uncoated - Galerie EIGEN+ART

Matthias Weischer
In the Space Between
CAC MÁLAGA
Centro de Arte Contemporáneo de Málaga
19 Septiembre – 16 Noviembre 2008
19 September – 16 November 2008
Kunsthalle Mainz
13 Marzo – 31 Mayo 2009
13 March – 31 May 2009
Ayuntamiento de Málaga
Francisco de la Torre Prados – Alcalde
Miguel Briones – Delegado de Cultura,
Educación, Fiestas, Museos y Capitalidad
Cultural Europea
José Óscar Carrascosa – Director General de
Cultura, Educación y Fiestas
Javier Ferrer – Coordinador General Gerente
María Teresa Barrau – Secretaria de la
Comisión de Seguimiento
CAC Málaga
Fernando Francés – Director
Mª José García, Ana Moreno – Gerencia
Alicia Reche – Adjunta Dirección
Helena Juncosa, Julieta Manzano –
Exposiciones
Exposición
Fernando Francés – Comisario
Helena Juncosa, Gestión Cultural y
Comunicación, S. L. – Organización y Coordinación
TDM. Transportes y Montajes de Arte, S. L.,
Belaj Fine Art Service, Nail to Nail SPRL,
Ordax S. L. – Transporte
Juan Pedro Cardés, Michail E. Plesanu, José
Antonio Jiménez, Daniel Santos, Juan Jesús
Rosell – Montaje
Inés Fernández, Pilar Díaz, Lourdes Peláez,
Marta Rosado – Actividades Pedagógicas
STAI, Kuhn & Bülow – Seguro
Ana Umbría – Actividades Culturales
Beatriz Lafuente, Alberto Ricca, Almudena
Ríos – Comunicación e Imagen
Alicia Bustamante – Administración
Catálogo
Fernando Francés, Harry Lehmann, Ana
Umbría – Textos
Buero Total, Leipzig – Diseño
Advance Translations, Discobole, S. L., Sirk
Traducciones, Laura E. Suffield – Traducción
José Luis Gutiérrez, Uwe Walter – Fotografía
Gráficas Palermo, S. L. – Impresión
9 Presentaciones / Foreword
17 Matthias Weischer versus los actos
del espacio, Ana Umbría
29 En el espacio intermedio. Conversación entre Matthias Weischer y Harry
Lehmann
ISBN: 978-84-96159-69-3
Número Depósito Legal: MA-1444-2008
53 Traducciónes / Translations /
Übersetzung
© de las obras, Matthias Weischer
© de los textos, sus autores
© de la edición, Matthias Weischer, Gestión
77 Currículum y bibliografía / Curriculum
and Bibliography
Cultural y Comunicación S. L. – CAC Málaga
Todas las obras Cortesía / All works courtesy Galerie EIGEN+ART Leipzig/Berlin
www.eigen-art.com
Agradecimientos
Ulrike Bernhard, Mimi Dusselier, Egon
Fruhstorfer, Fiona Geuss, Astrid Hamm,
Elke Hannemann, Anja Meinhold, Kerstin
Wahala, Corinna Wolfien, Natalie de Ligt,
Galerie EIGEN+ART Leipzig/Berlin,
Kunsthalle Mainz
Y a los que prefieren permanecer en el anonimato
Nuestro agradecimiento muy especial a
Matthias Weischer y Gerd Harry Lybke
sin cuyo apoyo, implicación y entusiasmo
esta exposición no hubiera sido posible.
Páginas 1– 4 y 82 – 84: Der Garten [detalle],
2007, Zincografía, (12 partes, 52 × 62 cm c.u)
Que Matthias Weischer haya elegido nuestra ciudad para exponer por primera vez
en España es un honor que todos los malagueños debemos agradecer al Centro de Arte
Contemporáneo de Málaga, ya que representa un paso más hacia el objetivo de conseguir la Capitalidad Cultural 2016 a la que,
solidariamente, todos aspiramos. Para esta
ciudad supone una recompensa que artistas
de máxima proyección internacional y en
pleno ascenso de su carrera, escojan Málaga
como puerta de entrada de su arte en nuestro país.
Tendremos así, la oportunidad de ver el
mundo a través de los interiores que caracterizan la pintura de uno de los jóvenes pintores europeos más importantes y sin duda,
posiblemente, el más deseado, así como de
ser partícipes de su constante investigación
espacial, en la que los objetos se emplean
como meros puntos referenciales. Matthias
Weischer, considerado como uno de los
máximos exponentes de la Nueva Escuela de
Leipzig y discípulo aventajado y preferido
de David Hockney, trae a Málaga su primer
proyecto individual en España tras su estancia de un año en Villa Massimo en Roma.
Quiero aprovechar estas líneas para invitar a malagueños y visitantes a descubrir
esta nueva y extraordinaria propuesta del
CAC Málaga, así como agradecer su generosidad y apoyo a la Galerie EIGEN+ART
de Leipzig y Berlín y, sobre todo, a Matthias
Weischer por su compromiso con la pintura
y con nuestro proyecto artístico.
Francisco de la Torre Prados
Alcalde de Málaga
Paisaje Interior
Me llena de satisfacción que el CAC Málaga,
Centro de Arte Contemporáneo de Málaga,
presente la primera exposición individual
de Matthias Weischer en España ya que es
uno de los máximos exponentes de la Nueva
Escuela de Leipzig y uno de los más renombrados protagonistas de la renovación de la
pintura alemana y europea contemporánea.
Weischer se une de esta manera a una notable nómina de pintores que también incluye a Gerhard Richter, Daniel Richter,
Neo Rauch, Jason Martin, Juan Uslé, Peter
Zimmermann, Yoshitomo Nara, Raymond
Pettibon, Julian Opie, Kara Walker o Miquel
Barceló, a través de los cuales el CAC Málaga
desea analizar y poner de manifiesto las maneras de la pintura actual. Por otra parte esta
exposición se enmarca también en la intención del Ayuntamiento de Málaga de mantener un programa de arte contemporáneo
de influencia internacional con la intención
de ser la Capital Europea de la Cultura en
2016.
In the Space Between, título de la exposición de Weischer en el CAC Málaga, puede
considerarse lo que en la ópera o el teatro
se denomina un ‹estreno mundial›. Jardines
y paisajes que nunca antes se habían mostrado y que son el resultado directo de la evolución de su última pintura se presentan
dialogando con sus característicos interiores
que le han procurado fama, reconocimiento
y prestigio internacional. Una habitación con
vistas habla de los dos escenarios que han
venido centrando al atención del artistas
en los últimos años. Primero el estudio del
espacio interior como experiencia de producción y revisión de la propia pintura y, ahora,
en sus últimos trabajos, el exterior como
una manera de ver el paisaje interior, de ver-
nos hacia dentro espacial y personalmente.
Es una manera de conocernos a través de la
pintura y mediante ésta, encontrar caminos
para su propia renovación.
Solamente me resta agradecer a todos
los que han hecho posible y han trabajado
con entusiasmo en esta exposición y especialmente a Gerd Harry Lybke, director de
la galería EIGEN+ART de Leipzig y Berlín
por su apoyo incondicional y obviamente a
Matthias Weischer cuyo compromiso con
este proyecto ha sido absolutamente generoso.
Fernando Francés
Director del CAC Málaga
Revue
2006
Óleo y tempera sobre
lienzo / Oil and
tempera on canvas
40 × 60 cm
Memling
2006
Óleo y tempera
sobre lienzo / Oil and
tempera on canvas
210 × 360 cm
(2 partes / parts,
210 × 180 cm c.u / each)
Matthias Weischer
versus los actos del espacio
Ana Umbría
o. T.
2004
Óleo sobre lienzo /
Oil on canvas
46 × 46 cm
Si el panorama internacional del arte cerró
su particular y vertiginoso siglo XX envuelto
en las enconadas polémicas suscitadas por
las efectistas exposiciones Freeze o Sensations
que protagonizaron los llamados Jóvenes
Artistas Británicos, parece una obviedad que
el siglo XXI haya empezado bajo las consignas de Nuevo Arte Alemán o ‹milagro› de
la nueva pintura alemana, caracterizado por
unos parámetros absolutamente diferentes
de respeto al arte precedente y por la búsqueda de los valores aún no explorados de la
pintura. ‹Joven›, ‹nuevo› o ‹milagro› en realidad, nada es igual ni tan rápido, ni parece
tratarse de ‹lo mismo de nuevo›.
En este escenario han surgido muchas
interesantes y novedosas propuestas, entre
las que destaca la muy particular obra del
pintor Matthias Weischer (Elte, Westfalia,
1973), quien, sin duda, es uno de los más
significativos representantes de la llamada
Nueva Escuela de Leipzig. Datos reveladores aunque puedan parecer evidentes deben
posicionar cualquier aproximación al pintor.
Ciertamente es joven, sin la menor duda
un gran artista y desde luego alemán. Pero
¿por qué de la Nueva Escuela?
Desde mediados de los años 50 del siglo
XX, el arte surgido en la República Democrática Alemana lo hizo entorno a cuatro
núcleos diferentes: Berlín, Leipzig, Dresde y
Halle. Debido al momento histórico, había
lógicamente, un arte ‹oficial› y otro ‹extraoficial› y lo curioso e interesante fue, que tanto
uno como el otro, aunque desde perspectivas diferentes se dedicaron a los mismos
temas: «el encierro y la añoranza, la dicotomía amigo-enemigo, la conformidad y la
individualidad, la utopía y su fracaso …»,1
expresándolos mayoritariamente a través de
la pintura figurativa, el dibujo, el collage y
la fotografía.
A mitad de camino entre las doctrinas
del formalismo y del socialismo realista
cada individuo, grupo o escuela pretendía
iniciar un camino propio desde el que proponer nuevas vías artísticas. En los años 60,
los miembros más destacados de la Escuela
de Berlín representada por pintores como
Ernst Schroeder o Harald Metzkes, realizan
cuadros de influencia cezanniana, en un intento de apropiarse de tradiciones europeas
y actualizarlas para su propósito (Ein Feierabend in Wilthen [Después del trabajo en
Wilthen], 1965 de H. Metzkes, es un ejemplo
muy clarificador). Coetáneamente, el grupo
Blaues Wunder Dresden [El milagro azul
de Dresde] encabezado por artistas como
Strawalde o A. R. Penck pone en práctica un
lenguaje pictórico abstracto para representar las similitudes y dicotomías entre oriente
y occidente en la época de la guerra fría
(Weltbild II – Großes Weltbild [Visión del
mundo II – Gran visión del mundo], 1965
de A. R. Penck, es un buen ejemplo de sus
tomas de posición artística). Sin embargo,
la Escuela de Leipzig, fue el contrapunto a
las otras tendencias y desde la que artistas
como Werner Tübcke, replantearon, de un
modo crítico y sin abandonar la pintura del
realismo socialista, las causas y consecuencias de la guerra para la vida y el arte en
Alemania. Desinteresado por la modernidad,
Tübcke se inspira en el renacimiento y el
manierismo, usa colores estridentes y el
motivo de la marioneta para representar un
momento de la historia rebosante de elementos grotescos que ya empezaba a ser demasiado extenso, y que representó en su pintura
Lebenserinnerungen des Dr. Schulze III [Memorias del Dr. Schulze III], de 1965. Sin duda
alguna ése es el germen de esta otra Nueva
Escuela de Leipzig a la que, constantemente,
se asocia a Weischer, aunque las fuentes de
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sus orígenes son aún mucho más amplias y
complejas.
En la segunda mitad de los años 70 y
como una consecuencia lógica de las prácticas neoconstructivistas, minimalistas y conceptuales, América y Europa entran en un
periodo de reflexión sobre el fenómeno
artístico global. Se había llegado a una objetualización tal de los soportes del arte, que
la superficie pictórica había quedado excluida de cualquier función representativa. Se
discute sobre el espacio en la representación
y sobre el valor del plano figurativo entre
otros muchos aspectos propios del hecho pictórico y se concluye que es prioritario volver a una pintura que nuevamente haga visibles los objetos y los acontecimientos, sin
metáforas ni formulaciones de excesiva intelectualidad conceptual.
La reacción de Alemania estuvo protagonizada por los pintores neo expresivos
denominados ‹nuevos salvajes›, y por los personales intereses artísticos mucho más
individualistas e individualistas que movieron a pintores como G. Richter, S. Polke,
A. Kiefer, etc., y que situaron la pintura alemana en los puestos más altos del panorama
internacional. A comienzo de los años 80
una genuina producción de pintura seguía
siendo el aliciente en Alemania y así, A.
Oehlen, R. Fetting, M. Kippenberger, etc.,
continuaron conquistando la atención del
mundo del arte.
Pero en 1989 sucede un acontecimiento
de carácter cultural, social y político crucial
para Alemania y también para el mundo: la
caída del muro de Berlín y consecuentemente
el inicio de un periodo de reunificación de
las dos Alemanias. Matthias Weischer tenía
16 años y si pienso en Alex, el joven protagonista de la película Goodbye Lenin!,2 puedo
hacerme una idea de los cientos de sorpren-
dentes imágenes que debieron de impresionar la sensible retina del joven Matthias.
A raíz de estos acontecimientos, Berlín
se convierte en un hervidero de situaciones
convergentes: las instituciones culturales
se plantean con verdadera urgencia cómo
afrontar el ingente y deteriorado patrimonio
artístico de la RDA, cómo insertarlo en el
‹todo› contemporáneo; la fotografía alemana
del momento representada por Andreas
Gursky, Thomas Ruff o Candida Höfer,
gana interés y protagonismo sobre la pintura. Aún así, no sólo Berlín sino también
Hamburgo, Frankfurt, Dresde y Leipzig son
núcleos generadores de pintura nueva. Tal
es la efervescencia que en el año 1999 el
Kunstmuseum Wolfsburg organiza la exposición German Open, en la que además de
fotografía, instalaciones y vídeos, se expuso
una gran cantidad de pintura. Se inició entonces el interés por otros nombres absolutamente vinculados a la pintura como J. Meese,
F. Ackermann, M. Eder, Daniel Richter o
Neo Rauch.
En Leipzig la situación con respecto a la
pintura es muy especial. Con anterioridad a
la caída del muro enseñaban en la Academia
profesores como Arno Rink y Bernhard
Heisig, coetáneos de Tübcke y formados
como él, en la pintura del realismo socialista.
Al plantearse la reestructuración de la Academia, Heisig y Rink lograron imponer su
viejo modelo manteniendo los talleres de
pintura, en lugar de transformar a Leipzig en
un nuevo laboratorio mediático. En este escenario, Neo Rauch fue discípulo de Heisig
y más tarde asistente de Rink. Tras él llega
a la Academia de Leipzig una nueva generación de alumnos, entre los que se encuentran Christoph Ruckhäberle, David Schnell
y Matthias Weischer, para aprender las técnicas pictóricas.
En 2002 Matthias Weischer y sus compañeros de la Academia se trasladan de
Leipzig a Berlín para fundar LIGA, una
suerte de galería en la que exponen lo que
ellos mismos pintan y, un año después,
nuevamente el Kuntsmuseum Wolfsburg
insiste en presentar las nuevas formas de la
pintura alemana y organiza la exposición
Painting Pictures para mostrar, precisamente,
la obra de todos estos nuevos pintores.
En 2004 y coincidiendo con la Feria
Internacional de Arte The Armory Show de
Nueva York, la asociación de galerías alemanas (BVDG) organizó la exposición Young
German Art donde todos ellos volvieron a
coincidir consolidándose así esta nueva
tendencia de retorno a la pintura que poco
a poco se extendió después a otros países
como Austria, Polonia, Reino Unido, Estados
Unidos, Francia o incluso a España donde
éstas como todas las tendencias llegan con
cierto retraso.
Todos estos pintores, como hemos podido comprobar, no han surgido de la nada
ni por casualidad. Podemos decir que pertenecen, la gran mayoría, a una misma generación porque van definiendo sus estilos en
un mismo momento. Comparten un nuevo
ambiente artístico pero son independientes
respecto a otros movimientos figurativos
europeos y además cada uno de ellos se ha
creado un mundo pictórico personal y distinto, un universo donde explorar con cierta
autonomía.
En este contexto cabe plantearse quién es,
qué implica y qué aporta la obra de Matthias
Weischer. En algo menos de diez años, él
ha pintado más de doscientos cuadros pero
también dibujos, obra gráfica e incluso un
mural de importantes dimensiones. En esta
ingente producción se distingue una primera seña de identidad: una constante y cohe-
rente fidelidad con su más importante preocupación conceptual que se concreta en
delimitar los ámbitos de la naturaleza y el
significado de la pintura. Entiende la pintura
como el sistema, el medio, en el que ha tenido lugar el acto de la representación históricamente. En su trabajo se busca el valor
de la pintura en sí misma intentando buscar
una respuesta a problemas que ya fueron
planteados en los años 70 como ‹el espacio
en la representación› o ‹el valor del plano
figurativo›. Estas cuestiones de orden conceptual han dado como resultado numerosos
cuadros en los que se adivina la búsqueda
y también que las soluciones aún están abiertas y en la mayoría de los casos aún no han
llegado. Muchos artistas siguen perdidos
entre objetos, o peor aún, entre las imágenes
homogeneizadas de esos objetos convertidas en soporte de cualquier contenido cultural y ofreciéndose como mensajes de asimilación inmediata.
En este decadente escenario parece obvia la necesidad de provocar la vivencia del
espacio, de todo el espacio, y decir esto es
reclamar como tarea imprescindible la de
volver a replantear las claves morfológicas
de la pintura. Esta es una tarea fundamental
para Weischer, armar otra vez el concepto
de pintura que permita «un nuevo modo de
equilibrar la relación entre objeto y espacio».3 Y para desarrollar esta tesis lo hace a
través de dos ejes fundamentales:
– El hombre contemporáneo y su experiencia de la realidad que día a día crea pero
que deshabita: la de su entorno y la de su
casa. La idea que subyace es el tránsito permanente hacía otro lugar como condición
moderna del hombre. El peregrinaje que
poco tiene que ver con el concepto de emigración pues la primera es voluntaria y la
otra forzosa, de lo ‹deshabitado› a lo ‹vacío›
entendido éste como elemento esencialmente articulador del espacio.
– El viaje épico de la pintura en contraposición con su cualidad de representación.
De esta manera, la pintura se presenta como
el lugar único desde el que proclamar la capacidad transformadora del arte que va más
allá de cualquier elemento decorativo y mercantilista.
Esta opción intenta elaborar una cartografía de la imaginación que, aún partiendo
de parcelas de lo humano como la racionalidad, la imaginación o la memoria, permita
volver siempre a la pintura. También se puede entender como la creación de un proceso
constante que tiene como horizonte progresar sistemáticamente en los citados planteamientos. En un camino que lleva de lo real
a lo artificial, abstracto, natural e intelectual.
O lo que es lo mismo, una pintura que transita en un periplo viajero que resulta de dimensión épica.
Al observar la obra de Weischer se distinguen diferentes niveles y estadios de la
representación. El primero de ellos es precisamente esa pintura épica que se pudiera
interpretar como un viaje poético en tres
actos.
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I. Preludio. Matthias «El viajero» (periodo 1998 – 2001).
Su primera actitud es replantearse «todas
las preguntas sobre la naturaleza de la realidad… Una forma de conocer los hechos
es contemplarlos como si nunca los hubiéramos visto».4
En primer lugar subyace, en su posición,
una necesidad de distanciamiento en el espacio real, de conocer la realidad exterior,
de alejarse de la ciudad para intentar entrar
en contacto con lo que está fuera que paradójicamente parece cada vez más inaccesible.
La actitud de Weischer se asimila en intención y logros a la de Edward Hooper.
