Alwin Miller: "Der Swing-Klarinetten

Universität für Musik und darstellende Kunst Wien
Institut für Popularmusik
Betreuer:
Dr. Harald Huber
Alwin Miller
Der Swing-Klarinetten-Stil
am Beispiel von Buster Bailey, Edmond Hall und
Artie Shaw
Bakkalaureatsarbeit in der Studienrichtung
Instrumental(Gesangs)pädagogik
Im Rahmen der Lehrveranstaltung
Seminar Theorie und Geschichte der Popularmusik 1
Wien, Jänner 2009
Inhaltsverzeichnis
Vorwort
Seite 3
1. Methode und Zielsetzung
Seite 4
2.1 Biographie Buster Bailey
Seite 5
2.2 Analyse: Coquette
Seite 7
2.3 Analyse: I Know That You Know
Seite 9
3.1 Biographie Edmond Hall
Seite 10
3.2 Analyse: Jammin’ in Four
Seite 11
3.3 Analyse: I Want To Be Happy
Seite 12
4.1 Biographie Artie Shaw
Seite 15
4.2 Analyse: Non Stop Flight
Seite 16
4.3 Analyse: Rose Room
Seite 18
Quellenverzeichnis
Seite 21
Anhang A: Komplette Transkriptionen
Anhang B: Lead Sheets
Anhang C: Korrespondenz mit dem Kurator der Artie-Shaw-Sammlung
an der Universität von Arizona
Anhang D: mp3-CD
Vorwort
Es gibt auf der einen Seite Jazzmusiker, für die der Jazz 1930 aufhört, und auf der
anderen Seite jene, für die der Jazz 1950 beginnt. Diese etwas zugespitzte
Formulierung trifft insofern nicht ganz zu, als dazwischen immerhin die kommerziell
erfolgreichste Phase des Jazz, die Big-Band-Ära, liegt. Wiewohl die "Hits" aus dieser
Phase heute noch geläufig sind, wird die eigenständige improvisatorische
Tonsprache dieser Zeit dieser Tage kaum noch studiert oder gar praktiziert. Ohne
diesen Zustand bewerten zu wollen, war meine persönliche Motivation für die
Erstellung dieser Arbeit deshalb, eine Lanze für diese Tonsprache zu brechen.
Darüber hinaus war es interessant und lehrreich, mich mit einer Reihe großartiger
Klarinettisten auseinanderzusetzen, nicht zuletzt weil ich selber viel und gern
Klarinette spiele.
Ich teile die maßgeblichen Klarinettisten der Swing-Ära gern in drei
„Generationen“ ein. Zunächst sind Edmond Hall, Barney Bigard und Buster Bailey zu
nennen, die um die Jahrhundertwende im Raum New Orleans geboren wurden und
bereits am klassischen New Orleans Jazz mitwirkten, bevor sie in den Swing
„hineinwuchsen“. Dann kommen Artie Shaw, Benny Goodman und Woody Herman
an die Reihe, alle um das Jahr 1910 geboren, die als Big-Band-Leader zeit ihres
Lebens ungeheure Popularität genossen. Zuletzt gibt es mit Buddy DeFranco, Stan
Hasselgard und Jimmy Giuffre eine dritte Generation von Klarinettisten, die ihr
Instrument in den modernen Jazz „einführten“. Eine gesonderte Position in dieser
Aufstellung hat Pee Wee Russell inne, seines Zeichens der wohl wichtigste und
beliebteste Klarinettist der Chicago-Dixieland-Szene.
Nachdem eine Berücksichtigung all dieser Musiker den Rahmen einer
Bakkalaureatsarbeit gesprengt hätte, habe ich mich bei der Recherche auf die Jahre
1935-45 beschränkt und willkürlich drei möglichst verschiedene Klarinettisten
ausgesucht. Zu jedem Klarinettisten gibt es eine kurze musikalische Biografie und
zwei Transkriptionsanalysen. Die Transkriptionen sind gegriffen, nicht klingend notiert
und befinden sich, wie auch Lead Sheets zu den Stücken und die ausgewählten
Aufnahmen selbst, im Anhang.
Wien, Jänner 2009
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„Bailey, Hall, Shaw“
Alwin Miller
Bakkalaureatsarbeit
Universität f. Musik und darst. Kunst Wien
1. Methode und Zielsetzung
Ich setze bei dem/der LeserIn Grundkenntnisse der Jazztheorie voraus. Um allzu
trockenes Notenkletzeln zu vermeiden, suche ich bei den Analysen nach folgenden
Dingen:
1. Aufbau und Dramaturgie des Solos: Ich versuche festzustellen, wie sich die
Intensität der Musik im Verlauf der Improvisation ändert. Intensität ist hier nicht
als emotionaler Ausdruck zu verstehen, sondern setzt sich aus den
Parametern Länge der Phrase, rhythmische und melodische Aktivität,
Richtung der Phrase (aufwärts bedeutet Spannung), Tonlage bzw. einzelne
Spitzentöne, ungewöhnliche Töne oder Intervalle sowie Vortrag (Phrasierung,
Effekte) zusammen.
2. Melodische Struktur. Vertikale Linien, die sehr von Akkordzerlegungen geprägt
sind, werden gemeinhin mit traditionellem Jazz, lineare Melodieführungen, die
eher von Tonleitern geprägt sind, mit modernem Jazz assoziiert.
3. Tonmaterial: Ich versuche anhand der verwendeten Töne stil – bzw.
personentypische Elemente festzustellen.
Dies ist natürlich nur eine Auswahl der vielen Aspekte, die man in diesem
Zusammenhang gezielt behandeln könnte. Außerdem ist es oft unmöglich
festzustellen, ob eine gewisse Situation absichtlich, versehentlich oder intuitiv
zustande kommt. Weder ist allerdings dies das Ziel dieser Arbeit, noch, verschiedene
Musikerpersönlichkeiten zu vergleichen und gegeneinander aufzuwiegen. Der
Anspruch der Arbeit ist, dem Stil der Swing-Klarinettisten nachzufühlen und jenen an
persönlich wie stilistisch typischen Elementen festzumachen. Dadurch möchte ich
den Swing-Klarinettenstil für Interessierte einfacher zugänglich machen.
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„Bailey, Hall, Shaw“
Alwin Miller
Bakkalaureatsarbeit
Universität f. Musik und darst. Kunst Wien
2.1 William C. “Buster” Bailey (1902-1967)
Bailey erlebte bereits die Blütezeit des New Orleans Jazz als Klarinettist der ersten
Garnitur: “Buster Bailey had studied extensively with concert-trained musicians while
growing up in Memphis and did not learn to play jazz until he acquired a solid
grounding in technique. One suspects that if the color barrier had not limited his
opportunities, he would have pursued a career on the concert stage rather than in
dance halls and nightclubs…1”. In seiner Jugend spielte der aus Memphis,
Tennessee stammende Afroamerikaner bereits mit W.C. Handys Orchester. 1919
zog er nach Chicago, wo er für Erskine Tate 1923 bei seinen ersten
Plattenaufnahmen mitwirkte und weiters mit King Olivers Creole Jazzband und der
Bluessängerin Bessie Smith arbeitete. Während er in Chicago lebte, nahm er beim
deutschen Klarinettisten Franz Schöpp Unterricht und lernte dort den jungen Benny
Goodman kennen: “Schoepp liked to have the student who was coming in for a
lesson play a few duets with the student who was finishing up, and it was through
such casual interchanges that Benny became acquainted with Buster Bailey and
Jimmie Noone”2. Goodman war voll des Lobes für seinen um eine Generation älteren
Kollegen: “Bailey, he said, ‘[is] unquestionnably the fastest man on his instrument,
and his tone is very good. He is probably the greatest technician of his race3”.
