ES GEHT IMMER uM KüNSTLER uND ZuSCHAuER

Thema
Bau
u n d
B etri e b
Karin Winkelsesser
„Es geht immer um
Künstler und Zuschauer“
Richard Pilbrow über seine Karriere als Lichtgestalter und Theaterplaner
Vor mehr als 50 Jahren wollte
Richard Pilbrow mit Licht arbeiten. Er hat wesentlich dazu
beigetragen, den Beruf des Lichtgestalters zu begründen. Dafür
erhielt er jetzt den Ritterschlag
als „Knight of Illumination“.
Gleichzeitig explodierte der Bau
von Opernhäusern und Thea­tern
in den USA, dem Mittleren Osten
und Asien. Als Lichtgestalter, Planer
und Produzent hat der Firmengründer von „Theatre Projects
Consultants“ immer für Theater-
BTR: Richard, du hast einen internationalen
Ruf als Lichtgestalter, aber auch als Gründer des Planungsbüros „Theatre Projects“
erlangt. Deine Karriere hast du als Lichtgestalter begonnen. Der Weg von der Lichtzur Theaterplanung war konsequent, aber es
war ein langer und kurvenreicher Weg. Du
hast Handbücher über Lichtgestaltung veröffentlicht, und jetzt wurde dein neuestes
Buch vorgestellt: „A Theatre Project“. Dies
ist eine Kombination aus persönlicher und
beruflicher Autobiografie. Weiterhin geht
es darin auch um die Prinzipien der Theaterplanung, die du im Laufe der Jahrzehnte
entwickelt hast. Dieser „Richard Pilbrow
Almanach“ ist eine exzellente Gelegenheit,
die Entwicklung des Berufes „Lichtgestalter“ näher zu betrachten und dann zu sehen, wie du vom Produzenten zum Planer
wurdest.
Wie hat alles begonnen?
Richard Pilbrow: Ich habe als Inspizient begonnen. Dabei hatte ich großes Glück, denn
ich kam direkt von der Schauspielschule in
eine Show im Londoner Westend. Ich war
etwa 22 Jahre alt. Diese Tätigkeit fand ich
allerdings sehr enttäuschend. In meiner Jugend hatte ich Edward Gordon Craig gelesen, und der beschrieb die Inspizienten als
Meister der Theaterkunst und -technik! Ich
arbeitete in zwei Shows, und alles, was ich
zu tun hatte war, in der Ecke zu stehen und
einen Knopf für die nächste Sequenz zu
drücken. Dies hatte nichts mit dem zu tun,
was ich vom Theater erwartete! Ich war sehr
enttäuscht und verzweifelt. Mein Hobby in
der Schule war schon Beleuchtung gewesen,
aber damals, 1956/57, gab es in England
den Beruf eines Lichtgestalters noch nicht.
Das wurde vom Elektriker gemacht. Ich las
dann ein Buch über amerikanisches Theater, wo sie genau diesen Beruf beschrieben,
Lichtgestalter. Da dachte ich, das sei etwas
für mich. Aber dann kam der Gedanke: Wer
würde mich dafür bezahlen? So gründete ich
eine Firma mit dem Namen „Theatre Projects“ (TP). Ich kaufte gebrauchte Beleuchtungsausstattung und vermietete sie. Meine
Arbeit gab ich gratis dazu. Strand hatte damals ein Monopol, und ich wollte mit meiner
Firma dagegen angehen.
von Künstlern und Zuschauern
optimal gewährleisten. Zu seiner
jetzt erschienenen Autobiografie
ein Gespräch über Lichtgestaltung und das ideale Theater.
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links: Der Anfang: Mit Simulationen am Miniaturmodell
begann R. Pilbrow seine
Karriere als Lichtgestalter
rechts:
Die große Bilanz,
eine Autobiografie
Foto links: Richart Pilbrow; Cover: PLASA Media, Inc.
formen plädiert, die den Kontakt
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LSS
oben: Licht für „Zorba the
Greek“. Als erster
Europäer leuchtete R. Pilbrow
eine Broadway-Show.
links: Nachkriegs-Musical
„Blitz“; großer Erfolg in London
unten: Scheinwerferverleih und
-vertrieb inklusive Beleuchtung:
Der Anfang von „Theatre Projects“
MasterPorts bilden die Schnittstelle
zwischen Ethernet- und DMX-Daten.
Es werden fünf Netzwerkprotokolle
unterstützt:
sACN, ArtNet,
AVAB-UDP (Transtechnik), AVAB-IPX,
ShowNet.
Die Stromversorgung erfolgt über
PoE (Power over Ethernet),
24VDC oder 230VAC.
Karriere als Lichtgestalter
Das war aber ehrgeizig!
Ja, sehr ehrgeizig … Aber da hatte ich Glück.
Ein Produzent kam zu uns und fragte, ob ich
das Licht machen wolle. Und so fing ich damit an.
Einige Jahre später traf ich die Firma
Reiche+Vogel in Berlin. TP wurde ihr Handelspartner in London. Ich importierte
5 kW-Scheinwerfer und 24 V-Scheinwerfer.
