Andrew Lesnie, ACS Der Räuber Hotzenplotz Digital

Transcription

01/06 AUSGABE 1
VisionARRI
Das internationale Magazin der ARRI RENTAL GROUP UND ARRI FILM & TV SERVICES
KING
KONG
Einfach gigantisch!
Interview mit Kameramann
Andrew Lesnie, ACS
Der Räuber
Hotzenplotz
Eine zauberhafte Geschichte
Digital Intermediate
Die neue Lustre Grading Suite
Der ARRIMAX
erhellt den Globus
Der neue ARRI
Scheinwerfer gibt sein Debüt
Bleak House
BBC setzt HD für
neue Serie ein
DIE WELT WÄCHST ZUSAMMEN
Die ARRI Services Group bietet Ihnen den kompletten
Service für Ihr Filmprojekt – vom Dreh bis zum fertigen
Film. Die ARRI Rental Group mit ihrem weltweiten
Netzwerk von Niederlassungen und Partnerfirmen stellt
Ihnen das neueste und modernste Equipment zur Verfügung
– wo immer Sie arbeiten. ARRI Film & TV Services in
Deutschland verfügt über ein Film- und Fernsehstudio und
ein klassisches Kopierwerk und bietet den kompletten
Digital Intermediate Service, visuelle Effektbearbeitung
(2D/3D) sowie alles für eine hochwertige Tonbearbeitung
Ihres Filmes an. Kurzum, die ARRI Services Group stellt
Ihnen alle Dienstleistungen für Ihre Produktion zur
Verfügung – sie können sich sogar Ihren fertigen Film in
unserem State of the Art Kino in München ansehen.
ARRI SERVICES UNTERNEHMEN:
ARRI RENTAL PARTNER:
AUSTRALIEN
ARRI Rental, Sydney
Kamera, Digital
Kate Walton, Bill Ross
T +61 98 55 4300
kwalton@arri.com.au
bross@arri.com.au
BULGARIEN
Boyana Film Studios, Sofia
Kamera, Licht, Bühne
Lazar Lazarov
T +359 2958 2766
director@boyanafilm.com
TSCHECHIEN
DEBRA, Prag
Kamera
Ivan Jiranek
T+42 022 056 1684
ivan@debrarental.com
DEUTSCHLAND
Maddel’s Camera GmbH,
Hamburg
Kamera, Bühne
Matthias Neumann
T +49 40 66 86390
maddel@maddels.com
SÜDAFRIKA
Media Film Service,
Cape Town, Johannesburg,
Durban, Namibia
Kamera, Digital, Licht,
Bühne, Studio
Jannie Van Wyk
T +27 215 113 300
jannie@mediafilmservice.com
DEUTSCHLAND
ARRI Rental, Berlin
Fritz Sammer
T +49 30 3468 0024
fsammer@arri.de
ARRI Rental, Köln
Kamera
Christian Hilgart
T +49 221 170 6724
chilgart@arri.de
ARRI Rental, München
Kamera, Digital, Licht, Bühne
Thomas Loher
T +49 89 3809 1440
tloher@arri.de
ARRI Film & TV Services,
München, Kopierwerk,
Digital Intermediate, Visuelle
Effekte, Ton, Studio, Kino
Vertrieb international:
Angela Reedwisch
T +49 89 3809 1574
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Vertrieb national:
Walter Brus
T +49 89 3809 1772
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GROSSBRITANNIEN
ARRI Lighting Rental, London
Licht
Tommy Moran
T +44 1895 457 200
tmoran@arrirental.com
Short Term Lichtverleih für
Werbung & Promos
Martin Maund, George Martin
T +44 1895 810 000
martin@arrifocus.com
george@arrifocus.com
ARRI Media, London
Kamera, Digital Imaging, Bühne
Philip Cooper
T +44 1895 457 100
pcooper@arrimedia.com
ARRI Crew, London
Diary Service (Crewvermittlung)
Kate Collier
T +44 1895 457100
arricrew@arrimedia.com
LUXEMBURG
ARRI Rental, Luxemburg
Kamera
Steffen Ditter
T +352 2670 1271
sditter@arri.de
TSCHECHIEN
ARRI Rental, Prag
Licht, Bühne
Arno Sieberger
T +42 023 431 3012
asieberger@arri.de
USA
ARRI CSC, New York
Kamera, Digital, Licht
Simon Broad,
Hardwrick Johnson
T +1 212 757 0906
sbroad@cameraservice.com
hjohnson@cameraservice.com
ARRI CSC, Florida
Kameras, Digital, Bühne
Ed Stamm
T +1 954 322 4545
estamm@cameraservice.com
FRANKREICH
Bogard, Paris
Kamera, Digital, Bühne
Didier Bogard, Alain Grellier
T +33 149 331 635
didier@bogardsa.com
alain.grellier@bogardsa.com
IRLAND
The Production Depot,
Co Wicklow
John Leahey, Dave Leahey
T +353 1276 4840
john@production-depot.com
dave@production-depot.com
ISLAND
Pegasus Pictures, Reykjavik
Elli Cassata
T +354 414 2000
elli@pegasus.is
NEUSEELAND
Camera Tech, Wellington
Kamera
Peter Fleming
T +64 4562 8814
cameratech@xtra.co.nz
Illumination Dynamics, LA
Licht
Carly Barber, Maria Carpenter
T +1 818 686 6400
carly@illuminationdynamics.com
maria@illuminationdynamics.com RUSSLAND
ACT Film Facilities Agency,
Illumination Dynamics,
St. Petersburg
North Carolina,
Licht
Sergei Astakhov
Jeff Pentek
T +7 812 71 020 80
T +1 704 679 9400
act@actfilm.ru
jeff@illuminationdynamics.com
ZYPERN
Seahorse Films,
Nicosia, Paphos
Kamera, Digital,Licht,
Bühne, Studio
Andros Achilleos
T +357 2691 3064
andros@seahorsefilms.com
VISIONARRI
Herzlich Willkommen zur ersten
Ausgabe der VisionARRI
4 EINFACH
GIGANTISCH!
Kameramann Andrew Lesnie, ACS, spricht über
Die ARRI Rental Group und die ARRI Film & TV Services haben dieses
Magazin ins Leben gerufen, um mit Ihnen Neuigkeiten und Ausblicke über
Produktionen in der ganzen Welt zu teilen. Die Globalisierung der
Filmproduktionen führt dazu, dass die Produkte und Dienstleistungen
unseres Unternehmens weltweit gefragt werden. Die enge Zusammenarbeit
innerhalb der ARRI Dienstleistungsunternehmen ist unsere Antwort auf diese
Tendenz. Lesen Sie über die Erfahrungen von Kreativen, Technikern und
Produktionsteams mit unseren neuesten Technologien und unserer Arbeit.
8 ARRIFLEX
D-20,
DIE KUNDE MACHT DIE RUNDE
Die Berichte und Interviews in unserem Magazin wollen Ihnen die
Professionalität, Kompetenz und Motivation unserer Mitarbeiter und die
eingesetzte Technik nahe bringen und Ihnen ein hoffentlich rundes Bild
über die Dienstleistungsbereiche bei ARRI vermitteln.
Verlassen Sie sich auf die gewohnte ARRI Qualität, wenn Sie mit uns
arbeiten. Egal wo auf der Welt Sie drehen, wir stellen Ihnen das neueste
Equipment und den besten Service zur Verfügung: Genießen Sie
“The best support your vision can get“.
seine Erfahrungen beim Dreh von King Kong
Bericht über die jüngsten weltweiten
Aktivitäten der D-20
11 AUTOMATISCH
ZUM ERFOLG
Illumination Dynamics setzt auf
automatisierte Lichttechnik
12 MIT
FARBEN ERZÄHLEN
Digital Intermediate und die neue
Lustre Grading Suite bei ARRI Film & TV Services
14 PERFUME:
THE STORY OF
A MURDERER
Erster Kamera-Assistent Christian Almesberger
über seine Erfahrungen mit den Master Primes
beim Dreh von Das Parfum
Unsere weltweiten Kontakte finden Sie auf der
gegenüberliegenden Seite.
16 BLEAK
HOUSE
Drei Verantwortliche berichten über die neue
INHALT
BBC-Serie Bleak House
18 GROSSE
MOMENTE
Ein Rückblick auf Meilensteine der
ARRIFLEX Kamerageschichte
21 DER
RÄUBER HOTZENPLOTZ
21
24 DER
ARRIMAX ERHELLT
DEN GLOBUS
Der neue ARRI Scheinwerfer gibt sein Debüt
in “Munich“
26 KINOSPASS
AUS DER TÜRKEI
Umfangreiche Postproduktion bei ARRI Film & TV
in München
8
28 TAKE 10
28 WUSSTEN SIE SCHON?
29 AM
SET MIT DEN MASTER PRIMES
Kameramann August Jakobsson über den
Einsatz der Master Primes
4
14
VisionARRI möchte folgenden Mitwirkenden danken:
Didier Bogard, Simon Broad, Kate Collier, John Gresch, Jochen Hähnel, Mark Hope-Jones,
Ingo Klingspon, Thomas Loher, Sandra Pirchmoser, Angela Reedwisch, Jeremy Sassen,
Prof. Jürgen Schopper, DD. Michael, Marc Shipman-Mueller, Michelle Smith, Olly Tellet, An Tran,
Kate Walton, Franz Wieser, American Cinematographer, The British Film Institute Reading Library.
30 NEUES AUS ALLER WELT
34 PRODUKT UPDATE
36 AKTUELLE PRODUKTIONEN
39 FESTIVALKALENDER
Titelseite
Standfoto von King Kong mit freundlicher
Genehmigung von Weta Digital LTD./Universal Studios
Kameramann Andrew Lesnie, ACS über King Kong
EINFACH
GIGANTISCH
Sein erstes großes Filmabenteuer mit Peter Jackson
bestand Kameramann und Oscar-Preisträger Andrew
Lesnie (ACS) schon mit der “Herr der Ringe“-Trilogie.
Lesnies letzte Arbeit, King Kong, liefert eine
Neuauflage des Filmklassikers von 1933. Von der
Ausgestaltung der Straßen Manhattans in der Ära der
wirtschaftlichen Depression bis hin zur
“Wiederbelebung“ des tragischen Primaten nutzte die
Produktion rechnergenerierte Effekte aus dem Hause
Weta Digital, der Postproduction Facility von
Regisseur Peter Jackson in Wellington. Gleichzeitig
wurden in der digitalen Bearbeitungsphase die
visuellen Effekte (VFX) eingebaut, und zwar mehr als
doppelt so viele wie bei der gesamten HdR-Trilogie.
Lesnie entschied sich wieder für Kameras von ARRI,
um die bewegende Story von Mensch und Bestie
einzufangen. Das komplette Kamerapaket kam von
ARRI Rental Deutschland, den technischen Support
stellte Peter Fleming vor Ort in Wellington,
Neuseeland, zur Verfügung. Eingesetzt wurden zwei
ARRIFLEX 435 ADVANCED zusammen mit zwei
ARRICAM LT, einer ARRICAM ST und einer ARRIFLEX
235. Für die digitale Bildbearbeitung und die visuellen
Effekte wurde das Negativ am ARRISCAN digitalisiert.
Nach Abschluß der VFX- und DI-Arbeiten wurde das
Material am ARRILASER auf Film zurückbelichtet.
Im folgenden Interview berichtet Andrew Lesnie über
seine Erfahrungen bei den Dreharbeiten zu King
Kong. Die Stars des Abenteuerfilms sind Naomi
Watts, Jack Black und Adrien Brody. Ein hoch
interessantes Making-of, einer Art “Behind the Scene“Video-Tagebuch über Andrew Lesnie, Peter Jackson
und das King Kong-Team findet sich unter
www.kongisking.net im Internet.
Was speziell hat Sie am Drehbuch
gereizt, sich künstlerisch so zu engagieren?
Gab es eine besondere Herausforderung,
die Sie dazu bewogen hat?
Frage:
Ich genieße es einfach, mit Peter Jackson zu
arbeiten. Jedes seiner Projekte ist eine Herausforderung.
AL:
Können Sie etwas über die Vorgespräche mit
Peter Jackson erzählen, in denen es um den
Look des Films und seine Atmosphäre ging?
F:
Als das Projekt zum ersten Mal Thema wurde,
dachte ich: “Großartig, wir werden nach New York
reisen und nach Rarotonga und eine Kreuzfahrt
AL:
4
machen.“ Ich war dann ziemlich überrascht, als
Peter Jackson mir mitteilte, dass wir den ganzen Film
im Stadtbezirk von Wellington realisieren würden.
In Auckland nutzten wir das Civic Theatre mit 2000
Sitzplätzen als Innen-Set für das Kong-Theater,
während die Second Unit mit der echten SS Venture
entlang der Küste unterwegs war, zusammen mit dem
Team für die Luftaufnahmen unter der Leitung von
David Nowell.
Der Film strotzt nur so vor Spezialeffekten.
Welche Tests haben Sie im Vorfeld gemacht
und was ist dabei herausgekommen?
F:
AL: In der Vorbereitungsphase habe ich vor allem
zusammen mit unserem Produktionsdesigner
Grant Major versucht, ein Gespür für den Film zu
entwickeln. Er hatte eine Art Konzept-Raum
eingerichtet, in dem die gesamte Story skizziert
chronologisch an den Wänden ablief:
Entwurfszeichnungen, Ausschnittsammlungen zu den
Zeitumständen, in denen die Geschichte spielt,
insgesamt eine immense Collage von visuellem
Referenzmaterial zu diesem Film.
Ich habe auch mit den Konzeptionskünstlern und den
Spezialisten von Pre-Viz gesprochen, einer Abteilung,
die 3D-Vorabvisualisierungen erstellt. Denn sehr vieles
bei Filmen mit so aufwändigen CGIs (Computer
Generated Images) und einem so starken Anteil der
digitalen Postproduktion am gesamten Projekt wird
auf dieser Ebene bereits im Vorfeld entschieden.
Das Konzeptions-Design wurde in PhotoShop
realisiert, so konnten wir mit der Farbpalette
gemeinsam mit Peter Jackson herumspielen und
experimentieren.
Es war klar, dass der Film komplett digital
bearbeit wird. Haben Sie den Film deshalb
anders gedreht, als es ohne Digital
Intermediate der Fall gewesen wäre?
F:
AL: Obwohl man weiß, dass die Endbearbeitung eines
Films via DI erfolgt, will man den endgültigen Look
des Films schon auf dem Negativ so gut wie möglich
hinbekommen. Ich neige dazu, immer so viel es geht
schon beim Dreh zu berücksichtigen. Ich lege aber
am Set auch großen Wert darauf, dass bei den
Darstellern eine gewisse Eigendynamik erhalten bleibt.
Dabei kommt mir der Vorteil des DI-Prozesses
entgegen, dass man sich mit gewissen Lichtsituationen
später noch in der Postproduktion befassen kann.
VISIONARRI
Sie wollten, dass das Licht bei diesem Film
“organisch“ wirkt im Sinne einer nahtlosen
Integration in die Computergrafik. Was
verstehen Sie darunter?
F:
Es war klar, dass dieses Projekt umfangreiche
computeranimierte VFX-Umgebungen mit einbezieht:
Stadtsilhouetten bei Nacht, Dschungel, Szenen in der
Abenddämmerung, am Morgen und alles was
dazwischen liegt. Wenn man will, dass die Darsteller
im Schatten einer Schlucht stehen, während das Licht
der Sonne auf den gegenüber liegenden Abhang
fällt, wird der Bereich, in der diese Szene spielt,
flacher ausgeleuchtet, als es in der endgültigen
Aufnahme aussehen wird. Das Gleiche gilt zum
Beispiel auch für eine Sequenz während eines sehr
langen Sonnenaufgangs, mit all den sich daraus
ergebenden Veränderungen in Farbtemperatur
und–dichte. Die Dschungelszenen zum Beispiel waren
sehr interaktiv, da haben wir uns echt angestrengt.
AL:
Da King Kong so gigantisch groß ist, was
mussten Sie bei Bildausschnitt und Bildaufbau
beachten – besonders wenn er zusammen
mit einem Menschen aufgenommen wurde?
F:
Wir installierten ein Scheinwerfergerüst mit einem
Ball in korrekter Augenhöhe als Bezugslinie für die
Schauspieler. Damit wussten auch die Kameraleute,
wo sie in Sachen Bildaufbau hinzuschauen hatten,
nämlich nach oben. Unsere Geheimwaffe war
Andy Serkis, der Kong am Set darstellte. Wir stellten
Andy auf Türme, Scherenaufzüge oder einen Condor
(Mikrofonausleger) in der richtigen Höhe, so konnten
die Schauspieler mit ihm interagieren.
Andy hatte ein Mikrofon an einem PA-System
angeschlossen, und wenn er knurrte, konnten wir
das alle hören und spüren.
AL:
5
EINFACH GIGANTISCH
Können Sie etwas zur Rolle von Ants Farrell
sagen und erzählen, wie seine Verantwortung
für die Durchgängigkeit der Ausleuchtung
zustande kam? Welche Aufgaben hatte er
und wie hat Ihnen das geholfen?
F:
AL: In früheren VFX-Filmen endete das Sammeln der
nötigen Informationen zur Beleuchtung immer mit
Wagenladungen von Papier oder jeder Menge
Notizbüchern. Da es sich dabei im Wesentlichen um
Datensammlung handelt, dachte ich mir, dass es eine
effizientere Methode und Technik geben müsste, die
uns nicht so viel Zeit kostet. Ich sprach darüber mit
Chefbeleuchter Reg Garside, er stellte einige
Nachforschungen an und wählte schließlich Ants
Farrell aus, um das alles entsprechend umzusetzen.
Ants war Best Boy bei Herr der Ringe und hatte bei
einigen kleineren Spielfilmen in Neuseeland die
Beleuchtung gemacht. In Kombination mit seinen
Computerkenntnissen war er ideal qualifiziert, das
System zu entwickeln und zu verfeinern. Die
Beleuchtungsdaten wurden auf eine sichere Website
überspielt, auf die auch die zweite Filmcrew, die
Abteilung Miniaturen und Weta Digital Zugriff hatten.
Dabei stellte sich schnell heraus, dass diese
Informationen bei unseren Meetings besonders
wertvoll waren.
Wie stark waren Sie bei den Aufnahmen
mit den Miniaturen beteiligt, oder hat das
die Miniaturen-Crew ganz allein gemacht?
F:
AL:
6
Ich habe mich am Anfang mit Alex Funke (ASC)
beraten, der die Miniaturenabteilung leitete. Nachdem
Alex einmal meine Vorstellungen vom Aussehen des
Projektes verinnerlicht hatte, haben wir nicht mehr
darüber gesprochen. Alex ist ein Genie und ein
überaus talentierter Künstler in seinem Fach. Ich kann
mich nicht nur darauf verlassen, dass seine Arbeit
exakt mit dem zusammenpasst, was ich aufgenommen
habe, sondern häufig hebt er die Bildwirkung sogar in
geradezu ungeahnte Höhen.
Noch einmal die gleiche Frage hinsichtlich
der Effektarbeiten: Wie stark waren Sie in
diesen Prozess involviert, gerade unter dem
Aspekt der speziellen Beleuchtung, die Sie
während der Aufnahmen realisiert haben?
F:
AL: Weil die Lichtbestimmung in der Postproduktion in
Wellington stattfand und die Abteilung Lichtbestimmung
in das Aufgabenfeld von Weta Digital fiel, war ich bei
der Entwicklung der VFX stark involviert. Ich hatte immer
Probleme damit, mich nicht einzumischen.
