Untitled - Galerie EIGEN+ART

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o. T. (Zeichnung), 2007
Kohle auf Papier
24 √ 32 cm / 9◊ √ 14◊ inch
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Kohle auf Papier
24 √ 32 cm / 9◊ √ 14◊ inch
Inhalt/ Contents
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Alexander Tolnay
Die römischen Zeichnungen von Matthias Weischer
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Wolfgang Holler
Vor Rom, in Rom — Notizen vor Zeichnungen von Matthias Weischer
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Harry Lehmann
Vom Interieur in die Landschaft
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Alexander Tolnay
Matthias Weischer’s Roman Drawings
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Wolfgang Holler
Before Rome, In Rome — Notes in front of drawings by Matthias Weischer
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Harry Lehmann
From the Interior into the Landscape
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Appendix
Abbildungsverzeichnis/ List of works
Biografie/ Biography
Bibliografie/ Bibliography
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Alexander Tolnay
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Die römischen Zeichnungen von Matthias Weischer
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Matthias Weischer verbrachte das Jahr 2007 als Stipendiat der Deutschen Akademie Villa Massimo in Rom. Es schien ihm nicht unrecht zu sein, nach den turbulenten Jahren in der aufstrebenden Sachsenmetropole Leipzig, in denen er zu
einer der erfolgreichsten Hauptfiguren der vom Kunstmarkt hysterisch akklamierten
Neuen Leipziger Malerei aufstieg, dem auf ihm ruhenden Erwartungsdruck und
der sich möglicherweise einstellenden Routine entfliehen zu können. Der Aufenthalt in der italienischen Kartause mit dem idyllischen Park und ihrer südlichen
Atmosphäre brachte dem Künstler die ersehnte Ruhe, Lust auf Experimente und
demzufolge eine interessante neue Werkphase. Die Berliner Ausstellung und
das vorliegende Buch dokumentieren deren Ergebnisse: die in dieser Zeit entstanden römischen Blätter.
Neuanfang und Kontinuität findet man in gleichem Maße in Weischers neuen
Arbeiten. Am deutlichsten wird diese Dualität erkennbar, wenn man seine Werke
der zur Zeit noch laufenden Ausstellung in der Mannheimer Kunsthalle betrachtet.
Hier werden Bilder gezeigt, die zwischen Mitte 2006 und Anfang 2007 gemalt
wurden und sich ausschließlich auf Interieurs beschränken. Die von ungewöhnlichen Perspektiven und störenden Elementen hervorgerufene Raumwirkung dieser
meist surrealen Innenräume wird in den jüngsten Werken von einer mit klassischer
Zentralperspektive und akademischer Akuratesse operierenden Erfassung des
Naturraumes abgelöst. Unverändert blieb jedoch ein wesentliches Merkmal
in Weischers Œuvre: die fortwährende und beharrliche Erforschung räumlicher
Phänomene. Menschenleer sind die Bilder auch geblieben.
Das vorübergehende Verlassen der Großstadthektik Leipzigs und das Eintauchen in die mediterrane Parklandschaft der Villa Massimo ermöglichte Weischer
eine erneute Entdeckung des Naturraumes. Diese Wiederbegegnung fiel einem
wie ihm, der seine ersten 20 Lebensjahre in einem kleinen Ort im Münsterland
verbracht hatte, sicherlich nicht schwer. Auch mit David Hockney, der 2004 durch
den Rolex-Förderpreis für ein ganzes Jahr sein Mentor wurde, fuhr er häufig
hinaus in die Natur. Dabei konnte er zuschauen, wie das väterliche Vorbild außerhalb des Ateliers Landschaftsbilder malte. So kam es in Rom dazu, dass Weischer
Tag für Tag seinen Stuhl und seine Mappe nahm, in den Garten ging und Zeichnungen in der Natur machte. Das Zeichnen und Aquarellieren erwiesen sich als
adäquate Mittel, sich die neue Umgebung künstlerisch anzueignen. Die plötzliche
Hinwendung zur Landschaft in Weischers künstlerischer Entwicklung hängt
also folgerichtig mit dem Aufenthaltsort und seinem genius loci zusammen, denn
die intensive Beschäftigung mit der Natur nahm ihren Anfang in der italienischen
Renaissancekunst.
Die Tatsache, dass Weischer sich in den ersten Monaten ausschließlich auf
Papierarbeiten – Aquarell, Pastell-Ölkreide, Kohle- und Buntstiftzeichnung –
konzentriert hatte und erst später zur Leinwand zurückkehrte, liegt an erster Linie
in den Eigenschaften dieser Techniken: Schnelligkeit, Spontaneität, unmittelbare
Umsetzung der Eindrücke, oder mit den Worten des Künstlers: »Die Direktheit,
etwas aufs Papier zu bringen, sowie das direkte Ergebnis«. Sie kamen seinem
Bestreben entgegen, zum Gesehenen ohne Verzögerung und Umwege Verbindung
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Alexander Tolnay
aufzunehmen. Nach jahrelanger Schilderung von konstruierten, aus einzelenen
Elementen zusammengefügten Interieurs verspürte er wieder den Wunsch nach
Auseinandersetzung mit der unverfälschten Realität vor der Tür; von der ›digitalen‹
Wahrnehmung zurück zur ›analogen‹, am reellen Gegenüber orientierter Apperzeption. Immerwieder beobachtete er dieselben Orte unter verschiedenen Bedingungen und untersuchte ihre Raumstrukturen aus unterschiedlichen Blickwinkeln.
In zahlreichen Bildserien erforschte er Licht, Volumen und Formen der
Parklandschaft, suchte ihre wiederkehrenden und abweichenden Merkmale, fing
ihre wechselhafte Stimmung – bei grellem Mitttagslicht und bei schattiger Abenddämmerung – ein. Mit dem Austritt aus dem Atelier, aus dem geschlossenen
Raum, wo der Arbeitsprozess im Kopf stattfindet, öffnete er sich zunächst den direkten Sinneseindrücken, um sie anschließend, wie ein Forscher nach der Expedition,
Schritt für Schritt aufzuarbeiten. Auch für die Landschaftsräume der römischen
Zeichnungen gilt, was Susanne Pfeffer vor drei Jahren im Katalog der Bremer
Ausstellung über die Interieurs von Weischer geschrieben hat: »In Weischers Innenansichten herrschen Einsamkeit und Intimität, vor allem aber auch Stille und Konzentration vor.« Vielleicht mit dem kleinen Unterschied, dass die Gartendarstellungen nicht solche klaustrophobischen Gefühle hervorrufen, wie die Innenräume
der vorangegangenen Bilder dies tun.
In den ersten Monaten in Rom zeichnete Weischer in Schwarzweiß, später
kam nach und nach die Farbe hinzu. Schwarzweiß war schon immer die Königsdisziplin der Zeichner. Weischer verstand auf Anhieb das Zusammenspiel von
Schwarz und Weiß, sowie das große Spektrum zwischen den beiden ›Nichtfarben‹
für seine Beobachtungen zu nutzen. Mit einem treffsicheren System von Konturlinien, Schraffuren und Helldunkeleffekten übersetzte er die Parkansichten –
Pflanzen, Statuen und Gebäude – in dynamische Bildkompositionen. Obwohl die
Blätter durchwegs kleinere Formate aufweisen, sind sie keine flüchtigen Skizzen,
sondern bleiben auch in ihren reduzierten Maßen autonome Werke von ausgesprochenem Bildcharakter. Man sagt, wo bereits ein bedeutendes malerisches
Oeuvre vorliegt, wie dies bei Weischer der Fall ist, haben die Arbeiten auf Papier
immer eine ebenbürtige Bedeutung. Gute Malerei setzt eine hohe Zeichenkunst
voraus, nicht nur im Sinne von Studien und Skizzen, sondern auch als eigenständiger Werkstrang.
Mit seinen Zeichnungen untersucht Weischer aber nicht nur die unmittelbare
Wirklichkeit der Gegenwart, sondern setzt sich – wie schon in seinen früheren
Arbeiten – mit der Kunstgeschichte auseinander. Er hat sich nicht erst in Rom, sondern schon immer für die Kunst der vergangenen Epochen interessiert, vor allem
für jene, die neue Sichtweisen hervorgebracht haben. Er beschäftigt sich mit ihnen
nicht, um sie nachzuahmen oder wiederzuverwerten, sondern sucht Antworten
auf Fragestellungen, die in seinem Arbeitsprozeß auftauchen und von anderen
Künstlern in der Vergangenheit bereits beantwortet wurden. Und wenn diese Tätigkeit in Rom, in einer Stadt mit beachtlicher zeichnerischer Tradition, in besonderm
Maße mit Zeichenstift und Pinsel geschah, tat Weischer nichts anderes, als was
große Künstler der europäischen Kunstgeschichte vorexerziert hatten, bei denen
die tiefe Verankerung in der zeichnerischen Überlieferung früherer Epochen
für ihre weitere Entwicklung stets eine wichtige Grundlage bildete. In diesem Kontinuum sollen Weischers römische Blätter gesehen werden.
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Kohle auf Papier
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Wolfgang Holler
Vor Rom, in Rom — Notizen vor Zeichnungen
von Matthias Weischer
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Matthias Weischer gilt in erster Linie als Maler. Es scheint, als läge hier sein Weg,
überzeugende bildnerische Formulierungen zu finden, als sei die Malerei
das Feld, auf dem der Künstler nach dem ›gültigen‹ repräsentativen Werk sucht.
Daneben steht aber ein reiches zeichnerisches Werk, das in engem Wechselverhältnis zu seinen Gemälden zu sehen ist. Doch haben Weischers Zeichnungen
bisher nicht dieselbe Aufmerksamkeit gefunden wie die Bilder. Als Zeichner ist
Matthias Weischer noch immer viel zu wenig bekannt.
Seit einigen Monaten, in denen er als Stipendiat an der Villa Massimo in Rom
arbeitet, hat er die Malerei nun ganz zurückgestellt und konzentriert sich auf das
Zeichnen.
Rom bedeutet im Umgang mit der Zeichnung im Schaffen des Künstlers eine
neue Etappe. Es gibt, wenn man so will, eine Zeit vor Rom und eine Zeit des
Zeichnens, die sich in Roms Gärten neu definiert.
Der Künstler hat sich dort der Disziplin des Zeichnens regelrecht unterworfen
und so eine neue Weise der Wirklichkeitsaneignung gefunden. Dass in Rom
die Natur auf ihn eine starke Faszination ausübt und unmittelbaren Niederschlag
in seinen Zeichnungen findet, dass er hinausgeht in den Garten, in die Landschaft,
verleiht diesem römischen Aufenthalt eine wegweisende Bedeutung.
Bis zu diesen römischen Monaten erscheinen Matthias Weischers Zeichnungen, vor allem die Arbeiten in schwarzweiß, spontan und unmittelbar und
in einen übergeordneten künstlerischen Werkprozess eingebunden. Im Zeichnen,
so scheint es wenigstens, findet der Künstler neben der Arbeit an den vielfach
großformatigen Gemälden gewissermaßen einen inoffiziellen Freiraum.
Sich die Freiheit zu nehmen, die Phantasie schweifen zu lassen und sich zunächst nicht festlegen zu müssen, gehört zu den prinzipiellen Vorzügen der
Zeichnung. Das Vorläufige hat hier Vorrang vor dem Definitiven. Es lassen sich
›Möglichkeiten‹ auf dem Papier entwerfen, Formulierungen treffen, bei denen
die Ergebnisse des schöpferischen Arbeitens offen bleiben können. Zeichnen ist
die Freiheit, unaufwändig immer neue Sichtweisen zu notieren, einem Impuls
zu folgen und einen Bildgedanken auszuprobieren und zu variieren. Dabei ist die
Zeichnung ein Medium der Antizipation, des Vorwegnehmens, indem sie Bildgedanken festhält, die erst später detailliert ausgeführt werden.
Papier ist zudem herrlich leicht. Man kann es mitnehmen, bei sich tragen,
auf kleinen Zetteln notieren, Skizzenbücher füllen. Zeichnen heißt, in jeder Hinsicht
mobil zu sein. Diese physische und psychische Beweglichkeit, die gestalterische
Leichtfüßigkeit und der serielle Ansatz, die nicht den Anspruch eines autonomen
Einzelkunstwerks erheben, sind typisch für viele Skizzenblätter Weischers.
Anders als die Malerei ermöglicht das Zeichnen zudem ein höheres Arbeitstempo. Matthias Weischer nutzt konsequent diesen Vorzug des schnellen,
zeichnerischen Denkens auf Papier. Er eröffnet die Chance knapper, schöpferischer Konzentration und impulsiver Umsetzung und erlaubt, einen Bildgedanken
seriell zu umkreisen.
Zeichnen heißt in diesem Sinne, den kreativen Augenblick packen. Es bedarf
keiner ausladenden Gesten, es braucht keine komplizierte Bildanlage und keine
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Wolfgang Holler
fortdauernde künstlerische Anspannung. Oft ist bei der Zeichnung gerade das
Einfache das Schlüssigste und das Unvollendete das Eigentliche. Die sprachliche
Metapher sagt es: Es ist beim Zeichnen unnötig, die Dinge ›auszumalen‹.
Was auf dem Gemälde vielleicht an erzählender Ausführlichkeit gewinnt,
was Schritt für Schritt bildnerisch verdichtet ist, das kann auf vielen kleinen Blättern
stehen, manchmal wie in einer Filmsequenz, wobei doch jedes einzelne Blatt
einen prägnanten, unverwechselbaren Ausdruck trägt. Das Einzelne gewinnt in der
Folge Bedeutung und das Gesamte durch jede einzelne, zeichnerische Formulierung.
Zeichnen – und das zeigen diese Arbeiten von Matthias Weischer – bedeutet
nicht zuletzt, ohne langwierige intellektuelle Konzeption im künstlerischen Handeln
Finden und Erfinden. Blättert man in den schwarzweißen Zeichnungen, so brillieren sie mit einer Fülle von Bildideen, die nicht ›ausgearbeitet‹ sind. Der Künstler
kann sie beiseite legen und bei Bedarf wieder hervorholen, um sich der eigenen
Einfälle zu vergewissern. Die Zeichnungen sind Speicher seiner Kreativität.
Es sind die materialisierten Bilder, die der Künstler in sich trägt und die den Filter
seiner gestaltenden Hand passiert haben. Bei Weischer heißt Zeichnen daher
auch immer Sammeln, Ordnen und Strukturieren, um sich Klarheit über die eigenen künstlerischen Absichten zu verschaffen.
Insgesamt wirken die Zeichnungen des Künstlers kühl, fast nüchtern, das
künstlerische Temperament erscheint sachlich zurückgenommen. Meist benutzt er
Pittkreide, Kohle oder Pastellstifte, seltener Graphit. Die Striche übersetzen rasch
und schnörkellos den kreativen Anstoß, sei es die flüchtige Impression außer
Haus, sei es die Bildfindung im Atelier. Der Strich ist nicht expressiv, sondern
Instrument des aktiven künstlerischen Handelns. Das Strichgefüge ist nicht manieriert, und die Graphismen haben kaum ein Eigenleben, weil Weischer meist eine
einzige Strichstärke bevorzugt und die Variationsbreite des klaren Strichs verhalten bleibt. Für die Bildwirkung wichtig sind die flächigen Partien, die er durch
das Aufsetzen des Kreidestückes in ganzer Länge und nicht nur mit der Spitze
erzielt. Dabei entsteht ein breiter, wischender Effekt. Diese flächigen Partien sind
nicht opak, sondern bleiben transparent. Die breiten Striche können Schatten
andeuten, so dass die bildräumliche Illusion bekräftigt wird und ein starker HellDunkel-Kontrast entsteht. Oft jedoch dienen die breit hingezeichneten Partien
dazu, Bildhorizonte oder Bildhintergründe anzudeuten, oder sie sind ganz einfach
ein für sich selbst stehendes Motiv.
Die Schwarzweißarbeiten Weischers sind von Licht erfüllt. Dies liegt nicht zuletzt an der großen Bedeutung, die der Leuchtwirkung des Papiers zukommt.
Die Striche und vor allem die offenen, flächigen Partien sitzen auf dem Papier, das
als helle Lichtfolie hindurchstrahlt und damit ein wesentliches Gestaltungsmerkmal darstellt.