Um die Leute von meinen Fähigkeiten zu
überzeugen, tat ich das, was ich schon in
meiner Jugend gemacht hatte: Ich baute ein
Modelltheater und zeigte den Regisseuren,
in Miniatur, wie ihr Licht auf der Bühne aussehen würde.
Wie konntest du denn die Beleuchtung in
diesen Modellen installieren?
Ein Freund von mir baute kleine Punktstrahler. Damit konnte man einen Lichtstrahl gut
darstellen. Damit war ich ganz erfolgreich.
Mein ganzes Wissen sammelte ich aus Büchern. Einmal fand ich ein Buch („Stage
Lighting“ von Ridge und Aldred), wo über
Projektionen in Deutschland berichtet wurde. Darin wurden große, schon vorher abgewinkelte, Dias gezeigt, für die riesige Projektoren verwendet wurden. In Opernhäusern war das zwar in England üblich, aber in
Theatern war das bei uns noch nie gemacht
worden. Ich dachte, wenn man diese Projektionen in kleinen Theatern machen würde,
müssten die Bilder doch sehr groß und hell
sein. Zu der Zeit traf ich eine Person namens
David Collison. Er machte das, was ich in
der Beleuchtung machte, im Ton und wurde der erste Tonmeister („sound designer“).
Wir wurden ein Team und machten das damals spektakuläre Musical mit dem Namen
„Blitz“. Es handelte vom Krieg in London
mit Luftangriffen auf der Bühne. Es war
sehr erfolgreich. Später stellte ich ein Team
von Lichtgestaltern zusammen, und allmäh-
lich etablierten wir uns. Wir arbeiteten immer zusammen, es war gewissermaßen ein
Lichtgestalter-Workshop. Viele von ihnen
sind sehr erfolgreich und bekannt geworden (z. B. Robert Orbo, David Hersey, Andy
Bridge etc.).
Eine Show, die ich mit dem Bühnenbildner
Tony Walton machte, hieß „One over the
Eight“. Wir machten sie mit großen Projektionen auf einer kleinen Bühne, nur 7 m tief.
Diese Produktion war so erfolgreich, dass
Tony mich mit nach Amerika nahm. Das war
1962. Ich machte dort große Projektionen
und wurde zum Projektionsspezialisten am
Broadway. Etwa in der gleichen Zeit lernte
ich Laurence Olivier kennen (international
berühmter englischer Schauspieler, Regisseur und Produzent, auch Intendant des
„National Theatre“ in London) und wurde
zum Lichtgestalter für das National Theatre.
Das Ensemble wurde damals gerade gegründet, und ich hatte das Glück, dort wunderbare Menschen wie Josef Svoboda kennenzulernen. Das war wirklich eine großartige
Erfahrung! Unsere Produktion „Rosencrantz
und Güldenstern sind tot“ von Tom Stoppard wurde auch in New York aufgeführt.
So begann ich, Produktionen auf beiden
Seiten des Atlantiks zu machen. Dann traf
ich den Regisseur und Produzenten Harold
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MasterPort 2 PSU XL
4x DMX-OUT und 4x „Power-DMX “
mit 24VDC, wahlweise 10A oder 20A
über versorgt über ein Indutrienetzteil oder einer zentralen
24VDC Stromversorgung,
Strom- und Spannungsüberwachung
pro Ausgang,
jeder Ausgang ist separat schaltbar
Licht-, Steuer- und Schaltanlagenbau GmbH,
Am Eichenberg 1, 04600 Altenburg, Germany
Phone: +49 3447 861611, Fax. +49 3447 861779,
mail@lss-lighting.de, www.lss-lighting.de
© 2011 LSS GmbH Technische Änderungen vorbehalten.
Alle genannten Markennamen sind Eigentum der jeweiligen Markeninhaber:
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Fotos: Archiv Richard Pilbrow
unten: Mehrzweckhalle in
den USA: Das Ouverture
Centre in Madison
oben: Die Grundidee des Theaterbaus:
Menschen versammeln sich immer im
Kreis.
unten: Rückgriff auf Tradition – Der Neubau des Glyndebourne Opera House,
„Gemeinschaftssinn mit moderner
Architektur“
oben: Das erste Planungsprojekt, das
„National Theatre (NT)“ in London, hier
das Olivier Theater mit runder Bühne
Prince. Er bat mich, das Musical „Zorba the
Greek“ zu leuchten. Ich war damit der erste Engländer, der ein großes amerikanisches
Musical leuchtete. In London hatte er kurz
zuvor das berühmte Musical „Westside Story“ herausgebracht, war aber unglücklich
über die Inszenierung. Er bat Tony Walton
und mich, seine Partner zu werden. So arbeitete ich von 1964 bis 1986 als Produzent
im Londoner Westend. Ich produzierte dort
viele Musicals und Theaterstücke.
der Schauspieler und die Beziehung zum
Publikum. Im Theater ging es darum, dass
Menschen ein theatrales Ereignis gemeinsam erlebten. Indem wir unsere Erfahrungen
aus der Technik und der Produktion kombinierten, wurden wir Planer (engl. „Consultants“. Der „Consultant“ war ursprünglich
ein Mittler zwischen Architektur und Technik, weniger ein Planer von Theatertechnik,
d. Red.).