Ich habe einige Filmaufnahmen gesehen,
wo Sie selbst hinter der Kamera zu sehen
sind. Machen Sie die Kameraarbeit
immer selbst?
F:
AL: Ich liebe es, hinter der Kamera zu stehen. Ich bin
der Meinung, dass Beleuchtung und Kameraarbeit
untrennbar miteinander verbunden sind.
Unglücklicherweise kommen bei großen Filmprojekten
ein Haufen Management-Aufgaben mit ins Spiel. Was
wiederum bedeutet, dass ich nicht soviel Zeit hinter der
Kamera verbringen kann, wie ich möchte. Der Grund
VISIONARRI
Bildnachweis:
Szenenaufnahme aus King Kong mit freundlicher
Genehmigung der Weta Digital Ltd. / Universal Studios.
Foto Andrew Lesnie von Pierre Vinet / Universal Studios.
KAMERAMANN ANDREW LESNIE
und Regisseur Peter Jackson. (v.l.n.r.)
dafür liegt darin, dass diese Arbeit sehr zeitaufwändig
ist und mir die Möglichkeit nimmt, auch mal einen
Schritt zurück zu machen, um den Gesamteindruck
beurteilen zu können. Bei derartig großen Projekten
wie King Kong endet es meistens damit, dass ich die
zweite oder dritte Kamera bediene.
Haben Sie bei den Szenen auf dem Schiff
Venture, die ja in Wirklichkeit an Land
aufgenommen wurden, die Kamera auf
spezielle Weise bewegt, so als wäre das
Schiff auf dem Wasser?
F:
Der größte Teil der Aufnahmen an Bord der
“trocken“ liegenden Venture wurden mit Steadicam,
aus der Hand oder über Kameras auf Kränen mit
Fernbedienung realisiert, um sicher zu gehen, dass
sich die Kamera ständig bewegt. Richtig lustig wurde
es, als es darum ging, das Schiff in turbulenten
Situationen zu zeigen. Die Kameraleute übten, sich
im Gleichtakt hin und her zu werfen. Das war wie in
der Tanzschule. Wir vermittelten den Eindruck, auf
hoher See zu sein, auch mittels jeder Menge
Beleuchtungseffekte.
AL:
Was waren Ihre speziellen Vorstellungen
hinsichtlich der Ausleuchtung bei den
Aufnahmen im Inneren des Schiffes?
Wie sind Sie mit der Arbeit in den engen
Räumen an Bord klar gekommen?
F:
Wir haben uns bemüht, eine möglichst
bedrückende Atmosphäre im Inneren des Schiffes
herzustellen. Es ist fast genauso schwierig auf engem
Raum zu arbeiten wie bei weitläufigen Außenszenen.
Reg und ich brachten Produktionsdesigner Grant
Major dazu, eine ganze Reihe von Screenpanels zu
entwerfen, die wir aufrufen konnten, um die Position
von Licht und Kamera festzulegen.
AL:
F: Die Szene mit Ann Darrow in der Hand
von King Kong wurde vollständig vor Green
Screen gedreht. Wie haben Sie diese
Sequenz ausgeleuchtet?
AL: Ann ist in einer ganzen Reihe von Filmszenen in
der Hand von Kong, in allen möglichen Umgebungen
und zu unterschiedlichsten Tageszeiten. Da die
Filmaufnahmen von einem festen Punkt aus erfolgten,
musste ich mir vorstellen, welche Handlungseffekte an
ihr vorbeiziehen, während sie horizontal oder vertikal
davon geschleppt wird. Deshalb haben wir uns
Hilfsmittel gebastelt, die das Schattenmuster eines
Dschungels simulierten: zum Beispiel sich drehende
Räder, zum einen bespannt mit unterschiedlichen
Stoffen, zum anderen mit lichtdurchlässigem Gewebe.
Einmal haben wir auch nur Zweige durchs Licht
bewegt, ein anderes Mal das Licht rauf und
runter reguliert.
Gibt es eine spezielle Szene, auf deren
Ergebnis Sie ganz besonders stolz sind? Es
sind sicher eine ganze Reihe?
F:
AL: Da die Kamera A zumeist eine Steadicam und die
Kamera B für die Nahaufnahmen zuständig war,
arbeitete ich gewöhnlich mit Kamera C, die häufig
auf einem “Giraffe-Kran” mit einem Scorpio Remote
Head montiert war. Da sich Peter Jackson
normalerweise auf die erste und zweite Kamera
konzentrierte, hatten ich und die Bühnencrew immer
wieder Gelegenheit, uns einige besonders schöne
Shots auszudenken und zu realisieren.
Q:
Erzählen Sie etwas über Ihre Crew?
AL: Ein Haufen Neuseeländer und Australier: Second
Unit Kameramann war Richard Bluck, Oberbeleuchter
Reg Garside (Matrix Trilogie), Key Grip Tony Keddy
(Herr der Ringe), die Kamera Operator Cameron
Maclean, Simon Harding, Rhys Duncan und John
Cavill, die Focus Puller waren Colin Deane, Dean
McCarroll, Andrew Strout und Sean Kelly, Rigging
Gaffer Dave Brown und Practicals Gaffer Warwick
Peace. Die Luftaufnahmen der Venture auf See wurden
vom Kameramann David Nowell (ASC) aufgenommen. An Tran
7
ARRIFLEX
DIE KUNDE MACHT DIE RUNDE
“WAS MICH SOFORT
BEEINDRUCKTE, WAR
DAS ERGONOMISCHE
DESIGN, DAS DEM
EINER FILMKAMERA
ENTSPRICHT. EINEN
SENSOR MIT
DER GLEICHEN
AUFNAHMEFLÄCHE
WIE EIN SUPER
35MM FILMBILD
EINZUSETZEN, IST EIN
KLUGER SCHACHZUG.
DADURCH KANN
MAN DIE GLEICHE
TIEFENSCHÄRFE
WIE BEI 35MM
ERREICHEN.”
DoP Dejan Georgevich
DoP CURTIS CLARK, ASC
beim Dreh eines Commercials
mit der D-20 in Hollywood
Das Technologie-Komitee der
ASC nimmt ARRIs digitale
Filmkamera unter die Lupe.
Im Rahmen eines kontinuierlichen
Entwicklungsprogramms wurden
Vorabversionen der ARRIFLEX D-20 bei
diversen Events ausgestellt, in Workshops
eingesetzt und überall auf der Welt in
ausgiebigen Feldversuchen getestet. Eine der
letzten dieser Aktivitäten war ein Treffen mit
Mitgliedern des Technologiekomitees der
American Society of Cinematographers im
Laser Pacific’s Theatre in Hollywood Anfang
Oktober 2005. Bill Lovell, Digital Camera
Product Manager bei ARRI, zeigte dort
Testaufnahmen der D-20 und demonstrierte
die Stärken der Kamera.
8
“Schon vor einigen Jahren erkannte ARRI,
welchen Weg die Technik einschlagen wird,
und dass die Rolle der digitalen
Aufnahmetechnik ernsthaft bedacht werden
muss. Wir wollten dabei aber nicht nur die
notwendige Bildqualität sicherstellen, sondern
auch die Wünsche der Filmemacher
berücksichtigen“, erklärte Bill Lovell.
Die D-20 verbindet das Handling und die
Funktionalität der ARRI Filmkameras, um so
eine moderne Digitalkamera im Stil einer
klassischen Filmkamera anbieten zu können.
Der CMOS-Sensor mit sechs Megapixeln, der
das Herz der D-20 bildet, hat die gleiche
Größe wie das Bildfenster des Super-35mmFilms. Das erlaubt die Verwendung und die
kreative Auswahl von Objektiven für das
Format 35mm und führt zu Aufnahmen, die die
VISIONARRI
D-20
gleiche Schärfentiefe haben wie 35mm. Das Handling der
Kamera wird durch einen optischen Sucher ergänzt und ist
kompatibel zu allem verfügbaren ARRI Zubehör. Viele
betrachten den optischen Sucher als eine wesentliche
Geräteverbesserung, und für das Publikum der ASC wie für
viele andere wurde dieses Feature als ein hervorstechender
Vorteil angesehen. “Ein Sucher, bei dem man wirklich
durchschauen kann. Das ist einfach brillant“, bemerkte Rodney
Charters (ACS, ASC).
Da die Produktzyklen bei Digitalkameras wesentlich kürzer
sind als bei Filmkameras, wurde das Design der D-20 modular
ausgelegt, um Technikentwicklungen berücksichtigen zu
können. “Modularität bedeutet jedoch nicht, dass man die
Kamera am Set auseinander nehmen kann“, stellte Lovell klar.
“Wir wollen nur vermeiden, dass die Kamera in ein paar
Jahren veraltet ist. Deshalb haben wir das Design der Kamera
modular ausgelegt, um sie zukunftssicher aufrüsten zu können.“
Den ASC Mitgliedern wurden auch Aufnahmen der D-20 von
Anfang des Jahres gezeigt, die von der Master Class der Cine
Gear mit dem Thema “The High End of Digital Image
Capturing“ produziert worden waren. Die Master Class wurde
geleitet von Bill Bennett (ASC), das Licht setzte Russell
Carpenter (ASC). Beim Dreh wurde die Leistungsfähigkeit der
D-20 in einem weiten Spektrum von Beleuchtungssituationen
getestet. Kurz danach wurde Material vom gleichen Tag
gezeigt, das DoP Dana Christiansaan in der Wüste von El
Mirage, Kalifornien, aufgenommen hatte. Die D-20 war auf
einem kreiselstabilisierten Kopf auf einem Ultimate Arm
befestigt, der wiederum auf einem Automobil montiert war.
Der Kamerawagen verfolgte Stunt-Fahrzeuge, die durch das
Bett eines ausgetrockneten Sees rasten. Die D-20 wurde dabei
Extremsituationen ausgesetzt: hohes Fahrtempo, Wind und
jede Menge Staub. Das Bildmaterial kam ohne Farbkorrektur
zur Vorführung. Die Fähigkeit der D-20, auch unter den
Bedingungen der intensiven Wüstensonne Glanzlichter
kontrastreich wiederzugeben, provozierte zahlreiche erstaunte
Kommentare im Auditorium. Es wurde auch anerkennend
vermerkt, dass sich die Kamera geradezu ideal für diese Art
von Aufnahmen eignet, weil es keine Unterbrechungen bedingt
durch das Einlegen neuer Filmrollen gibt.
Lovell führte weiterhin aus, dass ARRI eine transportable
Aufzeichnungslösung für die D-20 in Planung habe. Hintergrund
hierfür ist eine Vereinbarung mit Grass Valley über die
Nutzung ihres Solid State-Speichers als “on-board FlashMag“.
Das ARRI FlashMag 112 ist ein portables Aufzeichnungsgerät,
das direkt an die Kamera montiert werden kann und damit die
D-20 von allen Kabeln befreit. “Es handelt sich um einen
Rekorder mit 112 GigaByte Datenvolumen in der Größe eines
60 Meter-Filmmagazins, allerdings mit der Kapazität eines 300
Meter-Magazins“, erklärte Lovell. Die Daten aus dem FlashMag
können auf Speichersysteme wie die HDCAM SR MAZ von Sony
oder den S.two Digital Field Harddisk-Recorder aufgezeichnet
werden oder direkt an die Postproduktion übergeben werden.
D-20 TESTDREH in der Wüste El Mirage, Kalifornien
Den Mitgliedern der ASC wurde deutlich gemacht, dass die
digitale Revolution nicht einem technischen Selbstzweck frönt.
Die D-20 steht vielmehr für eine kreative Alternative im
visuellen Storytelling.
“Schon in den 80er Jahren hieß es, der Realfilm werde in
spätestens fünf Jahren Geschichte sein, aber es gibt ihn immer
noch“, führte Lovell aus: “Auch in weiteren fünf Jahren wird
der Film immer noch seine Stärken ausspielen. Dort wo seine
Vorzüge nicht zu übertreffen sind, wird er auch künftig das
Aufnahmeformat der Wahl bleiben. Aber wenn die Arbeit ein
digitales Werkzeug erfordert, dann haben wir die richtige
Kamera für Sie.“
ARRI CSC präsentiert die D-20 auf der New York
Cine Equipment Show
Die erste New York Cine Equipment Show (NYCES), die im
September letzten Jahres in New Yorks Hilton Hotel
abgehalten wurde, bot den Teilnehmern informative Seminare
zur Filmarbeit und ein ganzes Ausstellungsstockwerk voll mit
neuer wie auch bewährter Technik. Der passende Rahmen für
den New Yorker Leihpark ARRI CSC, um die ARRIFLEX D-20
erstmals an der Ostküste vorzustellen.
Andreas Weeber, der künftig die Abteilung Digital Imaging
von ARRI CSC leiten wird, übernahm selbst die Aufgabe, den
Anwesenden die Besonderheiten der Kamera näher zu
bringen. Die Besucher konnten die Kamera selbst ausprobieren
und sich einen Eindruck von Schärfeverhalten und
Schärfentiefe verschaffen, da die Aufnahmen direkt auf einem
High Definition Screen ausgegeben wurden. Weeber wird die
Einweisung der Kunden in die neue Technik der D-20
übernehmen, ebenso wie für das digitale
Hochgeschwindigkeits-Kamerasystem Tornado.
Die DoPs Dejan Georgevich und Tom Houghton,
Diskussionsteilnehmer an einem der “Aus der Praxis“-Seminare
während des Treffens, hatten Gelegenheit, die Kamera
genauer unter die Lupe zu nehmen: “Was mich sofort
beeindruckte, war das ergonomische Design, das dem einer
Filmkamera entspricht“, lautete Georgevichs Kommentar.
9
ARRIFLEX D-20
“Und einen Sensor mit der gleichen Aufnahmefläche
wie ein Super 35mm Filmbild einzusetzen, ist ein
kluger Schachzug. Dadurch kann man die gleiche
Tiefenschärfe wie bei 35mm erreichen. Die
Bildwiedergabe ist überaus beeindruckend, was nicht
zuletzt daher resultiert, dass bei der D-20 mit 35mm
Filmobjektiven die Schärfencharakteristik beliebig
gewählt werden kann.“
NESTLÉ Commercial,
produziert von Feel
Films für Saatchi
& Saatchi
Für die Aufnahmen der von der Kritik gelobten
TV-Serie Rescue Me verwendet Houghton die HDWF900 von Sony. Mit Denis Leary als Star behandelt
die Serie das Leben einer Gruppe New Yorker
Feuerwehrleute. Durch die Mischung von Studio- und
Außenaufnahmen für Rescue Me ist Houghton auch
bestens mit den Problemen vertraut, die die Arbeit in
HD mit sich bringt: “Die neue Kamera macht einen
tollen Eindruck“, kommentierte er, “der Fortschritt ist
unverkennbar, nicht zuletzt, weil wir unsere gewohnten
35mm Objektive weiter verwenden können und der
Sucher optisch ist und nicht nur elektronisch.“
Produktionsfirma in England zeigt sich von
der D-20 beeindruckt
Feel Films ist die erste Produktionsfirma in England,
die die neue Digitalkamera im Stil einer Filmkamera,
die ARRIFLEX D-20, für einen Werbespot eingesetzt
hat. Ende Oktober 2005 kam zwei Tage lang eine
der D-20 Kameras von ARRI Media, London, für einen
Nestlé Spot von Saatchi & Saatchi zum Einsatz.
Produzent Nick Hirschkorn traf die Entscheidung, statt
des Formats 35mm die D-20 zu verwenden.
Hirschkorn hatte 2004 Feel Films ins Leben gerufen,
nachdem er zuvor für Hungry Eye, Arden Sutherland
& Dodd und sein eigenes Unternehmen Krygier
Hirschkorn tätig war.
“Ich habe in den letzten 10 bis 15 Jahren immer im
Format 35mm gearbeitet“, merkt Hirschkorn an,
“aber wir sind hier auch zunehmend in die digitale
Postproduktion eingebunden. Hierfür haben wir
unseren Gerätepark deutlich erweitert. Ich sehe klare
Vorteile, ein digitales Medium für die Aufnahmen
einzusetzen, wenn es die gleiche Qualität liefert wie
Film, allein schon deshalb, weil man die Aufnahmen
noch am Abend des Drehs der Postproduktion zur
Verfügung stellen kann.“
Hirschkorn hatte schon bei einem früheren Dreh in LA
Erfahrungen im Format HD gesammelt, damals mit
einer Sony HDW-F900. Er war von den Ergebnissen
beeindruckt. Es hatte jedoch einiger aufwändigerer
Anpassungen bedurft, um die von ihm gewünschte
Schärfentiefe realisieren zu können und die
Charakteristik von Realfilmabzubilden. Dann hörte
er von der D-20 mit rotierender Spiegelblende,
optischem Sucher und Filmobjektiven und kontaktierte
postwendend ARRI Media.
“Ich wollte die D-20 so schnell wie möglich an einem
konkreten Job austesten. Die Gelegenheit ergab sich,
und es sprach dabei eine ganze Reihe von Gründen
für diese Digitalkamera. Zunächst einmal, weil eine
Menge Postproduktion anfiel, für die die Bildstabilität
der digitalen Aufnahmen sehr vorteilhaft ist, da die
unerwünschte Eigenbewegung des Realfilms wegfällt.
Zum anderen, weil Kinder an dem Spot beteiligt
10
waren. Mit Kindern zu arbeiten kann recht schwierig
werden. Manchmal bekommt man etwas ganz
unerwartet, oder auch wenn man ihnen sagt, dass
man sie gerade nicht aufnimmt. Man muss wirklich
alle Register ziehen, um ein gutes Ergebnis mit
Kindern zu erreichen.“
Digital statt mit Film zu arbeiten, ermöglichte der
Crew kontinuierlich zu drehen, in der Hoffnung,
einen unerwarteten aber perfekten Augenblick
einzufangen. “Also zwei Fliegen mit einer Klappe –
klare technische Vorteile und zugleich auch kreative.
Es hat uns viel Zeit gespart, weil wir nicht zwischendrin
neue Filmrollen einlegen oder das Filmfenster prüfen
mussten. So konnten wir auch dann noch drehen, wenn
das sonst eigentlich nicht möglich gewesen wäre.“
DoP David Johnson zeigte sich sehr zufrieden mit der
Kamera und wurde rasch ein Fan der D-20. “Das
Hauptkriterium ist die Art und Weise, wie die
Objektive mit dem CMOS zusammenarbeiten“,
betont Hirschkorn, “normalerweise ist nämlich die
Kontrolle über die Schärfentiefe der Knackpunkt. Mit
der D-20 lief das ganz natürlich ab, die Kamera
verhält sich wie eine ARRI Filmkamera. Obwohl das
Gerät so neu ist, lässt sich klar feststellen, dass es
nicht mehrerer Drehs bedarf, um sich an die Kamera
zu gewöhnen. Eine gute Stunde reicht. Während des
Aufbaus und des Briefings für die Kamera-Crew wurde
klar, dass sich hier ein nahtloser Übergang vollzog.“
Zufrieden mit dem Ergebnis seiner Werbeaufnahmen
freut sich Hirschkorn jetzt darauf, die D-20 bei zwei
Spielfilmen auszutesten. “Ich würde jedem, der mich
fragt, den Rat geben, die Kamera zu verwenden“,
resümiert er. “Die Einsparungen auf verschiedenen
Ebenen sind beachtlich – nicht nur in finanzieller
Hinsicht.“
Die ARRIFLEX D-20 ist jetzt exklusiv bei ARRI Media
London, ARRI Rental München und ARRI CSC
New York verfügbar. An Tran/Mark Hope-Jones
Weitere Informationen zur ARRIFLEX D-20 erhalten Sie bei:
ARRI Media London
Bill Lovell
T: +44 1895 457 100
E: blovell@arrimedia.com
ARRI Rental Munich
Andreas Berkl
T: +49 89 3809 1303
E: aberkl@arri.de
ARRI CSC New York
Andreas Weeber
T: +1 212 757 0906
E: aweeber@cameraservice.com
VISIONARRI
S
Seit Anfang 2005 erweitert Illumination Dynamics
ihr Servicespektrum in Kalifornien um den
Aufbau einer Abteilung Automatisierung und
Bühnenbeleuchtung (Automated & Theatrical Lighting).
