Untitled

“A la mujer que me vio nacer, el amor
de mi vida, mi dama blanca y mí más
grande esperanza”
A Erika, por compartir todo conmigo.
2
AGRADECIMIENTOS
En la culminación de toda experiencia de aprendizaje es necesario mirar hacia atrás para
apreciar y reconocer el valor de las personas que nos han acompañado durante el proceso.
En esta ocasión, quiero agradecer al extraordinario grupo de académicas y profesionistas
que me han brindado su apoyo. Primero quiero agradecer a la Ingeniera Erika Tavera Sainz,
mi esposa, por haber compartido conmigo todas las adversidades y dichas durante estos dos
años de estudio, su amor y su confianza son para mí el principal aliciente para continuar
superándome como profesionista y como ser humano. Infinitas gracias a la Doctora Ana
Rosa Domenella Amadio y a la Doctora Roció Antúnez Olivera por sus invaluables
consejos y sus sabias enseñanzas, pues gracias a su brillante labor docente he podido
concluir otra etapa en mi formación académica. Finalmente quiero agradecer a la Maestra
Freja Cervantes Becerril por haberme guiado en esta investigación, pues su paciencia, su
profesionalismo y su dedicación fueron para mí el impulso con el que alcancé este nuevo
logro en mi vida.
3
Índice
Introducción
Crítica y estudios literarios en Saer
De Juan José Saer
Sobre Juan José Saer
La búsqueda de identidad como escritor o la historia de un personaje llamado
Carlos
La creación de una poética propia y el trabajo literario
Principios de Identidad: Un personaje, un espacio y un tiempo
Un personaje, un escritor: --Este es Carlos-Horacio Barco
Pichón y Gato Garay
Carlos Tomatis
El espacio, la zona, lugar
Espacio abierto: la ciudad, los comercios y las calles puntos de encuentro
El espacio íntimo: la casa, lugar de diálogo, lectura y recuerdo
Un tiempo circular, recuerdos que buscan un origen
Las formas de Ser Carlos Tomatis. El escritor que dialoga consigo mismo y el
personaje que crítica la literatura
Tomatis: El personaje, la función y el alter ego
Funciones del personaje hacia los personajes
Tomatis como dialogante
Tomatis como influencia del pensamiento
Tomatis como crítico y autoridad literaria
Funciones del personaje hacia el autor
Tomatis como actor de la narrativa saeriana
Tomatis, sus correlaciones y funciones con Saer
Conclusiones. Un último diálogo con el autor
La poética y sus principios de identidad
Un dialogante de nombre Carlos Tomatis
4
Introducción
Nací en Serodino, provincia de Santa Fe, el 28 de junio de 1937.
Mis padres eran inmigrantes sirios. Nos trasladamos a Santa Fe en
enero de 1949. En 1962 me fui a vivir al campo, a Colastiné Norte,
y en 1968, por muchas razones diferentes, voluntarias e
involuntarias, a París. Tales son los hechos más salientes de mi
biografía.
Juan José Saer1
Mi acercamiento a la obra literaria de Juan José Saer tuvo lugar con la lectura de una de sus
grandes novelas, El entenado, a partir de ese afortunado comienzo no he dejado de admirar
y disfrutar el extenso trabajo del autor santafesino, considerado como uno de los más
importantes escritores hispanoamericanos del siglo XX, y sin duda, de los más destacados
de la literatura argentina. Desde mi primera lectura pude percibir algunos de los temas que
le apasionaron durante su carrera: la descripción del espacio, la importancia del recuerdo en
la construcción del argumento, la reflexión acerca de la escritura y la búsqueda de identidad
en los personajes. Con lecturas posteriores me di cuenta de que cada uno de sus trabajos
está enmarcado por una idea de lo literario que se expone en su poética y en su particular
visión de mundo, la cual, intenta comunicar la experiencia humana mediante las distintas
formas de la literatura: la novela, el ensayo, la poesía y el cuento. Su concepción de género
literario como una estructura única y múltiple al mismo tiempo, es uno de los elementos de
su obra que capturaron mi interés, pues Saer considera que la experiencia de cada escritor
es una esencia que trasciende las barreras del género literario, y que por esta razón es capaz
de transitar por ellos sin perder su rasgo de identidad con el autor. El desarrollo de este
1
Saer, Juan José. Juan José Saer por Juan José Saer, Buenos Aires, Celtia, 1986, p. 10.
5
concepto de género en una obra tan diversa, me llevó a analizar las estrategias narrativas
desde las cuales el autor realizó su propuesta literaria. En la lectura de algunos cuentos,
novelas y poemas identifiqué dos elementos en su obra sobre los que se desarrolla este
tránsito genérico: el espacio diegético y las funciones de los personajes. A partir del espacio
diegético Saer propuso un lugar como origen y punto de encuentro para sus relatos;
mientras que las funciones de los personajes constituyen un grupo pequeño de eslabones
sobre los que el autor entrelaza una serie de acontecimientos y recuerdos entorno a este
espacio en diferentes instancias temporales.
El tránsito de personajes constantes por los diferentes géneros literarios e historias
del autor fue uno de los primeros temas que motivaron mi investigación; sin embargo, al
profundizar el análisis de la función del personaje en la obra de Saer me di cuenta que
existe un vínculo más profundo entre los personajes y el autor, puesto que los personajes en
Saer no son recipientes vacíos a la espera de ser llenados por un discurso, sino que son
entidades que conviven y dialogan con la realidad literaria del autor, y constituyen
verdaderas estrategias de exposición de ideas. Los personajes de Saer transitan por los
géneros literarios no como un experimento o un estilo en la escritura, sino como un recurso
capaz de representar la idea de literatura que tiene el autor.
Esta forma de interpretar la identidad del personaje en la obra de Saer cambió el
sentido de mi investigación, pues me llevó a analizar la función de los personajes en las
historias y cómo conforman la poética del autor. En el análisis de los personajes me di
cuenta de que algunos de ellos sobresalían por su participación y las características de su
personalidad, de entre éstos el más relevante es Carlos Tomatis, debido a que en sus
diferentes apariciones manifiesta una identificación con el autor, tanto en la construcción de
6
su personalidad como en sus funciones en los relatos. Dicho lo anterior tomé como
referencia para el análisis al personaje de Tomatis y decidí enfocar mi investigación a las
funciones del personaje en la obra de Saer, para lo cual seleccioné como corpus de estudio
su obra cuentística, ya que a diferencia de las novelas donde aparece el personaje, su
participación en los cuentos es más diversa y dinámica. Para realizar este análisis consideré
nueve cuentos que abarcan la trayectoria literaria del autor en diferentes etapas, y de ese
modo poder observar la evolución de la personalidad del personaje y en las funciones que
desempeña dentro de las historias. Los cuentos seleccionados son los siguientes:
“Transgresión”, “Algo se aproxima”, “Por la vuelta”, “Sombras sobre vidrio esmerilado”,
“En la costra reseca”, “El hombre no cultural”, “En línea”, “Cosas soñadas” y “Recepción
en Baker Street”.
Una vez definido el tema de investigación y el corpus de estudio, mi primer objetivo
a desarrollar consistió en analizar la idea de literatura que el autor reflexiona y los
principios de su poética de escritura. Para cumplir con este propósito, el primer capítulo de
esta tesis sintetiza, a modo de estado de la cuestión, una serie de estudios y ensayos de Saer
y de sus investigadores, donde se exponen las principales influencias literarias, críticas e
investigaciones tanto del autor como de sus obras. Cabe mencionar que en algunos de los
ensayos escritos por Saer se puede notar su faceta como teórico de la literatura,
particularmente en El concepto de ficción y La narración objeto, donde el autor expone
algunos temas que le interesaron durante su carrera, como los mecanismos que componen
una poética de escritura, las facultades y habilidades que debe poseer un escritor y los
principios de la ficción literaria.
7
En el segundo capítulo de esta investigación me dediqué a analizar los elementos
que estructuran su poética a partir de la lectura de su poesía, cuentística y de algunas de sus
novelas. Este análisis me llevó a formular una primera hipótesis: la poética de Saer se
compone por elementos autorreferenciales que identifican al autor con su obra. Estos
elementos de identidad se representan en los personajes, el espacio y el tiempo que se
conjuntan para recrear escenas del pasado y presente del autor, y componen su particular
visión de mundo. En este capítulo desarrolló la idea de que, a partir de estos elementos de
identidad (personajes, espacio y tiempo), Saer configura un estilo de escritura y una forma
de expresión discursiva basada en el diálogo con sus personajes. Al analizar la presencia de
una estructura narrativa a partir del diálogo, identifiqué, en la personalidad de ciertos
personajes dialogantes, elementos autorreferenciales de la vida Saer que los caracterizan.
Este planteamiento me llevó a una segunda hipótesis: la configuración de personajes alter
ego como representaciones psíquicas y autorreferenciales del autor con las que éste expresa
y discute indirectamente sus ideas y experiencias en sus relatos. Al desarrollar esta
hipótesis propuse la existencia de diferentes tipos de alter ego en la obra de Saer de acuerdo
con funciones específicas que desempeñan en los relatos, del tal forma que identifiqué tres
tipos de alter ego: “el idealizado”, representado por el personaje de Horacio Barco; “el del
exilio”, que recae en Pichón Garay; y finalmente, “el literario” que corresponde a Carlos
Tomatis.
A partir de la propuesta de estos personajes alter ego y de las funciones específicas
que desempeñan en los relatos, dediqué el tercer capítulo de esta investigación al análisis de
las funciones del personaje Carlos Tomatis como alter ego literario del autor, y propongo
que dichas funciones lo convierten en un personaje único en la obra saeriana. A partir del
8
análisis de las funciones de Tomatis en cada cuento del corpus de estudio me planteé una
última hipótesis de trabajo, que expone dos tipos de funciones para el personaje: una se
desarrolla en cada relato, y otra forma parte de la poética de escritura de Saer. La primera
de ellas, puede considerarse una función múltiple, ya que se desenvuelve de forma distinta
dentro de cada historia donde aparece Tomatis y afecta directamente a los personajes con
los que éste se correlaciona; mientras que la segunda, se realiza a partir del vínculo
autorreferencial que existe entre Saer y Tomatis, ya que el personaje es una representación
intelectual que propicia el diálogo entre el autor y su obra, es decir, en su papel de alter ego
literario Tomatis funciona como una estrategia narrativa con la cual Saer va estructurando a
través de un diálogo metafórico consigo mismo una retroalimentación critica de su obra y al
mismo tiempo expone los principios que conforman su poética.
El análisis desarrollado en esta tesis intenta, dentro de sus limitaciones, reconocer la
fascinante y compleja obra del autor santafecino y propone una nueva forma de interpretar
su literatura, desde una perspectiva donde su poética se analiza a partir de la identidad del
autor con sus relatos y en un diálogo constante entre ambas partes, como una firma personal
de su extraordinario estilo de narrar historias. Al finalizar este proyecto me di cuenta que
descubrir la obra de Saer fue una de las grandes experiencias que me ha dejado la literatura,
y espero poder continuar con su estudio en futuros trabajos para poder seguir
asombrándome con las enseñanzas de un gran hombre y un gran escritor: Juan José Saer.
9
Crítica y estudios literarios saerianos
El narrador de Saer parece tener toda la historia frente a él, como si la
zona, con sus personajes y sus vidas, fuera un friso en un muro que ya
estuviera ahí. En Saer se narran momentos de una historia que parece
“ya sabida”, y que a medida que se narra se fragmenta y se borra.
Ricardo Piglia2
El presente estado de la cuestión pretende revisar la trayectoria literaria y crítica de Juan
José Saer a partir de dos diferentes tipos de análisis respecto al personaje alter ego literario
del autor; el primero de ellos propone revisar y acotar sinópticamente los ensayos literarios,
los trabajos de investigación y los artículos de crítica literaria que el autor ha publicado de
forma paralela a su obra creativa, y en qué circunstancias críticas el autor reflexiona acerca
de la construcción de sus personajes y el papel de éstos en su obra, para tratar de encontrar
una alusión o proposición de él mismo en el papel de personaje. En el segundo tipo de
análisis, se expone el conjunto de estudios críticos realizados por los investigadores de la
obra literaria de Saer que dan cuenta de la construcción del personaje alter ego en su obra
cuentística. He divido este apartado en dos para poder más fácilmente contraponer ambas
perspectivas críticas o marcar, cuando sea el caso, la univocidad de alguna percepción
estética o crítica.
De Juan José Saer
La crítica de Juan José Saer como ensayista de la literatura se puede analizar en dos
vertientes de acuerdo con los objetos de su interés: el primero de ellos comprende sus
preocupaciones estéticas que componen la poética de su obra literaria creativa; mientras
que en una segunda parte, se desarrolla su labor como crítico literario. En un primer plano
2
Piglia, Ricardo y Juan José Saer. Diálogo, México, Mangos de Hacha, 2010, p. 90.
10
se encuentran los temas centrales de sus creaciones estéticas (líricas y narrativas), adscritos
de forma general a los seis siguientes: tiempo, memoria y recuerdo; la reflexión existencial,
plasmada en el leitmotiv “una vida que no se puede vivir”; la convergencia genérica de la
lírica y la narrativa; el concepto de lo nacional, desarrollada en el espacio diegético de sus
obras; la reflexión metacrítica de lo literario; y por último, la denuncia hacia la dictadura
política e ideológica en Argentina. En el desarrollo de estos temas dentro de la poética
saeriana, los personajes tienen un papel de vital importancia, pues a través de sus
experiencias y sus juicios críticos Saer expone su visión de una realidad psíquica, social y
literaria. Por otra parte, en el nivel de la crítica literaria, se presentan un pequeño grupo de
temas de interés muy marcados sobre los que Saer reflexiona en sus ensayos críticos,
artículos de investigación, en entrevistas y discusiones académicas. Estos temas de
reflexión literaria se manifiestan esencialmente en estos cuatro puntos: la literatura
argentina y la tradición literaria hispanoamericana; el oficio de ser escritor y las forma de
narrar; las influencias literarias propias y de la generación de escritores a la que pertenece;
y finalmente, la ficción narrativa y los géneros literarios.
El punto de unión entre los intereses estéticos y críticos de Saer, reside en sus
personajes, pues son ellos dentro de su universo diegético quienes exponen con mayor
amplitud a través del diálogo las preocupaciones éticas y estéticas de su creador. Para llegar
a esta síntesis sobre los personajes y los estudios críticos y estéticos de Saer llevé cabo un
análisis temático de la lectura de sus cuentos, revisé los estudios que reseñan y comentan
sus novelas y realicé la lectura de los siguientes textos críticos: Juan José Saer por Juan
José Saer, Una literatura sin atributos, Diálogo, La caja de la escritura, El concepto de
ficción y La narración objeto, de los cuales expondré una breve sinopsis haciendo énfasis
11
en los apartados donde se mencione la construcción de los personajes, o en la posición que
asume el autor dentro de su obra:
*Juan José Saer por Juan José Saer. Cuestionario enviado por Ma. Teresa Gramuglio en
1984 y publicado en 1986. Texto de construcción miscelánea divido en cinco partes:
“Razones”, respuestas de Saer al cuestionario propuesto por Gramuglio donde plantea
algunas características de su obra literaria; “Márgenes”, grupo de textos breves e inéditos
que posteriormente formarán parte de Narraciones; “Me llamo Pichón Garay”, conjunto de
poemas y cuentos que aparecen en El arte de narrar y La mayor respectivamente;
“Historias”, selección de cuentos realizada por Saer de sus libros En la zona, Palo y hueso
y Unidad de lugar; y finalmente, el ensayo “El lugar de Saer” escrito por Ma. Teresa
Gramuglio.3
En el apartado “Razones”, Saer expone algunas percepciones literarias y
preferencias personales que formarán a la postre su poética literaria. Entre estos elementos
se encuentran los siguientes: sus preferencias como lector, el trabajo de escritor, el
nacionalismo del autor, la percepción del mundo, los géneros literarios, los personajes
escritores y sus futuros proyectos. En relación con sus personajes Saer explica que el
motivo que lo llevan a usar personajes escritores en sus textos radican en la familiaridad,
puesto que siendo él escritor, le es más sencillo construir una personalidad con la cual se
siente identificado y que conoce en la praxis, en este respecto, compara su narrativa con la
de Conrad o Melville, que teniendo conocimientos náuticos por oficio, construyen
personajes cuya ocupación es la de ser marineros.4 En este sentido Saer expone que sus
3
4
Gramuglio, Ma. Teresa y Saer. Juan José Saer por… Op cit. pp. 261-299.
Ibid. pp. 9-24.
12
personajes poseen un vínculo ideológico muy fuerte con él, pues no sólo constituyen el
reflejo de la realidad que él percibe, sino que interactúan en la diégesis de un modo similar
al que Saer lo hace en el mundo, pues si bien no todos los personajes tienen por oficio ser
escritores, gran parte de ellos están vinculados con las artes, el periodismo y sobre todo con
la literatura.
* Una literatura sin atributos. Serie de ensayos escritos entre 1979 y 1981 en francés bajo
el título Une littérature sans qualités, traducidos por Marilyn Contardi y publicados en
1988 en Argentina. El libro se encuentra dividido en cuatro ensayos y una entrevista: “La
selva espesa de lo real”, “Una literatura sin atributos”, “Exilio y literatura”, “Borges
novelista” y “Entrevista realizada por Gerard de Cortanze”. Los cuatro ensayos contenidos
en el texto reflexionan acerca de la tarea del escritor, la visión del escritor latinoamericano
y la metodología de la narración.5 Como un punto importante a destacar, se presenta en el
ensayo “Una literatura sin atributos” la concepción de que el escritor debe desligarse de
todos los dogmas y las determinaciones ideológicas del mundo, pues la narración en si
misma constituye su relación con el mundo. Para Saer, el escritor es un hombre con la
conciencia vacía de prejuicios e imágenes sociales prefabricadas, el escritor mantiene
siempre su visión de mundo particular que se manifiesta a través de la narración.6
Por otra parte, en la entrevista con Gerard de Cortanze, Saer comenta algunos
términos incomprendidos en sus ensayos y novelas; posteriormente explica a través de sus
influencias literarias, particularmente Borges, Faulkner, Joyce, Mann y Proust. Al respecto
de la novela El limonero real, Saer menciona que para la construcción psicológica de sus
5
6
Saer, Juan José. Una literatura sin atributos, Santa Fe, Argentina, Universidad nacional del Litoral, 1988.
Ibid. pp. 17-20.
13
personajes realiza más un proceso de introspección hacia el universo interior del hombre
que un análisis de comportamiento, es decir que intenta construir una personalidad
completa con cada personaje antes que tomarlo como simple recipiente para una situación
psíquica dada.7
*Diálogo. Recopilación de entrevistas y conversaciones que sostuvieron Juan José Saer y
Ricardo Piglia entre 1986 y 1993. Editado en 2010 por José Luis Bobadilla Acevedo, este
texto se encuentra dividido nueve partes: “Contornos de una amistad”, pasaje introductorio
de Nicolás Cabral; “Por un relato futuro”, “Secuencia”, “Sobre Piglia”, “Sobre Saer”,
“Faulkner” y “La región” que constituyen propiamente la conversación entre ambos
escritores; “Historia y novela, política y policía”, breve artículo escrito por Saer sobre la
novela Respiración artificial de Piglia; y finalmente, “El lugar de Saer”, transcripción de la
conferencia dictada por Ricardo Piglia en la Universidad Pompeu en memoria de Saer. 8
A través de la conversación con Piglia, Saer expone con claridad y precisión
algunos de los elementos trascendentales de su obra narrativa, sus influencias literarias y
sus preocupaciones estéticas. En el apartado “Por un relato futuro” es importante mencionar
los siguientes puntos: Saer reflexiona nuevamente acerca de la unidad genérica y su
intención de escribir poemas con estructura narrativa e integrar a sus prosa formas líricas;
plantea que su narrativa está influenciada por autores como Faulkner, Proust, Joyce y
Borges, y que ésta se inscribe en una tradición balzaciana, cuyo propósito es que la
reaparición de personajes en distintas obras niegue la progresión de la intriga y posibilite la
inserción en el flujo espacio-temporal de momentos que permitan el desarrollo de una
7
8
Ibid. pp. 39-46.
Piglia. Op cit. pp. 117-124.
14
determinada estructura narrativa; es decir, Saer contempla una estructura diegética que no
funcione como una mimesis social, como es la pretensión de Balzac, sino que su estructura
opere como un marco programático donde lo importante sea la exposición de la anécdota, y
no la constante aparición de personajes.9
*La caja de la escritura. Dialogo con narradores y críticos argentinos. Editado por Marily
Martínez-Richter en 1997. Se integra en este texto el “Coloquio sobre la nueva narrativa
argentina” en el Zentralinstitut-Lateinamerika der Freien Universität Berlin donde participa
Saer en abril de 1993. En este coloquio Saer contesta algunas preguntas referentes a la
trama de las novelas Glosa y La ocasión, de esta última comenta que su protagonista,
Bianco, es un personaje que aparenta y pretende tener cierta personalidad a través de la
exposición de su biografía en la novela; sin embargo, esa construcción no plantea una
certeza respecto a su personalidad. Saer afirma que todos sus personajes son fragmentarios,
y que su propia teoría del relato no se permite frecuentemente el uso de precisiones
biográficas. En este caso la revisión biográfica no expone por si sola un horizonte de
expectativa respecto al psicologismo del personaje, sino que la personalidad planteada en la
obra junto con las situaciones argumentales serán el reflejo de universo interior.10
* El concepto de ficción. Es un conjunto de ensayos literarios y artículos académicos
escritos entre 1965 y 1996 que Saer recopiló y publicó en 1999, y cuya finalidad es dar
cuenta de las normas personales seguidas por Saer en el momento de escribir sus obras. El
texto puede dividirse de forma general en dos partes: un grupo de artículos y ensayos
independientes ordenados cronológicamente, y una segunda sección donde Saer integra el
9
Ibid. pp. 14-19 y 26-29.
Martínez-Richter, Marily. La caja de la escritura. Diálogo con narradores y críticos argentinos, Madrid,
Vervuert Iberoamericana, 1997, pp. 12-17.
10
15
texto Una literatura sin atributos, que se publicó once años antes en Argentina. En relación
a la primera sección del texto, se puede notar la aparición de artículos y ensayos que se
inscriben a la tradición de la reflexión saeriana: la labor del escritor, la literatura nacional,
la disolución de los géneros literarios y la visión de mundo y sociedad en el escritor; sin
embargo, también aparecen nuevas formas textuales que dan cuenta de su trabajo
académico y del ensayo laudatorio dedicado a escritores que admira. Algunos ejemplos son
los siguientes: “Borges francófobo”, “Antonio Di Benedetto”, “Caminaba un poco
encorvado”, “Juan”, ”Roberto Arlt”, “Tierras de la memoria”, “Freud o la glorificación del
poeta”, “La invención de Morel”, “Notas sobre el Nouveau Roman” y “La lección del
maestro”. 11
De esta recopilación es importante destacar dos ensayos trascendentales en cuanto a
sus propuestas narratológicas: “El concepto de ficción” y “Narrathon”. En “El concepto de
ficción” Saer reflexiona acerca de los conceptos de verosimilitud, ficción y realidad dentro
de la narración, de donde concibe a la ficción como una mezcla entre la realidad empírica y
la construcción imaginaria, capaz de ofrecer una forma de tratar al mundo en relación al
género o anécdota creada; la ficción es una construcción del texto y no un artificio en
oposición a lo real, la ficción es una propiedad sincrética de la conciencia del autor con su
propia visión de mundo. Por otra parte, en “Narrathon”, Saer expone largamente las
circunstancias en que se desarrolla el trabajo narrativo y las propuestas que tratan de
definirlo históricamente. Plantea que lejos de reducirse a un mero acto de inteligencia
construido a través de lenguaje, la narración radica en todo el cuerpo del escritor y
constituye un acto de abandono ideológico, de prejuicios sociales y prerrogativas morales,
11
Saer, Juan José. El concepto de ficción, Buenos Aires, Planeta, 1997.
16
para expresar una visión de mundo oscura y luminosa al mismo tiempo, que atrape al lector
por su ambigüedad expresiva.12
* La narración objeto. En este ensayo, que tuvo como marco un coloquio sobre la narrativa
rioplatense, Saer expone su perspectiva teórica respecto a la autonomía de la narración
frente a otros objetos de conocimiento. Saer plantea que existen dos elementos invariables
en la construcción de toda narración: el lenguaje con que se enuncia la narración y el marco
convencional o anécdota que delimita el género narrado. En la exposición de esta dicotomía
Saer quiere manifestar que no sólo el lenguaje posee un valor epistemológico autónomo
dentro de los ciencias sociales, sino que el acto de la representación mental de la anécdota
en la conciencia es por sí misma significativa antes de ser enunciada por medio del
lenguaje, como una materialidad previa a su enunciación y por lo tanto autónoma como
hecho de conciencia y como objeto de estudio. 13
Los trabajos críticos de Saer exponen ampliamente su visión de mundo como autor,
sus intereses temáticos y sus perspectivas teóricas respecto a los problemas literarios de su
tiempo. Sus postulados críticos y teóricos exponen siempre una coherencia en relación con
su trabajo creativo, se manifiesta en contra de la literatura prefabricada y de la excesiva
ornamentación histórica en la narración, así como de la literatura comercial que acepta sin
ningún reparo el estancamiento ideológico. Como autor, Saer expone en su obra sus
intereses como lector y desarrolla en su narrativa los temas que aprecia en su lectura. En
cuanto a sus personajes, éstos representan una construcción desnuda de atributos épicos,
pero capaces de representar fielmente la compleja condición humana, puesto que se
12
Ibid. pp. 9-17 y 145-158.
Saer, Juan José. “La narración objeto” en Rose Corral ed., Norte y sur: La narrativa rioplatense desde
México, México, El Colegio de México, 2000, pp. 39-46.
13
17
proponen representar el universo interior del hombre y no sólo ser la imitación de los
fenómenos argumentales expuestos. Comprometido con su oficio de escritor, Saer
reflexiona en sus estudios críticos sobre la importancia de la narración y la ficción como
estructuras capaces de proporcionar una visión de mundo libre sin compromisos y
prejuicios sociales.
Sobre Juan José Saer
Los trabajos críticos que estudian la obra literaria de Saer presentan múltiples vertientes
que pueden clasificarse de forma general en dos grandes grupos. En un primer grupo se
tienen los estudios que proponen analizar la obra de Saer como un todo orgánico donde se
exponen estructuras y temas esenciales que son desarrollados desde distintas perspectivas y
puntos de atención en cada obra y género tratado; es decir, que dentro de su análisis
formulan una tradición estética o ideológica que es rastreada a través de todos los textos de
Saer, o al menos de un gran grupo de novelas, cuentos y poemas. Como ejemplos se puede
mencionar el estudio de la transgresión de los géneros literarios, la melancolía de los
personajes, la filosofía existencial en los argumentos, la crítica literaria y los conflictos
políticos de Argentina durante la dictadura.
En el segundo grupo aparecen trabajos que analizan estructuras estéticas y literarias
particulares dentro de obras independientes que se enfocan a estudiar un elemento o serie
de elementos aislados dentro un cada texto determinado. En este grupo de trabajos se
pueden mencionar ponencias, tesis y artículos académicos que investigan acerca de un sin
número de temas dentro de las obras más afamadas de Saer. Por citar algunos ejemplos
temáticos se pueden mencionar los estudios antropológicos que se han realizado en torno a
18
la novela El entenado; las investigaciones históricas y psicológicas sobre la novela La
ocasión; el estudio poético de El arte de narrar; el pictoricismo de El limonero real; las
investigaciones sobre la renovación de la novela policiaca en La pesquisa y Nadie nada
nunca, entre otros muchos estudios que analizan las estructuras narrativas de sus cuentos y
novelas.
Respecto a los personajes y el alter ego literario de Saer, el primer grupo de trabajos
estudia con mayor profundidad las particularidades del tema, puesto que en el análisis de la
tradición y la poética literaria de Saer la temática de los personajes parece un punto
obligado a tratar en su exposición debido a la significación que tiene la reaparición de los
personajes en sus cuentos, novelas y poemas dentro de su universo literario. En este grupo
de estudios analizaré brevemente los trabajos de mayor trascendencia que corresponden a
los siguientes investigadores: María Teresa Gramuglio (1984), Edgardo Berg (2002), Julio
Premat (2002), Jorgelina Corbatta (2005) y Ricardo Piglia (2010).
* El lugar de Saer. Este ensayo escrito por María Teresa Gramuglio en 1984 representa uno
de los primeros estudios especializados en la obra de Saer, donde la investigadora analiza
las influencias, motivaciones, intereses literarios y recursos estéticos del escritor
santafecino en sus primeros veinticuatro años de trayectoria. Gramuglio nos expone en
primer lugar las lecturas e influencias literarias de Saer: según ella Borges, Macedonio
Fernández, Di Benedetto y Juan L. Ortiz han sido los maestros del autor y piezas
importantes para la estructuración de su proyecto literario, él cual consiste en la búsqueda
de la unidad como poética. La unidad que expone Gramuglio se plantea de forma general
con relación a tres aspectos fundamentales o paradigmas narrativos: un espacio diegético
definido dentro de un tiempo lineal y progresivo; la repetición de personajes como anclajes
19
ideológicos y sociales de sus textos; y finalmente, la mimesis biográfica de las experiencias
vividas por Saer como estructura argumental y estrategia narrativa. Respecto al primer
aspecto de unidad, Gramumglio expone que el espacio geográfico de las obras de Saer,
conocido como “la zona”14, representa un eje de escritura para el desarrollo de múltiples
temas de interés para el autor como lo es la tradición literaria argentina, la cuestión del
nacionalismo y el conflicto político de la dictadura, temas que son abordados
progresivamente en el tiempo.15
Los otros dos aspectos que construyen la unidad de las obras saerianas representan,
más que temas de interés, elementos de identidad para el autor pues exponen situaciones
biográficas de su vida y de sus relaciones interpersonales. Con relación a los personajes
Gramuglio expone que desde el primer libro de Saer, En la zona de 1960, ya se encuentran
propuestos los principales paradigmas narrativos que luego desarrollará durante toda su
trayectoria literaria, esto ocurre a partir del cuento “Algo se aproxima” donde aparecen dos
de los principales personajes del autor: Horacio Barco y Carlos Tomatis. Además en este
mismo cuento, se plantea una de las situaciones más características de la obra saeriana, “el
asado entre amigos”, escena infaltable en el desarrollo argumental de cuentos y novelas del
autor, y de la cual Gramuglio expone como una mímesis de las reuniones que sostenía Saer
con el grupo de artistas y literatos de Santa Fe, grupo formado en torno al diario El
Litoral.16 La construcción de personajes y situaciones que aparecen en la literatura saeriana
se encuentra estrechamente ligada a estos elementos vivenciales del autor, puesto que
muchos de ellos personajes son en gran medida reflejo de sí mismo y de este grupo de
14
El espacio geográfico de “la zona” comprende las ciudades argentinas de Santa Fe, Colastiné, Rincón, La
Guardia y Boca del Tigre.
15
Gramuglio. Op cit. pp. 267-276.
16
Ibid. pp. 275-277.
20
amigos con los que convive, del mismo modo las situaciones y escenas que experimenta
con ellos, como el asado, las convivencias en el bar, la charla de camino a casa y las
discusiones de café sirven de marco estructural para desarrollar el argumento de muchos de
sus textos.
