Wege zum Barock Tradition und Avantgarde um 1600

Wege zum Barock Tradition und Avantgarde um 1600
cantando
de Rore, Luzzaschi, Monteverdi,
Janequin, Lejeune, Dowland
und ihre Zeitgenossen
Profeti della Quinta
Thélème
Il Zabaione musicale
David Munderloh, Julian Behr
Festtage
Alte Musik Basel
Basel, 23. bis 31. August 2013
Wege zum Barock Tradition und Avantgarde um 1600
Stationen des italienischen Madrigals – Von Cipriano bis Gesulado
Profeti della Quinta
Cipriano de Rore (1515–1565)
1. Anchor che col partire (Primo libro di madrigali a 4, 1550)
2. Schiet’arbuscel +2da parte (Secondo libro di madrigali a 4, 1557)
Claudio Monteverdi (1567–1643)
3. Rimanti in pace +2da parte (Terzo libro di madrigali a 5, 1592)
Carlo Gesualdo (1566–1613) (zum 400. Todesjahr)
4. Occhi del mio cor vita (Quinto libro di madrigali, 1611)
Die Avantgarde des 16. Jahrhunderts in Frankreich – Janequin und Le Jeune
Thélème
Clément Janequin (ca.1485–1558)
5. L’alouette «Or sus, or sus» (Chansons a troys, 1520)
6. Le rossignol «En escoutant le chant mélodieux» (Les chansons […]
par Me C. Jennequin, 1537)
Claude Le Jeune (ca.1530–1600)
7. Povre cœur entourné de tant de passions
(Livre de Melanges de C. Le Jeune, 1585) 8. Tout ce qui est de plus beau dans les cieux
(2d livre de Meslanges de Cl. Le Jeune, 1612) 2
3'07''
3'38''
6'24''
2'40''
2'35''
2'07''
4'53''
7'20''
John Dowland – Englischer Janus zwischen Renaissance und Barock
David Munderloh, Tenor
Julian Behr, Renaissance-Laute
John Dowland (1563–1626) (zum 450. Geburtsjahr)
9. Awake, sweet love, thou art returned (First Booke of Songs or Ayres, 1597)
10. Can she excuse my wrongs (First Booke of Songs or Ayres, 1597)
11. Lachrimae Pavan (Ms. Dd5.78 der Cambridge University Library)
12 Sorrow, stay (Second Booke of Songs or Ayres, 1600)
13. A piece without title (The Euing Lute Book, R.d.43
der Glasgow University Library)
14.In darkness let me dwell (A Musical Banquet, 1610)
Concerto delle dame – Solo-Madrigale am Hof von Ferrara
Il Zabaione musicale
Girolamo Frescobaldi (1583–1643)
15.Era l’anima mia (L’aurata Cintia armonica, 1622)
Luzzasco Luzzaschi (1545–1607)
16. Aura soave (Madrigali per cantare et sonare a uno, e doi, e tre Soprani, 1601)
Luzzasco Luzzaschi
17.Cor mio deh non languire
Claudio Monteverdi (1567–1643)
18.Lumi miei cari lumi (Terzo libro de madrigali, 1592)
Luzzasco Luzzaschi
19.T’amo, mia vita
3
2'04''
2'48''
4'20''
3'21''
2'11''
4'12''
2'26''
3'09''
2'57''
2'40''
3'00''
66'08''
Au sf ühre nde
I mpressu m
Profeti della Quinta
Doron Schleifer, David Feldman, Canto
Dino Lüthy, Dan Dunkelblum, Tenor
Elam Rotem, Bass
Aufnahme: Karel Valter
Aufgenommen in der Kirche St. Pantaleon,
Solothurn, Januar 2013
Gestaltung: Buser Kommunikation GmbH, Basel
Redaktion: Peter Reidemeister
Fotos: Susanna Drescher, www.susannadrescher.ch
Coverbild:
Pieter Lastman (1583–1633), David im Tempel,
Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig,
Kunstmuseum des Landes Niedersachsen
Thélème
Annie Dufresne, Superius
Breno Quinderé, Haute contre
Daniel Issa, Tenor
Ivo Haun ,Tenor
Simon McHale,Taille
Jean-Christophe Groffe, Basse und Leitung
Ziv Braha, Laute
Dem Radio SRF danken wir vielmals für einen
Produktionsbeitrag.
David Munderloh, Tenor
Julian Behr, Renaissance-Laute
Herzlicher Dank für die Ermöglichung dieser CD
gilt dem Hathor-Fonds, Basel
Il Zabaione musicale
Alice Borciani, Alicia Amo, Sopran
Lisa Weiss, Mezzosopran
Claire Piganiol, Harfe
Ryosuke Sakamoto, Viola da gamba und Theorbe
Ori Harmelin, Theorbe und Arciliuto
Elam Rotem, Cembalo
Diese CD erscheint aus Anlass
der «Festtage Alte Musik Basel 2013» ,
Veranstalter: Verein zur Förderung Basler Absolventen auf dem Gebiet der Alten Musik,
www.festtage-basel.ch
cantando Musikproduktionen
Peter-Christian Miest
www.cantando.ch
4
W ege zu m B ar oc k
Vier Ensembles mit ihren jeweiligen Repertoire-Schwerpunkten – Ein Programm mit
seinen verschiedenen Facetten: Die Zeit vor
und um 1600 ist so ungeheuer reich an musikalischen Neuerungen und Entwicklungen,
dass jeder Programmauswahl der Makel des
Unvollständigen, ja Zufälligen anhaften muss.
Diese CD versucht, aus verschiedenen Per­
spektiven Licht auf die Vielfalt der Musik «zwischen Renaissance und Barock» zu werfen, ein
Repertoire, das den Boden bereitet für einen
der folgenreichsten Epochenwechsel, den die
Musikgeschichte erlebt hat.
zwischen Traditionellem und Aktuellem, es gibt
ständig «Neue Musik». Andererseits ist aber
doch die Zeit vor und um 1600 von besonders
vielen avantgardistischen Aspekten geprägt:
Nach Jahrhunderten der Vorherrschaft französischer Musik im Mittelalter und niederländischflämischer im 15. Jahrhundert spielen sich nun
die Entwicklungen in erster Linie in Italien ab;
von hier aus wird die Barockmusik nach ganz
Europa ausstrahlen. Aber auch Frankreich und
England leisten ihre Beiträge. Der «Konzertierende Stil» setzt sich durch, mit ihm der Generalbass, die Monodie, überhaupt das solistische
Musizieren, und damit verbunden die neuen
Gattungen wie Oper, Oratorium, Kantate.
