Voir le livret - Arts Florissants

G e o r g e Frideric
ACIS
A
N
H A N D E L
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D G A L A T E A
Caiaten
Sophie
Damon
Patricia P e t i b o n
Paul A g n e w i m o r
Joseph Cornwell
A l a n E w i n g tenor
Acis
Condon
Polyphemus
Daneman
Andrew Sinclair
Francois Piolino
D a v i d Le M o n n i e r
tenor
tenor
baritone
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soprano
soprano
tenor
H a n d e l
A G I S
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Daneman
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Cornwell
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VÌVA
Daneman
Petibon
Agnew
Cornwell
Ewing
W i l l i a m
Les
Arts
C h r i s t i e
Florissants
GEORGE FRIDERIC HANDEL (1685-1759)
ACIS A N D GALATEA
Galatea
Damon
Acis
Coridon
Polyphemus
Sophie Daneman
soprano
Patricia Petibon
soprano
Paul A g n e w
tenor
Joseph Cornwell
tenor
A l a n E w i n g bass
A n d r e w Sinclair
François Pioiino
D a v i d Le M o n n i e r
tenor
tenor
baritone
LES ARTS FLORISSANTS
W I L L I A M CHRISTIE
COMPACT DISCI
39'18
ACT 1
1
Sinfonict - Presto
3
14
2
C h o r u s : " O h , the pleasure of the plains"
4'48
3
R e c i t a t i v o (Galatea):
"Ye verdant plains a n d w o o d y mountains"
0'42
4
[ A i r ] A n d a n t e [Galatea):
" H u s h , y e pretty w a r b l i n g q u i r e ! "
6'30
5
[ A i r ] L a r g h e t t o [Acis):
6
R e c i t a t i v o {Damon):
7
[ A i r ] A n d a n t e [Damon):
8
R e c i t a t i v o [Acis):
9
[ A i r ] L a r g h e t t o [Acts):
" L o v e in h e r e y e s sits p l a y i n g "
10
R e c i t a t i v o [Galatea):
" O h I Didst thou k n o w the p a i n s "
11
[ A i r ] A n d a n t e [Galatea):
12
[ D u e t ] P r e s t o (Acis,
13
Chorus: " H a p p y w e ! "
" W h e r e shall I seek the c h a r m i n g f a i r ? "
"Stay, s h e p h e r d , stay!"
" S h e p h e r d , w h a t art thou pursuing"
"Lo! H e r e m y love"
" A s w h e n the d o v e l a m e n t s her l o v e "
Galatea):
"Happy we!"
3'03
0'19
3'58
0'25
6'05
0'14
6'08
2'40
1'10
C O M P A C T DISC 2
5T55
ACT 2
1
Chorus - a t e m p o ordinario: " W r e t c h e d lovers!"
2
R e c i t a t i v o a c c o m p a g n a t o - f u r i o s o [Polyphemus):
3
[ A i r ] A l l e g r o [Polyphemus):
4
R e c i t a t i v o [Polyphemus,
4'21
"I r a g e , I m e l t , I b u r n "
" O ruddier than the cherry"
Galatea):
5
[ A i r ] A l l e g r o e s t a c c a t o [Polyphemus):
6
[ A i r ] A l l e g r o [Damon):
7
R e c i t a t i v o [Acis):
0'56
" C e a s e to b e a u t y to b e s u i n g "
4'27
"His hideous love provokes my r a g e "
8
[ A i r ] A l l e g r o [Acis):
[ A i r ] L a r g h e t t o [Coridon):
10
R e c i t a t i v o [Galatea):
11
[ T r i o ] A n d a n t e e s t a c c a t o [Acis
"Love sounds t h ' a l a r m "
" C e a s e , oh cease, thou gentle youth"
Galatea,
5'40
0'22
4'32
"Consider, fond shepherd"
/
3'02
" W h i t h e r , fairest, art thou r u n n i n g "
" W o u l d y o u g a i n the tender creature"
9
1' 1 5
6'33
0'24
Polyphemus):
"The flocks shall leave the mountains"
2' 14
12
R e c i t a t i v o a c c o m p a g n a t o [Acis):
1' 14
13
C h o r u s - A d a g i o m a n o n t r o p p o : " M o u r n , all y e m u s e s ! "
14
[ A i r & c h o r u s ] P i a n i s s i m o e d A d a g i o [Galatea,
"Help, Galatea I Help, ye parent gods!"
3'42
Chorus):
" M u s t I m y A c i s still b e m o a n "
6'05
15
R e c i t a t i v o [Galatea):
0'27
16
[ A i r ] L a r g h e t t o [Galatea):
17
C h o r u s : " G a l a t e a , d r y thy tears"
" T i s d o n e : thus I e x e r t p o w ' r d i v i n e "
" H e a r t , the seat of soft d e l i g h t "
3'36
3 03
LES A R T S F L O R I S S A N T S
Hiro Kurosaki, Florence M a l g o i r e
violin
M i x V e r z i e r * , Paul C a r l i o z
cello
A n n e - M a r i e L a s l a * bass
viol
J o n a t h a n C a b l e * double
bass
S e b a s t i e n M a r q , M i c h e l l e Tellier
recorder
Pier Luiqi F a b r e t t i , A n d r e a M i o n
oboe
Claude Wassmer
bassoon
Elizabeth K e n n y * , Brian F e e h a n *
archlute
W i l l i a m C h r i s t i e * harpsichord,
organ
W I L L I A M CHRISTIE
*continuo
C o n t i n u o o r g a n b y Bernhart J u n g h ä n e l , Gütersloh 1 9 9 0
T w o - m a n u a l French h a r p s i c h o r d Ecoie H e m s c h b y D. J a c q u e s W a y & M a r c Ducornet, Paris 1 9 9 7
Digital recording
Producer: Martin Sauer
Sound engineer & Editor: Didier Jean
Recording: May 10-13, 1998 : Salie Wagram, Paris
Front cover: François Perrier ( 1 5 9 0 1 6 5 0 ) - Acis ei Galatée se dérobant au regard de Polyphème
Paris, Musée du louvre © AKG Paris
Design: De l'Esprit
Back cover: William Christie, pnoto Michel Szabo
© Eralo Disgues S.A., Paris, France 1999
ACIS A N D GALATEA
Winton Dean
A
d s and Galatea has always been one of
Handel's most popular works, yet has seldom if
ever been revived as he originally wrote it or as
he directed it in any of his subsequent performances. Its
history is complex and of considerable interest. He first
grappled with the subject in a serenata, Ac/, Galatea
e Polifemo, composed to celebrate a nobleman's
w e d d i n g in N a p l e s in 1 7 0 8 . This had only the three
characters of the title, Aci as a soprano castrato,
Galatea as a contralto; there w a s no chorus. It has
nothing musically in common with the English setting
except the accompaniment of one aria, which Handel
had also used elsewhere. N o r does it represent a
particular climax in Handel's career. The English A d s
on the other hand is a landmark not only in Handel's
career but in the history of English music, for it
establishes a link between the masque of Purcell's time
and Handel's oratorios, which it strikingly anticipates in
its dramatic use of the chorus. Handel's earlier settings
of English words, mostly for the church, had followed
the native tradition established by Purcell and his
contemporaries. Ads and Galatea w a s something
entirely different.
Its birth w a s not wholly without precedent. The craze
for all-sung Italian opera in London, introduced by
Clayton's Arsinoe in 1 7 0 5 a n d reaching a climax in
1 7 1 1 with Handel's Rinaldo, sung by the leading
singers in Europe, inspired a reaction in favour of stage
works in English. This movement, in which the poets
Colley Cibber a n d John Hughes a n d the composers
J.C. Pepusch a n d J . E . Galliard were the most prominent
figures, could not seriously challenge the Italian opera,
though one work, Calypso and Teiemachus by Hughes
and Galliard, d i d reach the stage of the Haymarket
opera house. In an attempt (in Gibber's words] "to give
the Town a little g o o d Musick in a Language they
understand", they concentrated on masques performed
as after-pieces to straight plays in the theatres in Drury
fane and Lincoln's Inn Fields. These w e r e in effect short
operas, generally in t w o scenes or interludes, in the
Italian style (that is, with sung recitative in place of
spoken dialogue]; the plots w e r e pastoral or
mythological, with a vernacular comic element but little
or no chorus. The principal composer w a s Pepusch at
Drury Lane; his Venus and Adonis (March 1 7 1 5 ] and
Apollo and Daphne (January 1 7 1 6 ) were antecedents
if not models for Handel, the former with a bird aria
'Chirping warblers' a c c o m p a n i e d by a 'flagelletto', the
latter with close resemblances in plot a n d language
(Daphne, lustfully pursued by the g o d , is c h a n g e d into
a tree). An earlier masque, Acis and Galatea b y John
Eccles ( 1 7 0 1 ) , had a decidedly coarse libretto that
could have offered Handel nothing, but like the others it
enjoyed a g o o d deal of success.
In June 1 7 1 7 Italian opera at the Haymarket fell into
abeyance, with no immediate prospect of resumption,
and Handel, w h o had been living in the household of
the Earl of Burlington, took a post as house composer
to the Earl of Carnarvon (later Duke of Chandos) at
Cannons a few miles out of London. Here he found
Pepusch installed as Master of the Musick. Carnarvon
had close links with the Burlington circle, w h i c h
included the poets Pope and G a y a n d the author a n d
physician John Arbuthnot, with all of w h o m Handel w a s
probably already acquainted. This w a s the milieu from
which A d s and Galatea sprang
The simple plot, a Sicilian myth personifying the
activities of Mount Etna, comes from Book XIII of Ovid's
Metamorphoses;
it had already been the subject of an
opera by Luily ( 1 6 8 6 ) . The shepherd Acis and the
nymph Galatea are in love, but Acis has a rival in the
giant Polyphemus, w h o pays clumsy court to G a l a t e a .
Though w a r n e d by the chorus of nymphs and
shepherds, and despite the pleading of Galatea and
the advice of Damon, another shepherd, Acis defies
the giant. W h i l e the lovers pledge eternal faith the
furious Polyphemus hills Acis with a massive rock.
The chorus suggest to the disconsolate G a l a t e a that she
use her divine powers to make him immortal. She
changes him to a fountain, a n d the chorus bid her dry
her tears: he will flow on for ever, "murmuring still his
gentle love".
This libretto w a s a composite undertaking, mainly by
Pope a n d G a y with a contribution from Hughes (whose
cantata Venus and Adonis had been Handel's first
setting of English words in 171 1) a n d possibly from
Arbuthnot. Embedded in the text are adaptations from
Pope's Pastorals a n d translation of the Iliad and
Dryden's of the Metamorphoses.
Handel composed the
music in the early summer of 171 8; a guest at
Cannons in a letter of 2 7 M a y mentioned "a little
opera n o w a makeing for [Carnarvon's] diversion
whereof the Musick will not be made publick" a n d
a d d e d "it is as g o o d as finished". It w a s presumably
performed at Cannons, but nothing is known of the
exact date, the artists taking part, or the manner of
presentation
Something of Handel's intentions can be discerned from
his autograph score. It w a s conceived as a chamber
work in a single act for very small forces: five voices, c
soprano, three tenors and a bass, w h o sang both the
solo and the chorus parts, and a minute orchestra,
perhaps consisting of t w o violins, t w o oboes (doubling
on recorders), two cellos and harpsichord continuo,
twelve persons in all. There w a s no alto voice, no viola
a n d no double bass. The chorus ' H a p p y w e ' a n d the
air ' W o u l d you gain the tender creature?' w e r e not
present. Against the tenor parts in the opening chorus
Handel wrote the names of three singers (one of them
James Blackly, w h o had sung the part of M a r s in
Pepusch's Venus and Adonis at Drury Lane), but later
crossed them out. (Brian Trowell has shown, from
internal evidence, that Handel's first plan may have
been to use only three voices, as in the Naples
serenata.)
But Acis w a s probably never performed in the version
of the autograph. A very early copy belonging to the
Earl of Malmesbury, dated 1 7 1 8 a n d almost certainly
based on the lost performing score, records changes.
A bassoon and a double bass had joined the Cannons
b a n d ; the obbligato instrument in ' 0 ruddier than the
cherry' w a s a sopranino, not a treble recorder; a n d an
air, ' W o u l d you gain the tender creature?' w a s a d d e d
for the third tenor in the character of C o n d o n , so that
each of the five singers had a solo as well as an
ensemble part. The number of singers w a s not
increased; the names of the characters are written
against the parts in one of the choruses.
Handel left his Cannons employment in the winter of
1 7 1 8 - 1 9 and returned to the King's Theatre for his most
ambitious operatic enterprise as composer to the Royal
A c a d e m y of Music; he made no attempt to follow up
Acis, a misfortune for opera in English. There w a s a
single performance for a singer's benefit in M a r c h
1 7 3 1 , for w h i c h he may have lent material (the songs
but not the score had been published in 1 7 2 2 ) . In the
following year Thomas Arne senior, g haberdasher by
trade and father of the composer and the actress-singer
Susanna Cibber, mounted a season of English operas
at the Little Theatre in the Haymarket, including two
staged performances of Acis and Galaiea on 1 7 and
19 M a y . It was clumsily divided into three acts a n d
claimed as "the first Time it ever was performed in a
Theatrical W a y " . Handel, challenged by a rival
c o m p a n y making unauthorised use of his work opposite
his o w n theatre, retaliated on 1 0 June with a revised
and inflated version "performed by a great Number of
the best Voices a n d Instruments", including the Italian
singers of the opera company. This ungainly hotchpotch
c o m b i n e d excerpts from the Cannons Ads, much of it
translated into Italian, part of the Naples serenata, ten
numbers lifted or adapted from earlier works, including
the Brockes Passion and the Ode for Queen Anne's
Birthday, and a very little new music. It w a s sung in a
mixture of English a n d Italian (a throwback to the first
years of the centuryl a n d given with costumes and
scenery but no action on the stage. The cast included
five supernumerary shepherds and shepherdesses.
It evidently d r e w the public, for Handel revived it in
December 1 7 3 2 , at O x f o r d the following year, a n d in
1 7 3 4 and 1 7 3 6 , altering the score each time
according to the available singers but rendering it no
more coherent.
In 1 7 3 9 , when he had no opera company, Handel
reverted to the English version, but not in its earlier
form. He e x p a n d e d the scoring, made a number of
cuts, substituted a recitative for Damon (sung by a boy]
for the ensemble 'Cease, G a l a t e a , cease to mourn',
divided the work into two acts, and ended the first with
a n e w four-part chorus, ' H a p p y w e ' , in the version with
carillon, a new glockenspiel-type instrument which he
had employed in Saul and other works of this period.
The shorter form of this chorus, familiar in most scores
and modern performances, dates from Handel's last
revival in Dublin in 1 7 4 2 . Before that, in 1 7 4 1 , he
had put on yet another bilingual version because one
or t w o singers (in his last opera season) either could not
Q
or w o u l d not sing in English. In 1 7 4 3 W a l s h published
the full score, and Handel washed his hands of it, Acis
and Galatea remained popular; it w a s b y far the most
frequently performed of Handel's major works during
his life, enjoying at least 1 0 6 performances.
