george segal - Galerie Thomas

GEORGE SEGAL
GALERIE THOMAS MODERN
GEORGE SEGAL
26.11.2009 – 20.2.2010
GALERIE THOMAS MODERN
CONTENT
INHALT
VORWORT
5
FOREWORD
5
SEGAL PHÄNOMENOLOGIE
7
SEGAL PHENOMENOLOGY
7
VON CARROLL JANIS
BY CARROLL JANIS
SKULPTUREN
SCULPTURES
GIRL WALKING OUT OF THE OCEAN
FRAGMENT – VENUS GESTURE
15
17
19
21
25
27
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33
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FRAGMENT – VENUS GESTURE
15
17
19
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33
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GEORGE SEGALS FIGUREN
37
GEORGE SEGAL’S FIGURES
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GIRL WALKING OUT OF THE OCEAN
WALKING MAN
GIRL STANDING IN NATURE
THE DANCERS
WOMAN IN ARMCHAIR
RED WOMAN ACROBAT
WOMAN WALKING UNDER SCAFFOLD
WENDY WITH CHIN ON HAND
WOMAN IN LACE
WALKING MAN
GIRL STANDING IN NATURE
THE DANCERS
WOMAN IN ARMCHAIR
RED WOMAN ACROBAT
WOMAN WALKING UNDER SCAFFOLD
WENDY WITH CHIN ON HAND
WOMAN IN LACE
VON DR. DIRK TEUBER
BY DR. DIRK TEUBER
PASTELLE
52
PASTELS
52
BIOGRAPHIE
57
BIOGRAPHY
57
3
VORWORT
FOREWORD
Nach der mit überwältigendem Erfolg gefeierten
Eröffnung unserer neuen Räume der Galerie Thomas
Modern, präsentieren wir nun mit großer Freude in
unserer zweiten Ausstellung Werke des amerikanischen Bildhauers George Segal. Bedenkt man, wie
lang die Liste der öffentlichen Museen und Sammlungen ist in denen George Segal mit Werken geführt
wird, ist es um so verwunderlicher, daß die Zahl der
Einzelausstellungen des Künstlers in Europa mehr als
überschaubar blieb. Somit können wir in unseren
großzügigen Räumen in der Türkenstrasse 16 im
Münchner Kunstareal der ersten Einzelausstellung
mit Werken von George Segal seit über zwanzig
Jahren in Europa den geeigneten Rahmen geben.
Neben der Plastik einer der berühmten Gipsfiguren
konzentriert sich die Auswahl auf die von den Innenseiten der Gipse abgegossenen Bronzen einzelner
Figuren sowie die Präsentation der beeindruckenden
Vier-Figurengruppe The Dancers und wird durch
mehrere fragmentarische Werke und einige Pastelle
ergänzt.
Following the opening of our new Galerie
Thomas Modern showrooms that was celebrated
with an overwhelming success, we are now
delighted to present works by the American
sculptor George Segal in our second exhibition.
Considering the long list of public museums and
collections that hold works by George Segal, it is
all the more surprising that the number of solo
exhibitions of his works in Europe has remained
very limited. Hence, we are able to provide a
suitable setting for the first solo exhibition of works
by George Segal in Europe for more than twenty
years in our spacious showrooms in Tuerkenstrasse
16 in the Kunstareal, Munich’s gallery and
museum quarter. In addition to one of the famous
plaster figures, the selection is focussed on the
individual bronze sculptures cast from the inside
of the original plaster moulds including the
impressive group of four Dancers, and is rounded
off by several fragmentary works and a number
of pastels.
Unser besonderer Dank gilt Carroll Janis für seine
Unterstützung, seine Freundschaft und sein großzügiges Teilhaben lassen an seinen Begegnungen
mit dem Künstler. Wir danken der George and
Helen Segal Foundation, die das Zustandekommen
der Ausstellung ermöglicht hat. Danken möchten wir
auch Jeanie Davis, die stets jede Frage schnell und
präzise zu beantworten weiß.
Our special thanks go to Carroll Janis for his
support, his friendship, and his generosity in
sharing with us his encounters with the artist. We
thank the George and Helen Segal Foundation,
which has made this exhibition possible. And we
would also like to thank Jeanie Davis, who is
always able to answer all questions quickly
and precisely.
München, November 2009
Munich, November 2009
Silke Thomas
5
George Segal and Man in Chair (Hellmut von Erffa)
SEGAL PHÄNOMENOLOGIE
SEGAL PHENOMENOLOGY
Die frühen Skulpturen George Segals aus dem Jahr
1958 waren ausgesprochen expressionistisch. Sie bestanden aus einem Gerüst aus feinmaschigem Drahtgeflecht, überzogen mit Gips und Sackleinen. Sein noch
im selben Jahr gefasster Entschluss, Abdrücke von Teile
seines eigenen Körpers zu schaffen und sie anschließend zu einer vollständigen Figur zusammenzusetzen,
führte zu seinem Durchbruch. Anschließend bezog er
auch den Stuhl, auf dem er saß, und den Tisch, der vor
ihm stand, in die Arbeit ein, und so entstand das Werk
Man Sitting at a Table, 1961 (S. 42). In seinen darauf
folgenden Arbeiten bildete er Verwandte und Freunde
ab, doch nicht in Form von Portraits, sondern als Abdrücke von Individuen in eher allgemeinen Rollen. Es ist
bemerkenswert, dass sämtliche Facetten seines neuen
Stils in jenem Augenblick hervortraten, als er anfing,
Abdrücke von lebenden Menschen zu schaffen: Rauminstallationen mit Gipsfiguren im Kontext wirklicher Gegenstände. Sie stellten eine existentielle Situation dar:
die Ersatzfiguren aus Gips schienen der Wirklichkeit
George Segal’s early sculptures of 1958 were
intensely expressionist. They were constructed
with plaster and burlap over an armature of
chicken wire. In the same year the artist made
a breakthrough decision to cast his own body,
reassembling the parts into a whole figure. He
then included the chair he was sitting on and
the table before him in the completed work
Man Sitting at a Table, 1961 (p.42). Next he
turned to relatives and friends to people his
works – not as portraits, but as individuals cast
in more universal roles. Remarkably as soon as
he began live casting all the essential elements
of his new style emerged: an environmental
sculpture with plaster figure placed against
real objects. They presented an existential
situation: the surrogate cast figure appeared
a remove from reality, and more fragile, when
set against objects of the real world. This
provocative and often haunting reversal of
7
entzogen zu sein und wirkten im Vergleich zu den
Gegenständen der realen Welt zerbrechlicher. Diese
provozierende und oft quälende Verkehrung der Dinge
hat ihre Ursprünge im früheren 20. Jahrhundert:
In den Collagen des Kubismus wurden Fragmente
wirklicher Dinge geistreich in Kunstwerke integriert,
während zugleich das paradoxe Verhältnis zwischen
den gemalten Bereichen und den Fragmenten der
Wirklichkeit geltend gemacht wurde. Clement Greenberg bezeichnete Duchamps ‘Readymades’ einmal als
Versuch, die Collage zu übertreffen. Doch Duchamp
führte einen neuen Gedanken ein: Bei den ‘Readymades’ wurden Nicht-Kunst und Kunstgegenstand eins.
Diese Vorstellung wird heutzutage unter Künstlern in
weiten Kreisen akzeptiert, und doch hat sie zu einem
noch andauernden kritischen Dilemma geführt.
things has roots earlier in the 20th century:
Collage in cubism had brilliantly integrated
fragments of real things into the artistic construction, while at the same time asserting the
paradoxical relation of the artist’s painted
areas with the fragments of the real world.
Clement Greenberg once called Duchamp’s
‘readymades’ an attempt to go collage one
better. But Duchamp introduced a new thought:
the ‘readymades’ synthesized non-art and art
object in one. This idea is now widely accepted
among artists, even though it has caused a
continuing critical dilemma.
In the 1950’s, Rauschenberg with Johns opened
up the expressive potential of the discarded
object and derelict material to a younger generation. One is reminded of Chekhov’s observation that one image of the moon reflected in an
empty bottle lying in the street tells more of
modern life than pages of nature description.
Yet it was Segal who made the imaginative
extension of collage into a sculpture in which
real object and life-scale figure are given
equal weight.
In den Fünfzigerjahren eröffneten Rauschenberg und
Johns der jüngeren Generation das expressive Potential
verworfener Gegenstände und entsorgter Materialien.
Unweigerlich denkt man dabei an Tschechows Beobachtung, dass der Widerschein des Mondes, der
sich in einer leeren Flasche auf der Straße spiegelt,
mehr über das moderne Leben aussage als eine seitenlange Beschreibung der Natur. Doch erst Segal fiel es
ein, die Collage zu einer Skulptur zu erweitern, in der
der wirkliche Gegenstand und die lebensgroße Figur
gleich gewichtet sind.
Segal challenged the older, hierarchical order
of tangible qualities in sculpture. In Brancusi,
for example, we often find that from the vigorously carved wooden base rise smoother
materials, culminating in the classically refined
bronze or marble figure, like a Greek temple
set on the rugged, natural stone of the Acropolis. The marbles of Bernini and Rodin often
show a similar progression from a more
roughly articulated base to the perfected surface of the body and head. But in Segal’s work
of the 1960s, the human figure, while possessing an essential dignity and privacy, has the
rougher expressionist surface and is made of
the more fragile substance, while the ancillary
objects are smoother, more clearly ‘defined’,
Segal stellte die ältere, hierarchische Ordnung fassbarer Eigenschaften in der Bildhauerei in Frage. Bei
Brancusi etwa erheben sich aus dem grob geschnitzten
Holzsockel oft glattere Materialien, bis hin zu klassisch
bearbeiteten Bronze- oder Marmorfiguren, ganz wie
ein griechischer Tempel, erbaut auf dem groben Naturstein der Akropolis. Auch bei Bernini und Rodin verändert sich die Beschaffenheit des Marmors, vom rauen
Sockel hin zur makellosen Oberfläche des Leibes und
Kopfes. In Segals Arbeiten aus den Sechzigerjahren
hingegen ist die Oberfläche der menschlichen Figuren,
die zwar durchaus eine wesentliche Würde und Intimität besitzen, rauer und expressionistisch. Sie bestehen
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aus zerbrechlicherem Material, wohingegen die sie
umgebenden Gegenstände glatter, klarer ‘umrissen’
und ‘weniger vergänglich’ sind. Brancusis Übergang
von der Natur zur idealen Form ist paradigmatisch für
seinen Schaffensprozess. Segals Materialität verweist
auf eine Psychologie der conditio humana.
more ‘permanent’. Brancusi’s passage from
nature to ideal form is a paradigm of his
creative process. Segal’s materiality points to
a psychology of the human condition.
When Marcel Duchamp cast directly from the
female body for his fig leaf, soft breast, or
from his own cheek for a self-portrait, he was
wittily taking nature as a ‘readymade’. Some
have seen Segal’s life-casts also as a kind of
‘readymade’, but when Segal wrapped his
sitter in plaster-embedded gauze and then
reassembled the sections into a figure, the
detailed surface remaining unseen on the inside of the cast. The artist preferred the exterior
of the plaster which was approximate and
much more evocative. He would then rework
this exterior by hand with wet plaster, sometimes even painting it. Segal liked to work
with the indelible imprint, as much psychological as physical, left by the sitter in his
plasters, and he believed his sculpture could
capture something of the essence or spirit of
the individual.
