Voir le livret - Arts Florissants

T
ERATO
3984-26093-2
JDDD|
Timing:
Wolfgang
49'18
Amadeus
M O Z A R T
(1756-1791)
GREAT MASS I N C M I N O R K . 4 2 7
Messe en U t Mineur
GROßE Messe c - m o l l
Publisher:
Peters,
Frankfurt (Revision:
U.C.
Robbins-Landon)
Patricia Petibon, soprano I
Lynne Dawson, soprano il
Joseph Cornwell, tenor
Alan Ewing, bass
LES SACQUEBOUT1ERS DE T O U L O U S E
L e s A r t s F l o r i s s a n t s s o n t s u b v e n t i o n n e s p a r le M i n i s t è r e d e la C u l t u r e ;
la V-'ilIt- t\i> C - i e n
p E C H i H E Y y )
le Crïnseiî'Réoifin.-ïl
rie
Rasse-Nnrmnnrlîe.
p a r r a i n e tes A r t s F l o r i s s a n t s d e p u i s
02)&©ËrnLo Disques, Paris; h.1IK,C 199')
MADE m GERMAN* B
.VIN,:. \VV, .J |."(JI|L. I
:
1990.
MOZART
1 G R E ^ J # A SS
IN C MINOR
K.417
M E S S E EN U T MINEUR
Petibon
Dawson
Cornwell
Los Sacqueboutiers
de
Ewing
Toulouse
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
Publisher:
Peters,
MASS IN C MINOR K 4 2 7
Frankfurt
(revision:
H.C.Robbins
London)
P a t r i c i a P e t i b o n soprano
I
L y n n e D a w s o n soprano
II
Joseph Cornwell
tenor
A l a n E w i n g bass
LES S A C Q U E B O U T I E R S D E T O U L O U S E
LES A R T S F L O R I S S A N T S
W I L L I A M CHRISTIE
1 Kyrie
2 G l o r i a in e x c e l s i s
7'16
2' 1 2
3
L a u d a m u s te
4'51
4
Gratias
1 '05
5
D o m i n e Deus
2'40
6
Q u i tollis
4'10
7
Quoniam
8 Jesu C h r i s t e - C u m s a n c t o spiritu
9
10
3'48
4 ' 15
C r e d o in u n u m D e u m
3'24
Et i n c a r n a t u s e s t
6'40
1 1 Sanctus
3'04
12
5'12
Benedictus
LES A R T S F L O R I S S A N T S
ORCHESTRA
Catherine Mackintosh
leader
Jean-Paul Burgos, Roberto Crisafulli, S o p h i e Gevers-Demoures,
C a t h e r i n e G i r a r d , G u y a M a r t i n i n i , Ruth W e b e r , G e o r g e W i l l m s violin
Peter V a n B o x e l a e r e , B e r n a d e t t e C h a r b o n n i e r , M y r i a m
1
Gevers,
S i m o n H e y e r i c k , M i h o k o K i m u r a , M i c h è l e S a u v é violin
2
Jean-Luc Thonnérieux, S a m a n t h a M o n t g o m e r y , M a r t h a M o o r e , A n n e W e b e r
E m m a n u e l Balssa, Paul C a r l i o z , A l i x Verzier, D a m i e n L a u n a y
J o n a t h a n C a b l e , R i c h a r d M y r o n double
S e r g e SaTtta*
cello
bass
flute
Pier L u i g i F a b r e t t i * , M i c h e l H e n r y
oboe
Claude W a s s m e r * , Emmanuel Vigneron
Denis M a t o n , Gilles R a m b a c h
P e r O l o v Lindeke, Gilles Rapin
bassoon
horn
trumpet
J e a n - M a r i e B o n c h e , F a b i e n Cherrier, B e r n a r d Fourtet
trombone
(members of "les S a c q u e b o u t i e r s d e Toulouse")
Wladimir Pabian
B e r t r a n d C u i l l e r organ
timpani
(continuo o r g a n by Gerrit Kolp, G a r d e r e n
' S o l o i s t in "Et incarnatus est"
1995)
viola
CHOIR
Solange Anorga, Fadhila C h e b a b , Roxanne Comiotto, Sophie
C a s s a n d r a H a r v e y , R e b e c c a O c k e n d e n soprano
Decaudaveine,
Ì
A n n e - M a r i e J a c q u i n , M a y u k o K a r a s a w a , Brigitte Pelote, A n n e Pichard,
C o r i n n e T a l i b a r t , M a r y s e u l t W i e c z o r e k soprano
2
J e a n - P a u l B o n n e v a l l e , D o m i n i q u e F a v a t , A r m a n d G a v r i i l i d è s , A n n e L e l o n g alto
B r i g i t t e Le B a r o n , M a r c P o n t u s , S a n d r a R a o u l x , F a b i a n S c h o f r i n alto
1
2
M i c h a e l Loughlin-Smith, Bruno Renhold, M a u r i z i o Rossano, Patrice H e n r y fenor /
K a r i m B o u z r a , A l a i n B r u m e a u , C h r i s t o p h e Le P a l u d i e r , J e a n - M a r i e P u i s s a n t f e n o r 2
n ç o i s B a z o l a , F a b r i c e C h o m i e n n e , P i e r r e C o r b e l , D a v i d Le M o n n i e r , L a u r e n t S l a a r s
Bertrand B o n t o u x , Laurent C o l l o b e r t , Paul-Alexandre D u b o i s ,
J e a n - F r a n ç o i s G a y , C h r i s t o p h e O l i v e bass
F r a n ç o i s B a z o l a choir
2
master
Digital r e c o r d i n g
Producer: A r n a u d M o r a l
Sound engineers: Didier Jean, Jean Chataurel
Editor: D i d i e r J e a n
R e c o r d i n g : A p r i l 2 0 - 2 3 , 1 9 9 9 ; A b b a y e d e Lessay, N o r m a n d y , France ;
using " A u d i o line c o n d i t i o n e r " b y H o l o g r a m , C H - 2 4 0 0 Le Locle
L a n g u a g e c o a c h : Ernest H o e t z i
M u s i c o l o g i s t : A n n e t t e Isserlis
Front c o v e r : A n a n g e l c a r r y i n g o n e of the instruments f r o m the Passion.
Sculptures b y Bernini o n the p o n t e Sant' A n g e l o , R o m e , c r e a t e d in 1 6 6 8 . Photo C a r o l i n e Rose.
D e s i g n : D e I'Esprit/Erato
bass
MOZART'S C M I N O R MASS K. 4 2 7
A N D THE "HIGHER AFFECTIVE STYLE
OF CHURCH MUSIC"
Christoph Wolff
T
he t w o largest and most significant pieces of
sacred music from Mozart's Vienna period, the
Requiem K. 6 2 6 and the C minor Mass K. 4 2 7 ,
begun almost ten years previously, w e r e never
completed. In the creative output of the d e c a d e Mozart
spent in Vienna, in which instrumental compositions and
opera seem to dominate to an extent hardly ever seen
before, they appear as t w o unrelated and disjunct
blocks. Yet such an impression w o u l d be misleading.
O n e of the many results of M o z a r t research in the last
twenty years has been the finding that most of the
numerous fragments of sacred music that used to be
generally attributed to the Salzburg period in fact
belong to the Vienna period and were mostly written
after 1 7 8 4 . Thus, they were written in a context which
the C minor Mass and the Requiem help us to decipher.
Let us first consider the place occupied by the Requiem
in the last years of Mozart's life. Except as a useful
source of income, the commission appears to have
been of secondary importance for Mozart. As the
instruction w a s given to him anonymously, he could not
have known that its purpose w a s a requiem mass for
Countess W a l s e g g , never mind d r a w any connection
with the corresponding circumstances. For the wider
context, and in particular the place of the work in
Mozart's church music, it should be remembered that in
M a y 1 7 9 1 M o z a r t w a s appointed assistant
Kapellmeister of St. Stephen's Cathedral in Vienna.
From around 1 7 8 9 - 9 0 he had plainly made a
deliberate effort to increase his output of sacred music:
the evidence is to be seen in the numerous fragments of
church music, including unfinished mass settings a n d
isolated movements from the mass. He must have found
the commission to write a requiem particularly
gratifying, since it g a v e him an opportunity to take a
new approach to an important but for him
unaccustomed genre. It w a s also an occasion for him
to compose a repertoire piece w h i c h , as Constanze
M o z a r t told Franz Xaver Niemetschek, Mozart's first
biographer, in 1 7 9 6 , represented a w e l c o m e return to
church music as his "favourite discipline" and enabled
him to refresh a n d extend the "skills [he had] acquired
in the church style". According to the same source, he
was eager to "try his hand at this form [ie, a requiem],
especially as the higher affective style of sacred music
w a s very much in keeping with his o w n particular
genius".
M o z a r t gave an entirely new a n d , from a musical
history standpoint, often decisive impetus to most of the
musical forms to which he addressed himself in the last
ten years of his life. This creative impulse showed no
signs of flagging in 1 7 9 0 - 9 1 . Così Ian tutte, Mozart's
last opera buffa completed in January 1 7 9 0 , is
remarkable for its comprehensive exploration of musical
possibilities alongside an equally evident economy of
means (the opera has only six sung roles, compared
with eight in Don Giovanni and eleven in Figaro). A
similar tendency can be seen in a densification of
thematic material which goes hand in hand with
greater simplification, achieved by the smoothing of
rhythmic patterns a n d melodic line. Apparent in the
D major and E flat major quintets K. 5 9 3 and K. 6 1 4 ,
the last piano concerto in B flat major K. 5 9 5 and the
clarinet concerto in A major K. 6 2 2 , it is also evident
in the liberties M o z a r t takes with traditional opera seria
form in (a Clemenza di Tito and the conception of Die
Zauberflote as grand opera despite the fact that
Singspiel form ruled out secco recitative. But it is neither
possible nor meaningful to reduce the musical and
formal innovations o f Mozart's late works to a single
common denominator that w o u l d inevitably be an
oversimplification.
Whichever aspect w e may wish to emphasise,
however, the description "late" a p p l i e d to the works
M o z a r t wrote at the end of his relatively short life is
biographical a n d not aesthetic, in the sense that they
are not the creation of a mature, serene spirit imbued
with the wisdom of a g e . It is true that a new a n d
original a p p r o a c h to both form and content can be
seen in Mozart's compositions from 1 7 8 7 . Beginning
perhaps with the A minor rondo for piano K. 5 1 1 , it is
even more clearly apparent in the F major piano
sonata K. 5 3 3 , written at the turn of 1 7 8 7 - 8 8 . W i t h its
greater harmonic refinement, latent counterpoint a n d
formal boldness, it could rightly be described as a late
style. However, it w o u l d be truer to Mozart's intentions
not to regard his last works as a conclusion but to see
in them a greater inclination towards new beginnings
whose artistic objectives the composer w a s not given
the time to pursue any further.
The Requiem, together with the earlier C minor Mass,
belongs to that category of works that spring from a
considered a n d forward-looking new a p p r o a c h - in
this case Mozart's o w n conception of a "higher
affective style of sacred music". Strangely, however, the
classical vocal polyphony of the Palestrina tradition
apparent in Mozart's early motet Quaerite
primum
regnum dei K. 8 6 , imposed as a stylistic exercise for
the Bologna Academy, has no place in this design. The
retrospective influences on M o z a r t in his Vienna period
g o no further back than Bach and Handel. N o r is there
any question of stylistic exercises as such, but rather of
the conscious integration of aspects of compositional
technique to enrich and refine the musical discourse
and to deepen a n d w i d e n its expressive power.
Mozart's deliberate use of polyphonic style, learnt from
Bach and Handel, of which the combination of fugue
a n d sonata form in the finale of the G major quartet
K. 3 8 7 ( 1 7 8 2 ) is a particularly fine example, produces
not an echo of the past but an entirely new type of
sound. This conscious innovation is most apparent
w h e n M o z a r t , as in the opening movement of the
Requiem, lakes an earlier m o d e l - in this case Handel's
Funeral Anthem of 1 7 3 7 - and transforms it.
Handel and Bach also play an important role in the
C minor Mass, though Mozart's debt to them is not as
obvious as in the opening movement of the Requiem.