Auf den Zeichnungen finden sich – wie angedeutet – die Bildmotive der
Gemälde wieder. Was aber dort in großer Komplexität arrangiert ist, sich im Arbeitsprozess überlagert und durchaus wieder getilgt werden kann, bleibt auf den
Zeichnungen unmittelbar stehen. Weischer synthetisiert das in seiner Umwelt Gesehene mit inneren Bildern und psychischen Eindrücken. Das Tatsächliche verbindet sich mit phantastisch Verwandelten und chiffrenartigen Kürzeln. Ganz
selbstverständlich kommt es vor, dass unter einem Tisch vier Füße hervorragen
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Vor Rom, in Rom
oder dem Zimmer die Decke fehlt und hinter dem Mauerwerk plötzlich drei dünne
Palmen emporragen.
Obwohl es also keineswegs der äußeren Wirklichkeit entspricht, was auf den
Zeichnungen entsteht, wirkt es doch in sich schlüssig und real vorstellbar.
Perspektivische Fluchten und illusionistische Bildräume werden häufig mit
straffen Strichen konstruiert, die manchmal mit einem Lineal gezogen scheinen.
Oft tauchen Kastenräume auf, hergerichtet wie die Bühnenkulisse für ein Theaterstück. Bisweilen gewinnt der Betrachter der Zeichnungen den Eindruck, als seien
überdies die Vorstellungen von Reisebroschüren, Werbeprospekten oder Zeitungsanzeigen in die Blätter integriert. Dabei hat es den Anschein, als seien Versatzstücke zusammengerückt worden, die bei aller Heterogenität doch ein stimmiges
Ensemble ergeben.
Insgesamt dominieren auch bei den Zeichnungen Ansichten von Wohnräumen. Man sieht Betten, Stühle, Sessel, Topfpflanzen, Vorhänge – Alltägliches.
Tapeten, Vorhänge, Draperien spielen ebenfalls eine große Rolle.
Doch gibt es überdies Szenen, die zum Beispiel an einem Strand spielen,
und hin und wieder tauchen realistische, fragmentarische Stadtansichten auf, die
sich sogar topographisch bestimmen lassen.
Menschen spielen eine untergeordnete Rolle, obwohl ihre Nähe stets spürbar
ist, beispielsweise wenn eine Dartscheibe mit Wurfpfeil im Bildvordergrund liegt
oder Schuhe auftauchen, die aussehen, als seien sie in diesem Moment dort
abgestellt worden. Hin und wieder finden sich sexuelle Andeutungen. Manchmal
ragt auch ein stacheliges Männerbein oder ein ausgestreckter Arm hinter einem
Vorhang hervor.
Die Zeichnungen wirken, ähnlich wie die Bilder, nicht vordergründig
psychologisierend. Trotzdem hat man das Empfinden, als hielte sich der Künstler
immer wieder selbst in diesen Räumen auf. Es könnte durchaus sein Bein sein,
das ins Blatt ragt, und manchmal taucht als konkrete Anspielung auf die Biographie des Künstlers zum Beispiel die kleine Kirche seines Heimatortes auf. Aber
das wirkliche Leben und die Imaginations- und Assoziationskraft sind unauflöslich
ineinander verwoben und nicht voneinander zu trennen.
Zettel, Schachteln, Würfel, Rollen, Stangen, Bretter sind in den Räumen
verstreut. Oft kann man gar nicht genau benennen, was man sieht, und so bleibt
die abstrakte Nichtbenennbarkeit neben ikonographisch deutbaren Motiven für
die Bildaussage immer konstitutiv.
Großes bildnerisches Gewicht besitzen geometrische Formen, die so wirken,
als seien sie selbstverständlicher Teil einer Zimmereinrichtung. Ähnliches gilt
für Muster und Ornamente. Auch wenn sie in den zeichnerischen Arbeiten nicht
so sehr im Vordergrund stehen wie auf den Gemälden, ist doch häufig ein ornamentaler Zug auffallend (bei den farbigen Kreidearbeiten auf Papier ist dies noch
offensichtlicher). Häufig sind die Ornamente gar nicht an Gegenstände wie Wände,
Tische, Sofas oder Sessel gebunden, sondern tauchen als eigenwertige, gemusterte Flächen auf. Das Abstrakte und das Ornamentale sind ebenso Bildgegenstand wie das gegenständlich Benennbare.
Auffallend ist insgesamt die geordnete Unordnung auf Weischers Arbeiten,
das heißt Gegenstände (z. B. ein Knochen), geometrische Formen (z. B. ein Dreieck,
eine Kubus) und graphische Kürzel (z. B. ein gezeichneter Kringel, Strichelungen)
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liegen, stehen oder ›fliegen‹ in den Werken umher. Doch dominiert der Eindruck,
sie seien sehr bewusst ›gegen die Ordnung geordnet‹.
Viele Bildmotive kehren häufig wieder: gemauerte Kamine mit flackerndem
Feuer (das gar nicht wärmend wirkt), Palmen, Schuhe, Kartenhäuser, Matratzen,
Sessel etc. Manches scheint dabei im Kontext plötzlich symbolhaft besetzt, zum
Beispiel der Hase, der vor einem Kartenhaus sitzt, der Totenkopf, die Eule.
Andere Zeichnungen wirken insgesamt gleichnishaft überhöht. Auf einem
Blatt scheint zum Beispiel die Sehnsucht an einen Südseestrand vergegenständlicht: die Kokospalme (wie kommt sie dahin?) in der Wohnstube mit einem flackernden Feuer im offenen Kamin und daneben eine Matratze, auf der eine plastisch
aufgefasste Buchstabenfolge mit dem Wort ›SEX‹ liegt. Werden hier Erinnerungen
an einen glücklichen Urlaub wachgerufen oder sind es Wunschvorstellungen,
die in den heimischen vier Wänden gehegt werden?
Solche Zusammenstellungen gewinnen metaphorische Qualität über die
sachliche, scheinbar so bedeutungsferne Komposition hinaus und eröffnen dem
Betrachter die Möglichkeit, tiefere Bedeutungszusammenhänge zu assoziieren.
Vor allem Weischers viele, in schwarzweiß ausgeführten Zeichnungen bis in
die Jahre 2006/2007 vermitteln den Eindruck, als schaue man in ein Labor,
wo es verschiedene experimentelle Versuchsanordnungen gibt, deren Resultate
sich in den Gemälden konkretisieren.
In Rom tritt die Malerei nun ganz bewusst in den Hintergrund. Es entstehen
bisher kleinere Aquatintaradierungen, eine großformatige, zwölfteilige Lithographie
und verschiedene Linolschnitte. Ansonsten widmet er sich ausschließlich der
Zeichnung.
Während die wenigen Interieurs und vor allem die in seinem Atelier entstehenden Blätter, auf denen er auf einer ›Bühne‹ arrangierte Gegenstände festhält,
noch in den engeren Zusammenhang der älteren Zeichnungen gehören, fallen
einzelne Porträtzeichnungen auf, die eine neue Richtung andeuten und im weiteren
Schaffen des Künstlers wohl noch eine größere Rolle spielen werden.
In Rom steht aber derzeit die neue Auseinandersetzung mit der Natur im
Zentrum. Sie rückt seine Arbeit in einen bisher nicht gekannten Kontext. Rom ist
für Weischer nicht die Begegnung mit der Antike, der Renaissance oder dem
Barock. Es sind auch nicht die quirlige Gegenwart, die pittoresken Winkel oder die
Menschen, denen er sich bildnerisch widmet: Vielmehr bannt ihn die gleichsam
›private‹ Sicht auf die Natur im Garten der Villa Massimo und im Garten des japanischen Kulturinstitutes unweit der Galleria d’Arte Moderna.
Formal auffallend ist zunächst, dass er dabei zu verschiedenen Papiergrößen
greift, dass einige Blätter fast gemäldehafte Größe haben. Drei Techniken dominieren: die schwarzweiße Kohlezeichnung, die Arbeit mit kräftigen, bunten Pastellkreiden und die Aquarellmalerei, in der eine Vielfalt von Grüntönen dominiert.
In allen drei Techniken sind es weder einzelne Details noch panoramaartige
Gesamtansichten, die er auf dem Papier festhält, sondern es sind ausschnittartige
Blicke in die Tiefe der Gärten. Die meisten Blätter sind bis an die Ränder bezeichnet. Himmelsausschnitte sind selten, meist schaut der Künstler in das Dickicht der
Bäume und Pflanzen, auf die formale Strenge der waagerecht ausgedehnten
Hecken oder auf das kiesige Weiß der Wege und der kleinen Plätze. Manches verkürzt er oder kombiniert das Gesehene auf eigene Weise. Belaubte Bäume zeigt
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Kohle auf Papier
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er durchaus als kahles, ornamental geschwungenes Geäst, wenn es kompositorisch wichtig scheint. Frontale Ansichten wechseln sich mit perspektivischen
Schrägansichten. Vor allem bei den Zeichnungen im Garten des japanischen
Kulturinstitutes kombiniert er auch An- und Aufsichten, wie man es von einer
ganzen Reihe früherer Zeichnungen her kennt.
Weischers Parkwelt ist unbelebt, nur die Büsten auf Steinsäulen, ein geparktes
Auto, die beiläufige Sicht auf sein Atelierfenster oder die Villa selbst zeugen von
der Anwesenheit des Menschen.
Größte Intensität besitzen die Kohlezeichnungen. Das Schwarzgrau der
kreidig-pulverigen Kohle besitzt in diesen Zeichnungen im Gegensatz zu den vorrömischen Arbeiten eine reiche malerische Valenz, eine optische Sinnlichkeit
der Striche und gewischten Partien, die wirkungsvoll zur Kühle der zeichnerischen
Auffassung insgesamt kontrastiert.
Im Entstehungsprozess der Blätter legt Weischer zunächst die gewischten
Partien an, markiert so Schattenflächen, Baumkronen, Gebüsche oder streng
geschnittene Hecken und führt sie dann schrittweise mit der Kohle aus. Die homogene Gesamtwirkung und eine teilweise erstaunliche Detailliertheit halten sich
die Waage. Manche Pflanzen, Agaven in vasenartigen Töpfen, Tulpen, die Rinde
einzelner Bäume, sind immer wieder deutlich herausgearbeitet.
Weischers Strich ist auf vielen dieser Arbeiten variabler, nuancierter und
damit lebendiger, insgesamt ausdrucksvoller als auf den älteren Zeichnungen.
Die südliche Üppigkeit des Parks fesselt seine Aufmerksamkeit und motiviert ihn,
die Vielfalt des Natureindrucks in eine reiche Oberflächentextur zu übersetzen.
Typisch ist trotz der deutlich sichtbaren Mimesis eine insgesamt ornamentale,
musterartige Linienstruktur. Sie dient der Charakterisierung des Baumschlages
ebenso wie der Ausdeutung einer breit gezogenen Hecke. Der rapportartige
Zeichenduktus schafft eine abstrahierende Distanz zum Motiv und lässt die formale
Ordnung auf diesen Arbeiten als ornamental geordnet erscheinen.
Von großem Gewicht ist auch auf diesen Zeichnungen die Lichtregie. Sie
unterläuft die musterartige Oberflächenbehandlung und verleiht den Blättern eine
bisweilen fast geheimnisvolle Tiefe und Plastizität.
Bis zu zehn Zeichnungen, so sagt Matthias Weischer, entstehen an einem
Tag. Der Park der Villa Massimo und der Garten des japanischen Kulturinstitutes,
in dem Europäisches und Fernöstliches zusammenklingen, werden aus allen
Blickwinkeln, quasi in immer neuen bildnerischen Einstellungen erkundet.
Der Künstler hat im März 2007 mit seiner Naturrecherche begonnen, und
man spürt beim Durchsehen der Zeichnungen, wie sich der Garten von Tag
zu Tag wandelt, wie er blüht und vor allem grünt, das Licht sich ändert und die
Temperatur steigt. Manchmal saß er unter einem großen Sonnenschirm, um auch
bei regenverhangenem Himmel weiterzeichnen zu können.
Keine dieser römischen Zeichnungen vermittelt noch den Eindruck einer
Skizze, keine ist so etwas wie ein zu Papier gebrachtes Ideennotat oder ein materialisierter Gedankenblitz. Alle wirken wie elaborierte Studien, zeugen von der
Intensität und Ausdauer des Künstlers in der Auseinandersetzung mit einer
naturgegebenen Situation und sind doch zugleich Teil einer großen bildnerischen
Serie. Man empfindet, wie der Künstler sein künstlerisches Sensorium nach
außen wendet und das ihm gegenüberstehende Motiv zu erfassen und einzu-
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Wolfgang Holler
fangen sucht.
Weischers Zeichnungen, Aquarelle und Kreideblätter sind wie an einem Locus
amoenus, einem angenehmen Ort, entstanden; in einem umschlossenen, umhegten Garten, weit weg vom irritierenden Lärm der Stadt. Der Künstler sucht nicht
das ›typisch‹ römische Motiv und lässt sich exemplarisch doch ganz auf die
Aura des Ortes ein.
Seine Park- und Gartenzeichnungen haben dabei fraglos etwas Zeitloses
und zugleich unverstellt Direktes. Sie sind in die große Tradition der Landschaftskunst gerückt, ohne dass sich Weischer, wie er betont, auf konkrete Vorbilder
beriefe. Trotzdem meint man ein neue Berührtheit zu entdecken, die viele Künstler
erfasst, die nach Rom reisen, um dort zu arbeiten – zumal diejenigen aus dem
Norden: es ist ein Erstaunen, eine Beeindruckung und zugleich eine Öffnung vor
dem ›vertraut so Anderen‹; darüber hinaus entsteht ein inspiriertes Ausholen und
Ausloten, das ungewohnte Perspektiven eröffnet.
Ein wenig meint man Weischer mit seinen Kohlezeichnungen in der Nachfolge deutscher Impressionisten zu sehen; von Max Slevogt, Max Liebermann oder
Lovis Corinth etwa. Manches erinnert aber auch an die Gartenblicke von Pierre
Bonnard und an das Naturverständnis von Henri Matisse. Und auch die jüngeren,
südlichen Arbeiten von Max Peiffer-Watenpuhl, der zum Kreis der Künstler an
der Villa Massimo gehörte, kommen dem Betrachter in den Sinn.
Bei den fast phosphorizierend leuchtenden, farbigen Pastellzeichnungen dagegen assoziiert man eher Zeitgenossen wie David Hockney.
Matthias Weischer hat sich einem großen Thema gestellt. Dabei riskiert er
den Vergleich mit einer jahrhundertlangen Geschichte in der europäischen Landschaftskunst. Hier lauert die Gefahr, schnell konventionell und abgeschmackt
zu sein.
Aber Weischer greift das Thema vollkommen unvoreingenommen auf,
gleichsam aus dem bedachten Impuls heraus, sein bisheriges Schaffen auf einen
zeichnerischen Prüfstand zu stellen, sein Können auszuspielen und zu trainieren.
Weischers Gartenzeichnungen sind Zeugnis seines künstlerischen Lebensvollzugs und dabei Mittel der künstlerischen Selbstreflexion. Er wählt dafür
natürlich nicht den Blick des Gärtners, und botanische Bestimmungen spielen
bestimmt keine Rolle. Es sucht auch keinen mythischen, paradiesischen Ort, an
den sich die menschliche Sehnsucht wie zur Zauberinsel Kythera hinüberträumt.
Ebenso wenig erkennt er im Garten das symbolhafte, irdische Abbild religiöser
Vorstellungen, wie es im marianischen Hortus Conclusus der Fall ist. Weder geht
es ihm um surreale Verfremdung noch um ein pantheistisches Sehen und Sehnen
wie etwa bei Caspar David Friedrich. Schließlich taugen seine römischen Gartenzeichnungen auch nicht als Welterklärungsmodell, wie etwa für Paul Klee und
Joseph Beuys, und sie werden nicht als zivilisatorisch geschunden präsentiert wie
etwa bei Mattheuer.
Die Natur ist bei aller Faszination, die sie auf den Künstler ausübt, kein
fremdes Gegenüber mehr. Man muss sie in ihrer Besonderheit nicht mehr entdecken, und sie birgt in diesem Sinne auch kein Geheimnis.