El viaje en coche (Autos, 1998/1999), le posibilita los encuentros deseados. Es además
un espacio cotidiano y en movimiento pero
también una acción aparentemente intrascendente que facilita una percepción transitiva de una realidad inmediata cuando se
está en marcha y otra pausada, dormida,
cuando se hace una parada. Otras miradas
semejantes que requieren su atención son
gasolineras, esas construcciones funcionales,
simples y silenciosas en medio de la nada,
de ningún sitio (o. T. (Tankstelle), 1998), las
torres impersonales de apartamentos en
construcción (algunas pinturas de 1999 y
Afrikanisches Haus y Bulgarisches Haus, 2001),
los bloques modulares renovadamente sugerentes gracias al color, las casas prefabricadas y sus armazones (que empiezan con las
pinturas s/t de 1999 y continúan con Das
Gerippe y Häuschen I, II, III, IV, 2000), las
esculturas de los parques públicos aislados
y desérticos (o. T. y o. T. (Skulptur), de 2000),
son constantes de este sentimiento. Interés
que no sólo se detiene en la tipología de las
arquitecturas periféricas que también atrajeron a Ruff sino incluso en los nuevos materiales de construcción. El conjunto de obras
crea una inquietante atmósfera de finalidad
transitoria. Son espacios que reflejan sentimientos de soledad y sensaciones de vacío.
Lugares de circulación pero no de significación.
Por otro lado, hay en su mirada otro viaje, éste interior, hacia la pintura y su historia. Se adivina en esta posición una actitud
pesimista de la historia del arte. Éste ha
perdido referencias y agotado los símbolos
y requiere una renovación, un proceso curativo, como en Vogel [Pájaro], 1999, revisión
del Angelus Novus de P. Klee o Dampfende
Giraffe [ Jirafa humeante ], 2000 o Jirafa en
llamas de Dalí, como un icono de la cultura
visual occidental salvada de la quema para
la nueva pintura.
Esta actitud posiciona al espectador ante
nuevos conceptos de lo real, que no debe
entenderse como un mero conglomerado de
objetos y situaciones, sino como un proceso
en el que el hombre es continuamente artífice pero también producto y consecuencia.
Weischer demuestra en este primer acto
que es posible representar espacios en los
que no ocurre nada y a los que la visibilidad
es la única condición que les confiere sentido. Es decir, lo que se ve es un signo cuya
semántica se establece en el hecho de pintar
y realmente se completa y se entiende en el
acto de contemplar. Por tanto y sólo en este
sentido, se podría deducir que el espacio es
intrínseco a su propia visibilidad y que ésta
es absolutamente necesaria para su constitución, como que la pintura sólo puede constituirse de forma transitiva en su propio proceso de creación.
fuerzo por parte del espectador porque la
experiencia que se presenta es realmente intensa porque nace de la verdad que normalmente todos pretenden esquivar. Limpiar
de tiempo el espacio en que se ha disipado
el hombre, es el ejercicio óptimo para poder
generar un nuevo espacio-tiempo pictórico.
Precisamente una parte de la exposición
presenta obras que son resultado de este
proceso de observación y experimentación.
Son en concreto los ‹interiores› de Matthias
Weischer, sin duda el trabajo más conocido
del artista y el que le ha posicionado en
el centro del interés de la pintura europea
actual.
Sobre estos interiores gravitan ciertas
tesis posmodernas que es importante esclarecer porque normalmente se atribuyen a
otros géneros del arte pero rara vez se vinculan a la pintura. Leo Steiner fue uno de
los primeros teóricos en utilizar el término
posmodernismo aplicado a las artes visuales contemporáneas.6 Para él, los collages fotográficos de Robert Rauschenberg abrieron la posibilidad a un tipo totalmente nueII. Interludio. Matthias «El cartógrafo»
vo de superficie pictórica, la que admite
(periodo 2001 – 2007).
la aparición en un mismo plano de objetos
Un segundo estadio en la evolución del culturales hasta entonces incompatibles
artista ha sido replegarse al interior y desde (escenas de bañistas o bélicas, etc., entreahí reutilizar el espacio para que la nueva
mezcladas con reproducciones de obras de
pintura se reafirme con nuevos códigos.
Rembrandt o de Velázquez o de cualquier
«Para el hombre privado el interior repre- otro). Lo llamó el triunfo de las imágenes y
senta el universo. Reúne en él, la lejanía y el fue el resultado de sustituir la naturaleza
pasado. Su salón es una platea en el teatro
por la cultura como tema artístico. Este cam5
del mundo».
bio, obligó al replanteamiento de la valoraHoy, la experiencia doméstica se define ción de la superficie pictórica como plano
desde una realidad residual de oportunida- figurativo en el que se presentan escenas, y
des perdidas. Y este espacio doméstico, en como plano de la representación abstracta
su mayor parte deshabitado, lo ha trasfordonde una serie de elementos se organizan
mado Weischer en el espacio de la nueva
conforme a relaciones formales o cromátipintura que busca el hombre que la habite y cas. Es un concepto de superficie completala cultive. Esta posición requiere de un es- mente original ya que estas imágenes no
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23
necesitan continentes específicos que las
cualifiquen o les den coherencia de acuerdo
a formas externas.
Weischer consigue, de alguna manera,
que esta tendencia encaje sin embargo también en la pintura. La idea no es nueva del
todo. Ahí están los ejercicios de Picasso,
Duchamp, del surrealismo todo y del pop
mediante su gran capacidad para apropiarse
de las herencias del pasado. Sin embargo lo
nuevo y lo singular es centrar la atención
en el espacio. El pintor recrea una superficie
neutra donde, sólo como imágenes, puede
aparecer insertado cualquier tipo de acontecimiento cotidiano, matemático, histórico,
etc. Matthias Weischer califica este experiencia como escenografía para, dentro de ella,
proseguir con el estudio genérico de las posibilidades del espacio.
El primer recurso que Weischer utiliza
es la fragmentación de este espacio doméstico en múltiples cuadros como Der Empfang
[El recibidor], 2002, Garderobe [Guardarropa],
2002, Billardzimmer [ Sala de billar ], 2002,
Dusche [ Ducha ], 2003, Bad [Baño], 2003 o
Hof III, IV [ Patio III, IV ], 2004, entre otros.
Pero en ocasiones se refiere a ellos por un
objeto en el cuadro (Spiegel [Espejo], 2005 o
Paneele [Paneles], 2006/2008), de modo que
nada pueda ser percibido como una totalidad
orgánica ya que son sólo puros artificios y
por tanto un truco de pintor. En este proceso
es conveniente también llevar a cabo una
inteligente manipulación del inventario de
los detalles para que éstos se presenten como
ornamentos o restos de un atrezo extraviado: libros, pipas, copas, botellas, lámparas,
floreros, cortinas y biombos, espejos, cuadros, varios fruteros y algún que otro busto
clásico encontrado en la más académica de
las academias, descolocados honoríficamente
pero encajados a la perfección en un plano
bidimensional. Se crea así un complejo concepto de interpretación del espacio que
radica precisamente en la multiplicación de
la multiplicación del propio espacio del
cuadro.
Otra de las constantes del trabajo de
Weischer hacer referencia a una recurrencia
obsesiva pero no por ello menos real. El
pintor se ha venido empeñando en trabajar
sobre las propiedades de la obvia bidimensionalidad del plano pictórico. Sobre ellas
se va desmontando y volviendo a organizar
cada elemento. Otras veces, aparecen anotaciones a lápiz que recuerdan que allí no
encontraremos más que la imagen del objeto al que se refieren y al que no corresponde
más que una ubicación aleatoria dentro del
cuadro. De hecho la mera referencia hace
que la presencia no sea siquiera necesaria.
Las escenografías se reducen, se simplifican
y se van vaciando progresivamente para
demarcar definitivamente cualquier límite
entre ficción y realidad. Lo presenciado no
es, en caso alguno, un experimento. Cada
tela es parte de una compleja y exquisita
elaboración intelectual. Construcciones de
una imaginación reflexiva que inicia, en cada
cuadro, una búsqueda diferente de territorios pictóricos espaciales escasamente explorados o simplemente desconocidos.
En este segundo escenario Weischer ha
logrado que las imágenes se liberen de las
formas externas, sólo se relacionan con otras
imágenes o representaciones y ya no tienen
porque adaptarse a las condiciones que les
determine un espacio como ocurre en Käfig
[ Jaula], 2006 o en Kartenhaus [Casa de naipes], 2006. Precisamente, las relaciones de
intercomunicación de las imágenes en la representación: alusión, cercanía, etc., han alterado el modo de construcción del mensaje
figurativo que ya no tiene porque articularse
entorno al eje espacio-tiempo porque el espacio y lo que en él ocurre, se han convertido
en la misma cosa mientras la superficie pictórica se ha transformado en una cámara de
vacío dentro de la que todo se ha congelado
(Hof III [Patio III], 2004).
III. Momentáneo desenlace. Matthias
«El jardinero» (periodo 2007/2008)
El mismo espacio ha ido revelando su
vital necesidad de vacío. La clave de la representación está en el análisis espacial para
buscar la ausencia que es algo así como vaciar sin ser vacuo. Este proceso consiste en
limpiar de objetos la escena para que la luz
ocupe el vacío. Y no como emoción sino
como visión.
Hay en este proceso una intención minimalista cargada de tensión y especialmente
de percepción. Las superficies se han vuelto
transparentes o incluso casi han desaparecido, propiciando la continuidad del interior
al exterior, un paso realmente sutil y ambiguo propio de Vermeer. Por otra parte el
espacio pictórico ha entrado en un proceso
de transformación perpetuo, siempre otro
y siempre el mismo como un jardín que,
vivo, crece para invadir la escena (Waldbühne
[Escenario bosque], 2007).
Cuando se vuelve al espacio natural todo
queda envuelto en una atmósfera de otoñal
pero controlada y medida con un grado de
luz matemático. Ideal para un carácter melancólico aunque racionalmente optimista.
Quieto a un lado, observando y oyendo el
rumor del jardín, como diapasón del mundo,
el pintor vuelve, otra vez más, a reordenar
la pintura.
1 Schaschke, Bettina. El arte es lo que surge a pesar de todo.
Humboldt 140, Goethe-Institut, 2004
2 Goodbye Lenin! (2002), una película escrita y dirigi da
por Wolfgang Becker
3 «En el espacio intermedio. Conversación entre
Matthias Weischer y Harry Lehmann», 2008
4 Davenport Guy. Objetos sobre una mesa. Turner, FCE,
Madrid. 2002
5 Benjamín, Walter. Poesía y capitalismo. Iluminaciones II.
Ed Taurus, Madrid, 1972
6 Steiner, Leo. Other Criteria, Nueva York, 1972
Atelier II
2005
Óleo sobre lienzo /
Oil on canvas
40,5 × 60 cm
Paneele
2006/2008
Óleo sobre lienzo /
Oil on canvas
210 × 330 cm
En el espacio intermedio.
Conversación entre
Matthias Weischer y Harry Lehmann
Spiegel
2005
Óleo sobre lienzo /
Oil on canvas
40 × 60 cm
HL: Cuando nos encontramos en la
Villa Massimo de Roma, hace algo más un
año, te encontrabas en una fase de cambio
radical y deseabas cambiar de género. Hasta
entonces, te habías dedicado sobre todo a
interiores, pero en aquel momento querías
sumergirte en el paisaje y pintar en la naturaleza. Si miras hacia atrás, ¿supuso esto
una enorme ruptura para ti?
MW: En realidad, este corte ya había ocurrido con anterioridad, cuando en Leipzig
tomé la decisión de que debía trabajar de
otro modo. En Roma, afortunadamente, tuve
la oportunidad de inmediato de indagar en
un nuevo tema.
HL: El nuevo tema fueron, ante todo los
jardines y parques de Roma, pero ¿cómo se
concretó verdaderamente esa decisión que
ya habías tomado en Leipzig?
MW: Se trataba fundamentalmente de
una decisión sobre otro modo de trabajar, lo
que ya había considerado hacía tiempo.
HL: Pero en Leipzig no habías creado
todavía ninguna pintura de paisaje …
MW: Se dieron los primeros pasos en esa
dirección, en la medida en que me procuré
situaciones espaciales por medio de escenarios que había construido yo mismo. Por
aquel entonces, aún no salía de mi taller,
pero me acondicioné un espacio que me incitaba a trabajar. Yo quería crear algo paralelo a ese especie de naturaleza muerta, con
lo que poder ponerme a trabajar.
HL: Fue una decisión de entrar en contacto directo con los fenómenos, sin atajar a
través de las imágenes fotográficas. ¿Pero
esta diferencia entre el objeto y su reproducción se manifiesta con la misma fuerza en
el modo de trabajar?
MW: Quizás no fuera inevitable, pero
este paso para mí implicaba que debía empezar casi desde el principio. Por otra parte,
rápidamente comprendí, supe de inmediato
que sería un camino duro y que debía empezar por una observación minuciosa. El
nuevo punto de partida era la percepción
directa de la realidad a través de la pintura,
y por ello me sentía en parte como en una
carrera de fondo.
HL: ¿Nunca habías buscado este contacto directo con la realidad en todos los
años precedentes ni lo habías echado en
falta?
MW: Tenía el anhelo de pintar directamente en la naturaleza y, con ello, también
lograr otra calidad de vida. Viví la salida
al paisaje como una liberación. Siempre me
hacía la misma pregunta: «¿cuándo debo
hacerlo? ¿Debo esperar a tener setenta años
para poder permitirme esta libertad o puedo
empezar ahora mismo?» La decisión fue
simplemente que me dije: «vale, voy a empezar ahora».
HL: ¿Qué temores, tabúes u obstáculos
te habían impedido hacerlo? ¿Se trataba
sólo de que únicamente deseabas pintar
paisajes o había etapas, sobre todo cuando
te dedicabas a los interiores, en las que en
realidad no había ningún tema? ¿Simplemente no tuviste ningún otro interés en los
últimos años?
MW: En realidad, empecé como un pintor observador; siempre he dibujado y me
he ocupado de una realidad en particular.
Durante mis estudios, hasta el año 2000, en
verano trabajaba la mayor parte del tiempo
en el exterior. A ese periodo pertenecen
muchos de los cuadros de casas unifamiliares en las afueras de Leipzig, pero también
hice un trabajo gráfico completo sobre este
tema. El ‹matarme trabajando con objetos
reales› ya era algo muy propio de mí.
HL: ¿Cómo llegó entonces este primer
cambio hacia el género de los interiores,
30
31
hacia estos espacios interiores cargados de
objetos e historias? ¿Existía en aquella época
un malestar contrario a la pintura al aire
libre?
MW: La pintura de interiores estaba vinculada simultáneamente con una vuelta al
taller, con un aislamiento del mundo exterior, con una interiorización y una concentración en el cuadro. En comparación con
los años precedentes, llegué a un mayor
grado de diálogo con el cuadro, creando un
espacio pictórico desde mi interior hacia el
exterior. Durante mucho tiempo, me fascinó
este hecho y, sobre todo, por primera vez
tuve la sensación de «haber encontrado algo
realmente nuevo, realmente propio»; tenía
un tema que abordaba con grandes retos
técnicos. Estaba seguro de que en los interiores había encontrado mi lenguaje.
HL: Por ello, se plantea de un modo más
insistente la pregunta de partida: ¿por qué
este cambio renovador después de seis, siete
años? ¿Qué razones hay para alejarse de los
interiores? ¿Se ha agotado para ti el tema de
los espacios interiores?
MW: Hoy por hoy, sí. En estos últimos
años, el trabajo se remitía mucho a sí mismo y vivía demasiado de los recuerdos, porque en este espacio de tiempo apenas podía
asimilar nuevas impresiones. Se trataba de
un flujo de energía casi unidireccional en el
que corría el peligro de que uno acabase consumiéndose. Para mí, Roma fue la oportunidad de abrir los poros a este estímulo exterior. Lo más importante de este nuevo
inicio fue no sólo expirar, sino también poder volver, al fin, a aspirar.
HL: ¿Podrías describir de un modo más
preciso qué ha cambiado en tu modo de
trabajar tras este cambio de género?
MW: Para los espacios interiores disponía de una estrategia especial. Tenía reglas
según las cuales me comportaba.
HL: ¿Cuáles eran estas reglas?
MW: Con el tiempo, un pintor aprende
cuáles son los medios que necesita para que
funcione cada uno de los cuadros. En mi
caso, se trataba ante todo de la estrategia de
las citas, collages y muestreos.
HL: ¿No pertenece también a esta estrategia la elección del material pictórico que
copiabas en los interiores?
MW: Sí, sin ninguna duda. La mayoría
de las veces me basaba en modelos de fotográficos de revistas y catálogos de mobiliario de los años 50 y 60, en fotografías ricas
en contraste que obedecen a una clara composición y, en este sentido, producen también una buena escenificación. A menudo
se trataba de fotografías en blanco y negro,
en las que encontraba situaciones espaciales muy precisas. Casi siempre me he basado en semejantes modelos fotográficos y he
procurado, con un despliegue de materiales
considerablemente grande, generar un sólido
desarrollo del espacio.
HL: ‹Despliegue de materiales› significa
que los cuadros nacen pausadamente a partir de un lento proceso de sobrepintado …
MW: Sí, es un permanente sobrepintar;
en parte incorporaba en los cuadros viejos
restos resecos de colores, de modo que con
ello se consigue una superficie táctil que,
por ejemplo, recuerda a una pared o a un
suelo. Se me ocurrió que con esto puedo visualizar mis experiencias táctiles en el cuadro y transmitirlas al espectador.
HL: Pero lo sorprendente es que tus interiores, a pesar de que te has basado en
nítidas fotografías de los años 50 y 60, no
son nítidos del mismo modo. A menudo se
trata de cuadros muy complejos y llenos
de detalles, que precisamente no permiten
‹ver a través›. Algunos espacios interiores
están intercalados entre sí, otros se asemejan a una cámara de maravillas, donde los
más variados objetos se encuentran inesperadamente uno encima de otro; las figuras
humanas están fragmentadas o sólo se insinúan de manera fantasmal. Es necesario
que se de un proceso de transformación en
el que el material fotográfico de partidas sea
deformado y vuelto a conformar.
MW: En cualquier caso, aparté las fotos
rápidamente. No tematizaba las fotografías,
sólo eran un recurso; lo que yo tematizaba
era algo completamente distinto: no me
interesaba la imagen plana de la fotografía,
sino que deseaba conseguir, con ayuda de
las fotos, una profundidad espacial única.
Los objetos o las figuras señalan más bien
puntos espaciales y, en relación con estos,
el espectador puede leer ‹delante› y ‹detrás›,
o ‹cerca› y ‹lejos›.
HL: Considero particularmente importante, la ornamentación, los motivos del
papel pintado, los dibujos en las alfombras,
las cortinas y los suelos. Son medios para
hacer que una superficie surja de un modo
particularmente exacto, y en la medida en
que los espacios se componen de superficies, se puede decir que en base a las distintas formas de la ornamentación consigues
aquella presencia espacial, que es tan característica de tus interiores. Pero esta es sólo
la vertiente técnica de los cuadros. La otra
vertiente se refiere a la pregunta de qué actitud vital asocias con los interiores.
MW: Los interiores son sintéticos, no
tienen demasiado que ver con el verdadero
espacio real; más bien se trata de un concepto. Me entusiasmaba crear una presencia
en el cuadro, que uno fuese capaz de percibir realmente de manera física. Por otro
lado, los espacios interiores se han oscurecido por el excesivo sobrepintado, citas y
muestreos; para mí los interiores se han
convertido en cuadros velados. Y este velo
sobre los cuadros ha empezado a molestarme. En este caso, mi actitud vital realmente
ha cambiado.
HL: No creo que tus últimos interiores
irradien menos presencia espacial que los
de hace dos, tres años, más bien al contrario.
Pero posiblemente se ha agotado tu interés
por los enseres pertenecientes al mobiliario
de la generación de tus padres.
MW: Los recuerdos de ningún modo
están planteados de un modo positivo; en
parte lo que he pintado son espacios claustrofóbicos y cerrados. Me ha llevado mucho
tiempo que mi propio confinamiento afectivo fuera absorbido por estos espacios.
También consistía en una evocación de emociones dolorosas …
HL: ¿También en una rememoración de
modelos de la infancia que entre tanto han
dejado de ser inquietantes?