Im Oktober 1924 ging Bailey nach New York, um nach Empfehlung Louis Armstrongs,
der ihn aus ihrer gemeinsamen Zeit mit King Oliver kannte, in Fletcher Hendersons
Orchester zu spielen. Bailey war von 1924 bis 1929 sowie 1934 und von 1935 bis
1937 in Hendersons Ensemble aktiv. Dieses Orchester erwies sich als bahnbrechend
für die Entwicklung vom sogenannten „traditionellen“ Jazz zum Swing: “By the winter
of 1934 the Fletcher Henderson orchestra had reached the end of the line and was
forced to disband. The hellishly ironic thing was that at the time of the breakup it
sounded absolutely wonderful. It was filled with great soloists like Red Allen, Buster
Bailey, Ben Webster and Hilton Jefferson. Charts like “Down South Camp Meting”
and “Wrappin’ It Up” forge together […] all the elements that characterized big band
writing for years to come.4”
1
Firestone, Ross: Swing, Swing, Swing; The Life And Times of Benny Goodman, Seite 26
New York, 1993
2
Firestone, Seite 26
Firestone, Seite 27
4
Firestone, Seite 114
3
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„Bailey, Hall, Shaw“
Alwin Miller
Bakkalaureatsarbeit
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Dazwischen spielte er mit Noble Sissle, Edgar Hayes, der Mills Blue Rhythm Band
sowie Louis Russells Orchester und nahm mit Stuff Smith's Onyx Club Boys auf.
Kurz danach wurde er Teil des Sextetts des Bassisten John Kirby, das als „John
Kirby’s Onyx Club Boys“ bekannt wurde und sich eine Zeit lang großer Beliebtheit
erfreute. Bailey spielte von 1937 bis 1944 und mit Unterbrechungen bis 1947 mit
dieser Gruppe, die nach einer Phase großer Popularität wieder das öffentliche
Interesse verlor. Während dieser Zeit wirkte er überdies an verschiedenen All-StarsAufnahmen, unter anderem mit Red Allen, J. C. Higginbotham, Miff Mole, Johhny
Guarnieri, Wild Bill Davison, oder Art Hodes mit.
Nach dem Zerfall der Onyx Club Boys spielte Bailey mit Wilbur de Paris (1946 bis
1949), Red Allen (1950 bis 1952), Big Chief Moore (1952 bis 1953), zwischendurch
bei einer Progy & Bess- Produktion im Orchester, schließlich ab 1954 wiederum mit
Allen, der lange Zeit das „Metropole Hotel“ in New York bespielte. Ab 1957 arbeite er
in der Henderson Reunion Band unter dem Kornettisten Rex Stewart, von 1961 bis
1963 spielte er wieder mit Wild Bill Davison, und 1963 bis 1964 mit den "Saints and
Sinners". Bailey verbrachte seine letzten Lebensjahre mit Louis Armstrongs All
Stars.5
Buster Bailey war in vielen verschiedenen musikalischen Umfeldern unterwegs. Am
Anfang seiner Karriere stand W. C. Handy, der den Blues populär machte, und der
originäre New Orleans Jazz unter King Oliver. Mit Fletcher Henderson erlebte er den
Übergang vom Dixieland zum Swing hautnah mit. Er wurde nie Mitglied einer der
berühmten Bigbands, sondern spielte mit heute eher unbekannten Ensembles und
blieb dann sehr lange bei den Onyx Club Boys, die nur aus drei Bläsern und kleiner
Rhythmusgruppe bestanden. Zwischendurch arbeitete er genauso mit Vertretern des
„Chicago Dixieland“, wie Wild Bill Davison und Miff Mole, um am Ende seines Lebens
wieder zu Louis Armstrong zurückzukehren, der ihn Jahrzehnte zuvor nach New York
zu Fletcher Henderson geholt hatte.
5
Kernfeld, Barry (Hrsg.): The New Grove Dictionary of Jazz, Volume One, S. 105f.
New York, 2002
6
„Bailey, Hall, Shaw“
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Bakkalaureatsarbeit
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2.2 Analyse: Buster Bailey - Coquette (Johnny Green - Carmen Lombardo,
Aufnahme 1941)6
Dieses Lied ist aus dem Jahr 1928. Johnny Green erlangte übrigens die größte
Berühmtheit (und wohl auch die meisten Tantiemen) als Co-Komponist von „Body
and Soul“, des derzeit am öftesten aufgenommenen Jazzstückes überhaupt7.
Sie hören John Kirby's Onyx Club Boys, auf die ich übrigens persönlich große Stücke
halte. Neben Bailey spielen Charlie Shavers (Trompete), Russell Procope
(Altsaxophon), Billy Kyle (Klavier), John Kirby (Bassgeige) und O'Neill Spencer
(Schlagzeug).
Die Improvisation ist in ihrem dramaturgischen Verlauf sehr logisch und schlüssig
aufgebaut. Die ersten zwei Phrasen orientieren sich insofern noch sehr stark an der
Melodie (das war vor allem im „traditionellen“ Jazz üblich), als sie genauso lang sind
und ähnliche Schwerpunkte haben wie die entsprechenden Melodiephrasen (siehe
Anhang B). Darüber hinaus zitiert Buster in Takt 3 die Melodie direkt. Ferner
entspricht die Richtung der Phrasen (die erste aufwärts, die zweite abwärts) der
harmonischen Periode I-V-V-I. Obwohl es schwer herauszufinden sein wird, ob
dieses Detail gewollt war, verleiht es den ersten acht Takten einen runden, in sich
geschlossenen Charakter. Diese klare Struktur wird im Folgenden zusehends
aufgelöst. Im Auftakt zu Takt 9 passieren gleich mehrere Dinge: erstens wird die
Tonlage deutlich höher, zweitens sorgt eine rhythmische Verschiebung für
zusätzliches Gewicht. Diese Phrase wird über die viertaktige harmonische Periode
hinaus auf insgesamt sechs Takte (T. 8-14) gestreckt. Am Ende der Figur steht die
Terz des Dominantseptakkordes, die im Takt 15 in fast theatralischer Manier
aufgelöst wird. Danach wird die Intensität mit einer fast durchgehenden Achtelkette
über mehr als vier Takte deutlich erhöht (T. 15-19), um auf die Krönung des Solos
vorzubereiten. Nachdem der A-Teil dieses Liedes nur aus Tonika und Dominante
besteht, gibt es im B-Teil zwei nicht diatonische Akkorde: V7/IV und V7/V. Buster
verwendet hier den ersten dieser Akkorde für den bereits erwähnten
Spannungsaufbau, den zweiten hingegen für den eindeutigen Höhepunkt zwischen
Takt 20 und 24. Sowohl auf die Lage als auch auf die rhythmische Aktivität bezogen
sticht diese Phrase unmissverständlich heraus. Gleichzeitig hat sie allerdings eine
6
7
“The Ultimate Jazz Archive”, Vol. 21, Membran Music, 2005
www.jazzstandards.com Oktober 2009
7
„Bailey, Hall, Shaw“
Alwin Miller
Bakkalaureatsarbeit
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stetig fallende Tendenz und leitet im Takt 24 sehr elegant den letzten A-Teil ein, der
nicht mehr ganz so spektakulär ist, aber als durchgehende Achtelkette dem B-Teil an
Intensität nicht um viel nachsteht. Ich finde es bemerkenswert, wie hier der
harmonische Verlauf des Stückes direkt Einfluss auf die Improvisation nimmt. Der
Höhepunkt fällt genau mit dem spannungsreichsten Akkord zusammen. Viel besser
kann man das meiner Ansicht nach nicht machen.