Diese interessante neue Ausrichtung für das Geschäft der
sich ständig weiter entwickelnden Tochtergesellschaft von
ARRI CSC, New York, ist eng verknüpft mit dem Namen
eines Veteranen der Branche, Mark Rudge, der die neue
Abteilung in Zukunft leitet. Mark bringt eine enorme
Erfahrung in allen Belangen der Bühnen- und MusikeventBeleuchtungstechnik in seine neue Tätigkeit mit ein.
Seinen herausragenden Ruf bei den Industrie-Profis
wusste er sich nicht nur über Jahre im Verleih-Geschäft
zu erarbeiten, sondern auch als freischaffender
Lichtdesigner. Marks neues Ideenpaket beinhaltet eine
komplette Linie an Beleuchtungseinheiten auf höchstem
technischem Niveau, an Steuertechnik, SpezialLichtlösungen (inklusive LED-Technik), Dimming- und
Kontrollsystemen sowie an Gerüst- und
Installations-Equipment.
Automatisch zum Erfolg
Illumination Dynamics setzt auf automatisierte Lichttechnik
“Ich fühle mich sehr wohl hier bei Illumination Dynamics, einem
Unternehmen, das mich schon immer mit seinem unübertroffenen
Kundenservice beeindruckt hat“, gesteht Mark. “Die Automated
Lighting Division versteht sich als Speziallieferant für Fernsehsender
und Unternehmen sowie für die Branchen Special-Event und Film.
Unser Schwerpunkt liegt auf schlüsselfertigen Systemen, bei Bedarf
einschließlich der nötigen Manpower im Bereich Programmierung
und Technik. Wir nehmen diese Herausforderung mit von Grund
auf neuen Gerätelösungen an. Der Schlüssel dabei ist der
Kundendienst. Sowohl ARRI CSC wie auch ID stehen voll hinter
diesem Projekt und haben sich verpflichtet, die beste Ausrüstung
sowie den Service sicherzustellen. Dies war nur ein logischer
Schritt für das Unternehmen, berücksichtigt man die Nachfrage
nach automatisierten Lichtlösungen bei vielen der Kunden von ID
aus der Unterhaltungsindustrie.“
Ergänzend zu ihrer Abteilung Automated & Theatrical Lighting
bietet Illumination Dynamics ein lückenloses Angebot an
Lichttechnik, Installationsbedarf, Generatoren, Stromverteilern und
Klimatechnik -– einschließlich Planung, Ingenieurleistungen,
Lizenzen, Installation und technischem Support – für Filmindustrie,
TV-Sender, Rundfunk und Special-Event-Firmen.
MARK RUDGE, Leiter der Abteilung Automated and Theatrical Lighting
Carly Barber, Präsident von Illumination Dynamics, fasst die
Firmenphilosophie zusammen: “Wir bei ID verfügen über reiche
Erfahrungen und Ressourcen im Showgeschäft, haben uns aber
das Engagement in allen Belangen des Kundendiensts und der
Qualitätssicherung bewahrt. Den Bereich automatisierte
Lichttechnik zu integrieren, war ein ganz natürlicher Schritt,
schließlich streben wir als Teil der ARRI Gruppe danach, immer
die neuesten und ausgereiftesten Produkte anbieten zu können.
Wir können jetzt für unsere wichtigsten Kunden das ganze
Spektrum an Lichtlösungen abdecken, konventionell wie
automatisiert, aus einer Hand, mit dem vollen Service für
Generatoren, Stromverteilern und Montagematerial.“ Simon Broad
11
MIT
FARBEN ERZÄHLEN
Digital Intermediate und die neue Lustre Grading Suite bei ARRI Film & TV Services
Nach dem Bau eines der modernsten Kino-Tonmischstudios “Stage 1“ Ende 2002
vollendete ARRI im Sommer 2005 erneut ein großes Bauprojekt für die
Postproduktion von Kinofilmen: ein State of the Art Color Grading Studio für
Digital Intermediate (DI). Die hochmoderne Grading Suite mit Kino-Projektion und
20 Sitzplätzen für Kunden befindet sich bei ARRI Digital Film in München.
Franz Kraus, Vorstand der ARRI AG: “Digitale Kinoprojektoren haben in den letzten
Jahren in Bildqualität und Stabilität einen Standard erreicht, der es ermöglicht, in
mittelgroßen Kinosälen Programme in einer zu 35mm vergleichbaren Qualität zu
projizieren. Die Lustre Suite ist um einen Barco 100 Projektor, das
Farbkorrektursystem Lustre von Autodesk gebaut. Das Daten- und das
Colourmanagement (CMS), das dafür sorgt, dass die digital projizierten Bilder der
späteren Kinokopie entsprechen, sind Eigenentwicklungen von ARRI ebenso wie der
Filmscanner ARRISCAN und der Belichter ARRILASER. Farbkorrekturkinos mit dieser
hochwertigen Ausstattung existieren weltweit nur sehr wenige.“
Digital Intermediate mit Lustre-Technologie
Die bei ARRI eingesetzte Lustre-Software funktioniert als logarithmisches Farbgrading,
als digitale Arbeitsplattform und als ein offenes hochauflösendes System. Es basiert
auf den Kopierlichtern des klassischen Kopierwerks und ermöglicht problemlos die
Kombination unterschiedlicher Medien und Materialien.
“In der gleichen Art und Weise wie im Kopierwerk wird mit den drei Lichtpunkten
Rot, Grün und Blau gearbeitet. Im Gegensatz zum analogen Filmgrading kann man
am Lustre nicht nur ganze Szenen bzw. das gesamte Bild bearbeiten, sondern auch
punktuell, dynamisch und sehr viel genauer die Sättigung oder einzelne Farben einer
Szene korrigieren. Ein großer Vorteil dabei: Das Resultat ist als Preview sofort
sichtbar und reversibel; d.h. man kann es sooft wiederholen und korrigieren, bis der
Kunde mit dem Ergebnis 100-prozentig zufrieden ist“, erklärt Henning Rädlein.
Ein weiterer Vorteil liegt wegen der Analogie zur klassischen KopierwerksLichtbestimmung darin, dass Kameramänner mit dieser Arbeitsweise vertraut sind.
Bislang wurden mit dem neuen Verfahren bei ARRI unter anderem die Kinofilme
Tristan & Isolde (Prod.: 20th Century Fox, Regie: Kevin Reynolds, Kamera: Artur
Reinhart), Der Fischer und seine Frau (Prod. Constantin; Regie: Doris Dörrie,
Kamera: Rainer Klausmann), NVA (Prod.: Boje Buck; Regie: Leander Haussmann,
Kamera: Frank Griebe), Organize Isler (Prod.: BKM, Regie: Yilmaz Erdogan,
Kamera: Ugur Icbak), Es ist ein Elch entsprungen (Prod.: SAM Film, Regie:
Ben Verbong, Kamera: Jan Fehse), Der Räuber Hotzenplotz (Prod.: collina Film,
Regie und Kamera: Gernot Roll) endbearbeitet.
Highend Color Grading in der “Lustre-Suite”
Das Color Grading findet unter realen Kinobedingungen statt. Denn die
hochmoderne ca. 80 m2 große Lustre-Master-Suite mit ihren 20 Kinositzen für Kunden
verfügt über eine 26 m2 Kinoleinwand, auf die der Film während des GradingProzesses projiziert wird. Die Leinwand hat eine Diagonale von 5,60 m und eine
Breite von 5 m, auf welcher die Bildformate 1,85 und Cinemascope mit
verstellbarem Cash projiziert werden können. Als Projektor ist der Barco DP 100 als
Referenzmaschine im Einsatz, die speziell auf Filmgradig abgestimmt ist. Der
Projektor ist in der Lage, 3D Look-up Tables in Echtzeit zu prozessieren. “Das heißt,
man kann die Farbwiedergabe, so wie es auf Film später aussehen wird, simulieren.
Über diese Vorabsimulation sehen wir immer, wie es im Endeffekt im Kino aussehen
wird, weil eine sehr genaue Übereinstimmung auch zwischen digitaler Projektion und
Filmprojektion besteht“, garantiert Henning Rädlein, Leiter von ARRI Digital Film.
12
Präzise und effektive
Arbeitsvorteile
Neben den Möglichkeiten der digitalen
Primärkorrektur – z.B. exakter
Farbabstufung, variabler Sättigung,
veränderbaren Gamma- sowie Schwarzund Weißwerten – kann man einzelne
Bildbereiche durch so genannte Shapes
oder Formen mit dem Cursor einfach
und schnell verändern.
“Man setzt mit der Maus einfach ein
paar Punkte. So lassen sich Formen wie
Ovale, Drei- oder Vierecke aber auch
handgezeichnete Masken verändern,
überblenden und animieren. Man denke
an die Formen bestimmter Objekte oder
an ein Gesicht“, erläutern die Coloristen
ihre Arbeitsweise. “Um bei diesem
Beispiel zu bleiben: Man sieht im Film
eine Person von vorne, dann kann man
das Gesicht verändern, farbkorrigieren
und es schmaler machen – es lässt sich
praktisch alles dynamisch gestalten,
DoP FRANK GRIEBE (rechts) mit
Regisseur Leander Haussmann (NVA)
LUSTRE SUITE in bei ARRI Film & TV in München
verändern oder variieren. Der große
Vorteil dabei: Man kann diese Maske
sofort sehen, sie vom Hintergrund
subtrahieren, addieren oder auch
mehrere Shapes übereinander legen.
Und bei Nichtgefallen, kein Problem,
denn alles ist reversibel. Es ist ganz
ähnlich wie man es vom Photoshop am
PC her kennt“, fährt Henning Rädlein
fort und ergänzt: “Natürlich kann man
auch Sekundärfarben korrigieren, d.h.
ich kann einen bestimmten Farbort
nehmen und ihn verändern. Die primäre
Station kann dies nicht: Sie filtert und
verändert so, als würde ein Farbfilter
über das gesamte Bild geschoben.“
VISIONARRI
“AM LUSTRE-SYSTEM
MIT DER
KINOLEINWAND UND
DEM 2K PROJEKTOR
ZU ARBEITEN HAT
MICH BEGEISTERT…”
ARRI setzt Signale für die digitale Zukunft
“Wir werden nicht warten, bis klassische Kopierwerkstechnologien nicht mehr
gefragt sind, sondern erkennen den Zug der Zeit und sagen: die meisten Filme
werden zukünftig digital in kino-ähnlichen Räumen gegradet, doch wir bieten schon
jetzt unseren Kunden per Projektor und großer Leinwand eine entsprechende
Grading-Situation an“, erklärt Kopierwerks-Chef Josef Reidinger.
Franz Kraus: “ARRI baut sowohl bei der Produktentwicklung, aber auch bei den
Kreativleistungen auf hybride workflows, bei denen die jeweils geeigneten und
kostengünstigsten Technologien für Bildaufnahmen, Postproduktion, Distribution und
Projektion in einem integrierten workflow miteinander verbunden werden. Dieses
Konzept kann auch als Weg geringster Kompromisse in eine künftige volldigitale
Kinoproduktion betrachtet werden, in dem analoge wie digitale Technologien im
Wettbewerb stehen.“
Auf die Frage, in welche Richtung die digitale Zukunft des Filmes gehen und wo ihre
Grenzen liegen könnte, antwortet Franz Kraus: “Die Reife und die Preisentwicklung
heute verfügbarer digitaler 2K- aber auch 4K- Kinoprojektoren lässt eine
Digitalisierung von Kinos in absehbarer Zeit erwarten.“ Das digitale Kino ist nach
seinen Worten keine technische Frage mehr, sondern die des Geschäftsmodells, der
Verfügbarkeit von Programmen, Distributionsinfrastruktur und der Verschlüsselung, um
die Gefahr ernsterer Programmpiraterie zu vermeiden. “Ich persönlich sehe in
wenigen Jahren in Städten wie München von den ca. 90 Leinwänden mindestens
vier in “Premierenqualität“ und fünf bis zehn Säle in mittlerer Grösse für Arthausfilme.
Qualitativ minderwertige Projektoren, die für szenisches Programm völlig ungeeignet
sind, betrachte ich als eine hoffentlich sehr kurzfristige Übergangserscheinung, die
der generellen Einführung hochqualitativer digitaler Kinos nicht im Wege stehen wird.“
Die Master-Station als Grading-Kino
Alle Lustre-Stations sind im Hause ARRI verkoppelt mit einer großen Storage mit 26
Terrabyte Speicher. “Wir können vier Kinofilme von 100 Minuten Länge mit 2000
Schnitten gleichzeitig bearbeiten. Dazu kommen Trailer und Teaser, die aus diesem
zentralen Speicher mehr oder weniger automatisch abgerufen werden können, wenn
wir in die EDL einfüttern“, erklärt Henning Rädlein. Auch das bietet einen großen
Qualitätsvorteil, weil der fertige Film oder Teile daraus nicht optisch dupliziert
werden müssen, um Trailer zu schneiden. “Bei uns haben Trailer die gleiche Qualität
und die gleiche Lichtbestimmung wie der
Hauptfilm. Sie sind also nicht zwei, drei
oder mehr Filmgenerationen älter. Das
ist ein sehr wichtiger Punkt, denn oftmals
ist der Trailer eines der wichtigsten
Werbemedien. Das Produkt, welches
den Film bewirbt, sollte doch nicht in
einer schlechteren Qualität laufen als
der Hauptfilm“, so Henning Rädlein.
Mit Blick in die Zukunft, die
Zusammenarbeit mit ARRI und die
digitale Postproduktion bei ARRI Digital
Film sagt DoP Frank Griebe: “Ich hatte
bei der Lichtbestimmung des Filmes
NVA von Boje Buck zum ersten Mal die
Gelegenheit, in der neuen Grading
Suite von ARRI für das Digital
Intermediate mit Traudl Nicholson am
Lustre-System mit der Kinoleinwand und
dem 2K Projektor zu arbeiten und bin
begeistert davon. Dementsprechend
freue ich mich, dass für das neue Projekt
Das Parfüm, an dem ich derzeit als
Kameramann zusammen mit Regisseur
Tom Tykwer für Constantin Film arbeite,
ebenfalls die digitale Lichtbestimmung
bei ARRI bereits fest eingeplant ist.“ Jochen Hähnel
13
THE STORY OF A MURDERER
Von Juni bis Oktober 2005 hatte Kameramann Frank Griebe (Heaven, Lola
Rennt) Gelegenheit, eine Auswahl an Prototypen der Master Primes für den
Kinofilm Das Parfum einzusetzen. Sie waren Teil des Pakets, das von ARRI Rental
zusammen mit Kamera, Licht- und Bühnen-Equipment gestellt worden war.
Der Film ist die Adaption des Bestsellers von Patrick Süskind, der weltweit über
15 Millionen Mal verkauft wurde und inzwischen in 42 Sprachen vorliegt. Regie
führte Tom Tykwer (Heaven, Lola Rennt), produziert wird dieses aufwändige
Projekt von Bernd Eichinger (Die Fantastischen Vier, Nirgendwo in Afrika,
Der Name der Rose) bzw. der Constantin Film. Die tragenden Rollen in dem Film
werden gespielt von Dustin Hoffman, Corinna Harfouch, Alan Rickman und Ben
Whishaw. Es ist die Geschichte von Jean-Baptiste Grenouille, der sich die Aufgabe
stellt, mit seinem nahezu übermenschlichen Geruchssinn das beste Parfum der
Welt zu schaffen. Auf der Suche nach dem perfekten Duft stürzt ihn jedoch sein
Werk schon bald in die dunkelsten Abgründe abscheulicher Verbrechen.
Kameramann Frank Griebe hatte zunächst nur einige wenige Prototypen der Master Primes zur Verfügung.
Er war aber von ihnen schon bald so überzeugt, dass er die noch fehlenden Brennweiten am Set haben
wollte, sobald sie verfügbar waren. “Ich bin von der Blendenöffnung von T1,3, der Auflösung und der
Brillanz der Aufnahmen, die mit den Master Primes möglich sind, begeistert“, gesteht er: “Die große
Auswahl an Brennweiten, das angenehme Schärfeverhalten und die Intensität stellen jedes andere Objektiv
in den Schatten. Ich liebe auch die absolut runde Irisblende, die diesem Historienfilm eine natürliche
Anmutung verleiht. Meiner Meinung nach sind das die Objektive der Zukunft.“ Gegenwärtig arbeitet das
erste Kamerateam von Frank Griebe mit einem nahezu vollständigen Satz von elf Master Primes – die
optimale Ergänzung der ARRICAMs, 435 und 235 Kameras.
14
VISIONARRI
CHRISTIAN ALMESBERGER,
Erster Kamera-Assistent bei Das Parfum
KAMERAMANN FRANK GRIEBE, Regisseur Tom Tykwer,
Steadicam-Operator Jörg Widmer und Kamera-Assistentin Leah
Striker folgen Darsteller Ben Whishaw mit einer ARRICAM Lite und
einem Master Prime durch die Felder der Provence.
Interview mit Christian Almesberger
VisionARRI nutzte die Gelegenheit, Christian
Almesberger, erster Kamera-Assistent bei Das Parfum,
am Telefon einige Fragen zu stellen. Er befand sich
zu dieser Zeit auf dem Weg zu einer neuen Location
in Spanien.
MARC SHIPMAN-MUELLER: Christian, was
halten Sie von den Master Primes?
CHRISTIAN ALMESBERGER: Sie sind
atemberaubend. Die meiste Zeit arbeiten
wir mit dem 27-er, dem 50-er, dem 75-er
und dem 100-er. Aber es ist einfach
großartig, all diese unterschiedlichen
Brennweiten zur Verfügung zu haben.
Es war wirklich eine gute Idee, alle zwölf
zu entwickeln. Diese enorme Auswahl an
Objektiven mit all den Zwischenstufen in
den Brennweiten bei der Hand zu haben,
ist ein erheblicher Vorteil für uns. Wir
haben sie alle eingesetzt – und eigentlich
auch alle benötigt. Wie Sie wissen, ist Das
Parfum ein Film in historischer Umgebung;
das schränkte oft die Bewegungsfreiheit der
Kamera ein. Manchmal konnte man mit der
Kamera keinen Schritt mehr vor oder zurück machen.
Dann das optimale Objektiv einsetzen zu können,
ist einfach toll. Für diese Art Film machen all diese
verschiedenen Brennweiten wirklich Sinn.
Wie bewerten Sie, aus der Sicht des
Schärfeziehers, die Leistung der Objektive?
CA: Ich liebe die Werteeinteilung auf dem Focusring.
