Luise Kimme

Karibische Eiche
Caribbean Oak
Luise Kimme Karibische Eiche – Caribbean Oak
Luise Kimme
Luise Kimme
Karibische Eiche
Caribbean Oak
Luise Kimme
Karibische Eiche
Caribbean Oak
Mit Beiträgen von /
With contributions by
Siegfried Gohr, Jon Wood
Luise Kimme
Vorwort
Preface
Ich lernte Luise Kimme 1978 kennen,
als ich mit einem Freund, der sie aus
der Studienzeit an der Londoner
St. Martin’s School of Art kannte, erstmals die Kunstakademie Düsseldorf
besuchte. Sie war klein gewachsen,
voller Lebensgeist, Energie und Humor
und sprach perfektes Englisch. Mit
Richard Long, Gilbert and George, Jan
Dibbets, Irmin Kamp, Hamish ­F ulton
und David Evison gehörte sie jener
bemerkenswerten Generation an,
die Ende der 1960er-Jahre ihr Kunst­
studium an der St. Martin’s absolviert
hatte. Zu Kimmes Lehrern zählten
­A nthony Caro, Phillip King, Barry
Flanagan, Tim Scott, Garth Evans und
William Tucker, und so war sie mit
den aktuellen Problemstellungen der
Bildhauerei vertraut.
I met Luise Kimme when I visited
the Kunstakademie Düsseldorf for
the first time in 1978 with a friend
who knew her during the time she
studied at St Martin’s School of Art
in London. She was a small, viv­
acious woman who spoke perfect
English, had a great sense of humour
and fun and was just bursting with
energy. She had been part of an
exceptional generation of artists
who had studied at St Martin’s at
the end of the 1960s which included
Richard Long, Gilbert and George,
Jan­ D
­ ibbets, Irmin Kamp, Hamish
Fulton and David Evison. She had
been taught by Anthony Caro,
Phillip King, Barry Flanagan, Tim
Scott, Garth Evans and William
Tucker and she was thoroughly
aware of the major concerns of
sculptors at that time.
Auf dieser Grundlage aufbauend, ging
sie nun, wie es ihrem Charakter entsprach, ihren eigenen Weg. Der führte
nicht in den Mainstream der zeitgenössischen Skulptur, das hatte Kimme
längst entschieden. Zu der Zeit, als ich
sie traf, schnitzte sie Holzreliefs. Ihre
sonnige, fröhliche Art wurde oft durch
ein herausforderndes und grundlegen-
3
With this awareness as a back­
ground, Luise Kimme, as in all
things, choose her own very indi­
vidual path. She had long decided
that she did not belong in the
mainstream of contemporary
sculpture and had started to carve
Luise Kimme
des Infragestellen der Dinge und
Umstände begleitet. Kimme weigerte
sich, die Zwänge des Status quo und
der tradierten Konventionen kritiklos
hinzunehmen.
Ihr individualistisches, ungezwungenes
Naturell war außerordentlich offen
gegenüber den Sitten und Gebräuchen
anderer Kulturen. Sie liebte die Karibik
und ihre Menschen, besonders Tobago,
wo sie ab 1979 lebte und arbeitete.
Dort fand Kimme die Freiheit, die sie
suchte. Eine Freiheit, die der höchst
produktiven Künstlerin die Möglichkeit
gab, unabhängig von den neuesten
Kunsttrends eine eigene Position
zu entwickeln.
Die 34 Holzskulpturen, die wir
erfreu­licherweise hier im Skulpturenpark Waldfrieden ausstellen dürfen,
bezeugen sowohl das Formgefühl
Luise Kimmes, das aus jeder Pose und
Geste der überlebensgroßen Figuren
spricht, als auch den beschwingten
Lebensgeist und unerschütterlichen
Optimismus dieser einzigartigen Frau,
Lehrerin und Bildhauerin.
wood reliefs at around the time
we met. Her bright and cheerful
manner was often accompanied
by a challenging questioning of
things and circumstances and
a refusal to passively accept the
conventions and the status quo
that affected her life.
Her unconventional, anti-authori­
tarian nature led her to be inter­
ested in and readily accept the
ways and customs of people from
other cultures. She loved the Carib­
bean islands and the people who
live there, in particular Tobago
where she lived and worked since
1979. Here she found the freedom
she so much desired. A freedom
that for the dedicated and hard-­
working Luise Kimme allowed her
to develop her own work away
from what she saw as the delimit­
ing expectations of contem­p orary
sculpture.
The 34 wooden sculptures that
we have the pleasure of exhibiting
here in Skulpturenpark Waldfrieden
not only show the exceptional
formal ability of Luise Kimme in
sculpting these larger-than-life
figures with their virtuous expres­
sion of poise and balance but
also the graceful energy and
courage­o us optimism of an out­
standing woman, teacher and
sculptress.
Anthony Cragg
Anthony Cragg
5
7
8
Die Feier
des Hier und
Jetzt
Celebrating
the Here and
Now
Figürliche Skulptur ist heutzutage
selten geworden. Umso überraschender, wenn Luise Kimme ihr eigenes
Menschengeschlecht entwirft und in
biegsam-bewegliche Körper bannt.
Diese wirken, als ob sie von der Künstlerin aus Baumstämmen, oft Eichenholz, befreit worden wären. Hier scheint
die uralte Vorstellung, dass Menschen
und Bäume miteinander verwandt sind,
von Neuem ihre Faszination zu ent­
falten. Dabei mag die mythologische
Vor­s tellungswelt der Karibik mitschwingen, wo Luise Kimme lange
gelebt hat. Die Bildhauerei dort wie
auch in Afrika oder in der Südsee
arbeitete die Figur oft aus einem einzigen Holzblock; deshalb war die Darstellung von Bewegung nicht sehr
ausgeprägt. Kimme brachte allerdings
ihre europäische Prägung mit nach
Tobago, sodass die Figuren eine faszinierende Lebendigkeit erhielten. Hinzu
kommt die Bemalung, die sehr diffenziert eingesetzt wird. Mit ihrer Hilfe
werden die Akzente gesetzt, um das
bildnerische Geschehen innerhalb der
Figur zu betonen. Auch dies trägt
zur Verlebendigung und Heiterkeit der
Figuren bei. Manchmal werden auch
ikonografische Elemente wie der
­H arlekin in die karibische Welt transportiert und bewähren sich auch hier
an dem von Kimme geschaffenen
Menschengeschlecht.
