David Schnell - Galerie EIGEN+ART

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David Schnell
preface
Bettina Ruhrberg
For several years now, the “Made in Leipzig” label has guaranteed success on the
global art market. David Schnell studied with Arno Rink at the Academy of Visual
Arts. Unlike the pioneers of the “New Leipzig School,” Schnell paints uninhabited
landscapes that tell no stories. Rather, he enters into a conceptual dialogue
with an imaginary space. With his perspectives of furious dynamics, Schnell has
redefined the old genre of landscape painting. He does not flee into a romanticized utopia, nor does he create images to counter an oppressive reality.
Schnell’s paintings first and foremost reflect his own experience, as someone
raised in Cologne, with the radical remaking of the landscape in eastern Germany.
During the Cold War, there was ruthless open-cast brown coal mining; thereafter,
whole tracts of land were regenerated and turned into recreational areas. David
Schnell’s interest is directed at the positive as well as the negative changes in the
landscape in this age of global economic forces. His paintings, empty of human
life, with their strikingly placed vanishing points—which draw the observer’s gaze
into the painting—reveal an at times eerie, ghostly world, yet one in which an
unfulfilled yearning is felt. The vanishing points could lead to a black hole or to a
tiny, seemingly idyllic village. The stage-like space within the paintings nevertheless
makes the scenery look like a construction; a virtual, imaginary world.
The exhibition at the Mönchehaus Museum offers an unparalleled opportunity
to follow the development of David Schnell’s paintings. From severely constructed
landscapes and the barn motif, to paintings in which architectural props move
to the fore and fan out, as if torn up by a vast explosion from within. And in his most
recent phase, free, artistic elements dominate constructional ones.
To all those who helped bring this exhibition about—thank you for your
enthusiastic involvement. First and foremost I would like to thank David Schnell, who
worked on the setting up of the exhibition with great flair and productive energy.
Many thanks also go to gallery owner Gerd Harry Lybke, who supported every
stage with equal enthusiasm. Our special thanks go to the Lottostiftung in
Hannover for their financial support of this exhibition. We also extend our appreciation to all the private and public owners who have parted with their paintings for
the duration of the exhibition: Dr. Hans-Werner Schmidt of the Museum der
Bildenden Künste in Leipzig, Mr. Karlheinz Essl of Museum Essl in Klosterneuburg
near Vienna, Mr. Rudolf Scharpff of the Scharpff Collection in Stuttgart, Mr. Jhim
Lamorée of Amsterdam, the Queenie Collection in Munich, the Chadha Art
— 3 —
Collection in the Netherlands, the Zabludowicz Collection in Vaduz, and the Hall
Collection in Connecticut, as well as all the lenders who are not named here.
Thanks, too, to the authors Dieter Daniels and Cheryl Hartup for their instructive
contributions to the catalogue.
We are very glad that this exhibition will be followed by a second one at the
Museo de Arte de Ponce in Puerto Rico. Here we would like to express our
gratitude to Agustin Artega and Cheryl Hartup for their confident and constructive
cooperation. As ever, the Mönchehaus staff—with their depth of experience—
made a vital contribution to the success of the exhibition.
Prólogo
Bettina Ruhrberg
Desde ya hace varios años la etiqueta “Hecho en Leipzig” ha sido garantía de éxito
en el mercado del arte global. David Schnell fue alumno de Arno Rink en la
Academia de Artes Visuales. A diferencia de los pioneros de la “Nueva Escuela de
Leipzig”, Schnell pinta paisajes deshabitados que no relatan historias. Más bien,
Schnell entabla un diálogo conceptual con un espacio imaginario. Mediante sus
perspectivas de dinámicas furiosas, David Schnell ha redefinido el viejo género
del paisajismo. Schnell no huye hacia ninguna utopía romántica, ni crea imágenes
que contrarresten una realidad opresiva.
Las pinturas de Schnell reflejan, antes que nada, su propia experiencia, de
alguien criado en Colonia, como observador de la transformación radical del paisaje en Alemania del Este: Durante la Guerra Fría, hubo una proliferación excesiva
de minas abiertas de carbón; luego, grandes extensiones de terreno fueron regeneradas y transformadas en áreas de esparcimiento. El interés de David Schnell
apunta hacia los cambios tanto positivos como negativos en el paisaje en esta era
de fuerzas económicas globales. Sus pinturas, carentes de vida humana, con sus
puntos de fuga ubicados de manera llamativa – que llevan la mirada del espectador hacia el interior de la pintura – revelan, en ocasiones, un mundo fantasmal
y escalofriante; sin embargo, es un mundo en el que se siente un anhelo no realizado. Los puntos de fuga podrían llevar a un agujero negro o a un diminuto
poblado de aspecto idílico. El espacio dentro de estas pinturas, el cual asemeja
un escenario, hace, sin embargo, que estas vistas parezcan construcciones, o mundos virtuales e imaginarios.
— 4 —
La exposición en el Mönchehaus Museum ofrece una oportunidad sin precedentes para apreciar el desarrollo de la pintura de David Schnell. Desde paisajes
rigurosamente construidos, pasando por el motivo del granero, hasta obras en las
que la arquitectura se mueve hacia la palestra y se despliega a través de la
pintura como si fuesen movidas por una vasta explosión hacia el centro del cuadro.
Y en su más reciente fase, podemos apreciar los elementos libres y artísticos que
dominan sobre los elementos constructivos.
Agradecemos el compromiso entusiasta a todos aquellos que contribuyeron a
hacer posible esta exposición. Antes que nada quisiera agradecer a David
Schnell, quien colaboró con el montaje de la exposición con gran talento y energía
productiva. Muchas gracias también al dueño de la galería, Gerd Harry Lybke,
que apoyó cada etapa con igual entusiasmo. Nuestro especial agradecimiento va
también a la Lottostiftung de Hannover por el apoyo financiero a esta exposición.
Queremos también hacer llegar nuestro más sentido agradecimiento a todos
los coleccionistas públicos y privados que se han separado de sus pinturas durante la exposición: Dr. Hans-Werner Schmidt del Museum der Bildenden Künste
en Leipzig, Sr. Karlheinz Essl del Museum Essl en Klosterneuburg cerca de Viena,
Sr. Rudolf Scharpff de la Colección Scharpff en Stuttgart, Sr. Jhim Lamorée de
Amsterdam, la Colección Queenie en Múnich, la Colección de Arte Chadha en los
Países Bajos, la Colección Zabludowicz en Vaduz y la Colección Hall en
Connecticut, así como a todos los prestadores que no son mencionados aquí. Asimismo queremos agradecer a Dieter Daniels y a Cheryl Hartup por sus instructivas contribuciones al catálogo.
Nos complace mucho que esta exposición sea seguida por una segunda en el
Museo de Arte de Ponce. Aquí, quisiéramos agradecer especialmente a Agustín
Arteaga y a Cheryl Hartup por su cooperación constructiva y asertiva. Como siempre, el personal del Mönchehaus – con su profunda experiencia – ha realizado
una contribución esencial para el éxito de esta exposición.
— 5 —
vorwort
Bettina Ruhrberg
„Made in Leipzig“ zählt seit einigen Jahren zu den Erfolgs-Labeln im globalen
Kunstbetrieb. David Schnell war Schüler von Arno Rink an der Hochschule für Grafik und Buchkunst. Im Gegensatz zu den Protagonisten der „Neuen Leipziger
Schule“ erzählen seine menschenleeren Landschaften keine Geschichten. Schnell
setzt sich eher konzeptuell mit einem konstruierten Bildraum auseinander. Mit
Perspektiven von furioser Dynamik hat David Schnell die alte Gattung der Landschaftsmalerei neu definiert. Dabei flüchtet er sich weder in romantische Wunschwelten, noch entwirft er Gegenbilder zu einer bedrückend erlebbaren Realität.
Schnells Gemälde reflektieren zunächst die Erfahrungen des in Köln Aufgewachsenen mit radikaler Landschaftsplanung in Ostdeutschland: vor der Wende
rücksichtsloser Braunkohleabbau – danach Renaturierung ganzer Areale in Naherholungsgebiete. David Schnells Interesse gilt den positiven wie negativen Veränderungen von Landschaft im Zeitalter global wirkender Wirtschaftskräfte. Seine
menschenleeren Bilder mit ihren markant inszenierten Fluchtpunkten – sie ziehen
den Blick des Betrachters in den Bildraum hinein – zeigen eine zuweilen unheimliche, gespenstische Welt, in der gleichzeitig eine unerfüllte Sehnsucht spürbar
wird. Die Fluchtpunkte können auf ein Schwarzes Loch zulaufen, ebenso wie auf ein
winziges, idyllisch erscheinendes Dorf. Der bühnenartig angelegte Bildraum lässt
die Szenerien dennoch als Konstruktion, als virtuelle, imaginierte Welt erkennen.
Die Ausstellung im Mönchehaus Museum bietet erstmalig Gelegenheit, die
Entwicklung der Malerei von David Schnell zu verfolgen: von streng konstruierten
Landschaftsräumen über das Motiv der Scheune zu Gemälden, in denen architektonische Versatzstücke gegenüber der Landschaft in den Vordergrund treten und
sich – wie von einer gewaltigen Explosion im Inneren zerrissen – auffächern. In
der jüngsten Werkphase dominieren schließlich freiere malerische Partien gegenüber konstruktiven Elementen.
Allen, die am Zustandekommen der Ausstellung beteiligt waren, danke ich für
ihren engagierten Einsatz. Meinen ersten Dank richte ich an David Schnell, der
mit großem Elan und produktiver Kraft an der Realisierung der Ausstellung mitgearbeitet hat. Gedankt sei dann seinem Galeristen Gerd Harry Lybke, der mit ebenso großem Engagement alle Phasen unterstützend begleitet hat. Der Lottostiftung
aus Hannover gilt unser besonderer Dank für die finanzielle Förderung dieser
Ausstellung. Ein sehr herzlicher Dank gebührt allen privaten und öffentlichen Leihgebern, die sich für die Dauer dieser Ausstellung von ihren Bildern getrennt haben:
— 6 —
Herrn Dr. Hans-Werner Schmidt vom Museum der Bildenden Künste in Leipzig,
Herrn Karlheinz Essl vom Museum Essl aus Klosterneuburg bei Wien, Herrn Rudolf
Scharpff von der Sammlung Scharpff aus Stuttgart, Herrn Jhim Lamorée aus
Amsterdam, der Sammlung Queenie aus München, der Chadha Art Collection aus
Holland, der Zabludowicz Collection aus Vaduz und der Hall Collection aus
Connecticut sowie all den Leihgebern, die namentlich nicht genannt sind. Den
Autoren Dieter Daniels und Cheryl Hartup danke ich für ihre instruktiven Katalogbeiträge.
Wir freuen uns sehr, dass dieser Ausstellung eine zweite im Museum Ponce in
Puerto Rico folgen wird. Hier gilt unser besonderer Dank Agustin Artega und
Cheryl Hartup für die vertrauensvolle und konstruktive Zusammenarbeit. Wie immer
hat das Mönchehaus-Team als perfekt eingearbeitete Truppe zum Erfolg der Ausstellung wesentlich beigetragen.
— 7 —
Space-time Lines to
the Horizon
Dieter Daniels
“Draw a straight line and follow it” 1
1)
La Monte Young,
Composition 1960,
No. 10.
2)
Young (see note 1).
3)
“Die Möblierung des
Naturraums: David
Schnell,” interview
by Heinz-Norbert
Jocks, in Kunstforum
International, ed.
Dieter Bechtloff,
vol. 176,
June–August 2005,
pp. 254–259.
A few years ago, young people from the suburbs of Paris created a new pastime,
“Le Parkour,” which has attracted attention from around the world. Disregarding
all the structures of the urban landscape, they move along an ideal, straight
line, crossing walls, bridges, buildings, train tracks, etc., without any kind of aid or
assistance. In the video clips they make of themselves, they appear to overcome
the force of gravity. You might almost believe that Superman had landed in the
suburbs—to make his way towards the horizon, without a mission or a particular
goal.
Just like skateboarders and BMX riders, free runners appropriate urban space
in their own way; yet they need no special equipment, and commercialization
has therefore largely passed them by. The loneliness of the free runners in the cityscape and their lack of any kind of apparatus amplifies their artificiality, makes
them appear unreal, and takes them closer to the world of radical performance art
and extreme choreography. Even if they do not remotely regard themselves in an
artistic or theoretical light, what they do in practice is reminiscent of the “dérive” of
the Situationists—and equally close to the minimalist intervention of Concept Art
and Land Art. Participants seem to be taking almost literally a Concept principle of
Minimalist composer La Monte Young, which consists of a simple instruction:
“Draw a straight line and follow it.” 2 Or Walter de Maria, who went out into an
American desert and drew two parallel lines that seem to stretch infinitely to the
horizon, along which he slowly disappears out of the picture.