Sie ist sehr gut gemacht und die Zahlen sind leicht
abzulesen. Ich finde es großartig, dass alle Master
Primes die gleiche Baulänge und den gleichen
Frontdurchmesser haben, und dass die Verstellringe
für den Focus und die Irisblende immer an der
gleichen Stelle sind. Auch, wo sie angebracht sind,
macht die Arbeit mit dem Nachziehen der Schärfe
und dem Objektivmotor sehr einfach. Die ganze
Ergonomie ist sehr gut durchdacht. Ich habe auch
den Eindruck, dass die Master Primes ein sehr
natürliches Abfallen der Schärfe zeigen. Das macht
es sehr angenehm, die Aufnahme zu betrachten, ein
Punkt, den ich immer an den Cooke-Objektiven
geschätzt habe. In dieser Hinsicht verhalten sich die
Master Primes wie die Cookes – ich mag das sehr.
Es macht auch das Schärfeziehen einfacher, es gibt
keinen schlagartigen Abfall, keinen Punkt, an dem
das Bild plötzlich unscharf wird – eher einen sanften
Wechsel von scharf zu unscharf. Das macht meine
Arbeit einfacher, obwohl es sich dabei um T1,3–
Objektive handelt.
MSM:
Warum wurden die
Master Primes ausgewählt?
CA: Tom und Frank (Regisseur und Kameramann)
haben sich für diese Objektive aus einer ganzen
Reihe von Gründen entschieden, aber die beiden
wesentlichen waren die schönen Glanzlichter im
Unschärfebereich und die Unempfindlichkeit
gegenüber Streulicht. Die Glanzlichter im
Unschärfebereich sind entscheidend für eine
bestimmte Aufnahmequalität – ein weiches, natürlich
MSM:
wirkendes Bild. Und die Unempfindlichkeit gegen
Streulicht ist ebenfalls sehr wichtig für uns. Wir haben
einige komplexe CGI-Arbeiten an Aufnahmen zu
machen, in denen Lichtquellen im Bild sind. Streulicht
im Objektiv würde die ganze Aufnahme
beeinträchtigen und jede Menge Probleme machen.
Die Master Primes sind in dieser Hinsicht unglaublich.
Wir haben eine ganze Reihe von Testaufnahmen mit
Lichtquellen gemacht, die direkt auf das Objektiv
gerichtet waren, und es war erstaunlich, wie gut die
Master Primes damit klar gekommen sind. Man kann
weiches ebenso wie hartes Licht direkt ins Bild
bringen und das ohne jeden Lens-Flare-Effekt – dabei
sind Auflösung und Kontrastqualität bestechend.
Das macht die Postproduktion deutlich einfacher.
Mit welcher Blendenöffnung habt
ihr gearbeitet?
CA: Wir haben gewöhnlich mit T2, oder T2,5
gearbeitet, unsere Standardblenden bei Nacht.
Mit den Master Primes bekommen wir bei diesen
Blendenöffnungen eine außergewöhnliche
Bildqualität. Am Tag nehmen wir mit T5,6 auf,
das Ergebnis ist genauso gut.
MSM:
Verwendeten Sie noch andere
Objektive mit fester Brennweite neben
den Master Primes?
CA: Nein. Die erste wie auch die zweite KameraCrew verwendeten Master Primes. Wir hatten elf
Master Primes für die erste Crew, also alle
Brennweiten abgesehen vom 65mm-Objektiv, das,
soweit ich informiert bin, noch nicht verfügbar ist,
und auch die zweite Crew hatte einige Master
Primes. Warum sollten wir auch andere Objektive
verwenden, wenn wir alles mit den Master Primes
aufnehmen konnten?
MSM:
Mit welchen Kameras haben
Sie gearbeitet?
CA: Unsere Kamera A war eine ARRICAM Studio,
Kamera B eine ARRICAM Lite, die wir auch für die
Steadicam einsetzten. Wir verwendeten eine
ARRIFLEX 235 für Aufnahmen aus der Hand und für
“Spezialshots“ sowie ein ARRI Wireless Remote
System. Alle Kameras arbeiteten in der 3-PerforationsTechnik. Die 235 ist eine handliche kleine Kamera,
wir haben sie als so genannte “Nasen“– Kamera
eingesetzt. Dazu montierten wir sie auf einen
Fallschirmspringer-Helm, und die Kamera schaute in
einen Spiegel, der auf die Nase des Darstellers
gerichtet war. Auf diese Weise konnten wir die Nase
in Bewegung zeigen, und das ganz natürlich.
MSM:
MSM:
Danke für das Interview.
Marc Shipman-Mueller
15
Bleak House
E
in neues Publikum und eine unverbrauchte
Herangehensweise, das waren die
motivierenden Faktoren hinter dem Projekt
Bleak House, dem Überraschungserfolg der
BBC des Jahres 2005 in der Sparte
historisches Kostümdrama nach einer literarischen
Vorlage. Ausgestrahlt 14-tägig in 15 Folgen von je
einer halben Stunde an einem Sendeplatz ohne
Altersbeschränkung – also dort, wo gewöhnlich die
Seifenopern zu finden sind – ahmte das Format
ganz bewusst Charles Dickens’ ureigene Methode
der Serienveröffentlichung nach. Und auch die
Zielgruppe unterschied sich letztendlich nicht
wesentlich von der, die schon zwischen März
1852 und September 1853 monatlich für einen
Shilling die Fortsetzungen erworben hatte: ein
durchschnittliches Massenpublikum. Ein Schlüssel
für den Wunsch der Programm-Macher, den
ästhetischen und kulturellen Voreingenommenheiten
zu entfliehen, die historischen Dramen anhängen,
lag in der Entscheidung, die Aufnahmen in
HDCAM zu realisieren – ein bedeutsamer Schritt
für die BBC. VisionARRI sprach mit dem
Produzenten, dem Regisseur und dem DoP über
ihre Erfahrungen mit der Serie.
“Bei Historienstücken geht es im Wesentlichen um
die Herstellung einer Illusion“, betont Produzent
Nigel Stafford-Clark. “Man hatte mich gewarnt,
Hi-Def würde die Dinge zu scharf zeichnen, man
würde alles sehen, was nicht gerade dazu beiträgt,
eine Illusion herzustellen. Wenn man ein Magier
auf der Bühne ist, will man ja auch nicht, dass man
ständig im Rampenlicht steht und jeder sieht, was
man gerade macht.“ Solche Warnungen waren das
16
einzige, was Stafford-Clarks zu hören bekam, als
er sich dem HD-Format für das Projekt Bleak House
zuwandte. Er selbst ist ein erfahrener Produzent
von TV Historiendramen auf Film, zusammen mit
dem unvergleichlichen Andrew Davies als Autor
hatte er schon zwei umfangreichere TrollopeAdapationen realisiert. Bleak House sollte ihre
dritte Zusammenarbeit sein. Die Branche hatte ihn
jedoch gelehrt, nicht allem Glauben zu schenken,
was ihm zu Ohren kam: “Wissen vom Hörensagen
erweist sich meistens als falsch. Man muss es selbst
überprüfen.“ Er benötigte also einen DoP, der sich
von der Aussicht ein Historienstück auf HD zu
drehen, nicht abschrecken ließ. Er fand ihn in
Kieran McGuigan: “Kieran hatte einfach die
richtige Einstellung, von dem Moment an, als er zur
Tür herein kam – er war voll und ganz begeistert.“
Justin Chadwick, der Regisseur der Episoden 1 bis
9 (Susanna White übernahm 10-15), sah das
genauso. Er fand es aufregend, sich dem neuen
Medium zu nähern, er musste aber auch sicher
gehen, dass die Kameras die Leistung seiner 40
Darsteller erfolgreich einfangen würden. Darüber
hinaus mussten sie 21 hektischen Wochen mit
Aufnahmen an unterschiedlichen Locations quer
durch den Süden Englands gewachsen sein. Von
den dreien konnte nur McGuigan Erfahrungen mit
HD vorweisen, bevor die Testaufnahmen für Bleak
House begannen. Er hatte bereits Werbeaufnahmen
mit mehreren Kameras in Barcelona realisiert und
war zutiefst beeindruckt von dem Format: “All die
Gerüchte und Fehlinformationen wurden von den
Erkenntnissen vom Tisch gefegt, die ich aus
Spanien über HD mitbracht habe.“
VISIONARRI
Getestet wurde, wie HD mit all den Ausstattungsdetails eines
Historienstücks umgeht – Make-up, Kostüme, die Räume,
Perücken und alles andere. Die Schärfe des Formats machte
zwar deutlich, dass man hinsichtlich der Sorgfalt in allen
Details mehr gefordert war, aber die Reaktion aus allen
Abteilungen ergab, dass HD keine unüberwindbaren Probleme
aufwarf. Der Scheinwerfer ruinierte also nicht die Illusion von
Stafford-Clark. Viele Teammitglieder zeigten sich im Gegenteil
von den Tests und den Möglichkeiten, die sich aus ihnen
ergaben, begeistert: “Die Ergebnisse waren überwältigend“,
erinnert sich Chadwick: “Es war so, als wären wir wieder alle
in der Kunstschule – die Designer, Kostümbildner, Kieran und
ich – wir sahen uns all diese Aufnahmen an, die Details und
den Reichtum in den Bildern; worum es wirklich ging, war das
Licht zu beherrschen, mehr als alles andere.“
“Ich muss meinen Hut vor ihnen
ziehen, für ihre Geduld mit der
Technik und ihre ständig
gewachsene Zuversicht”
Es fiel die Entscheidung, nicht nur mit einer Sony HDW-750 zu
arbeiten, sondern mit zweien, und oft aus der Hand. Das lag
zum einen an dem großen Volumen, das innerhalb des engen
Zeitplans gedreht werden musste, zum anderen an den
Materialkosten für Film und zum dritten an Dickens selbst.
“Man könnte nie eine Geschichte von Jane Austen oder
Trollope mit zwei Kameras – noch dazu aus der Hand –
drehen, es würde nicht zum Stoff passen“, stellt Stafford-Clark
fest. “Aber Dickens eignet sich wunderbar dafür. Es bringt
mehr Spannung und Tempo ins Spiel, genau das, was auch
die Romane von Dickens auszeichnet.“ Mit zwei Kameras zu
arbeiten bedeutete auch in der Lage zu sein, einige
ungewöhnliche Aufnahmen zu versuchen – aus Blickwinkeln,
die für ein Historiendrama untypisch sind. “Ich wollte es nicht
auf traditionelle Weise angehen“, bemerkt Chadwick: “Closeup, mittlere Entfernungen, jede Menge langsame Schwenks –
ich wollte mitten im Geschehen sein.“
McGuigan wies den zwei Kameras recht unterschiedliche
Aufgaben zu, um Abwechslung und eine gewisse Unruhe in
das Material zu bringen: “Es entwickelte sich in die Richtung,
dass Justin und ich sehr darauf bedacht waren, dass Kamera B
stimmungsvollere Bilder einfing als Kamera A. So erfasste
Kamera A den Augenblick unmittelbar, während Kamera B
versuchte, das gleiche mehr aus einem Bauchgefühl heraus
einzufangen.“ Ein Setup, das er mehrfach einsetzte, sah etwa
so aus: Kamera A erfasste einen gut ausgeleuchteten
Gegenstand direkt von vorn, eher konventionell, während mit
Kamera B im Winkel von 90 Grad dazu ein im Schatten
liegender Ausschnittgedreht wurde. “Kamera B konnte so
wunderbar ein Profil mit vom Licht hart akzentuierten
Umrisslinien einfangen, mit nicht allzu vielen Details im
Schatten. McGuigan hält Aufhelllicht generell für “überflüssig“,
und forderte daher auch von ARRI Lighting Rental keines an.
Diese Art zu drehen ermöglichte ihm, mit wundervollen
Schattenpartien zu arbeiten. “Ich bin mit der Ausleuchtung nie
zu hoch gegangen, weil ich das Schwarz so intensiv halten
wollte wie möglich. Die Augen der Darsteller blieben dabei im
Schatten. Meine Absicht war es, das Restlicht in den Pupillen
zu sehen. Das war also meine Strategie – die Ausleuchtung
niedrig halten.“
Auf HD und nicht mit Film zu arbeiten, hatte auch den Vorteil,
das Bildmaterial noch während des Drehs in voller Auflösung
begutachten zu können. McGuigan legte Wert darauf, das
Grading möglichst schon am Set festzulegen. Er verbrachte
viel Zeit in einem speziell dafür aufgebauten schwarzen Zelt
und prüfte die Aufnahmen unter kontrollierten Bedingungen auf
einem hochwertigen HD-Monitor. Wenn er früher mit zwei
Kameras arbeitete, so hatte er meist eine davon selbst bedient.
Diesmal zwang ihm seine Aufgabe eine größere Distanz zum
eigentlichen Geschehen auf, was ihn bisweilen frustrierte.
Gleichzeitig genoss er die neue Dynamik, die diese
Arbeitsteilung im Verhältnis zum Regisseur mit sich brachte:
“Der kreative Prozess zwischen Justin und mir war eine
wunderbare Erfahrung für mich. Es gab Momente, in denen
ich zu ihm sagen konnte: ‘Wenn der Darsteller an dieser Stelle
den Kopf ein wenig in die Hintergrundbeleuchtung dreht, dann
wird das intensiver’“. Mit dem Monitor und seinen Grading
Tools konnte er Chadwick vorführen, wie das Licht die
Handlung auf äußerst subtile Weise beeinflusst. Und dieses
Selbstbewusstsein veränderte auch das Geschehen am Set.
“Einige der Schauspieler mit größerer Erfahrung, wie Gillian
Anderson und Charles Dance, denen klar war was Licht
bewirken kann, spielten ganz bewusst mit dem Chiaroscuro,
das wir geschaffen hatten. Und diese leidenschaftliche
Stimmung am Set war die alles überstrahlende Belohnung für
die Entscheidung in HD zu arbeiten.“
Am Anfang des Drehs
brachte die Crew das
Equipment oft an seine
Leistungsgrenze. Man
musste lernen, Probleme zu
überwinden und ein
Gefühl für die Stärken und
Schwächen des HDFormats entwickeln. Eine
gute Partnerschaft mit dem
Kamera-Rental war daher
nach Maßgabe des
unerbittlichen Zeitplans von
vitalem Interesse. “ARRI
Media hörte uns zu“, erinnert sich McGuigan. “Sie
verbesserten ein paar Dinge an der Kamera, etwa durch eine
robustere Verkabelung. Es war ein ständiger Lernprozess.“
Er ist auch voll Lob für die Crew, vor allem für seinen ersten
Kameramann Ian Adrian: “Ich muss meinen Hut vor ihnen
ziehen, für ihre Geduld mit der Technik und ihre ständig
gewachsene Zuversicht.“ Die Probleme wurden schnell
überwunden. Das Team lernte, das Medium optimal
einzusetzen, und die Kameras arbeiteten zuverlässig auch
unter Bedingungen wie Schnee und heftigem Regen.
“Unsere Erfahrungen mit HD waren wirklich sehr gut“, stimmt
auch Stafford-Clark zu: “Das Ergebnis machte uns sehr
zufrieden, ebenso zufrieden wie wir mit der Unterstützung
waren, die wir von ARRI Media erhalten haben.“ Das fertige
Produkt entspricht genau dem, was er sich vorgenommen
hatte, mit einem Unterschied, so Stafford-Clark, es sei besser
geworden: “Wenn Dickens noch hier wäre, würde er bestimmt
sagen: ‘Das ist die Art, wie man meine Geschichte erzählen
muss. Davon bin ich fest überzeugt.’“ Mark Hope-Jones
17
GROSSE
MOMENTE
Ein Rückblick auf Meilensteine der
ARRIFLEX Kamerageschichte
Across 110th Street
Die ARRIFLEX 35BL und ihr Debüt im Kinofilm
“IN EVERY CITY YOU FIND THE
SAME THING GOING DOWN,
HARLEM IS THE CAPITAL OF
EVERY GHETTO TOWN”
Bobby Womacks Titelsong für den schonungslosen
“Blaxploitation“-Streifen Across 110th Street vibriert in seinem
klassischen Funk mit dem gleichen schmutzigen sozialen
Realismus, der den ganzen Film definiert. Regisseur Barry
Shear war in der Phase der Vorproduktion um keinen Preis von
der Idee abzubringen, er könne nur an Originalschauplätzen
die unbeschönigte und glaubwürdige Anspannung einer
Geschichte voller Bandenkriege und blutiger Gewalt auf den
Straßen für seinen Film einfangen. Seine Kollegen in
Hollywood warnten ihn vor New York als dem übelsten
Pflaster für Dreharbeiten: hohe Löhne, ein Behördenalptraum
und mitten drin Harlem, der übelste Teil von New York mit dem
Ruf, das gesetzloseste Ghetto in den USA zu sein.
Doch Barry Shear ließ sich nicht beirren und holte Fouad Said
als Co-Produzenten mit ins Boot, einen ausgewiesenen
Experten für Dreharbeiten vor Ort. Said hatte sich seine
Sporen als Kameramann für die Bahn brechende NBC TVSerie I Spy (deutscher Titel: Mit Tennisschläger und Kanonen)
verdient. Die Mischung aus Studio-Aufnahmen und
Filmmaterial von Schauplätzen in aller Welt setzte Maßstäbe
für das amerikanische Fernsehen. Möglich wurde dieser Erfolg
erst, weil man der leichten ARRIFLEX IIC vor der zwar
allgegenwärtigen, aber sperrigen Mitchell-Kamera den Vorzug
gegeben hatte.
Während seiner Zeit bei I Spy entwickelte Said sein
“Cinemobile“, einen Ford Econoline Lieferwagen ohne
Seitenfenster, den er für die speziellen Anforderungen von
Filmarbeiten vor Ort modifizierte: zwei Generatoren, sechs
ARRIFLEX Kameras, drahtlose Mikrofone, Quarz- und
Xenon-Scheinwerfer und ein Kamerawagen mit Schienen.
18
Höhepunkt der Konstruktion war eine
Dachplattform für die Kamera, die sich
in 18 Sekunden um mehr als sieben
Meteranheben ließ. Said, ein kleiner
aber hartnäckiger Ägypter von 1,62 m
erwies sich als Mann mit einer
“Mission“. Sein Ziel war es, die
ineffiziente Filmpraxis Hollywoods zu
zerschlagen, sehr zum Ärger der
Gewerkschaften. Rasch mauserte sich
sein “Cinemobile“ zu einem
erfolgreichen Fuhrpark. Die Vermarktung
seines Equipments und seiner Expertise
für Aussendrehs sorgte dafür, dass sein
Name Anfang der 70er Jahre in einer
Reihe von Abspännen in der Rubrik
Produktion auftauchte.
Im Zuge der vorbereitenden Fototermine
in New York erfuhr Barry Said, dass das
erste Produktions-Modell der sehnsüchtig
VISIONARRI
erwarteten ARRIFLEX 35BL eingetroffen war.
Dank seiner langen und erfolgreichen Beziehung
mit ARRIFLEX in den Jahren von I Spy überredete
Said Volker Bahnemann, damals Vize-Präsident
von ARRI in den USA, die 35BL der Crew von
Across 110th Street als erstem Filmteam für eine
Woche zu überlassen.
Die Kamera erwies sich als revolutionärer
Durchbruch für alles, was man auf den Straßen von
Harlem erreichen wollte: Sie war mit Blimb, also
nahezu geräuschlos, wog gerade mal 15 kg (im
Vergleich zu 35-50 kg für andere Kameras mit
Schallschutz) und trug ihr Coaxial-Filmmagazin mit
zwei Abteilungen huckepack, für eine bessere
Schulterbalance bei der Arbeit aus der Hand.
