Matthias Weischer. Room with a view Kunsthalle Mainz Verlag für

Matthias Weischer. Room with a view
Kunsthalle Mainz
Verlag für moderne Kunst Nürnberg
Vorwort
Mit der Ausstellung Room with a view des in Leipzig lebenden Malers
Matthias Weischer widmet die Kunsthalle Mainz erstmals einem Künstler
eine große Einzelpräsentation. Weischer gehört einer jüngeren und
mittlerweile gestandenen Generation von Malern an, deren Stärke es ist,
Malerei als Erfahrungsraum zu generieren und die Bilder aus dem
eigenen, der Gegenwart verpflichteten Erfahrungsfeld zu entwickeln.
Räumlichkeit als universal verständliche Chiffre und Träger von Emotionen bildet den inhaltlichen und motivischen Ausgangspunkt der Interieurs von Matthias Weischer. Während sich die früheren Innenräume mit
Mechanismen der Erinnerung befassen, sind die im vergangenen Jahr
entstandenen Bilder von Naturräumen durch den Moment der unmittelbaren Auseinandersetzung mit dem Sichtbaren geprägt. Vor allem das
einjährige Stipendium der Deutschen Akademie in der Villa Massimo in
Rom () bot dem Künstler Gelegenheit, seine Malerei einer Zäsur
zu unterziehen.
Die Ausstellung Room with a view thematisiert diesen Richtungswechsel
und schlägt anhand ausgewählter Bilder einen Bogen von Matthias
Weischers bisherigem Werk hin zu den neuen Arbeiten, in denen sich
sein Blick vor allem dem Naturraum zuwendet.
Wir danken der Stadtwerke Mainz AG für die maßgebliche Unterstützung
der Kunsthalle Mainz. Wir freuen uns besonders, dass durch dieses
Engagement sowohl die Ausstellung als auch erstmals ein Katalog realisiert werden kann.
Matthias Weischer danken wir von Herzen für die gute Zusammenarbeit
und bereichernde Begegnungen. Unser Dank für das Engagement
und die Unterstützung bei der Entstehung der Ausstellung gilt vor allem
der Galerie EIGEN + ART Leipzig/Berlin, namentlich Gerd Harry
Lybke, Elke Hannemann und Corinna Wolfien. Ein weiterer Dank geht
an das Centro de Arte Contemporáneo Málaga, namentlich Helena
Juncosa. Von dort übernehmen wir in abgewandelter und erweiterter
Form die Konzeption zu dieser Ausstellung mit ihrem begleitenden
Katalog. Im Anschluss an die Station in Mainz wird die Ausstellung abschließend in der Zentrale der Sparkasse Essen zu sehen sein. Wir
danken der Sparkasse Essen für die zustande gekommene Kooperation.
Unser herzlicher Dank geht in diesem Zusammenhang an Dr. Mario-
Andreas von Lüttichau, Kurator am Museum Folkwang Essen, der für
die Konzeption in Essen verantwortlich zeichnet.
Nicht zuletzt gilt unser herzlicher Dank den Leihgebern, die uns vertrauensvoll ihre Bilder überlassen haben: Mimi Dusselier, Essl Museum
Klosterneuburg/ Wien, Olbricht Collection, Sammlung Fruhstorfer/
München, Sammlung Goetz, Sammlung Hannelore und Peter Molitor/
Bergisch Gladbach, und wir danken jenen Leihgebern, die ungenannt
bleiben möchten.
Natalie de Ligt
Preface
Room with a view, an exhibition of works by Leipzig painter Matthias
Weischer, marks the first large solo exhibition presented by Kunsthalle
Mainz. Matthias Weischer belongs to a younger, by now experienced
generation of painters, whose forte lies in generating sites of experience
through painting and producing pictures based on their own scope
of experience of the contemporary world. Spatiality, as a universally
intelligible cipher and carrier of emotion, provides the starting point for
the contents and motifs of Matthias Weischer’s interiors. Whereas
his earlier interiors were concerned with the mechanisms of memory, the
natural landscapes produced during the last year are characterised by a
more immediate approach of contemplation of the visible world. The one
year Deutsche Akademie scholarship at Villa Massimo in Rome ()
gave the artist a particular opportunity to break with his former style of
painting.
The Room with a view exhibition focuses on this change of direction
and represents the development from Matthias Weischer’s earlier works
to his more recent pieces, where his gaze is directed primarily at natural
landscapes.
We would like to thank Stadtwerke Mainz AG for their substantial support of Kunsthalle Mainz. We are particularly glad that this commitment
has made it possible to realise this exhibition and, for the first time, an
accompanying catalogue.
We would like to express our sincere gratitude to Matthias Weischer for
the good cooperation and rewarding encounters. Our thanks for the
commitment and support in the realisation of the exhibition go to Galerie
EIGEN + ART Leipzig/Berlin, in particular to Gerd Harry Lybke,
Elke Hannemann, and Corinna Wolfien. Further thanks go to Centro de
Arte Contemporáneo Málaga, in particular Helena Juncosa, as the
concept for this exhibition and its accompanying catalogue was originally
developed in Malaga and later revised and extended for the exhibition
in Mainz. After the close of the exhibition it will be presented at the head
office of Sparkasse Essen. We would like to thank Sparkasse Essen for the
cooperation. Our sincere gratitude in this context also goes to Dr. MarioAndreas von Lüttichau, curator with Folkwang Museum Essen, who is
responsible for the concept of the Essen exhibition.
Last but nor least we would like to express our sincere gratitude to the
collectors who have entrusted us with their pictures: Mimi Dusselier, Essl
Museum Klosterneuburg/ Vienna, Olbricht Collection, Fruhstorfer
Collection/Munich, Goetz Collection, Collection of Hannelore and Peter
Molitor/Bergisch Gladbach. We would also like to thank all those donators
who have preferred to remain unmentioned.
Natalie de Ligt
Natalie de Ligt
Das Verhältnis von Gegenstand und Raum neu ausbalancieren
Die gemalten Interieurs von Matthias Weischer zeigen Malschicht
um Malschicht gebaute Räume. Eine architektonische oder raumperspektivische Logik, der man an einer Stelle folgen kann, wird im nächsten
Moment wieder aufgehoben. Die Innenräume erscheinen wie zu Farbe
gewordene Erinnerungen an Zimmer, Gehäuse, Kammern, Flure
oder kurz erhaschte Blicke in eine Raumecke. Sie erscheinen aber auch
wie Erinnerungen an Abbilder von Räumen, die einer anderen Zeit
angehören, etwa Wohnzimmer der er und er Jahre oder Atelierszenen
des . Jahrhunderts – o. T. (Gelber Vorhang ), Stellwand, Atelier II. Mit
den Innenräumen, ob weitgehend leer belassen oder bis zur Unübersichtlichkeit mit Gegenständen angefüllt, betreibt Matthias Weischer eine
bemerkenswerte Raumforschung. Und er erforscht zugleich das Sujet
des Interieurs. Wie funktioniert der Raum, wie wirkt er in uns hinein,
was macht ein voller Raum mit uns und was bewirkt ein leerer? Welche
Räume und welche Einrichtungen trägt man in sich, welche Räume
belasten, welche befreien? Welche Räume will man loswerden, nach
welchen Räumen sehnt man sich? Der Innenraum fungiert als Zustandsbeschreibung und Äußerung für Lebensentwürfe und ästhetisches
Empfinden, aber auch als Metapher für ein Lebensgefühl, das abwechselnd euphorisch oder melancholisch sein kann. Anders gesagt: Die
Bilder spiegeln ein Realitätserleben und zugleich eine Raum-Zeit-Erfahrung am Gegenstand des Interieurs wider.
Weischers Räume wirken vertraut und fremd zugleich. Der Maler baut
sie schichtweise nach dem synthetischen Prinzip des Sampelns auf –
nach einem vagen inneren Bild und aufgrund eines Fundus an verschiedenen Vorlagen. Alle Details, Gegenstände und das Mobiliar, das in
den Bildern vorkommt – selbst Ornamente, Muster, Maserungen und
Oberflächen –, kennt der Betrachter. Er hat sie entweder selbst gesehen
oder auf Abbildungen, in Zeitschriften oder Filmen in der einen oder
anderen Form bereits wahrgenommen. Es gibt kaum etwas in Weischers
Bildern, das sich nicht in der großen Rumpelkammer des kollektiven
Wohnraumgedächtnisses verankert hat. Doch das sinnfreie Nebeneinander der Dinge entlässt sie in einen wohltuend und zugleich beunruhigend deutungsfreien Bereich. Entscheidend ist, dass Matthias Weischer
keine Räume abmalt, sondern dass er in der speziellen Situation des
Rückzugs ins Atelier den Suchprozess vor der Leinwand durchführt und
aus sich selbst heraus den jeweiligen Bildraum schafft. Es sind erfundene
und erinnerte Räume. Die menschliche Figur taucht darin, wenn überhaupt, nur als eine Art Gerüst oder Kulissenteil auf, als Träger oder
Behältnis für etwas – meist für weitere Möglichkeiten von Malerei. In
Bildern wie Erfundener Mann, Oberlicht, Striptease oder Hose ist die Figur
fragmentarisiert und wirkt wie ein gebautes Requisit. An manchen
Stellen fügt sie sich in die Logik ihrer selbst und die des Raumes, an anderen Stellen verliert sie sich in malerische Autonomie.
Matthias Weischers Bilder zeigen Innenräume und handeln im gleichen
Maße von Malerei. Das ist das zentrale Ereignis in seinen Bildern. So wie
sich die räumliche Logik immer wieder selbst aufhebt, wird ein erzeugter
Illusionismus immer wieder gestört und auf den Akt des Malens und
die Möglichkeit von Malerei zurückgeführt. Dies erfährt eine Zuspitzung
in Arbeiten wie o. T. (), in der streng genommen lediglich drei
Farbflächen aneinanderstoßen und bei der die Klarheit des Aufbaus im
Gegensatz zur Dicke der gespachtelten Farbschichten steht. Diese ragen
in cremig-pastosen Wülsten über die Ränder der Leinwand hinaus
und machen die vom Künstler durchlebte Haptik auch für den Betrachter
erfahrbar. Drei Dinge – die Malerei, das Sujet und das, was das Sujet
transportiert – geschehen synchron und verleihen den Bildern etwas
Rauschhaftes und zugleich Analytisches.