“Before I started painting, I rode a BMX . That was something that stripped
architecture of its structural function. It lost its gravity. At the same time, more and
more wooden structures were built. The materials were usually stolen from big
building sites. The ramp constructions made from them had the sole aim of serving
an essentially absurd activity with no real purpose.” 3
This passage from an interview with David Schnell may well tell us more about
the origins of his art than point toward the spectrum of art history from the
Renaissance to Social Realism, from Paolo Uccello to the Leipzig School. All his
works are about a very present experience of landscape and architecture, of a
— 8 —
spatial depth that ties back to history but never sees history as an end in itself. The
early paintings by Schnell are crossed by solitary Superman-like comic figures,
lost governors of the individual in empty spaces who mutate into pure constructions
in his later realistic landscapes. Today, his paintings no longer require such figures;
the observer is sucked into them and is drawn into the frenzy of their special
effects, penetrates them almost involuntarily with his gaze—without ever reaching
an end.
fig. 1
“Landscape as Social Criticism” 4
The film “Losers and Winners” (fig. 1) uses classic documentary techniques to show
how a hundred Chinese workers dismantle the world’s most modern coking plant
in Essen and ship it to China, where it is put back into operation—and serves as a
model for five more identical plants. This brief description cannot describe the
monstrous dimensions of the process; the film itself gives no more than an impression of it. Since 1990, the enormous holes left by open-cast brown coal mining
outside the city of Leipzig have been transformed bit by bit into a series of enchanting lakes that have brought about huge changes in the way the locals spend their
leisure time. Such positive and negative effects of globalization cause a radical
alteration of the landscape that goes beyond the horizon of our previous cultural experience. Even when one is in the very place it happened, one’s memory fails:
did this coking plant really once stand somewhere else? Is it true that a bucket excavator dug the hole underneath my surfboard?
Such experiences of radical tampering with the landscape have been had
twice over in East Germany. During the Cold War, there was ruthless industrialization; then after the fall of the Berlin Wall, there was regeneration (although not of
the habitat that existed before; alluvial forests once stood where the lakes are
today), and on the edges of towns, there was a building boom of shopping malls
and autobahn access roads, setting a concrete marker where settlements had
once gently petered out. Thus, such images of the landscape could be associated
with Leipzig; but David Schnell refers to his native North Rhine-Westphalia and the
— 9 —
4)
Title of David
Schnell’s diploma
thesis, 1999.
fig. 1)
Ulrike Franke and
Michael Loeken,
Losers & Winners,
Germany 2006,
35 mm, color, Dolby
SR, 96 min.
region’s relics of open-cast mines and deindustrialization. Even if he has never
painted a picture on this theme, Schnell is interested in the destabilization of
seemingly immovable industrial monuments by the forces of the global economy,
and in his painting, this is indirectly more evident than in any documentary. His
paintings, he says, do not need any more human figures, rather, they draw life from
the question of who might live in these spaces, who could have erected this
architecture in these spaces. There will be no definitive answer to these questions,
for Schnell’s “landscape” is dynamic just like the computer games that are often
mentioned in reference to his paintings. But the players of such games want no
more than a backdrop for the battle of ego-shooters, a movie simulation. Schnell,
however, wants to experience the virtualization of real landscapes.
The appropriation and individualization of the landscape began in the early
Renaissance, both in painting and in literature. This was later carried over into
the real transformation of the landscape from the Baroque period onward, leading
to the aesthetic planning of landscapes—to their geometrification in French formal
gardens, and to their romanticization in the English park. Landscape—the motif
seemingly most innocent, furthest removed from culture has always had a very
social character in Western culture. David Schnell investigates this history in his
diploma thesis “Landscape as Social Criticism,” a title that is only superficially surprising. He uses the genesis of the landscape painting in Lorenzetti’s painting
and its descriptions in the literature of Petrarch. Here too, art history is not an end
in itself, for Schnell’s original interest was in the images of landscapes on the
record covers of punk and independent bands—although they are not mentioned
in his thesis.
Time Corridors through Art History
5)
Erwin Panofsky,
Perspective as Symbolic
Form
(Cambridge,
Mass.
1997).
Given this background, it may be easier to understand the feeling of unease that
Schnell’s current paintings leave you with, in spite of all their beauty. The subjugation of the natural environment to the “symbolic form” 5 of perspective seems to
be more than just a convention of its portrayal. Rather, the landscape is presented
as a construct, as a deeply cultural product that can be altered at any time.
Historically, the origin of central perspective may be seen as no more than a
by-product of the urbanization and the geometrification of real space. Alberti was
an architect, not a painter, and his motif was the Baptistery in Florence in the
middle of a perfectly constructed piazza. Thus, the construction of the space had
already taken place in reality before it occurred in pictures. Or, to put it more
prosaically, the rectangle of the painting can only become a window once there
are buildings with rectangular windows.
— 10 —
Space-time Lines to the Horizon
In his most recent paintings, David Schnell has for the first time not included any
architecture. Only a tunnel of trees leads toward the horizon. The edge of the forest, which in his paintings often marks the horizon, has now zoomed into the wide
shot of the canvas, and one’s gaze is initially lost in the deciduous trees’ shimmer of color; but then it is drawn back into the depths of the pathway to the central
point of perspective. According to Schnell, several paintings by Fragonard at the
Louvre left their inspirational traces here, but perhaps that is not as important as it
may seem for a classic art history. Because a sculpture by Donald Judd flies
through a related painting—an homage to the Minimalist master—the placements
in which demonstrate that space is never absolute but can only ever be regarded
as an in-between. In another painting, the raised blinds in the socialist-planned
forest around Leipzig rise into the air, thus marking out a minimalist area whose
depth competes with Tintoretto’s most absurd tunnel perspectives. From
“Mannerism reloaded” to “Rococo revisited,” and a crossing of “Minimalism and
Socialism,” Schnell may only be one small step away from eclecticism. This could
well be the only real reminiscence of the Leipzig School’s painting of the 1970s
and 1980s, which below the surface of Realism indulged in the postmodern montage of the embellishments of art history.
Thus, the important question is: how can a painting be of the present without
being subject to an expiry date? As with all the interesting art of our times, the
paintings of David Schnell face up to this balancing act between timeliness and
supratemporality.
— 11 —
Líneas de espacio-tiempo
hacia el horizonte
Dieter Daniels
“Dibuja una línea recta y síguela” 1
1)
La Monte Young,
Composition 1960,
No. 10.
2)
Íbid.
3)
“Die Möblierung des
Naturraums: David
Schnell”, entrevista
de Heinz-Norbert
Jocks, Kunstforum
International, 176,
(junio–agosto
2005),
254–259.
Hace algunos años, unos jóvenes de los suburbios parisinos crearon un nuevo
pasatiempo, que ha logrado atraer la atención del mundo entero, “Le Parkour”. Sin
tomar en cuenta las estructuras del paisaje urbano, los practicantes de esta
disciplina se mueven a lo largo de una línea recta ideal, cruzando muros, puentes,
vías ferroviarias, etc., sin ningún tipo de ayuda o apoyo. En los videos que realizan de ellos mismos, parecerían desafiar la fuerza de la gravedad. Uno podría
pensar que Superman ha aterrizado en los suburbios – para encaminarse hacia el
horizonte sin ninguna misión u objetivo en particular.
Así como los monopatinadores y ciclistas de BMX , los practicantes del
Parkour se apropian a su manera del paisaje urbano; sin embargo no necesitan
equipos especiales, por lo tanto la comercialización en su caso no ha tenido lugar.
La soledad de los practicantes del Parkour en el paisaje urbano y la ausencia
de aparatos o instrumentos que los asistan amplia su artificialidad, los hace parecer irreales, acercándolos al mundo de la performance radical y la coreografía
extrema. Aún cuando no se ven a sí mismos desde una perspectiva teórica o
artística, lo que hacen, en la práctica, los coloca en las cercanías de la “dérive”
(deriva) de los Situacionistas – así como de las intervenciones minimalistas del
Conceptualismo y del Land Art. Los practicantes de esta disciplina parecerían
tomar literalmente un principio del compositor minimalista La Monte Young – que
consiste en una simple instrucción: “dibuja una línea recta y síguela”. 2 También
encontramos afinidades con Walter de Maria, quien viajó a un desierto en
Norteamérica y dibujó dos líneas paralelas que parecían extenderse infinitamente
hacia el horizonte, a lo largo del cual él desaparecía lentamente fuera de la
imagen.
“Antes de comenzar a pintar, yo montaba en una bicicleta BMX . Eso es algo
que despojaba a la arquitectura de su función estructural. Perdía su gravedad. A
la vez, se construían más y más estructuras de madera. Los materiales eran usualmente robados de construcciones más grandes. Las rampas hechas con estos
materiales tenían el único objeto de servir una actividad esencialmente absurda,
sin ningún propósito real.” 3
— 12 —
Este extracto tomado de una entrevista con David Schnell podría aclararnos un
poco más sobre los orígenes de su arte que referencias provenientes de la historia
del arte, desde el Renacimiento al Realismo Social, de Paolo Uccello a la Escuela
de Leipzig. Todas sus obras reflejan una experiencia muy presente del paisaje
y de la arquitectura, de una profundidad que está conectada históricamente pero
que nunca ve a la historia como un fin en sí misma. Las pinturas tempranas de
Schnell están pobladas por figuras solitarias estilo Superman, gobernadores del
individuo perdidos en espacios vacíos que mutan hacia construcciones puras
en sus obras más recientes de paisajes realistas. Hoy en día, sus pinturas prescinden de esas figuras; el observador es succionado dentro de ellas y es atraído
al frenesí de sus efectos especiales, penetrándolas casi involuntariamente con su
mirada – sin llegar jamás al fin.
“El paisaje como crítica social” 4
El film “Losers and Winners” (Perdedores y ganadores) (fig. 1) utiliza las clásicas
técnicas del documental para mostrar cómo cien obreros chinos desmantelan la
planta de coque más moderna del mundo en Essen y la transportan a China,
donde es puesta de nuevo en funcionamiento – y sirve como modelo para otras
cinco plantas idénticas. Esta breve descripción no alcanza a mostrar las dimensiones monstruosas del proceso; el film en sí no nos da más que una impresión del
mismo. Desde 1990, los huecos enormes dejados por las minas de carbón abiertas en las afueras de la ciudad de Leipzig han sido transformados poco a poco
en una serie de encantadores lagos que han cambiado significativamente el modo
en que los habitantes de la localidad pasan sus ratos de esparcimiento. Efectos
negativos y positivos de la globalización tales como éstos ocasionan una alteración radical del paisaje que va más allá del horizonte de nuestra experiencia
cultural previa. Aún cuando uno esté en el lugar de los acontecimientos, la memoria nos falla: ¿acaso esta planta de coque estuvo alguna vez en otro lugar?
¿Será cierto que una pala mecánica excavó el hoyo que se encuentra debajo de
mi tabla de surf?
Tales experiencias de intervención radical en el paisaje han ocurrido dos
veces en la otrora Alemania del Este. Durante la guerra fría hubo un proceso
implacable de industrialización; luego, tras la caída del Muro de Berlín, ocurrió un
proceso de regeneración (aunque no del hábitat que existía antes; había bosques
donde se encuentran esos lagos hoy en día), y en las periferias de las ciudades
hubo un boom en la construcción de centros comerciales y carreteras de acceso a
las auto-pistas, estableciendo una suerte de demarcación concreta donde antes
las ciudades se disolvían poco a poco en el paisaje. De este modo, tales imágenes
— 13 —
fig. 1
4)
Título de la tesis
de diploma de
David Schnell, 1999.
fig. 1)
Ulrike Franke y
Michael Loeken,
Losers & Winners
(Perdedores
y
ganadores),
Alemania 2006,
35 mm, color,
Dolby SR, 96 min.
del paisaje podrían ser asociadas a Leipzig; pero David Schnell se refiere más bien
a su natal Renania del Norte-Westfalia, a los remanentes de minas abiertas y
al proceso de desindustrialización de la región. Si bien Schnell nunca ha pintado
una obra sobre este tema en particular, está interesado en la desestabilización
de los monumentos industriales, aparentemente inamovibles, por las fuerzas de la
economía global. En su pintura esto se hace más evidente de manera indirecta
que en cualquier documental. Sus pinturas, dice Schnell, no necesitan más figuras
humanas, y más bien cobran vida al preguntarse quién puede vivir en estos
espacios, quién habría podido erigir esta arquitectura en estos espacios. Nunca
habrá una respuesta definitiva para estas preguntas, pues el “paisaje” de Schnell
es dinámico – así como esos juegos de computadora que se mencionan con
frecuencia en referencia a sus pinturas. Pero los jugadores de tales juegos
no quieren más que un telón de fondo para la batalla de ego-disparadores, una
simulación fílmica. Schnell, sin embargo, quiere experimentar la virtualización de
los paisajes reales.