Weischer betrachtet die Natur nüchtern und direkt, ohne jede nostalgische
Note. Dem liegt die schlichte wie bezwingende Erkenntnis zugrunde, dass man
trotz allem das Neue im Alten finden kann; dass auch endlos durchgespielte
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Vor Rom, in Rom
Seh- und Darstellungsmodi Herausforderungen und Quellen der Inspiration darstellen können, wenn man sich ihnen unbefangen nähert. Die reale Örtlichkeit ist
dabei eher sekundär, der Garten der Villa Massimo oder der Garten im japanischen
Institut gefallen ihm mehr oder weniger durch Zufall. So bleibt auch die spezifische
Stimmung dieser Orte zweitrangig, was sich in der Wahl unspektakulärer Bildausschnitte zeigt.
Die Gärten sind Orte eine reflexive Neugier zu stillen. Die sensible Beobachtung der Natur hilft dem Künstler, sein bildnerisches Instrumentarium zu überprüfen, auszuweiten, zu modifizieren und zu schärfen; sie trägt zur Weiterentwicklung künstlerischer Formen, Farben und Inhalte bei. Zugleich erkennt man die
Möglichkeit künstlerisch-emotionaler Besinnung.
Zeichnen ist für Matthias Weischer eine wichtige Seite seines künstlerischen
Schaffens. In Rom hat er einen bedeutenden Schritt nach vorne getan. Was
bisher dort entstand, ist bemerkenswert, anregend, aufregend und auf beglückende
Weise einfach schön. Matthias Weischer deutet im Gespräch an, dass er das
Zeichnen noch stärker in den Prozess der Werkentstehung integrieren möchte,
dass er der Zeichnung zugleich größeren Eigenwert beimessen will.
Es lohnt sich, den Künstler auf dem Weg der Zeichnungen weiter zu begleiten.
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Harry Lehmann
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›Der Garten‹ ist für den Maler Matthias Weischer eine Expedition: ein Hinaustreten
aus dem Interieur in die Landschaft. Zogen seine Gemälde den Blick der Betrachter
bislang in die Wohnräume hinein, so drängt die große zwölfteilige Lithographie
den Blick in die Natur hinaus. Aber der Schritt aus dem Innen- in den Außenraum
ist wirklich bloß ein Schritt, ein Schritt hinter die Häuser, an die sich die Parkanlagen und Gärten anschließen. So schaut man hier von einer kleinen Anhöhe herab
in die eingezäunte und gepflegte Natur des Japanischen Gartens in Rom. Der
Maler bricht nicht in die Ferne auf, sondern er verbleibt in den Übergangszonen
zwischen geschlossenem Zimmer und offenem Feld, im Zwischenreich von Kultur
und Natur.
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I. Naturornamente
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Was interessiert Matthias Weischer an dieser Parklandschaft, gibt es eine heimliche
Klammer zwischen diesem Gartenpanorama und den früheren Innenraumbildern?
In welchem Verhältnis stehen die vielen kleinformatigen Zeichnungen zu jener
großteiligen Lithographie? Man kommt diesen Fragen näher, wenn man sich noch
einmal jene Interieurs vergegenwärtigt, mit denen Weischer bekannt geworden
ist. Es sind Einblicke in Wohnräume, die eine besonders intensive Raumerfahrung
vermitteln. Es geht diesen Bildern um Raumpräsenz. Was aber ist überhaupt
›Raum‹ und wie gelangt ›Raum‹ zur Präsenz?
Ein Raum definiert sich generell über seine Grenzen. Dies trifft selbst für
›soziale Räume‹ oder gar für den ›Weltraum‹ zu, von dem man nur noch nicht weiß,
ob er sich ausdehnt oder kontrahiert. Der unendliche Raum ist nichts als ein
Raum, dessen Grenzen sich unendlich verschieben lassen, ansonsten bleibt er
eine rein mathematische Größe. Der Inbegriff eines Raumes ist dementsprechend
das Zimmer, das durch Seitenwände, Fußboden, Decke und Rückwand begrenzt
wird und für Weischer zum zentralen Motiv wurde. Hier stößt das Auge des Betrachters unmittelbar auf blickdichte Flächen, hier gewinnt die räumliche Begrenzung ihr Lebensweltformat.
Wenn man sich also wie Weischer für die Atmosphäre, den Charakter und
die Stimmung von Räumen interessiert, dann muss man auf die Raumgrenzen
achten. Entsprechend richtet er sein ganzes Augenmerk auf die Gestaltung der
Wände, Decken und Böden, denn je präsenter solche raumbegrenzenden Flächen
sind, desto stärker wird auch die Präsenz des ganzen Interieurs. So werden die
Wände als Farbwände gemalt, welche die Haptik der dick aufgetragenen Ölfarbe
annehmen. Die Fußböden sind von Läufern, Matratzen oder Teppichen bedeckt,
die zu Flächen in der Fläche werden. Das glänzende Parkett spiegelt sein Umfeld
zurück und gibt dem Raum eine Tiefendimension. An den Seitenwänden lehnen
Leinwände, an denen die Vertikalen des Zimmers aus dem Lot geraten. Oder
ein starkes künstliches Licht zerlegt mit seinen Schlagschatten ein Zimmer in HellDunkel-Kontraste. All diese Arrangements strukturieren zusätzlich die begrenzenden Flächen, so dass sie eine Materialität und Gegenständlichkeit gewinnen,
wie sie die weiße Wand oder der graue Fußbodenbelag nicht besitzen.
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Harry Lehmann
Man sieht, der Maler bedient sich einer ganzen Reihe von Techniken, um die
Raumwirkung seiner Interieurs zu intensivieren. Allerdings handelt es sich dabei
zumeist um Verfahren, die sich nicht unmittelbar auf die Natur übertragen lassen.
Nur an einem Punkt kommt es dazu, dass das Interieur die Natur und die Natur
das Interieur imitiert: im Ornament. Überall stößt man in Weischers Innenräumen
auf solche Muster; sie finden sich auf Tapeten und Duschvorhängen, auf Kissenund Bettbezügen, auf Läufern und an den Gardinen. Auf der einen Seite sind
sie für den Geschmack der sechziger und siebziger Jahre charakteristisch, auf
der anderen Seite erfüllen sie aber auch die Funktion, die Wand als Wand und den
Raum als Raum in Erscheinung treten zu lassen. Diese Oberflächentexturen
haben in der Natur ihr Vorbild und überzeichnen sie zugleich. Das Zusammenspiel
von Wiederholung und Variation ist das Grundprinzip eines jeden Ornaments,
das sich in der gesamten Pflanzenwelt wiederfindet: Jeder Baum besteht aus Ästen,
die in einem ganz bestimmten Winkel aus dem Stamm treten; aus jedem großen
Ast treiben kleine Äste hervor, die sich in einer ganz charakteristischen Weise verzweigen; an jedem Zweig bilden sich Blätter, die eine Grundform besitzen.
Und in bezug auf all diese sich regelmäßig wiederholenden Naturgrößen gibt es
ein bestimmtes Maß an Abweichung, Abwandlung und Variation.
Wenn man sich nun die Fülle von Zeichnungen, Pastellen und Aquarellen
anschaut, die Matthias Weischer im letzten halben Jahr geschaffen hat, dann fällt
vor allem ihr ornamentaler Charakter auf, der Versuch, eine Landschaft nicht
nur aus den Bäumen, Sträuchern, Wegen und Rasenflächen zusammenzusetzen,
sondern diese Phänomene selbst noch einmal in ihre kleinsten unteilbaren Einheiten zu zerlegen. Die Kohlezeichnung (Abb. XX) zeigt dies exemplarisch in der
Abfolge einer Blattpflanze, die aufgrund der direkten Sonneneinstrahlung nur in
ihre Umrisse zerlegt wird, und einer kleinen und einer großen Hecke, die ein geradezu interieurhaftes Muster ausbilden. Dieser Innenraumeffekt kommt nur zustande,
weil hier ein Gebüsch so zurechtgeschnitten wird, dass alle Blätter an seinen
planen Flächen demselben Lichteinfall ausgesetzt sind. Die kleine Mauer, welche
sich zwischen die beiden Hecken schiebt und an der einzelne Steine aus dem
Gemäuer hervortreten, imitiert noch einmal dieses ornamentale Spiel der Natur.
Es ist mithin das Ornament, das bei Weischer den Garten mit dem Interieur verbindet. Aber im Unterschied zu den Innenräumen, für die es in unzähligen Katalogen die fertigen Tapetenmuster gibt, die man je nach Bedarf in die Bilder kopieren
kann, müssen die Naturornamente zunächst einmal gefunden und erfunden
werden. Bereits die Heckenblätter sind keine naturalistischen Abbilder, sondern
stellen eine starke Abstraktion und Verallgemeinerung dar. Jeder Baum, jeder
Strauch, jede Rasenfläche und jedes Beet erzeugt ein spezifisches Muster aus
Licht und Schatten, für das die charakteristischen Zeichenelemente erst definiert
werden müssen. Entsprechend tragen die vielen Kohlezeichnungen und Pastelle,
die vorwiegend in der Villa Massimo in Rom entstandenen sind, einen starken
experimentellen Charakter. Selbst die Aquarelle, in denen normalerweise die
nassen Farben ineinander verlaufen, dienen dieser Suche nach den ästhetischen
Elementen der Natur. Auch hier werden auf die bereits getrockneten Aquarellblätter in einem zweiten Arbeitsgang Schraffuren, Linienmuster, Halbkreise, Punkte
und Flecken mit dem Pinsel aufgetragen, welche die einzelnen Bäume und Gebüsche je verschieden strukturieren (Abb. XX).
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Weischers kleinformatige Papierarbeiten dienen nicht nur dazu, die Wahrnehmung zu analysieren und daraus die entsprechenden grafischen Muster zu abstrahieren, sondern das einmal gefundene Naturornament muss sich auch in
der Körpersprache einprägen. Für einen Maler, der seine Innenraumbilder bislang
durch fortwährende Übermalungen hergestellt hat, verändert sich damit die
Relation zwischen Beobachtung und Motorik in der Malerei. Geht in den Interieurs
die malende Hand dem prüfenden Auge voraus, so muss in der Natur zuerst das
Auge den Gegenstand richtig erfassen und diese Wahrnehmung dann in eine präzise Pinselbewegung übersetzen. Die Zeichnungen dienen aus diesem Grunde
auch einer besonderen Einübung – der Einübung in den mimetischen Impuls vom
Auge zur Hand.
Beim Heraustreten aus dem Interieur in die Landschaft steht die Wahl des
Sujets noch ganz unterm Vorzeichen des Interieurs. Die Gärten und Parkanlagen
sind Orte in der Natur, die als Räume entworfen sind und einer bestimmten Gartenarchitektur unterliegen. Durch das Anlegen von Alleen, Wegen, Rasenflächen,
Hecken und Blumenbeeten wird der Naturraum geometrisch überformt und kann
damit auch besondere Raumqualitäten annehmen. So erscheint auf einer Kohlezeichnung der Park der Villa Massimo (Abb. XX) als ein Innenraum, der von
einer Kiesfläche und einer Wand aus Parkbäumen begrenzt wird und selbst nach
oben hin geschlossen erscheint. Die Bäume im Hintergrund verschwinden fast
vollständig in der Fläche, sie unterscheiden sich nur noch durch ihr inneres
Muster voneinander und umstellen den hellen Platz wie eine schwarze Tapetenwand. Wie intensiv solche Gartenarchitekturen in Erscheinung treten, hängt natürlich stark vom Beobachterstandpunkt ab. Entsprechend haben die Zeichnungen
und Aquarelle eine dreifache Funktion auf Weischers Weg aus dem Interieur
in den Garten: sie analysieren das Naturornament in der Landschaft, sie folgen
dessen mimetischen Impulsen in die Hand und sie suchen nach jenen Blickwinkeln,
in denen der Garten sich emphatisch als ein Naturraum zeigt.
————————
II. Der Garten
————————
›Der Garten‹ ist für Matthias Weischer die erste große Arbeit, die sich einen
Außenraum erschließt. Obwohl sich die zwölf Einzelblätter zu einem einzigen Landschaftsbild zusammensetzten, so wurden sie zu diesem Zweck nicht etwa passgenau zugeschnitten, sondern bleiben durch einen weißen Randsteifen getrennt.
Ein weißes Gitternetz legt sich über das Bild, das die Landschaft einteilt, in Fragmente zerlegt oder gar desintegriert? Es gehört zum besonderen Reiz dieser
Arbeit, dass sie über diese konzeptuelle Idee das Verhältnis von Teil und Ganzem
im Bild artikuliert und damit genau jene Fragen provoziert.
Der weiße Trennstreifen zwischen den Einzelbildern macht etwas am Wahrnehmungsprozess bewusst, was sich ansonsten automatisch vollzieht: nämlich,
dass wir unsere Bewusstseinsbilder aus einer Vielzahl von Einzelbildern zusammensetzten. Wer real vor diesem Landschaftspanorama steht, könnte es genauso
wenig wie sein lithografisches Abbild ›auf einen Blick‹ erfassen. Man schaut entweder über die Büsche und Hecken im Vordergrund auf die Wegegabelung herab,
oder durch die blattlosen Äste des Baumes hindurch in die Ferne. Man kann den
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Harry Lehmann
Blick an der langgestreckten Hecke am Horizont entlang schweifen lassen,
oder man verfolgt den unteren Weg, der durchs Geäst hindurchschimmert und auf
das Ufer eines kleinen Sees stößt. All diese einzelnen Blicke werden von den
Einzelbildern der Lithografie künstlich fokussiert. Der weiße Streifen ist das visuelle
Hindernis, das den Wahrnehmungsfluss unterbricht und den Betrachter dazu anhält, die Einheit des Bildes aus solchen diskreten Einzelbildern zusammenzusetzen.
Der ›Garten‹ auf dem Bild zeigt, wie man eigentlich einen solchen Garten in der
Natur sehen würde, wobei die künstliche Wahrnehmungsverzögerung überhaupt
erst jene Erlebniszeit freisetzt, in der man sich der eigenen Wahrnehmung bewusst
werden kann.
Trotz der Tatsache, dass das Gesamtbild des Gartens in zwölf Teile zerlegt
wird, handelt es sich um ein in sich geschlossenes Bild. Die Wegegabelung bildet
das Zentrum, von dem aus sich drei Kieswege durch die Landschaft ziehen, auf
denen man von einem zum anderen Bild ›übergehen‹ kann. Das natürliche
Wegenetz des Gartens überbrückt das künstliche Raster der Lithografie, welches
die Kieswege nach seiner geometrischen Logik durchkreuzt. Der Eindruck der
Abgeschlossenheit wird durch jene horizontale Heckenzeile verstärkt, welche nicht
nur die Parkgrenzen, sondern auch die Sichtgrenzen definiert – eine Grenze,
die man weder überschreiten noch über die man hinwegsehen kann. Nur auf dem
äußersten Bildrand rechts oben reicht der Blick in die Weite. Die langgezogene
Heckengrenze macht hier einen scharfen Knick und gibt eine Ecke von der Landschaft dahinter preis.
Das Gitternetz der weißen Randstreifen entperspektiviert das gesamte Bild,
sprich, es löst die Zentralperspektive des Panoramas weitgehend auf. Das schräg
herabfallende Heckenstück bleibt ein vager Anhaltspunkt für solch eine vereinheitlichte Raumperspektive, ansonsten weist der Bildaufbau vier senkrechte Sichtbahnen auf, auf denen die drei übereinander angeordneten Bilder sich als Vorder-,
Mittel- und Hintergrund lesen lassen. Es bleibt der Eindruck, dass die perspektivischen Verkürzungen primär vom Einzelbild her angelegt sind und nur sekundär
für das zusammengesetzte Großbild gelten. Diese Sicht des Malers auf die Natur
wird nicht kaschiert, sondern durch das Rastersystem sichtbar gemacht und
erzeugt eine multiperspektivische Gliederung des Panoramabildes. Die künstliche
Festlegung von vier Blickachsen und drei Blickebenen ist aber nicht nur ein Trick,
mit dem sich Weischer gegenüber naiver Landschaftsmalerei immunisiert, sondern
es ist ein bildlicher Reflex auf die Landschaftserfahrung selbst. Ein Panorama
erschließt sich nie von einem einzigen Gesichtspunkt aus, man geht ein paar Schritt
nach links und wendet sich nach rechts und manchen Blick in die Ferne muss
man sich auf einem Höhenweg erst erwandern.