Figurative sculpture has become
rare nowadays. That makes it
all the more surprising to find Luise
Kimme conceiving her own vision
of human beings, capturing them
in pliant, mobile bodies. They
look as if the artist had liberated
them from tree trunks, often from
oak. The ancient notion of the
kinship bond between humans and
trees once again unfurls its fascin­
ation here. And the mythological
ideas of the Caribbean, where
Luise Kimme lived for a long time,
may also resonate. Sculpture in the
Caribbean, as well as in Africa or
the South Seas, often teases out a
figure from a single block of wood,
which is why movement is only
rarely depicted. But Kimme brought
a European dimension to Tobago,
and her figures are thus of a
captiv­a ting exuberance. There is
also her discrete use of paint which
accentuates the sculptural move­
ment of the figures and contributes
to their animation and gaiety. And
sometimes iconographic elements
such as the Harlequin are trans­
ported into the Caribbean world
and prove themselves fit for that
society of mankind created by
Kimme.
Siegfried Gohr
Siegfried Gohr
10
The artist succeeds in creating an
encounter between Europe and the
Luise Kimme
Ihr gelang eine Begegnung von
Europa und der Karibik, die als eine
glückliche be­zeichnet werden muss. Es
wird getanzt, die Menschen schmücken sich und haben Vergnügen aneinander. Und auch die übermenschlichen
Kräfte sind freundlich anwesend, seien
sie religiös oder mythologisch
beschworen. Deshalb sind Feierlichkeit
und Humor eng benachbart.
Allerdings lohnt nicht nur der Blick auf
die Figuren als ganze; denn die sorgfältige, reichhaltige Bemalung schafft
Lebensnähe, ein typisches Flair und
lädt zur Augenfreude ein, die sich nicht
auf eine einzige Schauseite beschränken muss. Von allen Seiten lassen sich
die Skulpturen mit Gewinn betrachten.
Viele Details beweisen die hohe handwerkliche Befähigung der Bildhauerin.
Dem Material Holz wird keine Gewalt
angetan, sondern in freier Assoziation
werden seine Möglichkeiten erspürt.
Das bildhauerische Werk von Luise
Kimme bildet eine Ausnahme, weil es
eine gelungene Synthese aus ver­s chie­
denen bildnerischen und s­ ti­listischen
Quellen vorweisen kann. Dem Betrachter wird ein skulptural gestalteter
Augenblick dargeboten, der nicht über
sich hinausweist. Kein Bedeutungs­
ballast, keine übertriebene Symbolik
trübt den farbig gefassten Augenblick,
den die Bildhauerei d
­ ennoch aus der
Zeit ­h eraushebt.
12
Caribbean that is most definitely
serendipitous. People dance, get
dolled up and enjoy each other’s
company. The benevolent presence
of super­human powers can also be
detected, conjured up in a religious
or mytho­logical vein. Against this
backdrop, celebration and humour
are closely intertwined.
It is certainly worth taking a closer
look, moving beyond the general
impression created by the figures:
the painstaking, lavish paintwork
makes them highly lifelike, with their
own typical flair, inviting us to
enjoy this feast for the eyes, which
is not limited to just one particular
viewing point. You can look at
the sculptures from any angle and
something worth exploring will
emerge. Numerous details bear
witness to the sculptor’s impressive
craftsmanship. The artist senses
out the possibilities of the wood
through free association, never
going violently against the grain
of the material.
Luise Kimme’s sculptural work is
exceptional, for it displays a suc­
cessful synthesis of various sculp­
tural and stylistic sources. The
viewer is offered a sculpturally
formed moment that references
nothing beyond itself. No superflu­
ous burden of signification, no
exaggerated symbolism tarnishes
this colourful moment, which is
nonetheless lifted out of time by
the sculptor’s art.
Die Skulpturen
von Luise Kimme
The Sculpture of
Luise Kimme
JOn WOOD
JOn WOOD
Skulpturen für den öffentlichen Raum
waren 1972 in Großbritannien das
große Thema. Grund dafür war das
Peter Stuyvesant Foundation City
Sculpture Project, das an der Produktion und Aufstellung großer zeit­g e­
nössischer Außenskulpturen in acht
­S tädten beteiligt war. Aufgestellt
wurden Plastiken von Barry Flanagan
und Brower Hatcher in Cambridge,
Bernard Schott­lander, Nigel Hall und
Kenneth Martin in Sheffield, Peter Hide
und Bryan Kneale in Southampton,
Garth Evans und William Pye in
Cardiff, Liliane Lijn und John Panting
in ­P lymouth, John Carruthers und
Nicholas Monro in Birmingham,
Tim Scott und William Turnbull in
Liverpool und ­William Tucker sowie
Luise Kimme in Newcastle.
In 1972 public sculpture was the
talk of the town in Great Britain,
thanks to the Peter Stuyvesant
Foundation City Sculpture Project.
This project supported the pro­
duction and installation of major
new contemporary sculptures
across eight cities. Works by Barry
Flanagan and Brower Hatcher
were installed in Cambridge, by
Bernard Schottlander, Nigel Hall
and ­Kenneth Martin in Sheffield, by
Peter Hide and Bryan Kneale in
Southampton, by Garth Evans and
William Pye in Cardiff, by Liliane
Lijn and John Panting in Plymouth,
by John Carruthers and Nicholas
Monro in Birmingham, by Tim Scott
and William Turnbull in Liverpool
and, finally, by William Tucker and
Luise Kimme in Newcastle.
Aus einer großen Zahl an Bewerbern
hatten die Juroren des Projekts, der
Bildhauer Phillip King und Stewart
Mason, Leiter der Bildungsbehörde
von Leicestershire und Vorsitzender
des National Council for Diplomas
in Art and Design, die genannten
17 Künstlerinnen und Künstler aus­
gewählt. Das Projekt fand ein breites
Echo in der lokalen und nationalen
Presse. Die britische Kunstzeitschrift
Studio International widmete ihm im
Sommer 1972 ein Sonderheft, das
Abbildungen aller Skulpturen mit
­k urzen Künstlerstatements enthielt.
Die Seite zu Luise Kimmes Arbeit
zeigte drei mit Feder und Tusche
Works by these seventeen artists
were selected from a larger group
of submitted proposals by the
project’s assessors, the sculptor
Phillip King and Stewart Mason, the
director of Leicestershire Education
Department and chairman of the
National Council for Diplomas in Art
and Design. The project received
much attention in the local and
national press and was the subject
of a special supplement issue of
the British contemporary art maga­
zine Studio International in summer
1972, with photographs of each of
the sculptures and short texts by
13
14
Luise Kimme
gezeichnete Werkentwürfe, umgeben
von einem Siebdruck des Konzepts
mit dem Titel Dun Dare, sowie die
Farb­f otografie einer bunten, viereinhalb Meter hohen Fiberglas-Skulptur
vor der Laing Art Gallery in Newcastle,
die die New Bridge Street überragte.