But there is a clear distinction between the t w o
fragmentary large-scale works: in the Requiem, as befits
a new musical conception, M o z a r t treats the four-part
choir as a fundamental element a n d reduces the
instrumental aspect of the composition to a minimum. In
his compositional design and procedure, M o z a r t gives
the four-part choir centre stage. In so d o i n g , he adopts
a process that can be seen in all his polyphonic
structures from the so-called " H a y d n " quartets onwards:
M o z a r t regards four-part writing as something entire in
itself, allowing it to unfold in sections structured like
rhetorical periods; no single melodic voice rises a b o v e
the other parts for long. It is here that the musical
character of the Requiem differs not only from Mozart's
Salzburg church music but also from the style and
structure of the C minor Mass. From the standpoint of
compositional technique, the C minor Mass is a sort of
bridge between the Salzburg church music on the one
hand and the Requiem and the motet Ave verum corpus
K. 6 1 8 on the other. The vocal writing is less
homophonic while the orchestra! writing is more
independent and assumes a more important role, which
also serves to underline the monumental scale of the
work.
There is no proof that the C minor Mass was written for
a specific occasion, although it looks as though the
work w a s composed at least partly with a votive mass
in mind. This fits in well with Mozart's w e d d i n g plans in
1 7 8 2 , a n d with a journey the young couple intended
to make together to see Leopold M o z a r t in Salzburg.
Support for this idea is given in a letter to his father
dated 4 January 1 7 8 3 , in which M o z a r t writes: "it has
its justification as far as morality is concerned; - it did
not flow unpremeditated from my pen - 1 truly promised
it in my heart and truly hope to keep i t / - when I
promised it, my wife w a s still single - but as I w a s
determined to marry her, the promise w a s easily made
- but time and circumstances thwarted our journey, as
you know; - but proof that my promise w a s made in
earnest can be seen in the score of half a mass, which
still lies there in the best hope [of completion]".
This deeply personal obligation contributed to the
unusual scale of the planned work. Another influence
came from Baron van Swieten's Sunday matinees, at
which M o z a r t w a s able to acquaint himself with the
works of Bach a n d H a n d e l , not least to the pleasure of
his young w i f e . O f course, if the finished work had
been on the scale of the completed movements it would
have burst the usual confines of a liturgical setting. In
this respect, the C minor Mass is on the same plane as
Bach's B minor Mass and Beethoven's Missa Solemnis.
The orchestration, especially in the w i n d sections, also
goes far beyond the forces M o z a r t had previously used
in his church music, since as well as the customary fourpart chorus plus four soloists the w o r k calls for
2 trumpets, tympani, 2 horns, 3 trombones, flute,
2 oboes, 2 bassoons, strings a n d o r g a n .
It is not clear how far M o z a r t had progressed in the
composition of the mass when he and Constanze finally
set out for Salzburg in the summer of 1 7 8 3 . It is
probable, however, that both movements of the C r e d o
("Credo in unum Deum" and "El incarnatus est"] were
complete, alongside the entire Kyrie and Gloria (and
possibly also the Sanclus], Although there is no proof
that M o z a r t continued to work on the mass in Salzburg,
parts of it were certainly performed there. In a diary
entry for 2 3 October 1 7 8 3 , Mozart's sister Nanner!
mentions "the rehearsal of my brother's mass in which
my sister-in-law is singing the solo". A few days later she
wrote: "To St. Peter's for mass, my brother's mass
performed. The entire court orchestra was there." It is
Known that the mass was performed at St. Peter's A b b e y
in Salzburg on 2 6 October 1 7 8 3 ; in all probability
only the Kyrie and Gloria were sung, a frequent
practice in Germany in Mozart's day. It would also
certainly have been problematical in a liturgical context
to perform the composed but non-sequential parts of the
C r e d o , linking them with some sort of choral setting.
Further proof that only the Kyrie and Gloria were sung is
provided by a few surviving performing parts, written
out by a Salzburg copyist in 1 7 8 3 and bearing
corrections in Mozart's o w n hand. The Salzburg
performance was clearly given by the entire court
orchestra under Mozart's direction, with Constanze
M o z a r t singing the particularly prominent soprano solos
("Laudamus te", "Domine Deus", "Quoniam").
The score as completed by M o z a r t includes the
following sections, bearing in mind that not all the
liturgicaftextwas set:
Kyrie
Kyrie - Christe - Kyrie (choir with soprano solo,
C minor: 9 4 bars).
Gloria
Gloria in excelsis Deo (choir, C major: 6 0 bars).
Laudamus te (solo soprano, F major: 1 4 3 bars).
Gratias agimus tibi (choir, A minor: 12 bars).
Domine Deus (solo soprano I & II, D minor: 9 0 bars).
Q u i tollis peccata mundi (double choir, G minor:
5 6 bars).
Q u o n i a m tu solus sanctus (solo soprano I & II and tenor,
E minor: 1 7 1 bars).
Jesu Christe (choir, C major: 6 bars).
Cum Sancto Spiritu (choir, C major: 1 9 6 bars).
Credo
C r e d o in unum Deum (fragment - 5-part choir,
C major: 1 1 6 bars).
Et Incarnatus est (fragment - solo soprano, F major:
1 1 9 bars).
Crucifixus - Et expecto resurrectionem (not extant).
Sanctus
Sanctus - Hosanna (double choir, C major: 6 1 bars).
Benedictus (solo soprano, alto, tenor and bass,
A minor: 1 2 1 bars).
Agnus Dei
(not extant)
The key structure is one particularly remarkable feature
of the work, especially the sequence F major, A minor,
D minor, G minor, E minor within the home key of
C minor/major, a n d is one of the ways in w h i c h
M o z a r t achieves the extraordinary expressive intensity
suggested by the "higher affective style of sacred
music". Mozart's skilful deployment of his forces is
another, from a single solo voice (with the soprano
being given particular prominence) to four solo voices
and from four- or five-part choir to eight-part double
choir. The range of forms is equally diverse, from
homophonic simplicity to complex fugue, though the
underlying tendency is towards a polyphonic,
contrapuntal style fitting for church music.
The fragmentary sections are in some cases so well
advanced, revealing the essence of the musical
discourse so clearly, that completing them poses few
problems. In the Credo, for example, the chorus parts
are complete and there are firm indications for much of
the instrumental writing. The virtuoso soprano part in the
"El incarnatus est" is written out in full (complete with
ornamentation and a cadenza after the fermata in
bar 9 1 ) and the instrumental parts are sufficiently clearly
indicated for Mozart's intentions to be readily
identifiable. Only the second half of the C r e d o and the
Agnus Dei are completely missing; in most modern
performances they are replaced by sections from other
Mozart masses. The few surviving sketches relate
exclusively to existing movements and offer no musical
clues to Mozart's intentions in setting the non-extant parts.
W e d o not know w h y M o z a r t never completed the
C minor Mass. He had kept the promise he made in
1 7 8 2 , completing the work as a "Kyrie & Gloria" mass
and performing it in that form in Salzburg on
2 6 October 1 7 8 3 . M o z a r t later used the Kyrie and
Gloria in the sacred cantata Davidde penitenle K. 4 6 9 ,
setting a new Italian text but making no substantive
changes to the music. The work was performed in this
form in Vienna's Burgtheater on 13 and 15 M a r c h
1 7 8 5 at benefit concerts for the musicians' w i d o w s
benevolent fund. The mass remained incomplete.
The C minor Mass, like the Requiem a n d the many
other fragments, leaves us in a quandary: unless
finished by another hand, the fragmentary parts cannot
b e performed. A n d yet a work like the C minor Mass
deserves to be heard, especially the parts where
Mozart's intentions are perfectly clear albeit not
completely written out, such as the particularly beautiful
"Et incarnatus est". But even incomplete, the
fragmentary pieces offer more than a purely aesthetic
interest. They often reveal what the finished works
conceal: isolated musical thoughts, the constituent
elements of thematic substance, a n d , in their
relationships, the structure of a musical thought process,
that same thought process which brings the finished
composition to life. Mozart's fragmentary works provide
important insights into the creative process. The wealth
of ideas they contain is without parallel, yet it is not
only the quantity and richness of the material that
overwhelm but also the traces of a questing intelligence
that makes critical assessments, changes, rejects and
selects. N o w h e r e is the creative process revealed more
impressively than in the fragments, which thus become
a key to understanding many underlying aspects of the
completed compositions. O n e of these is that perfect
art is not exclusively manifest in the finished work but is
also operative in the unfinished work, albeit as a
symbolic pointer to the perfection of the infinite.
Translation: Adrian Shaw
THE SIGNIFICANCE OF LATIN PRONUNCIATION
I N MUSIC
Dr. Ernest Hoetzl
At a time of increasing awareness of historical
performing practice, it seems strange that many
performers of text-based repertoire p a y little attention to
the pronunciation of Latin, since it has a significant
effect on musical colour. A measure of the differences
in Latin pronunciation is given by the 16th century
European scholar Erasmus, w h o reported that although
ambassadors from European monarchs to the court of
the Emperor Maximilian all spoke Latin, none could
understand the others, a n d all heartily mocked their
colleagues' pronunciation.
As a rule of thumb, Latin w a s spoken in the manner of
the vernacular. This can be d e d u c e d in particular from
spelling, hyphenation a n d the underlay of vocal music.
Having disappeared as the language of school and
university, a n d as the liturgical language of the Roman
Catholic church after Vatican II, Latin these days is little
more than a ritual language of the concert platform. In
the absence of a spoken tradition, Latin must henceforth
be cultivated and nurtured as both a historical a n d a
national musical style. According to the repertoire
concerned, it should therefore be pronounced in the
French, Italian, Spanish, Slav, Antique, Humboldt or, as
in the case of Mozart's sacred music, Erasmian manner.
Translation: Adrian Shaw
LA MESSE EN UT MINEUR K. 4 2 7 DE MOZART
ET "LE G R A N D STYLE PATHETIQUE
DE LA MUSIQUE SACRÉE"
Christoph Wolff
L
es deux partitions religieuses les plus importantes que
Mozart ait composées à Vienne - le Requiem en ré
mineur K. 6 2 6 ( 1 7 9 1 ) et la Messe en ut mineur
K. 4 2 7 , commencée presque dix ans auparavant sont restées à l'état fragmentaire. La production d e
cette décennie viennoise, où la musique instrumentale
et l'opéra semblent dominer plus que jamais, les fait
apparaître comme deux blocs erratiques, indépendants
l'un d e l'autre. Image trompeuse, car parmi toutes les
découvertes faites sur M o z a r t au cours des vingt
dernières années, il s'avère que les nombreux
fragments d e compositions sacrées, d'ordinaire
attribués à la période d e Salzbourg, datent en grande
majorité de celle d e Vienne - et sont essentiellement
postérieurs à 1 7 8 4 . Ils se rattachent donc à un
contexte au sein duquel la Messe en ut mineur et le
Requiem jouent un certain rôle-clef.
Comment le Requiem s'inscrit-il dans cette production
mozartienne des dernières années ? Sa commande en
tant que telle - hormis le fait qu'elle représentait une
source d e revenus bien utile - n'a dû être pour M o z a r t
que d'une importance secondaire. Elle lui avait été
adressée d e manière anonyme : il ne pouvait donc se
douter que l'oeuvre serait destinée à une messe à la
mémoire de la comtesse W a l s e g g , et encore moins tenir
compte concrètement de ces circonstances. Pour situer
cette pièce dans son contexte général et dans le cadre
particulier de la musique sacrée, il faut songer que
M o z a r t a été nommé en mai 1 7 9 1 Kapellmeister
titulaire d e la cathédrale Saint-Étienne a e Vienne. Avant
cette date, et dès 1 7 8 9 - 9 0 au plus tard - comme
l'attestent les nombreux fragments d e partitions
religieuses évoqués plus haut, parmi lesquels
prédominent les messes et les mouvements de messe - ,
il s'efforçait de privilégier le domaine sacré. La
commande du Requiem lui aura semblé particulièrement
bienvenue : elle lui offrait l'occasion d'aborder d e
manière nouvelle un type éminent de composition dont il
n'était pas encore familier. Il lui appartenait désormais
d'écrire une pièce de répertoire lui permettant (ainsi que
Constanze M o z a r t l'a rapporté en 1 7 9 6 à Franz Xaver
Niemelschek, premier biographe du compositeur] d e
revenir à la musique d'église, son "domaine préféré",
en même temps que de renouveler et d'étendre sa
"maîtrise du style sacré" ; un tel projet répondait à son
désir d e "s'essayer une fois encore à ce genre, d'autant
que le grand style pathétique d e la musique sacrée
avait toujours été tout à fait selon son génie".