So wie schon bei den Interieurs erzielt Weischer auch in dieser Parklandschaft Raumwirkungen, die sich nicht aus der Zentralperspektive ergeben und mit
ihr sogar in Konflikt geraten können. Neben der Zergliederung des Bildraumes
spielt auch hier das Ornament die entscheidende Rolle. Besonders markant zeigt
es sich an jenem kleinen runden Strauch, der aus bizarren dreizackigen Blattformen zusammengesetzt ist, oder an der heimlichen Korrespondenz zwischen
den drei Fischen im Teich, welche dieselbe Blattform annehmen wie das Gebüsch,
das vor der Wegegablung steht. Nicht zuletzt führen solche Naturzeichen einen
zusätzlichen Maßstab ins Bild ein, anhand von dem sich Größen und Entfernungen
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o. T. (Radierung), 2007
Radierung/etching
22 √ 25 cm / 8Ÿ √ 14 7/8 inch
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o. T. (Radierung), 2007
Radierung/etching
22 √ 25 cm / 8Ÿ √ 14 7/8 inch
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bemessen lassen. Im ›Garten‹ befindet sich zum Beispiel eine undefinierbare
Pflanze, die aus zwei sichelförmige Halbkreisformen zusammengesetzt ist, dessen
Grundform sich aber in größerer Distanz und um ein Vielfaches verkleinert noch
einmal in einer Baumkrone wiederfindet. Der Halbkreis wird zum optischen Code,
nach dem der Maler die Landschaft dechiffriert und eine diagonale Blickachse
durchs Bild legt: von der abstrakten Form über das konkrete Naturornament, das
sich in der Ferne in der Schraffur verliert.
————————
III. Raumkonzepte
————————
»Der Garten« ist eine Arbeit, welche die Wahrnehmung der Natur einem Raster
unterwirft. Was heißt dies für das Naturbild, das sich so artikuliert? Lässt sich von
hier aus ein Zusammenhang zu Weischers Interieurs herstellen? Offensichtlich
gerät die Natur damit unter einen stark analysierenden Blick. Sie wird, wie es das
Wort sagt, in seine elementaren Bestandteile aufgelöst und entsprechend als
etwas Zusammengesetztes und Zerlegbares dargestellt, wobei die letzten unteilbaren Einheiten Wahrnehmungseinheiten sind – dies betrifft sowohl die Naturornamente im Detail als auch die zwölf Bildausschnitte im Ganzen.
Eine derart analytische Bildtechnik konfrontiert den Betrachter mit den Wahrnehmungsmechanismen, die für ihn ansonsten geräuschlos im Hintergrund ablaufen. Der einzelne Wahrnehmungseindruck ist für sich genommen ›perfekt‹, weil
er die meisten Phänomene immer schon als eine ›vollkommene‹ Gestalt erfasst,
die ihren Sinn hat. Der flüchtige Blick aus dem Fenster zeigt eine Landschaft,
der Blick in die Landschaft trifft auf einen Baum, der Blick auf den Baum fällt auf
eine Linde, an der Linde bemerkt man, dass sie blüht, und die Lindenblüten wiederum werden von Bienen umsummt. So etwa könnte eine Wahrnehmungskaskade
aussehen, die ein Betrachter beim Anblick eines Stückchens Natur durchläuft,
wobei solche Kaskaden gewöhnlich nicht präsent gehalten werden. Man ist
im alltäglichen Aufmerksamkeitsregime entweder in der Nähe oder in der Ferne,
nie aber in der Nähe und in der Ferne zugleich. Genau dies aber wäre die Voraussetzung dafür, um auch einen Naturraum als Raum wahrnehmen zu können.
Seine entlegenen Begrenzungen müssten genauso präsent wie eine Zimmerwand
sein und seine Vegetation ebenso prägnant, wie es ein Teppich oder ein Lampenschirm ist.
Die Malerei von Matthias Weischer stellt ein künstliches Medium dar, in dem
die Wahrnehmung – die sich normalerweise immer auf etwas, auf einen Bildausschnitt, auf den Vordergrund oder den Hintergrund, auf das Naheliegendste oder
Entfernteste konzentriert – künstlich gespannt wird. Die Bestimmung von Naturelementen und Bildausschnitten kommt einer Definition von kleinsten und größten
Wahrnehmungseinheiten gleich, zwischen denen die Aufmerksamkeit hin und
her oszillieren kann. Der ›Garten‹ erzeugt eine zweigepolte Wahrnehmung zwischen
größter Nähe und kleinster Ferne, und erst diese generiert die atmosphärische
Spannung, in der man eine Landschaft als einen Naturraum erfährt.
Dieses Raumkonzept stellt sich gegen das Bildverständnis der Romantik und
der Avantgarde zugleich. Weischers Naturräume wollen als Räume präsent sein
und müssen entsprechend immer auch Raumgrenzen definieren. Die Romantik
20
Harry Lehmann
hingegen folgte der Idee einer Natur, die sich in den unendlichen Raum weitet und
damit zum Sinnbild eines Absoluten wird. Nicht die Präsenz, sondern die Apräsenz
des Raumes und seine unendliche Entgrenzung waren das Darstellungsmittel
der romantischen Malerei. Auf eine Aufhebung räumlicher Strukturen zielte auch die
abstrakte Malerei der Avantgarde, nur dass sie die Raumdarstellung nicht in die
Unendlichkeit verschob, sondern vollständig in der Fläche auflöste. In Weischers
›Garten‹ scheint sich das Raumkonzept des Interieurs noch einmal zu radikalisieren,
denn jetzt wird offensichtlich, dass er sich nicht nur gegen die moderne Verflachung,
sondern auch gegen die romantische Entgrenzung des Bildraumes wendet.
All diese Abgrenzungen definieren eine malerische Position und provozieren
umso stärker die Frage nach dem ästhetischen Gehalt, der sich in diesem enggezogenen Netz aus künstlerischen Entscheidungen artikuliert. Letztendlich handelt
es sich hier um ein affirmatives Raumverhältnis, das dem Betrachter als Identifikationsfläche angeboten wird: Schaue in die Natur, als ob Du in den ›Garten‹ blickst,
lautet die stille Aufforderung der Lithografie. Aber weshalb? Einen ersten Anhaltspunkt für dieses Interesse findet sich in dem Faktum, dass Weischers Wiederaneignung des Bildraumes sich genauso entschieden gegen das klassische Ideal
einer zentralperspektivischen Bildorganisation wendet. Letztendlich vergegenwärtigt die Zentralperspektive nicht den Raum als solchen, sondern schafft nur die
Weltbühne, auf der sich der Mensch, die Natur oder eine Gesellschaft zeigt.
Weischer aber geht es tatsächlich um die bildliche Erzeugung einer Raumatmosphäre, und an diesem zugespitzten Darstellungsinteresse, das im Heraustreten
in die Landschaft erst unmissverständlich wird, stellt sich in aller Schärfe die
Frage nach dem ›ästhetischen Wozu‹ – eine Frage, die letztendlich über den Rang
zeitgenössischer Kunst entscheidet.
Das Verhältnis einer Kultur zu ihrem Raum gehört sicherlich zu den entscheidenden Weltverhältnissen, die es gibt. Aber es ist keineswegs selbstverständlich,
dass die Malerei ein bestimmtes Raumkonzept thematisiert und sich entsprechend
für Innen- und Außenräume interessiert. Weshalb fasziniert plötzlich wieder
der dreidimensionale Raum, der über Jahrzehnte hinweg zu den unbrauchbaren
Konventionen der Malereigeschichte gezählt wurde? Die moderne Malerei zog
sich nicht zuletzt deswegen aus dem Bildraum in die Fläche der Leinwand zurück,
weil mit der Erfindung der Fotografie das alte Problem der Darstellung des Raumes
in der Fläche, das die Malerei über Jahrhunderte angetrieben und motiviert hatte,
perfekt gelöst schien. Die These, dass das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit zwangsläufig seine Aura verliert, ist jedoch nicht zu
halten; man kann sogar sagen, dass gerade die künstlerische Fotografie in der
Lage ist, die Aura von Räumen zu fixieren. Richtig dürfte allerdings sein, dass die
ununterbrochene Bildproduktion der Medienwelt zu einer systematischen ›Verflachung‹ der Raumerfahrung führt. Die neue Bilderflut ist eine Flut von funktionalen Bildern, die sich auf einen Blick erschließen müssen, um ihren Zweck erfüllen
zu können. Jede Raumerfahrung aber setzt einen bildhaften Erfahrungsraum voraus, der sich aus vielen Raumansichten zusammensetzen muss. Die Malerei von
Matthias Weischer scheint genau diesen neuralgischen Punkt zu suchen und in
einer visuell enträumlichten Kultur der Präsenz des Raumes nachzuspüren und zu
analysieren. Ihre Distanz zum fotografischen Abbild macht es möglich, dass sie
nicht nur die Raumpräsenz evoziert, sondern zugleich auch die Bedingungen der
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Raumwahrnehmung reflektiert.
Der Schritt aus dem Interieur in die Landschaft bedeutet nicht nur einen
Wechsel des Sujets, sondern wirft auch ein anderes Licht auf das Raumkonzept des
Interieurs. Und vielleicht führt diese Expedition in den Naturraum überhaupt nicht
soweit in die Ferne, wie man vielleicht vermuten würde. Denn schaut man aus
einiger Entfernung auf den ›Garten‹, dann stellt sich ein seltsamer Kippeffekt ein:
Die weißen Streifen bleiben nicht der leere Zwischenraum, der das eine Motiv
vom anderen trennt, sondern vergegenständlichen sich. Wie bei einem Vexierbild
fällt die Landschaft in den Hintergrund zurück und tritt das weiße Raster – also
ob es Fensterkreuze wären – aus dem Bildraum hervor. Man könnte jetzt denken,
es sind die zwölf Fensterscheiben eines Atelierfensters, durch die der Maler auf
den dahinter liegenden Garten blickt.
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Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
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Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
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I had the great pleasure of spending time with Matthias in London, Paris, Los
Angeles and Leipzig. We spent time talking and looking at Art from all periods and
places. He has great natural gifts and a very intelligent eye, so I made a friend
for life.
His work interested me at first because of his attitude to pictorial space and
as I got to know it, more layers were revealed. He knows looking is a very
positive act. The more one looks the more one sees. His skills as a draughtsman
are revealed here, the deep pleasures of the hand, the eye and the heart.
David Hockney
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o. T. (Aquarell), 2007
Aquarellfarbe · watercolor
22,5 √ 34 cm · 8 √ 13¤ inch
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Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
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Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
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Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
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Alexander Tolnay
Matthias Weischer’s Roman
Drawings
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Matthias Weischer spent the year 2007on a stipend
at the German Academy Villa Massimo in Rome.
After the turbulent years in the rising Saxon
metropolis Leipzig, where he became one of the
most successful leading figures of the New
Leipzig Painting, which was hysterically acclaimed
by the art market, he was glad to be able to
escape the pressure of expectations and the possibility that routine would set in. His stay in the
Italian Carthusian monastery with its idyllic park
and its southern atmosphere brought the calm
he longed for, a zest for experiments, and
consequently an interesting new phase of work.
The exhibition in Berlin and this book document
the results: the Roman drawings he created in this
period.
A new beginning and continuity are present
in equal measure in Weischer’s new works. This
duality is clearest when one views his works
at the current exhibition in Mannheim’s Kunsthalle.
Here pictures are shown that were painted
between the middle of 2006 and the beginning of
2007 and that are limited exclusively to interiors.
The spatial effect of these mostly surrealistic
interior spaces, which is based on unusual perspectives and disturbing elements, is replaced
in the newest works by a grasping of natural space,
with classical central perspective and academic
accuracy. But one essential characteristic of
Weischer’s œuvre hasn’t changed: the constant,
persevering exploration of spatial phenomenon.
The pictures also remain without human figures.
Temporarily leaving Leipzig’s big city bustle
and submerging himself in the Mediterranean park
landscape at the Villa Massimo enabled Weischer
to rediscover natural space. This renewed encounter can hardly have been difficult for someone
like him, who spent his first 20 years in a small
town in the Münsterland region. And he often
drove out into nature with David Hockney, who in
2004 became his mentor for an entire year
through the Rolex Support Prize. He was thereby
able to watch how this fatherly model painted
landscapes outside the studio. And so, day after
day, Weischer took his stool and his portfolio
into the garden and drew from nature. Drawing and
painting watercolors proved to be an adequate
means to artistically appropriate the new surroundings. The sudden turn to landscape in Weischer’s
artistic development thus logically depends
on the place he was staying at and its genius loci,
for art’s intense interest in nature began with the
Italian Renaissance.
In the first months there, Weischer concentrated exclusively on works on paper – watercolor,
pastel crayons, charcoal and colored pencil
drawings – and only later returned to the canvas.
The reason for this lay primarily in the characteris-
tics of these techniques: rapidity, spontaneity,
direct implementation of impressions, or, in the
artist’s words: “The directness of bringing something onto paper, as well as the direct result.”
They accommodated his striving to come into contact with what he sees, without delay or detour.
After years of depicting constructed interiors put
together from individual elements, he once again
felt the desire to grapple with the unfalsified
reality in front of his door: from ‘digital’ perception
back to ‘analogical’, apperception oriented
toward a real object. He observed the same places
again and again under different conditions and
investigated their spatial structure from various
perspectives.
In numerous series of pictures, he investigated
the light, volumes, and forms of the park landscape, sought out its recurring and deviating traits,
and captured its changing mood – under the
midday glare and in the shadows of evening. With
this step outside the studio, outside the closed
space in which the work process takes place
in one’s head, he opened himself up first to direct
sensory impressions, then worked through them
step by step like a researcher after an expedition.
What Susanne Pfeiffer said about Weischer’s
interiors three years ago in the catalog for the exhibition in Bremen is also true of the landscape
spaces in the Roman drawings: “Weischer’s interior views are dominated by solitude and intimacy,
but especially by stillness and concentration.”
Perhaps with the small difference that the depictions of the garden do not evoke the claustrophobic feelings called forth by the interior spaces
of the older pictures.
In his first months in Rome, Weischer drew
in black and white. Later color was gradually introduced. Black and white has always been the
royal discipline of draftsmen. Weischer immediately understood the interplay between black and
white, as well as how to use the great spectrum
between the two ‘non-colors’ for his own observations. With an unerring system of contour lines,
cross-hatching, and chiaroscuro effects, he translated the views of the park – plants, statuary, and
buildings – into dynamic pictorial compositions.
Although these pictures all have smaller formats,
they are not fleeting sketches, but, in their reduced dimensions, remain autonomous works with
the definite character of completed pictures. It is
said that, when an artist already has a significant
painterly oeuvre, as is the case with Weischer,
works on paper always have equal significance.
Good painting presupposes a high art of drawing,
not only in terms of studies and sketches, but also
as an independent strand of work in itself.
With his drawings, however, Weischer not only
investigates the immediate reality of the present,
but also grapples with art history, as in his earlier
works. His interest in art from past epochs did not
start in Rome, but was always there, especially for
works that led to new ways of seeing things. He
26
Alexander Tolnay
does not deal with them in order to imitate them or
re-use them, but to find answers to questions that
arise in his work process and that have already
been answered by other artists in the past.
And if this activity in Rome, a city with a venerable
tradition of drawing, was especially bound up with
drawing implements and brushes, then Weischer
has done nothing different from what great
artists of European art history demonstrated before him, artists for whom a firm anchorage in the
drawing traditions of earlier epochs was always
an important foundation for their own further
development. Weischer’s Roman drawings should
be seen in this continuum.
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Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
18
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Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
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Wolfgang Holler
Before Rome, In Rome —
Notes in front of drawings by
Matthias Weischer
————————
Matthias Weischer is regarded as primarily a
painter. It appears that his path for finding convincing pictorial formulations lies here, that painting
is the field on which this artist seeks the ‘valid’,
representative work. But alongside it is a rich œuvre
of drawing that stands in close interrelationship
with his paintings. Weischer’s drawings, however,
have not yet drawn the same attention as his
pictures. As a draftsman, Matthias Weischer is still
far too little known.
For some months, during which he has
been a stipend recipient at the Villa Massimo in
Rome, he has put painting on hold and is concentrating on drawing.
In the artist’s approach to drawing in his
œuvre, Rome is a new phase. There is, so to speak,
a time before Rome and a time of drawing that
has been redefined in Rome’s gardens.