Als Marcel Duchamp für sein Weibliches Feigenblatt
oder für eine Schaumgummibrust einen Abdruck eines
Frauenkörpers oder für ein Selbstportrait einen Abguss
seiner eigenen Wange schuf, behandelte er die Natur
bewusst wie ein ‘Readymade’. Auch Segals Abdrücke
von lebenden Menschen wurden schon als eine Art
‘Readymade’ interpretiert, aber als er seine Modelle in
Gips und Mullbinden wickelte und anschließend die
einzelnen Formteile zu Figuren zusammensetzte, blieb
die detaillierte Oberfläche des Modells im Inneren der
Form verborgen. Der Künstler zog die Außenfläche der
Gipsform vor, die unfertiger und wesentlich sinnträchtiger war. Er arbeitete diese Außenfläche dann von
Hand mit nassem Gips nach und bemalte sie zuweilen
sogar. Segal arbeitete gern mit dem untilgbaren
Ab- beziehungsweise Eindruck, den sein Modell
sowohl im psychologischen als auch im physischen
Sinne im Gips hinterließ, und er war überzeugt, dass
seine Skulpturen das Wesen oder den Geist des
Einzelnen teilweise festzuhalten vermochten.
In the 1970’s Segal was double-casting –
taking a second cast from inside the mold of
the original cast. This process brought finer
detail to the surface and was part of his evolution to a more naturalizing image. In the
1980s Segal used this technique when making
his bronze works for outdoor installations. All
his bronzes were made from finished plasters,
although he selected only a limited number
for the process. The patinas for the bronzes
were often white (like the plasters) as in
Girl standing in Nature, 1976 (p. 19) or the
gently day-dreaming Woman in Armchair,
1994 (p. 25).
In den Siebzigerjahren fertigte Segal Doppelabdrücke
an, indem er einen zweiten Abguss aus dem Inneren
des ersten schuf. Dieser Prozess brachte feinere Einzelheiten zum Vorschein und gehörte zu seiner Entwicklung hin zu einer naturgetreueren Abbildung. In den
Achtzigerjahren wandte Segal diese Technik bei seinen
Bronzearbeiten für Außeninstallationen an. Alle seine
Bronzeskulpturen sind aus fertigen Gipsabdrücken
entstanden, doch wählte er nur eine begrenzte Anzahl
dafür aus. Die Patina vieler seiner Bronzeskulpturen
ist weiß (wie die Gipsfiguren selbst), etwa bei
Girl Standing in Nature, 1976 (S. 19) oder bei der
in Tagträumen versunkenen Woman in Armchair,
1994 (S.25).
Painting was directly brought into the process.
The resulting fusion of sculpture and painting
9
Depression Breadline
1991
Farbe wurde unmittelbar in den Prozess einbezogen.
Die Fusion von Bildhauerei und Malerei, die sich dadurch ergab, eröffnete dem Künstler eine neue Vielfalt
an Ausdrucksmöglichkeiten durch Licht, Farbe und
Stimmung.
allowed the artist a different expressive range
of light, color, and mood.
Segal also used a variety of patinas as in the
colored light of Depression Breadline, 1991
for the F.D.R. Memorial in Washington, D.C.
(fig. upper left), the red in Red Woman Acrobat
Hanging From a Rope, 1996 (p. 27), or the
grisaille in Chance Meeting, 1989, (p. 13),
a patina which creates a chiaroscuro over the
three figures waiting under a street sign.
Segal verwendete eine Reihe verschiedener Patinae,
wie etwa das farbige Licht in der Depression Breadline, 1991, für das F.D.R. Memorial in Washington,
D.C. (Abb. oben links), das Rot in Red Woman
Acrobat Hanging From a Rope, 1996, (S. 27), oder
die Grisaille in Chance Meeting , 1989, (S. 13), die
die drei unter einem Straßenschild wartenden Figuren
in Helldunkelkontraste taucht.
In 1992, Segal mastered a new direction.
Street Crossing, (fig. upper right) a multi-figure
work in white plaster, the figures moving with
an urban randomness in every direction. The
viewer was invited to walk through and
among them to experience the entire piece.
Im Jahr 1992 schlug Segal noch einmal eine neue
Richtung ein. Die weißen Gipsfiguren in Street Crossing
(Abb. oben rechts) bewegen sich mit großstädtischer
10
Street Crossing
1992
Beliebigkeit in alle Richtungen. Die Betrachter wurden
eingeladen, zwischen ihnen hindurch zu gehen und
sich in ihrer Mitte zu bewegen, um so die gesamte
Skulptur zu erleben. Das schien Segals erste Skulptur
zu sein, die ausschließlich aus Figuren bestand, denen
keine eigene Umgebung geschaffen wurde, doch bald
wurde offenkundig, dass die Figuren und der sie umgebende Raum selbst Umgebung schufen. Die allmähliche Entfaltung der Arbeit, das zufällige
Vorbeiziehen der Passanten und die dazwischen
entstehenden Intervalle bedeuteten für den Künstler
eine Berührung mit John Cage.
This seemed to be Segal’s first full-figure plaster
with no environment, but it soon became apparent that figure and space were the environment. In the slow unfolding of the work in time,
and in the chance passing of the walkers and
the intervals between them, the artist sees an
encounter with John Cage.
A group of his later works presents a single
figure of exceptional solitude in a highly personal setting, painted in luminous and matte
blacks. These late works reflected the artist’s
captivation with Rembrandt’s etchings. And
not unlike the late Rembrandt, each Segal
figure/environment becomes a universe of its
own. These black works of Segal are also
negative presences – like the interior of a mold
or the embodiment of a shadow. Part painting,
Eine spätere Werkgruppe zeigt eine einzelne, äußerst
einsame Figur in einer zutiefst persönlichen Umgebung,
in leuchtenden und matten Schwarztönen gehalten.
Diese späten Arbeiten spiegeln die Faszination wider,
die der Künstler für die Radierungen Rembrandts
11
empfand. Wie beim späten Rembrandt, entfaltet auch
bei Segal eine jede Figur und Umgebung ihre eigene
Welt. Diese schwarzen Arbeiten Segals sind zugleich
Negative, wie das Innere einer Form oder die Darstellung eines Schattens. Halb Gemälde, halb Skulptur,
stehen sie zwischen den Gattungen und beziehen sowohl Zeichnung als auch Photographie und sogar
Theater ein. In diesen späteren Arbeiten führen die
Figuren und die Gegenstände eine gleichartige
Existenz. Der Künstler löste seinen früheren Polaritäten
auf und entdeckte in seinem späten Stil eine neue
Einheit der Dinge. Nun gestattete er den Bronzeskulpturen, die Kraft und Beständigkeit der menschlichen
Figur innerhalb ihrer Umgebung zu behaupten.
part sculpture, they are between media, incorporating as well drawing, photography, and
even theater. In these later works, figures and
objects now share a homogeneous existence.
Undoing his old polarities, the artist discovered
in his late style a new unity of things. And he
now allows the bronzes to assert the strength
and permanence of the human figure within
the surrounding environment.
Segal told many stories of his art encounters
through the years. One concerned a trip he
made to Russia some twenty years earlier, as a
guest of the United States joining other artists,
writers and critics in a cultural exchange visit to
Moscow. In Moscow he was invited by the
Moscow Artist’s Union to give a talk on his
work. Segal agreed and showed slides of his
sculpture for an hour to a very attentive audience of what seemed to be all the artists in
Moscow. When he finished he looked up as a
voice called out from the rear of the hall,
“Why aren’t you doing heroic figures?” Segal
said he responded, “You know I know your
constitution well. I have read it a number of
times and I admire much that is written there.
The Russian constitution speaks often and in
glowing terms of the common man and says
all the things that the state will do for him. So
my question to you is, why aren’t you doing
the common man?” Segal concluded his story
with a wry laugh, “End of discussion, the
meeting broke up.”
Carroll Janis, 1993/2009
Über seine Begegnungen im Bereich der Kunst im Verlauf der Jahre hat Segal viele Geschichten erzählt. Eine
handelte von einer Reise nach Russland, die er etwa
zwanzig Jahre zuvor auf Einladung der Vereinigten
Staaten unternommen hatte, um an einem Kulturaustauschprogramm mit anderen Künstlern, Schriftstellern
und Kritikern in Moskau teilzunehmen. Dort wurde er
vom Moskauer Künstlerverband gebeten, eine Rede
über sein Werk zu halten. Segal sagte zu und zeigte
einem sehr aufmerksamen Publikum, das sich scheinbar
aus sämtlichen Künstlern Moskaus zusammensetzte,
eine Stunde lang Diaaufnahmen seiner Arbeiten. Als er
fertig war und aufblickte, fragte eine Stimme aus dem
hinteren Bereich des Saals: „Weshalb stellen Sie keine
heroischen Figuren dar?“ Wie er selbst erzählte, entgegnete Segal daraufhin: „Wissen Sie, ich kenne Ihre
Verfassung gut. Ich habe sie mehrmals gelesen und bin
voller Bewunderung für das, was dort geschrieben
steht. Die russische Verfassung spricht oft und in leuchtenden Worten vom einfachen Mann und zählt all die
Dinge auf, die der Staat für ihn vollbringen wird.
Darum frage ich Sie: Weshalb stellen Sie nicht den einfachen Mann dar?“ Segal beendete seine Erzählung
mit einem sarkastischen Lachen: „Ende der Diskussion,
die Versammlung löste sich auf.“
Carroll Janis, 1993/2009
12
Chance Meeting
1989
13
GIRL WALKING OUT OF THE OCEAN 1970
Gips
212,1 x 150,1 x 80 cm
plaster
83 1/2 x 59 x 31 1/2 in.
14
WALKING MAN 1988
Bronze mit dunkler Patina
182,8 x 91,4 x 76,2 cm
Auflage 5 + 2 AP
bronze with dark patina
72 x 36 x 30 in.
edition of 5 + 2 AP
Ein Exemplar der Skulptur befindet sich
in der Sammlung des Walker Art Center, Minneapolis
und ist im Minneapolis Sculpture Garden ausgestellt.
One cast of the sculpture is in the collection
of the Walker Art Center, Minneapolis and is
exhibited in the Minneapolis Sculpture Garden.