Die gebürtige Bremerin Luise Kimme
war 32 Jahre alt, als sie Anfang 1972
ihre Bewerbung zum City Sculpture
Project einreichte. Sie unterrichtete
damals in Teilzeit als Assistentin am
Sculpture Department der Wolverhampton Polytechnic und hatte ein Atelier
in London, der Stadt, in der sie Mitte
der 1960er-Jahre ein Aufbau­s tudium
ab­s olviert hatte. London war auch
der Ort, an dem Kimme Bekanntschaft
mit dem Werk der „New Generation“-­
Bildhauer machte, bei denen sie an der
Londoner St. Martin’s School of Art
studiert hatte. Ein Airlift ­M emorial
Fellowship gab Kimme die Möglichkeit,
von 1966 bis 1967 den Post­g raduier­ten-­
­S tudien­g ang der Schule zu besuchen.
Danach erhielt sie ein Stipendium des
British Council, um zwischen 1967 und
1968 unter anderem bei Anthony Caro,
Phillip King und Isaac Witkin Bild­
hauerei zu studieren, zu einer Zeit, als
die Schule und die von ihr ausgehende
Bildhauerbewegung ihre Blütezeit
erlebten.
Obwohl auch andere junge Künstler
ihrer Generation mit Fiberglas arbeiteten, stach Kimmes bunter Monumen­
talentwurf aus dem Gros der Preisträger des Außenskulptur-Wettbewerbs
(insgesamt waren nur zwei Frauen
16
each of the artists. The page on
Luise Kimme’s project showed three
pen and ink plan drawings for the
work, a screen print of ideas around
it entitled Dun Dare, and a colour
photograph of her fifteen-foot-tall,
coloured fibreglass sculpture installed outside the Laing Art Gallery,
overlooking New Bridge Street.
The Bremen-born Luise Kimme was
thirty-two years of age when she
submitted her proposal to the Peter
Stuyvesant City Sculpture Project in
early 1972. She was working in the
Wolverhampton Polytechnic Sculp­
ture Department as a part-time
tutor, whilst maintaining a studio in
London where she had been a post-­
graduate student since the mid1960s. It was in London that she had
had first-hand experience of the
work of the celebrated ‘New Gen­
eration’ sculptors. Kimme had
studied with them at St Martin’s
School of Art in London: awarded
an Airlift Memorial Fellowship to
study on the postgraduate course
there between 1966 and 1967, and
then on a British Council Scholar­
ship attached to the sculpture
department between 1967 and 1968,
under the tutelage of Anthony
Caro, Phillip King, Isaac Witkin and
others, at the peak of the art school
and its sculpture movement’s inter­
national renown.
Kimme, like a number of young
sculptors at this time, was making
fibreglass sculptures, although this
18
Luise Kimmes Entwurf für Newcastle, im
Rahmen des City Sculpture Project, 1972
/ Luise Kimme’s proposal for Newcastle in
the context of the City Sculpture Project, 1972
(Studio International, Juli /July / August 1972)
Luise Kimme
Luise Kimme
large, brightly coloured, reinforced
fibreglass sculpture stands out
strikingly from other artists’ works
in this public sculpture project.
As one of two women whose work
was selected, her sculpture departs
from the hard-edged geometries
of other works, as well as from their
severe linearity, from their deploy­
ment of heavy industrially pre-­
formatted metals, from their muted
palette and finally, and most strik­
ingly, from their free-standing
sculptural logic.
vertreten) insofern hervor, als ihm die
strenge Geometrie und Linearität,
die Präferenz für schweres Industriemetall, die gedämpfte Palette und, am
auffälligsten, die Logik freistehender
Plastik der übrigen Werke fehlte.
Kimmes Skulptur verknüpft die
­Vertikale mit der Horizontalen, spannt
einen Bogen zwischen der Museumswand und dem Vorplatz und erzeugt
dadurch eine provokante und ambivalente Beziehung zwischen Architektur
und Umwelt. Entwächst das merk­
würdig belebte Gebilde pflanzengleich
der Erde, um sich wie mit Saugnäpfen
an der Mauer festzuhaften? Oder quillt
es aus dem Bau in die eigens von
Kimme entworfenen Rasenstücke und
Blumenbeete? Die glänzende Ober­
20
Kimme’s sculpture connects both
the vertical and the horizontal,
bridging both the ground immedi­
ately around the art gallery and
the walls of the gallery themselves.
The sculpture thus sets up a direct,
provocative and ambiguous rela­
tionship between architecture and
its surrounding environment. It is
difficult to tell whether her strangely
animated sculpture is emerging,
like a plant, from the ground and
attaching itself, sucker-like, to the
art gallery’s walls or whether in fact
its forms are oozing from these
walls and embedding themselves in
the soil outside, in the lawns and
flower beds that Kimme herself
specifically redesigned. Her fibre­
glass sculpture had a shiny surface,
which gave her slippery, organic and
globular forms a fascinating combi­
nation of resilience and vulnerabil­
ity, and their curious tentacle-­like
legs had a twisting, tentative quality
through their long irregular streaks
fläche verleiht den organischen, glitschigen, gewölbten Fiberglas-Formen
eine faszinierende Mischung aus
Spannkraft und Nachgiebigkeit. Lange,
unregelmäßige, königsblaue und hellrote Fasern lassen die tentakel­a rtigen
Beine seltsam verdreht erscheinen,
als wären sie mitten in einer Bewegung begriffen. Wie Kimme in ihrem
Kurztext anmerkt, unterstreicht ihr
auffälliger Entwurf die Bedeutung von
Skulptur im Kontext der Architektur
sowie ihre Funktion als orts- und raumschaffende Kunst, die das Vor­stellungs­
­­vermögen des Betrachters anregt.
Skulptur, so Kimme, soll den Stadt­
bewohner aktiv ansprechen: „Eine
Skulptur im Stadtraum sollte eine
unmittelbare, offensichtliche ­Wirkung
ausüben. Sie sollte auffallen, damit
man nicht gedankenlos an ihr vorübergehen kann. Passanten müssen die
Möglichkeit haben, eine Beziehung zu
ihr zu entwickeln, damit sie im Laufe
der Zeit den Platz mit der Skulptur
identifizieren.“ 1
Kimmes Beitrag zum City Sculpture
Project 1972 markierte zugleich einen
Anfang und ein Ende in ihrer Künstlerlaufbahn. Nach fast zehn Jahren ­verließ
sie Großbritannien im folgenden Jahr.