There has been much debate about the category to
which Ads and Galatea belongs. The matter is not
without importance, since it may affect the manner of
performance. During Handel's life it was advertised or
described variously as a Pastoral, an English Pastoral
O p e r a , a Serenata (Handel's 1 7 3 2 bilingual version), a
Pastoral or Bucolic Poem, a Musical Entertainment (or a n
Entertainment), a Pastoral or M a s q u e , an Oratorio, or
simply "Mr Handel's music". Walsh's printed editions
called it successively an O p e r a , a M a s q u e , a Serenade
a n d a Mask (the 1 7 4 3 full score). Chrysander darkened
counsel in his biography by calling it first an oratorio
a n d later a cantata, though he published it as a
masque. Handel gave it no title in the autograph. The
catalogue of the Cannons library, dated 2 3 August
1 7 2 0 and signed by Pepusch, lists a copy probably the
1 7 1 8 performing score) as " 0 the pleasure of the plain,
a masque for 5 voices and instruments". M a s q u e is
undoubtedly the best descriptive title; the one thing it
emphatically is not is an oratorio, w h i c h always implied
a sacred or at least a moral subject.
There were at least t w o fully staged productions In the
early years, by Arne in 1 7 3 2 a n d by M r and
M r s Davis at the Aungier Street Theatre, Dublin, in
February 1 7 3 5 . Since Handel's death it has had
innumerable stage productions, far more than any of
his other English works. Yet it w o u l d have been difficult
to stage at Cannons with only five singers. Perhaps it
w a s given, like Handel's 1 7 3 2 serenata, with scenery
and costumes but no acting (other than gesture), w h a t
w e should n o w call a semi-staged performance.
The question arises because the music is intensely
dramatic a n d seems to yearn for the theatre, not
surprisingly since Handel w a s before all else an opera
composer. From the chorus ' W r e t c h e d lovers' to the
end the score constantly suggests physical action a n d
the clash of personalities: the giant strides of
Polyphemus, the clumsiness of nis w o o i n g , his fury
cutting across the lovers' congruence in the trio
(without disturbing the balance of the design], the
vividness and pathos of Acis's dying recitative, the
sudden interruption of Galatea's lament, where the
chorus becomes an active participant in the d r a m a .
H a n d e l , always responsive to concrete rather than
abstract imagery, direct emotion rather than v a g u e
generalities, w a s clearly inspired by the language of
the libretto. Nevertheless this is an artificial w o r l d , a
w o r l d of myth rather than human activity. The
characters, unlike those of Handel's Italian operas, the
English dramas Seme/e a n d Hercules a n d most of the
oratorios, are v i e w e d from a certain distance. Acis
a n d G a l a t e a might be figures in a W a t t e a u
landscape. Polyphemus is a grotesque, observed with
no little humour: w h e n he demands a hundred reeds of
decent growth to make a pipe for his capacious mouth
with w h i c h to serenade G a l a t e a , his air is
a c c o m p a n i e d by the smallest a n d squeakiest
instrument in the orchestra, a sopranino recorder.
(Ovid too treats him halhhumorously: he combs his hair
with a rake a n d trims his beard with a sickle). If the
a p p r o a c h w e r e even a trifle closer to realism, the story
w o u l d be intolerable. At the same time Acis and
Galatea is wholly free from coarse farmyard
buffoonery on the o n e hand a n d a n y attempt to attach
an edifying moral on the other. For this w e must thank
the poets, w h o doubtless knew that it reflected
Handel's fundamental a p p r o a c h to his art.
The music scarcely needs introduction, but one point
may be worth mentioning. Acis and Galatea contains
eleven airs. The first ten, rive in each act, as well as the
opening chorus a n d the duet ' H a p p y w e ' , are in A B A
form, seven airs a n d the chorus with exact d a c a p o ,
three airs a n d the duet slightly modified by a d a l
segno. In the eleventh a n a last air, 'Heart, the seat of
soft delight', the emotional high point of the score,
Handel leads the listener to expect the same design,
moving to the relative minor key as if for a B section
and returning to the tonic as if tor a repeat of the
opening. Then comes the surprise: the beautiful little
rising sequence that first appears in the third and fourth
bars of the ritornello a n d in bars 1 3 a n d 1 4 o n the
voice, instead of returning in its familiar two-bar form,
soars to a threefold repetition at the words "murm'ring
still his gentle love". It is in details like this that Handel
reveals nis supreme genius. It is perhaps the most
magical touch in an entrancing work.
ACIS ET GALATÉE
Winton Dean
D
epuis toujours, Ac/s et Galatée reste l'une des
œuvres les plus populaires d e Handel. L'histoire
d e l'oeuvre est à la fois complexe et
passionnante. Handel a traité le sujet une première fois
dans une sérénade intitulée A d , Galatea e Polilemo,
qu'il a composée à l'occasion du mariage d'un
seigneur napolitain en 1 7 0 8 . Elle ne comportait que
les trois personnages du titre : Acis (soprano castrate],
G a l a t e a (contralto) et Polifemo (basse) ; il n'y avait pas
de chœur. Sur le plan musical, elle n'a rien d e commun
avec la version anglaise, sauf dans l'accompagnement
d e l'une des arias. L'Ac/s anglais représente un moment
décisif non seulement d e la carrière d e Handel luimême, mais aussi d e l'histoire d e la musique anglaise
car il établit un lien entre les masques d e l'époque d e
Purcell et les oratorios d e Handel, sur lesquels il
anticipe remarquablement, surtout dans l'utilisation du
chœur.
Composées le plus souvent pour l'église, les premières
partitions d e Handel sur des textes anglais avaient suivi
la tradition établie en Angleterre par Purcell et ses
contemporains. Acis et Galatée était une œuvre tout à
fait différente.
La naissance d e l'œuvre ne manque pas tout à fait d e
précédents. La vogue à Londres en faveur d'opéras
chantés en italien, qui avait été lancée en 1 7 0 5 par
l'Aranoé d e Claylon et qui avait atteint son a p o g é e
avec le Rinaldo d e Handel par les meilleurs chanteurs
d'Europe, avait provoqué une réaction en faveur
d'œuvres chantées en anglais.
C e courant, dont les poètes Colley C i b b e r et John
Hughes ainsi que les compositeurs J.C. Pepusch et
J.E. Galliard étaient les figures majeures, ne pouvait
défier sérieusement l'opéra italien, encore qu'une
œuvre d e Hughes et Galliard, Calypso and
Telemachus, fut représentée jusque sur la scène d e
l'opéra du Haymarkel. Pour "offrir à la Ville un peu d e
bonne Musique dans une langue que l'on comprenne"
(selon les propres termes d e Cibber), ils s'attachèrent à
écrire des masques destinés à être donnés en clôture
d e spectacle dans les théâtres d e Drury Lane et d e
Lincoln's Inn Fields, après la pièce proprement dite. Il
s'agissait en effet d e petits opéras, généralement en
deux scènes ou interludes, dans le style italien (c'est-àdire avec récitatif chanté à la place d e d i a l o g u e
parlé) ; l'intrigue était d e caractère pastoral ou
mythologique, et comportait un élément comique
vernacufaire ; il y avait peu ou pas d e chœurs.
Pepusch, à Drury fane, était le principal compositeur
d e ce type d'œuvres. Ses opéras Venus a n d Adonis
(mars 1 7 1 5 ) et Apollo and Daphne (janvier 1 7 1 6 )
servirent d e références, voire d e modèles à Handel qui
se sera inspiré d e l'air des oiseaux du premier
("Chirping warblers"), a c c o m p a g n é au "flagelletto", ou
encore d e l'intrigue et du langage du second (Daphné,
avidement poursuivie par le dieu, est transformée en
arbre). Un masque antérieur, Acis et Galatée d e John
Eccles ( 1 7 0 1 ), doté d'un livret bien ordinaire qui
n'aura guère été d'utilité à Handel, avait cependant
remporté tout comme les autres un vif succès.
En juin 1 7 1 7 , l'opéra italien au Théâtre du Haymarket
ayant périclité sans aucun espoir d e reprise, Handel,
qui jusqu'alors vivait chez le comte d e Burlington,
obtient le poste d e compositeur auprès du comte d e
Carnarvon (futur duc d e Chandos) à Cannons, située à
quelques lieues d e Londres. Pepusch y était déjà
installé en tant que maître d e musique. C a r n a r v o n était
étroitement lié avec le cénacle d e Burlington où
figuraient les poètes Pope et Gay, ainsi que l'écrivain
et physicien John Arbuthnot; il est probable que Handel
fût déjà en relation avec toutes ces personnes. C'est ce
milieu qui a donné naissance à Acis et Galatée.
l'intrigue est simple. Il s'agit d'un mythe sicilien
personnifiant les activités du mont Etna et tiré du
XIII" livre des Métamorphoses d ' O v i d e ; Lully l'avait déjà
utilisé comme thème d'un d e ses opéras ( 1 6 8 6 ) . Le
berger Acis et la nymphe Galatée s'aiment mais Acis
possède un rival en la personne du géant Polyphème
qui fait à Galatée une cour pour le moins fruste.
Acis met le géant au défi, ce malgré les avertissements
du chœur d e nymphes et d e bergers, les imprécations
d e Galatée et les conseils d e Damon, un autre berger.
Tandis que les amants se jurent un amour éternel,
Polyphème, dans un accès d e furie, tue Acis avec un
rocher énorme. Le chœur suggère à Galatée qu'elle se
serve d e son pouvoir divin pour rendre son amant
immortel. Elle le métamorphose en fontaine et le chœur
la somme d e sécher ses larmes : la fontaine coulera à
tout jamais « en murmurant son tendre amour ».
Le livret fut une œuvre composite ; y participèrent
principalement Pope et G a y avec des contributions de
Hughes (dont la cantate Venus and Adonis fut la
première à être mise en musique sur un texte anglais) et
peut-être d'Arbuthnot. Dans le livret, on trouve des
adaptations des Pastorals d e Pope et d e sa traduction de
\'lliade ainsi que des traductions faites par Dryden des
Métamorphoses. Handel composa la musique au début
d e l'été 1 7 1 8 . L'un des invités à Cannons fait mention
dans une lettre en date du 2 7 mai « d'un petit opéra en
train d'être créé pour le divertissement [de Carnarvon]
dont la musique ne sera pas diffusée au pub/ic », en
ajoutant que « l'œuvre est pour ainsi dire terminée ». O n
suppose que l'opéra ait été donné en représentation à
Cannons, mais nous ne savons rien, ni de la date, ni des
artistes, ni de la manière dont il fut exécuté.
i
La partition autographe d e l'œuvre révèle en partie
les intentions d e H a n d e l . Tout d ' a b o r d , la conception
est celle d'un morceau d e c h a m b r e en un seul acte
pour un effectif réduit : cinq voix (une soprano, trois
ténors et une basse) qui chantent les voix solos et les
chœurs, et un orchestre miniature comprenant deux
violons, deux hautbois (doublant les flûtes à bec),
deux violoncelles et clavecin basse continue, soit
d o u z e participants au total. Le chœur « H a p p y w e »
(« Soyons heureux »] et l'aria « Would you gain the
tender créature » (« Veux-tu gagner la tendre
créature >] n'y figuraient pas. En face des lignes des
ténors dans le premier chœur, H a n d e l avait inscrit les
noms d e trois chanteurs (dont celui d e James Blackly,
qui avait déjà chanté le rôle d e M a r s dans Venus
a n d Adonis d e Pepusch à Drury Lane), mais il les
biffa par la suite (Brian Trowell a pu démontrer, sur la
base d e preuves fournies par le texte lui-même, que
l'intention primitive d e H a n d e l aurait été d e recourir à
trois voix seulement, c o m m e ce fut le cas pour la
sérénade d e Naples).
M a i s il est fort probable qu'Acis n'ait jamais été
exécuté d'après la version d e la partition autographe.
Une c o p i e appartenant au comte d e Malmesbury et
portant la date d e 171 8 est manifestement basée sur
le matériel d'orchestre qui ne nous est pas parvenu.
Cette copie comporte des changements. O n a ajouté à
l'ensemble d e Cannons un basson et une contrebasse ;
l'instrument obligé dans l'aria « 0 ruddier than the
cherry » (« Plus vermeille que la cerise »| fut une flûte à
bec soprano au lieu d'un alto ; et l'aria * Would you
gain the tender créature » [« Si vous voulez gagner la
tendre créature ») est ajoutée pour le troisième ténor
revêtant le personnage d e C o r y d o n , afin que chacun
des cinq chanteurs puisse chanter en solo en plus de
leur participation aux chœurs. Le nombre d e chanteurs
reste inchangé ; les noms des personnages sont écrits
devant la portée dans un des chœurs.
Handel quitte son emploi à Cannons au cours de
l'hiver de 1 7 1 8 - 1 9 pour rentrer au King's Théâtre afin
de mener à bien son projet le plus ambitieux en tant
que compositeur auprès d e la Royal A c a d e m y of
Music : il ne fait aucune tentative pour donner une suite
à son Acis, ce qui est un grand malheur pour l'art d e
l'opéra en anglais. Une seule représentation eut lieu en
mars 1 7 3 1 à l ' o c c a s i o n d'une soirée organisée au
profit d'un chanteur, pour laquelle il est possible que
Handel eût prêté le matériel d'orchestre (les arias, mais
non la partition, avaient été éditées en 1 7 2 2 ) . L'année
suivante, Thomas A m e l'Aîné, mercier de son état et
père du compositeur et de la cantatrice et actrice
Susanna Ciber, monte une saison d'opéras anglais au
Little Théâtre dans le Haymarket, ainsi que deux
représentations sur scène d'Aa's et Calatée les 1 7 et
19 mai. L'œuvre est maladroitement divisée en trois
actes et les organisateurs prétendirent que pour
« la première fois [...] elle fut exécutée de manière
théâtrale ». Handel, mis au défi par une compagnie
concurrente qui fait usage de son propre travail sans
son autorisation en face de son propre théâtre, réagit
en montant le 1 0 juin une version révisée et enflée
« exécutée par un grand nombre des meilleurs
instruments et voix », avec les chanteurs italiens de la
troupe de l'opéra. C e mélange maladroit comprend
des extraits de la version d'Acis faite à Cannons, une
partie de la sérénade de N a p l e s , dix numéros
empruntés à des œuvres plus anciennes, y compris la
Brockes Passion et l ' O d e for Queen Anne's Birlnday et
un peu (mais très peu !) de musique nouvelle. Il est
chanté dans un mélange d'anglais et d'italien
(survivance de la pratique en usage au début du
siècle), et présenté avec costumes et décors mais sans
jeu de scène. La distribution comprend cinq bergers et
bergères supplémentaires. Il y a tout lieu de supposer
que l'œuvre ait attiré le public, car Handel la reprend
l'année suivante en décembre 1 7 3 2 , à Oxford l'année
suivante, puis en 1 7 3 4 et 1 7 3 6 , modifiant chaque fois
la partition en fonction du nombre de chanteurs
disponibles, sans pour autant lui donner davantage d e
cohérence.