There the artist has thoroughly submitted to the
discipline of drawing and found in it a new way
of appropriating reality. That in Rome nature exerts
a great fascination over him and finds immediate
expression in his drawings, that he goes out
into the garden, into the landscape, gives this stay
in Rome a groundbreaking significance.
Until these months in Rome, Matthias Weischer’s
drawings, especially his works in black and white,
appear spontaneous and immediate and bound
up in an overarching artistic work process.
In drawing, or so it at least appears, the artist finds
a kind of unofficial free space alongside the work
on his many large-format paintings.
To take the liberty of letting one’s imagination
go and of at least initially not having to commit
oneself is one of the primary advantages of drawing. Here the preliminary outranks the definitive.
‘Possibilities’ can be sketched on paper, formulations tested in which the results of the creative
work can remain open. Drawing is the freedom to
unlaboriously note ever-new ways of viewing,
to follow an impulse and try out and vary a new pictorial idea. Drawing is thereby the medium of
anticipation, because it fixates pictorial ideas that
will not be carried out in detail until later.
And paper is wonderfully light. One can take it
along where one goes, take notes on small scraps
of it, and fill sketchbooks. Drawing means being
mobile in every respect. This physical and psychological maneuverability, the creative light-footedness, and the serial approach, which do not lay
claim to being an autonomous, single work, are
typical of many of Weischer’s sketches.
Drawing permits an artist to work faster than
in painting. Matthias Weischer consistently uses
this advantage of the rapid, draftsman’s thinking on
paper. It opens up the opportunity for succinct,
artistic concentration and impulsive implementation and makes it possible to circle a pictorial
thought in series.
In this sense, drawing means seizing the creative moment. It requires no expansive gestures,
no complicated picture construction, and no
persistent artistic strain. In the drawing, precisely
what is simple is often the most conclusive and the
unfinished the essential. The linguistic metaphor
says it all: In drawing, it is not necessary “to paint
a detailed picture”.
What perhaps gains narrative fullness and is
pictorially condensed step by step in the painting
can be present in many small drawings, sometimes as in a film sequence, whereby each individual drawing carries a striking, unmistakable
expression. The individual gains significance in
the sequence and the whole gains impact through
each individual drawn formulation.
These works by Matthias Weischer show that
drawing means, not least, finding and inventing
in artistic action, without protracted intellectual conception. When one leafs through the black-andwhite drawings, they dazzle with a wealth of
pictorial thoughts that have not been ‘worked out’.
The artist can lay them aside and take them up
again as needed to confirm his own ideas. Drawings are the storehouses of his creativity. They are
materialized pictures that the artist carries within
himself and that have passed through the filter
of his shaping hand. With Weischer, drawing also
always means collecting, ordering, and structuring in order to achieve clarity about his own artistic intentions.
All in all, the artist’s drawings seem cool, almost
sober; the artistic temperament seems restrained
to objectivity. He usually uses red or brown chalks,
charcoal, or pastels, less often graphite. The
strokes translate the creative impulse quickly and
without frills, whether it is a fleeting outdoor
impression or a picture developed in the studio.
The line is not expressive, but the instrument
of energetic artistic action. The web of lines is not
mannered, and the graphic forms have little life of
their own, because Weischer usually prefers a
single width of stroke and a narrow range of variation in the clear line. Important for the picture’s
effect are the flat passages that he achieves
by using the full length of the chalk’s flat side, rather
than using its tip. The result is a broad, blurring
effect. These flat passages are not opaque, but
remain transparent. The broad strokes can suggest
shadows, so that the illusion of pictorial space is
enhanced and a strong contrast between light
and dark achieved. But often the broadly swathed
passages serve to indicate the picture’s horizon
or background, or they are simply a motif on their
own.
Weischer’s black-and-white works are suffused
with light. This is partly because of the great
importance accorded the luminosity of the paper.
The strokes and especially the open, flat passages
28
Wolfgang Holler
lie on the paper, which gleams through as a bright
sheet of light; this is an essential characteristic
of his composition.
As hinted before, the picture motifs of
Weischer’s paintings are also found in the drawings. But what is arranged in great complexity and
can be overlaid or eliminated again in the paintings remains directly visible in the drawings.
Weischer synthesizes what he sees in his environment with inner images and psychological impressions. The factual combines with the fantastically transformed and with cipher-like abbreviations. It seems very much a matter of course when
four feet protrude from under a table or a room’s
ceiling is missing and behind the masonry suddenly three thin palms tower up.
Although what emerges in the drawings in no
way corresponds to external reality, it seems coherent and actually imaginable.
Perspectival lines of sight and illusionistic pictorial spaces are often constructed with taut strokes
that sometimes seem as if drawn with a ruler.
Often boxy spaces appear, furnished like the set
for a theater play. Sometimes the viewer gets the
impression that ideas from travel brochures,
advertising leaflets, or newspaper advertisements
are also integrated in the drawings. It thereby
appears as if the artist has brought together set
pieces that, despite their heterogeneity, result in a
harmonious ensemble.
Overall, views of spaces for dwelling dominate
in the drawings, as well. One sees beds, stools,
chairs, potted plants, curtains – everyday things.
Wallpaper, curtains, and draperies also play a
major role.
But there are also scenes that play on a beach,
for example, and occasionally realistic, fragmentary city views appear that can even be topographically located.
People play a subordinate role, although their
proximity is always palpable, for example when
a dartboard and a dart lie in the foreground of the
picture or when shoes appear that look as if
they were just now placed where they are. Sometimes there are sexual allusions. Sometimes a
bristly male leg or an outstretched arm protrudes
from behind a curtain.
The drawings, like the paintings, do not seem
superficially psychologizing. Nonetheless, one
has the feeling as if the artist himself repeatedly
spent time in these rooms. It could certainly be his
leg that extends into the picture, and sometimes
a concrete allusion to the artist’s biography
appears, for example the little church in his hometown. But real life and the power of imagination
and association are indissolubly interwoven and
inseparable.
Scraps of paper, boxes, dice, rolls, bars, and
boards are strewn in the rooms. Often one cannot
say exactly what one sees, and so abstract unnameability, along with iconographically interpretable motifs, always remains constitutive.
Great pictorial weight goes to geometric forms
that seem as if they were, as a matter of course,
part of a room’s furnishings. The same is true of
patterns and ornaments. Even if the do not stand
in the foreground in the drawings as much as
they do in the paintings, an ornamental tendency
is frequent (in the colored chalk works on paper,
this is even more obvious). The ornaments are
often not bound to objects like walls, tables, sofas,
or armchairs at all, but emerge as patterned
surfaces of their own. The abstract and the ornamental are as much the object of the picture as is
what is concretely nameable.
Conspicuous overall is the ordered disorder in
Weischer’s works – objects (for example, a bone),
geometric forms (for example, a triangle or cube),
and graphic abbreviations (for example, a drawn
squiggle, stipplings) lie, stand upright, or ‘fly’
around in the works. But the dominant impression
is that they are very consciously ‘ordered against
the order’.
Many motifs recur frequently: masonry fireplaces with flickering fire (that doesn’t seem warming at all), palms, shoes, houses of cards, mattresses, armchairs, etc. In context, some things
thereby appear symbolically charged, for example
the hare sitting in front of a house of cards, the
human skull, the owl.
Other drawings appear, all in all, as if allegorically glorified. In one drawing, for example, yearning appears concretized on a South Sea shore:
the coconut palm in the living room (how did it get
there?) with fire flickering in a fireplace and
beside it a mattress on which a plastically rendered series of letters spell out the word ‘SEX’.
Are memories of a happy vacation reawakened
here, or are these wishful fantasies fostered in the
privacy of one’s own home? Such juxtapositions
take on metaphorical quality beyond the sober
compositions that seem so unrelated to meaning,
and they provide the viewer with the possibility
of associating deeper contexts of meaning.
Weischer’s many drawings in black and white
executed up through the years 2006 and 2007,
in particular, convey the impression that one is
looking into a laboratory with various experimental
arrangements, whose results are concretized in
the paintings.
In Rome, painting now moves quite consciously
into the background. So far, Weischer has created small aquatint engravings, a large-format,
twelve-part lithography, and a number of linocuts.
Apart from them, he has devoted himself entirely
to drawing.
While the few interiors and especially the
drawings done in his studio, in which he captures
objects arranged on a ‘stage’, still belong in the
context of his older drawings, conspicuous now
are a few portrait drawings that hint at a new
direction and that will probably play a greater role
in the artist’s further work.
But currently in Rome, Weischer newly focuses
29
Before Rome, In Rome
on grappling with nature. It shifts his work into a
previously unknown context. For Weischer, Rome is
not an encounter with Antiquity, the Renaissance,
or the Baroque. Nor is his pictorial energy directed
toward the effervescent present, the picturesque
nook, or people. Rather, he is fascinated by what
could be called the ‘private’ view of nature in
the garden of the Villa Massimo and in the garden
of the Japanese Cultural Institute, not far from the
Galleria d’Arte Moderna.
Formally conspicuous is, first, that he thereby
uses various sizes of paper and that some drawings are almost as large as paintings. Three
techniques dominate: black-and-white charcoal
drawing; intense, colored pastels; and watercolors,
in which a wide range of green tones dominates.
In all three techniques, Weischer does not
capture on paper individual details or panoramic
overall views, but excerpt-like glimpses of the
depths of the gardens. Most of the drawings are
worked all the way to the edges of the paper.
Sky passages are rare; usually the artist looks into
the thicket of trees and plants, the formal strictness of the horizontally extended hedges, or
the gravelly white of the paths and small clearings.
Some things are abbreviated; or what he sees he
combines in his own way. He does not shy from
rendering trees with foliage as bare, ornamentally
curving branches when this seems compositionally important. Frontal views alternate with skewed,
perspectival views. Especially in the drawings
in the garden of the Japanese Cultural Institute,
he combines eye-level and birds-eye views, as is
familiar from a large number of his earlier
drawings.
Weischer’s park world is inanimate. Only the
busts on the stone pillars, a parked car, an incidental view of his studio window, or the Villa itself
bear witness to the presence of humans.
The charcoal drawings have a great intensity.
In contrast to the works created before Rome,
the gray-black of the chalky-powdery charcoal has
a rich painterly valence, an optical sensuality
in the strokes, and blurred passages that contrast
effectively with the coolness of the draftsmanlike
conception as a whole.
In the process of creating the drawings,
Weischer first puts in the blurred passages, thereby marking areas of shadow, the crowns of trees,
bushes, or strictly pruned hedges, and then
fills them in step by step with charcoal. The homogeneous overall effect and an in part astonishing
wealth of detail balance each other. Again
and again, some plants, agaves in vase-like pots,
tulips, or the bark of individual trees are clearly
elaborated.
Weischer’s use of line is more variable, nuanced, and thus vibrant and generally expressive in
these works than in the older drawings. The
southern lushness of the park captures his attention and motivates him to translate the diversity of
the impression of nature into a rich surface
texture. Typical, despite the clearly visible mimesis,
is an overall ornamental, pattern-like structure
of lines. It serves to characterize the kind of tree as
well as to interpret an extended hedge. The
report-like drawing gesture creates an abstracting
distance to the motif and makes the formal order
in these works seem ornamentally arranged.
Very important in these drawings is also the
choreography of light. It subverts the pattern-like
treatment of the surface and gives the leaves a
sometimes almost mysterious depth and plasticity.
Matthias Weischer says he makes up to ten
drawings a day. The park of the Villa Massimo and
the garden of the Japanese Cultural Institute,
where Europe and the Far East work in harmony,
are explored from every angle of sight, as if in
ever-new pictorial shootings.
In March 2007, the artist began his research on
nature; and when one leafs through the drawings,
one feels how the garden changes from day
to day, how it blossoms and above all turns green,
and how the light changes and the temperature
rises. Sometimes he sat under a large umbrella,
so that he could continue to draw even when the
sky was darkened by rain.
None of these Roman drawings still conveys the
impression of a sketch; none is anything like the
note of an idea brought to paper or like a materialized sudden thought. All seem like elaborated
studies, testify to the artist’s intensity and perseverance in dealing with a naturally given situation,
and are nonetheless part of a large, pictorial
series. One senses how the artist turns his artistic
sensory apparatus outward and seeks to grasp
and capture the motif he faces.
Weischer’s drawings, watercolors, and charcoal
works were created as if in a Locus amoenus,
a pleasant place, in a closed, hedged garden far
away from the disturbing noise of the city.
The artist does not seek the ‘typical’ Roman motif,
and yet he provides examples of opening himself
totally to the aura of the site.
His park and garden drawings thereby
unquestionably have something timeless and yet
unconcealedly direct. They have moved into the
great tradition of landscape art, although, as
Weischer underscores, he does not refer to specific models. Nonetheless, one has the feeling
of discovering a new sensitization that takes
possession of many artists who travel to Rome to
work – especially those from the North: it is an
astonishment, a being impressed, and at the same
time an opening up to the ‘familiarly so different’,
and beyond that an inspired broadening and
plumbing that opens new perspectives.
To a degree, one sees Weischer and his charcoal drawings in the succession to German
Impressionists like Max Slevogt, Max Liebermann,
or Lovis Corinth. But some things are also reminiscent of the garden views of Pierre Bonnard and
of Henri Matisse’s understanding of nature. The
viewer also recalls more recent, southern works of
30
Wolfgang Holler
Max Peiffer-Watenpuhl, one of the artists who have
been to the Villa Massimo.
But one associates the almost phosphorescently gleaming, colored pastel drawings with contemporaries like David Hockney.
Matthias Weischer has addressed a major
theme. He thereby risks comparison with a
centuries-long tradition in European landscape art.
Here lies the danger of soon becoming conventional and tasteless.
But Weischer takes up the theme without any
prejudgment, as if from a well thought-out impulse
to put his earlier oeuvre onto a draftsman’s testing
stand and to play out and train his ability.
Weischer’s garden drawings bear witness to
his artistic course of life and at the same time
are a means of artistic self-reflection. Of course he
did not choose for them the viewpoint of the
gardener, and botanic determinations surely play
no role. Nor does he seek a mythical, paradisiacal
spot toward which human yearnings can dream,
as toward the magic island of Cythera. Nor does he
regard the garden as the symbolic, earthly
likeness of religious ideas, as is the case with the
Marian order’s Hortus Conclusus. He is not interested in surrealistic distortions or in a pantheistic
vision and yearning as found in Caspar David
Friedrich. And finally, his Roman garden drawings
are not suitable as a model explaining the world,
as with Paul Klee and Joseph Beuys, and they
are not presented as maltreated, as with Mattheuer.
Despite all the fascination it exerts over the
artist, nature is no longer an alien counterpart.
One no longer has to discover it in its particularity,
and it holds no mystery in this sense.
Weischer views nature soberly and directly,
without the slightest tinge of nostalgia. Behind this
lies the simple and compelling recognition that,
despite everything, one can find the new in the
old and that, no matter how often modes of seeing
and depicting are played through, they can still be
challenges and sources of inspiration if one
approaches them openly. The actual site is not so
important thereby; the gardens at the Villa Massimo
and at the Japanese Cultural Institute please
him more or less by chance. And so the specific
mood of these places is also secondary, as is
manifested by the choice of unspectacular visual
segments.
The gardens are places for satisfying a reflective curiosity. Sensitively observing nature aids
the artist to monitor, expand, modify, and sharpen
his pictorial instruments; it contributes to the
further development of artistic forms, colors, and
contents. At the same time, one recognizes the possibility of artistic-emotional contemplation.
For Matthias Weischer, drawing is an important
side of his artistic work. In Rome, he has taken
a significant step forward. What he has done there
so far is remarkable, stimulating, exciting, and,
in a delightful manner, simply beautiful. Matthias
Weischer indicated in conversation that he wants
to integrate drawing even more intensely in the
process of creating works and at the same
time to attribute even greater intrinsic value to the
drawing.
It is worthwhile to accompany the artist on his
path of drawings.
19
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Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
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Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
31
Harry Lehmann
From the Interior into the
Landscape
————————
For the painter Matthias Weischer, ‘The Garden’ is
an expedition: a stepping out from the interior
into the landscape. If his paintings up to now drew
the viewer’s gaze into dwelling spaces, now the
large twelve-part lithography thrusts the gaze into
nature. But the step from the interior to the exterior space is really only a step, a step behind the
buildings adjoining the parks and gardens.
