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Mai 2013
Thomas Wilke
»Hey Deejay, let’s play that song«. Aspekte der Selbstreferenz in der Popmusik
Lieber Diskjockey | Spiel unser Lied noch einmal | Lieber Diskjockey | Das Lied von unserm Glück | Mein Peter
wird es hören| Und schwören könnt ich | Gleich kommt er zurück. | Diese Melodie war schon am Anfang dabei |
Dabei tanzten wir | Dabei träumten wir | Dabei bleibt sie unvergesslich für uns zwei.
– Conny Froboess: Discjockey. HMV, 1959
Hey DJ! Ja bitte, rette mir den Tag! Hey DJ! Spiel' das Lied, das mich irre macht! | Hey DJ! Gib mir den Sound, der
hier drin kracht! Hey DJ! Und so zerfeiern wir die Nacht! | Hey DJ! Na, was hab' ich zu Dir gesagt? Hey DJ! Bitte
rette mir den Tag! | Hey DJ! Die Musik, die mich irre macht! Hey DJ! Hey DJ! Hey DJ!
– Eins Zwo: Discjockeys. Auf: Zwo. D: Yo Mama’s Recording, 2001
Einleitung
Wen besingt Madonna 2001 in ihrem Song Please Mr. DJ, wenn es wiederholt „Hey Mr.
DJ“ heißt?1 Eine Antwort auf die Frage nach der Rolle des DJs in der Popmusik will
dieser Aufsatz auf diskursanalytische und medienwissenschaftliche2 Weise geben. Es geht
weniger um eine Diskussion von Popmusik3 oder den Umgang mit Musik durch DJs,
Vgl. zu diesem konkreten Beispiel und seiner Anschlussfähigkeit Schumacher 2002.
In einem solchen – prominent von Knut Hickethier – vertretenen Ansatz schließt eine
medienkulturwissenschaftliche Analyse die Ästhetik, die Technik, den institutionellen Charakter und die
gesellschaftliche Funktion einzelner Medien, deren Zusammenhang und die Beziehungen zwischen Einzelmedien,
auch in ihrer historischen Dimension, und dem Verhältnis zwischen den Medien und Kommunikation mit ein. Vgl.
Hickethier 2003: 455.
3 Popmusik als Populäre Musik wird im Folgenden nicht als in sich geschlossenes, statisches und klar abgrenzbares
musikalisches Substrat aufgefasst, sondern vielmehr als ein „diskursives Instrument kultureller
Auseinandersetzungsprozesse auf dem durch kommerzielle Musikproduktion abgesteckten Territorium“ (Wicke
1997, zit. nach Fuhr 2006: 23. Zur weiteren zusammenfassenden Begriffsbestimmung von Konzepten Populärer
Musik vgl. Fuhr 2006: 20-25. Zur Bestimmung von Pop-Musik und Pop-Diskurs vgl. Wicke 2004) und damit stark
verkürzt der Populärkultur als wesentlicher Bestandteil zugerechnet. Unter Populärkultur wiederum werden in einem
ganz allgemeinen und grundlegenden Verständnis alle Formen kultureller Vergemeinschaftung verstanden, die aus
einem musikzentrierten Popverständnis seit Mitte der 1950er Jahre mit dem Aufkommen des Rock ’n’ Roll
resultieren.Vgl. hierzu Kleiner 2008: 14-15, sowie 2011: 13-18.
1
2
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sondern stärker um das Beobachtungsverhältnis von KünstlerInnen und Bands, die
musikalisch einen (Ideal-)Typ DJ in einem spezifischen Handlungskontext beschreiben.
Im Zentrum steht die Frage, was der DJ als ein nur selten konkret benannter Idealtypus4
in der Popmusik (re-)präsentiert. SängerInnen, RapperInnen und Bands/Gruppen – die
im Folgenden begrifflich unter Popmusiker als einem generischen Maskulin fungieren –
reagieren ab einem gewissen Zeitpunkt auf Veränderungen des Gebrauchs und der
Präsentation von Musik.5 Songs wie der von Madonna benannte, Hey Deejay, let’s play that
song oder Last night a Deejay saved my life repräsentieren diese Reflexion – und zwar als Song.
Die folgende Analyse der Präsenz von DJs in Popsongs kann sich aktuell auf ein Korpus
von 152 Songs aus einem Zeitraum zwischen 1972 bis 2012 stützen. 6 Die ersten
Benennungen sind zwar schon deutlich früher auszumachen, so beispielsweise bei Conny
Froboess aus dem Jahr 1959 (http://www.youtube.com/watch?v=0ZsFUo9vowA), sie
sprechen aber eine funktional andere DJ-Rolle an, als es seit 1975 der Fall ist. Eine
massive Häufung ist ab Mitte der 70er Jahren im Zuge der Etablierung von Diskotheken
und Clubs beobachtbar.
In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts entwickelten sich DJs mehr und mehr zu
exponierten Mittlern zwischen popmusikalischen Angeboten und den Rezipienten dieser
Angebote. 7 DJs greifen also – in einem positiven Sinne – extensiv Angebote der
Popkultur auf und schaffen innerhalb eines Unterhaltungsangebotes selbst ein
programmatisches Angebot. Dieses enthält sowohl für den DJ als auch für das Publikum
In Abgrenzung zu Max Webers Einführung des Idealtyps führt Michel Foucault den Idealtyp schematisch als eine
wissenschaftliche Kategorie der historischen Interpretation als ein allgemeines Prinzip ein, das nicht mehr als eine
Struktur des Verstehens darstellt und das es erlaubt, ex post Tatsachen miteinander zu verknüpfen, die das ‚Wesen‘
einer Sache aufgrund allgemeiner Prinzipien fassen, die nicht oder nicht mehr im Denken der Individuen gewärtig
sind, deren Handeln aber sich eben daraus erschließen lässt. Vgl. Foucault 1994: 26.
5 Jaques Attali beschreibt bereits 1977 die Verschiebung des Verhältnisses von Live-Musik und Schallplatte sehr
verdichtet: „What irony: people originally intended to use the record to preserve the performance, and today the
performance is only successful as a simulacrum of the record.“ Attali 1985 (1977): 85. Zur Authentizität und LivePerformance vgl. Schumacher 2002.
6 Die Recherche zu den Songs beschränkt sich auf eine umfangreiche Datenbankauswertung der Website
www.discogs.com sowie den zur Verfügung stehenden Hitparaden und kann aktuell keinen Anspruch auf
Vollständigkeit erheben. Es erfolgte zudem aus Gründen der Popkultur-Entwicklung eine Konzentration auf Europa
und die USA; eine systematische Erfassung der Titel, die sich mit DJs beschäftigen, steht noch aus. Damit fallen
auch analoge Entwicklungen in anderen Kontinenten wie u. a. in Afrika mit Yvonne Chaka Chaka und ihren Songs
I'm In Love With A D.J. (1985) oder Thank You Mr. DJ (1987) heraus. Der Korpus umfasst zudem Songs, die den DJ
im Radio mehr oder weniger vordergründig besingen, diese werden in diese Analyse ebenfalls nicht einbezogen.
Beispielsweise fallen darunter Aretha Franklins Mr. D.J. (5 For The D.J.), USA, 1975, Atlantic 45-3289 oder Request
Line von den Black Eyed Peas feat. Macy Gray, UK, 2001, Interscope Records 497 503-2.
7 Anfänglich waren DJs, wenn sie nicht im Radio ‚spielten‘, oftmals nur Ansager oder programmliche Lückenfüller
zwischen Pausen von Live-Bands. Vgl. hierzu Peel/Ravenscroft 2006: 299 f. Zur historischen Genese des DJs vgl.
Brewster 1999, Poschardt 2001, im Zusammenhang mit Club-Culture vgl. Thornton 1995, Mühlenhöfer 2002,
Shapiro 2006, in der DDR vgl. Wilke 2009.
4
3
Identitätsangebote, und zwar über den Ort und die Musik (ohne dass die Musik
anfänglich in einem originären Zusammenhang zu dem Ort steht).
DJs eignen sich ein Orientierungswissen über Musik an und setzen dieses anschließend
auch handlungsleitend ein. Damit werden sie zu Experten, zu Regisseuren und
Archivaren der verfügbaren Musik. 8 Technisch (re-)produzierte Musik in der Disko
beinhaltet ein Adressieren des DJs. Er wird zum Träger eines kommunikativen Vorgangs
und ermöglicht so eine Personalisierung des Klangereignisses. Dabei spielt die Herkunft
der Musik nur eine untergeordnete bis marginale Rolle. Bedeutsam bleibt, dass DJs
darüber verfügen und zwar in einem medial-materiellen, einem kognitiven und einem
handlungskompetenten Sinne.
In
der
Wahrnehmung
des
DJs
als
einer
sozialen/gesellschaftlichen/kulturellen/ökonomischen
Rolle
konzentrieren
sich
mittlerweile ganz selbstverständlich Musikakkumulation, popmusikalisches Wissen sowie
habituelle Umgangsformen, die in spezifische (Re-)Präsentationstechniken und -strategien
sowie Arbeitsumgebungen münden. 9 Diese lassen sich als eigene Wissensformen
bezeichnen, die mittlerweile institutionalisiert, wettbewerbsfähig und vermittelbar sind.10
Eine nicht gerade kleine Musik-, Mode- und Unterhaltungsindustrie kümmert sich
umfangreich um die Bedürfnisse von DJs.