Es ist deutlich erkennbar, dass Buster noch stark in der Klarinettentradition des New
Orleans Jazz verwurzelt ist. Sein Improvisationsmaterial ist zu großen Teilen auf
Akkordzerlegungen aufgebaut. Dieses Element kommt vor allem in den Takten 16-20
und 28-30 zum Tragen. In den Takten 28 und 30 findet sich sogar eine sehr NewOrleans typische Wendung, nämlich die Unspielung der Quint in Verbindung mit
einer Akkordzerlegung. "... figures based on arpeggios that embellished the third or
fifth of the chord."8 Im Gegensatz dazu gibt es allerdings auch eher lineare Passagen,
z.B. 1-7, 21-23. Hierin liegt auch der größte Unterschied zwischen den beiden ATeilen. Der erste ist sehr linear und tonikal geprägt, das heißt, Buster spielt keine
vollständigen Akkordzerlegungen und bedient sich auch bei der Dominante
vorwiegend des Tonmaterials der Tonika. Das ist besonders in den Takten 3 und 5
sowie an der letzten Achtel des Taktes 6 ersichtlich, wo er das c einem Ton der
Dominante (wie d, h, g, die sich alle anbieten würden), vorzieht. Im zweiten A-Teil
hingegen finden sich bereits einige senkrechte Strukturen, wie z.B. in den Takten 9
und 11f. Auch im restlichen Solo kann man einen deutlichen Wechsel von
akkordischen und linearen Passagen erkennen.
Auffallend ist, dass Buster sehr oft chromatische Übergänge von der Sekund zur
Terz sowie von der Quint zur Sext der jeweiligen Tonart verwendet. Fügt man diesen
sechs Tönen noch den Grundton hinzu, erhält man die merkwürdige Skala, die er in
den Takten 25 und 26 in Reinform präsentiert (und die mir noch nie zuvor begegnet
ist). Weiters findet man Elemente dieser Skala in den Takten 2, 7, 12, 16, 19 und 27.
Dieses Werkzeug macht meiner Ansicht nach einen großen Teil des Charmes des
Stils Buster Baileys aus und unterscheidet ihn wesentlich von den DixielandKlarinettisten, denen er doch sehr ähnlich ist.
8
Martin, Patricia: “The Solo Style of Jazz Clarinetist Johnny Dodds 1923-1938” Seite 56
Louisiana State University, 2003
8
„Bailey, Hall, Shaw“
Alwin Miller
Bakkalaureatsarbeit
Universität f. Musik und darst. Kunst Wien
2.3 Analyse: Buster Bailey - I Know That You Know (Vincent Youmans,
Aufnahme 1937)9
Diese Aufnahme entstand unter der Leitung von Lionel Hampton, der in der Periode,
als er in Benny Goodmans Orchester beschäftigt war, mit verschiedenen kleineren
Formationen Schallplatten aufzunehmen pflegte. An dieser Aufnahme wirkten außer
Bailey und Hampton Johnny Hodges am Altsaxophon, Jess Stacy am Klavier, Alan
Reuss auf der Gitarre, John Kirby am Bass sowie Cozy Cole am Schlagzeug mit.
Das Lied selber wurde erstmals mit dem Broadway-Musical „Oh, Please!“ im Jahre
1926 bekannt. In den Dreißiger Jahren fand es sich im Repertoire zahlreicher
Bigbands10.
Busters Solo unterscheidet sich vor allem darin vom vorhergehenden, dass es keinen
sehr differenzierten Aufbau aufweist, sondern vor allem (bei Tempo 265) aus recht
virtuosen Achtelketten besteht. Interessanterweise spielt Buster am Anfang drei
sechstaktige Linien hintereinander (1-7, 8-13, 14-19). Nachdem es vermessen wäre,
zu behaupten, dass ihm einfach die Luft ausgegangen sei, bleibt der Grund für diese
zugegeben merkwürdige Gliederung unklar. Danach lässt er seine Finger laufen, bis
er dem Schlagzeuger Cozy Cole die Staffel in die Hand drückt.
Diesmal bedient sich Buster über weite Strecken, abgesehen von den ersten zwei
Takten, die er zum „Eingrooven“ verwendet, hauptsächlich einer arpeggierenden
Spielweise. Dies wird ab dem Takt 21 schlagartig anders, da er die
Akkordzerlegungen mit einem Mal durch horizontale Linien ersetzt. Besonders in den
Takten 26 bis 29 schafft er es, bei gleich bleibender rhythmischer Aktivität das
Energieniveau des Solos durch viele Tonwiederholungen auf Basis des Dreiklanges
I6 ohne Quint deutlich zu reduzieren. Meiner Ansicht nach ist das ein
ausgezeichneter Kniff, um einem Solo, das fast ausschließlich aus Achtelketten
besteht, einen logischen Verlauf zu geben. Übrigens bedient sich Buster in der
vorhergehenden Transkription in den Takten 21-23 eines ähnlichen Schmähs.
Die in der letzten Transkription beschriebene Skala kommt hier ebenfalls, am
augenscheinlichsten in den Takten 4, 16, 22ff. und 32f., vor. Generell schöpft Buster
einen großen Teil seines musikalischen Wortschatzes aus diesem Tonmaterial.
Weiters möchte ich auf die erste Blue Note hinweisen, auf die wir bei Buster Bailey
stoßen. Diese verbirgt sich im Takt 14 und wird passenderweise kurz nach dem
9
„The Ultimate Jazz Archive“, Vol. 21, Membran Music, 2005
www.jazzstandards.com
10
9
„Bailey, Hall, Shaw“
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Bakkalaureatsarbeit
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Spitzenton des Solos (Auftakt zu Takt 14) angestrengt. Solcherlei Details bringen
mich zu der Ansicht, dass Leute wie Buster Bailey, Edmond Hall oder Artie Shaw
ganz genau wussten, welcher Ton an einer bestimmten Stelle einen bestimmten
Effekt erzielt.
Auffallend ist überdies, dass er in Takt 4 eine sehr ähnliche Linie wie in Takt 5 der
vorhergehenden Transkription spielt, und dass Takt 5 mit Takt 19 der anderen
Transkription ident ist. Solcherlei Überschneidungen werden sich auch bei den
anderen beiden Künstlern finden.
3.1 Edmond Hall (1901-1967)
Edward Hall war Klarinettist in der bekannten Onward Brass Band in New Orleans.