Here one looks down from a slight elevation into
the fenced and cultivated nature of the Japanese
Garden in Rome. The painter doesn’t set off for
somewhere faraway, but remains in the transition
zones between closed rooms and the open
field, in the intermediate realm between culture and
nature.
I. Natural Ornaments
————————
What interests Matthias Weischer about this park
landscape? Is there a secret connection between
this garden panorama and the earlier interior paintings? What is the relationship between the many
small-format drawings and the large segments
of this lithography? One comes closer to this question if one recalls once more the interiors with
which Weischer became known. They are glimpses
of living spaces that convey an especially intense
experience of space. The point of these pictures
is the presence of space. But what is ‘space’ and
how does ‘space’ achieve presence?
A space is generally defined by its boundaries.
This is also true of ‘social spaces’ and even of
‘outer space’, of which we do not yet know whether
it is expanding or contracting. Infinite space is
nothing but a space whose boundaries can be
endlessly extended; otherwise it remains a purely
mathematical dimension. The epitome of space is,
correspondingly, the room, which is bounded by
side walls, the floor, the ceiling, and the back wall.
This is what became Weischer’s central motif.
Here the viewer’s gaze collides directly with surfaces impenetrable to the gaze; here spatial limitation takes on its world-of-life format.
So if, like Weischer, one takes an interest in the
atmosphere, character, and mood of rooms, one
must pay attention to the boundaries of the room.
Accordingly, he focuses entirely the design of
the walls, ceilings, and floors, because the greater
presence such room-bounding surfaces have,
the more intense is also the presence of the whole
interior. Thus, walls are painted as color walls
that take on the haptic character of the impasto oil
paint. The floors are covered with rugs, mattresses, or carpets and become surfaces in the
surface. The gleaming parquet mirrors its surroundings and gives the room a depth dimension.
Against the side walls lean canvases that shifts
the room’s verticals out of plumb. Or a powerful
artificial light and the shadows it casts dismantle a
room into light-dark contrasts. All of these arrangements also structure the adjoining surfaces,
so that they take on a materiality and concreteness
that the white wall or gray floor covering do not
possess.
One can see that the painter employs a whole
array of techniques to intensify the spatial effect
of his interiors. But most of these methods cannot
be applied directly to nature. There is only one
point where the interior mimics nature and nature
mimics the interior: in the ornament. In Weischer’s
interior spaces, one encounters such patterns;
they can be found on wallpapers and shower
curtains, on pillowcases and bed linens, on rugs
and curtains. On the one hand, these ornaments
are characteristic of the taste of the 1960s
and 1970s; but on the other hand, they also carry
out the function of letting the wall appear as a
wall and the room as a room. The surface textures
have their model in nature, but exaggerate it.
The interplay of repetition and variation is the basic
principle of every ornament found in the entire
plant kingdom; every tree consists of boughs
that protrude from the trunk at a specific angle;
from each large bough appear smaller limbs that
branch out in a very characteristic manner;
on each twig grow leaves with a basic form. And
in relation to all these regularly repeated natural
phenomena there is a certain degree of deviation,
transformation, and variation.
If one peruses the wealth of drawings, pastels,
and watercolors that Matthias Weischer has
created in the last half year, what is particularly
conspicuous is their ornamental character, the
attempt to put a landscape together not only from
trees, bushes, paths, and lawns, but also to
dismantle these phenomena into their smallest
indivisible units. The charcoal drawing (Ill. XX)
provides a good example in the sequence of a
foliage plant that the direct sunlight subdivides into
its mere contours, and a small and a large hedge
that present a pattern that looks like nothing if
not an interior. This interior space effect arises
only because the shrubbery has been cut in such
a way that all the leaves on its plane surfaces
are exposed to the same angle of light. The low
wall inserting itself between the two hedges,
some of whose individual stones emerge from the
masonry, imitate once again this ornamental
play of nature.
It is thus the ornament that ties the garden to
the interior in Weischer’s work. But in contrast
to the interior spaces, for which countless catalogs
provide finished wallpaper patterns that can be
copied into pictures as needed, the ornaments of
nature must first be found and invented. The
leaves of the hedge are already not naturalistic depictions, but strongly abstracted and generalized.
Each tree, each bush, each lawn, and each
flowerbed creates a specific pattern of light and
32
Harry Lehmann
shadow, for which the characteristic drawing elements must first be defined. Accordingly, the many
charcoal drawings and pastels created primarily
at the Villa Massimo in Rome have an intensely
experimental character. Even the watercolors, in
which the wet paints normally blur into each other,
serve this search for the aesthetic elements of
nature. Here, too, the already dried watercolor
pictures are subjected to a second phase of work
in which cross-hatching, line patterns, semicircles,
points, and blotches are added with a brush,
thereby giving each individual tree and bush a respectively different structure (Ill. XX).
Weischer’s small-format works on paper serve
not only to analyze perception and to abstract
from it the corresponding graphic patterns; once
found, the natural ornament must mold the artist’s
body language. For a painter who up till now has
produced his interior pictures by continuous
overpainting, this alters the relationship between
observation and motorics in painting. In the interiors, the painting hand moves ahead of the inspecting eye; but in nature, the eye must first properly grasp the object and then translate this perception into a precise motion of the brush. For this
reason, the more than 300 drawings serve as a
special kind of practice – practice in transferring
the mimetic impulse from the eye to the hand.
When stepping out of the interior into the landscape, the choice of subject still stands under
the sign of the interior. The gardens and parks are
places in nature that have been designed as rooms
and that are subject to a specific garden architecture. Laying out avenues, paths, lawns, hedges,
and flowerbeds geometrically remodels the natural space, which can thus take on particular room
qualities. For example, the park of the Villa
Massimo (Ill. XX) in a charcoal drawing appears
as an interior space bounded by a gravel surface
and a wall of park trees; it appears closed even
vertically. The trees in the background disappear
almost completely in the surface, distinguished
from each other only by their internal pattern, and
surround the brightly lit clearing like a wall with
black wallpaper. Of course, the intensity with which
such garden architectures appear greatly depends on the observer’s standpoint. Accordingly,
the drawings and watercolors have a triple
function on Weischer’s way from the interior into
the garden: they analyze the natural ornament
in the landscape, they follow its mimetic impulses
into the hand, and they seek the viewing angles
in which the garden emphatically shows itself as a
natural space.
II. The Garden
————————
‘The Garden’ is Matthias Weischer’s first large work
exploring an external space. Although the twelve
individual pictures together compose a single landscape picture, they were not cut to fit precisely,
but remain separated by a white margin. Does the
white grid laid over the picture divide the landscape, dismantle it into fragments, or even disintegrate it? It is part of this work’s special appeal
that this conceptual idea articulates the relationship
between part and whole in the picture, thereby
provoking precisely these questions.
The white dividing strip between the individual
pictures makes us aware of something in the
process of perception that otherwise proceeds
automatically: namely, that we put the images
in consciousness together from a large number of
individual images. Someone standing in front of
this landscape panorama could no more grasp it
»at one glance« than he can grasp Weischer’s
lithographic depiction. One looks either over the
bushes and hedges in the foreground down
onto the fork in the road, or one looks through the
bare branches of the tree into the distance. One
can let one’s gaze wander along the extended
hedge on the horizon, or one can follow the lower
path that can be made out through the branches
and that runs down to the shore of a small lake.
All these individual glimpses are artificially focused by the individual pictures in the lithography.
The white strip is the visual obstacle that interrupts
the stream of perception and that requires the
viewer to put the unity of the picture together from
such discrete individual images. The ‘Garden’
in the picture shows how one would actually see
such a garden in nature, whereby the artificial
deceleration of perception is what opens up the
experiential time in which one can become aware
of one’s own perception.
Although the entire picture is cut into twelve
parts, it is still a unified whole. The fork in the road
is the center from which three gravel paths run
through the landscape and on which one can
‘pass’ from one picture to the other. The natural
network of paths in the garden bridges over
the artificial grid of the lithography, which crosses
through the gravel paths in accordance with its
geometrical logic. The impression of closure is
intensified by the horizontal hedge, which defines
the boundaries not only of the park, but also of
our field of vision – a boundary one can neither
walk across nor see across. Only in the uttermost
margin of the picture, in the upper right, does
the gaze move into the distance. The long hedge
boundary bends sharply, revealing a bit of the
landscape behind it.
The grid network of white marginal strips
dissolves the central perspective of the panorama
to a great degree. The diagonally falling piece
of hedge remains a vague indication of such a unified spatial perspective; otherwise, the construction of the picture displays four vertical lines
of sight, on which the three vertically arranged pictures can be read as foreground middle ground,
and background. The impression remains that the
perspectival foreshortenings are conceived
primarily in terms of the individual pictures and
33
From the Interior into the Landscape
are only secondarily valid for the assembled larger
picture. The grid system does not hide the
painter’s view of nature, but reveals it. It creates a
multi-perspectival organization of the panorama
picture. The artificial determination of four lines of
view and three levels of view, however, is not
merely a trick with which Weischer immunizes
himself against naïve landscape painting; it is also
a pictorial reflex in response to the landscape
experience itself. A panorama never shows itself
from a single viewpoint; one takes a few steps to
the left, turns to the right, and a glimpse of the
distance may be acquired only by strolling on an
elevated path.
As earlier with his interiors, in this park landscape Weischer achieves spatial effects that do not
arise from central perspective and that can even
conflict with it. Along with the organization of
the pictorial space, the ornament plays a decisive
role here. This is revealed particularly strikingly in
the little round bush comprising bizarre, threepronged leaf forms and in their secret correspondence with the three fish in the pond, which have
the same leaf form as the bush directly in front
of the fork in the road. Not least, such natural signs
introduce an additional scale to the picture, by
means of which sizes and distances can be measured. The ‘Garden’, for example, contains an
indefinable plant composed of two sickle-shaped
semicircles, whose basic form is found again at
a greater distance and much reduced in size in the
crown of a tree. The semicircle becomes an
optical code according to which the painter deciphers the landscape and places a diagonal line
of sight through the picture: from the abstract form
through the concrete natural ornament that
loses itself in the cross-hatching in the distance.
III. Spatial Concepts
————————
‘The Garden’ is a work that subjects perception
of nature to a grid. What does this mean for the
image of nature articulated in this way? Can a connection be made to Weischer’s interiors? Nature
obviously finds itself under an intensely analytical
gaze. As the word implies, it is dismantled into its
elementary components and correspondingly
depicted as something put together and capable
of being dismantled, whereby the final, indivisible
units are units of perception – this applies to
the details of the natural ornaments as well as to
the twelve picture segments as a whole.
Such an analytical pictorial technique confronts
the viewer with the mechanisms of perception
that otherwise operate silently in the background
for him. The individual perceptual impression,
taken in itself, is ‘perfect’, because it always
already grasps most phenomena as a ‘perfect’ form
that makes sense. A fleeting glimpse out the
window shows a landscape, the gaze into the landscape falls on a tree, the gaze at the tree falls on
a linden, and one notices that the linden is
blossoming, and the linden flowers, in turn, are surrounded by the buzzing of bees. This is how a
cascade of perception could appear that a viewer
moves through when viewing a piece of nature,
whereby such cascades are not usually held present in the mind. In the everyday regime of attention, one is either close up or distant, but never
close up and distant at the same time. But that
would be precisely the precondition for perceiving
a natural space as a room. Its distant boundaries
would have to be just as present as the wall of a
room, and its vegetation would have to be just as
striking as a curtain or lampshade.
Matthias Weischer’s painting is an artificial
medium that artificially stretches perception –
which normally always concentrates on something,
on a segment of a picture, on the foreground or
the background, on what is closest or most distant. The determination of elements of nature and
picture segments is the equivalent of a definition
of smallest and largest perceptual units, between which attention can oscillate back and forth.
The ‘Garden’ produces a two-poled perception
between greatest proximity and smallest distance,
and only these generate the atmospheric tension
in which one can experience a landscape as a
natural space.
This spatial concept opposes the pictorial
understanding of Romanticism and of the avantgarde at the same time. Weischer’s natural
spaces want to be present as rooms and, accordingly, must always also define the boundaries of
the space. Romanticism, by contrast, followed
the idea of a nature that expands into an endless
space and thus becomes an emblem of an absolute. The means of depiction of Romantic painting was not the presence, but the non-presence
of space – and its endless unbounding. The
abstract painting of the avant-garde, too, aimed to
suspend spatial structures, except that it did not
push the depiction of space into infinity, but dissolved it completely in the surface. In Weischer’s
‘Garden’, the spatial concept of the interior
seems radicalized once again, because now it
becomes obvious that the artists turns not only
against the modern flattening, but also against the
Romantic unbounding of pictorial space.
All these distinctions define a painterly position and provoke all the stronger the question of the
aesthetic content articulated in this tightened
network of artistic decisions. Ultimately, this is an
affirmative spatial relationship that is offered to the
viewer as an identification surface: Look at
nature as if you were looking at the ‘Garden’, is
the silent call of the lithography. But why? A first
indication of this interest is found in the fact
that Weischer’s re-appropriation of the pictorial
space turns equally decisively against the classical
ideal of a central-perspectival organization of
the picture. Ultimately, central perspective does not
make space as such present, but merely creates
34
Harry Lehmann
the world stage on which the human being, nature,
or a society shows itself. But Weischer is actually
interested in the pictorial evocation of a spatial
atmosphere, and this pointed interest in depiction,
which becomes unmistakable in his stepping
out into the landscape, urgently raises the question
of the ‘aesthetic wherefore’ – a question that
ultimately decides the rank of contemporary art.
A culture’s relationship to its space is surely
among the most decisive relationships to the world
that exist. But it is in no way self-evident that
painting should take a particular spatial concept
as its theme and be interested in interior and
exterior spaces. Why is three-dimensional space,
which for decades was considered one of the outmoded conventions of painting history, suddenly
fascinating again? Not least among the reasons
why modern painting withdrew from pictorial space
onto the surface of the canvas is that it seemed
that the invention of photography had perfectly
solved the old problem of the depiction of space on
a surface, which had driven and motivated painting for centuries. But the hypothesis that the work
of art necessarily loses its aura in the age of its
technical reproducibility is untenable; one can
even say that precisely artistic photography is able
to fixate the aura of spaces. But it is probably true
that the uninterrupted production of pictures in
the media world has led to a systematic ‘flattening’
of spatial experience. The new flood of images
is a flood of functional images that must be graspable at first glance, if they are to fulfill their purpose. But every experience of space presupposes
a pictorial space of experience that must be put
together from many views of space. Matthias
Weischer’s painting seems to seek precisely this
neuralgic point and to trace and analyze the presence of space in a visually de-spatialized culture.
Its distance from photographic depiction enables
it not only to evoke the presence of space, but
at the same time also to reflect the preconditions
of spatial perception.
The step from the interior into the landscape
is not only a change of subject, but also casts a
different light on the spatial concept of the interior.
And perhaps this expedition into natural space
does not lead as far away as one might suspect.
For if one looks at the ‘Garden’ from a certain
distance, then a strange reversal takes place: the
white strips do not remain the empty interstices
separating one motif from the other, but make themselves present. As in a picture puzzle, the landscape moves into the background and the white
grid moves forward out of the pictorial space,
like the crossbars of a window. Now one could
imagine that these are twelve windowpanes in a
studio window through which the painter gazes at
the garden outside.
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Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
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Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
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Die Rolex Mentor und Meisterschüler Initiative ist ein internationales Förderprogramm, das hochbegabten jungen Künstlern die Möglichkeit bietet, mit einem
Meister ihres Fachs, der sie als Mentor betreut, ein Jahr lang eng zusammenzuarbeiten.
Die Initiative wurde ins Leben gerufen, um das künstlerische Erbe der Welt von
Generation zu Generation weiterzugeben. Im Sinne der Tradition von Rolex,
individuelle Höchstleistungen zu fördern, erhalten Nachwuchskünstler Gelegenheit,
in der kreativen Zusammenarbeit mit ihrem Mentor zu lernen und zu wachsen.
Im Turnus von zwei Jahren lädt Rolex renommierte Künstler aus der darstellenden und bildenden Kunst ein, junge Künstler zu betreuen, denen bisher noch
nicht die Chance geboten wurde, ihr außergewöhnliches Talent zu beweisen.
Der deutsche Maler Matthias Weischer wurde im Jahr 2004 als Meisterschüler
der Sparte bildende Kunst berufen und arbeitete zwölf Monate lang mit seinem
Mentor, dem britischen Künstler David Hockney, zusammen.
