ViVAldi - Naxos Music Library

ViVAldi
tHE FREnCH ConnECtion
ConCERtoS FoR
FlUtE, Violin,
BA SSoon & StRinGS
LA SeReNiSSiMA
ADRIAN ChANDleR
DIReCToR / VIolIN
K ATY BIRCheR
flUTe
PeTeR WhelAN
BASSooN
The French Connection
Antonio Vivaldi (1678 – 1741)
‘Paris’ Concerto 5
for strings & continuo in C, RV 114 1 Allegro
2 Adagio
3 Ciacona
Concerto for bassoon, strings
& continuo in F, RV 488
4 Allegro non molto
5 Largo
6 Allegro
Concerto for violin, strings
& continuo in C, RV 185, Op. 4 No.7
7 Largo
8 Allegro
9 Largo
10 Allegro
6:09
2:41
0:25
3:03
8:24
3:12
2:57
2:15
8:00
1:56
2:13
1:33
2:18
Concerto for flute, strings, bassoon
& continuo in G, RV 438 (late version) 10:39
11 Allegro
3:52
12 Andante
3:26
13 Allegro
3:21
‘Paris’ Concerto 1 for strings
& continuo in g minor, RV 157
14 Allegro
15 Largo
16 Allegro
Concerto fragment for bassoon,
strings & continuo in C, RV 468
17 Allegro
18 Andante
6:10
2:14
1:38
2:18
4:12
2:35
1:37
Concerto fragment for flute,
strings & continuo in e minor, RV 432
19 Allegro
3:05
Concerto for flute, violin,
bassoon & continuo in F, RV 100 20 Allegro
21 Largo
22 Allegro
‘Paris’ Concerto 3 for strings
& continuo in c minor, RV 119
23 Allegro 24 Largo 25 Allegro Concerto for violin,
strings & continuo in D, RV 211 26 Allegro non molto 27 Larghetto 28 Allegro cadenzas: Adrian Chandler
7:40
2:41
2:31
2:28
5:43
2:47
1:33
1:23
15:34
6:03
3:52
5:39
Additional soloists: RV 185, second solo violin · Cecilia Bernardini RV 488 & 438, solo violins · Adrian Chandler & Sarah Moffatt
Pitch: A = 440 Hz
Temperament: Vallotti
Keyboard preparation:
Malcolm Greenhalgh & Joseph McHardy
Editions: Adrian Chandler
Recorded: January 21 – 24, 2009
at the Hospital of St. Cross, Winchester,
Hampshire, England
La Serenissima would like to thank Tony Mackintosh
for sponsoring track 26.
La Serenissima
Katy Bircher · Flute
Martin Wenner, 2007, after C. A. Grenser
Peter Whelan · Bassoon
Peter de Koningh, 2007, Holland, after anonymous Venetian model
Adrian Chandler · Violin & Director
Rowland Ross, 1981, after Amati
Cecilia Bernardini · Violin 1 ­
Anon., C18, Klotz School
second solo violin in [8]– [10]
Simon Kodurand · Violin 1
Christopher Rowe, 1993, Isle of Wight, after J Guarneri
Bojan Cicic · Violin 1
Rowland Ross, 2003, after Guarneri del Jesu
Sarah Moffatt · Violin 2 Matthias Albani, 1696, Bulsani, Tyrol
Kathryn Parry · Violin 2
Malgosia Ziemkiewicz · Viola
J Pawlikowski, 2006, Poland, after Amati
James O’Toole · Viola
Anon., c1760, England
Alfonso Leal · Viola
Anon., c1750, Germany
Gareth Deats · Cello
Michael Watson, 1993, Manchester, after A Guarneri
Tomasz Pokrzywinski · Cello
Anon., late C19, Germany
Carina Cosgrave · Bass
Anon., c1870, Germany
Eligio Quinteiro · Guitar
Alexander Batov, 2008, Lewes, after Dias
[1]– [3]
Eligio Quinteiro · Theorbo
Willibrord Crijnen, 1998, Marseille, after Stainer
Klaus Jacobsen, 2003, London, after Sellas (c1630)
[4] – [28]
Leonie Curtin · Violin 2
Joseph McHardy · Harpsichord
Anon., c1790, South Germany
Liz MacCarthy · Violin 2
David Rattray, 2002, London, after Jacob Stainer, 1680
Malcolm Greenhalgh, 1989, London, after Grimaldi (c1680)
[1] – [6] & [11] – [28]
Joseph McHardy · Organ
Robin Jennings, 2005, Kent, after various originals
[7] – [10]
Vivaldi: The French Connection
T
he voracity with which the French devoured
Italian music during the late baroque pe­riod
is well documented. The latest Italian concertos
were performed at society concerts and com­
posers such as François Couperin, Jean-Marie
Leclair and Louis-Gabriel Guillemain emulated
the Italian style to a greater or lesser degree. It
is also evident that many Italians were acquain­
ted with the French style; in 1688, three French
sisters gave a concert of Lully vocal trios at
Legrenzi’s house and the Venetian librettist
and playwright Carlo Goldoni wrote of his visit
to a concert of works by Rameau in the north
of Italy.
Vivaldi was involved in both the dissemina­
tion of the French style in Italy and that of
the Italian style in France. His works achieved
fashionable status there in the late 1720s thanks
to his concertos Le Quattro Stagioni which be­
came a feature at the popular Concert Spirituel
(between 1728 and 1763) with one impromptu
performance of La Primavera being comman­
ded by the king in 1730. This same work was
later arranged by Michel Corrette as a setting of
the psalm Laudate Dominum for large choir
and orchestra (1765), Jean-Jacques Rousseau
for solo flute (1779) and by Nicholas Chédeville
for musette with its three companion concertos.
This new vogue inspired the Parisian printers
who brought out editions of Vivaldi’s Opus 1, 3,
8 (reprints of earlier Dutch and Venetian publi­
cations) and 13, whose composer was the self
confessed forger Nicholas Chédeville, not Vival­
di, though it did contain a few of his themes. Six
cello sonatas were also produced in 1740.
Vivaldi’s interest in the goût français ap­
pears to have arisen early in the 1710s (Decio’s
aria L’esser amante from his first opera Ottone
in villa (RV 729) is a fine example), standing
him in good stead to cultivate his own French
connections during the 1720s. It was at this
time that he supplied composition to the Vene­
tian Cardinal Ottoboni who represented French
interests at the Papal court and who introduced
Vivaldi to the French ambassador to Venice,
Jacques-Vincent de Languet, Comte de Gergy for
whom Vivaldi wrote the serenatas Dall’eccelsa
mia reggia (RV 691), La Senna Festeggiante
(RV 693) and L’unione della Pace e di Marte
(RV 694) as well as his Te Deum (RV 622).
Alongside large scale celebratory works,
Vivaldi also supplied his French customers with
instrumental works. Perhaps it is no coinci­
dence that the manuscripts for the twelve ‘Paris’
concertos and La Senna Festeggiante are both
in the hand of Giovanni Battista Vivaldi, the
composer’s father. These concertos were pro­
bably intended as a presentation set for a French
nobleman, though the duplication of ten works
in Vivaldi’s manuscript collection, (housed to­
day in the Biblioteca Nazionale, Turin) leads
one to believe that not all were freshly compo­
sed. Allusions to the French style in the fifth
concerto (RV 114) are particularly striking (in­
triguingly this is one of the two works unique to
the Paris set), whose dotted opening movement
and closing Chaconne are particularly Gallic.
Other moments of French expression occur in
the opening of the first concerto (RV 157) which
is composed over a ground bass and in the third
concerto’s slow movement (RV 119) where dot­
ted motifs abound.
Although it is unlikely that he was ever truly
seek ing to emulate the French masters –
Vivaldi’s style is rarely unrecognisable – the
attraction of adopting a French veneer lasted
well into the 1730s. This is illustrated by a mi­
nuet-like theme that was composed in 1713 for
the sinfonia to Ottone and which was reworked
on three occasions, the last being for the Minuet finale to the oboe concerto in C (RV 447),
written in the 1730s.1 The original reworking
was made for the finale of the concerto in C (RV
185), being the seventh of Vivaldi’s twelve Opus
4 concertos (titled La Stravaganza), published
in 1715. With short bursts of conversation
between the solo violins and the ripieno strings,
Vivaldi casts this movement in a form more akin
to that of a French suite than a Vivaldi concerto,
providing an excellent contrast to the previous
three Italianate movements.
Another work that owes its existence to the
theatre is the concerto in D (RV 211). This piece
was probably written as an entr’acte for one of
his operas as Vivaldi includes the direction
senza cembali (without harpsichords), the
presence of more than one harpsichord being
not impossible, but unusual outside the opera
house. This late piece from the 1730s opens in
the manner of a French overture with rapid
flourishes, reminiscent of the Concerto per la
Solennità di S. Lorenzo (RV 556).
The boom in instrumental music in Italy at
this time was almost exclusively string-led, and
whilst works for woodwinds were becoming
more common, the virtuosi involved were often
French or German such as Jacques Hotteterre
(temporarily), Alexis Saint-Martin (father of
the Sammartini brothers), Ignazio Rion, Lud­
wig Erdmann and Ignaz Sieber, of whom the
latter two taught at the Venetian foundling insti­
tution, the Ospedale della Pietà. This was one of
the few Italian institutions to produce homegrown woodwind players along with the other
three Venetian ospedali and, following a visit in
1740, the Frenchman Charles de Brosses remar­
ked on the diverse range of instruments on dis­
play in the ospedali which included the flute,
oboe and bassoon.