Als ich im Nationaltheater als Lichtgestalter arbeitete, wurde ich schon früh zum
„Consultant“ für das neue Nationaltheater
in London berufen. Die Einrichtung besteht
aus zwei Theatern, dem Lyttleton Theater,
einem Proszeniumtheater, und dem Olivier,
das eine offene Bühne hat. Ich arbeitete mit
meinem Partner, Richard Brett, zusammen.
Dieser entwickelte damals für diese Zeit viele
erstaunliche Technologien; Maschinenzüge,
eine Trommel-Drehbühne, neue Licht- und
Tonsteuerungen, etc. Das Nationaltheater
wurde so berühmt, dass wir viele Anfragen
erhielten, sogar aus Übersee. Aus dem Mittleren Ostern, Hong Kong und später aus der
ganzen Welt. Ich denke, dass wir in den 50
Jahren etwa 1200 Projekte in der ganzen
Welt bearbeitet haben …
Das heißt, „Theatre Projects“ hatte damals
übernhaupt nichts mit Theaterplanung zu
tun.
Genau. Wir machten Produktionen und
stellten dafür die Technik zur Verfügung. Ich
produzierte auch Filme und Fernsehserien
über Popmusik. Die Planung kam später.
Von der Lichtgestaltung
zur Planung
Wie sah dieser Weg aus, hin zur Theaterplanung?
Ursprünglich beschäftigte ich mich nur mit
den technischen Aspekten des Theaters.
Allmählich aber merkte ich, dass diese ganzen technischen Einrichtungen im Theater
eigentlich gar nicht so wichtig waren. Was
wirklich im Theater zählte, waren das Stück,
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unten: Das „Cottesloe Theatre“ im NT mit
variablem Saal wurde zum Markenzeichen.
Wenn wir uns mal einige Projekte anschauen, sehen sie für meinen Geschmack sehr
20 Jahre Planung: Die Walt Disney Concert
Hall in Los Angeles (2003) mit Orchester im
Zentrum
traditionell aus – in dem Sinn, dass sie alle
eine sehr traditionelle Saalform haben. Was
steckte für eine Idee dahinter?
Dafür müssen wir nochmal zum Anfang zurückgehen. Eine Geschichte: Bei der Sydney
Opera waren wir nicht als Consultant tätig.
Aber einige Monate vor der Eröffnung hatten
sie dort ein größeres Problem und baten mich
um Hilfe. Es gab wenig oder keine Bühnenbeleuchtung, Beleuchtung vom Zuschauerraum
aus, keine Beleuchtungsbrücke. Wir hängten
riesige Gerüste und Brücken in das brandneue Opernhaus! Da dachte ich, dies ist eines
der schönsten Gebäude der Welt. Es ist eine
Ikone, die die Künste auf die Landkarte von
Australien bringt. Wir kann solch ein schönes
Gebäude, solch ein schlechtes Opernhaus,
eine beinahe armselige Konzerthalle und ein
furchtbares kleines Theater beherbergen?
Was war da schiefgelaufen?
Ich schaute mir die Geschichte der Theaterarchitektur an und stellte fest, dass das Wesentliche immer das Verhältnis von Künstlern und
Zuschauern ist. Wenn es kein Theater als Versammlungsort gibt, stehen die Zuschauer um
die Künstler herum. Die ersten Theater waren
in einem Halbkreis. Shakespeare, der erste
große englische Dramatiker, erhielt für sein
Ensemble das Globe Theater. Die Zuschauer
standen um die Bühne, die Ränge wickelten
die Schauspieler ein. Das Gleiche passierte bei
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richard
Molière und in den ganzen Hoftheatern in
Deutschland. In China und Japan ist es das
Gleiche; die Schauspieler werden von ihrem
Publikum quasi umarmt. Es ging immer um
Menschen, nicht um Architektur. Wagner
hat mit diesem Modus gebrochen. Er wollte
nicht, dass das Publikum mit den Menschen
in den Logen um die Bühne herumsitzt. Er
wollte die totale Konzentration auf die Bühne.
Er erfand das Frontaltheater, aus dem dann
später auch das Kino entstand. Dort MUSS
man direkt auf die Leinwand schauen. Aber
meiner Meinung nach sollte man das nicht im
Theater tun. Aber im Ergebnis wurden viele
Theater im Wagner-Stil gebaut und verbreiteten sich om der Welt. Für mich war ein Wendepunkt, als wir in Nottingham, England, ein
viktorianisches Theater von 1865 mit Rängen
und Seitenlogen renovierten. Bei der Wiedereröffnung war ein Schauspieler auf der
Bühne, und das Publikum darum wurde fast
hysterisch vor Lachen. Als Lichtgestalter und
Produzent hatte ich immer in solchen Theatern gearbeitet – in London, New York und
England. Aber in jener Zeit wäre niemand auf
die Idee gekommen, solch ein Theater neu
zu BAUEN. Ich dachte dann, warum eigentlich nicht? Warum bauen wir keine Theater
in dieser Tradition mehr? Wir sollten Theater
bauen, die diesen Gemeinschaftssinn widerspiegeln, aber mit moderner Architektur.