Historisch speist sich die Attraktivität des DJs aus dem Sammeln von Musik und der sich
daraus ergebenden Verfügbarkeit. Dies wird vor dem Hintergrund der veränderten
Zugangsbedingungen und der Verfügbarkeit zu einem gewichtigen Argument. Mit der
massenindustriellen Entwicklung der Phonographie werden reproduzierbare Töne zu
einer Ware. Das gesprochene Wort, das gesungene Lied ist nicht mehr dem Verklingen
DJ Spooky formuliert hierzu: „Wenn man sagt, jemand ist belesen, so bedeutet das doch, er hat eine Menge Bücher
gelesen, kann sie referenzieren und in einen konzeptuellen Rahmen einordnen. Man hat einen Überblick. Bei Musik
gibt es auch so etwas wie ‚Belesenheit‘: Je mehr du gehört hast, desto besser kannst du Querverweise herstellen und
Zitate erkennen. Um sich in einem von beiden zu spezialisieren, braucht es Monate, Jahre, in denen man liest oder
Musik hört. Der Unterschied ist aber, dass Menschen zu Musik einen viel leichteren, weil emotionalen Zugang
haben.“ Zit. nach Hartmann 1999: 333.
9 Vgl. hierzu aktuell Rosa Reitsamer: Die Do-it-yourself-Karrieren der DJs. Über die Arbeit in elektronischen
Musikszenen. Transcript Verlag, Bielefeld 2013.
10 Sogenannte DJ-Akademien, die Anfängern oder auch fortgeschrittenen DJs eine Ausbildung zertifizieren, finden
sich auf ganz unterschiedlichen Niveaus in der ganzen Welt verteilt. Die Schweizer DJ-Akademie wirbt auf ihrer
Website beispielsweise mit dem Slogan: „Profi DJ werden bei der Internationalen Discjockey Academy“ und ihrer
Philosophie: „Die Philosophie der DJ Akademie ist es alle Teilnehmer auf Ihrem Werdegang bis hin zur grossen
internationalen Bühne zu begleiten. Dabei steht die Qualität und Kunst des DJings im Vordergrund unabhängig von
der Musikrichtung (ob im Club oder Rambazamba Skihütten-Gaudi oder einfach aus Liebe zur Musik selber auf der
eigenen Geburtstagsparty auflegen).“ Dabei geht es in der Ausbildung um die Grundlagen, einen eigenen Stil, die
Professionalisierung, PR und Imagepflege. Vgl. http://www.dj-academy.ch/index.php/de/ In Deutschland macht
sich seit 1963 die Deutsche Disc-Jockey Organisation für die berufliche Qualifikation und Ausbildung stark. Vgl.
http://www.asiman.net/quirini/ddo/index.php.
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4
preisgegeben, sondern kann gespeichert, distribuiert und technisch reproduzierbar –
losgelöst vom menschlichen und nichtmenschlichen Tonträger – konsumiert werden.
Darum wird eine parallele Entwicklung in der Ton- und Musikrezeption beobachtbar.
Das ereignishafte Musizieren und Musikhören in situ sowie das Sammeln von und das
Verfügen über Musik stehen nebeneinander. Die Entwicklung des DJs als Person und des
DJings als (Medien-)Handeln verlief vom Beginn an im Radio keinesfalls homogen, da
sich heterogene Faktoren (Politik, Ökonomie und kulturelle Transferleistungen etc.)
direkt auswirkten und dies immer noch tun.11 Mit dem DJ tritt eine neue Handlungsrolle
in der Popkultur hinsichtlich der Selektion, Vermittlung und Manipulation von Musik auf.
DJs sind damit nicht nur Aktanten und Adressaten popkultureller Diskurse, sondern
stimulieren sie, greifen regulierend ein und praktizieren durch ihr spezifisches Handeln
eine Form von Diskursproduktion und Diskurskontrolle.12
1. DJ-Selbstreferenz
Handeln in Populären Kulturen ist aufgrund der Angebotspluralismen und relativen
Freiheit das Ergebnis von Entscheidungszwang und wird darüber zur individuellen
Signatur. Diese gewinnt keinesfalls (aus sich heraus) eine auf Dauer gestellte, sondern nur
scheinbare Stabilität, denn die individuelle Signatur ist insoweit flexibel und nicht statisch
angelegt, als sie ein Modifikationspotenzial entwickelt. Stabilität ist keine ontologische
Voraussetzung für Praxis. Mit einem solchen Verständnis von eigenem und
beobachtendem Handeln entsteht Luzidität über das Handeln, gleichsam als Reflexion,
das zugleich Ausdruck von Selbstgewissheit im doppelten Sinne darstellt. 13
Das lässt sich auf die konkrete Situation in der Disko/im Club beziehen und findet sich
nun ganz konkret auch in den Songs, die den DJ als Appellationsinstanz anrufen, ihn
thematisieren und in seinem Handeln beobachtend beschreiben.14 Es entsteht hier – so
Vgl. mit deutlichem Bezug zur historischen Entwicklung im amerikanischen Formatradio und der Einordnung des
DJs als „the tribal chieftains who manipulate –possible create-popular taste with every spin of their turntable“:
Passman 1971.
12 Vgl. hierzu Foucault: 2000. So richten sich unter anderem spezielle Szene-Magazine und Online-Plattformen an
DJs, um über Neuheiten innerhalb des ausdifferenzierten Musikgeschehens, der Technik, der Trends etc. zu
informieren. Zugleich werden sie aber auch Diskursobjekte in Hinblick auf ihre bevorzugte Musik, ihre Erfahrungen,
musikalisch Prognosen etc. für den Rezipientenkreis vorgestellt.
13 Erstens bezieht sich das auf die Zweiteilung in ›Selbst‹ und ›Gewissheit‹ als selbstreflexive Note und auf das
Kompositum ›Selbstgewissheit‹ in Bezug zur individuellen Lebenswelt. Zweitens entsteht Luzidität als Ausdruck von
Selbstgewissheit durch eine sie charakterisierende Wiederholung. Hier ergibt sich eine notwendige Differenzierung
zwischen reversiblem und irreversiblem Handeln. Reversibles Handeln verweist auf Könnerschaft und kann
wiederholt werden, im Sinne eines Vermögens, eines technischen Könnens, letztlich einer Praxis.
14 In Populären Kulturen ist Selbstreferenz auf die eigene Objektklasse bezogen, die auf ein selbstähnliches
Formenrepertoire verweist und dort Stilgemeinschaften normalisierten Spektakels erzeugt. Vgl. hierzu Jochen Venus
2013: 57-65. Venus zur spektakulären Selbstreferenz als einem ästhetischen Programm: „Spektakuläre Selbstreferenz
11
5
die Ausgangsvermutung – eine neue Qualität in der Popmusik, wenn Songs tradierte
Sujets wie Liebe, Sehnsucht, Boy-meets-Girls-Sujets etc. auf den Handlungsraum
Disko/Club transferieren bzw. diese dort verorten. Dadurch verfestigt sich die
Wahrnehmung der Disko/des Clubs als einen Ort außerhalb des Alltags, der aber nicht
außeralltäglich ist und der Bedürfnisse lokalisiert und potentiell befriedigt.
In einem solchen Prozess der Verfestigung tritt zugleich ein Prozess der Normalisierung
in Erscheinung, der den durchaus heterotopen und begehrenswerten Ort Disko als einen
Ort der Verheißung und der Sehnsucht adressiert.15 Dreh- und Angelpunkt dafür ist der
DJ. Ohne ihn und die Musik, die er spielt, bliebe der danach ausgerichtete Ort ein
Vakuum. Insoweit ist es logisch nachvollziehbar, dass es in der Popmusikproduktion zu
einer Konvergenz von Ort, Person und (Interaktions-)Situation kommt. Um genau das im
Folgenden zu beschreiben, bietet sich ein systematisierender Zugriff an, der verschiedene
Präsentationsmodi inhaltlich erfasst.
Eine chronologische Einteilung bietet sich nur in Hinsicht auf die Unterscheidung
zwischen einer DJ-Thematisierung vor und nach der Einführung und des Erfolgs von
Disko an. Die Anfänge der Disko-Zeit werden im folgenden Kapitel nur kurz gestreift,
weil sie nicht substanzieller Bestandteil der stattfindenden Diskussion sind, jedoch den
Diskurs in seinen Wurzeln deutlich markieren. Erst durch die Diskursivierung des
Raumes Disko entstehen Handlungsvorbilder für die Realität, die Bezug auf eine bereits
Bestehende nehmen, ohne diese jedoch abzubilden.
Inhaltsanalytisch sind folgende vielstimmigen Diskurspositionen in der Analyse des
Korpus auszumachen: Situations- und Handlungsbeschreibungen, Reaktionen,
Erwartungen, Überhöhungen, Erinnerungen, Rollenspiele, Reduktion und Kritik. Diese
unterschiedlichen Positionen lassen sich als Beteiligung am DJ-Diskurs verstehen und
sind in ihrer Charakteristik bereits selbstreferenziell, da die divergierenden
Beschreibungen mit Musik und Text das thematisieren, was durch die Musik und den DJ
kann nur dann das Kriterium populärer Kulturen sein, wenn ästhetische Referenz ganz allgemein kein kulturrelatives
Phänomen ist. Denn wäre ästhetische Referenz eine Frage kultureller Konvention, dann könnte keine spezifische
Form ästhetischer Referenz als Kriterium postuliert werden, das eine bestimmte Kultur begründet, sondern man
müsste umgekehrt davon ausgehen, dass alle spezifischen Formen ästhetischer Referenz in kulturellen Settings
unterschieden würden und jenseits des je kontingenten kulturellen Settings keinerlei diskriminierende Valenz hätten;
ein allgemeiner Begriff populärer Kulturen ließe sich so nicht durch ein besonderes Prinzip ästhetischer Referenz
begründen.“ Ebd.: 58, Herv. i. O.