La apropiación e individualización del paisaje comenzó en el temprano Renacimiento, tanto en la pintura como en la literatura. Esto luego fue llevado hacia
la transformación real del paisaje del Barroco en adelante, llevando a la planificación estética de los paisajes – su racionalización geométrica en los jardines formales franceses, y su romantización en el jardín inglés. El paisaje – el motivo en
apariencia más inocente y distanciado de la cultura – siempre ha tenido un carácter muy social en la cultura occidental. David Schnell investiga esta historia en
su tesis teórica de graduación, titulada El paisaje como crítica social – un título que
sólo sorprende superficialmente. El artista utiliza el nacimiento de la pintura paisajista en la pintura de Lorenzetti y sus descripciones en la literatura de Petrarca.
Aquí también la historia del arte deja de ser un fin en sí mismo, pues el interés
original de Schnell residía en las imágenes de paisajes de las cubiertas de discos
de bandas punk e independientes – aunque no aparecen mencionadas en su
tesis.
Pasajes de tiempo a través de la historia del arte
5)
Erwin Panofsky,
La perspectiva como
“forma simbólica”
(Barcelona
1999).
Dado este trasfondo, puede ser más fácil entender la sensación de malestar que
nos dejan las pinturas actuales de Schnell, a pesar de su belleza. La subyugación
del ambiente natural a la “forma simbólica” 5 de la perspectiva parece ser más
que una convención de su representación. Más bien, el paisaje es representado
como una construcción, como un proyecto profundamente cultural que puede ser
alterado en cualquier momento. Visto desde una perspectiva histórica, el origen
de la perspectiva central puede ser visto simplemente como una consecuencia de
— 14 —
Líneas de espacio-tiempo hacia el horizonte
la urbanización y la racionalización geométrica del espacio real. Alberti era un
arquitecto, no un pintor, y su motivo era el Baptisterio en Florencia, que se encuentra en el centro de una plaza perfectamente construida. En este sentido, la construcción del espacio ya había ocurrido en la realidad antes que en la pintura.
Para ponerlo de manera más prosaica, el rectángulo de la pintura sólo se puede
convertir en una ventana una vez que haya edificaciones con ventanas rectangulares.
En sus pinturas más recientes, David Schnell por primera vez ha decidido no
incluir elementos arquitectónicos. Sólo un túnel de árboles lleva la mirada hacia el
horizonte. El borde del bosque, que en sus pinturas a menudo marca el horizonte,
desaparece en el lienzo, y la mirada del espectador se pierde en el brillo de color
de los árboles deciduos; pero luego es atraída de nuevo hacia la profundidad
del camino y hacia el punto de fuga de la perspectiva. Según Schnell, varias pinturas de Fragonard que se encuentran en el Louvre han servido de inspiración
en estas obras, pero quizás eso no es tan importante como pueda parecer para
una historia clásica del arte. El hecho de que una escultura de Donald Judd vuele
a través de una pintura relacionada – un homenaje de Schnell al maestro del
Minimalismo – y la ubicación de estos objetos en la misma, demuestran que el
espacio nunca es absoluto y sólo puede ser considerado como una intermediación.
En otra pintura, las cabañas de caza en el bosque planificado por los socialistas
alrededor de Leipzig se levantan en el aire, demarcando así un área minimalista
cuya profundidad compite con las perspectivas de túneles más absurdas de
Tintoretto. Desde un “Manierismo repotenciado” a un “Rococó revisado”, y un
cruce entre “Minimalismo y Socialismo”, Schnell parece estar sólo a un paso del
eclecticismo. Bien podría ser esta la única reminiscencia real a la pintura de la
Escuela de Leipzig de los años setenta y ochenta, que bajo la superficie del
Realismo, se dedicó al montaje postmoderno de las piezas de la historia del arte.
Para concluir, la pregunta clave es: ¿cómo puede ser una pintura actual sin
estar sujeta a una fecha de caducidad? Como todo el arte interesante de nuestros
tiempos, las pinturas de David Schnell se enfrentan a este acto de equilibrismo
entre lo actual y lo perdurable.
— 15 —
Raumzeitbahnen
zum Horizont
Dieter Daniels
Abb. 1)
Ulrike Franke,
Michael Loeken,
Losers & Winners,
Dokumentarfilm,
Deutschland 2006,
35 mm, Farbe, Dolby
SR, 96 Min.
Abb. 1
„Draw a straight line and follow it“ 1
1)
La Monte Young,
Composition 1960,
No. 10.
2)
Ebd.
Vor einigen Jahren haben Jugendliche aus den Vorstädten von Paris eine neue
„Freizeitbeschäftigung“ geprägt, die unter dem Namen „Le Parkour“ mittlerweile
weltweite Beachtung findet. Entgegen allen Strukturen der urbanen Landschaft
bewegen sie sich auf einer idealen geraden Linie, überqueren ohne jegliche Hilfsmittel Mauern, Brücken, Häuser, Bahnlinien usw. In selbst gedrehten Videoclips
scheinen sie die Schwerkraft zu überwinden. Man könnte glauben, Superman sei
in der Vorstadt gelandet, um ohne Auftrag und ohne Ziel seine Bahn zum Horizont
zu ziehen.
Ebenso wie Skater und BMX-Fahrer vollziehen die Parkour-Läufer eine individuelle Aneignung des Stadtraums, doch sie brauchen dazu keinerlei Sportgerät
und sind deshalb von der Kommerzialisierung einigermaßen verschont geblieben. Die Einsamkeit der Läufer in der Stadtlandschaft und das Fehlen jeglichen
Apparats verstärkt ihre Artifizialität, lässt sie unwirklich erscheinen und rückt sie in
die Nähe radikaler Performancekunst oder extremer Choreografie. Auch wenn
ihnen selbst jegliches künstlerische oder theoretische Selbstverständnis abgeht,
lässt sich ihre Praxis in gedankliche Nähe zu dem „Derive“ der Situationisten
stellen – oder ebenso zu den minimalistischen Interventionen der Konzeptkunst und
Land-Art. Fast wörtlich scheinen die Läufer einer Konzept-Partitur des MinimalMusikers La Monte Young zu folgen, die aus einer simplen Handlungsanweisung
besteht: „Draw a straight line and follow it.“ 2 Oder Walter de Maria, der in der
amerikanischen Salzwüste zwei parallele Linien zieht, die scheinbar endlos bis zum
Horizont verlaufen, entlang der er langsam aus dem Bild verschwindet.
— 16 —
„ Bevor ich malte, bin ich BMX gefahren. Dabei wurden Architekturen ihrer statischen Funktion entkleidet. Sie verloren ihre Schwerkraft. Parallel wurden immer
neue Holzkonstruktionen gebaut. Meist wurde das Material auf Großbaustellen
zusammengeklaut. Die daraus gebauten Rampen-Konstruktionen dienten zur Ausübung einer an sich absurden Tätigkeit ohne Zweck.“ 3
Diese Passage aus einem Interview mit David Schnell sagt vielleicht mehr über
den Ursprung seiner Kunst, als die Verweise auf das kunsthistorische Repertoire
von Renaissance bis Soz-Realismus, von Paolo Uccello bis zur Leipziger Schule. Es
geht in allen seine Werken um eine sehr gegenwärtige Erfahrung von Landschaft
und Architektur, von Raumtiefe – die sich zwar historisch rückbindet, aber nie Geschichte als Selbstzweck betreibt. Die frühen Bilder von Schnell werden noch von
einsamen Superman-Comicfiguren durchkreuzt, verlorene Statthalter des Individuums in leeren Arealen, die in den folgenden Werken von realistischen Landschaften zu reinen Konstruktionen mutieren. Heute brauchen seine Bilder keine solchen
Figuren mehr: Der Betrachter unterliegt ihrem Sog und wird in den Taumel ihrer
„Special Effects“ gezogen, um sie mit seinen Blicken fast unfreiwillig zu durchdringen, ohne je an ein Ende zu kommen.
3)
„Die Möblierung des
Naturraums. David
Schnell“, Interview
geführt von
Heinz-Norbert Jocks,
in: Kunstforum
International, 176,
Juni–August 2005,
S. 254–259.
„Landschaft als Gesellschaftskritik“ 4
In dem Film „Losers and Winners“ (Abb. 1) wird mit klassisch dokumentarischen
Mitteln gezeigt, wie eine Hundertschaft von chinesischen Arbeitern in Essen die
modernste Kokerei der Welt demontiert und nach China verschifft, wo sie wieder in
Betrieb genommen wird und außerdem als Vorbild für fünf weitere baugleiche
Kokereien dient. Diese schlichte Beschreibung kann kein Ersatz für die ungeheure
Dimension des Vorgangs sein, auch der Film gibt nur eine Ahnung davon. Im
Umland von Leipzig sind aus den immensen Tagebaugruben, die der Braunkohleabbau hinterlassen hat, seit 1990 stückweise eine Reihe von bezaubernden Seen
entstanden, die das Freizeitverhalten der Bevölkerung völlig verändert haben.
Solche positiven und negativen Auswirkungen der Globalisierung bewirken eine radikale Veränderung von Landschaft, die unseren bisherigen kulturellen Erfahrungshorizont überschreitet. Selbst am Ort des Geschehens zweifelt die Erinnerung:
Stand diese Kokerei wirklich jemals woanders? War tatsächlich jemals ein Schaufelradbagger in dem Loch unter meinem Surfbrett?
Diese Erfahrungen radikaler Landschafts-Planspiele haben sich in Ostdeutschland doppelt machen lassen: vor der Wende in einer rücksichtslosen Industrialisierung, danach in ihrer Renaturierung (allerdings einer vorher nie vorhandenen
Natur, wo heute Seen sind waren zuvor Auenwälder) – und an den Stadträndern
ein Bauboom von Shopping Malls und Autobahnzubringern, welche endgültig die
— 17 —
4)
Titel der schriftlichen Diplomarbeit
von David Schnell,
1999.
ehemals sanft auslaufende Stadtgrenze zubetonieren. Insofern mögen solche
Landschaftsbilder auch mit dem Standort Leipzig assoziiert sein, doch David
Schnell verweist ebenso auf seine Heimat Nordrhein-Westfalen und die dortigen
Relikte von Tagebau und Deindustrialisierung. Auch wenn er kein Bild zu diesem
Thema gemalt hat, interessiert Schnell die Destabilisierung von scheinbar unverrückbaren Industriemonumenten durch globale Wirtschaftskräfte – und in seiner
Malerei wird sie indirekt spürbarer als in jedem Dokumentarfilm. Seine Bilder,
sagt er, brauchen keine Figuren mehr, sondern leben nur noch von der Frage, wer
denn diese Areale bewohnen oder die Architektur in diese Räume gestellt haben
könnte. Auf diese Frage wird es bestimmt keine endgültigen Antworten geben,
denn „Landschaft“ ist bei Schnell von solcher Dynamik, wie in den oft mit Bezug auf
seine Bilder genannten Computer Games. Aber den Gamern geht es nur um einen
Hintergrund für den Kampf der Egoshooter, um eine filmische Simulation, bei
Schnell hingegen um die Erfahrung der Virtualisierung von wirklichen Landschaften.
Schon in der frühen Renaissance beginnt sowohl in der Malerei wie in der
Dichtung eine Aneignung und Individualisierung von Landschaft, die sich später in
ihrer realen Umformung fortsetzt. Diese führt seit dem Barock zur ästhetischen
Planung von Landschaft, zu ihrer Geometrisierung im französischen Lustgarten
oder zu ihrer Romantisierung im englischen Park. Landschaft – das scheinbar unschuldigste, kulturfernste Motiv – enthält für die westliche Kultur immer schon eine
eminent gesellschaftliche Prägung. Diese Geschichte untersucht David Schnell
in seiner theoretischen Diplomarbeit mit dem nur auf den ersten Blick überraschenden Titel „Landschaft als Gesellschaftskritik“ anhand der Entstehung des Landschaftsbildes in Lorenzettis Malerei und ihrer Beschreibung in Petrarcas Dichtung.