Etikettierungen wie «Mittelalter», «Renaissance» oder «Barock» sind einerseits immer
problematisch beim Umgang mit individueller,
lebendiger Musik. Schöpferische Künstler haben zu allen Zeiten ihre Vorgänger studiert, ihre
Zeitgenossen beobachtet und in der Auseinandersetzung mit der Tradition Neues geschaffen,
mal weiterentwickelnd, mal revolutionär, aber
stets auf der Suche nach Eigenem, Unverwechselbarem, bewegt von der Hoffnung, sich damit
einen Platz in der Geschichte zu sichern. Deshalb gibt es in jeder Generation, und nicht nur
in Zeiten von Epochen-Zäsuren, die Spannung
Aber nicht erst um 1600 beginnt das alles,
wie die Stilfibeln verkünden, sondern schon
zwanzig bis dreissig Jahre oder noch früher beschäftigen sich die Musiker mit Techniken und
Methoden, die über das Bisherige hinausgehen:
Der Weg führt von der «Prima pratica» zur
«Seconda pratica» (wie Monteverdi sich ausdrückte), von der mehr im Zahlhaften, Strukturellen wurzelnden Denkweise zum verstärkten
Interesse am Sprachlichen, Expressiven, d.h.
von der «Alten Musik» der Renaissance zur
«Neuen» des Barock. «Numerus» und «affectus» sind in Zukunft die beiden gleichwertigen
5
Komponenten der Musik. Die von der Musikwissenschaft stets strapazierte Formulierung
von der «neuen Text-Musik-Beziehung» trifft
die Situation der schöpferischen Musiker nur
halb. Als ob nicht jeder Komponist, zu jeder
Zeit, in jedem Gesangsstück diese Verbindung
als Kompositionsproblem vor sich gehabt und
seine individuellen Lösungen gesucht hätte! Im
16. Jahrhundert aber erhält das Streben nach
musikalischem Ausdruck eine neue Dimension,
wobei die Inspiration von der zentralen Bedeutung der Sprache ausgeht, diesem genuin
menschlichen Kommunikationsmittel, das von
den Humanisten mit Begeisterung «entdeckt»
und in den Mittelpunkt ihres Interesses gerückt
worden war. Durch die Orientierung an der
Sprache in Poesie und Rhetorik wird die Musik
«ausdrückend», «malend», eine «Klangrede»,
wie man später im Barock sagen wird. Auch
ohne Text, in der reinen Instrumentalmusik, wird
sie dann diese Ausdrucksfähigkeit behalten.
verbunden: von Cipriano de Rore, den Cesare
Monteverdi (Claudios Bruder) expressis verbis
als einen Vorläufer der «Seconda pratica»
nennt, bis zu Gesualdo, der die Expressivität
durch Verwendung von Chromatik, «Querständen» und bizarren harmonischen Führungen
und Überraschungen ins Extrem steigert, was
einige Forscher im 19. Jahrhundert dazu bewogen hat, Gesualdo als aristokratischen Dilettanten abzutun, weil er sich nicht an den hergebrachten Regelkodex hielt. Zwischen diesen
beiden steht Claudio Monteverdi, der grosse
Dramatiker unter den Komponisten dieser Epoche. Natürlich gehören auch die Solomadrigale
des 4. Programmteils dieser CD für 1, 2 und 3
Soprane aus Luzzaschis Sammlung von 1601
(mit ausgeschriebenem Generalbass) in diesen
Zusammenhang.
In Frankreich beschäftigt man sich im 16.
Jahrhundert ebenfalls mit der Frage nach
dem Verhältnis von Sprache und Musik. 1570
hatte Jean Antoine de Baïf die berühmte
«Académie de Poésie et de Musique» gegründet, und eines ihrer Mitglieder, Claude Le
Jeune, proklamierte ein «Retour à la Nature»,
nämlich zur Sprache, mittels einer Methode,
die damals «Musique mesurée» genannt
wurde und die darin bestand, die Längen und
Das wichtigste diesbezügliche Experimentierfeld der Komponistengenerationen des 16.
Jahrhunderts war das Madrigal. Nach 1600
wird diese Suche nach Emotionalität ihre Fortsetzung in der Oper finden. Im 1. Programmteil
dieser CD werden die Wesenszüge des Madrigals mit den Stationen seiner Entwicklung
6
Kürzen der gesprochenen Sprache so einfach
und deutlich wie nur möglich, d.h. ohne zu
starkes polyphones Eigenleben der Stimmen,
in der rhythmischen Gestalt der Musik zum
Ausdruck zu bringen, eine Methode, von der
man dachte, sie ginge auf die Antike zurück.
Tout ce qui est de plus beau dans les cieux ist
ein Beispiel für diese «Alte Musik-Richtung»
vor 450 Jahren.
England ist seit den Tagen Heinrichs VIII. bekannt für seine offene Haltung gegenüber italienischer Kultur. 1588 erschien in London die
berühmte Musica Transalpina, eine gedruckte
Sammlung italienischer Madrigale mit unterlegtem englischem Text. Alfonso Ferrabosco der
Ältere sowie sein in England geborener Sohn
Ferrabosco der Jüngere sind ebenso Symbole
für eine neue Italianità in England wie der
Name Giovanni Coperario, den seine Freunde
dem eigentlichen Englänger John Cooper wie
einen Orden verliehen.
Schon 50 Jahre früher, 1520, war Clément
Janequins frühestes bekanntes Werk im Druck
erschienen, Le chant de l’alouette. Dieses
Stück verbindet den Renaissance-Komponisten mit dem Mittelalter, denn der erste
Teil der Chanson ist in Tat und Wahrheit von
einem Virelai des 14. Jahrhunderts übernommen. In ähnlicher Weise führt einige Jahre
später Claude Le Jeune zwei Chansons von
Janequin (L’alouette und Le rossignol) weiter
und fügt ihnen eine Stimme, ja sogar ganze
neue Abschnitte hinzu. Le Jeune nimmt dabei
– wie einige seiner französischen Zeitgenossen, z.B. Guillaume Costeley oder Anthoine
de Bertrand – die harmonischen Forschungen
auf, die in Italien, besonders bei Nicola Vicentino, aktuell waren, und verwendet mitunter
seltene chromatische Extravaganzen, etwa in
Povre cœur.
John Dowland begleitete in seiner Jugendzeit
seinen Arbeitgeber Sir Henry Cobham nach
Paris und machte sich dort mit französischer
Musik und Kultur bekannt. Aus seinem First
Booke of Songs or Ayres 1597 ist diese Nähe
deutlich heraushörbar, wie etwa Awake, sweet
love zeigt. Aber auch italienische Anregungen
hat er aufgenommen. Seine Begeisterung für
den Meister des italienischen Madrigals, Luca
Marenzio, führte ihn 1594 auf eine Reise nach
Rom, um dem grossen Italiener in dessen
Heimat zu begegnen. Auch Caccinis «Le Nuove
Musiche» und den neuen Stil der italienischen
Monodie mit seiner prononcierten Ausdeutung
des Textes durch die Musik hat er gekannt.
Monodie-ähnliche Melismen und Chromatizis-
7
8
Pr ofeti della Qu in ta
9
men in Sorrow, stay lassen auf Einfluss aus dem
Süden schliessen. Neben der Adaptation von
diesen modernen Strömungen sind doch auch
traditionelle Elemente in Melodik und Kontrapunktik in seinen Kompositionen auszumachen.
Anthony Rooley bezeichnet diese Verbindung
der Stile als «radikal und konservativ» und
nennt Dowland folglich einen «Janus».
tears, und jeder Kenner beider Fassungen würde denken, dass dies die originale Version und
das Solo-Stück die Reduktion, also eine «Bearbeitung» ist. Die Quellenlage weist aber in die
Gegenrichtung: Das Lautenstück – mit seinen
beiden fallenden Tetrachorden, die durch eine
kleine Sext, das Intervall der Trauer, miteinander verbunden sind, wobei das zweite Tetrachord mit der verminderten Quarte schmerzlich
offen bleibt – war emotionell so klar definiert
und hatte eine solche Intensität des Ausdrucks
in sich, dass es, textlos wie es war, ohne Probleme innerhalb des herrschenden Affekts textiert
werden konnte.