MW: Ciertamente, las cosas ‹me importan menos› – en el sentido literal –.
HL: Entonces tu deseo de salir a la naturaleza, probablemente, tiene también algo
que ver con el hecho de que esta gran cantidad de recuerdos se ha agotado, ha sido
desterrada al cuadro y, con el desasosiego,
ha perdido también su fuerza de fascinación.
MW: Sí, así lo creo. Pero considero un
efecto positivo el hecho de que este tema se
haya agotado. Los objetos del recuerdo, incluso si doy con ellos en catálogos antiguos,
han perdido todo su significado para mí.
Era un proceso enormemente emocionante
ver cómo los primeros interiores surgían sigilosamente, me asombraba de mí mismo.
Pero ya no reacciono ante ello con la misma
pasión con la que lo hacía por aquel entonces.
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HL: Como filósofo, naturalmente no
sólo me interesa la pregunta de cómo funciona de manera inmanente el arte, sino
también cómo se irradia en una cultura, qué
superficies de contacto desarrolla para la
sociedad. Siempre he percibido tus interiores como cuadros-tiempo, como una expresión de su época. El juego con retazos de
realidad es, sin lugar a dudas, algo que ha
marcado el sentido de la vida en las dos últimas décadas de un modo extremo; la imagen de la realidad se ha convertido en un
producto de Photoshop.
MW: ¿Pero qué se necesita para demostrarlo? ¿La pintura?
HL: El arte agudiza la vista, guiándola
en una dirección concreta. Cuando alguien
puede disfrutar en el ordenador de una
parte de la realidad manipulada, luego ya no
se sorprende si vuelve a encontrar esta misma parte de la realidad en un cuadro. Pero
aquello que, paradójicamente, transmiten
tus interiores es una especie de certificación
de la realidad de la simulación. Precisamente
porque estos espacios interiores son tan
reales e irradian semejante presencia espacial, el espectador tiene la sensación de que
no sólo el material pictórico ha sido transformado, sino que la realidad en sí misma
ha sido ‹muestreada›. La cantidad de trabajo
acumulada en los cuadros y la textura táctil
de las pinturas al óleo son ejemplos adicionales de esta certificación. Pero cuando uno
se deja guiar por la observación de la naturaleza, se compromete a una lógica totalmente distinta. Es entonces cuando el contenido de los cuadros también debe ser distinto.
MW: Exacto. Esta es precisamente la diferencia que he notado hoy en día. Este
juego en apariencia libre con retazos de la
realidad ahora ya no es posible. Digo «en
apariencia libre» porque para mí la obser-
vación de la naturaleza está conectada más
bien a una obtención de la libertad. Hasta
aquí estaría de acuerdo contigo en el hecho
de que las estrategias que he seguido en los
interiores pertenecían a una época determinada.
HL: Yo creo que eran estrategias típicamente posmodernas …
MW: Seguramente, a pesar de que nunca
lo consideré cuando elaboraba los cuadros.
En aquel entonces yo no podía adaptarme, y
tampoco lo deseaba, pero hoy en día lo
vería de igual modo. Precisamente en la
práctica de la diferencia entre interior y paisaje, entre espacios interiores y espacios exteriores, veo con claridad cómo he recurrido
a estas estrategias. Los espacios interiores
eran una especie de recipiente que llené de
objetos y a estos objetos se pegaron los distintos significados que había recopilado.
HL: Gracias a los distintos recursos de
significados, así como a los objetos de
distintos estratos culturales, los estilos también se han mezclado: hay momentos gestuales, fotorrealismo, colores utilizados
como en la pintura expresionista, espacialidad naturalista, la bidimensionalidad de
la abstracción geométrica, y este pluralismo
de estilos es una de las más destacadas características del arte posmoderno. ¿Significa
esto que quieres decir adiós a esta estética?
MW: No sé adónde me va a llevar mi
trabajo. La egocéntrica pintura en el taller
conduce a una especie de estado de coma,
uno no está verdaderamente presente. El
trabajo sobre el objeto, con un modelo o en
la naturaleza, implica un mayor estado de
alerta, una presencia inmediata.
HL: Uno podría encontrar aquí una línea
de conexión, desde tu sensación de que has
cambiado tu actitud vital hasta tu decisión
de que deseas cambiar tu estilo pictórico:
para ello, para una experiencia directa y no
simulada de la realidad es necesario concentrarse en la pintura que observa. Parece
evidente que estás más interesado en la inmediatez que en la mediación.
MW: Esa es la dirección en la que me
muevo.
HL: ¿Crees que esto es una cuestión
puramente personal? Me interesa especialmente volver a la cuestión sobre si tu cambio
personal de paradigmas tiene algo que ver
con un cambio de conciencia cultural.
MW: Para empezar determiné lo siguiente: «para mí es bueno, se trata de un
paso que debo dar, por ahora seguiré trabajando en este sentido, y no me hago más
preguntas».
HL: Debería ser casi suficiente salir a la
naturaleza y tomar apuntes en el bloc de dibujo al aire libre o poner el caballete en el
prado. Muy probablemente de ello sólo saldrá una pintura muy convencional. ¿No es
un juego arriesgado romper con las estrategias posmodernas que tan bien te han funcionado durante tanto tiempo?
MW: Ya me he preguntado qué pasará
con mi trabajo en el momento en el que sacrifique estas estrategias. Ahora me siento
como si estuviera en un intervalo y me encontrara con dos puertas: una de ellas está
medio abierta y la otra, medio cerrada.
HL: Para empezar se puede decir que
existen continuidades entre ambos grupos
de obras. Aquello que has tomado prestado
de los interiores es el recurso definitivo
para generar una presencia espacial, el ornamento. En tus dibujos imaginas una gran
cantidad de ornamentos naturales, compuestos de plantas, árboles y setos. Aquí se
desarrolla un lenguaje pictórico sumamente
analítico. La naturaleza se descompone en
sus elementos visuales y, a continuación,
vuelve a componerse a partir de estas unidades elementales. En oposición a esto, tus
interiores son más bien cuadros sintéticos
en los que no existe ninguna unidad pictórica elemental, sino que en ellos cada detalle está integrado en el espacio interior por
medio de la técnica del sobrepintado. Un
segundo punto es que los primeros cuadros
de jardines de gran formato se componen
de imágenes individuales en las que hay un
espacio intermedio y que, en parte, están
provistas de distintas perspectivas para el
espectador. En un cuadro, observas un arbusto desde muy cerca, en otro este arbusto
atrae la mirada desde la distancia. Así, se
originan múltiples perspectivas de un espacio natural, integrándose luego en un conjunto. Aquí, como con el ornamento, tiene
que ver también con un modo de trabajo
analítico, donde el conjunto se descompone
en sus partes y se reagrupa. Se trata de una
percepción activa pero vinculada a la realidad, lo que, dicho sea de paso, concordaría
con tu interés por enfrentarte a los fenómenos visibles con una mayor atención y
sensibilidad. Pero posiblemente estas dos
técnicas pictóricas tampoco son suficientes
para generar en los espacios naturales un
exceso estético externo comparable al de
los interiores, en los que al menos ha cristalizado algo parecido a nuestra percepción
posmoderna del mundo.
MW: Soy totalmente consciente de ello
y creo también que se trata de un proceso a
largo plazo que acaba de empezar. Para esta
búsqueda, he decidido darme todo el tiempo
que sea necesario. En primer lugar, esto
implica el hecho de encontrar un camino
con el que pueda apropiarme del género de
la pintura de paisajes con la misma intensidad y sensatez con las que lo hice con el
género de interiores. Me pregunto qué clase
34
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de pintura es necesaria para pintar espacios
naturales y qué nos dicen estos espacios
naturales cuando se pintan hoy en día.
HL: ¿Qué peligros y obstáculos cabe esperar de este viaje al aire libre?
MW: El peligro consiste en que uno
acabe derivando hacia lo kitsch o se acerque
a estilos históricos determinados, que imite
a los modernos clásicos y que se mueva
sin ser visto hacia estilos históricos como,
por ejemplo, los paisajes de Cézanne. Lo
importante es que también en los jardines y
paisajes estoy encontrando mi propio vocabulario. Por el momento, lo hago experimentando con los dibujos y después intentando trasladar estos resultados a la pintura.
Siempre he sido consciente de que debo
empezar con una observación escrupulosa y
sólo después puedo avanzar hacia una dirección propia. Por este motivo, también entiendo los dibujos como un estudio o como
el primer examen analítico que me llevará
a dar otros pasos.
HL: Básicamente, veo dos posibilidades
para manejar la pintura de paisajes con las
dificultades propias de ello. O bien uno encuentra, en efecto, un lenguaje formal propio, lo que por cierto debería resultar extremadamente difícil en este género. No sólo
porque ya se ha tocado todo, desde el paisaje
fotorrealista hasta el abstracto, sino también porque los paisajes tienen un índice
temporal mucho más frágil que, por ejemplo,
los interiores. Cuando uno desea dejarse
guiar por la observación, no puede simplemente copiar cualquier cuadro con objetos
recargados de significados históricos y combinarlos en el lienzo con mucha fantasía.
Esto llevaría la contraria a tu enfoque sobre
el hecho de empezar con la observación.
Pero tal y como se ha dicho, la búsqueda de
ornamentos naturales y la descomposición
en los cuadros son, para mí, prometedores
enfoques para encontrar un auténtico lenguaje pictórico. El otro camino sería que
uno ubique los cuadros que ha pintado de
un modo más o menos convencional en
un contexto determinado. Uno define, por
así decirlo, el marco en el que deben desarrollarse las pinturas y con ello se inmuniza,
como artista, contra las convencionales
muestras de recepción que se adhieren al
género.
MW: Sí, existen distintas posibilidades.
Puedo buscar la solución solamente en el
lienzo, pero también reflexiono sobre cómo
integro las imágenes en los escenarios en
los que trabajo en paralelo. Porque las imágenes ya no se identifican con los cuadros,
ya no son una ventana al mundo, sino que
se han convertido por sí mismas en un
objeto en el espacio.
HL: Este sería el segundo mejor camino …
MW: El mejor camino para un pintor es,
naturalmente, tener una idea y reinventar
el género. La gente busca la justificación
inmanente para sus cuadros.
HL: ¿La gente aún necesita en realidad
una protección de este tipo? ¿No hace tiempo que el mercado del arte, con sus precios,
ya no hace caso de todas las consideraciones sobre contenido, críticas y autocríticas?
MW: Me doy cuenta de que necesito
una legitimación y que no puedo ser solamente un pintor de paisajes, sino que debo,
de algún modo, pasar a algo en concreto.
A fin de cuentas, sólo puedo descubrirlo a
través de la experimentación, contemplando aquello que se origina en el lienzo, aquello que me convence. Uno sólo puede sorprender al espectador experimentado con
algo nuevo; es entonces cuando llega el momento en el que estás seguro de ti mismo.
Uno debe encontrar un lenguaje pictórico
para el que no haya todavía conceptos, que
no se pueda clasificar. El cuadro debe generar espacios libres.
HL: Pero aún nadie ha contestado a la
pregunta de con qué fin deben ser generados estos espacios libres. La respuesta habitual de que el cuadro debe estimular la libre
fantasía de su espectador me parece demasiado simple.
MW: En mis cuadros también busco,
sin duda, un compromiso no subjetivo que
no sé cómo llamar; se trata, mejor dicho,
de una sensación de la que me fío, de una
sensación de que el cuadro se ha logrado en
el sentido de que no sólo es importante
para mí. Lo que puedo decir con toda seguridad es que existe un interés de fondo en
los interiores, que también se ha mantenido
en los cuadros de paisajes: el interés por
la relación entre el objeto y el espacio. Esta
conexión entre ambos grupos de obras sigue
ahí.
HL: ¡Pero ahora interpretas esta relación
de un modo completamente distinto!
MW: Sí, intento equilibrar de nuevo la
relación entre el objeto y el espacio.
HL: En este punto entra en juego un enfoque general, porque nuestra relación entre
el espacio y el objeto pertenece a aquellos
esquemas básicos de nuestra experiencia de
apropiación del mundo, con los que actuamos colectivamente en el mundo. Los interiores personifican para mí una manera
pintada de ver el mundo, en los que se articula de forma muy concentrada un autorretrato cultural completamente explícito …
MW: ¡¿Crees que esta perspectiva se ha
agotado?!
HL: Sí. Las sociedades occidentales se
ven de pronto expuestas a una enorme presión de la realidad, de modo que cada vez
es menos convincente describirlas como
hasta ahora, como una sociedad posmoderna
en la que ‹todo vale›. Hoy en día, la gente
busca una relación con la realidad que construye, pero no es contingente. Por esta
razón, para mí es muy interesante ver cómo
los artistas proceden a un cambio de estilo
en su propia obra en paralelo a estos procesos de transformación social. Es muy posible que tu personal hastío por un determinado modo y manera de pintar también
tenga algo que ver con el cambiante clima
social y con esa atmósfera de malestar en la
cultura a la que estás expuesto y ante la
que reaccionas.
MW: Bueno, ya veremos.
Hof III
2004
Óleo sobre lienzo /
Oil on canvas
50 × 85 cm
Der Weg
2008
Óleo sobre lienzo /
Oil on canvas
180 × 280 cm
(12 partes / parts,
60 × 70 cm c.u / each)
o. T.
2008
Linografía / Linocut
46 × 49,8 cm
o. T.
2008
Linografía / Linocut
46 × 49,8 cm
o. T.
2007
Linografía / Linocut
45 × 50 cm
Sammlung
2007
Linografía / Linocut
45 × 55 cm
o. T.
2007
Madera / Wood
230 × 350 × 120 cm
Zwölf Blicke
2008
Óleo sobre lienzo /
Oil on canvas
120 × 200 cm
(12 partes / parts,
40 × 50 cm c.u / each)
Traducción / Translation / Übersetzung
Foreword
Francisco de la Torre Prados
Mayor of Málaga
It is an honour that Matthias Weischer has
chosen the city of Málaga to exhibit his
work in Spain for the first time for which
all of the citizens of Málaga can thank the
Contemporary Art Centre of Málaga.
This represents another step towards the
goal of becoming European Capital of
Culture in 2016, to which all of the people
of Málaga aspire in solidarity. It is a benefit for the city that artists with the most
worldwide exposure and in full ascent in
their careers choose Málaga as the gateway for showing their art in Spain.
Thus we have the opportunity to see the
world through the inner spaces that characterise the paintings of one of the most
important and, without a doubt, the most
sought-after young European painter. As
we are also able to participate in his ongoing research into spatiality in which objects are used as mere reference points.
Matthias Weischer, considered as one
of the most representative painters of
the New Leipzig School and the favoured,
outstanding protégé of David Hockney,
brings his first solo exhibition in Spain to
Málaga after having spent a year at the
Villa Massimo in Rome.
I would like to take this opportunity to
invite the people of Málaga and visitors
to the city to explore CAC Málaga’s new
and exceptional offering as well as to
thank Berlin and Leipzig’s Galerie EIGEN +
ART for their generosity and support, and
especially Matthias Weischer for his commitment to painting and to our city’s artistic vision
Interior Landscape,
Fernando Francés
Director of CAC Málaga
It is a great source of satisfaction that the
CAC Málaga, Contemporary Art Centre
of Málaga, is presenting the first solo exhibition of Matthias Weischer’s work in
Spain. Weischer is one of the leading representatives of the New School of Leipzig
and among the most celebrated names
in the renewal of German and European
contemporary painting. Weischer’s name
should be associated with an impressive roll call of painters that also includes
Gerhard Richter, Daniel Richter, Neo
Rauch, Jason Martin, Juan Uslé, Peter
Zimmermann, Yoshitomo Nara, Raymond
Pettibon, Julian Opie, Kara Walker and
Miquel Barceló, through whose work the
CAC Málaga aims to analyse and highlight developments in current painting.
In addition, the exhibition reflects the intention on the part of the City Council of
Málaga to maintain an ongoing programme of contemporary art exhibitions
of international standing with the aim
of achieving the status of European City
of Culture in 2016.
“In the Space Between”, the title of
this exhibition of Matthias Weischer at the
CAC Málaga, can be considered a ‘world
premiere’, to use a term from the world
of opera and theatre. Gardens and landscapes that have not previously been exhibited and which are the direct result of
the evolution of the artist’s most recent
work are presented in a dialogue with his
typical interiors that have brought him
international prestige and reputation. The
idea of a room with a view introduces us
to the two principal concepts on which
this artist has focused in recent years.
First, the studying of interior space as a
creative experience and as a reconsidering of painting itself; second and more
recent in Weischer’s latest work, the exterior as a way of seeing the interior landscape: seeing ourselves from the inside
both spatially and personally. Such preoccupations allow us to see ourselves
through painting and consequently find
directions that lead to the renewal of this
medium.
Finally I thank all those who have made
this exhibition possible – for their enthusiastic collaboration on its realisation,
especially Gerd Harry Lybke, director of
the EIGEN + ART gallery in Leipzig and
Berlin for his total support, and of course,
Matthias Weischer whose commitment to
this project has been more than generous.
characterised by parameters that are
completely different to those of previous
art and by a quest for as yet unexplored
values in painting. ‘Young’, ‘new’, and
‘miracle’: in fact, nothing is the quite like
this, nor does it go as fast, nor is it a question of ‘the same thing all over again’.
This has been the context for the
emerging of numerous interesting and innovative ideas and approaches, among
which a notable one is the highly distinctive work of the painter Matthias Weischer
(born in Elte, Westphalia, 1973), who is
undoubtedly one of the leading representatives of the so-called New Leipzig
School. Data of this type is certainly valuable and should enable us to position the
artist in our attempt to write about his
work. He is clearly young, without doubt
a major artist and obviously German. But
why of the “New School”?
From the mid-1950 s onwards the
art created in the former East Germany
focused around four different centres:
Berlin, Leipzig, Dresden and Halle. Due to
the historical situation there was inevitably
an ‘official’ and a ‘non-official’ art. The
fact that both focused on the same subjects, albeit from different perspectives
was interesting: “enclosure and longing,
the friend-enemy dichotomy, conformity
and individuality, utopia and its faiure…”,1
largely expressed through figurative painting, drawing, collage and photography.
Located midway between the doctrines of Formalism and Socialist Realism,
each individual, group or school aimed
to formulate its own starting-point from
which to propose new artistic directions.
In the 1960s the leading members of
the School of Berlin produced Cézannetype paintings in an attempt to appropriate European traditions and update them
for their own ends. “Ein Feierabend in
Wilthen” [After Work in Wilthen] of 1965
by H. Metzkes, is a particularly revealing
example. At the same date, the ‘Blaues
Matthias Weischer
Wunder Dresden’ [Blue Dresden Miracle]
group
led by artists such as Strawalde
Versus spatial acts,
and A. R. Penck deployed an abstract
Ana Umbría
pictorial language in order to depict the
parallels and polarities between East and
While the international art scene ended
West during the Cold War period. “Weltits particular and vertiginous 20th century bild II – Großes Weltbild” [World Vision II –
immersed in the heated debates that
Large World Vision] of 1965 by Penck is
arose from the shock-provoking exhibia good example of the position that the
tions “Freeze” and “Sensations”, which
group adopted. However, the Leipzig
focused on the so-called Young British
School represented the counterpoint to
Artists, its seems to state the obvious, to
the other trends from which artists such as
say that the 21st century, has begun under Werner Tübcke reconsidered the causes
the guiding vision of New German Art.
and implications of the war for life and art
This ‘miracle’ of new German painting is
in Germany in a critical light and without
54
55
abandoning Socialist Realism. Uninterested in modern art, Tübcke was inspired
by the Renaissance and Mannerism, using
strident colours and the motif of the
puppet to depict a moment of history,
crammed to bursting with grotesque elements and which was starting to be too
long, as reflected in his painting “Lebenserinnerungen des Dr. Schulze III”
[Memoirs of Dr. Schulz III] of 1965. This is
undoubtedly the origin of this other, now
‘New’ Leipzig School with which Weischer
is constantly associated although the
sources of his origins are much wider and
more complex.