Die seit  in den Bildern sichtbar gewordene Zäsur war im Grunde
eine Rückkehr zu oder die Intensivierung einer Arbeitsweise, die Matthias
Weischer von jeher betrieben und auf die er in der Vergangenheit schon
länger „sehnsuchtsvoll geblickt“ hat. Das Atelier als Produktionsstätte
und als Ort der Verinnerlichung und Konzentration, in dem er die Bilder
ohne direkten Bezug zum realen Gegenstand entwickelte, war für
den Künstler an einem gewissen Punkt in seiner Ausschließlichkeit zu
hermetisch geworden. Parallel zur Arbeit im Atelier befasste sich Matthias
Weischer wieder verstärkt mit Arbeitsweisen und Bildvoraussetzungen,
bei der er von der direkten Begegnung mit dem Gegenstand und dem
Naturraum ausgeht. Den Ausgangsort bildete der Zoo mit seinen bühnenartigen Gehegen, die ihn interessierten und die er intensiv zu zeichnen
begann. Seit  etwa dient Weischer ein Zimmer seiner Wohnung als
Arbeitsraum, in dem er eine  ×  Meter große Bühne eingerichtet hat.
In diesem begrenzten Bühnenraum arrangiert er Stillleben mit unterschiedlichen Gegenständen: Ein selbstgebauter mannshoher Baum mit
stilisierten Ästen, eine nicht allzu üppige Zimmerpflanze, eine Leiter,
ein Haufen gemusterter Decken etc. werden in verschiedenen Beleuchtungssituationen als Motiv in Szene gesetzt. Das skizzenhafte Bild
Tritt von  ist in dieser Hinsicht interessant, weil hier der Schritt vom
‚erfundenen‘ Bild zur unmittelbaren Anschauung deutlich wird. Noch
offensichtlicher findet sich die direkte Auseinandersetzung mit jenem Bühnenstillleben und dessen Gegenständen in einer Serie von Linolschnitten
(/) wieder. Bemerkenswert und geradezu programmatisch in Bezug
auf Weischers Richtungswechsel erscheint seine großformatige, mehrteilige Skulptur (), die unverkennbar jene Bühnenstillleben-Situation
nachbildet, die sich der Künstler als objekthaftes Gegenüber geschaffen
hat. Es handelt sich hierbei nicht nur um eine autonome Skulptur und
zugleich das Modell einer Skulptur, sondern sie konkretisiert ebenso modellhaft die Ateliersituation.
Während des einjährigen Aufenthalts in der Villa Massimo in Rom 
wendet sich Matthias Weischer dann intensiv der Natur zu. Er sucht
zunächst kultivierte und gestaltete Naturräume, wie sie in öffentlichen
Freigärten, botanischen Gärten oder Gewächshäusern zu finden sind.
Die Hinwendung zum Gegenstand und vor allem die Expeditionen nach
draußen dienen dem Wunsch, „das Verhältnis von Gegenstand und
Raum neu auszubalancieren“. 1 Es bedeutet vor allem die direkte Auseinandersetzung mit dem Sichtbaren. Dieser Prozess des Experimentierens
ist zugleich einer des Erkundens und Annäherns. Es geht um das
Moment des Beobachtens und Wahrnehmens.
Neben realistisch-naturalistisch anmutenden Stellen tauchen in den
Bildern auch konstruierte Partien auf. Es gibt räumliche Tiefe und flächige
Passagen. Auch wenn Weischers Gartenbilder nicht wie jene Pleinairmalerei erscheint, bei der das gesamte Bild von einer naturalistischen
Licht- und Luftperspektive durchdrungen ist, ziehen sie den Blick des
Betrachters in sich hinein. Vor allem seine großformatigen Bilder vermögen den Eindruck zu erwecken, als stünde man selbst in einem Garten.
Dennoch wahrt der Künstler gegenüber seinem Gegenstand eine gewisse
Distanz, die er vor allem durch naturfremde Stilisierungen, erfundene
Naturornamente oder auch freie Stellen erreicht, die er in die Bilder einbaut und die ein malerisches Eigenleben führen. Zwölf Blicke zeigt die
Ansicht eines Gartens, die fragmentarisiert ist und bei der die Anschlüsse
des zwölfteiligen Bildes mitunter verschoben sind. Im Vergleich dazu
erscheint das ebenfalls zwölfteilige Bild Der Weg – bei dem der Künstler
denselben Standpunkt wählt – räumlicher und in sich geschlossener,
aber auch gebauter und gewissermaßen synthetischer. Das mag daher
rühren, dass die Arbeit im Atelier und insofern mit Abstand zum Motiv
entstanden ist. Auch aufgrund des Fehlens von Anhaltspunkten, wie
sie vor Ort verfügbar wären, ergibt sich Spielraum, um jene naturfernen
Formen in das Bild einzubauen. In dem Bild Die Unruhe kommt noch
etwas anderes hinzu: Der Künstler belässt hier eine auffällige motivische
Leerstelle: Mittig und fast über die gesamte Höhe der Leinwand bleibt
ein mehr als handbreiter unbearbeiteter Streifen, der das Motiv regelrecht
in zwei Teile trennt und das Eintauchen in das ansonsten malerisch
dichte und fast schon idyllische Bild irritiert. Stattdessen wird die Aufmerksamkeit auf malereiimmanente Überlegungen gelenkt.
Für den Betrachter wird das räumliche und zeitliche Erkunden des
Naturraums, wie es der Künstler vor Ort erfährt, am Bild nachvollziehbar.
Das ist in der Malweise und dem bewusst groß gewählten Format begründet. Es wird gewissermaßen die Zeit erfahrbar, die es dauert, mit dem
Blick die Landschaft zu erkunden, und die Zeit, die es braucht, die Landschaft malend nachzuempfinden. Wie der Blick des Künstlers vor Ort
geht auch der des Betrachters im Bild unweigerlich auf Wanderschaft.
Trotz der eindeutigen Rückgriffe auf die sichtbaren Phänomene müssen
Weischers Bilder als Parallelwirklichkeit zur Wirklichkeit des Sichtbaren
gelesen werden und nicht als deren Abbildung. Der Künstler beharrt
auf der ‚gemalten‘ Landschaft, oder anders gesagt, auf der sich im Malen
als Bild konstituierenden Landschaft. Die von ihm eingeschlagene Richtung und Arbeitsweise ist, wie er im Interview mit Harry Lehmann
deutlich macht, an die Suche und Herausforderung geknüpft, „welche Art
von Malerei es braucht, um Naturräume zu malen, wenn sie heute gemalt
werden“. Matthias Weischer erkundet das Sujet des Gartens als Möglichkeit von gemaltem Naturraum. Die sich vom Gegenstand entfernenden
Formen führen in den Bildern ein Eigenleben als malerische Elemente.
„Durch die Elemente entfernt man sich von der Natur und nähert sich
zugleich dem eigenen Bild von Natur an.“ (Matthias Weischer)
1 Siehe Interview des Künstlers mit Harry Lehmann in diesem Katalog.
Natalie de Ligt
Balancing the relationship between object and space
in a different way
Layer by layer, the painted interiors of Matthias Weischer represent built
spaces. A logic of architectural features or spatial perspective which
one could follow at a certain point finds itself suspended only an instant
later. The interiors appear like memories of rooms, closets, chambers,
hallways or brief glances at the corner of a room transformed into colours.
Yet they also appear as memories of images of spaces belonging to other
times, such as s or s living rooms or studio scenes from the
th century – o.T. (Gelber Vorhang ) [Untitled (Yellow Curtain)], Stellwand
[Partition ], Atelier II [Studio II ]. With his interiors, whether they are left
widely empty or stuffed with objects to the point of confusion, Matthias
Weischer engages in a remarkable investigation of space, while at the
same time, he explores the interior as subject. How does space function,
how does it effect us inside, what does a full space do to us and what an
empty one? Which spaces and which furnishings do we carry inside,
which spaces weigh down on us, which liberate us? Which spaces would
we like to get rid off, for which spaces do we long? Interiors serve as
descriptions and expressions of ways of life and aesthetic attitudes, but
also as metaphors for an awareness of life that seems to alternate between
euphoric and melancholic. Put in another way: the pictures reflect an
experience of reality and at the same time also an experience of time and
space, with the interior acting as subject.
Weischer’s rooms appear familiar and strange at the same time. The
painter builds them layer upon layer according to the synthetic principle
of sampling – following a vague inner vision and based on a stock of
various templates. All details, objects and furniture which appear inside
the paintings – even ornaments, patterns, grains and surfaces – are
familiar to the viewer. He has either seen them directly himself or has
previously glanced at them in pictures, magazines or films in one form or
the other. There is hardly anything inside Weischer’s paintings that is
not firmly anchored in the vast junk room of collective residential memory.
Yet the random juxtaposition of things locates them in an agreeable while
simultaneously disconcertingly uninterpretable field. The crucial point
is that Matthias Weischer does not depict actual rooms; he rather engages
in a process of searching before the canvas, in the special situation of
retreat in the studio, eventually creating the space of the painting in ques-
tion from within himself. These rooms are imagined and remembered.
Human figures, if they appear at all, do only seem to be auxiliary supports
or props, they are carriers or vessels of unclear purpose – mostly they
function as further opportunities for painting. In pictures such as
Erfundener Mann [ Made-up Man ] , Oberlicht [ Rooflight ] , Striptease or Hose
[ Pants ] the figures are fragmented and appear like custom-built props. In
some places they follow their logic and that of the space, in other places
they are lost in painterly autonomy.
Matthias Weischer’s pictures focus on interiors, yet to an equal degree
they are concerned with painting. This characteristic marks the key event
inside his pictures. As much as the spatial logic repeatedly suspends
itself, the illusionism created is repeatedly disturbed and brought back to
the fundamental act of painting and the possibilities offered by painting.
This becomes increasingly acute in works such as o.T. [ Untitled ] (),
which, strictly speaking, shows little more than the meeting of three
coloured shapes, while the clarity of the composition stands in contrast
to the thickness of the smoothed out layers of paint. They stand out from
the edges of the canvas in creamy-impasto bulges and thus render the
feeling of the surface as experienced by the artist perceptible to the viewer.
Three aspects – painting, subject and that which is expressed by the
subject – occur synchronously and make the pictures seem ecstatic and
analytic at the same time.