Auch bei Dowland ist das Ringen um die
Durchdringung der sprachlichen und der musikalischen Ebenen zentral. Die ursprünglich von
der Vokalmusik ausgehende Suche nach Expressivität sollte auch dem wichtigsten Solo-Instrument dieser Zeit, der Laute, deren Tonproduktion ziemlich weit entfernt vom «cantabile»
der menschlichen Stimme ist, die Möglichkeit
verschaffen, ohne Text, nur mit den immanenten kompositorischen Mitteln, eine musikalische Bedeutung, eine Atmosphäre herzustellen.
Ein besonderes Beispiel dafür ist die berühmte
Lachrimae Pavane. Von ihr gibt es unzählige
Fassungen, von denen zwei als «Ur-Lachrimae»
gelten. Dieses Stück gibt es in Dowlands Œuvre
in zwei anderen Versionen, eine für Singstimme und Laute (als «Lautenlied»), die andere
für Viola da gamba-Consort. Die sich abwärts
neigende Melodiefloskel des Beginns ist im
Lautenlied textiert mit den Worten Flow, my
Über das Concerto delle Dame gibt es eine
große Menge an Zeugnissen aus dem 16.
Jahrhundert. Die Besonderheit dieses Ensembles lag darin, dass es ausschließlich aus Frauen
bestand, begleitet von einem einfachen, oft
mit den Singstimmen colla parte gehenden
Generalbass, der zu jener Zeit auch von eben
diesen singenden Damen ausgeführt wurde.
Das Concerto delle Dame war eine Erfindung
am Hof der d’Este-Familie in Ferrara (Herzog
Alfonso II. d’Este liebte es ganz besonders),
wurde aber bald in ganz Italien berühmt und
an anderen ehrgeizigen italienischen Höfen
nachgeahmt. Das ist schon deshalb bemer-
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kenswert, weil Frauen in der professionellen
Musikausübung zu jener Zeit beinahe keine
Rolle spielten. Umso erstaunlicher ist es, welche
Anforderungen in technischer und virtuoser
Hinsicht Luzzaschi mit seinen Kompositionen
an die höfischen Sängerinnen stellte.
chen die Gattungen und Formen oft in Tradition verfestigt sind, ist in den Phasen dazwischen
bei den Komponisten eine weitaus grössere
Offenheit für Experiment und Wagnis anzutreffen. Weniger Regeln gibt es da zu befolgen,
keine fixierten Hörerwartungen des Publikums
zu befriedigen, man sucht mit aller Phantasie
und Kreativität nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten, nachdem das Bisherige abgenutzt und
fragwürdig geworden ist.
Lumi miei von C. Monteverdi ist ursprünglich
ein Madrigal zu fünf Stimmen – drei Sopranund zwei männlichen Stimmen (Tenor und
Bass): Bei den Sängerinnen des Hofes von
Ferrara war es eine übliche Praxis, für die
Aufführung von Stücken, die nicht explizit für
sie komponiert waren, zwei männliche Sänger
hinzuzuziehen. In unserer Aufführung werden
die zwei fehlenden Stimmen instrumental
ausgeführt und von der Generalbassgruppe
übernommen. Das Duett von G. Frescobaldi
schließlich ist eines der qualitätvollsten und
gleichzeitig eines der unbekanntesten Stücke
aus der Feder des römischen Komponisten, der
in seiner Jugend bei Luzzasco Luzzaschi gelernt
hatte, welcher seinerseits bei Cipriano de Rore
in die Schule gegangen war.
So ist dieses Programm eine doppelte Hommage: einerseits an die vielen musikalischen
Köpfe im 16. Jahrhundert, die zur Entwicklung in
Richtung auf die große Epochengrenze um 1600
Entscheidendes beigetragen haben – ebenso
wie ein Fluss nicht «einfach da» ist, sondern zu
Beginn seines Laufes von vielen kleinen Bächen
und Zuflüssen gespeist wird –, andererseits ist
diese CD ein Dokument von vier jungen Ensembles unterschiedlichster nationaler Prägung, das
heißt auch: verschiedenster Muttersprachen, die
sich nach ihrer Ausbildung an der Schola Cantorum Basiliensis in Basel zusammengefunden
haben, um gerade diese Musik zu studieren und
zum Leben zu erwecken. Im Mittelpunkt stehen,
aus guten Gründen, die Sängerinnen und Sänger, die, sei es solistisch, sei es im Ensemble, der
emotionalen Seite dieser Musik nachspüren und
Musik aus Übergangszeiten zwischen zwei
Stilen gehört zum Frischesten und Vielfältigsten, was in der Musikgeschichte zu finden ist.
Während in den stilistisch einheitlichen Epo-
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den neuen kompositorischen Strömungen zwischen Renaissance und Barock zum «Ausdruck»
Peter Reidemeister
verhelfen.
Das Gemälde «David im Tempel» (79x117cm,
Öl auf Eichenholz) ist signiert und mit 1618
datiert. König David sitzt, sein Symbolinstrument, die Harfe, spielend, vor dem Altar, auf
dem ein Brandopfer dargeboten wird, und ist
umgeben von Priestern, Sängern und Instru­
mentalisten. Im Hintergrund ist vermutlich
die Orgel der Oude Kerk von Amsterdam zu
sehen. Die Instrumente dürften wirklichkeitsgetreu wiedergegeben sein: neben dem solistisch
besetzten Vokalensemble (kein «Chor») mit
dem taktierenden Leiter, der mit Sicherheit
auch der Musiklehrer der Kapellknaben ist, und
einem die Taktierbewegung mitvollziehenden
jüngeren Sänger, sichtbar die unterhalb des
Schlüsselbeins gehaltene Violine, der «untergriffig» gespielte Violone, die bildwirksam
umgedrehte Laute, Pommer und Posaune, das
Tamburin gerade im Moment des Schlages –
Spiegelbild eines Kirchenmusik-Ensembles zur
Zeit des Frühbarock.
Dem Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig danken wir herzlich für die Reproduktionsrechte dieses wunderschönen Bildes.
Das Titelbild
Pieter Lastman, David im Tempel (Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum)
Wie so viele Musiker seiner Zeit, zog es auch
den Maler Pieter Lastman (1583–1633) nach
Abschluss seiner Ausbildung in den Süden:
Um 1602 ging er nach Italien und studierte
die neuesten Entwicklungen in der Kunst «vor
Ort». Vermutlich war er in Venedig, und sicher
besuchte er Rom, wo er in Kontakt trat mit
dem ebenfalls aus dem Norden stammenden
Maler Adam Elsheimer, der ab 1600 bis zu
seinem Tod 1610 in der «Ewigen Stadt» lebte.
Auch ein Einfluss durch die «Chiar‘-oscuro»Malerei von Caravaggio (1571–1610) ist naheliegend. 1607 kehrte Lastman nach Amsterdam
zurück und begann eine umfangreiche Aktivität
als Historienmaler und Darsteller biblischer
Szenen und Begebenheiten aus der antiken
Mythologie. Unter seinen Schülern befand sich
1625 für ca. ein halbes Jahr auch Rembrandt.
