Benjamin Britten A ceremony of carols für Frauenchor und Harfe

 Benjamin Britten A ceremony of carols für Frauenchor und Harfe von Florian Schmitt-­‐Bohn Sa 13.12.2014 19.30 Uhr Mannheim, Rosengarten Di 16.12.2014 20 Uhr Mi 17.12.2014 20 Uhr Stuttgart, Ev. Kirche Stuttgart-­‐Gaisburg Maria Stange (Harfe) SWR Vokalensemble Stuttgart Dirigent: Marcus Creed Außerdem auf dem Programm: Sven-­‐David Sandström *1942, Laudamus te Anonymus 15. Jh, Verbum Patris humanatur, Ther is no rose, Alleluia – a nywe werk Heinrich Kaminski 1886-­‐1946, Drei weihnachtliche Liedsätze Arvo Pärt *1935, Sieben Magnificat-­‐Antiphonen Francis Poulenc 1899-­‐1963, Quatre motets pour le temps de Noël Empfohlen ab Klasse 8 0 Inhaltsverzeichnis Einführung 2 MUSIKWISSENSCHAFTLICHE HINTERGRUNDINFORMATIONEN 3 •
Kurzporträt Benjamin Britten 3 •
Zur Entstehung des Werkes 5 •
Analytische Anmerkungen zu den einzelnen Liedern 6 METHODISCH-­‐DIDAKTISCHE HINWEISE UND UNTERRICHTSIDEEN 19 19 §
Hinführung zum Werk §
Komponistenporträt als Zeitstrahl unter besonderer Berücksichtigung der Entstehungszeit des Werkes 22 §
Ein Stück entsteht 22 §
Tradition und Moderne: Einzelbetrachtungen der Lieder 23 §
Konzertpraxis heute am Beispiel der Aufführung des SWR-­‐Vokalensembles Stuttgart 23 Ø Arbeitsblätter 25 Ø Lösungen 36 40 Quellenangaben 1 Einführung Hand aufs Herz -­‐ wer greift heutzutage in den Bahnhöfen und Abflughallen dieser Welt noch zu Stift und Papier, um sich lange Wartezeiten und die damit einhergehende Langeweile zu vertreiben? Wo heute schnell das Smartphone zur Hand, gab es vor gut siebzig Jahren noch keinen solch mobilen Zeitvertreib. Abgesehen davon, flog man auch noch nicht über den Atlantik sondern fuhr mit dem Schiff und mit Stift und Papier wurde auch kein Sudoku-­‐Rätsel gelöst, sondern es wurde komponiert! Genauso geschehen ist dies auf einer Überfahrt von den USA nach England im Jahre 1942, als Benjamin Britten nicht nur seine Hymn to Saint Cecilia vollendete, sondern auch „7 Christmas Carols“, wie er wenige Wochen nach seiner Rückkehr aus den USA seiner Bekannten Elizabeth Mayer berichtete, mit dem Zusatz, dass „man die Langeweile mildern musste“. (Vorwort zu A Ceremony of Carols, Op. 28 – Ein Kranz von Lobechören, Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd., 1994). Dass diese erste Version der später so populär gewordenen Ceremony of Carols ihren Ursprung auf einer eher abenteuerlichen Überfahrt über den von deutschen U-­‐Booten überwachten Nordatlantik hat, würde man beim ersten Hören nicht vermuten. Bei näherer Betrachtung jedoch, hört und sieht man die rollende und bedrohliche See im Notentext und manch weihnachtlich anmutende musikalische Phrase hatte für den Komponisten selbst womöglich auch etwas beruhigendes und tröstendes in ungewissen Zeiten. Es lohnt sich also, sich dem Werk, sei es bereits vertraut oder gänzlich unbekannt, von verschiedenen Perspektiven zu nähern und so tieferes Verständnis und Hörgenuss zu erlangen. Auch wenn die einzelnen Lieder sicherlich auch schon Klassen der Unterstufe ansprechen können, so empfiehlt es sich, die Unterrichtsanregungen zu den Ceremony of Carols (im Folgenden als C.o.C. abgekürzt) erst ab Klasse 8 einzusetzen, da man hier bereits etwas breiteres Vorwissen und die Fähigkeit zu tiefergehender Beschäftigung mit den verschiedenen Aspekten der Einheit voraussetzen kann. 2 MUSIKWISSENSCHAFTLICHE HINTERGRUNDINFORMATIONEN •
Kurzporträt Benjamin Britten Edward Benjamin Britten, Baron Britten, (* 22. November 1913 in Lowestoft, Suffolk; † 4. Dezember 1976 in Aldeburgh, Suffolk) war ein englischer Komponist, Dirigent und Pianist. Benjamin Britten wurde als viertes und jüngstes Kind des Zahnarztes Robert Victor und seiner Ehefrau Edith Rhoda Britten geboren. Mit fünf Jahren erhielt er von seiner Mutter die ersten Klavierstunden. Im Jahr 1921 schrieb Britten seine ersten Kompositionen. Während der Schulzeit wurde er im Klavier-­‐ und Bratschenspiel unterrichtet. Ab 1930 studierte er Klavier und Komposition am Royal College of Music in London, das er 1933 verließ. 1939 verließ der erklärte Pazifist Benjamin Britten das politisch instabile Europa für einen mehrmonatigen Aufenthalt in den USA. Durch den Ausbruch des 2. Weltkrieges waren sein Partner Peter Pears und er jedoch nicht in der Lage wie geplant zurückzukehren und erreichten Großbritannien erst wieder im Jahre 1942, allerdings noch während des Krieges. Auf der einen Monat dauernden Überfahrt beendete er seine Hymns to Saint Cecilia und komponierte 7 Christmas Carols, Basis der 1943 in der Wigmore Hall uraufgeführten Ceremony of Carols, Op. 28. 3 Weithin bekannt wurde Britten durch seine Oper Peter Grimes, mit der die Sadler’s Wells Opera Company ihr Theater nach dem Zweiten Weltkrieg wieder eröffnete (Uraufführung 7. Juni 1945). 1948 entstand die Kantate Saint Nicolas, welche das Leben und Wirken des Bischofs Nikolaus von Myra beschreibt. Im Dezember 1961 vollendete er anlässlich der Neuerrichtung der im Zweiten Weltkrieg zerstörten Kathedrale von Coventry das War Requiem, das seitdem zu den wichtigsten Chorwerken des 20. Jahrhunderts gezählt wird (Uraufführung: 30. Mai 1962, Coventry). Verwendet wurden Texte der Liturgie und Gedichte des 1918 gefallenen Lyrikers Wilfred Owen. Seine Kompositionen umfassen Orchester-­‐ und Kammermusik, vor allem aber Vokalmusik (Opern, Lieder, Kompositionen für Chor). Vielen Musikpädagogen dürfte außerdem der Young Person’s Guide to the Orchestra ein Begriff sein. Die meisten Tenorpartien seiner Opern und viele Lieder waren für die Aufführung durch seinen Lebensgefährten, den Tenor Peter Pears gedacht, den Britten im Jahr 1937 kennengelernt hatte. Er schrieb bedeutende Kammermusikwerke, Kammeropern und die Kammermusik seines War Requiem für das Melos Ensemble. Britten trat auch als hervorragender Dirigent und Pianist in Erscheinung. Als Pianist ist er häufig als Liedbegleiter aufgetreten. Seit den fünfziger Jahren sind zahlreiche Schallplattenaufnahmen eigener und fremder Werke erschienen. Seit einigen Jahren macht die BBC aus ihrem Archiv Live-­‐Mitschnitte mit ihm wieder zugänglich. 1948 gründete Britten in seinem Wohnort Aldeburgh ein Musikfestival, das bis heute existiert. 1967 wurde eine Konzerthalle im Veranstaltungs-­‐, Ausstellungs-­‐ und Einkaufszentrum „Snape Maltings“ in dem Dorf Snape nahe Aldeburgh eröffnet. Dort findet das Aldeburgh Festival seither jährlich statt. Neben vielen anderen Auszeichnungen erhielt Britten den Order of Merit – als dritter englischer Komponist nach Edward Elgar und Ralph Vaughan Williams. 1965 wurde er mit dem finnischen Wihuri-­‐
Sibelius-­‐Preis und 1968 mit dem Léonie-­‐Sonning-­‐Musikpreis geehrt. 1958 bzw. 1970 wurde er Mitglied der Akademie der Künste in Berlin. Britten verwendete zwar auch Kompositionstechniken moderner Zeitgenossen vom Kontinent, im großen und ganzen ist Brittens Musik aber harmonisch eher als konservativ zu bezeichnen. Er war ein Verehrer der Musik von Henry Purcell und Franz Schubert und griff bei seinem Young Person’s Guide to the Orchestra auf ein Thema Purcells zurück. 4 Am 2. Juli 1976 wurde Britten als Baron Britten of Aldeburgh in The County of Suffolk zu einem Life Peer erhoben. Einige Monate später starb er, schwer herzkrank, in seinem Haus in Aldeburgh und wurde auf dem örtlichen Friedhof begraben. (Quellen: Wikipedia, dtv-­‐Atlas Musik, MGG) •