Vivaldi both taught and composed works for
the female musicians of the Pietà leading to the
supposition that most of his abnormal tally of
wind music was written for this institution. We
do know, however, that some of his woodwind
concertos were intended for other destina­
tions 2 , such as the concerto in F (RV 488),
which was probably a product of his Roman
operatic sojourn of 1723 – 4 when he also sup­
plied compositions to Cardinal Ottoboni (see
above). It is not known exactly for whom this
concerto was written, but the musical language
is particularly French with copious grace notes
and dotted rhythms in the saraband-like second
movement and a secondary theme reminiscent
of Rameau in the finale.
Whilst only around fifteen Vivaldi concertos
for flute are preserved (less than half the num­
ber of bassoon concertos), we know he compo­
sed many more including three concertos with
national titles, one being La Francia 3. Although
those that sur vive are not as such overtly
French, there are occasional moments to be
found, for instance, in the slow movement of the
concerto in G (RV 438), written in the dotted
manner with the addition of a bassoon to the
usual string bass accompaniment and in the
finale to the same concerto whose ritornellos
use an abundance of Rameau-esque non-ca­
dential trills.
Many of Vivaldi’s earliest works for flute are
written in the chamber concerto idiom, where
the flute is usually joined by a violin and bas­
soon in addition to the standard basso conti­
nuo. The concerto in F (RV 100) is just such a
work, though Vivaldi opts for a lighter texture in
the central movement of just flute and bassoon.
© Adrian Chandler, September 2008
The theme also occurs in the second of the sonatas which
Chédeville passed off as Vivaldi’s Opus 13
2
There are two dedicated bassoon concertos that survive;
one written for the Bohemian count Wenzel von Morzin and the other
for the local Venetian musician Giuseppe Biancardi.
3
These works (of which La Francia appears to be in duplicate) along
with a further thirteen works by Vivaldi (including three for flute of
which one was titled Il Gran Mogul ) were auctioned from the estate
of the music dealer Nicolas Selhof in 1759. All traces of these
works have since been lost.
1
A note on the performance –
a musician’s perspective
Pitch
The pitch used here is roughly equivalent to that
found in Vivaldi’s Venice. For a more detailed
discussion on such matters and how this affects
woodwind instruments, see La Serenissima’s
The Golden Age – AV 2154.
Concerto in G, RV 438
This performance contains Vivaldi’s revision of
the first movement, which was undertaken du­
ring the 1730s, about ten years after its initial
conception; the melodic shapes and accompa­
niment are heavily revised whilst the harmonic
plan is retained. The concluding movements
remain untouched apart from an alteration
to the slow movement tempo from Larghetto
to Andante (though this could have occurred
earlier). This concerto also survives as a cello
concerto (RV 414).
Like the concerto for cello in e minor (RV
409), Vivaldi specifies a bassoon in addition to
the usual continuo group, a practice recom­
mended by Zaccaria Tevo in his Il musico
testore (Venice, 1706). The occasional use of
two solo violins in the opening movement is
not specified but has an antecedent in Vivaldi’s
opus 10 flute concertos.3
Paris concertos 1, 3 & 5 (RV 157, 119, 114)
For the fifth Paris concerto, the theorbo has
been replaced with a guitar. In Italy, guitars
were rarely used in orchestral music, mainly
being employed in opera and chamber music,
but in France, their role as an orchestral instru­
ment was more widespread.1
The possibility that the fifth concerto (RV
114) was especially composed for the Paris set
(see general notes) coupled with the adoption
of the French style throughout this work led to
this decision. The first and third concertos re­ Concerto fragments, RV 432 & 468
vert to the theorbo.
Along with the hundreds of concertos preserved
in the Turin archive survive a handful of largely
Concerto in C, RV 185, Op.4/7
neglected incomplete works. Due to their qua­
The introduction of a second solo instrument in lity, Vivaldi’s fragments are long overdue a revi­
this concerto (here, a violin) is typical of the val and are worthy of acclaim as afforded to
more famous ‘fragments’ such as Schubert’s
concertos of Torelli and Albinoni.
This performance uses organ continuo; the Eighth Symphony.
slow introduction and fugal allegro suggest that The expression ‘Grave Sopra il Libro’ ap­
this work may have been conceived for the pears after the sole movement of the flute con­
church, where organ continuo would have been certo and also in the other incomplete flute
concerto (RV 431). The Vivaldi scholar Fede­
more commonplace.2
rico Maria Sardelli suggests that this relates
to an improvisational practice started in the
Middle Ages, though how such a movement
would be improvised remains unknown. We
know that Vivaldi himself was a competent im­
proviser on account of an improvisation he gave
in the manner of the bagpipes in Vicenza, 1713.
Concerto in D, RV 211
Like the other two entr’acte concertos in E flat
(RV 254 – see La Serenissima AV 2154) and in B
flat (RV 367), this work is typical of Vivaldi’s
mature style of the 1730s.
Many passages have dots above the notes
which require the performer to use a spiccato
(bounced) bow stroke. One instance (before
the final cadenza) occurs over hemi-demisemi­
quavers which the present performer believes
implies a ricochet (jeté) bow stroke, making it
the earliest example of this technique in all vio­
lin literature.
The cadenzas performed here are implied by
fermatas, not by the expression ‘Qui si ferma à
piacimento’, as found in Vivaldi’s earlier con­
certos. His original cadenzas, famous for their
length and moto-perpetuo virtuosity mostly
date from the 1710s, but by the 1730s, the ca­
denza had adopted a more melodic style and a
shorter length. Examples of short cadenzas are
given in Tartini’s Traîte des Agrements (very
short!) and in the partbook of Vivaldi’s pupil
Anna Maria, which includes three anonymous
(and quite chromatic) cadenzas and an abrid­
ged version of the cadenza (reworked by Vivaldi
himself?) to the Concerto per la Santissima
10
Assontione di Maria Vergine in C (RV 581). The
cadenzas heard here (composed by the perfor­
mer) are in the later style though the pedal e’ in
the first cadenza was inspired by a similar pas­
sage found in a spare cadenza to the Concerto
per la Solennità della S. Lingua di S. Antonio
in Padova (RV 212 – see La Serenissima, AV
2063).
© Adrian Chandler
The orchestra of the Concert de L’Académie des Beaux-Arts (Lyon)
used the guitar as well as lutes, theorbos and harpsichord.
2
At first glance, the bass partbook (titled ‘Organo e Violoncello’)
would also support this theory, but due to contradictions in
nomenclature between printed and manuscript sources and amongst
the printed sources themselves (the opus 8 ‘Organo e Violoncello’
partbook contains instructions for the harpsichord), we must assume
that ‘organo’ merely refers to a generic keyboard instrument.
3
The use of solo violins in the bassoon concerto RV 468 is specified.
1
Vivaldi: La French Connection
N
ous possédons beaucoup d’informations
sur la voracité avec laquelle les Français ont
dévoré la musique italienne à la fin de l’ère ba­
roque. Les concertos italiens les plus récents
étaient joués dans des concerts de la haute
société, et des compositeurs tels François Cou­
perin, Jean-Marie Leclair ou Louis-Gabriel
Guillemain imitaient dans une certaine mesure
le style italien. Il est tout aussi évident que
beaucoup d’Italiens connaissaient le style fran­
çais ; en 1688, trois sœurs françaises donnaient
un concert de trios vocaux de Lully chez Le­
grenzi, et le librettiste et auteur dramatique
vénitien Carlo Goldoni a relaté un concert
d’œuvres de Rameau dans le nord de l’Italie.
Vivaldi a participé à la fois à la diffusion du
style français en Italie et à celle du style italien
en France. Ses œuvres ont commencé à y être à
la mode à la fin des années 1720 grâce à ses
concertos Le Quattro Stagioni (Les Quatre
Saisons) qui sont devenus l’une des œuvres ty­
pes de la programmation du fameux Concert
spirituel (entre 1728 et 1763), une exécution du
Printemps étant ordonnée par le roi en 1730.
Cette même œuvre a ensuite été arrangée par
Michel Corrette dans son psaume Laudate Dominum pour grand chœur et orchestre (1765),
par Jean-Jacques Rousseau pour flûte seule
(1779) et par Nicholas Chédeville pour musette
avec les trois autres concertos des Quatre Saisons. Cette nouvelle vogue a inspiré les impri­
meurs parisiens qui ont fait paraître des édi­
tions des op. 1, 3, 8 (rééditions de publications
néerlandaises et vénitiennes antérieures) et de
l’op. 13 de Vivaldi, en fait une contrefaçon
avouée de Nicholas Chédeville, qui n’avait rien
de Vivaldi, même s’il contenait quelques-uns de
ses thèmes. Six sonates pour violoncelle et cla­
vier ont également vu le jour en 1740.
L’intérêt de Vivaldi pour le « goût français »
semble s’être éveillé au début des années 1710
(l’air de Decio L’esser amante de son premier
opéra Ottone in villa [RV 729] en est un bon
exemple), ce qui s’avéra utile pour cultiver ses
propres « French connections » dans les années
1720. C’est à cette époque qu’il a reçu la protec­
tion du cardinal vénitien Ottoboni, qui repré­
sentait les intérêts français à la cour papale et
qui a présenté Vivaldi à l’ambassadeur de
France à Venise, Jacques-Vincent de Languet,
comte de Gergy pour qui Vivaldi a écrit les sere­
natas Dall’eccelsa mia reggia (RV 691), La
Senna Festeggiante (RV 693) et L’unione della
Pace e di Marte (RV 694), ainsi que son Te
Deum (RV 622).