15 Das lässt sich anschlussfähig mit Foucault (2005: 940-941) beschreiben: „Heterotopien setzen stets ein System der
Öffnung und Schließung voraus, das sie isoliert und zugleich den Zugang zu ihnen ermöglicht. [...] Man darf sie nur
mit Erlaubnis betreten und nachdem man eine Reihe von Gesten ausgeführt hat. [Heterotopien üben] gegenüber
dem übrigen Raum eine Funktion [aus], die sich zwischen zwei extremen Polen bewegt. Entweder sollen sie einen
illusionären Raum erschaffen, der den ganzen realen Raum und alle reale[n] Orte [...] als noch größere Illusion
entlarvt[, o]der sie schaffen einen anderen Raum, einen anderen realen Raum, der im Gegensatz zur wirren
Unordnung unseres Raumes eine vollkommene Ordnung aufweist. Das wäre dann keine illusorische, sondern eine
kompensatorische Heterotopie.“
6
in der Disko/im Club passiert. Zentraler Gegenstand der Analyse ist die Textoberfläche
der Songs und nicht das Genre, Chartplatzierung oder andere Kriterien.
2. Disko über Disko – Diskomusik über Disko
Peter Urban schrieb 1979 im Nachwort seiner Studie zur Poesie des Rocks, der
Straßenballade und des Popsongs, dass die Diskomusik die „kommerziell erfolgreichste
Richtung der Populärmusik der letzten Jahre“ sei, „deren fast ausschließlich funktionaler
Charakter (nämlich zum Tanzen da zu sein) sich auch auf die Texte [übertrage]“16. Was
diese Musik textlich nicht schaffe, nämlich „Offenheit und das Zeigen von Gefühlen“,
leiste immer noch Rock-Poesie. Die Texte der Diskomusik hingegen „erzählen naive
Liebesabenteuer, protzen der Zeit gemäß unverhüllt mit Sex, spiegeln Äußerlichkeiten,
Eitelkeiten und Ausflüchte der Disco-Welt und leider manchmal auch Gefühlskälte, die
der am Fließband produzierten Musik entspricht“.17
Unabhängig von dieser bewertenden Einschätzung vor einem affirmativen Rock-PoesieHintergrund versucht Diskomusik gar nicht erst, musikalische Traditionslinien als
Referenz aufzubauen oder sich darauf zu berufen. Diskomusik ist aufgrund ihrer
Funktionalität und des Good Time Tonight selbstgenügsam, partyorientiert und
hedonistisch, weil sie einen Ort besingt, in dem das möglich und wiederholbar möglich
ist.18
Einen öffentlich wahrnehmbaren, weil kommerziell erfolgreichen Anfang machten 1974
zwei Songs: Harold Melvin and the Blue Notes The Love I lost aus Philadelphia
(http://www.youtube.com/watch?v=bhuZxaqj99g) und George McCrae Rock your Baby
(http://www.youtube.com/watch?v=arxhW1RgDDo) aus Miami. Letzteren produzierte
Harry Wayne Casey von KC & the Sunshine Band. Beide Songs entwickelten einen
durchgehenden schlagzeug- bzw. drumbetonten Sound, aus dem die Rhythmusgruppe
nicht mehr heraus gestellt wurde. Bei George McCrae kommt gar keine Rhythmusgruppe
mehr vor, der tanzbare Beat geht ohne Unterbrechung im Viervierteltakt durch.
Diskomusik selbst begann sich mit diesen Titeln und unmittelbar darauf folgenden und
teils darauf beziehenden Songs erfolgreich im Mainstream durchzusetzen. Aus einer
musikalischen Selbstgenügsamkeit heraus entstand relativ schnell eine Selbstbezüglichkeit.
Während Harold Melvin and the Blue Notes noch eine relativ komplexe Geschichte
erzählt, ist George McCrae in seiner Textaussage wesentlich reduzierter und auf
Wiederholung angelegt.
Urban 1979: 298.
Ebd.
18 Vgl. hierzu die Dokumentation: Disco – Spinning the Story, 2005, Regie: Mark McLaughlin.
16
17
7
Liebe, Zweisamkeit und Herzschmerz bleiben nach wie vor relevante Themen der
Popmusik, doch nun haben sie in der Disko einen Raum, in dem Begegnungen imaginiert
werden und stattfinden können. Zwei weitere Beispiele illustrieren das, indem sie weniger
Liebe und dergleichen problematisieren, sondern vielmehr die Disko als einen
Ermöglichungsraum dafür thematisieren:
– 1975 findet sich eine erste Reflexion des Diskogeschehens in einem Song. Der
Produzent
Van
McCoy
hatte
mit
der
Single
The
Hustle
(http://www.youtube.com/watch?v=wj23_nDFSfE) einen kommerziellen Erfolg, die
sich auf dem Album Disco Baby befand.
–
In
dem
gleichnamigen
Song
des
Album
(http://www.youtube.com/watch?v=mq8gET7ZXZ4) beschreiben Van McCoy & The
Soul City Symphonie in der klassischen Popsong-Struktur von Strophe-Refrain-StropheRefrain-Reprise das Geschehen in der Disko. Die erste Strophe verortet die Begebenheit
ganz allgemein räumlich, wenn davon – in der deutschen Übersetzung etwas ungelenk –
die Rede ist, dass der Raum zu rocken beginnt, die Decke herab fällt und die Tanzfläche
auflodert, ohne dass es einen Rückzugsraum gibt.
Ever see a room start rockin’
Ever see the ceiling fall
Ever see a dance floor burnin’ up
From wall to wall
Disco Baby, Disco Baby
When she groves, she makes the moves
That drives you crazy
That's my Disco Baby
Freakin’ out the discotheque
Dance, dance, dance, Disco Baby
Shake, shake, shake, Disco Baby
Strophe und Refrain stellen eine starke Verbindung zwischen Ausflippen, Tanzen und
Disco her. Die zweite Strophe geht nun auf die Musik an sich ein; ohne dass der DJ
explizit genannt wird, wird die Art und Weise der Musikpräsentation deutlich, nämlich
das Spielen von Schallplatten, die nun nicht irgendwelche sind, sondern der coole Beat
findet sich nur auf den ‚bösen Platten‘. Das ist noch offen und ohne genrespezifische
Eingrenzung formuliert, denn aus „a real bad record“, bei dem der Beat cool ist, ergibt sich
ein recht weit gefasster Interpretationsspielraum, der zumindest eine Devianz zum
8
vorherrschenden Geschmack subsumiert. Dass sich die beschriebene Reaktion aller im
Händeklatschen zeigt und dadurch eine Verbindung zur ersten Strophe besteht, scheint
nur folgerichtig zu sein. Der DJ spielt in der Disco die Musik, zu der das ‚Disco Baby‘ den
richtigen Groove und die richtigen Moves hat. „Freakin’ out the discotheque“ lässt sich so
lesen, dass sowohl das Publikum in der direkten Anrede des Zuhörers verrückt zu werden
scheint, als auch das Disco Baby selbst.
When they play a real bad record
And the beat is really cool
Everybody claps their hands and watches
You know who
Disco Baby, Disco Baby
When she groves, she makes the moves
That drives you crazy
That’s my Disco Baby
Freakin’ out the discotheque
1976 liefert Isaac Hayes, seit Anfang der 1970er Jahre erfolgreicher Soulmusiker und mit
seiner
Oscar-Auszeichnung
für
die
Filmmusik
zu
Shaft
(http://www.youtube.com/watch?v=nFvRvSxsW-I) zu Ruhm gelangt, in Juicy Fruits
(Disco Freak, http://www.youtube.com/watch?v=8VRxbb14LWg) aus einer dezidiert
männlichen Perspektive eine Beschreibung des Disko-Geschehens. Dabei zeigen sich auf
der Textebene deutliche Veränderungen zum vorangegangenen Beispiel, auch wenn hier
nur ein knappes Jahr dazwischen liegt. Disco ist musikalisch im Mainstream angekommen
und entwickelt weiter Liberalisierungstendenzen, die sich aus der Subkultur heraus
speisten und nun verstärkten.19 Disko wird hier bereits zu einem Aufenthaltsort für ein
Publikum, das sich als aktiver Beobachter des Geschehens auf der Tanzfläche versteht
und kommt, um zu sehen und gesehen zu werden. Das heißt, der Beobachter wird zum
adressierten Gegenpart des Tänzers/der Tänzerin, der oder die sich nun nicht nur für
Aufmerksamkeit auf der Tanzfläche, sondern auch potentiell für Beobachter außerhalb
der Tanzfläche tanzen und inszenieren.
Hanging at a disco
Watching girls come and go
Checking out the dance floor
Music loud as it can go
Strobe lights flashing bright
19
Vgl. hierzu Shapiro 2005: 181 f.
9
One chick is outa sight
Everybody's gathering around
To watch this chick who's getting down
Juicy Fruit sure is cute
In your sexy jumpsuit
You're really shaking your behind
Disco freak on your feet
Shake it to the funky beat
Go on and lead the disco line
Die Beschreibung des Beobachters und des lyrischen Ichs der Situation und des
formulierten Wunschprinzips und der damit verbundenen Verheißungen erstrecken sich
auf die folgenden zwei Strophen, der Kontext kommt in der letzten Strophe deutlich zur
Sprache, indem Isaac Hayes den Anschluss an die erste Strophe schafft und die
Verbindung zwischen Musik und Ort herstellt. Solange jemand anders an diesem Ort
verweilt, der nun nicht mehr unbestimmter Sehnsuchtsort ist, wird auch er noch dort
sein.
They say disco music is here to stay
And it will never go away
So just as long as they're around
You'll find me at disco's getting down.