Fünf seiner acht Söhne wurden Musiker. Während die meisten im Raum New
Orleans blieben, sollte Edmond ein überaus angesehener und erfolgreicher
Klarinettist werden. Robert, ebenfalls ein Klarinettist, blieb dem New Orleans Jazz
stilistisch wie geographisch treu, während Clarence, Gitarrist und Saxophonist, beim
Rhythm & Blues landete. Edmond spielte In seiner Jugend in verschiedenen
Gruppen im Raum New Orleans, 1921-23 reiste er mit Buddy Petit an der Golfküste
entlang, um schließlich 1928 mit der Alonzo Ross Bigband nach New York zu gehen.
Ab 1929 arbeitete er in verschiedenen Tanzorchestern, wie Billy Hicks and his
Sizzling Six, Claude Hopkins, oder Lucky Millinder. Außerdem nahm er mit Mildred
Bailey und Billie Holiday auf. 1939 spielte er erstmals mit Joe Sullivan im Cafe
Society in New York, wo er in der Folge „Hausklarinettist“ wurde. Hall bespielte das
Cafe Society durchgehend bis 1946 mit Joe Sullivan, Red Allen, Teddy Wilson sowie
mit eigenen Formationen. Ab 1942 spielte er außerdem ab und zu in Eddie Condons
„Town Hall Concerts“.
Edmond Hall verbrachte die späten vierziger Jahre in Boston, zog kurz nach San
Francisco, und spielte von 1955-1958 mit Louis Armstrongs All Stars. Danach war er
als freischaffender Klarinettist in Nordamerika und Europa unterwegs (u.a. Chris
Barber, Jimmy McPartland, Eddie Condon)
Auch Edmond Hall, der ein Jahr älter als Buster Bailey war, erlebte die Blüte des
New Orleans Jazz als aktiver Musiker mit. Er war ebenfalls während der Swing-Ära
auch als Dixieland-Klarinettist gefragt und landete in späteren Jahren bei den All
10
„Bailey, Hall, Shaw“
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Stars. Im Gegensatz zu Bailey spielte er nie lange in Bigbands, sondern bevorzugte
kleinere Ensembles. 11
3.2 Analyse: Edmond Hall - Jammin’ in Four (Meade Lux Lewis, Aufnahme
1941)
Diese Aufnahme ist eines jener vier Stücke, die das „Edmond Hall Celeste
Quartet“ jemals aufnehmen sollte. Diese merkwürdige Formation (Edmond Hall auf
der Klarinette, der große Charlie Christian auf der akustischen Gitarre, der BoogieWoogie-Großmeister Meade Lux Lewis auf der Celeste, sowie Israel Crosby am
Bass), kam zu einer von Hall geleiteten Aufnahmesession für Blue Note zusammen.
Die Aufnahmen wurden ein Klassiker, die einzelnen Musiker gingen dann allerdings
wieder ihres jeweiligen Weges fürbass: „These four players represented the very best
of their time, the unity on the recordings is truly astonishing; and to the best of my
knowledge, none of them ever played together again”12
Dieses Stück ist ein zwölftaktiger Blues der Körbchengröße A13, dementsprechend ist
Edmonds Solo in jeder Hinsicht sehr bluesorientiert. Er spielt, dem dreiteiligen
Bluesschema entsprechend, in den ersten Wiederholungen streng viertaktige
Phrasen. Allein ab Takt 86 lässt er sich zu einer längeren Linie hinreißen (bis Takt
91), da sich das Stück dem Höhepunkt im letzten Chorus nähert. Die Schwerpunkte
dieser Phrasen liegen klar auf den ungeraden Takten, die jeweils die
Harmoniewechsel markieren. Das verleiht diesem Blues einen abgeklärten,
selbstbewussten Charakter.
Der Höhepunkt des Bluesschemas liegt im neunten Takt der Form, auf der
Dominante. Edmond bringt auch das in seine Improvisation ein. Im Takt vor der
Dominante spielt er immer (!) eine aufwärts gerichtete Akkordzerlegung, an deren
Ende ein Spitzenton steht, worauf die Phrase wieder herabschwebt und sich in die
Tonika auflöst. Viel besser kann man die Aufgabe „Blues“ meiner Auffassung nach
nicht lösen.
Das Tonmaterial, das Edmond verwendet, besteht im Wesentlichen aus der D-DurPentatonik. Bemerkenswert ist, dass er diese Pentatonik auch auf der Dominante
verwendet und damit die bevorstehende Auflösung auf die erste Stufe vorwegnimmt.
11
The New Grove Dictionary of Jazz, Volume Two, S. 131
www.espressojazz.com Oktober 2009
13
Ältere Jazzmusiker unterteilen verschiedene Variationen des Bluesschemas in Typ A, Typ B etc.
12
11
„Bailey, Hall, Shaw“
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Die Jazztheorie bezeichnet die Quart in Dur als „Avoid-Note“. Edmond Hall ist
offenbar nicht dieser Meinung, wie er in den Takten 10, 71, 83 und 94 eindrucksvoll
demonstriert. Mehr noch, die „guide-tones“ von A7 werden mit der Ausnahme der
Septim in Takt 82 komplett ausgespart. Die Durterz der Dominante kommt in der
ganzen Improvisation nicht vor. Eine weitere „avoid note“ ist die große Septim in
einem Septakkord. Auch die kommt vor (Takt 6) und stört mein Hörempfinden
keineswegs.
Da wir bei der Abwesenheit des C# waren, möchte ich noch das C erwähnen, das im
Gegensatz dazu recht zahlreich vertreten ist, in den Takten 65 und 86-88 als Septim
der Tonika und in den Takten 10 und 94 als Kreuz Neuner der Dominante. Diese
zwei Noten sind bemerkenswerter Weise die einzigen Blue Notes in diesem doch
recht bluesig anmutenden Solo.
Darüber hinaus ist noch Edmonds Vortrag zu erwähnen, der wesentlich zu seiner
Unverkennbarkeit beiträgt: „Er hat einen scharfen, beißenden Ton, der oft im
Kontrast zur Geschmeidigkeit Benny Goodmans steht.14“ Will man subjektive
Ausdrücke wie „beißend“ vermeiden, muss man doch anmerken, dass Edmonds
Spielweise eine deutlichere Attacke aufweist als die seiner Kollegen, dass er ferner
ein äußerst schnelles Vibrato kultiviert und er überdies oft „growlt“, das heißt,
während des Spielens ins Instrument hineinsingt.
Zusammenfassend stelle ich fest, dass Edmond Hall aus einem Minimum an Material
sehr viel an Effekt herausholt und dass er nicht umsonst als „der wichtigste SwingKlarinettist schwarzer Hautfarbe und - zusammen mit Benny Goodman - der
überragende Swing-Stilist dieses Instruments15“ gehandelt wird.
3.3 Analyse: Edmond Hall - I Want To Be Happy (Vincent Youmans – Aufnahme
1944)16
“I Want To Be Happy” war ursprünglich Teil des Musicals "No, No, Nanette", aus dem
auch der Klassiker "Tea for Two" hervorging. Als diese Aufnahme gemacht wurde,
zählte das Stück bereits 20 Jahre.17 Teddy Wilson, mit dem Edmond Hall damals im
14
Berendt, Seite 290
Berendt, Seite 290
16
"The Ultimate Jazz Archive“ Vol. 20, Membran Music, 2005
17
www.jazzstandars.com Oktober 2009
15
12
„Bailey, Hall, Shaw“
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Bakkalaureatsarbeit
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Café Society spielte, ist am Klavier zu hören, des Weiteren Billy Taylor sr. an der
Bassgeige und Arthur Trappier am Schlagzeug.