À côté des œuvres de circonstance de gran­
de envergure, Vivaldi a également composé des
œuvres instrumentales pour des clients fran­
çais. Ce n’est peut-être pas une coïncidence si
les manuscrits des douze concertos de « Paris »
et de La Senna Festeggiante étaient entre les
mains de Giovanni Battista Vivaldi, père du
compositeur. Ces concertos ont sans doute été
conçus pour être offerts à un noble français,
même si le fait que dix concertos de ce recueil
11
manuscrit de Vivaldi aient été copiés laisse à
penser que tous n’étaient pas de composition
récente (des copies sont aujourd’hui conser­
vées à la Bibliothèque nationale de Turin). Des
allusions au style français dans le cinquième
concerto (RV 114) sont particulièrement frap­
pantes (chose curieuse, c’est l’une des deux
œuvres qui ne figurent que dans le recueil de
Paris), avec un mouvement initial pointé et une
Chaconne conclusive typiquement français. On
rencontre d’autres moments d’expression fran­
çaise dans le début du premier concerto (RV
157), écrit sur une basse obstinée, et dans le
mouvement lent du troisième concerto (RV
119), où les motifs pointés abondent.
S’il est peu probable que Vivaldi ait jamais
vraiment cherché à imiter les maîtres français
– son style est rarement méconnaissable –
l’attrait que représentait l’adoption d’un vernis
français s’est perpétué jusqu’à une date avan­
cée des années 1730. Il s’illustre par un thème
dans le style du menuet composé en 1713 pour
la sinfonia d’Ottone et remanié en trois occasi­
ons, la dernière pour le menuet final du Concerto en ut majeur pour hautbois (RV 447),
écrit dans les années 1730.1 Le premier rema­
niement a été destiné au finale du Concerto en
ut majeur (RV 185), le septième des douze con­
certos, op. 4 de Vivaldi (La Stravaganza), pu­
bliés en 1715. Avec de brefs épisodes de dialo­
gue entre les violons solos et les cordes ripieno,
Vivaldi coule ce mouvement dans une forme qui
se rapproche davantage de celle d’une suite
française que d’un concerto de Vivaldi, ce qui
12
forme un excellent contraste avec les trois mou­
vements antérieurs à l’italienne.
Une autre œuvre doit son existence au théât­
re : le Concerto en ré majeur (RV 211). Vivaldi
a sans doute écrit ce morceau comme entracte
pour l’un de ses opéras, car il y donne l’instruc­
tion senza cembali (sans clavecins), la pré­
sence de plusieurs clavecins n’était pas impos­
sible, mais inhabituelle hors du théâtre lyrique.
Cette pièce tardive des années 1730 commence
à la manière d’une ouverture à la française avec
de rapides fioritures qui évoquent le Concerto
per la Solennità di S. Lorenzo (RV 556).
À cette époque, en Italie, l’essor de la mu­
sique instrumentale reposait presque exclusi­
vement sur les cordes et, alors que les œuvres
pour bois devenaient plus courantes, les virtu­
oses impliqués étaient souvent français ou alle­
mands comme Jacques Hotteterre (pendant un
moment), Alexis Saint-Martin (père des frères
Sammartini), Ignazio Rion, Ludwig Erdmann et
Ignaz Sieber, ces deux derniers ayant enseigné
à l’institution vénitienne pour enfants trouvés,
l’Ospedale della Pietà. C’est l’une des rares ins­
titutions italiennes qui ait formé des instru­
mentistes à vent autochtones, comme les trois
autres « ospedali » vénitiens et, à la suite d’une
visite en 1740, le Français Charles de Brosses a
remarqué la variété des instruments dont dis­
posaient les « ospedali », incluant la flûte, le
hautbois et le basson.
Vivaldi a enseigné et composé des œuvres
pour les musiciennes de la Pietà, ce qui a laissé
supposer que la majeure partie de sa musique
pour instruments à vent (anormalement abon­
dante) avait été écrite pour cette institution. On
sait, toutefois, que certains de ses concertos
pour bois ont eu d’autres destinations 2, comme
le Concerto en fa majeur (RV 488), qui résul­
tait probablement de son séjour lyrique romain
en 1723-24, où il a aussi composé pour le cardi­
nal Ottoboni (voir plus haut). On ne sait pas
exactement pour qui ce concerto a été écrit,
mais le langage musical est particulièrement
français avec beaucoup d’ornements et de ryth­
mes pointés dans le deuxième mouvement en
forme de sarabande, et un thème secondaire
qui évoque Rameau dans le finale.
S’il ne nous est parvenu qu’une quinzaine de
concertos pour flûte de Vivaldi (moins de la
moitié du nombre de concertos pour basson),
on sait qu’il en a composés beaucoup plus,
notamment trois concertos qui portent des tit­
res nationaux, l’un étant La Francia.3 Bien que
ceux que nous connaissons ne soient pas si spé­
cifiquement français, on y trouve quelques tra­
ces occasionnelles, par exemple dans le mou­
vement lent du Concerto en sol majeur (RV
438), écrit dans le style pointé avec l’adjonction
d’un basson à l’accompagnement habituel de
cordes graves ; également dans le finale du
même concerto dont les ritournelles utilisent
une abondance de trilles non cadentiels dans le
style de Rameau.
Parmi les premières œuvres pour flûte de
Vivaldi, nombre d’entre elles sont écrites dans
le langage du concerto de chambre, où la flûte
est généralement associée à un violon et à un
basson en plus de la basse continue habituelle.
Le Concerto en fa majeur (RV 100) est précisé­
ment l’une de ces œuvres, bien que Vivaldi opte
pour une texture plus légère dans le mouvement
central qui comporte juste une f lûte et un
basson.
© Adrian Chandler, septembre 2008
Le thème se présente aussi dans la deuxième des sonates que
Chédeville a fait passer pour l’op. 13 de Vivaldi
2
Il y a aussi deux concertos pour basson dédicacés qui nous sont
parvenus : l’un écrit pour le comte bohémien Wenzel von Morzin et
l’autre pour le musicien vénitien local Giuseppe Biancardi.
3
Ces œuvres (dont La Francia semble exister en deux exemplaires),
ainsi que treize autres de Vivaldi (notamment trois pour flûte, dont une
s’intitulait Il Gran Mogul ) ont été vendues aux enchères à la succession du marchand de musique Nicolas Selhof en 1759. Toute trace de ces
œuvres a depuis lors disparu.
1
13
Note sur l’exécution –
le point de vue d’un musicien
Diapason
La hauteur de référence utilisée ici est à peu
près équivalente à celle que l’on trouvait dans
la Venise de Vivaldi. Pour une analyse plus dé­
taillée de cette question et de son incidence sur
les instruments à vent de la famille des bois,
voir The Golden Age de La Serenissima – AV
2154.
14
que cette œuvre a peut-être été conçue pour
l’église, où le continuo à l’orgue était plus com­
mun.2
Concertos de Paris n os 1, 3 et 5
(RV 157, 119, 114)
Pour le cinquième concerto de Paris, le théorbe
a été remplacé par une guitare. En Italie, les
guitares étaient rarement utilisées dans la mu­
sique orchestrale ; elles étaient surtout emplo­
yées à l’opéra et dans la musique de chambre,
ma is en Fra nce, leur rôle d’i nstr ument
d’orchestre était plus répandu.1 Le fait que le
cinquième concerto (RV 114) ait peut-être été
spécialement composé pour le recueil de Paris
(voir notes générales) et l’adoption du style
français du début à la fin de cette œuvre ont
mené à cette décision. Le premier et le troi­
sième concertos reviennent au théorbe.
Concerto en sol majeur, RV 438
Dans cette exécution, le premier mouvement est
la version révisée par Vivaldi, qu’il a entreprise
au cours des années 1730, une dizaine d’années
après sa conception initiale ; les formes mélo­
diques et l’accompagnement sont profondément
modifiés, alors que le plan harmonique est con­
servé. Les mouvements conclusifs restent les
mêmes, à l’exception d’un changement de tem­
po dans le mouvement lent à partir du Larghetto
jusqu’à l’Andante (mais ce changement est
peut-être antérieur). Ce concerto nous est
également parvenu sous la forme d’un concerto
pour violoncelle (RV 414).
Comme le concerto pour violoncelle en mi
mineur (RV 409), Vivaldi spécifie un basson en
plus du continuo habituel, pratique recom­
mandée par Zaccaria Tevo dans son ouvrage Il
musico testore (Venise, 1706). L’utilisation
occasionnelle de deux violons solos dans le
premier mouvement n’est pas spécifiée, mais
elle a un antécédent dans les concertos pour
flûte op. 10 de Vivaldi.3
Concerto en ut majeur, RV 185, Op. 4/7
L’introduction d’un second instrument soliste
dans ce concerto (ici, un violon) est typique
des concertos de Torelli et d’Albinoni.
Cette exécution utilise un continuo à l’orgue ;
l’introduction lente et l’allegro fugué suggèrent
Fragments de concertos, RV 432 & 468
En dehors des centaines de concertos conser­
vés dans les archives de Turin, il y a quelques
œuvres incomplètes largement négligées. En
raison de leur qualilté, ces fragments de Vivaldi
auraient déjà dû être exhumés et sont dignes
d’éloges au même titre que ceux dont ont béné­
ficié des « fragments » plus célèbres comme la
Huitième Symphonie de Schubert.
L’expression « Grave Sopra il Libro » appa­
raît après l’unique mouvement du concerto
pour flûte, ainsi que dans l’autre concerto pour
flûte incomplet (RV 431). Le spécialiste de Vi­
valdi Federico Maria Sardelli laisse entendre
que cette expression se rapporte à une pratique
d’improvisation remontant au Moyen-Âge, mais
on ignore comment un tel mouvement était im­
provisé. On sait que Vivaldi lui-même était un
improvisateur compétent en raison d’une im­
provisation qu’il a faite à la manière des corne­
muses à Vicence, en 1713.
Concerto en ré majeur, RV 211
Comme les deux autres concertos d’entracte en
mi bémol majeur (RV 254 – voir La Serenissima
AV 2154) et en si bémol majeur (RV 367), cette
œuvre est caractéristique du style de la maturi­
té de Vivaldi dans les années 1730.