* Poéticas en suspenso. Edgardo Berg desarrolla en su trabajo dos aspectos importantes
dentro la poética saeriana: la suspensión de la acción como motivo estético y la experiencia
narrada de los personajes como construcciones filosóficas del ser. En el primer punto se
expone el modo en que la obra literaria de Saer manifiesta una narrativa de la suspensión,
pues la narración es pausada y rica en los procesos descriptivos, como si intentara
asemejarse a una pintura detallada o a una pieza musical con compases largos y repetitivos.
Por otra parte, la exposición de los conflictos argumentales y los diálogos entre personajes
son profundamente reflexivos, lo que ocasiona que la narración se disperse en varias
direcciones hasta retomar la línea argumental. Berg también comenta que la narrativa de
Saer se encuentra en constante proceso de realización, debido a que sus personajes los
aqueja graves preocupaciones filosóficas que los llevan a cuestionarse el sentido de su
existencia.17
En relación con lo anterior, Berg propone que la obra literaria de Saer es una
estructura ideológica y filosófica que busca desentrañar el misterio de la experiencia
humana, construyendo una serie de situaciones unidas en torno a un espacio y narradas a
través del tiempo. Esta estructura comienza con el mito fundacional de “la zona” en El
entenado y finalizaría con la última obra saeriana, que tiene como punto central de dicha
17
Berg, Edgardo. Poéticas en suspenso. Migraciones narrativas en Ricardo Piglia, Andrés Rivera y Juan
José Saer, Buenos Aires, Biblos, 2002, pp. 137-143.
21
construcción literaria el espacio vivencial del autor, es decir, que las obras compuestas
como mímesis de la experiencia de Saer tendrán una importancia mayor. Este periodo de
creación literaria toma como piezas clave de su realización la participación del espacio “la
zona” y de algunos personajes representativos como: Washington Noriega, Carlos Tomatis,
Horacio Barco y los gemelos Garay, puesto que a través de éstos, Saer recupera unidades
de sentido constantes en su narración, omitiendo la repetición de procesos ideológicos que
representaría la introducción de nuevos personajes y espacios en cada ocasión.18
* La dicha de Saturno / Héroes sin atributos. En 2002 y 2009 respectivamente, Julio
Premat publicó dos importantes trabajos acerca de la obra literaria de Saer, tomando como
punto de partida dos construcciones o motivos literarios presentes en gran parte de su obra
narrativa: la melancolía como construcción temática y la imagen del escritor como figura
en la creación literaria. En su primer texto, La dicha de Saturno, Premat expone que la obra
saeriana se compone de dos elementos característicos: la formulación de un universo
diegético total, compuesto por un espacio (“la zona”), un tiempo sincrónico (tomando como
referente la obra El entenado que sirve de argumento fundacional para el resto de la
narrativa saeriana), y un grupo reducido de personajes que protagonizan sus obras
(considerando que algunos de los personajes de sus novelas históricas, como La ocasión y
El limonero Real, aparecerán emparentados con personajes de sus obras narradas en su
presente).19 Por otra parte, Premat considera que la obra de Saer está construida en un tono
melancólico de tristeza y desesperanza, construido en el plano de la narración y en el plano
de los personajes. En el plano de la narración, Premat remarca los escenarios desolados, el
18
Ibid. pp. 166-173.
Premat, Julio. La dicha de Saturno. Escrcitura y melancolía en la obra de Juan José Saer, Rosario, Beatriz
Viterbo, 2002, pp. 209-216.
19
22
ritmo cansino de la narración, la falta de conflictos argumentales y la atmósfera de
desesperanza con que se describen las escenas narradas. Mientras que en el plano de los
personajes, se expone en el texto una frase convertida en paradigma de análisis para los
sucesos narrados: una vida que no se puede vivir. Premat analiza a los personajes saerianos
de acuerdo con las pulsiones psíquicas que los encierran en una vida sin sentido, donde
enfatiza problemáticas como la falta de identidad, la tristeza por el abandono de la tierra, el
complejo edípico, la muerte de los padres, la pobreza y la imposibilidad de progreso, la
pérdida de la lealtad y las relaciones disfuncionales, junto a la sensación de opresión frente
a las políticas del Estado durante la dictadura.20
En los apartado “El escritor no es nadie” de La dicha de Saturno y “Saer: un escritor
del lugar” de Héroes sin atributos, Premat analiza la figura del autor frente a su obra,
afirma que Saer es un escritor que se aleja de su creación, ocultándose en la ficción y en la
figura de sus personajes adhiriéndose de este modo a la corriente teórica que propone la
muerte del autor frente a la supervivencia de la obra; sin embargo, Premat señala que se
puede presentar una doble lectura de los argumentos saerianos, pues considera que existen
muchos elementos biográficos que determinan el argumento de su narrativa. En este
sentido, apunta que Saer transmite sus experiencias y emociones personales a través de las
anécdotas de sus novelas y cuentos, como es el caso de su partida a París, retratado en el
cuento a Medio borrar, la muerte de padre en la novela Cicatrices y la de su madre en Lo
imborrable, así como su admiración por el poeta Juan L. Ortiz plasmada en la creación del
personaje Washington Noriega y, por supuesto, los asados entre amigos, que plagan gran
parte de su obra, aunque Premat no afirma claramente el biografismo de Saer en su
20
Ibid. pp. 51-63, 91-95, 137-148 y 164-172.
23
narrativa, si expone una referencialidad explícita con sus intereses personales.21 En este
sentido los personajes encarnan construcciones vivenciales de experiencia literaria, es decir,
elementos que suplantan en cierta medida la experiencia del autor, asumiendo papeles
ideales o expectativas de vivencias que el propio Saer posee. Premat señala que personajes
como Horacio Barco, Washington Noriega, Pichón Garay y Carlos Tomatis se convierten
en héroes sin atributos extraordinarios, pues más bien son una mímesis de las experiencias
de su creador en un sentido que les permite tener una personalidad autónoma entre ellos,
pero filiadas a la de Saer y unidas diegéticamente por el tiempo, “la zona” y la condición de
melancolía que los gobierna.22
* Juan José Saer: arte poética y práctica literaria. Una de las investigadoras más
importantes de los últimos años sobre la literatura de Saer es Jorgelina Corbatta, quien a
partir de 1991 ha publicado estudios acerca del autor santafesino. En el año 2005 Corbatta
reunió el conjunto de trabajos Juan José Saer, en el que recopiló ocho de sus artículos más
trascedentes. Al igual que lo hacen otros críticos de la obra saeriana, Corbatta comienza su
trabajo analizando las influencias literarias del autor y los paralelismos con otros escritores
de su generación saliendo nuevamente a relucir en este plano las figuras de Borges,
Macedonio Fernández, Faulkner y Proust; del mismo modo, expone progresivamente los
principales temas tratados en la literatura de Saer: el tránsito por los distintos géneros
literarios, la construcción de un espacio diegético propio, “la guerra sucia” y la dictadura en
Argentina, y un muy interesante estudio sobre los celos en la novela La ocasión; sin
embargo, un punto importante donde fijar la atención en el estudio de Corbatta se encuentra
21
Ibid. pp. 267-293.
Premat, Julio. Héroes sin atributos. Figuras de autor en la literatura argentina, Buenos Aires, FCE, 2009,
pp. 167-202.
22
24
en algunos planteamientos sobre la “praxis poética” de Saer, puesto que analizó
profundamente lo metacrítico de la obra saeriana y el papel que desempeñan en este
apartado los personajes alter ego del autor.23
Corbatta expone que la reflexión y crítica literaria que constantemente aparece en la
obra saeriana se desarrolla a partir de la participación de los personajes literatos, escritores
y periodistas que abundan en los diferentes cuentos y novelas del autor. Aunque este
planteamiento ya había sido analizado por otros estudiosos de Saer, toma una nueva
significación al aislarlo de forma particular sobre tres figuras con funciones distintas:
Carlos Tomatis, Pichón Garay y Horacio Barco. Corbatta menciona que existen distintos
niveles en los que Saer se relaciona con sus personajes, particularmente con los tres más
entrañables y los que más participación tienen dentro de su obra literaria. Pichón Garay es
el alter ego biográfico, quien al igual que Saer se marcha a Francia a dar lecciones de
literatura y través del cual, Saer expone la melancolía de encontrarse fuera de su país y de
sus raíces; Carlos Tomatis, el alter ego literario, personaje idealizado como valiente,
sinvergüenza y contestatario en el que Saer expone su ideología crítica y literaria sin ningún
tipo de prejuicios morales o estéticos, Tomatis es amante de la literatura pero dedicado al
periodismo lo que le permite desplazarse del ámbito literario al político o social; y
finalmente Horacio Barco, el narrador de historias, personaje que propiamente Corbatta no
considera como alter ego de Saer, aunque si lo destaca como el personaje mesurado, capaz
de narrar y dirigir las acciones del argumento.24
23
Corbatta, Jorgelina. Juan José Saer: arte poética y práctica literaria, Buenos Aires, Corregidor, 2005, pp.
33-37.
24
Ibid. pp. 37-45.
25
*Diálogo. En el último apartado de la obra Diálogo en su edición de 2010, Ricardo Piglia
publicó una conferencia dictada en la Universidad de Pompeu Fabra de Barcelona en
homenaje a su amigo Juan José Saer para conmemorar el primer año de su fallecimiento.
Con el título “El lugar de Saer” esta conferencia, homónima del ensayo que escribió Ma.
Teresa Gramuglio en 1984, plantea brevemente las principales preocupaciones literarias del
autor santafecino de acuerdo con la lectura de Piglia. El texto plantea de forma general dos
puntos importantes: los elementos trascendentales de la poética del autor y la relación
simbiótica entre Saer y su obra. En el primer punto abordado, Piglia expone algunos
elementos que la crítica ha venido analizando de su obra, como lo son sus principales
influencias literarias como autor, sus métodos de escritura, la transgresión de los géneros
literarios y la reflexión temática de la tradición literaria argentina subordinada a la
dictadura política.25 Por otra parte, en el segundo punto tratado en el texto, Piglia desarrolla
la idea del biografismo en la poética de Saer y la simbiosis del autor con su obra. Para
Piglia la obra literaria de Saer se construye a partir de una significación sincrética entre la
lírica y la narrativa, es decir, que Saer intenta diluir las formas de la lírica explotando su
contenido a través de la forma de la narrativa tomando como imagen central la figura del
poeta como autor, narrador, personaje y crítico literario. En esta lectura, Saer es un
elemento polivalente que construye su obra creando un espacio de acción para su obra, “la
zona”, y proponiendo personajes que identifican y realizan su poética literaria. Piglia
encuentra que estos personajes parten de dos figuras principales: Washington Noriega que
vendría a representar la figura del maestro poeta, Juan L. Ortiz, considerado como la gran
influencia del autor santafecino; y Carlos Tomatis, el personaje poeta, escritor, periodista y
25
Piglia. Op cit. pp. 75-79.
26
crítico que constituye una representación literaria del mismo Saer. Piglia encuentra que el
recorrido por la condición humana que Saer retrata en su narrativa coloca al autor como
héroe de sus novelas y cuentos, puesto que los aspectos biográficos como los asados y las
charlas entre amigos son elementos que Saer revive y comenta en las figuras de sus
personajes como lo hacían autores como Faulkner, Borges, Proust y Dostoievski, a quienes
tanto admiró.26
A manera de cierre de este apartado, se puede mencionar que la poética construida por Saer
en su narrativa presenta una complejidad argumental muy grande y una estructura diegética
sencilla en cuanto a la cantidad de sus elementos. La crítica, de forma general, ha
encontrado los componentes precisos que integran el universo diegético de la narrativa
saeriana (espacio, tiempo y personajes), sin embargo, la búsqueda de lecturas unívocas
respecto a la significación de su obra se encuentra en ciernes. Los textos críticos analizados
en este apartado exponen una postura acerca de la interacción entre el autor y su obra,
misma que puede sintetizarse en la relación de Saer y sus personajes, puesto que en ellos es
como se construye la imagen de un todo; los personajes son los habitantes de “la zona”, el
espacio seleccionado por Saer para retratar su experiencia literaria y, a su vez, esta
experiencia se encuentra depositada en unos pocos elementos que reconstruyen la identidad
y personalidad del autor.
26
Ibid. pp. 81-88.
27
La búsqueda de identidad como escritor o la historia de un personaje llamado Carlos
El escritor es un hombre que posee un discurso único, personal, y que no
puede pretender, me parece, asumir ningún rol representativo. Un
escritor no se representa más que a sí mismo. En tanto que artista sólo
cuentan sus búsquedas individuales.
27
Juan José Saer
La creación de una poética propia y el trabajo literario28
Para Juan José Saer, toda carrera literaria significa un largo proceso, que inicia con la
creación de una poética y finaliza con el continuo perfeccionamiento de ésta por medio del
trabajo literario. La creación de una poética, según Saer, es una búsqueda de rasgos de
identidad que distinguen la visión de mundo del escritor de la de cualquier otro sujeto,
porque el escritor debe despojarse de determinaciones y prejuicios sociales, religiosos y
políticos para representar y desarrollar su propio arte. El escritor para Saer es, en palabras
de Musil, “un hombre sin atributos”, como lo explica a continuación:
Todo escritor debe fundar su propia estética, los dogmas y las determinaciones previas
deben ser excluidas de su visión del mundo. El escritor debe ser, según las palabras de
Musil, “un hombre sin atributos”, es decir un hombre que no se llena como un
espantapájaros con un puñado de certezas adquiridas o dictadas por la presión social,
sino que rechaza a priori toda determinación. Esto es válido para cualquier escritor,
cualquiera sea su nacionalidad. En un mundo gobernado por la planificación
paranoica, el escritor debe ser guardián de lo posible. 29
En la obra literaria de Juan José Saer, existe una idea de profesionalismo en relación con el
objeto artístico y con la especialización y el compromiso de lo que él considera su trabajo.
27
Saer. Una literatura… Op cit. p. 39.
El término “poética” se refiere a la composición de un discurso donde predomina el uso de un subsistema
de recursos asociativos que permiten al escritor lograr rasgos más sugestivos de su literatura en el discurso
figurado. Desde el Renacimiento se revitaliza respecto del término “retórica” y comienza a usarse para
exponer el conjunto de recursos asociativos particulares de un escritor en su discurso (poética o praxis
poética) y no exclusivamente para denotar un conjunto general de reglas en el discurso literario (poética
clásica, poética neoclásica o preceptiva). Vid. Helena Beristáin. Diccionario de retórica y poética, México,
Porrúa, 2006, pp. 426-443. También véase: Desautomatización, Desviación, Estilo y Género.
29
Saer. Una literatura… Op cit. p. 20.
28
28
Para el autor santafesino, un profesional de la escritura sólo puede realizarse por medio de
la creación de una poética propia que distinga su obra literaria de sus escritos de juventud y
de las creaciones de otros escritores. En el apartado “El trabajo” de su texto “Razones”,
Saer expone lo siguiente acerca de la praxis poética:
Mi relación con el trabajo literario ha sido distinta en diferentes épocas de mi vida.
Por otra parte, aunque haya escrito toneladas de poemas y de cuentos en mi
adolescencia, sólo podría hablar propiamente de trabajo a partir de 1959-60. El primer
escrito al que se le podría aplicar la palabra trabajo es “Algo se aproxima”, que data de
esa época.
Evidentemente, hablar de trabajo supone la existencia de una poética. El trabajo en
cuestión no consiste en el mero traspaso material de la escritura, ni en el trabajo de
elaboración inconsciente tal como lo concibe la interpretación psicoanalítica de la obra
de arte. Aunque esos dos aspectos del trabajo son primordiales, me parece que
únicamente alcanzan su verdadera dimensión gracias a la praxis poética que los
engloba. Esa praxis consiste en buscar, en el seno de la lengua, afinidades con ciertas
palabras, que parecerían entreabrir la opacidad del mundo para poder explicarlo o
por lo menos verlo de otra manera. Cada escritor tiene las suyas. Son como piedras
radioactivas que contaminan, con sus connotaciones intensas y múltiples lo que los
rodea. El trabajo reside en desplegar una vasta estrategia intra y extratextual que
permita acceder a estas palabras y a utilizarlas en un contexto en el que alcancen la
máxima eficacia. 30
Las concepciones de trabajo literario y poética inician en Saer a partir de su primer obra
publicada, En la zona, escrita entre 1957 y 1960 cuando el autor contaba con apenas 20
años de edad. A pesar de su juventud Saer consolida su poética, particularmente en el
cuento “Algo se aproxima” como lo afirma en la cita anterior; sin embargo, en la lectura de
En la zona se puede apreciar el difícil proceso de construcción de su poética, pues se
perciben dos estilos distintos de escritura que pueden interpretarse como una búsqueda de
identidad como escritor. En la introducción de En la zona, el joven escritor Saer da cuenta
de este proceso y menciona que esta obra está dividida en una mitad completa y otra
inconclusa y moldeable. Éste último planteamiento reafirma la idea de una poética en
proceso de perfeccionamiento, y en el caso particular de En la zona, expone la convivencia
30
Saer. Juan José Saer por… Op cit. pp. 13-14. (Las cursivas son mías).
29
de dos distintos estilos de escritura, que el autor desarrolla para conformar su propia
poética. En su introducción a En la zona, Saer escribe:
Para todo escritor en actividad la mitad de un libro suyo recién escrito es una
estratificación definitiva, completa, y la otra mitad permanece inconclusa y moldeable,
erguida hacia el futuro en una receptividad dinámica de la que depende su
consumación. Si ante un libro suyo incompleto un escritor muere o se dedica a otra
cosa, era que en realidad ya no le quedaba nada por decir y su visión de mundo era
incompleta. La esencia del arte responde en cierta manera a esa idea de consumación,
y de ahí la precariedad, el riesgo sin medida de la aventura creadora.
El presente libro puede ser, para cualquier lector agudo, el mero catálogo
involuntario de mis preferencias como lector. Curándome en salud, alego que en esa
agonía incesante por adecuar la realidad a su expresión verbal correspondiente que es
la literatura, la búsqueda del escritor riguroso y lúcido es dolorosa y permanente, y que
si bien su deber es aproximarse lo más posible a lo que él considera la perfección,
postergar etapas para publicar en ese instante inalcanzable sería, en nuestro país y
dadas las condiciones de nuestra cultura, un alarde canallesco. 31
Para plantear un análisis de la poética de Juan José Saer iniciaré con unos breves
comentarios acerca de su primer trabajo literario, En la zona, dividido en: “Zona de puerto”
y “Más al centro”. La primera parte, “Zona de puerto”, consta de diez cuentos: “Un caso de
ignorancia”, “Fuego para Rivarola”, “Los medios inútiles”, “Bravo”, “También Bruto”, “La
dosis”, “Solas”, “Los amigos”, “Al campo” y “Paso de baile, un poema”. Los cuentos de
esta parte constituyen la mitad completa que menciona Saer en su introducción, y
representan un estilo de escritura vinculado a sus preferencias como lector, ya que
pretenden imitar el estilo de escritura de uno de los autores más admirados por él: Jorge
Luis Borges. Los cuentos de “Zona de puerto” plantean un tema común, las historias de los
orilleros, compadritos y cuchilleros, y relatan las aventuras de estos habitantes del arrabal
que luchan y mueren para ganarse un nombre entre sus comunes, hacerse de fortuna y
cambiar los aires de pobreza en que viven, bajo las dos leyes que rigen su destino: el honor
y la traición. En los cuentos de “Zona de puerto” se puede percibir un acercamiento
31
Saer. En la zona, en Cuentos completos. (1957-2000), Buenos Aires, Seix Barral, 2001, p. 421.
30
estilístico y temático a la primera etapa como escritor de Borges, en especial a cuentos
como “Hombres pelearon” y “Hombre de la esquina rosada” que abordan el tema de los
compadritos y la vida en el arrabal.32 Sin embargo, el concepto de poética que Saer propone
en la introducción de En la zona no está planteado en la primera mitad completa, que lo
ubica como un talentoso epígono de Borges, sino en la segunda, inconclusa y moldeable,
que se desarrolla a través de los cuentos de “Más al centro”.
La segunda parte de En la zona, “Más al centro”, se encuentra integrada por cuatro
cuentos: “El asesino”, “Transgresión”, “Tango del viudo” y “Algo se aproxima”. En estos
cuentos Saer plantea un cambio temático en las historias, puesto que la atención del relato
no está dirigida a las vivencias de un grupo social marginado como en “Zona de puerto”,
sino que se narran las experiencias comunes de la vida diaria de personajes que de algún
modo están vinculados a la lectura o la escritura literaria. En el cuento “El asesino”, Saer
introduce por primera vez al personaje escritor: Rey, un autor frustrado cuya novela no ha
sido publicada. Rey llega una noche a la casa de sus amigos Marco y Clara para confesarles
que ha cometido un homicidio, sus amigos preocupados al principio se dan cuenta de que es
mentira, Rey les había contado una anécdota ficticia para probar su talento como inventor
de historias. En “Tango del viudo”, aparece de nueva cuenta el personaje escribiente:
Gutiérrez, un poeta despechado que sufre por la traición de su amada que ha decidido
abandonarlo. Este cuento ofrece ya una estructura narrativa muy cercana a la del personaje
saeriano en solitario, ya que para Saer la soledad en el personaje siempre es un
32
Para ampliar la información del vínculo estilístico y temático entre los cuentos de “Zona de puerto” y los
cuentos de Jorge Luis Borges véase: Corbatta. Op cit. pp. 20-25. En relación con la temática del arrabal y los
compadritos en los cuentos de Borges véase: Víctor Farías, La metafísica del arrabal. El tamaño de mi
esperanza y un libro desconocido de Jorge Luis Borges, Madrid, Anaya & Mario Muchrik, 1992 y Rafael
Olea Franco, El otro Borges, el primer Borges, Buenos Aires, FCE, 1993.
31
acontecimiento que se sufre y va acompañada de una larga descripción de los espacios y las
acciones del sujeto; además de un característico fluir de la conciencia, donde el personaje
se ve asaltado por recuerdos y pensamientos melancólicos desencadenados por cartas,
libros, cuadros y muebles, entre otros.
En el cuento “Transgresión” un joven estudiante de nombre Carlos narra la visita de
Clara, hija de un buen amigo de sus padres. Carlos y Clara pasan la mañana conversando y
recorriendo la ciudad mientras los padres de Carlos se encuentran en el cine. Al caer la
tarde, los jóvenes regresan a la casa de Carlos, y Clara le confiesa lo infeliz que es viviendo
con sus padres en el pueblo, ya que la han obligado a abortar a una criatura. Carlos trata de
consolarla y comienzan a besarse en su habitación hasta que escuchan la llegada de los
padres de Carlos. Al final del cuento, Clara se marcha de regreso con sus padres y Carlos
queda pensativo por la experiencia que vivió.
En “Algo se aproxima” se narra un asado entre cuatro amigos: Barco, Miri, Pocha y
Él. Los cuatro pasan la tarde comiendo y discutiendo distintos temas, principalmente de
literatura. Por la noche cada pareja comienza a bailar y a besarse, hasta que son
interrumpidos por León, un amigo de Barco. León charla un poco con ellos y decide
marcharse, un poco de tiempo después Barco y Él deciden también irse y dejar a sus amigas
dormir. En la madrugada, Barco y Él caminan por el muelle y comen en un pequeño
restaurante, ahí se encuentran a León y charlan nuevamente.
En los cuentos “El asesino” y “Tango del viudo” se expone una característica poco
perceptible pero frecuente en muchas de las obras de Saer, que consiste en la amenaza de
infidelidad o la traición manifiesta entre parejas. Entre Rey y Clara existe una amistad muy
estrecha que no es aprobada del todo por Marcos, el esposo de Clara; mientras que
32
Gutiérrez sufre en silencio la decisión de su amada de quedarse con su esposo en vez de
fugarse con él, acto que plantea una doble infidelidad en el cuento. En este contexto, el
deseo y la sexualidad son elementos incidentales, pero en su desarrollo como escritor cada
vez cobrarán mayor peso y se revestirán de una significación más importante. Del mismo
modo, en “Algo se aproxima” aparecen por primera vez dos motivos característicos de la
narrativa de Saer: la charla entre amigos y los asados
En los cuentos, “Transgresión” y “Algo se aproxima”, se presenta un
acontecimiento decisivo en la obra de Saer, la aparición de dos de sus personajes más
emblemáticos y significativos: Horacio Barco y Carlos Tomatis. Con la introducción de
estos personajes se configura en Saer la idea de diégesis central en su obra, puesto que éstos
constituyen un eje temático y espacio-temporal en torno al cual sucede un gran número de
acontecimientos, además de servir como vínculo directo e indirecto para relacionar otras
historias y personajes entre sí a lo largo de su obra literaria.33 Con la formulación de una
diégesis central en sus relatos, Saer crea una base narrativa sobre la cual desarrolla su
poética con personajes fijos que se desenvuelven en un tiempo y espacio definido, por tanto
logra una poética de múltiples posibilidades genéricas, temáticas y estilísticas sin perder su
identidad de escritor.
33
El concepto de “diégesis” junto con otros conceptos de la narratología que desarrollaré a lo largo de este
trabajo se corresponde con las definiciones planteadas por Gérard Genette en Discurso del relato, en el caso
del término diégesis, Genette lo define como el conjunto de acontecimientos sucedidos en el espacio y tiempo
de la narración o representación. Véase: Gérard Genette, Figuras III, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 81-88.
33
Principios de identidad: un personaje, un espacio y un tiempo
La poética que construye Juan José Saer a partir de los cuentos “Transgresión” y “Algo se
aproxima” está constituida por dos elementos que intentan retratar la visión de mundo y el
concepto de escritura del autor: la antropología especulativa y la memoria. Saer plantea el
término de antropología especulativa para referirse a la representación ficcional de la
realidad y a la exposición de las posibilidades de la experiencia del hombre a través de la
ficción, que también asocia con la idea de un “espejo” donde se reflejan el hombre y sus
distintas caras. Sobre la antropología especulativa Saer expone lo siguiente:
Pero que nadie se confunda: no se escriben ficciones para eludir, por inmadurez o
irresponsabilidad, los rigores que exige el tratamiento de la “verdad”, sino justamente
para poner en evidencia el carácter complejo de la situación, carácter complejo del que
el tratamiento limitado a lo verificable implica una reducción abusiva y un
empobrecimiento. Al dar un salto hacia lo inverificable, la ficción multiplica al
infinito las posibilidades de tratamiento. No vuelve la espalda a una supuesta realidad
objetiva: muy por el contrario, se sumerge en su turbulencia, desdeñando la actitud
ingenua que consiste en pretender saber de antemano cómo esa realidad está hecha.
No es una claudicación ante tal o cual ética de la verdad, sino la búsqueda de una un
poco menos rudimentaria.
A causa de este aspecto principalísimo del relato ficticio, y a causa también de sus
intenciones, de su resolución práctica, de la posición singular de su autor entre los
imperativos de un saber objetivo y las turbulencias de la subjetividad, podemos definir
de un modo global la ficción como una antropología especulativa.34
Saer considera que la memoria constituye la fuente del acontecimiento, en tanto que
proporciona al escritor imágenes y escenas para la descripción y las experiencias del relato.
La memoria y la experiencia representan el vínculo de identidad entre el autor y su texto,
puesto que memoria y experiencia constituyen la esencia de lo que se escribe, como la
pintura y el lienzo para un pintor. Saer expone esta relación de la siguiente forma:
El mundo es difícil de percibir. La percepción es difícil de comunicar. Lo subjetivo es
inverificable. La descripción es imposible. Experiencia y memoria son inseparables.
Escribir es sondear y reunir briznas o astillas de experiencia y de memoria para armar
34
Saer. “El concepto de ficción” en El concepto… Op cit. pp. 11-12.
34
una imagen determinada, del mismo modo que con pedacitos de hilo de diferentes
colores, combinados con paciencia, se puede bordar un dibujo sobre una tela blanca.
Cada uno de nuestros recuerdos es infinito. Kierkegaard hacía la distinción entre el
simple acordarse y el recordar. El acordarse es el simple resultado de un esfuerzo de
memoria. Nos acordamos de que tenemos una cita mañana, de que el año pasado
estuvimos en el campo. El recuerdo, en cambio, consiste en revivir lo vivido con la
fuerza de una visión, en un proceso instantáneo en que, según Kierkegaard, la
memoria no juega más que “un papel despreciable”. La relación que sugería más
arriba entre las preferencias inconscientes y la praxis de la escritura, puede
reencontrarse otra vez, en otro nivel, en esa relación entre las imágenes complejas del
recuerdo y los esfuerzos por agotarlas a través de la escritura. Tal vez (es una simple
suposición) mi insistencia en los detalles proviene de un sentimiento de irrealidad o de
vértigo ante el espesor infinito de esas imágenes. Más que con el realismo de la
fotografía, creo que el procedimiento se emparienta con el de ciertos pintores que
emplean capas sucesivas de pintura de diferente densidad para obtener una superficie
rugosa, como si tuviesen miedo a la extrema delgadez de la superficie plana. 35
Los conceptos de antropología especulativa y memoria definidos por Saer, dan cuenta de la
relación y participación del escritor con sus textos, puesto que la visión de realidad y las
experiencias vivenciales del autor constituyen en gran parte el acontecimiento del texto. En
su papel de escritor, Juan José Saer se introduce en sus textos por medio de su memoria y
experiencias, y se desenvuelve en ellos como personaje a partir del concepto de ficción que
establece con la antropología especulativa, como una estrategia de alteridad del sujeto y de
sí mismo dentro del relato. Con este argumento la obra narrativa de Saer no debe
considerarse como una gran autobiografía ni mucho menos, en cambio, su poética se
compone de elementos autorreferenciales que se manifiestan por medio de una diégesis
central, compuesta por tres elementos narrativos: el personaje, el espacio y el tiempo, que
analizaré en este trabajo como principios de identidad del autor en sus textos.
35
Saer. Juan José Saer por… Op cit. pp. 17-18.
35
Un personaje, un escritor: éste es Carlos
La relación de experiencias vivenciales entre Juan José Saer y su obra no puede clasificarse
por definición como biográfica o autobiográfica,36 porque ninguno de sus personajes
aparece con el nombre del autor; sin embargo, en la obra de Saer aparece el espacio
autobiográfico del yo-autor, de acuerdo con la teoría de las escrituras del yo. 37 El espacio
autobiográfico del yo-autor está definido por una serie de huellas y marcas de identidad de
la experiencia vivencial del autor que pueden ser identificadas por el lector de la obra, sin
que exista una mención directa del nombre o de la anécdota vivida por el autor. El espacio
autobiográfico en la obra de Saer se construye a partir de la memoria y las experiencias del
autor que configuran su diégesis central en los cuentos de “Más al centro”.
El primer punto por analizar en esta relación del espacio autobiográfico del yo-autor
con la obra saeriana es el de los personajes y la participación del autor en su configuración.
En su ensayo “Razones”, el autor expone que se decide a usar personajes escritores o
personajes filiados al periodismo y la literatura, porque son sujetos que él conoce y con los
cuales se identifica por convivir diariamente con ellos, por lo que puede proyectar una
personalidad más cercana a lo real en sus personajes, tanto como la misma personalidad de
Saer:
36
Manuel Alberca expone que en la novela biográfica y la autobiografía debe aparecer el nombre del autor
como personaje del texto, ya sea en su papel de narrador o personaje principal, para establecer un pacto de
veracidad del texto con el lector, por ejemplo: Recuerdos de mi vida de Santiago Ramón y Cajal y La
arboleda perdida de Rafael Alberti. Si no apareciera el nombre del autor en el relato, el texto pierde su
categoría de veracidad y debe considerarse como novela autobiográfica o autoficción, textos que no se
sustentan en la veracidad, sino en el cruce de la autorreferencialidad con la ficción, ya sea de los hechos
narrados o de la identidad del autor, por ejemplo: La familia de Pascual Duarte de Camilo José Cela y Cómo
me hice monja de César Aira. Véase: Manuel Alberca. El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la
autoficción, Madrid, Biblioteca Nueva, 2007, pp. 45-51.