Das ideale Theater
Diese Denkweise hast du auch auf andere
Versammlungsstätten, die TPC gebaut hat,
angewandt; Opernhäuser, Konzerthallen und
Mehrzweckbauten.
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Ja, als Opernhaus wäre Glyndebourne als
erstes zu nennen. Aus meiner Sicht ist eines
der exquisitesten Opernhäuser. Es ist ein
hervorragendes Beispiel für ein intimes und
gleichermaßen erfolgreiches Gebäude. Iain
Mackintosh hat es geplant. In Dallas haben
wir das Winspear Opernhaus mit Foster Architects aus London geplant. Dies war von einem meiner Lieblingstheater, dem Münchner
Nationaltheater, inspiriert. Im Wesentlichen
bietet die traditionelle Opernform hervorragende Akustik, gute Sichtlinien und dazu
eine herrliche Atmosphäre. Oslo ist ein jüngeres Beispiel für unsere Opernprojekte, auch
hier sieht man die spezielle Form, obwohl die
Häuser alle sehr unterschiedlich sind!
Europäische Theater werden mit Mehrfachbühnen und modernster Technologie ausgestattet, während das Haus in Dallas aufgrund
der wesentlich geringeren Subventionen in
den USA angemessen, aber schlicht ausgestattet ist.
Wir haben auch viele Konzerthäuser geplant.
Ein schönes Beispiel dafür ist die Jack Singer
Hall in Calgary, Alberta. Wir planten es mit
dem bekannten Akustiker Russell Johnson.
Wir übernahmen das Prinzip des Theaterbaus, hier versammelten sich die Menschen
um die Musik herum. Konzerthallen brauchen auch eine flexible Akustik, Beleuchtung
und Bühnengestaltung. So haben wir auch
erstmals Konzerthallen flexibler gestaltet. Alle
Konzerthallen dienen für verschiedene Veranstaltungsformen. Nehmen wir das Kimmel
Centre in Philadelphia. Es hat eine ausgearbeitete Zuganlage und Beleuchtung. Es ist
ein Saal für Symphonieorchester, gleichzeitig
können dort aber auch Rockkonzerte veran-
p i lb r o w
Der Begründer und
ehemalige Direktor
von Theatre Projects
Consultants ist einer
der führenden Theaterplaner, zudem
Theater-, Film- und
Fernsehproduzent
und als Autor und
Lichtgestalter international anerkannt.
Er gründete Theatre Projects 1957. Unter seiner Leitung hat sich das Büro zu einer der international führenden Institutionen in diesem
Bereich entwickelt. Richard Pilbrow wurde von
dem international bekannten Schauspieler und
Intendanten Laurence Olivier als Leiter der Beleuchtungsabteilung und später Berater für den
Neubau des National Theatre in London ausgewählt. 2005 wurde Pilbrow von der Zeitschrift
„Lighting Dimensions“ als „Light Designer of
the Year“ ausgewählt. Als 2005 der Preis „Live
Design“ geschaffen wurde, erhielt Richard Pilbrow ihn als erster. Er wurde dabei als einer der
zehn einflussreichsten Visionäere unter den Planern und Künstlern von Live-Veranstaltungen
in der Welt genannt. Richard erhielt für sein
Lebenswerk 2008 den Wally Russell Lifetime
Award und wurde jetzt in London ebenfalls für
sein Lebenswerk zum Ritter der Beleuchtung,
dem „Knight of Illumination“ geschlagen. In
England war Richard Pilbrow ein Pionier der
modernen Bühnenbeleuchtung. Er arbeitete für
Produktionen in London, New York, Paris, Berlin, Wien und Moskau.
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c u r r e n t
i s s u e
“IT‘s all about artists
and audiences“
Richard Pilbrow, Lighting Designer and
Theatre Design Consultant
In his new book, Richard Pilbrow relates his
personal and professional career which started more than fifty years ago. An excellent
opportunity to talk about light design and
the ideal theatre!
Please find the English version of the text at
www.btronline.de/en_EN/magazine
Typisch
amerikanische
Theater:
Fotos_ Archiv Richard Pilbrow
oben: Das
„Steppenwolf“Theater in
Chicago, breit
und hoch mit
Publikum nah an
der Bühne.
rechts:
Das „Kodak“Theatre in Los
Angeles. Private
Finanzierung
erfordert hohe
Zuschauerzahlen.
staltet werden. Und dann haben wir natürlich
die berühmte Walt Disney Konzerthalle Los
Angeles, an der ich 20 Jahre lang gearbeitet
habe. Diese Idee der Flexibilität hat sich mit
neuen Technologien immer weiter entwickelt.
Dies kann man ja im New World Music Centre in Miami Beach sehen(s. BTR 2/2011).