De nombreux passages comportent des
points au-dessus des notes qui requièrent de
l’instrumentiste un coup d’archet spiccato
(sautillé). On en trouve un exemple (avant la
cadence finale) sur des quadruples croches ce
qui, de l’avis du présent interprète, implique un
ricochet (jeté) ; ce serait le premier exemple
de cette technique dans toute la littérature du
violon.
Les cadences jouées ici sont impliquées
par des fermatas (points d’orgue), pas par
l’expression « Qui si ferma à piacimento », que
l’on trouve dans les premiers concertos de Vi­
valdi. Ses cadences originales, célèbres pour
leur longueur et leur virtuosité de moto perpe­
tuo, datent pour la plupart des années 1710,
mais, dès les années 1730, la cadence a adopté
un style plus mélodique et est devenue moins
longue. On trouve des exemples de cadences
courtes dans le Traîte des Agrements de Tartini
(très courtes !) et dans les parties séparées de
l’élève de Vivaldi, Anna Maria, qui comprend
trois cadences anonymes (et très chroma­
tiques) ainsi qu’une version abrégée de la ca­
dence (remaniée par Vivaldi en personne?) du
Concerto per la Santissima Assontione di
Maria Vergine en ut majeur (RV 581). Les ca­
dences enregistrées ici (composées par
l’interprète) sont de style tardif bien que la pé­
dale mi3 de la première cadence ait été inspi­
rée par un passage analogue trouvé dans une
cadence supplémentaire pour le Concerto per
la Solennità della S. Lingua di S. Antonio in Pa­
dova (RV 212 – voir La Serenissima, AV 2063).
© Adrian Chandler
L’orchestre du Concert de l’Académie des beaux-arts (Lyon) utilisait
la guitare ainsi que des luths, des théorbes et un clavecin.
2
À première vue, les parties séparées de basse (portant le titre
« Organo e Violoncello ») confirmeraient aussi cette théorie, mais,
en raison de contradictions dans la nomenclature entre les sources
imprimées et manuscrites et entre les sources imprimées elle-mêmes
(les parties séparées « Organo e Violoncello » de l’op. 8 contiennent
des instructions pour le clavecin), nous devons présumer que le terme
« organo » se réfère simplement à un instrument à clavier générique.
3
L’utilisation de violons solos dans le concerto pour basson RV 468 est
spécifiée.
1
15
Vivaldi: »The French Connection« –
Kontakte mit Frankreich
D
er Übereifer, mit dem man gegen Ende der
Barockzeit in Frankreich italienische Musik
konsumierte ist ausreichend dokumentiert. Die
neuesten italienischen Konzerte wurden in den
Soirées der besseren Kreise aufgeführt, und
Komponisten wie François Couperin, Jean-
Marie Leclair und Louis-Gabriel Guillemain
ahmten zu einem gewissen Grad den italie­
nischen Stil nach. Andererseits ist erwiesen,
dass viele Italiener mit dem französischen Stil
vertraut waren. Im Jahre 1688 gaben drei fran­
zösische Schwestern ein Konzert mit Gesangs­
trios von Lully in Legrenzis Haus, und der vene­
zianischen Librettist und Stückeschreiber Carlo
Goldoni berichtete über seinen Besuch eines
Konzertes mit Werken von Rameau in Nord­
italien.
Vivaldi trug sowohl zur Verbreitung des
französischen Stils in Italien als auch des italie­
nischen Stils in Frankreich bei. Seine Werke
genossen gegen Ende der 1720er Jahre Mode­
status auf Grund seiner Konzerte Le Quattro
Stagioni, die später (zwischen 1728 und 1763)
ein Bestandteil des beliebten Concert Spirituel
wurden, mit einer Impromptuaufführung von
La primavera, die 1730 vom König angeordnet
worden war. Dieses Werk wurde später (1765)
von Michel Corrette als Vertonung des Psalmes
Laudate Dominum für großen Chor und Or­
chester bearbeitet, von Jean-Jacques Rousseau
16
für Soloflöte (1779) und Nicholas Chédeville
für Musette mit seinen drei Begleitkonzerten.
Diese neue Welle inspirierte die Pariser Dru­
cker, Ausgaben von Vivaldis Opus 1, 3, 8 (Nach­
drucke der früheren holländischen und venezi­
anischen Veröffentlichungen) herauszubringen
und auch Opus 13, dessen Komponist der er­
klärte Fälscher Nicholas Chédeville war, nicht
Vivaldi, auch wenn es einige seiner Themen
enthält. Im Jahre 1740 entstanden auch sechs
Cellosonaten.
Vivaldis Interesse am goût français schien
in den frühen 1710er Jahren aufzukommen
(Decios Arie L’esser amante aus seiner ersten
Oper Ottone in villa (RV 729) ist ein gutes Bei­
spiel dafür) und kam ihm zustatten, als er um
1720 seinen eigenen Kontakt zu Frankreich auf­
nahm. Zu dieser Zeit stand er unter dem Patro­
nat des venezianischen Kardinals Ottoboni, der
am päpstlichen Hof die Interessen Frankreichs
vertrat und der Vivaldi dem französischen Bot­
schafter in Venedig, Jacques-Vincent de Lan­
guet, Comte de Gergy, vorstellte, für den Vivaldi
die Serenaden Dall’eccelsa mia reggia (RV
691), La Senna Festeggiante (RV 693) und
L’unione della Pace e di Marte (RV 694)
schrieb sowie das Te Deum (RV 622).
Neben groß angelegten feierlichen Werken
versorgte Vivaldi seine französischen Kunden
auch mit Instrumentalkompositionen. Es ist
wohl kein Zufall, dass die Manuskripte für die
zwölf ›Pariser‹ Konzerte und La Senna Festeggiante beide in der Handschrift von Giovanni
Battista Vivaldi, dem Vater des Komponisten,
waren. Diese Konzerte waren höchstwahr­
scheinlich als Geschenksatz für einen franzö­
sischen Aristokraten gedacht, obwohl auf
Grund der Duplikation von zehn Werken in Vi­
valdis Manuskriptsammlung (in der Biblioteca
Nazionale in Turin aufbewahrt) anzunehmen
ist, dass nicht alle Kompositionen neu waren.
Anspielungen auf den französischen Stil im
fünften Konzert (RV 114) sind besonders auf­
fallend (interessanterweise ist dies eines der
zwei Werke, die auf den Pariser Satz beschränkt
sind), wobei der punktierte Anfangssatz und
die abschließende Chaconne besonders gal­
lisch sind. Andere Beispiele französischen Aus­
drucks kommen am Anfang des ersten Konzerts
vor (RV 157), welches über einen Basso ostina­
to komponiert ist, und im langsamen Satz des
dritten Konzerts (RV119), das reich an punk­
tierten Motiven ist.
Obwohl es unwahrscheinlich ist, dass Vival­
di je ernsthaft versuchte, den französischen
Meistern nachzueifern – Vivaldis Stil ist selten
nicht erkennbar –, dauerte der Reiz, eine fran­
zösische Politur aufzutragen, bis in die späten
1730er Jahre. Dies zeigt sich in einem menuett­
artigen Thema, das 1713 für die Sinfonie zu
Ottone komponiert und dreimal überarbeitet
wurde, das letzte Mal für das Minuet-Finale des
Oboenkonzertes in C (RV 447), um 1730 ge­
schrieben.1 Die ursprüngliche Überarbeitung
wurde für das Finale des Konzertes in C (RV
185) vorgenommen; es war das siebente von
Vivaldis zwölf Opus 4-Konzerten (La Stravaganza) und wurde 1715 veröffentlicht. Mit
kurzen Konversationsausbrüchen zwischen
Solo- und Orchestergeigen entwirft Vivaldi die­
sen Satz mehr in der Form einer französischen
Suite als eines Vivaldikonzertes und schafft so­
mit einen ausgezeichneten Kontrast zu den vor­
angegangenen drei Sätzen im italienischen
Stil.
Ein anderes Werk, das seine Existenz dem
Theater verdankt, ist das Konzert in D (RV 211).
Dieses Stück wurde als Zwischenakt für eine
seiner Opern geschrieben, da Vivaldi die An­
weisung senza cembali (ohne Cembali) ein­
fügt; die Anwesenheit von mehr als einem Cem­
balo war nicht undenkbar jedoch außerhalb
des Opernhauses ungewöhnlich. Dieses späte
Stück aus der Zeit um 1730 beginnt im Stil einer
französischen Ouvertüre mit schnellen Fan­
faren, die an das Concerto per la Solennità di
S. Lorenzo (RV 556) erinnern.
Der Aufschwung der Instrumentalmusik in
Italien zu dieser Zeit war fast ausschließlich
streicherorientiert. Kompositionen für Holz­
bläser nahmen allmählich zu, die Virtuosen
stammten jedoch oft aus Frankreich oder
Deutschland, wie z. B. Jacques Hotteterre (vor­
übergehend), Alexis Saint-Martin (Vater der
Sammartini Brüder), Ignazio Rion, Ludwig Erd­
mann und Ignaz Sieber, von denen die zwei letz­
teren an der venezianischen Findlingsanstalt
lehrten, dem Ospedale della Pietà. Dies war
eine der wenigen italienischen Institutionen,
die einheimische Holzbläser hervorbrachten
gemeinsam mit den anderen drei venezia­
nischen ospedali. Nach seinem Besuch im Jahre
17
1740 äußerte sich der Franzose Charles de
Brosses über das breite Aufgebot an Instrumen­
ten in den ospedali, welche Flöte, Oboe und
Fagott einschlossen.