16
GIRL STANDING IN NATURE 1976
Bronze mit weißer Patina
170,1 x 56 x 30 cm
Auflage 3 + 1 AP
bronze with white patina
67 x 22 x 11 7/8 in.
edition of 3 + 1 AP
18
THE DANCERS 1971
Bronze mit weißer Patina
142,2 x 180,9 x 269,2 cm
Auflage 5 + 3 AP
bronze with white patina
56 x 71 1/4 x 106 in.
edition of 5 + 3 AP
20
WOMAN IN ARMCHAIR 1994
Bronze mit weißer Patina
119,3 x 68,6 x 132,1 cm
Auflage 6 + 3 AP
bronze with white patina
47 x 27 x 52 in.
edition of 6 + 3 AP
24
RED WOMAN ACROBAT HANGING FROM A ROPE 1996
Bronze mit roter Patina, Seil
254 x 101,6 x 30,5 cm
Auflage 6 + 3 AP
bronze with red patina, rope
100 x 40 x 12 in.
edition of 6 + 3 AP
26
WOMAN WALKING UNDER SCAFFOLD 1989
Bronze mit dunkler Patina, Holz und Metall
243,8 x 304,8 x 162,6 cm
Unikat
bronze with dark patina, wood and metal
96 x 120 x 64 in.
unique
30
WENDY WITH CHIN ON HAND 1982
Bronze mit weißer Patina
36,2 x 25,7 x 21,6 cm
Auflage 6 + 3 AP
bronze with white patina
14 1/4 x 10 1/8 x 8 1/2 in.
edition of 6 + 3 AP
32
WOMAN IN LACE 1985
Bronze mit weißer Patina
66 x 38,1 x 17,8 cm
Auflage 9 + 6 AP
bronze with white patina
26 x 15 x 7 in.
edition of 9 + 6 AP
34
FRAGMENT – VENUS GESTURE 1986
Bronze mit weißer Patina
70 x 31,1 x 17,8 cm
Auflage 9 + 3 AP
bronze with white patina
24 x 12 1/4 x 7 in.
edition of 9 + 3 AP
35
Ausstellungsansichten / Views of the exhibition
‘The New Realists’, Sidney Janis Gallery, 1962
GEORGE SEGALS FIGUREN
GEORGE SEGAL’S FIGURES
In der legendären Ausstellung ‘The New Realists’
fand sich in der Galerie Sidney Janis, New York,
im November 1962 eine Glasvitrine mit aus Gips
modellierten und mit Farbe ruppig bemalten Simulationen der Nahrungsmittelindustrie, ein ebenso gestaltetes Herrenoberhemd, ein auf dem Boden liegendes
Gemälde mit aufgemalten Tanzschritten, wie zum
Nachschreiten schematisiert. Die Gemälde an den
Wänden zeigten Suppendosen in langen Reihen
über- und nebeneinander, ein Frontspoiler, ein Liebespaar und Spaghetti in Tomatensauce in Reklamemalerei I love you with my Ford, in dreigeteiltem
hohen Querformat, dazu das prachtvoll inszenierte
standardisierte Warenangebot rund ums opulent
konfektionierte Frühstück und ein realer Rasenmäher
auf Sockel, den Griff an die helle Leinwand gelehnt,
über die Laub zu rieseln scheint. Ein Relief aus zahllosen technischen Geräten, aber auch ein rein blaues
Bild sind zu sehen. Der Abschuss eines Düsenjets
wird in Comicmanier mit dem Schriftzug ‘BLAM’
charakterisiert. In einem Raum ist eine an sich banale
Situation mit wenigen Mitteln skizziert: sie zeigt eine
etwas massive männliche Gestalt in weißem Gips auf
dem Fahrersitz eines Busses an einem abgenutzten
Steuerrad. Seitlich davon der Fahrkartenautomat,
hinter ihm Stahlrohrgestänge, die die Abgrenzung
zum Fahrgastraum bezeichnen. Die Werke von
Claes Oldenburg, Andy Warhol, James Rosenquist,
Tom Wesselmann, Jim Dine, Arman, Yves Klein,
Roy Lichtenstein und George Segal gehören heute
zu den Inkunabeln der amerikanischen Pop Art und
des Nouveau Realisme.
The legendary exhibition ‘The New Realists’
in November 1962 at the Sidney Janis Gallery
in New York featured a glass showcase with
coarsely painted industrial food replicas made
of plaster, a man’s shirt designed in the same
fashion, a painting with dance steps on the floor,
as though made to follow. The paintings on the
walls showed cans of soup arranged in long
rows over and next to each other, then a front
spoiler, two lovers, and spaghetti with tomato
sauce in a three-part advertisement painting in
landscape format entitled I love you with my
Ford, the magnificently presented standardised
range of factory-made breakfast items, and a real
lawnmower on a plinth, its handle leaned against
the brightly-coloured canvas over which leaves
seem to fall. A relief of innumerable technical
devices as well as a plain blue painting were
also shown. In comic style, the downing of a jet
plane was characterised by the word ‘BLAM’. In
one of the rooms, a quite ordinary situation was
outlined with little means: a rather massive male
figure made of white plaster, sitting on the driver’s
seat of a bus behind a worn steering wheel.
There is a ticket machine next to him, and the
steel bars behind him separate him from the
passenger compartment. Today, these works by
Claes Oldenburg, Andy Warhol, James Rosenquist, Tom Wesselmann, Jim Dine, Arman, Yves
Klein, Roy Lichtenstein, and George Segal
belong to the incunabula of American Pop Art
and Nouveau Réalisme.
37
Europa und Amerika stehen zu Beginn der sechziger
Jahre in einem sich gegenseitig befruchtenden Dialog.
‘BLAM’: das ist Programm für den Auf - bzw. Ausbruch der Künste in die Alltagswirklichkeit.1 Und dies
zu einem Zeitpunkt, da die Existenzimaginationen
des Abstrakten Expressionismus, der Abstraktion als
Weltsprache, ob gestisch, tachistisch, informel oder
abstrakt-lyrisch bzw. impressionistisch zur modernistischen Konvention geworden sind. ‘Cool versus hot’
ist eines der Schlagworte, die von der Ideologie der
Malerfaust des künstlerischen Einzelkämpfers emanzipieren soll. Ästhetische Parameter werden auf der
Bühne, im Film, in der Literatur gesprengt. Fluxus,
Happening, Environment, Aktionismus, Minimal und
Concept Art, der Ausstieg aus dem Bild wird in
vielen künstlerischen Strategien mit anarchischem Sinn
für unbegrenzte Erlebnis- und Denksphären erprobt,
die allgegenwärtigen Bildwelten der Konsum- und
Überflussgesellschaft ebenso befragt, wie die
Transzendierung der Farbe bzw. Materie als geistige
Substanz.
In the early sixties, Europe and America were
leading a mutually fruitful dialogue. ‘BLAM’ – that
said it all: art erupted into everyday reality.1 And
it did so just when the existential ideas of Abstract
Expressionism, that is abstraction as a global
language – be it in the form of gestures, Tachism,
Informal, Lyrical or Impressionist Abstraction – had
become a modernist convention. ‘Cool versus
hot’ was one of the catchwords that were meant
to foster emancipation from the ideology of the
‘painter’s fist’ of the lone artist. Aesthetic parameters were broken in theatre, movies, and
literature. Fluxus, Happening, Environment, Action
Painting, Minimal and Concept Art: attempts to
withdraw from paintings were made with many
artistic strategies and an anarchical sense of the
unlimited spheres of experience and thought; the
omnipresent worlds of images that marked the affluent consumer society were quoted, as was the
transcending of colour and material as a spiritual
substance.
George Segal tritt um 1960 als ein Bildhauer an die
Kunstöffentlichkeit, der auf eigene Weise menschlich
körperliche Nähe, Lebenswelt und Alltagswirklichkeit
zur Diskussion stellt. Im Juni 1961 entwirft er mit der
ersten Körperüberformung das Konzept eines Skulpturverständnisses, das erst im 20. Jahrhundert möglich
scheint. Künstlerische und geistes- und kulturgeschichtliche Referenzräume lassen sich ausmachen. Die
skulpturalen Situationen vernetzen die singuläre
Sprache dieses Werks, das zwar im Klima der Pop
Art die Kunstgeschichte weitet, Nachfolgen und Verwandtschaften in den Skulpturen und Environments
von Edward Kienholz, Duane Hanson, John de
Andrea, Robert Graham und Paul Thek initiiert, doch
im Innersten keiner der geläufigen Kunstrichtungen
zuzuordnen ist.
Around 1960, George Segal made his first
public appearance as a sculptor who had his
own way of putting up the physical closeness of
human bodies, our life-world, and everyday
reality for discussion. With his first body cast in
June 1961, he developed the concept of an
understanding of sculpture that did not seem possible before the 20th century. Fields of reference
to art and the history of ideas and culture can be
detected. The sculptural situations cross-link the
unique language of these works that extended the
history of art in the Pop Art climate and initiated
successions and relations in the sculptures and
environments by Edward Kienholz, Duane
Hanson, John de Andrea, Robert Graham, and
Paul Thek, but essentially cannot be pigeonholed
in any of the common art movements.
1958 ist George Segal seit über zehn Jahren als
Maler aktiv. Doch nicht die spirituellen Ebenen der
Malerei beschäftigen ihn, sondern das Verhältnis
In 1958, George Segal had been an active
painter for more than ten years. Yet he did not
38
zwischen der konkreten Substanz des Bildkörpers,
den Illusionismen der Farbe und dem Realraum.
Dieser erschließt sich für Segal erst, als er im Klima
der Junk Art vor seine Gemälde Skulpturen platziert,
figurative und anthropomorphe Gestalten, nie eigentlich abstrakt, eher grob abstrahiert aus Hühnerdraht,
Gips und Jutelappen. „In jenem Jahr baute ich aus
einer Armierung drei lebensgroße Gipsfiguren – nur
weil ich die Realitäten des Raums für mich hinterfragte. Ich empfand die Art und Weise, mich in der
Malerei auf den Raum zu beziehen, die man mir
beigebracht hatte, als äußerst einschränkend. ... Ich
hatte nach meiner Einschätzung nur zwei Alternativen:
die Illusion des Raums à la Renaissance oder den
realen Raum.“2 Segal führt die Skulpturen zusammen
mit an Henri Matisse orientierten Gemälden, die in
gestischer Figuration Bezüge zu Willem de Koonings
Serie Women und Robert Motherwells Elegy of the
Spanish Republic aufweisen.
deal with the spiritual levels of painting, but with
the relationship between the concrete substance
of the art body, the complex illusionism of colour,
and the real space. This space only became
accessible for Segal when, influenced by Junk Art,
he placed figurative and anthropomorphic sculptures in front of his paintings that were never truly
abstract, but rather much reduced forms made of
chicken wire, plaster, and burlap. “That year I
built from armature three lifesize figures out of plaster – only because I was questioning the realities
of space for myself. The way I was taught in
painting to refer to space, I felt severely limited
me. … I felt I had only two alternatives: the illusion
of space à la Renaissance or real space.”2 Segal
combined the sculptures with paintings that were
influenced by Henri Matisse, but featured gestural
figurations that had references to Willem de
Kooning’s Women series and Robert Motherwell’s Elegy of the Spanish Republic.