3. Situations- und Handlungsbeschreibungen
Mit Blick auf die Entwicklung der Disko und der Diskomusik liegt die Vermutung nahe,
dass in relativ kurzer Zeit auch einer der Hauptprotagonisten der Disko in den Blick der
Musik gerät. Nachdem der Ort und die Musik etabliert sind, wird das Rollenverständnis
reflektiert. Um die Rolle des DJs herauszustellen, wird auf ganz unterschiedliche Weise
entweder sein Handeln oder die Situation in Strophe oder Refrain mehr oder weniger
ausführlich beschrieben.
Ein in der vergleichenden Betrachtung recht frühes und trotz seiner Kürze zugleich
nachhaltiges Beispiel stammt von 1980. Damit ist die Blütezeit der Disko-Bewegung zwar
bereits wieder am Abklingen, besonders nach den Disco-Sucks-Ereignissen in den USA20,
gleichwohl zeichnet sich eine Veralltäglichung von Disko und Club ab. Der popkulturelle
Vergemeinschaftungsprozess integriert die Diversifikationsprozesse der Musikindustrie,
Vgl. hierzu Shapiro 2005: 232-241. Ein
http://www.youtube.com/watch?v=3Xsrz-6U_hc.
20
zeitgenössisches
Filmdokument
findet
sich
unter:
10
der Unterhaltungsindustrie und der Mode. Die von Sängerin Deborah Harry 1972
gegründete Punkrockband Blondie veröffentlichte mit den Song Rapture
(http://www.youtube.com/watch?v=ZHhcSnWDdFc) ihrem dritten Nummer eins Hit
des Jahres 1980. Rapture – die Brücke von Rap zu Rapture ist programmatisch – stellt mit
dem gerappten Part und der Nennung von Fab Five Freddy sowie Grandmaster Flash
eine sehr frühe Würdigung des neuen Musikstils Hip-Hop bzw. Rap dar: „Rap was a local
phenomenon that had been going on for about four or five years in the Bronx and
Brooklyn. We used to go up to these rap parties, DJ sessions and Chris (Stein) said, ‘Hey,
I’ve got this song that would be great for a rap song. Let’s do it.’“21 Im Song verdichtet
sich das beschreibende Moment auf die Weitergabe dessen, was DJs tun und namentlich
Grandmaster Flash schnell und cool sei:
Fab Five Freddie told me everybody's fly
DJ’s spinnin' are savin' my mind
Flash is fast, flash is cool
Francois sais pas, flashe’ no do
Ein Jahr später integrierte erwähnter Grandmaster Flash diesen Part in seinen Track
Adventures of the Wheels of Steel (http://www.youtube.com/watch?v=Y_arDZHKVHY).
Dieser gemashte Track – von Song kann eigentlich nicht gesprochen werden – ist eine auf
drei Plattenspielern gemixte Kompilation von insgesamt zehn Songs, die Grandmaster
Flash im Studio live mixte und als ein prägendes Beispiel für Turntablism gilt.22
Grundsätzlich lassen sich bei Handlungs- und Situationsbeschreibungen, die den
überwiegenden Teil des Korpus ausmachen, drei größere Differenzierungsebenen
beobachten. Diese kehren aus einer Perspektive des Involvements in Abwandlungen
immer wieder. Erstens gibt es Beschreibungen von Popmusikern, die den DJ oder eine
Clubsituation besingen, ohne dass sie in irgendeiner Art und Weise selbst aktiv in den
Kontext Club/DJ integriert sind. Zweitens gibt es Handlungs- und
Situationsbeschreibungen von Akteuren, die tatsächlich aktiv in einem solchen Kontext
eingebunden sind und diese Verhältnisbestimmung respektive Korrelation konkret
benennen. Die dritte Perspektive bezieht sich auf die zweite, indem trotz Involvements
von einer Konkretisierung zugunsten einer Verallgemeinerung abgesehen wird.
In der unter erstens gefassten Beschreibung nehmen PopmusikerInnen entweder die
Position als Fan oder als Beobachter ein. Damit sind sie Vermittler von Bedürfnissen,
Bronson 2003: 540. Zur Wertschätzung von Debbie Harry durch die Hip-Hop-Szene vgl. Rappe 2010: 262. KRS
One verwandelte 1997 den Rapture-Refrain von Dancing very close | Barely breathing ... in Step into our world | Where there's
no one left | But the very best | No MC can test | Step into a world, where hip-hop is me | Where MC's and DJ's | Build up their
skills as they play every day | For the, rapture. KRS One Step into our world auf: I got next. 1997, Jive: 01241-42442-1.
22 Zur Differenz von Remix, Sampling, Mashup vgl. Navas 2012: 20f.
21
11
Sprachrohr des Publikums oder aber generalisierende Instanz von Erfahrungen. Zugleich
treten damit aber noch weitere Aspekte in Erscheinung. Eckhard Schumacher
exemplifiziert in dem zu Beginn erwähnten Beispiel sehr anschaulich die wechselseitige
diskursiv eingebettete mediale Performanz des Stars mit dem DJ: „Wenn sich Madonna
am Ende der Drowned World-Show auf einem überdimensionierten Plattenteller dreht
und Hey Mr. DJ / Put a record on’ singt, ist das [...] auf mehrfache, durchaus gegenläufige
Weise zu verstehen: Als Geste der Macht und Beherrschung eines Mediums durch die
Inszenierung seiner Vereinnahmung, als respektvolle Adresse an die Figur des DJs, der als
Verkörperung aktueller, gegenwärtiger, zeitgemäßer Musik gilt und an dessen
Authentizitätsversprechen Madonna teilhaben möchte, aber auch als eine Adressierung,
die als ein Zeichen der Abhängigkeit verstanden werden kann [...].“23 Diese Popmusiker
beschreiben also eine Handlung/Situation und machen genau dies – wie auch die anderen
– zum Gegenstand ihres Songs.
Die Gruppe Metropol sang 1981 in ihrem eher rocklastigen Song Auf Achse
(http://www.youtube.com/watch?v=gdEtp_yJRMk) über den DJ-Alltag in der DDR,
und neben einigen Eigenheiten desselben zeigt sich eine Ambivalenz in der Bewertung
des DJ-Handelns. Der Alltag siedelt sich irgendwo zwischen Verachtung und Verehrung
durch das Publikum an „und es geht, solang es geht“. Zwischen den Zeilen lassen sich die
kritische Position und das Werturteil des Publikums herauslesen. Mit anderen Worten:
Wenn es vorbei ist, dann ist es vorbei, dann steht ein anderer hinter der Anlage und es
geht weiter. Auch die Wanderdiskothek ist heute aus dem kommerziellen
Veranstaltungswesen weitestgehend verschwunden. Durch zu wenig fest installierte
privatwirtschaftlich organisierte Diskotheken war es in der DDR gang und gäbe für DJs,
von einem Auftrittsort zum anderen mit der eigenen Anlage zu ziehen.24
Er ist heute hier und morgen dort
Hat ´ne Wanderdiskothek.
Wird heute ausgebuht, ist morgen Gott,
und es geht, solang es geht.
Schon zehn Jahre tourt er durch das Land
Und kennt hundert Säle wohl
Und er hatte sich was vorgestellt
Und schon oft die Schnauze voll:
He, he Jockey, reite los, nun reite schon, mach sie froh!
Reite, sonst machst du pleite, mach schnell!
23
24
Schumacher 2002: 320.
Vgl. hierzu ausführlich Wilke 2009.
12
Die tendenziell kritische Beschreibung bleibt allerdings bei den äußeren Umständen des
DJ-Alltags, anders als es – ebenfalls in der DDR auf Schallplatte veröffentlicht – Inka
1987 in ihrem Popsong Hey Deejay (http://www.youtube.com/watch?v=YIu6hu4SlFg)
macht. Sie besingt den DDR-DJ in einer leicht zugänglichen Schlagerlyrik und
schwärmerisch tatsächlich als Deejay. Das war keinesfalls selbstverständlich, da als
offizieller Terminus Schallplattenunterhalter zu verwenden war. Bemerkenswert ist die
Betonung auf die Show, die er macht, die allerdings klar zu trennen ist von der zu der Zeit
gängigen technischen Vorstellung eines Mischpults mit zwei Plattenspielern. Tonband
und Kassetten waren hauptsächlich im Einsatz, Schallplatten nur in der Minderheit und
wer es sich zu der Zeit bereits leisten konnte, setzte CDs ein.
Eine Show wie er am Mischpult steht
Und so lässig an den Knöpfen dreht
Er ist wieder absolut in Form
Ganz enorm - ganz enorm
Nur für mich hat er - das tut mir leid
Keine Zeit - keine Zeit
Aber das ist kein Problem für mich
Bis zum letzten Titel bleibe ich25
Eine solche Beschreibung ist aus heutiger Perspektive als eher unwahrscheinlich
einzuschätzen, weil der Beschreibungsmodus selbst redundant geworden ist bzw. derart
im Alltag diffundiert ist, dass eine Thematisierung nicht mehr substanziell erscheint. Sehr
viel mehr steht die aktive oder die aktivierende Beziehung zwischen dem Popmusiker als
Fan und dem DJ im Vordergrund. Hier lassen sich auch Zusammenhänge zwischen
musikalischem Genre und der Zuschreibung beobachten. Insbesondere im Soul/R&B
besingen Frauen als Fan einen männlichen DJ. Beispielgebend aufgrund ihrer textlichen
Eindeutigkeit ist Yvette Michelle und ihr von DJ Funkmaster Flex produzierter Song
Everynight & Everyday (http://www.youtube.com/watch?v=6dvQLAaOiaA) von 1995.