Vivaldi lehrte und komponierte Werke für
die weiblichen Musiker der Pietà, was zu der
Annahme führte, dass die meisten seiner unge­
wöhnlichen Anzahl an Blasmusikstücken für
diese Institution geschrieben wurden. Wir wis­
sen jedoch, dass einige seiner Konzerte für
Holzblasinstrumente für andere Zwecke be­
stimmt waren 2, wie das Konzert in F (RV 488),
das wahrscheinlich seinem römischen Opern­
aufenthalt 1723 – 4 zu verdanken ist, als er auch
Kompositionen für Kardinal Ottoboni (siehe
oben) schrieb. Es ist ungewiss, für wen dieses
Konzert geschrieben wurde, aber die musika­
lische Sprache ist zweifellos Französisch auf
Grund der zahlreichen Verzierungsnoten und
punktierten Rhythmen im sarabandeähnlichen
zweiten Satz und einem Nebenthema im Finale,
das an Rameau erinnert.
Während nur etwa fünfzehn von Vivaldis
Flötenkonzerten erhalten geblieben sind, (we­
niger als die Hälfte der Fagottkonzerte), wissen
wir jedoch, dass er weit mehr komponiert hat,
einschließlich drei Konzerte mit Ländertiteln,
z. B. La Francia.3 Obwohl jene, die erhalten
blieben, nicht unbedingt französisch anmuten,
gibt es gelegentliche Anzeichen hierfür, zum
Beispiel im langsamen Satz des Konzertes in
G (RV 438), das punktiert geschrieben ist,
mit einem zusätzlichen Fagott neben der üb­
lichen Bassgeigenbegleitung, und im Finale
18
desselben Konzertes, dessen Ritornellos eine
Fülle von rameauesken Nichtkadenztrillern
aufweisen.
Viele der frühesten Flötenwerke Vivaldis
sind im Kammerkonzertidiom geschrieben, wo­
bei die Flöte gewöhnlich von Geige und Fagott
begleitet wird, zusätzlich zu dem üblichen Bas­
so continuo. Das Konzert in F (RV 100) ist ein
solches Werk, obwohl Vivaldi sich mit der Be­
schränkung auf Flöte und Fagott für eine leich­
tere Textur im mittleren Satz entscheidet.
© Adrian Chandler, September 2008
Das Thema kommt auch in der zweiten der Sonaten vor,
welche Chédeville als Vivaldis Opus 13 ausgab.
2
Zwei Fagottkonzerte mit Widmungen sind erhalten; eines für
den böhmischen Graf Wenzel von Morzin und das andere für den
vene­zianischen Musiker Giuseppe Biancardi.
3
Diese Werke (von denen La Francia als Duplikat erscheint) gemeinsam mit weiteren dreizehn Werken von Vivaldi (einschl. drei für Flöte,
eines mit dem Titel Il Gran Mogul ) wurden 1759 von dem Musikalienhändler Nicolas Selhof aus dem Nachlass versteigert. Alle Spuren
dieser Werke sind seitdem verlorengegangen.
1
Notizen zur Aufführung –
aus der Sicht des Musikers
Werk für die Kirche geschaffen wurde, wo ein
Orgelcontinuo durchaus üblich war.2
Tonhöhe
Die hier verwendete Tonhöhe ist in etwa so wie
sie in Vivaldis Venedig üblich war. Für detail­
liertere Angaben zu diesem Thema und die
Auswirkungen der Tonhöhe auf die Holzblas­
instrumente siehe La Serenissimas The Golden
Age – AV 2154.
Konzert in G, RV 438
Diese Aufführung beinhaltet Vivaldis Überar­
beitung des ersten Satzes, die um 1730 erfolgte,
etwa zehn Jahre nach dem anfänglichen Ent­
wurf. Die melodischen Formen und die Beglei­
tung sind gründlich überarbeitet, während die
harmonische Struktur beibehalten wurde. Die
Schlusssätze bleiben unangetastet, von einer
Tempoänderung im langsamen Satz abgesehen,
wo das Larghetto durch Andante ersetzt wird
(obwohl dies vielleicht schon früher geschehen
war). Dieses Konzert gibt es auch als Cellokon­
zert (RV 414). Wie im Konzert für Cello in e-moll
(RV 409) schreibt Vivaldi zusätzlich zur üb­
lichen Generalbassgruppe ein Fagott vor, ein
Brauch, den Zaccaria Tevo in seinem Il musico
testore (Venedig, 1706) empfiehlt. Der gelegent­
liche Einsatz von zwei Soloviolinen im Eröff­
nungssatz ist nicht angegeben, hat jedoch einen
Vorläufer in Vivaldis opus 10-Flötenkonzerten.3
Pariser Konzerte 1, 3 & 5
(RV 157, 119, 114)
Im fünften Pariser Konzert wurde die Theorbe
durch eine Gitarre ersetzt. In Italien wurden
Gitarren hauptsächlich in Opern- und Kammer­
musik verwendet, selten jedoch in Orchester­
musik. In Frankreich hingegen war ihre Rolle
als Orchesterinstrument weiter verbreitet.1 Die
Möglichkeit, dass das fünfte Konzert (RV 114)
eigens für den Pariser Satz komponiert worden
war (siehe allgemeine Notizen) und die Über­
nahme des französischen Stils für dieses Werk
hatten zu dieser Entscheidung geführt. Im ers­
ten und dritten Konzert wird jedoch dieTheorbe Konzertfragmente, RV 432 & 468
wieder eingesetzt.
Gemeinsam mit den Hunderten von Konzerten,
die im Turiner Archiv aufbewahrt werden, ist
Konzert in C, RV 185, Op. 4/7
noch eine Handvoll größtenteils vernachlässi­
Die Einführung eines zweiten Soloinstrumentes gter unvollendeter Werke erhalten geblieben.
in diesem Konzert ( hier eine Violine) ist ty­ Auf Grund ihrer Qualität vedienen Vivaldis
pisch für die Konzerte Torellis und Albi­nonis.
Fragmente seit langem ein Wiederaufleben und
Diese Darbietung verwendet ein Orgelconti­ ähnliche Anerkennung, wie sie den bekann­
nuo; die langsame Einleitung und das fugierte teren ›Fragmenten‹ wie Schuberts Achter Sinfo­
Allegro lassen darauf schließen, dass dieses nie zuteil wurde.
19
Der Ausdruck ›Grave Sopra il Libro‹ er­
scheint nach dem einzigen Satz des Flötenkon­
zertes und auch im anderen unvollständigen
Flötenkonzert (RV 431). Der Vivaldischüler
Frederico Maria Sardelli vermutet, dass dies
auf eine Improvisationspraktik zurückgeht, die
im Mittelalter begann, obwohl ungewiss bleibt,
wie man einen solchen Satz improvisieren
könnte. Auf Grund einer Improvisation, die er
1713 im Dudelsackstil in Vicenza zum besten
gab, wissen wir, dass Vivaldi selbst ein kompe­
tenter Improvisator war.
Konzert in D, RV 211
Wie die anderen zwei Zwischenaktkonzerte in
e-Moll (RV 254 – siehe La Serenissima AV 2154)
und in h-Moll (RV 367) ist dieses Werk typisch
für Vivaldis reifen Stil aus der Zeit um 1730.
Viele Passagen haben Punkte über den
Noten, welche den Musiker auffordern, den
spiccato (springenden) Bogenstrich zu ver­
wenden.
An einer Stelle (vor der letzten Kadenz) ge­
schieht dies mit Vierundsechzigstelnoten, wel­
che der Spieler des hier aufgeführten Werkes
als ricochet (jetté oder aufprallenden) Bogen
interpretiert, was als frühestes Beispiel dieser
Technik in der gesamten Violinliteratur gelten
könnte.
Die Kadenzen, die hier gespielt werden, sind
durch Fermaten angedeutet und nicht durch die
Anweisung ›Qui si ferma a piacimento‹, wie
man sie in Vivaldis früheren Konzerten findet.
Seine ursprünglichen Kadenzen, die für ihre
20
Länge und motoperpetuo Virtuosität berühmt
sind, stammen meistens aus der Zeit um 1710,
jedoch um 1730 nahm die Kadenz einen melo­
discheren Stil an und wurde gekürzt. Beispiele
für kurze Kadenzen (sehr kurze!) sind in Tarti­
nis Traîté des Agrements angeführt und im
Stimmbuch von Vivaldis Schülerin Anna Maria,
welches drei anonyme (und recht chroma­
tische) Kadenzen einschließt und eine gekürzte
Version der Kadenz (von Vivaldi selbst überar­
beitet?) aus dem Concerto per la Santissima
Assunzione di Maria Vergine in C (RV 581). Die
hier zu hörenden Kadenzen (vom Spieler selbst
komponiert) sind im späteren Stil aufgezeich­
net, obwohl der Pedalton e’ in der ersten Ka­
denz seine Inspiration von einer ähnlichen
Passage gewann, die in einer zusätzlichen Ka­
denz für das Concerto per la Solennità della
S. Lingua di S. Antonio in Padova (RV 212 –
siehe La Serenissima, AV 2063) zu finden ist.
© Adrian Chandler
Das Orchester des Concert de l’Académie des Beaux-Arts (Lyon)
verwendete die Gitarre sowie Lauten, Theorben und Cembalo.
2
Auf den ersten Blick könnte das Stimmbuch für den Bass (unter dem
Titel ›Organo e Violoncello‹) diese Theorie bestätigen. Auf Grund einiger Widersprüche in der Nomenklatur zwischen gedruckten und
Manuskriptquellen sowie unter den gedruckten Quellen (Opus 8 ›Organo e Violoncello‹ – Stimmbuch enthält Anweisungen für das Cembalo)
müssen wir annehmen, dass ’organo’ sich nur auf die Gattung Tasteninstrument bezieht.