Zur Entstehung des Werkes Im Mai 1939 begaben sich der 25-­‐jährige Benjamin Britten und sein Partner, der Tenor Peter Pears, auf eine Reise durch die USA und Kanada. Ursprünglich wollten sie nur etwa drei Monate in Amerika verweilen; bevor sie jedoch ihre Rückreise antreten konnten, brach in Europa der 2. Weltkrieg aus und so waren beide gezwungen, länger als geplant in den USA zu bleiben. Sie lebten hauptsächlich in New York und verdienten ihren Lebensunterhalt als Musiker: Pears als Sänger, Britten als Dirigent, Pianist und mittels Auftragskompositionen. So sollte Britten auch ein Konzert für Harfe schreiben, welches Edna Phillips bei ihm in Auftrag gegeben hatte. Und obgleich er dieses Werk nie bei seiner Auftraggeberin abgeliefert hat, hatte er sich doch intensiv mit dem Instrument Harfe und den instrumentaltechnischen Möglichkeiten, welche ihm als Komponist zur Verfügung standen, auseinandergesetzt. So ist der Einsatz dieses Instruments in den C.o.C wenig verwunderlich, ja naheliegend, da er so sein Wissen, wenngleich nicht in einem Harfenkonzert, so doch in einem Werk, in dem der Harfe eine tragende Rolle zukommt, einsetzen konnte. Doch hierzu später mehr. Nach drei Jahren in den USA beschlossen Britten und Pears, die gefährliche Rückreise -­‐ immerhin wütete 1942 der 2. Weltkrieg in vollem Gange -­‐ über den Nordatlantik zu wagen. So schifften sie sich am 16. März 1942 auf der MS Axel Johnson, einem schwedischen Frachtschiff, in New York ein. Die Reise sollte etwas mehr als einen Monat dauern und schon der Beginn entpuppte sich als eine Zumutung für den Komponisten: Zollbeamte in New York konfiszierten nämlich Brittens musikalischen Manuskripte, um sie auf codierte Botschaften, welche die nationale Sicherheit gefährden könnten, zu untersuchen. So war Britten an Bord zunächst damit beschäftigt, die verloren gegangenen Manuskripte zur Hymn to St. Cecilia zu rekonstruieren, welche er ursprünglich auf der Überfahrt vollenden wollte. Als das Schiff zu Reparaturen in Halifax (Nova Scotia/Kanada) vor Anker lag, erstand Britten einen Gedichtband mit mittelalterlichen Gedichten, The English Galaxy of Shorter Poems, aus welchem ihm fünf Gedichte für die erste Fassung der C.o.C, den 7 Christmas Carols, als Vorlage dienten: (Die Nummerierung bezieht sich auf die Endfassung der C.o.C) Nr. 3 There is no Rose, Nr. 5 As dew in Aprille, Nr. 6 This little Babe, Nr. 8 In Freezing Winter Night und Nr. 10 Deo Gracias. Hinzu kamen das Lied Nr. 4b Balulalow und eine erste Fassung von Hodie Christus natus est, dessen hier vertonte Melodie später Grundlage für das Lied Nr. 2 Wolcum Yole! wurde. 5 Diese Urfassung, also die 7 Christmas Carols, entstanden in der Erinnerung Peter Pears unter widrigsten Umständen, „sehr nahe am Kühlraum für Proviant; der Geruch und die Hitze waren unerträglich und es war schwer für Britten, weil die Leute den ganzen Tag pfeifend den Korridor auf und ab gingen!“ (Vorwort zu A Ceremony of Carols, Op. 28 – Ein Kranz von Lobechören, Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd., 1994). Nachdem Erscheinen der 7 Christmas Carols kurz nach der Rückkehr aus Amerika 1942, tauschte Britten den gregorianischen Gesang „Procession“/“Recession“ (Nummern 1 und 11) gegen das originale „Hodie“ aus. Allerdings verwendete er die Melodie des entfallenen Liedes, wie oben beschrieben, für die Nr. 2 Wolcum Yole!. Die Idee, eine gregorianische Melodie in die C.o.C einzufügen, stammt von dem Radioredakteur und Kritiker Alec Robertson, welcher die Hymn to St. Cecilia uraufgeführt hatte. Britten fügte außerdem die Nr. 9 Spring Carol hinzu. In dieser Fassung, also ohne der Nr. 4a That yonge child und dem Interlude (Nr. 7), wurde das Werk am 5. Dezember 1942 in der Bibliothek des Norwich Castle vom Frauenchor des „Fleet Street Choir“ uraufgeführt. Vor der Veröffentlichung des Werkes 1943, fügte Britten die Nummern 4 und 7 hinzu und richtete eine alternative Klavierstimme ein. Diese endgültige Fassung wurde vom „Morriston Boys’ Choir unter der Leitung des Komponisten und mit Maria Korchinska an der Harfe am 4. Dezember 1943 in der Wigmore Hall in London uraufgeführt. Der gleiche Chor nahm das Werk später übrigens erstmals auf Schallplatte (Decca) auf. Gewidmet ist die C.o.C der Gesangslehrerin und Dirigentin Ursula Nettleship, einer Unterstützerin der Saint Nicolas-­‐Kantate, Op 42. (Vorwort zu A Ceremony of Carols, Op. 28 – Ein Kranz von Lobechören, Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd., 1994, Wikipedia) •
Analytische Anmerkungen zu den einzelnen Liedern Ø Nr. 1 Procession („Hodie Christus natus est“) -­‐
Gregorianischer Choral zum Magnifikat bei der zweiten Vesper zu Weihnachten, unisono, ohne Taktangabe, frei zu singen, Grundtonart A-­‐Dur -­‐
Vom Chor während des Einzugs zu singen -­‐
Britten hat der originalen gregorianischen Choralmelodie am Ende ein paar Allelujas hinzugefügt, falls der Einzug mehr Zeit in Anspruch nimmt -­‐
Außerdem optionale Harfenstimme von Britten, falls ein Einzug des Chores nicht möglich ist -­‐
Identisch mit der Nr. 11 Recession 6 Text: Hodie Christus natus est: Heute ist Christus geboren, Hodie Salvator apparuit: heute ist der Heiland erschienen. Hodie in terra canunt Angeli, Heute singen Engel auf der Erde, laetantur Archangeli und die Erzengel freuen sich. Hodie exsultant justi, dicentes: Heute jubeln die Gerechten und sagen: Gloria in excelsis Deo. Ehre sei Gott in der Höhe. Alleluia. Halleluja. (Übersetzung: P. Rottländer) 7 Ø Nr. 2 Wolcum Yole! (Anon. 14. Jahrh.) -­‐
Feierlicher 6/8-­‐Takt, Allegro con brio, Grundtonart A-­‐Dur -­‐
Harfe mit arpeggierten Akkorden auf 1 und 4, darüber dreistimmiger Frauen-­‐ bzw. Knabenchor mit Wolcum!-­‐Rufen; ab Takt 20 Fugati der drei Singstimmen, dazu Achtelbegleitung in der Harfe; ab T. 35 molto dim., dazu ganztaktige Akkorde in den Singstimmen über einem Harfenostinato; ab T. 55 Reprise der Wolcum!-­‐Rufe im pppp mit anschließender dynamischer Steigerung zum abschließenden fff-­‐Wolcum!-­‐Ruf -­‐
Textlich heißt der aus dem 14. Jahrhundert stammende Text den neugeborenen Himmlischen König, das Neue Jahr und die Heiligen (Stephan, Johannes), Märtyrer (Thomas) und alle Unschuldigen, welche von Herodes getötet (28. Dezember) wurden, willkommen: ein liturgischer Kalender der Weihnachtszeit en miniature sozusagen. Mit Lichtmess (2. Februar) endet diese Aufzählung und gleichzeitig die Weihnachtszeit im liturgischen Kalender -­‐
Vertont mit festlichen Willkommens-­‐Rufen und Phrasen beinahe kindlicher Freude Text: Wolcum, Wolcum, Willkommen, willkommen, Wolcum be thou heavenè king, Willkommen seist Du, himmlischer König Wolcume, born in one morning, Willkommen, geboren an einem Morgen, Welcome, for whom we sall sing! Willkommen, für den wir alle singen! Wolcum be ye, Stevene and Jon, Willkommen seid ihr, Stephan und Johannes, Wolcum, Innocentes every one, Willkommen, jeder Unschuldige, Wolcum, Thomas marter one, Willkommen, Thomas, erster Märtyrer, Wolcum be ye, good New Yere, Willkommen seist Du, gutes Neues Jahr, Wolcum Twelfth Day both in fere, Willkommen zwölfter Tag, beiden in Angst, Wolcum seintes lefe and dere. Willkommen ihr Heiligen, lieb und teuer. Candelmesse, Queene of Bliss, Lichtmess, Reine Maid, Wolcum bothe to more and lesse. Willkommen seid ihr alle beid! Wolcum be ye that are here, Willkommen sei ihr, die sind hier, Wolcum alle and make good cheer. Willkommen all und amüsiert Euch gut. Wolcum alle another yere. Willkommen all im Neuen Jahr. 8 Ø Nr. 3 There is no Rose (Anon. 14. Jahrhundert/Anfang 15. Jahrhundert) -­‐
2/2-­‐Takt, Allegretto, Grundtonart F-­‐Dur -­‐
Halbtaktig wechselndes Bass-­‐Ostinato in Oktaven in der Harfe, darüber ein dreistimmiger, schlichter homophoner Satz der Frauenstimmen, dynamisch hauptsächlich im ppp-­‐p-­‐Bereich angesiedelt, mit einer allmählichen Steigerung hin zum ff-­‐Höhepunkt auf „Deo“ in Takt 31/32, danach wieder decrescendo -­‐
geprägt von Legato-­‐Phrasen und triolischen Figuren in den Singstimmen, dabei Dialog mit der Harfe, welche in den Oberstimmen akkordische Fortschreitungen in Viertelbewegung vollzieht und so den Text musikalisch unterstützt -­‐
Textlich verlassen wir den Bereich kindlicher Weihnachtsfreude und tauchen ein in das Mysterium der unbefleckten Empfängnis und somit der Dreieinigkeit Gottes: durch den Heiligen Geist ist den Menschen Gottes Sohn geschenkt worden; eingebettet in ein altes Weihnachtslied finden wir die lateinischen Floskeln, welche den Menschen des Mittelalters und vielleicht auch noch der gebildeten Elite zur Zeit Brittens (und hoffentlich auch noch heute!) selbstverständlich geläufig waren: Alleluia, Res Miranda (Wunderbares Geheimnis), Pares forma (Gleiche Gestalt), Gaudeamus (Lasst uns jubeln), Transeamus (Lasst uns ziehen) -­‐