Auch hier ist die Kunstgeschichte kein Selbstzweck, denn sein Ausgangsinteresse
waren die Landschaftsdarstellungen auf den Plattencovern von Punk- und
Independent-Bands, die allerdings in seinem Text nicht mehr erwähnt werden.
Zeitschneisen durch die Kunstgeschichte
5)
Erwin Panofsky,
„Die Perspektive als
‚symbolische Form‘“,
in: ders., Aufsätze
zu Grundfragen
der Kunstwissenschaft,
hrsg. von Hariolf
Oberer und Egon
Verheyen, Berlin
1992, S. 99–167.
Vor diesem Hintergrund wird vielleicht das Gefühl der Beunruhigung verständlicher,
welches die heutigen Bilder von Schnell trotz aller Schönheit hinterlassen. Die
Unterwerfung des Naturraums unter die „symbolische Form“ 5 der Perspektive erscheint nicht nur als eine Konvention ihrer Darstellung. Vielmehr wird Landschaft als
Konstrukt, als zutiefst kulturelles Produkt und als jederzeit veränderbar vorgeführt.
Auch historisch gesehen lässt sich die Entstehung der Zentralperspektive nur als
ein Nebenprodukt der Urbanisierung und Geometrisierung des realen Raumes verstehen. Alberti war Architekt, nicht Maler, und sein Motiv war das Baptisterium von
Florenz inmitten einer perfekt konstruierten Piazza. Die Konstruktion des Raumes
— 18 —
Raumzeitbahnen zum Horizont
wurde also in der Realität schon gebaut, ehe sie auch in den Bildern stattfand.
Oder um es noch banaler auszudrücken: Das Viereck des Bildes kann erst dann
zum Fenster werden, wenn es Häuser mit rechteckigen Fenstern gibt.
In den aktuellsten Bildern verzichtet David Schnell erstmals auf alle Architektur, nur ein Hohlweg zwischen Bäumen führt auf den Horizont zu. Der Waldrand,
der oft in seinen Bildern den Horizont markiert, ist nun in die Totale des Breitwandbildes gezoomt, und der Blick verliert sich zunächst im Farbflirren der Laubbäume,
wird dann aber doch wieder in die Tiefe des Weges zum Zentralpunkt der Perspektive gezogen. Einige Bilder von Fragonard im Louvre haben laut Schnell hier inspirative Spuren hinterlassen, doch das ist vielleicht nicht so wichtig, wie es für
eine klassische Kunstgeschichtsschreibung erscheinen mag. Denn durch ein verwandtes Bild fliegt eine Skulptur von Donald Judd, mit dem Schnell dem MinimalMeister seine Referenz erweist, dessen Setzungen verdeutlichen, dass der Raum
nie absolut, sondern immer nur als ein Dazwischen verstanden werden kann. In
einem anderen Bild haben sich die Kabinen der Jagdsitze aus dem sozialistischen
Planforst des Leipziger Umlandes in den Himmel gehoben, um hier ein minimalistisches Raumfeld abzustecken, dessen Tiefe mit Tintorettos absurdesten Tunnelperspektiven konkurriert. Von einem „Manerismus reloaded“ zu einem „Rokoko
revisited“ und einer Kreuzung aus „Minimalismus und Sozialismus“ ist es bei Schnell
nur ein kleiner Schritt – ohne dass dabei jemals ein Eklektizismus droht. Dies ist
vermutlich die einzige wirkliche Reminiszenz an die Malerei der Leipziger Schule
der 1970er- und 1980er-Jahre, welche unter der Oberfläche des Realismus
schon der postmodernen Montage von Versatzstücken der Kunstgeschichte frönte.
Deshalb lautet die entscheidende Frage: Wie kann ein Bild gegenwärtig sein,
ohne einem Verfallsdatum zu unterliegen? Wie jede interessante Kunst aus unserer
Zeitgenossenschaft stellt sich die Malerei von David Schnell dieser Balance von
Aktualität und Überzeitlichkeit.
— 19 —
Vectors of Doubt
and Promise
Cheryl D. Hartup
figs. 1 & 2)
Alexander Sokurov,
Russian Ark,
Germany/Russia 2002,
format: 1:1.85,
color, Dolby SR,
96 min.
David Schnell’s paintings are in many ways hard to place, but they are strangely
evocative of rural landscapes we might have seen somewhere before, whether in
life or in a painting in a museum. These are invariably scenes of indeterminate
provenance and less certain affect, yet it is difficult not to be swept up by the force
of what we see, by work that seems determined to fill us with both wonder and
alarm, as the looming sublime landscape paintings might have done to their eighteenth- and nineteenth-century beholders.
You could compare the irresistibility of these paintings to that of the astonishing Alexander Sokurov film “Russian Ark” (figs. 1–2), a ninety-minute opus which
Sokurov shot in a single, uninterrupted take, using a cast of thousands who moved
about St. Petersburg’s treasured The State Hermitage Museum. The film deals
with a narrator, unseen by almost all who surround him, who suddenly finds himself
coming to consciousness in the midst of a crowd hurrying to an eighteenth-century
ball. It is a fantastic tale, covering four centuries and encounters with great and
unknown figures of history. The narrator, taking us with him, is swept into unexpected, often disturbing events; armed with hindsight, we experience forebodings
most of the characters in the film cannot know. In this way “Russian Ark” is a meditation on time and history.
Both Sokurov and Schnell share concerns about storytelling and the way we
conceive of history and our surroundings. Schnell, like Sokurov, conveys a sense
of dynamic movement in what he creates. In the painter’s case, he accomplishes
this mainly with a strong one-point perspective. He places us on the threshold of his
scenarios and invites us to look across their great distances, in the same way that
we follow the action in “Russian Ark” through the eyes of Sokurov’s narrator.
Schnell’s pictorial space is palpably physical and deeply psychological at the same
time. It is filled with pathways, blue skies, and showers of brightly colored blossoms,
but often menaced by flying objects and unstable-looking structures. Schnell
portrays a world that looks in some ways like our ordinary milieu, yet he imbues it
with larger-than-life sensations: comforting intimacy side by side with the dismayingly vast indifference of the universe. His paintings can be teasing: we may
— 20 —
fig. 1
fig. 2
be moved by their flowering beauty, but we also dread the oblivion sure to come.
He masterfully conveys a sense of possibility, uncertainty, danger, and wonder
all at once.
Erwin Panofsky’s “Perspective as Symbolic Form” begins with a quote from
Albrecht Dürer, “Perspectiva is a Latin word which means ‘seeing through.’ 1”
Schnell carries Panofsky’s citation to an extreme by uniting the viewer’s space and
the scenes within his paintings. Sometimes he does this by presenting a shadow
in the painting’s foreground, implying overhanging foliage. In any case, Schnell’s
works have a habit of enveloping the viewer completely. Their infinite spread
extends not only beyond the vanishing point, but also along the horizon, into the
painting’s lateral and upper atmosphere, and, with the help of our peripheral
vision, in all directions outside the painting as well.
1)
Albrecht Dürer,
cited in Erwin
Panofsky, Perspective
as Symbolic Form
(Cambridge,
Mass.
1997), p. 66.
fig. 3)
Paolo Uccello,
The Battle of San
Romano, 1438–40,
egg tempera with
walnut oil and
linseed oil on
poplar,
182 × 320 cm,
National Gallery,
London
fig. 3
Like the Hermitage, Schnell’s works are repositories of history and culture. It is possible to find references in his paintings to the works of several artists from the
fifteenth to the twentieth centuries. A thick forest of tree trunks in “Abkürzung,”
2005 (cat. 24), recalls the towering lances of armored riders in Paolo Uccello’s
“Battle of San Romano,” 1438–40 (fig. 3), and the experiments in perspective
of this Florentine painter. Paintings like “Umschwung,” 2007 (cat. 27), with its
swing in motion, recall the buoyant composition of Jean-Honoré Fragonard’s “The
Swing” (Les hazards heureux de l’escarpolette) (fig. 4) from 1767. The freshness
and freedom with which Fragonard depicted the bowery parkway of his time in
“The Shady Avenue,” 1773–76 (fig. 5), is echoed in the lush overgrowth of the
contemporary artist’s “Fluss,” 2007 (cat. 21).
Within each canvas, Schnell reveals something of the process of making the
work. His paintings often show traces of charcoal lines, which are preliminary
drawings he uses to work out perspective. This network of lines might come to represent scaffolding, trellises or electrical lines in the landscape. Additionally, he
composes his works with a broad vocabulary of touch that includes hard-edged
lines, drips, and loose, expressive gestures. This variety imbues the paintings with
— 21 —
fig. 4
fig. 5
fig. 4)
Jean-Honoré
Fragonard,
The Swing, 1767,
oil on canvas,
81 × 65 cm,
Wallace Collection,
London
fig. 5)
Jean-Honoré
Fragonard,
The Shady Avenue,
1773–76,
bistre, washed,
on paper,
45.7 × 34.7 cm,
Petit Palais,
Musée des BeauxArts de la Ville de
Paris
a tension between the flowing, almost careless beauty of what the viewer sees and
the painstaking way the scene was developed. Paradoxically, Schnell makes the
paintings’ surfaces look spontaneous and fresh by using intensive, continual labor.
He reworks his compositions once they are complete, painting out sections and
filling them in again. This process of layering, of subtraction and addition,
contributes to a complex weave of interior and exterior spaces, transparency and
enclosure, light and shadow. Often in Schnell’s paintings—as in the case of
“Kulisse,” 2006 (cat. 37)—it is difficult to differentiate two of the most basic
elements of conventional pictorial space: what constitutes the figure and what is
the ground.
Schnell creates scenarios in which elements from nature and those which
appear to be man-made share a somewhat recognizable though unfailingly artificial quality. In “Schilf,” 2002 (cat. 33), for example, cattails, which are unruly
weeds in their natural state, become as neat as hedges. Bales of hay appear in
various guises in the artist’s paintings, resembling everything from stacks of office
files to minimalist sculptures in the landscape, like the concrete boxes created
by Donald Judd on the west Texas plains in the 1980s. The pine trees in “Spulen,”
2004 (cat. 34), call to mind the aluminum Christmas trees first seen in the United
States in the late 1950s, with a “modern” look in keeping with the consumerist
strategies of Space Age marketers. The trees came in bright colors, although
a rotating spotlight with colored lenses could light the basic silver tree so that its
color changed before your eyes. In the last couple of years, Schnell has increasingly used high-keyed colors to lend seemingly benign landscapes an
uncomfortably cloying ambiguity.
With such quasi-narratives, Schnell seems to be commenting on mankind’s pervasive desire to shape and design the entirety of its surroundings, even nature
itself. His landscapes show what happens at the intersection of nature and culture.
The natural world appears to be mechanized, manicured, and otherwise imposed
upon with order in mind. The scenes might be compared to the idealized landscapes that theme parks attempt to achieve. Civilization brings pathways, outdoor
— 22 —
Vectors of Doubt and Promise
furniture, and shelters to what would otherwise be a “useless” or “empty” wilderness.
In Schnell’s tableaux, as in the world they portray, the observer can both be within
nature and admiring it from a safe distance: traversing a wooden walkway, sitting
on a bench, riding a ski lift, or ensconced inside a cabin waiting for game to
appear. Furthermore, Schnell shows us thoroughly depopulated places, save the
observer, who may be watching the passing scene not firsthand but through a car
window, a camera lens, a photo frame. It is an experience based on discontinuity
and severance, and the artist shows both the what and the why of the alienation at
the heart of contemporary experience.
But there is a way in which Schnell’s paintings have a different and almost
opposite purpose, one not rooted in socially critical observation but in personal experience. He invokes the forests, old wooden barns, suburban red-roofed houses,
cultivated fields, and pointed church steeples of his youth and later years in the
way that artists have always done: as references for remembering; as imaginative,
perhaps metaphorical portrayals of a present reality; or as the starting point for
a purely formal exploration of a theme. Often a work may contain all of these
elements. Spools of thread float uncannily in the otherwise bucolic landscapes of
“Lampions” (cat. 31) and “Spulen” (cat. 34), both from 2004. At the same time,
Spulen contains an optical illusion Schnell repeats elsewhere, such as in “Tellerlift,”
2002 (cat. 07), in which an orderly arrangement of objects is partly skewed,
as if disturbed by a passing presence which is no longer seen.
Tunnel-like views, such as “gelbe Scheune,” 2005 (cat. 26), and
“Verschlag,” 2004 (cat. 06), demonstrate another of the artist’s repeated motifs,
and while these may represent memories of actual structures—and also fit into the
category of critical observation—their more primordial implications are unmistakable. And whatever the narrative or critical implications of paintings like “gelbe
Scheune” and the yet more disintegrated “Wind,” 2006 (cat. 23), they are, at
bottom, opportunities for the artist to be a colorist and an abstract artist in flight.