37
Del Prado Biezma, Javier. Autobiografía y modernidad literaria, Castilla, Universidad de Castilla, 1994,
pp. 219-220.
36
La utilización de personajes escritores, o próximos a la actividad literaria, obedece tal
vez a causas diferentes. Aunque resulte difícil decidir cuáles son las determinaciones,
las primeras que aparecen pueden tener cierta validez. Por ejemplo, podría decirse que
si utilizo personajes escritores es para darle un apoyo empírico al sistema de
representación realista. Como Melville o Conrad, que fueron marinos, introducen en
sus libros un gran porcentaje de personajes que tienen esa profesión, yo, que soy
escritor, introduzco personajes que conozco mejor por razones de oficio. Pero hay que
tener en cuenta que, así como los personajes de Melville o Conrad afrontan una
problemática moral y metafísica, y no simples conflictos náuticos, yo aspiraría a que
los míos no languidezcan de sufrimientos exclusivamente gremiales y profesionales.
Otra causa, mas importante tal vez podría ser el deseo de sacar la narración del
dominio absoluto de la épica. Introduciendo personajes escritores que expresan la
visión intima del autor sobre los acontecimientos, podría esperarse que la supuesta
objetividad del realismo épico pierda su carácter de verdad indiscutible y universal.
También podríamos decir que la introducción de escritores en las obras literarias
corresponde a una tendencia de la ciencia contemporánea, que preconiza la inclusión
del observador en el campo de lo observado para relativizar de ese modo las
afirmaciones o los descubrimientos del observador.38
El personaje es una proyección de la experiencia individual, que lleva a Saer a plantearse el
“personaje escritor”. En la segunda parte de En la zona, “Más al centro”, comienza a
desarrollar en sus personajes las posibilidades y experiencias que le da su oficio. Con la
aparición de personajes como Rey, Gutiérrez y, sobre todo, con Él (protagonista de “Algo
se aproxima”), el autor establece una nueva línea temática en sus cuentos, que ensaya el
discurso de escritores que reflexionan sobre la ficción y lo literario, en contraposición con
los personajes marginales y los temas del honor y la traición de los cuentos de “Zona de
puerto”.
En los cuentos de “Más al centro” Saer plantea una serie de estrategias de
construcción y representación en los personajes y la narración de las historias. Los
personajes femeninos se mencionan por su nombre de pila o por algún diminutivo (Clara,
Miri, Clarita, Pocha); los personajes masculinos en su mayoría, por su primer apellido
(Rey, Gutiérrez, Barco, León); ambos tipos de personajes, masculinos y femeninos, son
38
Saer. Juan José Saer por… Op. cit. pp. 20-21.
37
representados como profesionistas que viven fuera de la casa de sus padres; sin embargo,
una serie de excepciones a estas estrategias de construcción y representación llaman la
atención: Marcos, en “El asesino”, y Carlos, en “Transgresión”, son personajes presentados
por su nombre propio y son narradores intradiégeticos de sus respectivos cuentos. Marcos
narra la historia en tercera persona y Carlos, en primera persona; mientras que el narrador
de los otros dos cuentos es extradiegético y omnisciente. Carlos y Clara son los únicos
personajes que debido a su juventud viven con sus padres, Clara está en espera de casarse
para dejar a su familia y Carlos estudia periodismo. Finalmente, se presenta la incógnita del
personaje protagónico de “Algo se aproxima”: Él.
Esta incógnita y excepciones a una estrategia de construcción narrativa recuerdan el
planteamiento de la poética moldeable e inconclusa que Saer realiza posteriormente, por lo
que muchas interrogantes de su primer libro se resuelven en textos futuros. En
“Transgresión” y “Algo se aproxima” el autor centra la atención de su escritura en dos
personajes: Carlos y Él. El primero se caracteriza por ser el único personaje que narra en
primera persona y cuya narración constituye un recuerdo; mientras que en “Algo se
aproxima”, Él es presentado sin un nombre que lo identifique, aunque se sabe que es
escritor y periodista. La ausencia de nombre propio en el personaje de Él plantea una
asociación narrativa con la ausencia de nombre propio del espacio diegético, al que sólo se
alude como “la ciudad” o “la zona”.
La ausencia de nombre propio en “Él” y en “la ciudad” los lleva a compartir un
mismo paradigma de identidad, que puede identificarse en el de la identidad biográfica del
autor. Saer comienza su obra narrativa con dos elementos de su experiencia biográfica: un
espacio no nombrado, pero que se identifica como su ciudad natal; y un personaje que
38
podría identificarse con el autor. Si se consideran los elementos del personaje y el espacio
no nombrados como paradigmas de la identidad biográfica del autor, se puede establecer en
los cuentos de “Más al centro” una aparición del yo-autor como principio de identidad y
autorreferencialidad en la poética de Saer.39
La presencia del yo-autor como elemento metodológico de la teoría de las escrituras
del yo, se presenta en los cuentos de “Más al centro” a partir de dos estrategias: la
autorreferencialidad en la representación de la diégesis y los personajes, y el uso del
diálogo como medio discursivo en la narración. De acuerdo con el estudio de Javier del
Prado, Autobiografía y modernidad literaria, la presencia de polifonías discursivas manifiestas
en el diálogo narrativo sirve para expresar y proyectar la subjetividad de un yo
fragmentado. El yo-autor que construye el diálogo entre personajes transmite una
perspectiva múltiple de su subjetividad, ya que no sólo expone su subjetividad en el
discurso, sino que valora y reformula constantemente las subjetividades de los otros frente a
la del dialogante.40
En el diálogo narrativo, existe una voz dominante dentro del discurso, en la mayoría
de los casos es la proyección del yo-autor como personaje. Pero esa voz se transforma por
medio de la interacción con las otras voces, este ejercicio discursivo complejiza la
estructura argumental, ya que el autor adopta la subjetividad de otros para defender la
propia.
De este principio del diálogo aparece un escenario común en la narrativa saeriana: la
charla entre amigos, que se convierte en una proyección de las vivencias del autor mientras
39
El término de autorreferencialidad dentro del autobiografismo literario expone la mención directa o
indirecta de elementos vivenciales del autor dentro de su relato como lo son: nombres, lugares, oficios,
objetos, relaciones en parentesco o de amistad, recuerdos, etc. Véase: Alberca. Op cit. pp. 45-51.
40
Del Prado. Op cit. pp. 300-305.
39
formó parte del grupo de Santa Fe, según María Teresa Gramuglio en su artículo “El lugar
de Saer”.41 Gramuglio relaciona la estrategia de diálogo entre personajes con las charlas
vivenciales que el autor sostuvo con otros escritores, periodistas, cineastas y artistas de un
grupo cultural reunido en torno al diario El Litoral. Un punto importante de coincidencia
entre los personajes dialogantes de Saer y los miembros del grupo Santa Fe es el oficio de
los participantes, pues los miembros del grupo pertenecen a una esfera cultural de artistas e
intelectuales que Saer proyectará en la configuración de sus personajes de manera gradual.
Este es el caso de Washington Noriega, poeta admirado por el círculo de personajes
saerianos, que se corresponde con la figura de Juan L. Ortiz, 42 poeta declarado como
mentor literario por el grupo Santa Fe.
En “Algo se aproxima” se construye la estrategia del diálogo entre amigos, y se
representa el paradigma del grupo de intelectuales y artistas: Él es un escritor que trabaja
como periodista, Barco, Miri y Pocha estudian derecho en la universidad, los tres tienen un
acercamiento a las artes, particularmente Barco que es un asiduo lector de literatura y Miri
que conoce de música y toca la guitarra. En obras posteriores de Saer, la aparición de
personajes artistas e intelectuales aumenta, ya que aparecerán más personajes escritores,
músicos, pintores, matemáticos, periodistas y profesores de literatura. En “Transgresión” se
vislumbra el primer intento de construcción narrativa a partir del diálogo: Carlos y Clara
41
Gramuglio. Op. cit. pp. 273-276.
Juan Laurentino Ortiz (Puerto Ruiz 1896 - Paraná 1978), poeta argentino conocido como Juanele. Residió
de joven en Buenos Aires, donde se vinculó a los ambientes políticos e intelectuales del anarquismo. Vuelto a
su provincia natal de Entre Ríos, trabajó como empleado público y llevó una vida retirada que no le impidió
ejercer una notable influencia estilística sobre las jóvenes generaciones. Se inició bajo la influencia de la
poesía intimista posterior al modernismo para después evolucionar hacia acentos más personales, entre los
que destaca un sentimiento cósmico del paisaje y un humanitarismo solidario. Apartado de los círculos
literarios, su obra tuvo escasa difusión y se publicó de manera dispersa en varios poemarios (El agua y la
noche, El alba sube, El ángel inclinado, La rama hacia el Este, El álamo y el viento, El aire conmovido, La
mano infinita y La brisa profunda) que en 1971 se reunieron en tres volúmenes bajo el título En el aura del
sauce. Véase: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/o/ortiz_juan_l.htm
42
40
dialogan en su recorrido por la ciudad, después en un pequeño café y, por último, en la casa
de Carlos, quien pese a ser un estudiante, valora sus conocimientos de arte, filosofía y
literatura, al igual que Clara, que aun sin declarar estudios formales se reconoce como una
buena lectora.
Desde “Más al centro”, los personajes de Saer (en particular los masculinos)
adquieren una personalidad propia que los identificará en futuras apariciones en novelas y
cuentos, de los cuales sobresalen principalmente: Él y Barco, personajes que disfrutan
conversar acerca de literatura. En el segundo libro de cuentos, Palo y hueso, en “Por la
vuelta”, aparece de nueva cuenta un grupo de amigos periodistas e intelectuales que
disfrutan de una cena en un restaurante. En este grupo de amigos se encuentra el personaje
de Barco, a quien se le menciona por su primer nombre: Horacio. Barco es el narrador
autodiegético de la historia y le corresponde presentar a sus amigos: Pancho, el profesor de
literatura; Barra, el cineasta, y Carlos Tomatis, el periodista y literato. El cuento plantea
nuevamente el recurso del diálogo entre amigos como medio de exposición discursivo del
relato, además de la estrategia discursiva del recuerdo en los personajes para exponer su
pasado y dar cuenta de algunas características de su personalidad. La narración de Barco
identifica a Carlos Tomatis con Él, de “Algo se aproxima”, y da a conocer algunas
peculiaridades de la vida íntima de sus amigos, por ejemplo, los problemas maritales de
Barra y la locura de Pancho.
En “Por la vuelta”, Saer construye los últimos detalles de estilo de escritura que
inició en “Algo se aproxima”, esto es, introduce el recuerdo de los personajes como fuente
de múltiples historias y plantea como mecanismo de conexión entre ellas a los personajes
centrales: Barco y Tomatis. Por medio de la narración de recuerdos en distintos cuentos, el
41
autor devela la identidad de Él y lo identifica con el joven Carlos del cuento “Transgresión”
mediante un objeto: la reproducción del cuadro Campo de trigo con cuervos de Vincent van
Gogh, que se encuentra colgado en la casa de Tomatis y es mencionado en “Transgresión”,
“La mayor”, “Amigos” y “En la costra reseca”. En este último cuento, el recuerdo de
Tomatis se muestra también como un símbolo de su duradera amistad con Barco, puesto
que Barco ayuda a Carlos a colgar el cuadro en la pared de su habitación cuando ambos
personajes tenían quince años de edad.
Por el lazo de amistad que comparten Barco y Tomatis, así como por la
construcción y el desarrollo de sus personalidades en distintos cuentos y novelas, éstos
pueden considerarse como personajes alter ego del autor,43 pues comparten vínculos
psíquicos y autorreferenciales con Juan José Saer. Así mismo, a partir del libro de cuentos
La mayor, en especial en “A medio borrar”, aparecen otros personajes que pueden
identificarse como alter ego de Saer: los hermanos gemelos Pichón y Gato Garay. La
creación de los gemelos Garay se corresponde con un acontecimiento importante en la vida
del autor: su establecimiento en París, Francia, en 1968, que se representa en la diégesis de
su obra por el cambio de residencia al mismo país del personaje Pichón Garay.
La construcción de personajes alter ego del autor vincula la poética de Saer con la
teoría de las escrituras del yo, puesto que esta teoría define dicha estrategia discursiva en
dos categorías: biografismo anecdótico e hipótesis autobiográfica.44 En la categoría de
biografismo anecdótico se recrean episodios de la experiencia vivencial del autor en los
43
El término alter ego empleado en este análisis se refiere a la construcción de una identidad ficticia que se
asemeja biográfica, física, onomástica o psíquicamente a la identidad representada. Constituye uno u “otros
yo” con los que la identidad primera puede intercambiarse o interactuar. En la teoría de las escrituras del yo el
alter ego es un personaje que sustituye o representa en el texto la identidad del autor. Véase: Alberca. Op cit.
pp. 45-51.
44
Ibid. pp. 117-124.
42
personajes; mientras que en la categoría de hipótesis autobiográfica, el autor crea un
personaje con una personalidad subjetiva semejante a la suya y lo enfrenta a circunstancias
de ficción donde la subjetividad del autor se representa a través del personaje. Saer
construye los personajes alter ego por medio del biografismo anecdótico, pues reproducen
pasajes de su vida, cada uno posee una función característica que lo relaciona con rasgos
particulares de la identidad del autor; por tanto, se desarrolla una hipótesis autobiográfica
para cada personaje. A continuación expondré esta relación en cada uno de los personajes
alter ego del autor.
Horacio Barco. Se plantea como una subjetividad opuesta y complementaria a la de
Carlos Tomatis, cada uno representa la cara de una moneda, pero son, en conjunto, una sola
identidad fragmentada. La contraposición de cualidades físicas y psíquicas es evidente en
“Algo se aproxima”, ya que se caracteriza a Barco como un sujeto alto, rubio y delgado con
una personalidad más asertiva, agresivo en sus comentarios y extrovertido; mientras que
Tomatis es de baja estatura, moreno y corpulento; de personalidad reflexiva y, hasta cierto
punto, introvertido. El contrapunto de personalidades propicia en los personajes un diálogo
más abierto en el que discuten un tema desde varias perspectivas. A partir del cuento “Por
la vuelta”, la personalidad de Barco se invierte con la de Tomatis y evoluciona en una
caracterización más serena y analítica. Horacio se convierte en el amigo fiel y leal, el
esposo y padre perfecto que mantiene un matrimonio de casi 30 años con Miri, su pareja
sentimental desde “Algo se aproxima”. Es un personaje idealizado, pues representa una
vida ficticia que pudo haber tenido Saer con la consolidación de una familia perfecta y su
profesión como abogado:
43
–Si te preguntarán –dijo a Barco— cuál es tu ocupación, ¿qué responderías? –Diría que
soy tan buen estudiante como Raskolnikov –dijo Barco–. Un buen estudiante,
padrecito. Algunos años de derecho y un brulote en un pasquín; una hermana
intrigante, una madre cargosa y posesiva, etcétera. Mi diploma: dos ancianas
degolladas.45
La función de Horacio Barco, personaje secundario en gran parte de los cuentos, es
la de confidente y conciliador, como un buen hombre que, por sus cualidades físicas y
psíquicas, conoce los vicios de sus amigos y siempre está dispuesto a ayudarlos. Aparece
junto a Tomatis como su dialogante en “Algo se aproxima”, “Por la vuelta”, “Amigos”, “En
la costra reseca”, “Manos y planetas” y “Cosas soñadas”.
En el último libro de cuentos de Saer, Lugar, en “La tardecita” se presenta el único
relato acerca del pasado de Horacio Barco. Éste espera en su casa el mediodía para ir a
almorzar con Tomatis que llega de visita a Buenos Aires, Barco decide leer un poco para
pasar el rato y lee La ascensión del monte Ventoux de Petrarca.
Un domingo a la mañana Barco, que acababa de cumplir cincuenta y dos años,
buscando algún texto corto para leer antes del almuerzo, encontró una versión de La
ascensión del monte Ventoux de Petrarca, y se instaló a leer en su estudio de abogado,
en un sillón ubicado estratégicamente cerca de la ventana que daba al patio […]
El texto de Petrarca hacía años que no lo leía, y si lo eligió fue más a bien a causa de
su extensión, para poder terminarlo antes de mediodía, porque Tomatis estaba en
Buenos Aires y se había anunciado en Caballito para el almuerzo, con el fin de traerle
su regalo de cumpleaños y presentarles, a Miri y a él, su nueva pareja, una chica
arquitecta que, según el sarcasmo de Miri, “por suerte gracias a su profesión podía
hacer cosas un poco más constructivas que ponerse de novia con Tomatis”, aunque
Miri se olvidaba de que, treinta años atrás, Tomatis había estado enamorado de ella y
ella, durante un par de semanas por lo menos, estuvo a punto de dejarse llevar por la
cosa.46
En el texto que lee Barco, se narra el recorrido de Petrarca y su hermano menor hacia la
cima del monte Ventoux, la anécdota de esta historia trae a la mente de Horacio imágenes
de su pasado, cuando una tarde de su infancia, en las vacaciones de semana santa, salió de
45
46
Saer. “Algo se aproxima”, En la zona, en Cuentos… Op cit. p. 508.
Saer. “La tardecita”, Lugar, en Cuentos… Op cit. p. 56.
44
paseo con su hermano mayor. Este pasaje lo entristece, pues también recuerda el
fallecimiento de su hermano. Se siente asfixiado por múltiples emociones e imágenes de su
hermano y sus padres, y tiene la sensación de vivir en un espacio irreal, su presente se
bifurca en dos tiempos, el de su recuerdo de la infancia y el de sí mismo leyendo el libro:
Era incapaz de formularlo así en ese entonces [Barco], pero una luz cintilante,
ultraterrena, transfiguraba el espacio y las formas que lo poblaban, poniendo a la vista,
del paisaje familiar, su pertenencia a un lugar desconocido en el que, hasta ese
momento, ignoraba que había estado viviendo. Durante años sentía el malestar de esa
revelación hasta que, gradualmente, capas y capas de experiencia, como sucesivas
manos de pintura sobre una imagen odiosa, terminarían por hacérsela olvidar, hasta
que esa mañana la lectura de Petrarca la trajo de nuevo a la luz viva del recuerdo. 47
En “La tardecita”, se representan dos detalles autorreferenciales en el personaje alter ego:
la profesión de Barco de abogado y la dedicatoria del cuento, que está dirigida “Al
ingeniero Saer”. Estos detalles, que pueden parecer irrelevantes, son autorreferenciales
porque la carrera de abogado que ejerce Barco se relaciona con los primeros estudios de
Saer en la universidad, (la carrera de Derecho que abandonó para estudiar literatura), por
tanto, la vida de Horacio puede representar una experiencia ficcional posible de la vida de
Saer que se realiza a través del personaje. 48 En la dedicatoria, Saer menciona por primera
vez a su hermano, el ingeniero Saer, y establece un vínculo de identidad con el personaje a
través de un recuerdo, la anécdota experimentada entre los hermanos Barco en el cuento
puede interpretarse como un recuerdo vivido en la realidad por los hermanos Saer. Por
tanto, las experiencias autorreferenciales de Juan José Saer en la construcción de Horacio
47
Ibid. p.59.
En la relación autorreferencial entre autor y personaje se presenta un detalle onomástico curioso en la
semejanza de los nombres de la primera esposa de Saer y la esposa de Barco: Mimi Caternao y Miri,
respectivamente. Esta coincidencia, si puede considerarse de algún valor autorreferencial, podría interpretarse
como la idealización de un matrimonio perfecto entre Miri y Barco que se desarrolla en la diégesis de sus
cuentos, en contraposición con la realidad del autor, puesto que Saer se divorció de su primera esposa. En
“Por la vuelta” aparece el personaje de Barra, periodista amigo de Tomatis y Barco, que estudia Derecho en la
Universidad Nacional, pero deja la carrera para dedicarse al periodismo. Barra también se dedica al cine, por
lo que representa a otro personaje que comparte oficios y actividades culturales practicadas por Saer.
48
45
Barco y la función de éste en los cuentos y las novelas, lo identifican como un alter ego
idealizado del autor, ya que Saer ficcionaliza parte de sus experiencias vivenciales y las
desarrolla en la realidad diegética de Barco.
Pichón y Gato Garay. El cambio de residencia a París en 1968, propicia la aparición
de los gemelos Garay en la obra de Saer, puesto que el duelo del autor por el
distanciamiento de su tierra natal, queda metafóricamente representado por la separación de
estos personajes. En el libro La mayor, escrito entre 1969 y 1975, y particularmente en “A
medio borrar”, Saer relata la partida de Pichón, que se marcha a trabajar a París y deja a su
hermano Gato y a su madre viviendo en “la ciudad”. A partir de este cuento, Saer se
autorrepresenta en los personajes de Pichón y Gato Garay para exponer una separación de
su experiencia como escritor, que puede plantearse como la experiencia del que se queda en
su espacio de identidad, y la experiencia del que ahora mira su espacio desde el extranjero.
Saer continuará escribiendo acerca de su lugar de pertenencia, la no nombrada ciudad de
Santa Fe, y a través de personajes como Barco, Tomatis y Gato seguirá habitando ese lugar;
sin embargo, con la creación del personaje de Pichón, decide representar sus vivencias en el
extranjero y desarrollar en su diégesis la experiencia del migrante.
En “A medio borrar”, Saer representa las emociones de su subjetividad en su
personaje alter ego, Pichón Garay, a través de él expone la fragmentación de su identidad
en dos motivos: el alejamiento de su ciudad y la separación de su hermano. En el primero
de estos motivos, el personaje de Pichón Garay plantea que la ciudad es una parte de él
mismo, sin la cual no podría sentirse completo, sin embargo sabe que la ciudad seguirá
viviendo sin él tal como fue antes de su partida, con lo que se cuestiona si su identidad
46
depende de ese lugar que siente como propio. En las siguientes citas Pichón narra el
alejamiento de su ciudad que incide en la división de su identidad:
Y más que extrañar, le respondo, después, cuando me pregunta cómo me sentiré en el
extranjero, me ocuparé en extrañarme de concebir una ciudad en la que he nacido y
vivido cerca de treinta años que seguirá viviendo sin mí, y después digo que una
ciudad es una abstracción que nos concedemos para darle nombre propio a una serie
de lugares fragmentarios, inconexos, opacos, y la mayor parte del tiempo imaginarios
y desiertos de nosotros. […] Hay algo más que recupero, por un momento, en el sabor
de esa ginebra tomada en el sol tibio que ya empieza a declinar, más que mis años ya
perdidos, más que un cierto olvido y una cierta inmovilidad, y es, mezclada al olor del
agua y al olor de la pobreza, algo invisible y férreo como una raíz, un alimento, una
relación preexistente mediante la cual mi divorcio no es la separación de dos partes
distintas que coexisten, enemigas, dentro de mí, sino del fin de un matrimonio con
algo que por falta de una palabra mejor designo como el mundo.49
En el segundo motivo, Pichón piensa que su vida parece ser una sombra de la vida de su
hermano, y que su separación es una forma de borrarse del mundo. En la relación de los
gemelos Garay se presenta constantemente la metáfora del espejo, como un elemento que
refleja las acciones de un solo individuo cuya identidad está dividida. Saer emplea este
recurso para representarse a sí mismo desde dos identidades: la del personaje que se queda
en la ciudad, Gato, y la del personaje que se marcha junto con el autor, Pichón. En “A
medio borrar”, aparecen con frecuencia los motivos de la separación de los hermanos y la
pérdida de identidad en Pichón, pues para Saer el sujeto de identidad completa es Gato,
porque se queda en su lugar de pertenencia. A continuación cito algunos ejemplos donde se
expone el sentir de Pichón por su pérdida de identidad:
Ahora que estoy yendo en el taxi en dirección al taller de Héctor, pienso que ya no
estoy en el cuarto con los dos escritorios, en el dormitorio con las dos camas, ni
interceptando con mi cuerpo la pantalla de televisión al atravesar el living, ni parado
en el bar de la galería. Ya no estoy tampoco en el lugar en que estaba mientras iba
pensando, porque el taxi corta la noche helada y va dejando atrás las esquinas cada vez
más oscuras. Más que el haber estado en un momento parado entre los dos escritorios,
bajo la luz, o atravesando el living, interceptando la imagen azul acero de la pantalla
de televisión, me llama la atención el hecho de que el living y el cuarto de los
49
Saer. “A medio borrar”, La mayor, en Cuentos… Op. cit. pp. 149 y 161.
47
escritorios sigan estando en su lugar, vacíos de mí, en este mismo momento. De este
mundo, yo soy lo menos real. Basta que me mueva un poco para borrarme. [… ]Nadie
que no nos conozca bien, que no esté habituado a nuestras particularidades más
secretas, e incluso a veces ni en esas condiciones es capaz de distinguirnos, e incluso a
veces nosotros mismos miramos las dos fotografías que están en los cajones de
nuestros escritorios y dudamos, nosotros, el Gato y yo, espejo en el que nos
contemplamos recíprocamente, idénticos […] Es como si yo fuese el negativo del
Gato.50
Gato Garay refleja una identidad opuesta a la de su hermano por su personalidad fuerte, es
decidido y muy carismático; por lo que muchos de los personajes lo prefieren a él por
encima de Pichón, que se presenta como un sujeto pensativo, reservado e introvertido. Con
la creación de los gemelos Garay, Saer desarrolla una paradoja narrativa de la presencia en
ausencia y la ausencia en presencia. Pichón, el personaje ausente del círculo de amigos, es
quien se hace presente en una mayor cantidad de cuentos y novelas, ya que en su papel de
alter ego está representando la vida de Saer en París y le corresponde la función de
observador de la realidad desde el extranjero. Gato, el personaje de “la ciudad”, asume un
rol de ausencia por su poca o casi nula presencia en la narrativa saeriana, sólo es
mencionado indirectamente por otros personajes, con la excepción de la novela Nadie nada
nunca, primera y única historia protagonizada por él ya que en ella desaparece.51
Tras la pérdida de Gato y a partir de la novela La pesquisa, Pichón Garay regresa a
Argentina y su participación en la narrativa saeriana disminuye, puesto que la ausencia que
intentaba llenar con su discurso quedó suprimida junto con la presencia de su hermano, por
lo que la función de Pichón se centra en el diálogo con Tomatis.
50
Ibid. pp. 152 y 154.
El destino de Gato Garay es verdaderamente sombrío, pues en Nadie nada nunca, él y su amante Elisa
desaparecen durante la dictadura en Argentina. En esta novela, y en otras como Lo imborrable y Cicatrices,
se narran historias contra las políticas represoras del Estado.
51
48
Carlos Tomatis. He dejado para el final el análisis de la función de este personaje
como alter ego de Saer para contrastarlo con los personajes de Pichón y Barco. Tomatis
está construido a partir de dos vínculos autorreferenciales con Saer: la experiencia vivencial
que configura su identidad y el oficio literario que define su función dentro de la diégesis.
En cuanto al primer vínculo, Tomatis comparte elementos autorreferenciales de Saer con
varios personajes, es escritor como Gutiérrez y César Rey; se dedica al periodismo como
Barra durante su juventud; y es, ante todo, un apasionado de la literatura como Pichón y
Pancho, aunque no se dedica exclusivamente a ello como sí lo hacen estos personajes. Su
personalidad se caracteriza por vicios y virtudes: es fumador, bebedor y mujeriego, estuvo
un tiempo enamorado de la esposa de Barco, y tuvo relaciones sexuales con la esposa de su
amigo Barra; pero también es inteligente, soberbio en ocasiones, de carácter fuerte y firme
en sus convicciones. A diferencia de otros personajes, la configuración de identidad se
desarrolla a partir de sus recuerdos y su constante evolución a través de sus experiencias.
En el cuento “En la costra reseca” se presenta el recuerdo más lejano de Tomatis, tenía
quince años y recién había conocido en el bachillerato a Barco, su inseparable amigo; en
“Transgresión”, el joven Tomatis de veintiún años estudia en la universidad; y en “Algo se
aproxima” es un personaje ya asentado, de veinticinco años dedicado al periodismo y tiene
el objetivo de convertirse en escritor.
En “Por la vuelta” y en la novela La vuelta completa, Tomatis es ya un personaje
con una personalidad definida e independiente, en cierto modo, por la autorreferencialidad
de Saer; puesto que se convierte en el alter ego literario al representar los intereses
literarios de su creador, a diferencia de Barco y Pichón, sobre los cuales se proyectan
49
pasajes vivenciales específicos. Acerca del pasado y la personalidad de este personaje,
Barco comenta lo siguiente en el cuento “Por la vuelta”:
No hace falta aclarar que considero a Tomatis un flor de muchacho, inclusive con
talento para la literatura. (Por otra parte, para hacer buena literatura no hace falta
mucho talento: basta un poco de suerte). Entiendo perfectamente qué quiere decir
cuando sostiene que nuestras caminatas nocturnas son identificables con la idea del
bien: es que él es un hincha rabioso de Sócrates”. “El viejo Sócrates es el hombre más
grande y hermoso que ha producido la humanidad”, dice Tomatis. […] Otra cosa que
conviene aclarar acerca de Tomatis es eso de la “idea del bien”. No tiene nada que ver
con la felicidad. Es más bien lo contrario, porque esa idea del bien implica un
conocimiento intenso de la realidad que predispone a impedir cualquier tipo de
abandono que no tenga por objeto enriquecer ese conocimiento. Además dice que la
felicidad es la aspiración de los desequilibrados y los idiotas, y que el tipo inteligente
que por casualidad llega a probar el sabor de la felicidad, no quiere saber nada del
asunto para toda su vida. 52
De acuerdo con su función en la diégesis, Tomatis no se encasilla sólo como personaje
protagónico, secundario o narrador, sino que cumple con el objetivo de desarrollar un
discurso, es un personaje que dialoga con otros personajes y con el mismo autor. Tomatis
representa un conjunto de posturas subjetivas sobre las cuales Saer quiere discutir dentro
del texto a través del diálogo entre personajes. Tomatis se construye a partir de elementos
autorreferenciales, pero evoluciona como una proyección intelectual de Saer respecto a
temas sociales, políticos, filosóficos y, sobre todo, literarios.
La función de Tomatis en la obra literaria de Saer es la de un elemento de conexión
para distintas historias; pues a través de él, se mantiene el contacto con el grupo de
personajes conocidos entre sí, se crean relaciones entre nuevos personajes y se desarrollan
situaciones externas a su diégesis central. Por ejemplo en “Sombras sobre vidrio
esmerilado”, Tomatis cuestiona a la protagonista, la poetisa Adelina Flores, sobre la falta de
pasión y anquilosamiento de la poesía argentina de principios del siglo XX de la que ella
52
Saer. “Por la vuelta”, Palo y hueso, en Cuentos… Op. cit. pp. 307-308.