Musikalisch setzt Britten den Kontrast zwischen Himmel und Erde, dem menschlich imperfekten (das Duale als Symbol alles menschlichen: Mann/Frau, Arme, Beine, Hände, Augen, Ohren etc.) und der göttlichen Perfektion (Dreieinigkeit) rhythmisch um: das Grundmetrum ist ein „imperfekter“ 2/2-­‐Takt, die lateinischen Einschübe werden als „perfekte, göttliche“ Triolen der durchgehend „imperfekten“ Begleitung der Harfe gegenübergestellt Text: There is no rose of such virtue Es gibt keine tugendhaftere Rose As is the rose that bare Jesu; als die, welche Jesus gebar; Alleluia. Halleluja. Denn in dieser Rose waren enthalten For in this rose contained was Heaven and earth in little space; Himmel und Erde auf kleinstem Raum; Res miranda. O wunderbares Geheimnis. 9 By that rose we may well see In dieser Rose sehen wir wohl That he is God in persons three, dass Gott in drei Personen sichtbar wird, Pari forma. O gleiche Gestalt. The angels sungen the shepherds to: Engel sangen den Schafhirten zu: Gloria in excelsis deo: Gaudeamus. Ehre sei Gott in der Höhe: lasst uns jubeln. Leave we all this worldly mirth, Lassen wir all diese weltliche Freude zurück, And follow we this joyful birth; und folgen wir dieser freudenreichen Geburt; Transeamus. Lasst uns ziehen. Ø Nr. 4a That yonge child (Anon. 14. Jahrhundert) und Ø Nr. 4b Balulalow (James, John und Robert Wedderburn, 1548/61) -­‐
Die Lieder 4a und 4b sind als Einheit gedacht und beziehen sich auf Marias Wiegenlied für das Jesuskind: v Nr. 4a: 4/4-­‐Takt, Andante quasi recitativo, Grundtonart C-­‐Dur -­‐
Eigenartig archaischer Charakter -­‐ offenbar der Idee Brittens geschuldet, den im Text erwähnten Minnesang zu imitieren -­‐ geprägt vom „klagenden“ Drei-­‐Ton-­‐Motiv der Harfe: des-­‐cis-­‐his; verweist hier Britten „nur“ auf das weinende Kind, oder nimmt er gar die spätere Passion Christi vorweg? -­‐
Insgesamt intimer Charakter durch die Besetzung Solo-­‐Sopran II – Harfe -­‐
dynamisch verhalten angelegt mit Höhepunkt in T. 14 auf „attendeth to her song“ marcato im f, danach wieder decrescendo und Ausklang mit schlichtem Seufzermotiv, welches die Brücke zum anschließenden Lied Balulalow bildet Text: That yonge child when it gan weep Als das kleine Kind zu weinen begann With song she lulled him asleep: Sang sie es in den Schlaf That was so sweet a melody Das war eine so schöne Melodie It passed alle minstrelsy. Dass sie allen Minnesang übertraf. 10 The nightingale sang also: Auch die Nachtigall sang: Her song is hoarse and nought thereto: Ihr Lied aber war heiser und ungeeignet: Whoso attendeth to her song Wer immer ihrem Lied zuhört And leaveth the first und das erste verschmäht Then doth he wrong. Der tut unrecht. v Nr. 4b: 6/4-­‐Takt, Andante piacevole, Grundtonart: fis-­‐Moll -­‐
Wiegender, ganztaktiger Grundcharakter -­‐
Absteigende Viertelkaskaden mit Tonrepetitionen im Sext-­‐ bzw. Quintabstand auf einer Art Orgelpunkt in der Harfe geben bereits im Vorspiel die anheimelnde Grundstimmung des Liedes vor, dabei taktweises Changieren von Moll zu Dur und umgekehrt durch Erhöhung der Mollterz „a“ zu „ais“ und zurück -­‐
Auf diesem Fundament singt der Solo-­‐Sopran I die Kantilene des Wiegenliedes auftaktig in wiegendem Viertel-­‐Halbe-­‐Viertel-­‐Halbe-­‐Rhythmus mit anschließenden Tenuto-­‐Halben in relativ hoher Lage; anschließend setzt ab Takt 32 m. A. der ganze Chor ein und bekräftigt so das eben gehörte, den Solo-­‐Sopran imitierend, ab T. 41 m. A. ein kleines „einlullendes“ Fugato, bevor der Solo-­‐Sopran zu seiner Schlusskantilene anhebt, welche vom Tutti des Chores zunächst mit einem gehaltenen Akkord, dann mit einer letzten Wiegefigur unterlegt ist, bevor das Lied im ppp endet – das Kind scheint in den Schlaf gesungen zu sein -­‐
Der Text ist eine Übersetzung zweier Strophen von Luthers Weihnachtslied „Vom Himmel hoch“ Text: O my deare hert, young Jesu sweit, O mein Herz, jung Jesulein, Prepare thy credil in my spreit, Mach mein Gemüt die Wiegen dein, And I sall rock the to my hert, Und ich ins Herz will wiegen dich, And never mair from thee depart. Und nit von Dir gehen ewiglich. But I sall praise thee evermoir Ich will dich preisen immer mehr With sanges sweit unto thy gloir; Mit Liedern süß zu deiner Ehr; The knees of my hert sall I bow, Ich neig vor dir meins Herzens Knie, And sing that richt Balulalow! Und sing das recht Bubaideli! 11 Ø Nr. 5 As dew in Aprille (Anon. erstes Viertel 15. Jahrh.) -­‐
3/4-­‐Takt, Allegro, Grundtonart Es-­‐Dur -­‐
Der Text beschreibt metaphorisch die Menschwerdung Gottes „He came also stille to his moder’s bour, as dew in April“ (Er kam so still zu seiner Mutter Schoß wie Tau im April) -­‐
Musikalisch setzt Britten „die frohe Botschaft“ der Menschwerdung Gottes dabei sehr plastisch um: im ersten Teil des Stückes (T. 1 m. A. –T. 12) singt der Chor in homophonem Satz in strahlendem forte das Motto des Liedes: „Ich sing von einer Jungfrau, die ist makellos, den König aller Könige erwählte sie zu ihrem Sohn“; begleitet von gebrochenen Dreiklangsfiguren hat dieser Teil tatsächlich etwas majestätisches, was wiederum in starkem Kontrast zur darauf folgenden Textpassage steht, in welcher der fallende Tau die Kernaussage für Britten darstellt: in abwärts gerichteten Legato-­‐Figuren verbildlichen die Singstimmen den herabfallenden Tau in einem sanften Kanon, bevor ab T. 40 in einer Art Reprise des Anfangs wiederum die Einzigartigkeit der Jungfrau und Gottesmutter Maria besungen wird. Das Crescendo am Schluss mag dabei nicht nur auf das nun folgende Lied hinführen, sondern auch die Unumstößlichkeit der Jungfrauengeburt unterstreichen Text: I sing of a maiden that is makelès: Ich singe von einer Jungfrau, die ist makellos, King of kings to her son she ches. Den König aller Könige erwählte sie zum Sohn. He came also stille there his moder was, Er kam so still zu seiner Mutter, As dew in Aprille that falleth on the grass. wie der Tau im April, der auf das Gras fällt. He came also stille to his moders bour, Er kam so still zu seiner Mutter Schoß, As dew in Aprille that falleth on the flour. wie der Tau im April, der auf die Blume fällt. He came also stille there his moder lay Er kam so still wohin seine Mutter lag As dew in Aprille that falleth on the spray. Wie der Tau, der auf den Blütenzweig fällt. Moder and mayden was never none but she: Mutter und Jungfrau war niemand außer ihr: Well such a lady Goddes moder be. so eine Dame muss wohl Gottes Mutter sein. 12 Ø Nr. 6 This little Babe (aus Robert Southwells „New Heaven, Newe Warre“, 1595) -­‐
3/4-­‐Takt, Presto con fuoco, Grundtonart es-­‐Moll -­‐
Ein fast durchgängiges rhythmisches Ostinato in der Harfe (Punktierte Viertel, drei Achtel) bildet das Fundament für das schwungvollste und „wildeste“ Lied der C.o.C. -­‐
Dabei stellt das Gedicht von R. Southwell, einem Jesuiten, welcher von Königin Elizabeth I. wegen Hochverrats hingerichtet wurde, die Antithese zum vorherigen Text dar. Die drei Gesangsstimmen berichten von der Rolle des Neugeborenen als Triumphator im Kampf gegen Satan mit den Mitteln eines kleinen, schwachen Kindes in einer ärmlichen Krippe (siehe Übersetzung) -­‐
Über dem eindringlich hämmernden es-­‐Moll-­‐Ostinato der Harfe lässt Britten den Chor zunächst unisono von der „Erstürmung von Satans Burg“ durch „den kleinen Knab“ berichten, welcher trotz „Zittern vor Kälte“, unbewaffnet und schwach ins Höllentor einbricht; ab T. 21 m. A. beginnt der Kampf mit dem Bösen in einem wilden, sehr enggeführten Kanon zunächst zwischen den unisono singenden beiden Oberstimmen und der um zwei Achtel versetzt singenden Unterstimme, ab T. 37 m. A. dann als dreistimmiger Kanon, welcher in T. 50 in einem gewaltigen Crescendo seinen Höhepunkt findet. Wiederum unisono erfährt der Hörer dann in unüberhörbarem ff von der Moral von der Geschicht‘: „My soul, with Christ join thou in fight; Stick to the tents that he hath pight. Within his crib is surest ward; This little Babe will be thy guard. If thou wilt foil thy foes with joy, then flit not from this heavenly Boy.