Hier sind es die Versprechungen der Frau an den DJ, der sie durch seine (!) Musik betört
und zu Fantasien anregt. Eine noch ausstehende Gender-Diskussion liegt bei derartigen
Zuspitzungen auf der Hand, verfestigen sie doch eine Vorstellung von hierarchisch
verstandener sowohl situativer als auch repetitiver Handlungsmacht des DJs:
I'm crazy for you Mr. DJ
I just wanna get to know your name
Maybe we could go out on a date
Crazy for you Mr. DJ!
25
Der Refrain reduziert sich in der Wiederholung auf das naive Bekenntnis: Hey Deejay - ich mag Dich.
13
Boy.. there ain't nothin wrong..
as far, as I, can see yeah
Your music's mesmerizing, you got me fantasizing
bout your love.. it feels so good to me yeah
Now I've got the chance…
to satisfy all your needs yeah
You got me soakin wet.. this night you won't forget..
I can make you, a happy man!
Die zweite Perspektive in den Handlungs- und Situationsbeschreibungen betont die
Akteure, die tatsächlich und aktiv in den Kontext eingebunden sind. Sie beschreiben
diesen und benennen diese Verhältnisbestimmung konkret. Paradigmatisch lassen sich
hierfür Hip-Hop und Rap anführen, deren musikalische Grundcharakteristik nur aus dem
Zusammenspiel von DJ und dem Master of Ceremony zu verstehen ist. Beide sind aus
der historischen Entwicklung heraus aufeinander angewiesen und arbeiteten solange
miteinander, bis musikalische und technische Ausdifferenzierungen dieses
Wechselverhältnis zumindest partiell auflösten. Ein frühes Beispiel findet sich bei Jazzy
Jeff & The Fresh Prince, die als Hip-Hopper fest in die musikalische und auch kulturelle
Szene
integriert
sind.
In
The
Magnificent
Jazzy
Jeff
(http://www.youtube.com/watch?v=WUd6poAEJi4) rappt Will Smith a.k.a. The Fresh
Prince 1987 über seinen DJ und beschreibt vergleichend, detailreich und auch technisch,
was Jazzy Jeff an den Plattenspielern tut.
Well, it’s true that I'm the reigning king of the throne
But with all my strength, I couldn’t do it alone
I need a deejay like (Jazzy) to back me up
So when I'm rockin on the mic he’s on the crossfade cut
Scratchin and mixin, mixin and scratchin
Second after second it's the record he’s catchin
His hands are so fast that it’s a medical riddle
With the turntable split and the mixer in the middle
Back and forth his hands fly
With the speed of a cheetah that’ll puzzle your eye
Record after record, he has no mercy
Cuts left, cuts right, then he cuts vice versa
I'm not exaggerating, I said it and I meant it
I resent it if you say that his cuts are precedented
He’s a lean, mean wreckin machine
14
He gets respected like a king when he’s on the scene
So bust a move, cause you know he’s def
He’s my deejay (the magnificient) Jazzy Jeff
Beide sind seit Mitte der 1980er Jahre ein festes Team, treten auch zusammen in der
amerikanischen Sitcom Prince von Bel Air auf. Will Smith reagiert im Song auf scheinbare
Fragen bezüglich ‚seines‘ DJs und legitimiert damit zugleich seinen Rap als Sprachrohr für
ihn, der sich lediglich durch seine Scratches und Mixe artikuliert. 26 Diese
Präsentationsweise lehnt sich an gewachsene Modi der Hip-Hop-Kultur an, als nämlich
DJs anfingen zu scratchen und das Publikum dadurch so abgelenkt war, dass es nicht
mehr weitertanzte, sondern dem DJ zuschaute. Also brauchte es einen animierenden
Moderator, dessen Position sich dann verselbstständigte.27 Beide arbeiten textlich und
musikalisch so zusammen, dass die Performance wechselseitig aufeinander verweist. In
diesem Song cuttet und scratcht Jazzy Jeff passend zum Reim von Will Smith das Sample
The deejay cuts the record, dass damit im Scratch auf sein Handeln referiert.
My man, so you can dig your grave
Cause there’s no way that you could ever be saved
Because (the deejay cuts the record) to create the sound
(The deejay cuts the record) he's the best around
(The deejay cuts the record) you know he's down
His name is Jazzy Jeff a/k/a Jeff Townes
Commandin the cut he's always on track
He's DJ Jazzy Jeff and he's a cut maniac
Die dritte Perspektive der Handlungs- und Situationsbeschreibungen bezieht sich auf die
zweite, indem von einer Konkretisierung zugunsten einer Verallgemeinerung abgesehen
wird und sich neben das beschreibende Element noch ein aufforderndes einbeziehen
lässt. Der Song, der die Phrase Hey D.J. das erste Mal prominent als Refrain führt und auf
den sich viele spätere Songs durch Sampling oder Nachsingen immer wieder beziehen,
stammt vom World Famous Supreme Team und ihrem gleichnamigen Song
(http://www.youtube.com/watch?v=FHMVkqCKknc) von 1984. Produziert von
Stephen Hague, mitgeschrieben von Malcom McLaren, wurde Hey D.J. noch im gleichen
Jahr nach dem US-Debut erfolgreich in Europa, Australien, Großbritannien und Brasilien
Immer noch aus der ersten Strophe: People often ask me every time I emcee | Why do I brag so much about my disc jockey? |
Well, the reason that I brag and I boast the most | Is cause my deejay is the most from coast to coast | (The magnificent) Jazzy Jeff,
wack destroyer | Cuttin up records like a samurai warrior | If you deejays don't know who I'm talkin to | (I'm talkin to you) so (come
on). 1988 veröffentlicht das Duo noch eine weitere Single mit dem gleichen Sujet: He's The DJ, I'm The Rapper, sowie
1994 I wanna rock.
27 Vgl. hierzu Toop 1991: 69 f.
26
15
als Single bzw. als Maxi-Single veröffentlicht. Der Song beginnt mit einer
programmatischen Widmung: We dedicated this record to all the DJs in the entire world um
sogleich in den von vier Frauen gesungenen eingängigen Refrain überzugehen: Hey DJ let’s
play that song | Keep me dancing all night long. Während die erste Strophe noch eher allgemein
die musikalische Zeit beschreibt, in der man gerade lebt, werden die beiden Rapper Larry
Price und Ronald Larkins Jr. in der zweiten Strophe konkret. Interessanterweise
reduzieren sich die beiden Hauptkriterien in der Beschreibung auf die Schnelligkeit beim
Mixen, die Mitte der 80er Jahre noch artistische Extremübungen beinhaltete, sowie die
geschmeidige Erscheinung, die sich mit Bescheidenheit paart.
Hey DJ, I must confess
You quicker than Sugar Ray
And when you mix with your arms, your hands, your mouth, knees and feet
You Smoother than Dr. Jay, ha haha
You didn’t come to the party in a limousine
Jet, You’re cuts are fresh and you’re raps so mean
Take you’re two turntables and a microphone
You cup up - keep them dancing all night
Zu dieser grundlegenden Beschreibung gehörten two turntables and a microphone – ein
Hinweis auf die eigene Nutzung des Mikrofons durch den DJ und die insinuierte
Sprecherrolle. Häufig wiederkehrende Beschreibungen betrachten den DJ als jemanden,
der durch die Musik, die er spielt, Wunschvorstellungen realisiert, Einfluss auf den
Partyverlauf hat und im ‚Boy-meets-girl‘-Prozess mit der Musik die Weichen stellt. So
wird der DJ sowohl Beschleuniger für die Party durch die ‚richtige‘ Musik als auch
Entschleuniger, wenn es um die Kontaktaufnahmen im Publikum und auf der Tanzfläche
geht. Der DJ ermöglicht und katalysiert so Publikumswünsche.28 Beispielsweise adressiert
der R&B-Sänger R. Kelly 1992 seinen Wunsch des Langsam-Tanzens an den DJ,
nachdem er festgestellt hat, dass die Frauen süß seien und eine seine Aufmerksamkeit
fesselt. (http://www.youtube.com/watch?v=bNQj6KBDGQg) Hier treten der DJ und
Zhané singen beispielsweise 1993 über ihre Bereitschaft für die Party am Freitagabend: Hey DJ keep playin that song
all night on and on and on | It's Friday night and the weekends here I need to unwind with the party Mr DJ, DJ | I am ready to call
my friends so we can boogie down with a party heey heeeey Mr DJ | Hey Mr. DJ you can get this started, | Everybody’s ready to party
all night all night | all the girls are ready so we can all get to it, so we can party till the break of dawn. Oder Culcha Candela 2007
in Ey DJ: Ey DJ, bring den Tune zurück. | Mach keine Faxen, die Meute spielt verrückt. | Der ganze Club brennt und alle
schreien im Chor. | Wir wollen feiern, wir wollen Party, wir wollen Bässe im Ohr. | ... | Gib mehr Stoff ich schlaf schon im Stehen |
guck Dich mal um die Leute wollen gehen | warum kannst Du nicht mal´n Hammatune auflegen | fang doch mal an man
oder lass mich mal ran man | ich zeig dir den nächsten Gang Du wirst schon sehen | wie die Leute plötzlich abgehen.
28
16
die von ihm gespielte Platte als Mittler zwischen dem Begehren R. Kellys und dem
Handlungsakt auf.
Hey Mr. DJ
Why don't you slow this party down {Slow it down}
The ladies in here are fly {Cuties go by}
And there's one who's caught my eye (One who's caught my eye)
...