En 1 7 3 9 , alors qu'il ne dispose plus d'une troupe
d ' o p é r a , Handel reprend la version anglaise, mais non
celle d'origine. Il enfle l'instrumentation, pratique
quelques coupures, remplace le chœur « Cease,
Galatea, cease to moum » ( « Cesse, Galatée, tes
lamentations ») en lui substituant un récitatif chanté par
un jeune g a r ç o n , divise l'œuvre en deux actes et
termine le premier avec un nouveau chœur à quatre
voix, « H a p p y we » ( « Soyons heureux ») dans une
version avec carillon, instrument récent semblable à un
glockenspiel auquel Handel avait déjà eu recours pour
Saul et d'autres œuvres de cette époque. La version
plus courte de ce chœur qui figure dans la plupart des
éditions, et qui est généralement celle qui est chantée
aujourd'hui, remonte au remaniement fait par Handel
lors de sa dernière exécution de l'œuvre à Dublin en
1 7 4 2 . Avant cela, en 1 7 4 1 , il avait monté une fois
encore une version bilingue (ce fut lors de sa dernière
saison d'opéra) parce que l'un ou peut-être deux des
chanteurs ne pouvai[en]t ou ne voulai[en]l pas chanter
en anglais. En 1 7 4 3 , Walsh publie la partition
complète et Handel n'accorde dorénavant plus d'intérêt
à sa création. Acis et Galatée ne perd pas d e sa
popularité ; du vivant d e H a n d e l , c'est l'une de ses
œuvres qui fut le plus souvent jouée (on a pu en
dénombrer au moins 1 0 6 représentations).
O n a beaucoup discuté pour savoir dans quelle
catégorie placer Acis et Galatée. Cette question ne
manque pas d'importance puisqu'elle influe sur la
manière d'exécuter l'œuvre. Du vivant d e H a n d e l , on
parlait indifféremment d'une pastorale, d'un opéra
pastoral anglais, d'une sérénade [la version bilingue
d e 1 7 3 2 ] , d'un poème pastoral ou bucolique, d'un
divertissement musical (ou d'un divertissement tout
court], d'un masque, d'un oratorio ou tout simplement
d e « la musique d e Monsieur Handel ». Les éditions
imprimées d e W a l s h intitulèrent l'œuvre successivement
opéra, masque, sérénade et à nouveau masque
(partition complète d e 1 7 4 3 ] . Dans sa biographie,
Chrysander brouille encore les pistes en l'appelant tout
d ' a b o r d oratorio et plus tard cantate ; quand il édite
l'œuvre, il lui donne le titre d e masque. La partition
autographe d e Handel ne comporte aucun litre. Le
catalogue d e la bibliothèque d e Cannons, portant la
date du 2 3 août 1 7 2 0 ainsi que la signature d e
Pepusch, fait mention d'une c o p i e d e Fœuvre (selon
toute vraisemblance, celle utilisée pour son exécution]
avec la description : « 0 the pleasure ofthe plain, a
masque for 5 voices and instruments ' [ ' O l e plaisir
de la plaine, masque pour 5 voix et instruments »). Il est
certain que le terme « masque » est celui qui s'applique
le mieux à l'œuvre, et qu'on ne peut dire en aucun cas
qu'il s'agit d'un oratorio, ce terme impliquant toujours
la présence d'une idée religieuse ou tout au moins
morale.
En 1 7 3 2 , A m e monte Acis et Galatée avec une mise
en scène complète, et, en 1 7 3 5 , M r a n d M r s Davis en
font autant au Théâtre d'Aungier Street à Dublin,
Depuis la mort d e H a n d e l , l'œuvre a été mise en scène
maintes fois, en fait bien plus souvent que n'importe
quelle autre création du compositeur en langue
anglaise. Toutefois, la production à Cannons, si
production il y a eu, a dû présenter un certain nombre
d e difficultés, compte tenu d e la participation d e cinq
chanteurs seulement. Il est possible que la mise en
scène se soit limitée aux costumes et décors et que le
jeu d e scène ait consisté en gestes d e la p a r i des
chanteurs (ce que d e nos jours nous appelons une
représentation semi-scénique].
La question se pose, parce que la musique revêt un
caractère d'une grande intensité dramatique : elle
semble appeler une mise en scène, ce qui ne surprend
guère, étant d o n n é que Handel était principalement un
compositeur d'opéras. Dès le chœur « Wretched
Lovers » (« Malheureux amants ») et jusqu'à la fin d u
morceau, la partition contient des rappels constants
d'actions purement physiques et d'affrontements entre
les différentes personnalités : les énormes pas effectués
par le géant Polyphème, ses maladresses quand il
essaie d e faire la cour à G a l a t é e , la fureur qu'il
manifeste (sans pour autant détruire l'équilibre du
schéma général] au cours du trio où Acis et G a l a t é e se
racontent l'amour qu'ils ressentent l'un pour l'autre, la
richesse et le pathétique du récitatif d'Àcis au moment
d e sa mort et l'irruption soudaine d e la plainte d e
Galatée au cours d e laquelle le chœur participe
activement au drame. Il est clair que H a n d e l , qui
réagissait plus spontanément à des images concrètes
qu'à des idées abstraites, à des émotions à l'état brut
plutôt qu'à d e vagues généralités, a été inspiré par le
l a n g a g e d u livret. N é a n m o i n s , il s'agit ici d'un m o n d e
artificiel, du monde des mythes, et non celui des
agissements humains. Les personnages, à la différence
d e ceux qui peuplent les opéras italiens d e H a n d e l , ses
drames anglais tels que Semele et Hercules et la
plupart d e ses oratorios, sont en quelque sorte tenus
légèrement à l'écart. Acis - tout comme G a l a t é e aurait pu figurer dans un paysage d e W a t t e a u .
Polyphème est un être grotesque et la façon dont il est
observé ne manque pas d'humour : q u a n d il exige
qu'on lui donne une centaine d e roseaux d'une
dimension respectable pour qu'il puisse confectionner
un pipeau a d a p t é à sa bouche caverneuse (dans le but
d e donner la sérénade à Galatée], la mélodie qu'il
entonne est a c c o m p a g n é e par l'instrument le plus petit
et le plus perçant d e l'orchestre, la flûte à bec
sopranino ; O v i d e , lui aussi, dépeint le géant avec une
pointe d'humour : il lui fait se peigner les cheveux avec
un râteau et tailler sa barbe avec une faucille. Si la
manière d e traiter l'histoire avait a p p u y é un peu plus le
côté réaliste, le résultat aurait été insoutenable. Aàs et
Galatée est totalement dépourvu d'humour grossier
d'une part et d e toute tentative moralisatrice d'autre
part. En cela, nous devons être reconnaissants aux
poètes qui savaient sans doute que cette approche
était conforme à celle adoptée par Handel dans
l'accomplissement d e tout son art.
La musique ne nécessite guère d e commentaires ;
toutefois, il peut être utile d e signaler un fait. Acis
et Galatée contient onze arias. Les dix premières (cinq
dans chaque acte], ainsi que le chœur d'entrée et le
d u o « Happy We » sont construites sur le schéma
A B A : sept arias et le chœur comportent un d a c a p o
exact ; les trois autres arias ainsi que le duo sont
légèrement modifiés par l'indication « dal segno ».
Dans la onzième et dernière aria, « Heart, the seat ol
soft delight » (« Cœur, siège des douces délices »), qui
est le sommet d e toute l'œuvre, Handel fait croire à
l'auditeur qu'il va respecter le même schéma : il passe
au mode relatif dans la tonalité mineure dans la
section B, revenant ensuite à la tonalité d'origine, tout
comme s'il allait reprendre la première section. M a i s
non ! Voici la surprise : la très belle petite séquence
ascendante que t o n entend pour la première fois dans
les troisième et quatrième mesures d e la ritournelle, puis
dans les treizième et quatorzième mesures d e la partie
chantée, est répétée par trois fois sur les paroles
« murm'ring still his gentle love » [« murmurant sans
arrêt son amour délicat ») au lieu d e réapparaître sous
sa forme déjà connue en deux mesures. C'est par des
détails d e ce genre que Handel révèle la plénitude d e
son génie. Il s'agit là peut-être du moment le plus
magique d e cette œuvre d'un charme ensorceleur.
Traduction : John Sidgwick
ACIS U N D GALATEA
Winton Dean
A
cis und Galatea zählt seit jeher zu Händeis
beliebtesten W e r k e n , w u r d e jedoch nur selten w e n n überhaupt - so aufgeführt, w i e der
Komponist es ursprünglich geschrieben oder in späteren
Aufführungen dirigiert hatte. Die komplexe
Entstehungsgeschichte des Werkes ist auch heute noch
von Interesse. Händel behandelte seinen Stoff erstmals
in der Serenata Ad, Galatea e Polifemo, die er 1 7 0 8
anläßlich der Hochzeit eines Adligen in N e a p e l
komponierte. Die drei im Titel genannten Charaktere
bildeten den gesamten Personenkreis des Stücks: Aci
w u r d e von einem Kastraten in Sopranlage und Galatea
von einer Altstimme gesungen; ein Chor w a r nicht
vorgesehen. Musikalisch hatte diese Fassung mit der
englischen Version nichts gemein, ausgenommen die
Begleitung einer Arie, die Hände! bereits an anderer
Stelle verwendet hatte. Auch stellte die Serenata
keineswegs einen Höhepunkt in Händeis Karriere dar.
Der englische Acis hingegen ist ein Meilenstein nicht
nur in Händeis Schaffen, sondern für die englische
Musikgeschichte überhaupt. Er ist ein Bindeglied
zwischen dem Maskenspiel aus Purcells Zeiten und
Händeis Oratorien, denen er mit seiner dramatischen
Behandlung des Chors auf verblüffende W e i s e
vorausgreift. Händeis frühere englischsprachige W e r k e ,
meist für die Kirche entstanden, hatten in der
N a c h f o l g e Purcells und seiner Zeitgenossen gestanden,
Aas und Galatea hingegen w a r etwas völlig Neues.
Dabei hatte es Vorgänger vergleichbarer Art durchaus
g e g e b e n . Die Begeisterung des londoner Publikums für
die durchgehend gesungene Italienische Oper,
geweckt durch Claytons Arsinoe im Jahre 1 7 0 5 ,
gelangte 171 1 mit Händeis Pinaldo auf einen
Höhepunkt. Interpretiert von den renommiertesten
europäischen Sängern der damaligen Zeit,
begründeten diese O p e r n die Beliebtheit von
Bühnenwerken in englischer Sprache. Führende
Vertreter dieser Entwicklung w a r e n die Dichter Colley
C i b b e r und John Hughes sowie die Komponisten J.C
Pepusch undJ.E.Galfiard. Die Vorherrschaft der
Italienischen O p e r w u r d e dadurch nicht ernsthaft
angetastet, obgleich eines der W e r k e , Calypso and
Telemachus von Hughes und G a l l i a r d , talsächlich auf
die Bühne der Haymarket-Oper gelangte. Bei diesem
Versuch, „...der Stadt ein Stück guter Musik in
verständlicher Sprache zu liefern" (nach Cibbers
eigenen Worten), halten sie sich auf Maskenspiele
konzentriert, die in den Theatern von Drury l a n e und
Lincoln's Inn Fields als Nachspiele zu den
konventionellen Stücken aufgeführt w u r d e n . Bei
letzteren handelte es sich um kurze O p e r n , im
allgemeinen aus z w e i Szenen oder Zwischenspielen
bestehend und in italienischem Stil geschrieben (d.h.
mit gesungenen Rezitaliven anstelle der gesprochenen
Dialoge). Die Themen stammten aus Schäferstücken
oder aus der M y t h o l o g i e und bezogen
landessprachliche komische Elemente ein, enthielten
jedoch nur w e n i g b z w . keine Chorpassagen.
Wichtigster Komponist w a r Pepusch am Drury-LaneThealer; seine Kompositionen Venus a n d Adonis (März
1 7 1 5 ) oder Apollo and Daphne (Januar 1 7 1 6 ) w a r e n
Händel bekannt, w e n n sie nicht gar Vorbildcharakter
für ihn hatten. So enthält Venus and Adonis eine
Vogelstimmen-Arie („Chirping warblers") mit
„Flagelletto'-Begleitung, und Apollo and Daphne zeigt
in Handlung und Ausdruck deutliche Parallelen zu Aas
(Daphne weicht vor dem Liebeswerben des Apoll
zurück und w i r d in einen Baum verwandelt). Ein
früheres Maskenspiel, Acis and Galatea von John
Eccles ( 1 7 0 1 ], beruhte auf einem so ausgesprochen
derben Libretto, d a ß es Händel kaum als Vorbild
dienen konnte, erfreute sich jedoch ebenso w i e die
anderen Stücke außerordentlicher Beliebtheit.
Im Juni 1 7 1 7 mußte die Italienische O p e r am
Haymarket schließen, und eine W i e d e r a u f n a h m e der
Spieltätigkeit w a r nicht abzusehen. Händel, der im
Haushalt des Earl of Burlington gelebt hatte, nahm in
Cannons, w e n i g e Kilometer von London entfernt, eine
Stelle als Hauskomponist des Earl of Garnarvon an
(des späteren Duke of Chandos). Hier begegnete er
Pepusch in der Rolle des „Master of the Musick".
Carnarvon unterhielt enge Beziehungen zum Kreis um
Burlington, zu dem die Dichter Pope und G a y und der
Schriftsteller und Arzt John Arbuthnot gehörten - mit
ihnen allen w a r Händel damals wahrscheinlich
bekannt. Dies w a r das M i l i e u , aus dem Acis und
Galaleo entsprang.
Die einfache Handlung, ein sizilianischer Mythos, der
die Aktivität des Vulkans Ätna in personifizierter Form
darstellt, stammt aus Buch XIII der A/letamorpfiosen
Ovids. Der Stoff hatte bereits Lully zur Vorlage einer
O p e r gedient ( 1 6 8 6 ) . Der Schäfer Acis und die
N y m p h e Galatea lieben sich, Acis hat jedoch einen
mächtigen Rivalen in dem Riesen Polyphem, der
G a l a t e a auf unbeholfene W e i s e den Hof macht. Die
W a r n u n g e n des Chores der N y m p h e n und der
Schäfer, Galateas Bitten und der Rat Dämons (eines
anderen Schäfers) bleiben vergeblich: Acis fordert den
Riesen zum Kampf heraus. W ä h r e n d die liebenden
sich e w i g e Treue schwören, tötet der wütende
Polyphem Acis mit einem wuchtigen Felsblock. Der
Chor rät darauf der untröstlichen G a l a t e a , ihre göttliche
M a c h t zu nutzen und Acis unsterblich zu machen. Sie
verwandelt ihn in einen Silberquell, und der Chor
fordert sie auf, ihre Tränen zu trocknen: Acis w i r d als
Quell für immer durch die Täler fließen, und „leise
plätschernd zarte Liebesworte murmeln".