A la plupart des genres musicaux auxquels il s'est
confronté au cours des dix dernières années d e sa vie
- non pour la première fois dans bien des cas M o z a r t a donné un souffle nouveau, souvent décisif
pour l'histoire d e la composition. Et cette tendance n'a
tait que s'accentuer vers 1 7 9 0 - 9 1 . Cosi fan tufie,
dernier d e ses opéras bouffes, achevé en janvier
1 7 9 0 , où l'on observe une nette réduction des moyens
(six rôles chantés contre huit dans Don Giovanni ou
onze dans Figaro), témoigne d'une exploitation bien
supérieure des ressources musicales. Parallèlement, les
Quintettes en ré majeur K. 5 9 3 et en mi bémol majeur
K. 6 1 4 , le dernier Concerto pour piano (en si bémol
majeur K. 5 9 5 ) ou encore le Concerto pour clarinette
en si majeur K. 6 2 2 se signalent par un travail
thématique et motivique plus dense, tandis que le profil
mélodico-rythmique se simplifie en faveur du cantabile.
M o z a r t (ait également entorse à la tradition d e l'opera
seria en signant t a Clemenza di Tito, et conçoit Die
Zaubenlôte comme un "grand o p é r a " malgré l'absence
(imposée par la tradition du Singspiel) d e récitatif
secco. N é a n m o i n s , il n'est ni possible ni sensé d e
réduire ces positions musicales du dernier M o z a r t à un
dénominateur commun ; pareille démarche serait
fatalement simplificatrice.
N'oublions pas que M o z a r t étant mort jeune on ne
peut parler chez lui d'œuvre tardive que selon une
perspective " b i o g r a p h i q u e " et non pas "esthétique" au
sens d'une oeuvre épurée, achevée, pénétrée d'une
sagesse acquise avec l'âge. Certes, on observe
clairement dès 1 7 8 7 (à peu près avec le Rondo pour
p i a n o en la mineur K. 5 1 1 1 et en particulier à partir d e
l'hiver 1 7 8 7 - 8 8 (avec la Sonate pour piano en fa
majeur K. 5 3 3 ) un singulier changement d e c a p . Le
contenu d e sa musique est nouveau. Raffinement
harmonique, contrepoint latent et a u d a c e formelle
s'intensifient : on pourrait donc à bon droit y voir son
style tardif. M a i s il est certain que l'on respecterait
mieux ses intentions en se gardant d e présenter ses
derniers ouvrages c o m m e une conclusion. M i e u x
vaudrait y relever une tendance accrue à la nouveauté
- sous forme d'amorces dont il n'aura pu malgré lui
poursuivre l'objectif artistique.
Le Requiem - tout comme la pièce plus ancienne qu'est
la Messe en ut mineur - appartient à cette catégorie
d'œuvres nées d e la volonté d'innover. M o z a r t y donne
en l'occurrence sa propre définition du "grand style
pathétique d e la musique sacrée". Fait curieux, le
compositeur n'intègre pas à ce concept la polyphonie
vocale classique d e la tradition palestinienne à
laquelle le motet "Quaerite primum regnum d e i " K. 8 6 ,
exécuté antérieurement lors d'un concert d ' a c a d é m i e à
Bologne, avait sacrifié au point d e la pasticher. Dans
l'attitude rétrospective qu'il a d o p t e lors d e sa période
viennoise, il se g a r d e bien d e porter le regard a u d e l à
d e Bach et d e Haendel. Et l'on ne peut en aucun cas
parler d e pastiche. En toute conscience, il assimile à
son écriture certains éléments techniques pour l'enrichir
et la raffiner, d e même que pour en étendre et en
approfondir la force d'expression. Le finale du Quatuor
en sol majeur K. 3 8 7 ( 1 7 8 2 ) , qui combine fugue et
forme sonate, est un bel exemple d e cette veine
polyphonique - évoquant en particulier Bach et
Haendel - d'où naît une musique tournée, non pas vers
le passé, mais tout entière vers l'avenir. C e parti pris
novateur se manifeste clairement lorsque M o z a r t renoue
d e manière concrète avec un modèle ancien, comme il
le fait pour le premier mouvement du Requiem en y
retravaillant la Funeral Anthem d e Haendel ( 1 7 3 7 ) .
Haendel et Bach jouent également dans la Messe en ut
mineur un rôle d'importance, même si M o z a r t ne se les
aproprie pas d'une manière aussi patente. En
revanche, la Messe et le Requiem présentent une
divergence notoire : dans le Requiem, M o z a r t poursuivant une idée nouvelle - traite l'écriture vocale à
quatre voix comme la substance centrale d e l'œuvre, et
réduit au minimum la composante instrumentale.
Focalisés sur ces parties vocales, le plan
compositionnel et sa progression s'apparentent ainsi au
processus que l'on observe dans la structure
polyphonique des pages signées à partir des Quatuors
dédiés à H a y d n : l'écriture à quatre voix est conçue
c o m m e un tout, elle se développe en incises
regroupées en périodes, et ne laisse guère d e ligne
mélodique ressortir longtemps d e l'ensemble. C e
principe distingue le Requiem à la fois d e la musique
religieuse des années salzbourgeoises et d e la Messe
en ut mineur. D'un point d e vue technique, celle-ci
possède donc une sorte d e fonction médiatrice entre
les pièces sacrées d e Salzbourg, d'une part, et le
Requiem ou encore le Motet "Ave verum corpus"
K. 6 1 8 d e l'autre : elle repose sur une écriture vocale
moins homogène tout en accordant à la partition
orchestrale davantage d e poids et d'autonomie, la
monumentalité d e l'œuvre en étant soulignée.
Si rien ne prouve que la Messe en ut mineur ait été
écrite pour une occasion précise, elle semble
néanmoins avoir été conçue, du moins en partie,
comme une messe votive étroitement liée aux projets d e
mariage qu'avait M o z a r t en 1 7 8 2 , ainsi qu'à un
voyage à Salzbourg envisagé par les jeunes mariés
pour aller rendre visite à Leopold. En témoigne une
lettre du compositeur adressée le 4 janvier 1 7 8 3 à son
père, dans laquelle on peut lire : "C'est une affaire de
morale ; j'ai pris la plume non sans raison - j'en ai fait
la promesse en mon cœur, et j'espère bien la tenir ma femme était à l'époque encore célibataire - comme
j'avais la ferme intention de l'épouser, il m'était aisé d e
faire cette promesse - le temps et les circonstances ont
ensuite compromis notre voyage, ainsi que vous le
savez ; mais, pour preuve que je tiens parole, la
partition d e la moitié d'une messe est prête, le tout
attendant d'être porté à son terme."
Cet engagement personnel aura contribué à donner à
l'œuvre son ampleur inhabituelle, les concerts du
dimanche matin chez le baron van Swieten, au cours
desquels M o z a r t jouait Bach et Haendel - pour le plus
grand plaisir d e sa jeune femme - , n'y auront pas été
étrangers non plus. Bien entendu, si la pièce avait été
achevée suivant les dimensions que suggèrent les
mouvements composés dans leur entier, le cadre
ordinaire d'un office religieux lui aurait été trop étroit.
Sur ce plan, elle rejoint notamment la Messe en si
mineur d e Bach et la Missa solemnis d e Beethoven.
Sans oublier que l'effectif, avec un pupitre d e vents
particulièrement fourni, dépasse lui aussi tout ce à quoi
M o z a r t ait jamais fait appel pour une partition sacrée :
au côté du traditionnel chœur à quatre voix [auquel
s'adjoignent les voix solistes], l'orchestre compte deux
trompettes, les timbales, deux cors, trois trombones, une
flûte, deux hautbois, deux bassons, les cordes et l'orgue.
O n ignore où en était exactement l'esquisse d e la
Messe lorsque le jeune couple M o z a r t partit pour
Salzbourg à l'été d e 1 7 8 3 . Il est cependant
vraisemblable que les deux mouvements du C r e d o
["Credo in unum Deum" et "Et incarnatus est"], outre le
Kyrie et le Gloria [et peut-être aussi le Sanctus], étaient
achevés. Si rien ne permet d'affirmer que M o z a r t ait
poursuivi à Salzbourg la composition d e l'œuvre, on
sait en revanche qu'il en a donné une exécution
partielle. Le journal de sa sœur Nannerl mentionne à la
date du 2 3 octobre 1 7 8 3 : "Répétition d e la messe de
mon frère, où ma belle-sœur chante le solo." Et,
quelques jours plus tard : " M o n frère a donné sa messe
au cours d e l'office. Tous les musiciens d e la cour
étaient là." Preuve est donc faite que le 2 6 octobre
1 7 8 3 l'œuvre a été exécutée en l'église Saint-Pierre d e
Salzbourg. Tout porte à croire qu'il s'agissait d'une
Messe regroupant seuls le Kyrie et le Gloria, selon une
pratique courante à l'époque en Allemagne ; les deux
mouvements du C r e d o n'y figuraient donc pas. Qui
plus est, il aurait été certainement difficile d'exécuter
dans un contexte liturgique les autres sections
composées, en interprétant "choraliter" les fragments de
texte manquants. De surcroît, certaines parties séparées
datant d e 1 7 8 3 , d e la main d'un copiste
salzbourgeois et comportant des annotations
autographes d e M o z a r t , prouvent que la Messe a été
exécutée sous la forme d'un Kyrie-Gloria. Cette
exécution à Salzbourg avait manifestement rassemblé
toute la chapelle d e la cour sous la direction d e
M o z a r t , Constanze chantant les grands solos d e
soprano ("Laudamus te", "Domine Deus", "Quoniam")
Sanctus
Sanctus - Hosanna (double chœur, ut majeur :
6 1 mesures).
Benedictus (solo pour soprano, alto, ténor et basse, la
mineur : 1 2 1 mesures).
Telle que M o z a r t l'a rédigée, la partition comprend les
volets suivants (mention faite des extraits manquants du
texte liturgique) :
Cette disposition d'ensemble frappe par le traitement
inhabituel des tonalités, comme en témoigne au
premier chef la succession fa majeur, la mineur, ré
mineur, sol mineur et mi mineur au sein d e la tonalité
principale ut mineur/ut majeur. C'est là un des moyens
dont M o z a r t se sert pour provoquer une extraordinaire
montée en puissance d e l'expression, bien dans le
"grand style pathétique d e la musique sacrée". Suivant
le même objectif, l'effectif varie du simple solo (réservé
au soprano) au quadruple solo, et du chœur à quatre
ou cinq voix au double chœur à huit voix. De même se
crée un univers formel dont le spectre s'étend d e la
simple suite d'accords à la fugue complexe, avec une
tendance à privilégier la polyphonie et le contrepoint toujours conformément au style sacré.
Kyrie
KyrieChristeKyrie (choeur avec soprano solo, ut mineur :
9 4 mesures).
Gloria
Gloria in excelsis Deo (chœur, ut majeur : 6 0 mesures).
Laudamus te (solo de soprano, fa majeur : 143 mesures)
Gratias agimus libi (chœur, la mineur : 12 mesures).
Domine Deus (solo pour sopranos I et II, ré mineur :
9 0 mesures).
Q u i tollis peccata mundi (double chœur, sol mineur :
5 6 mesures).
Q u o n i a m tu solus sanctus (solo pour sopranos I, Il et
ténor, mi mineur : 1 7 1 mesures).
Jesu Christe (chœur, ut majeur : 6 mesures).
Cum Sancto Spiritu (chœur, ut majeur : 1 9 6 mesures).
Credo
C r e d o in unum Deum (fragment - chœur à 5 voix,
ut majeur : 1 1 6 mesures).
Et incarnatus est (fragment - solo d e soprano,
fa majeur : 1 1 9 mesures).
Crucifixus - Et expecto resurrectionem (manquant).
Agnus Dei
(manquant)
La rédaction des parties fragmentaires étant parfois très
avancée, il n'est pas rare d e pouvoir l'achever sans
difficulté tant l'on saisit la substance fondamentale d e
l'écriture. Rien ne manque à la partition chorale du
" C r e d o " , et les parties instrumentales sont elles-mêmes
largement écrites. Le "Et incarnatus est" offre une partie
virtuose d e soprano complète (où figurent tous les
ornements et l'indication d e la cadence après le point
d'orgue, à la mesure 9 1 ) , la partition instrumentale qui
reste à compléter laissant clairement apparaître les
intentions d e Mozart. Les pièces totalement manquantes
se limitent à la seconde moitié du C r e d o , et à l'Agnus
Del dans son entier. Lorsqu'on donne d e nos jours une
exécution intégrale d e l'oeuvre, on leur substitue le plus
souvent des pages puisées dans d'autres messes d e
M o z a r t ; les quelques esquisses d e mouvements ne se
rapportant qu'à ceux ayant été rédigés, elles ne livrent
aucun indice musical pour la rédaction des pages
manquantes.