50
forma parte, la respuesta de la poetisa es el tema central del cuento. En “Recepción en
Baker Street”, Tomatis introduce a un grupo personajes en una cena donde se conversa de
vinos y literatura. La capacidad de diálogo con los personajes y el tema de la crítica literaria
permiten que Carlos aparezca en un gran número de cuentos y novelas en la obra de Saer:
“Transgresión”, “Algo se aproxima”, “Por la vuelta”, La vuelta completa, “Sombras sobre
vidrio esmerilado”, “A medio borrar” “La mayor”, “Biografía de Higinio Gómez”, “Manos
y planetas”, “Me llamo Pichón Garay”, “Amigos”, “En el extranjero”, “En la costra
reseca”, Nadie nada nunca, Glosa, Lo imborrable, La pesquisa, “El hombre no cultural”,
“En línea”, “Recepción en Baker Street”, “La tardecita”, “Cosas soñadas” y La grande.
Con los tres personajes alter ego en su obra literaria, Saer desarrolla conceptos que
propone en su poética, es decir, configura una obra en proceso de transformación y
perfeccionamiento que guarda elementos de identidad y estilo propios, como es el caso del
espacio y el tiempo, que analizaré a continuación.
El espacio, la zona, el lugar
Entre los ensayos acerca del oficio de escritor y su visión de lo literario, Juan José Saer
expone un elemento decisivo para determinar un principio de escritura y de identidad en el
autor: un espacio de pertenencia o un lugar de origen. Para Saer, la lengua materna, la
patria y el espacio donde el “animalito humano” percibe sus primeros conocimientos sobre
la realidad son fundamentales para su vida futura, ya que se vuelven parte de una esfera
privada que delimita la personalidad y la identidad de sí mismo.53 En este sentido, el
escritor siempre parte de un origen espacial, de un lugar dentro de sí donde concibe la
53
Saer. Juan José Saer por… Op. cit. p. 10.
51
experiencia de narrar. Este lugar puede configurarse de diferentes maneras, ya que
constituye un espacio simbólico donde el escritor siempre regresa a planear lo que escribe,
puede tener una relación directa o indirecta con el autor, puede ser un espacio mimético de
su realidad o una creación idealizada de su imaginación. Saer lo describe de la siguiente
manera:
Por otra parte, el escritor escribe siempre desde un lugar, y al escribir, escribe al
mismo tiempo ese lugar, porque no se trata de un simple lugar que el escritor ocupa
con su cuerpo, un fragmento del espacio exterior desde cuyo centro el escritor esta
contemplándolo, sino de un lugar que está más bien dentro del sujeto, que se ha vuelto
paradigma del mundo, y que impregna voluntaria o involuntariamente, con su sabor
peculiar, lo escrito. Ese lugar se escribe, por decir así, a través del escritor, modelando
su lenguaje, sus imágenes, sus conceptos. Ese lugar no es, desde luego, el lugar en el
que el escritor escribe sino, como queda dicho más arriba, el lugar desde el que
escribe, ese lugar que lo acompaña dentro de sí dondequiera que vaya. Ese lugar no
tiene nada que ver con la procedencia genérica que atribuyen los documentos de
identidad, sino con los sitios reales en los que, por razones complejas, lo empírico
constituye los modelos decisivos de lo imaginario.54
La aparición de este lugar de pertenencia en la obra de Saer se construye a partir del
término “la zona”, palabra con la que denomina el espacio diegético, en el que suceden las
acciones de sus personajes y queda representada su ciudad natal, Santa Fe. En sus cuentos y
novelas, el término “la zona” es utilizado para representar la mímesis geográfica de un
pequeño grupo de poblados ubicados al margen del río Paraná en Argentina: Colastiné,
Rincón, Boca del Tigre, La Guardia y “la ciudad”, que refiere la ciudad de Santa Fe, ya que
nunca se menciona con su nombre propio. A través de “la zona” y particularmente de “la
ciudad”, Saer introduce en sus textos su lugar de pertenencia, un espacio de experiencias y
recuerdos que dan identidad a su obra. Influido por las lecturas de su juventud, decide
imitar el espacio geográfico de identidad en autores como Joyce, Pavese, Juan Benet y
Faulkner, que narran desde un lugar de pertenencia ficticio o real, por ejemplo, Dublín,
54
Saer. “Literatura y crisis argentina” en El concepto… Op. cit. pp. 104-105.
52
Piamonte, la Región o Yoknapatawpha, respectivamente. Ricardo Piglia comenta sobre este
espacio diegético:
La primera señal para acercarnos a la obra de Saer es esta idea de diálogo de la poesía
con el mundo. Éste sería el primer punto a partir del cual podríamos pensar el lugar de
Saer. La segunda resonancia de la noción de lugar en Saer tiene que ver con la
fidelidad a un territorio. Saer es fiel a una región. Todas sus novelas suceden en el
mismo lugar, en una zona que uno podría delimitar con total claridad, que tiene como
centro la provincia de Santa Fe, en la región del Litoral en la Argentina, una zona
cruzada por ríos, una bellísima ciudad con una gran historia. Todas las novelas de Saer
suceden en el espacio de esa ciudad y en el borde, en los arrabales, en las afueras, en
los ríos, en las costas de esa ciudad. Santa Fe es el universo en el que suceden todas
sus historias.
Y en este punto Saer realiza una operación muy particular, porque el espacio que
construye su ficción no es el Yoknapatawpha de Faulkner, o la Región de Juan Benet,
o la Santa María de Onetti, que son lugares plenamente imaginarios, ni tampoco el
Piamonte de Pavese o la Dublín de Joyce, que se nombran y se identifican con nitidez.
Saer, en cambio, trabaja la fundación imaginaria de un lugar real; establece un espacio
muy preciso para que sus historias circulen siempre ahí, un lugar muy localizado que
es la ciudad de Santa Fe y las afueras de la ciudad, pero nunca nombra ese lugar con
precisión (lo llama en las novelas y relatos, desde el principio y siempre, “la ciudad”).
La realidad está y no está, se mantiene en suspenso, en el borde de la denominación, lo
real está fuera de lo real. […] Está todo y no hay nada. Y en esa decisión –casi
imperceptible pero central, donde se juega el decir y el nombrar— se instala la
ficción.
En el título de su primer libro de cuentos publicados en 1960, define los que va a ser
toda su obra porque En la zona ya es una definición de su poética. Esta relación intima
entre el lugar propio y la invención de la tradición es un elemento que debemos tener
presente al leer la obra de Saer. (Si su primer libro es En la zona, el último libro que
publicó en vida se llama Lugar.) Fue fiel a esa poética de la localización durante toda
su vida de escritor.55
Como menciona Ricardo Piglia, la obra de Saer plantea un diálogo con el mundo en el
sentido de que encierra la complejidad de un universo humano dentro un breve espacio
diegético, que además se desenvuelve entre lo ficticio y lo real, en la suspensión de lo que
se nombra y lo que no. Saer narra la vida de un grupo de personajes en torno a un lugar de
pertenencia: “la zona”; pero también existe la intención de narrar la historia de ese lugar de
pertenencia abordando el mítico tema de la fundación de un espacio en novelas como: El
limonero real, El entenado, La ocasión y Las nubes. En El limonero real, aparece una
55
Piglia. Op cit. pp. 81-82.
53
leyenda que describe mitos prehistóricos acerca de los primeros habitantes de “la zona”, los
indios colastiné; en El entenado, Saer escribe acerca de la fundación de “la zona”, ya que
relata la colonización del río Paraná por expedicionarios españoles durante el siglo XVI, así
como la matanza y la desaparición de los colastiné; mientras que, en La ocasión y Las
nubes, Saer da cuenta del proceso de urbanización en la zona del Litoral argentino durante
el siglo XIX, en el que aparece “la ciudad” (Santa Fe).
Piglia expone en su planteamiento temático que Saer entabla una discusión en
contra de la tradición literaria argentina, pues desarrolla, a partir de la historia de un
espacio, el tema de “civilización y barbarie”, donde trata el detrimento de una literatura
verdaderamente nacional por una literatura comprometida con el Estado. 56 Piglia también
reconoce que Saer configura el principio de fidelidad hacia el territorio de pertenencia
como una estrategia narrativa que forma parte de su poética, en la que ubica todas sus
historias dentro de un mismo espacio y que se hace presente a partir de los títulos de
algunas de sus obras: En la zona, “Por la vuelta”, La vuelta completa, Unidad de lugar, El
río sin orillas y Lugar.
En la primera obra de Saer, el espacio diegético denominado “la zona” se configura
a partir de las dos partes de En la zona: “Zona de puerto” y “Más al centro”, puesto que el
autor comienza a describir los espacios dentro de la ciudad en que se llevan a cabo sus
historias. En “Zona de puerto” se desarrollan las aventuras de los compadritos y
cuchilleros, en la zona de puerto a orillas de la ciudad, donde tradicionalmente figura este
56
En la obra de Saer el tema de civilización y barbarie se desarrolla principalmente a partir de la
contraposición ideológica y cultural que existe entre la ciudad y el campo, y la crítica contra el Estado acerca
de la literatura nacional argentina y la tradición literaria.
54
grupo social marginado en Argentina;57 mientras que en “Más al centro” se narran las
experiencias del grupo de amigos intelectuales en un área cercana al centro de la ciudad. A
partir de los cuentos de “Más al centro”, Saer organiza los lugares de interacción para los
personajes habitantes de “la zona” en dos tipos de espacio: el espacio abierto y el espacio
íntimo.
Espacio abierto: la ciudad, los comercios y las calles puntos de encuentro
Para Saer, los lugares en su ficción tienen un significado particular; en el espacio abierto se
representan los lugares públicos donde los personajes interactúan entre sí libremente, ya sea
para reunirse con amigos, para conocer nuevos personajes, para divertirse, para caminar,
pero sobre todo para entablar un diálogo. El espacio público es la ciudad, ésta plantea un
paradigma cultural en sí misma, ya que es considerada por los personajes como un centro
de progreso social y académico opuesto a la vida en los pequeños pueblos. Un ejemplo de
esta percepción de la ciudad se presenta en la conversación de Carlos y Clara en
“Transgresión”, donde ella le cuenta que se siente oprimida por la vida en el pueblo pues lo
considera un lugar aburrido, donde no existen oportunidades para las personas inteligentes
y librepensadoras, ya que ella considera que los habitantes del pueblo viven esclavizados
por sus prejuicios morales: “–Te voy a ser franca dijo ella–. El mundo será el mismo en
todas partes, pero esa parte del mundo que se llama el placer no se encuentra en todos los
rincones. En mi pueblo no hay gente inteligente. Por lo tanto no hay placeres
inteligentes”.58
57
Véase Jorge Luis Borges y Silvina Bulrich. El compadrito: su destino, sus barrios, su música, 2ª ed.,
Buenos Aires, Emecé, 2000, pp. 119-120.
58
Saer. “Transgresión”, En la zona, en Cuentos…Op. cit. p. 488.
55
La perspectiva de Clara expone los aspectos negativos de la vida en un pueblo e
idealiza a la ciudad como una zona de progreso; en cambio, para Carlos la ciudad
constituye un desafío intelectual, un enigma en su percepción de la realidad, que el sujeto
debe descubrir para habitarla, como si la vida al exterior de la ciudad fuera una pregunta
resuelta por la sencillez de sus variables: “–Yo (Carlos) decía que una ciudad es algo que se
debe vencer. Mi amigo dijo que yo decía eso porque era un resentido o cosa así… Yo le
respondí que no: que vencer una ciudad era reducirla a la realidad convirtiéndola en un sitio
habitable”.59
En “Algo se aproxima” sucede algo similar respecto a la idealización de la ciudad,
Miri y Pocha provienen del mismo pueblo y llegaron a la urbe para estudiar, mientras que
Barco y Él son originarios de la ciudad. Aunque no es un elemento significativo para la
historia, el tema del origen propone una valoración sobre la zona de la ciudad, pues se
representa como un espacio de educación, arte y cultura que trivializa la zona del campo.
Al asimilar la vida en la ciudad, Miri y Pocha desprecian la experiencia del pueblo, pues a
excepción del primer año, ellas deciden no visitarlo en periodos vacacionales, prefieren
quedarse en la ciudad donde se sienten más cómodas.
Pocha y Miri eran del mismo pueblo; habían venido juntas a la ciudad a estudiar
derecho y habían vivido juntas en la misma casa desde el primer día. Iban a visitar a
sus familias para las fiestas de fin de año y, salvo el primer año, siempre se quedaban
en la ciudad durante los meses de vacaciones; siempre encontraban un pretexto para
no ir al pueblo. Eran de la misma edad y se llevaban maravillosamente bien, por la
sencilla razón de que tenían el mismo tipo de defectos.60
La ciudad es un espacio idealizado que Saer construye con dos objetivos: el primero, es
describir el espacio de su recuerdo, para que el lector conozca los paisajes, las calles, los
59
60
Ibid. p. 489.
Saer. “Algo se aproxima”, En la zona, en Cuentos… Op. cit. p. 502.
56
lugares y la atmósfera de Santa Fe, así como las tradiciones, los hábitos y las costumbres de
sus habitantes, según su recuerdo; su segundo objetivo es representar un espacio donde los
personajes se reúnen a dialogar. En la ciudad, dos escenarios propician la conversación: los
comercios y las calles. En “Transgresión”, la plática de Carlos y Clara sucede en una
confitería: fuman, beben café y coñac, conversan sobre la vida en la ciudad y las
experiencias de Clara en el pueblo:
Media hora más tarde la mesa estaba llena de ceniza de cigarrillos, manchas de café y
escarbadientes quebrados. Ella me contó muchas cosas en ese tiempo. Hablaba siempre
como si estuviera confesándose, debido, seguramente, al largo silencio obligatorio del
pueblo. Podía verla muy de cerca, frente a mí, hablando a la luz clara del sol cálido:
moviendo la cabeza, las manos, los labios, las miradas, en medio del aluvión de
palabras atravesadas por una corriente secreta de sentido. Yo le tenía hasta un poco de
miedo.61
El paseo por la ciudad representa para Clara un cambio de escenario intelectual que la hace
sentirse libre y que le permite expresar sus inquietudes y preocupaciones, sentimiento que
se contrapone a la imagen de silencio que representa el pueblo para ella. Ante esta
situación, Carlos recuerda que sintió un poco de miedo, a causa de la repentina elocuencia
de su amiga que inclusive parecía tener “una corriente secreta de sentido”. Saer pone
énfasis en la descripción de los espacios de diálogo, pues tienen el objetivo de enmarcar el
núcleo del acontecimiento que es la conversación entre amigos.
En “Algo se aproxima”, la conversación final entre Él, Barco y León sucede en un
pequeño restaurante cerca del puerto, Saer lo describe en varias de sus obras por
considerarlo un lugar representativo para el diálogo:
Debían bajar tres cuadras por la costanera, hacía el centro, por el lado del club de
regatas, para llegar al restaurante. Era un lugar instalado recientemente, con mesas y
sillas de todos colores.
61
Saer. “Transgresión”, En la zona, en Cuentos… Op. cit. p. 488-489.
57
Entraron. En una mesa, junto a la ventana, estaba León, solo, comiendo pollo con
arroz. Tomaba agua. Ellos se detuvieron junto a la mesa.
–Siéntese –dijo León. Siguió comiendo. El mozo, un hombre de edad, pequeño y
delgado, en mangas de camisa, se aproximo a él le habló en el oído. El mozo hizo un
vago gesto afirmativo. Ellos pidieron arroz con pollo y una botella de vino blanco. El
mozo se alejó. León no decía una palabra, más bien comía con expresión dolorida.
–No falta mucho para que amanezca –dijo Barco.
Él suspiró. Estaba rendido. Después miró a León, que comía inclinado sobre su
plato.
–Barco –dijo–, ¿qué sentido tiene la vida?
Barco abrió los ojos y la boca, sorprendido.
–¿La vida? ¿Sentido? ¡Muchacho! –dijo riendo. Miró a León. Éste había dejado de
comer y lo miraba, aguardando. Barco se quedo súbitamente serio. Hizo un gesto de
asombro, que fue desvaneciéndose lentamente de su rostro. Después lo miró a él y a
León, que lo miraban. Abrió los brazos y los palmeó a los dos.– Ninguno, por
supuesto –dijo.62
En los ejemplos anteriores, la función de los comercios públicos es la descripción escénica
de la charla entre los personajes. A partir de “Por la vuelta”, la aparición de determinados
comercios plantea la descripción de ciertos grupos sociales, que los personajes observan y,
en algunos casos, critican. En este cuento, el grupo de amigos compuesto por Pancho,
Barra, Barco y Tomatis, deambulan de noche por la ciudad y asisten a un bar, a un
restaurante y, por último, a un cabaret. Pancho regresa a la ciudad, luego de haber pasado
un tiempo en el psiquiátrico, y los invita a comer y a divertirse. Los amigos comienzan su
reunión en un bar, donde el principal tema de conversación son los recuerdos de reuniones
anteriores, de sus vacaciones, del trabajo, de las antiguas manías de Pancho e historias de
otros amigos en común. Barco es el narrador de la historia; desde su perspectiva describe al
lector los escenarios que enmarcan su reunión, comienza a contar algunos detalles sobre la
personalidad de cada uno de los integrantes del grupo de amigos, su situación académica,
sus vicios, virtudes y anécdotas curiosas acerca de su relación.
Había menos gente en la galería a esa hora que un par de horas antes. Alrededor de las
diez el patio de mosaicos borravino comenzaría a llenarse nuevamente. Con todo, nos
62
Saer. “Algo se aproxima”, En la zona, en Cuentos… Op. cit. p. 536.
58
hallábamos envueltos en el incesante murmullo monótono de la conversación y de la
música de los altoparlantes. En general era casi toda gente joven la que se hallaba en el
lugar, bebiendo cerveza, whisky o café, o comiendo casattas. Faltaba el grupo de la
guitarra: un grupo de siete u ocho varones y mujeres, que durante la primavera pasada
se sabían sentar en uno de los rincones del patio y cantaban hasta la hora de cerrar,
acompañándose con una guitarra. Pancho no los podía sufrir, pero a Tomatis y a mí
nos gustaba escucharlos.63
Saer realiza constantes descripciones de lo que parecen ser recuerdos de juventud, en el
pasaje anterior, la descripción del ambiente de la galería por la noche alude a las jornadas
nocturnas vividas por él mismo y su grupo de amigos intelectuales, reunidos alrededor de
una guitarra. En el cuento, después de pasar un tiempo en el bar, el grupo decide ir a comer
al restaurante de la galería, cerca del puerto. En ese lugar, Barco recuerda una conversación
con Tomatis, donde él le cuenta que ha tenido relaciones sexuales con la esposa de Barra,
Estela. Barco narra que la pareja atraviesa por serios problemas maritales, que son producto
de la esterilidad de Barra. La conversación en el restaurante es mínima, por lo que el grupo
se dirige al cabaret Copacabana, donde Pancho espera conquistar a una mesera del lugar,
que le parece muy atractiva.
A veces me río para mis adentros cuando oigo decir a alguien que se ha divertido en el
cabaret. Ningún tipo con dos dedos de frente puede ir seriamente a buscar diversión a
un cabaret. No hay lugar en la tierra más aburrido que el cabaret, además de ser un
estilo de espectáculo completamente pasado de moda. Ir al cabaret entre nosotros (me
estoy refiriendo a Tomatis, a Barra, a Pancho y a mí, o a cualquiera de los otros
muchachos) significa ir a un lugar que permanece abierto después de media noche,
cuando todos los otros lugares están cerrados, un local del que no pueden echarnos
hasta después de las cinco de la mañana. El único encanto que puede tener un lugar
como el “Copacabana” es la posibilidad que ofrece de escuchar algunos viejos tangos
que debido al flujo y reflujo de la moda de la música popular no se tocan en otro
lado.64
Saer vierte sus opiniones y recuerdos en voz de Barco, pues menciona las insufribles visitas
al cabaret, y explica que lo único soportable era la posibilidad de alargar las conversaciones
63
64
Saer. “Por la vuelta”, Palo y hueso, en Cuentos… Op. cit. pp. 303-305.
Ibid. p. 320.
59
hasta el amanecer y escuchar algunos viejos tangos. Mientras se encuentran en el cabaret, el
grupo de amigos observan las varietés y a través de la mirada de Barco, se describe el
comportamiento social de los que participan: los espectáculos, la música, las meseras, las
mujeres que venden su compañía y, sobre todo, al arquetipo de la bohemia en los cabarets,
representado por un personaje maduro de nombre Gorosito, que se acerca a la mesa de los
amigos para contarles de los buenos tiempos del cabaret. Gorosito, ebrio, solo y avejentado,
les transmite una sensación de tristeza, por las experiencias que deja un lugar como el
Copacabana, por lo que deciden marcharse y dar fin a su aventura.
La descripción de espacios y los diálogos entablados en sitios frecuentados por los
personajes de Saer se complementan con el recorrido por las calles de la ciudad, espacios
de tránsito y de encuentro que se transforman en escenarios significativos para entablar un
diálogo o para contar un recuerdo:
No debe haber habido en todo el mundo noches mejores, en octubre y noviembre, o en
marzo y abril, que las que hemos pasado de muchachos caminando lentamente por la
ciudad, hasta el alba, charlando como locos sobre mil cosas, sobre política, sobre
literatura, sobre mujeres, sobre el viejo Borges, sobre Faulkner, sobre Dostoievski,
sobre Sócrates, sobre Freud, sobre Carlos Marx. Puede decirse que todavía somos
jóvenes. Excepción hecha de Pancho, que tiene veintiocho años, ni Tomatis ni Barra ni
yo hemos alcanzado todavía los veintisiete años. Tomatis ni siquiera los veintiséis. Sin
embargo, aquella época extraordinaria no se volverá a repetir: del sur al norte, del este
al oeste, por plazas, por avenidas, por bares, hemos ido y venido, desde los quince
años, durante todas las horas del día, en especial las de la madrugada, charlando, como
he dicho, de mil cosas, hurgueteando la ciudad, no diré felices, porque, excepción
hecha de algún condenado especialmente por la suerte, nadie puede siquiera atisbar la
felicidad, pero invadidos al menos por una pasión singular, una curiosidad por todas
las cosas, suficiente para hacer la vida soportable. 65
En las caminatas por las calles de “la ciudad”, el diálogo entre personajes se despliega, ya
sea para charlar acerca de filosofía, literatura o política como menciona Barco, o para
contar algún recuerdo o confidencia como en el caso de Clara y Carlos. En la obra de Saer,
65
Ibid. pp. 305-306.
60
las imágenes de las calles y los recuerdos de su natal Santa Fe se convierten en el escenario
propicio para la interacción entre personajes; un ejemplo de ello es la plataforma del puente
colgante de la costanera, que se menciona como un plácido paisaje entre los personajes de
los tres cuentos hasta ahora mencionados, así como el restaurante ubicado enfrente del club
de regatas, que aparece en varias historias de Saer. El espacio público constituye una
imagen del lugar de pertenencia del autor, descrito a partir de sus recuerdos; y representa un
escenario para el diálogo y la bohemia del grupo de amigos.
El espacio íntimo: la casa, lugar de diálogo, lectura y recuerdo
El segundo tipo de espacio que Saer construye en su obra es el espacio íntimo, en el que los
personajes dialogan con mayor libertad o reflexionan en solitario, en un monólogo interno o
un fluir de la conciencia. Este espacio de intimidad, lo delimitan la casa del personaje, el
jardín o la habitación, es decir, el lugar propio del personaje, en el que se permite soñar,
recordar y sentirse seguro. 66 En la casa y el jardín conviven la soledad y las reuniones de
amigos. En cuentos como “Tango del viudo”, “A medio borrar” y “La mayor”, los
personajes reflexionan en solitario en sus hogares acerca de sus recuerdos y el sentido de la
vida. Uno de los principales ejemplos de esta caracterización psicológica con relación al
espacio de intimidad se presenta en el texto “Me llamo Pichón Garay”, en el que el
personaje expone la sensación de sus recuerdos desde su habitación en un hotel parisino:
Me llamo Pichón Garay. Vivo en París desde hace cinco años (Minerve Hotel, 13, rue
des Ecoles, 5ème). El año pasado, en el mes de julio, Carlos Tomatis pasó a visitarme.
66
En el texto Poética del espacio, Gastón Bachelard plantea que la casa representa el universo primero en la
conciencia del sujeto, un espacio que atrae hacia sí imágenes y recuerdos imborrables. En relación con la obra
de Saer, se puede decir la imagen de la casa se extiende al nivel de “la zona” como un conjunto de lugares en
los que se albergan los recuerdos y las imágenes de la infancia; además, la casa de cada personaje desempeña
un papel significativo en la construcción de su identidad. Véase: Gastón Bachelard. La poética del espacio, 2ª
ed., México, FCE, 1975, pp. 33-69.
61
Estaba más gordo que nunca, ochenta y cinco kilos, calculo, fumaba cigarros, como
viene haciéndolo desde hace siete u ocho años, y nos quedamos charlando en mi pieza,
sentados frente a la ventana abierta con las luces apagadas, hasta que amaneció.
Todavía recuerdo el ruido complejo y rítmico de su respiración que se entrecortaba en
la penumbra cuando la temperatura del diálogo empezaba a subir.
Dos o tres días después se fue a Londres, dejándome inmerso en una atmósfera de
recuerdo medios podridos, medios renacidos, medios muertos. Algo había en esa
telaraña de recuerdos que recordaba el organismo vivo, el cachorro moribundo que se
sacude un poco, todavía caliente, cuando uno lo toca despacio, para ver qué pasa, con
la punta de un palo o con el dedo. Después la cosa dejó de fluir y el animal quedó
rígido, muerto, hecho exclusivamente de aristas y cartílagos.
Me llamo, digo, Pichón Garay. Es un decir.67
La soledad del hogar, el jardín o la habitación plantean en la obra de Saer una nostalgia por
los recuerdos que afecta emotivamente al personaje, puesto que sufre la soledad porque
recuerda mejores momentos o la compañía. Además, la soledad se plantea como el espacio
de la lectura, en “La tardecita” Barco se sienta al frente de su escritorio para leer, mientras
espera encontrarse con su amigo Tomatis, aunque posteriormente la soledad y el texto lo
llevan a un recuerdo doloroso.68 Otro pasaje de lectura se presenta en el cuento “El hombre
no cultural”, donde Tomatis narra el hábito de lectura que su tío tenía y que él ha heredado:
Antes de jubilarse ya hacía años que no se ocupaba de la farmacia: el idóneo y un par
de empleadas despachaban, y mi tía Amalia, su mujer, que había hecho los estudios
secundarios en la Escuela Comercial, atendía la caja. Él, mi tío Carlos, del que heredé
también el nombre, se quedaba en su casa a leer en el fondo del patio, bajo los árboles
si hacía buen tiempo, o en su estudio bien caldeado por una chimenea en las tardes de
invierno. Sé lo que estarás pensando después de leer la frase que precede: que me dejó
no únicamente su nombre y su fortuna, sino también ciertas rarezas de
comportamiento.69
La casa en la obra de Saer se presenta también como un rasgo de la identidad del personaje,
en “Transgresión” Carlos comienza a narrar desde su habitación en casa de sus padres: “Oí
su voz descendiendo desde mi cuarto las escaleras, alcancé a oírla: una voz rápida y cálida,
67
Saer. “Argumentos”, La mayor, en Cuentos… Op. cit. p. 199.
Vid. infra. pp. 17-18.
69
Saer. “El hombre no cultural”, Lugar, en Cuentos… Op. cit. p. 12.
68
62
invadida por una corriente secreta bajo el aluvión de las palabras”.70 Carlos se encontraba
dormido cuando Clara entró a verlo a su cuarto, transgrede su espacio privado para
conocerlo, ella observa sus libros y la reproducción del cuadro de Van Gogh colgado en el
muro, trata de descifrar la personalidad de Carlos a través de los objetos. La descripción del
espacio íntimo en los personajes expone elementos de su personalidad, en “A medio
borrar”, Pichón recuerda la imagen de los escritorios y las camas gemelas como una mirada
a un espejo dentro de su propia casa, con lo que se representa la relación con su hermano
Gato:
Después me retiro de la ventana, atravieso el dormitorio azul y el cuartito al que mamá
le dice la antecámara, cruzo el living interfiriendo un momento el campo visual de
mamá que mira la imagen del hombre que llora. Cuando llego al cuarto de trabajo
enciendo la luz. Están los dos escritorios vacíos, uno frente a cada ventana, de modo
que cuando el Gato y yo nos sentábamos a trabajar nos dábamos la espalda.71
Otro tipo de experiencias de los personajes en su espacio íntimo es el diálogo y la comida.
En “Transgresión” la habitación de Carlos representa un espacio de comodidad y confianza
donde los personajes expresan sus emociones, es un refugio para las experiencias y
constituye un origen y un destino de los acontecimientos, ya que en este espacio, Clara,
profundamente consternada, le cuenta que sus padres la obligaron a practicarse un aborto, y
Carlos tratando de consolarla la seduce en un breve acto de pasión, que es interrumpido por
la llegada de sus padres:
–Carlos –me dijo–. Mis padres me han hecho abortar una criatura. Ésa es la razón por
la cual no puedo salir mucho del pueblo. […]Ella se calmó. Le di mi pañuelo. Saqué
del aparador una botella de ginebra y dos copas y fuimos a mi cuarto, en la terraza.
Habían arreglado la cama. Clara se sentó sobre ella, apoyando la espalda contra la
pared, justo debajo del “Campo de trigos de los cuervos”. Le serví ginebra y le
entregué la copa. Ella se bebió un trago. Intenté arrimar una silla a la cama para
sentarme cerca de ella. Clara golpeó la cama con la palma de la mano. […] Cerca de
las nueve, cuando oímos ruidos y voces abajo, fue como si la carne muerta comenzara
70
71
Saer. “Transgresión”, En la zona, en Cuentos… Op. cit. p. 485.
Saer. “A medio borrar”, La mayor, en Cuentos… Op. cit. p. 151.
63
a despertar, a renacer, como si hubiera muerto sencillamente para renacer. Ella se puso
de pie de un salto; estaba descalza y se arregló la pollera. Se puso los zapatos sin hacer
ruido. Yo la miraba, acomodándome también la ropa. “Es inútil –pensé viéndola–.
Todo corre ahora por cuenta de ella. Va a darnos vuelta a todos, como guantes.”
Terminó de arreglarse rápidamente y después acomodó sin apuro la cama. Yo abrí la
ventana del cuarto y grité. “¿Quién es?”, temblando todavía; mi padre respondió.
“Estoy aquí con Clara”, grité. “Ya bajamos”. Me di vuelta y vi que Clara hojeaba un
libro, tranquilamente. 72
En “Algo se aproxima”, la casa de Él es el escenario donde se lleva a cabo la comida, y
donde los personajes entablan una larga conversación acerca de diversos temas. La imagen
del espacio propio e íntimo del protagonista surge cuando Él, platicando con Barco acerca
de literatura, finge una exagerada contrariedad al sentirse amenazado por un cuento que
Barco contará: “-Caramba –dijo [Él]–. Un competidor en mi propia casa”.73 La idea del
espacio propio sirve, aun en tono de broma, como el espacio en el que el sujeto y más aún
el escritor, posee el control de los acontecimientos. A partir de “Algo se aproxima”, la
comida y el diálogo se convertirán en un paradigma de gozo para los personajes de Saer; el
asado de carne, las botellas de vino y los cigarrillos, son elementos esenciales para la
conversación y para el desarrollo de una atmósfera íntima de placer, que en la mayoría de
las ocasiones sucede en una casa o en un jardín:
Barco y él salieron al patio. El rico aroma de la carne asándose y crepitando sobre el
fuego los invadió. El humo ascendía como una columna oblicua e inmóvil, un poco
más densa ahora, atravesando sin destruirse la espesa parra, a través de cuyos claros se
veía el cielo nítido. También a los costados, arriba, donde la parra terminaba se veía el
cielo como si se estuviera derramando.74
A manera de conclusión, la mímesis de “la zona”, aunque represente una delimitación
geográfica reducida, es capaz de albergar un espacio de ficción prácticamente inagotable,
puesto que constituye un punto de partida y de encuentro para la multiplicidad de historias
72
Saer. “Transgresión”, En la zona, en Cuentos… Op. cit. pp. 492-493.