Ein neuer Lebensabschnitt begann, der
sie sowohl über den Atlantik als auch
über den Kanal brachte. Nach mehreren Lehraufträgen in Nordamerika
zwischen 1973 und 1976 ließ sie sich
fast gleichzeitig an zwei Orten nieder:
1976 in Düsseldorf, wo sie bis 2002
an der Kunstakademie die Orientierungsstufe leitete, und in Trinidad und
21
of royal blue and bright red. As
Kimme’s short text highlights, her
striking work calls for the import­
ance of sculpture over architecture,
whilst underlining the significance
of sculpture as a place-making and
space-making art that harnesses
the imaginations of its viewers.
Sculpture, as Kimme states, should
reach out boldly to its urban
­v iewers: ‘The impact of a sculpture
in the city should be instantaneous,
on a blatant and obvious level, it
should be obtrusive so as to cap­
ture the attention of the passing
public. The passer-by must be able
to develop a relationship with the
sculpture so that he eventually
recognizes and identifies this space
with the sculpture.’ 1
This 1972 British sculpture project
was to mark both a beginning and
an end in Kimme’s life and work
as an artist: bringing to a close, the
following year, almost a decade
working in Britain and ushering in
a future that would take her both
across the Atlantic and the Chan­
nel. Following teaching jobs in
North America between 1973 and
1976, Kimme would go on to settle
in two places simultaneously: to
the Kunstakademie Düsseldorf in
1976, where she directed the Foun­
dation course until 2002, and
to Trinidad and Tobago, which she
made her home and the site of
her studio-museum (known
as ‘The Castle’) from 1979 to her
death in 2013.
23
Luise Kimme
Tobago, wo sie von 1979 bis zu ihrem
Tod im Jahr 2013 in ihrem Atelier-­
Museum „The Castle“ wohnte und
arbeitete.
Betrachtet man die bunt bemalten
Holzschnitzereien, für die Kimme
in den vergangenen knapp dreißig
Jahren berühmt geworden ist, erkennt
man sofort, dass hier derselbe Bildhauergeist am Werk war. Obwohl die
menschliche Figur die Abstraktion
ersetzt hat, die Schnitzerei das Modellieren und Holz das Fiberglas, finden
wir nichtsdestotrotz dieselbe kon­
sequente, emphatische Erforschung
von Bewegung, Farbe und Komposition und dieselbe Ansprache des
Betrachters durch eindringliche,
packende Formerfindungen, die allein,
paarweise oder als Gruppe unsere
Fantasie anregen.
Die überraschenden, eigenwilligen
Gesten der Figuren sowie ihre menschliche Vitalität und Energie fallen sofort
auf. Der Fotograf Stefan Falke, der
seit Mitte der 1980er-Jahre Kimmes
Werk dokumentierte, schreibt dazu:
„An ihrer Arbeit haben mich die
lebensnahen Bewegungen der Holzplastiken am meisten beeindruckt. Als
würden sie sich für den Besucher in
Pose werfen und – wenn sie niemand
sieht – einfach davongehen. Ich er­innere mich, wie ich nachts durch die
Atelierräume lief und mich ganz und
gar nicht allein fühlte. Ich hatte das
Gefühl, die Skulpturen reden miteinander. Das war einer der Gründe, warum
ich an meiner Arbeit solchen Spaß
25
Looking at the brightly painted
wood carving that Kimme has be­come well-known for over the last
thirty years or so, it is not difficult
to see the same sculptural imagi­
nation at work. Although explicit
figuration has replaced more
abstract configurations, although
carving has replaced modelling,
and although wood has replaced
fibreglass, we nevertheless find the
same consistent and powerful exploration of movement, colour and
composition and with capturing
the viewer’s attention with bold
and impactful sculptures that
emphatically reach out, both indi­
vidually, as pairs and as ensembles,
for our imaginative engagement.
The surprising and idiosyncratic
postures of her figurative sculp­
tures and the peculiar life and
human energy that these postures
evoke are immediately apparent.
Stefan Falke, photographer of her
work since the mid-1980s, has
written nicely about this quality:
‘What impressed me most about
her art was the lifelike movements
of her wooden sculptures, as if
to just strike a pose for the visitor,
only to walk away when nobody was
looking. I remember many nights
when I was wandering around the
studios in the dark, thinking I am
definitely not alone and the sculp­
tures seemed to communicate with
each other. That was one reason
why I had a great time photograph­
ing her art because they were like
Luise Kimme
hatte, weil es mir schien, als habe ich
reale Menschen vor der Kamera.“ 2
working with real characters,
­p eople almost.’ 2
Viele Formideen gehen auf die Be­o bachtung realer Personen zurück – von
Tänzern, Jazzmusikern, Schwimmern,
Straßenkünstlern und Darstellern
auf Karnevalsumzügen und anderen
Festen –, die sie dann mit ihrem Archiv
aus Kunst-, Kostüm- und Tanzbildern
abglich. Werke wie Carolina (1982),
Suzanne (1994), Beryl (1995), Tuff
(1995), Doreen (2000), Giorgina (1995)
und Scrunter (1994) zeigen ebenso
anschaulich das Dasein der Einzel­
personen wie Motive aus der Kultur,
während sich andere Arbeiten noch
unmittelbarer auf kunsthistorische
Muster und Motive beziehen. Kimme
gestaltete ihre Statuen nach Modellen
und aus dem Gedächtnis, doch aus
einer statischen, frontalen Haltung –
die man angesichts der formalen
Beschränkung durch das Rohholz
erwarten würde – rettet sie sie durch
verschrobene Drehungen eines Arms,
einer Hüfte, eines Beins, einer Hand
oder des Kopfes. Sie gewinnen dadurch
Lebendigkeit, „rundum“ vitale Präsenz,
erfüllt mit Emotionen und Mensch­
lichkeit. Man beachte die gedrückte
und zugleich gedrehte Haltung von
Tuff, den stolpernden Gang von Golden
Slave (ca. 1999), den forschen Schritt
von Harlem Dancer (1995), das kecke
Trippeln der Carolina, die wackelnden
Hüften von Doreen, die wundervolle
Korkenzieherdrehung von Beryl und
die Trance der im Jig and Jive verlorenen Suzanne, lauter Bewegungen des
Körpers, die diese Skulpturen zu etwas
Many were drawn from Kimme’s
observations of real people – of
dancers, jazz musicians, swimmers,
carnival and festival performers
and street posers – which were then
further blended from a broader
figurative image bank from the
fields of dress, dance and other art
historical source material. We find
works such as Carolina (1982),
Suzanne (1994), Beryl (1995), Tuff
(1995), Doreen (2000), Giorgina
(1995) and Scrunter (1994) which
powerfully bespeak the life of the
individual subject as much as cul­
tural tropes, alongside works that
are more directly related to art
historical precedents and subjects.