12
Paths to the Bar o qu e
continually “new music.” On the other hand,
the time before and around 1600 is informed
by a particularly large number of avant-garde
aspects. After centuries of the predominance of
French music in the Middle Ages, and Netherlandish-Flemish music in the fifteenth century,
the developments now predominantly took
place in Italy; it was from here that Baroque
music was to spread throughout Europe. France
and England, too, made their contributions.
The “concertante style” prevailed, and with it
the basso continuo, monody, and the soloistic
performance of music altogether, as well as the
associated new genres of opera, oratorio, and
cantata.
FOUR ensembles with their respective key
repertoires – ONE program with its various
facets: the time before and around 1600 is
so immensely rich in musical innovation and
development that any program selection has
to be faulted as incomplete, or indeed random.
This CD attempts to shed light from different
perspectives on the diversity of music “between the Renaissance and the Baroque,” a
repertoire that prepared the ground for one of
the most momentous epochal transitions that
the history of music has ever experienced.
On the one hand, labels such as “Middle
Ages,” “Renaissance,” and “Baroque” are
always problematic when dealing with individual, living music. Creative artists have at
all times studied their predecessors, observed
their contemporaries, and, in coming to terms
with tradition, created new things, sometimes
refining, sometimes in a revolutionary way,
but always searching for something of their
own, for the distinctive, driven by the hope
of securing in this manner a place in history.
Thus there is tension between the traditional
and the modern in every generation, not
only in times of epochal breaks, and there is
However, all this did not start only around
1600, as the textbooks proclaim. Already
twenty to thirty years before this, or even
earlier, musicians occupied themselves with
techniques and methods that went beyond
what had existed previously: the path led from
the “prima pratica” to the “seconda pratica”
(as Monteverdi put it), from a way of thinking
that was more rooted in numbers, in structures,
to increased interest in language, in expression,
that is to say, from the “old music” of the Renaissance to the “new music” of the Baroque.
In the future, “numerus” and “affectus” were
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to be the two equal components of music.
The formula, continually flogged to death by
musicology, of the “new text-music relationship” applies only partly to the situation of
the creative musician. As if every composer, at
every time, in every vocal piece, had not faced
this combination as a compositional problem
and sought his own individual solution! In
the sixteenth century, however, the quest for
musical expression received a new dimension
in which inspiration emanates from the central
importance of the language, from this genuine
human means of communication that was
“discovered” with enthusiasm by the humanists and thrust into the focus of their attention.
Through the orientation on the language in
poetry and rhetoric, the music becomes “expressive,” “depictive,” a “speech in sound,”
as one would later put it in the Baroque era. It
was then to retain this expressive ability in pure
instrumental music, even without text.
of its development: from Cipriano de Rore,
whom Cesare Monteverdi (Claudio’s brother)
explicitly names as a precursor of the “second
pratica,” up to Gesualdo, who intensified the
expressiveness to the extremes through the use
of chromaticism, cross relations, and bizarre
harmonic progressions and surprises, which led
some nineteenth-century researchers to dismiss
him as an aristocratic dilettante because he did
not adhere to the conventional set of rules.
Positioned between these two is Claudio Monteverdi, the great dramatist among the composers of this epoch. Needless to say, the solo
madrigals in the fourth part of the program of
this CD for one, two, and three sopranos from
Luzzaschi’s 1601 collection (with written-out
basso continuo) also belong in this context.
In France, too, one occupied oneself in the
sixteenth century with the question of the relationship of language and music. In 1570 Jean
Antoine de Baïf founded the famous Académie
de Poésie et de Musique, and one of its members, Claude Le Jeune, proclaimed a “retour à
la nature,” namely to language by means of
a method that at that time was called “musique mesurée.” Musique mesurée required
that the long and short syllables of the spoken
language be expressed as simply and clearly as
In this regard, the most important field of experimentation for the generations of composers
of the sixteenth century was the madrigal.
After 1600 this search for emotionality found
its continuation in the opera. In the first part
of the program of this CD, the characteristics
of the madrigal are associated with the stages
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possible – that is to say, without a polyphonic
independence of the voices that was too strong
– in the rhythmic form of the music, a method
that was thought to trace back to antiquity.
Tout ce qui est de plus deau dans les cieux is
an example for this “early music direction” of
450 years ago.
collection of Italian madrigals provided with
English texts, appeared in London in 1588.
Alfonso Ferrabosco the Elder and his English-born son Alfonso Ferrabosco the Younger
are just as much symbols for a new italianità
in England as is the name Giovanni Coperario,
which was conferred like a decoration upon
the Englishman John Cooper by his friends.
Already fifty years earlier, in 1520, Clément
Janequin’s earliest known work appeared in
print: Le chant de l’alouette. This piece links
the Renaissance composer with the Middle
Ages, for the first part of the chanson is in fact
taken from a fourteenth-century virelai. Several years later, Claude Le Jeune appropriated
two chansons by Janequin (L’alouette and Le
rossignol) in a similar manner, adding a voice
and, indeed, even new sections. In doing so, Le
Jeune – like some of his French contemporaries,
such as, Guillaume Costeley and Anthoine de
Bertrand – took up the harmonic researches
that were then current in Italy, especially those
of Nicola Vincento, and occasionally employed
unusual chromatic extravagances, as, for example, in Povre cœur.
In his younger years, John Dowland accompanied his employer, Sir Henry Cobham, to Paris
and became acquainted there with French
music and culture. In his First Book of Songs
or Ayres from 1597, this proximity is clearly
audible, as shown, for example, by Awake,
sweet Love. But he also assimilated Italian
influences. His enthusiasm for the master of
the Italian madrigal, Luca Marenzio, took
him on a journey to Rome in 1594 to meet
the great Italian composer in his homeland.
He also knew Caccini’s Le Nuove Musiche
and the new style of Italian monody with
its pronounced interpretation of the text by
means of the music. Monody-like melismas
and chromaticism in Sorrow, stay point to
influence from the south. In addition to the
adaption of these modern currents, traditional
elements in terms of melody and counterpoint
are also be discerned in his compositions.
Since the days of Henry VIII, England has been
known for its openness toward Italian culture.
The famous Musica Transalpina, a printed
15
16
THél ème
17
Anthony Rooley described this combination of
styles as “radical and conservative,” and accordingly called Dowland a “Janus.”
of sorrow, whereby the second tetrachord
with the diminished fourth remains dolorously
open – was so clearly defined emotionally and
had such an intensity of expression on its own
that, textless as it was, it would not have been
difficult to underlay it with text from within the
prevailing affect.
In Dowland, too, the struggle for the penetration of the linguistic and musical layers is pivo­
tal. The search for expressiveness, originally
ensuing from vocal music, was also to provide
the most important solo instrument of this
time, the lute, whose tone production is rather
distant from the “cantabile” of the human
voice, with the possibility to produce a musical
meaning, an atmosphere without text, merely
with the immanent compositional means. A
prime example of this would be the famous
Lachrimae Pavane, of which there are countless versions and two that are considered the
“Ur-Lachrimae.” There are two other versions
of this piece in Dowland’s œuvre: one for voice
and lute (as “lute song”), the other for viol
consort. The downward sloping motif of the
beginning is underlaid in the lute-song version
with the words “flow, my tears,” and anybody
who knows both versions would think that this
is the original, and the solo piece the reduction,
i.e., an “arrangement.” The source situation,
however, points in the other direction: the lute
piece – with its two descending tetrachords
linked together by a minor sixth, the interval
There is an abundance of evidence from the
sixteenth century concerning the “Concerto
delle Dame.” The special feature of this ensemble was that it was made up entirely of
women accompanied by a simple, often “colla
parte” basso continuo that at this time was also
performed by precisely these same lady singers.