3
Der Einsatz von Soloviolinen im Fagottkonzert RV 468 ist angegeben.
1
Adrian Chandler
director, violin
have also been broadcast by
BBC Radio 3, Radio Scotland,
Dutch Radio, Radio 3 Belgi­
um, Radio France, Danish Born on Merseyside in 1974,
Adrian Chandler studied mo­
Radio, Classic FM and Japa­
nese TV.
dern and baroque violin at the
Adrian was awarded a
Royal College of Music with
three year AHRC (Arts and Hu­
Rodney Friend and Catherine
Mackintosh. Whilst a student
manities Research Council)
at the RCM he founded the en­
fellowship at Southampton
University in order to research
semble La Serenissima with
the development of the North
whom he has since performed
Italian violin concerto bet­
numerous solo recitals and ween 1690 and 1740. The cul­
Vivaldi concerti in major festi­ of the ensembles’ recordings
vals such as Spitafields, Chel­ for Decca and Philips. He has mination of this project was
the release of the third CD of
sea, Southwark, Cheltenham, also toured the Four Seasons
Lichfield, Bruges, South Bank with the Orchestre National des the North Italian Violin Con­
Early Music Festival and York Pays de la Loire and most re­
certo series. This latest recor­
Early Music Festival, as well as cently given performances ding Vivaldi – The French
in concert series in Germany, of Mozart and Beethoven violin Connection marks the start Italy, Denmark, Spain, Mexi­
sonatas in Japan.
of an exploration into the solo
wind concertos of Vivaldi.
co, Malta, Ireland and the UK. His CD releases with La In addition, as leader of
Serenissima feature virtuoso
Philip Pickett’s New London
sonatas by Albinoni, Pisendel
Consort and Musicians of the and Vivaldi (AV 0018), Vivaldi
Globe, Adrian has performed Concerti and Arias (AV 0031),
on many tours in Italy, Japan, religious concerti by Vivaldi
Benelux, Mexico and Austria, (AV 2063), Vivaldi cantatas and
as well as taking part in many sonatas (Linn CKD 281) and
three records (AV 2106, 2128 & 2154) charting the develop­
ment of the North Italian Violin
Concerto. His performances
21
Adrian Chandler
directeur, violon
Né à Merseyside en 1974, Adri­
an Chandler a étudié le violon
moderne et le violon baroque
au Royal College of Music avec
Rodney Friend et Catherine
Mackintosh. Pendant ses
études au RCM, il a fondé
l’ensemble La Serenissima
avec lequel il donne depuis
lors de nombreux concerts en
soliste et joue des concertos
de Vivaldi dans de grands fes­
tivals comme Spitafields, Chel­
sea, Southwark, Cheltenham,
Lichfield, Bruges, le Festival
de musique ancienne de South
Bank et le Festival de musique
ancienne d’York ; il se produit
aussi en concert en Allemag­
ne, en Italie, au Danemark, en
Espagne, au Mexique, à Malte,
en Irlande et au Royaume-Uni.
22
Adrian Chandler est en out­
re violon solo des ensembles
New London Consort et Musi­
cians of the Globe que dirige
Philip Pickett et, à ce titre, il a
fait de nombreuses tournées
en Italie, au Japon, au Béné­
lux, au Mexique et en Autri­
che ; il a aussi participe à plu­
sieurs enregistrements avec
ces ensembles pour Decca et
Philips. Il a donné les Quatre
Saisons en tournée avec
l’Orcheste national des Pays
de la Loire et, très récemment,
il a joué des sonates pour vio­
lon et piano de Mozart et de
Beethoven au Japon.
Les CD qu’il a enregistrés
avec La Serenissima sont con­
sacrés à des sonates de virtuo­
sité d’Albinoni, Pisendel et Vivaldi (AV0018), à des con­
certos et arias de Vivaldi
(AV0031), à des concertos re­
ligieux de Vivaldi (AV2063), à
des cantates et des sonates de
Vivaldi (Linn CKD 281) ; trois
disques (AV 2106, 2128 &
2154) retracent l’évolution du
concerto pour violon dans le
Nord de l’Italie. Ses concerts
ont aussi été diffusés par BBC
Radio 3, Radio Scotland, la
Radio néerlandaise, Radio 3
Belgique, Radio France, la Radio danoise, Classic FM et
la télévision japonaise.
Adrian Chandler a reçu une
bourse de recherche de trois
ans de l’AHRV (Arts and Hu­
manities Research Council) à
l’Université de Southampton
pour travailler sur l’évolution
du concerto pour violon dans
l’Italie du Nord entre 1690 et 1740, ce qui a donné lieu au troisième CD de la série consacrée à ces concertos.
Son dernier enregistrement,
Vivaldi – The French Connection, marque le début d’une
exploration des concertos
pour instruments à vent de Vivaldi.
Adrian Chandler
Leiter, Violine
Als Leiter von Philip Pi­
cketts New London Consort
und Musicians of the Globe ist
Adrian auf vielen Tourneen in
Adrian Chandler ist 1974 in
Italien, Japan, Benelux, Mexi­
Merseyside geboren. Er stu­
dierte moderne und Barock­
ko und Österreich aufgetreten
violine am Royal College of
und hat bei vielen Aufnahmen
Music unter Rodney Friend
dieser Ensembles für Decca
und Catherine Mackintosh.
und Philips mitgewirkt.
Schon als Student des RCM
Unter seinen CD Aufnah­
gründete er das Barocken­
men mit La Serenissima (Avie
semble La Serenissima, das er Records) sind virtuose Sona­
seitdem in vielen Konzerten in ten von Albinoni, Pisendel und
Großbritannien und anderen Vivaldi (AV 0018), Vivaldis
europäischen Ländern leitet. Konzerte und Arien (AV 0031),
Mit La Serenissima tritt Adrian religiöse Konzerte von Vivaldi
Chandler als Solist auf, ebenso (AV 2063), Vivaldis Kantaten
in Vivaldikonzerten auf gro­
und Sonaten (Linn CKD 281)
ßen Festivals wie Spitalfields, und drei Aufnahmen (AV 2106,
Southwark, Bruges, South
2128 & 2154), welche die Bank Early Music Festival und Entwicklung des norditalie­
York Early Music Festival, so­ nischen Violinkonzertes auf­
wie in Tourneekonzerten in
zeichnen. Adrians Auffüh­
Deutschland, Italien, Däne­
rungen wurden im BBC Radio
mark, Spanien, Mexiko, Mal­ 3 und Radio Schottland gesen­
ta, Irland und dem Vereinigten det, sowie Radio Holland, Bel­
Königreich.
gien, Frankreich, Dänemark,
Classic FM und im japanischen
Fernsehen.
Adrian wurde für seine
Forschungsarbeit über das
norditalienische Violinkon­
zert zwischen 1690 und 1740
ein dreijähriges Forschungs­
stipendium des geisteswissen­
schaftlichen Forschungsrates
an der Universität Southamp­
ton zuerkannt. Dieses Projekt
erreichte seinen Höhepunkt in
der Herausgabe der dritten CD
in der Serie »The North Italian
Violin Concerto«. Mit dieser
Aufnahme begann die Explo­
ration von Vivaldis Konzerten
für Solobläser.
23
Katy Bircher
flute
Katy Bircher is a leading performer on early flutes, working regularly with many
UK early music ensembles in
repertoire ranging from Dowland to Wagner. She has
appeared throughout Europe,
the USA and the Far East and
has performed concertos with
the European Brandenburg
Ensemble, La Serenissima,
Concerto Caledonia, the Kings
Consort and the Academy of
Ancient Music.
In 2007, Katy took part in a world-wide tour and recor­
ding (Gramophone Award
2008) of Bach’s Brandenburg
Concertos under the direction
of Trevor Pinnock.
As principal flute of the
Gabrieli Consort and Players,
she has contributed to many
award winning recordings,
notably Bach’s Easter Oratorio and St Matthew Passion,
Mozart’s C minor Mass and
Haydn’s Creation, all on Deut­
sche Grammophon.
24
Katy Bircher
flûte
Katy Bircher est une grande
interprète sur flûtes anci­
ennes. Elle travaille régulière­
ment avec de nombreux en­
sembles de musique ancienne
du Royaume-Uni dans un
répertoire qui va de Dowland
à Wagner. Elle se produit dans
toute l’Europe, aux États-Unis
et en Extrême-Orient, et a joué
A highly respected teacher, en concerto avec l’European
she is professor of the baroque Brandenburg Ensemble, La flute at the Guildhall School of Serenissima, Concerto Cale­
Music and Drama, Birming­
donia, le King’s Consort et
l’Academy of Ancient Music.
ham University and the Royal
En 2007, Katy Bircher a
Welsh College of Music and
Drama, and has given master­ participé à une tournée dans
classes in the UK and abroad. le monde entier au cours de
laquelle elle a joué et enregis­
tré (Gramophone Award
2008) les Concertos brande­
bourgeois de Bach sous la di­
rection de Trevor Pinnock.
Comme flûte solo des Gab­
rieli Consort and Players, elle
a participé à leurs nombreux
enregistrements primés,
notamment l’Oratorio de Pâques et la Passion selon saint
Matthieu de Bach, la Messe
en ut mineur de Mozart et La
Création de Haydn, tous chez
Deutsche Grammophon.
Pédagogue très respectée,
elle est professeur de flûte baroque à la Guildhall School
of Music and Drama, à l’Uni­
ver­sité de Birmingham et au
Royal Welsh College of Music
and Drama ; elle donne des
master classes au RoyaumeUni et à l’étranger.