Das zentrale Element der Initiative ist die Interaktion zwischen Mentor und
Meisterschüler im Zeitraum von einem Jahr.
Während dieser Zeit trafen sich die beiden Künstler regelmäßig zu intensivem
Gedanken- und Erfahrungsaustausch. Matthias Weischer besuchte David Hockney
in dessen Atelier in Los Angeles, wo er ihm bei der Arbeit zusah. Gemeinsam
besichtigten sie die wichtigsten Kunstgalerien Europas, um Meisterwerke von früheren Künstlern zu diskutieren. Anschließend reiste David Hockney nach Leipzig,
Matthias Weischers Heimatstadt, um ihn dort in seinem Atelier zu besuchen.
Die tiefe persönliche Beziehung, die sich in der zwölfmonatigen Zusammenarbeit
zwischen dem Mentor David Hockney und seinem Meisterschüler Matthias
Weischer entwickelte, verbindet die beiden Künstler auch über das Ende des
offiziellen Mentoringjahres hinaus.
»Unsere Initiative bietet Mentoren und Meisterschülern die Gelegenheit,
gemeinsam schöpferisch zu arbeiten. Damit schenken wir ihnen etwas sehr Kostbares, womit sich auch unsere Uhrenmanufaktur tagtäglich befasst: Zeit. Zeit zum
Lernen, Zeit zum Wachsen und Zeit zur schöpferischen Arbeit.« Patrick Heiniger,
Generaldirektor der Rolex SA
36
The Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative is an international philanthropic
programme that seeks out talented young artists from around the world and brings
them together with great masters for a year of creative collaboration in a one-to-one
mentoring relationship.
Rolex created the biennial programme to make a significant contribution
to the arts by helping to perpetuate the world’s artistic heritage. In keeping with its
tradition of supporting individual excellence, the company is giving emerging
artists time to learn, create and grow. For each programme cycle, Rolex invites
masters in the performing arts, visual arts, film and literature to provide individual
guidance to gifted young artists who have not yet attracted the support their
talent warrants.
Matthias Weischer was selected as the protégé in visual arts to work with
renowned English-born artist David Hockney in 2004-5. Central to the Rolex Mentor
and Protégé Arts Initiative is the close interaction of a master and an emerging
artist over the course of a 12-month period. During this time, Matthias Weischer
worked closely with his mentor, visiting him at his studio in Los Angeles to
watch him at work and travelling to major art galleries in Europe to discuss masterpieces by artists from the past. David Hockney also visited Matthias’s studio in
Leipzig, his home town. A strong professional friendship developed between
the mentor and protégé, and this has continued beyond the official year of working
together.
“By granting mentors and protégés the opportunity to undertake a creative
journey, Rolex is providing them with the precious commodity upon which it
has built its business – time; time to learn, grow and create.” Patrick Heiniger, Chief
Executive Officer of Rolex S.A.
23
————————
Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
24
————————
Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
25
————————
Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
26
————————
Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
27
————————
Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
28
————————
Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
29
————————
Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
30
————————
Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
31
————————
Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
32
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Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
33
————————
Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
34
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Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
35
————————
Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
36
————————
Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
37
————————
Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
38
————————
Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
39
————————
Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
40
————————
Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
41
————————
Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
42
————————
Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
37
Appendix
1
————————
Kohle / charcoal
24 √ 32 cm / 9÷ √ 14Ÿ inch
WV Nr. 07/134
2
————————
Kohle auf Papier / charcoal on paper
24 √ 32 cm / 9÷ √ 14Ÿ inch
WV Nr. 07/132
3
————————
24 √ 32 cm / 9÷ √ 14Ÿ inch
WV Nr. 07/140
4
————————
24 √ 32 cm / 9÷ √ 14Ÿ inch
WV Nr. 07/139
5
————————
32 √ 24 cm / 14Ÿ √ 9÷ inch
WV Nr. 07/150
6
————————
32 √ 24 cm / 14Ÿ √ 9÷ inch
WV Nr. 07/160
7
————————
32 √ 24 cm / 14Ÿ √ 9÷ inch
WV Nr. 07/151
8
————————
32 √ 24 cm / 14Ÿ √ 9÷ inch
WV Nr. 07/157
9
————————
o.T. (Radierung), 2007
Radierung / etching
Blatt: 53 √ 39 cm / 20∞ √ 15¤ inch,
Motiv: 22 √ 25 cm / 8Ÿ √ 9∞ inch
edition: 1/35
WV Nr. 07/549
10
————————
o.T. (Radierung), 2007
Radierung / etching
Blatt: 53 √ 39 cm / 20∞ √ 15¤ inch,
Motiv: 22 √ 25 cm / 8Ÿ √ 9∞ inch
edition: 1/35
WV Nr. 07/595
11
————————
o.T. (Aquarell), 2007
Aquarellfarbe / watercolor
22,5 √ 34 cm / 8∞ √ 13¤ inch
WV Nr. 07/231
12
————————
21 √ 25,5 cm / 8◊ √ 10 inch
WV Nr. 07/278
13
————————
22 √ 26 cm / 8Ÿ √ 10◊ inch
WV Nr. 07/290
14
————————
22,5 √ 34 cm / 8∞ √ 13¤ inch
WV Nr. 07/228
15
————————
21 √ 25,5 cm / 8◊ √ 10 inch
WV Nr. 07/277
16
————————
21 √ 26 cm / 8◊ √ 10◊ inch
WV Nr. 07/282
38
Appendix
17
25
————————
————————
21 √ 25,5 cm / 8◊ √ 10 inch
WV Nr. 07/285
25,5 √ 34 cm / 10 √ 13¤ inch
WV Nr. 07/445
18
26
————————
————————
21,5 √ 25,5 cm / 8÷ √ 10 inch
WV Nr. 07/233
26 √ 28 cm / 10◊ √ 11 inch
WV Nr. 07/373
19
27
————————
————————
22,5 √ 26 cm / 8∞ √ 10◊ inch
WV Nr. 07/259
26 √ 28 cm / 10◊ √ 11 inch
WV Nr. 07/361
20
28
————————
————————
21,5 √ 25,5 cm / 8÷ √ 10 inch
WV Nr. 07/238
25,5 √ 34 cm / 10 √ 13¤ inch
WV Nr. 07/438
21
29
————————
————————
25,5 √ 34 cm / 10 √ 13¤ inch
WV Nr. 07/437
25 √ 34 cm / 9∞ √ 13¤ inch
WV Nr. 07/440 439 ???
22
30
————————
————————
26 √ 28 cm / 10◊ √ 11 inch
WV Nr. 07/376
25,5 √ 25,5 cm / 10 √ 10 inch
WV Nr. 07/319
23
31
————————
————————
26 √ 28 cm / 10◊ √ 11 inch
WV Nr. 07/377
25,5 √ 25,5 cm / 10 √ 10 inch
WV Nr. 07/318
24
32
————————
————————
24 √ 32 cm / 9÷ √ 14Ÿ inch
WV Nr. 07/387
Pastellkreide auf Papier / crayon on paper
26 √ 34 cm / 10◊ √ 13¤ inch
WV Nr. 07/167
43
————————
Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
44
————————
Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
39
Appendix
33
44
————————
————————
25,5 √ 34 cm / 10 √ 13¤ inch
WV Nr. 07/423
19 √ 25 cm / 7÷ √ 9∞ inch
WV Nr. 07/214
34
46
————————
————————
25,5 √ 25,5 cm / 10 √ 10 inch
WV Nr. 07/341
19 √ 25 cm / 7÷ √ 9∞ inch
WV Nr. 07/215
36
43
————————
————————
25,5 √ 34 cm / 10 √ 13¤ inch
WV Nr. 07/425
19 √ 25 cm / 7÷ √ 9∞ inch
WV Nr. 07/218
37
45
————————
————————
25,5 √ 34 cm / 10 √ 13¤ inch
WV Nr. 07/175
19 √ 24,5 cm / 7÷ √ 9Ÿ inch
WV Nr. 07/217
38
42
————————
————————
25,5 √ 25,5 cm / 10 √ 10 inch
WV Nr. 07/309
19 √ 24,5 cm / 7÷ √ 9Ÿ inch
WV Nr. 07/219
39
43
————————
————————
25,5 √ 25,5 cm / 10 √ 10 inch
WV Nr. 07/344
12-teilige Lithografie
40
————————
24 √ 32 cm / 9÷ √ 14Ÿ inch
WV Nr. 07/403
41
————————
19 √ 24,5 cm / 7÷ √ 9Ÿ inch
WV Nr. 07/221
41
Appendix
Matthias Weischer
————————
1973
geboren in/ born in Elte (Westfalen)
lebt in/ lives in Leipzig
1995–2001
Studium der Malerei an der/ Studies
painting at the Hochschule für Grafik und
Buchkunst, Leipzig
2000–3
Meisterschüler bei/ student in the master
class of Prof. Sighard Gille
Einzelausstellungen/
Solo Exhibitions
————————
2008
CAC Málaga – Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, Spanien/ Spain
Galerie EIGEN+ART, Leipzig
Kloster Bentlage, Rheine
Gruppenausstellungen/
Group Exhibitions
————————
2008
MART, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Rovereto,
Italien/ Italy
2007
Ausgewählt – Sammlung zeitgenössischer
Malerei und Grafik der VNG-AG, Kulturhaus
Leuna
MAD LOVE – Young Art from Danish Private
Collections, Museum of Modern Art
ARKEN, Arken, Dänemark
Part V. Fantasy and Fiction, Teil des Ausstellungszyklus/ part of the exhibition series
Imagination Becomes Reality, ZKM,
Karlsruhe
Weischer meets Beckmann, Kunsthalle
Mannheim
Rockers Island. Olbricht Collection,
Folkwang Museum Essen
2006
2007
Museum zu Allerheiligen Schaffhausen,
Schweiz/ Switzerland
Kunsthalle Mannheim
Gemeentemuseum, Den Haag, Niederlande/ The Hague, Netherlands
Matthias Weischer, Der Garten – Arbeiten
auf Papier, Neuer Berliner Kunstverein
2006
Matthias Weischer. Arbeiten auf Papier,
Kunstverein Konstanz; Kunstverein Ulm
Galerie EIGEN+ART, Leipzig
Matthias Weischer. Malerei,
Ludwig Forum Aachen
2005
Museum der bildenden Künste Leipzig,
Ausstellung anlässlich der Verleihung
des Kunstpreises der LVZ/ solo exhibition
on the occasion of the LVZ art award
2004
Simultan, Künstlerhaus Bremen
2003
3 Zimmer, Diele, Bad, Galerie LIGA, Berlin
Anthony Wilkinson Gallery, London, GB
2002
Räumen, Kunsthaus Essen
2001
Matthias Weischer. Malerei,
Galerie Kleindienst, Leipzig
Antrittsausstellung, Kabinett der Galerie im
Kunsthaus Essen
Part V. Fantasy and Realitiy, Teil des Ausstellungszyklus/ part of the exhibition series
Imagination Becomes Reality, Sammlung
Goetz, München
Landschaft, Galerie EIGEN + ART, Berlin
Full House – Gesichter einer Sammlung,
Kunsthalle Mannheim
Artists from Leipzig, Arario Beijing,
Peking/Beijing, China
Netherlands vs. Germany. Painting/ Malerei,
GEM museum voor actuele kunst,
Den Haag, Niederlande/ The Hague, the
Netherlands
VNG-art präsentiert deutsche Malerei,
Muzeum Rzezby, Królikarnia, Warschau/
Warsaw; Städtische Galerie Arsenal Poznan,
Polen/ Poland
Deutsche Wandstücke/ Sette scene di nuova
pittura germanica, Museion Bozen, Italien/
Bolzano, Italy
MADE IN LEIPZIG – Bilder aus einer Stadt,
Sammlung Essl,
Klosterneuburg, Österreich
Archi-Peinture, Le Plateau, Paris,
Frankreich/ France; Camden Arts Center,
London, GB
Neue Malerei. Erwerbungen 2002–2005,
Museum Frieder Burda, Baden-Baden
2005
51. Biennale di Venezia. The experience
of art, Italienischer Pavillon/ italian pavilion,
Venedig, Italien/ Venice, Italy
Life After Death: New Paintings from the
Rubell Family Collection, MASS MoCA,
North Adams; Kemper Museum of Contem-
42
Appendix
porary Art; Salt Lake Art Center, Salt Lake
City; Freye Art Museum, Seattle; Katzen Arts
Center at American University, Washington
D.C., USA; Site Santa Fe, New Mexico
Expanded Painting – Painting and around,
Prague Biennale 2, Prag, Tschechien/
Prague, Czech Republic
La nouvelle peinture allemande,
Carré d’Art – Musée D’Art Contemporain de
Nimes, Frankreich/ France
Cold Hearts. Artists from Leipzig, Arario
Gallery, Cheonan, Korea
From Leipzig, Cleveland Museum of Art, USA
Portrait, Galerie EIGEN+ART, Berlin
David, Matthes und ich, Kunstverein Nürnberg/ Nuremberg; Kunstverein Bielefeld
2004
Northern Light: Leipzig in Miami, Rubell
Family Collection, Miami, USA
Direkte Malerei, Kunsthalle Mannheim
Matthias Weischer,
David Schnell, Tim Eitel,
Galerie EIGEN +ART, Berlin
2003
sieben mal malerei, Neuer Leipziger Kunstverein im Museum der bildenden Künste
Leipzig
Drei Positionen zur Malerei: Tim Eitel,
Cornelius Völker, Matthias Weischer, Allianz
Versicherungs-AG, Treptowers, Berlin
2002
6 aus 11, LIGA, Berlin
Leipziger Lerchen, Kunstverein Speyer
Junge Malerei, Kunstverein Sulzfeld
Galerie EIGEN +ART, Leipzig
Convoi. Tilo Baumgärtel, Peter Busch,
Christoph Ruckhäberle, David Schnell,
Matthias Weischer, Foyer
der IG Metall, Frankfurt am Main
2001
Galerie Kleindienst, Leipzig
Szenenwechsel XX, Museum für Moderne
Kunst Frankfurt am Main
at home, Kunstverein Lindau
2000
lokal, Galerie EIGEN +ART, Leipzig
Liga, Steibs Hof, Leipzig
Bibliographie/ Bibliography
————————
Kataloge/ Catalogues
2007
Matthias Weischer. Malerei/ Painting, Ausst.
Kat./ exh. cat. Museum zu Allerheiligen
Schaffhausen
Rockers Island. Olbricht Collection, Ausst.
Kat./ exh. cat. Folkwang Museum Essen
Imagination Becomes Reality, Katalog
erschienen anlässlich der gleichnamigen
Ausstellung im/ catalogue on the
occasion of the homonymous exhibition at
ZKM Karlsruhe
2006
nullvier nullfünf. mdbk, Jahresheft des
Museums der bildenden Künste Leipzig,
herausgegeben von Hans-Werner Schmidt,
Leipzig 2006.
Part V. Fantasy and Fiction, Katalog
erschienen anlässlich der gleichnamigen
Ausstellung im ZKM Karlsruhe, 2006.
Schilderkunst Nederland – Deutschland
Malerei, Katalog erschienen anlässlich der
Ausstellung Netherlands vs. Germany 3-3
im GEM Museum für zeitgenössische Kunst,
Den Haag, 2007.
Deutsche Wandstücke, Katalog anlässlich
der gleichnamigen Ausstellung im Museion
Bozen, 2006.
New German Painting. Remix, Christoph
Tannert (Hg.), Prestel Verlag München (u.a.)
2006, pp. 240-245.
Vrije Schilderkunst, Amsterdam 2006.
Life after death: New Leipzig Paintings
from the Rubell Family Collection, hrsg. von
Marc Coetzee und Laura Steward Heon
anlässlich der gleichnamigen Ausstellung
im Mass MoCA, North Adams,
Massachusetts, 2006.
Matthias Weischer, hrsg. vom Museum der
bildenden Künste, der Katalog erscheint zur
Einzelausstellung anlässlich der
Verleihung des Kunstpreises der LVZ an
Matthias Weischer. 2006.
2005
Kunstpreis der Leipziger Volkszeitung, hrsg.
LVZ, Leipzig, 2005
Most Wanted the Olbricht Collection, hrsg.
Sammlung Olbricht, Verlag der Buchhandlung Walter König Köln 2005.
La nouvelle peinture allemande, hrsg. von
Francoise Cohen, der Katalog erscheint
im Carré dÀrt in Nimes, 11.05.2005 –
18.11.2005, Paris 2005.