Dann gibt es noch die Mehrzweckhallen. Viele wurden seit den 1950er-Jahren in Amerika
gebaut. Als wir in dem Bereich angefangen
haben zu arbeiten, fanden wir heraus, dass
sie oftmals nicht funktionieren, weil sie so
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viele Funktionen zu erfüllen haben, sondern
weil sie schlechte Theater sind. Unsere erste
Mehrzweckhalle war in Charlotte in North
Carolina. Es ist ein schönes Opernhaus, kann
aber auch als Saal für Symphonieorchester
verwendet werden. Wir haben viele Säle dieser Art gebaut – sie sind immer sehr groß.
Da es ja in Amerika keine Subventionen gibt,
müssen diese Säle mit zu vielen Sitzen ausgestattet sein. Aber wir haben uns immer um
die Schaffung intimer und flexibler Räume
bemüht.
Dann bin auch ein ganz großer Freund der
Broadway Theater. Sie sind anders als die
gewöhnlichen englischen Theater. Amerikanische Theater des 19. und 20. Jahrhunderts
sind breiter und viel flacher als die britischen.
Das Publikum ist viel näher an der Bühne.
Dieses Prinzip haben wir dann auch beim
Neubau neuer amerikanischer Theater angewandt. Das „Steppenwolf Theatre“ in Chicago ist dafür ein Beispiel.
Theaterbaus zu beraten. Dann beraten wir
den Architekten im Hinblick auf die Gestalt
und Form des Saales sowie bei der Planung
aller Betriebsräume. Wir sind dann auch für
die gesamte Bühnentechnik zuständig. Aber
unsere Aufgabe besteht darin, das gesamte Theater zu vertreten: Künstler, Techniker,
Manager und Publikum, auch lange nachdem das Theater schon fertig ist.
Du sagtest einmal, dass das Cottesloe Theater, das Studio Theater in National Theater,
für TPC so eine Art Markenzeichen wurde.
Ja, ursprünglich konnte sich das National Theatre den Bau des Studiotheaters nicht leisten.
Während der Bauarbeiten änderte sich Lage.
Peter Hall, der neue Intendant, bat mich, ein
Studiotheater zu entwerfen, weil der beauftragte Architekt keine Zeit hatte. Ich wiederum fragte Iain ­Mackintosh, und dieser entwickelte ein Konzept für ein „Hoftheater“ mit
etwa 400 Sitzen. Dieses Theater war wirklich
erstaunlich. In der Mitte des Zuschauerraums,
der von drei Galerien umgeben ist, kann man
alle Sitze herausnehmen und besondere und
neue Beziehungen zwischen Darsteller und
Publikum schaffen. Wir haben seitdem viele solcher Theater gebaut. Sie sind alle sehr
kompakt und intim aber auch sehr flexibel.
Im „National“ finden Umbauten aus künstlerischen Gründen statt, aber in anderen Häusern erfolgen diese Umbauten aus sozialen/
finanziellen Gründen. Zum Beispiel kann man
im Zuschauerraum morgens einen ebenen
Boden für Tanzproben einrichten, mittags Tische zum Mittagessen aufstellen, und abends
wird wieder die Oper eingerichtet.
Als wir uns neulich trafen, kamst du gerade
von einer Beleuchtungsprobe für ein kleines
Stück. Du hast immer in diesem Beruf gearbeitet und tust das offensichtlich immer
noch …
Ja, ich fand das immer wichtig. Wenn man
nur Planer ist, kann man die praktische Welt
des Arbeitslebens auf der Bühne leicht vergessen. Immer wenn ich ein Stück beleuchte,
frage ich mich regelmäßig, ob ich das Richtige
tue.
Eines finde ich interessant: Im internationalen Maßstab kann man „Theatre Projects“
Versammlungsstätten an der oben beschriebenen traditionellen Form erkennen, auch
wenn Ihr nicht für die Architektur zuständig
seid. Das heißt, dass der „Consultant“ eine
umfassendere Rolle spielt als Bühnentechnik-Ingenieur in Deutschland beispielsweise.
Dieser beschäftigt sich ja auch mit der Funktion des Theaters.
Ja, das stimmt. In den meisten Fällen sind wir
„Consultants“ für das gesamte Projekt. So
werden wir von einer Stadt oder Gemeinde
beauftragt, sie bei der Art eines geplanten
Vergangenheit und Zukunft
Du hast viele technologische Neuerungen
miterlebt und befördert. Bist du immer noch
interessiert an Neuentwicklungen?
Oh ja, ich bin sehr interessiert an neuer Software und neuen Technologien. Es gibt so
viele Dinge die ich damals als Lichtgestalter
tun wollte, die aber technisch nicht möglich
waren. Jetzt ist fast alles möglich, die Technologien sind da. Das finde ich absolut faszinierend!
Das Buch, anders als die bisher von dir veröffentlichten Handbücher über Lichtgestaltung, handelt von deiner Arbeitsbiografie, ist
aber auch eine Hommage an deine Familie
und Freunde, also eine umfassende Autobiografie. Was war die Absicht mit dieser Veröffentlichung?
Theatre Projects besteht nun seit 50 Jahren.
Es war ein Erfolg, auch mit wirtschaftlichen
Problemen verbunden, die aber dann doch zu
der international tätigen Firma führten. Dies
alles konnte nur mit den Teams geschaffen
werden, die ich zusammenstellen konnte.