Das Libretto entstand in Gemeinschaftsarbeit. Die
Hauptmilwirkenden ware n Pope und G a y ; ein weiterer
Beitrag kam von Hughes (dessen Kantate Venus and
Adonis 1 7 1 1 Händeis erste englischsprachige
Vertonung gewesen war), sowie möglicherweise von
Dr.Arbuthnot. In den Text integriert finden wir
Bearbeitungen von Popes Pastorais und seiner
Ubersetzung der llias, ebenso Passagen der
Metamorphosen
aus Drydens englischer Übertragung.
Händel komponierte die Musik im Frühsommer 1 7 1 8 ;
ein Gast in Cannons erwähnte in einem Brief vom
2 7 . M a i „eine kleine Oper, zum Vergnügen
(Carnarvons) komponiert, weshalb diese Musik nicht
veröffentlicht w i r d " , und fügte hinzu, d a ß sie „so gut
w i e fertiggestellt" sei. Vermutlich wurde das W e r k in
Cannons uraufgeführt. Uber das genaue Datum, d i e
mitwirkenden Künstler oder die Art der Aufführung ist
jedoch nichts bekannt.
Die urschriftliche Partitur läßt Händeis Absichten
zumindest erahnen. Das W e r k w a r als
kammermusikalisches Stück in einem Akt und für eine
äußerst kleine Besetzung geschrieben w o r d e n : fünf
Singstimmen, nämlich ein Sopran, drei Tenöre und ein
Baß, die sowohl die Solo- als auch die Ensembleparts
sangen. Hinzu kam ein winziges Orchester,
wahrscheinlich mit z w e i Violinisten, z w e i Oboisten (die
ebenfalls Blockflöte spielten], z w e i Cellisten und
C e m b a l o continuo - insgesamt also nicht mehr als
zwölf Mitwirkende. Es g a b keine Altstimme, keine
Bratsche und keinen Kontrabaß. Der Chor „ H a p p y w e "
und die Arie „ W o u l d you gain the tender creature?"
waren noch nicht vorhanden. N e b e n die Tenorstimmen
im einleitenden Chor schrieb Händel die N a m e n von
drei Sängern (einer von ihnen w a r James Blackly, der in
Pepuschs Venus a n d Adonis in Drury Lane die Rolle des
M a r s gesungen hatte), strich sie später jedoch aus der
Partitur, (Brian Trowell legte anhand der Quellen
überzeugend dar, d a ß Händel möglicherweise
zunächst nur drei Stimmen vorgesehen hatte, ebenso
w i e in der neapolitanischen Serenala).
In dieser urschriftlichen Fassung wurde Aas
wahrscheinlich nie aufgeführt. Bereits in einer sehr
frühen Abschrift aus dem Besitz des Earl of Malmesbury
(aus d e m Jahr 1 7 1 8 , und höchstwahrscheinlich auf der
Partitur der letzten Aufführung beruhend) sind
verschiedene Änderungen vermerkt. Ein Fagott und ein
Kontrabaß harten das Ensemble von Cannons erweitert,
und als obligates Instrument in „ 0 ruddier than the
cherry" w a r nun an die Stelle der Altblockflöte eine
Sopraninoblockflöte getreten. Die Arie „ W o u l d you
g a i n the tender creature?" w u r d e für den dritten Tenor
in Gestalt des C o r y d o n hinzugefügt, sodaß jeder der
fünf Sänger sowohl einen Solo- als auch einen
Ensemblepart hatte. Die Zahl der Sänger wurde nicht
erhöhl; in einem der C h ö r e sind die einzelnen Rollen
mit den N a m e n der Charaktere versehen.
Im W i n t e r 1 7 1 8 / 1 9 g a b Händel seine Stellung in
Cannons auf und kehrte ans King's Theatre zurück, um
als Komponist der Königlichen Musikakademie sein
w o h l ehrgeizigstes Opernunterfangen in Angriff zu
nehmen. Er machte keinen Versuch, Acis zu Ende zu
bringen - zweifellos eine verpaßte C h a n c e für die
englischsprachige Oper, Eine einzige Aufführung
zugunsten eines Sängers fand im M ä r z 1 7 3 1 statt. Zu
dieser Gelegenheil stellte H ä n d e l möglicherweise sein
Material zur Verfügung (die Lieder, nicht jedoch die
Partitur waren 1 7 2 2 veröffentlicht worden). Im
darauffolgenden Jahr veranstaltete Thomas Arne der
Allere, von Beruf Kaufmann und außerdem Vater des
Komponisten sowie der Schauspielerin und Sängerin
Susanna Cibber, eine Spielzeit mit englischen O p e r n
a m Utile Theatre in Haymarket. Unter anderem w u r d e am 1 7 . und am 1 9 . M a i - Aas and Calatea auf die
Bühne gebracht. Das W e r k w u r d e d a b e i etwas
schwerfällig in drei Akte unterteilt; die Aufführung
bezeichnete man als „erste Bühnenaufführung" des
Stücks. Angesichts dieser Herausforderung eines
Konkurrenzunternehmens, das sein W e r k ohne
Genehmigung und just gegenüber seinem eigenen
Theater auf die Bühne brachte, reagierte Händel am
1 O.Juni mit einer überarbeiteten und stark erweiterten
Fassung, „interpretiert von einigen der besten Sänger
und Instrumentalisten", einschließlich der italienischen
Sänger der Oper. Dieses unelegante Mischwerk
bestand aus Auszügen aus dem in Cannons
entstandenen Acis, in großen Teilen ins Italienische
übersetzt, einem Teil der neapolitanischen Serenata,
zehn abgeschriebenen oder neubearbeiteten Nummern
aus früheren W e r k e n , einschließlich der Brockes
Passion und der Ode for Queen Anne's Birthday,
sowie einem äußerst geringen Anteil neukomponierter
Musik. Das Stück w u r d e in einer Mischung aus Englisch
und Italienisch gesungen (ein Rückgriff a u f d i e ersten
Jahre des Jahrhunderts) und mit Kostümen und
Bühnendekoration, jedoch ohne j e d w e d e Handlung
auf der Bühne aufgeführt. Die Besetzung schloß fünf
zusätzliche Schäfer und Schäferinnen ein.
Offensichtlich w a r es ein Publikumserfolg: Händel ließ
diese Fassung nicht nur im Dezember 1 7 3 2
neuaufführen, sondern auch im darauffolgenden Jahr in
O x f o r d und erneut in d e n Jahren 1 7 3 4 und 1 7 3 6 . Die
Partitur w u r d e d a b e i den jeweils verfügbaren Sängern
angepaßt, erhielt allerdings keinen
zusammenhängenderen Charakter.
1 7 3 9 , in einer Zeit.als er keine e i g e n e
Operngesellschaft betrieb, kam Händel auf die
englische Fassung zurück, nicht jedoch in der früheren
Form. Er erweiterte die Partitur, nahm einige Schnitte
vor, ersetzte ein Rezitativ für Dämon |von einem Knaben
gesungen] durch eine Passage für das Ensemble
„Cease, G a l a t e a , cease to mourn", teilte das W e r k in
z w e i Akte und beendete den ersten mit dem neuen
vierstimmigen Chor „ H a p p y w e " . In dieser Fassung
kam ein Carillon zum Einsatz, ein neues Instrument im
Stil eines Glockenspiels, das er bereits in Saul und
anderen W e r k e n derselben Zeit verwendet hatte. Die
kürzere Form dieses Chors, dem Publikum aus den
meisten Partituren und modernen Aufführungen vertraut,
stammt aus Händeis letzter Neuinszenierung in Dublin
im Jahre 1 7 4 2 . Zuvor, im Jahre 1 7 4 1 , hatte er noch
eine weitere zweisprachige Fassung auf die Bühne
gebracht, d a (in seiner letzten Opernspielzeit) ein oder
z w e i Sänger nicht in englischer Sprache singen
konnten bzw. wollten. 1 7 4 3 veröffentlichte W a l s h die
vollständige Partitur; von dieser A u s g a b e distanzierte
sich Händel allerdings. A a s a n d Galatea blieb beliebt.
Zu Lebzeiten des Komponisten w a r es mit mindestens
1 0 6 Aufführungen bei weitem sein meistgespieltes
Stück in dieser Größenordnung.
Uber die musikalische Zugehörigkeit von Ac/s and
Galalea w u r d e viel diskutiert. Eine durchaus
berechtigte Debatte, hängt von ihr doch nicht zuletzt
die Art der Aufführung a b . Zu Händeis Lebzeiten w u r d e
das W e r k in unterschiedlicher Form angekündigt oder
beschrieben: als Pastoral, English Pastoral O p e r a ,
Serenata (in Händeis zweisprachiger Fassung), Pastoral
or Bucolic Poem, Musical Entertainment (oder schlicht
Entertainment), Pastoral or M a s q u e , Oratorium oder
g a n z einfach „Mr. Handels music". Die bei W a l s h
erschienenen Ausgaben bezeichneten es nacheinander
als O p e r a , M a s q u e , Serenade und M a s k (in der
vollständigen Partitur von 1 7 4 3 ) . Chrysander sorgte in
seiner Biographie nicht gerade für Klarheit, indem er
zunächst von einem Oratorium und später von einer
Kantate sprach, das Stück jedoch als Maskenspiel
herausgab. Händel selbst verlieh ihm in der
urschriftlichen Fassung keinen Titel. Der Katalog der
Bibliothek von Cannons, auf den 23.August 1 7 2 0
datiert und von Pepusch unterzeichnet, führt eine
Abschrift (wahrscheinlich die der 1 7 1 8 aufgeführten
Fassung) unter: „ 0 the pleasure of the piain, ein
Maskenspiel für 5 Stimmen und Instrumente". Zweifellos
trifft die Bezeichnung Maskenspiel den Charakter des
Werkes am besten; auf keinen Fall handelt es sich
hingegen um ein Oratorium, d a dieses immer ein
geistliches oder zumindest moralisches Thema
voraussetzte.
Mindestens zwei Bühnenaufführungen sind für die frühen
Jahre belegt, die erste 1 7 3 2 von Arne, die zweite im
Februar 1 7 3 5 im Dubliner Aungier Street Theatre von
Mr. und Mrs.Davis. N a c h Händeis Tod w u r d e das
W e r k sehr häufig auf die Bühne gebracht: weitaus
häufiger als jedes andere seiner englischsprachigen
Stücke. Es w ä r e jedoch schwierig gewesen, es in
Cannons mit nur fünf Sängern aufzuführen. Vielleicht
wurde es, ebenso w i e Händeis Serenata von 1 7 3 2 , mit
Bühnendekoration und Kostümen, aber (abgesehen von
der begleitenden Gestik) ohne Handlung g e g e b e n ,
nach heutigem Sprachgebrauch also in einer szenischkonzertanten Aufführung.
Diese Frage ist insofern von Interesse, als die Musik
äußerst dramatisch ist und geradezu nach der Bühne
verlangt - an sich kaum überraschend, d a Händel mehr
als alles andere ein Opernkomponist war. Angefangen
bei dem Chor „ W r e t c h e d lovers" bis zum Schluß lebt
die Partitur durchgehend von greifbarer Handlung und
der physischen Konfrontalion der Charaktere: man
denke nur an die Riesenschritte des Polyphem, sein
unbeholfenes Liebeswerben und seine W u l angesichts
der Eintracht der Liebenden in dem Trio (wo dennoch
die Ausgewogenheit des G a n z e n nicht beeinträchtigt
wird], das anschauliche Pathos im Rezitativ des
sterbenden A a s und die plötzliche Unterbrechung von
Galateas Klage, in welcher der Chor zum aktiven
Teilnehmer im Drama w i r d . Händel, der sich schon
immer mehr zu konkreten als zu abstrakten Bildern
hingezogen fühlte, zu unmittelbarer Emotion mehr als zu
vagen und allgemeinen Aussagen, fühlte sich von der
Sprache des Librettos spürbar angesprochen.
Nichtsdestoweniger handelt es sich um eine künstliche
Welt, eine Welt, in der menschliches Handeln hinler
dem Mythos zurücktritt. Die Charaktere erscheinen anders als die Gestalten in Händeis italienischen
O p e r n , in den englischen Dramen Semefe und Hercules
oder in seinen meisten Oratorien - aus einer gewissen
Distanz gezeichnet. Acis und Galatea wirken w i e
Figuren in einer Landschaft Watteaus. Der groteske
Polyphem wird nicht ohne eine Portion Humor
geschildert. So verlangt er hundert große Schilfrohre, um
daraus eine Flöte für seinen riesigen M u n d zu fügen und
Galatea ein Ständchen zu bringen. Dabei wird seine
Arie von dem denkbar kleinsten und piepsigsten
Instrument innerhalb des Orchestergefüges begleitet: der
Sopraninoblockflöte. (Auch O v i d behandelt seinen
Polyphem leicht humoristisch: bei ihm pflegt er Haare
und Bart mit Rechen und Sichel]. W ä r e die
Beschreibung auch nur ein w e n i g realistischer, fänden
wir die Geschichte heute wahrscheinlich unerträglich.
Derbe, bäuerliche Possen liegen Acis and Galatea
zudem fern, auch spüren wir nichts von einem Vesuch,
das Stück mit einer erbaulichen M o r a l zu unterlegen.
Dafür sollten wir den Dichtern danken: offensichtlich w a r
ihnen bewußt, d a ß Händeis grundlegende Einstellung
zu seiner Kunst sich in diesem W e r k widerspiegelt.
W e n n g l e i c h die Musik selbst kaum einer einführenden
Erklärung bedarf, sollte doch ein Aspekt erwähnt
w e r d e n . Acts and Galalea enthält elf Arien. Die ersten
zehn, fünf in jedem Akt, ebenso w i e der einleitende
Chor und das Duett „ H a p p y w e " sind in der Form A B A
geschrieben. Dabei enthalten sieben Arien und der
Chor ein Da C a p o , w ä h r e n d die anderen drei Arien
sowie das Duett durch ein Dal Segno leicht modifiziert
erscheinen. In der elften und letzten Arie, „Heart, the
seat of soft delight", dem emotionalen Höhepunkt
dieser Partitur, bereitet Händel seinen Hörer auf das
vertraute Prinzip vor: das Fortschreiten zur parallelen
Molltonart, w i e in Teil B, und darauf die Rückkehr zur
Tonika, w i e bei der W i e d e r h o l u n g der Einleitung. Dann
die Überraschung: die schöne ansteigende Sequenz,
die zunächst im dritten und vierten Takt des Ritornells
sowie in Takt 13 und 1 4 der Singstimme auftaucht,
kehrt hier nicht in der gewohnten zweitaktigen Form
zurück, sondern w i r d zu den W o r t e n „murm'ring still his
gentle love" dreifach wiederholt. Vor allem in Details
dieser Art offenbart sich Händeis überragendes G e n i e
- und zugleich die w a h r e M a g i e dieses durchgehend
fesselnden Werkes.