“Eingang,” 2007 (cat. 11), is an explosive extension of this tendency, a bright
autumnal idyll that seems to consist largely of the pure vectors of energy that release the season’s colors and frosty bite. Yet within the painting’s unleashed
energies, there is a passage of pastoral calm, a small window-like rectangle within
which lies the peaceable rural landscape as we usually see it, or at least imagine
that it once was. In fact, “Eingang” represents very well Schnell’s multifaceted
approach. It contains both microcosmic and macrocosmic worlds in unusual juxtaposition; it is both riotous and tranquil; its very state of being—coming apart or
coming together, being built or being torn apart, natural disaster or man-made
accomplishment?—is called into question. It is an apt metaphor for the state of our
cities and their surroundings in nearly every corner of the modern world, where one
finds oneself in a half-made place no matter where one is.
— 23 —
These works by David Schnell are charged with a dialectical intensity between
doubt and promise, skepticism and beauty, precariousness and order. In one of the
most dazzling scenes in “Russian Ark,” toward the very end, the camera floats
through the vast, elegantly uniformed crowd at the last great royal ball held in the
Hermitage, under Czar Nicholas II. This was in 1913, shortly before the Bolshevik
revolution, and the scene is intoxicating for its sumptuousness, but also ineffably
sad because the contemporary viewer already knows of the carnage soon to follow.
Schnell’s paintings likewise fill us with mixed emotions. They provide the
sensory delight of being carried irresistibly into their centers and through their great
and mysterious reaches. The latest paintings, “Pink” (cat. 16) and “Grün” (cat. 25),
although symmetrical and arbor-like, devolve easily into abstraction. Yet they are
no less inspiring and confounding than his more pictorial works. Their pleasure
derives from the surrounding abundance and richness of color; yet this is also what
makes them almost too much to bear: alive, close, even suffocating. We could also
see this as Schnell at his critical best: nature transformed holds its unexpected,
menacing consequences as well as the hopes of those who attempt to transform it.
It is a painter’s view of the natural world as complex as Sokurov’s cinematic take on
history, and as breathtakingly headlong.
— 24 —
Vectors of Doubt and Promise
Vectores de duda
y promesa
Cheryl D. Hartup
Las pinturas de David Schnell son, de muchas maneras, difíciles de categorizarSin embargo, extrañamente evocan paisajes rurales que quizás hemos visto antes,
ya sea en la vida real o en una pintura en un museo. Estas son invariablemente
escenas de origen indeterminado y de un afecto mucho más incierto, pero es difícil
no dejarnos llevar por la fuerza de lo que vemos, por una obra que parece insistir
en maravillarnos y alarmarnos a la vez, tal y como lo hicieran las ominosas y sublimes pinturas paisajísticas del siglo dieciocho y diecinueve con sus espectadores.
Se podría comparar el carácter irresistible de estas pinturas a la de ese
asombroso film de Alexander Sokurov, “Russian Ark” (El arca rusa) (fig. 1–2), una
obra de noventa minutos que Sokurov filmó en una sola toma ininterrumpida,
utilizando un elenco de miles, que transitan a través del Museo del Hermitage en
San Petersburgo. El film trata de un narrador, invisible a casi todos aquellos que
lo rodean, que de repente se encuentra a sí mismo volviendo en sí en el medio de
una multitud que se apresura hacia un baile del siglo dieciocho. Es un relato
fantástico, que cubre cuatro siglos, así como encuentros con grandes, pero
también desconocidas, figuras de la historia. El narrador, llevándonos con él, se
topa con eventos inesperados y, a menudo, desconcertantes; a partir de una
mirada retrospectiva, experimentamos premoniciones de eventos que muchos de
los personajes en la película desconocen. En este sentido, “Russian Ark” es una
reflexión sobre el tiempo y la historia.
Tanto Sokurov como Schnell comparten un interés en la narración del relato y
en la manera en que concebimos la historia y lo que nos rodea. Schnell, como
Sokurov, comunica una sensación de movimiento dinámico en lo que él crea. En el
caso del pintor, lo logra principalmente a través de una fuerte perspectiva con un
solo punto de fuga. Nos coloca en el umbral de sus escenas y nos invita a mirar
a través de sus grandes distancias, de la misma manera en que seguimos la acción
en “Russian Ark” a través de la mirada del narrador de Sokurov. El espacio pictórico de Schnell es a la vez palpablemente físico y profundamente psicológico. Está
lleno de caminos, cielos azules y ráfagas de flores de colores brillantes, pero a
— 25 —
fig. 1
fig. 2
fig.1 & 2)
Alexander Sokurov,
Russian Ark
(El
arca rusa),
Alemania/Rusia
2002, formato 1:1.85,
color, Dolby SR,
96 min.
1)
Alberto Durero, cita
en Erwin Panofsky,
La perspectiva “forma
symbolica”
(Barcelona
1999).
menudo encontramos la amenaza de objetos volantes o estructuras que aparentan ser inestables. Schnell retrata un mundo que, de cierta manera, se parece a
nuestro entorno normal, pero lo empapa de sensaciones muy intensas: una intimidad cómoda que convive con la desconcertante y vasta indiferencia del universo.
Sus pinturas pueden jugar con nosotros: nos puede conmover su belleza florida,
pero también tememos al vacío que seguramente se avecina. De manera magistral, Schnell comunica sensaciones de posibilidad, incertidumbre, peligro y asombro, todas a la vez.
El libro de Erwin Panofsky, “La perspectiva como forma simbólica”, comienza
con una cita de Alberto Durero, “Perspectiva es una palabra del Latín que significa ‘ver a través’”. 1 Schnell lleva la cita de Panofsky al extremo, al unir el espacio
del espectador y las escenas dentro de sus pinturas. A veces logra este efecto
presentando una sombra en el primer plano, que implica un follaje que cuelga
sobre la escena. En cualquier caso, las obras de Schnell habitualmente envuelven
al espectador por completo. Su alcance infinito se extiende no sólo más allá del
punto de fuga sino también a lo largo del horizonte, adentrándose en la atmósfera
lateral y superior, y, con la ayuda de nuestra visión periférica, en todas las direcciones fuera de la pintura también.
fig. 3)
Paolo Uccello,
Battaglia di San
Romano (La batalla
de San Romano),
1438–1440, temple
sobre madera,
182 × 320 cm,
National Gallery,
London
fig. 3
fig. 4)
Jean-Honoré
Fragonard,
Les hasards heureux
de l'escarpolette
(El
columpio), 1767,
óleo sobre lienzo,
81 × 65 cm,
Wallace Collection,
London
Como el Hermitage, las obras de Schnell son repositorios de la historia y de la cultura. Es posible encontrar referencias en sus pinturas a las obras de varios artistas,
desde el siglo quince al siglo veinte. El tupido bosque en “Abkürzung”, 2005
(cat. 24), recuerda las lanzas de los caballeros en “La Batalla de San Romano”,
1438–1440 (fig. 3), de Paolo Uccello, así como los experimentos con la perspectiva de este pintor florentino. Pinturas como “Umschwung”, 2007 (cat. 27), con
su columpio en movimiento, recuerdan “La composición boyante del Columpio”
(Les hasards heureux de l’escarpolette), 1767 (fig. 4), de Jean-Honoré Fragonard.
La frescura y la libertad con la que Fragonard describió la arboleda de un parque
de su época en “La vereda sombreada”, 1773–1776 (fig. 5), resuena en la maleza
exuberante de la obra “Fluss”, 2007 (cat. 21), realizada por Schnell.
— 26 —
Vectores de duda y promesa
fig. 4
Dentro de cada lienzo, Schnell revela algo del proceso de realización de la obra.
Sus pinturas a menudo evidencian restos de las líneas de carboncillo, que
corresponden a los dibujos preliminares que el artista hace para calcular la perspectiva. Esta red de líneas podría terminar por representar andamiajes, enredaderas, o líneas de cableado eléctrico en el paisaje. Adicionalmente, el artista
compone sus obras con un amplio vocabulario del tacto que incluye líneas duras,
chorreados, y gestos sueltos y expresivos. Esta variedad le otorga a las pinturas
una tensión entre la belleza fluida y casi descuidada de lo que el espectador ve y
la manera meticulosa en que la escena fue realizada. Paradójicamente, Schnell
hace que las superficies de las pinturas se vean frescas y espontáneas mediante
un proceso laborioso e intensivo. Una vez que las composiciones están hechas,
el artista las vuelve a trabajar, pintando sobre secciones y rellenándolas de nuevo
con otros elementos. Este proceso de trabajar por capas, de suma y resta, va conformando un complejo tejido de espacios interiores y exteriores, transparencia y
encerramiento, luz y sombra. A menudo, en las pinturas de Schnell – como en
el caso de “Kulisse”, 2006 (cat. 37) – es difícil diferenciar dos de los elementos
más básicos del espacio pictórico convencional: se desdibujan los límites entre la
figura y el fondo.
Schnell crea situaciones en las que elementos de la naturaleza y aquellos que
parecen hechos por el hombre comparten una calidad artificial bastante reconocible. En “Schilf”, 2002 (cat. 33), por ejemplo, los juncos, plantas silvestres
que en su estado natural tienden a crecer de manera bastante desordenada, se
ven aquí dispuestas en forma de setos. Los fardos de heno aparecen de muchas
maneras en varias de las pinturas del artista, aparentando ser muchas cosas,
desde pilas de archivos de oficina, a esculturas minimalistas en el paisaje, como
las cajas de concreto de Donald Judd en las llanuras de Texas en los años
ochenta. Los pinos en “Spulen”, 2004 (cat. 34), recuerdan los árboles de navidad de aluminio que se vieron por primera vez en Estados Unidos en los años
cincuenta y que tenían un aspecto “moderno” que correspondía a las estrategias
consumistas de los comercializadores de la Era Espacial. Los árboles venían en
colores brillantes, aunque una luz rotante con lentes de colores podía iluminar
un árbol plateado de distintos colores. En los últimos dos años Schnell ha utilizado
colores de tonos altos con más frecuencia como para darle una ambigüedad
empalagosa e incómoda a paisajes aparentemente apacibles.
Con estas “casi-narrativas”, Schnell parecería comentar sobre el deseo dominante de la humanidad de modelar y diseñar la integridad de su entorno, hasta
la naturaleza misma. Sus paisajes muestran lo que ocurre en la intersección entre
la naturaleza y la cultura. El mundo natural aparece mecanizado, cuidado e
impuesto con el orden como prioridad. Las escenas podrían ser comparadas con
los paisajes idealizados que los parques temáticos intentan lograr. La civilización
— 27 —
fig. 5
fig. 5)
Jean-Honoré
Fragonard,
L' Allée ombreuse (La
vereda sombreada),
1773–1776,
bistre, lavado,
sobre papel,
45,7 × 34,7 cm,
Petit Palais, Musée
des Beaux-Arts de
la Ville de Paris
siempre trae caminerías, mobiliario urbano, y albergues a lo que de otra manera
sólo sería una selva “inservible” o “vacía”. En las escenas de Schnell, así como en
el mundo que retratan, el observador puede estar dentro de la naturaleza o admirándola a una distancia prudente: cruzando una pasarela de madera, sentado
sobre un banco, sobre un telesquí, o resguardado dentro de una cabaña esperando que aparezca la caza. Más aún, Schnell nos lleva a través de espacios totalmente despoblados, salvo por el espectador, el cual puede estar viendo la escena
no necesariamente de manera directa sino desde la ventana de un carro, el lente
de una cámara, el marco de una foto. Es una experiencia que opera sobre la base
de la discontinuidad y la ruptura, y el artista muestra tanto el “qué” como el “por
qué” de la alienación que está en el centro de la experiencia contemporánea.
Sin embargo, las pinturas de Schnell tienen un propósito distinto y casi contrario, que no está arraigado en una observación socialmente crítica sino más bien
en la experiencia personal. El artista invoca los bosques, los viejos establos, las
casas suburbanas de techos rojos, los campos cultivados, y las agujas de iglesias
de su juventud y otros momentos de su vida de la misma manera en que siempre
lo han hecho los artistas: como referencias para el recuerdo, como retratos imaginativos y quizás metafóricos de la realidad actual, o como punto de partida
para una exploración puramente formal de un tema. A menudo una obra puede
contener todos estos elementos. Carretes de hilo flotan de manera extraña en paisajes que de otra manera serían bucólicos, como los que aparecen en “Lampions”
(cat. 31), y “Spulen” (cat. 34), ambas de 2004. A la vez, “Spulen” contiene una
ilusión óptica que Schnell ha repetido en otras obras, como “Tellerlift”, 2002
(cat. 07), en la cual un ordenado arreglo de objetos se ve un poco torcido, como
perturbado por una presencia pasajera que ya no se puede apreciar.