The “Concerto delle Dame” was invented at
the court of the d’Este family in Ferrara (Duke
Alfonso II d’Este was especially taken by it), but
soon famous throughout Italy and imitated at
other ambitious Italian courts. It is particularly
remarkable because women played almost no
role in the professional music life of the time.
All the more astonishing are the technical and
virtuoso demands that Luzzasco Luzzaschi
made on the courtly singers in his compositions.
Lumi miei by Claudio Monteverdi was originally a madrigal for five voices – three soprano
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and two male voices (tenor and bass): for the
women singers of the Ferrara court, it was
common practice, for the performance of
pieces that were not explicitly composed for
them, to bring in two male singers. In our performance, the two missing voices are rendered
instrumentally, being taken over by the basso
continuo group. The duet by Girolamo Frescobaldi, finally, is one of the highest quality and,
simultaneously, one of the least known pieces
from the quill of the Roman composer who as
a young man had studied with Luzzaschi, who
in turn had studied with Cipriano de Rore.
This program is thus a double homage: on the
one hand to the many musical minds of the
sixteenth century, who contributed decisively
to the development in the direction of the
great epochal boundary around 1600 – just as
a river is not “simply there,” but rather is fed
at the beginning of its course by many small
streams and tributaries – on the other hand,
this CD is a document of four young ensembles
of diverse national character, which also means
of diverse mother tongues, that came together
after training at the Schola Cantorum Basiliensis
in Basel in order to study exactly this music,
and to bring it to life again. It is with good
reason that the focus is on the singers, who,
be it as soloists, be it in ensemble, explore the
emotional side of this music and help the new
compositional currents between the Renaissance and the Baroque find “expression.”
Peter Reidemeister
(Translation: Howard Weiner)
Music from transitional periods between two
styles belongs to the freshest and most widely
varied that is to be found in musical history.
While during the stylistically homogeneous
­epochs the genres and forms are often solidified in tradition, during the phases between
them a far greater openness for experimentation and venture is encountered among
the composers. There are fewer rules to be
followed, no fixed expectations on the part
of the audience that have to be satisfied, one
seeks new means of expression with all of one’s
imagination and creativeness after that which
existed previously has become hackneyed and
questionable.
19
Co ver P icture
are likely to be realistically depicted; besides the
vocal ensemble – made up of soloists (not a
“choir”) with the time being beat by the director, who is undoubtedly also the choirboys’ music teacher, and a young singer conducting along
– are visible a violin held below the collarbone,
a violone played with an underhand grip, a
lute (reversed for pictorial effectiveness), a bass
shawm, a trombone, and a tambourine just as
it is being struck: a reflection of a church music
ensemble at the time of the early Baroque.
Pieter Lastman, David in the Temple (Brunswick, Herzog Anton Ulrich Museum).
Like many musicians of his time, after his
training the artist Pieter Lastman (1583–1633)
felt the urge to go south: in 1602 he went to
Italy and studied the latest developments in art
“in the field.” He was presumably in Venice,
and certainly visited Rome, where he came into
contact with the painter Adam Elsheimer, who
also came from the north and lived from 1600
until his death in 1610 in the “eternal city.”
Also obvious is the influence of the “chiar­
oscuro” painting of Caravaggio (1571–1610).
In 1607 Lastman returned to Amsterdam and
began extensive activities as historical painter
and portrayer of biblical scenes and episodes
from ancient mythology. Among his pupils, in
1625 for about a half a year, was Rembrandt.
We would like to thank the Herzog Anton
Ulrich Museum, Brunswick, for permission to
reproduce this beautiful picture.
The painting David in the Temple (79 x 117
cm, oils on oak wood) is signed and dated
1618. King David is seated, playing his symbol
instrument, the harp, before the altar on which
a burnt offering is being made, and surrounded
by priests, singers, and instrumentalists. In the
background is presumably to be seen the organ
of Amsterdam’s Oude Kerk. The instruments
20
DI E AU S FÜH R E ND E N
T HE PE RFOR ME R S
Lamentationes (1600) (Live- Übertragung auf
DRS2 im April 2011) und Salomone Rossis
Hashirim asher li’Shlomo (1623), der ersten
mehrstimmigen Veröffentlichung in Hebräisch,
die sie für Pan Classics unter großem Beifall der
Kritik auf CD eingespielt haben. Das Ensemble
war bei verschiedenen Festivals (Oude Muzieks
Utrecht, Festival von Vlaanderen, Biennale
Alter Musik Berlin u.a) und Spielorten in Europa
und Israel zu Gast. Im Sommer 2011 gewann
es den Wettbewerb «York young artists early
music competition» und verbrachte eine Woche in Mantua, wo es für die Aufnahme eines
Dokumentarfilms über Salomone Rossi engagiert war (HEBREO: The Search for Salomone
Rossi, 2012).
www.quintaprofeti.com
Profeti della Quinta
Das Ensemble Profeti della Quinta hat es sich
zur Aufgabe gemacht, für ein heutiges Publikum lebendige und ausdrucksstarke Aufführungen von Musik des 16. und 17. Jahrhunderts
zu gestalten. Dieses Ziel verfolgen die Sänger
auf der Grundlage der historischen Aufführungspraxis, insbesondere in Fragen der musikalischen Stimmungen, der Verwendung von
Faksimile-Ausgaben, überlieferter Improvisations- und Diminutionsweisen sowie Verzierungen. Im Kern besteht das a cappella-Ensemble
aus fünf männlichen Sängern, die aber – wenn
erforderlich – auch mit Instrumentalisten und
weiteren Sängern zusammenarbeiten.
Das Ensemble wurde in der Region Galiläa
(Israel) durch den Basssänger und Cembalisten
Elam Rotem gegründet. Zurzeit ist es in der
Schweiz ansässig, wo seine Mitglieder weiterführende Studien an der Basler Schola Cantorum absolvieren. Sie alle leben und wirken
weiterhin in Basel.
Die Profeti della Quinta widmen sich in Forschung und Aufführung einem bisher vernachlässigten Repertoire, wie Emilio de Cavalieris
The ensemble Profeti della Quinta has set itself
the task of fashioning lively and expressive performances of sixteenth- and seventeenth-century music for today’s audience. The performers pursue this goal on the basis of historical
performance practice, particularly in questions
of musical tunings, of the use of facsimile
editions, and of surviving sources concerning
improvisation, diminution, and ornamentation.
The core of the a cappella ensemble consists
21
of five male singers, who however also collaborate – when necessary – with instrumentalists
and other singers.
The ensemble was founded in the Galilee
region of Israel by the bass and harpsichordist
Elam Rotem. It is currently based in Switzer­
land, where its members are completing
graduate studies at Basel’s Schola Cantorum
Basiliensis. All the members live and are active
in Basel.