“Die Kamera ist ein echter Knaller“, bestätigte DoP
Jack Priestly damals: “Sie ist so leise wie eine
Kirchenmaus und extrem flexibel mit ihrem geringen
Gewicht. Ich weiß nicht, was ich ohne sie in vielen
Fällen gemacht hätte, vor allem in diesen kleinen
Räumen, in denen wir oft gedreht haben. Du setzt sie
dir einfach auf die Schulter und läufst damit herum,
beugst dich, setzt dich hin, hältst sie im Schoß – alles
ist machbar. Ich denke, das wird der Filmindustrie
enormen Aufschwung geben.“
In Harlem zu drehen erwies sich als weniger Furcht
einflössend, als erwartet. Ärger gab es nur, wenn die
harten Jungs vor Ort, die man zum Schutz der
Produktion angeheuert hatte, untereinander Streit
bekamen. Ansonsten zeigte sich die lokale
Bevölkerung ausnahmslos fasziniert von der
Anwesenheit der Crew. Viele Leute hingen am Set
rum und applaudierten, wenn die Action besonders
gelungen war.
Nach einer Woche mit der 35BL, erwies sich diese
als ein so wertvolles Werkzeug, dass Said in
Verhandlungen trat, die Kamera auch für die letzten
vier Wochen der Produktion zu behalten. Denn sie
erlaubte dem Team mit Synchron-Ton zu drehen, und
das an den engsten und unzugänglichsten Plätzen.
19
GROSSE MOMENTE
“DIE LAUFRUHE DER
ARRI 35BL ERLAUBT
DIE AUFNAHME VON
TONSZENEN IN
BEENGTEN
UMGEBUNGEN, DAMIT
BRAUCHTEN WIR KEINE
NACHTRÄGLICHE
SYNCHRONISATION DER
DIALOGE, WAS UNTER
DIESEN BEDINGUNGEN
GEWÖHNLICH
NOTWENDIG WIRD.”
FAST ACTION gedreht mit der ARRIFLEX 35BL
DoP JACK PRIESTLY mit der Kamera auf den
Dächern von New York
“Wir machten Aufnahmen in Polizeistationen, Wohnblocks,
Bars, Appartements und in was man wohl als ‚Häuser mit
schlechtem Leumund’ bezeichnet“, kommentierte Jack Priestly:
“Die Räume waren eng, schäbig und verdreckt. Überall liefen
Ratten herum und Junkies schliefen in den Hauseingängen.“
Die Verwendung der 35BL im Zusammenspiel mit einer oder
zwei anderen IIC-Kameras erzwang an engen Stellen oft die
Verwendung von Objektiven mit längerer Brennweite, damit sich
die Kameraleute nicht aus Versehen gegenseitig aufnahmen.
Auch die schlechten Lichtverhältnisse in Verbindung mit Dunst
oder Nebel bereiteten in Sachen Bildschärfe Kopfschmerzen.
Vor allem bei schnellen Szenen, wie Faustkämpfen und
Schiessereien. “Glücklicherweise hatten wir einen ersten
Assistenten namens Fred Schuler“, erinnert sich Priestly, “der
wirklich exzellent darin war, die Schärfe zu ziehen.“ Der Film
erwies sich als fruchtbarer Boden für Talente: Fred Schuler hat
später als DoP für Regisseure wie Martin Scorsese oder Brian De
Palma gearbeitet. Auch der zweite Assistent Jim Contner startete
hier seine Karriere als DoP und Regisseur.
Kamera Operator Sol Negrin, später ein
hoch angesehener DoP, berichtete über
die 35BL: “Sie wurde in längeren
Szenen mit Ton verwendet, vor allem an
engen Plätzen, wo der Einsatz einer
größeren Kamera unmöglich war, wir
aber auf Tragbarkeit und Laufruhe
angewiesen waren. Wir setzten sie auch
auf den Dächern von Gebäuden in Little
Italy ein, die keine Aufzüge hatten.
Die Laufruhe der ARRI 35BL erlaubt die
Aufnahme von Tonszenen in beengten
Umgebungen, damit brauchten wir keine
nachträgliche Synchronisation der
Dialoge, was unter diesen Bedingungen
gewöhnlich notwendig wird.“
20
Die Kombination aus Fouad Saids grundlegenden Fähigkeiten
im Umgang mit Locations und die Bahn brechende Technik der
ARRIFLEX ermöglichten die Umsetzung von Shears Traum von
einem realistischen Hintergrund für seine Geschichte.
Unglaubliche 95 Prozent des Films wurden an 60 verschiedenen
Plätzen in Harlem aufgenommen, außen wie innen. Said
verkaufte schließlich “Cinemobile“, investierte in der ÖlIndustrie, spekulierte an der Börse und verdiente viele Millionen.
Joachim Gerb und Erich Kästner von Arnold und Richter
erhielten 1973 einen Oscar für die Entwicklung und
ingenieurtechnische Realisierung der 35BL. Und Volker
Bahnemann vertritt das Unternehmen in den USA noch immer
als Präsident der ARRI Inc. Inzwischen setzt ARRI CSC New
York die 50-jährige Tradition fort, kreative Filmemacher mit
Kameras zu versorgen, die technisch ihresgleichen suchen –
ARRICAM, ARRIFLEX 435 und 235. Mark Hope-Jones
VISIONARRI
Der Räuber Hotzenplotz
Am Set mit Räuber Hotzenplotz
“Ich raube mir, was mir gefällt, dafür bin
ich bekannt“, prahlt der Räuber Hotzenplotz
(Armin Rohde) - laut eigener Aussage der
bedeutendste Räuber weit und breit. Und hätte er
nicht ausgerechnet die geliebte Kaffeemühle der
Großmutter (Christiane Hörbiger) geklaut, dann...
ja dann hätten sich der Kasperl (Martin Stührk) und
der Seppel (Manuel Steitz) nicht auf die gefahrvolle
Suche gemacht und dabei ihre Mützen nicht
getauscht (“damit der Räuber uns nicht wieder
erkennt“). Dann wären vielleicht auch nicht der
Wachtmeister Dimpfelmoser (Piet Klocke) und die
Wahrsagerin Frau Schlotterbeck (Katharina
Thalbach) zusammen gekommen (samt dem in ein
Krokodil verwandelten Hund “Wasti“). Und die
schöne Fee Amaryllis (Barbara Schöneberger) hätte
für immer und ewig als hässliche Unke in den
Verliesen des bösen Zauberers Petrosilius
Zwackelmann (Rufus Beck) schmachten müssen.
Aber am Schluss bekommt jeder das, was er
verdient: Feenkraut, Kartoffeln, ein Miniaturschloss,
einen mit Sand beladenen Goldwagen – und die
Großmutter ihre Kaffeemühle zurück.
21
DER RÄUBER HOTZENPLOTZ
“ICH RAUBE MIR,
WAS MIR GEFÄLLT,
DAFÜR BIN ICH
BEKANNT”
prahlt der Räuber Hotzenplotz.
Auf Räuberjagd
“Vor allem ist “Der Räuber Hotzenplotz“
ein fantasievolles, lustiges und
spannendes Märchen. Wir wollten diese
Geschichte mit großer Besetzung,
ungewöhnlichen Kulissen, spektakulären
Kostümen und vielen Special Effects
umsetzen – und genau so haben wir es
auch gemacht!“, erzählt stolz Ulrich
Limmer, Produzent und (zusammen mit
Claus Hant) Drehbuchautor, der bereits
mit, “Das Sams“ und “Sams in Gefahr“
zwei enorm erfolgreiche Family
Entertainment Filme realisiert hat. Und er
fährt strahlend fort: “Ganz besonders
freut mich das persönliche Engagement
des gesamten Teams. Von den
hervorragenden Schauspielern bis zur
technischen Crew, alle waren mit
Herzblut bei der Sache.“
Die aufwändige und liebevolle
Verfilmung des legendären Klassikers
von Otfried Preußler ist eine Produktion
von Ulrich Limmers collina
filmproduktion GmbH in Coproduktion
mit Constantin Film, die den Film auch
verleiht. Gefördert wurde das Projekt
vom FFF (FilmFernsehFonds Bayern), von
der FFA (Filmförderanstalt Berlin), dem
BBF (Bayerischer Banken Fond) und dem
BKM (Beauftragte der Bundesregierung
für Kultur und Medien).
REGISSEUR UND DOP GERNOT ROLL
und Franz Kraus, Vorstand der ARRI AG, am Set
22
Es gelang Ulrich Limmer, den ebenso
erfahrenen wie erfolgreichen Gernot Roll
als Regisseur und Kameramann zu
gewinnen, der - inklusive Crew begeistert an die Sache ging: “Filme zu
machen ist für mich wie immerwährende
Kindheit“.
Manfred Brey wurde mit der
verantwortungsvollen Position des
Herstellungsleiters betraut.
An 42 Drehtagen entstand der Film in
den fränkischen Städtchen Seßlach und
Burgpreppach sowie in Prag und
Umgebung. Gedreht wurde auf 35mm
Film im 3-Perforations-Verfahren.
Die gute Zusammenarbeit bei den
letzten Projekten führten Ulrich Limmer
und Manfred Brey auch bei diesem
Projekt wieder zu Angela Reedwisch
und Walter Brus von ARRI Film & TV.
Alle Dienstleistungsbereiche von ARRI
werden komplett - vom Anfang bis zum
Ende der Produktionskette – genutzt.
Drei ARRI 35mm 3-Perforation-Kameras
(Operator: Michael Praun): 535B,
ARRICAM ST, 435 mit LDS Ultra Primes
und 24-290 Angenieux Optimo Zoom,
sowie ARRI Motion im Einsatz, Licht
(Oberbeleuchter: Harald Hauschildt),
Bühne, Kopierwerksleistungen und
Abtastung, Mischung (Tschangis
Charokh-Zadeh), eine AVID-AdrenalinSuite (Schnitt: Horst Reiter), Digital
Visual Effects (Creative Director / VFX
Supervisor: Jürgen Schopper) sowie,
da der Film komplett digital in 2K
Filmauflösung lichtbestimmt wurde,
der Bereich Digital Intermediate
(Coloristin: Traudl Nicholson).
Auch auf die Filmmusik wurde
besonderer Wert gelegt und extra der
renommierte Filmkomponist, Nicola
Piovani verpflichtet, der für seine Musik
zu Roberto Benignis Film “Das Leben ist
schön“ einen Oscar erhielt.
DER RÄUBER HOTZENPLOTZ,
mit DoP Gernot Roll und Kamera
Operator Michael Praun (v.l.n.r.)
REGISSEUR UND DOP
GERNOT ROLL, Armin Rohde als
Räuber Hotzenplotz und Produzent
Ulrich Limmer (v.l.n.r.)
Der Räuber Hotzenplotz liegt ab
dem 30.03.2006 in den deutschen
Kinos auf der Lauer. Gehen Sie mit
Kasperl und Seppel auf die Jagd.
Credits:
Produzent: Ulrich Limmer
Regie und Kamera: Gernot Roll
Kamera Operator: Michael Praun
Oberbeleuchter: Harald Hauschildt
Tonmeister: Tschangis Charokh-Zadeh
Schnitt: Horst Reiter
VFX Supervisor / Creative Director:
Jürgen Schopper
Digital Color Grading: Traudl Nicholson
VISIONARRI
Kasperltheater
Otfried Preußler überschrieb seine
Bücher mit “Eine Kasperlgeschichte“.
Und tatsächlich bedient er sich aller
Figuren des klassischen Kasperltheaters:
Der Räuber, Kasperl und Seppel, die
Großmutter, der Polizist, der böse
Zauberer, die Fee, die Wahrsagerin,
auch das Krokodil fehlt nicht.
Dazu Gernot Roll: “Die Hotzenplotz
Geschichten sind naiv, im positivsten
Sinne. Naiv wie das Kasperltheater, das
für Kinder seit jeher der Platz zum
Träumen ist. Dieser Erzählweise folgt
auch der Film konsequent.“
In “Der Räuber Hotzenplotz“ entsteht
Komik durch ein Übermaß an
Ernsthaftigkeit der handelnden
Charaktere. Kinder, die es sich zutrauen,
einen gefürchteten Räuber fangen zu
können, ein Räuber, der seine
Räubertätigkeit pünktlich in der Früh
beginnt und sich ebenso pünktlich eine
Mittagspause gönnt, ein Zauberer, der
zu Kongressen auf seinem Mantel fliegt,
aber unfähig ist, mit seinen
Zauberkräften Kartoffeln zu schälen, eine
Fee, die vor allem auf ihre Schönheit
achtet und ein Dorfpolizist, der seine
Fälle mit Hilfe einer Hellseherin löst, die
wiederum ihren Hund versehentlich in ein
Krokodil verwandelt hat.
Ein - nach wie vor - weltweiter Erfolg:
Die Hotzenplotz-Bücher wurden
inzwischen in 34 Sprachen übersetzt
und insgesamt über 4,9 Millionen
Mal verkauft.
Kasperlfilm
Das Drehbuch folgt der Vorlage sehr
genau und fasst die beiden ersten
Hotzenplotz-Bücher zu einer
gemeinsamen großen Geschichte mit
allen Figuren zusammen. Dabei wird
der zweite Hotzenplotz-Band geschickt
als dritter Akt des Films genutzt.
Kleine, filmdramatisch bedingte
Veränderungen wurden von Otfried
Preußler persönlich abgesegnet, wie
überhaupt das ganze Drehbuch von ihm
begeistert aufgenommen wurde.
Dazu Ulrich Limmer: “Es war das Ziel,
den Geist der Buchvorlage zu erhalten:
ihre Märchenhaftigkeit, ihre
Verspieltheit, ihre Naivität und mitunter
auch ihre holzschnittartige Direktheit.
“Der Räuber Hotzenplotz“ spielt in einer
Zeit, in der es noch Räuber gab, die
sich mit dem Diebstahl von
Kaffeemühlen zufrieden gaben. Eine
Modernisierung dieses Stoffes wäre der
Tod eines solchen Filmes. Ein Märchen
ist zeitlos.“
Analoge und digitale Zauberei
Ganz bewusst greift Gernot Roll bei
“Der Räuber Hotzenplotz“ auf einfache,
lang bewährte Tricktechniken zurück, um
das Naive und Märchenhafte zu
betonen: Stopptricks, den Einsatz von
3M Leuchtfolien für das Feenkraut,
echten Dampf und Rauch,
Miniexplosionen, Doppelbelichtungen
und viele day for night Shots. Hierbei
stand die lange Tradition russischer und
tschechischer Märchenfilme Pate.
Aber auch am Computer wurden bei
ARRI Digital Film (Postproduction
Producer: Philip Hahn) weit über 100
Effekt-Einstellungen sowie die Titel
bearbeitet: von Blue- und Green Screen
Aufnahmen, über wire removals, digitale
Matte Paintings bis hin zu komplexen
Computeranimationen. Doch alle
aufwändigen Digitaltricks, die
nötig sind, um diese Zauber- und
Märchenwelt zu erzählen, sind
niemals Selbstzweck im Sinne
eines “Visual Effect Filmes“,
sondern dienen, als narratives
Element, einzig und allein der
Geschichte aus dem
Kasperltheater. Professor Jürgen Schopper
23
Der ARRIMAX
Der ARRIMAX gibt sein Debüt in “Munich“ und knackt den Jackpot in “Smokin’ Aces“
Einen blendenden Eindruck hat nach Meinung von Oberbeleuchter Michael Bauman (Los Angeles)
der ARRIMAX 18/12 in zwei hochklassigen Filmproduktionen hinterlassen. Die neueste
Entwicklung aus den ARRI Lichttechnik Laboren bietet eine optimale Lösung für Produktionen,
die maximale Lichtausbeute erfordern. So feierte der ARRIMAX sein Debüt in Steven Spielbergs
aktuellem Werk Munich und zog dann weiter, um die Zocker-Komödie Smokin’ Aces ins rechte
Licht zu rücken.
Munich basiert auf der wahren Geschichte des
Olympia-Massakers von 1972, verübt von
palästinensischen Extremisten an Athleten der
Mannschaft Israels. Der Film folgt den Spuren einer
geheimen Mission, in der Agenten des Mossad
ausgesandt wurden, um Rache zu nehmen.
24
Die Aufnahmen für Munich stammen von Kameramann
Janusz Kaminski, ASC (War of the Worlds, Catch Me
If You Can). In den Hauptrollen sind Eric Bana,
Geoffrey Rush und Mathieu Kassovitz zu sehen.
Gedreht wurde auf Malta und in Ungarn.
VISIONARRI
erhellt den Globus
Die Stärke des ARRIMAX liegt in seinem einzigartigen
Reflektor-Konzept, welches den Einsatz von
Vorsatzlinsen überflüssig macht. Er kombiniert die
variable Fokussierung eines Fresnel-Scheinwerfers mit
der Lichtleistung eines PAR-Systems. Der neue Reflektor
mit einem Durchmesser von 580mm/22,8“ realisiert
einen stufenlosen Abstrahlwinkel von 15° bis 50°.
Der Verzicht auf Vorsatzlinsen garantiert einen klar
definierten Schatten mit scharfen Rändern und eine
um mehr als 50 Prozent höhere Lichtausbeute als bei
einem 12kW PAR-Scheinwerfer.
“IN TAHOE HATTE ICH
DIE MÖGLICHKEIT
MIT DEM ARRIMAX
IN VIELEN
UNTERSCHIEDLICHEN
LICHTSITUATIONEN
ZU ARBEITEN...”
AM DREHORT
in Tahoe
Für eine spannende Szene auf einem Hausboot
forderte die Produktion eine dramatische Lichtführung,
erinnert sich Bauman: “Wir hatten eine großartige
Ausleuchtung bei der die Sonne durch die Jalousien
des Hausboots in Kombination mit Kunstnebel eine
wirklich spannende Lichtstimmung erzeugte. Plötzlich
war dann aber die Sonne weg, und genau hier
rettete uns der ARRIMAX. Wir platzierten den
Scheinwerfer auf einem zweiten Schiff etwa 20 Meter
entfernt und bündelten die volle Lichtleistung von
außen auf die Jalousie-Fenster des Hausboots.
Wir bekamen schöne, scharfe Schatten, obwohl
die Lichtquelle nicht nur klein, sondern auch noch
ziemlich weit weg stand. Aus einem 18kW Fresnel
hätte ich das nie herausgeholt.“
Eine weitere Chance für den Beweis seiner
herausragenden Lichtleistung bekam der ARRIMAX
auf dem Set von Smokin’ Aces, einer EnsembleActionkomödie von Mauro Fiore, ASC (The Island,
Tears of the Sun) mit Ben Affleck, Alicia Keys, Ryan
Reynolds und Andy Garcia in den Hauptrollen.
“Die Sonne verschwand hinter einem der Casinos“,
berichtet Bauman, “also setzten wir den ARRIMAX ein
und parkten einen Wagen davor, um ihn unsichtbar
zu machen, es funktionierte hervorragend. Sogar bei
voller Spot-Fokussierung bekommt man eine bessere
Ausleuchtung des Randbereichs als mit einem 18kW
Fresnel im gleichen Modus.