In dieser Werkgruppe Legend of Lot (S. 40) deutet
Segal die widersprüchliche alttestamentarische
Legende in der Sprache der gestischen Figuration der
Zweiten Generation der New York School. Es ist eine
archetypisch tragische Situation, die individuelles
Handeln schicksalsmächtig bestimmt, durch die Hoffnung, durch Inzest den Fortbestand der Menschheit
zu sichern jenseits von Moral und Konvention nach
dem vermeintlichen Untergang der Welt. Die Werkgruppe entsteht 1958 für eine Ausstellung in der
Hansa Gallery im Februar 1959. Es ist eine Produzentengalerie, eine Kooperative, geführt von Schülern
Hans Hofmanns, dem hochverehrten Vermittler kubistischer und fauvistischer Malerei nach Amerika, „ein
strahlender, glänzender, gesunder, energischer, optimistischer Lehrer und Maler, der den inneren Aufruhr
und die umfassende enzyklopädische Weltanschauung der Deutschen mit französischem Genuss und
Geschmack sowie der Kraft amerikanischer Aufgeschlossenheit verband.“3 In Legend of Lot zeigt
sich bereits Segals Interesse an Konstellationen, die
sich als zwischenmenschliche wie lebensweltliche
In his body of works entitled Legend of Lot (p. 40),
Segal interpreted the contradicting Old Testament
legend in the gestural figuration language of the
second New York School generation. This archetypically tragic situation fatefully determines the
actions of individuals through their hope to secure
the survival of mankind after the supposed end of
the world by way of incest, regardless of morals
and conventions. The body of works was produced in 1958, for an exhibition at the Hansa
Gallery in February 1959. The Hansa Gallery
was an artists’ cooperative directed by students
of Hans Hofmann, the esteemed envoy of Cubism
and Fauvism in the United States, “a beaming,
radiant, healthy, vigorous, optimistic teacher and
painter who encompassed German inner turmoil
and total encyclopedic Weltanschauung, French
savor and gusto, and American expansiveness.”3
Legend of Lot already reveals Segal’s interest in
constellations that represent human relationships
and situations in everyday life by emphasizing
39
Legend of Lot, 1958
Öl auf Leinwand, Gips, Holz und Hühnerdraht
oil on canvas, plaster, wood and chicken wire
40
Situation darstellen, leib- und raumbetont. Zugleich
aber offenbart sich auch das Interesse am Fortschreiben der künstlerischen Produktion aus den Wurzeln
der Kunst der Klassischen europäischen Moderne,
wie zu den Avantgardepositionen der unmittelbaren
Gegenwart.
body and space. At the same time, the series
shows his eagerness to perpetuate the production
of art on the basis of its roots in European
Classical Modernism as well as his interest in
contemporary avant-garde positions.
In 1957, Segal’s longstanding friend, Allan
Kaprow, wrote a landmark essay in which he
asked what was left to be painted after Jackson
Pollock’s Drippings. Kaprow answered by pointing to the concept of a Happening as an event
or a series of events in its unity and uniqueness of
space and time that only takes place as a partially
planned performance that includes artists and
non-artists. Segal’s farm became the scene of
initial Happenings. The required sets were also
built there. Previously unthought-of levels of experience and sense were disclosed by means of
music, gestures, language, the most diverse sensory impressions, a comprehensive re-orientation
of modes of design and perception through
staged as well as coincidental, depressing as
well as stirring events, some of which remained
impervious to the viewer, but not without humour
and even with grotesque elements that bordered
on the absurd. Reuben Gallery artists took part in
Kaprow’s 18 Happenings in Six Parts in 1959.
Robert Whitman surprised the audience with Duet
for a Small Smell – and drove it off with hydrogen
sulphide. With his ‘Event Cards’, chairs, and coat
stands, the chemist and Fluxus artist George
Brecht outlined minor everyday events as the limits
of experience and provoked reflection on the intangibility and unpredictability of the present time.
In addition to abstract gestural paintings and relief
constructions, new sculptures made of scrap metal
and industrial waste were presented to the visitors.
Segal himself also took part, this time with Man
on a Bicycle, the coarsely modelled figure of a
man made of plaster, wooden slats, and burlap,
mounting a bicycle. It was the first sculpture that
dealt with the presence of everyday life. It was
1957 hatte der langjährige Freund Allan Kaprow in
einem wegweisenden Aufsatz die Frage gestellt, was
nach den Drippings von Jackson Pollock noch zu
malen sei. Kaprows Antwort ist das Konzept des
Happenings als Ereignis bzw. Ereignisfolge in raumzeitlicher Einheit und Einmaligkeit, das als eine nur in
Teilen geplante Inszenierung unter Einbeziehung von
Künstlern und Laien stattfindet. Erste Happenings finden
auf Segals Farm statt. Die Kulissen dazu werden hier
gebaut. Musik, Gestik, Sprache, unterschiedlichste
sinnliche Eindrücke, eine umfassende Neuorientierung
von Gestaltungs- und Wahrnehmungsweisen durch
inszenierte wie zufällige, bedrückende wie aufwühlende Ereignisse, die sich teilweise auch dem Betrachter entzogen, nicht ohne Humor und Groteske
bis zum Absurden erschlossen ungedachte Erfahrungs- und Sinnebenen. Künstler der Reuben Gallery
nehmen 1959 an Kaprows 18 Happenings in Six
Parts teil. Robert Whitman erstaunte mit Duet for a
Small Smell das Publikum – und vertrieb es mit
Schwefelwasserstoff. Der Chemiker und Fluxuskünstler
George Brecht skizzierte mit seinen ‘Event Cards’,
seinen Stühlen und Kleiderständern minimale Alltagsereignisse als Erlebnishorizonte und forderte zur
Reflexion über die Ungreifbarkeit und die Unvorhersehbarkeit der Gegenwart heraus. Neben abstrakt
gestischen Gemälden und Reliefkonstruktionen wurden den Besuchern neue Skulpturen aus Schrott und
Abfall der Industriegesellschaft geboten. Auch Segal
ist dabei, diesmal mit Man on a Bicycle, eine aus
Gips, Holzlatten und Jutefetzen grob modellierte
männliche Gestalt auf einem Fahrrad, die erste Skulptur, die die Gegenwart des Alltags zum Thema hat.
Maßgeblicher Inspirator ist John Cage, der in diesen
Jahren an der New School of Social Research, New
41
Man Sitting at a Table, 1961
Gips, Holz und Glas
plaster, wood and glass
42
York lehrt und dessen vom Zen Buddhismus beeinflusste Musiktheorie die künstlerische Praxis nachhaltig
trägt. John Cage war geprägt von Begegnungen mit
Robert Rauschenberg, den Aktivitäten von Merce
Cunnigham, des Pianisten David Tudor und den
Lehren von Daisetz T. Suzuki am Black Mountain
College, North Carolina, das bis 1949 unter der
Leitung des Bauhaus-Lehrers Josef Albers stand.
Cage initiierte und ermutigte Grenzüberschreitungen
zwischen den verschiedenen Kunstformen, ebenso
wie zwischen Kunst und Leben: diese Beweglichkeit,
zusammen mit der philosophisch kritischen Befragung
aller akzeptierter Werte waren für Segal entscheidend. „Die Sensibilität der Sechzigerjahre ist durch
eine offene Haltung charakterisiert, die Bereitschaft,
ungewohnte Materialien und Formen zu verwenden
sowie unorthodoxe Standpunkte im geschaffenen
Werk einzunehmen, die Abgeneigtheit, gängige
Werturteile zu akzeptieren … die Wertschätzung des
Geheimnisses, der Unergründbarkeit und Mehrdeutigkeit der einfachsten Dinge.“4
mainly inspired by John Cage, who lectured at
the New School of Social Research in New York
at the time and whose music theory, which was
influenced by Zen Buddhism, had a lasting impact on the artistic practice. John Cage was also
influenced by his meetings with Robert Rauschenberg, the activities of Merce Cunnigham, the
pianist David Tudor, and the teaching of Daisetsu
T. Suzuki at Black Mountain College, North Carolina, which was directed by the Bauhaus teacher
Josef Albers until 1949. Cage initiated and encouraged the crossing of borders between the
various forms of art as well as those between art
and life: this flexibility, along with the critical philosophical questioning of all accepted values, was
decisive for Segal. “The sensibility of the sixties is
characterised by an openness of attitude, a
willingness to use unfamiliar materials, forms and
unorthodox stances in the work produced, an unwillingness to accept standard value judgements,
a tendency to probe, act, live, and work with
final judgements suspended, an appreciation
of the mystery, unknowability, ambiguity of the
simplest thing.”4
In einem Selbstversuch erprobt George Segal eine
neue Skulpturtechnik. Gipsbinden, die für orthopädische Zwecke entwickelt worden sind, dienen dazu,
den eigenen Körper zu überformen und Stück für
Stück als Form abzubilden. Zu einer Figur zusammengesetzt und mit Stuhl, Tisch und seitlich angebrachtem
Fensterrahmen entsteht im Juni 1961 Man Sitting at a
Table (S. 42). Segal öffnet damit ein Universum der
Erkundung des Menschen im Verhältnis zur Lebenswelt.
In a self-experiment, George Segal tested a new
sculpturing technique. He covered his own body
with orthopaedic plaster bandages to make the
individual parts of a body cast. He then assembled them to a complete figure, added a chair
and a table, and positioned a window frame
next to it. With Man Sitting at a Table, June 1961
(p. 42), Segal opened up a whole universe of
exploring man in relation to his world.
Konzeptuell vorbereitet ist die Technik des Über- bzw.
Abformens, die zu einer neuen Präsenz der menschlichen Gestalt in der Kunst führt, in Werken und
Setzungen in Europa und Amerika in diesen Jahren
um 1960, etwa von Jasper Johns, der in Reliefinstallationen, Gemälden, Zeichnungen und graphischen
Arbeiten mit Körperabgüssen und -abdrücken argumentierte und dessen Target with Plaster Casts (1955)
soeben vom Museum of Modern Art angekauft
The concept of this overlay and moulding technique that led to a new presence of the human
figure in art had been anticipated by various
works and propositions in Europe and the United
States around 1960, for instance by Jasper Johns,
who employed body casts and imprints for relief
installations, paintings, drawings, and lithographs
43
Marcel Duchamp
With My Tongue in My Cheek, 1959
Gips und Bleistift auf Papier, auf Holz montiert
plaster and pencil on paper, mounted on wood
25 x 14,9 x 5,1 cm, 9 3/4 x 5 7/8 x 2 in.
Musée National d’Art Moderne,
Centre Georges Pompidou, Paris
right side: Yves Klein
Untitled Anthropometry
(ANT 23), 7 March 1960
Trockenpigment in Fixativ auf Papier
dry pigment in fixative on paper,
93 x 55,5 cm, 36 5/8 x 21 7/8 in.
worden war.5 Theoretisch und praktisch reflektiert
wurde dies in den ‘Readymades’ und den in diesen
Jahren intensiv beachteten Auflagenobjekten von
Marcel Duchamp, der im Klima der Ablösung von
abstraktexpressionistischen Werkstrategien gefundene
Gegenstände und somit Alltagsrealität ästhetisch
nobilitierte. Zu den Objekten gehörten u. a. Not a
Shoe (1950), Feuille de Vigne femelle (1950) Coin
de Chasteté (1954), die sich wie Abgüsse geben
und das Abgußrelief With My Tongue in My Cheek
(Abb. oben links), das erstmals 1959 in der Monographie von Robert Lebel publiziert wurde. Vor allem
im Großen Glas (S. 45) thematisierte Duchamp durch
Neuf moules mâlic, den Neun männischen Formen,
die hohle Gußform für die menschliche Figur mit
Begriffen wie „appearence“, „apparition“ und vor
allem „inframince“ als nicht benennbarem Übergang
and whose Target with Plaster Casts (1955) had
just been purchased by the Museum of Modern
Art.5 This was reflected in theory and practice by
Marcel Duchamp’s Ready Mades and Multiples
which received much attention in those years. In
line with the general tendency to break free from
Abstract Expressionist work strategies, he aesthetically ennobled found objects that represented
everyday reality. The objects included Not a
Shoe (1950), Feuille de Vigne femelle (1950),
and Coin de chasteté (1954) which come across
like casts, and the plaster cast relief With My
Tongue in My Cheek (fig. upper left), first published
in 1959 in the monograph by Robert Lebel.