Mittlerweile gibt es schon einige Generatio­
nen von hoch begabten, sehr motivierten
und engagierten Menschen, die Theater lieben und diesen Erfolg möglich gemacht haben. Ihnen möchte ich mit dem Buch danken.
Ist es dann ein Abschiedsbuch, wirst du jetzt
anfangen, auch privat zu reisen?
Ich glaube, so ganz kann ich nie aufhören. Ich
fange jetzt gerade an, ein Buch über Theaterarchitektur und -planung zu schreiben.
Dann dürfen wir auf das nächste Werk gespannt sein, alles Gute dafür!
Interview und Übersetzung:
Karin Winkelsesser
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ENGLISH TRANSLATION
IT’S ALL ABOUT ARTISTS AND
AUDIENCES
Richard Pilbrow talks about his career as a Lighting Designer and Theatre Design
Consultant
Interview
In his new book, Richard Pilbrow relates his personal and professional career which started more than fifty years ago.
Within the past decades, lighting design has become a profession, and the construction of opera houses and theatres
has exploded in the United States, the Middle East and Asia. As much as he could take his influence, Richard always has
tried to realise in the buildings what is his central conviction: The essence of theatre is the contact between artists and
audience, and this is best assured with the traditional, multi-level, semi-circle form. A talk about lighting design and the
ideal theatre.
BTR: Richard, you have gained an international reputation as a stage lighting designer, but also as the founder of the
consulting firm “Theatre Projects” You started your career as a lighting designer, published several books in that field.
The way from designing light to designing venues was logical, but it was a long and curved way. You have published
manuals on lighting design, and now your latest work has been presented: “A Theatre Project”. It is a combination of a
personal and professional autobiography, also dealing with the principles of theatre design that you have developed over
the decades. The “Richard Pilbrow Almanac” is an excellent opportunity to have a closer look at the development of the
profession of lighting design and how this brought you from producing shows to designing theatres. How did it all start?
Richard Pilbrow: I began as a stage manager. I had the very good fortune, because I went straight from drama school into
a show in the West End. I was around 22. However, I found stage managing very disappointing. I had grown up reading
Edward Gordon Craig and his description of stage managers as: “The masters of the art and science of the theatre.” I
worked on two shows, and all I did was to stand in the prompt corner and press a button to give a cue. This had nothing to
do with what I expected from theatre! I was so disappointed, desperate. My hobby at school had been lighting, but in those
days, in 1956/57, there was no such profession of lighting designer in England. The electrician would do it. Then I read
a book about American theatre where they described the profession of a lighting designer. I thought that this was what
I could do. But then I thought: Who’s gonna pay me? This is how I started a company, Theatre Projects (TP). I would buy
second hand lighting equipment, and then rent it,and do my design work for nothing. Strand had a big monopoly at that
time, I set up my firm against them.
Career as a Lighting Designer
That was ambitious!
Indeed, VERY ambitious… But then I was lucky. A producer stepped in and asked me if we were doing lighting. This is how
I started. Some years later, I met Reiche + Vogel in Berlin. TP became their agent in London. I imported 5 kw projectors
and 24v beam projectors. In order to persuade people that I could light a show, I did what I had done in my youth. I built a
model theatre and showed directors in miniature what their lighting would be like on the stage.
But how did you install the lighting in the models?
A friend of mine built little spotlights. They gave a good presentation of the beam of a light. This was quite successful.
Everything I knew I learnt from books. I once found a book (Stage Lighting by Ridge And Aldred) which had one page in it
showing projections in Germany. It showed large pre-distorted slides using huge projectors. Although common in opera
houses, this had never been done in English theatre at that time. I thought that if you did this in a small theatre, the
images would be very large and very bright. Simultaneously I met a person called David Collison. He did in sound what I
did in lighting, and he became the first sound designer. We became a team, David and I then did a spectacular musical
called “Blitz!” It was about the war in London with air raids on stage etc. It was very successful. Later, I built a team of
lighting designers, and gradually we became established. We always worked together, like a lighting designers’ workshop.
Since then many have become very successful (for example, Robert Ornbo, David Hersey, Andy Bridge, etc.)
A show that I did with scene designer Tony Walton was “One Over the Eight”. We did it with massive projections on a
tiny stage with only 20 ft depth. It was so successful that Tony took me to America for the first time. That was in 1962. I
did big projections there, and I became Broadway’s projection expert. About the same time, I met Laurence Olivier and
became the lighting designer of the National Theatre in London. It was the beginning of the National Theatre company,
and I had the chance to work with wonderful people like Josef Svoboda. That was a really great experience! Then we had
the production “Rosencrantz and Guildenstern are Dead” by Tom Stoppard that was also presented in New York. So I was
lighting shows on both sides of the Atlantic. That’s how I met the director and producer Harold Prince. He asked me to light
the musical “Zorba the Greek”. I was the first English person to light a big musical in America. In London he had previously
produced shows such as “West Side Story” but was unhappy about how they were presented. He invited Tony Walton and
me to become his partners. From 1964 to 1986, I was a producer in the West End of London. I produced many musicals
and plays.
I see, at the beginning Theatre Projects had nothing to do with consultancy.