Ubersetzung: Almut Lenz-Konrad
SINFONIE
CHOR
W i e freuet diese Landschaft unser Herz!
Glückliche N y m p h e n , frohe Hirten,
Schuldlos, vergnügt, beschwingt und frei:
Laßt Tanz und munteres Treiben unseren Tag versüßen.
Der milde Zephyr schenkt uns Kühlung,
In frischen Tropfen perlt für uns der Tau,
Die Rose öffnet ihre Knospen,
Und farbige Blütenprachl erfreut uns überall.
Der Winter schenkt uns seinen Regen,
Die Sommersonne ihren warmen Schein,
Im Frühling schwellen Korn und Samen,
Und es beglückt der Herbst mit seinem fruchtigen W e i n .
REZITATIV
CAIATEA
Ach! Weiter Wiesengrund und waldbestandene Höhen,
Rauschende Bächlein und murmelnder Quell,
Und all ihr bunten Schönheiten des Feldes Die W o n n e n , die ihr schenkt, sind mir vergällt.
Zu spärlich ist der Haine Schatten,
Und allzu schwach die Brise: sie kühlt
[mein Liebesleiden nicht.
[ARIE]
GALATEA
Darum schweig' stille, süßer Sängerchor!
Denn deine holden Klänge
W e c k e n meinen Schmerz
Und schüren nur die Flamme.
Beendet Euer Lied und führet eiligst
Meinen Acis her zu mir!
COMPACT DISC I
1
SINFONIA
SYMPHONIE
2
CHORUS
O h , (fie pleasure of the plains!
Happy nymphs and happy swains,
Harmless, merry, free and gay,
Dance and sport the hours away
For us the zephyr blows,
For us distills the dew,
For us unfolds the rose,
And llow'rs display their hue.
For us the winters rain,
For us the summers shine,
Spring swells for us the grain,
And autumn bleeds the vine.
O h , le plaisir d e ces plaines !
Heureuses nymphes, heureux pastoureaux,
Innocente, joyeux, libres et gais,
Dansons, sautons au long des heures.
Pour nous les zéphyrs soufflent,
La rosée se repose,
La rose s'épanouit
Et les fleurs exhalent leurs senteurs.
Pour nous les hivers pleuvent,
Les étés brillent,
Le printemps gonfle les graines
Et l'automne nourrit le vin
3
RECITATIVO
GALATEA
Ye verdant plains and woody
mountains,
Purling streams and bubbling
fountains,
Ye painted glories of the field,
Vain are the pleasures which ye yield;
Too thin the shadow of the grove,
Too faint the gales, to cool my love.
RÉCITATIF
GAIATÉE
0 vous, plaines verdoyantes, montagnes boisées,
Rivières perlées, sources babillardes,
Vous gloires des champs,
Les plaisirs que vous clamez sont vains,
L'ombre des vallons trop diaphane,
Les brises trop faibles pour refroidir ma passion.
4
[AIR]
GALATEA
Hush, ye pretty warbling
quire!
Your thrilling strains
Awake my pains,
And kindle fierce desire.
Cease your song, and take your flight,
Bring back my Acis to my sight!
[AIR] ,
GALATEE
Silence, ô joli chœur gazouillant !
Vos traits aigus
Réveillent ma douleur
Et attisent mon violent désir
Cessez vos chants, envolez-vous,
Ramenez mon Acis à mes yeux !
CHŒUR
ACIS
W o nur soll ich die schöne N y m p h e suchen?
Geleitet mich, ihr Götter dieser bergigen Höhen!
Und sagt mir, w o ihr meine Liebste saht?
Im kühlen Hain, im klaren N a ß der Quellen?
REZITATIF
DÄMON
Bleib, Schäfer, bleib!
Siehst du im Tale deine Herde streifen?
W a r u m solch traurige Melodie?
Vergeblich horchen wir auf deiner Flöte Klang,
[ARIE]
DÄMON
W o n a c h , sag' Schäfer, steht dein Sinn?
Achtlos läufst du ins Verderben;
Habe lieber teil an unserer Freude, unseren Tänzen!
M o r g e n magst getrost du leiden,
Heute aber halte dich von Kummer fern,
Frei von Liebe und von Sorgen!
REZITATIF
ACIS
Seht nur! M e i n e Liebste naht: G a l a t e a , w e n d e
[deinen Blick zu mir.
Acis liegt, von Liebe überwältigt, dir zu Füßen.
[ARIE]
ACIS
Liebe sitzt gaukelnd ihr im Blick,
Verbreitet wonnigen Tod;
Liebe umspielt ihre Lippen,
Klingt süß in ihrer Stimme!
5
[AIR]
ACIS
[AIR]
ACIS
Where
Direct
0 tell
Seeks
6
O ù chercherai-je la fée charmeuse ?
Conduisez mon chemin, doux génies de ces monts !
O h ! dites-moi si vous vîtes ma bien-aimée !
Parcourt-elle les vallons, se baigne-t-elle aux sources
[cristallines ?
shall I seek the charming fair?
the way, kind genius of the moutains!
me, if you saw my dear!
she the groves, or bathes in crystal
[fountains?
RECITATIVO
DAMON
Slay, shepherd, stay!
See, how thy flocks in yonder valley
What means this melancholy air?
No more thy tuneful pipe we hear.
stray?
RÉCITATIF
DAMON
Reste, berger, reste !
Vois, ton troupeau se disperse là-bas dans la vallée.
Pourquoi cet air mélancolique ?
Nous n'entendons plus les sons d e ton chalumeau.
7
[AIR]
DAMON
Shepherd, what art thou pursuing?
Needles running to thy ruin;
Share our joy our pleasure share!
leave thy passion til! tomorrow,
let the aay be free from sorrow,
Free from love, and free from care!
[AIR]
DAMON
Q u e poursuis-tu, berger ?
Tu cours donc à ta ruine ;
Partage notre joie, notre plaisir !
Laisse à demain ta passion,
Laisse le jour libre d'ennui,
D'amour et d e souci !
8
RECITATIVO
ACIS
lol Here my love: turn, Galatea,
hither turn
[thy eyes.
See, at thy feet the longing Acis lies!
RÉCITATIF
ACIS
La voici, voici mon amour : tourne, Galatée, tourne
[les yeux par ici.
Vois, à tes pieds, languissant, Acis est étendu !
[AIR]
ACIS
[AIR]
ACIS
9
love
And
love
And
in her eyes sits playing,
sheds delicious
death;
on her lip is straying,
warbling in her breath!
Amour en ses yeux s'amuse,
Et répand son délice mortel ;
Amour sur ses lèvres rayonne
Et babille en sa voix !
Liebe silzl atemlos ihr auf der Brust,
Und schwillt in sanfter Begierde;
In ihr vereinen Anmut sich und Zauber,
Das Herz in Liebe zu entfachen,
REZITATIF
GALATEA
A c h ! W e n n du wüßtest, w i e die Trennung schmerzt,
N i e würde Acis fern von Galatea w e i l e n !
[ARIE]
GALATEA
Sie ist w i e die Taube, die sehnsuchtsvoll
Auf einem kahlen Z w e i g
N a c h ihrem Liebsten weint:
Kehrt er zurück ins Nest,
So trauert sie nicht mehr Sie liebt, solang es tagt.
Schnäbelnd und kirrend,
Atemlos gurrend,
Und süßes Raunen erfüllt den H a i n ,
Ein leises Murmeln von immerwährender Liebe.
[DUETT]
ACIS UND GALATEA
O h , welches Glück!
W e l c h eine Freude!
Du mächtiger Zauber!
Von allen Knaben, du Liebster!
Von allen N y m p h e n , du Schönste!
Du all mein Glück, du meine Freude!
CHOR
O h , welches Glück!
W e l c h eine Freude!
Du mächtiger Zauber!
love on her breast sits panting,
And swells with soft desire;
No grace, no charm is wanting
Jo set the heart on lire.
10
RECITATIVO
GALATEA
Ohl Didst thou know the pains of absent
Acis would ne'er from Galatea rove.
Amour sur son sein palpite,
Et s'enfle en désir délicat ;
N i grâce ni charme qui tende mieux
A incendier le c œ u r
love,
RÉCITATIF
GAIATÉE
O h ! si tu savais les douleurs d e l'absence du bien-aimé,
Acis ne s'arracherait jamais d e Galatée.
11
[AIR]
GALATEA
As w h e n (he dove
laments her love,
All on the naked spray;
When he returns,
No more spe mourns,
But loves the live-long day.
Billing,
cooing,
Panting,
wooing,
Melting murmurs fill the grove,
Melting murmurs, lasting love.
[AIR] ,
GALATEE
C o m m e la colombe
Se lamente sur son amour
Dans les branchages délaissés,
Q u a n d il revient,
Elle cesse ses plaintes
Pour l'aimer tout au long du jour.
Elle le becquette, roucoule,
Palpite, courtise,
Et les murmures attendrissants
Emplissent les bosquets d'amour durable.
12
[DUET]
ACIS A N D GALATEA
Happy wet
What joys I feel!
What charms I see!
Of all youths thou dearest boy!
Of all nymphs thou brightest fair!
Thou all my bliss, thou all my \oyl
[DUO]
ACIS ET GAIATÉE
Soyons heureux !
Quelle joie je ressens !
Quels charmes je vois !
De tous les jeunes bergers, le plus cher !
De toutes les nymphes la fée la plus éclatante !
Tu es mon bonheur, toute ma joie !
13
CHORUS
Happy we!
W h a t ]oys I feel!
W h a t charms I see!
CHŒUR
Soyons heureux !
Quelle joie je ressens !
Quels charmes je vois !
CHOR
Unseliges Paar! Ein trauriges Los
W a r d euch bestimmt: das Glück ist nicht von Dauer!
Darum entsaget Euren Träumen!
Schon naht, mit riesigen Schritten,
Das Ungeheuer Polyphem!
Der Berg erbebt, der W a l d erzittert;
Die Wellen flüchten ängstlich an den Strand:
Hört, w i e des Riesen Donnergrollen tönt!
REZITATIV
POIYPHEM
Ich zürne, brenne, ich vergehe!
Der schwache Liebesgott durchbohrte mir d a s Herz.
Du aber, treue Pinie,
Stütze meiner göttergleichen Schritte - hinweg mir dir!
Bringt mir Schilf - so an die hundert Rohre,
Um eine Flöte mir für meinen mächtigen M u n d zu fügen;
Auf d a ß ich in verführerischem Tone
Galateas Schönheil und meine Liebe preisen kann.
[ARIE]
POIYPHEM
O h , röler als die Kirsche,
Süßer als der Beere Frucht,
O h , N y m p h e , glänzender
Ais eine mondbeschienene Nacht,
Froh und munter w i e das Zicklein,
Reif w i e die volle Traube:
Die Lilie selbst strahlt nicht so hell!
Doch mühsam gar zu zähmen,
W i l d w i e die alles verzehrende Flamme,
Ungestüm w i e ein tosender Sturm!
COMPACT DISC 2
1
CHORUS
Wretched loverst Fate has passed
Jhts sad decree: no joy shall last.
Wretched lovers, quit your dream!
Behold the monster Polypheme!
See what ample strides he lakes!
The mountain nods, the forest shakes;
The waves run frighten'd to the shores:
Hark, how the thund'ring giant roars!
CHŒUP
Malheureux amants ! Le Destin a passé
Cet attristant décret : que cesse la joie.
A b a n d o n n e z votre rêve !
Prenez garde au monstre Polyphème !
Voyez, il arrive à pas immenses !
Les montagnes s'agitent, la forêt tremble ;
Les vagues se brisent avec effroi sur la rive :
Ecoutez comme gronde le géant tonnant !
2
RECITATIVO
POLYPHEMUS
/ rage, I melt, I burn!
The feeble god has stabb'd me to (fie heart.
Thou trusty pine,
Prop of my godlike steps, I lay thee by!
To make a pipe for my capacious
mouth;
In soft enchanting accents let me breathe
Sweet Galatea's beauty, and my love.
RÉCITATIF
POIYPHÈME
J'enrage, je fonds, je brûle !
Le faible dieu d'amour m'a poignardé jusqu'au cœur,
0 toi, pin fidèle,
Soutien d e ma marche digne des dieux, me voici
[étendu près d e toi !
Q u ' o n m'apporte une centaine d e roseaux
[d'une taille décente
Pour faire une flûte égale à la capacité d e ma bouche ;
Q u e j'exprime en accents délicatement enchanteurs
La beauté d e la douce Galatée et mon amour.
[AIR]
POLYPHEMUS
0 ruddier than the cherry,
0 sweeter than the berry,
0 nymph more bright
Than moonshine night,
like kidlings blithe and merry!
Pipe as the melting cluster,
No lily has such lustre;
Yet hard to tame
As raging flame,
And fierce as storms that bluster!
[AIR]
,
POIYPHEME
0 plus vermeille que la cerise,
0 Plus douce que la baie,
0 nymphe, plus étincelante
Q u e la nuit au clair d e lune,
Joyeuse et g a i e comme les cabris !
M û r e comme ta g r a p p e fondante,
Le lys n'a pas plus d'éclat ;
M a i s elle est plus âpre à dompter
Q u e la flamme enragée,
Et fière comme l'ouragan déchaîné !
Bring me a hundred reeds of decent
3
growth,
REZITATIV
POIYPHEM
W o h i n eilst d u , meine Schöne,
Willst du weiter meinen Armen dich entziehen?
GALATEA
Der Löwe bittet seine Beule nicht,
N o c h heißt der W o l f das Lamm, bei ihm zu bleiben.
POIYPHEM
Dem Jupiter an G r ö ß e gleich ist Polyphem,
Dich aber bittet er, ihn zu beherrschen und zu lieben,
Zu folgen ihm ins ferne Felsenschloß,
Zu seinem Vieh und seinen Herden,
Zu purpurroten Reben
Und Pflaumenbäumen mit glänzend blauer Last,
Zu seinen wilden Tieren, die dort warten
Auf deine sorgende H a n d .
%i
GALATEA
M i c h am Opfer unschuldiger Kinder laben,
Urtd Menschenblut in vollen Zügen trinken H i n w e g , du Unhold! Bitte einen anderen Gast
[an deine Tafel:
M i r sind W i r t und Fest zuwider.
[ARIE]
POLYPHEM
Du irrst, wenn du nach bloßer Schönheit trachtest,
Und dabei treue Liebe mit Verachtung strafst.
Uberlasse nur die Tapferen ihren Heldentaten:
Sie leisten Kühnes und sie klagen nie.
4
RECITATIVO
POLYPHEMUS
Whither, fairest, art thou
Still my warm embraces
running,
shunning?
GALATEA
The lion calls not his prey,
Nor bids the wolf the lambkin
5
stay.
RÉCITATIF
POLYPHÈME
O ù cours-tu, ma toute belle,
Toujours fuyant mes chauds embrassements ?