Especially in The Large Glass (p. 45), Duchamp
explored the hollow mould for the human body
through the Neuf moules mâlic (Nine Malic
44
Marcel Duchamp
The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even (The Large Glass), 1915-23
Öl, Lack, Bleidraht, Bleifolie und
Staub auf zwei Glasplatten
oil, varnish, lead wire, lead foil and
dust on two glass panels
227,5 x 175,9 cm, 89 1/2 x 69 1/4 in.
Philadelphia Museum of Art
45
zwischen zwei Stoffen. Segals Form der materiellen
Repräsentanz eines an- wie abwesenden Menschen,
dessen Körper durch die Haut als imaginiertes Innenbild der Überformung definiert wird, stehen im Sinne
Duchamps zwischen Apparenz als Erscheinung
und Apparition als Umschreibung, im übrigen auch
dann, wenn Segal die Technik der Überformung in
die des Abgusses – gleichsam als Skulpturtechnik der
‘Readymade’-Ästhetik – überführt.
Moulds) with notions such as ‘appearance’,
‘apparition’, and especially ‘inframince’ as the
inexpressible transition between two substances.
In terms of Duchamp, Segal’s form of material
representation of a present and yet absent human
being whose body is defined through his skin as
the imagined inner image of the overlay stands
between ‘appearance’ and ‘apparition’, namely
as a circumscription. That applies even when Segal
converts the overlay technique into a casting
technique, much like a sculpturing technique
based on the aesthetics of Readymades.
Bereits seit Ende der fünfziger Jahre waren aus Paris
die Nouveaux Realistes um Pierre Restany in New
York präsent. Leo Castelli hatte im Oktober 1959 und
im Sommer 1960 im Umfeld der Künstlerfreunde Segals Werke von Yves Klein, dem spirituellen Kopf der
Gruppe, gezeigt. Im April 1961 ist Yves Klein zu
Gast im Atelier von Larry Rivers, Segals langjährigem
Malerfreund seit den Studientagen bei William
Baziotes und Tony Smith an der New York University.
Klein stellt dort Anthropometrien her, mit denen er die
geistigen Dimensionen der menschlichen Existenz
durch den Abdruck des Körpers mit blauer Farbe
(IKB) (S. 44 rechts), anschaulich machen will. Dies
ereignet sich zum gleichen Zeitpunkt, zu dem Piero
Manzoni in Mailand mit künstlerischen Gesten die
Welt mit dem leeren Socle du Monde, und lebende
Menschen mit Base Magica und Künstlersignatur zu
Sculture viventi (S. 47), zum Kunstwerk erklärt.
The first Parisian Nouveaux Réalistes from the
circle of Pierre Restany were already present in
New York in the late fifties. As for the artist friends
of Segal, Leo Castelli had exhibited works by
Yves Klein, the spiritual head of the group, in
October 1959 and the summer of 1960. In April
1961, Yves Klein visited the studio of the painter
Larry Rivers who had been friends with Segal ever
since they had studied under William Baziotes
and Tony Smith at New York University. It was
there that Klein produced his Anthropométries
through which he endeavoured to visualise the
spiritual dimensions of human existence by
coating bodies with blue ink (IKB) (p. 44, right
side) and using them as living stamps. Contemporaneously, Piero Manzoni in Milan used the
empty Socle du Monde, the Base Magica, and
the artist’s signature to declare the world and
living man works of art, Sculture vivente (p. 47),
by means of artistic gestures.
Es bedarf beim Prozess der Über- bzw. Abformung
der sorgfältigen Auswahl des Modells, um die Erscheinung in ein authentisches Abbild jenseits des
Naturalismus zu verwandeln. Segal erkundet durch
die Technik ein eigenes Verhältnis zur menschlichen
Identität, die sich am Körper des Abgeformten und
nicht an einem figurativen Kanon orientiert. „Ich stelle
mir die Situation vor. Dann muss ich, aus verschiedenen Gründen, sehr sorgfältig vorgehen und die richtige Person bitten. Die innere Einstellung der Person
offenbart sich irgendwie im Gips. Ich weiß nicht,
weshalb das so ist, aber so ist es nun einmal.“6 Mit
der neuen Skulpturtechnik der Über- bzw. Abformung
To convert the reproduction into an authentic representation beyond Naturalism, the models for
the overlay and moulding process must be selected carefully. This technique helped Segal explore
his own relationship to human identity that was
oriented by the body of the cast person instead
of a figurative canon. “I conceive the situation.
Then I have to be very careful and ask the right
46
Piero Manzoni beim Signieren von
Piero Manzoni signing
Sculture viventi, 1961
47
gewinnt Segal einen Modus der objektivierenden
Distanz zum künstlerischen Formprozess, eine unauflösliche Symbiose von Plan, Zufall und Akzeptanz
des Schöpferisch Unkalkulierbaren.7
person, for several reasons. The person’s inner
set of attitudes comes out in the plaster somehow.
Why I don’t know, but it simply happens to be
true.”6 With the new sculpturing technique of
overlaying and moulding, Segal achieved a
mode of generating an objectifying distance to
the artistic forming process, an indissoluble
symbiosis of intention, coincidence, and acceptance of the incalculable result of creation.7
Und diese Technik erweist sich als tragfähige Geste
und konzeptuelle Setzung für das gesamte Werk. „Ich
konnte anhand der Gegenstände die Luft um die
Figur herum, je nach Ort, Situation oder Schauplatz,
gestalten. Sie waren keine Requisiten, sondern hatten
vielmehr ihre eigene Präsenz.“8 Segal sucht so alltägliche Erfahrungen zu vergegenwärtigen. Die Kombination von unterschiedlichen Fragmenten zu einer
Figur ist nicht möglich. Handwerkliche Perfektion ist
nicht gesucht, Segal hat sich gelegentlich als einen
„lausigen Abgießer“ bezeichnet. Riefen, Schrunden,
Modellierspuren, Kratzer und Unregelmäßigkeiten in
der Oberfläche, gelegentliche Disproportionen verweisen auf den Werkprozess, in dem Modell und
Werk zusammengeführt werden. „Vor Jahren hatte ich
die ausgeprägte Intuition, dass ich meinen Geist nicht
von der äußeren Welt trennen konnte, und ich
brauchte in jungen Jahren starke Nerven, um mit der
Art und Weise fertig zu werden, wie die Wirklichkeit
im Vergleich zu der Kunst aussah, die ich bewunderte, nämlich abstrakte Kunst. Ich war immer auf der
Jagd nach einer Totalität, der Vermählung von Geist
und Fleisch … Ich weiß nicht, was jetzt passiert, ...
aber ich habe immer noch das Gefühl, dass der
Geist in der Materie eingeschlossen ist, dass ich
durch das Physische auf das Unsichtbare verweisen
kann.“9
And this technique proved to be a viable gesture
and conceptual proposition for his entire oeuvre.
“I could compose the air around the figure in
relation to a place or situation or scene with the
objects. Not props, but rather presences in their
own right.”8 Thus, Segal strove to visualize everyday experiences. It is not possible to combine
various fragments to a figure. Craftsmanship is not
an issue. Segal sometimes called himself a “lousy
caster”. Ridges, fissures, modelling marks, scratches,
irregularities of the surface, and occasional disproportions hint at the manufacturing process that
brings together the model and the work of art.
“My strong intuition years ago was, that I could
not divorce my spirit from the outside world, and
it took a lot of nerve, when I was younger to deal
with the way the real world looked in reference
to the art I admired, which was abstract art. I’ve
always been hunting for a totality, a marriage
between spirit and flesh … Now, I don’t know
what’s happening, … but I still feel that spirit is
locked up in matter, that I can refer to the invisible
through the vehicle of the physical.”9
Segal skizziert zusammen mit den gebauten Kulissen,
den aus Fundstücken und gewählten Gegenständen
konstruierten räumlichen Situationen, in denen sich
die Figuren ’bewegen’, wie im Vorübergehen verharren, versunken in allgemeinen Haltungen, typischen
wie unbewussten Gesten, die sich der Erinnerung entziehen. Zumeist ohne distanzierenden Sockel präsentiert, gehen Betrachter- und Kunstraum eine
unauflösliche Symbiose in einer zeit- räumlichen
With the composed sets made of found and
selected objects, Segal outlined three-dimensional
situations in which the figures ‘move’, pause as if
in passing, absorbed in general postures or
typical, somewhat involuntary gestures that evade
memory. Since the works are rarely presented on
a distancing pedestal, the viewers enter into an
indissoluble symbiosis with them in a unity of time
48
Woman Walking under
Scaffold
Chance Meeting
Einheit ein.10 Die Figuren, die als Überformung wie
als Abguss eine authentische körperliche Spur in sich
tragen, scheinen oft wie traumwandlerische Wesen,
in ihrer Umgebung zugleich entfremdet und eingebunden in die Fülle des Erleb- und Denkbaren, bei
sich und außer sich, einfach da, ob unter einem
Baugerüst, neben Verkehrsschildern, oder an einem
Seil tanzend (Siehe Abb. oben und S. 13, 27, 31).
Die Körpersprache, in der formalen Struktur der
Gestaltfindung geschuldet, erscheint als Spiegel des
Inneren. Es eignet den Figuren in der Welt der
Dinge, der zivilisatorischen Bindungen und Bedingungen, Einsamkeit eher als natürlicher Zustand und nicht
als verlorene und damit tragisch zu deutende Vereinsamung. Der Prozess zur Figur transformiert das
Bewusstsein zum Ich, zum Selbst, das sich zugleich
verflüchtigt, fassbar und nicht fassbar ist. Der
Betrachter ist eingebunden in die Dimensionen dieser
Situationen, spürt zugleich die persönliche Nähe
durch Teilhabe am Geschehen, das als Abbreviatur
unwirklich bleibt, zugleich als Abwesenheit, als Ferne
erfahren wird.
Red Woman Acrobat Hanging
from a Rope
and space.10 As overlays and as casts, the
figures carry within them an authentic physical
trace. Often, they resemble somnambulists,
alienated from their environment and yet integrated in the wealth of possible experiences and
thoughts, self-absorbed and beside themselves,
simply there, be it under a scaffolding, next to a
traffic sign, or walking a tightrope (see fig. above
and p. 13, 27, 31). The body language,
accounted for by design in formal structures, acts
as a mirror of the soul. In the world of things, of
the bonds and conditions of civilisation, solitude
is a natural state of the figures rather than a result
of their forlorn and hence tragic isolation. The
process of becoming a figure transforms the
consciousness into an ego, a self, that at once
disappears. It is both comprehensible and incomprehensible. The viewer is integrated in the
dimensions of this situation. He senses the personal closeness resulting from his participation in
the event that, as an abbreviation, remains unreal
and is nevertheless experienced as an absence
49
The Dancers
Wendy with Chin on Hand
Fragment – Venus Gesture
and distance. The utopia of a unity of body and
mind, of closing the gap between body and soul
or spirit, lies at the root of all of Segal’s figures,
even when he simulates lighting conditions
through colour in his night scenes and thereby
makes the outer world visible as an appearance.