Right. It was producing and providing the stage technology. I also produced movies, I produced a children’s film and TV
series about popular music. Consulting came later.
From Lighting to Consulting
What brought you to do consulting for buildings?
Initially I was only concerned with the technical aspects of theatre. But I gradually came to realise that none of the
technical stuff in theatre was truly that important. What really mattered was the play, the actor and the relationship with
their audience. Theatre was all about people experiencing the dramatic event together. So combining our backstage
experience with our production experience, we became consultants.
Early in my career, when I worked there as a lighting designer, I became a consultant for the National Theatre in London.
The institution consists of two theatres; the Lyttleton theatre, which is a proscenium theatre, and the Olivier, which is an
open stage theatre. I worked with my partner, Richard Brett, who developed a lot of amazing new technologies for that
time; power flying, a drum revolving stage, new lighting and sound controls, etc. The National was so famous that we
received enquiries from overseas; from the Middle East, Hong Kong and later from around the world. I think that within 50
years we have done about 1,200 projects all over the world.
When we look at some of your projects, they look, to my view, traditional in the sense that they have a rather traditional
shape. What was your idea behind that?
Lets get back to the beginning. We were NOT consultants of the Opera House in Sydney. But some months before the
opening, they had a major problem and asked me to help. There was very little or no FOH lighting. They had no lighting
bridges in the auditorium. We hung huge trusses and bridges in the brand new opera house! This made me think: this
is one of the most beautiful buildings in the world. It’s an icon that put the arts on the map of Australia. How can such
a beautiful building enclose such a bad opera house, a poor concert hall and a terrible little drama theatre? What went
wrong?
I looked at the history of theatre architecture, and I came to realise that the essence is about artists and audience. When
there is no theatre to congregate, people would not stand in straight rows, they would gather around the artists. The first
theatres were in a semi-circle. Shakespeare, the first great English dramatist, got the Globe Theatre built for his company.
The audience was standing around, with balconies enwrapping the actors. This was the same with Molière and all the
courtyard theatres in Germany. Some of the greatest dramatic writing in the world comes from this form. In China and
Japan it’s the same; the actors are embraced by their audience. In England the weather is so bad, we went indoors, but
the form remained the same. It was all about people, not about architecture. Wagner broke the mould. He didn’t want
the audience to sit with people in boxes on the side, he wanted total concentration on his stage. He invented the frontal
theatre, as later exemplified with cinemas. There you have to look straight at the screen. But in my view, you shouldn’t
do that in a theatre. But the end result was that lots of “Wagner-style” theatres were built, they spread across the whole
planet. A pivotal moment for me was that we did the restoration of a Victorian theatre in Nottingham, England, originally
built in 1865 with balconies and side boxes. On the opening night, a comedian was on stage, and the audience all around
the room was in hysterics of laughter. As a lighting designer and producer, I had worked in theatres like this all the time –
in London, New York and around England. But at that time, in 1976, you never would have thought of building a theatre
like this. Then I thought, why not? Why do we do not build theatres in this tradition anymore? We ought to build theatres
that foster this sense of community, but with modern architecture.
I remember that Iain Mackintosh, who began as a producer, and then also worked with TPC, defended this principle idea
of the horseshoe theatre in numerous lectures – and he did not have only friends.
Yes, I met Iain when I presented one of his productions in London, and asked him to join our company. He was a great
leader within our group for this philosophy. One of my first projects was a new drama theatre in Birmingham (1971) It
had 900 seats and was built according to the rules of the sixties. Everybody was seated on one level, all with the same
‘perfect’ frontal view. As soon as it opened, I knew it would be a failure. 20 year later, I produced an American comedy “I’m
not Rappaport” there, we had Paul Scofield, one of Britain’s greatest actors. It opened in Birmingham, and was a disaster;
nobody laughed. It was so bad that Paul wanted to resign from the show. I finally persuaded him to stay. The following
week we moved to a different theatre—a “classic” West End theatre with balconies and side boxes—that seats 90 people
more, but that was a third smaller in size. We opened there, with the same play, the same cast, the same everything. The
audience went mad with excitement. The players got standing ovations. The play ran for a whole year. The only thing that
changed was the theatre. This showed me that there was some truth in my thinking.
The Ideal Theatre
You applied this thinking also to the other venues that Theatre Projects designed; opera houses, concert halls, multi
purpose halls.
Yes. Starting with opera houses, Glyndeborne is, to my view, one of the most exquisite opera houses. It is an excellent
example of a very intimate and successful building. Iain designed it. In Dallas, we designed the Winspear Opera House
with Foster Architects of London. It was inspired by one of my favorate theatres, the Munich Nationaltheater. Essentially,
the traditional opera form creates both great acoustics, fine sightlines and adds superb atmosphere. Oslo is a recent
example of our opera projects, also here you see this specific shape, although all these buildings are really extremely
different from each other! The European houses are equipped with multiple stages and the ultimate in advance
technology, while the Dallas house, with the far less lavish subsidies of the United States, is adequately, but simply
equipped.