Thélème
Die Abtei Thélème ist eine von François Rabelais am Ende seines Romans Gargantua
beschriebene Utopie. Thélème ist ein hexagonales Renaissanceschloss mit fünf Etagen, aus
wertvollen Materialien gebaut. Thélème hat
keine Umfassungsmauer, keine Uhren. Weshalb
sollte man sich um die Zeit scheren, wenn man
nicht von der Zeit abhängig ist, wenn man
selbst entscheidet, wann man aufstehen, essen,
arbeiten oder sich der Freude der Konversation
widmen möchte? Der Name selbst ist Programm: «thelo» kommt aus dem Griechischen
und bedeutet «ich will», so kann man Thélème
mit «freier Wille» übersetzen.
The Profeti della Quinta dedicate themselves
to the research and performance of hitherto
neglected repertoire, such as Emilio de Cavalieri’s Lamentationes (1600) (broadcast live on
Swiss Radio DRS2 in April 2011) and Salomone
Rossi’s Hashirim asher li’Shlomo (1623), the
first polyphonic publication in Hebrew, which
the ensemble recorded on CD for Pan Classics
to great critical acclaim. The ensemble has made
guest appearances at various festivals (including
Oude Muziek Utrecht, Festival von Vlaanderen,
and the Biennale Alter Musik Berlin) and venues
in Europe and Israel. In the summer of 2011 the
Profeti won the York Young Artists Early Music
Competition and spent a week in Mantua,
where they were engaged for the filming of a
documentary about Salomone Rossi (HEBREO:
The Search for Salomone Rossi, 2012).
www.quintaprofeti.com
Das Ensemble Thélème stellt die Stimme ins
Zentrum seiner Arbeit und hinterfragt im szenischen Dialog die Beziehung zwischen Sänger
und Publikum. Thélème verwendet Alte Musik
als Rohmaterial zur Reflexion über die Rolle der
Musiker in der Gesellschaft.
Thélème möchte mit anderen Sängern, Instrumentalisten, Komponisten, Autoren, Tänzern,
Choreographen, Schauspielern, Regisseuren,
Forschern und Kreativen in jeglichen Bereichen
zusammenwirken, ganz dem Leitsatz von
Rabelais getreu: «Tu, was du willst».
www.theleme.ch
22
The Abbey of Thélème is a utopia described by
François Rabelais at the end of his novel Gargantua. Thélème is a hexagonal Renaissance
castle with five floors, built of valuable materials. Thélème has neither an enclosing wall, nor
clocks. Why should one care about the time,
if one is not dependent on the time? If one
decides oneself when one wants to get up, eat,
work, or devote oneself to the joys of conversation? The name itself reflects the program: it
derives from “thelo”, a word of Greek origin
that means “I will.” Thus, “thélème” can be
translated as “free will.”
The ensemble Thélème places the voice in
the focus of its work, and questions in scenic
dialogue the relationship between the singer
and the audience. Thélème uses early music as
raw material for the reflection about the role of
the musician in society.
David Munderloh
David Munderloh’s Repertoire umfasst Werke
aus den unterschiedlichsten Epochen, von
englischen Lautenliedern der Renaissance bis
hin zu Liedern des 19. Jahrhunderts. Auch in
der zeitgenössischen Musik ist er zu Hause; dies
belegt u.a. die Grammy-Auszeichnung seiner
CD mit Chanticleer im Jahre 2000.
Ein Fulbright-Stipendium ermöglichte ihm eine
3-jährige Weiterbildung und Masterstudium
zur Vertiefung der Kenntnisse in historischer
Aufführungspraxis an der Schola Cantorum
Basiliensis. Er studierte bei Gerd Türk und bei
Hans-Joachim Beyer (Leipzig). Wertvolle Anregungen zur Gestaltung des englischen Lautenlieds gab vor allem Anthony Rooley.
Auf der Opernbühne erhielt er u.a. Beifall als
The Madwoman in Benjamin Brittens Kammer­
oper Curlew River, sowie als Acis und als Damon in Händels Acis und Galatea, Don Ottavio
(Don Giovanni) und als Pilade in Händels
Pasticcio Orest.
David Munderloh ist auf zahlreiche Aufnahmen
zu hören. Es erfolgten Radio- und Fernsehübertragungen; Konzertreisen führten den Tenor
in die USA, in die meisten europäischen Länder
und oft nach Fernost.
Thélème wants to collaborate with other
singers, instrumentalists, composers, authors,
dancers, choreographers, actors, stage directors, researchers, and creatives in any field, true
to Rabelais’s motto: “Do what you want.”
www.theleme.ch
23
24
D avid M un derloh , J ulian B ehr
25
David Munderloh’s repertoire encompasses works
from diverse epochs, from English lute songs of
the Renaissance to nineteenth-century art songs.
He is also at home in contemporary music, as
documented by the Grammy Award for his CD
with Chanticleer in 2000.
A Fulbright Scholarship made it possible for him
to undertake a further three years of training and
a masters degree program at the Schola Cantorum Basiliensis to deepen his knowledge of historical performance practice. He studied with Gerd
Türk and Hans-Joachim Beyer (Leipzig). Valuable
ideas for the performance of English lute songs
were provided above all by Anthony Rooley.
On the opera stage, he has been acclaimed as
The Madwoman in Benjamin Britten’s chamber
opera Curlew River, as Acis and as Damon in
Handel’s Acis and Galatea, as Don Ottavio (in
Don Giovanni), and as Pilade in Handel’s pasticcio
Orest.
David Munderloh can be heard on numerous
recordings. He has appeared in radio and television broadcasts, and concert tours have taken him
to the USA, most European countries, and often
to the Far East.
www.davidmunderloh.com
Julian Behr
J ulian Behr absolvierte zunächst ein Studium in
klassischer Gitarre und Laute bei Mario Sicca
und Robert Barto an der Hochschule für Musik
und Darstellende Kunst in Stuttgart.
Nach einem Aufbaustudium in Laute bei Joachim Held am Hamburger Konservatorium
studierte Julian Behr Alte Musik und Lauteninstrumente an der Schola Cantorum Basiliensis
in Basel bei Hopkinson Smith. Bis 2011 war er
Dozent an der Musikhochschule Nürnberg.
Es erfolgten Auftritte bei Festivals in den meisten Ländern Europas und in Südamerika mit
u.a. dem belgischen Ensemble Ausonia, mit
der Akademie für Alte Musik Berlin, mit Al
Ayre Espagnol, Peter Kooj und sette voci sowie
mit den Altisten Franz Vitzthum und Andreas
Scholl. Zusammen mit dem Tenor David Munderloh widmet Julian Behr sich dem englischen
Lautenlied im 17. Jahrhundert.
Neben solistischen- und kammermusikalischen
Projekten ist die Mitwirkung an BarockopernProduktionen ein Bestandteil seiner Arbeit,
u.a. an den Opernhäusern in Hamburg, Berlin,
Amsterdam und Brüssel.
Seine Tätigkeit ist dokumentiert auf CDs bei
Alpha, Harmonia Mundi, ORF Alte Musik und
Capriccio.
26
Julian Behr initially completed studies in
classical guitar and lute with Mario Sicca and
Robert Barto at the Stuttgart Hochschule für
Musik und Darstellende Kunst.
After graduate studies in lute with Joachim
Held at the Hamburg Conservatory, Julian
Behr studied early music and lute instruments
with Hopkinson Smith at the Schola Cantorum
Basiliensis in Basel. Until 2011 he taught at
the Nuremberg Musikhochschule.