In the second half of the 1970s and as
a logical consequence of Neo-Constructivist, Minimalist and Conceptualist practices, America and Europe embarked on
a period of reflection on the global phenomenon of art. The supports used in art
had become so objectified that the pictorial surface had been excluded from
having any representative function. There
were debates on space in representation
and the value of the figurative plane
among other issues specific to painting,
and it was concluded that it was essential
to return to a type of painting that once
again made objects and events visible,
without the use of metaphors or excessively intellectual, conceptual formulas.
The reaction in Germany was led by
the Neo-Expressionist painters known as
the “Neue Wilde” and by the particular
and much more personal and individual
interests that motivated artists such as
G. Richter, Polke, Kiefer and others, and
which would come to locate German art
at the highest level on the international art
scene. In the early 1980s the production
of genuine painting continued to be the
driving motivation in Germany, and artists
such as Oehlen, Fetting, Kippenberger
and others continued to attract the international art world’s attention.
1989, however, saw a cultural, social
and political event of the greatest magnitude and significance for Germany and
the world: the fall of the Berlin Wall and
the consequent start of a period of reunification of the two Germanys. Matthias
Weischer was 16 and if I think of Alex, the
young hero of the film “Goodbye Lenin”,2
I might gain some idea of the hundreds
of surprising images that must have impressed his sensitive young eyes.
As a result of these events, Berlin became a melting pot of converging situations. Cultural institutions urgently faced
up to East Germany’s huge and deteriorating cultural patrimony and the issue of
how to integrate it into the wider contemporary scene. German photography of
the day, represented by Andreas Gursky,
Thomas Ruff and Candida Höfer, started
to be of more interest than German painting. Even so, not just Berlin but Hamburg,
Frankfurt, Dresden and Leipzig also became active centres of the new painting.
Such was the liveliness of this new cultural
scene that in 1999 the Kunstmuseum Wolfsburg organised the exhibition “German
Open” in which a large number of paintings were included in addition to photography, installations and videos. This period
saw the starting interest in the work of
other creative figures who focused on
painting such as Meese, Ackermann, Eder,
D. Richter and Neo Rauch.
In Leipzig the situation with regard to
painting was quite special. Prior to the fall
of the Wall, the staff at the Academy included painters such as Arno Rink and
Bernhard Heisig who were contemporaries of Tübcke and who, like him, had been
trained in Socialist Realism. When they
tackled the issue of restructuring the
Academy, Heisig and Rink succeeded in
imposing their old model, maintaining the
painting workshops rather than transforming Leipzig into a new media laboratory.
Within this context Neo Rauch was a pupil of Heisig and later an assistant of Rink.
He was followed at the Leipzig Academy
by a new generation of students including Christoph Ruckhäberle, David Schnell
and Matthias Weischer who came there
to learn the techniques of painting.
In 2002 Matthias Weischer and his fellow students at the Academy moved from
Leipzig to Berlin to found the LIGA, a sort
of gallery in which they exhibited their
own work. A year later, the Kunstmuseum
Wolfsburg again held an exhibition that
focused on new trends in German painting. Entitled “Painting Pictures”, it consisted of the work of these new artists.
In 2004 and coinciding with the international “The Armory Show” in New York,
the association of German galleries (BVDG)
organised the exhibition “Young German
Art” in which the same artists were exhibited, consolidating this new return to
painting. This trend had subsequently
spread to other countries such as Austria,
Poland, United Kingdom, the US, France
and even Spain, where all trends tend to
arrive slightly late.
All these artists, as we have noted, did
not emerge from nothing or by chance. It
could be said that most of them belonged
to a single generation because they defined their styles at the same moment in
time. They shared a new artistic atmosphere but were independent of other
European figurative moments and in addition each of them created a distinctive,
individual pictorial universe which they
explored with a certain degree of independence.
This is the context in which we should
look at Matthias Weischer’s art, what it
consists of and what it implies and contributes. In just under ten years he has
painted more than 200 paintings as well
as producing drawings, prints and even a
large mural. This considerable oeuvre is
distinguished by one principal sign of
identity: an ongoing and coherent fidelity
to his main conceptual interest, which
consists of marking out the different ambits of nature and the significance and
meaning of painting. Weischer understands painting as the system or medium
in which the act of representation has
historically taken place. His works looks
for the value of painting per se with the
aim of finding an answer to problems first
set out in the 1970s, such as ‘space in
representation’ and ‘the value of the figurative plane’. These conceptual issues
have resulted in numerous paintings in
which the artist’s search is evident, as is
the fact that the solutions remain open
and that they have not been found in most
cases. Numerous artists continue to be
lost among objects or, worse still, between homogenised images of these images, converted into the support for any
cultural content and offered as messages
for rapid assimilation.
In this scenario in decline the need
to bring space – all space – alive seems
obvious. To say this is to uphold the
essential task of returning to reconsider
the morphological keys of painting. For
Weischer this is fundamental: to re-empower the concept of painting and thus
allow for “a new way of harmonising the
relationship between object and space”.3
To develop this thesis he has proceeded
along two key axes:
– Contemporary man and his experience of reality, which he creates on a daily
basis but does not inhabit: the experience
of his environment and his house. The
underlying idea is that of the permanent
movement towards another place as a
condition of modern man. This pilgrimage
has little to do with the concept of emigration, as the first is voluntary and the second involuntary, from the ‘uninhabited’ to
the ‘empty’ with the latter understood
as an essentially articulating element of
space.
– Painting’s epic journey as opposed
isolated, deserted public parks (“o. T.”
to its representational ability. Thus, paint- and “o. T.” (“Skulptur”) of 2000) are all
ing presents itself as the only area from
ongoing reflections of this feeling. This
where to proclaim the transformational
interest not only focuses on the typology
capacity of art that goes beyond any
of suburban buildings, which also interdecorative or market-oriented aspect.
ested Ruff, but on new construction mateThis option aims to create a mapping
rials. The body of works creates a disquiof the imagination which, while departing eting atmosphere of transitory finality.
from elements of the human such as raThey are spaces that reflect feelings of
tionality, imagination and memory, always loneliness and sensations of emptiness:
allows for a return to painting. It can also
places of circulation but not of meaning.
be understood as the creation of an onThere is also another journey to be
going process whose goal is to progress found in Weischer’s gaze, this time an inin a systematic manner with regard to the terior one towards painting and its history.
above-mentioned concepts along a path This approach reveals a pessimistic attithat leads from the real to the artificial,
tude towards art history, which has lost
abstract, natural and intellectual. In other its references and exhausted its symbols.
words, a type of painting that travels
It thus requires renewing and a curative
along a truly epic journey.
process, as evident in “Vogel” [Bird]
When looking at Weischer’s work it is
of 1999, a re-thinking of Klee’s “Angelus
possible to see different levels and states Novus”, and “Dampfende Giraffe”
of representation. The first of these is that [Smoking Giraffe] of 2000, which is a reepic type of painting that could be interthinking of Dalí’s icon of western visual
preted as a poetic journey in three acts.
culture, “Giraffe in Flames”, saved from
the bonfire for the new painting.
I. Prelude. Matthias “The Traveller”
This approach positions the viewer
(1998 – 2001)
before new concepts of the real, which
The artist’s first position is to reconshould not be understood as a mere consider “all questions on the nature of reglomeration of objects and situations
ality… One way of knowing the facts is to but rather as a process in which man is
contemplate them as if we had never
continually the maker but also the product
seen them before”.4
and the consequence.
Underlying this position is a need for
In this first act Weischer demonstrates
distancing in real space, for knowing
that it is possible to represent spaces in
exterior reality, for moving away from the which nothing happens and which only
city in an attempt to make contact with
acquire sense through visibility. In other
what is outside, which paradoxically
words, what one sees is a sign whose
seems ever more inaccessible.
meaning is established through the act of
Weischer’s attitude is comparable
painting and is truly completed and underin intent and results to that of Edward
stood through the act of looking. Thus,
Hopper. The car journey (“Autos”, 1998/99) and only in this sense, it can be deduced
makes the desired encounters possible.
that space is intrinsic to its own visibility
In addition, it involves an everyday space and that this is absolutely necessary for
and one in movement but also an apparits constitution, just as painting can only
ently inconsequential action that faciliconstitute itself in a transitive manner in
tates a transitive perception of an immeits own process of creation.
diate reality when in motion, and another
reflective, somnolent one when not. Other
II. Interlude: Matthias “The
similar elements that demand his attenCartographer” (2001 – 2007).
tion are petrol stations, those functional,
A second phase in the artist’s evolution
simple and silent constructions in the
has been that of turning back towards the
middle of nowhere (“o. T.” (“Tankstelle”), interior and from there, re-using space
1998); the impersonal towers of apartso that the new painting can reaffirm itself
ment blocks under construction (various
through new codes. “For the ordinary
works from 1999 and “Afrikanisches
man, the interior represents the universe.
Haus” and “Bulgarisches Haus”, 2001);
It brings together distance and the past.
modular blocks that are always thought- His living room is an orchestra stalls in the
provoking for their colour, prefabricated
world’s theatre”.5
houses and their structures (starting with
In the present day the domestic experithe untitled paintings of 1999 and continence is defined from the viewpoint of a
uing with “Das Gerippe” and “Häuschen residual reality of lost opportunities. This
I, II, III, IV” of 2000); and sculptures in
domestic space, which is mostly uninhab-
ited, has been transformed by Weischer
into the space of the new painting that
looks for the man to inhabit and cultivate
it. This position requires an effort on the
part of the viewer, as the experience that
presents itself is extremely intense as it is
born from the truth that everyone normally tries to avoid. To clean and to remove
the time from the space in which man has
disappeared is the best way to generate
a new pictorial space-time. One part of
the present exhibition features works that
are the result of this process of observation and experimentation. These are
Matthias Weischer’s ‘interiors’, undoubtedly his best-known group of works and
the one that has positioned him at the
centre of European painting today.
Various postmodern theses have
been associated with these paintings and
it is important to clarify them as they are
normally applied to other genres of art but
rarely to painting. Leo Steiner was one
of the first theoreticians to use the term
‘postmodernism’ in reference to the contemporary visual arts.6 For Steiner, Robert
Rauschenberg’s photographic collages
opened up the possibility of a totally new
type of pictorial surface and one that
allowed for the presence on a single plane
of cultural objects that had previously
been incompatible (scenes of bathers
and war scenes, combined with reproductions of works by Rembrandt or Velázquez
or any other artist). Steiner called these
works the triumph of the images and saw
them as the result of the replacement of
nature by culture as a theme in art. This
change necessitated a re-thinking of the
status of the picture surface as a figurative plane on which scenes are presented,
and as an abstract representational plane
where a series of elements organise
themselves in response to formal or chromatic relationships. Rauschenberg’s
works offer a completely original conception of surface, as his images do not need
specific receptacles that describe them
or give them coherence in relation to external forms.
Weischer succeeds in making this tendency also work for painting. The idea is
certainly not a new one, and we have the
examples of Picasso, Duchamp, Surrealism and Pop Art, resulting from their
enormous ability to appropriate the artistic legacies of the past.
Nonetheless, its new and unique
aspect lies in the focus of attention on the
space. Weischer recreates a neutral surface in which any type of everyday, mathematical, historical or other type of event
56
57
can appear, but only as images. The artist
describes this experience as theatrical
design in order to pursue his overall study
of the possibilities of space within it.
The primary device that Weischer uses
is the fragmentation of the domestic space.
This is to be found in numerous paintings
such as “Der Empfang” [Reception]
of 2002, “Garderobe” [Cloakroom] of
2002, “Billardzimmer” [Billiards Room] of
2002, “Dusche” [Shower] of 2003, “Bad”
[Bath] of 2003 and “Hof III, IV” [Courtyard] of 2004, among others. On occasions, however, it refers to an object within the painting such as “Spiegel” [Mirror]
of 2005 or “Paneele” [Panels] of 2006/
2008, with the result that nothing can be
perceived as an organic whole as they
are only pure artifices and thus a trick on
the part of the painter. This process also
ideally involves an intelligent manipulation
of the inventory of details so that these
details present themselves as ornaments
or vestiges of a mislaid group of theatrical props: books, pipes, flower vases,
glasses, bottles, lamps, curtains, screens,
mirrors, pictures, various fruit bowls and
the occasional classical bust of the type
to be found in the most academic academy, honorifically displaced but perfectly
inserted into a two-dimensional plane.
The result is the creation of a complex
concept of spatial interpretation that lies
precisely in the multiplication of the multiplication of the very pictorial space.
Another repeated element in
Weischer’s work refers to an obsessive
but none the less real recurrence. The
painter has become determined to work
on the properties of the evident twodimensionality of the pictorial plane. Every
element has been dismantled and reconstructed on the basis of these properties.
On other occasions we find pencil annotations that remind us that we will encounter nothing but the image of the object
to which the annotations refer and which
has nothing more than a random location within the painting. In fact, the mere
reference makes the presence of the
image of the object unnecessary. These
settings are progressively reduced, simplified and emptied in order to definitively
mark out any limit between fiction and
reality. What we witness is not, in any
case, an experiment. Each canvas is part
of a complex and exquisite intellectual
construction of a reflexive imagination
that triggers off in each painting a different quest for spatial, pictorial terrains
that are infrequently explored or simply
unknown.
3 “In the Space Between. A conversaIn this second scenario Weischer has
tion between Matthias Weischer and
succeeded in ensuring that the images
Harry Lehmann”, 2008
liberate themselves from external forms
4 Davenport Guy. “Objetos sobre una
and that they only relate to other images
mesa.” Turner, FCE, Madrid. 2002
or representations and thus do not need
5 Benjamín, Walter. “Poesía y capitalto adapt themselves to the conditions
ismo. Iluminaciones II.” Ed Taurus,
that authorise them a space, as in “Käfig”
Madrid, 1972
[Cage] of 2006 or in “Kartenhaus” [House
6 Steiner, Leo. “Other Criteria”, New
of cards] also of 2006. To be precise,
York, 1972
the intercommunicating relationships between the images in representation, namely allusion, proximity, etc., have changed
In the Space Between.
the way that the figurative message is
constructed. This no longer needs to con- A conversation between
struct itself around the spatial-temporal
Matthias Weischer and Harry
axis as the space and what happens in it
has become the same thing, while the pic- Lehmann
torial surface has transformed itself into
HL: When we last met about a year
a chamber of emptiness in which everyago at the Villa Massimo in Rome, you
thing has been frozen (“Hof III” [Courtwere going through a period of upheaval
yard III] of 2004).
and wanted to switch genres. Up to that
point, you had mainly dealt with interiors,
III. Instantaneous ending. Matthias
and now you wanted to go into the coun“The Gardener” (2007/2008)
Space itself has gradually revealed its tryside and paint in the nature. Was that
in effect a big break for you when you
vital need for emptiness. The key to the
representation lies in spatial analysis with take a look back?
MW: The break had in fact already
the aim of finding absence, which is something like the act of voiding without being happened back in Leipzig, when I had
come to the decision that I wanted to
empty. This process consists of clearing
the stage of objects so that the light occu- work in a different way. In Rome, luckily, I
immediately had the opportunity to look
pies the void. And not as emotion but as
for a new subject.
vision.
HL: At first the new subjects were the
This process involves a minimalist inRoman parks and gardens, but precisely
tent imbued with tension and above all
with perception. The surfaces have once what form did this decision you came to
in Leipzig take?
again become transparent or have even
MW: It was a decision to work in a
disappeared, encouraging continuity befundamentally different way, one that I
tween interior and exterior, a truly subtle
had had in mind for some time.
and ambiguous transformation worthy
HL: But in Leipzig no landscape paintof Vermeer. In addition, the pictorial space
ings had come about yet …
has entered into a process of perpetual
MW: There were first steps in this ditransformation, always different and
rection, insofar as I had set up spatial
always the same, like a living garden that
grows in order to invade the stage (“Wald- situations with settings I built myself. At
that time I hadn’t yet left my studio, but I
bühne” [Forest Stage] of 2007).
When one returns to the natural space had set a space up for myself that stimueverything becomes enveloped in a som- lated me to work directly. With this sort of
still life I wanted to make myself a duplibre, autumnal atmosphere but one concate that I could throw myself into.
trolled and measured by a mathematical
HL: So it was a decision in favour of
degree of light; ideal for a melancholic
direct contact with the phenomenon withbut rationally optimistic character. Tranout taking the roundabout way of using
quil on the one hand, observing and
listening to the sounds of the garden, like photographic images. But is this difference between the object and its image so
the world’s tuning fork, the painter once
strongly noticeable in the way you work?
again returns to re-ordering painting.
MW: Perhaps not necessarily, but for
1 Schaschke, Bettina.“El arte es lo que me the step entails that I practically have
to start from the beginning. Incidentally,
surge a pesar de todo.” Humboldt
I had this insight very quickly; I knew
140, Goethe-Institut, 2004
2 “Goodbye Lenin!” (2002), a film writ- straight away that this would be the hard
ten and directed by Wolfgang Becker way and that I had to start with precise
observation. The new point of departure
directly perceived while painting, and in
doing so I sometimes felt like I was back in
a basic course.
HL: Had you never looked for or
missed this direct contact with reality in all
the years that came before?
MW: I had a longing to paint directly in
nature and thus to attain a different quality
of life. I experienced going into the countryside as a release. I had always asked
myself, “When can I do that? Do I have to
wait until I’m seventy to be able to have
the nerve to take this freedom for myself,
or can I already begin to do it now?” The
decision I made, in fact, was that I said to
myself, “Ok, I’m going to begin this now.”
HL: What fears, taboos or resistance
had held you back from it? Was it always
the case that you wanted to paint landscapes, or were there phases, particularly
when you were working with interiors,
that this wasn’t even an issue? Weren’t
you simply interested in something else
the last few years?
MW: Actually, I began as an observant
painter; I have always drawn and dealt
with a given reality. Throughout my entire
course of studies, until 2000, I mostly
drew outside in summer. A lot of pictures
of single-family homes on the outskirts of
Leipzig came out of this period, but I also
made a whole series of drawings on the
subject. The throwing-oneself-out-intothe-reality-of-physical-objects was something I had already made very much my
own.
HL: Then what brought you to this first
switch to the genre of interiors, to these
interior spaces filled with physical objects
and stories? Did you feel a reversed discomfort about painting outdoors at that
time?
MW: Painting interiors was simultaneously linked to retreating to the studio,
with shutting myself off from the outside
world, with internalising and concentrating on the canvas. It was at this point that
I reached a much stronger degree of dialogue with the painting than before, and
I made a pictorial space out of myself. I
was fascinated by that for a long time, and
above all I had the “I have really found
something new and my own” feeling for
the first time; I had a subject that confronted me with a great technical challenge. With the interiors I was sure that I
had found my voice.
HL: But that poses the original question all the more: Why switch back again
after six, seven years? What reasons did
you have for turning away from the inte-
riors? Has the subject matter of the interior spaces been exhausted for you?
MW: At present, yes. The work I did
over the last few years mainly referred
back to itself and fed off of memories, so
I was barely able to take in any new impressions during this time. It was a fairly
one-sided flow of energy that runs the
risk of draining you out. Rome was the
chance for me to open my pores to outside stimuli. The important thing for me
with this new beginning was to not only
always breathing out but to finally be able
to breathe in again.
HL: Could you describe in more detail
what changed in your way of working
after this change in genre?
MW: For the interior spaces I had laid
out a special strategy for myself. There
were rules that I held myself to.
HL: What did these rules look like?
MW: You learn as a painter over time
which media you need to make your own
paintings work. For me it’s mainly about
the strategy of invoking, making collages
and sampling.
HL: Wasn’t the selection of graphical
materials that you copied into the interiors a part of the strategy as well?
MW: Yes, naturally. I usually started
with patterns from magazines and furniture catalogues from the 50s and 60s,
with photos that were rich in contrast,
which followed a clear composition and
in this sense also have a very staged effect. These were often black and white
photographs in which a spatial situation
becomes especially striking. It was mostly from photos like these that I began,
and then I tried to produce intense room
atmospheres using quite a bit of paint.