La raison pour laquelle M o z a r t a dû interrompre la
composition d e K. 4 2 7 nous é c h a p p e . En signant un
Kyrie-Gloria et en proposant à Salzbourg, le
2 6 octobre 1 7 8 3 , une exécution publique d e l'œuvre
sous celte forme, il avait accompli son v œ u d e 1 7 8 2 .
Plus tard, dans la cantate sacrée "Davidde penitente"
K. 4 6 9 , il retravaillera ces deux parties (Kyrie et
Gloria| sur un nouveau texte italien, sans modifier la
musique en elle-même. Ainsi remaniée, l'œuvre sera
réexécutée les 13 et 15 mars 1 7 8 5 au Burgtheater d e
Vienne, lors d e deux concerts au bénéfice du fonds d e
pension des veuves d e musiciens. La Messe
proprement dite restera à l'état fragmentaire.
Au même titre que le Requiem et la foule des autres
pièces inachevées, la Messe en ut mineur nous place
face à un dilemme : toute partition fragmentaire est
inexécutable à moins d'avoir été complétée par une
main étrangère. Or, un ouvrage tel que K. 4 2 7 mérite
une réalisation sonore, et celle-ci doit inclure les parties
dont la rédaction, bien qu'avancée, est restée
incomplète, comme le très précieux "Et incarnatus est".
Pourtant, même sans que les lacunes en soient
comblées, une partition inachevée offre plus qu'un
simple intérêt esthétique. C a r elle met souvent à
découvert ce qu'un ouvrage une fois terminé dissimule,
à savoir les pensées musicales isolées, les éléments
constitutifs de la substance thématique et, à travers leurs
rapports, la charpente d'un processus conceptuel celui-là même qui est le nerf vital des compositions
achevées. C h e z Mozart, les pièces fragmentaires sont
une importante source d e connaissance pour en
comprendre l'esprit créateur. Elles apparaissent comme
une exceptionnelle mine d'idées. N o n seulement
l'abondance et la richesse du matériau y sont du plus
haut intérêt, mais on y voit aussi comment M o z a r t
cherche son expression, pèse le pour et le contre, la
modifie, revient en arrière puis fait son choix. Nulle
part on ne plonge mieux au cœur d e la création qu'en
observant ces fragments. Ils sont la clef gui nous permet
de saisir plus d'un aspect relégué à l'arrière-plan dans
les compositions menées à leur terme. Les œuvres
achevées ne sont donc pas seules à témoigner d'un art
consommé, les œuvres inachevées en témoignent tout
autant - et symbolisent peut-être la perfection d e
l'inabouti.
Traduction : Virginie Bauzou
DE L'IMPORTANCE DE LA P R O N O N C I A T I O N LATINE
EN MUSIQUE
Dr. Ernest Hoetzl
Aujourd'hui où l'on s'attache d e plus en plus aux
exécutions à l'ancienne, il semble étonnant que bon
nombre d'interprètes du répertoire vocal accordent peu
d'importance à la pronociation du latin, alors même
que celle-ci détermine fortement la couleur sonore.
Érasme d e Rotterdam rapportait déjà à quel point les
manières d e parler la langue latine divergeaient : à la
cour d e l'empereur Maximilien, les envoyés des
monarques européens avaient beau tous ensemble
s'exprimer en latin, ils ne parvenaient à se comprendre,
chacun allant même jusqu'à railler impitoyablement d e
la diction d e ses collègues.
M p Z A R T S MESSE I N C MOLL KV 4 2 7 U N D "DER
HÖHERE PATHETISCHE STIL DER KIRCHENMUSIK"
Christoph Wolff
O n avait en effet coutume d'appliquer au latin la
diction de sa propre langue vernaculaire. En
témoignent certains indices orthographiques, le
d é c o u p a g e syllabique, mais en particulier les textes d e
la musique vocale. Avec sa disparition en tant que
langue scolaire et universitaire, puis au lendemain d e
Vatican II qui le consacra comme la langue du clergé
d e l'église catholique, le latin n'est plus qu'une langue
cultuelle réservée au concert. Faute d e tradition orale, il
conviendra donc - selon le répertoire a b o r d é - d e
l'entretenir et d e le cultiver en adoptant la diction
française, italienne, espagnole, slave, "antique",
humboldtienne, ou encore - c o m m e pour les œuvres
religieuses d e M o z a r t - érasmienne, dans le souci
d'observer un style musical, non seulement d ' é p o q u e ,
mais aussi national.
D
Traduction: Virginie Bauzou
ie beiden bedeutendsten und größten
kirchenmusikalischen W e r k e aus der W i e n e r Zeit
Mozarts sind Fragment geblieben: das Requiem
in d-Moll KV 6 2 6 von 1 7 9 1 und die fast zehn Jahre
Jahre zuvor begonnene Messe in c-Moll KV 4 2 7 . Sie
erscheinen als z w e i unzusammenhängende erratische
Blöcke von Kirchenmusik in Mozarts Schaffen des
W i e n e r Jahrzehnts, in dem w i e kaum zuvor
Instrumentalwerk und O p e r zu dominieren scheinen.
Doch dies Bild täuscht. Unter den vielen Ergebnissen,
die die Mozart-Forschung in den vergangenen
z w a n z i g Jahren vorlegen konnte, zählt die Erkenntnis,
d a ß die zahlreichen Kirchenmusikalischen Fragmente,
die man bislang den Salzburger Jahren zuzuordnen
gewohnt war, tatsächlich zum allergrößten Teil nach
W i e n gehören - und z w a r wesentlich in die Zeit nach
1 7 8 4 . Sie gehören damit in einen Kontext, in dem die
c-Moll-Messe w i e das Requiem eine gewisse
Schlüsselfunktion ausüben.
Betrachten wir darum zunächst kurz, w i e sich das
Requiem in das Schaffen der letzten Lebensjahre
einfügt. Der Kompositionsauftrag als solcher dürfte für
M o z a r t - abgesehen von der nützlichen
Einnahmequelle - von sekundärer Bedeutung gewesen
sein. Da ihm die Bestellung anonym überbracht w u r d e ,
konnte er von der intendierten Bestimmung einer
Seelenmesse für die Gräfin W a l s e g g ohnehin nichts
wissen, geschweige denn konkret auf die
entsprechenden Verhältnisse Bezug nehmen. Für den
Kontext der Komposition und zumal für die engeren
kirchenmusikalischen Zusammenhänge gilt
insbesondere zu bedenken, daß M o z a r t im M a i 1 7 9 1
die Ernennung zum Titular-Kapellmeister am W i e n e r
Stephansdom erhielt. G a n z offensichtlich bemühte er
sich bereits vorher, spätestens aber seit etwa 1 7 8 9 - 9 0
- w i e die erwähnten zahlreichen KompositionsFragmente von Kirchenmusik beweisen, darunter vor
allem angefangene Messen und Messensätze - um
eine verstärkte Hinwendung zum kirchenmusikalischen
Arbeitsfeld. So dürfte ihm insbesondere der RequiemAuftrag als willkommen erschienen sein, bot er doch
die Gelegenheit, sich mit einer prominenten, doch für
ihn ungewohnten Gattung auf eine neue Art
auseinanderzusetzen. Er hatte nunmehr die
Gelegenheit, ein Repertoire-Stück zu komponieren, das
ihm (wie Constanze M o z a r t 1 7 9 6 dem ersten MozartBiographen Franz Xaver Niemetschek berichtete] eine
willkommene Rückkehr zur Kirchenmusik als seinem
"Lieblingsfach" sowie eine Erneuerung und Erweiterung
seiner "im kirchenstyl ausgebildeten känntnisse"
ermöglichte und den W u n s c h erfüllte, "sich in dieser
Gattung [Requiem] auch einmal zu versuchen, umso
mehr, d a der höhere pathetische Stil der Kirchenmusik
immer sehr nach seinem Genie w a r " .
M o z a r t hatte den meisten musikalischen Gattungen, mit
denen er sich in den letzten zehn Jahren seines Lebens
- und nicht selten erstmals - befaßt hatte, wesentlich
neue und für die Kompositionsgeschichte oftmals
entscheidende Impulse gegeben. Diese Tendenz erwies
sich auch um 1 7 9 0 - 9 1 als noch eher steigend denn
fallend. Insbesondere zeigt Cosi fan tulte, Mozarts im
Januar 1 7 9 0 fertiggestellte letzte Buffo-Oper, bei einer
deutlichen Beschränkung der Mittel [z.B. nur sechs
Gesangsrollen gegenüber acht bzw. elf bei Don
Giovanni und Figaro] eine klare Steigerung in der
vielfältigen Ausschöpfung musikalischer Möglichkeiten
A n a l o g versteht sich die Verdichtung thematischmotivischer Arbeit bei gleichzeitiger Vereinfachung im
Sinne einer Kantabilisierung des rhythmischmelodischen Profils in den Quintelten D-Dur KV 5 9 3
und Es-Dur KV 6 1 4 , dem letzten Klavierkonzert B-Dur
KV 5 9 5 oder dem Klarinettenkonzert A-Dur KV 6 2 2 ,
aber auch die deutlichen Abstriche gegenüber der
traditionellen O p e r a seria bei La clemenza di Tito oder
die Konzeption der Zauberflöte als "großer O p e r " trotz
dem (der Singspieltradition verpflichteten] Verzicht auf
Secco-Rezitative. Indessen ist es w e d e r möglich noch
eigentlich sinnvoll, die in Mozarts Spätwerk zutage
tretenden musikalischen Verhaltensweisen auf einen
einzigen und dann notwendigerweise simplifizierenden
Nenner bringen zu wollen.
W i e immer man die Akzente zu setzen geneigt ist, man
muß davon ausgehen, d a ß Mozarts Spätwerk in
Anbetracht seines kurzen Lebens ein "biographisches,"
nicht aber ein "ästhetisches" Spätwerk im Sinne eines
von Altersweisheit durchdrungenen, abgeklärten und
abgerundeten Schaffens ist. Z w a r läßt sich bei M o z a r t
a b 1 7 8 7 (einsetzend etwa mit dem Klavier-Rondo
a-Moll KV 5 1 1 ) und insbesondere vom Jahreswechsel
1 7 8 7 - 8 8 an (mit der Klaviersonate F-Dur KV 5 3 3 ] eine
deutliche und einzigartige musikalisch-inhaltliche
Neuorientierung erkennen, die denn auch - mit ihrer
Steigerung von harmonischem Raffinement, latenter
Kontrapunktik und formalem W a g n i s - zu Recht als
Spätstil zu bezeichnen w ä r e . Dennoch wird man den
Absichten Mozarts g e w i ß eher gerecht, w e n n man
gerade in den letzten W e r k e n nicht das M o m e n t des
Abschließens betont, sondern eher eine verstärkte
Tendenz zu Neuansätzen sieht - Neuansätze, deren
künstlerisches Ziel weiter zu verfolgen dem
Komponisten nicht vergönnt war.
Das Requiem gehört gemeinsam mit der früheren
eMoll-Messe in jene Kategorie von W e r k e n , die einem
reflektierten und zukunftsträchtigen N e u b e g i n n
entspringen, in diesem Fall Mozarts eigenständiger
Definition eines "höheren pathetischen Stils der
Kirchenmusik." M e r k w ü r d i g e r w e i s e jedoch integriert
M o z a r t in dieses Stilkonzept nicht die klassische
Vokalpolyphonie der Palestrina-Tradition, der seine frühe
Bologneser Akademie-Arbeit, die Motette "Quaerite
primum regnum d e i " KV 8 6 , als Stilkopie verpflichtet
war. Die retrospektive Orientierung in Mozarts W i e n e r
Zeit reicht nicht über Bach und Händel hinaus. Und von
Stilkopie als solcher kann ohnehin keine Rede sein,
w o h l aber von der bewußten Integration
komposilionstechnischer Elemente zur Anreicherung und
Verfeinerung des musikalischen Satzes und zur
Vertiefung und Verbreiterung von dessen Ausdruckskraft.