“ Ein krönender Höhepunkt des ersten Teils Text: This little Babe so few days old Der kleine Kind ein paar Tag alt, Es stürmt die Burg des Satans bald. Sein Nahen macht die Hölle zag, Is come to rifle Satan’s fold. All hell doth at his presence quake, Though he himself for cold do shake; Ob selbst vor Kält’ er zittern mag; For in this weak unarmèd wise Denn unbewehrt und schwach und klein The gates of hell he will surprise. Ins Tor der Höllen bricht es ein. With tears he fights and wins the field, Mit Tränen gewinnt er’s Kampfgefild, His naked breast stands for a shield; die nackte Brust sein einzig Schild; 13 His battering shot are babish cries, Kartaunen sind, die kindisch Freisch, His arrows looks of weeping eyes; Sein Kampfross ist nur schwaches Fleisch, His martial ensigns Cold and Need, Die Tränenblick sind Pikenier And feeble Flesh his warrior’s steed. Und Kält und Notdurft s’ Feldpanier. His camp is pitchèd in a stall, Sein Lager schlägt er in ei’m stall, His bulwark but a broken wall; Wo brüchig Mauern sind der Wall; The crib his trench, haystalks his stakes, Sein Graben ist ein Krippelein, Of shepherds he his muster makes; Und Strohhalm sind die Schanzkörb sein; And thus, as sure his foe to wound, Und so, dem Feind zu Trutz und Harm, The angels’trumps alarum sound. Die Engel blasen laut Alarm. My soul, with Christ join thou in fight, Mein Seel, mit Christ zeuch ins Gefecht, Stick to the tents that he hath pight; Bei seinem Zelt halt du dich recht. Within his crib is surest ward, In seinem Pferch findst gut Quartier, This little Babe will be thy guard; Dies kleine Kind ist Wächter dir; If thou wilt foil thy foes with joy, Willst deine Feind’ du sehn schabab, Then flit not from this heavenly boy. So weich nit von dem Himmels Knab’! Sir Robert Southwell (1561–1595) war Märtyrer und Heiliger in der katholischen Kirche. Er war der Autor von „This little Babe“ und Teilen von „Newe Heaven, Newe Warre“ (1595) und von „In Freezing Winter Night“ (Quelle: wikipedia) 14 Ø Nr. 7 Interlude (Zwischenspiel) -­‐
12/8-­‐Takt, Andante pastorale, Grundtonart as-­‐Moll -­‐
Pastoraler, mystisch-­‐meditativer Satz für Harfe solo -­‐
Fungiert als Bindeglied zwischen dem ersten und dem zweiten Teil der C.o.C., gleichzeitig eine Art dritter, mittlerer Brückenpfeiler durch das Aufgreifen des Themas von „Hodie Christus natus est“ der rahmengebenden Pro-­‐ und Recession -­‐
Simples Bass-­‐Ostinato in der linken Hand, darüber Akkorde mit dem gregorianischen Choral „Hodie Christus natus est“ in der Oberstimme; ab T. 15 Steigerung in Dynamik und Lage mit arpeggierten Akkordverbindungen ab T. 19; Reprise in T. 22, übergehend in immer ausladendere auf-­‐ und absteigende Skalenausschnitte bis hin zu Glissandi über zwei Oktaven, jedoch im steten ppp: ein sehr inniger, intimer Jubel Ø Nr. 8 In Freezing Winter Night (Robert Southwell, 1561?-­‐1595) -­‐
5/4-­‐Takt, Andante con moto, Grundtonart g-­‐Moll -­‐
nach der, wenngleich mystischen, so doch warmen Atmosphäre des Zwischenspiels, nimmt dieser Satz zunächst die frostige Stimmung des Textes wörtlich und lässt den Zuhörer dissonanzenreich erschauern: gleich zu Beginn, im Vorspiel der Harfe, durch eine verminderte Quinte, gefolgt von einer Art Sekund-­‐Triller, dem ostinaten Motiv der Begleitung; aber auch im Chor wird man durch dissonante Intervallschritte und viele Sekundreibungen der teilweise homophon und unisono, teils versetzt singenden Stimmen auf das Wunder der Geburt unter widrigsten Bedingungen hingewiesen. Unsicher und ungläubig wirkt dies zunächst, steigert sich aber immer aufs neue vom pp ins f und entwickelt so einen unausweichlichen Sog auf den Hörer. Ab T. 26 m. A. wechselt die Stimmung und in warmem G-­‐Dur erfährt der Gläubige vielstimmig und sich immer weiter steigernd, dass es nicht auf weltlichen Reichtum ankommt und auch ein Stall „eines Prinzen Hof“ sein kann; über dem auf m summenden Tutti singen ab T. 44 m. A. zwei Solostimmen nacheinander von der Freude der Christen über ihren König, hier wieder in der Ausgangstonart g-­‐Moll. Der Satz endet im ppp in einem Variantschluss in strahlendem G-­‐Dur 15 Text: Behold, a silly tender babe, Schau, ein schwaches zartes Baby In freezing winter night, in frostiger Wintersnacht In homely manger trembling lies. Zitternd in einer schlichten Krippe liegt. Alas, a piteous sight! O weh, ein bedauernswerter Anblick! The inns are full; no man will yield Die Gasthäuser sind voll, kein Mensch will This little pilgrim bed. Diesem kleinen Pilger sein Bett überlassen. But forced he is with silly beasts So muss er mit einfältigen Tieren In crib to shroud his head. In einer Krippe sein Haupt betten. This stable is a Prince's court, Dieser Stall ist des Prinzen Hof, This crib his chair of State; diese Krippe sein Thron; The beasts are parcel of his pomp, Die Tiere sind das Zeug seiner Pracht, the wooden dish his plate. Der hölzerne Teller sein Geschirr. The persons in that poor attire Die Leute in ihrer ärmlichen Tracht His royal liveries wear; tragen seine königlichen Livreen; The Prince himself is come from heaven; Der Prinz selbst kommt vom Himmel, This pomp is prized there. Seine Pracht wird dort geschätzt. With joy approach, 0 Christian wight, Nähere Dich mit Freude, du christlicher Wicht, Do homage to thy King, huldige Deinem König, And highly praise his humble pomp, Preise hoch seine bescheidene Pracht, Which he from Heaven doth bring. Welche er vom Himmel bringt. 16 Ø Nr. 9 Spring Carol (William Cornish, 14?-­‐1523) -­‐
6/8-­‐Takt, Allegretto, Grundtonart D-­‐Dur -­‐
Entsprechend der Botschaft des Textes entwickelt sich auf dem Fundament der arpeggierenden Harfe ein tänzerisch-­‐luftiger Satz, scheinbar schwebend und daher bewusst harmonisch schwer zu orten -­‐
Vorgetragen von zwei Solostimmen, in einem, mal kontrapunktischen, mal imitatorischen Satz in kindlich-­‐fröhlichem Tonfall -­‐
Die Grunddynamik ist im Pianobereich angesiedelt, steigert sich aber zum f bei „Gottvaters Grab ist Zehr und Lab für jedermann“, um in stillem Dank im ppp sanft zu entschweben -­‐
Diese kindliche Freude, welche wir bereits aus „Wolcum Yole“ kennen, kehrt in diesem „Frühlingserwachen“ wieder: ein Lob-­‐ und Danklied für den erwachenden Frühling nach kalter Wintersnacht -­‐
In übertragenem Sinne zu deuten als die Ankunft des Messias nach vielen Tausend Jahren der Erbsünde und des damit verbundenen Wartens auf Erlösung Text: Pleasure it is to hear iwis, the Birdes sing, Welch Freude zu hören: die singenden Vögel, The deer in the dale, the sheep in the vale, das Wild im Tal, die Schafe im Tal, The corn springing. Das blühende Korn. God's purveyance for sustenance, Gottvaters Grab ist Zehr und Lab It is for man. für jedermann. Then we always to give him praise, Dafür wollen wir ihn immer preisen And thank him than. und danken. 17 Ø Nr. 10 Deo Gracias (Anon. 15. Jahrh.) -­‐
2/4-­‐Takt, Presto, Grundtonart a-­‐Moll -­‐
Diesem Lob-­‐ und Danksatz liegt die Annahme zugrunde, dass die Christenheit sich über Adams Sündenfall freut, da sie so durch die Geburt Christi Erlösung erfahren darf: die Menschheit war „4000 Winter“ gefesselt durch Sünde und Schuld bis zur Menschwerdung Gottes, empfangen von der als Himmelskönigin und Gottesmutter verehrten Maria -­‐
Der mit zwei „Deo gracias“-­‐Unisono-­‐Rufen des Chores, gestützt von zwei arpeggierten Akkorden der Harfe beginnende, sehr lebhafte Satz wird ab T. 7 in einer Art Rondo mit den „Deo gracias“-­‐Rufen des Chores als Ritornell und einer in Oktaven geführten „Walking Bass“-­‐
Begleitung in der Harfe in immer neuer Steigerung auf die Schlussfolgerung des Textes hingeführt: „Blessed be the time that appil take was. Therefore we moun singen.“; akzentuierte, synkopische Melodieführung mit großen Intervallsprüngen am Ende jeder Strophe; ab T. 62 imitatorische Verdichtung des Satztes mittels „Deo gracias“-­‐Rufen in allen Stimmen mit schnellen, abwärtsfallenden glissandi in der Harfe, welche den Hörer förmlich mit Lobesrufen überschütten und den durch die schnell aufeinander folgenden Choreinsätze entstehenden Stretta-­‐Effekt noch verstärken; Das Lied endet auf einem strahlenden A-­‐Dur Akkord im ff Text: Deo gracias! Deo gracias! Adam lay ibounden, Adam lag gebunden, Bounden in a bond; bunden in ein Band; Four thousand winter Viertausend Winter Thought he not to long. Deucht ihn nicht zu lang. Deo gracias! And all was for an appil, Und alles für ein’n Apfel, An appil that he tok, ein’n Apfel, den er griff, As clerkes finden Wie Klerken finden Written in their book. In der heilgen Schrift. Deo gracias! 18 Deo gracias! Deo gracias! Ne had the appil take ben, Hätt er den Apfel nicht griffen nien, The appil take ben, den Apfel griffen nien, Ne hadde never our lady A ben hevene quene. Wär unsere vielliebe Fraue Nit Himmelskönigin. Blessed be the time Segen sei der Zeit, That appil take was. Der Apfel griffen was. Darumb so wir singen: Deo gracias! Therefore we moun singen: Deo gracias! Ø Nr. 11 Recession („Hodie Christus natus est“) -­‐