The break that has become apparent in the paintings since  was
basically a return to or the intensification of a work method Matthias
Weischer had been using since the beginning and which he had been
“longing for” already some time in the past. The studio as a site of
production and a place of contemplation and concentration, where he
produced his paintings without any direct reference to their real subject,
had at a certain point become too hermetic to the artist in all its exclusivity. Parallel to his work in the studio, Matthias Weischer again started
to look for methods and situations which would bring him into direct
contact with a subject and natural landscapes. The starting point was
the local zoo with its stage-like enclosures, which became the centre of
Matthias Weischer’s interest and which he began to draw intensively.
From around  onwards a room in his flat would serve as a workshop
to him, where he would install a  × 2 metre stage. On this confined
stage he arranges still-lifes of various objects: a tree he built himself, high
as a man with stylised branches, a not quite rank houseplant, a ladder,
a pile of patterned blankets or the like are presented as motifs in different
lighting. The sketchy picture Tritt [Step ] from  is interesting in this
context because it illustrates the step from ‘invented’ picture to immediate
observation. The direct investigation of the stage still-lifes and their
components shows even more plainly in a series of linocuts (/).
Outstanding and almost programmatic in terms of Matthias Weischer’s
change of direction is his large-scale, multipart sculpture () which
unmistakably imitates the still-life stage situation, that the artist has created for himself as a material counterpart. More than just an autonomous
sculpture, and at the same time the model of a sculpture, this piece makes
concrete the studio situation equally exemplary.
During his one-year stay at Villa Massimo in Rome in , Matthias
Weischer would eventually turn intensively to nature. At first, he was
looking for cultivated and designed natural landscapes, as they can be
found in public gardens and botanic gardens or green houses. This turn
to natural subjects and, most of all, the expeditions to the outside he
was required to undertake, served the artist’s wish to “balance the relationship between the object and the space in a different way.”1 This means
in particular a direct investigation of the visible world. This process of
experimentation is simultaneously one of discovery and approach. It is
focused on the moment of observation and perception.
Besides apparently realist-naturalist sections there are also constructed
parts in his paintings. There is spatial depth as well as flatness. Even
if Weischer’s garden pictures do not appear as the kind of plein air
painting where the entire picture is permeated by a naturalist perspective
of light and air, they direct the gaze of the observer into themselves.
It is particular his large-scale paintings that are capable of creating the
impression that you were actually standing inside a garden. Nevertheless,
the artist still keeps a certain distance to his subject, an effect which he
achieves mainly through artificial stylisations from beyond the natural
variety, invented natural ornaments and also empty areas, which he
inserts into the paintings and which lead a life of their own inside them.
Zwölf Blicke [Twelve Aspects ] shows a fragmented view of a garden, with
the connections between the -part painting shifted in certain areas.
By comparison, the likewise -part painting Der Weg [The Path ] – where
the artists choses the same perspective – appears more self-contained
concerning the entire painting and its spatiality, but at the same time
it also seems more constructed and synthetic to a certain degree. This
might be due to the fact that the work was produced in the studio and in
so far with distance to the motif. The lack of clues which would be available on site helps to create a sense of liberty, which makes it possible
to integrate those unnatural shapes into the picture. In the painting Die
Unruhe [Unrest ] a further aspect comes into play. Here the artist leaves
a conspicuous gap within the motif: in the middle and almost across the
entire height of the canvas remains an untreated strip of canvas several
centimetres broad, practically dividing the motif into two parts and providing an irritation to the sense of immersion in the otherwise densely
painted and almost idyllic picture. Instead, the attention is lead to considerations immanent to painting.
To the viewer, the spatial and temporal exploration of a natural landscape,
as the artist experiences it on site, becomes comprehensible via the
painting. This is made possible by the manner of painting and the intentionally large choice of format. The time it takes to explore the landscape
through looks and the time it takes to recreate the landscape through
painting can be re-experienced, in a certain way. Like the gaze of the artist on site, so the gaze of the observer does embark on a journey across
the painting.
Despite the obvious recourse to perceptible phenomena, Weischer’s
paintings should be read as parallel alternatives to the reality of the visible
world, rather than as representations of the latter. The artist insists on
the painted landscape, or in other words, on the landscape constituting
itself through painting as a picture. The direction and method chosen
by the artist is connected, as he has pointed out in conversation with Harry
Lehmann, to the search and challenge to find out “what kind of painting
is required to represent natural landscapes when they are depicted today.”
Matthias Weischer explores the subject of the garden as a possibility
to represent painted natural landscapes. The shapes that withdraw from
the subject lead a life of their own inside the pictures as elements of
painting. “Through these elements you distance yourself from nature and
at the same time you come closer to your own image of nature.”
(Matthias Weischer)
1 cf. Harry Lehman’s interview with Matthias Weischer in this catalogue
1 Hof III, ,  ×  cm
2 Oberlicht, ,  ×  cm
3 o. T. (Gelber Vorhang), ,  ×  cm
4 o. T., ,  ×  cm
5 Erfundener Mann, ,  ×  cm
6 Revue, ,  ×  cm
7 Gerüst II, ,  ×  cm
8 Tritt, ,  ×  cm
9 Spiegel, ,  ×  cm
10 Atelier II, , , ×  cm
11 Striptease, ,  ×  cm
12 Stellwand, ,  ×  cm
13 Hose, ,  ×  cm
Im Zwischenraum.
Gespräch zwischen Matthias Weischer und Harry Lehmann
HL: Als wir uns vor gut einem Jahr in der Villa Massimo in Rom trafen,
warst du in einer Umbruchphase und wolltest das Genre wechseln.
Bis dahin hattest du dich vor allem mit Interieurs beschäftigt, nun wolltest
du in die Landschaft hinausgehen und in der Natur malen. War das
eigentlich eine große Zäsur für dich, wenn du zurückblickst?
MW: Eigentlich ist die Zäsur schon vorher passiert, als ich noch in
Leipzig für mich die Entscheidung getroffen habe, dass ich anders arbeiten
möchte. In Rom hatte ich glücklicherweise sofort die Möglichkeit, mir
ein neues Thema zu suchen.
HL: Das neue Thema waren zunächst einmal die römischen Gärten und
Parkanlagen, aber wie sah diese Entscheidung eigentlich konkret aus,
die du in Leipzig getroffen hattest?
MW: Es war eine Entscheidung für eine grundsätzlich andere Arbeitsweise, auf die ich lange Zeit sehnsuchtsvoll aus den Augenwinkeln
geblickt hatte.
HL: Aber in Leipzig sind noch keine Landschaftsbilder entstanden …
MW: Es gab erste Schritte in diese Richtung, indem ich mir räumliche
Situationen geschaffen habe, anhand von selbst gebauten Bühnen.
Ich bin damals noch nicht aus dem Atelier herausgegangen, aber ich hatte
mir einen Raum eingerichtet, der mich zum direkten Arbeiten angeregt
hat. Ich wollte mir mit dieser Art von Stillleben ein Gegenüber schaffen,
an dem ich mich abarbeiten kann.
HL: Es war also eine Entscheidung für den direkten Kontakt zu den
Phänomenen, ohne den Umweg über die Abbilder der Fotografie. Aber
macht sich diese Differenz zwischen dem Objekt und seinem Abbild
wirklich so stark in der Arbeitsweise bemerkbar?
MW: Vielleicht nicht zwangsläufig. Für mich beinhaltet der Schritt
jedoch, dass ich quasi von vorn anfangen muss. Diese Einsicht hatte ich
übrigens sehr schnell; ich wusste sofort, dass dies ein mühevoller Weg
sein wird und dass ich mit dem genauen Beobachten anfangen muss.
Der neue Ausgangspunkt war die direkte Realitätswahrnehmung beim
Malen, und dabei habe ich mich teilweise wie im Grundstudium gefühlt.
HL: Hast du diesen direkten Wirklichkeitskontakt all die Jahre vorher nie
gesucht und nie vermisst?
MW: Es gab die Sehnsucht, direkt in der Natur zu malen und so auch
eine andere Lebensqualität zu gewinnen. Ich habe das Herausgehen in die
Landschaft als eine Befreiung erlebt. Für mich gab es immer die Frage:
„Wann darf ich das machen? Muss ich erst siebzig werden, um mir diese
Freiheiten herausnehmen zu können, oder kann ich das jetzt schon
beginnen?“ Die Entscheidung war eigentlich, dass ich mir sagte: „Ok, ich
fange jetzt damit an.“
HL: Welche Ängste, Tabus oder Widerstände hatten dich daran gehindert? War es immer der Fall, dass du eigentlich Landschaften malen
wolltest, oder gab es Phasen, vor allem während du dich mit den
Interieurs beschäftigt hast, wo dies überhaupt kein Thema war? Hattest
du nicht einfach ein anderes Interesse in den letzten Jahren?
MW: Eigentlich habe ich als beobachtender Maler angefangen; ich
habe immer gezeichnet und mich mit einer gegebenen Wirklichkeit auseinandergesetzt. Das ganze Studium hindurch, bis , habe ich im
Sommer zumeist draußen gearbeitet. Zu dieser Zeit sind viele Bilder
von Einfamilienhäusern am Stadtrand von Leipzig entstanden; aber auch
eine ganze Reihe von Grafiken habe ich zu diesem Thema gemacht.
Das Sich-an-realen-Gegenständen-Abarbeiten ist mir schon sehr eigen
gewesen.
HL: Wie kam es dann zu diesem ersten Wechsel hin zum Genre des
Interieurs, zu diesen Innenräumen, die mit Gegenständen und mit
Geschichte angefüllt sind? Gab es damals ein umgekehrtes Unbehagen
an der Malerei im Freien?
MW: Die Interieurmalerei war gleichzeitig verbunden mit einem Rückzug ins Atelier, mit einer Abschottung von der Außenwelt, mit einer Verinnerlichung und einer Konzentration auf das Bild. Ich bin hier in
einem viel stärkeren Maße als vorher zu einer Zwiesprache mit dem Bild
gekommen und habe aus mir selbst heraus einen Bildraum geschaffen.
Davon war ich lange Zeit fasziniert, und vor allem hatte ich zum ersten
Mal das Gefühl: Ich habe wirklich etwas Neues, Eigenes gefunden. Ich
hatte ein Thema, das mich mit großen technischen Herausforderungen
konfrontierte. Bei den Interieurs war ich mir sicher, dass ich meine
Sprache gefunden hatte.
HL: Damit stellt sich aber umso mehr die Ausgangsfrage: Warum der
erneute Wechsel nach sechs, sieben Jahren? Welche Gründe gab es, sich
von den Interieurs abzuwenden? Hat sich das Thema der Innenräume
für dich erschöpft?