Die insbesondere an Händel und Bach geschulte,
bewußte Polyphonisierung des musikalischen Satzes,
w i e sie etwa in der Kombination von Fugen- und
Sonatenprinzip im Finale des ODur-Quartetts KV 3 8 7
von 1 7 8 2 exemplarische Betonung erfährt, resultiert ja
auch keineswegs in einem retrospektiven, sondern in
einem durch und durch neuartigen Klangbild. Diese
bewußte Neuartigkeit w i r d selbst dort deutlich, w o
M o z a r t - w i e im Eingangssatz des Requiems - mit der
umgestaltenden Bearbeitung von Händeis Funeral
Anthem von 1 7 3 7 konkret an ein älteres M o d e l l
anknüpft.
Händel und Bach spielen auch in der c-Moll-Messe
eine wesentliche Rolle, freilich nicht in der Form
konkreter Aneignung, w i e sie sich im Eingangssatz des
Requiems zeigt. Auf der anderen Seite zeigt sich ein
deutlicher Unterschied zwischen den beiden
fragmentarischen Großwerken, indem M o z a r t im
Requiem - einer neuen musikalischen Konzeption
entsprechend - den vierstimmigen Vokalsatz als
substantielles Zentrum behandelt und das instrumentale
Element der Komposition auf ein Minimum reduziert.
Mozarts kompositorisches Planen und Vorgehen rückt
hier d u r c h w e g den vierstimmigen Vokalsatz in den
Mittelpunkt und kommt damit d e m Prozeß nahe, w i e er
sich bei polyphon ausgearbeiteten Strukturen a b den
sogenannten " H a y d n " - Quartetten beobachten läßt:
M o z a r t versteht den vierstimmigen Satz als etwas
Ganzheitliches, er läßt ihn in periodisch gegliederten
Abschnitten sich entfalten, hebt kaum einzelne
Melodiestimmen über weitere Stecken hervor. Damit
aber unterscheidet sich das Requiem in seinem
musikalischen Charakter prinzipiell nicht nur von
Mozarts Salzburger Kirchenmusik, sondern ebenfalls
auch deutlich von Stil und Satzweise der c-Moll-Messe,
die - in kompositionstechnischer Hinsicht - eine Art
vermittelnde Funktion zwischen den Salzburger
kirchenmusikalischen W e r k e n auf der einen Seite, dem
Requiem w i e der Motette "Ave verum corpus" KV 6 1 8
auf der anderen einnimmt, d a ihr ein weniger
homogener Vokalsatz zugrunde liegt und dem
Orchestersatz ein selbständigeres und bedeutenderes
G e w i c h t zukommt, der zugleich auch dazu dient, die
monumentalen Dimensionen dieser Messe zu
unterstreichen.
Ein konkreter Entstehungsanlaß für die c-Moll-Messe ist
nicht belegt, doch hat es den Anschein, als sei das
W e r k mindestens zum Teil im Sinne einer Votivmesse
geschrieben, die mit Mozarts Heiratsplänen 1 7 8 2
sowie mit einer geplanten gemeinsamen Reise nach
Salzburg zu Leopold M o z a r t enger zusammenhängen.
Darauf deutet ein Brief vom 4 , Januar 1 7 8 3 an seinen
Vater, in dem es heißt: " w e g e n der M o r a l hat es seine
richtigfeit; - es ist mir nicht ohne vorsatz aus meiner
feder geflossen - ich habe es in meinem herzen
wirklich versprochen, und hoffe es auch wirklich zu
h a l t e n / - meine frau war, als ich es versprach, noch
ledig - d a ich aber fest entschlossen war, sie zu
heyrathen, so konnte ich es leicht versprechen - zeit
und umstände aber vereitelten unsere Reise, w i e sie
selbst wissen; - zum beweis aber der wirklichfeit
meines Versprechens kann d i e spart [Partitur] von der
hälfte einer Messe dienen, welche noch in der besten
hoffnung d a liegt. - "
Diese besondere persönliche Verpflichtung hat zu den
ungewöhnlichen Dimensionen des geplanten Werkes
beigetragen, ebenso w i e d i e Zusammenhänge mit den
sonntäglichen Matineen des Barons van Swieten, in
denen sich M o z a r t - nicht zuletzt auch zum
besonderen Vergnügen seiner jungen Frau - mit
W e r f e n von H ä n d e l und Bach befassen konnte.
Freilich, w ä r e das W e r k vollendet w o r d e n in den
Dimensionen, d i e d i e fertigen Sätze erkennen lassen,
hätte d i e Komposition den üblichen Rahmen eines
Meßgottesdienstes gesprengt. In dieser Beziehung liegt
die Messe KV 4 2 7 auf derselben Ebene w i e etwa
Bachs h-Moll-Messe und Beethovens Missa solemnis.
Auch d i e Besetzung des Werkes geht im Bläserbereich
über alles hinaus, w a s M o z a r t bis dahin für ein
kirchenmusikalisches W e r k verwendet hat: neben d e m
gewöhnlichen vierstimmigen Chor [mit beigeordneten
Solostimmen) 2 Trompeten, Pauken, 2 Hörner,
3 Posaunen, 1 Flöte, 2 O b o e n , 2 Fagotte, Streicher
und O r g e l .
Es ist unklar, welchen Umfang d i e Messe halte, als das
junge Ehepaar M o z a r t im Sommer 1 7 8 3 d i e Reise
nach Salzburg antrat. Wahrscheinlich ist jedoch, d a ß
neben den vollständigen Kyrie- und Gloria-Teilen (und
möglicherweise einschließlich des Sanctus) d i e beiden
Sätze des C r e d o ("Credo in unum Deum" und "Et
incarnatus est") fertig vorlagen. Eine Fortsetzung der
Komposition in Salzburg ist nicht nachweisbar, w o h l
aber eine Aufführung von Teilen der Messe. Mozarts
Schwester Nannerl berichtet a m 2 3 . Oktober 1 7 8 3 in
einem Tagebucheintrag von "der prob von der mess
meines bruders, bey welcher meine Schwägerin d i e
Solo singt." W e n i g e Tage später vermerkt sie in ihrem
Tagebuch: "zu st. peter in amt [Meß-Gottesdienst] mein
bruder sein amt [Messe] gemacht w o r d e n . Die g a n z e
hofmusik w a r dabey." Damit ist belegt, d a ß im
Salzburger Stift St. Peter am 2 6 . Oktober 1 7 8 3 d i e
Messe aufgeführt wurde, und z w a r aller
Wahrscheinlichkeit nach als Kyrie-Gloria-Messe, d . h .
ohne d i e Teile vom C r e d o an - einer seinerzeit in
Deutschland häufig geübten Praxis. Es wäre in einem
liturgischen Kontext gewiß auch problematisch
gewesen, d i e späteren und unzusammenhängenden
Teile aufzuführen und d i e fehlenden Textstücke etwa
"choraliter" darzubieten. Einen Beleg für d i e Aufführung
als Kyrie-Gloria-Messe bieten zudem einige erhaltene
Aufführungsstimmen eines Salzburger Kopisten von
1 7 8 3 , mit autographen Eintragungen Mozarts. Die
Salzburger Aufführung w u r d e offenbar bestritten von
der gesamten Hofkapelle unter Mozarts Leitung, w o b e i
die prominenten Sopranpartien ("Laudamus te,"
"Domine Deus," "Quoniam") offenbar von Constanze
M o z a r t gesungen wurden.
Die Partitur, w i e sie von M o z a r t fertiggestellt w u r d e ,
enthält folgende Teile (unter A n g a b e der nicht
vorhandenen Abschnitte des liturgischen Textes):
Kyrie
Kyrie - Christe - Kyrie (Chor mit Sopran-Solo, c-Moll:
9 4 Takte).
Gloria
G l o r i a in excelsis Deo (Chor, C-Dur: 6 0 Takte).
Laudamus te (Solo für Sopran, F-Dur: 1 4 3 Takte).
Gratias agimus tibi (Chor, a-Moll: 12 Takte).
Domine Deus (Solo für Sopran I, II, d-Moll: 9 0 Takte).
Q u i tollis peccata mundi (Doppelchor, g-Moll:
5 6 Takte).
Q u o n i a m tu solus sanctus (Solo für Sopran I, II und
Tenor, e-Moll: 1 7 1 Takte).
Jesu Christe (Chor, C-Dur: 6 Takte).
C u m S a n d o Spiritu (Chor, C-Dur, 1 9 6 Takte).
Credo
C r e d o in unum Deum (Fragment- 5-st. Chor, C-Dur:
1 1 6 Takte).
Et incarnatus est (Fragment- Solo für Sopran, F-Dur:
1 1 9 Takte).
Crucifixus - Et expecto resurrectionem (nicht vorhanden).
Sanctus
Sanctus - Hosanna (Doppelchor, C-Dur: 6 1 Takte).
Benedictus (Solo für Sopran, Alt, Tenor und Baß,
a-Moll: 1 2 1 Takte).
Agnus Dei
(nicht vorhanden.)
A n der Gesamtdisposition fällt insbesondere die
ungewöhnliche Tonartenbehandlung auf, vor allem in
der A b f o l g e F-Dur, a-Moll, d-Moll, g-Moll, und e-Moll
innerhalb der c-Moll/C-Dur-Grundtonart - eines der
Mittel, mit der M o z a r t außerordentliche
Ausdruckssteigerungen im Sinne "des höheren
pathetischen Stils der Kirchenmusik" gewinnt.
Demselben Ziel dienen die abwechslungsreichen
Besetzungsvarianten, vom einfachen Sofo (wobei der
Sopran besonders exponiert wird) bis zum vierfachen
Solo, und vom vier- und fünfstimmigen Chor bis zum
achtstimmigen Doppelchor. Desgleichen bietet sich eine
Formenwelt, deren Spektrum vom akkordischen Satz bis
hin zur komplexen Fuge reicht, w o b e i - ebenfalls im
Sinne des Kirchenstils - insgesamt eine polyphonkontrapunktische Grundtendenz vorherrscht.
Die fragmentarischen Teile sind zum Teil sehr
weitgehend vorangetrieben, so d a ß die Grundsubstanz
des musikalischen Satzes oftmals so deutlich erkennbar
ist, d a ß eine Vervollständigung w e n i g Probleme
bereitet. Im " C r e d o " erscheint beispielsweise der
gesamte Chorsatz vollständig ausgearbeitet und auch
die instrumentalen Teile sind weitgehend fixiert. Auch im
"Et incarnatus est" ist die virtuose Sopranpartie
vollständig ausgeschrieben (mit allen Verzierungen und
auch der Kadenz-Angabe nach der Fermate in Takt 9 1 )
und die Instrumentalpartitur wenigstens soweit
angedeutet, d a ß Mozarts Absichten klar erkennbar
sind. Die komplett fehlenden Stücke beschränken sich
auf die zweite Hälfte des C r e d o sowie das gesamte
Agnus Dei, die bei modernen Gesamtaufführungen
zumeist aus Teilen anderer Mozart-Messen ergänzt
w e r d e n . Denn auch die vorhandenen w e n i g e n Skizzen
zu Einzelsätzen beziehen sich ausschließlich auf die
vorhandenen Sätze und bieten keinerlei musikalische
Anhaltspunkte für M o z a r t s geplante Ausführung der
nicht vorhandenen Teile.
W a r u m M o z a r t den Kompositionsprozeß an KV 4 2 7
abgebrochen hat, entzieht sich unserer Kenntnis.
Seinem G e l ü b d e von 1 7 8 2 hatte er freilich G e n ü g e
getan, indem er das W e r k als KyrieGloria-Messe
fertigstellte und in dieser Form auch in einer
repräsentativen Salzburger Aufführung am 2 6 . Oktober
1 7 8 3 darbot. Die Kyrie- und Gloria-Teile hat M o z a r t
später unter Verwendung eines neuen italienischen
Textes, aber ohne Eingriffe in die musikalische Substanz
zu der geistlichen Kantate "Davidde penitente" KV 4 6 9
umgearbeitet. Das W e r k gelangte in dieser Form am
] 3 . und 1 5 . M ä r z 1 7 8 5 bei zwei Benefiz-Konzerten
für den Pensionsfonds der Musikerwitwen im W i e n e r
Burgtheater erneut zur Aufführung. Die Messe blieb
freilich Fragment.
kritischen A b w ä g e n s , Veränderns, Zurückweisens und
Auswählens. N i r g e n d w o schlägt sich der schöpferische
Prozeß eindrucksvoller nieder als in den Fragmenten,
die damit zugleich einen Schlüssel für das Verständnis
mancher Hintergrund-Aspekte der vollendeten
Kompositionen bergen. Dazu gehört, d a ß vollendete
Kunst sich nicht ausschließlich im fertigen W e r k
manifestiert, sondern gerade auch im unvollendeten
wirksam ist - und sei es als symbolischer Hinweis auf
die Vollkommenheit des Unendlichen.