GALATÉE
Le lion n'implore pas sa proie,
N i le loup ne demande à l'agneau de rester !
POLYPHEMUS
Thee, Polyphemus, great as Jove,
Calls to empire and to love,
To his palace in the rock,
To his dairy, to his flock,
To the grape of purple hue,
To the plum o f glossy blue,
Wildings, which expecting
stand,
Proud to be gather d by thy hand.
POIYPHÉME
C'est toi que Polyphème, égal à Jupiter,
Appelle à le dominer, à l'aimer,
Vers son palais d e roche,
Sa bergerie, son troupeau,
Ses raisins pourpres et odorants,
Ses prunes brillantes et bleues,
Ses animaux sauvages qui n'attendent
Q u e d'être rassemblés par ta main.
GALATEA
O f infant limbs to make my food,
And swill lull draughts of human blood!
Go monster! Bid some other guest:
t loathe the host, I loathe the least.
GAINÉE
M e nourrir d'enfants,
Boire le sang humain à larges traits !
Pars, monstre ! Trouve d'autres invités,
J'abhorre l'hôte comme sa fête.
[AIR]
POLYPHEMUS
Cease to beauty to be suing,
Ever whining love
disdaining,
let the brave their aims pursuing.
Still be conquring,
not
complaining.
[AIR]
,
POLYPHEME
Cesse de poursuivre la beauté,
L'amour d é d a i g n e qui geint sans cesse.
Q u e les braves poursuivent leurs buts,
Qu'ils conquièrent sans se répandre en lamentations.
[ARIE]
DAMON
Willst d u d i e zarte Kreatur gewinnen,
Behandle gütig sie und sanft:
Das beiden ist der Liebe Los.
Schönheit durch G e w a l t bezwingen
Ist nur das halbe Glück:
Leblose Reize, denen keine Seele innewohnt.
REZITATIV
ACIS
Seine schändliche Liebe entfacht meinen Zorn:
Bin ich auch schwach, ich muß es w a g e n !
Der Liebesgott, gebannt von deinem Charme
W i r d seinen Arm mir gerne leihen!
[ARIE]
ACIS
W e n n die Liebste in Bedrängnis
N a c h uns ruft, fliegt alle Furcht davon.
W e r scheut den Tod,
W e n n ihm der Preis der Schönheit winkt?
Um meinen Schatz zu retten,
G a b ' ich all mein Blut.
O h n e sie erleb' ich keine Freude,
O h n e sie ist alles mir vergällt.
[ARIE]
CORYDON
Bedenke aber, lieber Schäfer,
W i e flüchtig das Vergnügen ist,
M i t dem wir, folgen wir der Schönen,
Uns allzu gerne schmeicheln!
Die Freuden, die es uns beschert,
Sie w ä h r e n einen einzigen Augenblick,
Doch unsre Lebensspanne reicht nicht aus,
Um unser Leid zu messen.
[AIR]
DAMON
W o u l d you gain the tender creature,
Softly, gently, kindly treat her:
Sulf'ring is the lover's part.
Beauty by constraint
possessing,
You enjoy but hall the blessing,
lifeless charms without the heart.
DAMON
Si vous voulez gagner la tendre créature,
Traitez-la doucement, gentiment, aimablement :
La souffrance est la part des amoureux.
En conquérant la beauté par la contrainte,
Tu ne jouiras qu'à moitié du trésor,
Tu ne posséderas que des charmes sans vie.
7
RECITATIVO
AOS
His hideous love provokes my rage:
Weak as I am, I must engage!
Inspir'd with thy victorious charms,
The god of love will lend his arms.
RÉCITATIF
ACIS
Son amour hideux suscite ma rage :
Si faible que je sois, je dois engager le combat !
Inspiré par tes charmes vainqueurs,
Le dieu d'amour prêtera ses bras.
8
[AIR]
AOS
[AIR]
ACIS
6
Love sounds th'alarm,
And fear is a-llying
When beauty's the prize,
What mortal fears dying?
In defence of my treasure,
I'd bleed at each vein;
Without her no pleasure,
For life is a pain.
9
[AIR]
CORIDON
Consider, f o n d shepherd,
How Heeling's the pleasure,
That flatters our hopes
In pursuit of the fair!
The joys that attend it,
By moments we measure,
But life is loo little
To measure our care.
Amour sonne l'alarme,
Et la crainte est une fuite ;
Q u a n d le prix en est la beauté,
Quel mortel craint la mort ?
Pour défendre mon trésor
Je donnerais tout le sang d e mes veines ;
Sans elle il n'y a pas d e plaisir,
L'existence n'est que douleur.
[AIR]
CORYDON
Cher berger, remarque
Combien le plaisir est fugace,
A flatter nos espoirs
En poursuivant la fée I
Nous mesurons à un moment
Les joies qu'il nous procure,
M a i s la vie est trop brève
Pour mesurer le malheur.
REZITATIV
GALATEA
Halt ein, lieber Schäfer, schweige still,
Und g l a u b e a n meine Beständigkeit,
An meine Treue und göttliche Macht,
Die stets der Liebe g e w o g e n ist!
[TRIO]
A C / S UND GALATEA
Eher fliehen die Herden aus den Bergen,
Eher verläßt die Taube die W ä l d e r ,
Und die N y m p h e n ihre Quellen,
Als daß ich meiner Liebe entsage!
POLYPHEM
Marter und Pein! W u t und Verzweiflung!
Ich kann es, kann es nicht ertragen!
A C / S UND GALATEA
Der Regen kann die Lerche nicht so freuen,
N o c h der Sonnenschein die Biene,
N o c h der Schlaf nach langer Mühsal uns erquicken,
W i e dein holdes Lächeln mich bezaubern kann.
POLYPHEM
Stürze, wuchtiger Felsblock, stürze herab!
Du aber, stolzer A a s , du sollst sterben!
REZITATIV
AC/S
Hilf, G a l a t e a ! Helft Ihr Eltern, Ihr Götter!
Und nehmt mich auf in Euer Schaltenreich.
CHOR
Trauerl, all Ihr Musen! Weinet, Ihr Hirten!
Stimmt Eure Flöten zu Trauerklängen!
10
RECITATIVO
GALATEA
Cease, o cease, thou gentle youth,
Trust my constancy ana truth,
Trust my truth and pow'rs
above,
The pow'rs propitious still to love!
RÉCITATIF
GALATÉE
Cesse, ô cesse, gentil berger,
Aie confiance en ma constance,
En ma foi, et en mon pouvoir surnaturel,
Toujours propice à l'amour I
11
[TRIO]
A O S A N D GALATEA
The flocks shall leave the mountains,
The woods the turtle dove,
The nymphs forsake the fountains,
Ere I forsake my love!
[TRIO]
ACIS ET GAIATÉE
Les troupeaux quitteront les montagnes,
Les tourterelles les forêts,
Les nymphes délaisseront les sources
Avant que j'abandonne mon amour !
POLYPHEMUS
Torture! Fury! Rage! Despair!
I cannot, cannot bear!
POLYPHÈME
Torture, fureur, rage, désespoir !
Je ne puis le supporter !
A G S A N D GALATEA
Not show'rs to larks so pleasing,
Nor sunshine to the bee,
Not sleep to toil so easing,
As these dear smiles to me.
ACIS ET GALATÉE
L'ondée n'est pas plus douce à l'alouette,
N i le soleil à l'abeille,
N i le sommeil au labeur,
Q u e ces sourires pour moi.
POLYPHEMUS
Fly, swift, thou massy ruin, fly!
Die, presumptuous Acis. Die!
POIYPHÈME
Envole-toi, vite, masse rocheuse en ruines, vole !
Présomptueux Acis, meurs !
12
RECITATIVO
ACIS
Help, Galatea! Help, ye parent gods!
And take me dying to your deep abodes.
RÉCITATIF
AC/S
Au secours, Galatée, au secours ! O dieux !
Et portez-moi mourant vers vos profondes demeures 1
13
CHORUS
Mourn, all ye muses! Weep, all ye swains!
Tune, tune your reeds to doleful strains!
CHŒUR
Pleurez, muses ! Pâtres, pleurez !
Accordez vos flûtes pour les lamentations !
Daß unsere Fluren widerhallen von der einen Klage:
Ach, unser holder Acis ist nicht mehr!
[ARIE & C H O R ]
GALATEA
M u ß ich auf immer meinen Acis nun beweinen,
W i e er so schändlich von dem Fels zerschmettert w a r d ?
CHOR
A c h , G a l a t e a , trauere nicht!
Beweine nicht, w e n du befreien kannst!
GALATEA
Mußte er, in seiner liebenswerten Jugend,
Sterben, weil er wahrhaft w a r und treu?
CHOR
A c h , G a l a t e a , trauere nicht!
Beweine nicht, w e n du befreien kannst!
M a c h deine M a c h t und deine Künste dir zunutze,
Die Göttin heilet leicht den Schmerz.
GALATEA
So sagt mir, welchen Trost ihr meint?
M i c h überschattet düstere Verzweiflung.
CHOR
M a c h ihn verwandten Göttern gleich,
Daß er durch unsere Töler plätschernd seine Asche trage.
REZITATIV
GAIATEA
So sei's: dank meiner göttlichen G e w a l t
Sollst du unsterblich sein - wenn auch nicht mein!
Ah, the gentle Acis is no more!
Les plaintes, les larmes, les gémissements emplissent
[les rives avoisinantes :
O h ! le doux Acis n'est plus I
[AIR & C H O R U S ]
GALATEA
Must I my Acis still bemoan,
Inglorious crush'd beneath that stone?
[AIR & C H ΠU R ]
GALATÉE
Pleurerai-je toujours mon doux Acis,
Ignoblement écrasé par ce rocher ?
CHORUS
Cease, Galatea, cease to grieve!
Bewail not whom thou canst relieve.
CHŒUR
Cesse, Galatée, tes lamentations !
N e pleure plus qui tu peux libérer.
GALATEA
Must the lovely charming youth
Die for his constancy and truth?
GALATË
L'aimable et charmant jeune homme
Devait-il mourir pour sa fidèle constance ?
CHORUS
Cease, Galatea, cease to grieve!
Bewail not whom thou canst relieve;
Call forth thy pow'r, employ thy art,
The goddess soon can heal thy smart.
CHŒUR
Cesse, Galatée, tes lamentations !
N e pleure plus qui tu peux libérer.
Suscite ta puissance, use d e ton pouvoir,
La déesse peut guérir d e la mort !
GALATEA
Say what comfort can you find?
for dark despair o'ercfouds my mind.
GALATÉE
Dites-moi quel réconfort vous pouvez trouver ?
C a r le noir désespoir assombrit mes esprits.
CHORUS
Jo kindred gods the youth return,
Through verdant plains to roll his urn.
CHŒUR
C h a n g e le jeune homme en une sorte d e dieu :
Qu'il épande son urne à travers les verdoyants bocages.
RECITATIVO
GALATEA
lis done: thus I exert pow'r
divine;
Be thou immortal, though thou art not mine!
RÉCITATIF
GALATË
Ainsi j'exercerai mon divin pouvoir ;
Sois immortel, quoique tu ne sois plus mien !
Groans,
14
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cries and howlings
fill the
neighb'ring
[shore:
[ARIE]
GALATEA
Mein Herz, du Liebe süßer Born
In einen Silberquell sollst du verwandelt sein!
Dein Blut sei nicht mehr purpurrot Klar soll es gleiten in kristallner Flut.
Du aber, Fels, entblöße deinen klaffenden Schoß!
Der klare Silberquell: dort fließt er,
Auf immer kann so Acis durch die Täier schweifen,
In leisem Plätschern zarte Liebesworte murmeln.
CHOR
Galatea, trockne deine Tränen,
Acis w a r d zum Gotte nun!
Sieh, er taucht empor aus seinen Fluten,
Einen Blumenkranz ums Haupt gewunden.
Er sei gepriesen, der murmelnde Bach,
Der Hirten Freude, der Musen Zuflucht!
Auf immer sollst du durch die Täler schweifen,
In leisem Plätschern zarte Liebesworte murmeln.
Ubersetzung: Almut Lenz-Konrad
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[AIR]
GALATEA
Heart, the seat of soft delight,
Be thou now a fountain bright!
Purple be no more thy blood,
Glide thou like a crystal flood.
Rock, thy hollow womb disclose!
The bubbling foutain, lo! It flows;
Through the plains he joys to rove,
Murm'ring still his gentle love.
GALATÉE
Cœur, siège des douces délices,
Sois à présent une source limpide !
Q u e ton sang ne soit plus de pourpre,
Glisse comme un ruisseau d e cristal.
Rocher, ouvre ton sein creux !
La source babillarde, là ! Elle coule ;
Il se réjouit d e dévaler la plaine,
Murmurant sans arrêt son amour délicat.
CHORUS
Galatea, dry thy tears,
Acis now a god appears!
See how he rears him from his bed,
See the wreath that binds his head.
Hail! Thou gentle murm'ring stream,
Shepherd's pleasure, muses' theme!
Through the plains still joy to rove,
Murm'ring still thy gentle love.
CHŒUR
Galatée, sèche tes larmes,
Acis apparaît maintenant comme un dieu I
Vois, comme il sort d e son lit,
Vois, une guirlande lui ceint la tête.
Vive ce courant gentiment murmurant
Le plaisir des bergers, l'inspiration des muses !
Continue à couler joyeusement à travers les prairies,
Murmurant sans arrêt ton amour délicat.
Traduction française reproduite avec [aimable
autorisation de harmonia mundi s.a., © 1 9 9 9
Photo D.R.
Sophie Daneman
F
ollowing studies at London's Guildhall School of
Music a n d Drama with Johanna Peters, Sophie
Daneman has established a worldwide reputation os
one of the most artistically wide-ranging singing talents of
her generation. As at home in Handelian opera as she is
with the Romantic Lieder tradition, Sophie has already
worked with some of the world's mosi distinguished
singers, conductors, accompanists a n d directors.
An expert in the authentic performance of early music,
Sophie has toured and recorded extensively with
William Christie and Les Arts Florissants, and has also
worked alongside such distinguished "period instrument"
directors as Christopher H o g w o o d , Jean-Claude
Malgoire and Philippe Herreweghe.
Unusually for a BarogueGlassical specialist, Sophie is
also much in demand as a Lieder singer. Her recitals at
London's W i g m o r e and Queen Elizabeth Hall, as well as
appearances in Italy and France alongside the likes of
Paul A g n e w and Ian Bostridge, have enjoyed much
critical acclaim. Her extensive singing repertoire
embraces the Second Viennese School (Schoenberg,
Berg and Webern), as well as such demanding operatic
roles as Mélisande in Debussy's Pelléas
etMêlisande.
Her exceptional tonal clarity and agility has also proved
ideal for such irresistibly bubbly Mozartian roles as
Despina (Cost fan M e ] , Zerlina [Don G/ovonni] and
Susanna [le nozze di Figaro).