Saer. “Algo se aproxima”, En la zona, en Cuentos… Op. cit. p. 506.
74
Ibid. p. 501.
73
64
de la narrativa saeriana. Mirta Stern plantea en Juan José Saer: Construcción y teoría de la
ficción narrativa que el espacio construye una estética de la circularidad y del eterno
retorno a los orígenes, que trasciende el cambio de historias, personajes, y del tiempo
mismo de las ficciones.75 Para Saer, “la zona” y sus lugares significan un espacio de
creación literario a partir del cual se relacionan historias, personajes y tiempos que dan a
conocer la identidad del escritor.
Un tiempo circular, proyecciones que buscan un origen
El tiempo en la narrativa de Juan José Saer, se construye a partir de dos perspectivas en los
personajes: el presente de la acción y la circularidad de las imágenes temporales. El
presente de la acción constituye el punto referencial para acontecimientos de diferentes
historias; es decir, existe un presente diegético capaz de albergar a distintas historias en un
mismo momento cronológico, como en algunos cuentos de La mayor, Palo y hueso, y
Lugar o en novelas como Glosa, La vuelta completa y La pesquisa; en los que varios
personajes realizan diferentes acciones durante un mismo periodo de tiempo, por ejemplo,
en el cuento “Por la vuelta ”, cuando Barco y Pancho tratan de recordar dónde estuvieron
en los meses de noviembre y febrero con su amigo Conde:
–Eso era en noviembre –digo yo [Barco]–. El verano pasado estuvimos yendo casi
todos los días a la playa. El río tenía una altura adecuada. Me acuerdo perfectamente
porque al final de febrero empezó a crecer y en una semana barrió la playa y nos
desbarató completamente el veraneo.
–¿No se había formado un grupo grande –dice Pancho— con gente de Derecho, unos
tipos insoportables, que yo no los aguantaba, que se nos pegaron a la playa
arruinándonos el veraneo?
–Exactamente –digo yo–. Estuvo Conde también.
–Bueno. Sí –dice Pancho–. Pero Conde* es un tipo excelente.
–Por supuesto –digo yo–. Conde estaba con nosotros.
75
Stern, Mirta. “Juan José Saer: Construcción y teoría de la ficción narrativa”, en Hispamérica, Año 13, No.
37, (Apr., 1984), pp. 15-30.
65
–¿Qué es de la vida de Conde? –dice Pancho.
–Hace unos meses vino aquí –digo yo–. Anda atrás de unas cátedras de psicología.
*Téngase presente que esta conversación tiene lugar en noviembre del año pasado.
Conde se mató en febrero. Para esa época estaba viviendo en Rosario. Había nacido allí.
Era psicólogo de carrera y hasta los veintiocho años había trabajado como asesor en una
agencia de publicidad. Le interesaba la política. Se suicidó el día en que cumplió treinta
años: se encerró durante tres días en la quinta de su familia en el barrio residencial de
Fisherton, tomándose el trabajo de amontonar todos los muebles de la casa en una de las
habitaciones. El día de su cumpleaños, exactamente el 16 de febrero, una pareja que
paseaba en automóvil por Fisherton lo vio vivo por última vez. 76
En este pasaje de “Por la vuelta”, Saer relaciona las historias de diferentes personajes en un
mismo presente de acción, cuando Barco relata esta historia del suicidio de Conde era
reciente, por lo que a través de la narración de Barco, describe la muerte de Conde en una
nota al pie de página, para hacer notar que las historias de otros personajes se desarrollan
paralelamente a la diégesis central del grupo de amigos que aparecen constantemente. Esta
percepción del presente en la acción en los personajes, permite al autor intercalar distintas
historias en varios de sus cuentos y novelas, ya que se encuentran relacionadas por un
mismo tiempo de acción y un grupo de personajes que las dan a conocer a través de sus
comentarios o anécdotas. Un ejemplo de esta percepción se desarrolla en Tomatis, que tiene
la función de entablar un nexo con las historias de diferentes personajes como las de los
gemelos Garay, Ángel Leto y el Matemático, puesto que él participa en las historias como
un testigo, un colaborador o como un elemento de referencia temporal y espacial:
Llegando remota, la voz de Héctor me pregunta [Pichón] si he oído anoche las
explosiones, y uso mi voz por primera vez en el día respondiendo que cuando sonó la
primera estábamos pasando con Tomatis exactamente por el hueco de la puerta de la
sala de juego del club Progreso, y que cuando sonó la segunda, jugaban sobre la mesa,
en el sector cubierto de paño verde, arriba el as contra el rey y abajo la sota contra el
76
Saer. “Por la vuelta”, Palo y hueso, en Cuentos… Op. cit. p. 304. El asterisco que aparece en la cita, lo
coloca Saer para introducir una nota al pie de página, en la que expone una aclaración posterior de Barco
respecto a la vida de Conde. El texto se cita tal cual como aparece en la publicación.
66
caballo. Exactamente como en la realidad, dice Héctor, y dice que me pasa a buscar en
media hora para ir a ver las brechas abiertas por la dinamita en el camino de la costa. 77
Por otro lado, la circularidad de imágenes temporales plantea una serie de digresiones de
tiempo en la conciencia de los personajes enmarcadas en una estética de la anécdota y del
recuerdo.78 La particularidad de estas digresiones es que poseen una circularidad
argumental; es decir, funcionan para llenar espacios vacíos en el presente de la acción,
como si retornaran al origen en el que fueron enunciadas. Por ejemplo, en la segunda parte
de En la zona, “Más al centro”, un recuerdo vincula dos cuentos ubicados en momentos
temporales distintos: “Transgresión” y “Algo se aproxima”. Carlos Tomatis protagoniza
ambos cuentos y suceden en un mismo lugar: su casa. El personaje se llama Carlos en
“Transgresión” y Él, en “Algo se aproxima”; sólo media una diferencia temporal de cuatro
años entre la diégesis del primero y la del segundo cuento. En “Transgresión” Carlos
declara que tiene 21 años: “–¿Cuántos años tenés? –preguntó [Clara], de pronto. –Veintiuno
–le dije. –Yo podría ser tu madre –dijo–. Tengo veinticuatro”.79 Mientras que en “Algo se
aproxima”, Barco menciona sus edades:
–Admitimos que el hielo se derrita –dijo (Barco)— pero no que nosotros
debamos envejecer y morir. –Y después, mirándolo con una seriedad imparcial,
condescendiente: –Sucia tu manera de interpretar mi pensamiento, también. Ninguno
de los dos pasa de los veinticinco años; hace diez que nos conocemos, hemos visto la
parte más interesante del proceso. ¿Cómo dudar de que podemos prevernos? 80
Esta primera manifestación de cruces temporales entre historias puede pasar inadvertida en
una lectura superficial; sin embargo, la estrategia de la circularidad del tiempo en la
narrativa saeriana cobra mayor importancia conforme sus obras se desarrollan. Un ejemplo
77
Saer. “A medio borrar”, La mayor, en Cuentos… Op. cit. p. 145.
Stern. Op. cit. pp. 17-18.
79
Saer. “Transgresión”, En la zona, en Cuentos… Op. cit. p. 487.
80
Saer. “Algo se aproxima”, En la zona, en Cuentos… Op. cit. p. 520.
78
67
de este proceso aparece en la obra La mayor, escrita entre 1969 y 1975, en el cuento “En la
costra reseca”, que pertenece a un capítulo llamado “Argumentos”. Este cuento expone un
recuerdo de Tomatis y Barco cuando ambos cursaban el bachillerato y habían comenzado
su relación amistosa. Se narra el viaje de los dos jóvenes a una de las pequeñas islas de la
costa del río Paraná para enterrar una botella con un mensaje, que consiste en la palabra
“mensaje”. La narración de este recuerdo expone dos objetivos: dar cuenta de los inicios de
la amistad más significativa entre el grupo personajes de Saer y comenzar la reflexión
literaria en Barco y Tomatis. Estos objetivos marcan una circularidad en el presente de los
personajes, que llenan un espacio de significación en la elección de un oficio, y se
complementa posteriormente en otras obras, cuando los personajes discuten sobre grandes
autores y obras literarias.
Discutieron el texto del mensaje durante más de dos horas […] Enseguida comenzaron
a barajar posibilidades: una reseña de la historia de la ciudad, o bien un catálogo de los
inventos de la época, o mejor todavía una síntesis biográfica de Carlos Tomatis y
Horacio Barco, y hasta una descripción deliberadamente falsa del cuerpo humano para
inducir en el futuro una teoría errónea de la evolución […] Dijo [Barco] que si un
mensaje le daba tanta importancia al contenido no era en realidad un mensaje sino una
simple información. “Lo mejor que puede decir un mensaje”, dijo Barco, “es
justamente mensaje. Por lo tanto, aun cuando todo pareciera indicar que debiéramos
escribir ¡Socorro!, propongo que escribamos Esto es un mensaje o lisa y llanamente
mensaje”.81
En cuentos como “En la costra reseca” y “La mayor”, Saer propone una búsqueda del
recuerdo como un elemento significativo en la identidad de los personajes, puesto que en el
segundo Carlos Tomatis está atormentado por intentar atrapar un recuerdo que no lo deja
descansar:
Otros, ellos, antes, podían. Mojaban, despacio, en la cocina, en el atardecer, en
invierno, la galletita, sopando, y subían, después, la mano, de un solo movimiento, a la
boca, mordían y dejaban, durante un momento, la pasta azucarada sobre la punta de la
81
Saer. “En la costra reseca”, La mayor, en Cuentos completos… Op. cit. pp. 207-208.
68
lengua, para que subiese, desde ella, de su disolución, como un relente, el recuerdo,
masticaban despacio y estaban, de golpe ahora, fuera de sí, en otro lugar, conservado
mientras hubiese, en primer lugar, la lengua, la galletita, el té que humea, los años […]
Y yo ahora, me llevo a la boca, por segunda vez, la galletita empapada en el té y no
saco, al probarla, nada, lo que se dice nada. Sopo la galletita en la taza de té, en la
cocina, en invierno, y alzo, rápido, la mano, hacia la boca, dejo la pasta azucarada,
tibia, en la punta de la lengua, por un momento, y empiezo a masticar, despacio, y
ahora que trago, ahora que no queda ni rastro de sabor, sé, decididamente, que no saco
nada, pero nada, lo que se dice nada.82
El tono pausado, cansino y en extremo descriptivo de la narración plantea la dificultad del
personaje por encontrar el recuerdo que busca, como si la contemplación de las acciones
físicas que realiza pudiera servir para poner en marcha la escritura de la memoria; que, sin
embargo, nunca llega. En “La mayor”, aparte de desarrollar la búsqueda del recuerdo como
objetivo del relato, se plantea también la ausencia de la anécdota como motivo: la historia
expone a Tomatis intentando recordar algo, pero sin saber exactamente qué, despojado de
todo contexto y sin finalidad precisa, más que la descripción detallada de espacios y
acciones dentro de su casa.83
Un último punto por mencionar sobre el tema del tiempo en la narrativa saeriana es
el elemento del tiempo como una proyección autorreferencial para los personajes alter ego
del autor; éstos comparten la edad cronológica de Saer en el transcurrir de su vida, es decir,
envejecen con él a lo largo de sus apariciones en cuentos y novelas. En sus dos últimos
libros, Lugar, escrito en 2000 y La grande, publicado póstumamente en 2008, Saer cuenta,
ya cerca del final de su vida, el destino que tuvieron sus personajes en su etapa de vejez. En
82
Saer. “La mayor”, La mayor en Cuentos completos… Op. cit. p. 125.
Existen muchos análisis del cuento “La mayor”, en cuanto a las estrategias narrativas que comparte con
Proust y su obra En busca del tiempo perdido; sin embargo, poco se ha investigado acerca de la identidad del
narrador del cuento. Los investigadores de la obra saeriana dan por sentado que este cuento es protagonizado
por Carlos Tomatis, debido a que la descripción del espacio corresponde a la casa de Tomatis. En la lectura
que he realizado del cuento, y en la posterior comparación y análisis con el cuento “Amigos” del mismo libro,
he encontrado que el personaje representado en “La mayor” es el personaje de Ángel Leto, que protagoniza el
cuento “Amigos” debido a la intertextualidad de acontecimientos que se presentan en ambos cuentos.
83
69
el cuento “Cosas soñadas”, Barco y Tomatis son padres de hijos universitarios; el primero y
su hija Gabriela visitan a Tomatis, pues ella se dedicará a escribir y quiere escuchar los
consejos de Carlos, ya que lo admira como escritor y literato. Tomatis y Gabriela se
encuentran en una serie de diálogos literarios, que la colocan como el sujeto que se interesa
por escribir literatura y criticarla (como en algún momento fue el interés de Tomatis), con
lo que se pone de manifiesto la perenne circularidad del tiempo y los acontecimientos en la
poética narrativa propuesta por Saer. En la novela La grande, se realiza un último asado
entre el grupo de amigos: Gutiérrez, Barco, Pichón, Tomatis, entre otros, estos personajes
se reúnen a manera de epílogo para dar testimonio de una historia literaria de cuarenta y
cinco años.
A manera de cierre de este capítulo se puede decir que el análisis de estos tres
elementos de identidad en la narrativa de Saer: personajes, espacio y tiempo, hacen notar
cómo su poética está construida a partir un autobiografismo que se sustenta en la memoria
y el recuerdo del autor en la que puede desarrollar sus intereses literarios, sociales, políticos
y filosóficos partiendo de su propia subjetividad y su particular visión de mundo, sin tener
que remitirse a una tradición literaria previa, puesto que en gran parte de su obra Saer
expone como la creación de la ficción literaria se sustenta de la experiencia del escritor y no
en el conjunto de recursos estilísticos que la historia de la literatura ha dejado con el paso
de los años.
70
Las formas de ser Carlos Tomatis. El escritor dialogante y el personaje crítico
¿Se identifica con alguno o varios de sus personajes?
Con todos. Todo el mundo dice que el que más se me parece es
Tomatis. Yo no creo mucho en eso. No creo en eso…
Juan José Saer84
Tomatis: el personaje, la función y el alter ego
El principio de existencia de un personaje en una obra narrativa obedece principalmente a
tres niveles de descripción: su acción, su discurso y su función. De forma general, en el
nivel de la acción el personaje hace perceptible su presencia; puesto que cuando aparece
por primera vez en el texto, el personaje es, realiza una primera acción que es la de
representar una existencia, después el personaje se caracteriza por una descripción física,
psicológica o simbólica ligada a un nombre o a una denominación; y mientras el personaje
se haga presente en el texto, actuará en relación con la caracterización con que fue
determinado. En el nivel del discurso se aprecian los mecanismos de comunicación del
personaje consigo mismo y con otros personajes. Finalmente, en el nivel de la función, se
establecen las diferentes correlaciones que el personaje sostendrá con otros personajes y
unidades de la diégesis.85 La configuración de estos tres niveles descriptivos expone el
grado de importancia del personaje en el texto, con lo que se puede determinar si el
personaje es protagónico, secundario, incidental, simple o complejo. Sin embargo, el nivel
descriptivo de la función, es el que permite analizar la influencia del personaje en el
desarrollo de la diégesis.
84
Saer. Entrevista por Norma Domínguez, “Juan José Saer: una entrevista inédita, 15 años después”, en
Revista El Clarín, Argentina, 1997, versión electrónica.
85
Barthes, Roland. “Introducción al análisis estructural del relato”, en Eliseo Verón (dir.) Análisis estructural
del relato, 4ª ed., Buenos Aires, Tiempo contemporáneo, 1974, pp. 15-16. Barthes emplea el término unidad
como todo segmento de la diégesis que presente una correlación.
71
La función o funciones del personaje en la diégesis orientan los niveles descriptivos
de la acción y el discurso, les proporciona un sentido dentro del texto a través de las
distintas correlaciones entre las unidades diegéticas, es decir, da una finalidad al ser, hacer
y decir de cada personaje y unidad representada, sin considerar el grado de importancia del
personaje o unidad en el texto. Por ejemplo, la aparición de un personaje incidental puede
ser mínima en comparación con la del protagonista en sus acciones o en su discurso en el
texto; pero el personaje incidental puede desempeñar una función trascendental en los
acontecimientos de la diégesis y en el destino de los otros personajes, aunque su presencia
discursiva y activa no sean tan notorias.
En el estudio “Las categorías del relato literario”, Tzvetan Todorov plantea que
existe un gran número de funciones que los distintos tipos de personajes pueden llevar a
cabo dentro de una historia; éstas pueden reducirse a tres tipos de correlación: deseo,
comunicación y participación. El deseo establece una correlación entre un personaje y el
objetivo que pretende realizar o satisfacer; mientras el personaje no realice su deseo o lo
encuentre irremediablemente perdido mantendrá, su presencia en la diégesis. La
comunicación implica la transferencia de información entre personajes en torno al deseo, o
se puede plantear que dicha transferencia de información se convierta en objeto de deseo
para uno o varios de los personajes. La participación involucra la serie de acciones
realizadas por los personajes para la satisfacción de su deseo.86
Con base en el análisis de Todorov, se puede plantear que Carlos Tomatis cumple
con dos grandes funciones en la obra de Juan José Saer: la primera de ellas es la de alter
ego literario del autor en el universo diegético que comprenden los cuentos y novelas de
86
Todorov, Tzvetan. “Las categorías del relato literario”, en Verón. Op. cit. pp. 155-170.
72
Saer; mientras que la segunda se desarrolla en cada una de sus apariciones en un cuento o
novela específica. La función de Tomatis como alter ego literario de Saer se desarrolla a
partir del diálogo entre el autor y su obra; él encarna los intereses y las preocupaciones
literarias de Saer, por lo que su presencia en los distintos textos constituye una crítica
constante de la literatura en general y de la propia. La función de Tomatis en obras
particulares está sujeta a las condiciones de la historia, el tiempo, el espacio y los
personajes con los que interactúa, pues adopta distintas funciones en el texto de acuerdo
con el sentido de su aparición y participación.
En una entrevista realizada a Saer en 1998, Horacio González lo cuestiona sobre el
personaje de Tomatis en sus textos, a lo que Saer responde lo siguiente:
HG. ¿Puedo pronunciar la palabra Tomatis?
JJS. Sí, cómo no, hay un método Tomatis87, no sé si existe en Argentina. Es algo así
como para enseñar a hablar a los sordomudos.
HG. Tomatis es como un sordomudo del tiempo.
JJS. Tomatis es un personaje con el cual tuve el proyecto, toda mi vida, de dejarlo
siempre como un personaje secundario en la novela, salvo en “Lo imborrable”, pero
ahí se me impuso porque Tomatis no podía seguir siendo un personaje secundario en
una situación que se había transformado por completo, porque un personaje a veces
se expresa bastante lúcidamente, cínicamente quizás (demasiado por momentos).
Entonces yo me sentí obligado a preguntarme cómo podía haber sido su vida en un
momento como ese, puesto que en los tiempos “normales” hay como una especie
efervescencia y volubilidad. Qué podría haber pasado en esa época, en ese tiempo,
esa es la razón por la cual escribí “Lo imborrable”. Yo quería escribir “Lo
imborrable” antes, sin pensar qué podía haber sido Tomatis, pero después me pareció
que era el personaje ideal para poder llevar adelante el relato, para tomar a cargo el
relato.88
La respuesta de Saer expone en cierto modo ambos tipos de funciones del personaje:
comenta que había prefigurado a Tomatis como un personaje secundario, de tal forma que
87
El método tomatis es un método francés de audio-estimulación neuro-sensorial que se emplea como
tratamiento para la sordera, la debilidad auditiva y los problemas del habla. Su nombre se debe al doctor
Alfred A. Tomatis, médico e investigador francés nacido en 1920, especialista del oído y psicólogo, miembro
de la Academia Francesa de Ciencias. Véase: http//:tomatis.8k.com
88
Saer. Entrevista por Horacio González, “Reportaje a Juan José Saer”, en Revista Lote, Argentina, 1998,
versión electrónica.
73
sus participaciones estarían condicionadas a la historia y a los personajes con los que
interactúa; sin embargo, la personalidad de Tomatis se le impuso, pues parecía
caracterizarse con una función particular que en momentos salía a relucir por encima de su
papel secundario, como en el caso de la novela Lo imborrable, en la que Tomatis es el
protagonista. El cinismo y la lucidez que caracterizan al personaje, lo llevan a alcanzar
cierta independencia respecto de su creador, como si Saer mismo no pudiera controlar el
devenir de su personaje y entre ambos existiera una relación de diálogo que se pone en
marcha en el texto. Tomatis no habla por Saer, es un personaje que conversa con el autor
acerca del tema que les apasiona: la literatura.
En la obra cuentística de Saer, Tomatis cumple con ambas funciones en el diálogo
con el autor y con los demás personajes, las cuales he dividido para su análisis de la
siguiente manera: funciones del personaje hacia los personajes y funciones del personaje
hacia el autor. En la primera parte del análisis daré cuenta, a través de las distintas formas
de correlación en el personaje planteadas por Todorov (deseo, comunicación y
participación), de los tipos de función que desempeña Tomatis. En la segunda parte,
analizaré cómo las funciones del personaje presentan una correlación con el autor en los
textos.
Funciones del personaje hacia los personajes
En gran parte de los cuentos de Saer, Carlos Tomatis aparece como un personaje
secundario o incidental, puesto que el argumento de las historias raramente involucra sus
acciones de forma directa, su función, aunque es importante para el desarrollo de los
acontecimientos, se manifiesta de forma indirecta, puesto que su papel es guiar y orientar a
74
otros personajes a alcanzar un objetivo. El deseo de Tomatis es ayudar a que otros
personajes realicen su deseo; su participación y comunicación está dirigida a los otros, a
pesar de que en el transcurso de la historia él consiga algunas satisfacciones personales no
trascendentes en el argumento principal. De forma general, la principal función de Tomatis
consiste en ser un dialogante que escucha, cuestiona y retroalimenta el discurso de otros
personajes, particularmente, en torno a dos temas de la obra cuentística de Saer: la literatura
y el pensamiento filosófico sobre el sentido de la vida.89
Tomatis como dialogante
En su primera aparición, en el cuento “Transgresión”, Tomatis recuerda la visita de Clara,
hija de unos amigos cercanos de su familia; es el narrador de la historia, sin embargo, el
argumento no se enfoca en él, sino en ella. Tomatis recuerda y narra la historia de Clara, su
llegada a la ciudad desde un pueblo, añorando un cambio de vida y de cómo él se da cuenta
de ello a través de su diálogo.
En el mismo texto, Tomatis cumple con una doble función, que se desarrolla en dos
instancias temporales de la diégesis: la del acontecimiento y la de enunciación. En la
instancia del acontecimiento (cuando los sucesos que recuerda Tomatis tienen lugar), las
correlaciones que determinan su función suceden de la siguiente forma: su deseo es el de
salir a divertirse con Clara y enseñarle la ciudad, mientras sus padres están en el cine; su
comunicación consiste en el diálogo que mantienen mientras se encuentran juntos, así como
el intercambio de información acerca de sus experiencias; y, finalmente, la participación de
89
Me refiero exclusivamente a estos dos temas porque son los que predominan en la obra cuentística de Saer,
ya que en las novelas donde aparece el personaje de Tomatis, éste reflexiona y dialoga sobre otros temas
importantes como la psicología, el periodismo, el erotismo y los fenómenos políticos y sociales sucedidos
durante la dictadura en Argentina.
75
Tomatis consiste en las diferentes acciones realizadas en el transcurso del paseo y la
conversación. En la instancia del acontecimiento, él es un confidente y un dialogante,
escucha las experiencias de Clara y expresa sus opiniones. Tomatis comparte muchos de los
puntos de vista de Clara, entre ambos se teje una atmósfera de confianza que se fortalece a
lo largo del día compartido.
Para el final del cuento, las correlaciones de deseo y participación de Tomatis
cambian, pasan de tener una función de confidente y de consuelo a la de complicidad, pues
Clara había estado controlando las acciones de Tomatis hasta intentar seducirlo. Tomatis,
desconcertado, no entendió los planes de Clara hasta la última mirada que tiene de ella,
donde percibe una “sonrisa secreta”. Clara no sólo buscaba un confidente y alguien con
quien desahogar sus pesares, buscaba una aventura que rompiera su monotonía, además
pretendía demostrarle que él también se encontraba sujeto a las normas morales de la
sociedad, pues ella disfruta del miedo y los nervios de Tomatis a la llegada de sus padres.
En la segunda instancia temporal de la diégeis, la de la enunciación, Tomatis desempeña
una segunda función en su papel de narrador, puesto que su deseo y comunicación están
destinados a dar cuenta de la historia de Clara, y su participación se manifiesta en el acto de
recordar lo ocurrido. La función de Tomatis como enunciador del recuerdo consiste en
narrar la experiencia de Clara, cómo ella percibe su realidad en el pueblo, sus conflictos
morales, la relación con sus padres y el aburrimiento que siente, así como las circunstancias
que lo envolvieron a él a participar en un juego de placer que desconocía.
En el segundo cuento en el que aparece Tomatis, “Algo se aproxima”, su función
como personaje se plantea nuevamente a partir del diálogo con los demás personajes,
particularmente con Barco que asume el papel protagónico de la historia. Tomatis, bajo la
76
denominación de Él representa la figura del escritor, la cual será cuestionada y discutida
por Barco; en consecuencia, se ve obligado a defender los principios de su oficio y entablar
una conversación en torno a los mismos. Se puede decir que Tomatis mantiene una serie de
correlaciones dirigidas a cumplir su función principal, el diálogo con Barco; sin embargo,
la función de dialogante de Tomatis aumenta en complejidad a partir de las correlaciones
que mantiene con los otros tres personajes de la historia: Miri, Pocha y León, puesto que
con cada uno Tomatis desarrolla una correlación de deseo, comunicación y participación
distintas a la de su función principal.
El asado y la charla entre amigos sirve de marco para el planteamiento de la
historia, Tomatis en su papel de anfitrión mantiene diferentes correlaciones con el resto de
los personajes en distintos grados de cercanía. En un orden ascendente, sus primeras
correlaciones son con León, un amigo de Barco apenas recordado por Tomatis, que llega de
improviso a la mitad de la velada. Las correlaciones de Tomatis con León se desarrollan en
dos breves conversaciones, la primera interrumpiendo la cena de las dos parejas y la
segunda en el final del cuento en un restaurante de la costanera. La aparición de León en la
historia plantea una presencia incómoda para todos los personajes, en especial para
Tomatis, quien lo percibe como un adversario ideológico y un crítico poco objetivo de sus
escritos:
–¿Cómo va esa política? –dijo Barco, palmeándolo.
–Bien –dijo León.
–¿Usted es comunista, no? –dijo él, mirándolo.
León se dignó mirarlo, distraído.
–Sí –dijo con resignación–. Soy comunista. Qué calor hace. ¿Nadie tiene un
cigarrillo?
[…]
–Gracias –dijo.
–¿Quiere sentarse? –dijo él . León lo miró, sin gestos, sin expresión, pero como si lo
estuviera reprendiendo–. ¿Dónde fue que nos conocimos?
77
–En la Peña Echeverría –dijo Barco.
–Sí –dijo él , como si recordara–. Una vez fui a la Peña Echeverría. Parece un templo
metodista.
León se rio por primera vez, mirándolo.
–Exactamente –dijo, sacudiendo las cenizas de su cigarrillo con deliberado descuido.
–Esos tipos que van a Europa y traen ideas nuevas –dijo él – siempre me han
parecido de la peor calaña.
–Un poco como lo que yo decía de ir al sol para llegar a la esquina –dijo Barco.
–Sí –dijo él –. Algo parecido.
–No sé de qué hablan –dijo León. Y a él –: las ideas son como herramientas: un
martillo sirve para clavar un clavo sea Echeverría, Rousseau, Marx, usted o yo el que
lo utilice, el año pasado, este año, ayer, en 1837, en Alemania, en Francia, en La
Quiaca o aquí.
–Humedades –dijo él –. Las ideas surgen en cada realidad y no tienen ningún fin
práctico. Usted las confunde con los métodos.
–Usted es el que las confunde, o las quiere separar, mejor dicho –dijo León,
haciendo un gesto raro–. Bueno –dijo–. Esto explica las cosas que usted escribe.
–Gracias –dijo él , como con aire triunfal, aunque tocado.
León se apresuró a mirarlo.
–Prescindiendo de la calidad –dijo.
–Seguro –dijo él –. Prescindiendo de la calidad.90
La relación de Tomatis con León manifiesta una notoria antipatía, que es mutua, puesto que
el deseo de Tomatis es que León se marche lo antes posible de su casa, surge la hostilidad
en la conversación, y su participación se concreta con las atenciones hipócritas que le
dirige: invitarlo a sentarse, ofrecer una bebida y un cigarrillo. En el segundo momento en
que aparece León en la historia, su presencia es sólo incidental, pues acompaña a Tomatis y
Barco en una breve conversación al final del cuento que describiré en relación con Barco.
El siguiente personaje en importancia es Pocha, amiga de Miri y pareja sexual de
Tomatis. Las correlaciones que Tomatis tiene con Pocha intentan ocultar sus sentimientos
por Miri, la novia de Barco. Tomatis mantiene una correlación de deseo hacia Pocha de
carácter sexual, no de amor, su comunicación con ella es de un diálogo superficial, y no la
considera cuando aborda temas que le interesan a él, como su trabajo literario; la relación
entre ellos se reduce a la compañía y al sexo:
90
Saer. “Algo se aproxima”, En la zona, en Cuentos… Op. cit. pp. 525-526. (El énfasis es mío).
78
Pocha llegó detrás de ellos con la botella de vino y unos vasos: era bien formada pero
un poco baja y él al verla llegar recordó la primera vez que la había visto desnuda,
recordando sus piernas demasiado cortas, el vellón oscuro y húmedo restallando a
veces debajo del abdomen, los blancos senos coronados por un círculo violeta. 91
Para Tomatis, Pocha sólo le permite relacionarse de cerca con Miri sin levantar sospechas
en Barco, quien los presentó. León y Pocha desempeñan una función complementaria
respecto al triángulo amoroso y discursivo que desarrollan Barco, Miri y Tomatis. Miri,
además de ser el amor prohibido de Tomatis, posee una sensibilidad artística que le
admiran sus amigos. El deseo de Tomatis hacia Miri se manifiesta en su atracción sexual,
su admiración y su enamoramiento; aunque este sentimiento se ve reprimido por su amistad
con Barco. La comunicación que Tomatis mantiene con Miri es de mayor cordialidad y
profundidad que la mantiene con su pareja Pocha. Su participación con ella se desarrolla
dentro del cuento por medio de miradas y ensueños de él hacia ella; aunque se presentan
dos acciones específicas que revelan el interés de Tomatis por Miri: él le entrega un poema
para que le de su opinión, ya que valora su sensibilidad artística; además durante la velada,
Miri musicaliza y canta el poema para sus amigos; cerca del fin de su velada, Tomatis baila
con ella muy de cerca, él comienza a sentir un frenesí de sensaciones por el contacto con la
mujer amada hasta que ella sintiéndose incómoda se separa de él:
–Vamos a bailar –dijo él, a Miri.