Kimme worked from the model as
much as from memory and these
figurations are rescued from more
static and frontal postures (which
we might expect with carved
wooden sculpture that is deter­
mined much by the material) with
quirky twists and turns of the arm,
waist, leg, hand and head which
bring them to life, giving them
their ‘in the round’ life, their emo­
tional charge and what we might
call their ‘human factor’. For ex­ample, the bold weighted pose and
twisting turn of Tuff, the off bal­
ance tilted gait of The Golden Slave
(ca. 1999), the striding certainty
of Harlem Dancer (1995), the gentle
flirtatious steps of Carolina, the
wiggle of Doreen, the wonderful
27
Luise Kimme
Außer­gewöhnlichem machen, zu virtuosen Lehrstücken für die Verwandlung
von Holz in ein Abbild des Lebens.
Die­s e Skulpturen wurden nicht über
Nacht geschaffen, sie waren nicht am
Morgen plötzlich da. Vielmehr sind
sie das Resultat langer, sorgfältiger
Arbeit, geduldig geschnitzt und bemalt
und neu geschnitzt und bemalt, bis
die Haltung – äußerlich wie innerlich –
stimmte. Alle stehen für sich selbst,
selbstbewusst und selbstgenügsam.
Trotzdem rufen sie uns und fordern
unsere Aufmerksamkeit, unsere Augen
und Körper, damit wir uns vorstellen,
an ihrer Lebenslust teilzuhaben.
Tänzer und Tanz sind Leitmotive in
Kimmes Œuvre. Bisweilen – besonders
in späteren Werken wie Nijinsky
(2000), Harlequin (1999), Narcissus
(1999), Spectre (2000) oder Minotaurus
(2003) – ist der Ausdruck klassischer,
ballettähnlicher geworden. Das Tempo
hat sich verlangsamt, die Posen wirken
einstudierter, nicht mehr wie Schnappschüsse furioser Choreografien. Dessen ungeachtet besitzen die Figuren,
wie die beiden herrlichen Faun-Statuen
von 1995 und 2000 beweisen, weiterhin ein schelmisches Naturell und
einen resoluten Charme. In anderen
Fällen, etwa bei Gloria (1997), Sumerian
Dancer (1999), John the Baptist (1998)
und Madonna and Child (2002), wird
die Skulptur zum K
­ ristallisationspunkt,
an dem visuelle Aspekte der deutschen und europäischen Bildhauertradition durch die Linse der Kunst des
späten 20. Jahrhunderts und der postkolonialen afro-­k aribischen Kultur
28
corkscrew turn of Beryl and the
magical mid-dance jig and jive of
Suzanne are all bodily movements
which make these sculptures
extraordinary; virtuoso lessons into
how to turn pieces of wood into
the illusion of being human. These
sculptures have not happened over
night, by a flick of a switch, but
have been carefully worked on,
carved and coloured (then re-­carved
and re-coloured) over long periods
of time, until their attitudes – their
poses and poises – were just right.
All stand by themselves, self-­
sufficient and resolved, but still
inviting our attention, our eyes and
our bodies to imagine taking part
in their joie de vivre.
Dancers, dance and dancing are the
central concerns of Kimme’s work.
At times, notably in later works
such as Nijinsky (2000), Harlequin
(1999), Narcissus (1999), Spectre
(2000) and Minotaurus (2003), the
postures rendered have become
more classical and balletic. Things
seem to have been slowed down,
rehearsed perhaps, rather than
frozen mid-action, but despite this,
as we see in the wonderful two
Faun sculptures of 1995 and 2000,
the subjects still have a mischiev­
ous life and energetic charm. At
other times, notably in Gloria (1997),
Sumerian Dancer (1999), John the
Baptist (1998) and Madonna and
Child (2002), sculpture itself becomes
the evident field of reference, as we
find stock images from German and
Luise Kimme
betrachtet werden. Die Formen und
Ideen von Kimmes Schnitzereien durchschreiten diese historischen und geografischen ­A ssoziationen, und es ist
in diesem Zu­­sammenhang interessant,
dass viele der Werke, an denen die
Künstlerin über lange Zeiträume arbeitete, auch physisch den Weg zwischen
Deutschland und Tobago allzu oft
zurück­g elegt haben.
Gloria (1997) ist ein gutes Beispiel
dafür. Die stolz aufragende, in keiner
Weise „liegende“ Schöne – die
wie viele von Kimmes Frauenfiguren
­S töckelschuhe trägt, die mit dem
Sockel verschmelzen – hält statt eines
Kindes ein Hundebaby in ihren Armen.
Sie wirkt wie die überlebensgroße
Replik einer Art-déco-Statuette in der
Manier eines Demetre Chiparus, durch
den Szenenwechsel in die Karibik
neu ausgerichtet als andere Art Skulptur modernen Lebens. Kimmes Leistung tritt im Vergleich mit derartigen
Vorläufern besonders scharf hervor.
Es wäre hochinteressant, eine Gruppenausstellung moderner und zeitgenös­
sischer Skulptur zu sehen, in deren
Zentrum ihr Werk stünde. Dabei könnten Arbeiten von Gaston Lachaise,
Elie Nadelman und Emilio Greco neben
Werken von Ernst Ludwig Kirchner,
Ernst Barlach, Georg Baselitz und
Stephan Balkenhol gezeigt werden.
Kimme ist auch in anderer Hinsicht
eine Ausnahmeerscheinung in der
Gegenwartsskulptur. Ihre Arbeiten
sind so erfrischend frei von jeglicher
Ironie – ganz im Gegensatz zu dem
European sculpture re-envisaged
through a late twentieth-century,
post-colonial Afro-Caribbean lens.
The forms and ideas of her sculp­
tures travel across these historical
and geographical associations and
it is interesting to note that her
sculptures too often physically
travelled to and from Germany and
Tobago, as she worked on them
over time.