Im ersten Chorus (Takt 1-32) interpretiert Edmond die Melodie des Liedes, die vor
allem von einer rhythmischen Verschiebung beherrscht wird. Das Muster "Viertel Halbe - Viertel - Halbe“ zieht sich durch das ganze Lied (siehe Anhang B). Edmond
behält diese Dreierverschiebung bei, verändert aber die Notenwerte insofern, als er
jeweils zwei Achteln, zwei Vierteln Pause und wieder zwei Achteln spielt.
Diese Idee zieht er konsequent durch (Takte 9, 15, 17, 29, 31, 33).
Nachdem durch diese Diminution der rhythmischen Verschiebung das Stück
klar definiert ist, kann Edmond den Medodiechorus insgesamt freier gestalten.
Im ersten A-Teil lässt er recht viel Raum, im zweiten spielt er etwas mehr, im
B-Teil hingegen hält er sich wiederum mehr an die Melodie. Der letzte A-Teil
ist wieder etwas lebhafter und leitet schließlich in das Klaviersolo über.
Dieser erste Chorus ist meiner Auffassung nach ein sehr schönes Beispiel dafür, wie
man eine Melodie mit vielen langen Notenwerten auch als InstrumentalistIn für alle
Beteiligten (also auch für etwaige ZuhörerInnen) attraktiv gestalten kann.
In der vorhergehenden Transkription habe ich festgestellt, dass Edmond sehr gern
die Tonika antizipiert. Hier ist das bei allen drei Gelegenheiten eines Quintfalls auf
die Tonika der Fall. (Takte 10, 18, 34). Eine recht interessante Stelle befindet sich In
der zweiten Hälfte des B-Teils, wo Edmond zunächst den B-Neuner des V7/II anspielt
(was damals noch überhaupt nicht üblich war, Takt 26), und dann einerseits die
große Sept in einem Dominantseptakkord an einer prominenten Zählzeit anspielt und
andererseits die Terz des darauffolgenden Akkordes in später bebop-typischer
Manier umspielt (Takte 27f.)
Der Chorus nach dem Klaviersolo fällt ganz und gar der Improvisation anheim,
wenngleich der B-Teil diesmal dem Bass überlassen wird. Allerdings fällt es hier
schwer, etwas zum dramaturgischen Ablauf zu sagen, da es keine dezidierten
Höhepunkte bzw. Ruhephasen gibt. Edmond spielt über einen großen Tonumfang
verteilt, mäandert aufwärts und abwärts, vor allem sind die verschiedenen
Notenwerte in diesem Chorus sehr gut vermischt, das heißt, es gibt keine übermäßig
langen Achtelketten. Er vermeidet es auch, Phrasen oder Rhythmen zu wiederholen
(Ausnahme: die Auftakte zu Takt 69, 75, 83, die recht ähnlich sind). Darüber hinaus
verwendet er ein sehr einfaches Tonmaterial. In der Tonika beschränkt er sich mit
wenigen Ausnahmen auf die Töne f, a, c, und d, während er über die Dominante im
13
„Bailey, Hall, Shaw“
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Bakkalaureatsarbeit
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Wesentlichen die Töne des C7/9 Fünfklanges verwendet. Unter den Stellen, die aus
diesem Muster herausstechen, sind u.a. der V7/V als Vorhalt auf der Dominante in
Takt 71, die Blue Note in Takt 76 (im dritten Chorus spielt er die gleiche Blue Note an
der gleichen Stelle, Takt 139), die beiden aufeinander folgenden Dreiklänge mit
Approaches in Takt 91f., und das erste Mal, dass im Takt vor dem Quintfall das
Tonmaterial der Dominante verwendet wird (Takt 98). Trotz dieser Kargheit handelt
es sich um ein durchaus gutes, inspiriertes Solo. Wie bei Jammin' in Four finde ich es
auch hier bemerkenswert, wie Edmond Hall aus einem Minimum an Zutaten durch
überzeugtes und akkurates Timing, seinen charakteristischen Klang und durch kleine
"Schmankerln" wie die eben beschriebenen ein sehr gutes Solo zubereitet.
Im dritten Chorus schließlich findet eine Steigerung auf unterschiedlichen Ebenen
statt. Zunächst steigert Edmond die rhythmische Aktivität, indem er erstens mit einer
Fünf-Achtel-Verschiebung (Takte 132-134) beginnt, zweitens im Takt 144
Achteltriolen und Sechzehntel verwendet und drittens mehr und vor allem
dramatischere Synkopen spielt. Das bringt uns zum nächsten Steigerungselement,
der Tonlage. Die höchsten Töne, die Edmond in diesem Stück spielt, befinden sich
allesamt im dritten Chorus (drei f’’’ in den Takten 138, 139 und 149 sowie ein e’’’ in
Takt 161), und drei dieser vier Spitzentöne sind Synkopen, liegen also zwischen den
Zählzeiten und sind betont. Diese Töne werden zusätzlich durch ausgiebiges
„Growlen“ und Edmonds schnelles Vibrato herausgestellt. Das dritte
Steigerungselement betrifft das Tonmaterial. Im B-Teil verwendet Edmond alle
verfügbaren nicht diatonischen Akkordtöne (das Es in Takt 149, das Fis in Takt 154,
und das H in Takt 155). Das verleiht seinem Spiel mehr Vielfalt und Farbe.
Außerdem verwendet er zweimal die große Septim eines Dominantseptakkordes als
Durchgangston (Takte 150 und 155).
Der letzte A-Teil wirkt enttäuschend, wenn man das Notenbild betrachtet, steht den
vorhergegangenen Passagen an Intensität allerdings um nichts nach. Ich vermute,
dieser verblüffende Effekt kommt dadurch zustande, dass er weniger Noten, dafür
aber mehr Synkopen spielt. (Erster A-Teil: 8,9% Synkopen, zweiter A-Teil: 6,25%
Synkopen, B-Teil: 14,9% Synkopen, dritter A-Teil: 22,6% Synkopen)
Dadurch gelingt es ihm, mit weniger Noten ein größeres rhythmisches Interesse zu
erzeugen und einer sehr guten Aufnahme einen würdigen Schluss zu geben.
14
„Bailey, Hall, Shaw“
Alwin Miller
Bakkalaureatsarbeit
Universität f. Musik und darst. Kunst Wien
4.1 Artie Shaw (Arthur Jacob Arshawsky) 1910 – 2004
Shaw, ein Spross jüdischer Emigranten (wie übrigens auch Benny Goodman), spielte
in seiner Jugend in einer Tanzmusikgruppe in seiner Heimat Connecticut Saxophon.
Er spezialisierte sich allerdings bald auf das Klarinettenspiel. 1927-29 arbeitete er als
musikalischer Leiter und Arrangeur für das Orchester des Geigers Austin Wyle. Im
selben Jahr, 1929, ging er mit Irving Aaronsons Orchester nach New York, wo er in
den darauffolgenden Jahren als Studiomusiker arbeitete. 1936 stellte er seine erste
eigene Band zusammen, deren etwas unübliche Besetzung aus Rhythmusgruppe,
Klarinette und Streichquartett bestand. Nachdem dieser Formation kein langes
Leben bestimmt war, gründete Shaw im darauf folgenden Jahr eine Bigband. ,
“Dropping the string section that had given his music much of its individuality, he
began building a new orchestra along more conventional swing band lines. Shaw
claimed, with some bitterness, that he was planning to have ‘the loudest goddam
band in the world’, but what evolved was far more subtle and interesting than that18”.