Identisch mit Nr. 1 Procession, hier zum Auszug zu singen METHODISCH-­‐DIDAKTISCHE HINWEISE MIT UNTERRICHTSIDEEN §
Hinführung zum Werk Gerade weil es unvermeidlich ist, dem Phänomen Weihnachten, sei es in der Fußgängerzone, im Supermarkt, in Fernsehen und Internet, der Bäckerei oder dem Weihnachtsmarkt mit Eislaufbahn zu entkommen, sollten die Schulen diese Zeit des oberflächlichen Konsumwahns und der aufoktroyierten Familienidylle zum Anlass nehmen, die Ursprünge und den Hintergrund dieses Festes etwas näher zu beleuchten und so den Schülern einen tieferen Zugang zu dem ermöglichen, was Weihnachten eigentlich ist. Dabei bringen die Schülerinnen und Schüler die unterschiedlichsten Voraussetzungen mit, kommen sie doch nicht selten aus unterschiedlichsten Kulturkreisen und haben somit oftmals keine Vorstellung von der Rolle, welche Weihnachten in religiöser, kunst-­‐ und musikgeschichtlicher Hinsicht in Europa spielte und immer noch spielt. Je nachdem, welche Schülerklientel man vor sich sitzen hat, bedarf es natürlich unterschiedlicher Herangehensweisen, um sich einem Werk wie der Ceremony of Carols zu nähern und dieses letztendlich 19 zu erfassen. Während es an einer Stadtschule u. U. zunächst der grundsätzlichen Klärung der Grundbedeutung von Weihnachten bedarf, bringt manch Schüler auf dem Land vielleicht seine Erfahrungen aus dem lokalen Posaunenchor oder von den Ministranten mit und man kann hier auf einem ganz anderen Level einsteigen. Allerdings ist das Bewusstsein für das Kirchenjahr und die damit verbundenen Feste wohl nirgends mehr so verankert wie noch vor einigen Jahrzehnten, weder hier noch in England, der Heimat des Komponisten der Ceremony of Carols: Benjamin Britten. England ist ein Land mit großer Chortradition. So haben viele Kathedralen nach wie vor professionelle Knabenchöre, welche im täglichen „Choral Evensong“ -­‐ einer Abendandacht bzw. Vesper, in welcher, in einer seit Jahrhunderten nahezu unveränderten Liturgie, primär gesungen wird – ihr Können mit täglich wechselndem Programm unter Beweis stellen. Was heute vielleicht elitär bzw. im Falle der berühmten Kathedralen in London, Oxford oder Cambridge als Touri-­‐Event gelten mag, ist doch tief verwurzelt in der anglikanischen Tradition Englands. Britten wuchs in einer Akademikerfamilie auf und erhielt schon mit fünf Jahren von seiner Mutter Klavierunterricht. Sein großes Talent ließ bei ihm schnell den Wunsch reifen, professioneller Musiker zu werden. All dies sind Voraussetzungen, welche wir bei unseren Schülern nicht unbedingt erwarten können und so biete ich im folgenden verschiedene Herangehensweisen an das Werk an, welche je nach Belieben eingesetzt und kombiniert werden können. Je nach Klassenstufe und Gewichtung in der Unterrichtsplanung ist es empfehlenswert, für die Erarbeitung der C.o.C. mindestens eine Doppelstunde, idealerweise zwei Doppelstunden einzuplanen. Die nachfolgenden Vorschläge können sowohl als Lernzirkel als auch frontal mit Gruppenphasen eingesetzt werden. Falls der Lernzirkel durchgeführt wird, sollte an jeder Station die Möglichkeit zum Anhören des Liedes, beispielsweise per Handy mit Kopfhörern vorhanden sein. Ø Die Hinführung zum Werk sollte bei allen Unterrichtsformen jedoch gemeinsam erfolgen: Empfehlenswert ist es dabei immer, mit Musik in ein Werk einzusteigen, d. h. auf eine sinnliche und nicht gleich zu verkopfte Art und Weise. Hierzu möchte ich drei Vorschläge machen; die Auswahl des jeweils passenden Modells ist dabei jedem Lehrer selbst überlassen. 20 1. Musikalische Traumreise Bei Traumreisen wird zur Musik eine Geschichte vorgelesen oder es werden suggestive Impulse gegeben, welche die eigene Vorstellung in Gang setzen und so ein intensives Erleben, auch ungewohnter Musik, durch entspanntes Imaginieren und Assoziieren ermöglichen. Die Traumreise wird dabei im Liegen bzw. in einer bequemen Haltung auf dem Tisch durchgeführt. Zur Musik werden nun suggestive Impulse in kurzen Sätzen oder Schlagwörtern gesprochen, in die sich jeder hineinversetzen kann. (©“200 Methoden für den Musikunterricht“ von Florian Buschendorff, Verlag an der Ruhr 2010, S. 153) Beispiel für einen Impuls: Du bist allein auf einer großen Wiese – der Wind weht sanft durch die raschelnden Bäume – einige Blätter fallen herab – Du verfolgst diese mit deinen Augen – Wolken in allen Formen und Farben fliegen über den Himmel – Du stehst auf und spielst mit den herabgefallenen Blättern – etc. Hierbei sind der Phantasie keine Grenzen gesetzt. Im Anschluss sollte etwa eine Minute inne gehalten werden, bevor die Schülerinnen und Schüler, noch immer liegend bzw. bequem sitzend über ihre Erfahrungen und Gefühle berichten können. Geeignet für die Traumreise ist das „Harfenzwischenspiel“ Nr. 7 2. Freies Bewegen zur Musik Hierfür müssen in einem kleinen Raum die Tische und Stühle zunächst zur Seite geschoben werden, um eine möglichst große Tanzfläche zu haben. Dann verteilen sich die Schüler im Raum und sollen sich zur Musik bewegen. Sinnvoll ist es dabei, klare Regeln aufzustellen, was erlaubt ist und was nicht, um chaotische Situationen zu vermeiden. So könnte man z.B. sagen: alle müssen sich bewegen; man darf keine anderen Schüler berühren; die Bewegungen sollen ausschließlich mit den Armen, den Beinen dem Kopf etc. durchgeführt werden; der ganze Raum soll genutzt werden, die Bewegungen finden in einem bestimmten Tempo statt, z.B. in Zeitlupe (dies ist allerdings nur bei sehr langsamen Stücken empfehlenswert). (ebd.) Geeignet für das freie Tanzen sind verschiedene Stücke, z.B. die Nr. 2 „Wolcum Yole“, die Nr. 6 „This little Babe“ oder die Nr. 9 „Spring Carol“ 21 3. Malen nach Musik Hierbei sollen die Schüler ein Bild zur Musik malen, das ihre Eindrücke des Gehörten in einem möglichst nicht gegenständlichen Bild widerspiegelt. Hierzu sollte man Vorgaben machen: -­‐
Male nichts, was sich durch ein Substantiv benennen lässt -­‐
Verwende drei Farben deiner Wahl -­‐
Ordne die Farben vorher bestimmten Stimmungen zu In der anschließenden Auswertungsphase präsentieren die Schüler ihre Bilder in Gruppen und begründen dabei reihum für etwa eine Minute die jeweilige Gestaltung. (ebd.) Nach diesem Einstieg muss man sich nun entscheiden, ob man die Einheit mittels Lernzirkel oder frontal mit Gruppenphasen durchführen möchte. Beide Formen haben Vor-­‐ und Nachteile: so bietet der Lernzirkel zwar eine gewisse Spezialisierung zu einem Themengebiet bzw. Lied, allerdings bleibt dabei u. U. die Gesamtschau etwas auf der Strecke. Der Frontalunterricht kann schnell überfrachtet und verhetzt ausfallen, allerdings kann man so sicherstellen, dass alle die gleichen Informationen und einen umfassenden Überblick über das Thema erhalten. Die folgenden Blöcke sind als Einzelstationen eines Lernzirkels, aber auch frei kombinierbar im Frontalunterricht einzusetzen. Dabei können natürlich Teile ergänzt bzw. weggelassen werden. Ø Ein Komponistenporträt als Zeitstrahl ist übersichtlich und gut zu erstellen. Man kann den Zeitstrahl entweder im Heft oder auf einem Poster erstellen. Im Zirkel bietet sich das Gestalten eines gemeinsamen Gruppenposters an, so dass man bei vier Gruppen am Ende vier Poster hätte, von denen das schönste später kopiert bzw. aufgehängt werden könnte. Im Anhang finden sich Anregungen und Materialien für den Einsatz im Zeitstrahl. Ø Der biographische Hintergrund, genauso wie das soziale und kulturelle Umfeld sind natürlich besonders wichtig, um zu begreifen, wie ein Werk entsteht. Im Falle der C.o.C. sind die Bedingungen eher widriger Natur und gerade das macht es spannend, der Entstehungsgeschichte des Werkes auf den Grund zu gehen. Die Schülerinnen und Schüler können hierbei detektivisch vorgehen, indem sie sich von der Biographie Brittens ausgehend, auf die Suche nach der Entstehungsgeschichte machen. Die Ergebnisse können in verschiedener Form festgehalten werden, sei es als kleine Geschichte, als Mindmap, als Baumdiagramm (die Wurzeln des Werkes als Fundament der Komposition, das Werk selbst als Baumkrone) oder in von den Schülern zu bestimmenden Darstellungsformen. Ein Vorschlag hierzu findet sich in den Anlagen. 22 Ø Der Aspekt Tradition und Moderne – Einzelbetrachtungen der Lieder soll näher auf die einzelnen Lieder der C.o.C. eingehen. In diesem Modul kommt es natürlich sehr auf die Klassenstufe und das jeweilige Leistungsniveau der Schülerinnen und Schüler an. Es gilt hierbei, die Schüler für das Werk zu begeistern und ihr Interesse zu wecken, sei es auf einem einfachen, sei es auf musikwissenschaftlich-­‐analytisch anspruchsvollem Niveau. Alle Lieder zu besprechen sprengt dabei eindeutig den Zeitrahmen und so sollte man darauf achten, dass man die für die jeweilige Klasse passenden Stücke aussucht. Mehr als drei Lieder zu besprechen wäre wohl illusorisch. Um möglichst viele Stücke vorzustellen empfiehlt es sich, das Lied, welches in der Hinführung verwendet wurde, in diesem Segment nicht noch einmal zu besprechen. In den analytischen Anmerkungen zu den einzelnen Liedern bin ich auf jedes einzelne Lied kurz eingegangen und so hat man die Möglichkeit, die für den jeweiligen Unterricht passenden Lieder auszuwählen und auf die jeweiligen textlichen und musikalischen Informationen zurückzugreifen. Zur Gewährleistung eines spannenden Unterrichts empfehle ich bei der Auswahl der Lieder, möglichst unterschiedliche Nummern auszuwählen: -­‐