Gloria (1997) is a good example of
this. Standing tall, never ‘reclining
figures’ – both in high heels and
on an integral plinth, like so many
of Kimme’s female figures – ‘Gloria’,
cradling a puppy high up in her
arms like a baby, looks like a larger-­
than-life-size reworking of an Art
Deco statuette or figurine, in the
manner of Demetre Chiparus, recalibrated via the Caribbean into
a new kind of sculpture of modern
life. Kimme’s achievements are
noteworthy in the light of these
precedents and it would be interest­
ing indeed one day to see a group
exhibition of modern and contem­
porary sculpture which has Kimme’s
work at its heart. The work of
Gaston Lachaise, Elie Nadel­m an
and Emilio Greco, amongst others,
might be seen alongside that of
Ernst Ludwig Kirchner, Ernst
Barlach, Georg Baselitz and Stephan
Balkenhol.
Kimme’s work also stands out on
a contemporary sculptural land­
scape – as so very refreshingly void
31
Luise Kimme
Heer geschlechtsloser Schaufensterpuppen, hyperrealistischer Doppelgänger und synthetischer Monster, die
besser in Geschäftsauslagen, ins
Wachsfigurenkabinett oder ins Filmstudio passen würden, nichtsdestotrotz aber die Kunstszene bevölkern
und dort bestimmen, was in der
­f igurativen Skulptur heutzutage „in“
ist. Louise Kimmes bildhauerisches
Werk ist wohl gerade deshalb so wertvoll, weil es diesen Trends hartnäckig
und leidenschaftlich meisterhaft
geschnitzte und gefärbte Lebensbilder
gegenüberstellt, sowohl in Trinidad
und Tobago als auch in Düsseldorf.
1
Luise Kimme, in: Studio International, 184,
Nr. 946, Juli / August 1972, S. 24.
2
Stefan Falke, „Luise Kimme changed
my life“, in: The Trinidad Guardian,
23. April 2013.
of irony compared to so many of
the sexless mannequins, the hyper-­
realistic wax replications and
hybrid monsters, so fitting for the
shop window, the wax work
museum and the special effects
film studio, that populate contem­
porary art and stand for what
fashionable figuration has come
to mean today. Louise Kimme’s
sculpture is perhaps so valuable for
its stubbornness and resilience in
the face of these recent trends and
for daring to stand boldly and
passionately, both in Trinidad and
Tobago and in Düsseldorf, on
its own beautifully carved and
coloured terms.
1
Studio International 184, no. 946,
July / August 1972, p. 24.
2
Stefan Falke, ‘Luise Kimme changed
my life’, The Trinidad Guardian,
April 23, 2013.
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You Want to
Start Off in Life
as You
Mean to End
LUISE KIMME
Ich fand mich in einem Tal in Tobago
wieder, blickte mich um, ob mir vielleicht jemand aus Deutschland, England
oder den USA über die Schulter schaut,
lehnte eine hohe Zeder an eine Gruppe
von Brotfruchtbäumen und begann,
Banana Lady zu schnitzen. Ich war
vierzig.
I found myself in a valley in Tobago,
looking around if anyone from
England, USA or Germany could
see me, leant a tall cedar tree
against a cluster of breadfruit trees
and began to carve Banana Lady.
I was forty.
When I was sixteen, I left for
­P lymouth, England to be an ‘au
pair’ with a vicar’s family. Later
I worked as a student trainee with
a German car company in London,
and while modelling at various art
schools I drew the other models
in turn. These drawings were big
and bold and I was told at the
Berlin Academy that I had to study
sculpture.
Mit 16 war ich nach Plymouth gegangen, um in einer Pfarrersfamilie als
Au-pair-Mädchen zu arbeiten. Später
war ich als Praktikantin für eine
­d eutsche Autofirma in London tätig.
Während ich in verschiedenen Kunstschulen Modell stand, zeichnete ich
gleichzeitig die anderen Modelle. Die
Zeichnungen waren groß und kräftig
und man sagte mir an der Berliner
Akademie, ich müsse unbedingt Bildhauerei studieren.
Wir arbeiteten in Stein und Holz bei
Prof. Paul Dierkes. Ein Kollege – meine
erste Liebe und mein treuer Freund
Thomas Darboven, Architekt und Bildhauer – riet mir, ich solle anstatt des
schönen griechischen Apollo, den
ich in Rom gesehen hatte, Brancusi
studieren. Er machte mich mit vielen
Werken der Architektur vertraut,
besonders mit jenen von Le Corbusier.
Mir sind bis heute Schlösser und
Kirchen lieber.
Als ich 1966 die St. Martin’s School of
Art in London besuchte, gab es einen
Riesentrend zur ernsthaften Skulptur.
Treibende Kraft war Sir Anthony Caro.
Außer mir waren da noch Irmin Kamp,
Gilbert and George, Jan Dibbets,
117
We carved stone and wood with
Prof. Paul Dierkes. A fellow student,
Thomas Darboven, my first love
and long-time friend, an architect
and sculptor, persuaded me to
study Brancusi instead of the beau­
tiful Greek Apollo I had seen in
Rome. He introduced me to a lot of
architecture, particularly Le Cor­
busier’s; I still prefer palaces and
churches.
There was a tremendous surge
into serious sculpture when I went
to St Martin’s School of Art in
London in 1966, with Sir Anthony
Caro as the prime force. With me
were Irmin Kamp, Gilbert and
George, Jan Dibbets, Hamish Fulton,
­R ichard Long, Wendy Taylor,
David Evison and many others.
Luise Kimme
Hamish Fulton, Richard Long, Wendy
Taylor, David Evison und viele andere.
Ich blieb drei Jahre und machte raumfüllende Fiberglas-Skulpturen mit Titeln
wie When Baby Charlotte passes through.
Wir hörten die Four Tops, die Jackson
Five, Aretha Franklin und Al Green.
Ich war kein Fan der Beatles oder der
Rolling Stones. Es war Party Time. Und
dann kam der Reggae wie ein Schock,
mit Bob Marley and the Wailers.
1972 kam Norbert Kricke zur St. Martin’s,
und Lutze kam aus New York. Ich er­­
hielt eine Anstellung an der be­r ühmten
Rhode Island School of Design, als
Lehrerin der Bildhauerklasse für zwei
Jahre. Ich unterrichtete, was ich an
der St. ­M artin’s School gelernt, an der
Wolverhampton Polytechnic – unter
dem stets mich ermutigenden Leiter
der Bildhauerabteilung, Norman
Rowe – ausprobiert und auf den Zug­
reisen zu all den diversen Lehrauf­
trägen in England mit den Kolleginnen
und Kollegen ausgetauscht hatte. Ich
wohnte bei Lutze in New York und das
Leben begann.