HL: ‘Quite a bit of paint’ meaning that
the paintings go through a lengthy process of being painted over …
MW: Yes, constant repainting; sometimes I also worked old bits of dried paint
into the paintings to get a tactile finish
evocative of, for example, a wall or a floor.
For me it was about visualizing my experience of touch in the painting and being
able to transmit it to the observer.
HL: But what stands out is that although
you began from these clearly composed
photographs from the 50s and 60s, your
interiors are not at all clear in this way.
The paintings are often complex and full
of detail, pictures that don’t quite let you
see through them. Some of the interior
spaces fold in on themselves; some
resemble a cabinet of curiosities where
the most sundry of objects come together
unexpectedly – human figures remain
fragments or are only dimly suggested. So
there must have still been a transformation process by which the photographs
you started with are warped and reshaped.
MW: By all means. The photos were
very quickly put aside. The photographs
were only a resource and not my theme;
my theme was really something different.
I wasn’t interested in the flat photographic
image but instead wanted to recapture
a particular spatial depth with the help of
the photos. The objects or figures only
mark points in space, with reference to
‘in front of’ and ‘behind’, respectively.
‘Proximity’ and ‘Distance’ become apparent for the observer.
HL: I also find the ornamentation – the
wallpaper patterns, the patterns on the
rugs, curtains and floors – especially significant. These are ways of making a surface appear particularly striking, and
insofar as spaces are made up of surfaces, one could say that you attain that
presence of the space which is so characteristic of your interiors through the
different forms of ornamentation. But this
is of course only one aspect, the technical side of the paintings. The other aspect
pertains to the question of what awareness of life you associate your interiors
with.
MW: The interiors are synthetic and
don’t have much to do with reality; they
are more of a construct. I was enthusiastic about creating a presence in the picture that can really be physically felt. On
the other hand, the interior spaces also
became obscured through the excessive
repainting, invoking and sampling; the
interiors became clouded images for me.
This fog over the paintings began to bother me. It was at this point that my awareness of life really changed.
HL: I don’t feel like your last interiors
emanate less presence of the space than
those from two or three years, rather the
opposite. But possibly your interest in fixtures, all of them furnishings from your
parents’ generation, became exhausted.
MW: My memories of this are by no
means only positively cast; to some extent what I painted are claustrophobic
and stuffy spaces. It took me a long time
to capture my own emotional imprisonment in these spaces. For all intents and
purposes I was also evoking painful feelings …
HL: So it was a realisation of childhood patterns that in the meantime are no
longer disconcerting?
MW: The things definitely ‘touch me
less now’ – in the literal sense.
58
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HL: Then your desire to go out into
nature perhaps has something to do with
this mass of memories having been used
up; banished in your paintings, it has lost
its power both to disturb and to fascinate
you?
MW: Yes, that’s what I think. But I see
it as a positive thing that this subject matter has spent itself. The objects of my memories, even when I come across them in old
catalogues, have lost their significance.
It was an eerily exciting process when the
first interiors came into being on the sly
and astonished even me. But I don’t react
to them as emotionally anymore.
HL: As a philosopher, I’m naturally interested not just in the question of how art
intrinsically functions, but rather also how
it is sent out into a culture, what contact
patterns it shapes in society. I have always
seen your interiors as period paintings, as
expressions of their time. Playing with reality’s pieces is surely something that has
strongly moulded our experience of life
over the last twenty years; the picture of
reality became a product of Photoshop.
MW: But do we need the art of painting to show that?
HL: Art hones our awareness and channels it in a particular direction. When anyone can live out a manipulative relationship with reality on the computer, then it
obviously doesn’t surprise anyone to see
this same manipulative relationship again
in a painting anymore. But what your interiors transmit, paradoxically, is a sort of
authentication of the simulation’s reality.
Precisely because these interior spaces
seem so real and emanate such a presence of the space, the observer gets the
impression not only that the graphical material is being manipulated but that reality
itself is being ‘sampled’. The energy that
is stored in the paintings and the tactile
texture of the oil paint are additional details that attest to this. However, when you
allow yourself to be guided by the observation of nature, you are beholden to a completely different logic, and the contents
of the paintings are also likely to change.
MW: Exactly. That is precisely the difference that I now experience. This ostensibly free play with set objects is now no
longer possible. I say ‘ostensibly free’ because for me, the observation of nature
is more linked to a gain in freedom. In this
respect I would agree with you that the
strategies I followed when I was painting
the interiors belonged to a particular period in time.
HL: I think they were typical post-modern strategies …
MW: Without a doubt, although I didn’t
think about it at all when I was making the
paintings. At that time I wouldn’t have
been able to classify myself or wanted
to have done so, though I would see it exactly the same now. It was precisely in my
experience of the difference between
interior and countryside, between interior
and exterior spaces, that the way in which
these strategies had taken hold became
clear to me. The interior spaces were a
sort of receptacle that I had filled with
objects, and the most disparate of meanings clung to these objects that I had
amassed.
HL: With the different symbols, i.e.
with the objects from varying cultural dimensions, the styles are also intermingled; there are gestural moments, photo
realism, expressionist lumps of colour,
naturalistic spatiality, the two-dimensionality of geometric abstraction, and this
plurality of styles is one of the most distinctive features of post-modern art. Does
this mean that you want to say goodbye
to this aesthetic?
MW: I don’t know where my work is
going to take me. Painting self-centredly
in a studio puts you into a kind of a coma;
you aren’t really there. Working on an
object, whether a model or in nature, presupposes a greater alertness, an immediate presence.
HL: You could see a connecting line
here, from your feeling that your awareness of life has changed, to your decision
that you wanted to change your style of
painting: Observant painting is concentrating on that which is, on directly experiencing reality without simulating it. You
are evidently interested to a lesser degree
in mediation and to a greater degree in
immediacy.
MW: That is more or less the direction
in which I’m moving.
HL: Do you think that this is a purely personal thing? I am especially interested
again in the question of whether your personal paradigm shift has to do with a
shifting in your cultural awareness.
MW: Initially I observed, “This is good
for me; it’s a step I must take, and for now
I will continue to work in this way and not
ask any more questions.”
HL: It could hardly suffice just to go out
into nature and take your sketch block in
hand under the open sky or set up your
easel on the meadow. In all likelihood that
would produce very conventional painting.
Isn’t it a risky venture to break with the
post-modern strategies that have served
you so well up to now?
MW: I’ve wondered what will happen
with my work at the moment I abandon
these strategies. I feel as if I find myself in
the space between two doors: one stands
half open, and the other is half closed.
HL: For now we could say that there is
continuity between your two styles of
painting. What you have taken away from
the interiors is the decisive means of creating the presence of the space, ornamentation. You contrive a multitude of natural
ornaments in your drawings, consisting of
plants, trees and hedges. An acutely analytical pictorial language emerges here.
Nature is broken up into its visual elements
and subsequently put back together from
these basic elements. In contrast to this,
your interiors are rather synthetic pictures
in which there are no basic pictorial elements, and in which every detail is integrated into the interior space by means of this
repainting technique. A second point is
that the first large-format garden paintings
are made up of individual pictures that
have space in between them and in part
offer different observational perspectives.
In one panel you are looking at a bush as
closely as possible; in another panel the
viewpoint pulls back into the distance.
This results in multiple perspectives of a
natural landscape that nonetheless are
integrated into a whole. And here, too, you
have, as with the ornamentation, an analytical way of working where the whole is
dissected and put together out of its parts.
The objective is to achieve an active but
reality-bound perception that, incidentally,
would go along with your interest in dedicating greater concentration to and sensibility for visual phenomena. But probably
these painting techniques are also not
enough for you to generate a similar hyperaesthetic surplus in the natural landscapes
as you did with the interiors, in which at
least something like our post-modern perception of the world crystallised.
MW: I’m completely aware of that. I
also think that it’s a longer-term process
that has been initiated. I intend to let this
search take as long as it is necessary
for me. The primary point is for me to find
a way to make the landscape painting
genre as much my own, with the same
intensity and significance, as I did the interior genre. I ask myself what kind of
painting is needed to paint natural landscapes, and what do natural landscapes
tell us when they are painted nowadays?
HL: What dangers and resistance
are to be expected in this journey into the
outdoors?
MW: The danger is that you drift off
into kitsch or border on a specific historcerns regarding content, criticism and selfical style, that you imitate classic modern criticism with its prices?
archetypes and unknowingly fall into a
MW: I am aware that I need legitimahistorical style, like perhaps mimicking
tion and can’t just be a landscape painter,
Cézanne’s landscapes. It’s important for
but rather must open up beyond a certain
me to find my own vocabulary for paintpoint, in some way. In the end I can only
ing gardens and landscapes. At first I can glean from the experiment, i.e. look at
only do that by experimenting with draw- what comes out on the canvas that I find
ings and then trying to transpose these
convincing. You can only astound the
results into painting. I always knew that I
practiced observer with something new,
had to start by observing accurately, and and then you also reach the moment when
only then would I be able to move on in
you have satisfied yourself. You have to
my own direction. This is why I also see
find a pictorial language for which there
the drawings as a study or as preliminary
aren’t really any concepts yet, that still
analytical investigations that lead me to
can’t be classified. The painting has to
take further steps.
make room for itself.
HL: I see basically two possibilities for
HL: But the question of how the paintdealing with the difficulties in landscape
ing is to make this room for itself has still
painting. Either one finds his own idiom,
not been answered. I find the popular
which should indeed prove very difficult
answer that the painting should spark the
in this genre, and not only because every- observer to imagine freely as too simple.
thing has already been played through,
MW: Surly I am also looking for a nonfrom the photo-realistic to the abstract
subjective binding character to my paintlandscape, but also because landscapes ings, only I have no name for it; it’s much
have a much shorter shelf life than, for
more a feeling that I trust here, a feeling
instance, interiors. If one would like to
that what I have painted is in some sense
allow himself to be led by observation, he successful and not important only for
can’t simply copy objects loaded with
me. What I can say with certainty is that
historical significance into the picture
there was a basic interest for me when I
and fancifully combine them on the canwas painting the interiors that I still have
vas. That would contradict your entire ap- in painting landscapes: the interest in the
proach of beginning with observation. But relationship between the object and the
as I said, searching for natural ornamenspace. This connection between the two
tation and dissecting it on the canvas are, styles of painting is still there.
for me, promising approaches towards
HL: But you now interpret this relationfinding an authentic pictorial language.
ship in a completely different way!
The other way would be to put the picMW: Yes, I am trying to balance the
tures one paints more or less convention- relationship between the object and the
ally in a specific context. You define the
space in a different way.
framework yourself, as it were, in which
HL: At this point a universal angle
the pictures should come across, and
comes fully into play, because our relathus immunise yourself as an artist against tionship to objects and space pertains to
the conventional patterns of reception
the fundamental scheme of our experithat adhere to the genre.
ences which we use to apprehend the
MW: Yes, there are various possibiliworld and with which we collectively opties. I can search for the solution myself on erate in the world. For me, your interiors
the canvas, but I also think beyond it, to
embody a painted perception of the
integrating the pictures into the scenes I
world; in it a definite cultural self-concept
am working on in tandem. Then the picis articulated in a highly concentrated
tures don’t stand for themselves as paint- way …
ings; they are no longer the window to
MW: A perspective that, for you, has
the world but become themselves again
spent itself?!
an object in space.
HL: Yes, western societies suddenly
HL: That would be the second best
find themselves subjected to the harsh
way …
pressures of reality; it is ever less conMW: For a painter the best way is ob- vincing to describe ourselves, as we did
viously to have an idea and invent a new
up to now, as a post-modern society in
genre. One looks for the intrinsic justifica- which anything goes. We are looking now
tion for his paintings.
for a relationship to reality that is conHL: Do you actually even need such a structive but not contingent. This is why
safeguard anymore? Hasn’t it long been
it’s fascinating for me to see how artists
the case that the art market defies all con- undertake a change in style in their own
work while society is simultaneously undergoing this process of change. Perhaps
the tedium you find in continuing to paint
in a particular way also has something
to do with a change in the social climate,
with a breakdown in the cultural climate
that you are subjected to and which you
are reacting to.
MW: Well, we’ll see.
Gartenstudie I
2008
Óleo sobre lienzo /
Oil on canvas
50 × 60 cm
60
Die Unruhe
2008
Óleo sobre papel
sobre lienzo / Oil on
paper on canvas
140 × 240 cm
(4 partes / parts
140 × 60 cm c.u / each)
Vorwort
Francisco de la Torre Prados,
Bürgermeister von Málaga
Dass Matthias Weischer unsere Stadt auswählte hat, um zum ersten Mal in Spanien
auszustellen, ist eine Ehre, die wir Bürger
Málagas dem Zentrum für Zeitgenössische Kunst – CAC Málaga – zu verdanken
haben. Gleichzeitig ist es ein Schritt, der
uns dem von allen gemeinsam unterstützten Ziel, 2016 Hauptstadt der Kultur zu
werden, näher bringt. Es ist eine Bereicherung für unsere Stadt, dass international anerkannte Künstler mit vorzüglicher Karriere
sich gerade Málaga zur Einführung ihrer
Kunst in Spanien aussuchen.
Diesmal haben wir in diesem Rahmen
die Möglichkeit, die Welt der Interieurs
zu erleben, die das Werk eines der wichtigsten und wahrscheinlich beliebtesten
jungen europäischen Malers prägen, der
uns zudem erlaubt, an seiner ständigen Erforschung des Raumes teilzuhaben, in
dem Objekte nur Referenzpunkte darstellen.
Matthias Weischer wird als einer der
wichtigsten Repräsentanten der Neuen
Leipziger Schule betrachtet und ist außerdem ein ausgezeichneter und hochgeschätzter Schüler David Hockneys.
Nach einjährigem Aufenthalt in der Villa
Massimo in Rom präsentiert er in Málaga
sein erstes individuelles Projekt in Spanien.
Ich möchte diesen Anlass nutzen, um
Bürger und Besucher Málagas zu dieser
neuen, außerordentlich interessanten Ausstellung des CAC Málaga einzuladen und
gleichzeitig Dank zu sagen für die großzügige Unterstützung seitens der Galerie
EIGEN + ART Leipzig und Berlin und vor
allem Matthias Weischer selbst für sein Engagement der Malerei und unserem künstlerischen Projekt gegenüber.
Innenlandschaft,
Fernando Francés
Direktor des CAC Málaga
65
Ich bin sehr zufrieden, dass das CAC
Málaga, das Zeitgenössische Kunstzentrum der Stadt, die erste individuelle Ausstellung Matthias Weischers in Spanien
organisiert; er ist einer der bekanntesten
Vertreter der Neuen Leipziger Schule und
einer der renommiertesten Protagonisten
der neuen zeitgenössischen Malkunst
in Deutschland und Europa. Weischer ge-
hört somit zu einer namhaften Liste von
Malern wie Gerhard Richter, Daniel Richter,
Neo Rauch, Jason Martin, Juan Uslé, Peter
Zimmermann, Yoshitomo Nara, Raymond
Pettibon, Julian Opie, Kara Walker oder
Miquel Barceló, mit denen das CAC
Málaga die aktuelle Malerei analysieren
und präsentieren möchte. Andererseits
möchte das Bürgermeisteramt der Stadt
mit dieser Ausstellung ein international
beeinflusstes zeitgenössisches Kunstprogramm aufrechterhalten mit dem Ziel,
Europäische Kulturhauptstadt 2016 zu
werden.
»In the Space Between«, so der
Titel der Ausstellung Weischers im CAC
Málaga, ist das, was man in der Oper
oder im Theater als ›Welturaufführung‹ bezeichnen könnte. Nie vorher gezeigte
Gärten und Landschaften als direktes Resultat der Entwicklung seiner letzten Malerei zusammen mit ihren internen Charakteristiken, die ihn international berühmt,
anerkannt und angesehen gemacht haben.
»Ein Zimmer mit Ausblick« spricht von den
zwei Szenarien, die die Aufmerksamkeit
des Künstlers in den letzten Jahren auf
sich gelenkt haben. Zuerst die Studie des
Innenraums als Produktions- und Revisionserfahrung der eigenen Malerei und
jetzt bei seinen letzten Arbeiten das Außen
als eine Art die Innenlandschaft, uns im
Raum und persönlich zu sehen. Uns auf
diese Weise über die Malerei kennenzulernen und mit ihr Wege für ihre Erneuerung
zu finden.
Zuletzt möchte ich allen danken, die
diese Ausstellung ermöglicht und begeistert an ihr gearbeitet haben. Mein besonderer Dank gilt Gerd Harry Lybke, Direktor
der Galerie EIGEN + ART Leipzig und
Berlin für seine bedingungslose Unterstützung und selbstverständlich Matthias
Weischer selbst für sein absolut großzügiges Entgegenkommen bei diesem Projekt.
›Wunder‹ der neuen deutschen Malerei
absolut anders als die vorangegangene
Kunst durch die Suche nach den noch
nicht erforschten Werten der ›jungen‹,
›neuen‹ Kunst oder einem ›Wunder‹ begann. Tatsächlich ist nichts damit vergleichbar, noch geht es annähernd so weit.
In diesem Szenario entstanden viele
interessante und neuartige Kunstwerke,
von denen das Werk des Malers Matthias
Weischer (geb. 1973 in Elte, Westfalen)
besonders zu erwähnen ist. Er ist zweifellos einer der signifikantesten Vertreter der
Neuen Leipziger Schule. Auch evidente
Daten positionieren ihn als Maler. Sicher,
er ist jung, zweifellos ein großer Künstler
und selbstverständlich Deutscher. Doch
warum ein Vertreter der ›Neuen Schule‹?
Seit Mitte der 1950er-Jahre entwickelte sich die Kunst in der Deutschen Demokratischen Republik in vier verschiedenen
Zentren: Berlin, Leipzig, Dresden und
Halle. Als Folge der historischen Gegebenheiten gab es logischerweise eine ›offizielle‹ und eine ›inoffizielle‹ Kunst. Merkwürdig und interessant war dabei, dass die
eine wie die andere, wenn auch aus unterschiedlichen Perspektiven, sich den gleichen Themen widmete: »Eingeschlossensein und Fernweh, Freund-Feind-Denken,
Konformität und Individualität, Utopie
und deren Scheitern …«1, die sich größtenteils in der figurativen Malerei, dem
Bild, der Collage und der Fotografie ausdrückten.
Auf halbem Wege zwischen den Doktrinen des Formalismus und dem sozialistischen Realismus suchte jedes Individuum,
jede Gruppe oder Schule ihren eigenen
Weg zu neuen Kunstrichtungen. In den
1960er-Jahren versuchten die bekanntesten Maler der Berliner Schule wie Ernst
Schröder oder Harald Metzkes mit ihren
von Cézanne beeinflussten Bildern die
europäischen Traditionen zu übernehmen
und sie für ihren Zweck zu aktualisieren.
(Ein höchst aufschlussreiches Beispiel ist
Harald Metzkes »Ein Feierabend in
Matthias Weischer
Wilthen«, 1965.)
Die von Künstlern wie Strawalde oder
versus Akte des Raums,
A. R. Penk angeführte Gruppe Blaues
Ana Umbría
Wunder Dresden setzt gleichzeitig eine
abstrakte Malkunst in die Praxis um, mit
Wenn das internationale Kunstpanorama der sie die Ähnlichkeiten und Dichotomien
sein eigentümliches, Schwindel erregenzwischen Ost und West während des
des 20. Jahrhundert schloss, begleitet von Kalten Krieges repräsentiert. (A. R. Pencks
den durch schockierende Ausstellungen
»Weltbild II – Großes Weltbild«, 1965, ist
wie ›Freeze‹ oder ›Sensations‹ der sogen- ein gutes Beispiel seiner künstlerischen
annten Jungen Britischen Künstler herStellungnahme.) Die ›Leipziger Schule‹
vorgerufenen Polemiken, scheint es nahe jedoch wirkte als Kontrapunkt zu den anliegend, dass das 21. Jahrhundert mit
deren Trends, und Künstler wie Werner
der Neuen Deutschen Kunst oder dem
Tübcke konzipierten kritisch, und ohne die
Malerei des sozialistischen Realismus zu
verlassen, die Gründe und Konsequenzen
des Krieges für das Leben und die Kunst
in Deutschland neu. An der Moderne
wenig interessiert, inspiriert sich Tübcke
an Renaissance und Manierismus, benutzt
grelle Farben und das Motiv der Marionette, um einen historischen Moment
voller grotesker Elemente darzustellen, der
jetzt schon viel zu weit ging und den er
1965 in seinem Gemälde »Lebenserinnerungen des Dr. Schulze III« repräsentierte.