Langsam vs. Schnell -­‐
Solo vs. Chor -­‐ Meditativ vs. Jubilierend etc. Einige Erarbeitungsmodelle finden sich wiederum im Anhang (allesamt unter AB 4 zu finden). Ø Der Baustein Konzertpraxis heute am Beispiel der Aufführung des SWR-­‐Vokalensembles Stuttgart möchte vertraut machen mit einer Welt, die vielen Schülern fremd ist, nämlich der des professionellen, klassischen Musikbetriebs. Viele Schülerinnen und Schüler waren noch nie in einem klassischen Konzert und haben daher viele Vorurteile, sowohl der Musik als auch den Musikern und dem Publikum gegenüber. Diese Vorurteile beiseite zu räumen oder zumindest ein wenig abzumildern, gilt diese Einheit. Daher lohnt sich nicht nur die Auseinandersetzung mit dem Werk an sich, sondern auch die Beschäftigung mit den Ausführenden und der Konzertsituation an sich. Für viele Schülerinnen und Schüler gelten klassische Musiker nicht gerade als cool – es sei denn sie geben sich wie David Garrett – und das Vorurteil der dicken Opernsängerin, welche als Quintschleuder in Wagner-­‐Pose mit gefiedertem Helm am Bühnenrand steht, scheint geradezu eingebrannt in den Köpfen derer, die sich mit klassischer Musik bislang eher wenig beschäftigt haben. So lohnt es sich einen Blick in die Broschüren des SWR-­‐Vokalensembles zu werfen, welche der SWR sicher gerne zur Verfügung stellt und sich so nicht mit Klischee-­‐, sondern echten Musikern 23 vertraut zu machen. Hierzu eignen sich auch Musikerbiographien aus Programmheften mittels derer man z.B. kurze fiktive Musikerlebensläufe schreiben lassen könnte, um idealerweise festzustellen, dass Musiker auch Fußballfans sein können, die in ihrer Freizeit auch mal auf ein Hip-­‐Hop-­‐Konzert gehen. (Zugegebenermaßen sind das wohl nicht allzu viele...). Mittels des Konzertkalenders einer Spielzeit kann man die Bandbreite eines Ensembles wie des SWR-­‐VE kennenlernen; auch erschließt sich einem der Unterschied zwischen einem Schulchor, welcher für ein Weihnachtskonzert mehrere Monate proben muss, und einem Profi-­‐Chor, welchem nur wenige Tage bzw. Wochen für die Erarbeitung eines neuen Programms zur Verfügung stehen. Außerdem lässt sich hier sehr gut auf die Ausbildung von Profi-­‐Musikern zu sprechen kommen: immerhin fragen immer wieder verdutzte Menschen, wenn man sich ihnen als Sänger vorstellt, ob man das denn tatsächlich studieren könne (!). Aber auch die Härten der Musikwelt können hier angerissen werden: jahrelanges Üben bevor sich der große Erfolg einstellt (oder auch nicht...), ungewöhnliche Arbeitszeiten (für Musiker gibt es eigentlich keine Wochenenden), großer Konkurrenzdruck (250 Bewerber für eine freie Geigenstelle im Orchester) etc. Im Idealfall interviewt man im Rahmen des Konzertbesuchs einzelne Sängerinnen und Sänger des SWR-­‐Vokalensembles; hierzu müsste man beim SWR anfragen, ob sich ein solches Gespräch einrichten ließe. Im Anschluss an den Konzertbesuch könnte jeder Schüler einen Bericht über das Konzert (eine Kritik wäre wohl zuviel verlangt...) bzw. über den Beruf des Sängers/Musikers schreiben. Hierbei können auch Beobachtungen über das Publikum einfließen. Vielleicht ist der ein oder andere Konzertbesucher ja bereit, ein paar Fragen zum Konzert, den Hörgewohnheiten oder ähnlichem zu beantworten. Mehr Informationen unter www.swr.de/ve oder auf Facebook: facebook.com/ve.swr. Wie bereits erwähnt, ist die Zeit für diese Einheit sicherlich eher knapp bemessen und so sollte sich jeder Lehrer auf das konzentrieren, was ihm im Rahmen der Ceremony of Carols wichtig erscheint. Im Idealfall erreicht man so auch den ein oder anderen bisher „unwissenden“ oder gar desinteressierten Schüler und eröffnet diesem die unbekannte, aber auch heute noch faszinierende Welt der Chormusik bzw. der klassischen Musik an sich. 24 Ø ARBEITSBLÄTTER AB 1 Weihnachten: ein Brainstorming Was ist WEIHNACHTEN? 25 AB 2 Komponistenporträt von Benjamin Britten als Zeitstrahl Geboren am 22.11.1913 Gestorbe
n am 04.12.19
76 26 Material für AB 2
Formen zum Beschriften des Zeitstrahls: Bilder von Benjamin Britten: Biographische Informationen können aus dem Internet, aus Lexika oder der Biographie in den Musikwissenschaftlichen Hintergrundinformationen entnommen werden. 27 AB 3 Ein Stück entsteht: Das Werk und seine Wurzeln 28 AB 4
Eine Hörpartitur anfertigen Fertige zum Lied Nr. ___ eine Hörpartitur an! Gehe dabei wie folgt vor: v Stelle das Lied auf einem A4-­‐Blatt graphisch-­‐symbolisch dar und gehe dabei auf folgende Parameter ein: o Dynamik (graphische Dichte) o Tonhöhe (z.B. durch Lage auf dem Blatt) o Rhythmen (z.B. durch mehrere vertikale Zeichen) o Melodieverläufe (z.B. durch kurvige Linien) o Wiederkehrende Abschnitte durch ähnliche Darstellung Bilder und Musik Wie könnte ein Musikstück gestaltet sein, das zu dem gezeigten Bild passt? oder Schaue Dir die folgenden Bilder an. Zu welchem Bild passt das Musikstück? Begründe Deine Entscheidung! Mitlesetechnik für Partituren Vor Dir liegen die Noten des Liedes Nr. ____ . Höre Dir das Lied an und beantworte folgende Fragen: § In welcher Taktart steht das Lied? § Welche Tempobezeichnung hat das Lied? § In welcher Tonart steht das Lied? § Wie ist die Besetzung des Liedes? § Wo finden wir einen Auftakt? § Was bedeuten Wiederholungszeichen? § In welchem Takt wurde das Lied vom Lehrer angehalten? § ... Wortschatzübung zur Charakterisierung Beschreibe die gehörte Musik mit drei Sätzen. Nenne in jedem Satz ein Adjektiv zur Charakterisierung, und gib jeweils kurz an, was diese Wirkung verursacht. Achte stets auf Abwechslung bei der Formulierung und im Satzbau! Mögliche Adjektive zur Beschreibung der Wirkung von Musik: Leicht, perlend, gewichtig, pompös, tänzerisch, heiter, ausgelassen, düster, unheilvoll, tragisch, träumerisch, beklemmend, zart, beruhigend, kraftvoll, energisch, sentimental, melancholisch, geheimnisvoll, mysteriös, dramatisch, unruhig... 29 Fortsetzung AB 4 Musik durch außermusikalische Vergleiche charakterisieren Beschreibe die Wirkung des Musikstücks durch mehrere Vergleiche mit „wie“, „als“, „als ob“, oder „als wenn“! Analyse der Wirkung von Musik v Notiere beim ersten Hören des Stücks Stichpunkte zur Wirkung. Welche Eindrücke hast Du? v Achte beim weiteren Hören darauf, durch welche Gestaltungsmittel diese Wirkung erzeugt wird. Beschreibe in der rechten Spalte, welche Wirkung durch die jeweiligen Aspekte in der linken Spalte erzeugt werden! v Beschreibe in einem Text, wie die Wirkung des Musikstücks mit seiner musikalischen Gestaltung zusammenhängt. Ursachen für die Wirkung eines Musikstücks: Beschreibung der Wirkung Lied Nr. _____ Taktart: Tempo: Tonart/Tongeschlecht: Rhythmus der Melodie (vorherrschende Notenwerte): Rhythmus der Begleitung (vorherrschende Notenwerte): Lage der Melodie (hoch/mittel/tief): Melodieführung (aufwärts/abwärts/kreisend etc.): Dynamischer Verlauf (z.B. piano/forte/cresc.): Artikulation (staccato/legato/marcato): (©“200 Methoden für den Musikunterricht“ von Florian Buschendorff, Verlag an der Ruhr 2010) 30 Fortsetzung AB 4