Ella lo enfrentó distraídamente.
Él se puso muy cerca de ella, vacilando un segundo todavía, cerca de ella tocándola
con las rodillas ya no muy firmes, por un segundo todavía detenido e inserto en la
noche de gestos confusos. Estaban cerca uno del otro en un lentitud tan similar que se
diría existían por la misma respiración, asimilados en una incongruente simbiosis.
Entonces él puso primero su mano sobre la alta cadera y después le tomó la mano
dejándola allí mismo donde la había tomado, contra el muslo de ella, los dedos
entrecruzados fuertemente en un contacto vivo, como de microorganismos. Después la
mano de la cadera se deslizó trabajosa y lentamente hacia la espalda y oprimió el gran
cuerpo accesible hasta que todas las salientes, las sufrientes colinas de altura y formas
diversas que la memoria y la experiencia soportaban día a día con la misma indolencia
91
Ibid. p. 501.
79
heroica, se tocaron de pronto. Él tocaba con las rodillas duras, de una piedra débil, las
piernas tirantes y calcáreas del alto cuerpo; los senos tirantes de ella se disolvían
contra su pecho. Y abajo, los vientres animales y secretos provistos de su propio orden
y de su propia respiración, concéntricamente arenosos y blandos jugaban una especie
de beso inerte allá abajo, una especie de marasmo de caricia, idiota y revuelta. Las
mejillas repitieron el beso de los vientres, tocándose ya no por la piel misma, sino por
una especie de rescoldo que la piel irradiara. Él dio el primer paso sin oír la música,
cerrando los ojos, en una oscuridad móvil, moviéndose en algo que no era el espacio
sino su presentimiento, hacia algo que no era el tiempo sino su propio deseo
principalmente pasado, arrojado a ese movimiento fugaz de su cuerpo invadido por un
oscuro abandono.92
Las correlaciones amorosas que mantiene Tomatis con Miri refuerzan el antagonismo
latente entre él y Barco durante el cuento, aunque su amigo no se haya dado cuenta de los
sentimientos de él por su novia. Las correlaciones de Tomatis hacia Barco se desarrollan a
partir de su conversación, puesto que ambos personajes sostienen una competencia
intelectual: el deseo de Tomatis es refutar los argumentos de Barco con relación a la
literatura, su comunicación con Barco pone a Tomatis en una posición de receptor de
diálogo contestando sólo lo que Barco le plantea, mientras que su participación consiste en
retroalimentar el discurso de Barco a partir de sus convicciones morales e intelectuales. La
conversación comienza cuando Barco lo cuestiona acerca del poco avance de su novela,
Tomatis le responde que prefiere un trabajo breve y poco reconocido, antes de terminarlo
sin la calidad deseada. Barco ataca la ética profesional de Tomatis que defiende la
profesionalización de sus obras, mientras que Tomatis denuncia la literatura comprometida
con el Estado, que por el simple hecho de ser nacional debe ser alabada, aunque carezca de
calidad.
Barco asumió un tono de verdadera seriedad.
–Bueno –dijo– ¿Cómo va esa novela?
Bien –dijo él.
–¿Adelantaste mucho esta semana?
–Nada –dijo él, agarrando un pedazo de hielo y comenzando a chuparlo.
92
Ibid. pp. 503, 511 y 533.
80
[…] Estoy hasta la coronilla de la literatura.
–Es saludable –dijo Barco, haciendo un gesto de aprobación consistente en mover la
cabeza apretando los labios y abriendo los ojos desmesuradamente.
–Sí –repitió él–. Es saludable.
–Viejo –dijo Barco–: si haces tantos problemas para escribir una miserable novela
quiere decir que la literatura no te interesa para nada.
–¿Acaso me estoy quejando?
–No –dijo, mirando lentamente hacia todos lados–. Pero…
–No quiero escribir un libro mediano que todo el mundo alabe como si se tratara de
una obligación patriótica alabarlo. Prefiero…
Barco salió al cruce.
–Filosofía del triunfo –dijo–. Todo o nada.93
Este diálogo en torno a la literatura enfrenta por primera vez los valores éticos de los
personajes, sale a relucir la convicción idealizada de Tomatis respecto al devenir de la
literatura en su país y su dedicación como escritor. Conversando acerca del calor de la
noche y del sudor que recorre la frente de Tomatis, Barco comenta que imaginó una fábula
acerca de un poeta estreñido, Tomatis se sorprende e invita a Barco a que la escriba, éste le
responde que no lo hará porque no se considera un exhibicionista y mentiroso como los
escritores:
–No voy a cometer la estupidez de escribirla. No soy ningún exhibicionista –dijo
Barco; y después, como si se le hubiera ocurrido de repente–: Escritores. ¡Qué receta!
Un cuarenta por ciento de timidez, un veinte por ciento de percepción equívoca que
permite amplificar el espectro de la palabra, un diez por ciento de mitomanía y un
treinta por ciento de exhibicionismo. Revuélvase, póngase a hervir y sírvase a tímidos
mentirosos que exhiben delicadamente lo que ellos creen que es una genialidad,
cuando no se trata más que de un desorden perceptivo.
–¡Positivista del diablo! –dijo él, riendo.94
Barco y Tomatis se enfrascan en una discusión en torno a la percepción de los escritores,
Barco considera que los escritores son sujetos públicos, que debido a su fama y popularidad
han construido una visión alterada y comercializada de la realidad que es mantenida por un
grupo de socios de subcomisiones de cultura. Tomatis, que en un principio considera que su
93
94
Ibid. pp. 503-504.
Ibid. p. 506.
81
amigo no exponía una visión objetiva de la realidad de la literatura, lo escucha con atención
y se da cuenta de que expone una visión más amplia de lo literario, diferente de la
concepción romántica del escritor digno pero empobrecido, pues da cuenta de los nuevos
intereses políticos y económicos en torno a lo literario; menciona, a modo de broma, que
los escritores y los artistas de gran sensibilidad padecen de estreñimiento y de distintos
males ocasionados por las presiones y compromisos de su oficio. Barco finalmente plantea
que si se dedicara a la literatura escribiría acerca de una ciudad o de una región, para
plasmar sus valores, creencias y sus acciones, pues dicha literatura de ciudad sería más real
que una tradición literaria nacional, sería una tradición del espacio para el sujeto:
Una ciudad es para un hombre la concreción de una tabla de valores que ha
comenzado a invadirlo a partir de una experiencia irracional de esa misma ciudad. Es
el espejo de sus creencias y de sus acciones y si él se alza contra ella no es que esté
denunciando sus defectos sino equilibrándolos. Cómo te diría. En cierta medida, el
mundo es el desarrollo de una conciencia. Por eso me gusta América: una ciudad en
medio del desierto es mucho más real que una sólida tradición. Es una especie de
tradición en el espacio. Lo difícil es aprender a soportarla. Es como un cuerpo sólido e
incandescente irrumpiendo de pronto en el vacío. Quema la mirada. Hablando de la
ciudad, decía. Me gusta imaginármelos. Yo escribiría la historia de una ciudad. No de
un país, ni de una provincia: de una región a lo sumo. Envidio a la gente que no tiene
imaginación: no necesita dar un paseo por el sistema solar para llegar a la esquina de
su casa. Salen a la puerta de calle y ahí están: el buzón, el almacén con olor a yerba y
queso fuerte, el paraíso o el algarrobo agonizando en junio. Nosotros tenemos que
confrontarlos con nuestro propio mundo espiritual antes de admitirlos. Reconozco que
esa simpleza es algo que no puede elegirse, pero la añoro: es que, dando una vuelta tan
larga, antes de aprender a tocar las cosas, uno está donde se lo ha buscado: en el aire. 95
Tomatis se impresiona ante el discurso de Barco y cambia la perspectiva que tenía de su
amigo en torno a lo literario, se da cuenta de que poseía una impresión idealista de la
escritura, por lo que invita a Barco a seguir pensando en estos temas y lo anima a escribir
aquella fábula del poeta estreñido:
–Escribiría esta historia –dijo Barco.
–¿Por? –dijo él, mirándolo.
95
Ibid. p. 517.
82
–Estoy teniendo ganas de escribir –dijo Barco–. No hago nada, salvo pensar. ¿No es
una lástima?
–Necesitamos gente así –dijo él–. Así creamos personajes inteligentes sin necesidad
de que sean escritores.
–Bien –dijo Barco–. Una manera de contribuir a la literatura es pensar sin escribir.
Macanudo. Así se pueden crear personajes int… Muy bueno.
–Termínala –dijo él, con una sonrisa–. Ya has dado el golpe de gracia.
–Golpe de gracia –dijo Barco, haciéndose el tonto–. Un poema es un golpe de gracia.
Golpe por la comunicación instantánea. Gracia queriendo decir belleza. 96
Después de la conversación con Barco, Tomatis se pregunta por el sentido de su vida,
entiende que la literatura, las ideologías políticas e inclusive el amor son variables de un
problema que no logra solucionar. La breve plática con León, el acercamiento con Miri y su
renovada percepción de lo literario, conducen a Tomatis a sumergirse en un estado
depresivo en el que se cuestiona por su identidad y el sentido de sus acciones. Al final del
cuento, Tomatis y Barco salen de madrugada a caminar por la costanera y deciden ir a
comer algo al restaurante cerca del club de regatas, ahí se encuentran con León, que está
cenando sólo, se sientan en su mesa y Tomatis le pregunta a Barco por el sentido de la vida,
a lo que Barco contesta entre risas, que la vida no tiene ningún sentido.
En “Algo se aproxima”, Tomatis representa un personaje que defiende sus ideales,
pero que se encuentra abierto a descubrir nuevas posibilidades. Si bien su función en el
cuento es defender una postura ante lo literario, se da cuenta de que las circunstancias de su
realidad pueden encaminar su pensamiento hacia otras vertientes. La inocente postura de
Tomatis frente a los golpes ideológicos de Barco lo lleva a desencantarse un poco de la
vida; pero empieza un proceso de crecimiento intelectual, que se ve reflejado en su
siguiente aparición, en “Por la vuelta”, ya que pierde esa actitud inocente y se convierte en
el compañero ideológico de Barco.
96
Ibid. p. 523.
83
En “Por la vuelta” se narra la historia de una reunión entre cuatro amigos: Barco,
Tomatis, Barra y Pancho, Barco es el narrador y protagonista de la historia, recuerda una
velada que pasaron los cuatro juntos. Analiza una serie conversaciones que sostuvo con
Tomatis acerca del sentido del bien y la felicidad en relación con la vida de sus amigos, por
lo que la función de Tomatis en el cuento se plantea en dos correlaciones con respecto de
los personajes a partir de la percepción de Barco: la primera se plantea a partir del discurso
de Tomatis; y la segunda se lleva a cabo en las acciones de Tomatis con sus amigos, ya que
despiertan el análisis de Barco en estos temas. Tomatis asume un papel secundario en
cuanto a su participación dentro del cuento, pues su función no está enfocada en departir
con sus amigos, sino en influir en el pensamiento de Barco. Tomatis mantiene una relación
cordial con Pancho y Barra durante la velada, como un amigo más; su discurso se expone a
través de Barco, ya que su deseo es transmitir a su amigo la ideología que tiene respecto de
la felicidad y el sentido del bien. La personalidad de Tomatis “En por la vuelta” cambia
sustancialmente respecto de sus apariciones anteriores, pues aparece como un personaje
más oscuro, ya no inocente ni ideológicamente receptivo, es más bien pesimista y
abandonado a una filosofía materialista y pasional.
Barco observa un cambio de actitud en Tomatis a partir de dos acontecimientos
durante la velada: el primero de ellos se desarrolla en una breve conversación entre Tomatis
y Pancho acerca del sentido racional de los actos humanos y de cómo todos los
acontecimientos requieren de una explicación que los justifique, particularmente, el arte:
“Pensemos en el arte; en el arte sin ir más lejos”, decía Tomatis. “Para justificarlo le
adherimos la explicación de que es útil; pero en realidad no sabemos de qué se trata.”
“La literatura es lo peor que hay” dijo Pancho, como para sí mismo. “En especial la
literatura argentina: está llena de viejos de la calaña de Guido y Spano”.
Entonces dice Tomatis:
84
–No nos olvidemos de Leopoldo: ese pícaro tiene que encabezar la lista,
–Eso es –dice Pancho.
–Bueno –digo yo–. Acábenla.97
Barco observa en este a pasaje la distracción de Barra, y recuerda que en ese momento está
pasando por serios problemas en su matrimonio; esta percepción corresponde al segundo
acontecimiento en el cambio de actitud de Tomatis, quien le cuenta a Barco los conflictos
entre Barra y su esposa Estela. Tomatis le dice a Barco que él descubrió a Estela engañando
a Barra con un joven estudiante, que esto lo afectó al principio, y que él ha hecho lo mismo:
“En tardes así, como esta –dijo– uno termina reconociendo que no sabe nada”. Cambió
de tono: “Le pegué” –dijo–. “Dos veces, en la cara. Después nos acostamos. Lo
hicimos en el suelo, debajo de la mesa. Uno es capaz de hacerlo en cualquier parte. En
eso el sexo es como la muerte: ineludible y momentáneo. Después me sentí culpable,
aunque creo que fui demasiado injusto conmigo mismo, porque en realidad, durante
esa situación absurda, yo me sentía tan mal como ella”. Dice Tomatis que cuando se
levantaron y continuaron tomando ginebra y charlando, y escuchando música de Bach,
una sonata para violín, dice Tomatis, ella lo miró y le dijo: “Yo no soy una cualquiera,
soy una profesora de psicología y te lo puedo decir: siento compasión por toda la
humanidad” […] “Hasta pronto, Estela. Feliz Navidad”. Entonces ella me agarró del
brazo, dijo Tomatis. “No te vayas”, me dijo. “Tengo que irme”, le digo. Ella me soltó
y me miró con furia: “Hijo de puta. Porquería”, murmuró. “Sí. Sí. Lógicamente”, le
dije. “Buena suerte, Estela. Hasta mañana”. Salí a la calle y comencé a caminar bajo
los quietos árboles. Era una noche esplendida. Ella salió detrás de mí, se paró en
medio de la vereda, y empezó a gritar: “¡Se lo voy a contar a mi marido! Y… Y… ¡Se
lo voy a contar todo! ¡A mi marido!” No me di vuelta. Caminé una cuadra y al doblar
la esquina Estela seguía gritando todavía.98
Barco redescubre la personalidad de Tomatis y se convence de que su amigo es un sujeto
cercano a su modo de pensar, pues considera que ambos viven una vida sujeta al presente y
al desenfreno de sus actos; además el bien supone una aceptación intelectual de la realidad,
y ningún posicionamiento filosófico, religioso o político puede ser más que una simple
teoría. Barco recuerda la forma en la que Tomatis atraviesa por ese proceso y lo describe en
el siguiente pasaje:
97
98
Saer. “Por la vuelta”, Palo y hueso, en Cuentos…Op. cit. p. 312.
Ibid. pp. 317-318.
85
“Yo sé identificar esas caminatas con la idea del bien”, sabe decirme Tomatis cuando
recordamos las viejas épocas, en los días tranquilos del presente. […] Para Tomatis el
bien es una especie de pasión intelectual que en su concentración lleva implícita una
aceptación básica de la vida. […] El tiempo lo ha hecho evolucionar en ese sentido, lo
cual me alegra bastante, porque ahora está más próximo que nunca a mi manera de
pensar, en especial cuando huelo en él una incurable desconfianza hacia todos aquellos
tipos de los que intuye que jamás se les ha ocurrido sospechar, ni siquiera por un
momento, que la vida no tiene ningún sentido.
Otra cosa que conviene aclarar acerca de Tomatis es eso de la “idea del bien”. No
tiene nada que ver con la felicidad. Es más bien lo contrario, porque esa idea del bien
implica un conocimiento intenso de la realidad que predispone a impedir cualquier
tipo de abandono que no tenga por objeto enriquecer ese conocimiento. Además dice
que la felicidad es la aspiración de los desequilibrados y de los idiotas, y que el tipo
inteligente que por casualidad llega a probar el sabor de la felicidad, no quiere volver
a saber nada del asunto para toda su vida. “No quiere más guerra”, dice Tomatis.
“Tiene que ser muy cretino para tentarse nuevamente”. “De acuerdo”, le he dicho yo
más de una vez, “pero si la felicidad no es posible, ¿para qué vivimos?” “Qué tonto
es este muchacho, Dios mío” –ha salido diciendo él, agarrándose la cabeza– ¿qué
tiene que ver una cosa con la otra? Si el hombre ha continuado viviendo hasta ahora
quiere decir que la felicidad es algo de lo que se puede prescindir”. “De acuerdo”, le
digo yo. “Pero ¿quién la inventó? ¿Dios?” Tomatis sonríe pensativo cuando oye la
palabra: “Dios no existe” –dice con voz suave y serena–. El hombre. Pero no la
inventó. Surge en él de un modo natural, como una condición permanente que la
insuficiencia de su conciencia inmediata impone a la realidad”. “Ahora bien” –le
digo yo– ¿qué necesidad hay de ponerle condiciones a algo que no tiene sentido?”.
“Para dárselo” –dice Tomatis–, “y antes de que me lo digas, prefiero aclararlo por
mi propia cuenta: aunque esa condición pretenda exigir como gratificación algo que
no existe”. De estas chácharas hemos tenido a montones en estos diez años de
atorrantear por la ciudad. En los últimos años han ido perdiendo frecuencia. Se
requiere un clima especial para hablar como lo hacíamos, una atmósfera interior que
no puede improvisarse. 99
El diálogo con Tomatis sirve a Barco para plantearse un sentido de la vida, privado de la
idea de la felicidad y consciente de que la vida no posee explicaciones ni justificaciones
sino sólo actos de entre los que se escogen los que resultan menos dañinos y más
gratificantes para cada uno. La función de Tomatis en “Por la vuelta” no se relaciona con
los acontecimientos del pasaje que recuerda Barco, sino a partir de la justificación del
pensamiento de Barco, puesto que Tomatis, al asumir la misma postura ante la vida que
Barco afirma tener, la legitima. Barco busca en las acciones y el discurso de Tomatis el
99
Ibid. pp. 307-308. (Las cursivas son mías).
86
nexo ideológico que los una más como amigos, el cual consiste en afirmar que la vida no
tiene ningún sentido más que el de los placeres inmediatos.
Tomatis como influencia del pensamiento
La función de Tomatis en “Por la vuelta” consiste en reafirmar la percepción filosófica de
la vida defendida por Barco: su no sentido y la no racionalización de los actos. Esta idea
acerca de la vida, el bien y la felicidad se desarrolla en el cuento “Sombras sobre vidrio
esmerilado”, en el que Tomatis, personaje incidental, desempeña la función de transmitir
dicha ideología a la protagonista, la poetisa Adelina Flores, quien en sus años de vejez
busca un sentido y estructura para su vida y su obra literaria. En la historia, Tomatis es un
recuerdo revelador en la conciencia de la protagonista, su función consiste en presentarle a
Adelina un conocimiento fundamental para revivir su trabajo literario y, al mismo tiempo,
darle un nuevo significado vital, ya que su existencia y su poesía se han estancado en una
tradición anquilosada. Las correlaciones entre Tomatis y Adelina se presentan de un modo
indirecto: el deseo, la comunicación y la participación de él no se realizan en la instancia
del acontecimiento vivido por la protagonista, sino en forma de recuerdo muchos años
después.
En este cuento, Adelina se sienta a reflexionar acerca de lo que ha sido su vida, con
más de sesenta años permanece soltera y vive en la casa de su hermana y el esposo de ésta.
El orgullo de Adelina ha sido su obra poética, que le dio renombre en su juventud y le ha
permitido vivir cómodamente. Ella recuerda cierto pasaje que le ocurrió en una mesa
redonda en la universidad: después de su exposición un joven la cuestionó acerca de su
poesía y de la tradición literaria a la que pertenece:
87
Cuando terminé de hablar, Tomatis se echó a reír. “La señorita Flores –dijo, riéndose y
poniéndose como pensativo– ha dicho hermosas palabras sobre la condición de los
seres humanos. Lástima que no sean verdaderas. Digo yo, la señorita Flores, ¿ha
estado saliendo últimamente de su casa?” Los cientos de personas que estaban
contemplándonos se echaron a reír. Yo no dije una palabra más; y cuando terminó la
mesa redonda y fuimos a la comida que nos ofreció la universidad, Tomatis se sentó al
lado mío. Se lo pasó el tiempo charlando y riendo, fumando y tomando vino. Y en una
parte se volvió hacía mí y me dijo: “¿Usted no cree en la importancia de la
fornicación, Adelina? Yo sí creo. Eso les pasa a ustedes, los de la vieja generación:
han fornicado demasiado poco, o en su defecto nada en absoluto. ¿Sabe? Se dice que
usted tiene un seno de menos. No, no estoy borracho. O sí, capaz que un poco sí. ¿Es
cierto? ¿No piensa que usted misma lo ha matado? Yo pienso que sí. ¿Sabe? Usted me
cae muy simpática, Adelina. Tiene un par de sonetos por ahí que valen la pena.
Perdóneme la franqueza, pero yo soy así, usted debería fornicar más, Adelina, sabe,
romper la camisa de fuerza del soneto –porque las formas heredadas son una especie
de virginidad– y empezar con otra cosa. Me juego la cabeza de que usted es capaz de
salir adelante.100
En el recuerdo de Adelina, Tomatis le indica que no conoce la naturaleza humana, porque
sus poemas exponen una versión de la realidad idealizada, no acorde con la materialidad de
la vida, pues el principal error en la poesía de Adelina, y de la generación literaria a la que
pertenece, es la falta de pasión, de materialidad humana y de “fornicación”. Tomatis
compara la abstinencia sexual de Adelina con la virginidad de las formas heredadas, siendo
este el principal defecto de su poesía, puesto que le impide conocer las pasiones humanas.
Tomatis hace ver a Adelina que esto la ha consumido, no sólo en la calidad de sus poemas,
sino físicamente; para Tomatis el hecho de que la poeta haya padecido la extirpación de un
seno es una manifestación física de su muerte literaria e intelectual:
Yo lo hubiese llevado conmigo esa noche, me habría desvestido delante de él y
agarrándolo del pelo le hubiese inclinado la cabeza y lo hubiese obligado a mirar
fijamente la cicatriz, la gran cicatriz blanca y llena de ramificaciones, la marca de los
viejos suplicios que fueron carcomiendo lentamente mi seno, para que él supiese.
Porque así como cuando lloramos hacemos de nuestro dolor que no es físico, algo
físico, y lo convertimos en pasado cuando dejamos de llorar, del mismo modo nuestras
cicatrices nos tienen continuamente al tanto de lo que hemos sufrido. Pero no como
recuerdo, sino más bien como signo. Y él no paraba de hablar. “¿De veras, Adelina?
¿No le parece, Adelina? ¿Que cómo me siento? ¡Cómo quiere que me sienta! Harto de
100
Saer. “Sombras sobre vidrio esmerilado”, Unidad de lugar, en Cuentos…Op. cit. pp. 216-217.
88
todo el mundo, lógicamente. No, por supuesto, Dios no existe. Si Dios existiera, la
vida no sería más que una broma pesada, como dice siempre Horacio Barco. 101 Somos
dos generaciones diferentes, Adelina. Pero yo la respeto a usted. Me importa un
rábano lo que digan los demás y sé que a la generación del cuarenta más vale perderla
que encontrarla, pero hay un par de poemas suyos que funcionan a las mil maravillas.
Dirán que los dioses los han escrito por usted, y todo eso, sabe, pero a mí me importa
un rábano. Hágame caso, Adelina: fornique más, aunque en eso vaya contra las
normas de toda una generación.” Era una noche de pleno (“contra las diligencias”) 102.
Era una noche de pleno invierno. […] Me acompañaron hasta la parada de taxis y
Tomatis se inclino hacia mí antes de cerrar de un golpe la portezuela: “La casualidad
no existe, Adelina”, me dijo. “Usted es la única artífice de sus sonetos y de sus
mutilaciones.” Después se perdió en la niebla, como si no hubiese existido nunca. 103
A lo largo del cuento, Adelina asimila el mensaje de Tomatis y reflexiona si las privaciones
a las que se ha sometido en su vida, como el sexo, el matrimonio, la embriaguez y otros
placeres, le han dejado algún provecho, pues ella se siente profundamente frustrada e
infeliz, ahora en su vejez sólo se sienta a recordar aquello que no vivió. Adelina entiende
las palabras de Tomatis como si fueran propias, pues con el paso del tiempo la voz de él se
convirtió en la de su subconsciente, que la llamaba a vivir de una forma distinta, aunque
ella considere que es demasiado tarde para cambiar.
En el cuento, “En la costra reseca”, nuevamente Barco y Tomatis son protagonistas
de una historia un tanto inocente, que tiene como propósito narrar el inicio de la amistad
más característica en la literatura de Saer. La función de Tomatis en la historia es la de
proponer un acontecimiento a su amigo Barco, que servirá de marco referencial para
exponer el pasado de los dos personajes y dar a conocer a los lectores de la obra saeriana
cierta información acerca de algunos elementos desconocidos: la primera aparición del
101
En este pasaje Tomatis intercambia su discurso con Barco, pues es él quien le afirma a Barco en “Por la
vuelta” que Dios no existe, y que si existiera la vida sería más que una broma pesada.
102
Mientras Adelina recuerda el encuentro con Tomatis, ella observa a través del cancel de baño a su cuñado
Leopoldo mientras se ducha, las imágenes de su cuñado son transformadas por Adelina en un poema que va
construyendo en su mente a lo largo del cuento, los versos va apareciendo entrecomillados y entre paréntesis.
103
Ibid. p. 226.
89
cuadro Campo de trigo con cuervos, que se menciona en otros cuentos y novelas, así como
el temprano interés de Tomatis por convertirse en escritor y dedicarse a la literatura.
Discutieron el texto del mensaje durante más de dos horas […] Dijo que si un mensaje
le daba tanta importancia al contenido no era en realidad un mensaje sino una simple
información. “Lo mejor que puede decir un mensaje”, dijo Barco, “es justamente
mensaje. Por lo tanto, aun cuando todo pareciera indicar que debiéramos escribir
¡Socorro!, propongo que escribamos Esto es un mensaje o lisa y llanamente mensaje”.
Tomatis estuvo pensando un momento y por fin aceptó, y en seguida planteó la
cuestión nueva, la de quién escribiría la palabra. “Teniendo en cuenta”, dijo Barco, “de
que la idea ha sido tuya y de que hay fuertes razones para pensar que con el tiempo te
vas a convertir en escritor de profesión, propongo que la redacción del texto corra por
tu cuenta”.104
Como aparece expuesto en la cita anterior, las relaciones entre Tomatis y Barco exponen la
idea de escribir un mensaje dentro de una botella, luego enterrarlo e imaginarse las posibles
reacciones de las personas que descubran el mensaje en un futuro lejano, dándoles a
entender a esas personas que hubo un tiempo en que los hombres estaban dispuestos a
escribir mensajes, otorgándole una significación al acto y no al contenido del mensaje;
Tomatis convence a Barco de la significación del acto y la aportación cultural que éste
pueda tener; y finalmente la participación de Tomatis se desarrolla en todo el proceso
planeado y ejecutado para escribir y enterrar el mensaje.
En el siguiente cuento, “El hombre no cultural”, Tomatis se hace presente
redactando una carta para su amigo, “el matemático”, que vive en Estocolmo desde hace
algún tiempo. En la carta, Tomatis le expone el curioso pensamiento que tenía su tío Carlos
antes de morir, la idea del hombre “no cultural”. La función de Tomatis es la de
intermediario en un proceso de comunicación; pues aunque su papel se plantee como
protagónico, por ser él quien realiza el acto de narrar y describir la anécdota, su función no
implica la exposición de un conocimiento propio, sino que comunica una teoría de la que él
104
Saer. “En la costra reseca”, La mayor, en Cuentos… Op. cit. pp. 207-208.
90
fue testigo. Su función se manifiesta a través del vínculo con dos personajes: su tío Carlos y
“el matemático”. Respecto de su tío Carlos, Tomatis presenta su deseo al plantear la
intención de dar a conocer la teoría de su tío como planteamiento antropológico y
filosófico; su comunicación consiste en transmitir esta idea acerca del hombre; y su
participación se desarrolla a partir de la escritura de la carta. La relación con “el
matemático” se plantean a partir de la recepción y la comprensión de la carta; puesto que el
deseo de Tomatis es comunicar esta idea con alguien que lo pueda comprender; las
correlaciones de comunicación y participación con el matemático tienen el propósito de
explicar adecuadamente la idea.
La carta de Tomatis inicia exponiendo brevemente la biografía de su tío Carlos, así
como un resumen general de la idea del hombre “no cultural”, término que empleaba su tío
para desarrollar sus investigaciones. La idea hombre no cultural plantea que existe en cada
individuo una serie de estratos o niveles vitales equiparables con los niveles geológicos de
la tierra: corteza, manto, núcleo y semilla. Tomatis explica que de acuerdo con las ideas de
su tío, los últimos dos niveles vitales son prácticamente inalcanzables por la profundidad a
la que se encuentran por lo que es necesario realizar un ejercicio espeleológico hacia
nuestro interior para alcanzarlos:
Si bien sus intereses filosóficos fueran de lo más variados a lo largo de su vida, en lo
últimos tiempos parecieron concentrarse en un solo objeto o tema, que él llamaba, con
un poco de ironía por cierto, le escribe Tomatis al matemático que vive en Suecia
desde hace varios años “La exploración interna en busca del hombre no cultural”. A
veces comparaba su actividad a la del arqueólogo o a la del geólogo, y en más de una
ocasión le oí decir, acompañando su afirmación con una risita satisfecha, que pensaba
publicar un opúsculo cuyo título sería: Manual de espeleología interna. Decía que los
niveles inferiores eran difíciles de explorar, y que lo hombres podían ser comparados
al planeta en el que vivían, y que en tanto individuos estaban constituidos, como la
tierra, de cuatro niveles diferentes –corteza, manto, núcleo y semilla– y que de los dos
últimos, igual que como ocurre con el cascote que nos aloja (la expresión es de mi tío
Carlos), sólo conocemos la existencia por algunos efectos indirectos, gracias a alguna
91
ciencia auxiliar como la sismología por ejemplo. Y agregaba que se trataba
únicamente de una metáfora, aunque también según mi tío aplicado al globo terrestre
ese vocabulario era puramente metafórico, le escribe Tomatis al matemático. 105
Tomatis explica en su carta que la idea de su tío no era un descubrimiento antropológico,
sino más bien filosófico, puesto estos “descensos” hacia el espacio más profundo de la
conciencia tenían la intención de ubicar el nexo primigenio de la materialidad, aquel
instante donde el ser se construye como un organismo vivo particular: animal, hombre y
“yo”. Esta idea pretende encontrar el origen de lo humano, que es anterior a lo definido por
la cultura y los instintos, un principio de construcción vital:
De su dichoso “hombre no cultural” puedo afirmar sin demasiada exageración que, por
ser el oyente que tenía más a mano, me tocó beber, como se dice, el cáliz hasta las
heces: en los último años era casi su único tema de conversación. A veces me
explicaba que lo que buscaba cuando descendía hacia el fondo de sí mismo, no era un
supuesto hombre de Cromagnon ni algún homínido anterior, africano o javanés, sino
algo más arcaico todavía, demorado en los límites entre vida y materia que debían
subsistir en alguna parte, en el fondo de cada uno de nosotros, el chorro de substancia
anterior a la forma en que las meras reacciones químicas de los elementos combinados
de manera aleatoria unos con otros se encaminaban hacia la opción “vida”, “animal”,
“hombre”, “yo”, etcétera, la franja incierta en la que, durante un lapso incalculable, la
repetición del modelo todavía no había comenzado, y de la que debían sin duda quedar
rastros en cada uno de nosotros. Había que pasar, según él, por peligrosas grutas
interiores, de la conciencia a la vida y de la vida a la materia, en un descenso
interminable y trabajoso, durante el cual un simple resbalón podría mandarnos al más
negro y hondo de los abismos.106
Tomatis describe el ejercicio de espeleología interna practicado por su tío, consistente en
adoptar un estado de inmovilidad total sentado en una silla, como si estuviera durmiendo
una siesta, en un momento dado parecía que sus funciones vitales parecían suspendidas
alrededor de diez o quince minutos. Explica al “matemático” que cuando observaba a su tío
en ese estado de inmovilidad, él se imaginaba una versión diminuta de su tío realizando un
descenso por grutas y túneles dentro de su conciencia, y propone que a determinada
105
106
Saer. “El hombre ‘no cultural’”, Lugar, en Cuentos… Op. cit. pp. 12-13.