MW: Gegenwärtig schon. Die Arbeit war in den letzten Jahren sehr auf
sich selbst bezogen und hat viel von Erinnerungen gelebt, aber ich konnte
in dieser Zeit kaum neue Eindrücke aufnehmen. Es war ein ziemlich
einseitiger Energiefluss, bei dem die Gefahr besteht, dass man leerläuft.
Rom war für mich die Chance, die Poren für die Außenreize zu öffnen.
Das Wichtige bei diesem Neuanfang war dabei, nicht immer nur auszuatmen, sondern endlich auch einmal wieder einatmen zu können.
HL: Könntest du etwas näher beschreiben, was sich nach diesem Genrewechsel an Deiner Arbeitsweise verändert hat?
MW: Für die Innenräume hatte ich mir eine spezielle Strategie bereitgelegt. Es gab Regeln, nach denen ich mich verhalten habe.
HL: Wie sahen diese Regeln aus?
MW: Man lernt als Maler mit der Zeit, welche Mittel man braucht, damit
die eigenen Bilder funktionieren. Bei mir handelte es sich vor allem um
die Strategie des Zitierens, Collagierens und des Samplings.
HL: Gehört zu den Strategien nicht auch die Auswahl des Bildmaterials,
das du in die Interieurs hineinkopiert hast?
MW: Ja, selbstverständlich. Ich bin meist von fotografischen Vorlagen in
Zeitschriften und Ausstattungskatalogen aus den er- und erJahren ausgegangen, von kontrastreichen Fotos, die einer klaren Komposition folgen und in diesem Sinne auch sehr inszeniert wirken. Oft handelte
es sich dabei um Schwarz-Weiß-Fotografien, bei denen eine räumliche
Situation besonders prägnant ist. Von solchen Fotovorlagen ausgehend,
habe ich dann mit einem ziemlich großen Materialaufwand versucht,
starke Raumwirkungen zu erzeugen.
HL: „Materialaufwand“ heißt, dass die Bilder langsam, in einem langwierigen Übermalungsprozess entstehen …
MW: Ja, permanentes Übermalen; teilweise habe ich alte, angetrocknete
Farbreste in die Bilder eingearbeitet, sodass damit eine haptische Oberfläche entstand, die zum Beispiel an eine Wand oder an einen Fußboden
erinnert. Mir ging es darum, dass ich meine Tasterfahrungen im Bild
visualisiere und dem Betrachter übermitteln kann.
HL: Was aber auffällt ist, dass Deine Interieurs, obwohl du von diesen
klaren Fotografien der er- und er-Jahre ausgegangen bist, nicht
in dieser Weise klar sind. Es sind oft sehr komplexe und mit Details
angefüllte Bilder, die sich gerade nicht „durchschauen“ lassen. Manche
Innenräume sind in sich verschränkt, manche ähneln einer Wunderkammer, wo die verschiedensten Gegenstände unerwartet aufeinandertreffen; menschliche Figuren bleiben Fragmente oder werden nur
schemenhaft angedeutet. Also muss es noch einen Transformationsprozess gegeben haben, in dem das fotografische Ausgangsmaterial verformt
und überformt wurde.
HL: Ich glaube nicht, dass Deine letzten Interieurs weniger Raumpräsenz ausstrahlen als jene vor zwei, drei Jahren, eher im Gegenteil. Doch
möglicherweise hat sich Dein Interesse an Einrichtungsgegenständen
verbraucht, die allesamt zum Mobiliar der Elterngeneration gehören.
MW: Die Erinnerungen hieran sind keineswegs nur positiv besetzt; zum
Teil sind es klaustrophobische muffige Räume, die ich gemalt habe.
Es ging mir lange Zeit darum, das eigene affektive Gefangensein in diesen
Räumen festzuhalten. Es war durchaus auch ein Heraufbeschwören von
schmerzlichen Emotionen …
HL: Also eine Vergegenwärtigung von Kindheitsmustern, die mittlerweile
nicht mehr beunruhigend sind?
MW: Auf jeden Fall, die Fotos legte ich ganz schnell beiseite. Ich thematisierte nicht die Fotografien, sie blieben ein Hilfsmittel, ich thematisierte
eigentlich etwas anderes: Es ging mir nicht um das flache fotografische
Abbild, sondern ich wollte mit Hilfe der Fotos eine besondere räumliche
Tiefe zurückgewinnen. Die Gegenstände oder Figuren markieren eher
Raumpunkte, auf die bezogen sich „vorn“ und „hinten“ bzw. „Nähe“ und
„Ferne“ für den Betrachter ablesen lassen.
MW: Sicherlich, die Dinge „gehen mich weniger an“ – im wörtlichen
Sinne.
HL: Besonders wichtig finde ich außerdem noch die Ornamentierung,
die Tapetenmuster, die Muster auf den Teppichen, Vorhängen und
Dielen. Dies sind Mittel, um eine Fläche besonders prägnant erscheinen
zu lassen, und indem sich Räume aus Flächen zusammensetzen, könnte
man sagen, dass du über die verschiedenen Formen der Ornamentierung auch jene Raumpräsenz gewinnst, die für Deine Interieurs so
charakteristisch ist. Aber dies ist ja nur die eine, die technische Seite der
Bilder. Die andere Seite betrifft die Frage, welches Lebensgefühl du
mit den Interieurs verbindest.
MW: Ja, das denke ich. Aber ich nehme es als einen positiven Effekt wahr,
dass sich dieses Thema verbraucht hat. Die Erinnerungsgegenstände,
selbst wenn ich in alten Katalogen auf sie stoße, verlieren für mich ihre
Bedeutung. Es war ein unheimlich spannender Prozess, als die ersten
Interieurs unter der Hand entstanden sind und mich selbst zum Staunen
gebracht haben. Aber ich reagiere auf sie nicht mehr so affektiv wie
damals.
MW: Die Interieurs sind synthetisch, sie haben mit dem wirklichen
Lebensraum nicht viel zu tun; sie sind eher ein Konstrukt. Ich war
begeistert davon, eine Präsenz im Bild zu schaffen, die man wirklich körperlich spüren kann. Andererseits haben sich für mich die Innenräume
durch das exzessive Übermalen, Zitieren und Sampeln auch verunklärt:
Die Interieurs sind für mich „verschleierte“ Bilder geworden. Dieser
Schleier über den Bildern hat mich zu stören begonnen. Hier hat sich
mein Lebensgefühl tatsächlich verändert.
HL: Dann hat Dein Wunsch nach einem Herausgehen in die Natur wohl
auch etwas damit zu tun, dass sich diese Erinnerungsmasse verbraucht
hat, dass sie im Bild gebannt ist und mit der Beunruhigung auch ihre Faszinationskraft eingebüßt hat.
HL: Als Philosoph interessiert mich natürlich nicht nur die Frage, wie
Kunst immanent funktioniert, sondern auch, wie sie in eine Kultur ausstrahlt, welche Kontaktflächen sie zur Gesellschaft ausbildet. Deine
Interieurs habe ich immer als Zeit-Bilder, als Ausdruck ihrer Zeit, wahrgenommen. Das Spiel mit Versatzstücken der Wirklichkeit ist sicher etwas,
was das Lebensgefühl der letzten zwei Jahrzehnte extrem geprägt hat; das
Bild der Wirklichkeit wurde ein Photoshop-Produkt.
MW: Aber braucht man, um das zu zeigen, die Malerei?
HL: Die Kunst schärft den Blick und lenkt ihn in eine bestimmte Richtung. Wenn jeder ein manipulatives Realitätsverhältnis am Computer
ausleben kann, dann überrascht es selbstverständlich keinen mehr, wenn
er dasselbe Realitätsverhältnis noch einmal auf einem Gemälde wiederfindet. Was Deine Interieurs aber paradoxerweise vermitteln, ist eine
Art Wirklichkeitsbeglaubigung der Simulation. Gerade weil diese Innenräume so real wirken und eine solche Raumpräsenz ausstrahlen, gewinnt
der Betrachter den Eindruck, dass nicht nur Bildmaterial verarbeitet
wurde, sondern dass die Realität selbst „gesampelt“ ist. Der in den Bildern
gespeicherte Arbeitsaufwand und die haptische Textur der Ölfarbe sind
zusätzliche Beglaubigungsinstanzen. Wenn man sich allerdings von der
Beobachtung der Natur leiten lässt, dann ist man einer ganz anderen
Logik verpflichtet, dann dürfte auch der Gehalt der Bilder ein anderer
werden.
MW: Genau, das ist genau die Differenz, die ich heute feststelle. Dieses
scheinbar freie Spiel mit Versatzstücken ist jetzt nicht mehr möglich.
Ich sage „scheinbar frei“, weil die Naturbeobachtung für mich eher mit
einem Freiheitsgewinn verbunden ist. Insofern würde ich dir schon
zustimmen, dass die Strategien, die ich bei den Interieurs verfolgt habe, zu
einer bestimmten Zeit gehört haben.
HL: Ich denke, es waren typisch postmoderne Strategien…
MW: Sicher, obwohl ich mir darüber keine Gedanken gemacht habe, als
die Bilder entstanden sind. Damals hätte ich mich nicht einordnen
können und einordnen wollen, aber heute würde ich das genauso sehen.
Gerade in der Differenzerfahrung zwischen Interieur und Landschaft,
zwischen Innen- und Außenräumen, wird mir klar, wie diese Strategien
gegriffen haben. Die Innenräume waren eine Art Gefäß, das ich mit
Gegenständen angefüllt habe, und an den Gegenständen hafteten die
verschiedensten Bedeutungen, die ich zusammengetragen hatte.
HL: Mit den verschiedenen Bedeutungsträgern, also mit den Gegenständen aus verschiedenen Kulturschichten, haben sich auch die Stile
vermischt, es gibt gestische Momente, Fotorealismus, expressionistische
Farbmassenmalerei, naturalistische Räumlichkeit, die Flächigkeit der
geometrischen Abstraktion, und dieser Stilpluralismus ist eines der
markantesten Merkmale der postmodernen Kunst. Heißt das, dass du
dich von dieser Ästhetik verabschieden willst?
MW: Ich weiß nicht, wo mich meine Arbeit hinführt. Das selbstbezogene
Malen im Atelier bringt einen in eine Art Dämmerzustand, man ist nicht
richtig anwesend. Die Arbeit am Gegenstand, mit einem Modell oder in
der Natur, setzt eine größere Wachheit, eine unmittelbare Präsenz voraus.