Für Smokin’ Aces reiste die Produktion auch an den
Lake Tahoe, Kalifornien, wo Bauman mit weiteren
Einsatzmöglichkeiten für den neuen Scheinwerfer
experimentierte. “In Tahoe hatte ich die Möglichkeit mit
dem ARRIMAX in vielen unterschiedlichen
Lichtsituationen zu arbeiten, für die wir in Europa
einfach nicht genügend Zeit hatten“, erinnert sich
Bauman, in dessen Karriere Filme wie Good Night and
Good Luck, Ray und The Island verzeichnet sind. “Wir
verwendeten ihn zusammen mit einem 18kW Fresnel
für einen Effekt mit tief stehender Sonne. Aufgrund der
größeren Lichtausbeute des ARRIMAX, lässt sich der
Scheinwerfer weiter entfernt aufstellen, was die
Schatten detailgetreuer und damit realistischer macht.“
“Der ARRIMAX eignet sich hervorragend als Ersatz
für das Sonnenlicht“, lautet die Empfehlung des
Oberbeleuchters in Hinblick auf die Lichtleistung und
Qualität des neuen ARRI Scheinwerfers. “Um die
gleiche Lichtstärke zu bekommen, mussten wir
mehrere 18kW Fresnel einsetzen, was jedoch den
Schattenwurf vervielfachen würde; die Vorteile des
ARRIMAX liegen also klar auf der Hand.“
Die Lichtstärke des neuen Scheinwerfers versetzte auch
einige Crew-Mitglieder in Staunen, als ihnen klar
wurde, dass da nicht die Sonne scheint, sondern ein
ARRIMAX seine Arbeit verrichtet. “Er hat eine Qualität,
die sich leicht mit dem Sonnenlicht verwechseln lässt“,
amüsiert sich Bauman: “Bei einer Szene hatte ich den
Scheinwerfer voll im Spot fokussiert und Dave
Emmerichs, der Kameramann, dachte, wir stünden voll
in der Sonne.” 25
“FILMEMACHERN STEHEN
DANK DI NAHEZU
UNBEGRENZTE KREATIVE
KAPAZITÄTEN ZUR
VERFÜGUNG. ANDERS
GESAGT: ICH KANN JETZT
DINGE MACHEN UND
IDEEN UMSETZTEN, DIE
IN DER KLASSISCHEN
ANALOGEN
LICHTBESTIMMUNG BZW.
BILDBEARBEITUNG IM
KOPIERWERK EINFACH
NICHT MÖGLICH SIND”
DoP Ugur Icbak
Kinospass aus
DER TÜRKEI
Umfangreiche Postproduktion bei
ARRI Film & TV in München
Neben diversen anderen internationalen Filmproduktionen,
die erfolgreich mit ARRI realisiert wurden, wurde kürzlich das
türkische Projekt “Organize Isler“ bei ARRI Film & TV in
München bearbeitet.
Die renommierte türkische Produktionsfirma BKM, deren Filme nicht nur in
ihrem Heimatland immer ganz oben in den Kino-Charts rangieren, legt
höchsten Wert auf internationale Qualitätskriterien ihrer Projekte.
Dementsprechend war ARRI sofort ihre erste Wahl für die komplette
Postproduktion inklusive Digital Intermediate (DI) in der neuen Lustre
Grading Suite. BKM arbeitet damit bereits zum zweiten Mal mit ARRI
in der Postproduktion eines Kinofilms zusammen.
26
Produzent, Regisseur und Hauptdarsteller
aller BKM-Filme ist Yilmaz Erdogan.
Er hat in der Türkei einen vergleichbaren
Bekanntheitsgrad und Erfolgsstatus wie
z.B. Michael “Bully” Herbig im
deutschsprachigen Raum.
Kameramann Ugur Icbak ist nach
eigenen Worten “seit frühester Jugend
bekennender ARRI-Fan“ und dreht nur
mit ARRI-Kameras. Produktionsleiter Birol
Akbaba, der vor seiner Tätigkeit für
BKM mehrere Jahre in Berlin gelebt hat,
führt die Verhandlungen mit ARRI und
fungiert als Bindeglied zwischen
Produktion und Postproduktion.
Postproduktionsleiter Taner Baltaci führt
in der Türkei auch Regie für
Commercials. Sie alle waren bereits
bei der ersten Zusammenarbeit mit
ARRI Film & TV, die seinerzeit noch
als konventionelle
Kopierwerksnachbearbeitung
durchgeführt wurde, mit von der Partie.
VISIONARRI
Gedreht wurde in der Türkei im Sommer 2005 in und
um Istanbul mit einer Moviecam 3-Perforation. Bereits
vor Drehbeginn stand für BKM fest, dass der Film
wegen der enormen kreativen Möglichkeiten als
2K Digital Intermediate bearbeitet werden sollte.
Den Zuschlag für den Auftrag bekam ARRI in
München laut Birol Akbaba nicht zuletzt wegen
der Möglichkeit des Color-Gradings unter
Kinobedingungen in der Lustre Grading Suite mit
äußerst kompetenten Coloristen.
Neben DI wurden alle Dienstleistungs- und
Servicebereiche von ARRI Film & TV komplett genutzt:
Negativentwicklung und Videorushes während des
Drehs im ARRI-Kopierwerk sowie die komplette Kette
der digitalen Postproduktion in 2K: Scanning über
ARRISCAN, Colorgrading in der Lustre Suite
(Colorist: Rainer Schmidt), Ausbelichtung über
ARRILASER. Dazu kommen eine
komplexe Titelanimation (Graphic
Artist: Lutz Lemke) und diverse
visuelle Effekte (VFX-Shots). Die finale
Tonmischung (Mischtonmeister: Max
Rammler) erfolgte im hochmodernen
ARRI-Sound-Studio “Stage 1“. Es
wurden bei ARRI die original
türkische Fassung, eine deutsch
synchronisierte sowie eine deutsch
untertitelte Fassung erstellt.
AM DREHORT
in Istanbul (v. l.n.r.),
Angela Reedwisch, Ugur
Icbak, Yilmaz Erdogan
und Josef Reidinger
(ARRI Kopierwerk)
LUSTRE SUITE
Colorist Rainer Schmidt
mit DoP Ugur Icbak
HELIKOPTER
kurz vor dem
atemberaubenden Dreh
über Istanbul
DoP UGUR ICBAK
am Set
Auf die Frage, wie BKM auf ARRI als
Postproduction-Facility aufmerksam
geworden ist, erzählt
Produktionsleiter Birol Akbaba: “In
der Türkei ist man sich selbst in
unserem Bereich noch nicht überall
darüber im Klaren, dass ARRI als Service-Dienstleiter
auch die Postproduktion macht. Man kennt das
Unternehmen sehr gut, allerdings mehr als Hersteller
von Kameras, Scannern etc. Wir sind vor etwa drei
Jahren, als ich noch für eine andere Firma gearbeitet
habe, zufällig auf die ARRI-Webseite gestoßen. So
sind wir mit Frau Reedwisch in Kontakt gekommen,
und erst sie hat uns letztendlich über all die vielen
Möglichkeiten von ARRI als nationales und
internationales Posthouse und als ,one stop shop´
unterrichtet.“ So sei es dann schnell zur ersten
erfolgreichen Zusammenarbeit mit ARRI in München
für den Film “Vizontele Tuuba“ gekommen.
“Unsere Postproduction Facility in München ist
qualitativ auf internationalem Niveau, daher wollen
wir unsere Dienstleistungen natürlich auch über die
Grenzen Deutschlands hinaus anbieten“, erklärt
Angela Reedwisch, Key Account Manager ARRI Film
& TV. “Die Möglichkeit, die komplette Bild- und TonPostproduktion von der Entwicklung bis zum fertigen
Film unter einem Dach mit kompetentem Personal in
allen Bereichen durchzuführen, ist sicher auch für
nicht deutsche Filmproduktionen interessant. Nicht
nur was den Bereich Digital Intermediate und
Kinomischung angeht, spielt ARRI in der oberen
Liga mit”, fährt sie fort.
Des Weiteren berichtet die BKM-Crew, weshalb sie
und andere ausländische Filmproduktionen den
weiten Weg nach München nicht scheuen, um in
der Isar-Metropole die gesamte Postproduction ihrer
Filmprojekte durchzuführen: “Das PostproductionGeschäft hat sich zwar auch in der Türkei in den
letzten Jahren sehr schnell und gut entwickelt. Es gibt
aber nur Firmen, die in PAL- oder HD-Auflösung
arbeiten können. Wenn es um höhere Auflösungen
und Kino geht, sind die Techniker einfach nicht so
kompetent und erfahren wie die bei ARRI. Die
Erfahrung, das Know-how und das Engagement
des ARRI-Teams ist für uns deshalb der
entscheidende Faktor.“
Mit Blick auf die Zusammenarbeit mit Mitbewerbern
von ARRI in Europa und in aller Welt fährt
Postproduction-Spezialist Taner Baltaci fort: “Wir
haben mit vielen Postproduction-Firmen in Europa
gearbeitet. Wenn es um Werbung und/oder digitale
Postproduktion geht, ist man beispielsweise auch in
London ganz gut aufgehoben. Aber ARRI steht für
uns ganz klar als Synonym für ein erstklassiges
Kopierwerk und als Top-Digital-Facility an erster Stelle.“
Die Vorteile des DI in der Lustre Suite beschreibt
Kameramann Ugur Icbak so: “Ich habe hier sehr
viele kreative Möglichkeiten, kann mit einzelnen
Frames arbeiten und bestimmte Bildteile exakt
herausgreifen, aber auch komplette Passagen des
Films bearbeiten. Das bietet mir ein extrem kreatives
Potenzial. Ich habe schon am Set mit diesem
Background im Hinterkopf gearbeitet und wusste
bereits beim Drehen und beim Setzen des Lichtes,
wie ich später in der Post mit der digitalen
Lichtbestimmung bestimmte Szenen optimieren kann.“
Er fährt fort: “Filmemachern stehen dank DI nahezu
unbegrenzte kreative Kapazitäten zur Verfügung.
Anders gesagt: Ich kann jetzt Dinge machen und
Ideen umsetzten, die in der klassischen analogen
Lichtbestimmung bzw. Bildbearbeitung im Kopierwerk
einfach nicht möglich sind. Dazu kommt der nicht zu
unterschätzende Vorteil, dass man im, Lustre-Kino´
von ARRI über die 2K Projektion in der Grading Suite
den veränderten Film als Resultat sofort so sieht, wie
er dann später im Kino zu sehen sein wird. Das spart
enorm viel Zeit und Mühe - und damit auch Geld“,
erklärt Ugur Icbak, der die digitale Lichtbestimmung
bereits durch seine Arbeit mit Commercials kennt.
An dieser Stelle unterstreicht er auch das tolle
Engagement und Know-how sowie die gute
Zusammenarbeit mit Colorist Rainer Schmidt und
der gesamten ARRI-Crew.
Erfolgreicher Kinostart der Kriminalkomödie
“Organize Isler“ war sowohl in der Türkei als auch in
Deutschland, Großbritannien, den Niederlanden und
Österreich der 22. Dezember 2005. Jochen Hähnel
27
Take
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9
King Kong 1933
schon?
Olly Tellett
Das Brüllen von King Kong war der Zusammenschnitt aus
dem Gebrüll eines Löwen und eines Tigers, der einfach
rückwärts abgespielt wurde. Um die Idee von King Kong
an RKO zu verkaufen, entschied man sich dafür, die
Stop-Motion-Sequenz eines Kampfs zwischen King Kong
und einem T-Rex zu drehen. Dazu wurden Modelle
verwendet, die weniger als einen halben Meter hoch
waren. Die Verantwortlichen bei RKO waren vom
Ergebnis überwältigt. Etwas Vergleichbares hatten sie
noch nie gesehen.
Erster Kamera-Assistent
King Kong 2005
Olly Tellett arbeitet derzeit zusammen mit DoP Alwin Küchler
(BSC) an Danny Boyles aktuellem Spielfilm Sunshine. Außerdem
wirkte er kürzlich bei The Constant Gardener mit (DoP César
Chalone), bei Kinky Boots als Second Unit Operator sowie bei
Proof und The Mother, beide mit Alwin Küchler (BSC).
Vor ihrem Tod gab es Gerüchte, dass man mit Fay Wray über
ihren Auftritt im Film verhandelte. Peter Jackson wollte, dass sie
die berühmte letzte Zeile des Films sprechen sollte: “Oh nein,
es waren nicht die Flugzeuge, Schönheit hat die Bestie getötet.“
Olly ist – seit er sich erinnern kann – Anhänger des FC
Liverpool und lebt mit seinem sieben Jahre alten Sohn Rafferty
in Winchester.
1
Wußten Sie
Welcher Film hat Dich denn zuerst auf die Idee
gebracht, in dieser Branche zu arbeiten?
Apocalypse Now. Er ist einfach immer noch einer der beiden
Topfilme in meiner privaten Liste der besten Filme aller Zeiten.
Was ist Dein Rezept gegen den Kater
nach der Drehabschluss-Party?
Zwei große Grappas und ein Schinken-Sandwich.
Nenn uns drei Dinge, die Dir ein Lächeln entlocken?
Wenn mein Sohn Rafferty für die Winchester Juniors im FußballTeam der unter 8-Jährigen Punkte macht. Die Antwort auf Frage
9 mit der Ergänzung durch Stinky Pete, allein schon wegen des
Unterhaltungswerts. Wenn der FC Liverpool Manchester United
schlägt – das ist die reinste Freude.
Dein erstes Auto?
Ein champagnerfarbener Scirocco von VW. Die beste Investition,
die ich mit 800 Pfund je getätigt habe.
Worauf könntest Du nie verzichten?
Kann ich das aufteilen…? Einerseits mein Le-Monde-Fahrrad. Der
Spaß, den ich damit habe, ist unersetzbar. Andererseits der
sanfte Weckruf meines Sohnes, wenn er jeden Morgen auf mir
herum springt.
Wenn Dein Leben ein Film wäre, welcher wäre es dann
und warum?
Ich denke, O Brother Where Are Thou? Ich bin ständig auf dem
Sprung und immer auf der Suche nach den badenden
Schönheiten in The Watermeadows.
Der peinlichste Moment?
Bei der Arbeit: als ich einen Feuerlöscher hinten im Kamerawagen
beim Dreh zu The Tenant of Wildfell Hall in Gang setzte.
Während der Rest der Crew sich vor Lachen am Boden wälzte,
erhielt ich vom Kameramann Daf Hobson (BSC) aus dem Stegreif
meine erste überaus informative Lektion in walisischen Flüchen. Ich
halte immer noch daran fest, dass es ein Unfall war. Im Privatleben:
zu viele, um sie zu erwähnen, und keinesfalls druckfähig.
Wer inspiriert Dich?
Gruff Rhys, der Lead-Sänger von Super Furry Animals, einfach
weil es ihn gibt. Josef Koudelka, weil er es drauf hat, immer den
Augenblick einzufangen, und der große Fußballer Kenny
Dalglish, ganz einfach, weil er Kenny Dalglish ist.
Drei Personen (lebend oder tot), mit denen Du gerne
essen gehen würdest?
Ian McCallagh von Echo and the Bunnymen, Steve Marriot von
den Small Faces, Marilyn Monroe – ihr alle wisst, woher sie
kommt – sie und ich, alle an einem Tisch. Einfach genial.
10 Wie hieß der letzte Film, den Du gesehen hast?
Wallace & Gromit: Auf der Jagd nach dem Riesenkaninchen im
The Screen in Winchester.
28
Der T-Rex hat drei (statt der wissenschaftlich korrekten zwei)
Krallen an seinem Vorderlauf. Eine Hommage an den
ursprünglichen King Kong von 1933, in dem der T-Rex auch
eine zusätzliche Kralle hatte. Man erklärte das mit der Idee,
dass sich die Dinosaurier auf Skull Island in den 65 Millionen
Jahren weiterentwickelt hätten seitdem der Zwei-Krallen-T-Rex
ausgestorben war.
Troja 2004
Während der Dreharbeiten hatte Brad Pitt, Darsteller
des Achilles, einen kleinen Unfall. Er zerrte sich die
linke Achillessehne.
The Shining 1980
Da Danny Lloyd, der Danny Torrance spielte,
noch so klein war und er zum ersten Mal in
einer Rolle auftrat, kümmerte sich Stanley
Kubrick ganz besonders um den Jungen. Dank
seiner cleveren Regiearbeit, erfuhr Danny Lloyd erst bei
der Veröffentlichung des Films, dass er in einem
Horrorfilm mitgespielt hatte.
Alle Innenräume im Overlook Hotel wurden in den Elstree
Studios in London gedreht, auch die Colorado Lounge, wo
Jack an der Schreibmaschine sitzt. Wegen der extremen Hitze,
die von großen Scheinwerfern ausging, deren Aufgabe es
war, Sonnenlicht zu simulieren, brach Feuer auf dem LoungeSet aus. Glücklicherweise waren bereits alle Szenen an
diesem Set abgedreht.
Königreich der Himmel 2005
König Mohammed VI von Marokko gab seine Zustimmung,
damit 1500 marokkanische Soldaten als Statisten verpflichtet
werden konnten.
Metropolis 1927
Metropolis war einer der teuersten Filme seiner Zeit: rund
5 Millionen Reichsmark. Das trieb die Produktionsfirma UFA
beinahe in den Bankrott.
Es gab noch kein Doppelbelichtungsverfahren zu dieser Zeit.
Um einen Matte Effekt zu erzielen, wurde ein großer Spiegel
in einem bestimmten Winkel platziert, um einen Teil der
Miniaturbauten zu reflektieren, während Filmsequenzen auf
die Rückseite des Spiegels projiziert wurden. Die Versilberung
auf der Rückseite des Spiegels musste an den passenden
Stellen abgekratzt werden, um die projizierte Filmsequenz
sichtbar zu machen. Ein Fehler hätte den ganzen Spiegel
ruiniert. Dies wurde für jeden einzelnen Take wiederholt, der
auf diese Weise zusammengesetzt werden sollte. Das
Verfahren wurde von Eugen Schüfftan entwickelt und ist als
Schüfftan-Methode bekannt geworden.
Die Dolmetscherin 2005
Die Dolmetscherin war der erste Film, der jemals im Inneren
des Hauptsitzes der Vereinten Nationen aufgenommen wurde.
Gedreht wurde nicht nur in der Generalversammlung und im
Sicherheitsrat, sondern auch in den Gängen und Korridoren
des Gebäudekomplexes. Crew und Darsteller filmten an
Wochenenden, um den üblichen Arbeitsablauf nicht zu stören.
VISIONARRI
VA: August, Sie haben erstmals Prototypen
der Master Primes für Werbespots im März
2005 verwendet. So weit wir wissen,
arbeiteten Sie davor mit Zeiss Ultra Primes
und einer ARRICAM ST. Jeremy Sassen, Ihr
Kundenkontakt bei ARRI Media in London,
hatte wohl den Vorschlag gemacht, ihnen
die Objektive für Tests zu schicken?
AJ: Ich glaube, ich habe eher ihn angerufen, geradezu
nach ihnen gebettelt! Ich wusste, dass sie irgendwann
2005 verfügbar sein würden, aber ich war mir nicht
sicher, wann genau. Darum rief ich regelmäßig an,
um zu erfahren, ob es schon soweit sei.
AJ:
Ja, das stimmt.
Was hat Ihnen an den Objektiven so
zugesagt?
AJ: Zunächst einmal die hohe Geschwindigkeit –
T1,3. Innenaufnahmen im Studio bei Material mit
100 ASA und dann T1,3 – die schauen richtig gut
aus, die Arbeit damit ist eine Freude. Die Objektive
haben mir die Möglichkeit gegeben, wenig
empfindliches Material zu verwenden und das mit der
Ausleuchtung, die ich haben wollte. Ich konnte auch
feststellen, wie schön die Fokussierung abfällt - den
Hintergrund aus dem Focus zu nehmen, klappte
hervorragend – anders als bei den Ultra Primes.