Die c-Moll-Messe stellt uns damit vor ein Dilemma, w i e
es auch das Requiem und die M e n g e der übrigen
Fragmente bieten: die fragmentarischen W e r k e sind
ohne Ergänzungen von fremder H a n d nicht aufführbar.
Eine W e r k w i e KV 4 2 7 verdient jedoch eine klangliche
Realisierung, gerade auch der von M o z a r t weitgehend
fixierten, aber nicht komplett ausgeführten Teile w i e des
besonders kostbaren "Et incarnatus est." Doch selbst
ohne Ergänzungen bieten die fragmentarischen Stücke
mehr als rein ästhetischen G e w i n n . Denn sie decken
oftmals auf, w a s die fertigen W e r k e verbergen:
vereinzelte musikalische G e d a n k e n , konstituierende
Elemente thematischer Substanz, und in deren
Zusammenhängen das Gerüst eines musikalischen
Denkprozesses - eben desselben Denkprozesses, der
auch den vollendeten Kompositionen ihren Lebensnerv
verleiht. Für M o z a r t bilden die fragmentarischen W e r k e
eine wesentliche Erkenntnisquelle für das Verständnis
des kreativen Geistes. Der dort begegnende
musikalische Ideenreichtum erscheint beispiellos, doch
überwältigen nicht nur die M e n g e und der Reichtum
des Materials, sondern auch die Spuren des Suchens,
ZUR BEDEUTUNG DER LATEINISCHEN AUSSPRACHE
I N DER MUSIK
Dr. Ernest Hoetzl
Christoph W o l f f
G e r a d e in einer Zeit der immer stärkeren Besinnung auf
historische Aufführungspraxis scheint es verwunderlich,
daß viele Interpreten vom textgebundenen Repertoires
der Aussprache des Latein w e n i g Beachtung zollen,
bestimmt diese doch wesentlich die Klangfarbe der
Musik. W i e divergierend Latein gesprochen wurde,
w e i ß bereits Erasmus von Rotterdam zu berichten, als
am Hofe Kaiser Maximilians Gesandte der
europäischen M o n a r c h e n allesamt z w a r Latein
sprachen, keiner aber den anderen verstehen konnte,
sich ja sogar über Aussprachegepflogenheiten ihrer
Kollegen auf das heftigste mokierten.
Latein wurde grundsätzlich in der Diktion des jeweiligen
Vernakulars gepflegt. Dies läßt sich aus
orthographischen Hinweisen, der Silbentrennung,
besonders aber der Textunterlegung von Vokalmusik
erschließen. M i t dem weitgehenden Verschwinden des
Latein als Schul- und Universitätssprache, nach dem
2. Vatikanum schlußendlich auch als Sprache des
Klerus' der katholischen Kirche bleibt Latein faktisch nur
mehr die Funktion einer Kultsprache des
Konzertpodiums. In Ermangelung einer gesprochenen
Tradition w i r d sie daher nunmehr, dem jeweiligen
Repertoire angepaßt, in französischer, italienischer,
spanischer, slawischer, restituiert antiker, humboldtscher
oder, w i e im Falle der geistlichen W e r k e M o z a r t s ,
erasmischer Diktion im Sinne eines historischen, aber
auch nationalen Musikstiles zu kultivieren und zu
pflegen sein.
Her big break came the following year when she made
a spectacular debut in the opening production of the
Paris Opera's (Gamier] 1 9 9 6 / 7 season - a revival of
Rameau's Hippolyte et Aricie, subsequently recorded by
Erato. Patricia was immediately snapped up by
Strasbourg Opera to sing Blonde in Mozart's Die
EnÉhrung aus dem Serait. The following two years have
seen her involved in a number of critically acclaimed
productions ranging from Offenbach's les conies
d'Hotfman (Nancy Opera] and Donizetti's Don Pasquale
[Théâtre des Champs-Elysées] to Poulenc's Dialogues des
Carmélites (Strasbourg & Avignon Operas] and Orff's
Carmina burana (conducted b y Charles Dutoit].
Meanwhile William Christie has regularly invited her to
perform with Les Arts Florissants in a series of concerts
and productions that has taken her from Milan (fa Scala)
and Buenos Aires (Teatro Colon] to the Aix-en-Provence
Festival and London's W i g m o r e Hall. In 1 9 9 5 she
recorded Charpentiers la Descente d'Orphée (as
Daphne & Enone] and Méhul's Slratonice (as Stratonice)
with Christie for Erato, and the following year François
Couperin's Trois leçons de ténèbres a n d Quatre versets
du motet and the title role in tandis Sant'Alessio.
Photo D.R.
Patricia Petibon
P
atricia Petibon is so much in demand nowadays that
she already has a string of international engagements
to t a b her well into the next millennium. These include
debuts at the Vienna State Opera in March 2 0 0 0 and the
Salzburg Festival in June 2 0 0 1 . It therefore comes as
something of a surprise to learn that following her
graduation in Musicology and masferclasses with Rachel
Yakar and Anne-Marie Rodde at the Conservatoire
national supérieur de Musique in Paris, Patricia's first
international competition win was as recent as 1 9 9 5 .
r\atricia
Petibon est si sollicitée aujourd'hui quelle a
\ ~ déjà à son agenda toute une série d'engagements
i
internationaux pour entrer de plain-pied dans le
prochain millénaire. Elle débutera notamment à la
Staatsoper de Vienne en mars 2 0 0 0 , puis au Festival de
Salzbourg en juin 2 0 0 1 . O n sera donc surpris
d'apprendre qu'après ses études de musicologie et sa
participation aux masterclasses de Rachel Yakar et
d'Anne-Marie Rodde au Conservatoire national supérieur
de musique de Paris, Patricia a été pour la première fois
lauréate d'un concours international en 1 9 9 5 , il y a à
peine quelques années.
C'est un an plus tard qu'elle fait son entrée en force sur
la scène lyrique à l'occasion d e débuts spectaculaires
dans la production qui inaugure la saison 1 9 9 6 / 9 7 d e
l'Opéra Garnier - une reprise d''Hippolyte et Aride de
Rameau, dont Erato va par la suite signer
l'enregistrement. Elle est aussitôt engagée à l'Opéra d e
Strasbourg pour chanter Blonde dans ['Enlèvement au
sérail de Mozart. O n l'entend au cours des deux années
suivantes dans de nombreuses productions saluées par la
critique, allant des Contes d'Hoffmann (Opéra d e
Nancy] ou du Don Pasauale d e Donizetti (Théâtre des
Champs-Elysées] au Dialogue des Carmélites de Poulenc
(opéras d e Strasbourg et d'Avignon] et aux Carmina
Burana d e Orff (sous la direction de Charles Dutoit).
Entre-temps, W i l l i a m Christie l'invite régulièrement à
chanter avec les Arts Florissants à l'occasion d e concerts
et d e productions qui la mènent d e M i l a n (La Scala] et
Buenos Aires (Teatro Colon] au Festival d'Aix-en-Provence
et au W i g m o r e Hall de Londres. En 1 9 9 5 elle enregistre
La Descente d'Orphée d e Charpentier (Daphne et
Enone] et Stralonice d e Méhul (Stralonice) avec ce même
chef pouf Erato, puis l'année suivante Trois Leçons de
ténèbres et Quatre Versets du motet d e François
Couperin, ainsi que le rôle-titre du Sant'Alessio de Landi.
P
atricia Petibon ist zur Zeit so gefragt, daß sie bis
w e i l ins nächste Jahrtausend mit internationalen
Engagements ausgebucht ist. Dazu zählen Debüts
an der W i e n e r Staatsoper im M ä r z 2 0 0 0 sowie bei den
Salzburger Festspielen im Juni 2 0 0 1 . Umso mehr
überrascht es, daß Patricia Petibons erster Sieg bei
einem internationalen W e t t b e w e r b - nach ihrem
Studienabschluß in Musikwissenschaft sowie
Meisterklassen bei Rachel Yakar und Anne-Marie Rodde
am Pariser Konservatorium - nur wenige Jahre zurückliegt
(1995].
Ihr großer Durchbruch kam im darauffolgenden Jahr.
W ä h r e n d der Spielzeit 1 9 9 6 / 9 7 g a b sie bei der
Eröffnungsaufführung der Pariser O p é r a Garnier in einer
Neuinszenierung von Rameaus Hippolyte et Aride ein
spektakuläres Debüt, das später für Erato eingespielt
wurde. Prompt engagierte die Straßburger O p e r sie
daraufhin für die Rolle der Blonde in Mozarts Die
Entführung aus dem Serail. In den folgenden zwei Jahren
wirkte sie bei einer Reihe von Inszenierungen mit, die
das einhellige Lob der Kritik fanden: Hoffmanns
Erzählungen von Offenbach (Oper von Nancy],
Donizettis Don Pasquale (Théâtre des Champs-Elysées],
Poulencs Les Dialogues des Carmélites (Opernhäuser von
Slraßburg und Avignon), sowie Orffs Carmina
burana
(unter der Leitung von Charles Dutoit].
Zugleich lud William Christie sie regelmäßig zu Auftritten
mit dem Ensemble Les Arts Florissants ein. Im Rahmen
dieser gemeinsamen Konzerte und Aufführungen sang sie
in M a i l a n d (La Scala] und Buenos Aires (Teatro Colon],
auf dem Musikfestival von Aix-en-Provence und in der
Londoner W i g m o r e Hall. 1 9 9 5 spielte sie mit W i l l i a m
Christie Charpentiers La Descente d'Orphée (als Daphne
& Enone] und Méhuls Stralonice (als Stratonike) für Erato
ein. Im folgenden Jahr nahm sie François Couperins Trois
leçons de ténèbres und Quatre versets du motet auf,
sowie ferner die Titelrolle in Landis Sant'Alessio.
appearances at the world's major operatic centres,
ranging from N a p l e s (Fiordiligi in Cosi fan lutte) to
Strasbourg (the Countess in [e N o z z e d i Figaro), a n d
from Berlin (Pamina in Die Zauberf/ôfel to La M o n n a i e
(Konstanze in Die Entfuhrung aus dem Serait). During
the 2 0 0 0 / 2 0 0 1 season Lynne will be making a rare
foray into contemporary opera when she appears in
Elliot Carter's What Next? in Berlin, C h i c a g o and N e w
York with Daniel Barenboim conducting.
Lynne's concert work embraces an unusually w i d e
repertoire from the ravishing sensuality of Ravel's
Shéhérazade and Britten's les illuminations to the
heavenly spirituality of Bach's 8 minor Mass and
Brahms's German Requiem. Her rare combination of
vocal warmth and power has also enabled her to take
on some of the most d e m a n d i n g concert parts in the
repertoire, including Beethoven's 'Choral' Symphony,
Mahler's 'Resurrection' Symphony and Verdi's Requiem.
Her busy performing schedule features regular
appearances with the world's leading conductors
including such luminaries as Zubin M e h t a , Carlo M a r i a
Giulini, Vladimir Ashkenazy, Daniel Barenboim a n d
Nikolaus Harnoncourt.
Photo D.R.
Lynne Dawson
O
ne of Great Britain's most versatile and exciting
young sopranos, Lynne Dawson is so w i d e l y
acclaimed that it comes as some surprise to
discover that she made her operatic debut little more
than a d e c a d e a g o . Her ravishingly pure soprano
voice a n d theatrical flair have ensured that she has
been in constant demand ever since, especially in the
Baroque and Classical repertoires.
Her extraordinary flair for M o z a r t was evident right
from the start, as is testified by a string of celebrated
Lynne also has an extensive discography that n o w runs
to some 6 0 recordings including for Erato Gluck's
Iphigenie en Aulide and Purcell's limon of Athens, both
conducted by Sir John Eliot Gardiner.