Cold Hearts, hrsg. von Arario, der Katalog
45
————————
Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
46
————————
Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
43
Appendix
erschien anlässlich der Ausstellung Cold
Hearts: Artists from Leipzig, 16.04.2005 –
26.06.2005, Korea 2005.
David, Matthes und ich, hrsg. von Natalie de
Ligt, Kunstverein Nürnberg und Stefanie
Heraeus, Kunstverein Bielefeld, anlässlich
der gleichnamigen Ausstellungen im Kunstverein Nürnberg vom 27. Januar 2005 – 27.
März 2005 und im Kunstverein Bielefeld
vom 09.04.2005 – 05.06.2005, Nürnberg
2005.
The triumph of painting, Ausstellungskatalog, Saatchi Gallery 2005.
2004
Matthias Weischer: Simultan, hrsg. von
Susanne Pfeffer, Künstlerhaus Bremen
im Künstlerhaus Bremen, 11.09.2004 –
17.10.2004, Ostfildern-Ruit 2004.
Direkte Malerei, hrsg. von Rolf Lauter,
anlässlich der gleichnamigen Ausstellung,
Die neue Kunsthalle IV, 6. November 2004 –
1. Mai 2005, Mannheim 2004
2003
Drei Positionen zur Malerei: Tim Eitel, Cornelius Völker, Matthias Weischer, hrsg. von
Allianz Versicherungs-AG anlässlich der
gleichnamigen Ausstellung in den Treptowers, 13.06.2003 – 5.9.2003, Berlin 2003.
sieben mal malerei, hrsg. von Neuer Leipziger Kunstverein anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Museum der bildenden
Künste Leipzig vom 17.04.2003 –
15.06.2003, Bielefeld 2003.
2002
Matthias Weischer: Räumen, Katalog
anlässlich des Stipendiums Junge Kunst
Essen und der gleichnamigen Ausstellung
in der Galerie im Kunsthaus Essen,
12.04.2002 – 19.05.2002, Essen 2002.
Convoi, hrsg. von der IG Metall, Galerie
Kleindienst, Leipzig 2002.
Magazine / Zeitungen / Film
2007
Spilker, Isabell: Ein Bild von Dir, blond,
August 2007, S. 56-60
Anonym: Die teuerste Woche aller Zeiten,
monopol, Nr. 7/2007, S. 104-107
Lüthi, Andreas: Eine Zelebrierung des Malprozesses, Schaffhausen Nachrichten,
26.05.2007, S. 19
Hoffmann, Annette: Im Rachen der Malerei,
www.regioartline.org, 23.05.07
Rubarth, Christina: Wie ein Junger die
Kunstszene aufmischt, Chili/Die Südost-
schweiz am Sonntag, 29. April 2007, S. 3
Bergmann, Rudij: Räume der Moderne,
SWR Nachtkultur, 18. Mai 2007
Zahner, Monika: Trotz Unkenrufen: Die
Malerei lebt, Schaffhausen Nachrichten,
14.05.2007, S. 15
Lüthi, Andreas: Ich will meine Entwicklung
nicht stoppen, Schaffhausen Nachrichten,
12. Mai 2007, S. 19
Anonym (A.L.): Weischer in Schaffhausen,
Schaffhausen Nachrichten, 12.05.2007, S. 19
Maak, Niklas: Die Romlinienform der deutschen Kunst, FAZ, 21.04.2007, Nr. 93, S. Z1Z2
Abbildung: Harper’s Magazine, April 2007,
S. 29
Röminger-Czako, Ritva: Leipzig – maalaustaiteen uusi Mekka, taide, 1/07, S. 4-11
von Becker, Peter: Das Haus der Geister,
Der Tagesspiegel, 01.03.07, Nr. 19475, S. 3
Michael, Meinhard: Es ist gut, mal wegzugehen, LVZ 16.02.2007
2006 Mason, Rainer Michael: Les utopies
localisées de Matthias Weischer, ArtPassions, 8/06, S. 26-33
Marcus, J.S.: Masters of arts: the New Leipzig School, The Wall Street Journal Europe,
Weekend Journal, 8.-10. Dez. 2006, S. W14W17
Maak, Niklas: Der Maler, der aus der Kälte
kam, FAZ, 02.12.2006, S. Z3
Thon, Ute: Aus Öl wird Blei, art, Dezember
2006, S. 118
Rohr-Bongard: Capital-Kunstkompass: Die
100 Umtriebigsten, Capital, 23/2006, S. 124128
Anonym: 100 für Deutschland. NEON-Liste,
Neon, Dezember 06, S. 24
Müller, Hans-Joachim: Geschmack aus der
Nebenniere, art, Nr. 11 2006, S. 48-54
Anonym: The age of diversity in art, The
Wall Street Journal Europe, 11.-13.08.2006
Hohmann, Silke: In Neoland, Tagesspiegel,
16.09.2006, S. 28
Schümer, Dirk: Weil Germanen so gern
malen. Eine Ausstellung in Bozen zeigt
neue deutsche Maler als Fresko-Künstler,
FAZ, 29.07.2006, S. 36
Richter, Verena: Alle Regeln der Kunst, GQ,
Juli 2006, S. 122-126
Dietze, Antje/Darian, Veronika: Lipska
przedzalnia, arteon, Mai 2006, S. 20-22
Bauer, Mariella: Heiß auf Zeitgenossen,
Euro, 07/2006, S. 120-123
Spiegler, Marc: Die stille Angst vor dem
Crash, Neue Züricher Zeitung, 11.06.2006,
S. 65-66
Spiegler, Almuth: Marktphänomen mit zwei
Generationen, art, 6/06, S. 88-89
Lorch, Catrin: Dramatisch koloriert, FAZ,
10.Juni, S. 55
Simons, Riki: Hedendaags werk, arts &
44
Appendix
auto, 13.Mai, S. 38-40
Ovitz, Michael: Artist to watch, Departures,
Mai / Juni, S. 166
Francblin, Catherine: Archipeinture Painters
build Architecure, Art press, Mai 2006
Bailly, Bérénice: Variations d’artistes sur la
représentation de la ville, Le Monde,
20.04.2006
Bock, Johannes: Berliner Premieren, artnet,
28. April
Anonym: Wie geht es weiter mit Weischer?,
monopol, Nr.3/06, S. 64
Rumpoldin, Susanne: Die Neue Leipziger
Schule, Leipziger Alumni International,
Frühjahr/Sommer, S. 8/9
Koldehoff, Stefan: Dieser Markt ist nicht
verrückt, WamS, 14.05.2006, S. 80-81
Schmidt-Wulfen, Stephan: Die Mechanik
des ‘Wunders’ – Ein Kommentar zur ‘Neuen
Leipziger Schule’, Parnass Kunstmagazin,
Heft 2/2006, Mai/August, S. 86-89
Preuss, Sebastian: Räume wie bei Doris
Day – Matthias Weischers Interieurbilder in
der Galerie Eigen+Art, Berliner Zeitung, Nr.
103, 4. Mai 2006, S. 31
de Ruyter, Thibaut: Matthias Weischer –
Collisions And Corners, Art Press, 323, Mai
2006, S. 43-47
Araghi, Verena (et al.): Jahrmarkt der neuen
Gründer, Der Spiegel, 10.04.2006, S. 140142
Tannert, Christoph: On the East in the West,
in: Constructing New Berlin, München/Berlin/London/New York 2006, S. 32-45
Anonym: Kunst à la Rolex, Park Avenue,
April 2006, S. 38
Spagnesi, Licia: Matthias Weischer. Nel
labirinto della Parceziona, Arte, März 2006,
S. 172-177
Clewing, Ulrich: Matthias Weischer, Der
Tagesspiegel, 25.03.2006, S. 24
Cazanave, Juliette: Matthias Weischer, Arte/
Image & compagnie, Film aus der Reihe
L’Art et la Manière, 2006
Rauterberg, Hanno: Showdown der
Genies, DIE ZEIT, 02.03.2006
Hanson, Sarah P.: Mentor for each other,
ARTnews, Februar 2006, S. 38
Ries, Elmar: Der Leinwandheld. Immer
schon wollte Matthias Weischer Maler werden / jetzt hat er Erfolg und leidet an dessen Kehrseite, Westfälische Nachrichten,
15.02.2006
Hoog, Eckhard: Shooting-Star der deutschen Kunstszene, Aachener Zeitung,
09.02.2006
Michael, Meinhard: Träume, auch bei Tage,
LVZ, 01.02.2006, S. 8
Michael, Meinhard: Was Kunst kostet: Eine
kleine Serie über Leipziger Maler und den
Kunstmarkt – Teil I – Preise sind nur Werkzeuge, LV, 13.01.2006
Huge, Dieter: New York liebt ihn schon,
Münstersche Zeitung, 21.01.2006
Huge, Dieter: Schritt für Schritt zur Spitze,
Münstersche Zeitung, 21.01.2006
Lubow, Arthur: The New Leipzig School,
New York Times Magazine, 08.01.2006, S.
38-43
2005 Gurewitsch, Matthew: David Hockney
and Matthias Weischer. A hand in the mirror, The Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative, 2005
Anonym: Malen mit Matthias Weischer, Faz,
Sonntagszeitung, 25.12.2005, S. 45
Hellmich, Sigrun: Spiel mit der Illusion,
Sächsische Zeitung, 8. Dezember 2005
Neuenschwander, Simone: Backlash, Art
Review, Dezember 2005, S. 114–119
Wendland, Johannes: Was entsteht, muss
raus, Frankfurter Rundschau, 30.11.2005
Koerner von Gustorf, Oliver: Frühreifer Meister, Welt am Sonntag, 27.11.2005
Rauterberg, Hanno: Das Versteckspiel, Die
Zeit, 10.11.2005, S. 53
Kleindienst, Jürgen: Ach so trügerisch, LVZ,
14. November 2005
Michael, Meinhard: Ein Fest für die Kunst,
LVZ, 14. November 2005
Hochstein, Christine: Rembrandt im Rücken, LVZ, 27. Oktober 2005, S. 10
Spiegler, Marc: Capitalising on Frieze,
Christie`s and Sotheby´s reposition their
mid-season sales as contemporary art market events, The Art newspaper, 22.10.2005
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Anonym: Viele kleine Schritte, Für
Meschede, 26.09.2005
Anonym: Weischer`s Räume sind ohne
Anfang und Ende, Sauerland Kurier,
2.10.2005
Anonym: Laudatio auf den Preisträger,
Wesfalenpost, 23.09.2005
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oder doch, Westfälische Rundschau,
26.09.2005
Anonym: August-Macke-Preis an Matthias Weischer, Meschede: Das Magazin,
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Westfälische Rundschau, 26.09.05
Anonym: Macke-Preis am 24. September
am Weischer, Mescheder Rundschau,
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hier, Zitty, Nr. 18, S. 88-89
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45
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23.09.2004, S. 36
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Berliner Zeitung, 18./19.09.2004, S. 34
Anonym: Tür zum Osten, Wirtschaftswoche,
09.09.2004, S. 225
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04.09.2004
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46
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New York Times, 12.03.2004
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du752, Dezember 2004, Nr.11, S. 83
Anonym: Hieronymus Bosch. Verloren im
Paradies, du750, Oktober 2004, Nr. 9
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8, S.75
Anonym: Neue Arenen. Bauen für den
Sport, du748, Juli 2004 Nr. 6, S.91
Anonym: Was ist Kunst?, du747, Nr.5, Juni
2004, S.75
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Anonym: Artist Hockney turns teacher, Daily
Telegraph, 14.05.2004
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Anonym: Paare. Es geht nicht ohne den
Anderen, auch wenn es mit dem..., du745,
Nr.3, April 2004, S. 71
Anonym: Ägypten. Das verlorene Geheimnis, du744, Nr.2, März 2004, S. 71
Öffentliche und Private Sammlungen:
Museum für Moderne Kunst Frankfurt am
Main
ARKEN Museum for Moderne Kunst
Museum der bildenden Künste Leipzig
Arario Collection
The Museum of Contemporary Art, Los
Angeles (Permanent Collection)
Sammlung Goetz, München
Sammlung Olbricht, Essen
The Rubell Family Collection
Museum Frieder Burda, Baden-Baden
Sammlung Essl Privatstiftung, Klosterneuburg/Wien
Collection Susan and Michael Hort, New
York
Kulturstiftung des Freistaates Sachsen
Stipendien und Preise/
Scholarships and awards
————————
2007
Stipendium der Deutschen Akademie
Rom Villa Massimo, Rom/ Scholarship of the
Deutschen Akademie Rom Villa Massimo,
Rome
2005
Kunstpreis der Leipziger Volkszeitung/
Art award of Leipziger Volkszeitung
Preisträger des August-Macke-Preises
der Stadt Meschede/ laureate of the
August-Macke-Preis der Stadt Meschede
2004–5
Preisträger der Rolex Mentor und Meisterschüler Initiative, Mentor: David Hockney/
laureate of the Rolex Mentor and
Masterstudent Initiative with David Hockney
2002–3
Stipendium Stiftung Kunstfonds zur Förderung der zeitgenössischen bildenden
Kunst, Bonn e.V./ scholarship Stiftung Kunstfonds Bonn e.V.
2001–2
Stipendium Junge Kunst in Essen im Kunsthaus Essen/ scholarship Junge Kunst in
Essen at Kunsthaus Essen
47
————————
Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
48
————————
Kohle auf Papier
24 √ 32 cm
47
Colophon
Diese Publikation erscheint anlässlich
der Ausstellung/ This publication is
published in conjunction with the exhibition
Matthias Weischer
Der Garten – Arbeiten auf Papier
10. November–23. Dezember 2007
Neuen Berliner Kunstverein
Matthias Weischer
Der Garten – Arbeiten auf Papier
27. Januar–9. März 2008
Kloster Bentlage, Rheine
Australia – Tower Books, Frenchs Forest
(Sydney), www.towerbooks.com.au
France – Interart, Paris, www.interart.fr
Belgium – Exhibitions International, Leuven,
www.exhibitionsinternational.be
Switzerland – Scheidegger, Affoltern am
Albis, www.ava.ch
For Asia, Japan, South America, and Africa,
as well as for general questions, please
contact Hatje Cantz directly at sales@hatjecantz.de, or visit our homepage at
www.hatjecantz.com for further information.
ISBN 978-3-7757-2042-7
Herausgeber/ Editor
Alexander Tolnay
Lektorat/ Copyediting
Elke Hannemann
Übersetzungen/ Translations
Mitch Cohen
Gestaltung, Satz/
Graphic design, typesetting
Spector, Markus Dreßen
Schrift/ Typeface
Helvetica BQ, Roman, Italic
Reproduktionen/ Reproductions
Uwe Walter, Berlin
Druck/ Printing
Messedruck Leipzig GmbH
Papier/ Paper
Munken Print Cream 15, 115 g/m 2
Buchbinderei/ Binding
Kunst und Verlagsbuchbinderei, Leipzig
Printed in Germany
Dank/ Thanks to
© 2007 Galerie EIGEN+ART, Hatje Cantz
Verlag, Ostfildern, Neuer Berliner
Kunstverein und Autoren/ and authors
© 2007 für die abgebildeten Werke von/ for
the reproduced works by Matthias Weischer:
VG Bild-Kunst, Bonn
Alle Arbeiten/ All works courtesy
Galerie EIGEN+ART, Leipzig/ Berlin,
www.eigen-art.com
Erschienen im/ Published by
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Fax +49 711 4405-220
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the following distribution partners:
USA /North America – D.A.P., Distributed
Art Publishers, New York, www.artbook.com
UK – Art Books International, London,
www.art-bks.com
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Gedruckt mit Mitteln der Stiftung
Deutsche Klassenlotterie Berlin unter
Befürwortung der Kulturverwaltung des
Berliner Senats.
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Gefördert vom Ministerpräsidenten des
Landes Nordrhein-Westfalen.
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Gedruckt
der Stiftung
LWL–mit
Für Mitteln
die Menschen.
Deutsche
Klassenlotterie Berlin unter
Für Westfalen-Lippe.
————————————————————————————————
Befürwortung
der Kulturverwaltung des
Berliner Senats.
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Gefördert vom Ministerpräsidenten des
Landes Nordrhein-Westfalen.
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LWL– Für die Menschen.
Für Westfalen-Lippe.
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