Ooh, let the record spin {Girl, I wanna slow dance with you}
Now baby, take my hand, ho...oh...oh... {I just wanna slow dance}
Während von Isaac Hayes in Juicy Fruits noch selbstbestimmt die Aktivität ausgeht, in der
Disko etwas zu unternehmen, um der wahrgenommenen Aufmerksamkeit entsprechend
zu begegnen, lässt sich bei R. Kelly zwar ein Bezug zu Juicy Fruits sehen, allerdings tritt
hier der DJ als Vermittler bzw. als Anrufungsinstanz dazwischen. Die Situation wird nicht
mehr als gegeben dargestellt, aus der aktiv etwas entsteht, sondern das Begehren tritt in
den Vordergrund, an dem sich die Situation modifiziert ausrichten soll.
4. Rollentausch
Vorgenommene Beschreibungen sind bezeichnend für die beobachtende und
komprimierende Transformation in Liedtexte, die dabei stets die Distanz des Beobachters
mit transportieren. Ganz anders verhält es sich, wenn Popmusiker durch den Text und
das lyrische Ich selbst als DJ auftreten und die Rolle des DJs einnehmen. Der
repräsentative Status bleibt zwar erhalten, die Funktion und Ansprechhaltung verändern
sich jedoch, wenn Popmusiker die Rolle desjenigen einnehmen, der Popmusik für ein
heterogenes Disko-Publikum reproduziert. Ein paradigmatisches Beispiel hierfür ist DJ
von David Bowie aus dem Jahr 1979 (http://www.youtube.com/watch?v=9KDHsQYxWc). Mit der ersten Zeile formuliert Bowie die Identitätsgrundlage des DJs als
Seinsfrage: Er ist, was er spielt, aber er ist es nur, wenn er etwas spielt. Das optionale
Nichtspielen hat ebenso Auswirkungen auf das Selbstverständnis, wie die Musikauswahl,
die der DJ spielt, ohne dass das konkretisiert werden muss.
I am a D.J., I am what I play
Can't turn around no, can't turn around, no, oh, ooh
I am a D.J., I am what I play
Can't turn around no, can't turn around, no, oh no
I am a D.J., I am what I play
17
I got believers (kiss-kiss)
Believing me, oh
Abb 1+2.: Cover der Single DJ von David Bowie und Bowie beim Auflegen der Platten
im Video.
Nicht nur das Einnehmen einer Ich-Perspektive und die damit verbundene textuelle und
lyrische Einordnung von Beobachtungen, Erfahrungen oder auch nur von
Diskursfragmenten zählen zu dieser Beschreibung, sondern auch Formen der
Unterwerfung, die Reflexion des Ausgeliefertseins gegenüber dem Handeln des DJs.29 Ein
besonders prägnantes Beispiel hierfür stellt Robbie Williams Song Rock DJ
(http://www.youtube.com/watch?v=JtZ0yctlRdE) aus dem Jahr 2000 dar, in dem er
über die Selbstaufgabe im Club singt und rhetorisch fragt, wann die Anforderung an ihn,
zu tanzen, endlich endet.30 Williams transformiert so das Begehren des DJs, das Publikum
widerstandslos zum Tanzen zu bringen, in die Frage nach dem Ende, die textlich nicht
aufgelöst wird. Hier lassen sich zahlreiche weitere Beispiele aufführen, die letztlich auf das
Hey DJ let’s play that song | Keep me dancing all night long zurückgeführt werden können. Im
Video von Williams Rock DJ, das eine eigenständige Analyse verdiente, wird das Sujet der
Unterwerfung wieder geschlechtsspezifisch aufgelöst, indem der DJ eine Frau ist und
Robbie Williams als Mann auf der Tanzfläche den Blicken des um ihn versammelten
weiblichen Publikums ausgesetzt ist. Erst als er sich seines Fleisches entledigt hat und nur
Hier bietet sich weiterführende Analyse der eingenommenen Gesprächspositionen als dialogisches Prinzip an, die
unter anderem die Selbstspiegelung des DJs in der Ich-Du-Konstellation hervorheben. Vgl. zur möglichen
Herangehensweise Martin Buber 1978: Das dialogische Prinzip.
30 Babylon back in business | Can I get a witness? |Every girl, every man | Houston, do you hear me? | Ground control, can you feel
me? | Need permission to land |I don't wanna rock, DJ |But your making me feel so nice | When's it gonna stop, DJ? | Cos you're
keepin' me up all night |
29
18
noch als Skelett weitertanzt, gesellt sich die DJane zu ihm und signalisiert dadurch
einerseits, dass er sein Ziel der Aufmerksamkeitslenkung zwar erreicht habe, sie ihres
andererseits ebenfalls, da er ihr als Skelett nichts mehr entgegenzusetzen hat.
5. Zur Erhöhung und sozioreligiösen Emphase
Seit Mitte der 1990 Jahre gibt es DJs, die aufgrund ihres Bekanntheitsgrades, eigener
Produktionen, ihres Auftrittsradius und exponenziell gestiegener Honorare Starstatus
genießen. Die Größe der Events – insbesondere bei der elektronischen Musik –
erreichten mit Veranstaltungen wie der Mayday Ausmaße, die an Rockkonzerte
international erfolgreicher Popstars erinnerten. Das hatte Auswirkungen auf die
Wahrnehmung des DJs als einem ‚Lenker der Massen‘. Selbst das Guinness Buch der
Rekorde sah sich bemüßigt, Paul Oakenfold 2000 als weltweit erfolgreichsten DJ in sein
Sammelsurium der quantifizierten Bestleistungen aufzunehmen. 31
Brewster und Broughton beschreiben Oakenfold als Superstar: „When he takes the stage,
or rather when he gets behind the decks, he doesn’t just mix his first tune into the warmup DJ’s last. Instead, he turns off the power and lets the other guy’s record grind noisily
to a halt. Then he waits. The silence announces his arrival, broken then by a deafening
wave of cheers as a thousand clubbers realize who’s going to put on the next record.“32 In
der Beschreibung zeigt sich ein Moment der Selbstinszenierung und der
Effektverstärkung des eigenen Handelns: Die Erwartung wird durch Verweigerung
gesteigert – der DJ hat die Macht – und er erlöst sein Publikum durch die Musik.
Kausal betrachtet produzieren DJs in situ ein integratives Potenzial für Musik und
Publikum und es entsteht für den Moment ein gemeinschaftsstiftendes Erlebnis.33 Das
spiegelt sich auch in verschiedenen Songs wider, die zwischen Irritation, Neid und
Bewunderung mäandern. So besingt die R&B Band Total 2000 in I wonder why, he’s the
greatest DJ (http://www.youtube.com/watch?v=jYxjTd3--no) allgemein einen Clubabend,
den ein DJ bestreitet, der das Publikum unter Kontrolle hat und dem sich keiner
entziehen kann.
That fella rocked the party
Vgl. Lash 2000: o.S.
Brewster/Broughton 1999: 366.
33 Brewster/Broughton berichten z.B. über Danny Rampling, einem britischen DJ, der sich an die ersten Acid-House
Nächte in Shoom erinnerte: „People, there were enjoying very powerful new experiences related to the drugs, the
music and the feelings of communion which the club generated. Rampling’s role as DJ made him the focus for all
this. ‚There was a period at Shoom where a group of people was trying to hail meas this new messiah. [...] One guy
opened a page in the bible, and my name – Daniel – was in the Bible in this particular paragraph. And he said: ‚This
is you! This is you! This is what’s happening now!’ And that completely flipped me out.’“ Brewster/Broughton 1999,
S. 416.
31
32
19
Like you ain't heard nobody
Was im anschließenden Refrain verallgemeinert formuliert wird, findet seine
Konkretisierung in der zweiten Strophe, in der schließlich Tony Touch erwähnt wird. Die
Erwähnung ist keine zufällige, denn Tony Touch ist nicht nur DJ, sondern auch
Produzent des Titels, das auf seinem Album The Piecemaker enthalten ist.
The champion of sound
My man he loves to put it down
And he never leaves the disco alone
I can dance then I can see
Makes the jam so complete
La crem de la crem
Please take me home
He rocks the hottest joint
And his mixes be on point
Ooh and the kid gots a flow
(What's the name girl?)
Tony Toca, me tiene loca
You got me actin’ ill
I can’t stop and stand still
An diesem Beispiel zeigt sich bereits, dass es Überschneidungen zu vorangegangenen
Analyseparametern gibt und eine Trennschärfe nicht immer gegeben ist. Die
Zuschreibung als The champion of sound, die Funktion des DJs und seine Fähigkeiten gehen
einher mit Bewunderung und Selbstaufgabe durch die Sängerinnen. Die Diskursivierung
der nicht-diskursiven Praxis des Auflegens ist ergebnisorientiert verdichtet: He rocks the
hottest joint | And his mixes be on point. Die deutsche Band Jazzkantine ordnet den DJ bereits
1996 ähnlich ein http://www.youtube.com/watch?v=Bi6VMhCD7AE, sah allerdings
aus männlicher Perspektive eher eine nicht aufzulösende Konkurrenzsituation:
Hey Mr. DJ, Mr. Superstar
Hey Mr. DJ, Mr. Superstar
Last night the DJ saved my life, so’n Scheiß
Der Typ bedroht meine Existenz, denn er weiß,
wie heiß die Mädchen werden, wenn er seine Platten dreht
Dreht, dreht sieh mal wie er da oben steht
Wie ein Prophet und es geht einfach nicht, daß die Frauen ihn so lieben
20
Dabei nehmen Jazzkantine expliziten Bezug auf den 1982 veröffentlichten Song Last night
the DJ saved my life von Indeep (http://www.youtube.com/watch?v=CgGiCKbud5I). Die
geschilderte männlich-situative Resignation führt zu einer Überhöhung des DJs zum
Superstar und die Selbstwahrnehmung des Unten-Stehens resultiert aus dem: sieh mal wie er
da oben steht. Nicht zwangsläufig, aber aus der Funktion, der räumlichen Verortung und
dem Status erfolgt eine religiöse Zuschreibung: der DJ als Prophet. Der DJ ist in dieser
Zuschreibung demzufolge jemand, der eine Botschaft verkündet und sich nicht aufgrund
rationaler Prognose legitimiert, sondern sich auf einen Gott beruft. Die Profession als
Berufung. Dies kann als ein Indiz für die Wahrnehmung betrachtet werden, die über den
Status des Superstars hinausgeht. Deutlich darüber hinaus geht der Titel God is a DJ, der
eine emphatische Lesart evoziert. Eine weitere Steigerung ist nicht möglich, es erfolgt im
Umkehrschluss eine Apotheose des DJs, die in ihrer allgemeinen Formulierung einen
hohen Akzeptanzwert besitzt und die bereitwillige Unterwerfung des Publikums gleich
mittransportiert. Das zeigen die in der Folge erschienenen vielfältigen semantischen
Spielereien der Formulierung, die sich als Begrifflichkeit geschlechtsübergreifend finden
und personalisiert von My God is a DJ bis God is my DJ reichen.