Erlebnisprofile zu einem Musikstück Jeder empfindet Musik anders, manches aber, empfinden auch alle Menschen gleich. Um Unterschiede, aber auch Gemeinsamkeiten herauszufinden, kreuzt im folgenden Erlebnisprofil an, wie ihr die gehörte Musik erlebt und bewertet! çSTÄRKER WENIGERè 6 5 4 3 2 1 WAHRNEHMUNG DER MUSIK dramatisch Kraftvoll tänzerisch heiter gefühlvoll geheimnisvoll traurig nachdenklich beruhigend Persönliche Bewertung schön interessant unterhaltsam -­‐ Vergleicht jetzt Eure Ergebnisse: Verbindet die Kreuze von oben nach unten mit einem dunklen Stift. Durch Übereinanderhalten der Blätter gegen das Fenster könnt ihr Übereinstimmungen und Abweichungen schnell erkennen. -­‐ Wie erklärt ihr euch eure Übereinstimmungen bzw. Abweichungen? (©“200 Methoden für den Musikunterricht“ von Florian Buschendorff, Verlag an der Ruhr 2010) 31 Fortsetzung AB 4
Übersetzung für Fortgeschrittene Wie ihr seht, scheinen manche Texte eine Mischung aus Englisch und Deutsch zu sein. Dies liegt daran, dass zur Entstehungszeit der mittelalterlichen Texte das Englische dem Deutschen noch näher war als heute. Versuche die folgenden Textpassagen zu übersetzen und überlege Dir, was sie in übertragenem Sinne bedeuten könnten! Wolcum be thou heavenè king, _________________________________________________ Wolcum, born in one morning, _________________________________________________ Wolcum, for whom wes all sing! _________________________________________________ There is no rose of such vertu _________________________________________________ As is the rose that bare Jesu. _________________________________________________ For in this rose contienèd was _________________________________________________ Heaven and earth in litel space. _________________________________________________ By that rose we may well see _________________________________________________ There be one God in persons three. _________________________________________________ Pleasure it is to hear iwis, the Birdès sing. _________________________________________________ The deer in the dale, the sheep in the vale, _________________________________________________ The corn springing. _________________________________________________ Gods purvayance for sustenance, _________________________________________________ It is for man. _________________________________________________ Vokabelhilfen: purvayance: Lieferung; sustenance: Nahrung 32 Fortsetzung AB 4
Tradition und Moderne Höre Dir das Musikstück an. Welche Assoziationen verbindest Du mit dem gehörten Stück? Was könnte die Funktion solcher Musik sein? In welchen Situationen könnte solche Musik heute noch gehört werden und ist dies passend? Vergleich der Notation anhand des Notentextes der Nr. 1 „Procession“ • Nenne Parallelen und Unterschiede der beiden Notenbeispiele! • Welche Noten sind älter? • Singt die „Procession“ gemeinsam und wandelt dabei durchs Klassenzimmer! Wie fühlt ihr euch dabei? NOTENBEISPIEL A: 33 Fortsetzung AB 4
NOTENBEISPIEL B: 34 AB 5 Konzertpraxis heute: Anregungen für Interviews Interview mit einem Musiker • Haben Sie als Kind ein Instrument gespielt oder in einem Chor gesungen? • Hatten Sie immer Lust zu üben und wie lange mussten Sie im Durchschnitt üben? • Warum machen Sie klassische Musik und spielen/singen nicht in einer Band? • Was bedeutet es für Sie, vor Publikum zu stehen? • Kann man Musik studieren? Wie läuft so ein Studium ab? • Verdient man genug Geld, um von der Musik zu leben? • Was ist ihr Lieblingsstück/Komponist etc.? • Hören Sie auch Popmusik? • ... Interview mit einem Konzertbesucher o Warum sind Sie heute abend in dieses Konzert gekommen? o Gehen Sie öfters in klassische Konzerte? o Wieviel Geld ist Ihnen eine Konzertkarte wert? o Gehen Sie auch in Pop-­‐Konzerte? o Spielen Sie selbst ein Instrument? o Spielen/Singen Sie selbst in einem Ensemble? o Haben Sie ein Konzert-­‐Abo? o Finden Sie es gut, dass heute viele Schüler im Konzert sind? o Wie könnte man die Klassik für junge Leute attraktiver machen? o ... Konzertbericht -­‐ Verfasse einen Bericht zum Konzert des SWR-­‐Vokalensembles Stuttgart. Gehe darin auf das Konzert, Deine Eindrücke vor und nach dem Konzert und die Interviews mit den Musikern und dem Publikum ein. Der Bericht könnte so beginnen: v Letzten Mittwoch haben wir mit unserer Klasse ein Konzert des SWR-­‐Vokalensembles Stuttgart besucht. Besonders gespannt waren wir auf die Aufführung der Ceremony of Carols, welche wir im Unterricht durchgenommen hatten... 35 Ø LÖSUNGSVORSCHLÄGE UND ANMERKUNGEN ZU DEN ARBEITSBLÄTTERN AB 1 Ausgehend vom Banner „Was ist WEIHNACHTEN“ sollen die Schüler ein Brainstorming zu dem erstellen, was sie mit Weihnachten verbinden. Bewusst wurde auf Assoziatives, wie etwa ein Weihnachtsbaum als Logo verzichtet, da die Schüler unvoreingenommen an das Thema herangeführt werden sollen. Natürlich können auch Symbole und Bilder wie z.B. Geschenke, Sterne, eine Krippe oder eben ein Weihnachtsbaum von den Schülern eingebracht werden. AB 2 Mittels Informationen aus Lexika, dem Internet oder dem Lebenslauf im Lehrerteil und anhand der Bilder, Sprechblasen, Wolken etc. sollen die Schüler einen Zeitstrahl entwickeln, welcher auf die wichtigsten Lebensstationen Brittens, jeweils mit dem entsprechenden Datum, eingeht. Die Entstehungszeit der Ceremony of Carols sollte dabei sofort ins Auge fallen. AB 3 Mit Hilfe des Baumes sollen die Schülerinnen und Schüler veranschaulichen, wie eine Komposition entsteht: von den Wurzeln, d.h. den historischen Voraussetzungen (Lange Überfahrt; intensive Beschäftigung mit dem Instrument Harfe; Chortradition in England; Kauf des Gedichtbands mittelalterlicher Gedichte in Nova Scotia, Einfluss des Dirigenten der Hymns to St. Cecilia bezüglich der „Pro-­‐ und Recession“ etc.) über den Kompositionsprozess selbst (Wilde, gefährliche Fahrt: daher Beruhigung mittels Komposition von Weihnachtsliedern, verschiedene Fassungen etc.), bis hin zum fertigen Werk und der Uraufführung (Ort und Ausführende der Uraufführung, Rezeption beim Publikum, Aufführungen bis heute: Konzert des SWR etc.) Das folgende Interview mit Benjamin Britten in englischer Sprache über seine Ceremony of Carols bietet interessante Informationen aus erster Hand: _____________________________________________________________________________________ Listening to ‘A Ceremony of Carols’ one would think you composed this piece of music at
the piano at home in a few winter nights in December. Am I right?
On the contrary! During my return voyage from America I finished ‘Hymn to Saint Cecilia’ , and
composed ‘Seven Christmas Carols’… to kill the time! (haha!!) Those carols are the first version of ‘A
Ceremony of Carols’, for high voices and harp, performed for the first time in December 1942.
Hardly ideal circumstances.
Indeed! I worked in a cabin that Peter Pears describes as 'miserable, hot and dusty, with an
unbearable smell; the crew was inexperienced, loud-mouthed and acted like fools.’ Furthermore,
there was the omnipresent threat of being attacked by a German U-boot. Not the most inspiring
circumstances, and yet... What else can a composer, stuck for days on end on a cargo, with little
more than some old texts and a hand harp, do more than some composing?
Where did you get your inspiration?
Before crossing the Atlantic, the MS Axel Johnson, the Swedish freight ship Peter Pears and I
managed to board, docked in Halifax, Nova Scotia. There I bought a copy of ‘The English Galaxy of
Shorter Poems’. The figurative meaning of ‘galaxy’ is ‘shining collection’. From this book I used five
poems for 'A Ceremony of Carols': 3, 5, 6, 8 and 10.
And the other carols
36 One other of the seven I composed on the voyage, is a setting of what is known now as 'Wolcum
Yole’ (no.2), with the Latin text 'Hodie Christus natus est’. After I got home I replaced the original
‘Hodie’ with the Gregorian ‘Procession’/’Recession’ (no.1 and no.11), but I used the music of the
discarded song for a new carol, ‘Wolcum Yole’. Around that time I added one more: ‘Spring Carol’
(no.9).
And the final version?
Prior to the publication of the carols, I added ‘That yongë child’ (no.4a) and ‘Interlude’, the harp
intermezzo (no.7) in 1943. I directed the final version myself, sung by the Morriston Boys' Choir and
accompanied by harp by Maria Korchinska, at Wigmore Hall in London on December 4th 1943.
An indecent question: is it because of your inclination that you composed 'A Ceremony of
Carols' for a boys' choir?