He achieves this closeness that remains unfamiliar
even when he makes an art historical reference to
La Danse by Henri Matisse in the group of
dancers, invokes erotic feelings in the gesture of
Venus, or merely hints at the human figure in a
torso or a hovering fragment (see fig. above and
p. 21, 33, 35). A sublime play of reality levels
reveals insights into the essence of thought based
on experience, of orientation through perception,
and this thought can become certainty through
everyday, historical, and literary dimensions. The
thematic wealth of Segal’s figurative situational
Minimalism discloses anthropomorphic and
anthropological dimensions for these figures that,
in the convergence between the general and the
particular, seem to know as much about human
existence as HCE (Here Comes Everybody), who
roams and animates the world in James Joyce’s
‘Finnegans Wake’.11
Die Utopie der Einheit von Körper und Bewusstsein,
die Aufhebung der Spaltung in Leib und Seele bzw.
Geist liegt allen Figuren Segals zugrunde, auch
dann, wenn er durch Farbe in seinen Nachtstücken
etwa Lichtverhältnisse simuliert und damit die äußere
Welt als Erscheinung sichtbar macht. Auch wenn er
La Danse von Henri Matisse als kunsthistorische Referenz in der Gruppe der Tänzerinnen behauptet, oder
in der Geste der Venus erotisches Empfinden beschwört, selbst wenn er in einem Torso, in einem
schwebenden Fragment (Siehe Abb. oben und S. 21,
33, 35) den Menschen nur anzudeuten scheint, erreicht er diese Nähe, die zugleich fremd bleibt. In
einem sublimen Spiel der Realitätsebenen erschließen
sich Einsichten in das Wesen des erfahrenden Denkens,
der wahrnehmenden Orientierung, das durch alltägliche, historische und literarische Dimensionen Gewissheit werden kann. Der thematische Reichtum von
Segals figurativ situativem Minimalismus öffnet diesen
Gestalten anthropomorphe wie anthropologische
Dimensionen, die in der Konvergenz zwischen
Spezifik und Allgemeinheit um die menschliche Existenz ebensoviel zu wissen scheinen, wie HCE (Here
Comes Everybody), der die Welt in James Joyces
‘Finnegans Wake’ durchwandert und belebt.11
50
Die Figuren scheinen eingebunden in die Sehnsucht
zahlreicher Künstler im 20. Jahrhundert, eine mythische Identität in ihren Werken zu erreichen, die dem
aufgeklärten ‘West-Menschen’ in der Alten wie in der
Neuen Welt verloren gegangen zu sein scheint. John
Cage glaubte, Motive dieser Einheit gefunden zu
haben, als er Ideen Meister Eckharts mit denen des
Zen-Buddhismus identifizierte.
Bound up in the yearning of many 20th century
artists, the figures seem to achieve a mythical
identity in their works that the enlightened
‘Western man’ in the Old and in the New
World appears to have lost. John Cage believed he had found motives for this unity when he
identified ideas of Meister Eckhart with those of
Zen Buddhism.
Für Segal bedarf es nicht mehr der Flucht in eine
andere Kultur, deren Denken ein nicht-entfremdetes
Dasein verspricht. Das was er in seinen Arbeiten
verifiziert, ist mythische Einheit allgemein-menschlich
möglicher Identität in sich.
Dr. Dirk Teuber 2009
For Segal, there was no longer a need to take
refuge in another culture, the ideas of which
promise a non-alienated existence. What he
verifies in his works is the mythical unity of the
generally possible human identity in itself.
Dr. Dirk Teuber, 2009
1
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
Vgl. Barbara Haskell, The Explosion of Pop, Minimalism, and Performance
1958 – 1964, Whitney Museum of American Art, New York 1984
George Segal, zit. nach Phyllis Tuchman, Interview with George Segal, in:
Art in America, 60, May-June 1972, S.74 f.
George Segal, zit. nach Christopher B. Crosman, Nancy E. Miller, A
Conversation with George Segal,” Gallery Studies 1, Buffalo Fine Arts
Academy, 1977, S. 15
George Segal, zit. nach Barbara Rose, Irving Sandler, Sensibility of the
Sixties, in: Art in Amerika, 55, 1, January-Februry 1967, S. 55
Der Prozess der unterschiedlichen Einflussnahmen und konzeptionellen
Wechselwirkungen findet sich ausführlicher in Dirk Teuber, Wege zur
Körperüberformung, Peter Lang Frankfurt am Main, Bern, New York, Paris,
1987= Europäische Hochschulschriften: Reihe 28, Kunstgeschichte;
Band 73
George Segal on his art, in: studio international, 174, 893,
October 1967, S.148
Die komplexe Relevanz der Ästhetik des Abdrucks wird ausführlich in die
Kunst- und Kulturgeschichte hinein diskutiert bei Georges Didi-Huberman,
Ähnlichkeit und Berührung, Archäologie. Anachronismus und Modernität
des Abdrucks, Dumont Köln 1997
George Segal, The Sense of "Why Not", George Segal on his art, in:
studio international, 174, 893, October 1967, S. 147
George Segal in Giovanna della Chiesa, An Interview with George
Segal, in: Escultura I Obra Sobre Papel, Barcelona Galeria Joan Ponti
(1986), s. p.
Vgl. auch Bernd Finkeldey, George Segal. Situationen . Kunst und Alltag.
Peter Lang, Frankfurt am Main, Berlin, New York, Paris 1989 = Bochumer
Schriften zur Kunstgeschichte Band 14
George Segal hatte sich mit Vergleichender Religionswissenschaft auseinandergesetzt, sich aber auch u. a. mit James Joyce seit seinem Studium bei
Tony Smith befasst. Vgl. dazu Dirk Teuber, Weltsicht zwischen Zenrezeption
und Pragmatismus, John Cage - Philosophie des Bei-sich-selbst-seins durch
Ich-losigkeit: ‘Here Comes Everybody’ – das Individuum als ‘Jedermann’, in:
ders., s. Anm. 5, 1987, S. 183 ff.
2
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4
5
6
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8
9
10
11
51
Cf. Barbara Haskell, The Explosion of Pop, Minimalism, and
Performance 1958–1964, Whitney Museum of American Art, New
York 1984.
George Segal, quoted from Phyllis Tuchman, Interview with George
Segal, in: Art in America, 60, May–June 1972, p. 74 f.
George Segal, quoted from Christopher B. Crosman, Nancy E.
Miller, A Conversation with George Segal, Gallery Studies 1, Buffalo
Fine Arts Academy, 1977, p. 15.
George Segal, quoted from Barbara Rose, Irving Sandler, Sensibility of
the Sixties, in: Art in America, 55, 1, January–February 1967, p. 55.
The process of the various influences and conceptual interactions is
described in greater detail in Dirk Teuber, Wege zur Körperüberformung, Peter Lang Frankfurt/Main, Berne, New York, Paris 1987,
Europäische Hochschulschriften: Reihe 28, Kunstgeschichte; Band 73.
George Segal, The Sense of “Why not?” George Segal on his art,
in: studio international, 174, 893, October 1967, p. 148.
The complex relevance of imprint aesthetics is elaborately discussed
in the context of art and cultural history in Georges Didi-Huberman,
Ähnlichkeit und Berührung, Archäologie. Anachronismus und Modernität des Abdrucks, Dumont, Cologne 1997.
George Segal, The Sense of “Why not?” George Segal on his art,
in: studio international, 174, 893, October 1967, p. 147.
George Segal in Giovanna della Chiesa, An Interview with George
Segal, in: Escultura I Obra Sobre Papel, Barcelona Galeria Joan
Ponti (1986), s. p.
Cf. Bernd Finkeldey, George Segal. Situationen. Kunst und Alltag.
Peter Lang, Frankfurt/Main, Berlin, New York, Paris 1989, Bochumer
Schriften zur Kunstgeschichte, Band 14.
George Segal had been dealing with Comparative Theology, but
also with James Joyce and others ever since he had studied under
Tony Smith. Cf. Dirk Teuber, Weltsicht zwischen Zenrezeption und
Pragmatismus, John Cage – Philosophie des Bei-sich-selbst-seins durch
Ich-losigkeit: ‘Here Comes Everybody’ – das Individuum als ‘Jedermann’, in: id., see fn. 5, 1987, p. 183 ff.
UNTITLED (GRAY NUDE) 1972
Pastell auf Papier
62,2 x 47 cm
pastel on paper
24 1/2 x 18 1/2 in.
52
UNTITLED 1964
Pastell auf Papier
45,7 x 30,5 cm
signiert unten rechts
pastel on paper
18 x 12 in.
signed lower right
53
UNTITLED STILL LIFE (COFFEE JAR, SALT SHAKER, CUP AND SAUCER) 1996
Pastell auf Papier
49,8 x 64,8 cm
pastel on paper
19 5/8 x 25 1/2 in.
54
UNTITLED STILL LIFE (BREAD AND COFFEE CUP) 1999
Pastell auf Papier
66 x 101,6 cm
pastel on paper
26 x 40 in.
55
George Segal, 1998
BIOGRAFIE
BIOGRAPHY
George Segal wurde am 26. November 1924 in
New York als Sohn jüdischer Einwanderer aus Polen
geboren. Seine Eltern hatten eine Metzgerei in der
Bronx, zogen dann mit ihm nach New Brunswick,
New Jersey, wo sie eine Geflügelfarm übernahmen.
Der kleine George half den Eltern in seiner Kindheit
oft auf der Farm. Sein Interesse für Kunst begann sich
zu entwickeln.
Er wohnte eine Zeit lang bei seiner Tante in Brooklyn,
um die Stuyvesant High School weiter besuchen zu
können. Danach begann er – gegen den Widerstand seiner Eltern – ein Studium an der Cooper
Union School of Art.
George Segal was born on 26 November
1924 in New York to a Jewish couple who had
emigrated from Poland. His parents first ran a
butcher’s shop in the Bronx, but then moved to
New Brunswick, New Jersey, where they took
over a poultry farm. During his childhood,
young George often helped his parents with
farm work. He began to show interest in art.
He lived with his aunt in Brooklyn for a while to
be able to continue attending Stuyvesant High
School. He then began studying at the Cooper
Union School of Art – against his parents’
wishes.
Während des zweiten Weltkrieges mußte er sein
Studium unterbrechen, um den Eltern auf der Farm
zu helfen, da sein älterer Bruder eingezogen worden
war. Nach dem Krieg studiert er an der Rutgers
University Psychologie, Philosophie, Literatur und
Malerei.
During World War II, he had to interrupt his
studies in order to help his parents around the
farm, as his older brother had been drafted.
After the war, he attended Rutgers University,
where he studied psychology, literature,
philosophy and painting.
1946 heiratete er Helen Steinberg.
In 1946, he married Helen Steinberg.
1947 schrieb er sich am Pratt Institute of Design ein,
wo er Lehramt studierte, er wechselte jedoch 1948
an die New York University und graduierte 1949 mit
dem Bachelor of Science. Während seiner Studienjahre besuchte er unter anderem die Klasse des
Bildhauers Tony Smith und die Malereiklasse von
William Baziotes. Er frequentierte den ‘Club’, wo
sich de Kooning, Kline und andere Abstrakte
Expressionisten trafen, gehörte zur 10th Street Szene
und behandelte expressionistische figurative Themen.