Abb 3+4.: Semantische Spielarten mit klarer Konnotation: die Cover der Mix-CD der
DJanes Elite & Mary Svane von 2008 und der Kompilation mit Clubmixen von DJ Scotty
von 2012.
Interessanterweise gibt es zwei Songs mit diesem Titel, die zwei unterschiedliche
Positionen markieren. 1998 metaphorisierte die britische Band Faithless die Musik als eine
Kirche (http://www.youtube.com/watch?v=jPO0DrcEJYY) und verstand diese als einen
Schutzraum gegen die verstörende Außenwelt.34
Das Bandmitglied Sister Bliss ist als ausgebildete klassische Pianistin nicht nur Musikerin und Produzentin, sondern
auch DJane.
34
21
This is my church
This is where I heal my hurt
For tonight God is a DJ
For tonight God is a DJ
In dieser Metapher kann es als folgerichtig verstanden werden, dass Gott als ein DJ
benannt wird. Damit verweigern Faithless jedoch eine Inanspruchnahme der Umkehrung,
die im anschließenden Rezeptionsprozess und der popkulturellen Selbstermächtigung
jedoch eine starke Personalisierung erfahren hat. Denn so wird ein Bild apostrophiert, das
eine Vorstellung von Macht transportiert, die in Herrschaftsstrukturen mündet, auch
wenn diese stets als kontingent und transitorisch zu verstehen sind. Faithless lassen durch
die Wiederholung des situativen Moments, der in den Strophen angesprochenen
Heilserwartung und Erlösung die religiöse Grundcharakteristik unbeschädigt. Anders
hingegen
die
Sängerin
Pink,
die
2004
im
gleichnamigen
Song
(http://www.youtube.com/watch?v=-EKSpcA_s14) in den Strophen den Alltag einer
selbstbewussten jungen Frau beschreibt und im Refrain ein kausales Verhältnis zwischen
Gott und DJ sowie Leben und Tanz aufstellt.
If God is a DJ
Life is a dance floor
Love is the rhythm
You are the music
If God is a DJ
Life is a dance floor
You get what you're given
It’s all how you used it
Diese Kausalität trägt jedoch nicht, allenfalls als metaphorische Umschreibung, da die
gemachten Unterscheidungen zwischen Rhythmus und Musik nicht aufgelöst werden und
die universelle Determinante – Life is a dance floor – die Apperzeption eines Subjekt
grundsätzlich in Frage stellt. In der Umkehrung entsteht ein Abhängigkeitsverhältnis von
Musik und Rhythmus. Auch wenn bei diesem Popsong kein Abbildcharakter unterstellt
wird, so offeriert der Interpretations- und Aneignungsspielraum zukünftige
Handlungsmöglichkeiten.
6. Selbstreferenz
22
Wie lassen sich nun bei den vorangegangen Beispielen noch einmal Tendenzen der
Selbstreferenz verdeutlichen? Zu Beginn wurde ausgeführt, dass gerade Diskomusik
selbstbezüglich ist und nun auch andere Musikgenres den DJ als ein Songthema
begreifen. Das verweist auf die potenzielle Bandbreite der diskofähigen Musik. Scooter,
eine deutsche Pop-Techno-Band der 1990er Jahre, veröffentlichten 1994 ihre zweite
Single Hyper, Hyper (http://www.youtube.com/watch?v=_y07PwV9bVE), die nicht nur
den internationalen Durchbruch und kommerziellen Erfolg bedeutete, sondern auch in
der Clubszene reüssierte, weil die Band nichts anderes machte, als die Namen der
angesagten Techno-DJs additiv aneinanderzureihen. Das kann zum einen als Gruß
gelesen werden, wie es im Song von Scooter auch angekündigt wird, zugleich aber auch als
eine Textreferenz, die sich mit der Nennung des Namens bereits erschöpft. Es muss
nichts mehr dazu gesagt werden, die Namen stehen für sich und für eine spezifische
selbstbezügliche Kultur. Scooter profitieren von einer vernetzten und arrivierten DJKultur, deren gesellschaftliche Akzeptanz durch den Mainstreamcharakter von Hyper,
Hyper weiter vorangetrieben wurde.
Eine ähnliche Referenz in einem anderen musikalischen Genre findet sich 1997 in Yvette
Michelles DJ keep playing (http://www.youtube.com/watch?v=GEq9SKepr-I), wenn am
Ende des R&B-Titels eine Widmung drei DJ-Pioniere genannt werden und schließlich
generalisierend DJs integriert werden.
Kool Herc, Afrika Bambaataa, Grand Master Flash
All the hip-hop DJ’s, the Nightclub DJ's, the radio DJ’s
The house party DJ’s, the mixtape DJ's, the street DJ’s
The Old School, New School, and the True School DJ’s
DJ keep playing and playing and playing
Neben dem Nennen von Namen oder der allgemeinen Widmung gibt es noch eine immer
wiederkehrende Form der Selbstreferenz, indem nämlich Bezug auf Titel wie Last night the
DJ saved my life von Indeep oder Hey DJ let’s play that song | Keep me dancing all night long vom
World Famous Supreme Team genommen wird. Das kann erstens im Text passieren, wie
bei der Jazzkantine gezeigt, zweitens durch den oder im Refrain wie bei Lighter Shade of
Brown oder drittens durch den DJ selbst, der das Sample entsprechend scratcht, wie bspw.
bei
den
eingangs
zitierten
Hamburger
Hip-Hoppern
Eins
Zwo
(http://www.youtube.com/watch?v=gZAxGC3IxmM) oder bei Jazzy Jeff & the Fresh
Prince. Derartige Vorgehensweisen zeigen grundsätzlich eine Verdichtung und die
Historisierbarkeit von Diskursträngen auf. Zugleich treten Musiksozialisationen und
ästhetische Verweissysteme über die jeweiligen Referenzen in Erscheinung.
23
7. Weitere kategorisierbare Diskurssplitter: Erinnerung, Erwartung, Reaktion und
Reduktion
Erinnerungen, ausgelöst durch Musik des DJs, spielen immer wieder eine Rolle und
verfestigen so die Wahrnehmung des DJs als eine relevante Handlungsrolle. Eines der
ersten Fundstücke ist der bereits erwähnte Schlager von Conny Froboess, Lieber Discjockey
von 1959, in dem sie den Discjockey bittet, das Lied ihres Glücks noch einmal zu spielen,
da dann ihr Peter wieder zurück käme. Ganz offensichtlich ist hier ein Diskokontext noch
nicht vorhanden, der (Radio-)DJ befindet sich allerdings in einer Position, die über die
Musik, die er spielt und die er gespielt hat, direkten Anteil am Glück des Hörers hat.
Diese Einstellung taucht immer wieder auf, dass Popmusiker aus einer Hörerperspektive
eine Situation beschreiben, die unmittelbar an eine vom DJ gespielte Musik anknüpft.
Diese liegt in der Vergangenheit liegt und weckt so Erinnerungen oder Hoffnungen. So
auch 1976, als Bernd Clüver in seinem Schlager Hey, Mr. Disc Jockey den Verlust de facto
als Verlust beschreibt und ihm letztlich als Verbindung und Erinnerung nur noch ‚ihr
gemeinsames Lied‘ bleibt. Dabei nimmt er im Refrain nicht mehr eine bittende subalterne
Haltung ein, sondern eine direkter auffordernde.35
Hey, Mr. Disc Jockey spiel unser Lied
Denn das ist alles was mir von ihr blieb
Ich schließe die Augen und seh’ sie vor mir
Als wär sie heute noch hier
Letztlich ist es jedoch nur der Refrain, der hier einen Zusammenhang konstruiert, da in
den Strophen das lyrische Ich nur den Verlust und das Eingeständnis der eigenen
Fehlerhaftigkeit thematisiert. Der DJ wird über den Refrain nur zu einem Adressaten und
Ansprechpartner einer Erinnerung. Gleichzeitig manifestiert sich hier das Wunschprinzip
und die Erwartung, dass der Titel gespielt wird, um sich wieder erinnern zu können oder
den Stimulus für das eigene Handeln zu bekommen. Das findet sich in den späteren
Disko- und Clubtexten wieder, wenn die Aufforderung wie DJ keep playing, I wanna dance
oder keep me dancing noch narrativ verankert vielfältig und iterativ wiedergegeben wird.