Er ist ohne jeden Zweifel der Ursprung
dieser anderen Neuen Leipziger Schule,
der sich Weischer konstant anschließt, obwohl die Quellen seines Ausgangspunkts
viel umfangreicher und komplexer sind.
In der zweiten Hälfte der 1970er-Jahre
und als logische Folge des Wiederaufbaus, der minimalistischen und konzeptuellen Praktiken treten Amerika und Europa
in eine Phase der Reflexion über das globale Kunstphänomen ein. Es hatte eine
solche Gegenständigkeit der Kunstauflagen stattgefunden, dass die Bilder nichts
mehr darstellten. Es wird neben vielen
anderen Aspekten der Malerei über den
Raum bei der Repräsentation und über
den Wert des Bildgrundrisses diskutiert,
und man gelangt zu dem Schluss, dass
vorrangig auf eine Malerei zurückzugreifen
sei, die Objekte und Ereignisse ohne Metaphern und ohne übertriebenen Intellekt
zeigen.
In Deutschland reagierten hauptsächlich die neo-expressionistischen Maler,
die sogenannten ›Neuen Wilden‹, und
die viel stärker künstlerisch interessierten
Künstler wie Gerhard Richter, Sigmar
Polke, Anselm Kiefer u. a., die die deutsche Malkunst an die Spitze des internationalen Panoramas setzten. Anfang der
1980er-Jahre eroberten Albert Oehlen,
Rainer Fetting, Martin Kippenberger u. a.
mit ihren authentischen Gemälden die
Aufmerksamkeit der Kunstszene.
1989 jedoch findet für Deutschland
und die ganze Welt ein entscheidendes
kulturelles, soziales und politisches Ereignis statt: der Fall der Berliner Mauer und
die Vereinigung der beiden Teile Deutschlands. Matthias Weischer war damals 16
Jahre alt, und wenn ich an Alex, den jungen Hauptdarsteller des Films »Goodbye
Lenin!«2, denke, kann ich mir vorstellen,
welchen Eindruck Hunderte dieser überraschenden Bilder auf das sensible Auge
des jungen Matthias gemacht haben mögen.
Als Folge dieser Ereignisse brodelt es
in Berlin nur so von konvergenten Situationen: Die kulturellen Institutionen mussten
sich dem riesigen, verfallenden Kunstgut
der DDR stellen, es in das zeitgenössische Ambiente einfügen. Die deutsche
Fotografie der Gegenwart von Andreas
Gursky, Thomas Ruff oder Candida Höfer
wird erstmals interessanter als die Malerei.
Doch nicht nur in Berlin, sondern auch in
Hamburg, Frankfurt, Dresden und Leipzig
entsteht die neue Malerei. Es gärte dermaßen, dass im Jahre 1999 das Kunstmuseum Wolfsburg die Ausstellung ›German
Open› organisierte, bei der außer der
Fotografie, Installationen und Videos zahlreiche Gemälde präsentiert wurden.
Sie machte weitere Maler wie Jonathan
Meese, Franz Ackermann, Martin Eder,
Daniel Richter oder Neo Rauch bekannt.
In Leipzig ist die Lage hinsichtlich der
Malerei speziell. Vor dem Fall der Mauer
lehrten an der Akademie Professoren wie
Arno Rink und Bernhard Heisig, im gleichen Alter wie Tübcke und wie er in der
Malerei des sozialistischen Realismus ausgebildet. Bei der Umstrukturierung der
Akademie gelang es Heisig und Rink, ihr
altes Modell durchzusetzen und die Malereiwerkstätten aufrechtzuerhalten, statt
Leipzig in ein neuartiges Medienlabor umzugestalten. In diesem Szenario war Neo
Rauch Heisigs Schüler und später Assistent von Rink. Nach ihm gelangte eine
neue Generation von Studenten an die
Leipziger Akademie, darunter Christoph
Ruckhäberle, David Schnell und Matthias
Weischer, die die Techniken der Malerei
erlernen wollen.
2002 gehen Weischer und seine Kollegen von Leipzig nach Berlin, wo sie die
Galerie LIGA gründen, in der sie eigene
Bilder präsentieren; ein Jahr später stellt
das Kunstmuseum Wolfsburg die neuen
Formen deutscher Malerei vor, im Rahmen
der Ausstellung ›Painting Pictures‹, auf der
das Werk dieser neuen Maler gezeigt wird.
2004 und zeitgleich mit der Internationalen Kunstmesse »The Armory Show«
in New York organisierte der Bundesverband deutscher Galerien (BVDG) die Ausstellung ›Young German Art‹, wo sich alle
wieder trafen. Damit konsolidierte sich
die neue Tendenz der Rückkehr zur Malerei,
die sich danach auch auf andere Länder
wie Österreich, Polen, Großbritannien,
die Vereinigten Staaten, Frankreich und
sogar auf Spanien ausdehnte, wo sie wie
alle Trends mit einiger Verspätung eintraf.
All diese Maler sind, wie wir bestätigen konnten, weder aus dem Nichts noch
zufällig aufgetaucht. Man kann mit Fug
und Recht sagen, sie gehören größtenteils
der gleichen Generation an und entwickelten ihren Stil zum gleichen Zeitpunkt. Sie
teilen ein neues künstlerisches Ambiente,
sind jedoch unabhängig von anderen
europäischen Bewegungen; außerdem
schuf jeder Einzelne von ihnen sich sein
persönliches malerisches Universum, das
er einigermaßen selbstständig erforscht.
In diesem Zusammenhang muss
man sich die Frage stellen, wer Matthias
Weischer ist, was sein Werk bedeutet,
was es darstellt. In weniger als zehn Jahren schuf er neben Zeichnungen, Grafiken
und sogar einem großformatigen Wandgemälde über zweihundert Gemälde. In
diesem riesigen Werk erkennt man erste
Anzeichen seiner Identität: eine konstante
und kohärente Treue zu dem ihm wichtigsten Konzept, den verschiedenen Gestaltungsbereichen der Natur sowie Signifikanz und Bedeutung der Malerei. Er versteht diese als das System, das Milieu, in
dem die historische Handlung stattgefunden hat. Bei seiner Arbeit sucht er den
Wert der Malerei in sich und eine Antwort
auf Fragen, die schon in den 1970er-Jahren als Problem »des Raumes bei der
Darstellung« oder »des Wert der gegenständlichen Zeichnung« aufgeworfen
wurden. Das Resultat dieser konzeptionellen Fragen waren zahlreiche Bilder, auf
denen man den Suchprozess erahnt, während Lösungen jedoch noch offen blieben und in den meisten Fällen noch nicht
gefunden wurden. Viele Künstler verlieren
sich in der Leere zwischen Gegenständen
oder, noch schlimmer, zwischen den
homogenisierten Bildern dieser zur Stütze
irgendeines kulturellen Inhalts gewordenen Objekte, die eine unmittelbare Gleichstellung übermitteln sollen.
Vor diesem dekadenten Szenario
scheint die Provokation des Erlebens von
Raum, des ganzen Raums, offensichtlich,
d. h. die unumgängliche Neukonzipierung
der Morphologie der Malerei. Weischer
stellt sich im Wesentlichen die Aufgabe,
ein neues Konzept der Malerei zu entwikkeln, mit dem er »das Verhältnis von Gegenstand und Raum neu ausbalancieren«3
kann. Diese These entwickelt er anhand
zweier wesentlicher Achsen:
– Der zeitgenössische Mensch und
seine Erfahrung der Realität, die er tagtäglich selbst kreiert, jedoch auch wieder
verlässt: die seiner Umgebung und seines
Hauses. Die zugrunde liegende Idee ist
der permanente Transit des modernen
Menschen zu anderen Orten. Die Wanderschaft – die sehr wenig mit Emigration zu
tun hat, da erstere freiwillig und Letzteres
zwangsläufig ist – aus dem ›Verlassenen‹
in die ›Leere‹, die als wesentliches Element
des Raums verstanden wird.
– Die epische Reise der Malkunst im
Widerspruch zu ihrer darstellerischen
Eigenschaft. Damit präsentiert sich die
Malerei als einziger Ort, von dem aus sich
die transformierende Kraft der Kunst weit
über dekorative und merkantilistische Elemente hinaus offenbart.
Diese Option versucht eine Idee davon
zu vermitteln, die, obwohl von Rationalität
oder Gedächtnis des Menschen ausgehend, immer zur Malkunst zurückkehrt.
Auch kann man es als die Kreation eines
konstanten Vorgangs verstehen, der den
systematischen Fortschritt bei den genannten Gesichtspunkten zum Ziel hat. Ein
Weg von der Realität zum Künstlichen,
Abstrakten, Natürlichen und Intellektuellen.
Oder, was das Gleiche ist, eine Malkunst,
die vom Umherreisen eines Menschen
erzählt, welcher ständig unterwegs ist.
Beim Betrachten des Werkes von
Matthias Weischer kann man unterschiedliche Niveaus und Zustände erkennen.
Zuerst sieht man genau diese erzählende
Malerei, die man als eine poetische Reise
in drei Akten interpretieren könnte.
66
67
I. Präludium. Matthias »Der Reisende«
(1998 – 2001)
Als erstes konzipiert er »alle Fragen
über die Natur der Realität neu. Um die Tatsachen zu kennen, muss man sie so ins
Auge fassen, als wenn wir sie niemals gesehen hätten.«4
Dem liegt zunächst die Notwendigkeit der Verfremdung im realen Raum zugrunde, die Kenntnis der externen Realität,
des Sich-Entfernens aus der Stadt, um
einen Kontakt mit dem Außen aufzunehmen, was paradoxerweise immer schwerer zugänglich scheint.
Weischers Methode und Erfolge sind
den Absichten Edward Hoopers sehr ähnlich. Die Autoreise (»Autos«, 1998/1999)
ermöglicht ihm die gewünschten Begegnungen. Außerdem ist es ein alltäglicher
Raum in Bewegung, doch auch eine offensichtlich unbedeutende Handlung, die
eine direkte Realität übermittelt, wenn sie
sich bewegt oder innehält, schläft oder
anhält. Auch Tankstellen, diese funktionellen, einfachen und stillen Konstruktionen
mitten im Nichts (»o. T.« [»Tankstelle«],
1998), die unpersönlichen, im Bau befindlichen Wohntürme (mehrere Gemälde von
1999, »Afrikanisches Haus« und »Bulgarisches Haus«, 2001), die renovierten farbigen Wohnblocks, die Fertighäuser und
ihre Gerippe (beginnend mit den Gemälden von 1999, die sich 2000 mit »Das
Gerippe« und »Häuschen I ,II, III, IV« fortsetzen), die Skulpturen von abgelegenen
und menschenleeren öffentlichen Parks
(»o. T.« und »o. T.« [»Skulptur«], 2000)
erregen seine Aufmerksamkeit und sind
Konstanten dieser Empfindung. Das Interesse gilt nicht nur der Typologie der Peripheriearchitektur – die auch Ruff anzog –,
sondern sogar dem neuen Baumaterial.
Die gesamte Baueinheit schafft die beunruhigende Atmosphäre vorübergehender
Endgültigkeit. Die Räume spiegeln Einsamkeit und Leere wider. Durchgangsorte
ohne Bedeutung.
Andererseits reist er ins Innere hin zur
Malkunst und ihrer Geschichte. Hier erahnt man eine pessimistische Haltung
gegenüber der Kunstgeschichte, die ihre
Referenzen verloren und ihre Symbole ausgeschöpft hat, die erneuert und wiederhergestellt werden muss: »Vogel« (1999),
eine Überarbeitung des »Angelus Novus«
von Paul Klee, oder »Dampfende Giraffe«
(2000) als Umdeutung von Salvador Dalís
»Giraffe in Flammen«, einer vor dem Verbrennen geretteten Ikone der westlichen
Bildkultur.
Diese Haltung lässt den Betrachter die
Realität in neuem Licht sehen, die nicht
als reines Konglomerat von Gegenständen und Situationen verstanden werden
darf, sondern ein Prozess ist, bei dem der
Mensch kontinuierlich Urheber, zugleich
jedoch auch Produkt und Konsequenz ist.
Weischer zeigt damit, dass es möglich
ist, Räume darzustellen, in denen nichts
geschieht, und nur ihr Ansehen allein Sinn
macht. Das heißt, man sieht ein Symbol,
dessen Semantik auf dem Akt des Malens
beruht, beim Betrachten sich abrundet
und verstanden wird. Infolgedessen und
nur in diesem Sinne könnte man daraus
schließen, der Raum sei in seiner Sichtbarkeit zu begreifen, die sich wie die Malerei
nur in einem eigenen Kreationsprozess
bilden kann.
II. Interludium. Matthias »Der
Kartograf« (2001 – 2007)
In seinem zweiten Entwicklungsstadium zog sich der Künstler ins Innere zurück und benutzte von dort aus den Raum
dazu, um diese neue Malerei mit neuen
Kodes zu bestätigen. Für die Privatperson
bedeutet der Innenraum das Universum.
Mit ihm verbindet er Ferne und Vergangenheit. Sein Wohnzimmer ist ein Parkett im
Theater der Welt.
Heutzutage beruht die häusliche Erfahrung auf einer verbleibenden Realität versäumter Gelegenheiten. Und diesen häuslichen, größtenteils unbewohnten Raum
hat Weischer in den der neuen Malerei
verwandelt, welche den Menschen sucht,
der ihn verwandelt, welche den Menschen
sucht, der ihn bewohnt und kultiviert.
Diese Haltung erfordert große Anstrengung vonseiten des Betrachters, zumal
die Erfahrung, die sich darin eröffnet, deswegen so intensiv ist, weil sie sich aus der
Wahrheit rekrutiert, der normalerweise
alle ausweichen. Ein zeitloser, menschenleerer Raum bedeutet in der neuen Malkunst die optimale Kreation von RaumZeit. Ein Teil der Ausstellung zeigt Werke,
die aus diesem Beobachtungs- und Experimentierprozess entstanden. Konkret sind
es die »Innenräume« Matthias Weischers,
zweifellos die bekannteste Arbeit des
Künstlers, die ihn im Zentrum des Interesses der aktuellen europäischen Malerei
positionierte.
Über diese Innenräume gibt es verschiedene postmoderne Thesen, die geklärt werden müssen, da sie normalerweise
anderen Kunstgenres und nur selten der
Malerei zugeordnet werden. Leo Steiner
war einer der ersten Theoretiker, der den
Begriff ›Postmodernismus‹ auf die zeitgenössischen visuellen Künste anwandte.
Für ihn ergaben die Fotocollagen Robert
Rauschenbergs eine vollständig neue
Art der Malfläche, auf der bis dahin nicht
miteinander kompatible kulturelle Gegenstände (Bade- und Kriegsszenen u. Ä. zusammen mit Reproduktionen von Werken
eines Rembrandt oder Velázquez) auftreten konnten. Ich nenne es den Triumph
der Bilder; es war das Resultat der Tatsache, dass die Natur durch die Kultur als
künstlerisches Thema ersetzt wurde.
Dieser Wechsel zwang zur Neubewertung
der Malfläche als figurative Ebene, auf
der abstrakte Szenen dargestellt werden
und wo sich eine Reihe von Elementen
formell oder chromatisch organisieren. Es
handelt sich um ein völlig ursprüngliches
Flächenkonzept, da diese Bilder keine
spezifischen Inhalte benötigen, die sie
beschreiben oder sie mit externen Formen
in Zusammenhang bringen.
Weischer erreicht, dass diese Ten
denz auch in die Malerei passt. Die Idee
ist nicht ganz neu. So gibt es Beispiele
von Picasso, Duchamp, des Surrealismus
und der Pop-Art, die sich das künstlerische Erbe der Vergangenheit aneigneten.
Neu und einzigartig ist es jedoch, die
Aufmerksamkeit auf den Raum zu konzentrieren. Der Maler schafft eine neutrale
Fläche, auf der alltägliche, mathematische, historische und andere Ereignisse
irgendeiner Art nur als Bilder erscheinen
können. Matthias Weischer kennzeichnet
diese Erfahrung als Bühnenbild, um darin
seine umfassenden Studien über die
Möglichkeiten des Raumes zu verfolgen.
Zunächst teilt Weischer diesen häuslichen Raum in zahlreiche Bilder auf: »Der
Empfang«, 2002, »Garderobe«, 2002,
»Billardzimmer«, 2002, »Dusche«, 2003,
»Bad«, 2003 oder »Hof III, IV«, 2004. Gelegentlich jedoch bezieht er sich auf ihn mit
einem Gegenstand des Bildes (»Spiegel«,
2005, oder »Paneele«, 2006/2008), so
dass nichts als organisches Ganzes wahrgenommen werden kann, da es sich um
reine Verrichtungen und damit einen Trick
des Malers handelt. Dieser Prozess beinhaltet zudem die geistreiche Manipulation des Inventar einzelner Details, sodass
sich diese wie Ornamente oder Reste verstreuter Theaterrequisiten präsentieren:
Bücher, Pfeifen, Gläser, Flaschen, Lampen, Blumenvasen, Vorhänge oder Wandschirme, Spiegel, Bilder, verschiedene
Fruchtschalen und die eine oder andere
in den größten Höhen der Akademie gefundene klassische Büste; alles steht am
falschen Platz, passt jedoch perfekt in
eine zweidimensionale Ebene. Die Folge
ist ein komplexes Konzept räumlicher
Interpretation, das exakt auf der Multiplikation der Multiplikation des Bildraumes
beruht.
Eine weitere Konstante der Arbeit
Weischers bezieht sich auf eine obsessive,
doch deshalb nicht weniger reale Wiederholung. Der Maler ist entschlossen, innerhalb der Möglichkeiten eindeutiger Zweidimensionalität der Malfläche zu arbeiten.
Auf deren Basis demontiert und organisiert er jedes Element immer wieder neu.
Ein andermal erscheinen Anmerkungen
mit Bleistift, die daran erinnern, dass wir
dort nur das Bild des Gegenstands finden,
auf den sie sich beziehen und der zufällig
zu dem Bild gehört. Allein die Referenz
bewirkt, dass er nicht unbedingt präsent
sein muss. Die Bühnenbilder werden kleiner und einfacher, leeren sich zunehmend,
um eindeutige Grenzen zwischen Fiktion
und Realität abzustecken. Das Erlebte
ist keinesfalls ein Experiment. Jede Leinwand ist Ergebnis einer komplexen, exquisiten intellektuellen Konstruktion mittels
Reflexion und Imagination, die bei jedem
Bild ein anderes räumliches, kaum erforschtes oder einfach unbekanntes Malterritorium sucht.
Bei diesem zweiten Szenario erreichte
Weischer, dass die Bilder sich von den
externen Formen befreien, nur zu anderen
Bildern oder Darstellungen in Verbindung
stehen und sich jetzt nicht mehr den Bedingungen des Raumes anpassen müssen
(»Käfig«, 2006, oder »Kartenhaus«, 2006).
Gerade die wechselseitigen Verbindun-
gen der Bilder bei der Darstellung – Anspie- Im Zwischenraum.
lung, Nähe usw. – veränderten den AufGespräch zwischen Matthias
bau der figurativen Botschaft, die sich
Weischer und Harry Lehmann
jetzt nicht mehr um die Raum-Zeit-Achse
gliedern muss, da der Raum und das, was
HL: Als wir uns vor gut einem Jahr in
in ihm geschieht, identisch wurden, während die Bildfläche sich in eine leere Kam- der Villa Massimo in Rom trafen, warst Du
in einer Umbruchphase und wolltest das
mer verwandelte, in der alles gefroren ist
Genre wechseln. Bis dahin hattest Du
(»Hof III«, 2004).