Mit „Begin the Beguine“ landete er sofort einen Hit, der sein Durchbruch wurde und
damit die Fans in eine Goodman- und eine Shaw-Anhängerschaft spaltete.
“Comparison between the two clarinet-playing leaders was inevitable. Musicians
weighed their respective merits on the instrument, often concluding that Benny was
the better jazz player but that Artie had the lovelier tone and greater skill in the higher
register and was harmonically more interesting. Egged on by Rockwell O’Keefe,
Artie’s booking agency, which billed him as the “King of the Clarinet”, the fans divided
into rival camps, arguing the superiority of one or the other with the same white-hot
vehemence usually reserved for favourite baseball teams or heavyweight
contenders.19” Die beiden “Rivalen” scheinen das glücklicherweise nicht so gesehen
zu haben. Benny Goodman sagte über Shaw: “He knows his instrument well, has
extreme development in both registers and an amazing harmonic sense20”,
1939 kehrte Shaw dem Musikgeschäft kurzfristig den Rücken: “I was going through a
peculiar transition from musician to ‘celebrity’ […] A celebrity was not something I
was not equipped to be. By mid-1939 the pressures were enormous and had been
building for some time… Progressively I moved away from my musicians. I couldn’t
seem to communicate with anyone. I found it impossible to articulate the problems at
18
Firestone, Seite 231
Firestone, Seite 232
20
Firestone, Seite 232f.
19
15
„Bailey, Hall, Shaw“
Alwin Miller
Bakkalaureatsarbeit
Universität f. Musik und darst. Kunst Wien
that time. I can’t tell you how lonely I was. But I was determined to get out, to relieve
the tension.21 “
1940 nahm Shaw während der Arbeiten für den Kinofilm “Second Chorus” das Lied
“Frenesi” auf, das ein Hit wurde und ihn schlagartig wieder ins Geschäft brachte. Aus
seinem neuen Orchester ging eine kleine Formation, die „Gramercy Five“, hervor, die
mit unüblichen Stilmitteln, z.B., dem Einsatz eines Cembalos, experimentierte.
1942-1943 war Shaw Mitglied der Marine und bespielte die Pazifikfront. Danach
tourte er mit eigenen Bigbands, bis er sich 1954 zur Ruhe setzte. In den Achtziger
Jahren stellte er eine letzte Band unter der Leitung des Klarinettisten Dick Johnson
zusammen, die er fallweise dirigierte.
Artie Shaw war achtmal verheiratet (ich sehe bei allem Respekt nicht ein, warum er
sich über ein Übermaß öffentlicher Aufmerksamkeit wunderte), und schrieb unter
anderem eine Autobiographie („The Trouble With Cinderella“) sowie eine
Klarinettenschule.22
Er war ein Jahrzehnt jünger als Bailey oder Hall und wuchs überdies nicht in New
Orleans, sondern in New England auf. Seine musikalischen Wurzeln lagen nicht in
New Orleans, sondern in den Tanzorchestern seiner Jugend. Dementsprechend war
seine Arbeit auf das Format der Bigband ausgerichtet.
4.2 Analyse: Artie Shaw - Non Stop Flight (Artie Shaw, Aufnahme 1938)23
Als Komponist dieses Stückes wird Artie Shaw selber aufgeführt. Im musikalischen
Kurzfilm "Artie Shaw And His Orchestra" aus dem Jahr 1939 präsentiert er das Lied
mit den Worten: „And now one of our own compositions24“, die andeuten, dass es
sich um ein "Head Arrangement", also um ein in einer Big Band mehr oder weniger
gemeinsam komponiertes oder gewachsenes Stück, handeln könnte. Berühmte
Beispiele von Head Arrangements sind etwa „Jumpin’ At The Woodside“ oder
„Woodchopper’s Ball“.
Die Dramaturgie dieses Solos dreht sich vor allem um die Breaks am Anfang, in der
Mitte und am Schluss. Der erste Höhepunkt befindet sich auf der ersten Zählzeit in
Takt 5, beim Einsatz der Band. Artie spielt hier ein aufsteigendes F-Dur-Arpeggio das
21
Firestone, Seite 277f.
„The New Grove Dictionnary Of Jazz“, Vol. 3
23
„Artie Shaw: Aufnahmen von 1936-1946“, Phonodor, 1999
24
http://www.weirdwildrealm.com/f-musical-shorts10.html , Oktober 2009
22
16
„Bailey, Hall, Shaw“
Alwin Miller
Bakkalaureatsarbeit
Universität f. Musik und darst. Kunst Wien
auf dem Grundton landet. Da er sonst nicht mit Dreiklangszerlegungen arbeitet, hat
diese Phrase eine umso stärkere Signalwirkung. Es kommt mir so vor, als wollte Artie
trotz des Band-Einsatzes unbedingt die Aufmerksamkeit bei seiner Klarinette halten.
So einen Effekt könnte man sich tatsächlich in so mancher Band zunutze machen.
Anschließend daran geht Artie die ersten acht Takte recht ruhig an. Die nächste
aufsteigende Phrase in Takt 13 und 14 steigert die Spannung wieder merklich, nicht
zuletzt weil er auf der Non landet, die (ob man es glaubt oder nicht) zu dieser Zeit
noch ein sehr spannungsreicher Ton war. Die Spannung wird in Takt 16 durch eine
sehr hohe Linie, die allerdings wenig rhythmische Aktivität aufweist, noch gesteigert
und entlädt sich schließlich im Mittelbreak durch einen flüssigen Lauf in extremer
Lage. Es wird schwer für Artie werden, dieses Energieniveau noch zu überbieten.
Nachdem die nächsten acht Takte, wie im ersten Teil, wieder recht ruhig verlaufen,
baut er in Takt 30 und 31 durch eine Synkopenkette (mit Synkopen ist er sonst
nämlich recht sparsam) wieder Spannung auf, die darauffolgende Phrase beendet er
in Takt 34 wieder mit einem Spannungston. Schlussendlich übertrifft er seinen
virtuosen Mittelbreak mit einem Glissando über eine kleine Non abwärts in Takt 35
und lässt sein Solo mit mehr oder weniger der selben Phrase ausklingen, mit der er
es eingeleitet hat. (T 36). Dieses Glissando ist übrigens recht einfach zu spielen,
wenn man das f’’’ als überblasenes a’’ greift, verfehlt seine Wirkung aber trotzdem
nicht.
Die Melodieführung ist im Grunde linear. Akkordzerlegungen spielen eine eher
untergeordnete Rolle (Takte 4, 20, 26), bei Artie stehen lange melodische Linien im
Vordergrund (z.B. Takte 9-15, 25-29). Diese Linien haben interessanterweise fast
alle einen sanft absteigenden Charakter. Die beiden Ausnahmen sind der bereits
erwähnte "Appell" in Takt 5 sowie die ebenfalls oben beschriebene Phrase in den
Takten 13 bis 15. Diese einheitliche Kontur verleiht Arties Improvisation meines
Erachtens einen sehr entspannten, abgerundeten Charakter.