/
I
tant donné le succès d e Lynne Dawson, l'une des
I— jeunes sopranos britanniques les plus étonnants,
L_ aux talents les plus variés, on découvre avec
surprise que ses débuts à l'opéra ont eu lieu voilà à
peine plus d'une dizaine d'années. Depuis lors, sa voix
ravissante d e pureté et son sens théâtral lui ont valu
d'être constamment sollicitée, en particulier dans les
répertoires baroque et classique.
Ses extraordinaires qualités d e mozartienne se sont
imposées d'entrée d e jeu, c o m m e en témoigne toute
une série d'interprétations célèbres qu'elle a pu donner
sur les plus grandes scènes lyriques du monde, que ce
soit à Naples (Fiordiligi, Cosi fan tutte) ou à Strasbourg
(la Comtesse, le Nozze di Figaro), à Berlin (Pamina,
Die Zauberflöte) ou à La M o n n a i e d e Bruxelles
(Konslanze, Dre Entführung aus dem Serait). Au cours
d e la saison 2 0 0 0 / 2 0 0 1 , Lynne Dawson fera une
incursion exceptionnelle dans le domaine d e l'opéra
contemporain en interprétant What Nexl? d'Elliot
Carter à Berlin, à C h i c a g o et à N e w York, sous la
direction d e Daniel Barenboim,
Son répertoire d e concert, étonnamment vaste, s'étend
d e la merveilleuse sensualité d e Shéhérazade d e Ravel
et des Illuminations d e Britten à la divine spiritualité d e
la Messe en si mineur d e Bach et du Requiem
allemand d e Brahms. Sa voix, chaude et puissante tout
à la fois, lui a également permis d'aborder quelquesunes des parties d e soprano les plus exigeantes du
répertoire concertant, dans des œuvres telles que la
Neuvième Symphonie d e Beethoven, la Symphonie
"Résurrection" d e Mahler ou le Requiem d e Verdi. A
son a g e n d a pour le moins rempli figurent d e régulières
apparitions aux côtés des plus grands chefs
d'orchestre, parmi lesquels Zubin M e h t a , C a r l o M a r i a
Giulini, Vladimir Ashkenazy, Daniel Barenboim et
Nikolaus Harnoncourt.
Lynne Dawson a en outre signé une importante
discographie qui doit compter aujourd'hui une
soixantaine d'enregistrements, dont pour Erato
Iphigenie en Aulide d e Gluck et Timon of Athens d e
Purcell, tous deux dirigés par Sir John Eliot Gardiner.
L
ynne Dawson gilt heute als eine der vielseitigsten
und faszinierendsten jungen Sopranistinnen
Großbritanniens. Umso überraschender ist die
Tatsache, daß ihr O p e r n d e b ü t kaum über ein Jahrzehnt
zurückliegt. Ihre hinreißend reine Sopranstimme und ihr
Bühnentalent sicherten ihr über die Jahre, insbesondere
im barocken und klassischen Repertoire, eine
unverändert große Beliebtheit.
Ihr außerordentliches Gespür für M o z a r t zeigte sich
gleich zu Beginn ihrer Karriere, w i e In einer Reihe
gefeierter Auftritte in den führenden Opernhäusern der
W e l t deutlich w u r d e - von N e a p e l (Fiordiligi in Cosi
fan tulte) bis Straßburg (die Gräfin in i e nozze di
Figaro), von Berlin (Pamina in Die Zauberflöte] bis ins
Brüsseler Monnaie-Theater (Konstanze in Die Entführung
aus dem Serail). In der Spielzeit 2 0 0 0 / 2 0 0 1
überrascht Lynne Dawson mit einem ungewöhnlichen
Ausflug ins zeitgenössische Opernrepertoire: in Elliot
Carter's What Next? w i r d sie in Berlin, C h i c a g o und
N e w York unter der Leitung Daniel Barenboims zu
hören sein.
Ferner beeindruckt Lynne Dawson mit einem verblüffend
umfangreichen Konzertrepertoire, sei es sinnlichverführerisch w i e in Ravels Sfiéfiérazade und Brittens
íes llluminalions, oder himmlisch-spirituell w i e in Bachs
h-moll-Messe und Brahms' Deutschem Requiem. M i t der
ihr eigenen, seltenen Kombination von vokaler W ä r m e
und Ausdruckskraft konnte sie einige der
anspruchsvollsten Rollen in diesem Repertoire
interpretieren, darunter Beethovens „Neunter Sinfonie",
Mahlers „Auferstehungs'-Sinfonie und Verdis Requiem.
Ihr stets ausgefüllter Terminkalender sieht regelmäßige
Auftritte mit herausragenden Dirigenten der ganzen
W e l t vor, unter ihnen Koryphäen w i e Zubin M e h t a ,
C a r l o M a r i a Giulini, Vladimir Ashkenazy, Daniel
Barenboim und Nikolaus Harnoncourt.
Lynne Dowsons umfängliche Diskographie umfaßt
mittlerweile etwa 6 0 Einspielungen. Bei Erato
erschienen u.a. Glucks Iphigenie in Aulls und Purcells
Timon ol Athens, beide unter der Leitung von Sir John
Eliot Gardiner.
Joseph Cornwell
E
ducated at York University and the Guildhall School
of Music and Drama in London, Joseph Cornwell
spent much of the early part of his career singing
with the Consort of Musicke, as well as the Taverner
Consort. Since then he has developed an outstanding
international reputation both in the concert hall and
opera house.
Photo Hanya Chlala
Although Joseph's solo repertoire is concentrated upon
the sixteenth and seventeenth centuries, his exceptional
purity of tone has leant itself with equal success to works
as stylistically varied as Rossini's Petite messe solennelle
[a work he has also recorded], Finzi's Dies Natalis,
Ryelandt's Agnus del (another recording] and Schumann's
Dichterliebe. The latter formed the basis of a series of
celebrated masterclasses Cornwell gave in Wellington,
Christchurch and Auckland, N e w Zealand.
A prolific recording artist, Cornwell has made numerous
discs with the N e w London Consort, Consort of Musicke
and Pro Cantione Antiqua. Other important
collaborations have included Peter Holman and his
Parley of Instruments in the music of John Blow and
William Boyce, Monteverdi Madrigals with Anthony
Rooley, Handel's Messiah with Andrew Parrott, a n d a
disc of M a t e o Flecha with Philip Pickett. M o r e recently
he has recorded Monteverdi's 1610
Vespers with William Christie for Erato.
Joseph's concert engagements have
brought him into contact with some of
the finest early music exponents of
modern times including (in addition to
those artists mentioned above] Trevor
Pinnock, Ton Koopman, John Eliot
Gardiner, Gerard Lesne, Roger Norrington
and Harry Christophers. O n e of the
finest Orfeos (Monteverdi] of modern
times, Cornwell's future engagements
include a series of three performances of
Verdi's Requiem in the UK.
F
ormé à l'Université d'York et à la
Guildhall School of Music and
Drama d e Londres, Joseph Cornwell
a fait ses débuts pour l'essentiel au sein
du Consort of Musicke et du Taverner Consort. Depuis, il
s'est imposé dans les salles d e concert et sur les scènes
lyriques comme un artiste de renom international.
Bien que son répertoire de soliste soit concentré sur les XVI'
et XVII siècles, son exceptionnelle pureté d e timbre a pu
servir avec un égal bonheur des œuvres d e styles aussi
variés que la Petite Messe solennelle de Rossini (qu'il a
par ailleurs enregistrée!, Dies Notalis de Finzi, Agnus dei
de Ryelandt (autre enregistrement! et Dichterliebe de
Schumann. Cette dernière œuvre a fourni matière à une
série d e masterclasses qu'il a données à Wellington,
Christchurch et Auckland, en NouvelleZélande.
Joseph, qui a déjà signé une abondante discographie,
a participé à de nombreux enregistrements avec le N e w
London Consort, le Consort of Musicke et Pro Cantione
Antiqua. Dans le cadre d'autres collaborations
importantes, il a enregistré la musique d e John Blow et
d e W i l l i a m Boyce avec Peter Holman et son Parley of
Instruments, des madrigaux d e Monteverdi avec Anthony
Rooley, Messiah de Handel avec Andrew Parrott, et un
disque consacré à M a t e o Flécha avec Philip Pickett. Plus
récemment ont été gravées pour Erato les Vêpres de
1610 de Monteverdi sous la direction de William Christie.
Ses engagements en concert l'ont amené à côtoyer
quelques-uns des meilleurs représentants actuels de la
musique ancienne, parmi lesquels (outre les artistes
mentionnés plus haut] Trevor Pinnock, Ton Koopman, John
Eliot Gardiner, Gerard Lesne, Roger Norringlon et Harry
Christophers. Joseph Cornwell, qui est d'autre part l'un
des plus grands Grfeo (Monteverdi! d'aujourd'hui,
chantera prochainement au Royaume-Uni le Requiem de
Verdi, dont il est prévu une série de trois exécutions.
e
oseph Cornwell studierte an der Universität von York
und an der Londoner Guildhall School of Music a n d
J Drama. Einen großen Teil seiner frühen Karriere
verbrachte er, ebenso w i e Paul Agnew, als Sänger des
Consort of Musicke und des Taverner Consort. Seither
erwarb er sich international in Konzertsaal und O p e r
einen herausragenden N a m e n .
Das sechzehnte und siebzehnte Jahrhundert bilden
Schwerpunkte in Cornwells Solorepertoire. Die
außergewöhnliche Reinheit seines Tons eignete sich
jedoch ebenso für spätere - und stilistisch äußerst
unterschiedliche - W e r k e : Rossinis Petite messe
solenneile (ein Werk, das er auch auf Schallplatte
aufnahm!, Finzis Dies Natalis, Ryelandts Agnus Dei
(ebenfalls eine Aufnahme! und Schumanns Dichterliebe.
Dieses letztere W e r k bildete die Grundlage einer Reihe
vielgelobter Meisterklassen, d i e Cornwell in Wellington,
Christchurch und Auckland, Neuseeland, g a b .
Zu Cornwells umfangreicher Diskographie gehören
zahlreiche Schallplattenaufnahmen mit dem N e w London
Consort, dem Consort of Musicke und Pro Cantione
Antiqua. Weitere bedeutende Gemeinschaftsprojekte
verbanden ihn mit Peter Holman und seinem Parley of
Instruments (Werke von John Blow und W i l l i a m Boyce],
mit Anthony Rooley (Monteverdis Madrigale), mit
Andrew Parrotf (Händeis Messias! und mit Philip Picket!
(in einer Schallplattenaufnahme mit Werken von M a t e o
Flecha). In jüngerer Zeit spielte er gemeinsam mit
W i l l i a m Christie Monteverdis Marien-Vesper von 1610
für Erato ein.
Cornwells Konzertengagements brachten ihn in Kontakt
mit einigen der besten heutigen Interpreten des alten
Repertoires, darunter (abgesehen von den bereits
genannten Künstlern] Trevor Pinnock, Ton Koopman, John
Eliot Gardiner, Gerard Lesne, Roger Norrington und
Harry Christophers. Einer der besten Orfeos (Monteverdi)
der heutigen Zeit, plant Cornwell u.a. eine Reihe von
drei Aufführungen von Verdis Requiem im Vereinigten
Königreich.
O n e of the most distinguishing features of Alan's career
to date is the exceptional breadth of his repertoire. His
work at the Royal O p e r a House, Covent Garden, has so
far embraced such varied roles as Schwarz in Wagner's
Die Meislersinger (conducted by Bernard Haitink], the
Second Armed M a n in M o z a r t s Die Zauberflôte and
Agravain in Harrison Birlwistle's Gawain (a role he went
on to record]. Other celebrated appearances include
Panthée in Berlioz's íes Troyens (with Sir Colin Davis]
Quince in Britten's A Midsummer Might's Dream and
Swallow in Peter Grimes, both conducted by Richard
Hickox. He made his Welsh National O p e r a debut in
the latter work, only this time as Hobson.
Alan is equally at home in early music, as is borne out
by his distinguished work with Trevor Pinnock (The
English Concert) and Ivor Bolton (St. James Baroque
Players) in particular. He has recorded Monteverdi's
Eighth Book of Madrigals with Anthony Rooley and the
Consort of Musicke, in addition to playing both Cadmus
and Somnus in a production of Handel's Semele with the
London Symphony Orchestra conducted by Ivor Bolton.
Photo D.R.