Las vistas estilo túnel, como las que vemos en “gelbe Scheune”, 2005
(cat. 26), y “Verschlag”, 2004 (cat. 06), demuestran otro de los motivos repetidos del artista, y mientras éstas puedan representar memorias de estructuras
reales –y también caben en la categoría de la observación crítica – sus implicaciones más primordiales son inconfundibles. Cualquiera que sea la narrativa
o implicaciones críticas de pinturas como “gelbe Scheune” y la más desintegrada
“Wind”, 2006 (cat. 23), son, en el fondo, oportunidades para que Schnell
muestre sus dotes de colorista y de artista abstracto. “Eingang”, 2007 (cat. 11),
es una prolongación explosiva de esta tendencia, un brillante idilio otoñal que
parece consistir mayormente de vectores puros de energía que despliegan los
colores y frialdad de la temporada. Sin embargo, dentro de las energías contenidas de la pintura, hay un pasaje de calma pastoral, un rectángulo parecido a una
ventana dentro del cual vemos un apacible paisaje rural, que asemeja a las
imágenes habituales que tenemos de estos paisajes o al menos de cómo fueron.
De hecho, “Eingang” representa muy bien la aproximación multifacética de
— 28 —
Vectores de duda y promesa
Schnell. Contiene mundos tanto microscópicos como macroscópicos en una
inusual yuxtaposición; es una pintura tranquila y agitada a la vez; su mismo estado
de ser – ¿desencajándose o constituyéndose, en proceso de construcción o de
destrucción, desastre natural o proeza humana? – queda siempre en entredicho.
Es una metáfora apta para el estado de nuestras ciudades y sus alrededores,
en cualquier esquina del mundo, donde uno se encuentra en un lugar que está a
medio-hacer, no importa dónde uno esté.
Estas obras de David Schnell están cargadas de una intensidad dialéctica
entre la duda y la promesa, el escepticismo y la belleza, la precariedad y el orden.
En una de las más impresionantes escenas de “Russian Ark”, hacia el final de la
película, la cámara flota a través de la vasta y elegantemente uniformada multitud
en el último gran baile real realizado en el Hermitage, durante el reinado del Zar
Nicolás II. Esto fue en 1913, poco antes de la revolución Bolchevique, la suntuosidad de la escena es embriagadora, pero es también una escena inefablemente
triste porque el espectador contemporáneo ya conoce la matanza que se avecina.
De igual manera, las pinturas de Schnell nos producen sentimientos encontrados. Nos proporcionan un deleite sensorial al atraernos irresistiblemente hacia
sus centros y por su gran y misterioso alcance. Las pinturas más recientes, “Pink”
(cat. 16) y “Grün” (cat. 25), aunque simétricas y con forma de pérgola, devienen
fácilmente en la abstracción. Mas no son menos inspiradoras o desconcertantes
que otras de sus obras más figurativas. El placer al verlas deriva de la abundancia
circundante y la riqueza del color; pero esto es también lo que las hace demasiado difíciles de soportar: vivas, cercanas, hasta asfixiantes. Podríamos también ver
en ellas a Schnell en su mejor momento crítico: la naturaleza transformada
contiene inesperadas y amenazantes consecuencias, así como las esperanzas de
aquellos que intentan transformarla. Es una mirada del pintor sobre el mundo
natural tan compleja y tan sorprendentemente precipitada como la mirada cinemática de Sokurov sobre la historia.
— 29 —
Vektoren des Zweifels und
der VerheiSSung
Cheryl D. Hartup
Abb. 1
Abb. 1 & 2)
Alexander Sokurow,
Russian Ark,
Deutschland/
Russland 2002,
Format: 1:1.85,
Farbe, Dolby SR,
96 Min.
Abb. 2
David Schnells Gemälde sind in vielerlei Beziehung schwer einzuordnen, auf seltsame Weise erinnern sie uns jedoch an idyllische Landschaften, die wir irgendwo
schon einmal gesehen zu haben glauben, entweder in der Realität oder auf einem
Museumsbild. Stets sind es Szenen unbestimmter Herkunft, die noch unbestimmbarere Affekte auslösen, trotzdem wird man von der Kraft des Gesehenen fast
unweigerlich mitgerissen. Schnells Werke scheinen dazu bestimmt zu sein, uns gleichermaßen in Erstaunen und in Unruhe zu versetzen. Ganz ähnlich mögen die
Landschaftsbilder des 18. und 19. Jahrhunderts in ihrer ungreifbaren Erhabenheit
auf den zeitgenössischen Betrachter gewirkt haben.
Die Unwiderstehlichkeit von Schnells Gemälden lässt sich mit der Wirkung von
Alexander Sokurows erstaunlichem Film „Russian Ark – Eine einzigartige Zeitreise
durch die Eremitage“ (Abb. 1–2), vergleichen, einem 90 -minütigen Opus, das aus
nur einer einzigen, ununterbrochenen Einstellung besteht, in der Tausende Darstellerinnen und Darsteller Sankt Petersburgs renommierte Eremitage durchstreifen.
Der Film handelt von einem für fast alle übrigen Beteiligten unsichtbaren Erzähler,
der plötzlich inmitten einer Menschenmenge zu sich kommt, die gerade auf einen
Ball des 18. Jahrhunderts eilt. Es ist eine fantastische Geschichte, die sich über
vier Jahrhunderte erstreckt und in der wir bekannten und unbekannten historischen
Figuren begegnen. Der Erzähler nimmt uns mit sich, während er in unerwartete,
häufig auch beunruhigende Situationen gerät; da wir gewissermaßen aus der Zukunft kommen, ahnen wir Dinge im Voraus, die die meisten Figuren im Film nicht
wissen können. Somit ist „Russian Ark“ eine Meditation über Zeit und Geschichte.
Beide, Sokurow und Schnell, interessieren sich für das Geschichtenerzählen
und für unser Verständnis von Geschichte und unserem eigenen Lebensumfeld.
— 30 —
Ebenso wie Sokurow vermittelt Schnell in seinen Werken den Eindruck dynamischer
Bewegung. Als Maler erreicht er dies in erster Linie durch die Wahl einer starken Zentralperspektive. Er versetzt uns auf die Schwelle zu seinen Szenerien und
lädt uns ein, in ihre fernen Tiefen zu blicken. Auf die gleiche Weise folgen wir der
Handlung in „Russian Ark“ aus der Sicht von Sokurows Erzähler. Schnells Bildräume sind buchstäblich greifbar und zugleich durchweg psychologisch. Sie sind
voll von Durchgängen, blauen Himmeln und Blütenmeeren in leuchtenden Farben,
doch oftmals bedroht durch fliegende Objekte und instabil wirkende Strukturen.
Schnell bildet eine Welt ab, die zwar in mancherlei Beziehung wie unsere normale
Umgebung aussieht, verbindet sie jedoch mit überlebensgroßen Gefühlen:
Wohlige Vertrautheit findet sich Seite an Seite mit der bestürzend unermesslichen
Gleichgültigkeit des Universums. Seine Gemälde können uns Streiche spielen:
Vielleicht berührt uns ihre blühende Schönheit, aber gleichzeitig fürchten wir das
unausweichliche Vergessen. David Schnell vermittelt meisterhaft alles auf einmal: eine Ahnung von den Möglichkeiten, Ungewissheit, Gefahr und Erstaunen.
Erwin Panofskys „Perspektive als symbolische Form“ beginnt mit einem
Zitat Albrecht Dürers: „Item Perspectiva ist ein lateinisch Wort, bedeutt ein
Durchsehung.“ 1 Schnell treibt dieses Zitat auf die Spitze, indem er den Raum des
Betrachters mit den Szenerien seiner Bilder eins werden lässt. Manchmal erreicht
er dies, indem er im Vordergrund einen Schatten platziert, der von überhängendem Laubwerk geworfen zu sein scheint. Auf jeden Fall umschließen Schnells
Arbeiten gewöhnlich den Betrachter vollständig. In ihrer endlosen Ausdehnung
erstrecken sie sich nicht nur bis zum Fluchtpunkt, sondern auch den Horizont entlang bis in die seitlichen und oberen Sphären des Bildes; und über unser peripheres Sehen reichen sie außerdem in alle Richtungen über das Bild hinaus.
Wie auch die Eremitage sind Schnells Werke Fundgruben von Geschichte und
Kultur. In seinen Gemälden finden sich Bezüge zu Arbeiten diverser Künstler vom
15. bis zum 20. Jahrhundert. Ein dichter Wald aus Baumstämmen in „Abkürzung“,
2005 (Kat. 24), erinnert an die hoch aufragenden Lanzen der gepanzerten
Reiter in Paolo Uccellos „Schlacht von San Romano“, 1438–1440 (Abb. 3), und
an die perspektivischen Experimente dieses florentinischen Malers. Bilder
wie „Umschwung“, 2007 (Kat. 27), mit seiner schwingenden Schaukel, lassen an
Jean-Honoré Fragonards heitere Komposition „Die Schaukel“ von 1767 (Abb. 4)
denken. Die ungezwungene Frische, mit der Fragonard auf seinem Bild „Schattige
Allee“, 1773–1776 (Abb. 5), die laubenartig überwölbte Allee seiner Tage abbildet, findet sich auch bei den üppig wuchernden Pflanzen auf Schnells „Fluss“,
2007 (Kat. 21), wieder.
Auf jeder Leinwand offenbart Schnell etwas vom Entstehungsprozess des
Werkes. Häufig weisen seine Bilder Spuren von Zeichenkohlestrichen auf, mithilfe
derer er im Vorfeld die Perspektive ausgearbeitet hat. Das Netz von Linien könnte
Abb. 3)
Paolo Uccello,
Die Schlacht von San
Romano, 1438–1440,
Eitempera auf Holz,
182 × 320 cm,
National Gallery,
London
Abb. 4)
Jean-Honoré
Fragonard,
Die Schaukel, 1767,
Öl auf Leinwand,
81 × 65 cm,
Wallace Collection,
London
1)
Albrecht Dürer,
zitiert in Erwin
Panofsky,
„Die Perspektive als
‚symbolische Form‘“,
in: ders., Aufsätze zu
Grundfragen der
Kunstwissenschaft,
hrsg. von Hariolf
Oberer und Egon
Verheyen, Berlin
1992, S. 99.
Abb. 5
— 31 —
Abb. 4
Abb. 3
Abb. 5)
Jean-Honoré
Fragonard,
Schattige Allee,
1773–1776,
Bister, laviert,
auf Papier,
45,7 × 34,7 cm,
Petit Palais, Musée
des Beaux-Arts de
la Ville de Paris
letztendlich Gerüste, Spaliere oder Hochspannungsleitungen in der Landschaft repräsentieren. Außerdem komponiert der Künstler seine Werke mit einem breiten
Vokabular an Details, darunter scharfkantige Linien, Farbtropfen und lockere, ausdrucksstarke Gesten. Aus dieser Vielfalt heraus sind die Gemälde von einem
Spannungsverhältnis durchdrungen, einer Spannung zwischen der fließenden, fast
nachlässigen Schönheit dessen, was der Betrachter sieht, und der Gewissenhaftigkeit, mit der die Szene entwickelt wurde. Paradoxerweise sind die spontan und
frisch aussehenden Oberflächen auf Schnells Bildern das Resultat intensiver, unablässiger Arbeit. Er überarbeitet seine Kompositionen, sobald sie vollständig
sind, übermalt Bereiche und fügt sie wieder ein. Dieser Prozess der verschiedenen
Schichten, des Entfernens und Hinzufügens, erzeugt ein komplexes Geflecht von
Innen- und Außenräumen, von Transparenz und Einfriedung, von Licht und Schatten. Oft ist es bei Schnells Gemälden schwierig – so zum Beispiel bei „Kulisse“,
2006 (Kat. 37) –, zwischen den beiden Grundelementen des konventionellen
Bildraums zu differenzieren: zwischen dem, was die Figur, und dem, was den Hintergrund ausmacht.