In 1947 he enrolled at the Pratt Institute of Art,
but left it for New York University in 1948,
where he received his bachelor of science in
1949. During his studies, he took part in classes
of the sculptor Tony Smith and the painting
classes of William Baziotes. He frequented the
"Club", where de Kooning, Kline and other
Abstract Expressionists were meeting and joined
the 10th Street scene, where he concentrated on
Expressionist figurative themes.
57
George und Helen Segal erwarben1950 eine eigene Geflügelfarm, die seine ganze Aufmerksamkeit
erforderte, er gab die Kunst zwei Jahre lang vollkommen auf. Er baute ein Haus, sie bekamen 1950
einen Sohn und 1953 eine Tochter.
George and Helen Segal bought their own
poultry farm in 1950. It needed his whole attention and for two years, he gave up his art. He
built a house and they had a son in 1950 and
a daughter in 1953.
Segal hatte seine erste Einzelausstellung 1956 in der
Hansa Gallery, einer von früheren Studenten Hans
Hofmanns gegründeten Künstler-Kooperative in New
York. Bis zu ihrer Schließung 1959 stellte er jährlich
dort aus. 1957 wurden seine Arbeiten im Rahmen
der Ausstellung ‘Artists of the New York School: Second Generation’ im Jewish Museum ausgestellt. Im
selben Jahr veranstaltete Allan Kaprow sein erstes
Happening auf Segals Geflügelfarm.
Segal had his first solo exhibition in 1956 at the
Hansa Gallery, an artists’ cooperative in New
York founded by former students of Hans Hofmann. Segal exhibited there annually until it was
closed in 1959. In 1957, his works were included in the exhibition ‘Artists of the New York
School: Second Generation’ at the Jewish Museum. In the same year, Allan Kaprow chose the
Segal farm as the scene of his first Happening.
Um die Familie zu ernähren mußte er an der örtlichen
High School und an der Rutgers University in New
Jersey Kunst und Englisch unterrichten.
The poultry farm was not going well so, to
sustain his family, he was forced to teach Art
and English at the local high school as well as
at Rutgers University in New Jersey.
1958 begann Segal mit Skulptur zu experimentieren
und konnte unter anderem einige Gipsfiguren 1960 in
einer Einzelausstellung in der Green Gallery zeigen.
Diese Skulpturen bestanden aus Stoff über Draht- und
Holzgerüsten, worauf die Gipsmasse aufgebracht
wurde.
In 1958, Segal began to experiment with sculpture and was able to present a number of plaster
figures in a solo exhibition at the Green Gallery
in 1960. These sculptures were made of fabric
over chicken wire and wooden frames that were
coated with plaster.
Im Jahr 1961 brachte ein Student in eine Kunstklasse
für Erwachsene eine Schachtel mit Gipsbandagen
mit. Segal nahm sie mit nach Hause und experimentierte damit, indem er sie um eigene Körperteile
wickelte. Mit Hilfe von Helen gelang es ihm, einen
Körperabdruck aus vielen Einzelteilen zu machen und
zu einer sitzenden Figur zusammenzusetzen. Er
kreierte eine Umgebung für die Figur, indem er einen
Stuhl, einen Fensterrahmen und einen Tisch dazugab.
Man Sitting at a Table ist ein Meilenstein im künstlerischen Werdegang von George Segal.
In 1961, a student brought a box of plaster bandages to Segal’s adult art education class. Segal
took them home and experimented with them by
applying them to parts of his own body. With the
help of Helen, he was able to make parts of a
body cast and assemble them into a complete
seated figure. He then provided an environment
for the figure by adding a chair, a window
frame, and a table. Man Sitting at a Table is a
landmark in the artistic career of George Segal.
Später perfektionierte er die Technik und schuf lebensechte Tableaus mit Figuren, die er von Freunden und
Familienmitgliedern abnahm.
He later perfected this technique and created
real life tableaux, using friends and family
members as models.
58
George Segal mit seiner Tochter Rena und der Gipsskulptur von ihr mit Katze, 1970
George Segal with his daughter Rena and the plaster sculpture of her with cat, 1970
George Segal im Atelier / George Segal in his studio, 1970
Zusammen mit Roy Lichtenstein, Robert Indiana, Andy
Warhol und anderen wurde er Teil der ‘Pop Art’.
Doch Segals persönlicher, narrativer Stil, der auf
seiner eigenen Erfahrung und menschlichen Werten
basierte, setzte ihn von den anderen Künstlern ab.
Er selbst sagte einmal, da er aus dem Proletariat
stamme, wolle er sich mit den ihn umgebenden Orten
und Themen auseinandersetzen, statt mit ‘eleganten’
Motiven.
Along with Roy Lichtenstein, Robert Indiana,
Andy Warhol, and others, he became known
as part of the ‘Pop Art’ movement. However,
Segal’s personal, narrative style that was related
to his personal experience and human values
distinguished him from other artists. He once said
that, because he was from the proletariat, he
wanted to deal with the places and themes that
surrounded him, rather than with ‘elegant’ topics.
Auf einer Europareise, die er nach Erlangung des
Master of Fine Arts an der Rutgers University unternahm, lernte Segal in Paris Giacometti kennen. 1964
erwarb das Moderna Museet in Stockholm Mann auf
einem Fahrrad, der erste Museumsankauf.
Travelling to Europe in 1963, after having received his Master of Fine Arts from Rutgers University, Segal met Giacometti in Paris. In 1964
the Moderna Museet in Stockholm bought Man
on a Bycicle, the first acquisition by a museum.
1968 fand die erste Museums-Einzelausstellung im
Museum of Contemporary Art, Chicago statt und
Segal nahm an der vierten Documenta in Kassel
teil, ein weiteres Mal an der documenta 6 im Jahr
1977.
Segal had his first solo museum exhibition at the
Museum of Contemporary Art, Chicago and
took part in the documenta 4 in Kassel in 1968,
he also participated in the documenta 6 in
1977.
Viele Jahre lang hatte er in seinem Atelier nicht
verwendete Gipsformen angesammelt, 1969
begann er, einzelne Teile davon zu Reliefs zu
verarbeiten.
For many years, he had collected unused plaster
moulds at his studio, and in 1969, he started to
use parts of them for reliefs.
A major retrospective toured Europe in
1971/72, stations were: Zurich, Munich, Cologne, Rotterdam, Paris, Leverkusen and Tübingen.
Eine umfassende Retrospektive tourte 1971/72 durch
Europa, Stationen waren: Zürich, München, Köln,
Rotterdam, Paris, Leverkusen und Tübingen.
1973 folgte Segal einer Einladung nach Israel durch
die Tel Aviv Foundation for Literature and Art. Er erhielt den Auftrag zu dem Werk Abraham and Isaac.
In 1973 Segal was invited by the Tel Aviv Foundation for Literature and Art and travelled to
Israel. He received a commission for the work
Abraham and Isaac.
Anfang der 1980er Jahre schuf er, inspiriert von
Cézanne, plastische Stilleben, indem er Gipsabdrücke von Früchten und Gegenständen anfertigte
und bemalte.
In the early 1980s, inspired by Cézanne, he
created three-dimensional still lifes by making
plaster casts of fruits and objects and colouring
them.
Segal reiste 1981 durch China und Japan, eine
Retrospektive wanderte 1982 durch Japan.
Segal travelled through China and Japan in 1981,
a retrospective exhibition toured Japan in 1982.
61
1991 erhielt Segal den Auftrag, eine Skulptur für das
Franklin Delano Roosevelt Memorial in Washington
D.C. zu schaffen. Depression Breadline zeigt fünf
Männer, die während der Great Depression der
1930er Jahre Schlange stehen, um ein Stück Brot
zu erhalten.
In 1991, Segal was commissioned to create
a sculpture for the Franklin Delano Roosevelt
Memorial in Washington D. C. Depression
Breadline shows five men standing in line for a
piece of bread during the Great Depression of
the 1930s.
Seine letzten Jahre waren erfüllt mit neuem Schaffen
und Ausdrucksformen. Seine Schwarzweiß-Photographien der Straßen von New York und New Jersey
und der Menschen um ihn herum dienten dazu, neue
Tableaus für seine Skulpturen und Zeichnungen
menschlicher Gesichter voller Ausdruck zu schaffen
The last years of his life were filled with new
creation and forms of expression. His black and
white photographs of the streets of New York
and New Jersey and of people in his life were
used to create new tableaux for his sculptures
and drawings of human expression.
Bis zu seinem Tod am 9. Juni 2000 im Alter von
75 Jahren blieb George Segal aktiv und kreativ.
George Segal remained active and productive
until he died on 9 June 2000 at the age of 75.
62
Ansicht des Ateliers mit Red Woman Acrobat… / View of the studio with Red Woman Acrobat…
63
EINZELAUSSTELLUNGEN IN MUSEEN ODER ÖFFENTLICHEN
AUSSTELLUNGSORTEN (AUSWAHL)
SOLO EXHIBITIONS IN MUSEUMS OR PUBLIC EXHIBITION SPACES
(SELECTION)
1958
Rutgers University, New Brunswick, NJ
1963
Art Gallery, Douglass College, New
Brunswick, NJ, Rutgers University,
New Brunswick, NJ
1968
Museum of Contemporary Art, Chicago, IL
1969
Princeton University, Princeton, NJ
1970
Western Gallery, Western Washington
State College, Bellingham, WA
1971
Kunsthaus Zurich, Switzerland; Hessisches
Landesmuseum, Darmstadt, Germany; Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam,
Netherlands; Städtisches Museum Leverkusen, Germany; Centre National d'Art
Contemporain, Paris, France; Kunsthalle
Tübingen, Germany; Städtische Galerie im
Lenbachhaus, Munich, Germany
1973
Art History Galleries, University of Wisconsin, MI; Museum of Art, Indianapolis
1975
Hopkins Center Art Galleries, Dartmouth
College, NH
1976
Institute of Contemporary Art, Philadelphia,
PA; Baltimore, MD; NY; The Art Association of Newport, RI; Santa Barbara
Museum of Art, Santa Barbara, CA
1978-79 Walker Art Center, Minneapolis, MN;
San Francisco Museum of Modern Art,
CA; Whitney Museum of American Art,
New York, NY
1977-78 Greenwich Arts Council, Greenwich, CT
The Art Galleries, California State University at Long Beach; Fine Arts Gallery of
San Diego, CA; Modern Art Pavilion,
Seattle Art Museum, WA; The Boise
Gallery of Art, Boise, ID; William Rockhill
Nelson Gallery and Atkins Museum of Fine
Arts, Kansas City, MO; Walker Art Center,
Minneapolis, MN
64
1980
Akron Art Institute, Akron, OH
New Brunswick Tercentennial
Committee, New Brunswick, NJ
1982
La Jolla Museum of Contemporary Art,
La Jolla, CA
Contemporary Sculpture Center, Tokyo;
The Seibu Museum of Modern Art,
Seibu; The Museum of Modern Art,
Toyama; Ohara Museum of Art,
Kurashiki; The National Museum of Art,
Osaka, Japan
1983
Lowe Art Museum, University of
Miami, FL
Jewish Museum, New York, NY
Israel Museum, Jerusalem
1985
Butler Institute of American Art,
Youngstown, OH
The Holocaust", The Jewish Museum,
New York, NY
1986
University Art Museum, California State
University, Long Beach, CA
1989
New Jersey Center for Visual Arts,
Summit, NJ
Casino Knokke, Knokke, Belgium
Modern Art Museum of Fort Worth, TX;
Orlando Art Museum, FL; Portland Art
Museum, OR; Whitney Museum of
American Art, Fairfield County,
Stamford, CT
1991
Museo de Arte Contemporaneo, Caracas,
Venezuela
The New Jersey State Museum, Trenton;
Memorial Art Gallery of the University of
Rochester, NY
1992
Neuberger Museum, State University of
New York at Purchase, NY
1996
Sezon Museum, Tokyo; Shizuoka Museum,
Shizuoka; Kawamura Memorial Memorial
Museum, Sakura, Japan
1997
Skirball Museum, Los Angeles, CA
A Retrospective: Sculpture, Paintings,
Drawings: Musee des Beaux-Arts,
Montreal, Canada
1998
Public Art Fund, New York, NY
Frederik Meijer Gardens & Sculpture
Park, Grand Rapids, MI.