Ibid. p. 13.
92
profundidad todo los estímulos del exterior dejaban de afectarle, incluso sus propios
instintos, pues en algún momento habría de alcanzar una zona carente de todo contacto
humano, en la que sólo existía un flujo de energía vital. Tomatis confiesa que en algunas
ocasiones se sentía escéptico acerca de los descensos internos de su tío, pero que las últimas
veces que lo vio, la mirada de su tío le hacía sentir que había descubierto algo en lo
profundo de su ser:
Se quedaba sentado horas en esa actitud, le escribe Tomatis. Las veces que pude
observarlo me imaginaba que, olvidado en su envoltura mortal, estaría paseando un
doble infinitamente pequeño de sí mismo por la cavernas interiores, en busca de su
propio eslabón perdido, el dichoso “hombre no cultural”. Me parecía verlo atravesar
corredores oscuros, desfiladeros húmedos y rocosos, siempre en declive hacia un
fondo inaccesible del que, por mucho que bajara hacia él, durante horas enteras de
exploración, no lograba reducir la distancia, le escribe. El mundo exterior ya habría
dejado de existir cuando hubiese alcanzado cierta profundidad, desde la que también el
“yo” debía darle la impresión de ser un espejismo olvidado, y la conciencia un sueño
incoherente y vago, los sentimientos, las emociones y las pulsiones, unas convulsiones
imperceptibles y sin motivo, para no hablar de los instintos, semejantes a los
deslizamientos de terreno provocados siempre por las mismas causas, allá en la altura
remota, cerca de la superficie, le escribe Tomatis. Y realizaba ese descenso peligroso
con el único objeto de alcanzar por fin la zona informulada, virgen de todo contacto
humano y que sin embargo según mi tío no únicamente subsiste en el hombre y
subsistirá mientras el hombre dure, sino que es su fundamento el flujo prehumano que
lo empuja hacia la luz, lo expone un momento en ella y por fin, con la misma energía
caprichosa y neutra, lo arroja al centro mismo de las tinieblas. 107
En “El hombre no cultural”, Tomatis asume el papel de receptor, confidente y expositor de
una idea filosófica. Su función no sólo es transmitirla como si se tratara de una anécdota
aislada, sino que la asimila en su conciencia como posible, pues indirectamente él se coloca
como guardián del legado de su tío, ya que además recibió su nombre en su honor, él se
reconoce como su heredero material e intelectual. A pesar del grado de ficcionalización de
la anécdota, Tomatis trata de comprender los argumentos de su tío para defenderlos como
107
Ibid. p. 14.
93
propios, pues una de sus características como personaje es recopilar pensamientos y
experiencias que le ayuden a construir una perspectiva propia acerca del sentido de la vida.
Tomatis como crítico y autoridad literaria
En el cuento “En línea”, se narra una conversación telefónica entre Pichón y Tomatis donde
se expone dos acontecimientos: el primero es la vieja costumbre entre amigos de las
conversaciones telefónicas de Tomatis y Pichón desde hace varios años, y en las que
discuten acerca de distintos temas; el segundo acontecimiento, que hace particular esta
llamada, es la noticia que le informa Tomatis a Pichón sobre el descubrimiento de un
manuscrito en la biblioteca de Washington Noriega. La función de Tomatis en la historia es
exponer sus impresiones acerca del texto literario y mencionar, de forma indirecta, una de
las principales estrategias en la escritura de Saer emplea: la saga y el ciclo narrativo.
La función que Tomatis desarrolla en el cuento se dirige hacia dos receptores: su
amigo Pichón y el manuscrito recién descubierto. Respecto del manuscrito, el deseo en
Tomatis es plantear un estudio acerca de los orígenes, la composición y la vinculación del
manuscrito hallado en relación con una novela encontrada unos años atrás que trata sobre el
mismo tema y tiene a los mismos personajes protagónicos. Tomatis informa de este
descubrimiento a Pichón para que lo ayude a realizar este estudio, y su participación se
presenta la lectura del manuscrito por Tomatis y la realización de un breve análisis acerca
de éste para comentarlo con Pichón. Tomatis desea compartir el descubrimiento del
manuscrito con su amigo para que lo ayude a descifrar e interpretar la relación del
manuscrito con la novela; su comunicación se plantea en el diálogo telefónico; mientras
94
que su participación se realiza cuando Tomatis le envía una copia del manuscrito a Pichón
para que lo estudie.
En un domingo cualquiera, Pichón escucha el timbre del teléfono y supone que por
la hora debe tratarse de Tomatis. Viven en ciudades distintas, por lo que las llamadas
telefónicas son un medio conveniente para mantenerse en contacto y conversar acerca de
temas como la filosofía y la literatura. Pichón siente gran cariño por Tomatis, aunque en
este cuento el personaje declara que siempre lo ha escuchado con cierto recelo, por un rasgo
de su personalidad: la condescendencia intelectual, es decir, Tomatis piensa que sus
interlocutores no logran entenderlo correctamente:
Es verdad que Tomatis había establecido la costumbre de llamarlo desde allá ciertos
domingos, una vez por mes o cada cinco o seis semanas y que él, Pichón, hacía más o
menos lo mismo, con una periodicidad semejante, así que hablaban por teléfono
quince o veinte veces por año. Al principio o al final de la conversación, el estado del
tiempo siempre ocupaba treinta segundos, un minuto, o más incluso si algún fenómeno
meteorológico merecía un comentario detallado. El resto eran chismes, noticias o
comentarios de actualidad, invitaciones y promesas de viajes, frases ingeniosas,
bromas, y, de tanto en tanto, hasta discusiones literarias o filosóficas.
Desde que conoce a Tomatis, algo más de treinta años ya, un hábito de incredulidad
lo mantiene alerta ante muchas de sus afirmaciones, no porque Tomatis diga mentiras,
sino porque a veces, en la forma irónica y elíptica, falsamente directa, que tiene de
expresarse, ejerce ya sin darse cuenta un estilo paródico del que es manifiesto por lo
menos un rasgo común con el hermetismo: la total indiferencia por la capacidad de su
interlocutor para captar sus alusiones y aún hasta el mecanismo de su retórica. 108
En esta ocasión, la llamada de Tomatis a Pichón tiene como propósito particular informarle
que él y Soldi han encontrado un manuscrito anónimo en la biblioteca de Washington
Noriega. La particularidad de este manuscrito es que posee una relación con el
dactilograma de una novela también anónima encontrada años atrás en la misma
108
Saer. “En línea”, Lugar, en Cuentos… Op. cit. pp. 22-23.
95
biblioteca.109 El dactilograma que tiene por título En las tiendas griegas y el reciente
manuscrito se escribieron en la misma máquina y comparten una estructura diegética, ya
que ambos se desarrollan durante la guerra de Troya y tienen como personajes protagónicos
a dos soldados, uno joven y otro mayor que forman parte del ejército griego:
Según Tomatis, el tono de cuya voz expresa más jovialidad que de costumbre, una
novedad sensacional ha motivado esta vez la llamada: han encontrado, él y Soldi, y,
oyéndolo, Pichón descarta la pertinencia de ese plural atribuyendo a Soldi solo el
supuesto descubrimiento, ya que le resulta imposible imaginarse a Tomatis hurgando
en bibliotecas, en desvanes y en archivos, con el fin de traer a la superficie de la esfera
pública algún escrito raro o algún documento revelador, han encontrado, él y Soldi,
otro texto de ficción que, todo parece indicarlo, ha sido también escrito por el autor de
la novela de ochocientas quince páginas que estaba entre los papeles de Washington,
el dactilograma titulado En las tiendas griegas, que Pichón ha tenido la oportunidad
de examinar brevemente, durante su último viaje a la ciudad, un par de años antes.
Según Tomatis, se trata de un texto no muy largo, de unas veinte páginas más o
menos, sin título ni nombre de autor, pero que proviene de la misma máquina de
escribir en la que fue pasada en limpio la novela, en un papel del mismo formato y de
la misma calidad, un poco amarillo en los bordes, y sobre todo con un trazo horizontal
casi marrón en medio de la primera hoja, porque el texto estaba doblado en dos y
olvidado entre las páginas de un libro. Soldi se había topado con él (en esta parte de la
conversación el plural desaparece) haciendo el inventario de los libros políticos en la
biblioteca de Washington. 110
Tomatis le comparte a Pichón una breve síntesis de su análisis general del manuscrito, y le
dice que es probable que se trate de un texto independiente, aunque se puede considerar
como parte de una saga o un ciclo respecto de la novela principal, puesto que los personajes
protagonistas aparecen en ambos textos. Tomatis considera que esta posibilidad se
comprobará si aparecen otros manuscritos de este tipo, y en tal caso se podrá analizar si las
nuevas historias obedecen a una progresión lineal del tiempo diegético de la novela (en el
caso de que sea una saga), o si van apareciendo nuevas historias respecto de un punto
central inmóvil que sería la novela (con lo que las historias constituirían un ciclo). Cuando
109
En la novela La pesquisa se aborda la anécdota del dactilograma titulado En las tiendas griegas. Este texto
fue descubierto por Tomatis y un grupo de amigos mientras se encontraban en la biblioteca de su amigo
Washington Noriega que había fallecido hace poco tiempo.
110
Ibid. pp. 23-24.
96
Tomatis le expone su hipótesis a Pichón, la conversación telefónica termina, Tomatis le
envía una copia del manuscrito a Pichón, y éste lo lee para comenzar a estudiarlo:
Durante las consideraciones preliminares, antes de resumirle el texto propiamente
dicho, Tomatis cree necesario hacerle notar que puede tratarse de un fragmento
descartado de la novela, ya que también transcurre durante la guerra de Troya, y los
personajes son los dos soldados, uno viejo y uno joven, que montan guardia ante la
tienda de Agamenón, y que ya en la novela eran los personajes principales, o en todo
caso aquellos a partir de los cuales se fijaba el punto de vista de los acontecimientos.
A menos dice Tomatis, que en lugar de tratarse de un fragmento de la novela, sea un
texto independiente, tributario del cuerpo principal, y que haya varios del mismo tipo
dispersos en las bibliotecas de la ciudad, olvidados también entre las páginas de algún
libro, de algún legajo, o sepultados en algún arca o cajón, bajo recortes de diarios, de
documentos caducos, de fotografías en blanco y negro con los bordes dentados, ajadas
y amarillentas, y de capas y capas de polvo fino y grisáceo. Si se trata de un texto
independiente, el hecho de que intervengan los mismos personajes, dice más o menos
Tomatis, hace que su autonomía sea relativa, y que la novela siga constituyendo la
referencia principal, así que ese texto breve y otros que eventualmente pudiesen existir
y fuesen apareciendo, formarían no una saga, para lo cual es necesario que entre los
diferentes textos haya una relación cronológica lineal, sino más bien un ciclo, es decir,
dice Tomatis con una pizca de pedantería más teatral que verdadera, un conjunto del
que van desprendiéndose nuevas historias contra el fondo de cierta inmovilidad
general.111
En este cuento, se presenta a Tomatis como un apasionado de la literatura, impaciente por
compartir con su amigo Pichón (profesor de literatura) su gran descubrimiento. Tomatis
asume el papel de investigador nato como el que desempeñó durante tantos años en el
oficio de periodista, puesto que desea desentrañar los enigmas del manuscrito, conocer su
composición y analizar las particularidades mínimas del texto. En el análisis de Tomatis
respecto a si el texto pertenece a una saga o a un ciclo, se puede apreciar la intención de
Saer de cuestionar la estrategia narrativa de su obra, pues la repetición de personajes y
temas dentro de sus cuentos y novelas corresponden a sagas y ciclos. En la obra de Saer, si
se considera como punto de partida el cuento “Algo se aproxima” y su punto final en la
novela La grande, existe una saga narrativa con la progresión lineal de sus personajes,
111
Ibid. pp. 24-25.
97
particularmente de Tomatis y Barco. En su obra existen también ciclos, que se desarrollan
principalmente en cuentos o secuencias narrativas que, a pesar de su estructura autónoma,
se encuentran vinculados con una historia principal. Ésta plantea una simultaneidad
temporal en forma de círculo, puesto que el cuento o secuencia narrativa regresa a su punto
de origen; el mejor ejemplo de ello es “En línea”, cuento relacionado con su novela La
pesquisa, que es el tema que indirectamente está exponiendo Tomatis en el cuento.
En “Recepción en Baker en Baker Street”, Tomatis se encuentra en la posición de
un intelectual de la literatura, un escribiente, que ha pasado gran parte de su vida con la
intención de escribir una novela sin cumplirlo pero sigue inmerso en el estudio literario
mientras escribe algunos poemas (en su juventud). En este cuento como en los
pertenecientes a Lugar, último libro de cuentos de Saer, se presenta una figura distinta de
Tomatis, ya cercano a los 60 años y retirado de su oficio de periodista para vivir
cómodamente de sus rentas y de la herencia que le dejó su tío Carlos; esta nueva etapa le
permite acercarse a la literatura desde otra perspectiva: como su más ferviente pasatiempo.
La literatura para Tomatis ya no implica una obligación profesional, la concibe como un
gozo permanente, por lo que muestra mayor efusividad cuando dialoga sobre ella.
En “Recepción en Baker en Baker Street”, Tomatis funge como un personaje
secundario en cuanto a la perspectiva de la narración, el personaje central es el comerciante
de vinos, Nula; sin embargo, la personalidad extrovertida y soberbia de Tomatis acapara la
conversación y el acontecimiento de la historia. La función de Tomatis en este cuento es la
de la simulación de la escritura por el escribiente, pues aprovechando el cruzamiento de
anécdotas en la conversación, decide exponer cómo sería su propia novela policiaca. En
este caso, su función está planteada en la novela que pretendería escribir; la charla con sus
98
acompañantes pasa a un segundo término cuando él comienza su discurso. Su deseo se
dirige a proponer una novela policiaca superior, comparable sólo con los grandes clásicos
del género, para impresionar a sus compañeros por el talento desperdiciado que supone
poseer. Su comunicación se presenta en la formulación y narración de su novela; y su
participación se desarrolla con el aprovechamiento de las circunstancias que le permiten
narrar su proyecto de novela.
El argumento del cuento inicia con la presentación de Nula, a quien Tomatis apoda
“El turco”;112 él es un joven enólogo y comerciante de vinos que dejó la carrera de
medicina y filosofía para mantener a su esposa e hijos y que ahora le vende vinos a
Tomatis. Nula se encuentra con Soldi, Pichón y Tomatis en la estación de autobuses. El
grupo se dirige al bar de la estación, obligados a guarecerse de un temporal. Nula se percata
de una acalorada conversación entre Pichón y Tomatis acerca de las habilidades de un
asesino en serie para allanar las casas de sus víctimas. Nula se muestra un poco
desconcertado por el tema, Soldi le informa que la conversación trata un hecho sucedido
hace algunos años en París.113 Tomatis aprovecha esta aclaración para iniciar con su
discurso, afirma que si él escribiera una novela policiaca utilizaría los mejores recursos del
género, entre los que se incluye la aparición de Sherlock Holmes; aunque escribiría la
novela como un largo poema narrativo en verso libre, para compartir con Sófocles el honor
de haber tratado un enigma policial en verso:
–Que no se me interrumpa por favor –dice Tomatis. Y después de una pausa y de una
mirada falsamente severa que no se dirige a nadie en particular, continúa–: La historia
112
Tal vez puede parecer insignificante, pero el personaje de Nula comparte el sobrenombre de “El turco” con
Juan José Saer, pues teniendo orígenes sirio-libaneses, algunos de sus amigos lo apodaban así, por lo que no
sería disparatado pensar que Saer quisiera recordar ese sobrenombre en alguna de sus obras.
113
En la novela La pesquisa, se hace presente esta anécdota, la cual se desarrolla de forma paralela al
descubrimiento del dactilograma En las tiendas griegas, del que se hace mención en el cuento “En línea”.
99
transcurriría en Londres, un poco antes de la segunda guerra mundial. Holmes y
Watson, retirados desde hacía mucho tiempo, serían muy viejos, pasados los ochenta
ya, probablemente. Estarían cenando en el departamento de Holmes, en el 221 bis de
Baker Street, en compañía del inspector Lestrade, jubilado de Scotland Yard desde por
lo menos quince años atrás, y un inspector joven todavía en actividad, sobrino de
Lestrade, que desde haría varios años habría estado rogando a su tío que lo llevase a
conocer al detective legendario. Ya habrían pasado muchos años, más de cincuenta,
desde el día en que el médico recién llegado de Afganistán, habiendo ido a tomar una
copa al Criterion Bar se encontró con el ex enfermero Stamford el cual, al enterarse de
que Watson necesitaba subalquilar una habitación, le propuso presentarle a un tal
Sherlock Holmes que justamente buscaba un inquilino para compartir su departamento
situado en 221 bis de Baker Street; y si bien un tiempo más tarde, en razón de su
casamiento, Watson se mudó a su propia casa, y si durante largos períodos dejaban de
verse, Holmes y Watson mantuvieron, como es sabido, y como se dice, una sólida
amistad. Con la vejez sus encuentros volverían a hacerse más espaciados, pero el
teléfono ayudaría a mantenerlos en contacto. Cincuenta años antes más o menos de la
noche sobre la que yo escribiría si escribiese un día mi relato, el atardecer del 20 de
marzo de 1988 para ser más exactos, tiempo después de haberlo perdido de vista a
causa de su matrimonio, Watson, pasando por casualidad por Baker Street, tal vez sin
sospechar que ese reencuentro los uniría para siempre, no en la realidad cotidiana sino
en las regiones estilizadas del mito, decidió hacerle una visita a su amigo bohemio
que, según sus propias palabras, se adaptaba mal a cualquier forma de sociedad y,
sepultado entre sus viejos libros, alternaba la cocaína y la ambición. En mi relato en
verso, deberían flotar esas constantes implícitas y explícitas del ciclo narrativo –
estrellas fugaces del acontecer en el firmamento fijo de la leyenda. 114
Tomatis plantea en el desarrollo de su relato ciertas especificaciones técnicas para su
novela, como una serie de constantes diegéticas provenientes de los textos de Arthur Conan
Doyle que puedan vincularse con la versión que él pretende continuar; es decir, no quiere
realizar cambios en la construcción narrativa original, sino adaptarlos ligeramente de
acuerdo a la progresión temporal de su obra y cambiar el modelo de prosa en verso. En
cuanto a la construcción del personaje central, el Sherlock Holmes de Tomatis se
mantendría en esta concepción narrativa, a través de la cual se mantendrían en él rasgos
inmóviles de su personalidad que permitieran reconocerlo de inmediato y al mismo tiempo
aceptar como verosímiles las variantes de la nueva historia, como menciona Tomatis en el
siguiente pasaje:
114
Saer. “Recepción en Baker Street”, Lugar, en Cuentos… Op. cit. pp. 87-89.
100
–De la asistencia, las más variadas expresiones admirativas deberían saludar la hazaña
–dice Tomatis, con una sonrisa al mismo tiempo satisfecha y ligeramente escéptica en
cuanto al valor genuino de la supuesta proeza deductiva. Y después, dirigiendo a sus
oyentes con calculado aire doctoral–: Al personaje mítico hay que presentarlo no a
través de los detalles psicológicos de su personalidad verdadera, en el plano aleatorio
de la duración, sino en un orden protocolar de rasgos cristalizados que nos permiten
reconocerlo de inmediato y aceptar en él cualquier manera de pensar y de actuar, por
inverosímil que parezca, siempre y cuando se adapte al esquema de ese
reconocimiento. Pero ya van a ver que, si logro traspasarlo a lo escrito, mi Sherlock
Holmes no habrá sido totalmente refractario a la contingencia. 115
Para Tomatis, la parte central de su novela sería la presentación analítica de la hipótesis de
Holmes, que realizaría sin siquiera salir de su departamento, pues el Holmes de Tomatis es
un personaje perfeccionado a partir de su experiencia y vejez, por tanto, consigue capturar
al criminal haciéndolo entrar en su propia casa con las evidencias necesarias para culparlo
del crimen. El análisis del crimen planteado por Holmes inicia a partir de una cuarta
hipótesis posible respecto a las tres propuestas policiacas para descifrar el caso, por lo que
su novela llevaría el título de La cuarta hipótesis:
–En la presentación que podríamos llamar analítica de los hechos, a la que optaría para
hacer más clara su exposición, Holmes ya iría evocando suficientes elementos que
otorgarían verosimilitud a su propia hipótesis sobre lo ocurrido. El poema narrativo –
si llego a escribirlo alguna vez– subrayaría con vigor lo siguiente: esa hipótesis,
Holmes la habría elaborado sin salir de su habitación, casi podría decirse sin sacarse
más que para ir a dormir su fumoir de terciopelo verde oscuro, y casi sin levantarse de
su sillón favorito como no fuese para dar algunos pasos por la habitación con el fin de
consultar sus archivos personales, desplegar sobre su escritorio recortes de diarios de
distintas épocas –algunos incluso de muchos años atrás– y proceder a su estudio
comparativo, o consultar alguna obra sobre la aristocracia inglesa, un tratado acerca de
diferentes variedades de substancias venenosas, su procedencia y sobre todo sus
efectos, o sino una guía completa de los ferrocarriles, sus tarifas, sus horarios, sus
principales combinaciones, etcétera. Después de esa introducción minuciosa, Holmes
expondría rápidamente lo que él llamaría a partir de ese momento “la cuarta hipótesis”
fórmula que, por otra parte, si lo escribiese, le pondría como título a mi poema
narrativo.116
Tomatis finaliza su discurso prácticamente sin prestarles atención a sus interlocutores; su
objetivo dentro del cuento se cumple exitosamente, ha podido construir, a modo de
115
116
Ibid. p. 92.
Ibid. p. 98.
101
argumento general, la tan prometida novela que desde sus primeras apariciones había dicho
que escribiría. También ha expuesto a través de este relato un proceso creativo e inteligente,
que intenta demostrar las herramientas necesarias para desarrollar un texto; aunque se trate
de la imitación de una saga clásica, con los elementos necesarios para su realización. En
“Recepción en Baker Street”, Saer plantea lo anodino del acontecimiento en el relato de
ficción, pues a partir del suceso más común, como puede ser la compra de vinos de
importación, consigue introducir una de los relatos más singulares de su obra.
En el último cuento de este análisis, “Cosas soñadas”, el personaje de Tomatis
aparece como maestro y guía literario de la hija mayor de Barco, Gabriela, quien está por
concluir un posgrado de literatura en Estados Unidos, y tiene la inquietud de convertirse en
escritora, por lo que le pide a Tomatis su ayuda. La función del amigo de la familia es la de
guiar y orientar en el oficio de la escritura a Gabriela, pues ella confía en los conocimientos
literarios de Tomatis, y está segura de que siguiendo sus indicaciones podrá escribir un
texto valioso. El desarrollo de esta tarea parecería no implicar ningún inconveniente para él,
después de haber dedicado gran parte de su vida al estudio literario; sin embargo, la
relación que se presenta entre Tomatis y Gabriela en el cuento hace que el propósito inicial
en apariencia sencillo se complejice. El deseo en Tomatis es ayudar a Gabriela a escribir
sus primeros textos literarios, y este propósito lo hace sentirse orgulloso de la percepción
que ella tiene de él; en la correlación de participación, él está consciente de que sus
conocimientos literarios son en gran medida sobrepasados por Gabriela, por su preparación
académica, de forma que Tomatis no sabe hasta qué punto sus acciones podrán serle de
provecho; finalmente, se vislumbra la omisión de las verdaderas capacidades del pretendido
guía, pues Tomatis se niega a decirle a Gabriela que sus conocimientos son insuficientes
102
para orientarla, por tanto, se ve obligado, en muchas ocasiones, a responder lo que Gabriela
desea escuchar respecto a algunos temas; estas acciones no implican un engaño, sino el
soslayo de las limitaciones críticas de Tomatis. La estrategia de omisión de la verdad se
resuelve cuando Tomatis lee finalmente un texto escrito por Gabriela y se siente con la
capacidad de criticarlo y orientarla acerca de los errores de su escrito.
El texto “Cosas soñadas” inicia con la narración de las visitas de Gabriela a Tomatis
para conversar acerca de métodos, de teorías y de literatura en general. Gabriela se ha
construido en la mente la idea de que Tomatis es infalible en estos temas, por su madurez y
experiencia; a pesar de la gran satisfacción que siente por convertirse en un maestro para la
joven, se preocupa por los conocimientos que no posee y por su incapacidad de opinar en
algunas ocasiones:
Tomatis sabía que en algún momento de la visita los temas literarios se introducirían
en la conversación, y siempre lo divertía, aunque no lo dejara traslucir, ir previniendo
su aparición, que Gabriela trataba de presentar como espontánea, como si un elemento
inesperado, aleatorio, surgiendo en medio de la charla informal, suscitara la asociación
necesaria que permitiría evocarlos. El modo de traerlos a colación era en general
interrogativo, aunque Tomatis sabía que, detrás de la aparente humildad de la
pregunta, se ocultaba un problema, un enigma e incluso una charada, para la cual ella
tenía ya preparada su respuesta pero que por, como suele decirse, un sentimiento de
inseguridad, no estaba demasiado dispuesta a revelar antes de haber averiguado si
Tomatis pensaba lo mismo que ella. Carlitos –le decía–, Fulano de Tal (algún
académico que, por haber publicado artículos en la New York Review y haber pasado
tres o cuatro veces por televisión era estudiado en todas las universidades
norteamericanas) dice tal o cual cosa a propósito de la obra de Zutano o Mengano.
¿Vos qué pensás del asunto? Tomatis no había leído una sola línea del autor en
cuestión ni pensaba leerla pero, concentrándose al máximo, intentaba aislar el
problema del contexto en que era presentado y respondía en términos generales a la
pregunta, coincidiendo a menudo, por no decir siempre, con el punto de vista de
Gabriela.117
Tomatis trata de enmascarar su falta de conocimientos respecto al mundo literario
contemporáneo por lo que intenta reformular las preguntas de Gabriela hacia ella misma o
117
Saer. “Cosas soñadas”, Lugar, en Cuentos… Op. cit. pp. 115-117.
103
adecuar sus opiniones a o ya expresado por ella, para no contravenirla o decepcionarla.
Ante estas circunstancias que se repiten asiduamente, Tomatis invita a Gabriela a que le
muestre sus textos para poder brindarle una opinión objetiva y más certera de sus
capacidades literarias. En una de sus visitas, Gabriela le dice a Tomatis que le hará llegar
un brevísimo texto que ella escribió, utilizando un procedimiento que pretende anular las
teorías expresivas y biográficas de la creación literaria. El procedimiento de Gabriela
consistía en crear un texto utilizando información aparentemente opuesta a su persona y
construyendo una anécdota completamente desligada a su realidad, para no incluir
elementos que puedan relacionarse con su biografía. Gabriela decidió escribir acerca de un
hombre viejo, siendo ella una mujer joven; dio el nombre del personaje al azar utilizando el
santoral de una agenda, el mismo principio empleó para seleccionar el espacio de los
acontecimientos, seleccionó al azar en un globo terráqueo alguna ciudad; finalmente
construyó la historia a partir de un sueño. Después de algún tiempo Gabriela le envía a
Tomatis su texto, titulado El sueño de don Girolamo, que aparece en la siguiente cita:
EL SUEÑO DE DON GIROLAMO
Una noche tormentosa (muy cálida) de primavera, don Girolamo, que ha estado
leyendo hasta tarde en la cama un tratado de ingeniería civil, se despierta, aterrado y
sudoroso, después de una pesadilla: su hermano mayor ha asesinado a su padre, a su
madre y a su hermanita, y él está tan aterrorizado que duerme aferrando un cuchillo
bajo las sábanas. También descubre en un plato unas plumas y unos trocitos de piel
que traen todavía pegados filamentos de carne sanguinolenta. Cuando se despierta, al
terror sucede el alivio, y después una tristeza agridulce, porque don Girolamo ha
cumplido ya los sesenta y cinco años, y si bien su hermanita, que tiene sesenta y dos,
vive todavía, su padre y su madre han muerto ya hace muchos años. En cuanto a su
hermano, es tres años mayor que él, y sufre una enfermedad incurable. Ciertas
asociaciones han motivado el sueño: las sensaciones propias a la noche calurosa, que
lo han retrotraído a la infancia, y el hecho de que antes de dormir haya tomado una
bebida efervescente, que no probaba desde la infancia y que, mientras la aproximaba
a los labios, haya pronunciado el nombre piamontés de esa bebida: BAGNA-NAS
(moja nariz). Esas asociaciones explican el carácter infantil del sueño, pero no su
104
contenido. Al cabo de un rato, don Girolamo se duerme nuevamente, pero con una
intensa sensación de paz, de reconciliación y de eternidad.118
Después de leer el texto de Gabriela, se vuelven a encontrar y Tomatis le expone a la joven
sus impresiones. Él reconoce la buena invención del sueño y la sobriedad de la escritura,
sin embargo, no ha conseguido desvincularse de los elementos autobiográficos, ya que
éstos se han presentado en su texto de forma inconsciente. Tomatis le expone a Gabriela
que el personaje de don Girolamo le recuerda a su padre, Barco, por la reciente pérdida de
su hermano, y que la bebida de marca BAGNA-NAS es una bebida local que seguramente
conocía de su infancia; Tomatis continúa diciendo que las representaciones intelectuales, no
empíricas, pueden tener un sustento autobiográfico y que el sueño de don Girolamo se
relaciona con el dolor de Barco tras la muerte de su hermano después de una larga
enfermedad, por lo que la sensación de culpa del personaje en el sueño sería una forma de
Gabriela de vengar el dolor que sintió su padre; luego Tomatis afirma que el final del
cuento confirma su teoría, pues la sensación de paz con la que termina el personaje
representa la tranquilidad de Barco ahora y la satisfacción de Gabriela por haber cumplido a
través del texto con su venganza simbólica:
También, según Tomatis, un elemento puramente intelectual, no empírico, podía ser
autobiográfico, y la asociación desencadenada por haber pronunciado las palabras en
piamontés, requería un contexto preciso para ser imaginada: esa explicación asociativa
no hubiese podido hacerse fuera de los marcos de la cultura occidental del siglo veinte,
etcétera. Pero lo que más lo seducía del fragmento no estriba en su supuesta
demostración de que la literatura no era ni objetiva ni autobiográfica –dos categorías
que exigían un control consciente del texto en todos sus niveles desde el principio
hasta el fin para ser operativas– sino porque ponía en evidencia que su modo de
funcionar era en más de un aspecto análogo al de los sueños. 119
118
119
Ibid. pp. 117-118.