HL: Man könnte hier eine Verbindungslinie ziehen von Deinem Gefühl,
dass sich Dein Lebensgefühl verändert hat, zu Deiner Entscheidung,
dass du Deinen Malstil verändern willst: Das beobachtende Malen ist
die Aufmerksamkeit für das, was ist, für die direkte, nicht simulative Wirklichkeitserfahrung. Du bist offenbar an einem geringeren Maß der
Vermittlung und an einem größeren Maß von Unmittelbarkeit interessiert.
MW: Das etwa ist die Richtung, in die ich mich bewege.
HL: Denkst du, dass dies eine rein persönliche Sache ist? Mich interessiert wieder besonders die Frage, ob Dein persönlicher Paradigmenwechsel etwas mit einer Verschiebung des kulturellen Bewusstseins zu
tun hat.
MW: Zunächst einmal habe ich festgestellt: „Für mich ist es gut; es ist ein
Schritt, den ich machen muss. Ich arbeite jetzt so weiter und stell keine
weiteren Fragen.“
HL: Es dürfte kaum ausreichen, in die Natur hinauszugehen und unter
freiem Himmel den Zeichenblock in die Hand zu nehmen oder die
Staffelei in die Wiese zu stellen. Aller Wahrscheinlichkeit nach wird dabei
nur eine sehr konventionelle Malerei herauskommen. Ist es nicht ein
gewagtes Spiel, mit den postmodernen Strategien zu brechen, die dich
bislang so gut getragen haben?
MW: Ich habe mich schon gefragt, was in dem Moment, wo ich diese
Strategien preisgebe, mit meinem Werk passiert. Ich fühle mich, als ob
ich mich jetzt in einem Zwischenraum mit zwei Türen befinde: die eine
steht halb offen, die andere ist halb zu.
HL: Zunächst einmal kann man sagen, dass es Kontinuitäten zwischen
beiden Werkgruppen gibt. Was du aus den Interieurs mitgenommen hast,
ist das entscheidende Mittel Raumpräsenz herzustellen, das Ornament.
Du erfindest in Deinen Zeichnungen eine Vielzahl von Naturornamenten,
aus denen du Pflanzen, Bäume und Hecken zusammensetzt. Hier entwickelt sich eine äußerst analytische Bildsprache. Die Natur wird in
ihre visuellen Elemente zerlegt und anschließend aus diesen elementaren
Einheiten wieder zusammengesetzt. Im Gegensatz dazu sind Deine
Interieurs eher synthetische Bilder, in denen es keine elementaren Bild-
einheiten gibt, sondern in denen jedes Detail mittels der Übermaltechniken in den Innenraum integriert ist.
Ein zweiter Punkt ist, dass die ersten großformatigen Gartenbilder aus
Einzelbildern bestehen, bei denen ein Zwischenraum bleibt und die zum
Teil verschiedene Beobachterperspektiven besitzen. In einer Bildtafel
blickst du aus größter Nähe auf einen Strauch, auf einer anderen Tafel
zieht es den Blick in die Ferne. So entstehen multiperspektivische Ansichten eines Naturraums, der sich dennoch zur Einheit integriert. Auch
hier hat man es wie bei den Ornamenten mit einer analytischen Arbeitsweise zu tun, wo das Ganze in seine Teile zergliedert wird und aus seinen
Teilen zusammengesetzt ist. Es geht um ein aktives, aber realitätsgebundenes Wahrnehmen, was sich übrigens mit Deinem Interesse treffen
würde, mit einer größeren Aufmerksamkeit und Sensibilität den sichtbaren Phänomenen gegenüberzutreten. Aber wahrscheinlich sind auch
diese beiden Bildtechniken nicht ausreichend, um in den Naturräumen
einen vergleichbar außerästhetischen Überschuss wie in den Interieurs zu
generieren, in denen sich immerhin so etwas wie unsere postmoderne
Weltwahrnehmung auskristallisiert hat.
MW: Dessen bin ich mir durchaus bewusst. Ich glaube auch, dass es ein
längerfristiger Prozess ist, der jetzt angestoßen wurde. Ich habe mir
vorgenommen, mir für diese Suche so viel Zeit wie nötig zu lassen. Mir
geht es in erster Linie darum, einen Weg zu finden, auf dem ich mir
das Genre der Landschaftsmalerei mit der gleichen Intensität und Sinnhaftigkeit aneignen kann wie das Genre des Interieurs. Ich frage mich,
welche Art von Malerei braucht es, um Naturräume zu malen, und was
sagen uns Naturräume, wenn sie heute gemalt werden?
HL: Welche Gefahren und Widerstände sind bei dieser Expedition ins
Freie zu erwarten?
MW: Die Gefahr besteht, dass man in Kitsch abdriftet oder sich bestimmten historischen Stilen annähert, dass man Vorbilder aus der klassischen
Moderne nachahmt und dass man sich unbemerkt in historische Stile
wie etwa in die Landschaften von Cézanne hineinbewegt. Das Wichtige
ist, dass ich auch bei den Gärten und Landschaften mein eigenes
Vokabular finde. Das kann ich zunächst einmal nur, indem ich mit den
Zeichnungen experimentiere und dann versuche, diese Ergebnisse in
Malerei umzusetzen. Mir war immer bewusst, dass ich mit der genauen
Beobachtung beginnen muss und mich erst dann zu einer eigenen
Richtung weiterbewegen kann. Deswegen verstehe ich die Zeichnungen
auch als Studien oder als erste analytische Untersuchungen, die mich zu
weiteren Schritten führten.
HL: Ich sehe grundsätzlich zwei Möglichkeiten, mit den besonderen
Schwierigkeiten der Landschaftsmalerei umzugehen. Entweder man findet
tatsächlich eine eigene Formensprache, was sich in diesem Genre allerdings als extrem schwierig erweisen dürfte. Nicht nur, weil von der
fotorealistischen bis zur abstrakten Landschaft alles schon einmal durchgespielt wurde, sondern auch, weil Landschaften einen viel schwächeren
Zeitindex als zum Beispiel Interieurs besitzen. Wenn man sich von der
Beobachtung leiten lassen möchte, kann man nicht einfach beliebige, mit
historischen Bedeutungen aufgeladene Gegenstände in die Bilder hineinkopieren und sie auf der Leinwand fantasievoll kombinieren. Das
würde Deinem ganzen Ansatz, mit der Beobachtung anzufangen, widersprechen.
Aber wie gesagt, die Suche nach Naturornamenten und die Zerlegung in
Bildtafeln sind für mich aussichtsreiche Ansätze, zu einer authentischen
Bildsprache zu finden. Der andere Weg wäre, dass man die Bilder, die
man mehr oder weniger konventionell malt, in einen bestimmten Kontext
stellt. Man definiert sozusagen den Rahmen, in dem die Bilder wirken
sollen, selbst und immunisiert sich damit als Künstler gegen die konventionellen Rezeptionsmuster, die der Gattung anhaften.
MW: Ja, es gibt verschiedene Möglichkeiten. Ich kann die Lösung allein
auf der Leinwand suchen, aber ich denke auch darüber nach, die Bilder
in die Bühnen einzubinden, an denen ich parallel arbeite. Die Bilder
stehen dann nicht für sich als Gemälde, sie sind nicht mehr das Fenster
zur Welt, sondern sie werden selbst wieder zu einem Gegenstand im
Raum.
HL: Das wäre der zweitbeste Weg …
MW: Der beste Weg ist für einen Maler natürlich, eine Idee zu haben
und das Genre neu zu erfinden. Man sucht die immanente Rechtfertigung
für seine Bilder.
HL: Braucht man heute eine solche Absicherung überhaupt noch? Setzt
sich nicht längst der Kunstmarkt mit seinen Preisen über alle inhaltlichen,
kritischen und selbstkritischen Bedenken hinweg?
MW: Mir ist bewusst, dass ich eine Legitimation brauche und nicht nur
ein Landschaftsmaler sein kann, sondern an einem bestimmten Punkt
darüber hinausgehen muss, in irgendeiner Form. Letztendlich kann ich
das nur durch das Experiment herausbekommen, also schauen, was
auf der Leinwand entsteht, was für mich überzeugend ist. Man kann den
geübten Betrachter nur mit etwas Neuem in Erstaunen versetzen; dann
triffst du auch den Moment, wo du dich selbst überzeugst. Man muss
eine Bildsprache finden, für die man eigentlich noch keine Begriffe hat,
die man noch nicht einordnen kann. Das Bild muss Freiräume schaffen.
mationsprozess in ihrem eigenen Werk einen Stilwandel vornehmen.
Möglicherweise hat Dein persönlicher Überdruss, in einer bestimmten
Art und Weise zu malen, auch etwas mit einem veränderten sozialen
Klima, mit atmosphärischen Störungen in der Kultur zu tun, denen du
ausgesetzt bist und auf die du reagierst.
MW: Na, schauen wir mal.
HL: Wobei noch nicht die Frage beantwortet ist, wozu diese Freiräume
geschaffen werden sollen. Die gängige Antwort, dass das Bild die freie
Fantasie seiner Betrachter anregen soll, finde ich zu simpel.
MW: Nach einer nicht subjektiven Verbindlichkeit suche ich in meinen
Bildern sicherlich auch, nur kann ich sie nicht benennen; es ist vielmehr
ein Gefühl, dem ich hier vertraue, ein Gefühl, dass das Bild in einem
Sinne gelungen ist, der nicht nur für mich wichtig ist. Was ich mit Sicherheit sagen kann ist: Es gibt ein Grundinteresse bei den Interieurs, das
auch bei den Landschaftsbildern bleibt – das Interesse am Verhältnis von
Gegenstand und Raum. Diese Verbindung zwischen den beiden
Werkgruppen bleibt.
HL: Aber du interpretierst diese Relation jetzt vollkommen anders!
MW: Ja, ich versuche das Verhältnis von Gegenstand und Raum neu
auszubalancieren.
HL: An diesem Punkt kommt durchaus ein allgemeiner Gesichtspunkt
ins Spiel, denn unser Raum- und Gegenstandsverhältnis gehört zu
den basalen Erfahrungsschemata, mit denen wir uns die Welt aneignen,
mit denen wir kollektiv in der Welt agieren. Die Interieurs verkörpern
für mich eine gemalte Sichtweise auf die Welt, in ihnen artikuliert sich in
hochkonzentrierter Form ein ganz bestimmtes kulturelles Selbstverständnis…
MW: Eine Perspektive, die sich für dich verbraucht hat?!