Dich vor allem mit Interieurs beschäftigt,
nun wolltest Du in die Landschaft hinausIII. Momentaner Abschluss. Matthias
gehen und in der Natur malen. War das
»Der Gärtner« (2007/2008)
eigentlich eine große Zäsur für Dich, wenn
Der Raum selbst musste menschenleer sein. Der Schlüssel zur Erklärung liegt Du zurückblickst?
MW: Eigentlich ist die Zäsur schon
in der räumlichen Analyse mit dem Ziel,
Abwesenheit zu finden, bei der es sich um vorher passiert, als ich noch in Leipzig für
etwas Ähnliches wie den Akt des Leerwer- mich die Entscheidung getroffen hatte,
dass ich anders arbeiten möchte. In Rom
dens handelt, ohne jedoch völlig leer zu
hatte ich glücklicherweise sofort die Mögsein. Dieser Prozess besteht darin, einzelne Objekte von der Bühne zu entfernen, lichkeit, mir ein neues Thema zu suchen.
HL: Das neue Thema waren zunächst
damit Licht die Leere füllen kann. Nicht
einmal die römischen Gärten und
als Empfindung, sondern als Vision.
Dieser Prozess impliziert eine minimal- Parkanlagen, aber wie sah diese
istische Absicht voller Spannung und be- Entscheidung eigentlich konkret aus, die
sondere die Fähigkeit zur Wahrnehmung. Du in Leipzig getroffen hattest?
MW: Es war eine Entscheidung für eine
Die Flächen sind transparent geworden
oder fast ganz verschwunden und begün- grundsätzlich andere Arbeitsweise, auf
die ich lange Zeit sehnsuchtsvoll aus den
stigen die Kontinuität des Innern nach
außen, ein wahrhaft subtiler, ambivalenter Augenwinkeln geblickt hatte.
HL: Aber in Leipzig sind noch keine
Prozess, eines Vermeer würdig. Auf der
Landschaftsbilder entstanden …
anderen Seite hat sich die Bildfläche unMW: Es gab erste Schritte in diese
ausgesetzt wie ein lebendiger Garten
Richtung, indem ich mir räumliche
transformiert, wächst und greift auf die
Situationen geschaffen hatte, anhand von
Szene über (»Waldbühne«, 2007).
selbst gebauten Bühnen. Ich bin damals
Kehrt man in den natürlichen Raum
noch nicht aus dem Atelier herausgeganzurück, erscheint alles in eine herbstlich
gen, aber ich habe mir einen Raum eintrübe Atmosphäre getaucht, doch mit
kontrollierter, mathematisch exakt bemes- gerichtet, der mich zum direkten Arbeiten
angeregt hat. Ich wollte mir mit dieser Art
sener Lichtstärke. Ideal für einen melancholischen, gleichwohl vorsichtig optimis- von Stillleben ein Gegenüber schaffen,
an dem ich mich abarbeiten kann.
tischen Charakter. Einerseits gelassen
HL: Es war also eine Entscheidung für
den Garten betrachtend und auf dessen
den direkten Kontakt zu den Phänomenen,
Geräusche hörend, wie eine Art Stimmohne den Umweg über die Abbilder der
gabel der Welt, macht sich der Künstler
Fotografie. Aber macht sich diese Diffeerneut daran, die Malerei neu zu ordnen.
renz zwischen dem Objekt und seinem
Abbild wirklich so stark in der Arbeitsweise
1 Bettina Schaschke, hier zit. nach:
bemerkbar?
»El arte es lo que surge a pesar de
MW: Vielleicht nicht zwangsläufig. Für
todo«, in: Humboldt, 140, Goethemich beinhaltet der Schritt jedoch, dass
Institut, 2004.
ich quasi von vorn anfangen muss. Diese
2 »Goodbye Lenin!« (2002), Dreh
Einsicht hatte ich übrigens sehr schnell,
buch und Regie: Wolfgang Becker.
ich wusste sofort, dass dies ein mühevol3 »Im Zwischenraum. Gespräch
zwischen Matthias Weischer und Harry ler Weg sein wird und dass ich mit dem
genauen Beobachten anfangen muss. Der
Lehmann« (2008), s. S. 75 in diesem
neue Ausgangpunkt war die direkte RealiKatalog.
tätswahrnehmung beim Malen, und dabei
4 Guy Davenport, hier zit. nach:
habe ich mich teilweise wie im Grundstu»Objetos sobre una mesa, Madrid
dium gefühlt.
2002.
HL: Hattest Du diesen direkten Wirklichkeitskontakt all die Jahre vorher nie
gesucht und nie vermisst?
68
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MW: Es gab die Sehnsucht, direkt in
der Natur zu malen und so auch eine andere Lebensqualität zu gewinnen. Ich
habe das Herausgehen in die Landschaft
als eine Befreiung erlebt. Für mich gab es
immer die Frage: »Wann darf ich das machen? Muss ich erst siebzig werden, um
mir diese Freiheiten herausnehmen zu
können, oder kann ich das jetzt schon beginnen?« Die Entscheidung war eigentlich, dass ich mir sagte: »Ok, ich fange
jetzt damit an.«
HL: Welche Ängste, Tabus oder Widerstände hatten Dich daran gehindert? War
es immer der Fall, dass Du eigentlich Landschaften malen wolltest, oder gab es
Phasen, vor allem während Du Dich mit
den Interieurs beschäftigt hast, als dies
überhaupt kein Thema war? Hattest Du
nicht einfach ein anderes Interesse in den
letzten Jahren?
MW: Eigentlich habe ich als beobachtender Maler angefangen; ich habe immer
gezeichnet und mich mit einer gegebenen
Wirklichkeit auseinandergesetzt. Das
ganze Studium hindurch, bis 2000, habe
ich im Sommer zumeist draußen gearbeitet. Zu dieser Zeit sind viele Bilder von Einfamilienhäusern am Stadtrand von Leipzig
entstanden, aber auch eine ganze Reihe
von Grafiken habe ich zu diesem Thema
gemacht. Das Sich-an-realen-Gegenständen-Abarbeiten ist mir schon sehr eigen
gewesen.
HL: Wie kam es dann zu diesem ersten
Wechsel hin zum Genre des Interieurs, zu
diesen Innenräumen, die mit Gegenständen und mit Geschichte angefüllt sind?
Gab es damals ein umgekehrtes
Unbehagen an der Malerei im Freien?
MW: Die Interieurmalerei war gleichzeitig verbunden mit einem Rückzug ins
Atelier, mit einer Abschottung von der
Außenwelt, mit einer Verinnerlichung und
einer Konzentration auf das Bild. Ich bin
hier in einem viel stärkeren Maße als vorher zu einer Zwiesprache mit dem Bild gekommen und habe aus mir selbst heraus
einen Bildraum geschaffen. Davon war ich
lange Zeit fasziniert, und vor allem hatte
ich zum ersten Mal das Gefühl »Ich habe
wirklich etwas Neues, Eigenes gefunden.«
Ich hatte ein Thema, das mich mit großen
technischen Herausforderungen konfrontiert. Bei den Interieurs war ich mir sicher,
dass ich meine Sprache gefunden hatte.
HL: Damit stellt sich aber umso mehr
die Ausgangsfrage: Warum der erneute
Wechsel nach sechs, sieben Jahren?
Welche Gründe gibt es, sich von den Interieurs abzuwenden? Hat sich das Thema
der Innenräume für Dich erschöpft?
MW: Gegenwärtig schon. Die Arbeit
war in den letzten Jahren sehr auf sich
selbst bezogen und hat viel von Erinnerungen gelebt, aber ich konnte in dieser
Zeit kaum neue Eindrücke aufnehmen. Es
war ein ziemlich einseitiger Energiefluss,
bei dem die Gefahr besteht, dass man
leer läuft. Rom war für mich die Chance,
die Poren für die Außenreize zu öffnen.
Das Wichtige bei diesem Neuanfang war
dabei, nicht immer nur auszuatmen, sondern endlich auch einmal wieder einatmen
zu können.
HL: Könntest Du etwas näher beschreiben, was sich nach diesem Genrewechsel an Deiner Arbeitsweise verändert hat?
MW: Für die Innenräume hatte ich mir
eine spezielle Strategie bereitgelegt. Es
gab Regeln, nach denen ich mich verhalten habe.
HL: Wie sahen diese Regeln aus?
MW: Man lernt als Maler mit der Zeit,
welche Mittel man braucht, damit die eigenen Bilder funktionieren. Bei mir handelte
es sich vor allem um die Strategie des
Zitierens, Collagierens und Samplings.
HL: Gehört zu den Strategien nicht
auch die Auswahl des Bildmaterials, das
Du in die Interieurs hineinkopiert hast?
MW: Ja, selbstverständlich. Ich bin
meistens von fotografischen Vorlagen
aus Zeitschriften und Ausstattungskatalogen aus den 1950er- und 1960er-Jahren
ausgegangen, von kontrastreichen Fotos,
die einer klaren Komposition folgen und
in diesem Sinne auch sehr inszeniert
wirken. Oft handelte es sich dabei um
Schwarz-Weiß-Fotografien, bei denen
eine räumliche Situation besonders prägnant wird. Von solchen Fotovorlagen ausgehend, habe dann mit einem ziemlich
großen Materialaufwand versucht, starke
Raumwirkungen zu erzeugen.
HL: »Materialaufwand« heißt, dass
die Bilder langsam in einem langwierigen
Übermalungsprozess entstehen …
MW: Ja, permanentes Übermalen; teilweise habe ich alte, angetrocknete Farbreste in die Bilder eingearbeitet, sodass
damit eine haptische Oberfläche entsteht,
die zum Beispiel an eine Wand oder an
einen Fußboden erinnert. Mir ging es darum, dass ich meine Tasterfahrungen im
Bild visualisiere und dem Betrachter übermitteln kann.
HL: Was aber auffällt ist, dass Deine
Interieurs, obwohl Du von diesen klaren
Fotografien der 1950er- und 1960er-Jahre
ausgegangen bist, nicht in dieser Weise
klar sind. Es sind oft sehr komplexe und
mit Details angefüllte Bilder, die sich gerade nicht ›durchschauen‹ lassen. Manche
Innenräume sind in sich verschränkt, manche ähneln einer Wunderkammer, wo
die verschiedensten Gegenstände unerwartet aufeinander treffen; menschliche
Figuren bleiben Fragmente oder werden
nur schemenhaft angedeutet. Also muss
es noch einen Transformationsprozess
gegeben haben, in dem das fotografische
Ausgangsmaterial verformt und überformt wurde.
MW: Auf jeden Fall, die Fotos legte ich
ganz schnell beiseite. Ich thematisierte
nicht die Fotografien, sie blieben ein Hilfsmittel, ich thematisierte eigentlich etwas
anderes: Es ging mir nicht um das flache
fotografische Abbild, sondern ich wollte
mit Hilfe der Fotos eine besondere räumliche Tiefe zurückgewinnen. Die Gegenstände oder Figuren markieren eher Raumpunkte, in Bezug auf die sich ›Vorn‹ und
›Hinten‹ bzw. ›Nähe‹ und ›Ferne‹ für den
Betrachter ablesen lassen.
HL: Besonders wichtig finde ich außerdem noch die Ornamentierung, die Tapetenmuster, die Muster auf den Teppichen,
Vorhängen und Dielen. Dies sind Mittel,
um eine Fläche besonders prägnant erscheinen zu lassen, und indem sich Räume
aus Flächen zusammensetzen, könnte
man sagen, dass Du über die verschiedenen Formen der Ornamentierung auch
jene Raumpräsenz gewinnst, die für Deine
Interieurs so charakteristisch ist. Aber
dies ist ja nur die eine, die technische
Seite der Bilder. Die andere Seite betrifft
die Frage, welches Lebensgefühl Du mit
den Interieurs verbindest.
MW: Die Interieurs sind synthetisch,
sie haben mit dem wirklichen Lebensraum
nicht viel zu tun; sie sind eher ein Konstrukt.
Ich war begeistert davon, eine Präsenz im
Bild zu schaffen, die man wirklich körperlich spüren kann. Andererseits haben sich
für mich die Innenräume durch das exzessive Übermalen, Zitieren und Samplen
auch verunklärt; die Interieurs sind für
mich ›verschleierte‹ Bilder geworden.
Dieser Schleier über den Bildern hat mich
zu stören begonnen. Hier hat sich mein
Lebensgefühl tatsächlich verändert.
HL: Ich glaube nicht, dass Deine letzten Interieurs weniger Raumpräsenz ausstrahlen als jene vor zwei, drei Jahren,
eher im Gegenteil. Doch möglicherweise
hat sich Dein Interesse an Einrichtungsgegenständen verbraucht, die alle samt
zum Mobiliar der Elterngeneration gehören.
MW: Die Erinnerungen hieran sind keineswegs nur positiv besetzt; zum Teil sind
es klaustrophobische, muffige Räume,
die ich gemalt habe. Es ging mir lange Zeit
darum, das eigene affektive Gefangensein
in diesen Räumen festzuhalten. Es war
durchaus auch ein Heraufbeschwören
von schmerzlichen Emotionen …
HL: Also eine Vergegenwärtigung von
Kindheitsmustern, die mittlerweile nicht
mehr beunruhigend sind?
MW: Sicherlich, die Dinge ›gehen
mich weniger an‹ – im wörtlichen Sinne.
HL: Dann hat Dein Wunsch nach
einem Herausgehen in die Natur wohl
auch etwas damit zu tun, dass sich diese
Erinnerungsmasse verbraucht hat, dass
sie im Bild gebannt ist und mit der Beunruhigung auch ihre Faszinationskraft eingebüßt hat.
MW: Ja, das denke ich. Aber ich nehme es als einen positiven Effekt wahr,
dass sich dieses Thema verbraucht hat.
Die Erinnerungsgegenstände, selbst
wenn ich auf sie in alten Katalogen stoße,
verlieren für mich ihre Bedeutung. Es war
ein unheimlich spannender Prozess, als
die ersten Interieurs unter der Hand entstanden sind und mich selbst zum Staunen
gebracht haben. Aber ich reagiere auf sie
nicht mehr so affektiv wie damals.
HL: Als Philosoph interessiert mich
natürlich nicht nur die Frage, wie Kunst
immanent funktioniert, sondern auch, wie
sie in eine Kultur ausstrahlt, welche Kontaktflächen sie zur Gesellschaft ausbildet.
Deine Interieurs habe ich immer als ZeitBilder, als Ausdruck ihrer Zeit, wahrgenommen. Das Spiel mit Versatzstücken der
Wirklichkeit ist sicherlich etwas, was das
Lebensgefühl der letzten zwei Jahrzehnte
extrem geprägt hat; das Bild der Wirklichkeit wurde ein Photoshop-Produkt.
MW: Aber braucht man, um das zu
zeigen, die Malerei?
HL: Die Kunst schärft den Blick und
lenkt ihn in eine bestimmte Richtung.
Wenn jeder ein manipulatives Realitätsverhältnis am Computer ausleben kann, dann
überrascht es selbstverständlich keinen
mehr, wenn er dasselbe Realitätsverhältnis
noch einmal auf einem Gemälde wiederfindet. Was Deine Interieurs aber paradoxerweise vermitteln, ist eine Art Wirklichke
itsbeglaubigung der Simulation. Gerade
weil diese Innenräume so real wirken und
eine solche Raumpräsenz ausstrahlen,
gewinnt der Betrachter den Eindruck, dass
nicht nur Bildmaterial verarbeitet wurde,
sondern dass die Realität selbst ›gesampelt‹ ist. Der in den Bildern gespeicherte
Arbeitsaufwand und die haptische Textur
der Ölfarbe sind zusätzliche Beglaubigungsinstanzen. Wenn man sich allerdings
von der Beobachtung der Natur leiten
lässt, dann ist man einer ganz anderen
Logik verpflichtet, dann dürften auch der
Gehalt der Bilder ein anderer werden.
MW: Genau, das ist genau die Differenz, die ich heute feststelle. Dieses
scheinbar freie Spiel mit Versatzstücken
ist jetzt nicht mehr möglich. Ich sage
»scheinbar frei«, weil die Naturbeobachtung für mich eher mit einem Freiheitsgewinn verbunden ist. Insofern würde ich
Dir schon zustimmen, dass die Strategien,
die ich bei den Interieurs verfolgt habe,
zu einer bestimmten Zeit gehört haben.
HL: Ich denke, es waren typisch postmoderne Strategien …
MW: Sicherlich, obwohl ich mir darüber keine Gedanken gemacht habe, als
die Bilder entstanden sind. Damals hätte
ich mich nicht einordnen können und einordnen wollen, aber heute würde ich das
genauso sehen. Gerade in der Differenzerfahrung zwischen Interieur und Landschaft, zwischen Innen- und Außenräumen,
wird mir klar, wie diese Strategien gegriffen haben. Die Innenräume waren eine
Art Gefäß, das ich mit Gegenständen angefüllt habe, und an den Gegenständen
hafteten die verschiedensten Bedeutungen, die ich zusammengetragen hatte.
HL: Mit den verschiedenen Bedeutungsträgern, also mit den Gegenständen
aus verschiedenen Kulturschichten, haben
sich auch die Stile vermischt, es gibt gestische Momente, Fotorealismus, expressionistische Farbmassenmalerei, naturalistische Räumlichkeit, die Flächigkeit der
geometrischen Abstraktion, und dieser
Stilpluralismus ist eines der markantesten
Merkmale der postmodernen Kunst. Heißt
das, dass Du Dich von dieser Ästhetik
verabschieden willst?
MW: Ich weiß nicht, wo mich meine
Arbeit hinführt. Das selbstbezogene
Malen im Atelier bringt einen in eine Art
Dämmerzustand, man ist nicht richtig anwesend. Die Arbeit am Gegenstand, mit
einem Modell oder in der Natur setzt eine
größere Wachheit, eine unmittelbare Präsenz voraus.
HL: Man könnte hier eine Verbindungslinie ziehen von Deinem Gefühl, dass sich
Dein Lebensgefühl verändert hat, zu
Deiner Entscheidung, dass Du Deinen Malstil verändern willst: Das beobachtende
Malen ist die Aufmerksamkeit für das, was
ist, für die direkte, nicht simulative Wirklichkeitserfahrung. Du bist offenbar an
einem geringeren Maß der Vermittlung
und an einem größeren Maß an Unmittelbarkeit interessiert.
MW: Das etwa ist die Richtung, in die
ich mich bewege.
HL: Denkst Du, dass dies eine rein per-
sönliche Sache ist? Mich interessiert wieder besonders die Frage, ob Dein persönlicher Paradigmenwechsel etwas mit
einer Verschiebung des kulturellen Bewusstseins zu tun hat.
MW: Zunächst einmal habe ich festgestellt: »Für mich ist es gut; es ist ein Schritt,
den ich machen muss, ich arbeite jetzt so
weiter, und stell’ keine weiteren Fragen.«
HL: Es dürfte kaum ausreichen, in die
Natur hinauszugehen und unter freiem
Himmel den Zeichenblock in die Hand
zu nehmen oder die Staffelei in die Wiese
zu stellen. Aller Wahrscheinlichkeit nach
wird dabei nur eine sehr konventionelle
Malerei herauskommen. Ist es nicht ein
gewagtes Spiel, mit den postmodernen
Strategien zu brechen, welche Dich bislang so gut getragen habe?
MW: Ich habe mich schon gefragt,
was in dem Moment, wo ich diese Strategien preisgebe, mit meinem Werk passiert. Ich fühle mich, als ob ich mich jetzt
in einem Zwischenraum mit zwei Türen
befinde: Die eine steht halb offen, die andere ist halb zu.