VA:
VA: Jeremy erinnert sich, dass Sie mit den
Objektiven am ersten Tag nur wenig
gearbeitet haben, nach den Resultaten am
nächsten Tag schon öfter, und am dritten
und letzten Tag haben Sie dann nur noch die
Master Primes für die Aufnahmen verwendet.
Haben sie die Objektive danach noch
weiter verwendet?
AJ: Ich glaube, bisher für vier Werbespots. Das hier
ist der fünfte, aber es ist das erste Mal, dass ich die
Objektive mit Super-16 ausprobiere.
AM SET
MIT DEN
MASTER PRIMES
VA: Hatten Sie Gelegenheit, die Master
Primes in unterschiedlichen
Beleuchtungssituationen einzusetzen?
AJ: Ja, schon für den ersten Job. Wir drehten drinnen
wie draußen, bei Tag und bei Nacht, und sie waren
einfach großartig. Ich habe Classic Soft FX Filter
eingesetzt. Dabei habe ich dann abwechselnd
Aufnahmen mit und ohne die Filter gemacht. Beides
hat prima geklappt.
Konnten Sie schon alle Objektive aus der
Serie der Master Primes einsetzen?
AJ: Nach dem ersten Test habe ich für den nächsten
Job alle Prototypen der Serie ausprobiert, die zu dem
Zeitpunkt verfügbar waren. Für weite Shots hatte ich
zwar auch ein 12mm Ultra Prime dabei, aber ich
habe es nie eingesetzt. Ich bin beim 18mm Master
geblieben, weil ich alle Aufnahmen mit den Master
Primes drehen wollte.
VA: Sie haben gegenwärtig das Master
Zoom auf der Kamera. Das ist wohl auch
das erste Mal?
AJ: Das stimmt. Ich hatte es jedoch schon auf der BSC
New Equipment Show zu sehen bekommen.
Sie sehen also Objektive als Tools für
unterschiedliche Jobs? Die Ultra Primes für
den einen, die Master Primes für den
anderen?
AJ: Richtig – man nimmt das Objektiv, das zum
jeweiligen Job passt. Will man mehr Lichtreflexe oder
eine kühlere Optik, dann nimmt man eben eher die
Ultra Primes.
VA:
VisionARRI sprach mit August Jakobsson, dem ersten DoP, der mit den Master
Primes von ARRI Media arbeiten konnte, am Set seiner aktuellen Werbeaufnahmen.
VA:
Wie sind Ihre ersten Eindrücke?
AJ: Ich mag es. Es ist richtig knackig – scharf bis auf
große Distanzen ganz weit draußen. Wir drehen
heute auf 16mm, darum ist das Ergebnis nicht ganz
so gestochen, wie es sein könnte. Mit den Master
Primes an einer ARRICAM ST zu drehen, ist richtig
schön simpel. Der Kamera-Assistent kann ganz einfach
die Schärfe ziehen und ich kann ihn gut dabei
unterstützen, wenn ich mit langem Objektiv arbeite
und wir eine schwierige Einstellung drehen müssen.
VA: Also werden sie das Master Zoom bei
Gelegenheit auch mit 35mm ausprobieren?
AJ: Aber klar doch.
VA:
VA:
Hatten Sie schon die Gelegenheit damit
zu experimentieren, wie die Master Primes
sich in Sachen Lens Flare verhalten?
AJ: Ich bin gespannt, wie die Aufnahmen geworden
sind, weil ich da sehr viel Licht direkt auf die Kamera
gerichtet habe. Mal sehen, was dabei herauskommt.
Durch den Sucher betrachtet, sieht das wirklich gut
aus, nichts wirkt überstrahlt. Ich weiß, das
Scheinwerferlicht geht direkt auf die Objektive, aber
ich mag es, wie sie damit klar kommen. Ich bin zwar
gewohnt, mit Filtern zu arbeiten, aber darauf verzichte
ich im Moment, weil ich einfach sehen möchte, was
die Objektive leisten können.
29
VA:
Mark Hope-Jones
Neues aus aller Welt
ARRI Australien
ARRI Rental Group jetzt auch
in Down Under
Im Zuge des kontinuierlichen Wachstums hat die
ARRI Rental Group Ende 2005 ARRI Australien eröffnet.
In einem eigens für diesen Zweck entworfenen
Gebäudekomplex in North Ryde, Sydney, stellt ARRI
Australien einen komplett ausgestatteten Kamera-Leihpark
zur Verfügung. Hinzu kommen drei Bereiche für Tests, ein
Dark Room und ein umfassendes Angebot an Materialien
und Equipment für das Set.
Vor Ort arbeitet ein kleines, aber hoch qualifiziertes Team
von Technikern und Kundenberatern. Rental-Manager in
Sydney ist Bill Ross. Er hat mehr als 30 Jahre
Heinz Feldhaus, Aaron George, Kate Walton, Clive Teare,
Bill Ross, Rey Adia, Clemens Danzer (v.l.n.r.)
ARRI Australien wird zudem eine komplette Vertriebs- und
Serviceinfrastruktur für Australien und Neuseeland zur
Verfügung stellen, die neben Kameras und Beleuchtung
auch Digital Imaging, ARRILASER und ARRISCAN
beinhalten wird.
30
Berufserfahrung und ist ein bestens bekanntes
Gesicht in der britischen und australischen
Filmwirtschaft. Bill startete seine Karriere bei
Samuelsons in London und wurde später National
Marketing Manager für Panavision Australien.
Kate Walton ist bei ARRI Australien verantwortlich
für das Kundenmanagement. Auch Kate hatte für
Samuelsons und Panavision Australien gearbeitet.
Zuletzt arbeitete sie zwei Jahre lang im Bereich
Kundenbetreuung Spielfilm bei ARRI Media in London.
Das Service Team wird von Chef-Servicetechniker
Clive Teare geleitet. Er ist ein hoch qualifizierter
Spezialist für Wartungstechnik, der vielen Filmcrews
in diesem Erdteil bereits bestens vertraut ist.
Clive beherrscht alle Kamera- und Objektivsysteme
perfekt. Seine Erfahrungen als Kameratechniker am
Set von Produktionen wie “Vertical Limit” und “This
Side of Heaven” haben ihm einen hervorragenden
Ruf in der Branche eingebracht. Clive wird von
Rey Adia, einem ebenfalls sehr erfahrenen
Servicetechniker, sowie von Servicetechnik-Trainee
Aaron George unterstützt.
Australien gewinnt für die Filmwirtschaft zunehmend
an Attraktivität. Das liegt zum einen an staatlichen
und regionalen Steueranreizen, zum anderen an der
wachsenden Zahl von erfahrenen Crews und einer
ausgewiesenen Postproduction-Infrastruktur sowie
nicht zuletzt an einem großen Angebot an
abwechslungsreichen Locations. Die
Markteinführung von ARRI Australien bietet der
australischen und neuseeländischen Filmwirtschaft
die aktuellste ARRI Technologie und den bewährten
Service und Kunden-Support.
VISIONARRI
Bogard Frankreich
Neuer Rental Partner in Frankreich
Das französische Kamera Rental Unternehmen Bogard unterzeichnete kürzlich einen Vertrag mit
ARRI Media London und ist damit Partner der ARRI Rental Group geworden.
Bogard wurde im Jahr 1960 durch den Kameramann und Regisseur François Bogard gegründet und
startete damals mit dem Verleih von 16mm Kameras. Seither ist das Unternehmen längst etabliert
und erfreut sich eines sehr guten Rufs. Es wird heute von Didier Bogard geleitet und ist in Frankreich
Marktführer. Zum Rentalangebot von Bogard gehört ein umfangreiches Sortiment an Film- und
Digital-Kameras inclusive Zubehör.
Die Zusammenarbeit zwischen ARRI Media und Bogard hat nicht nur den Impetus, Bogards Inventar mit
35mm Kameras aufzustocken, sondern auch, die Marktpräsenz der ARRI Produkte in Frankreich zu
erhöhen. Bogard wird außerdem der offizielle französische Repräsentant der ARRIFLEX D-20 sein.
Im Rahmen der gestiegenen Anforderungen, die durch den Vertrag
mit ARRI Media enstanden sind, hat Bogard eine neue
Niederlassung im Norden von Paris eröffnet: 1.500 m2 groß und
ganz in der Nähe von Luc Bessons City of Cinema. Diese neue
Zweigstelle wird sich auf Film – und HD–Equipment konzentrieren,
wobei die ursprüngliche Niederlassung im 15. Distrikt von Paris
sich um den Fernsehmarkt kümmern und weiterhin die Basis für
Bogards Zubehörlager und Produktionsabteilung bleiben wird.
BOGARD, PARIS,
Renos Louka, ARRIs Rental Chef,
und Didier Bogard
BOGARDS Serviceabteilung
DREHARBEITEN in Paris für den
Film Michou D’auber
31
NEUES AUS ALLER WELT
Tornado gewinnt Preis in Monaco
Wie jedes Jahr lockte der 16te Annual Sportel Monaco Market, der vom 24.
bis 27. Oktober 2005 stattfand, wieder Führungskräfte aus nahezu allen
Sparten der internationalen Sport-Medien-Branche nach Monte Carlo.
Besonders am Stand von ARRI Media drängten sich die Besucher, wo
praxisorientierte Vorführungen und ein Show-Reel mit den
außergewöhnlichen Fähigkeiten des Tornado Systems – der digitalen HighSpeed-Kamera für extreme Zeitlupenaufnahmen von ARRI – gezeigt wurden.
Schon bei früheren Vorführungen konnte
das System seine Tauglichkeit für das
Filmschaffen im Bereich Berichterstattung und
Werbewirtschaft unter Beweis stellen. Auf
der Sportel hatte Tornado die Gelegenheit,
sein Potential als Tool für die Welt des
Sport-Fernsehens ins rechte Licht zu rücken.
Mit ihrer Aufnahme-Kapazität von bis zu
1000 Bildern pro Sekunde verwandelt die
Kamera hektische Aktion in erstaunlich
“samtige“ Zeitlupen-Bilder. Sie revolutionierte
damit bereits die TV-Berichterstattung über
Ereignisse des Spitzensports – unter anderem
Wimbledon 2004 und die Ashes Series
von 2005.
Die Repräsentanten von ARRI waren
angenehm überrascht, als die
Produktionsfirma Sunset and Vine (UK) auf
der Sportel mit dem Preis für den “Best Slow
Motion – Isolated Camera Shot“ prämiert
wurde. Ausgezeichnet wurde eine SuperZeitlupen-einstellung, die während
“The Ashes“, der legendären Cricket-TurnierBiennale zwischen England und Australien,
unter der Regie von Rob Sheerlock entstand.
32
Unter dem Titel “Impact“ zeigt sie, wie ein
Cricketball mit voller Wucht auf den Griff
eines Schlagholzes knallt, das sich unter der
Einwirkung des Aufpralls durchbiegt und
nachzittert. Ein Bild, das die Fähigkeit des
Tornado-Systems perfekt demonstriert: Grazie
und faszinierende Details werden in
Situationen sichtbar, die für das bloße Auge
vordergründig, unelegant und trivial
erscheinen. ARRI Media beglückwünscht
Sunset and Vine zu diesem Preis, aber auch
zur durchweg exzellenten Qualität ihrer
Berichterstattung von den Ashes.
Das digitale High-Speed-Kamerasystem
Tornado ist exklusiv bei ARRI Media London
und ARRI CSC New York verfügbar. Ein
Show-Reel auf DVD lässt sich unter der
E-Mail-Adresse support@arrimedia.com
anfordern.
VISIONARRI
Digital Imaging New York und München
Die Unternehmen der
ARRI Rental Group sind
für den Support der
ARRIFLEX D-20 gerüstet.
Die mit Spannung erwartete Einführung
der ARRIFLEX D-20, der Digital-Kamera
mit dem “Look and Feel“ einer
klassischen ARRI Filmkamera, wird
zeitgleich mit der Etablierung
DIE BENENNUNG VON ANDREAS
WEEBER UND ANDREAS BERKL
UNTERSTREICHT DAS
FORTWÄHRENDE ENGAGEMENT
DER RENTAL-UNTERNEHMEN
eigenständiger Abteilungen für
Digital Imaging sowohl bei ARRI CSC
New York als auch bei ARRI Rental
München begleitet.
ARRI CSC in New York konnte dabei mit
Andreas Weeber die Rückkehr eines in
der Filmbranche der Stadt bestens
bekannten Gesichts feiern. Weeber
arbeitete bereits von 1995 bis 2000 für
das Camera Service Center, wie es
damals noch hieß. Er gab unter
anderem den Anstoß zum Aufbau der
Abteilung Quality Control, die sich
inzwischen zu einem wertvollen
ANDREAS WEEBER, ARRI CSC New York
ANDREAS BERKL, ARRI Rental München
Technical Support Team weiterentwickelt hat. Weebers
Karriere bei der ARRI Group startete in der Abteilung
Kamera, wo er seine Kenntnisse und Erfahrungen in das
Training und die Unterstützung der New Yorker KameraCrews einbrachte zu einer Zeit, als diese zunehmend ihre
Arbeit auf die neuen Kameras ARRIFLEX Sync. Sound
umstellten. Er koordinierte sich dabei eng mit seinen
Kollegen in den Vereinigten Staaten und in Europa, um den
Support der umfangreichen Produktpalette an ARRI Kameras
durch angemessene Einrichtungen und entsprechende
Schulung der Mitarbeiter sicherzustellen.
Sein Weg führte ihn wieder nach Europa, zunächst nach
Wien, wo er für ARRI in der Forschung und Entwicklung
tätig wurde. In der Folge kam er dann in seine Heimatstadt
München, um am richtungweisenden ARRICAM System zu
arbeiten und ein erfolgreiches Geschäftsfeld im Bereich
Grafik Design zu entwickeln. Wieder zurück in New York
begleitet er jetzt die Markteinführung der ARRIFLEX D-20 in
den USA und baut eine Abteilung für Digital Imaging auf –
ein Aufgabenfeld, für das er durch zeitintensive Praktika bei
ARRI in München und ARRI Media in London bestens
vorbereitet ist. Sein Ziel ist es, das erworbene Know-how an
ein Team von Support-Technikern weiterzugeben, damit die
ARRIFLEX D-20 das Niveau an Service und Unterstützung
erfährt, für das ARRI CSC allgemein bekannt ist.
Gleichzeitig hat ARRI Rental München
Andreas Berkl
damit beauftragt, ihre Abteilung für Digital
Imaging offensiv voranzubringen. Nach
dem Studium an der SRT (Schule für
Rundfunktechnik) in Nürnberg als
Techniker/Kameramann für FernsehSendetechnik kam Berkl 1987 zu ARRI TV
München (jetzt ARRI Film & TV Services),
wo er als Technischer Direktor/Leiter
Bildregie die Verantwortung für die ARRI
TV Studios übernahm. Im April 2005 wechselte Andreas
Berkl zu ARRI Rental München, um hier die neue Abteilung
für Digital Imaging aufzubauen.
Die Benennung von Andreas Weeber und Andreas Berkl
unterstreicht das fortwährende Engagement der RentalUnternehmen von ARRI in allen Aspekten des
Kundenservice. Jeder, der die neue Digitaltechnik zum
ersten Mal einsetzt, soll die Unterstützung durch vertraute
Gesichter und die Ressourcen der weltweiten ARRI Group
hinter sich wissen.
33
PRODUKT
UPDATE
ARRI Zeiss Master Primes
Zwölf neue Festbrennweiten mit der Öffnung T1,3 bieten
unübertroffene Leistung in jeder Beleuchtungssituation, bei Tag wie
bei Nacht, innen wie außen. Neueste Technik auf der Grundlage
einzigartiger, unabhängiger Dual Floating Elemente sorgt für
überragende Schärfeleistung, gleichmäßige Ausleuchtung bis in
die Randbereiche und das nahezu ohne den störenden Pumpeffekt
beim Schärfeziehen.
IM ÜBERBLICK
Zwölf Objektive, von 16mm bis 100mm
Alle Objektive haben einheitliche Baulängen und einen
Front-Durchmesser von 114mm. Die Verstellringe für Fokus
und Blende befinden sich immer an der gleichen Position
Dual Floating Elemente verhindern Pumpeffekte beim
Schärfeziehen
Die Vergütung (T*XP) der Objektive auf neuestem
technischen Stand verbessert die Kontrastleistung, sorgt für
ein tieferes Schwarz und reduziert Streulicht
Keine sichtbare optische Verzeichnung
Asphärische Linsen-Elemente reduzieren chromatische
Aberrationen und verbessern die Abbildungsqualität
Die hochpräzise Irisblende sorgt in allen
Öffnungsbereichen für eine natürliche Wiedergabe der
Glanzlichter außerhalb des Schärfebereichs
Eingebautes Lens Data System (LDS)
Alle Objektive sind
Super Colour Matched
Austauschbare Entfernungsringe
für den schnellen Wechsel
zwischen Meter- und Feet-Einteilung
34
VISIONARRI
Ultra Prime 8R
Ein neues, extrem weitwinkliges T2,8 Objektiv mit
einem eigenständigen Erscheinungsbild. Das “R“ in
der Typen-Bezeichnung steht für “Rectilinear“, auf
Deutsch “geradlinig“. Dieses rectilineare Design
ermöglicht dem Ultra Prime 8R einen besonders
großen Bildwinkel ohne die üblichen Verzeichnung
– im Gegensatz zum Fisheye-Objektiv bleiben
gerade Linien gerade. Das Objektiv zeichnet den
gesamten ANSI Super 35-Bildbereich aus.
IM ÜBERBLICK
Eigenständiges Erscheinungsbild dank
rectilinearem Design: extrem weitwinklig,
ohne die typische Fischaugenverzeichnung
Das rectilineare Objektiv mit dem
größten Bildwinkel
Der gesamte ANSI Super 35 Bildbereich
wird abgedeckt
Mit den optischen Qualitäten eines Ultra
Prime: maximale Auflösung und Kontrast
Die neue Zeiss T*XP Mehrschicht-AntireflexVergütung liefert mehr Kontrastleistung, ein tieferes
Schwarz und weniger Streulicht
Super Colour Matched
Das asphärische Front-Element reduziert
Baulänge und Gewicht
Handkurbel HC-1
Mit der Handkurbel HC-1 wird aus jeder ARRIFLEX 435
Xtreme oder 435 Advanced nun wieder die
“handgekurbelte“ Atmosphäre aus den Kindertagen des
Filmgewerbes eingefangen. Die HC-1 wird mit dem
ARRIHEAD Handrad gekurbelt, wobei die Rotation des
Handrads die Geschwindigkeit der Kamera reguliert.
Unregelmäßigkeiten der Geschwindigkeit bedingt durch die
natürliche Bewegung des Arms erzeugen als Effekt eine
“historische“ Anmutung, die an alte Aufnahmen erinnert.
Mit ihrer regulierbaren Bremse läßt sich das Drehmoment
der Kurbel individuell anpassen. Auf dem Display der
Kamera lassen sich drei Ganggeschwindigkeiten einstellen:
5, 10 oder 20 Vollbilder pro Umdrehung.
Mit der HC-1 können Geschwindigkeiten von 0 bis 150 Bilder
pro Sekunde vorwärts oder rückwärts gekurbelt werden.