We also have designed lots of concert halls. A fine example is the Jack Singer Hall in Calgary, Alberta We designed it
with Russell Johnson, the acoustician. It is his first shoebox-style concert hall. I wanted people on ledges around the hall,
Russ wanted these same ledges, but to optimize the acoustics. We adopted the same principle as for theatres, people
gathering around the music. Concert halls also need highly flexible acoustics, lighting and staging capability. So we have
also pioneered making concert halls more flexible. All concert halls do host other types of performance. Let’s take the
Kimmel Centre in Philadelphia. It has elaborate flying facilities and lighting. It’s a symphony hall, and yet they can do rock
shows or industrial shows.
And then we have the famous Frank Gehry project, the Walt Disney Concert Hall in Los Angeles, which I worked on for
20 years. It has great acoustic quality but also flexibility allowing film projection and other events. This idea of flexibility
has developed further with new technologies being developed. This you can see in the New World Music Centre in Miami
Beach, that we also did with Frank Gehry (see BTR 2/2011).
Regarding multi purpose halls, many have been built in America since the fifties. When we started in this field, we found
the reason why so many don’t work is not that they have to fulfil different functions but that they are normally very bad
theatres. The first multi purpose hall we did was Charlotte in North Carolina. It is a beautiful opera house, but it has also a
capability to be used as a fine symphony hall. We have completed many of these spaces. They are very big. With little or no
state subsidy everything in America has to have too many seats. But we always tried to adopt the two principles of intimacy
and flexibility.
Then I’m passionate about the theatres of Broadway. They are different from the usual English theatre. English theatres of
the late 19th, early 20th century are narrow and quite deep. American theatres of the same period, are wider and much
shallower and therefore the audience is nearer to the stage. We’ve adopted this principle with new American theatres.
The Steppenwolf Theatre in Chicago followed this. I would describe it as a “Classic American playhouse.” We’ve also
transformed theatres from that period of poor theatre architecture in the 1950’s-1970’s into new and exciting ones. In
Toronto, we renovated a theatre built in the 1970’s, a boring place. After the restoration, adding a balcony and boxes, it
became more intimate and at the same time, smaller. The old auditorium filled the entire site, they now have a lobby much
bigger than the old one. They have a bookshop and a restaurant, providing a whole new stream of income. So going back
to the old fashioned, compact principles of theatre building, you have more possibilities.
But, as you once said, the Cottesloe theatre, the studio theatre at the National, has become something of a trademark.
Yes, originally, the National Theatre could not afford to build a studio theatre. But during construction, Peter Hall as the
new director asked me to design a studio theatre, because the architect was too busy. I asked Iain Mackintosh, and he
produced the scheme of about 400 seats for a “Courtyard Theatre”. This theatre was really astonishing. In the middle of
the auditorium, which is surrounded by three galleries, you can take out all the seats, and produce astonishing new actoraudience relationships. We have now designed many such theatres probably all over the world. They are all compact and
intimate but also extremely flexible. The National is changed around for artistic reasons, but there are other examples
where the changes are for social/financial reasons. For example, in the auditorium, you can have a flat floor with dancing
classes in the morning, at lunch time you set up tables, and your audience can lunch or play cards , then perhaps have a
boy-scout meeting, and in the evening return to opera.
One thing I find interesting: Internationally seen, you can recognize the “Theatre Projects” venues by this, even if you are
not the architect. This means that as a consultant, you play a much more comprehensive role than do the consultants for
stage machinery in Germany, for example.
Yes, that’s right, we are in most cases a consultant for the whole project. We may be selected by a city or community to
advise them on the type of theatres they should build. Then we advise the architect in regard to the shape and form of
the auditorium and the planning of all the functional spaces. Of course, we’re responsible for all the stage technology as
well. But our responsibility is to represent the total theatre: artists, technicians, managers and audiences, long after the
building is completed. We do adopt our principles of auditorium design—intimacy and flexibility—to many projects.
Past and Future
You have observed and promoted many changes in technology. Are you still interested in the recent developments?
Oh yes, I am very interested in new software and new technologies. There are so many things I wanted to do as a lighting
designer that were not possible. Now almost everything is possible, the technologies are there. I find that absolutely
fascinating!
We have met just after you returned from a lighting rehearsal for a small play. You have always continued to work in that
profession and apparently still do.
Yes, I found that always important. When you are only a consultant, you can forget the practical realities of the working life
onstage. Every time I am lighting a show, I am asking myself more regularly if I am doing the right thing.
Your book, different from the other ones that are more manuals about lighting design, is about your working biography,
but it also an homage to family and friends, in fact a comprehensive autobiography. What was your intention with this
book?
Theatre Projects has operated for over 50 years. It has seen success, and undergone business difficulties, only to emerge
as an international consulting practice. All of this is only due to the teams of people that I’ve been able to create. No one
person can design a new theatre, it takes a team. And by now several generations of highly talented, deeply motivated and
dedicated people who love theatre, have all made that success happen. I wanted to pay tribute to them.
Does the book mean that you will retire now; is it a “farewell” book?
I suspect I’m never going to really give up. I’m beginning to write a new book on Theatre Architecture and Design.
Interview and translation: Karin Winkelsesser