Blinky Palermo malte seine Coney
Island-Serie, Rebecca Horn bereitete
La Ferdinanda vor, ich malte Muster aus
Guatemala und bastelte biegsame
Pappmaschee-Skulpturen. Lutze arbeitete in der Onnasch Gallery, Beuys
lebte mit dem Kojoten bei René Block.
Wir besuchten piekfeine Uptown-­
Vernissagen und fuhren danach zum
Frogpond nach Downtown. Ich liebte
Toby. Zwei Jahre später erhielt ich eine
I stayed three years and made huge
environmental fibreglass sculptures
with titles like When Baby Charlotte
passes through. We listened to the
Four Tops, the Jackson Five, Aretha
Franklin, Al Green. I was not a fan
of the Beatles or Rolling Stones.
It was party time. And then came
reggae like a shock, Bob Marley
and the Wailers.
It was 1972, Norbert Kricke came to
St Martin’s and Lutze arrived from
New York. I got a job at the famous
Rhode Island School of Design as
instructor in the Sculpture Depart­
ment for two years. I taught what
I had learnt at St Martin’s, had
experimented with at Wolverhamp­
ton Polytechnic, under my very
encouraging head of department,
Norman Rowe, and all the projects
we had traded on the trains to
our various teaching assignments
in England. I lived with Lutze in
New York and life began.
Blinky Palermo was painting his
Coney Island series, Rebecca Horn
prepared La Ferdinanda, I painted
patterns from Guatemala and made
floppy papier mâché sculptures.
Lutze worked in the Onnasch Gal­
lery, Beuys lived with the Coyote
at Rene Block’s. We went to posh
uptown openings, afterwards
descended to the Frogpond down­
town. I loved Toby. Two years later,
I became Associate Professor at
the University of California, Turlock,
where I painted Navajo carpets
118
119
Luise Kimme
Luise Kimme
außerordentliche Professur an der
University of California in Turlock, wo
ich Navajo-Teppiche malte und große
Keramikgefäße nach frühen Inka-­
Vorbildern töpferte.
and cast big ceramic pots based on
early Inca ceramics.
Die Freiheit, reich verzierte Tonwaren
zu machen, verdanke ich Dale Chihuly
und seinen exquisiten Glasobjekten,
Jun Kanekos großen, bunten Keramik­
skulpturen (beide unterrichteten an
der Rhode Island School of Design)
sowie Palermo, der mir in New York
Mut zusprach.
Schöne Formen oder farbenfrohe Verzierungen schreckten mich nicht. Ich
sandte 150 Stellenbewerbungen in
alle Welt und Kricke, zu der Zeit Direktor der Kunstakademie Düsseldorf, rief
mich an, ich solle die Orientierungsstufe leiten. Meine Mutter war froh. Der
Druck, moderne und abstrakte Kunst
zu machen, war in Düsseldorf enorm
groß. Wann immer es ging, floh ich
nach New York, und später nach Haiti
und Jamaika.
Ich blieb in Tobago und schnitzte
Zedern mit Albert Prince. Bald waren
wir lokale Berühmtheiten in Trinidad
und Tobago. Prince ging dann nach
New York. In Trinidad war der „Mas-­
Man“ Peter Minshall mit den von ihm
entworfenen fantastischen Karnevalskostümen meine größte I­nspiration.
Jedes Jahr fuhren wir mit den Studenten nach Kronenburg, sechs Kilometer
von der belgischen Grenze entfernt,
um ­N aturstudien zu machen. 1990
120
I owe the freedom to make pots
and decorate them lavishly to Dale
Chihuly and his exuberantly beauti­
ful glass works, Jun Kaneko’s big
very colourful ceramic sculptures,
both taught at Rhode Island School
of Design, and Palermo who encour­
aged me in New York.
There was absolutely no fear of
beauty, colourful embellishment or
whatever. I had sent 150 applica­
tions all over the world, and Norbert
Kricke, director of the Düsseldorf
Academy, called to offer the posi­
tion of Head of Foundation Studies.
My mother was glad. The pressure
to do modern and abstract art was
strong in Düsseldorf, I escaped
to New York whenever I could, then
to Haiti and Jamaica.
I stayed in Tobago and carved cedar
trees with Albert Prince. We be­came
quite well known in Trinidad and
Tobago. He then left for New York.
The Carnival mas designer Peter
Minshall and his fantastic wonderful
work for Trinidad Carnival has been
the most inspiring influence for me
in Trinidad.
Every year we went with the stu­
dents to Kronenburg, six kilometres
from the Belgium border, to do
nature studies. In 1990 a big storm
felled forests in Northern Europe
and I bought fifty-nine oak trees,
fegte ein Sturm über Nordeuropa hinweg, der ganze Wälder niederstreckte.
Ich kaufte 59 Eichen, mietete mir eine
Scheune in Hügellage und begann,
Tänzer aus den Stämmen zu hacken.
(Wenn ich heute Holz brauche, muss
ich nur Moses anrufen, der verschafft
mir alles: Zeder, Zypresse, Mahagoni.)
Ich ließ sie ein Jahr trocknen und
schickte sie danach in mein Atelier
nach Tobago zur endgültigen Bearbeitung. Der Vorgang dauert drei bis
fünf Jahre von Anfang bis Ende. Was
ist das schon im Vergleich zu den
­d reihundert Jahre alten Riesen von
zwei Meter Höhe, die in der Scheune
stehen? Es ist Liebe auf den ersten
Blick, und dann mache ich Fehler.
Muss man korrigieren, klar. Egal was
ich plane, der Baum entscheidet. Ich
schnitze ausschließlich Profile, zuerst
den Kopf, um die Stimmung festzu­
legen, gefolgt vom Körper. Farbe und
Form gehören zusammen wie bei
der antiken Plastik.
Michelangelo, Maillol, Lehmbruck,
Kolbe, Barlach, alle hatten ihr eigenes
einzigartiges Gesicht. Ich liebe die
schönen Tobagonier. Sie sehen aus wie
ägyptische Malerei, schmale Taille,
breite Schultern, langer Hals. Mit herrschaftlichem Gang und samtenen
Stimmen singen sie wie Engel und
lachen herzhaft laut. Mein Vater
pflegte mit uns jeden Sonntag zur
Bremer Kunsthalle zu fahren. Von Ehrfurcht ergriffen betrachtete ich Rodins
L’Age d’airain und Maillols Venus und
dachte damals, wie auch heute:
„Das ist es, was ich machen möchte“.
121
was able to lease a hilltop and a
barn and used to chop out dancers.