Alan Ewing
rish bass Alan Ewing is certainly no stranger to the
Erato catalogue having already recorded Puccini's
La Bohème (as Alcindoro] with Kent N a g a n o , a n d
Die Entfùhrung aus dem Serail (as Osmin), with
W i l l i a m Christie. The latter w a s in fact his debut
operatic role at the 1 9 9 1 Buxton Festival, which w a s
followed by a succession of a c c l a i m e d Verdi roles
including Ferrando in // Trovatore, Loredano in / Due
Foscari, Sam in Un baffo in Maschera a n d C e p r a n o
in Rigoletto.
B
asse irlandaise, Alan Ewing n'est certes pas un
inconnu chez Erato : il y a déjà enregistré
la Bohème de Puccini (Alcindoro) avec Kent
N a g a n o , et L'Enlèvement au sérail (Osmin), sous la
direction de William Christie. C'est dans cet opéra de
Mozart qu'il a fait ses débuts sur scène en 1 9 9 1 au
Festival de Buxton et s'ensuivirent toute une série de rôles
verdiens : Ferrando [Il Trovatore), Loredano (I Due
Foscari), Sam [Un bailo in Maschera) et Ceprano
fRigoletto).
A ce jour, l'un des traits les plus distinctifs de sa carrière
est l'étendue du répertoire abordé. Au Royal O p e r a
House de Covent Garden, on a pu ainsi entendre Alan
dans des rôles aussi variés que Schwarz
(Die Meislersinger de W a g n e r dirigé par Bernard
Haitink], le second homme armé (La flûte enchantée d e
Mozart] et Agravain (Cawain de Harrison Birtwistle,
qu'il allait enregistrer!. O n l'a également remarqué dans
íes Troyens d e Berlioz (Panthée| avec Sir Colin Davis,
ainsi que dans deux opéras de Britten dirigés par
Richard Hickox : A Midsummer Night's Dream (Quince!
et Peter Grimes (Swallow) - où il a débuté au Welsh
National O p e r a en incarnant cette fois Hobson.
Alan chante aussi bien la musique ancienne, comme en
témoignent tout particulièrement ses merveilleuses
interprétations sous la houlette d e Trevor Pinnock
(The English Concert) ou d'lvor Bolton (St. James Baroque
Players). Outre le Huitième Livre de madrigaux de
Monteverdi qu'il a enregistré avec Anthony Rooley et le
Consort of Musicke, il a tenu les deux rôles d e Cadmus
et Somnus dans une production de Semefe de Handel
dirigée par Ivor Bolton à la tête du London Symphony
Orchestra.
D
er irische Bass Alan Ewing ist im Katalog von Erato
kein Unbekannter. Er spielte für dieses Label nicht
nur Puccinis La Bohème (als Alcindoro) mit Kent
N a g a n o ein, sondern ebenfalls Die Entführung aus dem
Serail (als Osmin) unter der Leitung W i l l i a m Christies. In
der Rolle des Osmin hatte er übrigens auf dem Buxton
Festival von 1 9 9 1 sein Operndebüt gegeben. Es folgten
eine ganze Reise vielgelobter Verdi-Rollen, darunter
Ferrando in II Tiovatore, Loredano in / due Eoscari, Sam
in Un bailo in Maschera und Ceprano in Rigoletto.
Ein auffallender Aspekt in Alans bisheriger Karriere ist der
außergewöhnliche Umfang seines Repertoires. Seine
Arbeit am Royal O p e r a House, Covent Garden, schloß
die unterschiedlichsten Rollen ein: die Rolle des Schwarz
in W a g n e r s Die Meistersinger (unter der Leitung von
Bernard Haitink), der zweite Geharnischte in Mozarts
Zauberflöte und Agravain in Harrison Birlwistles Gawain
(eine Rolle, die er später auf Schallplatte aufnahm).
Andere von der Kritik gelobte Auftritte umfassen Panthee
in Berlioz' Les Troyens (mit Sir Colin Davis), Quince in
A Midsummer Night's Dream und Swallow in Peter
Grimes, beide W e r k e Brittens unter der Leitung von
Richard Hickox. In Peter Grimes g a b er sein Debüt an
der Welsh National O p e r a , diesmal in der Rolle des
Hobson.
Ebenso vertraut ist Ewing mit dem Repertoire der alten
Musik. Dies bewies er insbesondere in seiner
herausragenden Arbeit mit Trevor Pinnock (The English
Concert) und Ivor Bolton (St. James Baroque Players).
Er spielte Monteverdis Achtes Madrigalbuch
mit Anthony
Rooley und dem Consort of Musicke ein; in einer
Inszenierung von Händeis Semete mit dem Londoner
Sinfonieorchester unter der Leitung Ivor Boltons vereinigte
er in seiner Person außerdem die Rollen des Cadmus und
des Somnus.
I • KYRIE
I - KYRIE
Herr, erbarme dich unser.
Seigneur, ayez pitié d e nous.
Christus, erbarme dich unser.
Christ, a y e z pitié d e nous.
Herr, erbarme dich unser.
Seigneur, a y e z pitié d e nous.
II - GLORIA
II - GLORIA
Ehre sei Gott in der Höhe.
Gloire à Dieu au plus haut des d e u x .
Und auf Erden Friede den Menschen, die guten
Willens sind.
Et paix sur la terre aux hommes d e bonne volonté.
W i r loben dich, wir preisen dich,
wir beten dich a n , wir verherrlichen dich.
Nous Vous louons, nous Vous bénissons, nous Vous
adorons, nous Vous glorifions.
W i r sagen dir Dank o b deiner großen Herrlichkeit.
Nous Vous rendons grâces pour Votre immense gloire.
Herr und Gott, König des Himmels, Gott, allmächtiger
Vater: Herr Jesus Christus, eingeborener Sohn,
Höchster! Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des
Vaters!
Seigneur Dieu, Roi du ciel, ô Dieu le Père tout-puissant.
Seigneur, Jésus-Christ, Fils unique de Dieu Très-Haut.
Seigneur Dieu, Agneau d e Dieu, Fils du Père.
Du nimmst hinweg die Sünden der Welt, erbarme dich
unser. Du nimmst h i n w e g die Sünden der W e l t , nimm
unser Flehen g n ä d i g auf.
Vous qui effacez les péchés du monde, a y e z pitié d e
nous. Vous qui effacez les péchés du monde, recevez
notre humble prière.
Du sitzest zur Rechten des Vaters, erbarme dich unser.
Vous qui êtes assis à la droite du Père, a y e z pitié d e
nous.
1
I • KYRIE
I • KYRIE
Kyrie eleison.
Lord, have mercy on us.
Christe eleison.
Christ, have mercy on us.
Kyrie eleison.
l o r d , have mercy on us.
II-GLORIA
II • GLORIA
Gloria in excelsis Deo.
G l o r y be G o d on high.
Et in terra pax hominibus b o n a e voluntatis.
A n d on earth peace to men of g o o d will.
3
Laudamus te, benedicimus te,
adoramus te, glorificamus te.
W e praise Thee: w e bless Thee: w e adore Thee: w e
glorify Thee.
4
Gratias agimus tibi
propter magnam gloriam tuam.
W e give Thee thanks for Thy great glory,
5
Domine Deus, rex caelestis,
Deus Pater omnipotens.
Domine Fili unigenite, Jesu Christe.
Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.
Lord G o d , heavenly King. G o d the almighty Father.
0 Lord the only-begotten Son. Jesus Christ, Most High
Lord G o d , Lamb of G o d . Son of the Father.
6
Qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Q u i tollis peccata mundi,
suscipe deprecationem nostram.
Thou w h o takest a w a y the sins of the w o r l d , have
mercy upon us. Thou w h o takest a w a y the sins of the
w o r l d , receive our prayer.
Q u i sedes a d dexteram Patris,
miserere nobis.
Thou w h o sirtest at the right hand of the Father, have
mercy upon us.
2
Denn du allein bist der Heilige. Du allein der Herr, du
allein der Höchste, Jesus Christus.
C a r vous êtes le seul ; le seul Seigneur, le seul TrèsHaut, ô Jésus-Christ.
M i t dem Heiligen Geiste, in der Herrlichkeit Gottes des
Vaters, A m e n .
Avec le Saint-Esprit dans la gloire d e Dieu le Père.
Amen.
III - CREDO
III - CREDO
Ich glaube an den einen Gott.
Je crois en un seul Dieu.
Ich glaube an den einen Gott, den allmächtigen Vater.
Schöpfer des Himmels und der Erde, aller sichtbaren
und unsichtbaren Dinge.
Je crois en un seul Dieu, le Père tout-puissant,
créateur du ciel et d e la terre, d e toutes les choses
visibles et invisibles.
Und an den einen Herrn Jesus Christus, Gottes
eingeborenen Sohn. Er ist aus dem Vater geboren vor
aller Zeit. Gott von Gott, ficht vom Lichte, wahrer Gott
vom w a h r e n Gott. Gezeugt, nicht geschaffen, eines
Wesens mit dem Vater, durch ihn ist alles geschaffen.
Für uns Menschen und unseres Heiles w e g e n ist er vom
Himmel herabgestiegen.
Et je crois en un seul Seigneur, Jésus-Christ, le Fils
unique de Dieu, né du Père avant tous les siècles. Dieu,
né d e Dieu, lumière, née d e la lumière, vrai Dieu, né
du vrai Dieu, engendré et non créé, d'une même nature
que le Père et par qui tout a été fait : qui, pour nous
les hommes et pour notre salut, est descendu des cieux.
Er ist leibhaftig g e w o r d e n durch den Heiligen Geist aus
M a r i a , der Jungfrau, und ist Mensch g e w o r d e n .
Il s'est incarné par le Saint-Esprit dans la Vierge M a r i e
et a été fait homme.
7
Q u o n i a m tu solus Sanctus,
tu solus Dominus,
tu solus Allissimus,
Jesu Christe.
For Thou alone art the Holy O n e . Thou alone art the
Lord. Thou, Jesus Christ, alone art the Most H i g h .
8
Cum Sancto Spiritu
in gloria Dei Patris.
Amen.
W i t h the Holy Ghost in the glory of G o d the Father.
Amen
9
III - CREDO
III - CREDO
C r e d o in unum Deum.
I believe in one G o d .
Patrem omnipotentem,
(actorem caeli et terrae,
visibilium omnium
et invisibilium.
I believe in one G o d , the Father almighty. M a k e r of
heaven and earth and of all things visible and invisible.
Et in unum Dominum, jesum Christum,
Filium Dei unigenitum
el ex Patre natum ante omnia saecula.
Deum d e Deo, lumen d e lumine.
Deum verum d e Deo vero, genitum, non (actum,
consubstantialem Patri per quern omnia (acta sunt.
Qui propter nos homines et propter nostram
salutem descendit d e caelis.
A n d in one Lord Jesus Christ, the only-begotten Son of
G o d , begotten in his Father before all words. G o d of
G o d , Light of Light, very G o d of very G o d , begotten,
not made, being of one substance with the Father, by
w h o m all things were m a d e . W h o for us men and for
our salvation came d o w n from heaven.
El incarnatus est d e Spiritu Sancto
ex M a r i a Virgine et homo (actus est.
A n d w a s incarnate by the Holy Ghost of the Virgin
M a r y and w a s made man.
10
IV-SANCTUS
IV-SANCTUS
Heilig. Heilig. Heilig. Herr Gott der Heerscharen
Himmel und Erde sind erfüllt von seiner Herrlichkeit.
Saint, Saint, Saint est le Seigneur, le Dieu des armées,
tes Cieux et la terre sont remplis d e sa gloire.
Hosanna in der Höhe.
Hosanna au plus haut des cieux.
V-BENEDICTAS
V - BENEDICTUS
Hochgelobt sei, der d a kommt
im N a m e n des Herrn.
Béni soit celui qui vient
au nom du Seigneur.
Hosanna in der Höhe.
Hosanna au plus haut des cieux.
11
12
IV-SANCTUS
IV - SANCTUS
Sanctus, Sanctus, Sanctus
Dominus Deus Sabaoth. Pieni sunt caeli
et terra gloria tua.
Holy, Holy, Holy Lord G o d of Hosts. Heaven a n d
earth are full of Thy glory.
Hosanna in excelsis.
Hosanna in the highest.
V-BENEDICTUS
V- BENEDICTUS
Benedictus, qui venit
in nomine Domini.
Blessed be He that cometh
in the name of the Lord.
Hosanna in excelcis.
Hosanna in the highest.
Bach cover: W i l l i a m Christie, photo M i c h e l Szabo
© Erato Disques., Paris, France 1 9 9 9
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