Sophie's rapidly expanding discography ranges from
recitals of Mendelssohn and Schumann Lieder to awardwinning Erato discs of motets by Rameau and
Mondonville, both with Les Arts Florissants and W i l l i a m
Christie. Future projects include the respective title roles in
Handel's Rodelinda [Netherlands] and Arianna
[Gottingen Festival], Mozart's la Clemenza di Tito with
Christopher H o g w o o d (Barcelona] and Haydn's Orfeo
e d Euridice (Lausanne).
S
ophie Daneman, s'est formée à la Guildhall School
of Music d e Londres auprès d e Johanna Peters, est
aujourd'hui réputée dans le monde entier pour être
l'une des chanteuses les plus éclectiques d e sa
génération. Aussi à l'aise dans l'opéra handélien que
dans le lied romantique, elle a déjà travaillé avec
guelgues-uns des plus grands artistes lyriques, chefs
d'orchestre, accompagnateurs et metteurs en scène.
Familière des interprétations authentiques de musique
ancienne, elle a participé à bon nombre d e tournées et
d'enregistrements avec William Christie et les Arts
Florissants, tout en chantant par ailleurs sous la direction
d e chefs attachés aux « instruments d'époque » tels que
Christopher H o g w o o d , Jean-Claude Malgoire et Philippe
Herreweghe,
Fait peu courant pour une spécialiste des musiques
baroque et classique, Sophie est donc également très
sollicitée en tant qu'interprète du lied. Ses récitals au
W i g m o r e Hall ou a u Q u e e n Elizabeth Hall d e fondres,
et ses apparitions en Italie comme en France aux côtés
de partenaires tels que Paul A g n e w ou lan Bostridge, ont
été particulièrement remarqués par la critique. Son large
répertoire embrasse également la seconde Ecole d e
Vienne (Schoenberg, Berg et Webern] ou encore un rôle
aussi exigeant que celui d e Mélisande (Pelléas et
Melisande de Debussy]. D'une clarté et d'une agilité
exceptionnelles, sa voix est en outre idéale chez Mozart
dans les rôles irrésistiblement pétillants que sont Despina
[Così fan Miel, Zerlina [Don Giovanni] et Susanna
lie Nozze di Figaro}.
Sa discographie, qui ne fait que s'étoffer, s'étend des
récitals d e lieder (Mendelssohn, Schumann] aux deux
disques Erato - primés l'un comme l'autre - des motets
d e Rameau et de Mondonville, tous deux avec les Arts
Florissants et W i l l i a m Christie. Parmi ses projets, elle
chantera les rôles-titres des opéras d e Haendel
Rodelinda (aux Pays-Bas] et Arianna (au Festival de
Göttingen), ainsi que la Clemenza di Tito de Mozart
sous la baguette d e Christopher H o g w o o d (à Barcelone)
et Orleo ed Euridice d e Haydn (à Lausanne).
S
ophie Daneman studierte an der Londoner Guildhaîl
School of Music and Drama bei Johanna Peters.
Inzwischen gilt sie weltweit als eine der
talentiertesten und künstlerisch vielseitigsten Sängerinnen
ihrer Generation. Mit den Opern Händeis ebenso
vertraut w i e mit der romantischen Liedtradition, arbeitete
Sophie Daneman mit herausragenden Sängern,
Dirigenten, Begleitern und Regisseuren.
Als Expertin für die authentische Interpretation alter
Repertoires realisierte sie häufig Gastspiele und
Scnallplattenaufnahmen mit William Christie und seinem
Ensemble Les Arts Florissants. Außerdem arbeitete sie mit
hervorragenden Dirigenten dieses historischen
Repertoires zusammen, darunter Christopher H o g w o o d ,
JeanOlaude Malgoire und Philippe Herreweghe.
Sophie Daneman ist - für eine Spezialistin des barocken
und klassischen Repertoires recht ungewöhnlich - auch
als Liederinterpretin äußerst gefragt. Ihre Konzerte in den
Londoner Sälen W i g m o r e Hall und Queen Elizabeth Hall,
ebenso w i e ihre Auftritte in Italien und Frankreich an der
Seite von Künstlern w i e Paul A g n e w oder lan Boslridge,
wurden von der Kritik begeistert aufgenommen. Ihr
umfangreiches sängerisches Repertoire schließt die Zweite
Wiener Schule (Schönberg, Berg und Webern) ebenso
ein w i e anspruchsvolle Opernrolfen (etwa die Melisande
in Debussys Pelleas et Melisande). Die außergewöhnliche
Klarheit und Beweglichkeit ihrer Stimme erwies sich
zudem als ideal für die unwiderstehlich
temperamentvollen Rollen in den Opern Mozarts (Despina
in Cos; lan lulle, Zerlina in Don Giovanni und Susanna in
(e nozze di Figaro).
Ihre ständig wachsende Diskographie reicht von
Konzerten mit Liedern Mendelssohns und Schumanns bis
zu preisgekrönten EratoSchallplalten mit Motetten
Rameaus und Mondonvilles, beide mit Les Arts Florissants
und William Christie. Zu ihren zukünftigen Projekten
zählen die Titelrollen in Händeis Rodelinda (Niederlande]
und Arianna (Göttinger Musikfestival), sowie Mozarts La
Clemenza di Tito mit Christopher H o g w o o d (Barcelona)
und Haydns Orfeo ed Euridice (Lausanne)
Her big break came the following year when she made
a spectacular debut in the opening production of the
Paris Opera's (Gamier) 1 9 9 6 / 7 season - a revival of
Rameau's Hippolyte et Aricie, subsequently recorded by
Erato. Patricia was immediately snapped up by
Strasbourg O p e r a to sing Blonde in Mozart's Die
Entluhrung aus dem Serai!. The following two years have
seen her involved in a number of critically acclaimed
productions ranging from Offenbach's les conies
d'Hollman (Nancy Opera) and Donizetti's Don Pasquale
(Théâtre des Champs-Elysées) to Poulenc's Dialogues des
Carmélites (Strasbourg & Avignon Operas) and Orff's
Carmina burana (conducted b y Charles Dutoit).
M e a n w h i l e William Christie has regularly invited her to
perform with Les Arts Florissants in a series of concerts
and productions that has taken her from Milan (La Scala)
and Buenos Aires (Teatro Colon) to the Aix-en-Provence
Festival and London's W i g m o r e Hall. In 1 9 9 5 she
recorded Charpentiers la Descente d'Orphée (as
Daphne & Enone) and Méhul's Stratonice (as Stratonice)
with Christie for Erato, and the following year François
Couperin's Irois leçons de ténèbres a n d Quatre versets
du motet and the title role in Landi's Sant'Alessio.
Photo D.R.
Patricia Petibon
P
atricia Petibon is so much in demand nowadays that
she already has a string of international engagements
to t a b her well into the next millennium. These include
debuts at the Vienna State Opera in March 2 0 0 0 and the
Salzburg Festival in June 2 0 0 1 . It therefore comes as
something of a surprise to learn that following her
graduation in Musicology and masterclasses with Rachel
M a r and Anne-Marie Rodde at the Conservatoire
national supérieur d e Musique in Paris, Patricia's first
international competition win was as recent as 1 9 9 5
P
atricia Petibon est si sollicitée aujourd'hui q u e l l e a
déjà à son a g e n d a toute une série d'engagements
internationaux pour entrer d e pîain-pied dans le
prochain millénaire. Elle débutera notamment à la
Staalsoper de Vienne en mars 2 0 0 0 , puis au Festival de
Salzbourg en juin 2 0 0 1 . O n sera donc surpris
d'apprendre qu'après ses études de musicologie et sa
participation aux masterclasses d e Rachel Yakar et
d'Anne-Marie Rodde au Conservatoire national supérieur
d e musique de Paris, Patricia a été pour la première fois
lauréate d'un concours international en 1 9 9 5 , il y a à
peine quelques années.
C'est un an plus tard qu'elle fait son entrée en force sur
la scène lyrique à l'occasion d e débuts spectaculaires
dans la production qui inaugure la saison 1 9 9 6 / 9 7 de
l'Opéra Garnier - une reprise dHippolyte
et Aricie de
Rameau, dont Erato va par la suite signer
l'enregistrement. Elle est aussitôt engagée à l'Opéra de
Strasbourg pour chanter Blonde dans l'Enlèvement au
sérail d e Mozart. O n l'entend au cours des deux années
suivantes dans de nombreuses productions saluées par la
critique, allant des Contes d'Hollmann (Opéra d e
Nancy] ou du Don Pasquale de Donizetti (Théâtre des
Champs-Elysées] au Dialogue des Carmélites d e Poulenc
(opéras d e Strasbourg et d'Avignon] et aux Carmina
Burana d e Orff (sous la direction de Charles Dutoit),
Entretemps, W i l l i a m Christie l'invite régulièrement à
chanter avec les Arts Florissants à l'occasion d e concerts
et de productions qui la mènent d e Milan (fa Scala] et
Buenos Aires (Teatro Colon] au Festival d'Aix-en-Provence
et au W i g m o r e Hall d e Londres. En 1 9 9 5 elle enregistre
la Descente d'Orphée d e Charpentier (Daphne et
Enone) et Slralonice d e Méhul (Stralonice] avec c e même
chef pour Erato, puis l'année suivante Trois leçons de
ténèbres et Quatre Versets du motet d e François
Couperin, ainsi que le rôle-titre du Sant'Alessio de Landi.
P
atricia Petibon ist zur Zeit so gefragt, daß sie bis
weit ins nächste Jahrtausend mit internationalen
Engagements ausgebucht ist. Dazu zählen Debüts
an der W i e n e r Staatsoper im M ä r z 2 0 0 0 sowie bei den
Salzburger Festspielen im Juni 2 0 0 1 . Umso mehr
überrascht es, daß Patricia Petibons erster Sieg bei
einem internationalen Wettbewerb - nach ihrem
Studienabschluß in Musikwissenschaft sowie
Meisterklassen bei Rachel Yakar und Anne-Marie Rodde
am Pariser Konservatorium - nur wenige Jahre zurückliegt
(1995].
Ihr großer Durchbruch kam im darauffolgenden Jahr.
W ä h r e n d der Spielzeit 1 9 9 6 / 9 7 g a b sie bei der
Eröffnungsaufführung der Pariser O p é r a Garnier in einer
Neuinszenierung von Rameaus Hippolyte et Aricie ein
spektakuläres Debüt, das später für Erato eingespielt
wurde. Prompt engagierte die Straßburger O p e r sie
daraufhin für die Rolle der Blonde in Mozarts Die
Entführung aus dem Serail. In den folgenden zwei Jahren
wirkte sie bei einer Reihe von Inszenierungen mit, die
das einhellige Lob der Kritik fanden: Hoffmanns
Erzählungen von Offenbach (Oper von Nancy),
Donizettis Don Pasguale (Théâtre des Champs-Elysées),
Poulencs [es Dialogues des Carmélites (Opernhäuser von
Straßburg und Avignon), sowie Orffs Carmina burana
(unter der Leitung von Charles Dutoit).
Zugleich lud W i l l i a m Christie sie regelmäßig zu Auftritten
mit dem Ensemble Les Arts Florissants ein. Im Rahmen
dieser gemeinsamen Konzerte und Aufführungen sang sie
in M a i l a n d (La Scala) und Buenos Aires (Teatro Colon),
auf dem Musikfestival von Aix-en-Provence und in der
Londoner W i g m o r e Hall. 1 9 9 5 spielte sie mit W i l l i a m
Christie Charpentiers La Descente d'Orphée (als Daphne
& Enone) und Méhuls Stratonice (als Stratonike) für Erato
ein. Im folgenden Jahr nahm sie François Couperins Trois
leçons de ténèbres und Quatre versets du motet auf,
sowie ferner die Titelrolle in Landis Sant'Alessio.
to become a regular member of the Consort of Musicke
alongside the likes of Anthony Rooley and Emma Kirkby.
From there his career as a soloist has blossomed in
recent years to the extent that he is now regularly invited
to perform with the world's most eminent periodinstrument ensembles and conductors, including W i l l i a m
Christie, John Eliot Gardiner, Ton Koopman, Philippe
Herreweghe and Trevor Pinnock. He nas also formed a
distinguished working partnership with the lutenist
Christopher Wilson, with whom he has recorded several
programmes of Renaissance music.
A noted interpreter of the works of Purcell, Paul has been
involved in fully-staged and concert hall performances of
Dioclesian, King Arthur and Jimon of Athens, in addition
to an award-winning series of recordings of the anthems.
Equally as at home in the opera house as he is in the
concert hall, Paul's repertoire ranges from such choral
classics as Bach's 8 minor Mass and Monteverdi's Vespers
(recorded for Erato) to Mozart's Idomeneo [as Arbace) and
Monteverdi's Orfeo. His interest in contemporary music
has recently been reflected in a recording of Sally
Beamish's In Dreaming, and performances of Britten's Jhe
Rape of lucretia (as the M a l e Chorus).
Photo D.R.
Paul Agnew
B
y a happy coincidence Paul A g n e w made his Paris
debut in the very same i 9 9 6 / 7 revival of
Rameau's Hippolyte el Aricie as Patricia Petibon at
the Palais Gamier. They subsequently recorded it with
William Christie for Erato, alongside Charpentiers la
Descente d'Orphée (the latter also featuring Sophie
Daneman with whom Paul has made critically acclaimed
discs of motets by Rameau and Mondonville|.
Paul A g n e w read music as a Choral Scholar at
M a g d a l e n College, Oxford, and subsequently went on
P
ar un heureux hasard, Paul A g n e w a fait ses débuts
parisiens en même temps que Patricia Petibon lors
d e la reprise d'Hippolyte et Aricie d e Rameau au
début d e la saison 1 9 9 6 - 9 7 , Tous deux ont ensuite
enregistré pour Erato cet opéra dirigé par W i l l i a m
Christie, de même que la Descente d'Orphée d e
Charpentier (avec notamment Sophie Daneman en
compagnie de laquelle Paul a signé les disgues des
motets d e Rameau et de Mondonville, dont la critique a
tant souligné la qualité).
Formé dans le Cnceur du M a g d a l e n College d'Oxford,
Pau! est devenu membre permanent du Consort of
Musicke aux calés d'artistes tels qu'Anthony Rooley ou
Emma Kirkby. Sa carrière de soliste s'est développée ces
dernières années au point qu'il est aujourd'hui
régulièrement invité à se produire avec les plus éminents
ensembles baroques sous la direction des plus grands
chefs (William Cnristie, John Eliot Gardiner, Ton
Koopman, Philippe Herreweghe, Trevor Pinnock). Il a
également formé un superbe duo avec le luthiste
Christopher Wilson, en compagnie duquel il a enregistré
plusieurs programmes consacrés à la musique de la
Renaissance.