(If I need wood now, I phone Moses
and he gets it for me: cedar,
cypress, mahogany.) After one year
of drying, I shipped them to my
Tobago studio for completion. It
takes three to five years from start
to finish. What is that in the face
of three-hundred-year-old giants
who stand two metres high in the
barn. It is love on first sight, and
then I make mistakes. Of course I
add. No matter how I plan, the tree
dictates. I carve strictly in profiles,
first the head to set the mood, the
body follows. Colour and form
belong together like in all ancient
sculpture.
Michelangelo, Maillol, Lehmbruck,
Kolbe, Barlach all had their own
one face. I love the beautiful
Tobago­n ians. They look like Egyp­
tian paintings, tiny waists, broad
shoulders, long necks. Stately walk,
velvet voices, they sing like angels
and crack up with laughter. My
father took us to the Kunsthalle in
Bremen almost every Sunday.
Awestruck, I watched Rodin’s L’Age
d’airain, and Maillol’s Venus, think­
ing then, as I do now: ‘This is what
I want to do.’
Carolina, 1982
Eiche / Oak
Höhe / Height: 198 cm
The Kimme Institute
Lavinia / Eldon, ca. 1988
Esche / Ash
Höhe / Height: 208 cm
The Kimme Institute
Giorgina, 1995
Eiche / Oak
Höhe / Height: 190 cm
Gloria, 1997
Linde / Lime
Höhe / Height: 245 cm
The Kimme Institute
Scrunter, 1994
Eiche / Oak
Höhe / Height: 200 cm
The Kimme Institute
La Diablesse, 1982
Zeder / Cedar
Höhe / Height: 240 cm
Privatsammlung / Private
collection Anthony Cragg
Samantha / Allister, ca. 1988
Harlem Dancer, 1995
Esche / Ash
Höhe / Height: 198 cm
The Kimme Institute
Eiche / Oak
Höhe / Height: 194 cm
Suzanne, 1994
John the Baptist, 1998
Eiche / Oak
Höhe / Height: 211 cm
Privatsammlung / Private
collection Anthony Cragg
Eiche / Oak
Höhe / Height: 190 cm
The Kimme Institute
Shiva, ca. 1982
Birke / Birch
Höhe / Height: 155 cm
The Kimme Institute
The Jig, 1982
Eiche / Oak
Höhe / Height: 220 cm
The Kimme Institute
122
Beryl, ca. 1995
Eiche / Oak
Höhe / Height: 188 cm
The Kimme Institute
Sheriff, 1995
Eiche / Oak
Höhe / Height: 210 cm
The Kimme Institute
The Golden Slave, ca. 1999
Eiche / Oak
Höhe / Height: 183 cm
The Kimme Institute
Faun, 1995
Tuff, 1995
Eiche / Oak
Höhe / Height: 189 cm
The Kimme Institute
Harlequin, ca. 1999
Eiche / Oak
Höhe / Height: 199 cm
The Kimme Institute
Eiche / Oak
Höhe / Height: 210 cm
The Kimme Institute
123
124
Narcissus, ca. 1999
Faun, ca. 2000
Nijinsky, 2000
Eiche / Oak
Höhe / Height: 168 cm
The Kimme Institute
Eiche / Oak
Höhe / Height: 199 cm
The Kimme Institute
Eiche / Oak
Höhe / Height: 200 cm
The Kimme Institute
The Prince, 1999
Eiche / Oak
Höhe / Height: 204 cm
The Kimme Institute
Harlem Dancer, 2000
Ohne Titel / Untitled, 2000
Eiche / Oak
Höhe / Height: 124 cm
The Kimme Institute
Eiche / Oak
Höhe / Height: 175 cm
The Kimme Institute
Sumerian Dancer, 1999
Harlem Dancer, 2000
Eiche / Oak
Höhe / Height: 204 cm
Privatsammlung / Private
collection Anthony Cragg
Eiche / Oak
Höhe / Height: 124 cm
The Kimme Institute
Spectre, 2000
Eiche / Oak
Höhe / Height: 187 cm
The Kimme Institute
Doreen, 2000
Nijinsky, 2000
Eiche / Oak
Höhe / Height: 166 cm
The Kimme Institute
Eiche / Oak
Höhe / Height: 205 cm
The Kimme Institute
Grace, ca. 2002
Eiche / Oak
Höhe / Height: 170 cm
The Kimme Institute
Madonna mit Kind /
Madonna and Child, 2002
Eiche / Oak
Höhe / Height: 188 cm
Privatsammlung / Private
collection Anthony Cragg
Minotaurus, ca. 2003
Eiche / Oak
Höhe / Height: 208 cm
The Kimme Institute
Junge mit Hund / Youth
with Dog, ca. 2001
Eiche / Oak
Höhe / Height: 108 cm
The Kimme Institute
125
Impressum / Colophon
Diese Publikation erscheint
anlässlich der Ausstellung / Published
on the occasion of the exhibition
Luise Kimme – Skulpturen
Skulpturenpark Waldfrieden
24.10.2014 – 12.02.2015
Umschlagfotos / Cover illustrations:
Luise Kimme, The Jig, 1982
(Foto / Photo: Michael Richter)
Herausgegeben von / Edited by
Skulpturenpark Waldfrieden
Fotografie / Photography
Michael Richter
Lektorat / Copy-editing
Michael Ammann (deutsch / German),
Jonathan Fox (englisch / English)
Übersetzung / Translation
Bernhard Geyer (E–D: Anthony Cragg,
Jon Wood, Luise Kimme),
Helen Ferguson (D–E: Siegfried Gohr)
Gestaltung / Design
Andreas Tetzlaff (probsteibooks, Köln)
Produktion / Production
Printmanagement Plitt, Oberhausen
© 2014: Luise Kimme, Autoren, Foto­
grafen, ­­Ü ber­s etzer und / Luise Kimme,
authors, artist, photographers,
­t ranslators and / Cragg Foundation
Printed in Italy
Veröffentlicht durch / Published by
Cragg Foundation
Hirschstraße 12
42285 Wuppertal
Tel. +49 (0) 202 47898120
Fax +49 (0) 202 478981220
mail@skulpturenpark-waldfrieden.de
www.skulpturenpark-waldfrieden.de
ISBN 978-3-00-047521-4
Fotografien auf / Photographs on
S. / pp. 119, 126–127: Stefan Falke / laif
Karibische Eiche
Caribbean Oak
Luise Kimme Karibische Eiche – Caribbean Oak
Luise Kimme
Luise Kimme
Karibische Eiche
Caribbean Oak