HL: Ja, die westliche Gesellschaft sieht sich plötzlich einem enormen
Realitätsdruck ausgesetzt, sodass es immer weniger überzeugen kann, sie
wie bisher als eine postmoderne Gesellschaft zu beschreiben, in der
„anything goes“. Man sucht heute nach einem Realitätsverhältnis, das
konstruiert, aber nicht kontingent ist. Deshalb ist es für mich spannend
zu sehen, wie Künstler parallel zu diesem gesellschaftlichen Transfor-
14 o. T. (Skulptur 1), ,  ×  ×  cm (H/B/T)
15 o. T., ,  × , cm
16 o. T., ,  × , cm
17 o. T., ,  ×  cm
18 Sammlung, ,  ×  cm
In the Space Between.
A conversation between Matthias Weischer and Harry Lehmann
HL: When we last met about a year ago at the Villa Massimo in Rome,
you were going through a period of upheaval and wanted to switch
genres. Up to that point, you had mainly dealt with interiors, and now you
wanted to go into the countryside and paint in the nature. Was that in
effect a big break for you when you take a look back?
MW: The break had in fact already happened back in Leipzig, when I
had come to the decision that I wanted to work in a different way.
In Rome, luckily, I immediately had the opportunity to look for a new
subject.
HL: At first the new subjects were the Roman parks and gardens, but
precisely what form did this decision you came to in Leipzig take?
MW: It was a decision to work in a fundamentally different way, one that
I had had in mind for some time.
HL: But in Leipzig no landscape paintings had come about yet…
MW: There were first steps in this direction, insofar as I had set up
spatial situations with settings I built myself. At that time I hadn’t yet left
my studio, but I had set a space up for myself that stimulated me to
work directly. With this sort of still life I wanted to make myself a duplicate that I could throw myself into.
HL: So it was a decision in favour of direct contact with the phenomenon
with-out taking the roundabout way of using photographic images. But
is this difference between the object and its image so strongly noticeable
in the way you work?
MW: Perhaps not necessarily, but for me the step entails that I practically have to start from the beginning. Incidentally, I had this insight very
quickly; I knew straight away that this would be the hard way and that
I had to start with precise observation. The new point of departure
directly perceived while painting, and in doing so I sometimes felt like I
was back in a basic course.
HL: Had you never looked for or missed this direct contact with reality in
all the years that came before?
MW: I had a longing to paint directly in nature and thus to attain a different quality of life. I experienced going into the countryside as a release.
I had always asked myself, “When can I do that? Do I have to wait until
I’m seventy to be able to have the nerve to take this freedom for myself,
or can I already begin to do it now?” The decision I made, in fact, was
that I said to myself, “Ok, I’m going to begin this now.”
HL: What fears, taboos or resistance had held you back from it? Was it
always the case that you wanted to paint landscapes, or were there phases,
particularly when you were working with interiors, that this wasn’t even
an issue? Weren’t you simply interested in something else the last few
years?
MW: Actually, I began as an observant painter; I have always drawn and
dealt with a given reality. Throughout my entire course of studies, until
, I mostly drew outside in summer. A lot of pictures of single-family
homes on the outskirts of Leipzig came out of this period, but I also made
a whole series of drawings on the subject. The throwing-oneself-outinto-the-reality-of-physical-objects was something I had already made
very much my own.
HL: Then what brought you to this first switch to the genre of interiors, to
these interior spaces filled with physical objects and stories? Did you feel
a reversed discomfort about painting outdoors at that time?
MW: Painting interiors was simultaneously linked to retreating to the
studio, with shutting myself off from the outside world, with internalising
and concentrating on the canvas. It was at this point that I reached a much
stronger degree of dialogue with the painting than before, and I made
a pictorial space out of myself. I was fascinated by that for a long time, and
above all I had the “I have really found something new and my own”
feeling for the first time; I had a subject that confronted me with a great
technical challenge. With the interiors I was sure that I had found my voice.
HL: But that poses the original question all the more: Why switch back
again after six, seven years? What reasons did you have for turning away
from the interiors? Has the subject matter of the interior spaces been
exhausted for you?
MW: At present, yes. The work I did over the last few years mainly
referred back to itself and fed off of memories, so I was barely able to take
in any new impressions during this time. It was a fairly one-sided flow
of energy that runs the risk of draining you out. Rome was the chance
for me to open my pores to outside stimuli. The important thing for me
with this new beginning was to not only always breathing out but to finally
be able to breathe in again.
HL: Could you describe in more detail what changed in your way of
working after this change in genre?
MW: For the interior spaces I had laid out a special strategy for myself.
There were rules that I held myself to.
HL: What did these rules look like?
MW: You learn as a painter over time which media you need to make
your own paintings work. For me it’s mainly about the strategy of invoking, making collages and sampling.
HL: Wasn’t the selection of graphical materials that you copied into the
interiors a part of the strategy as well?
MW: Yes, naturally. I usually started with patterns from magazines and
furniture catalogues from the s and s, with photos that were rich
in contrast, which followed a clear composition and in this sense also have
a very staged effect. These were often black and white photographs in
which a spatial situation becomes especially striking. It was mostly from
photos like these that I began, and then I tried to produce intense room
atmospheres using quite a bit of paint.
HL: ‘Quite a bit of paint’ meaning that the paintings go through a lengthy
process of being painted over…
MW: Yes, constant repainting; sometimes I also worked old bits of dried
paint into the paintings to get a tactile finish evocative of, for example,
a wall or a floor. For me it was about visualizing my experience of touch
in the painting and being able to transmit it to the observer.
HL: But what stands out is that although you began from these clearly
composed photographs from the s and s, your interiors are not at all
clear in this way. The paintings are often complex and full of detail,
pictures that don’t quite let you see through them. Some of the interior
spaces fold in on themselves; some resemble a cabinet of curiosities
where the most sundry of objects come together unexpectedly – human
figures remain fragments or are only dimly suggested. So there must
have still been a transformation process by which the photographs you
started with are warped and reshaped.
MW: By all means. The photos were very quickly put aside. The photographs were only a resource and not my theme; my theme was really
something different. I wasn’t interested in the flat photographic image but
instead wanted to recapture a particular spatial depth with the help of
the photos. The objects or figures only mark points in space, with reference to ‘in front of ’ and ‘behind’, respectively. ‘Proximity’ and ‘Distance’
become apparent for the observer.
HL: I also find the ornamentation – the wallpaper patterns, the patterns
on the rugs, curtains and floors – especially significant. These are ways
of making a surface appear particularly striking, and insofar as spaces are
made up of surfaces, one could say that you attain that presence of
the space which is so characteristic of your interiors through the different
forms of ornamentation. But this is of course only one aspect, the technical
side of the paintings. The other aspect pertains to the question of what
aware-ness of life you associate your interiors with.
MW: The interiors are synthetic and don’t have much to do with reality;
they are more of a construct. I was enthusiastic about creating a presence
in the picture that can really be physically felt. On the other hand, the
interior spaces also became obscured through the excessive repainting,
invoking and sampling; the interiors became clouded images for me. This
fog over the paintings began to bother me. It was at this point that my
aware-ness of life really changed.
HL: I don’t feel like your last interiors emanate less presence of the space
than those from two or three years, rather the opposite. But possibly
your interest in fixtures, all of them furnishings from your parents’ generation, became exhausted.
MW: My memories of this are by no means only positively cast; to some
extent what I painted are claustrophobic and stuffy spaces. It took me
a long time to capture my own emotional imprisonment in these spaces.
For all intents and purposes I was also evoking painful feelings…
HL: So it was a realisation of childhood patterns that in the meantime are
no longer disconcerting?
MW: The things definitely ‘touch me less now’ – in the literal sense.
HL: Then your desire to go out into nature perhaps has something
to do with this mass of memories having been used up; banished in your
paintings, it has lost its power both to disturb and to fascinate you?
MW: Yes, that’s what I think. But I see it as a positive thing that this
subject matter has spent itself. The objects of my mem-ories, even when
I come across them in old catalogues, have lost their significance. It was
an eerily exciting process when the first interiors came into being on
the sly and astonished even me. But I don’t react to them as emotionally
anymore.
HL: As a philosopher, I’m naturally interested not just in the question of
how art intrinsically functions, but rather also how it is sent out into a
culture, what contact patterns it shapes in society. I have always seen your
interiors as period paintings, as expressions of their time. Playing with
reality’s pieces is surely something that has strongly moulded our experience of life over the last twenty years; the picture of reality became a
product of Photoshop.
MW: But do we need the art of painting to show that?
HL: Art hones our awareness and chan-nels it in a particular direction.
When anyone can live out a manipulative relationship with reality on
the computer, then it obviously doesn’t surprise anyone to see this same
manipulative relationship again in a painting anymore. But what your
interiors transmit, paradoxically, is a sort of authentication of the simulation’s reality. Precisely because these interior spaces seem so real and
emanate such a presence of the space, the observer gets the impression
not only that the graphical material is being manipulated but that reality
itself is being ‘sampled’. The energy that is stored in the paintings and
the tactile texture of the oil paint are additional details that attest to this.
However, when you allow yourself to be guided by the observation of
nature, you are beholden to a completely different logic, and the contents
of the paintings are also likely to change.
MW: Exactly. That is precisely the difference that I now experience. This
ostensibly free play with set objects is now no longer possible. I say
‘ostensibly free’ because for me, the observation of nature is more linked
to a gain in freedom. In this respect I would agree with you that the
strategies I followed when I was painting the interiors belonged to a particular period in time.
HL: I think they were typical post-modern strategies…
MW: Without a doubt, although I didn’t think about it at all when I was
making the paintings. At that time I wouldn’t have been able to classify
myself or wanted to have done so, though I would see it exactly the same
now. It was precisely in my experience of the difference between interior
and countryside, between interior and exterior spaces, that the way in
which these strategies had taken hold became clear to me. The interior
spaces were a sort of receptacle that I had filled with objects, and the
most disparate of meanings clung to these objects that I had amassed.
HL: With the different symbols, i.e. with the objects from varying cultural
dimensions, the styles are also intermingled; there are gestural moments,
photo realism, expressionist lumps of colour, naturalistic spatiality, the
two-dimensionality of geometric abstraction, and this plurality of styles is
one of the most distinctive features of post-modern art. Does this mean
that you want to say goodbye to this aesthetic?