Remarquable interprète des œuvres d e Purcell, Paul a
chanté - en version scénique ou de concert Diodesian, King Arthur et Timon of Athens, outre les
anthems qui ont fait l'objet de toute une série
d'enregistrements primés. Aussi à l'aise sur scène que sur
un plateau d e concert, il possède un répertoire qui va
des classiques d e la musique chorale, tels que la Messe
en si mineur de Bach ou les Vêpres d e Monteverdi
(gravés chez Eratoj, à tdomeneo de Mozart (Arbace) et
Otleo de Monteverdi. Paul s'intéresse aussi à la musique
contemporaine : il a récemment enregistré In Dreaming
d e Sally Beamish et interpété The Rape ollucretia d e
Britten (le chœur masculin],
E
in glücklicher Zufall wollte es, d a ß Paul A g n e w
sein Pariser Debüt in derselben Neuinszenierung
von Rameaus Hippolyte et Aride im Pariser Palais
Garnier g a b , bei der auch Patricia Petibon mitwirkte.
Später spielten sie das W e r k mit W i l l i a m Christie für
Erato ein, w i e auch Charpentiers la Descente
d'Orphée. (Bei diesem W e r k zählte zur Besetzung
auch Sophie Daneman, mit der Paul A g n e w Molelten
Rameaus und Mondonvilles einspielte. Die
entstandenen Aufnahmen fanden die einhellige
Zustimmung der Kritik).
Paul A g n e w studierte Musik als Chorstudent am
M a g d a l e n College in Oxford und wurde anschließend
ständiges Mitglied des Consort of Musicke, ebenso w i e
Anthony Rooley oder Emma Kirkby. In den letzten Jahren
nahm seine Solistenkarriere einen solchen Aufschwung,
daß er heute als regelmäßiger Gast mit wellbekannten
Ensembles und Dirigenten älterer Musikrepertoires auftritt,
darunter W i l l i a m Cnristie, John Eliot Gardiner, Ton
Koopman, Philippe Herreweghe und Trevor Pinnock.
Eine fruchtbare Arbeitsbeziehung verbindet ihn zudem
m't dem Lautenisten C h ' s ' o p e ' Wilson, mit d e " er
verschiedene Programme mit Werken der Renaissance
einspielte.
;
n
Als bekannter Interpret der Musik Purcells wirkte Paul
A g n e w ebenfalls bei Bühnenaufführungen und
Konzertfassungen von Dioclesian, King Arthur and Timon
ol Athens mit, ganz zu schweigen von seinen
preisgekrönten Einspielungen der Anlhems.
in der O p e r ebenso zu Hause w i e im Konzertsaal, hat
Paul A g n e w ein Repertoire, das von Klassikern der
Chormusik w i e Bachs Messe in h-moll und Monteverdis
Marienvesper (bei Erato aufgenommen] bis zu Mozarts
Idomeneo (als Arbace] oder Monteverdis Orfeo reicht.
Daß sein Interesse darüber hinaus auch dem
zeitgenössischen Repertoire gilt, bewies er kürzlich mit
seiner Einspielung von Sally Beamishs In Dreaming und
von Brittens The Rape ol lucrelia (als Tenor-Chor).
Photo Hanya Chlala
Joseph Cornwell
E
ducated at York University and the Guildhall School
of Music and Drama in London, like Paul Agnew,
Joseph Cornwell spent much of the early part of his
career singing with the Consort of Musicke, as well as
the Taverner Consort. Since then he has developed an
outstanding international reputation both in the concert
hall and opera house.
Although Joseph's solo repertoire is concentrated upon
the sixteenth and seventeenth centuries, his exceptional
purity of tone has leant itself with equal success to works
as stylistically varied as Rossini's Petite messe solennelle
(a work he has also recorded), Finzi's Dies Nato/is,
Ryelandt's Agnus cfei (another recording) and
Schumann's Dichlerliebe. The latter formed the basis of a
series of celebrated masterclasses Cornwell gave in
Wellington, Christchurch and Auckland,
N e w Zealand.
A prolific recording artist, Cornwell has
made numerous discs with the N e w
London Consort, Consort of Musicke and
Pro Cantione Antiqua. Other important
collaborations have included Peter
Holman and his Parley of Instruments in
the music of John Blow and W i l l i a m
Boyce, Monteverdi Madrigals with
Anthony Rooley, Handel's Messiah with
Andrew Parrott, and a disc of M a t e o
Flecha with Philip Pickett, M o r e recently
he has recorded Monteverdi's 1 6 1 0
Vespers with W i l l i a m Christie for Erato,
Joseph's concert engagements have
brought him into contact with some of
the finest early music exponents of
modern times including (in addition to those artists
mentioned above) Trevor Pinnock, Ton Koopman, John
Eliot Gardiner, Gerard Lesne, Roger Norrington and
Harry Christophers. O n e of the finest Orfeos
(Monteverdi) of modern times, Cornwell's future
engagements include a series of three performances of
Verdi's Requiem in the UK.
F
ormé à l'Université d'York et à la Guildhall School of
Music and Drama de Londres, Joseph Cornwell a
fait ses débuts pour l'essentiel au sein du Consort of
Musicke (comme Paul Agnew) et du Taverner Consort.
Depuis, il s'est imposé dans les salles d e concert et sur
les scènes lyriques comme un artiste de renom
international.
Bien que son répertoire de soliste soit concentré sur les
XVI et XVII' siècles, son exceptionnelle pureté d e timbre a
pu servir avec un égal bonheur des oeuvres d e styles
e
aussi variés que la Petite messe solennelle de Rossini (qu'il
a par ailleurs enregistrée), Dies Natalis de Finzi, Agnus
dei de Ryelandt (autre enregistrement) et Dichtelliebe de
Schumann. Cette dernière oeuvre a fourni matière à une
série d e masterclasses qu'il a données à Wellington,
Christchurch et Auckland, en NouvelleZélande.
Joseph, qui a déjà signé une abondante discographie,
a participé à de nombreux enregistrements avec le N e w
London Consort, le Consort of Musicke et Pro Cantione
Antiqua. Dans le cadre d'autres collaborations
importantes, il a enregistré la musique de John Blow et
de William Boyce avec Peter Holman et son Parley of
Instruments, les madrigaux de Monteverdi avec Anthony
Rooley, Messiah de Handel avec Andrew Parrott, et un
disque consacré à M a t e o Flécha avec Philip Pickett. Plus
récemment ont été gravées pour Erato les Vêpres d e
là Wde Monteverdi sous la direction d e William
Christie.
Ses engagements en concert l'ont amené à côtoyer
quelques-uns des meilleurs représentants actuels de la
musique ancienne, parmi lesquels (outre les artistes
mentionnés plus haut) Trevor Pinnock, Ton Koopman,
John Eliot Gardiner, Gerard Lesne, Roger Norrington et
Harry Christophers. Joseph Cornwell, qui est d'autre
part l'un des plus grands Orfeo (Monteverdi)
d'aujourd'hui, chantera prochainement au Royaume-Uni
le Requiem d e Verdi dont il est prévu une série d e trois
exécutions.
oseph Cornwell studierte an der Universität von York
und a n der Londoner Guildhall School of Music a n d
Drama. Einen großen Teil seiner frühen Karriere
verbrachte er, ebenso w i e Paul Agnew, als Sänger des
Consort of Musicke und des Taverner Consort. Seither
erwarb er sich international in Konzertsaal und Oper
einen herausragenden N a m e n .
Das sechzehnte und siebzehnte Jahrhundert bilden
Schwerpunkte in Cornwells Solorepertoire. Die
außergewöhnliche Reinheit seines Tons eignete sich
jedoch ebenso für spätere - und stilistisch äußerst
unterschiedliche - Werke: Rossinis Petite messe
solennelle (ein Werk, das er auch auf Schallplatte
aufnahm), Finzis Dies Natalis, Ryelandts Agnus Dei
(ebenfalls eine Aufnahme) und Schumanns Dichter/iebe.
Dieses letztere Werk bildete die Grundlage einer Reihe
vielgelobter Meisterklassen, die Cornwell in Wellington,
Christchurch und Auckland, Neuseeland, g a b .
Zu Cornwells umfangreicher Diskographie gehören
zahlreiche Schallplattenaufnahmen mit dem N e w London
Consort, dem Consort of Musicke und Pro Cantione
Antiqua. Weitere bedeutende Gemeinschaftsprojekte
verbanden ihn mit Peter Holman und seinem Parley of
Instruments (Werke von John Blow und William Boyce),
mit Anthony Rooley (Monteverdis Madrigale), mit
Andrew Parrott (Händeis Messiasj und mit Philip Picket
(in einer Schallplattenaufnahme mit Werken von M a t e o
Flecha). In jüngerer Zeit spielte er gemeinsam mit
W i l l i a m Christie Monteverdis Marien-Vesper von 1610
für Erato ein.
Cornwells Konzertengagements brachten ihn in Kontakt
mit einigen der besten heutigen Interpreten des alten
Repertoires, darunter (abgesehen von den bereits
genannten Künstlern) Trevor Pinnock, Ton Koopman, John
Eliot Gardiner, Gerard Lesne, Roger Norrington und
Harry Christophers. Einer der besten Orfeos (Monteverdi)
der heutigen Zeit, plant Cornwell u.a. eine Reihe von
drei Aufführungen von Verdis Requiem im Vereinigten
Königreich.
O n e of the most distinguishing features of Alan's career
to date is the exceptional breadth of his repertoire. His
work at the Royal O p e r a House, Covent G a r d e n , has so
far embraced such varied roles as Schwarz in Wagner's
Die Meistersinger (conducted by Bernard Haitink], the
Second Armed M a n in Mozart's Die Zauberllôle and
Agravain in Harrison Birtwistle's Gowoin (a role he went
on to record]. Other celebrated appearances include
Panthée in Berlioz's les ïroyens (with Sir Colin Davis]
Quince in Britten's A Midsummer Night's Dream and
Swallow in Peter Grimes, both conducted by Richard
Hickox. H e made his Welsh National O p e r a debut in
the latter work, only this time as Hobson.
Alan is equally at home in early music, as is borne out
by his distinguished work with Trevor Pinnock (The
English Concert] and Ivor Bolton (St. James Baroque
Players] in particular. He has recorded Monteverdi's
Eighth Book of Madrigals with Anthony Rooley and the
Consort of Musicke, in addition to playing both Cadmus
and Somnus in a production of Handel's Semele with the
London Symphony Orchestra conducted by Ivor Bolton.
Photo D I
Alan Ewing
rish bass Alan Ewing is certainly no stranger to the
Erato catalogue having already r e c o r d e d Puccini's
la Bohème (as Alcindoro| with Kent N a g a n o , a n d
Die Entlùhrung a'us dem Serail (as Osmin], with
W i l l i a m Christie. The latter w a s in fact his debut
operatic role at the 1 9 9 1 Buxton Festival, which w a s
followed by a succession of acclaimed Verdi roles
including Ferrando in // Trovatore, Loredano in I due
Foscari, Sam in Un ballo in Maschera a n d C e p r a n o
in Rigoletto.
B
asse irlandaise, Alan Ewing n'est certes pas un
inconnu chez Erato : il y a déjà enregistré
La Bohème d e Puccini (Alcindoro] avec Kent
N a g a n o , et L'Enlèvement au sérail |Osmin), sous la
direction de W i l l i a m Christie. C'est dans cet opéra de
Mozart qu'il a fait ses débuts sur scène en 1 9 9 1 au
Festival d e Buxton, s'ensuivirent toute une série d e rôles
verdiens : Ferrando (// Trovatorej, loredano (I due
Foscari), Sam (Un hallo in Mascheraj et Ceprano
(Rigolettol.
A ce jour, l'un des traits les plus distinctifs d e sa carrière
est l'étendue du répertoire abordé. Au Royal O p é r a
House d e Covent Garden, on a pu ainsi entendre Alan
dans des rôles aussi variés que Schwarz
(Die Meislersinger de W a g n e r dirigé par Bernard
Hailink), le second homme armé (la Flûte enchantée d e
Mozart) et Agravain [Gawain d e Harrison Birrwistle,
qu'il allait enregistrer). O n l'a également remarqué dans
íes Troyens de Berlioz (Panthée) avec sir Colin Davis,
ainsi que dans deux opéras d e Britten dirigés par
Richard Hickox : A Midsummer Night's Dream (Quince)
et Peter Grimes (Swallow) - où il a débuté au Welsh
National O p e r a en incarnant cette fois Hobson,
Alan chante aussi bien la musique ancienne, comme en
témoignent tout particulièrement ses merveilleuses
interprétations sous la houlette d e Trevor Pinnock
(The English Concert) ou d'lvor Bolton (St. James Baroque
Players). Outre le Huitième livre de madrigaux de
Monteverdi qu'il a enregistré avec Anthony Rooley et le
Consort of Musicke, il a tenu les deux rôles de Cadmus
et Somnus dans une production de Semefe d e Handel
dirigée par Ivor Bolton à Sa tête du London Symphony
Orchestra.
Zauberflöte und Agravain in Harrison Birtwistles G a w a i n
(eine Rolle, die er später auf Schallplatte aufnahm).
Andere von der Kritik gelobte Auftritte umfassen Panthee
in Berlioz' les Troyens (mit Sir Colin Davis), Quince in
A Midsummer Night's Dream und Swallow in Peter
Grimes, beide W e r k e Brittens unter der Leitung von
Richard Hickox. In Peter Grimes g a b er sein Debüt an
der Welsh National O p e r a , diesmal in der Rolle des
Hobson.
Ebenso vertraut ist Ewing mit dem Repertoire der alten
Musik. Dies bewies er insbesondere in seiner
herausragenden Arbeit mit Trevor Pinnock (The English
Concert) und Ivor Bolton (St. James Baroque Players).
Er spielte Monteverdis Achtes Madrigalbuch
mit Anthony
Rooley und dem Consort of Musicke ein; in einer
Inszenierung von Händeis Semele mit dem Londoner
Sinfonieorchester unter der Leitung Ivor Boltons vereinigte
er in seiner Person außerdem die Rollen des Cadmus und
des Somnus.
D
er irische Bass Alan Ewing ist im Katalog von Erato
kein Unbekannter. Er spiele für dieses Label nicht
nur Puccinis l a Bohème (als AScindoro) mit Kent
N a g a n o ein, sondern ebenfalls Die Entführung aus dem
Serail (als Osmin), unter der Leitung William Christies. In
der Rolle des Osmin hatte er übrigens auf dem Buxton
Festival von 1 9 9 1 sein Operndebüt gegeben. Es folgten
eine ganze Reise vielgelobter Verdi-Rollen, darunter
Ferrando in II Jrovatore, Loredano in I due Foscari, Sam
in Un bailo in Maschera und Ceprano in Pigoletlo.
Ein auffallender Aspekt in Alans bisheriger Karriere ist der
außergewöhnliche Umfang seines Repertoires. Seine
Arbeit am Royal O p e r a House, Covent Garden, schloß
die unterschiedlichsten Rollen ein: die Rolle des Schwarz
in Wagners Die Meistersinger (unter der Leitung von
Bernard Haitink), der zweite Geharnischte in Mozarts
© Erato Disques S.A., Paris, France 1 9 9 9
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