Forget it man…. Actually, it wasn't written for soprano boys, but female sopranos. It was performed
for the first time by The Fleet Street Choir, a female choir, in December 1942. After the première I
changed my mind. The adapted version was sung by the Morriston Boy's Choir the following
Christmas.
And why did you change your mind?
Uh…………….!!
What does the word 'ceremony’ refer to?
Well, there is a gregorian ‘Procession’ (no.1) and a ‘Recession’ (no.11)… and that’s all !!!!
You say you have used carefully selected texts, but on the theme of Christmas, of course.
No, not quite. ‘Spring Carol’ (no.9) sings merrily about 'the deer in the valley, the sheep in the
valley and the wheat that germinates.'
Beautiful, but not in a festive mood... How did this carol end up in 'A Ceremony of Carols?
I added this merry carol to celebrate my return to England after a tiring voyage.
How did it turn into a piece of music for four voices?
The immense popularity of ‘A Ceremony of Carols’ inspired musical editors Boosey & Hawkes to
invite Julius Harrison, composer, to write a soprano-alto-tenor-basso arrangement for it. This
version was published in 1955.
What would be your final definition of this piece of music?
A mixture of anonymous medieval texts and later poems, set to music. (smiling) ‘A Ceremony of
Carols’ is a near Christmas piece of music, eventually written for soprano boys! _____________________________________________________________________________________ (Quelle: Backgrounds: Benjamin Britten – Van Eyck Ensemble)
37 AB 4 Natürlich sind die auf diesem Arbeitsblatt aufgelisteten Methoden als Anregung zu verstehen, sich dem Werk auf verschiedenartige, den jeweiligen Klassenstufen und Schülern angemessene Weise zu nähern. Sicherlich kann man die einzelnen Lieder auch noch viel intensiver durchleuchten und analysieren, so beispielsweise mit einem vierstündigen Kurs. Hierzu sind dann vielleicht die Einzelanalysen im Lehrerteil hilfreich. Auch kann man mit begabten Klassen Ausschnitte aus der Ceremony of Carols einstimmig, mehrstimmig, mit Klavier oder (im Notfall!) auch mit CD musizieren. Leider kann ich nicht die ganze Partitur online stellen und auch bezüglich einer Gesamtaufnahme verweise ich auf den SWR, der sicher gerne Material zur Verfügung stellt. Einzelne Aufnahmen der Lieder sollten sich auch im Internet, z.B. auf www.youtube.com finden... Eine Hörpartitur anfertigen: Individuelle Ergebnisse, u. U. mit anschließendem Vergleich in der Klasse und Erklärung durch die Schüler. Anschließend kann das Ergebnis mit dem Notentext verglichen werden und nach Parallelen gesucht werden. Die schönsten Resultate können im Klassenzimmer aufgehängt werden. Bilder und Musik: Im ersten Aufgabenteil individuelle Ergebnisse, im zweiten Aufgabenteil sollen verschiedene, jedoch nicht zu viele (!) Bilder präsentiert werden. Hier ist alles von antik bis modern, gegenständlich bis abstrakt möglich. Die Bilder oder Fotos sollten sich jedoch deutlich unterscheiden und mindestens eines sollte zum entsprechenden Lied passen, also z.B. eine Krippe zu Nr. 4b „Balulalow“ oder eine Schlacht bzw. ein stürmisches Meer zu Nr. 6 „This little Babe“. Mitlesetechnik für Partituren: Hier sollte vorher geklärt werden, wo Satzbezeichnung, Tempobezeichnung, Dynamik etc. gefunden werden können. Die Aufgabe stellt also eher eine praktische Umsetzung und Festigung von bereits Gelerntem an einem konkreten Musikbeispiel dar. Wortschatzübung zur Charakterisierung: Hierbei handelt es sich um eine Übung zur fachlich adäquaten Beschreibung von Musik. Je nach Stufe können auch weitere Fachtermini eingebaut werden. Musik durch Vergleiche charakterisieren: Hierbei wird assoziatives Hören gefördert. Zudem trainiert die Aufgabe, wie die vorangegangene Übung, die Fähigkeit, Musik zu beschreiben. Bei beiden Aufgaben sollte auf die Formulierung ganzer Sätze geachtet werden! Analyse der Wirkung von Musik: Bei dieser Übung werden Ursache und Wirkung von Gestaltungsmitteln in Beziehung zueinander gesetzt. Zunächst müssen die Ursachen adäquat beschrieben werden, bevor die damit einhergehende Wirkung erkannt und beschrieben wird. So hat beispielsweise eine Marcato-­‐Phrase im forte eine andere Wirkung wie eine Kantilene im p. Für diese Aufgabe eignen sich v.a. „extreme“ Lieder, d.h. beispielsweise die Nr. 6, die Nr. 4a/b oder die Nr. 10. Erlebnisprofile zu einem Musikstück: In diesem eher nüchternen Fragebogen geht es darum, das jeweilige Lied und seine Wirkung genau zu untersuchen und sich möglichst eindeutig festzulegen. Spannend ist der anschließende Vergleich mit den Mitschülern. Übersetzung für Fortgeschrittene: Diese Aufgabe empfiehlt sich erst ab Klasse 11, da ab dieser Klassenstufe ein gewisses Sprachgefühl für die englische Sprache und die hier verwendeten Ausdrücke vorausgesetzt werden kann. Die Transferleistung, die Dreieinigkeit in der 38 unbefleckten Empfängnis oder die Geburt Jesu als Frühling für die Menschheit zu erkennen, setzt allerdings ein gewisses religiöses Vorwissen voraus. Oder meinte Britten seine Interview-­‐
Aussage, das „Spring Carol“ aus Dankbarkeit eingefügt zu haben, wieder in der Heimat angekommen zu sein, wirklich ernst?! Hier bleibt Platz für Spekulationen... Tradition und Moderne: Diese Aufgabe ist ab Klasse 10 zu empfehlen und sollte direkt nach der Hinführung zur Ceremony of Carols erfolgen. Als Musikbeispiel dienen die Pro-­‐ bzw. Recession. Stichpunkte zum gregorianischen Choral: -­‐ einstimmiger Mönchsgesang des Mittelalters in lateinischer Sprache -­‐ kein Takt, Dahinfließen der Melodie, Meditativ und textausdeutend -­‐ wird in Klöstern bis heute täglich gesungen Individuelle Antworten bezüglich des Einsatzes von Gregorianik als Entspannungsmusik im Kaufhaus oder als Chartbreaker (z.B. Enigma) (©“200 Methoden für den Musikunterricht“ von Florian Buschendorff, Verlag an der Ruhr 2010, S.168) Vergleich der Notation des Notentextes von Nr. 1 „Procession“: Gregorianischer Choral in alter Schreibweise Gregorianischer Choral in modernem Notensatz (hier in der Nr.1 bzw. 11) Vier Notenlinien Fünf Notenlinien Keine Tempo-­‐ und Dynamikbezeichnung Tempo-­‐ und Dynamikbezeichnung vorhanden Eckige Notenköpfe, keine Notenhälse Runde Notenköpfe mit Hälsen Keine Legato-­‐Bögen Legato-­‐Bögen Ohne Begleitung Mit Begleitung ad. lib. ... ... v Zusatzinformation zur Notation: Melodien von Chorälen wurden erst ab dem 9. Jahrhundert notiert: zunächst in Neumen, einfachen Zeichen zur groben Tonhöhenorientierung ohne Linien; später kamen Notenlinien hinzu. Das schriftliche Festhalten von Rhythmen kam erst im 13. Jahrhundert mit der Mensuralnotation mit eckigen Notenköpfen hinzu, aus der sich die moderne Notenschrift entwickelte. Der Rhythmus ist in der Gregorianik nicht überliefert, allerdings orientiert sich die Melodie immer an einem prosaischen Text und ein Punkt nach einer Note deutet an, dass diese als Ruhepunkt verlängert wird. In vielen Musikbüchern finden sich zusätzliche Informationen zur Gregorianik und der Entwicklung der Notenschrift. (©“200 Methoden für den Musikunterricht“ von Florian Buschendorff, Verlag an der Ruhr 2010, S. 169) AB 5 Individuelle Antworten 39 Quellenangaben -­‐ Abels, Norbert: Benjamin Britten. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag, 2008. -­‐ Britten, Benjamin: A Ceremony of Carols. London: Boosey & Hawkes Music Publishers, 1994. -­‐ Britten, Benjamin: A Ceremony of Carols. Choir of King’s College, Sir David Willcocks. London: EMI Classics, 1972. -­‐ Buschendorff, Florian: 200 Methoden für den Musikunterricht. Müllheim an der Ruhr: Verlag an der Ruhr, 2010. -­‐ Carpenter, Humphrey: Benjamin Britten: A Biography. London: Faber 1992. -­‐ www.choralnet.org/view/222460 (Abgerufen am 13.10.2014) -­‐ dtv-­‐Atlas Musik zur Musik: Benjamin Britten. München u. a.: Deutscher Taschenbuch Verlag: 1985. -­‐ Informationen zur Repertoireliste – URL: http://www.berlinerfrauenvokalensemble.de (Abgerufen am 15.10.2014) -­‐ Mullenger, Len: Britten – A Ceremony of Carols Op. 28. – URL: http://www.musicweb-­‐ international.com/britten.htm (Abgerufen am 13.10.2014) -­‐ Evans, P.: Art. Benjamin Britten. In: MGG 2, Personenteil, Bd. 3. Kassel u. a.: 2000. -­‐ www.vaneyckensemble.be/achtergr05brittene.html (Abgerufen am 18.10.2014) -­‐ de.wikipedia.org/wiki/Benjamin_Britten (Abgerufen am 12.10.2014) -­‐ de.wikipedia.org/wiki/A_Ceremony_of_Carols (Abgerufen am 10.10.2014) © Florian Schmitt-Bohn, 2014.
40