MW: I don’t know where my work is going to take me. Painting selfcentredly in a studio puts you into a kind of a coma; you aren’t really
there. Working on an object, whether a model or in nature, presupposes a
greater alertness, an immediate presence.
HL: You could see a connecting line here, from your feeling that your
awareness of life has changed, to your decision that you wanted to change
your style of painting: Observant painting is concentrating on that which
is, on directly experiencing reality without simulating it. You are evidently
interested to a lesser degree in mediation and to a greater degree in
immediacy.
MW: That is more or less the direction in which I’m moving.
HL: Do you think that this is a purely per-sonal thing? I am especially
interested again in the question of whether your personal paradigm shift
has to do with a shifting in your cultural awareness.
MW: Initially I observed, “This is good for me; it’s a step I must take,
and for now I will continue to work in this way and not ask any more
questions.”
HL: It could hardly suffice just to go out into nature and take your sketch
block in hand under the open sky or set up your easel on the meadow.
In all likelihood that would produce very conventional painting. Isn’t it
a risky venture to break with the post-modern strategies that have served
you so well up to now?
MW: I’ve wondered what will happen with my work at the moment
I abandon these strategies. I feel as if I find myself in the space between
two doors: one stands half open, and the other is half closed.
HL: For now we could say that there is continuity between your two styles
of painting. What you have taken away from the interiors is the decisive
means of creating the presence of the space, ornamen-tation. You contrive
a multitude of natural ornaments in your drawings, consisting of plants,
trees and hedges. An acutely analytical pictorial language emerges here.
Nature is broken up into its visual elements and subsequently put back
together from these basic elements. In contrast to this, your interiors
are rather synthetic pictures in which there are no basic pictorial elements,
and in which every detail is integrat-ed into the interior space by means
of this repainting technique. A second point is that the first large-format
garden paintings are made up of individual pictures that have space in
between them and in part offer different observational perspectives.
In one panel you are looking at a bush as closely as possible; in another
panel the viewpoint pulls back into the distance. This results in multiple
perspectives of a natural landscape that nonetheless are integrated into
a whole. And here, too, you have, as with the ornamentation, an analytical
way of working where the whole is dissected and put together out of
its parts. The objective is to achieve an active but reality-bound perception
that, incidentally, would go along with your interest in dedicating greater
concentration to and sensibility for visual phenomena. But probably these
painting techniques are also not enough for you to generate a similar
hyper-aesthetic surplus in the natural landscapes as you did with the
interiors, in which at least something like our post-modern perception of
the world crystallised.
MW: I’m completely aware of that. I also think that it’s a longer-term
process that has been initiated. I intend to let this search take as long as
it is necessary for me. The primary point is for me to find a way to make
the landscape painting genre as much my own, with the same intensity
and significance, as I did the interior genre. I ask myself what kind of
painting is needed to paint natural landscapes, and what do natural landscapes tell us when they are painted nowadays?
HL: What dangers and resistance are to be expected in this journey into
the outdoors?
MW: The danger is that you drift off into kitsch or border on a specific
historical style, that you imitate classic modern archetypes and unknowingly fall into a historical style, like perhaps mimicking Cézanne’s landscapes. It’s important for me to find my own vocabulary for painting
gardens and landscapes. At first I can only do that by experimenting with
drawings and then trying to transpose these results into painting. I always
knew that I had to start by observing accurately, and only then would
I be able to move on in my own direction. This is why I also see the
drawings as a study or as preliminary analytical investigations that lead me
to take further steps.
HL: I see basically two possibilities for dealing with the difficulties in
landscape painting. Either one finds his own idiom, which should indeed
prove very difficult in this genre, and not only because everything has
already been played through, from the photo-realistic to the abstract landscape, but also because landscapes have a much shorter shelf life than,
for instance, interiors. If one would like to allow himself to be led by
observation, he can’t simply copy objects loaded with historical significance into the picture and fancifully combine them on the canvas. That
would contradict your entire approach of beginning with observation.
But as I said, searching for natural ornamentation and dissecting it on the
canvas are, for me, promising approaches towards finding an authentic
pictorial language. The other way would be to put the pictures one paints
more or less conventionally in a specific context. You define the framework yourself, as it were, in which the pictures should come across, and
thus immunise yourself as an artist against the conventional patterns of
reception that adhere to the genre.
HL: Do you actually even need such a safeguard anymore? Hasn’t it long
been the case that the art market defies all con-cerns regarding content,
criticism and self-criticism with its prices?
MW: I am aware that I need legitimation and can’t just be a landscape
painter, but rather must open up beyond a certain point, in some way. In
the end I can only glean from the experiment, i.e. look at what comes out
on the canvas that I find convincing. You can only astound the practiced
observer with something new, and then you also reach the moment when
you have satisfied yourself. You have to find a pictorial language for
which there aren’t really any concepts yet, that still can’t be classified. The
painting has to make room for itself.
HL: But the question of how the painting is to make this room for itself
has still not been answered. I find the popular answer that the painting
should spark the observer to imagine freely as too simple.
MW: Surly I am also looking for a non-subjective binding character to my
paintings, only I have no name for it; it’s much more a feeling that I trust
here, a feeling that what I have painted is in some sense successful and
not important only for me. What I can say with certainty is that there was
a basic interest for me when I was painting the interiors that I still have
in painting landscapes: the interest in the relationship between the object
and the space. This connection between the two styles of painting is still
there.
HL: But you now interpret this relationship in a completely different way!
MW: Yes, I am trying to balance the relationship between the object and
the space in a different way.
MW: Yes, there are various possibilities. I can search for the solution myself on the canvas, but I also think beyond it, to integrating the pictures
into the scenes I am working on in tandem. Then the pictures don’t stand
for themselves as paintings; they are no longer the window to the world
but become themselves again an object in space.
HL: At this point a universal angle comes fully into play, because our
relationship to objects and space pertains to the fundamental scheme of
our experiences which we use to apprehend the world and with which we
collectively operate in the world. For me, your interiors embody a painted
perception of the world; in it a definite cultural self-concept is articulated
in a highly concentrated way…
HL: That would be the second best way…
MW: A perspective that, for you, has spent itself?!
MW: For a painter the best way is obviously to have an idea and invent a
new genre. One looks for the intrinsic justification for his paintings.
HL: Yes, western societies suddenly find themselves subjected to the
harsh pressures of reality; it is ever less convincing to describe ourselves,
as we did up to now, as a post-modern society in which anything goes.
We are looking now for a relationship to reality that is constructive but
not contingent. This is why it’s fascinating for me to see how artists undertake a change in style in their own work while society is simultaneously
undergoing this process of change. Perhaps the tedium you find in continuing to paint in a particular way also has something to do with a
change in the social climate, with a breakdown in the cultural climate that
you are subjected to and which you are reacting to.
MW: Well, we’ll see.
19 Der Garten, ,  ×  cm (-teilig, je  ×  cm)
20 Gartenstudie I, ,  ×  cm
21 Zwölf Blicke, ,  ×  cm (-teilig, je  ×  cm)
22 Der Weg, ,  ×  cm (-teilig, je  ×  cm)
23 Die Unruhe, ,  ×  cm (-teilig, je  ×  cm)
Abbildungsverzeichnis/
Index of works
12 Stellwand, 5
Öl auf Leinwand/ Oil on canvas
 ×  cm
Dr. A. W.
1 Hof III, 
Öl auf Leinwand/ Oil on canvas
 ×  cm
Private Collection, London
13 Hose, 
Öl auf Leinwand/ Oil on canvas
 ×  cm
Privatsammlung
2 Oberlicht, 
Öl und Tempera auf Leinwand/
Oil and tempera on canvas
 ×  cm
Olbricht Collection
14 o. T. (Skulptur 1), 
Objekt aus Holz mit Wandteppich/ Object in wood with
tapestry
 ×  ×  cm
3 o. T. (Gelber Vorhang ), 
Öl auf Leinwand/ Oil on canvas
 ×  cm
Olbricht Collection
15 o. T., 
Linoldruck/ Linocut
 × , cm
4 o. T., 
Öl auf Leinwand/ Oil on canvas
 ×  cm
Mimi Dusselier, Belgium
5 Erfundener Mann, 
Öl auf Leinwand/ Oil on canvas
 ×  cm
Private Collection, London
6 Revue, 
Öl und Tempera auf Leinwand/
Oil and tempera on canvas
 ×  cm
Private Collection, Well, UK
7 Gerüst II, 2002
Öl auf Leinwand/ Oil on canvas
 ×  cm
Sammlung Sparkasse Essen
8 Tritt, 
Öl auf Leinwand/ Oil on canvas
 ×  cm
Sammlung Hannelore und Peter
Molitor, Bergisch Gladbach
9 Spiegel, 
Öl auf Leinwand/ Oil on canvas
 ×  cm
Privatsammlung
10 Atelier II, 
Öl auf Leinwand/ Oil on canvas
, ×  cm
Sammlung Fruhstorfer, München
11 Striptease, 
Öl auf Leinwand/ Oil on canvas
 ×  cm
Sammlung Goetz
16 o. T., 
Linoldruck/ Linocut
 × , cm
17 o. T., 
Linoldruck/ Linocut
 ×  cm
18 Sammlung, 
Linoldruck/ Linocut
 ×  cm
19 Der Garten, 
Zinkographie/ Zincography
 ×  cm ( Teile/ parts,
je/ each  ×  cm,
Motive/ motif  ×  cm)
20 Gartenstudie I, 
Öl auf Leinwand/ Oil on canvas
 ×  cm
Privatsammlung, Berlin
21 Zwölf Blicke, 
Öl auf Leinwand/ Oil on canvas
 ×  cm ( Teile/ parts,
je/ each  ×  cm)
Collection of Douglas S. Cramer
22 Der Weg, 
Öl auf Leinwand/ Oil on canvas
 ×  cm ( Teile/ parts,
je/ each  ×  cm)
Private Collection, Well, UK
23 Die Unruhe, 
Öl auf Papier auf Leinwand/
Oil on paper on canvas
 ×  cm ( Teile / parts,
je/ each  ×  cm)
Essl Museum Klosterneuburg/
Wien
Alle Arbeiten/ All works Courtesy
Galerie EIGEN + ART Leipzig/ Berlin
Matthias Weischer
Einzelausstellungen
(Auswahl)/ Solo exhibitions (selection)
 geboren in Elte/ born in Elte
 Studium der Malerei an der
Hochschule für Grafik und
 Room with a view, Kunsthalle
Buchkunst Leipzig/ Studied
Mainz; Sparkasse Essen
painting at Academy of Visual
Arts Leipzig
 Gemeentemuseum, Den Haag
 Abschluss/ degree (Diploma)
In the Space Between, CAC
 Meisterschülerstudium bei
Málaga – Centro de Arte
Prof. S. Gille/ Masterstudent of
Contemporáneo de Málaga
Prof. S. Gille
 Meisterschülerabschluss/ postMatthias Weischer. Der Garten –
graduate degree
Arbeiten auf Papier, Kloster
lebt und arbeitet in Leipzig/ lives
Bentlage, Rheine
and works in Leipzig
 Museum zu Allerheiligen
Schaffhausen
Stipendien, Preise/
Scholarships, Awards
 Stipendium der/ Scholarship of
the Deutsche Akademie Rom
Villa Massimo
Kunstpreis der/ Art award of
Helmut-Kraft-Stiftung
 Kunstpreis der/ Art award of
Leipziger Volkszeitung
Preisträger der/ Laureate of the
August-Macke-Preis der Stadt
Meschede
 Preisträger der/ Laureate of the
Rolex Mentor and Protégé Arts
Initiative with David Hockney
 Stipendium/ Scholarship
Stiftung Kunstfonds Bonn e.V.