HL: Zunächst einmal kann man sagen,
dass es Kontinuitäten zwischen beiden
Werkgruppen gibt. Was Du aus den Interieurs mitgenommen hast, ist das entscheidende Mittel, Raumpräsenz herzustellen, das Ornament. Du erfindest in Deinen
Zeichnungen eine Vielzahl von Naturornamenten, aus denen Du Pflanzen, Bäume
und Hecken zusammensetzt. Hier entwikkelt sich eine äußerst analytische Bildsprache. Die Natur wird in ihre visuellen
Elemente zerlegt und anschließend aus
diesen elementaren Einheiten wieder zusammengesetzt. Im Gegensatz dazu sind
Deine Interieurs eher synthetische Bilder,
in denen es keine elementaren Bildeinheiten gibt, sondern in denen jedes Detail
mittels der Übermaltechniken in den Innenraum integriert ist.
Ein zweiter Punkt ist, dass die ersten
großformatigen Gartenbilder aus Einzelbildern bestehen, bei denen ein Zwischenraum bleibt und die zum Teil verschiedene
Beobachterperspektiven besitzen. In einer Bildtafel blickst Du aus größter Nähe
auf einen Strauch, auf einer anderer Tafel
zieht es den Blick in die Ferne. So entstehen multiperspektivische Ansichten eines
Naturraums, der sich dennoch zur Einheit
integriert. Auch hier hat man es wie bei
den Ornamenten mit einer analytischen Arbeitsweise zu tun, wo das Ganze in seine
Teile zergliedert wird und aus seinen Teilen
zusammengesetzt ist. Es geht um ein
aktives, aber realitätsgebundenes Wahrnehmen, was sich übrigens mit Deinem
70
71
Interesse treffen würde, mit einer größeren
Aufmerksamkeit und Sensibilität den sichtbaren Phänomenen gegenüberzutreten.
Aber wahrscheinlich sind auch diese beiden Bildtechniken nicht ausreichend, um
in den Naturräumen einen vergleichbaren
außerästhetischen Überschuss wie in den
Interieurs zu generieren, in denen sich immerhin so etwas wie unsere postmoderne
Weltwahrnehmung auskristallisiert hat.
MW: Dessen bin ich mir durchaus bewusst, ich glaube auch, dass es ein längerfristiger Prozess ist, der jetzt angestoßen
wurde. Ich habe mir vorgenommen, mir
für diese Suche so viel Zeit wie nötig zu
lassen. Mir geht es in erster Linie darum,
einen Weg zu finden, auf dem ich mir das
Genre der Landschaftsmalerei mit der
gleichen Intensität und Sinnhaftigkeit aneignen kann wie das Genre des Interieurs.
Ich frage mich, welche Art von Malerei
braucht es, um Naturräume zu malen,
und was sagen uns Naturräume, wenn sie
heute gemalt werden?
HL: Welche Gefahren und Widerstände sind bei dieser Expedition ins Freie
zu erwarten?
MW: Die Gefahr besteht, dass man in
Kitsch abdriftet oder sich bestimmten historischen Stilen annähert, dass man Vorbilder aus der klassischen Moderne nachahmt und dass man sich unbemerkt in historische Stile wie etwa in die Landschaften von Cézanne hineinbewegt. Das
Wichtige ist, dass ich auch bei den Gärten
und Landschaften mein eigenes Vokabular finde. Das kann ich zunächst einmal
nur, indem ich mit den Zeichnungen experimentiere und dann versuche, diese Ergebnisse in Malerei umzusetzen. Mir war
immer bewusst, dass ich mit der genauen
Beobachtung beginnen muss und mich
erst dann zu einer eigenen Richtung weiterbewegen kann. Deswegen verstehe ich
die Zeichnungen auch als Studie oder als
erste analytische Untersuchungen, die
mich zu weiteren Schritten führt.
HL: Ich sehe grundsätzlich zwei Möglichkeiten, mit den besonderen Schwierigkeiten der Landschaftsmalerei umzugehen. Entweder man findet tatsächlich eine
eigene Formensprache, was sich in diesem Genre allerdings als extrem schwierig erweisen dürfte. Nicht nur, weil von der
fotorealistischen bis zur abstrakten Landschaft alles schon einmal durchgespielt
wurde, sondern auch, weil Landschaften
einen viel schwächeren Zeitindex als zum
Beispiel Interieurs besitzen. Wenn man
sich von der Beobachtung leiten lassen
möchte, kann man nicht einfach beliebige,
mit historischen Bedeutungen aufgela-
dene Gegenstände die Bilder hineinkopieren und sie auf der Leinwand fantasievoll
kombinieren. Das würde Deinem ganzen
Ansatz, mit der Beobachtung anzufangen,
widersprechen.
Aber wie gesagt, die Suche nach Naturornamenten und die Zerlegung in Bildtafeln sind für mich aussichtsreiche Ansätze,
zu einer authentischen Bildsprache zu finden. Der andere Weg wäre, dass man die
Bilder, die man mehr oder weniger konventionell malt, in einen bestimmten Kontext stellt. Man definiert sozusagen den
Rahmen, in dem die Bilder wirken sollen,
selbst und immunisiert sich damit als
Künstler gegen die konventionellen Rezeptionsmuster, die der Gattung anhaften.
MW: Ja, es gibt verschiedene Möglichkeiten. Ich kann die Lösung allein auf der
Leinwand suchen, aber ich denke auch
darüber nach, die Bilder in die Bühnen
einzubinden, an denen ich parallel arbeite.
Die Bilder stehen dann nicht für sich als
Gemälde, sie sind nicht mehr das Fenster
zur Welt, sondern sie werden selbst wieder zu einem Gegenstand im Raum.
HL: Das wäre der zweitbeste Weg …
MW: Der beste Weg ist für einen Maler
natürlich, eine Idee zu haben und das
Genre neu zu erfinden. Man sucht die immanente Rechtfertigung für seine Bilder.
HL: Braucht man heute eine solche
Absicherung überhaupt noch? Setzt sich
nicht längst der Kunstmarkt mit seinen
Preisen über alle inhaltlichen, kritischen
und selbstkritischen Bedenken hinweg?
MW: Mir ist bewusst, dass ich eine
Legitimation brauche und nicht nur ein
Landschaftsmaler sein kann, sondern an
einem bestimmten Punkt darüber hinausgehen muss, in irgendeiner Form. Letztendlich kann ich das nur durch das Experiment herausbekommen, also schauen,
was auf der Leinwand entsteht, was für
mich überzeugend ist. Man kann den geübten Betrachter nur mit etwas Neuem in
Erstaunen versetzen; dann triffst du auch
den Moment, wo Du Dich selbst überzeugst. Man muss eine Bildsprache finden,
für die man eigentlich noch keine Begriffe
hat, die man noch nicht einordnen kann.
Das Bild muss Freiräume schaffen.
HL: Wobei noch nicht die Frage beantwortet ist, wozu diese Freiräume geschaffen werden sollen. Die gängige Antwort,
dass das Bild die freie Fantasie seiner Betrachter anregen soll, finde ich zu simpel.
MW: Nach einer nicht subjektiven Verbindlichkeit suche ich in meinen Bildern
sicherlich auch, nur kann ich sie nicht benennen; es ist vielmehr ein Gefühl, dem
ich hier vertraue, ein Gefühl, dass das Bild
in einem Sinne gelungen ist, der nicht nur
für mich wichtig ist. Was ich mit Sicherheit sagen kann ist: Es gibt ein Grundinteresse bei den Interieurs, das auch bei
den Landschaftsbildern bleibt – das Interesse am Verhältnis von Gegenstand und
Raum. Diese Verbindung zwischen den
beiden Werkgruppen bleibt.
HL: Aber Du interpretierst diese Relation jetzt vollkommen anders!
MW: Ja, ich versuche das Verhältnis
von Gegenstand und Raum neu auszubalancieren.
HL: An diesem Punkt kommt durchaus
ein allgemeiner Gesichtspunkt ins Spiel,
denn unsere Raum- und Gegenstandsverhältnis gehört zu den basalen Erfahrungsschemata, mit denen wir uns die Welt aneignen, mit denen wir kollektiv in der Welt
agieren. Die Interieurs verkörpern für mich
eine gemalte Sichtweise auf die Welt, in
ihnen artikuliert sich in hochkonzentrierter
Form ein ganz bestimmtes kulturelles
Selbstverständnis …
MW: Eine Perspektive, die sich für Dich
verbraucht hat?!
HL: Ja, die westlichen Gesellschaften
sehen sich plötzlich einem enormen Realitätsdruck ausgesetzt, so dass es immer
weniger überzeugen kann, sie wie bisher
als eine postmoderne Gesellschaft zu beschreiben, in der »anything goes«. Man
sucht heute nach einem Realitätsverhältnis, das konstruiert, aber nicht kontingent
ist. Deshalb ist es für mich spannend zu
sehen, wie Künstler parallel zu diesem gesellschaftlichen Transformationsprozessen in ihrem eigenen Werk einen Stilwandel vornehmen. Möglicherweise hat Dein
persönlicher Überdruss, in einer bestimmten Art und Weise zu malen, auch etwas
mit einem veränderten sozialen Klima, mit
atmosphärischen Störungen in der Kultur
zu tun, denen Du ausgesetzt bist und auf
die Du reagierst.
MW: Na, schauen wir mal.
In the Space Between
CAC Málaga
2008
Currículum y Bibliografía /
Curriculum and Bibliography
1973
Nace en Elte, Alemania /
Born in Elte, Germany
Vive y trabaja en Leipzig /
Lives and works in Leipzig
1995 – 2000
Estudió pintura en la /
Studied painting at the
Hochschule für Grafik und
Buchkunst Leipzig
2000 – 2003
Estudiante de máster con el
profesor S. Gille /
Masterstudent of Prof. S. Gille
Exposiciones individuales /
Solo Exhibitions
2002 – 2003
– Beca / Scholarship Stiftung
Kunstfonds Bonn e.V.
2008
– Matthias Weischer. In the Space
Between, CAC Málaga, Centro
de Arte Contemporáneo de
Málaga, España
– Matthias Weischer. Der Garten –
Arbeiten auf Papier, Kloster
Bentlage, Rheine, Alemania
2001 – 2002
– Beca para jóvenes artistas en
la Kunsthaus Essen /
Scholarship Junge Kunst in
Essen at Kunsthaus Essen
2007
– Museum zu Allerheiligen
Schaffhausen, Suiza
– Kunsthalle Mannheim,
Alemania
– Matthias Weischer. Der Garten –
Arbeiten auf Papier, Neuer
Berliner Kunstverein, Berlín,
Alemania
Becas y premios /
Scholarships and Awards
2007
– Becario de la Academia alemana en Roma Villa Massimo /
Scholarship of the Deutsche
Akademie Rom Villa Massimo
– Premio artístico de / Art award
of Helmut-Kraft-Stiftung
2005
– Premio artístico de / Art award
of Leipziger Volkszeitung
– Laureate del Premio AugustMacke de la ciudad de
Meschede / Laureate of the
August-Macke-Preis der Stadt
Meschede
2004 – 2005
– Laureate al tutor y estudiante
de máster de la iniciativa Rolex
con David Hockney /
Laureate of the Rolex Mentor
and Master-student Initiative
with David Hockney
78
79
2003
– 3 Zimmer, Diele, Bad, Galerie
LIGA, Berlín, Alemania
– Anthony Wilkinson Gallery,
Londres, Reino Unido
2002
– Räumen, Kunsthaus Essen,
Alemania
Exposiciones colectivas /
Group Exhibitions
2008
– The Leipzig Phenomena,
Mıcsarnok/Kunsthalle,
Budapest, Hungría
– Germania contemporanea.
Dipingere è narrare: Tim Eitel,
Matthias Weischer, David
Schnell, MART Museo di arte
moderna e contemporanea di
Trento e Rovereto, Rovereto,
Italia
– Ausgewählt – Sammlung zeitgenössische Malerei und Grafik der
VNG-AG,
– Kulturhaus Leuna, Alemania
2006
– Landschaft, Galerie EIGEN+
ART, Berlín, Alemania
– Artists from Leipzig, Arario
Beijing, Pekín, China
– Schilderkunst Nederland –
Deutschland Malerei, GEM
museum voor actuele kunst,
La Haya, Países Bajos
– Deutsche Wandstücke/Sette scene
di nuova pittura germanica,
Museion Bozen, Italia
– VNG-art präsentiert deutsche
Malerei, Muzeum Rzezby,
Królikarnia, Varsovia;
Städtische Galerie Arsenal
Poznan, Polonia
– MADE IN LEIPZIG – Bilder
aus einer Stadt, Sammlung
Essl, Klosterneuburg, Austria
– Archi-Peinture, Le Plateau,
Paris, France; Camden Arts
Center, Londres, Reino Unido
– Neue Malerei. Erwerbungen
2002 – 2005, Museum Frieder
Burda, Baden-Baden, Alemania
2006
– Matthias Weischer. Arbeiten auf
Papier, Kunstverein Konstanz;
Kunstverein Ulm, Alemania
2007
– Galerie EIGEN+ART, Berlín, – SpaziAperti 5, Accademia di
Alemania
Romania, Roma, Italia
– Matthias Weischer. Malerei,
– MAD LOVE. Young Art from
Ludwig Forum Aachen,
Danish Private Collections,
Alemania
Museum of Modern Art
ARKEN, Arken, Dinamarca
2005
– Part V. Fantasy and Fiction, de la 2005
– Museum der bildenden
serie de exposiciones Imagi– 51. Biennale di Venezia. The
Künste Leipzig, exposición
nation Becomes Reality,
experience of art, pabellón
individual con motivo del
ZKM, Karlsruhe, Alemania
italiano, Venecia, Italia
premio de arte LVZ,
– Weischer meets Beckmann,
– Life After Death: New Paintings
Alemania
Kunsthalle Mannheim,
from the Rubell Family Collection,
Alemania
MASS MoCA, North Adams;
2004
– Rockers Island. Olbricht
SITE Santa Fe, Nuevo México;
– Simultan, Künstlerhaus
Collection, Folkwang Museum
Katzen Arts Center Museum,
Bremen, Alemania
Essen, Alemania
Washington D.C.; Frye Art
Museum, Seattle; Salt Lake Art
Center, Salt Lake City, Utah;
Kemper Museum of Contemporary Art, Kansas City (hasta
2008), EEUU
– Expanded Painting – Painting
and around, Prague Biennale 2,
Praga, República Checa
– La nouvelle peinture allemande,
Carré d’Art – Musée d’Art
Contemporain de Nîmes,
Francia
– Cold Hearts. Artists from Leipzig,
Arario Gallery, Cheonan, Corea
– From Leipzig, Cleveland
Museum of Art, EEUU
– Portrait, Galerie EIGEN+ART,
Berlín, Alemania
– David, Matthes und ich, Kunstverein Nürnberg; Kunstverein
Bielefeld, Alemania
2002
– 6 aus 11, LIGA, Berlín,
Alemania
– Leipziger Lerchen, Kunstverein
Speyer, Alemania
– Junge Malerei, Kunstverein
Sulzfeld, Alemania
– Groupshow, Galerie EIGEN+
ART, Leipzig, Alemania
– Convoi. Tilo Baumgärtel, Peter
Busch, Christoph Ruckhäberle,
David Schnell, Matthias Weischer,
Foyer of IG Metall, Fráncfort,
Alemania
2004
– Northern Light: Leipzig in Miami,
Rubell Family Collection,
Miami, EEUU
– Direkte Malerei, Kunsthalle
Mannheim, Alemania
– Matthias Weischer, David Schnell,
Tim Eitel, Galerie EIGEN+
ART, Berlín, Alemania
2000
– lokal, Galerie EIGEN+ART,
Leipzig, Alemania
– LIGA, Steibs Hof, Leipzig,
Alemania
– The Rubell Family Collection
– Museum Frieder Burda,
Baden-Baden
– Sammlung Essl Privatstiftung,
Klosterneuburg, Viena
– Collection Susan and Michael
Hort, Nueva York
– Kulturstiftung des Freistaates
Sachsen
Bibliografía (selección) /
Bibliography (selection)
Künste Leipzig
– Schilderkunst Nederland –
Deutschland Malerei, cat. exp.,
2008
GEM Museum voor Actuele
– Matthias Weischer. In the Space
Kunst, La Haya
Between, cat. exp., CAC Málaga, – Deutsche Wandstücke, cat. exp.,
Málaga
Museion Bozen
– Stichwort Gegenwart. Die aktuelle – New German Painting. Remix,
Bestandsaufnahme, Ludwig
Christoph Tannert ed., Prestel
Forum für Internationale
Munich (a.o.)
Kunst, Aachen (ed.)
– Vrije Schilderkunst, Ámsterdam,
– Life after death: New Leipzig
– Life after death: New Leipzig
Paintings from the Rubell Family
Paintings from the Rubell
Collection, 2ª edición, Marc
Family Collection, cat. exp.,
Coetzee, Laura Steward Heon
Mass MoCA, North Adams,
ed., cat. exp., Mass MoCA,
– Matthias Weischer, cat. exp.,
North Adams, Massachusetts
Museum der bildenden Künste
Leipzig
2007
– Matthias Weischer. Der Garten – 2005
Arbeiten auf Papier, cat. exp.,
– Most Wanted the Olbricht CollecNeuer Berliner Kunstverein
tion, ed. Olbricht Collection,
– Mad Love, cat. exp., Arken
Buchhandlung Walter König,
Museum for Moderne Kunst
Colonia
– SpaziAperti 5, cat. exp.,
– Kunstpreis der Leipziger VolksAccademia di Romania, Roma,
zeitung, ed. LVZ, Leipzig
– Matthias Weischer. Malerei/
– La nouvelle peinture allemande,
Painting, cat. exp., Museum zu
cat. exp., Carré d’Art in Nîmes,
Allerheiligen Schaffhausen
– Cold Hearts, cat. exp. Arario,
– Rockers Island. Olbricht Collec
Corea
tion, cat. exp., Folkwang
– David, Matthes und ich, cat. exp.,
Museum Essen
Kunstverein Nürnberg y
– Imagination Becomes Reality.
Kunstverein Bielefeld
Part V. Fantasy and Fiction,
– The triumph of painting, cat.
cat. exp., ZKM Karlsruhe
exp., Saatchi Gallery, Londres
2001
– Szenenwechsel XX, Museum
für Moderne Kunst Frankfurt
am Main, Alemania
– At Home, Kunstverein Lindau,
Alemania
Obras en colecciones públicas /
Works in Public Collections
– Museum für Moderne Kunst
Frankfurt am Main, Fráncfort
2003
– ARKEN Museum for Moderne
– Sieben mal Malerei, Neuer
Kunst, Ishøj, Dinamarca
Leipziger Kunstverein at the
– Museum der bildenden
Museum der bildenden
Künste Leipzig
Künste Leipzig, Alemania
– Drei Positionen zur Malerei: Tim – Arario Collection
Eitel, Cornelius Völker, Matthias – The Museum of Contemporary
Weischer, Allianz Versicherungs- Art, Los Ángeles
– Sammlung Goetz, Múnich
AG, Treptowers, Berlín,
– Sammlung Olbricht, Essen
Alemania
80
81
2006
– VNG art. Sammlung zeitgenössische Malerei und Grafik,
VNG (ed.), Leipzig
– nullvier nullfünf, cat. exp.,
Museum der bildenden
2004
– Matthias Weischer: Simultan,
cat. exp., Künstlerhaus Bremen,
– Direkte Malerei, Direct Painting,
cat. exp., Die neue Kunsthalle IV Mannheim
2003
– Drei Positionen zur Malerei: Tim
Eitel, Cornelius Völker, Matthias
Weischer, cat. exp. Treptowers,
Berlin
– Sieben mal Malerei, cat. exp.,
Neuer Leipziger Kunstverein
at the Museum der bildenden
Künste Leipzig
2002
– Matthias Weischer: Räumen,
cat. exp., Galerie im Kunsthaus
Essen
– Convoi, cat. exp. Foyer of IG
Metall, Fráncfort, Leipzig