35
EINE AUSWAHL AKTUELLER PRODUKTIONEN
ARRI CSC
Titel
Produktionsfirma
Kameramann
Oberbeleuchter Equipment
Ausgestattet durch
Astronaut Farmer
Warner Independent
Pictures
David Mullen
Steven Litecky
Lighting & grip
Illumination Dynamics
Awake
Open Heart
Russell Carpenter
ARRICAM ST & LT
435 & 235
ARRI CSC NY
The Devil
Wears Prada
20th Centuary
Florian Ballhaus
Andy Day
Camera support
& Lighting & grip
ARRI CSC NY
First Born
First Born Film Works
Alex Martinez
Mike Marzovilla
535B
Lighting & grip
ARRI CSC NY
Griffin & Phoenix
Griffin & Phoenix Prods.
David Dunlap
John Woods
ARRICAM ST & LT
Lighting & grip
ARRI CSC NY
The Inside Man
Universal Studios
Matthew
Libatique,
John Velez
3 x ARRICAM ST
Lighting & grip
ARRI CSC NY
Gene Engels
ARRICAM ST & LT
Lighting & grip
ARRI CSC NY
ASC
Invasion
Oliver Pictures Inc.
Rainer Klausmann
Kank
Dillywood Productions
Anil Mehta
Last Time Forever
Metropolis Films
Ivan Jordana
Pete Roseman
ARRICAM LT
Lighting & grip
ARRI CSC FL
Little Children
Avery Pictures
Antonio Calvache
Russell Engels
ARRICAM ST & LT
Lighting & grip
ARRI CSC NY
Margaret
Peggy Prods. LLC
Ryszard Lenczewski
Mike Marzovilla
ARRICAM ST & LT
ARRI CSC NY
North Country
Warner Bros.
Chris Menges,
Steven Litecky
Lighting & grip
The Sopranos
Soprano Productions, Inc.
South Beach
Paramount Pictures Corp.
Tom Priestley Jr,
Southland Tales
Cherry Road Productions
Steven Poster,
ARRICAM LT & 435 ARRI CSC NY
Kevin Janicelli
ASC
ASC
Super Ex-Girlfriend SE Productions Inc.
Don Burgess,
Waist Deep
Shane Hurlbut
Bromley Productions
ASC, BSC
ASC
Elan Yaari
Mo Flamm
Lighting & grip
ARRI CSC NY
2 x 16SR3 Adv.
ARRI CSC FL
Lighting & grip
Lighting & grip
ARRI CSC NY
ARRICAM ST, 2 x LT ARRI CSC NY
435, 235 - 3 Perf
ARRI RENTAL DEUTSCHLAND
Titel
Produktionsfirma
Regisseur
Kameramann
Aeon Flux
Studio Babelsberg
Karyn Kusama
Stuart Dryburgh
Auf Immer und Ewig
und Einen Tag
Babel
Elementarteilchen
d.i.e. film
Markus Imboden
Babel Productions
Constantin Filmproduktion
Alejandro Gonzalez Inarritu
Oskar Röhler
Enigma - Eine
Uneingestandene Liebe
Es ist ein Elch Entsprungen
Neue Bioskop Film
Volker Schlöndorff
SamFilm
Ben Verbong
Helen, Fred und Ted
teamWorx
Sherry Hormann
Ich bin die Andere
Clasart Film
Margarethe von Trotta
King Kong
Love Me Crazy
Perl oder Picar
Big Primate Productions
Olga Film
Red Lion s.àr.l.
Peter Jackson
Peter Gersina
Pol Cruchten
Perfume:
The Story of a Murderer
Polizeiruf 110 - Er sollte tot TV60Film
Dominik Graf
collina Filmproduktion
Gernot Roll
Tote Hose
Dreamtool Entertainment
Simon X. Rost
The Hills Have Eyes
Fox Searchlight
Alexandre Aja
36
Tom Tykwer
Equipment
ARRICAM ST & LT, 535B,
435, 235, Lighting, Grip
Jo Heim
ARRIFLEX 16SR3,
Lighting, Grip
Rodrigo Prieto, AMC, ASC ARRICAM LT, 16SR3
Carl-Friedrich Koschnik ARRICAM ST & LT, 435, 3
Perforation, Lighting, Grip
Thomas Erhart
ARRIFLEX 16SR3, Lighting,
Grip
Jan Fehse
ARRICAM LT & ST, 435, 3
Perforation
Hanno Lentz
Grip
Axel Block
ARRICAM ST & LT, Lighting,
Grip
Andrew Lesnie, ACS
ARRICAM ST & LT, 435,235
Markus Hausen
ARRIFLEX 16SR3
Jerzy Palacz
535B, 435, MOVIECAM
SL, Lighting
Frank Griebe
ARRICAM ST & LT, 435, 235,
3 Perforation, Lighting, Grip
Alexander Fischerkoesen ARRIFLEX 16SR3, Lighting,
Grip
Gernot Roll
ARRICAM ST, 535B, 435,
3 Perforation, Lighting, Grip
Stephan Schuh
Grip
Maxime Alexandre
ARRICAM ST, MOVIECAM
Compact, Lighting, Grip
VISIONARRI
ARRI MEDIA
Titel
Produktionsfirma
Regisseur
Kameramann
Equipment
A Cock and Bull Story
Alien Autopsy
Shandy Films
Michael Winterbottom
Marcel Zyskind
Sony HDW-750, Grip
Alien Films
Jonny Campbell
Simon Chad
Amazing Grace
ARRICAM ST & LT, Grip
Clapham Productions
Michael Apted
Remi Adefarasin, BSC
ARRICAM ST & LT
Are You Ready for Love? RFL Ltd
Helen Grace
Nick Tebbet
Sony HDW-900
Bleak House
Smallweed Productions
Justin Chadwick
Kieran McGuigan
Sony HDW-750,
Children of Men
Quietus Productions
Alfonso Cuaron
Emmanuel Lubeski
ARRICAM LT, 435, 235
The Da Vinci Code
Rose Line Productions
Ron Howard
Salvatori Totino
ARRICAMDT & LT, 435, 235. Grip
Elizabeth Virgin Queen
BBC
Coky Giedroyc
David Odd, BSC
ARRIFLEX 16SR3, Grip
Hyperdrive
BBC
John Henderson
John Ignatius, BSC
ARRIFLEX 16SR3, Grip
Life N' Lyrics
Lyric Films
Ken Williams
John Daly, BSC
Moviecam SL/Compact, Grip
Sixty Six
Working Title
Paul Weiland
Dan Landin
ARRICAM ST & LT
Sunshine
DNA Films
Danny Boyle
Alwin Küchler, BSC
ARRICAM ST & LT 435, 235 Grip
V for Vendetta
Warner Bros
James McTeigue
Adrian Biddle, BSC
ARRICAM ST & LT, 435,Grip
The Flying Scotsman
Mel Films Ltd
Douglas Mackinnon
Gavin Finney, BSC
ARRICAM ST & LT, 235
ARRI LIGHTING RENTAL
Titel
Produktionsfirma
Regisseur
Bleak House
Smallweed Productons
Justin Chadwick
Kieran McGuigan
Mark Clayton
Amazing Grace
Clapham Productions
Michael Apted
Remi Adefarasin, BSC
Jimmy Wilson
Life N’ Lyrics
Lyric Films
Ken Williams
John Daly, BSC
Craig Davies
Children of Men
Quietus Productions
Alfonso Cuaron
Emmanuel Lubezski,ASC, AMC
John Higgins
Elizabeth Virgin Queen
BBC
Coky Giedroyc
David Odd, BSC
Tim Wylie
The Flying Scotsman
Mel Films Ltd
Douglas Mackinnon
Gavin Finney, BSC
Brandon Evans
V for Vendetta
Warner Bros
Adrian Biddle, BSC
Kevin Day
Afterlife
Clerkenwell Films
Maurice Phillips
Andy Collins, BSC
Brian Beaumont
Footballers Wives
Shed Productions
David Knight
Ian Howes
Darren Harvey
James McTeigue
Kameramann
Oberbeleuchter
ARRI FILM & TV – POST PRODUCTION SERVICES – SPIELFILME
Titel
Produktionsfirma
Regisseur
Kameramann
Service
Vier Töchter
Claussen + Wöbke
Rainer Kaufmann
Klaus Eichhammer
Lab, TV Mastering, Sound
Appolonia Margarete Steiff
Film-Line Productions
Xaver Schwarzenberger
Xaver Schwarzenberger
Charleston and Vendetta
Blue Pen
Uros Stojanovic
Dusan Ivanovic
Lab, DI, Sound
Collina Filmproduktion
Gernot Roll
Gernot Roll
Lab, DI, Sound, VFX
Es ist ein Elch Entsprungen
SamFilm
Ben Verbong
Jan Fehse
Lab, DI, Sound
Forgotten Hero
Provobis
Volker Schlöndorff
Andreas Hofer
Lab, TV Mastering
Ich bin die Andere
Clasart Film
Margarethe von Trotta
Axel Block
Lab, HD Mastering
No Snow
NFP Teleart
Robert Young
Hannes Hubach
Lab Finishing
Organize Isler
BKM Film
Yilmaz Erdogan
Ugur Icbak
Lab, DI, Sound, VFX
Reine Formsache
independent players
Ralf Huettner
Hannes Hubach
Special
Hofmann & Voges
Anno Saul
Peter Nix
Lab, DI, Sound
Perfume:
The Story of a Murderer
Tom Tykwer
Frank Griebe
Lab, DI
Marcus H. Rosenmüller
Stefan Biebl
Lab, TV Mastering
Wer früher stirbt, ist länger tot Roxy Film
37
EINE AUSWAHL AKTUELLER PRODUKTIONEN
ARRI FILM & TV POST PRODUCTION SERVICES – COMMERCIALS
Titel
Untertitel
Produktionsfirma Agentur
Regisseur
Kameramann
McDonald`s
Polly Pocket
e+p
Heye & Partner
Serge Guerand
Stafano Morcaldo
Chio Chips
Snapshot
e+p
TBWA, Düsseldorf
Dennis Gansel
Joachim Berc
McDonald`s
Inbox
e+p
Heye & Partner
Fahrnholz, Junghans,
Florian Seidel
Sebastian Pfaffenbichler
Ouzo
Gute Freunde
e+p
Raetzel
Claude Mougin
Michael Schreitel
Landliebe
Diverse Spots
e+p
Leo Burnett
Raymond Bark
Joachim Berc
Vodafone
Ringuptones
e+p
J. Walter Thompson
Dennis Gansel
Daniel Gottschalk
Ferrero
Pocket Coffee
Ballerina
Gameboy
e+p
Xynias Wetzel
Dongowski & Simon
Idee & Konzept:
Dennis Gansel
Britta Mangold
Südwestbank Collage, Trailer
Leithaus
Leithaus
Werner Kranwetvogel
Dieter Deventer
Bahrain TV
MBC / Vivafilm
MBC, Creative Services
Alexander Grinke
Chris Hof
Vivafilm
Young & Rubicam
Andreas Grassl
Mathias Fuchs
ADAC
Masseur
Mercedes
Crash/Telecine und Schnitt GAP
Springer Jacoby HH
Andreas Link
Stefan von Borbely
DiBa
Stabhochsprung
Helliventures
Wüscher Rohwer Baier
Georg Dehghan
Markus Krämer
DiBa
Freeskier
HelliVentures
Wüschner Rohwer Baier
Georg Dehghan
Bill Heath
Provinzial
Jogger
Wonderboys
Ogilvy & Mather
Jean-Marc Piché
Daniel Gottschalk
adidas
+ 10
Hager Moss
TBWA
Bruce St. Clair
Manel Ruiz
Toyota
Corolla
GAP
Change, Frankfurt
Charley Stadler
Paolo Caimi
CAMERA SPECIFICATION OVERVIEW
FORMATS
SHUTTER
FORWARD RUN/REVERSE RUN
NOISE LEVEL
WEIGHT (APPROX)
ARRIFLEX 16 SR3
Advanced
Standard 16
Super 16
45 - 180°
F 5 - 75fps
20 dB/A +2 dB/A
Body 4.9kg (10.8lbs)
800ft Mag 4.2kg (9.3lbs)
ARRIFLEX 16 SR3
Advanced High-Speed
Standard 16
Super 16
45 - 180°
F 5 - 150fps
27 dB/A +2 dB/A
Body 4.2kg (9.3lbs)
ARRICAM ST
Available with
3 perforation movement
Anamorphic
Super 35
Standard Spherical
0 - 180°
Below 20 dB/A
1000ft Mag 5.2kg (11.5lbs)
ARRICAM LT
Available with
Anamorphic
Super 35
Standard Spherical
0 - 180°
ARRIFLEX 535B
Available with
Anamorphic
Super 35
Standard Spherical
11 - 180°
ARRIFLEX 535B ES
Anamorphic
Super 35
Standard Spherical
11 - 180°
Anamorphic
Super 35
Standard Spherical
11.2 - 180°
Anamorphic
Super 35
Standard Spherical
11.2 - 180°
ARRIFLEX 435
ES Advanced
Available with
Anamorphic
Super 35
Standard Spherical
11.2 - 180°
ARRIFLEX 435 Xtreme
Available with
Anamorphic
Super 35
Standard Spherical
11.2 - 180°
ARRIFLEX 235
Anamorphic
Super 35
Standard Spheric
45 - 180°
ARRIFLEX 435
ARRIFLEX 435 ES
38
F 1 - 60fps
R 1 - 32fps
F 1 - 40fps
Below 24 dB/A
R 1 - 32fps
F 3 - 60fps
About 20 dB/A
R 3 - 60fps
F 3 - 50fps
About 20 dB/A
R 24/25fps
F 1 - 150fps
-
400ft Mag 1.8kg (4lbs)
400ft Steadicam Mag 2.2kg (4.9lbs)
-
-
-
Body 5kg (11lbs)
200ft Shoulder Mag 1.4kg (3.1lbs)
R 0.1 - 150fps
F 0.1 - 150fps
R 0.1 - 150fps
F 1 - 60fps
R 25fps
400ft Steadicam Mag 3kg (6.6lbs)
1000ft Mag 6.3kg (13.9lbs)
R 1 - 150fps
F 0.1 - 150fps
400ft Steadicam Mag 3kg (6.6lbs)
1000ft Mag 6.3kg (13.9lbs)
-
R 1 - 150fps
F 1 - 150fps
VISIONARRI
FESTIVALKALENDAR 2006
Country
January
Australia
France
Thailand
USA
USA
USA
USA
February
France
Germany
Germany
Germany
Germany
UK
USA
March
Bulgaria
France
France
UK
USA
USA
April
China
China
Thailand
May
France
France
France
June
Australia
China
France
Germany
Japan
Russia
Russia
South Africa
USA
USA
USA
July
Czec Republic
Ireland
New Zealand
UK
July/August Australia
Australia
August
Canada
China
UK
September Australia
Canada
Canada
USA
USA
USA
October
Germany
Hungary
Japan
Poland
Poland
UK
UK
USA
November Ireland
Japan
POLAND
SOUTH AFRICA
USA
Location
Event
Website
Sydney
Cannes
Bangkok
Beverly Hills
Los Angeles
Palm Springs
Utah
Annonay
Berlin
Berlin
Berlin
Berlin
London
Los Angeles
Sofia
Cannes
Paris
London
Beverly Hills
New York
Hong Kong
Singapore
Bangkok
Cannes
Cannes
Cannes
Sydney
Shanghai
Cannes
Munich
Tokyo
Moscow
St Petersburg
Durban
Los Angeles
Los Angeles
Los Angeles
Karloy
Galway
Auckland
London
Brisbane
Melbourne
Montreal
Beijing
Edinburgh
Sydney
Ontario
Toronto
Los Angeles
Los Angeles
New York
Hof
Budapest
Tokyo
Toruñ
Warsaw
London
London
Hollywood
Dublin
Osaka
Lodz
Cape Town
Santa Monica
Flickerfest International Short Film Festival
IDIFF International Digital Film Forum
Bangkok International Film Festival
Academy Awards Scientific & Technical Achievements Awards
Annual Golden Globe Awards
Palm Springs International Film Festival
Sundance Film Festival
International Festival du Premier Film
Berlin International Film Festival
European Film Market
International Forum of New Cinema
Panorama
British Academy Film Awards (BAFTA)
Annual ASC Outstanding Achievement Awards
Sofia International Film Festival
MIP-TV International Film and Programme Market for Television
Paris Film Festival
BSC New Equipment Show
Annual Academy Awards
New Directors/New Films
Hong Kong International Film Festival
Singapore International Film Festival
Bangkok Film Festival
Cannes International Film Festival
Directors’ Fortnight
International Critics’ Week
Sydney Film Festival
Shanghai International Film Festival
International Advertising Festival
Munich Film Festival
PIA Film Festival
Moscow International Film Festival
Festival of Festivals' International Film Festival
Durban International Film Festival
Los Angeles Film Festival
US International Film and Video Festival
Cine Gear Expo
Karlovy Vary International Film Festival
Galway Film Fleadh
New Zealand International Film Festival
Rushes Soho Shorts Festival
Brisbane International Film Festival
Melbourne International Film Festival
Montreal World Film Festival
BIRTV
Edinburgh International Film Festival
First and The Last Experimental International Film Festival
Canadian International Annual Film Festival (CIAFF)
Toronto International Film Festival
Annual Emmy Awards
Creative Arts Emmy Awards
New York Film Festival
Hof International Film Festival
Titanic Film Festival Budapest
Tokyo International Film Festival
Torun Film Festival TOFFI
Warsaw International Film Festival
Raindance Film Festival
The Times bfi London Film Festival
Hollywood Film Festival
Darklight Digital Festival
Osaka European Film Festival
Camerimage - International Film Festival of The Art of Cinematography
Cape Town World Cinema Festival
AFM American Film Market
www.flickerfest.com.au
www.idiff.org/2006/programme_ang.php
www.bangkokfilm.org
www.oscars.org/scitech/2005/index.html
www.hfpa.org/
www.psfilmfest.org/index2005PSFF.htm
www.sundance.org
www.annonaypremierfilm.org
www.berlinale.de
www.berlinale.de
www.fdk-berlin.de/forum/de/
www.berlinale.de
www.bafta.org
www.theasc.com
www.sofiaiff.com
www.miptv.com
www.festivaldufilmdeparis.com
www.oscars.org
www.filmlinc.com
www.hkiff.org.hk
www.filmfest.org.sg
www.movieseer.com/bangkokfilmfestival
www.festival-cannes.org
www.quinzaine-realisateurs.com
www.syndicatdelacritique.com
www.sydneyfilmfestival.org
www.siff.com
www.canneslions.com
www.filmfest-muenchen.de
www.pia.co.jp/pff/english/index.html
www.miff.ru
www.filmfest.ru
www.cca.ukzn.ac.za
www.lafilmfest.com
www.filmfestawards.com
www.cinegearexpo.com
www.kviff.com
www.galwayfilmfleadh.com
www.nzff.co.nz
www.sohoshorts.com
www.biff.com.au
www.melbournefilmfestival.com.au
www.ffm-montreal.org
www.birtv.com/english/about.asp
www.edfilmfest.org.uk
www.cinewest.org.au
www.ciaff.org
www.e.bell.ca/filmfest
www.emmys.org
www.emmys.org
www.filmlinc.com
www.hofer-filmtage.de
www.titanicfilmfest.hu
www.tiff-jp.net
www.toffi.filmforum.pl
www.wff.pl
www.raindance.co.uk
www.lff.org.uk
www.hollywoodfestival.com
www.darklight-filmfestival.com
www.oeff.jp
www.camerimage.pl
www.sithengi.co.za
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39

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