Betrachtet man die Töne, die er in dieser Improvisation verwendet, findet man die
eher bescheidene Anzahl von 2 „blue notes“. (ich spreche natürlich aussschließlich
von der b3 und b7.)25 Die erste – eine kleine Septim – steht an prominenter Stelle am
Einser in Takt 6, die zweite – eine kleine Terz – ist eher unscheinbar in Takt 8
positioniert. Alle anderen leiterfremden Töne entfallen auf chromatische Durchgänge,
Approaches und Umspielungen. Ich finde es bemerkenswert, dass die chromatische
25
Berendt, S. 217
17
„Bailey, Hall, Shaw“
Alwin Miller
Bakkalaureatsarbeit
Universität f. Musik und darst. Kunst Wien
Verbindung von der Sekund zur Terz von Artie anscheinend sowohl als Durchgang
(Takte 2, 13, 14) als auch als motivisches "Füllmaterial" (Takt 3, 26, 27) sehr
geschätzt wird. Dieses Werkzeug wird auch von Buster Bailey gerne benützt (siehe
Seite 8).
Analyse: Artie Shaw - Rose Room (Art Hickman - Harry Williams, Aufnahme
1939)26
Das Lied “Rose Room” ist ein relativ altes Lied. Art Hickman brachte das Stück 1917
erstmals zur Aufführung, als er im „Rose Room“ des St. Francis Hotels in San
Francisco spielte. 1919 wurde das Stück aufgenommen und im Anschluss ein großer
Schlager. Duke Ellington verwurstete die Harmonien später zu "In A Mellotone"27.
Die Aufnahme, die ich ausgewählt habe, klingt in A-Dur. Da Artie eindeutig in C-Dur
greift (in Takt 3 hört man den Bruch zwischen tiefem und hohem Register recht
deutlich), liegt die Vermutung nahe, dass er A-Klarinette gespielt haben könnte. Da
es allerdings nicht überliefert ist, dass Artie jemals A-Klarinette gespielt hätte, und die
Partitur, die in der Artie-Shaw-Sammlung der University of Arizona aufbewahrt wird,
in Bb-Dur ist (siehe Anhang C), muss davon ausgegangen werden, dass beim
Überspielen der Aufnahme auf CD ein Fehler aufgetreten ist und die Aufnahme
ursprünglich ein Alzerl schneller war.
Am Anfang dieses Solos orientiert sich Artie ganz klar an der Melodie. Erst ab Takt
13 beginnt er sich freier zu bewegen. Das ist insofern auch nötig, als Artie den ersten
Chorrus spielt und danach ein halber auskomponierter Chorus des Saxophonsatzes
und ein Trompetensolo folgt. Damals war dieses Lied bereits ein alter Hadern und
musste wohl nicht mehr zu ausführlich vorgestellt werden. Auf diesen eher
zurückhaltenden ersten Teil folgt in den Takten 16 und 17 ein virtuoser Mittelbreak,
der ob seiner rhythmischen und melodischen Aktivität ein erster Höhepunkt ist.
Danach spielt Artie einige ruhigere Takte mit abwärts gerichteten Linien, bevor er
sich mit einem grandiosen Auftakt zu einem Spitzenton aufschwingt (Takt 22) ehe
wieder eine beruhigende Phase mit einer absteigenden Linie folgt. (Takt 22-24). In
den Takten 25 bis 28 wiederholt er dieses Spiel noch einmal, um mit einer
26
27
„Artie Shaw: Aufnahmen von 1936-1946“, Phonodor, 1999
www.jazzstandards.com , Oktober 2009
18
„Bailey, Hall, Shaw“
Alwin Miller
Bakkalaureatsarbeit
Universität f. Musik und darst. Kunst Wien
überraschend schlichten, bescheidenen Phrase zu den Saxophonkollegen
überzuleiten. (T 30-32)
Dieser wiederholte Spannungsauf- und Abbau korreliert genau mit dem
harmonischen Verlauf des Stückes. Der furiose Mittelbreak mündet in das c’’ in Takt
18, das genau mit dem Wechsel von V7 auf V7/V zusammenfällt. Während sich die
Akkorde in Richtung der Tonika bewegen, löst sich auch die Spannung in Arties Spiel.
Alsbald bereitet er sich mit einem schnellen und stiel ansteigenden Auftakt auf V7/IV,
einen weiteren nicht diatonischen Akkord, vor, um die Spannung mit dem Eintreffen
des IV wieder aufzulösen. In den Takten 25 bis 28 setzt er den selben Kniff mit der
Progression IVm – I ein. Hier erzeugt er die Spannung, indem er den IVm in Takt 25
sehr deutlich vorwegnimmt. Ähnliche Antizipationen haben sich bereits bei
"Coquette" und "Jammin' in Four" gefunden.
Die melodische Struktur ist in der ersten Hälfte eher linear, was damit zu tun haben
könnte, dass Artie vorrangig die Melodie präsentiert. In der zweiten Hälfte hingegen
spielt er wesentlich akkordischer. Das einzige eindeutige Tonleiternfragment befindet
sich in Takt 26. Dennoch vermeine ich an manchen Stellen eine gewisse lineare
Kontur hinter den Arpeggi zu erkennen. In den Takten 18 bis 20 verwendet Artie zwei
fallende Akkordzerlegungen und eine fallende Linie. Die jeweils obersten Töne dieser
Bestandteile ergeben eine von der Sept des V7/V über die Terz des V7 zu dessen
Grundton, d.h. vom c’’ über das h’’ zum g’’ und weiter auf das e’’, abfallende Linie.
Eine vergleichbare Konstruktion befindet sich in den Takten 14 und 15. Hier verläuft
die Linie vom a'' über das e'' zum c'' und a' im Takt 15. Ich finde, dass diese
„darüberliegenden“ Strukturen Arties Klarinettenspiel einen reifen, überlegenen
Charakter verleihen, ohne Effekt heischend zu sein.
Habe ich vorher behauptet, Artie entferne sich im zweiten Teil von der Melodie, so
gilt das mit der Einschränkung, dass in der Melodie analog zum ersten Teil in Takt 20
der Neuner der Tonika sowie in Takt 24 den Neuner der Subdominante angespielt
wird (siehe Anhang B) und Artie diese beiden sehr charakteristischen Töne auch in
seinem Solo verarbeitet. Auch dieses Minimum an Melodiebezug verleiht dem Solo
einen gewissen Umriss und kann dem/der ZuhörerIn ein befriedigendes Hörerlebnis
des bereits Bekannten vermitteln.