Julian Behr has appeared at festivals throughout Europe and in South America with the
Belgian ensemble Ausonia, the Akademie für
Alte Musik Berlin, Al Ayre Espagnol, Peter
Kooj, sette voci, and the countertenors Franz
Vitzthum and Andreas Scholl, among others.
Together with the tenor David Munderloh,
Julian Behr has devoted himself to the seventeenth-century English lute song.
In addition to solo and chamber music projects, an important part of his work is the participation in productions of Baroque operas,
including at the opera houses in Hamburg,
Berlin, Amsterdam, and Brussels.
His activities are documented on CDs released
on the Alpha, Harmonia Mundi, ORF Alte
Musik, and Capriccio labels.
Il Zabaione musicale
Il Zabaione musicale ist nach der gleichnamigen Sammlung fünfstimmiger Madrigale von
Adriano Banchieri benannt, die im Jahr 1604 in
Mailand veröffentlicht wurde. Entstanden aus
der Begegnung zwischen der Sopranistin Alice
Borciani, dem Theorbisten Ryosuke Sakamoto
und dem Cembalisten Elam Rotem, konzentriert sich die Formation auf das italienische
Repertoire des «primo barocco». In dieser
Besetzung hat das Ensemble 2011 und 2012
Konzerte in Italien und der Schweiz aufgeführt.
Im Sommer 2013 erfolgt ein Gastspiel mit dem
Programm O dolcezze amarissime d’amore
bei den bekannten Studientagen der Medieval
and Renaissance Music Conference in Certaldo
(Toskana).
Die Besetzung der Gruppe ist variabel und
erlaubt – je nach Programm – das Hinzuziehen
weiterer Musiker und Sänger, um komplexere
Repertoires erschliessen und die Ausführung
mit den passenden Farben und Nuancen bereichern zu können.
Il Zabaione musicale is named after Adriano
Banchieri’s collection of five-part madrigals of
the same name, which was published in Milan
27
in 1604. Having come into being as a result of
the encounter between soprano Alice Borciani,
theorbist Ryosuke Sakamoto, and harpsich­or­
dist Elam Rotem, the ensemble concentrates on
the Italian repertoire of the “primo barocco.”
The ensemble performed concerts in this formation in Italy and Switzerland in 2011 and
2012. In the summer of 2013 it is to make a
guest appearance with the program O dolcezze
amarissime d’amore at the well-known Medieval and Renaissance Music Conference in
Certaldo (Tuscany).
The group’s formation is variable and allows –
depending on the program – the participation
of additional instrumentalists and singers in
order to access more complex repertoires and
to enrich the performance with suitable colors
and nuances.
D ie T e x te
Cypriano de Rore
1 Anchor che col partire,
Io mi sento morire,
Partir vorrei ogn‘ hor, ogni momento:
Tant‘ il piacer ch‘io sento
De la vita ch‘acquisto nel ritorno.
E così mill‘e mille volt il giorno
Partir da voi vorrei:
Tanto son dolci gli ritorni miei.
A. d’Avalos (zugeschrieben)
2 Schiet’arbuscel, di cui ramo ne foglia
Non mosser mai gli ardenti miei sospiri
E di cui sempr’ovunque l'aura spiri
Sento l’odor ch’a lagrimar m'invoglia:
S'un giorno a l’ombra tua sì'accesa voglia
Temprar potessi, e sì caldi desiri Dolci le pene mie, dolci martiri,
Dolce saria’ogni mal, dolce’ogni doglia.
Ma poi che ria fortuna mi disdice
Stanco posar sotto’i bei verdi rami
Ch'in mezzo del mio cor han la radice,
Convien ch’io arda e mi lamenti’e brami
Finir la vita misera infelice.
In tale stella presi l’esca'e gli’hami.
F. Petrarca
28
Claudio Monteverdi
3 Rimanti in pace, alla dolente e bella
Fillida, Tirsi, sospirando, disse:
«Rimanti; io me ne vò, tal mi prescrisse
Legge, empio fato e sorte aspra e rubella.»
Ed ella, hora da l‘una e l’altra stella
Stillando amaro umore, i lumi affisse
Nei lumi del suo Tirsi, e gli traffisse
Il cor di pietosissime quadrella.
Clément Janequin
5 Or sus vous dormez trop madame joliette.
Il est jour levez sus. Escoutez l’alouette.
Il est jour, petite, que dit Dieu.
Qu’on tue ce faulx vilain jaloux cornu, tout
malheureux,
Tout malautru, tout farcineux
Qui ne vault mye les brayes d’ung pendu,
cocu
Qu’il soit pendu, qu’il soit bruslé ce malautru,
cocu
Ho, ho, qu’il est laid, fy de ly, ce vilain cocu
cornu
Tuez, frappez, battez ce faulx vilain comme
ung cocu
Qu’il soit pris, lié, battu, serré, troussé incontinent pendu.
Seny, seny, souffre cocu.
Ond’ei, di morte la sua faccia impressa,
Disse: «ahi, come n’andrò senza il mio Sole
Di martir in martir, di doglie in doglie?»
Ed ella, da singhiozzi e pianti oppressa,
Fievolmente formò queste parole:
«Deh, cara anima mia, chi mi vi toglie?»
L. Celiano
Carlo Gesualdo
4 Occhi del mio cor vita,
Voi mi negate, oimè, l’usata aita!
Tempo è ben di morire, a che più tardo?
A che serbate il guardo?
Forse per non mirar come v‘adoro.
Mirate almen ch’io moro!
Ou aultrement qu’il souffre que sa femme on
s’offre
De la baiser, de l’embrasser, de l’acoller sans
kotter,
Ou aultrement va mourir.
29
Clément Janequin
6 En escoutant le chant mélodieux
De ses plaisans et tant doux rossigneulx
Qui vont disant ainsy, ainsy, ainsy
L’ung d’eux me dit « Par cy, par cy, passez
par cy
Et vous orrez qui chantera le mieulx. »
Tous veuillez estre songneulx
D’amour servir loyaulement en tous lieux
Et luy crier mercy, mercy, mercy
En escoutant.
Fuyez, fuyez gens merencolieulx
Suyve les dames en tous lieux
Et de soucy dites « fy, fy, fy »
Retournez cy mardi, mardi, mardi
Et vous serez plus que devant joyeulx.
En escoutant.
Et quel autre salut voulons nous
d’avantage ?
Nostr’aide, nostre espoir, nostre Dieu,
nostre port,
Nos feux, nostre salut sont ores en la mort.
Claude Le Jeune
8 Tout ce qui est de plus beau dans les cieux
Tout ce qui est de plus divin au monde,
Soit parmy l’air, sur la terre ou dans l’onde,
N’egale point le soleil de mes yeux
Ce beau Phebus qui se pense immortel,
Nourrit les corps des humains par ses
flammes :
Mais mon soleil va nourrissant les ames
D’un past si doux qu’il n’en est point de tel.
Claude Le Jeune
7 Povre cœur entourné de tant de passions,
De tant de nouveautez, de tant de fictions,
Outré de tant de maux que je sens en mes
veines,
Quelle fin aurons nous un jour à tant de
peines ?
Quelle aide maintenant, quel espoir de guerir ?
Quel bon Dieu qui vint à ce coup secourir ?
Quel port en ceste mer, quelz feux en cet
orage ?