University Art Museum, California State
University, Long Beach, CA.
Zoellner Arts Center, Lehigh University,
Bethlehem, PA
2006
Montclair State University, Upper
Montclair, NJ.
Kean University, Union, NJ.
2008
Montclair State University, NJ
2008/09 Museum of Contemporary Art,
Madison, WI; Nasher Sculpture
Center, Dallas, TX; The Nelson-Atkins
Museum of Art, Kansas City, MI;
Norton Museum of Art, West Palm
Beach, FL
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,
Washington, D.C.; The Jewish Museum,
New York; The Miami Art Museum of
Dade County, FL
2001-02 Hiroshima Museum of Art, Hiroshima;
Marugame-Genichiro-Inokuma Museum of
Contemporary Art, Kagawa; Museum of
Fine Arts, Gifu; Bunkamura Museum of Art,
Tokyo; Akita Senshu Museum of Art, Akita;
Utsunomiya Museum of Art, Utsunomia,
Japan; The State Hermitage Museum,
St. Petersburg, Russia
Museo Arte Contemporanea di Roma,
Italy.
2003
2004
Zimmerli Art Museum, New Brunswick,
New Jersey, USA
The Graduate Center Art Gallery, City
University of New York
65
Walking Man, Walker Art Center, Minneapolis, MN
ÖFFENTLICHE SAMMLUNGEN MIT
WERKEN VON GEORGE SEGAL
PUBLIC COLLECTIONS WITH
WORKS BY GEORGE SEGAL
USA
Orton Park, City of Madison, WI, from the Mildred
Andrews Fund through the Madison Art Center
Milwaukee Art Center, Milwaukee, WI
Walker Art Center, Minneapolis, MN
Newark Museum, Newark, NJ
Frederick Weisman Museum of Contemporary Art,
Los Angeles, CA
Virlane Foundation, New Orleans, LA
Joslyn Art Museum, Omaha, NB
Norton Simon Museum of Art, Pasadena, CA
The Pennsylvania Academy of the Fine Arts,
Philadelphia, PA
Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA
Seventh and Chestnut Associates, Philadelphia, PA
Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, PA
Portland Museum of Art, Portland, OR
John B. Putnam, Jr. Memorial Collection, Princeton
University, Princeton, NJ
Neuberger Museum, Purchase, NY
PEPSICO Sculpture Gardens, Purchase, NY
St. Louis Art Museum, St. Louis, MO
White Memorial Museum, San Antonio, TX
Golden Gate Park, San Francisco, CA
San Francisco Museum of Modern Art,
San Francisco, CA
Seattle Museum of Modern Art, Seattle, WA
Everson Museum of Art, Syracuse, NY
New Jersey State Museum, Trenton, NJ
State of New Jersey, Department of Commerce
Building, Trenton, NJ
Hirshhorn Museum & Sculpture Garden,
Smithsonian Institution, Washington D.C.
Library of Congress, Washington D.C.
Museum of Modern Art, New York, NY
Whitney Museum of American Art, New York, NY
Metropolitan Museum of Art, New York, NY
Solomon R. Guggenheim Museum of Art, New York
Jewish Museum, New York, NY
Brooklyn Museum, Brooklyn, NY
Port Authority of New York and New Jersey
Akron Art Institute, Akron, OH
Huntington Art Gallery, University of Texas, Austin, TX
Birmingham Museum of Art, Birmingham, AL
Indiana University Museum of Art, Bloomington, IN
Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, NY
Federal Office Building, Buffalo, NY
Mint Museum, Charlotte, NC
Hunter Museum of Art, Chattanooga, TN
Art Institute of Chicago, Chicago, IL
Cleveland Museum of Art, Cleveland, OH
Cuyahoga County Justice Center, Cleveland, OH
Columbus Museum of Art, Columbus, OH
Dartmouth College, Hood Museum of Art, Hanover, NH
Des Moines Art Center, Des Moines, IA
Des Moines Register and Tribune, Des Moines, IA
Detroit Institute of Art, Detroit, MI
Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth, TX
Weatherspoon Gallery, University of North Carolina,
Greensboro, NC
City of Greenwich, CT
Wadsworth Atheneum, Hartford, CT
The State Foundation on Culture and the Arts,
Honolulu, HI
Illinois Institute of Technology, ITT Center, Chicago, IL
University Art Museum, CSU, Long Beach, CA
67
Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam,
Netherlands
Moderna Museet, Stockholm, Sweden
Kunsthaus Zurich, Switzerland
National Gallery of Art, Washington D.C.
National Museum of American Art, Smithsonian
Institution, Washington D.C.
National Portrait Gallery, Smithsonian Institution,
Washington D.C.
Hudson River Museum, Yonkers, NY
Commission Youngstown Area Arts Council,
Youngstown, OH
Nelson-Atkins Museum, Kansas City, MI
Naher Osten/Middle East
Museum of Modern Art, Teheran, Iran
Israel Museum, Jerusalem, Israel
Tel Aviv Foundation for Literature & Art, Mann
Auditorium, Israel
Hebrew University, Jerusalem
Kanada/Canada
Musee d'Art Contemporain, Montreal, Canada
Musee des Beaux-Arts de Montreal, Canada
The National Gallery of Canada, Ottawa, Canada
Art Gallery of Ontario, Canada
Vancouver Art Gallery, Canada
Tamayo Museum, Mexico City, Mexico
Museo de Arte Contemporaneo, Caracas, Venezuela
Asien/Asia
Fukuoka Municipal Museum of Art, Fukuoka, Japan
Hiroshima City Museum of Contemporary Art,
Japan
The Museum of Modern Art, Seibu Takanawa,
Karuizawa, Japan
The National Museum of Art, Osaka, Japan
Osaka City Museum of Modern Art, Osaka, Japan
The Museum of Modern Art, Shiga, Japan
The Tokushima Modern Art Museum, Tokushima,
Japan
The Museum of Modern Art, Toyama, Japan
Hara Museum of Contemporary Art, Tokyo, Japan
Tokyo Central Museum, Japan
The Museum of Modern Art, Wakayama, Japan
Kawamura Memorial Museum of Art, Sakura, Japan
Sezon Museum of Modern Art, Karuizawa, Japan
Ohara Museum of Art, Kurahsiki, Japan
Ho-Am Museum, Seoul, Korea
Europa/Europe
Musees Royaux des Beaux-Arts, Brussels, Belgium
Art Museum of Atenaeum, Helsinki, Finland
Centre National d'Art Contemporain, Paris, France
Musee National d'Art Moderne de la Ville de Paris,
France
Neue Galerie der Stadt Aachen, Germany
Suermondt Museum, Aachen, Germany
Kölnisches Stadtmuseum, Cologne, Germany
Wallraf-Richartz Museum, Cologne, Germany
Hessisches Landesmuseum, Darmstadt, Germany
Gewerbesammlung der Stadt Krefeld, Germany
Kaiser-Wilhelm Museum, Krefeld, Germany
Städtische Kunsthalle Mannheim, Germany
Städtische Museum Mönchengladbach, Germany
Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Munich,
Germany
Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich, Germany
Staatsgalerie Moderner Kunst, Munich, Germany
Westdeutsche Spielbanken, Munich, Germany
Staatsgalerie, Stuttgart, Germany
Von Der Heydt-Museum, Wuppertal, Germany
Stedelijk Museum, Amsterdam, Netherlands
68
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2008 Fleischman, Stephen / Simon, Jane.
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Museum of Contemporary Art, WI.
Kuspit, Donald. George Segal Modernist
Humanist. Montclair State University, NJ.
69
© DER ABBILDUNGEN
© OF ILLUSTRATIONS
Die folgenden Werke wurden freundlicherweise von der
George and Helen Segal Foundation and Carroll Janis
zur Verfügung gestellt:
Seiten 17, 19, 21, 25, 27, 31, 33, 34, 35, 52, 53, 54, 55
Alle Werke von George Segal: © The George and Helen
Segal Foundation / VG Bildkunst, Bonn 2009
The following works loaned courtesy of the George and Helen
Segal Foundation and Carroll Janis:
pages 17, 19, 21, 25, 27, 31, 33, 34, 35, 52, 53, 54, 55
All works of art by George Segal: © The George and Helen
Segal Foundation / VG Bildkunst, Bonn 2009
© Yves Klein / VG Bildkunst, Bonn 2009 Seite 44
© Fondazione Piero Manzoni / VG Bildkunst, Bonn 2009
Seite 47
© Succession Marcel Duchamp / VG Bild-Kunst, Bonn 2009
Seite 44, 45
© Yves Klein / VG Bildkunst, Bonn 2009 page 44
© Fondazione Piero Manzoni / VG Bildkunst, Bonn 2009
page 47
© Succession Marcel Duchamp / VG Bild-Kunst, Bonn 2009
page 44, 45
PHOTOGRAPHEN
PHOTOGRAPHERS
Bayer & Mitko GmbH, München
Seite 17
Bayer & Mitko GmbH, München
page 17
D. James Dee
Seite 11
D. James Dee
page 11
Allan Finkelman
Seiten 10, 21, 22, 23, 31, 33, 34, 35, 49, 50
Allan Finkelman
pages 10, 21, 22, 23, 31, 33, 34, 35, 49, 50
Photo © Donald Lokuta/Licensed by VAGA, New York
Seiten 56, 63
Photo © Donald Lokuta/Licensed by VAGA, New York
pages 56, 63
Kevin Marr
Seiten cover, 25
Kevin Marr
pages cover, 25
Guido Mangold
Seiten 6, 59, 60
Guido Mangold
pages 6, 59, 60
Otto E. Nelson
Seite 19
Otto E. Nelson
page 19
Tom Powel Imaging
Seiten 27, 28, 29, 49
Tom Powel Imaging
pages 27, 28, 29, 49
Friedrich Rosenstiel
Seiten 52, 53, 54, 55
Friedrich Rosenstiel
pages 52, 53, 54, 55
Wir danken Guido Mangold für die großzügige Überlassung
seiner Photographien.
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Photographien ausfindig zu machen. Diejenigen, die hier nicht
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