Parallel dazu lassen sich bereits seit Anfang der 1980er Jahre mit dem Aufkommen von
Italo-Disko und später dann der elektronischen Musik eine Komprimierung und
Reduktion beobachten, die in phrasenhafte Handlungsaufrufe münden. So sind die
Dieser Song ist zudem die deutsche Version des britischen Hey Mr. Dream Maker von Cliff Richard des gleichen
Jahres. Ein anderes Beispiel, ebenfalls aus dem Schlagerbereich und hier nur aufgrund seiner relativen Aktualität
erwähnt, ist Gabi Baginsky Discjockey Napolitano von 2006: Er war jung und hieß´ Mariano, war ein Discjockey Napolitano |
Alle Platten die er spielte, die verrieten mir was er fühlte | Hey Bonacéra, grüßte traurig mein Verehrer, | denn einmal mußte es der
letzte Abend sein. | Und immer wieder klangen seine Abschiedslieder | und es kam kein Mensch herein, im Lokal waren wir ganz
allein.
35
24
häufigsten Hey Mr DJ! und Hey DJ. Diese stehen meist in einem Zusammenhang von
Anfeuern und Anheizen im Sinne des Pump this Party oder Turn up the Bass und können als
eine Adressierung der Selbstaufforderung zur Leistungssteigerung gelesen werden.
Neben den bereits beschriebenen Diskurspositionen gibt es noch eine weitere, die in
ihren Anfängen ebenfalls in den 1980ern zu verorten ist. 1986 lieferten The Smiths mit
ihrem Titel Panic (http://www.youtube.com/watch?v=9AlH2oYedfk) beispielhaftes
Diskussionsmaterial für eine kritische Distanz gegenüber dem DJ, indem Morrissey –
dekontextualisiert durchaus missverständlich – die Entwicklung der Musik und der Clubs
vor dem Hintergrund der Live-Musik und der expressiven Funktion von Musik und
Poesie thematisierte:
Burn down the disco
Hang the blessed DJ
Because the music that they constantly play
it says nothing to me about my life
Hang the blessed DJ…
Diese kritische oder distanzierende Position findet sich wiederkehrend.36 DJs genießen
bei kollektiv rezipierter Musik eine hohe Aufmerksamkeit seitens des Publikums. Sie sind
für das Publikum die Adressaten einer technisch reproduzierten Musik. Die
Bedeutungszuschreibung erfolgt sowohl durch den DJ als auch in der konkreten
Rezeptionssituation synästhetischen Musikerlebens; durch das Auslösen von auditiven,
visuellen, taktilen und olfaktorischen Reizen. Der Bass massiert, es wummert, man
schwitzt! Der Text und die Live-Performance einer Band spielen da – wenn überhaupt –
nur noch eine untergeordnete Rolle.
8. Fazit
DJs sind Produzenten sowie Nutzer von Popkultur und bekommen in Populären Kulturen eine
Rolle als Leitfigur zugeschrieben. Indiz hierfür ist die Verortung in verschiedenen
Diskursebenen, bspw. durch die Integration in Werbespots, in Filmen oder als kulturelle
Repräsentanten des Goethe-Instituts.37 DJs entwickeln mehr oder weniger ausgeprägt ein
So beispielsweise 1979 ironisch gebrochen von Gebrüder Blattschuss Ronnie Rakete, Der Disc-Jockey: Tag und Nacht
leg ich die heißen Platten auf | in meiner Diskothek bin ich der King | Ich spiel' die Scheiben dieser Plattenstars | obwohl ich selbst viel
schöner sing'. Oder 2009, als die Itchy Poopzkid einen Song namens Another Song The DJ's Hate veröffentlichten, dessen
Intention sich gegen sich wendet: So I write and guarantee | This song is just for me | Here's another song the DJ's hate | Here's
another song the DJ's hate | Although this time I did quite a bit | I put "Hey" and "Yeah" and "Fuck" in it.
37 Deutsche DJs wie Sven Väth, Westbam oder Illvibe wurden programmatisch als Kulturbotschafter in die Welt
geschickt. Auf der Website des Goethe-Instituts findet sich zudem ein knapp 14-minütiger Kurzfilm über DJ-Kultur
in Deutschland von Gerhard Schick. Vgl. http://www.goethe.de/KUE/flm/prj/kub/mus/de3955879.htm.
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Gespür für Titel, Tracks, Fragmente, die ein musikalisches, subjektives oder
intersubjektives Erlebnis-Potential haben, das über den Titel selbst hinausweist.
Weniger der einzelne Track/Song steht in der Wahrnehmung oder Erinnerung im
Mittelpunkt, sondern viel stärker das Gesamterlebnis der Veranstaltung, das sich auf die
Person des DJs konzentriert. Zu diesem Erlebnis tragen Faktoren wie persönliches
Wohlbefinden, (Raum-)Atmosphäre, Genussmittel und Ereigniserwartung bei.
Das beschreiben, reflektieren und fordern Songs ein, die den DJ thematisieren. Historisch
taucht vereinzelt der DJ zu einer Zeit in Popsongs auf, die noch dominant von einem
Radio-Kontext sowie von Live-Musik geprägt ist. Zugleich zeigen sich hier Funktionen
und Erwartungshaltungen, die sich im Disko- und Clubkontext weiter fortschreiben und
nicht verschwinden. Mit dem breiteren Aufkommen der Disko und der Diskomusik
Anfang der 1970er Jahre tritt der Ort als Gegenstand der Auseinandersetzung in
Popsongs in Erscheinung. Erst durch seine Diskursivierung kommt es zu einer
differenzierten Wahrnehmung und Reflexion des DJs in der Disko und zu einer
personalen Herausstellung. Das Feld des Sagbaren öffnet sich und führt zu einer
veränderten „Ordnung des Repräsentationssystems“ (Jaques Rancière) bis zu Beginn der
1980er Jahre. Ab da entwickeln sich in der Popmusik verschiedene ästhetisch begriffene
Diskurspositionen:
Erstens sind dies emphatische, distanzierende oder polarisierende Handlungs- und
Situationsbeschreibungen in unterschiedlichen musikalischen Genres. Die unterscheiden
sich in ihrer Herangehensweise durch ihr Involvement, ihre Nähe oder Distanz zum DJ.
Zweitens finden Rollenübernahmen statt, indem Popmusiker entweder selbst die Rolle
des DJs oder die Rolle des Publikums einnehmen; mit den entsprechend formulierten
Erwartungshaltungen an die Situation, den DJ oder das Publikum.
Drittens lässt sich eine Erhöhung des DJs beobachten, die letztlich in der Apotheose
mündet. Diese Erhöhung speist sich aus unterschiedlichen Motiven, so können
Unterwerfungsszenarien eine Rolle spielen, wie sexuelles Begehren und dadurch Teilhabe
am Status oder der Wunsch nach quasireligiöser Erlösung im Tanz der Nacht. Diese
Motive disponieren unabhängig voneinander eine akzeptierte machtvolle
Handlungsstruktur zwischen DJ und Publikum.
Viertens kommt der Aspekt der Selbstreferenz zum Tragen. Während die bisherigen
popmusikalischen Diskursstränge bereits referenziell bzw. strategisch auftreten, indem sie
über Musik etwas thematisieren, was durch Musik passiert, lässt sich noch eine
Selbstreferenz der Referenz beobachten. Songs nehmen Bezug aufeinander, stellen sich so
in eine Tradition oder verweisen auf einen Sozialisationshintergrund. So werden unter
anderem textuelle oder musikalische Fragmente aus DJ-Songs in neuen Songs gesampelt
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oder gescratcht. Oder Popmusiker beziehen sich auf DJs durch namentliche Nennung
respektive Widmung.
Es lassen sich unter fünftens noch weitere kategorisierbare Diskurssplitter ausmachen, die
hier nicht mehr ausgeführt wurden, jedoch das Spektrum aufzeigen, in dem sich die
popmusikalische Auseinandersetzung mit DJs bewegt. Den aufgezeigten anschlussfähigen
Diskurspositionen sind Verschränkungen zu eigen, eine trennscharfe Vereinzelung ist als
Ausnahme zu betrachten. Mit dem Eingang des DJs in die Popmusik entstehen
verfügbare und reproduzierbare Äußerungen, die in der situativen Konfrontation für DJ,
Publikum und den Ort Identifikationspotentiale produzieren.
Der recherchierte Korpus an Titeln steht zwar in seiner Relation in keinem Verhältnis
zum Ausstoß der Musikindustrie in dem angegebenen Zeitraum, um eine gesellschaftliche
Relevanz zu verabsolutieren. Gleichwohl erscheint in der thematischen Paraphrasierung
eine substanzielle und heterogene Diskursivität des Gegenstandes, deren Beständigkeit
nachweisbar ist und deren Gewicht und Wahrnehmung steigt, wenn sie durch
diskursmächtige Pop- und Rockstars wie David Bowie, Robbie Williams und Madonna
eingenommen werden.
Dem diskursiven Zusammenhang von Performanz, Reproduktion, Medialität und
Authentizität, dem Wunsch nach Teilhabe und die Reflektion von Veränderungen tragen
diese referenziellen Positionen Rechnung. Dabei blieben potenziell
enthaltene
nichtdiskursive, performativ-mimetische Funktionen und Praxen unberücksichtigt. Die
hier diskursanalytisch erfassten Aspekte zeigen auf der Textebene die facettenreiche
gesellschaftliche Diffusion eines Handlungskonzeptes, das sich nicht mehr nur allein auf
einen eingegrenzten Bereich von Unterhaltung reduzieren lässt, sondern das weitaus
umfänglicher in unterschiedliche Prozesse gesellschaftlicher Subsysteme und die
Musikproduktion Einzug gehalten hat.
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