David Schnell erschafft Szenerien, in denen sowohl natürliche als auch anscheinend menschengemachte Elemente eine irgendwie erkennbare, jedoch stets
künstliche Qualität aufweisen. Auf „Schilf“, 2002 (Kat. 33), beispielsweise sehen
die Schilfrohre, ein ungebändigtes, natürliches Unkraut, ordentlich wie Hecken
aus. Heuballen erscheinen auf Schnells Gemälden in unterschiedlicher Gestalt, sie
ähneln allem Möglichen, von Aktenstapeln bis hin zu minimalistischen Landschaftsskulpturen, etwa den von Donald Judd in den 1980er-Jahren in der westtexanischen Prärie errichteten Betonquadern. Die Kiefernbäume auf dem Bild „Spulen“,
2004 (Kat. 34), erinnern an die „modern“ aussehenden, den Vermarktungsstrategien des Weltraumzeitalters angepassten Aluminiumweihnachtsbäume, die in
den späten 1950er-Jahren in den USA aufkamen. Die Bäume hatten leuchtende
Farben und verfügten außerdem über einen rotierenden Strahler mit unterschiedlichen Farbfiltern, der das silberne Grundgerüst beleuchtete, sodass sich dessen
Farbe beim Betrachten wie von selbst veränderte. In den letzten Jahren verwendet
Schnell zunehmend sehr helle Farben, um scheinbar harmlosen Landschaften eine
unangenehm süßliche Zweideutigkeit zu verleihen.
Mit derlei Quasi-Erzählungen kommentiert Schnell wohl die alles durchdringende Sehnsucht des Menschen, seine gesamte Umgebung einschließlich der
Natur nach seinen Vorstellungen zu formen. Seine Landschaftsbilder zeigen auf,
was an den Schnittpunkten von Natur und Kultur passiert. Die natürliche Welt
erscheint mechanisiert, manikürt und anderweitig eingegrenzt und geordnet. Man
kann die Szenen mit den idealisierten Landschaften vergleichen, die man in
Themenparks zu erschaffen versucht. Die Zivilisation bringt Pfade, Parkbänke und
Unterstände an Orte, die ansonsten „nutzlose“ oder „leere“ Wildnis wären. Auf
— 32 —
Vektoren des Zweifels und der Verheißung
Schnells Bildern wie auch in der Welt, die sie darstellen, kann der Betrachter mitten
in der Natur sein und sie gleichzeitig aus sicherer Distanz bewundern: einem
Wanderweg aus Brettern folgen, auf einer Bank sitzen, im Skilift fahren oder in
einer Hütte versteckt auf das Erscheinen des Wildes warten. Darüber hinaus zeigt
uns Schnell völlig entvölkerte Orte – einmal abgesehen vom Betrachter, der
die vorübergehende Szene nicht unmittelbar, sondern durch ein Autofenster, ein
Kameraobjektiv oder einen Bilderrahmen sehen mag. Diese Erfahrung basiert auf
Diskontinuität und Trennung, und der Künstler zeigt uns das Wie und Warum der
Entfremdung, die jeder Gegenwartserfahrung innewohnt.
Aber in einer Hinsicht verfolgen Schnells Gemälde einen anderen, fast entgegengesetzten Zweck, der nicht in sozialkritischer Beobachtung, sondern in
persönlicher Erfahrung begründet ist. Der Künstler erweckt Wälder, alte Holzschuppen, Vorstadthäuser mit roten Dächern, bebaute Felder und Kirchturmspitzen
seiner Jugend und späterer Jahre auf die gleiche Weise zum Leben, wie Künstlerinnen und Künstler es schon immer getan haben: als Bezugspunkte des Erinnerns,
als fantasievolle, möglicherweise metaphorische Darstellungen einer realen
Gegenwart oder als Ausgangspunkt für eine rein formale Erkundung eines Themas.
Viele von Schnells Werken enthalten all diese Elemente. In „Lampions“ (Kat. 31)
und „Spulen“, beide 2004 (Kat. 34), schweben Garnspulen unheimlich durch
ansonsten bukolische Landschaften. Gleichzeitig enthält „Spulen“ eine optische
Illusion, die Schnell wiederholt einsetzt, wie etwa auch bei „Tellerlift“, 2002
(Kat. 07) : Ein geordnetes Arrangement von Gegenständen wird teilweise in Unordnung versetzt, ganz so, als sei es von einer zwischenzeitlich aus dem Gesichtsfeld entschwundenen Präsenz gestört worden.
Tunnelartige Ansichten wie „gelbe Scheune“, 2005 (Kat. 26), und
„Verschlag“, 2004 (Kat. 06), zeigen ein weiteres sich wiederholendes Motiv des
Künstlers, und obwohl sie Erinnerungen an tatsächliche Gebäude verkörpern
mögen – und auch in die Kategorie „kritische Betrachtung“ passen –, sind ihre
primordialen Implikationen unverkennbar. Was auch immer die erzählerischen oder
kritischen Implikationen von Bildern wie „gelbe Scheune“ oder „Wind“, 2006
(Kat. 23),– das noch stärkere Auflösungserscheinungen zeigt – sein mögen: Unter
dem Strich bieten sie dem Künstler die Möglichkeit, sich kurzfristig als abstrakter
Farbenkünstler zu betätigen. „Eingang“, 2007 (Kat. 11), zeigt die explosive Weiterentwicklung dieser Tendenz, eine leuchtende Herbstidylle, die anscheinend zum
größten Teil aus reinen Energievektoren besteht, die die Farben und die beißende
Kälte dieser Jahreszeit freisetzen. Aber innerhalb der entfesselten Energien des
Gemäldes existiert ein Ort ländlicher Stille, ein kleines fensterähnliches Rechteck,
innerhalb dessen die friedliche Landschaft so vor uns liegt, wie wir sie gewöhnlich
sehen oder wie sie zumindest in unserer Vorstellung früher einmal war. Tatsächlich
illustriert „Eingang“ sehr anschaulich Schnells facettenreiche Herangehensweise.
— 33 —
Das Bild enthält sowohl mikrokosmische als auch makrokosmische Welten in einem
ungewöhnlichen Nebeneinander; es ist gleichermaßen wild und friedlich; sein
Seinszustand selbst wird infrage gestellt: Geht es um ein Auseinanderfallen oder
ein Zusammenkommen, ein Aufrichten oder ein Niedergerissenwerden, eine Naturkatastrophe oder ein vom Menschen ausgelöstes Ereignis? Es ist eine treffende
Metapher für den Zustand unserer Großstädte und ihrer Umgebung nahezu überall in der modernen Welt, dafür, dass man sich – ganz egal, wo man gerade ist –
immer an einem halbfertigen Ort befindet.
David Schnells Werke sind von dialektischer Intensität erfüllt, zwischen Zweifel
und Verheißung, Skeptizismus und Schönheit, Instabilität und Ordnung. In einer
der überwältigendsten Szenen gegen Ende von „Russian Ark“ schwebt die Kamera
durch die elegant uniformierten Menschenmassen auf dem letzten großen königlichen Ball in der Eremitage unter Zar Nikolaus II. Dieses Ereignis fand 1913 statt,
kurz vor der bolschewistischen Revolution. Die Szene beeindruckt durch ihre üppige
Ausstattung, ist aber auch unbeschreiblich traurig, da der heutige Zuschauer
bereits weiß, welches Gemetzel kurz darauf folgen wird.
Schnells Bilder erwecken in uns ebenso gemischte Gefühle. Sie verschaffen
uns das sinnliche Vergnügen, unaufhaltsam in ihr Zentrum einzutauchen und
ihre großartigen mysteriösen Landschaften zu durchstreifen. Die beiden jüngsten
Gemälde „Pink“ (Kat. 16) und „Grün“ (Kat. 25), sind zwar symmetrisch und
laubengangartig, gehen jedoch bald in Abstraktion über. Trotzdem sind sie nicht
weniger inspirierend und verwirrend als seine gegenständlicheren Arbeiten. Die
Freude an ihnen rührt von dem allgegenwärtigen Überfluss und den satten Farben
her, aber gerade das macht sie auch nahezu unerträglich: lebendig, dicht, sogar
bedrückend. Man könnte aus ihnen auch schließen, dass Schnell seine kritische
Höchstform erreicht hat: Die transformierte Natur führt zu unerwarteten, bedrohlichen Konsequenzen, weckt aber auch die Hoffnungen derer, die sie transformieren wollen. David Schnells Gemälde zeigen den Blick eines Malers auf die
natürliche Welt, der ebenso komplex ist wie Sokurows filmische Auseinandersetzung
mit der Geschichte – und ebenso atemberaubend waghalsig.
— 34 —
Vektoren des Zweifels und der Verheißung
Index of Works / Lista
de Pinturas /
Abbildungsverzeichnis
01
Gelb, 2007
Oil, acrylic on canvas /
Óleo y acrílico sobre lienzo /
Öl und Acryl auf Leinwand
220 × 350 cm / 86 2 × 137 ¾ in
Private Collection, London
02
Mikado, 2007
Oil on canvas / Óleo sobre lienzo /
Öl auf Leinwand
300 × 170 cm / 118  × 66 1 in
Chadha Art Collection, Wassenaar
03
Skulptur 2, 2006
Oil on canvas / Óleo sobre lienzo /
Öl auf Leinwand
220 × 160 cm / 86  × 63 in
Collection of Sam and Shanit
Schwartz, Beverly Hills
04
Nische, 2006
Oil on canvas / Óleo sobre lienzo /
Öl auf Leinwand
160 × 210 cm / 63 × 82  in
Collection of Melva Bucksbaum &
Raymond Learsy, New York
05
Skulptur, 2005
Oil on canvas / Óleo sobre lienzo /
Öl auf Leinwand
100 × 120 cm / 39 0 × 47 ¼ in
Museum der bildenden Künste Leipzig
06
Verschlag, 2004
Oil on canvas / Óleo sobre lienzo /
Öl auf Leinwand
220 × 130 cm / 86  × 51 ¼ in
Hall Collection, Connecticut
07
Tellerlift, 2002
Acrylic on canvas / Acrílico sobre
lienzo / Acryl auf Leinwand 220 × 160 cm / 86  × 63 in
Private Collection, Leipzig
08
09
10
Pollen, 2006
Oil on canvas / Óleo sobre lienzo /
Öl auf Leinwand
170 × 300 cm / 66  × 118  in
Hall Collection, Connecticut
11 Eingang, 2007
Oil, acrylic on canvas / Óleo y
acrílico sobre lienzo / Öl, Acryl
auf Leinwand
290 × 460 cm / 114  × 181  in
(2 parts / 2-partes / 2-teilig)
Museum Frieder Burda, Baden-Baden
12
Spielplatz, 2005
Oil on canvas / Óleo sobre lienzo /
Öl auf Leinwand
86 × 125 cm / 33  × 49  in
Private Collection, London
13
12:00, 2005
Acrylic on canvas / Acrílico sobre
lienzo / Acryl auf Leinwand
90 × 120 cm / 35 Ž × 47  in
Carlos and Rosa de la Cruz Collection,
Miami
14
Veranda, 2005
Oil on canvas / Óleo sobre lienzo /
Öl auf Leinwand
140 × 80 cm / 55  × 31 ½ in
Arario Collection, Korea
15
Einflug, 2006
Oil on canvas / Óleo sobre lienzo /
Öl auf Leinwand
240 × 160 cm / 94 ½ × 63 in
Judy and Ken Robins, Denver
16 Pink, 2007
Oil, acrylic on canvas / Óleo y
acrílico sobre lienzo / Öl, Acryl auf
Leinwand
290 × 460 cm / 114  × 181  in
(2 parts / 2-partes / 2-teilig)
Titze Collection, Switzerland
17
Passage, 2006
Oil on canvas / Óleo sobre lienzo /
Öl auf Leinwand
70 × 110 cm / 27 ½ × 43 Ž in
Sammlung Essl Privatstiftung,
Klosterneuburg/Vienna
Kiste, 2006
Oil, acrylic on canvas / Óleo y acrílico
sobre lienzo / Öl, Acryl auf Leinwand
200 × 300 cm / 78 ¾ × 118  in
Collection of Ninah and Michael Lynne
18
Schule, 2007
Oil, acrylic on canvas / Óleo y
acrílico sobre lienzo / Öl, Acryl
auf Leinwand
180 × 130 cm / 70  × 51 ¼ in
Kunstsammlung der Sparkasse Leipzig
landscaping, 2006