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De l’œil de l’un le beau printemps se fait
Et par six moix s’engendrent les fleurettes
Mais en tout tems naissent les amourettes
Des yeux du mien plus que l’aultre parfaict,
L’un par saison fait refleurir les lys
Les aubépins, les œillets & les roses
Mais du mien beau les deux levres encloses
Font pour tousjours en terre un paradis.
L’un excessif en ardeur fait perir
L’espéré fruit de la terre altérée
Mais du mien beau la chaleur tempérée
D’un doux trespas en vivant fait mourir
Il sçait si bien assaisonner la mort
Qu’en la donnant il y mesle la vie,
Et lors qu’on croit du corps l’ame ravie
C’est justement alors qu’on est moins mort.
Now live forever in her eyes,
Whence came my first annoy.
Only herself hat seemed fair:
She only I could love,
She only drave me to despair,
When she unkind did prove.
Despair did make me wish to die,
That I my joys might end:
She only, which did make me fly,
My state may now amend.
O doux trespas meslé de resconfort
O belle mort qui redonne la vie
Si pleine d’heur que l’on perd tout’ envie
Et tout desir de vivre qu’en la mort
O vivre doux attaché au trespas,
O belle vie ou la mort est prochaine,
Et toutefois de tant de bonheur plaine
Que plus vivre on ne souhaite pas.
If she esteem thee now aught worth,
She will not grieve thy love henceforth,
Which so despair hath proved.
Despair hath proved now in me,
That love will not unconstant be,
Though long in vain I loved.
If she at last reward thy love,
And all thy harms repair,
Thy happiness will sweeter prove,
Raised up from deep despair.
And if that now thou welcome be,
When thou with her dost meet,
She all this while but played with thee,
To make thy joys more sweet.
Puisse à jamais mon cœur vivre & mourir,
Si doucement en ces morts si vivantes
Puisse mon ame en vies si mourantes
Tousjours revivre & tousjours remourir
Et le soleil qui fait ces douces morts,
Et cause en moy tant d’agréables vies
Puisse tousjours en si douces folies
Entretenir ses discordans accors.
John Dowland
9 Awake, sweet love, thou art returned:
My heart, which long in absence mourned
Lives now in perfect joy.
Let love, which never absent dies,
10 Can she excuse my wrongs with virtue’s
cloak?
shall I call her good when she proves unkind?
31
32
Il Z abai o n e m usicale
33
Are those clear fires which vanish into
smoke?
must I praise the leaves where no fruit I find?
12 Sorrow stay, lend true repentant tears
To a woeful wretched wight,
Hence, despair with thy tormenting fears:
Do not, O do not my poor heart affright
Pity, help now or never
Mark me not to endless pain,
Alas I am condemned ever
No hope, no help there doth remain
But down I fall,
And arise I never shall.
No, no: where shadows do for bodies stand,
thou may’st be abused if thy sight be dim.
Cold love is like to words written on sand,
or to bubbles which on the water swim.
Wilt thou be thus abused still,
seeing that she will right thee never?
if thou canst not overcome her will,
thy love will be thus fruitless ever.
14 In darkness let me dwell, the ground shall
sorrow be,
The roof Despair to bar all cheerful light
from me,
The walls of marble black that moistened
still shall weep,
My music hellish jarring sounds to banish
friendly sleep.
Thus wedded to my woes, and bedded to
my Tomb,
O let me living die, till death do come.
Was I so base, that I can not aspire
Unto those high joys which she holds from
me?
As they are high, so high is my desire:
If she this deny what can granted be?
If she would yield to that which reason is,
It is reasons will that love should be just.
Dear make me happy still by granting this,
Or cut off delays if that I die must.
Girolamo Frescobaldi
15 Era l’anima mia
Già presso all’ultim’hore,
E languia come langue alma che more.
Quando anima più bella e più gradita
Volse lo sguardo in sí pietoso giro
Better a thousand times to die,
then for to live like still tormented:
Dear but remember it was I
Who for thy sake did die contented.
34
Chi vivo tien ne l’altrui pett’il core.
G.B. Guarini
Che mi mantiene in vita.
Parean dir quei bei lumi:
»Deh perchè ti consumi?
Non m’è sí caro il cor, ond’io respiro,
come sei tu, cor mio;
se mori, ahimè, non mori tu, mor’io.”
G.B. Guarini
Claudio Monteverdi
18 Lumi, miei cari lumi,
che lampeggiate un sì veloce sguardo
ch’a pena mira e fugge
e poi torna sì tardo
che ‘l mio cor se ne strugge;
volgete a me, volgete
quei fuggitivi rai,
ch’oggetto non vedrete
in altra parte mai
con sì giusto desio,
che tanto vostro sia quanto son io.
G.B. Guarini
Luzzasco Luzzaschi
16 Aura soave di segreti accenti,
che penetrando per l’orecchie al core
svegliasti là dove dormiva Amore;
per te respiro e vivo
da che nel petto mio
spirasti tu d’Amor vital desio.
Vissi di vita privo,
mentre amorosa cura in me fu spenta,
hor vien che l’alma senta
virtù di quel tuo spirito gentile.
Felice vita oltre l’usato stile.
Anonym
Luzzascho Luzzaschi
19 T’amo, mia vita, la mia cara vita
dolcemente mi dice, e ‘n questa sola
sí soave parola
par che trasformi lietamente il core,
per farmene signore.
O voce di dolcezza e di diletto!
Prendila tosto, Amore,
stampala nel mio petto.
Spiri solo per lei l’anima mia.
«T’amo, mia vita», la mia vita sia.
G.B. Guarini
17 Cor mio, deh, non languire,
che fai teco languir l’anima mia.
Odi i caldi sospiri: a te gl’invia
La pietat’e ‘l desire.
S’io ti potessi dar morend’aita,
Morrei per darti vita.
Ma vivi ohimè, ch’ingiustamente more
35
cantando 2021
Wege zum Barock Tradition und Avantgarde um 1600
Stationen des italienischen Madrigals
1. Cipriano de Rore, Anchor che col partire
2. Cipriano de Rore, Schiet’arbuscel
3. Claudio Monteverdi, Rimanti in pace
4. Carlo Gesualdo, Occhi del mio cor vita
Profeti della Quinta
3'07''
3'38''
6'24''
2'40''
Französische Avantgarde im 16. Jahrhundert
5. Clément Janequin, L’alouette
6. Clément Janequin, Le rossignol
7. Claude Le Jeune, Povre cœur
8. Claude Le Jeune, Tout ce qui est de plus beau
Thélème
2'35''
2'07''
4'53''
7'20''
John Dowland – Englischer Janus
9. Awake, sweet love
10.Can she excuse my wrongs
11.Lachrimae Pavan
12.Sorrow, stay
13.A piece without title
14.In darkness let me dwell
David Munderloh, Tenor | Julian Behr, Laute
2'04''
2'48''
4'20''
3'21''
2'11''
4'12''
Concerto delle dame
15.Girolamo Frescobaldi, Era l’anima mia
2'26''
3'09''
16.Luzzasco Luzzaschi, Aura soave
17.Luzzasco Luzzaschi, Cor mio deh non languire2'57''
18.Claudio Monteverdi, Lumi miei cari lumi
2'40''
19.Luzzasco Luzzaschi, T’amo, mia vita
3'00''
Il Zabaione musicale
66'08''