Katy Bircher
Flöte
um und der Matthäuspassion von Bach, Mozarts Messe in
c-moll und Haydns SchöpKaty Bircher ist eine der füh­
fung, alle bei Deutsche Gram­
renden Spielerinnen alter Flö­ mophon.
Sie ist Professor für Ba­
ten, arbeitet regelmäßig mit
Ensembles, die sich auf frühe rockflöte und hochgeschätzte
Musik spezialisieren und
Lehrerin an der Guildhall
kann ein Repertoire vorwei­
School of Music and Drama,
sen, das von Dowland bis Wag­ Birmingham University und
ner reicht. Sie ist in vielen eu­ dem Royal Welsh College of
ropäischen Ländern, den USA Music and Drama und gibt
und im Fernen Osten aufgetre­ Meisterklassen im In- und
ten und hat mit dem European Ausland.
Brandenburg Ensemble, La
Serenissima, Concerto Cale­
donia, The Kings Consort und
der Academy of Ancient Music
Konzerte zur Aufführung ge­
bracht.
Im Jahre 2007 nahm Katy
unter der Leitung von Trevor
Pinnock an einer weltweiten
Tournée und Aufnahme der
Brandenburgischen Konzerte
von Bach teil (Grammophon –
Preis 2008).
Als erste Flötistin des En­
sembles Gabrieli Consort and
Players trug sie zu vielen preis­
gekrönten Aufnahmen bei, vor
allem mit dem Osteroratori25
Peter Whelan
bassoon
Peter Whelan received his ear­
ly musical training at the Royal
Irish Academy of Music, Trini­
ty College, Dublin, and at the
Musik-Akademie der Stadt
Basel, where he studied with
Sergio Azzolini with the aid of
a Swiss Government Scholar­
ship. He is now in great de­
mand as an orchestral musi­
cian, and has worked with
many of Europe’s finest en­
sembles including the London
Philharmonic Orchestra, the
Orchestra of the Age of Enligh­
tenment, the Gustav Mahler
Chamber Orchestra, the Eng­
lish Baroque Soloists, Le Con­
cert D’Astrée, and Oper Zü­
rich. In 2008, he was appoin­
ted principal bassoon of the
Scottish Chamber Orchestra
having previously held the po­
sition of principal bassoon
with the Bournemouth Sym­
phony Orchestra.
Equally at home on modern
and historical instruments,
Peter has a diverse repertoire
that spans over four centuries.
As a concerto soloist, he has
26
Peter Whelan
basson
Peter Whelan a commencé ses
études musicales à la Royal
Irish Academy of Music, et les
a poursuivies au Trinity Col­
lege de Dublin et à la MusikAkademie der Stadt Basel, où
il a été l’élève de Sergio Azzo­
lini grâce à une bourse du
gouvernement suisse. Il est
aujourd’hui très demandé
comme musicien d’orchestre
appeared with the National
et a travaillé avec de nom­
Symphony Orchestra of Ire­
breux ensembles européens
land, Bach Consort Wien,
the Scottish Chamber Orches­ parmi les meilleurs, notam­
tra, and the Irish Baroque ment l’Orchestre philharmo­
Orchestra. He recently toured nique de Londres, l’Orchestra
Mexico as soloist with La Sere­ of the Age of Enlightenment,
nissima, with whom he is cur­ l’Orchestre de chambre Gustav
Mahler, les English Baroque
rently recording a series of Vivaldi bassoon concertos on Soloists, le Concert d’Astrée et
l’Opéra de Zurich. En 2008, il
the Avie label.
Peter is also a keen cham­ a été nommé premier basson
du Scottish Chamber Orches­
ber musician. He regularly
plays at the Wigmore Hall and tra, après avoir occupé le
in 2007 he won both first prize même poste à l’Orchestre sym­
and the audience prize at the
phonique de Bournemouth.
Brugge International Compe­ Tout aussi à l’aise sur ins­
tition performing with the truments modernes que sur
instruments d’époque, Peter
ensemble Xacona.
Whelan a un répertoire diver­
sifié qui s’étend sur quatre
siècles. Comme concertiste, il
s’est produit avec l’Orchestre
symphonique national
d’Irlande, le Bach Consort de
Vienne, le Scottish Chamber
Orchestra et l’Orchestre baro­
que irlandais. Récemment, il a
fait une tournée en soliste au
Mexique avec La Serenissima,
avec qui il enregistre actuelle­
ment une série de concertos
pour basson de Vivaldi pour le
label Avie.
Peter Whelan est également
passionné par la musique de
chambre. Il joue régulière­
ment au Wigmore Hall et, en
2007, il a remporté à la fois le
premier prix et le prix du pu­
blic au Concours international
de Bruges, pour sa participati­
on au sein de l’ensemble Xaco­
na.
Peter Whelan
Fagott
er mit dem National Symphony
Orchestra of Ireland auf, so­
wie dem Bach Consort Wien,
dem Scottish Chamber Or­
Peter begann seine musika­
lische Ausildung an der Royal chestra und dem Irish Baro­
Irish Academy of Music am
que Orchestra. Vor kurzem
Trinity College in Dublin und war er als Solist mit La Sere­
an der Musikakademie der
nissima in Mexiko auf Tour­
Stadt Basel, wo er mit Hilfe
née und nimmt zur Zeit mit eines Stipendiums der Schwei­ ihnen und Avie eine Serie von
zer Regierung bei Sergio Azzo­ Vivaldis Fagottkonzerten auf.
lini studierte. Er ist heute als Peter ist auch begeisterter
Kammermusiker. Er spielt re­
Orchestermusiker sehr ge­
fragt und arbeitet mit vielen
gelmäßig in der Wigmore Hall
von Europas besten Ensemb­
und gewann 2007 den ersten
les, einschl. des London Phil­ Preis und den Publikumspreis
harmonic Orchestra, Orches­ beim internationalen Wettbe­
tra of the Age of Enlighten­
werb in Brügge, wo er mit dem
ment, Gustav Mahler Chamber Ensemble Xacona auftrat.
Orchestra, English Baroque
Soloists, Le Concert D’Astrée
und der Züricher Oper. Im
Jahre 2008 wurde er zum ers­
ten Fagottisten des Scottish
Chamber Orchestra ernannt,
ein Amt, das er vorher im
Bournemouth Symphony Orchestra inne­hatte.
Er ist gleichermaßen mit
neuen und alten Instrumenten
vertraut und verfügt über ein
differenziertes Repertoire,
das vier Jahrhunderte um­
fasst. Als Konzertsolist trat 27
About La Serenissima
La Serenissima was formed in
1994 for a performance of
Antonio Vivaldi’s La Senna festeggiante (RV 693) and has
now firmly established itself
as one of the leading expo­
nents of the music of Antonio
Vivaldi and his Italian contem­
poraries.
Since the first CD release in
2003, La Serenissima has been
universally applauded by pu­
blications such as Gramo­
phone Magazine, The Sunday
Times, BBC Music Magazine,
Diapason, Fanfare Magazine,
American Record Guide, The
Independent, The Strad, La
Stampa, Gaudisc, Goldberg
Magazine and the Evening
Standard for its performances
and recordings on the AVIE label. They have made eight
recordings to date and recent­
ly received their first Gramo­
phone Award nomination.
Whilst works like The Four
Seasons form an important
part of La Serenissima’s reper­
toire, (one performance being
described by The Independent
as ‘bouncily eager to enterta­
28
in, astonish and delight,’) La
Serenissima pride themselves
on bringing works seldom
heard to the concert platform,
including Vivaldi’s Ottone in
Villa (RV 729), Giustino (RV
724), Tito Manlio (RV 717), La
Fida Ninfa (RV 714) Tremori
al braccio (RV 799), the violin
sonata (RV 798), the Concerto
fatto per la Solennità della S.
Lingua di S. Antonio in Padova, 1712 (RV 212), the two
double violin concerti from
his manuscript set ‘La Cetra’
(RV 520 & 526) and arias from La costanza trionfante
degl’amori e de gl’odii (RV
706). Rarities by other com­
posers include Albinoni’s Il Nascimento dell’Aurora,
and Caldara’s Cantata per la
Notte del Santissimo Natale.
La Serenissima has ap­
peared at many of the UK’s leading festivals and venues
including South Bank Early
Music Festival, Chelsea, Ches­
ter, Spitalfields, Warwick,
Lichfield and the Beverley Ear­
ly Music Festivals, York Early
Music Festival, Cambridge
Summer Music, St George’s
Bristol, Snape Maltings and
London’s Cadogan and Queen
Elizabeth Halls. They have
also appeared in Italy, Germa­
ny, Denmark, Belgium, Mexi­
co, Malta, Ireland and Spain
to great acclaim.
Nearly the entire repertoire
of La Serenissima is edited by
director Adrian Chandler
from manuscript sources, a
testament to their commit­
ment and passion for rare and
exciting Italian music and a
feat which makes them unique
amongst other baroque en­
sembles.
2009 sees the start of a rela­
tionship with Rayfield Artists
who now look after the group’s
concert schedule.
À propos de La Serenissima
La Serenissima a été formée en
1994 pour une exécution de La
Senna festeggiante d’Antonio
Vivaldi (RV 693). Elle s’est dé­
sormais imposée comme l’un
des ensembles les plus impor­
tants dans le domaine de la
musique d’Antonio Vivaldi et de
ses contemporains italiens.
Depuis la sortie du premier
CD en 2003, les concerts et les
enregistrements chez AVIE de
La Serenissima font toujours
l’objet d’excellentes critiques
dans des revues et journaux
comme le Gramophone Maga­
zine, le Sunday Times, le BBC
Music Magazine, Diapason,
Fanfare Magazine, l’American
Record Guide, The Indepen­
dent, The Strad, La Stampa,
Gaudisc, le Goldberg Maga­
zine et l’Evening Standard. A
ce jour, l’ensemble a réalisé
huit enregistrements et a reçu
récemment sa première nomi­
nation aux Gramophone
Awards.