 Stipendium/ Scholarship Junge
Kunst in Essen im/ at Kunsthaus
Essen
Kunsthalle Mannheim
Matthias Weischer. Der Garten –
Arbeiten auf Papier, Neuer
Berliner Kunstverein, Berlin
 Matthias Weischer. Arbeiten auf
Papier, Kunstverein Konstanz;
Kunstverein Ulm
Galerie EIGEN + ART Berlin
Matthias Weischer. Malerei,
Ludwig Forum Aachen
 Museum der bildenden Künste
Leipzig, Einzelausstellung
anlässlich der Verleihung des
Kunstpreises der Leipziger
Volkszeitung/ Solo exhibition on
the occasion of the Leipziger
Volkszeitung art award
 simultan, Künstlerhaus Bremen
  Zimmer, Diele, Bad, Galerie
LIGA, Berlin
 Räumen, Kunsthaus Essen
Gruppenausstellungen
(Auswahl)/ Group exhibitions (selection)
 Interieur/Exterieur. Wohnen in der
Kunst, Kunstmuseum Wolfsburg
The Leipzig Phenomena,
Mıcsarnok/ Kunsthalle, Budapest
Germania contemporanea Dipingere
è narrare: Tim Eitel, Matthias
Weischer, David Schnell, MART
museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto,
Rovereto
 SpaziAperti , Accademia di
Romania, Rom
Mad Love – Young Art from Danish
Private Collections, Museum of
Modern Art ARKEN, Arken
Part V. Fantasy and Fiction, Teil
der Ausstellungsreihe/ part of
the exhibition series Imagination
Becomes Reality, ZKM, Karlsruhe.
Weischer meets Beckmann, Kunsthalle Mannheim
Rockers Island. Olbricht Collection,
Folkwang Museum Essen
 Landschaft, Galerie EIGEN +
ART Berlin
La nouvelle peinture allemande,
Carré d’Art – Musée d’Art
Contemporain de Nîmes
Portrait, Galerie EIGEN + ART
Berlin
David, Matthes und ich, Kunstverein Nürnberg; Kunstverein
Bielefeld
 Direkte Malerei, Kunsthalle
Mannheim
Matthias Weischer, David Schnell,
Tim Eitel, Galerie EIGEN +
ART, Berlin
 sieben mal malerei, Neuer
Leipziger Kunstverein im
Museum der bildenden Künste
Leipzig
  aus , LIGA, Berlin
Artists from Leipzig, Arario
Beijing, Peking
Leipziger Lerchen, Kunstverein
Speyer
Schilderkunst Nederland –
Deutschland Malerei, GEM
museum voor actuele kunst,
Den Haag
Galerie EIGEN + ART Leipzig
Deutsche Wandstücke/ Sette scene di
nuova pittura germanica, Museion
Bozen
Made in Leipzig – Bilder aus einer
Stadt, Sammlung Essl,
Klosterneuburg
Archi-Peinture, Le Plateau, Paris;
Camden Arts Center, London
Neue Malerei. Erwerbungen  –
, Museum Frieder Burda,
Baden-Baden
 . Biennale di Venezia. The experience of art, Italienischer Pavillon/
italian pavilion, Venedig
Life After Death: New Paintings
from the Rubell Family Collection,
MASS MoCA, North Adams;
SITE Santa Fe, New Mexico;
Katzen Arts Center Museum,
Washington D.C.; Frye Art
Museum, Seattle; Salt Lake Art
Center, Salt Lake City, Utah;
Kemper Museum of Contemporary Art, Kansas City (bis/ till
)
Expanded Painting – Painting and
around, Prague Biennale , Prag
 Szenenwechsel XX, Museum für
Moderne Kunst Frankfurt am
Main
 lokal, Galerie EIGEN + ART
Leipzig
Bibliografie (Auswahl)/
Bibliography (selection)
 Matthias Weischer. Room with a
view, Kunsthalle Mainz*
 Stichwort Gegenwart. Die aktuelle
Bestandsaufnahme, Hg./ed.
Ludwig Forum für Internationale
Kunst, Aachen
Life after death: New Leipzig
Paintings from the Rubell Family
Collection, . Aufl./nd Edition,
Marc Coetzee, Laura Steward
Heon, Mass MoCA, North
Adams, Massachusetts*
 Matthias Weischer. Der Garten –
Arbeiten auf Papier, Neuer
Berliner Kunstverein*
Matthias Weischer. Malerei/
Painting, Museum zu
Allerheiligen Schaffhausen*
Rockers Island. Olbricht Collection,
Folkwang Museum Essen*
Imagination Becomes Reality. Part
V. Fantasy and Fiction, ZKM
Karlsruhe*
 nullvier nullfünf, Museum der
bildenden Künste Leipzig*
Schilderkunst Nederland –
Deutschland Malerei, GEM
Museum for contemporary art,
Den Haag*
Deutsche Wandstücke, Museion
Bozen*
New German Painting. Remix,
Hg./ed. Christoph Tannert,
erschienen bei/ published by
Prestel München (a. o.)
Life after death: New Leipzig
Paintings from the Rubell Family
Collection, Mass MoCA, North
Adams*
Matthias Weischer, Museum der
bildenden Künste Leipzig*
 Most Wanted the Olbricht
Collection, Hg./ed. Olbricht
Collection, Köln
Kunstpreis der Leipziger Volkszeitung, Hg./ed. LVZ, Leipzig
La nouvelle peinture allemande,
Carré d’Art in Nimes*
Cold Hearts, Arario, Korea*
David, Matthes und ich, Kunstverein Nuremberg and Kunstverein Bielefeld*
The triumph of painting, Saatchi
Gallery, London*
 Matthias Weischer: Simultan,
Künstlerhaus Bremen*
Direkte Malerei, Direct Painting,
Die neue Kunsthalle IV
Mannheim*
Mad Love, Arken Museum for
Moderne Kunst*
 sieben mal malerei, Neuer
Leipziger Kunstverein at the
Museum der bildenden Künste
Leipzig*
SpaziAperti 5, Accademia di
Romania, Rom*
 Matthias Weischer: Räumen,
Galerie im Kunsthaus Essen *
Öffentliche und private
Sammlungen/ Public
and private collections
Museum für Moderne Kunst
Frankfurt am Main
ARKEN Museum for
Moderne Kunst
Museum der bildenden
Künste Leipzig
Arario Collection
The Museum of Contemporary Art, Los Angeles
(Permanent Collection)
Sammlung Goetz, München
Sammlung Olbricht, Essen
The Rubell Family Collection
Museum Frieder Burda,
Baden-Baden
Sammlung Essl Privatstiftung,
Klosterneuburg/ Wien
Collection Susan and Michael
Hort, New York
Kulturstiftung des Freistaates
Sachsen
* Ausstellungskatalog/ Exhibition
catalogue
Impressum/
Colophon
Dieser Katalog erscheint anlässlich der
Ausstellung/ This catalogue is published in conjunction with the exhibition
Matthias Weischer. Room with a view
Kunsthalle Mainz/
. März – . Juni 
Am Zollhafen –,  Mainz
Deutschland/ Germany
www.kunsthalle-mainz.de
Künstlerische Leitung/ Director:
Natalie de Ligt
Wissenschaftliche Mitarbeit,
Organisation/ Research assistant,
organisation: Britta Groll
Organisation, Koordination/
Organisation, coordination: Fabienne
Rosenbach
Sparkasse Essen/
. Juni – . Juli 
III. Hagen ,  Essen
Deutschland/ Germany
www.sparkasse-essen.de
Realisation/ realisation: JuliaKatharina Mundt, Ruzena Pax,
Wolfgang Schmitz, Thomas Schulte
Beratung und Konzeption/ Consulting
and conception: Mario-Andreas von
Lüttichau
Herausgeber/ Editor: Natalie de Ligt,
Kunsthalle Mainz
Vorwort, Text/ Introduction, text:
Natalie de Ligt
Interview: Harry Lehmann
Übersetzungen/ Translations: Gunnar
Wendel, Leipzig (de Ligt), Discobole
SL, Barcelona (Interview)
Lektorat/ Copyediting: Susanne Ibisch,
lektorat leipzig
Fotografie, Reproduktionen/ Photography, Reproductions: Uwe Walter,
Berlin
Ausstellungsansichten/ Installation
views Kunsthalle Mainz: Norbert
Miguletz, Frankfurt/ Main
Gestaltung/ Design: Buero Total,
Leipzig
Herstellung/ Production: Jütte
Messedruck GmbH, Leipzig
© Nürnberg 2009 Verlag für moderne
Kunst Nürnberg und die Autoren/ and
the authors
© für die abgebildeten Werke von/
for the reproducted works by Matthias
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Alle Arbeiten/ All works Courtesy
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ISBN ----
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 Oxford Street, Manchester M 
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phone +--,
fax +-1-
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Sparkasse Mainz
Umschlagabbildung/ Cover illustration: o. T. (Skulptur 1), , Objekt
aus Holz mit Wandteppich/ Object in
wood with tapestry,
 ×  ×  cm (Detail)
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