Oil on canvas / Óleo sobre lienzo /
Öl auf Leinwand
220 × 340 cm / 86  × 133  in
Arario Collection, Korea
19
Thermik, 2007
Oil on canvas / Óleo sobre lienzo /
Öl auf Leinwand
230 × 360 cm / 90  × 141 ¾
Private Collection, Berlin
— 35 —
20
Rast, 2007
Oil on canvas / Óleo sobre lienzo /
Öl auf Leinwand
170 × 100 cm / 66  × 39 Ž
Private Collection
21
Fluss, 2007
Oil, egg tempera on canvas / Óleo
y tempera al huevo sobre lienzo / Öl
und Eitempera auf Leinwand
75 × 50 cm / 29 ½ × 19  in
22
Löschteich, 2007
Oil, acrylic on canvas / Óleo y
acrílico sobre lienzo / Öl, Acryl auf
Leinwand
220 × 340 cm / 86  × 133  in
Sammlung Essl Privatstiftung,
Klosterneuburg/Vienna
23
Wind, 2006
Oil on canvas / Óleo sobre lienzo /
Öl auf Leinwand
160 × 250 cm / 63 × 98 Ž in
Private Collection
24
Abkürzung, 2005
Oil, acrylic on canvas / Óleo y
acrílico sobre lienzo / Öl, Acryl auf
Leinwand
280 × 210 cm / 110 ¼ × 82 ¾ in
Chadha Art Collection, Wassenaar
25 Grün, 2007
Acrylic on canvas / Acrílico sobre
lienzo / Acryl auf Leinwand
290 × 440 cm / 114  × 173 ¼ in
(2 parts / 2-partes / 2-teilig)
The Zabludowicz Collection, Vaduz
26
gelbe Scheune, 2005
Oil on canvas / Óleo sobre lienzo /
Öl auf Leinwand
210 × 330 cm / 82 ¾ × 130 in
Hall Collection, Connecticut
27
Umschwung, 2007
Oil on canvas / Óleo sobre lienzo /
Öl auf Leinwand
300 × 200 cm / 118  × 78 ¾ in
Private Collection
28
Treppe, 2007
Oil, acrylic on canvas / Óleo y
acrílico sobre lienzo / Öl und Acryl
auf Leinwand
160 × 120 cm / 63 × 47 ¼ in
Maria and Alberto de la Cruz
29
Pause, 2007
Oil on canvas / Óleo sobre lienzo /
Öl auf Leinwand
45 × 80 cm / 17 ¾ × 31 ½ in
Bankhaus Sal. Oppenheim
30
Teich, 2007
Oil on canvas / Óleo sobre lienzo /
Öl auf Leinwand
120 × 110 cm / 47  × 43 Ž in
Private Collection, Berlin
31
Lampions, 2004
Oil, tempera on canvas / Óleo y
tempera al huevo sobre lienzo / Öl
und Tempera auf Leinwand
120 × 80 cm / 47  × 31 ½ in
Private Collection, Berlin
32
33
Ballen 2, 2003
Oil, tempera on canvas / Óleo y
tempera al huevo sobre lienzo / Öl
und Tempera auf Leinwand
190 × 290 cm / 74 ¾ × 114  in
The Zabludowicz Collection, Vaduz
34
Spulen, 2004
Acrylic on canvas / Acrílico sobre
lienzo / Acryl auf Leinwand
180 × 280 cm / 70  × 110 ¼ in
Privatsammlung Queenie, Munich
35
Treibhaus, 2007
Oil on canvas / Óleo sobre lienzo /
Öl auf Leinwand
220 × 350 cm / 86  × 137 ¾ in
36
Gewitter, 2007
Oil on canvas / Óleo sobre lienzo /
Öl auf Leinwand
100 × 70 cm / 39 Ž × 27 ½ in
Private Collection
37
Kulisse, 2006
Oil, acrylic on canvas / Óleo y
acrílico sobre lienzo / Öl und Acryl
auf Leinwand
140 × 250 cm / 55  × 98 Ž in
Sammlung Rudolf & Ute Scharpff,
Stuttgart
38
Glockenspiel, 2007
Oil, acrylic on canvas / Óleo y
acrílico sobre lienzo / Öl und Acryl
auf Leinwand
300 × 200 cm / 118  × 78 ¾ in
Private Collection, Berlin
Schilf, 2002
Acrylic on canvas / Acrílico sobre
lienzo / Acryl auf Leinwand
165 × 250 cm / 65 × 98 Ž in
Sammlung Rudolf & Ute Scharpff,
Stuttgart
All works courtesy Galerie EIGEN+A RT,
Leipzig/Berlin
— 36 —
01
Gelb, 2007
02
Mikado, 2007
03
Skulptur 2, 2006
04
Nische, 2006
05
Skulptur, 2005
06
Verschlag, 2004
07
Tellerlift, 2002
08
Kiste, 2006
09
landscaping, 2006
10
Pollen, 2006
11
Eingang, 2007
12
Spielplatz, 2005
13
12:00, 2005
14
Veranda, 2005
15
Einflug, 2006
16
Pink, 2007
17
Passage, 2006
18
Schule, 2007
19
Thermik, 2007
20
Rast, 2007
21
Fluss, 2007
22
Löschteich, 2007
23
Wind, 2006
24
Abkürzung, 2005
25
Grün, 2007
26 gelbe Scheune, 2005
27
Umschwung, 2007
28
Treppe, 2007
29
Pause, 2007
30
Teich, 2007
31
Lampions, 2004
32
Ballen 2, 2003
33
Schilf, 2002
34
Spulen, 2004
35
Treibhaus, 2007
36
Gewitter, 2007
37
Kulisse, 2006
38
Glockenspiel, 2007
David Schnell
lives and works in Leipzig
1971 Born in Bergisch Gladbach, Germany
1995–Studied painting at the Hochschule
2000 für Grafik und Buchkunst / Academy of
Visual Arts, Leipzig
2000
–Post-graduate course, master class of
2002 Prof. Arno Rink
2002 Post-graduate degree
Scholarships
2001 Sächsisches Landesstipendium
Solo Exhibitions
2007
2006
2005
2004
2002
2001
2000
Hover, M A P – Museo de Arte de Ponce,
Puerto Rico; Mönchehaus Museum für
moderne Kunst, Goslar, Germany (cat.)
Mikado, Galerie EIGEN+A RT, Leipzig
Streifzüge: Paintings by David Schnell,
Parasol unit Foundation, London (cat.)
um zwölf, Galerie EIGEN+A RT, Berlin
Galerie Liga, Berlin
Wandertag, Galerie Liga, Berlin
David Schnell/Malerei, Galerie
Kleindienst, Leipzig
Galerie Kleindienst, Leipzig
Waldwege, diploma exhibition,
Hochschule für Grafik und Buchkunst /
Academy of Visual Arts, Leipzig
Group Exhibitions
2007 Ausgewählt – Sammlung zeitgenössische
Malerei und Grafik, Kulturhaus Leuna
Made in Leipzi g, Schloss Hartenfels,
Torgau
Life after Death: New Paintings from the
Rubell Family Collection, Salt Lake Art
Center, Salt Lake City; Kemper Museum
of Contemporary Art, Kansas City;
Richard E. Peeler Art Center, DePauw
University, Greencastle, India na
2006 Landschaft, Galerie EIGEN+A RT,
Berlin
Artists from Leipzig, Arario Beijing
Denver Art Museum
Life after Death: New Paintings from the
Rubell Family Collection, Frye Art
Museum, Seattle; Katzen Arts Center
Museum, American University Museum,
Washington; M ASS MoCA, North Adams
(cat.)
Schilderkunst Nederland – Deutschland
Malerei, Gemeentemuseum, The Hague
(cat.)
M A DE IN LEIPZIG – Bilder aus einer
Stadt, Sammlung Essl, Klosterneuburg/
Vienna
New Trajectoris I: Relocations, Reed
College, Reed’s Cooley Gallery,
Portland
Full House – Gesichter einer Sammlung,
Kunsthalle Mannheim
2005
Cold Hearts: Artists from Leipzig, Arario
Chungnam, Korea (cat.)
Life After Death: New Paintings from the
Rubell Family Collection, M ASS MoCA,
North Adams
From Leipzig, Cleveland Museum of Art
David, Matthes und ich, Kunstverein
Nürnberg; Kunstverein Bielefeld (cat.)
Portrait, Galerie EIGEN+A RT, Berlin
2004 Northern Light: Leipzig in Miami, Rubell
Family Collection, Miami
CL A R A-PA RK Positions of Contemporary
Painting from Leipzig, Marianne Boesky
Gallery, New York
Tim Eitel, David Schnell, Matthias Weischer,
Galerie EIGEN+A RT, Berlin
Direkte Malerei, Kunsthalle Mannheim
(cat.)
2003
Future/Five Artists from Germany,
Sandroni Rey Gallery, Los Angeles
Sieben mal Malerei, Neuer Leipziger
Kunstverein im Museum der bildenden
Künste, Leipzig (cat.)
Halbzeit, Galerie Liga, Berlin
Tilo Baumgärtel, David Schnell, Matthias
Weischer, Tim Eitel, Christoph Ruckhäberle,
Peter Busch, Galleri Nicolai Wallner,
Copenhagen
2002
Leipziger Lerchen, Kunstverein Speyer
und Städtische Galerie Speyer im
Kunsthof Flachsgasse, Speyer
5 × 5 junge Kunst aus Sachsen, Neue
Sächsische Galerie, Chemnitz
3 aus Leipzig, Kunstverein Sulzfeld
5 aus 11, Galerie Liga, Berlin
Convoi, Kulturspeicher Oldenburg
Metallgalerie, Frankfurt am Main
Willkommen in Leipzig, Ausstellungsraum
de Ligt, Ausstellungshalle
Schulstraße 1A, Frankfurt am Main
Wunschbilder, Kunstfond des Freistaates Sachsen, Museum der bildenden
Künste Leipzig
New German Landscape, Gallery
Rhodes+Mann, London
2001
Junge Leipziger Maler, Galerie Binz
und Krämer, Cologne
Natürlich-Künstlich, Leipziger
Jahresausstellung, Leipzig
Leipziger Maler, Galerie Markt
Bruckmühl
2000 Junge Kunst V, Galerie Kleindienst,
Leipzig
Liga, Steibs Hof, Leipzig
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— 107 —
Colophon / Impresión /
Impressum
This catalogue is published in
conjunction with the exhibition /
Este catálogo se publica con motivo de la
exposición / Diese Publikation erscheint
anlässlich der Ausstellung
David Schnell
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December 2, 2007 – March 9, 2008
Museo de Arte de Ponce, Puerto Rico
July 7 – September 26, 2007
Mönchehaus Museum für moderne Kunst, Goslar
Edited by / Editado por / Herausgegeben von
Galerie Eigen+A rt, Leipzig/Berlin
Texts by / Textos de / Texte von
Dieter Daniels, Cheryl D. Hartup, Bettina
Ruhrberg
Coordination / Coordinación / Koordination:
Sarah Miltenberger
Proofreading / El corregir / Korrektorat:
Rebecca van Dyck, Marta Ruiz del Árbol,
Monika Reutter
Translations / Traducciones /
Übersetzungen: Frank Süßdorf, Amanda Crain,
Julieta González
Graphic Design / Diseño / Grafische
Gestaltung: Annette Lux, London
Typeface / Tipografía / Schrift: ItsOkay
(Super-Ronda-Mix
by / de / von Oliver
Klimpel), Century Schoolbook BT Monospace
Reproduction / Reproducciones / Reproduktion: Uwe Walter, Berlin
Printing / Imprenta / Gesamtherstellung:
Druckerei Conrad, Berlin
© 2008 Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, and
authors / y autores / und Autoren
© 2008 for the reproduced works by David
Schnell / para las obras reproducidas de
David Schnell / für die abgebildeten Werke
von David Schnell: VG Bild-Kunst, Bonn /
Galerie Eigen+A rt, Leipzig/Berlin
Photo Credits / Créditos de las fotografías / Abbildungsnachweis:
© – – filmproduktion loekenfranke,
pp. 9, 13, 16
© 2005 Egoli Tossell Film & Ermitage Bridge
Studio, pp. 20, 25, 30
© 2007 National Gallery, London,
pp. 21, 26, 31
© by kind permission of the Trustees of the
Wallace Collection, London, pp. 22, 26, 31
© Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la
Ville de Paris / Roger-Viollet, pp. 22, 27, 31
All works / Todas las obras / Alle Arbeiten
courtesy Galery EIGEN+A RT, Leipzig/Berlin,
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Thermik (Detail / Detalle / Detail), 2007,
230 × 360 cm / 90  × 141 ¾ in
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Dr. Bettina Ruhrberg, Cheryl D. Hartup,
Dieter Daniels, Maria Koehn, Annette Lux,
Uwe Walter, Gerd Harry Lybke, Kerstin
Wahala, Ulrike Bernhard, Elke Hannemann,
Astrid Hamm, Anne Schwanz, Sarah
Miltenberger, Britta Grüter, Johanna
Neuschäffer, Anja Meinhold, Marina Wolf,
Leonie Pfennig, Fiona Geuß, Nina von
Lichtenstern, Otto Felber
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Unterstützung vom Institut für
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