Da diese Solo keine Blue Notes beinhaltet, weist es eindeutig keinen BluesCharakter auf. Das ist ein großer Unterschied zu etwa Edmond Hall, der seine
Improvisationen gern mit der einen oder anderen Blue Note garniert. Ein anderer
19
„Bailey, Hall, Shaw“
Alwin Miller
Bakkalaureatsarbeit
Universität f. Musik und darst. Kunst Wien
grundlegender Unterschied ist, dass Arties Improvisation im Vergleich zu Buster und
Edmond auf um nicht zu sagen „weiter entwickeltes“, „elaboriertes“ Tonmaterial
zurückgreift. Während sich die anderen beiden im Wesentlichen auf die
Akkordzerlegungen der zugrunde liegenden Harmonie mit einzelnen
Spannungsnoten stützen, glaube ich bei Artie mit Fug und Recht von „Upper
Structure Triads“ sprechen zu können, wiewohl sich der Begriff erst viel später
etabliert hat. In Takt 7 beispielsweise spielt er den V7/IV mit einen A-Moll-Dreiklang,
der in diesem Fall aus Grundton, Terz, und Dreizehner besteht, aus (Takt 7 ist
übrigens mit Takt 7 der vorherigen Transkription ident). Der V7/V wird ebenfalls mit
einem A-Moll-Dreiklang verfeinert, der hier wiederum aus Quint, Sept und Neuner
aufgebaut ist (Takte 14, 18, und mit Einschränkung 2 sowie 30). Der V7/II schließlich
wird mit einem h-Quartendreiklang verwirklicht, der sich aus Grundton, Quint und
Neuner zusammensetzt. Auffallend ist, dass die nicht diatonischen „guide
tones“ dieser drei Sekundärdominanten völlig ignoriert werden. Arties „upper
structure triads“ rekrutieren sich ausschließlich aus diatonischen Tönen, wobei das a
und e eindeutig vorherrschen. Durch diese Vorgehensweise erhält jeder Akkord
entsprechend seiner Funktion eine eigene Klangfarbe, ohne dass man sich mit einer
Skala über sämtliche Akkorde zu quälen versucht.
Ein anderes sehr charmantes Element dieser Improvisation sind die beiden doppelt
chromatischen Umspielungen in den Takten 23 und 27. Diese beiden Stellen weisen
zu einer Zeit, als der Swing auf dem Zenit war, bereits in eine modernere Richtung.
Alles in allem handelt es sich um ein gut strukturiertes und in jeder Hinsicht
ausgesprochen eloquentes Solo.
20
„Bailey, Hall, Shaw“
Alwin Miller
Bakkalaureatsarbeit
Universität f. Musik und darst. Kunst Wien
Quellenverzeichnis
Kernfeld, Barry (Hrsg.): The New Grove Dictionary of Jazz, Volume 1-3.
New York, 2002
Firestone, Ross: Swing, Swing, Swing; The Life And Times of Benny Goodman
New York, 1993
Joachim-Ernst Berendt: Das Jazzbuch
Frankfurt/Main, 1991
The Ulitmate Jazz Archive: "Swing to Bebop – Modern Jazz”
Vol.21, Disc 2: Charlie Shavers
“The Ultimate Jazz Archive”, Vol. 2, Membran Music, 2005
Martin, Patricia: “The Solo Style of Jazz Clarinetist Johnny Dodds 1923-1938”
Louisiana State University, 2003
“The Complete Edmond Hall / James P. Johnson / Sidney De Paris / Vic Dickenson
Blue Note Sessions” Disc 1, Mosaic MD4-109
„Artie Shaw: Aufnahmen von 1936-1946“, Phonodor, 1999
www.jazzstandards.com
www.espressojazz.com
21
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Buster Bailey - I Know That You Know
Vincent Youmans
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Artie Shaw - Non-Stop Flight 1938
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Klarinette in B
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© Alwin Miller
artie shaw - rose room 1939
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Harry Williams
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30
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© Alwin Miller
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Non Stop Flight
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Artie Shaw
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17
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

Alwin B. Miller
Von:
Gesendet:
An:
Betreff:
keithp@email.arizona.edu
Dienstag, 08. September 2009 23:52
Alwin B. Miller
Re: AW: AW: artie shaw research
Alwin,
It's possible that the source recording wasn't transferred at the correct speed.
This could cause a problem with the key. But of course they might have played
everything down a half-step. I simply don't know the history of the recording that
well...
Keith
Quoting "Alwin B. Miller" <alwin.miller@mdw.ac.at>:
> Hi,
>
> well, that would explain it.
> What exactly do you mean by "flat"?
> Thanks,
> Alwin
>
> -----Ursprüngliche Nachricht----> Von: Keith Pawlak [mailto:keithp@email.arizona.edu]
> Gesendet: Dienstag, 08. September 2009 22:25
> An: Alwin B. Miller
> Betreff: Re: AW: artie shaw research
>
> Alwin,
>
> The score is in Bb. I haven't heard that many different source
> recordings of this tune. But perhaps the recording is flat.
>
> Keith Pawlak
> Music Curator
> University of Arizona
> School of Music
> P.O. Box 210004
> Tucson, AZ 85721
> office:(520)626-5242
> http://web.cfa.arizona.edu/music/index.php/research-activities
>
>
> Quoting "Alwin B. Miller" <alwin.miller@mdw.ac.at>:
>
>> Dear Mr Pawlak,
>>
>> thank you for your quick response,
>> I really appreciate it that you took the time.
>>
>> My A clarinet theory stems from the key of the recording, which is A
>> major (does this correspond with your score??).
>> First I thought it was recorded in Ab major (the usual key of that
>> tune) and speeded up, but in the second bar of the solo form (see the
>> transcription which is enclosed), I think I can hear the "gap" from
>> chalumeau to clarino register between the notes A# and B.
>> And I'd be really astounded to hear that Artie played such a
>> beautiful solo in A major.
>>
>> What do you think?
>> With many thanks
>> and kind regards,
1
>> Alwin Miller
>>
>>
>> -----Ursprüngliche Nachricht---->> Von: Keith Pawlak [mailto:keithp@email.arizona.edu]
>> Gesendet: Sonntag, 06. September 2009 00:26
>> An: Alwin B. Miller
>> Betreff: Re: artie shaw research
>>
>> Alwin,
>>
>> I actually wasn't aware that Shaw ever used an A clarinet. I do know
>> that the Rose Room chart is scored for a Bb clarinet. Whether he
>> choose to use an A clarinet on the recording is something I'm unaware
>> of. I also have never seen an indication on any of the scores in the
>> collection for an A clarinet.
>>
>> Hope this helps. If there is any other information I could provide
>> let me know.
>>
>> Keith Pawlak
>> Music Curator
>> University of Arizona
>> School of Music
>> P.O. Box 210004
>> Tucson, AZ 85721
>> office:(520)626-5242
>> http://web.cfa.arizona.edu/music/index.php/research-activities
>>
>>
>>
>> Quoting "Alwin B. Miller" <alwin.miller@mdw.ac.at>:
>>
>>> Dear Mr Pawlak,
>>>
>>>
>>>
>>> I got your email adress from the homepage of the
>>>
>>> Artie Shaw collection (university of Arizona).
>>>
>>> Perhaps you could help me with the following problem:
>>>
>>>
>>>
>>> I'm currently writing a bachelor paper about
>>>
>>> different swing clarinetists. There is
>>>
>>> a question about Artie Shaw which has pretty much stumped me:
>>>
>>>
>>>
>>> In his 1939 record of "Rose Room", Shaw evidently uses
>>>
>>> an A clarinet. Do you have any information about why
>>>
>>> or how often he played the A instead of the Bb clarinet?
>>>
>>> As far as I'm informed, this was not common practice among
>>>
>>> jazz musicians of that time.
>>>
>>>
>>>
>>> It is a shame that can't visit the Collection in person. Moreover,
>>>
>>> very little jazz-specific material is available in my homecountry
>> (Austria),
>>>
2
>>>
>>>
>>>
>>>
>>>
>>>
>>>
>>>
>>>
which makes research a lot more difficult.
Thank you!
Kind regards,
Alwin Miller
3