Si des œuvres comme les
Quatre Saisons constituent
une part importante du réper­
toire de La Serenissima (The
Independent a parlé d’une de
ses exécutions comme « dési­
rant vivement divertir, étonner
et ravir »), La Serenissima est
fière de proposer en concert
des œuvres rarement exécu­
tées, notamment Ottone in
Villa (RV 729), Giustino (RV
724), Tito Manlio (RV 717), La
Fida Ninfa (RV 714), Tremori
al braccio (RV 799), la sonate
pour violon (RV 798), le Concerto fatto per la Solennità
della S. Lingua di S. Antonio
in Padova, 1712 (RV 212), les
deux doubles concertos pour
violon de son recueil ma­
nuscrit « La Cetra » (RV 520 et 526) et des arias de La
costanza trionfante
degl’amori e de gl’odii (RV
706) de Vivaldi. Parmi les pi­
èces rares d’autres composi­
teurs, on peut retenir Il Nascimento dell’Aurora d’Albinoni
et la Cantata per la Notte del
Santissimo Natale de Caldara.
La Serenissima se produit
dans de nombreux grands fes­
tivals et salles importantes du
Royaume-Uni, notamment au
Festival de musique ancienne
de South Bank, aux festivals
de Chelsea, Chester, Spitalfie­
lds, Warwick, Lichfield et au
Festival de musique ancienne
de Beverley, au Festival de mu­
sique ancienne d’York, au
Cambridge Summer Music, à
St George’s Bristol, à Snape
Maltings, ainsi qu’au Cadogan
Hall et au Queen Elizabeth
Hall de Londres. L’ensemble a
également joué et remporté
beaucoup de succès en Italie,
en Allemagne, au Danemark,
en Belgique, au Mexique, à Malte, en Irlande et en Es­
pagne.
La quasi-totalité du réper­
toire de La Serenissima est
édité par son directeur Adrian
Chandler à partir de sources
manuscrites, un témoignage
de leur engagement et de leur
passion pour une musique ita­
lienne rare et passionnante.
Cette prouesse leur donne un
caractère particulier parmi
les autres ensembles baro­
ques.
L’année 2009 est marquée
par le début d’une collaborati­
on avec Rayfield Artists qui
s’occupe maintenant de la
programmation des concerts
de l’ensemble.
29
Über La Serenissima
führung wurde von The Inde­
pendent als »munter darauf
bedacht, Unterhaltung, Er­
La Serenissima wurde 1994
für eine Aufführung von Anto­ staunen und Entzücken auszu­
nio Vivaldis La Senna festeg- lösen« beschrieben – spezia­
lisiert sich La Serenissima vor
giante (RV 693) gegründet
allem darauf, selten oder nie
und gilt heute als einer der
gehörte Werke zur Aufführung
führenden Exponenten der
zu bringen, unter anderen Musik Antonio Vivaldis und
seiner italienischen Zeitge­
Vivaldis Ottone in Villa (RV
nossen.
729), Giustino (RV 724), Tito
Seit dem Erscheinen der
Manlio (RV 717), Tremori al
ersten CD im Jahre 2003 hat
braccio (RV799), die Violin­
La Serenissima für alle Auf­
sonate RV 798, das Concerto
führungen und die Aufnahmen fatto per la Solennità della
mit AVIE allgemein großen
S. Lingua di S. Antonio in PaBeifall gefunden durch Pub­
dova 1712 (RV212), die zwei
likationen wie Gramophone
Doppelkonzerte für Violine
Magazine, The Sunday Times, von seinem Manuskriptsatz
BBC Music Magazine, Diapa­
›La Cetra‹ (RV 520 & 526) und
son, Fanfare Magazine, Ameri­ Arien aus La costanza trion­
can Record Guide, The Inde­
fante degl’amori e de gl’odii
pendent, The Strad, La Stam­
(RV 706). Raritäten anderer
Komponisten wie Albinonis Il
pa, Gaudisc, Goldberg Maga­
zine und Evening Standard.
Nascimento dell’Aurora und
Bis heute hat das Ensemble
Caldaras Cantata per la Notte
acht Aufnahmen zu verzeich­
del Santissimo Natale gehö­
nen und erhielt kürzlich die
ren ebenfalls zu ihrem Reper­
erste Nominierung für den
toire.
›Gramophone Award‹.
La Serenissima tritt auf Obwohl Werke wie Die vier vielen führenden britischen
Jahreszeiten einen wichtigen Festivals auf, wie zum Beispiel
Teil in La Serenissimas Reper­ South Bank Early Music Festi­
toire darstellen, – eine Auf­
val, Spitalfields, Warwick,
30
Lichfield und Beverley Early
Music Festivals, York Early
Music Festival, Cambridge
Summer Music, St. George’s
Bristol, Snape Maltings sowie
Cadogan und Queen Elizabeth
Hall in London. Ihre Konzerte
in Italien, Deutschland, Däne­
mark, Belgien, Mexiko und
Spanien erhielten allgemein
großen Beifall.
La Serenissimas Repertoire
wird fast ausschließlich von
deren Leiter Adrian Chandler
aus Manuskriptquellen bear­
beitet, ein Zeugnis für das Engagement und die Passion
des Ensembles für seltene und
hochinteressante italienische
Musik und eine Leistung,
durch die sie sich von anderen
Barockensembles unterschei­
den.
Im Jahre 2009 beginnt die
Zusammenarbeit mit Rayfield
Artists, die nun für den Kon­
zertplan verantwortlich sind.
Also available from La Serenissima and Adrian Chandler on AVIE
Per Monsieur Pisendel
Six Virtuoso Violin
Sonatas of the Baroque
AV 0018
The Rise of the North Italian Violin Concerto:
1690 – 1740, VOLS 1 – 3
Vol 1
The Dawn
of the Virtuoso
AV 2106
Vivaldi in Arcadia
Concertos and Arias
AV 0031
Vol 2
Antonio Vivaldi
Virtuoso Impresario
AV 2128
Music for the Chapel
of the Pietà
Vocal Music and
Sacred Concerti
AV 2063
Vol 3
The Golden Age
AV 2154
31
Recording produced, engineered and edited by Simon Fox-Gál
Engineering assistance: Susana Valente
Design & Art Direction: www.mohrdesign.de
Translations:
Marie-Stella Pâris (French), Sylvia Colley (German)
Front cover: The Reception of the French Ambassador in Venice,
c.1740’s (oil on canvas), Canaletto, (Giovanni Antonio Canal)
(1697–1768) / Hermitage, St. Petersburg, Russia /The Bridgeman
Art Library
Inside Booklet (page 8): Copper engraving of a transverse flute player
by Johann Christoph Weigel (c.1654 – 1726) / Photo: akg-images
Photograph of Adrian Chandler: Paul Hurst – courtesy of BBC Radio 3
Photograph of Katy Bircher: James Johnstone
Photograph of Peter Whelan: Simon Hollington
La Serenissima would like to thank Michael Talbot for musicological
advice; Francesco Fanna at the Istituto Italiano Antonio Vivaldi for
help in sourcing manuscripts; The Hospital of St Cross and their staff
for allowing us to record in their church; The Hotel du Vin, Winchester,
for helping with accommodation and sustenance during the recording.
La Serenissima
St Catherine’s · 73 High Street
Robertsbridge · East Sussex, TN32 5AN
Tel: (+44) (0)1580 881-336
Fax: (+44) (0)1580 881-559
info@laserenissima.co.uk
www.laserenissima.co.uk
The Hotel du Vin, Winchester, boasts 24 exquisite
bedrooms and suites all complemented by pristine beds
with Egyptian linen and unique décor. The hotel has
an intimate ambience emphasised by the cosy signature
Hotel du Vin Bistro and Champagne Bar and pretty walled garden.
The Hotel du Vin is delighted to have helped with the accommodation
and subsistence for this project.
AV 2178
VIVALDI • The French Connection La Serenissima • Adrian Chandler
THE FRENCH CONNECTION
1
4
7
11
3
6
10
13
14
17
16
18
19
22
25
28
20
23
26
‘Paris’ Concerto 5 for strings & continuo in C, RV 114. . . . . . . . . . . 6:09
Concerto for bassoon, strings & continuo in F, RV 488 . . . . . . . . . . 8:24
Concerto for violin, strings & continuo in C, RV 185, Op. 4 No.7 . . . 8:00
Concerto for flute, strings, bassoon & continuo in G, RV 438
(late version) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10:39
‘Paris’ Concerto 1 for strings & continuo in g minor, RV 157 . . . . . 6:10
Concerto fragment for bassoon, strings & continuo in C, RV 468 . . 4:12
Concerto fragment for flute, strings & continuo in e, RV 432 . . . . . 3:05
Concerto for flute, violin, bassoon & continuo in F, RV 100 . . . . . . 7:40
‘Paris’ Concerto 3 for strings & continuo in c minor, RV 119 . . . . . . 5:43
Concerto for violin, strings & continuo in D, RV 211 . . . . . . . . . . . 15:34
LA SERENISSIMA
ADRIAN CHANDLER DIRECTOR / VIOLIN
K ATY BIRCHER FLUTE
PETER WHELAN BASSOON
Performed on period instruments
AV 2178 Total Time: 76:54
AV 2178
Booklet enclosed · Mit deutscher Textbeilage · Brochure incluse
Manufactured and printed in the UK
2009 Adrian Chandler 2009 Adrian Chandler · Marketed by Avie Records
For more information about La Serenissima visit www.laserenissima.co.uk
For more information about Avie Records visit www.avierecords.com
VIVALDI • The French Connection La Serenissima • Adrian Chandler
VIVALDI