Ibid. pp. 118-119.
105
En “Cosas soñadas”, la función de Tomatis se cumple satisfactoriamente a pesar de las
dudas que tenía de sí mismo y le ofrece una lección a Gabriela: los conocimientos teóricos
de la literatura no garantizan el cambio de los paradigmas literarios de la creación, como la
autobiografía y, que a pesar de la formación académica, la percepción de lo literario está
sujeta más al estudio y la experiencia que a los métodos y las teorías. En el papel de guía
literario Tomatis, expone algunas nociones acerca de la representación de la ficción, plantea
que las construcciones intelectuales tienen una relación prácticamente indivisible con la
experiencia, aunque ésta no pueda explicarse conscientemente. En los cuentos
pertenecientes a Lugar, Saer presenta una serie de perspectivas de cómo la realidad se
entrelaza con la ficción, es por esto por lo que Tomatis, descubre algunos de los artificios
literarios que emplea Saer para crear este efecto de cruce.
Funciones del personaje hacia el autor
Tomatis como actor de la narrativa saeriana
El personaje de Carlos Tomatis posee en sí mismo una función específica para la
construcción de la narrativa en Saer, sus apariciones sirven para establecer un diálogo, que
constituye el medio discursivo más empleado por el autor para abordar las anécdotas de sus
historias. La construcción del diálogo narrativo y la participación de Tomatis pueden
compararse (en su justa dimensión) con la construcción discursiva de Platón en sus
Diálogos, pues la constante aparición de Sócrates como personaje dialogante sirve para
proponer, defender o contraponer un tema filosófico planteado por Platón; esto no implica
que el personaje sea una representación intelectual del mismo Platón, sino que aparece
como una estrategia retórica que permite la identificación de una postura discursiva
106
asociada al prestigio intelectual del filósofo Sócrates. Mediante dicha estrategia Platón
construye un diálogo a partir de un elemento intelectual de identificación: Sócrates o, en su
caso, otro filósofo prestigiado de la época. En la narrativa de Saer, la intervención de
Tomatis posee el mismo sentido para la construcción del discurso narrativo, el personaje no
es una representación exacta de la conciencia de Saer; se trata de una estrategia discursiva
creada para dialogar y debatir el discurso de Saer en sus textos: un alter ego intelectual o
literario, como lo propuse en el capítulo anterior.120 Los personajes dialogantes de los
cuentos y las novelas de Saer son todos manifestaciones de su subjetividad. La personalidad
hasta cierto punto independiente de Tomatis, como alter ego literario, facilita posturas
contrapuestas en un mismo diálogo, puesto que defiende una perspectiva frente a otros
personajes, sin ser contraria a la de Saer, sino que se expone dentro del discurso narrativo
en forma de diálogo para su análisis, confirmación o refutación dependiendo del sentido de
la historia en el texto.
Saer desarrolla esta estrategia de identificación con el personaje a partir de la
repetición de apariciones y la familiaridad con su personalidad y, a diferencia de la
aparición de Sócrates en los Diálogos, donde Platón utiliza un sujeto referencial de
identificación reconocido por su fama, Saer construye un personaje que será reconocido por
sus constantes apariciones y su personalidad definida. Un lector medianamente asiduo a la
obra de Saer puede identificar la participación intelectual del personaje, sus expresiones
características y aun la forma de su discurso puede confundirse con la propia voz del autor.
A través de Tomatis, Saer desarrolla una de las características fundamentales de su poética,
el efecto de movilidad en un plano estático general, que se desarrolla a partir de dos
120
Vid supra. pp. 45-47.
107
elementos: el espacio y el personaje. En relación con el espacio, Saer construye un
escenario diegético estático, la ciudad de Santa Fe, “la zona”, en torno al cual suceden las
anécdotas de sus personajes, que constituyen el efecto de movilidad; de tal suerte que las
historias de los personajes van cambiando, pero se mantienen dentro de un marco de
identificación permanente constituido por el espacio diegético. En cuanto a la conformación
del personaje sucede algo similar pues Saer construye una personalidad fija en cada
personaje, a pesar de que su historia cronológica presente múltiples cambios, permite al
lector identificar siempre al personaje, incluso puede prever sus reacciones ante
determinado giro de la historia. Ejemplo de ello son sus tres personajes alter ego: Pichón,
Barco y Tomatis. Pichón se presenta siempre en una constante angustia e inseguridad, vive
atormentado por sus recuerdos y parece ser el eterno solitario, aun cuando su hermano
vivía; Barco es el amigo leal y servicial, el padre y esposo modelo, el sujeto expresivo pero
discreto, el confidente y eterno dialogante de Tomatis; y finalmente, el mismo Tomatis, el
personaje descarado, extrovertido, el filósofo y literato apasionado, el capaz de comentarlo
todo sin pensar en las consecuencias.
Tomatis, sus correlaciones y funciones con Saer
El personaje de Tomatis tiene una función importante en la construcción de la narrativa de
Saer, constituye una estrategia intelectual para el desarrollo del discurso narrativo; esta
función se va diversificando de acuerdo con las historias en las que participa. En los
cuentos comprendidos en este estudio, se analizó brevemente las funciones específicas de
Tomatis con los otros personajes, por lo que en este apartado abordaré las correlaciones y
funciones del personaje para el autor en cada historia; para lo cual, me he propuesto seguir
108
con el mismo método de análisis respecto de las correlaciones de deseo, comunicación y
participación, con la variante de que dichas correlaciones no exponen la función del
personaje en la historia, sino la función del personaje para el autor; es decir, la intención y
el sentido del relato (deseo), la forma de exposición discursiva del relato (comunicación), y
el nexo intelectual con el personaje de Tomatis (participación).
Para este análisis he divido los cuentos del corpus en grupos de estudio, en una
función del personaje y el autor, los cuales están divididos de la siguiente manera:
planteamiento de una poética de escritura, construcción de una identidad con la memoria, y
exposición y crítica de un proyecto literario. En la división de funciones de los cuentos se
puede apreciar un desarrollo literario en las correlaciones del autor con su personaje, puesto
que con la evolución cronológica e intelectual de Tomatis, sus funciones irán adquiriendo
una importancia mayor. En el primer grupo de estudio, planteamiento de una poética de
escritura, la función del personaje en relación con el autor es la de experimentar con las
estrategias narrativas que se convertirán en el soporte de la obra posterior. En “Algo se
aproxima”, la intención de Saer es proponer una estructura básica del relato a partir del
diálogo, para ello utiliza a cinco personajes: Miri, Pocha, León, Barco y Él (Tomatis). Con
la proposición del personaje Él, el autor inicia una serie de conversaciones entre la
literatura y las diferentes disciplinas artísticas, pues Él interpreta la figura del escritor, que
en un momento dado se puede asociar con el propio Saer, al carecer el personaje de
nombre. Esta característica centra la atención en el discurso del personaje como una
metonimia de lo literario, en confrontación con el resto de los personajes, principalmente
Barco. Utilizando el diálogo como estrategia de comunicación entre su proyecto narrativo y
la exposición de los acontecimientos, Saer da a conocer dos elementos clave para el
109
desarrollo de su obra posterior: el marco espacial de su proyecto narrativo y los actores que
intervendrán en él:
Yo escribiría la historia de una ciudad. No de un país, ni de una provincia: de una
región a lo sumo.
[…]
–Estoy teniendo ganas de escribir –dijo Barco–. No hago nada, salvo pensar. ¿No es
una lástima?
–Necesitamos gente así –dijo él–. Así creamos personajes inteligentes sin necesidad
de que sean escritores. 121
A partir de estos fragmentos del diálogo entre Barco y Él, Saer percibe la forma en que
habrá de concretarse su proyecto narrativo, en adelante el espacio sólo conocido por “la
ciudad” será el marco de gran parte de sus historias; y en cuanto a la construcción de
personajes se desprende de la idea del personaje escritor posible, del escribiente, aquel que
tiene la idea de escribir sin concretarla. La idea del personaje “inteligente” en vez del
escritor, se realiza inmediatamente en Tomatis, que desarrolla su oficio de periodista y se
convierte en un escribiente. Este cambio de paradigma probablemente lleva a Saer a
nombrar a su personaje escritor, pues ya no representará ese papel, sino que será un
personaje que defiende la literatura, por lo que en su siguiente participación aparecerá como
Carlos Tomatis. Cabe mencionar que el personaje escritor se mantendrá en la obra de Saer,
como en el caso de la figura casi mítica de Washington Noriega, que puede considerarse
como la representación del poeta Juan L. Ortiz o de Jorge Luis Borges.
En “Algo se aproxima” el personaje escritor (Tomatis) funciona como dialogante de
la poética de Saer, y a partir de este diálogo, el autor decidirá realizar algunas
modificaciones a su primera concepción de escritura. En el siguiente grupo de estudio,
construcción de una identidad a través de la memoria, el autor se propone enriquecer la
121
Saer. “Algo se aproxima”, En la zona, en Cuentos…Op. cit. pp. 517 y 523.
110
identidad de su personaje dialogante a través de recuerdos y anécdotas que den cuenta de su
interés literario y su formación ideológica; además, con esta estrategia se desarrolla el
efecto de dinamismo en el plano estático del personaje. Este desarrollo sobre el personaje
de Tomatis se realiza en cuatro cuentos: “Transgresión”, “Por la vuelta”, “En la costra
reseca” y “El hombre no cultural”. La estructura de estos cuentos presenta el recuerdo del
personaje junto con un planteamiento que provocó el recuerdo, o con una proposición que
se desea desarrollar a partir de ese recuerdo particular. En el caso de “Transgresión”, el
recuerdo de Carlos de la visita de Clara conlleva la reflexión acerca de la inocencia del
personaje hacia los problemas de su amiga, y al mismo tiempo plantea una comparación
entre la percepción de la realidad en dos espacios distintos, la vida del pueblo y la vida de
la ciudad. A través de la conversación entre Carlos y Clara, Saer comienza a definir la
importancia de la vida intelectual para el ámbito de la ciudad, pues plantea que la vida en el
campo se rige por condiciones morales que afectan el desarrollo intelectual del sujeto y
limitan sus libertades para el logro de una vida plena.
En “Por la vuelta”, el recuerdo de Barco de las obsesiones filosóficas de Tomatis
plantea el germen ideológico de sus conversaciones, las lecturas de algunos autores como
Aldous Huxley significaron para Carlos una nueva perspectiva de ideas como el bien, la
felicidad, la concepción de dios y el sentido de la vida. Para Saer, la filosofía que plantean
Tomatis y Barco constituye un marco ontológico que sus personajes intentan descifrar, pues
la interrogante del sentido de la vida es un tema recurrente en sus obras, que se intenta
responder a partir de que no existe un sentido de la vida como tal, ya que la vida se realiza a
partir de experiencias que enriquecen el conocimiento de la realidad inmediata.
111
Por otra parte en “En la costra reseca”, Saer plantea el recuerdo de cómo comenzó
la amistad entre Tomatis y Barco, y menciona la inquietud de los jóvenes por la
comunicación de un mensaje que simbolice la voluntad del hombre por informar sobre
algo. Saer da a conocer a sus lectores la primera esencia de sus personajes como ideólogos
de la comunicación, que con el paso del tiempo adoptará una temática de mayor
profundidad, como la especulación del sentido de la vida. En este cuento, el autor muestra
el efecto de dinamismo frente a lo estático del personaje, pues describe a un joven Tomatis
que a través de sus experiencias mantiene una postura prácticamente inmóvil respecto de la
personalidad que lo identifica, un escribiente que se realiza en los mensajes que transmite.
Finalmente, en “El hombre no cultural”, Tomatis expresa un poco de su pasado y de
las condiciones que definen su presente, a través de una carta que le escribe a su amigo el
matemático para contarle acerca de su tío Carlos. En la carta Tomatis comenta que debido a
su tío recibió su nombre de pila, y que ahora que falleció le ha heredado una pequeña
fortuna con la que podrá dejar su trabajo. Además del nombre y el dinero, Tomatis expone
que gracias a su tío él ha asimilado algunas costumbres y conocimientos que valora, como
el gusto por la lectura bajo la sombra de un árbol; aunque su aprendizaje más peculiar ha
sido la teoría sobre el hombre “no cultural”, que consiste en una profunda búsqueda dentro
del inconsciente para encontrar los vestigios más primitivos de la realidad del ser. En este
cuento, la anécdota de ficción puede interpretarse como el inicio de la búsqueda por el
sentido de la vida en Tomatis, y como una postura respecto al autodescubrimiento.
En la última unidad de estudio de la función entre autor y personaje: exposición y
crítica de un proyecto literario, Saer se vale de Tomatis como crítico y analista indirecto de
su obra en los cuentos que componen este grupo de estudio, puesto que Tomatis pone de
112
manifiesto ciertas estrategias narrativas utilizadas por el autor con la intención de
cuestionar su efectividad. Los cuentos que componen este grupo son “Sombras sobre vidrio
esmerilado”, “En línea”, “Recepción en Baker Street” y “Cosas soñadas”. En el primero de
estos cuentos, “Sombras sobre vidrio esmerilado”, Saer utiliza la personalidad franca y
desinhibida de Tomatis para entablar un diálogo con la poetisa Adelina Flores, protagonista
del cuento. Saer plantea la metafórica discusión entre dos generaciones, por una parte, la
anquilosada moralidad y falta de pasión de la generación del 40, a la que pertenece Adelina,
y por otra, la joven generación de escritores a la que se adscribe Tomatis, que defiende la
experiencia corporal inmediata como sentido de la vida. A través de la figura de Tomatis,
Saer defiende su postura contra la tradición literaria nacional, por considerarla falta de
pasión y poco conocedora de la realidad del ser humano, pues dicha generación se dedicó a
describir formas idílicas que poco o nada tenían que ver con el mundo que recreaban.
A partir del siguiente cuento, “En línea”, Saer crea una serie de textos para que sean
estudiados por sus personajes y dar a conocer de modo indirecto algunas de sus estrategias
de escritura. El análisis expuesto por Tomatis explica una estrategia narrativa frecuente en
la obra Saer: el desarrollo de sagas y ciclos narrativos entre sus cuentos, novelas y poemas.
Dado que construye sagas narrativas, cuando aborda las historias de su grupo de personajes
en un orden lineal respecto de algún cuento o novela, y en otras ocasiones escribe ciclos
narrativos cuando desarrolla historias paralelas de su grupo de personajes respecto de algún
cuento o novela, aunque la aparición del ciclo narrativo en Saer es usado con mayor
frecuencia dentro de un mismo cuento o novela para brindar mayor información a los
personajes acerca de acontecimientos que sucedieron al mismo tiempo. Un ejemplo de esta
113
estrategia narrativa en Saer, se presenta en la metadiégesis 122 de este cuento, puesto que
trata la historia transcurrida tiempo atrás en La pesquisa, tal como sucede con el
descubrimiento del dactilograma En las tiendas griegas y el nuevo hallazgo del texto.
En “Cosas soñadas”, las experiencias como escritor y los conocimientos literarios
de Tomatis sirven para entablar un diálogo metafórico con la academia de literatura,
representada por Gabriela, la hija mayor de Barco que estudia un posgrado de literatura en
Estados Unidos. En “Cosas soñadas” Saer expone una relación de aprendizaje entre el
escritor y la academia, puesto que pone énfasis en que el escritor (Tomatis) se encuentra
desprovisto de muchos conocimientos teóricos y metodológicos que posee el estudioso de
la literatura (Gabriela); sin embargo, el escritor, a pesar de sus carencias, consigue
descubrir los errores y vicios comunes del académico, cometidos por sus supuestas certezas
metodológicas. En el texto, Gabriela pretende escribir una historia que pruebe que se puede
desvincular por completo la referencia biográfica del autor de su texto, para lo cual plantea
un método de escritura que sea opuesto a su realidad personal, es decir, porque ella es una
mujer joven escribirá acerca de un hombre viejo, seleccionará al azar el nombre del
personaje y la ciudad donde se desarrolle la historia, y la historia se basará en un sueño para
evitar la referencialidad de la experiencia. Tomatis lee el texto de Gabriela para comentarle
que a pesar de su método, el texto presenta ciertas referencias autobiográficas,
principalmente en el sueño, pues Tomatis explica que las representaciones intelectuales, no
empíricas, pueden tener también un nexo autobiográfico.
Según Gabriela, su método había consistido en introducir en el texto toda clase de
elementos opuestos a su persona: como ella era mujer, el personaje del fragmento,
122
El término metadiégesis, o narración en segundo grado, se refiere a aquellos relatos que tienen como parte
de su diégesis principal la creación o narración de una diégesis secundaria; es decir, una historia que relata la
narración de otra historia.
114
como Gabriela llama a su escrito, era un hombre; como ella era joven, su personaje era
un jubilado, y le había elegido su lugar de residencia al azar, haciendo girar un globo
terráqueo y, después de cerrar los ojos bien fuerte para no hacer trampas, aplicando el
dedo índice en un punto cualquiera del planeta, que resultó ser la ciudad de Paula, en
el sur de Italia. Para atribuirle un nombre al personaje había utilizado un
procedimiento semejante, hojeando a ciegas una agenda en la que cada día del año
figuraba el santo correspondiente, y como había caído el 30 de noviembre, el día de
San Jerónimo, había traducido el nombre al italiano. En cuanto al contenido del
fragmento propiamente dicho, según Gabriela, había decidido poner una serie de
elementos opuestos a los de su biografía y, al mismo tiempo, optó por escribir, no
sobre alguna escena de la vigilia, de la vida cotidiana, sino sobre un sueño, tomando
como precaución que cada uno de los detalles –objetos o situaciones— del sueño,
fuese rigurosamente inventado por ella y no correspondiese a ningún sueño
verdadero.123
Por medio de Tomatis, Saer expone su postura frente a los estudios literarios, y propone
que en cuestión del texto literario son igualmente valiosos los conocimientos empíricos del
escritor que los teóricos del académico, además, el escritor es capaz de construir su visión
de la realidad a través de su obra, mientras que el académico los estudia.
En el último cuento de este estudio, “Recepción en Baker Street”, Saer desarrolla el
tema de la metaficción a partir del escribiente, Tomatis, que expone el argumento de su tan
prometida novela. En “Recepción en Baker Street”, Tomatis acompañado de algunos
amigos describe como sería, si se decidiese a escribirla, el argumento de su novela, la cual
trataría un terrible multihomicidio en Inglaterra cincuenta años atrás, que sería resuelto por
Sherlock Holmes en su última aventura.
–Yo estoy planteando un texto sobre uno que tuvo lugar hace unos cincuenta años en
Inglaterra –dice Tomatis: el envenenamiento de una enfermera y de dieciséis recién
nacidos. Y si lo escribo, el detective sería ni más ni menos que Sherlock Holmes –no
puedo rebajarme a no poder usar, para un relato mío, los mejores productos que ha
dado el género disponibles en plaza– y de quien se trataría, a causa de su edad
avanzada, del último caso. Si me decidiese a hacerlo, no lo escribiría en prosa: sería un
largo poema narrativo en verso libre, con algunos pasajes rítmicos y ciertos finales de
estrofa en versos regulares, alejandrinos probablemente, y rimas consonantes. De esa
manera ocuparía en la historia de la literatura un lugar junto a Edipo rey, ya que
Sófocles y yo seríamos los únicos dos autores que hubiésemos tratado en verso un
123
Saer. “Cosas soñadas”, Lugar, en Cuentos… Op. cit. pp. 118-119.
115
enigma policial. En cambio, en cuanto a mi asesino en serie, reivindico la
exclusividad: sería, si me decidiese uno de estos días a escribirlo, el único relato en el
que un asesino suprime simultáneamente diecisiete víctimas. 124
A través del texto propuesto por Tomatis, Saer expone algunas de las claves para la
construcción del personaje, que consisten en dejar de lado los detalles psicológicos de su
personalidad verdadera, para enfocarse en los rasgos reconocibles del personaje por el
lector, como la vestimenta, los objetos, las frases, etcétera. En “Recepción en Baker Street”,
Saer compara a Tomatis y Sherlock Holmes, debido a que al descubrir los elementos con
que Tomatis reconstruye al mítico personaje de Conan Doyle, al mismo tiempo Saer
explica los elementos que conforman a su personaje alter ego.
En este cuento en particular, se entrelazan de forma más cercana la percepción
literaria de Saer expuesta por Tomatis dado que ambos construyen, como si fueran una sola
persona, una gran novela policiaca y transmiten en el cuento la emoción que siente el
escritor al formular el argumento de su historia. Saer y Tomatis mantienen una relación
estrecha, Tomatis constituye un elemento narrativo imprescindible para Saer, pues a través
del personaje el autor es capaz de dialogar consigo mismo, autocriticar su obra y descubrir
nuevos procedimientos narrativos, por lo que la función como alter ego literario de Tomatis
es estratégica en el desarrollo de la obra de Juan José Saer.
Las formas de ser Carlos Tomatis o las funciones mediante las que se hace presente
el personaje dentro de los textos, constituyen un paradigma narrativo en el que el personaje
expande su horizonte de acción y se ubica como un metafórico dialogante del autor.
Tomatis, al igual que otros personajes saerianos, se convirtieron en formas alternativas de
experimentar la realidad construida por la literatura, puesto que formaron parte de un “otro
124
Saer. “Recepción en Baker Street”, Lugar, en Cuentos… Op. cit. p. 88.
116
yo” de nombre Juan José Saer que los alimentó durante muchos años con sus recuerdos,
deseos, sueños y con la misma materia con que se compone su particular visión de mundo.
117
Conclusiones. Un último diálogo con el autor
Llamamos libros al sedimento oscuro de una explosión
que cegó, en la mañana del mundo, los ojos y la mente
y encaminó la mano rápida, pura, a almacenar
recuerdos falsos para memorias verdaderas.
Juan José Saer125
La poética y sus principios de identidad
El análisis de la obra cuentística de Juan José Saer que desarrollé en esta tesis requirió el
estudio de la narrativa completa del autor, pues el personaje central de este proyecto, Carlos
Tomatis, resultó ser un elemento esencial no sólo en la obra cuentística del autor, sino para
toda su obra literaria. Desde su creación el personaje ha venido dialogando con el escritor
para darle forma a un estilo y enriquecer una serie de anécdotas que constituyen la poética
saeriana. El tema de los personajes en los cuentos de Saer me llevó en principio a buscar la
participación de éstos en su obra literaria y analizar su función dentro de su poética; sin
embargo, me di cuenta de que antes de analizar a los personajes en su obra y su poética,
primero tenía que tratar de descifrar la poética de Saer, para así comprender su función e
importancia.
Para conocer la poética de Saer decidí realizar la lectura de la mayor cantidad de sus
textos, tanto de creación como críticos y teóricos, con el objetivo de sintetizar una idea
general de la literatura en el autor. Esta serie de lecturas me sirvieron para proponer que en
Saer un relato, un cuento y una novela son expresiones de la intimidad de un sujeto, pues
125
Saer. El arte de narrar, Santa Fe, Argentina, Universidad Nacional del Litoral, 1988, p. 75.
118
encierran su visión de mundo individual y única. Esta visión de mundo en la obra del
escritor, se plantea a partir de la identidad, y particularmente de un espacio de identidad
desde el cual se sitúa el autor para escribir. El espacio de identidad en Saer es una instancia
intelectual en la que se combinan la experiencia y la subjetividad como principios creadores
de la escritura o ficción literaria. En su obra la experiencia y la subjetividad pueden
interpretarse como recuerdo y memoria, en el sentido de que estos elementos constituyen la
capacidad creadora del autor. Los recuerdos son marcas imborrables de la experiencia que
se alojan en la memoria subjetiva del escritor para crear la ficción. De este planteamiento,
Saer formuló el término “antropología especulativa” como una estrategia de ficción literaria
que refleja la experiencia humana, y a partir de la cuál construyó su poética de escritura.
En el primer capítulo de este trabajo, que constituye el estado de la cuestión, intenté
vincular el concepto de poética de escritura del autor con la función de sus personajes a
partir de dos perspectivas: la de Saer como crítico y teórico literario, y la de sus principales
investigadores. En el análisis de los distintos ensayos y estudios, pude notar que la creación
y función de sus personajes está estrechamente ligada al concepto de identidad y visión de
mundo, puesto que en sus personajes converge la ficción literaria, que se plantea en el
término “antropología especulativa”, y la representación de las experiencias del autor, que
se exponen como recuerdo y memoria. Esto quiere decir que los personajes en la obra de
Saer funcionan a partir de dos formas de interacción con la realidad del autor: en la
representación ficcional de la realidad observada (“antropología especulativa”) y en la
representación de la realidad experimentada (memoria y recuerdo).
En el segundo capítulo, me dediqué a analizar detalladamente los primeros cuentos
del corpus de estudio para encontrar los elementos autorreferenciales que hacen de la
119
escritura de Saer una poética de la identidad, y de cómo la función de los personajes se
integra a ésta. Comencé el análisis planteando que la “antropología especulativa”, el
recuerdo y la memoria se entrelazan para formular tres principios de identidad que aparecen
en toda su obra literaria: personajes, espacio y tiempo. Saer construyó a sus personajes a
partir de una proyección individual de su experiencia, es decir, que el núcleo social en el
que Saer se desenvolvió durante su vida fue adaptado a una realidad literaria; este proceso
de proyección se percibe principalmente en el grupo de amigos de Saer formado por
intelectuales y artistas que se reunieron en torno al diario El Litoral donde trabajó durante
su juventud, y que sirvió como modelo para crear personajes y escenas en su obra. Saer
considera que los personajes de un relato deben tener un vínculo con el autor, ya sea por
una experiencia vivencial, o por un conocimiento directo y significativo de la personalidad
que se construye. En la obra de Saer se presentan ambas circunstancias, puesto que sus
personajes constituyen un pequeño círculo de amigos unidos por el arte y la literatura, de
donde destacan los personajes escritores. Saer reconociendo su oficio creó personajes
escritores, porque conoce la personalidad de los escritores y deseó narrar historias que
integraran la perspectiva de este tipo de personajes.
La manifestación de este principio de identidad en los personajes, produjo en Saer la
idea de una auto-proyección y desdoblamientos de sí mismo en su obra, a través de la
formulación de alter egos narrativos. Estos alter ego constituyen proyecciones intelectuales
del autor para realizar una función particular dentro de sus relatos, dicha función determina
la construcción de su personalidad y el nivel de vinculación autorreferencial que tienen con
el autor. En mi análisis del corpus para este trabajo identifiqué tres tipos de alter egos que
120
se asocian con tres funciones específicas en el texto: Horacio Barco, el alter ego idealizado;
Pichón Garay, el alter ego del exilio; y Carlos Tomatis, el alter ego literario.
La función de Horacio Barco como alter ego idealizado del autor plantea una doble
participación dentro de la obra saeriana. Por una parte, Barco representa una vida ficcional
idealizada que el autor pudo tener, puesto que construyó al personaje con algunos
elementos autobiográficos como la profesión de abogado, que Saer abandonó para
dedicarse a la literatura; la relación de distanciamiento que autor y personaje tuvieron con
sus hermanos; y la relación familiar, que en el caso de Barco fue exitosa al mantener un
feliz matrimonio de más de treinta años, y que Saer no pudo consolidar luego de su
divorcio. Por otra parte, Barco constituye un complemento intelectual para el personaje de
Carlos Tomatis, ya que a través de sus constantes diálogos se desarrolla una buena parte de
la narrativa saeriana.
La función de Pichón Garay como alter ego del exilio se desarrolla en la obra de
Saer a partir de su cambio de residencia a París; puesto que el autor sintió una profunda
nostalgia al tener que dejar su lugar de pertenencia, por lo que construyó una paradoja
narrativa que le permitió hacerse presente mediante sus personajes en dos lugares a la vez.
Esta paradoja narrativa inicia con la aparición de los gemelos Pichón y Gato Garay; Pichón
deja “la ciudad” para irse a vivir a París y Gato se queda en la compañía de familiares y
amigos; sin embargo, a pesar de su ausencia, Pichón se hace presente en la obra saeriana a
través de su voz discursiva en distintos cuentos, poemas y novelas; mientras que Gato
constituye un presencia simbólica porque sólo es mencionado de manera indirecta por otros
personajes, ya que su voz discursiva se manifiesta por única vez en la novela donde
desaparece. La función de los gemelos Garay constituye una representación de la presencia
121
ausente y la ausencia presente, en el sentido de que la presencia ausente sirve para llenar un
vacío en el lugar de pertenencia del autor, que es la función de Gato; mientras que la
presencia ausente, desarrolla un discurso del escritor en el exilio que lo mantiene en
contacto con su lugar de pertenencia, que es la función de Pichón. Tras la desaparición de
Gato, Pichón regresa de París y representa él sólo la doble posición de ausencia y presencia,
ya que se mantiene su presencia como personaje, pero su participación discursiva no vuelve
a tener la misma importancia puesto que sólo aparece como dialogante de otros personajes.
La función de Carlos Tomatis como alter ego literario de Saer se desarrolla a partir
de los vínculos autorreferenciales que el personaje mantiene con el autor, pues a diferencia
de los otros alter ego, Tomatis representa un desdoblamiento intelectual del autor en el
sentido de que comparte con Saer sus intereses literarios, sus posicionamientos ideológicos,
sus recuerdos, su filosofía, el oficio del periodismo y el ser escritor; aunque con esto no
quiero decir que Tomatis sea una representación exacta de Saer dentro del texto, ni que sea
un avatar controlado a voluntad del escritor, sino precisamente un “otro yo” que sirve de
dialogante para el autor y para los personajes con los que interactúa, como un intermediario
entre el autor y los personajes.
Respecto del segundo principio de identidad en la poética de escritura de Saer, el
espacio, representa al lugar de pertenencia geográfica y emocional del autor y se plantea
como el núcleo diegético de su obra literaria. Este espacio donde se llevan a cabo las
acciones y anécdotas de los personajes saerianos está definido por dos lugares: “la ciudad”,
que es la forma en que Saer se refiere a su ciudad natal Santa Fe, y “la zona”, que es el
nombre con el que designa al pequeño grupo de pueblos que rodean “la ciudad” cercanos a
las orillas del río Paraná. Para Saer “la ciudad” y “la zona” constituyen elementos
122
narrativos sobre los cuales decidió fundar una tradición literaria, ya que en varios de sus
relatos trata el mito fundacional de este espacio y expone que las bases de una literatura
nacional se encuentran en sus orígenes y no en las formas heredadas o en las políticas del
Estado. La literatura del espacio de identidad representa para Saer una comunicación del
hombre con el mundo comprimida en su entorno de experiencia, recuerdo y memoria.
En el análisis de “la zona” como el lugar de la experiencia para los personajes, se
puede notar que existen dos representaciones del espacio en que se sitúa el acontecimiento
narrativo: el espacio abierto y el espacio íntimo. El espacio abierto está constituido por “la
ciudad”, sus calles y sus comercios, lugares que para Saer constituyen imágenes de sus
recuerdos y que están dispuestos como escenarios para el diálogo; mientras que, el espacio
intimo está compuesto por las casas y jardines de sus personajes, pequeños espacios en los
que se llevan a cabo de manera contrastante la reflexión personal y el asado entre amigos.
A partir de su primer obra, En la zona, Saer idealiza a “la ciudad” como un espacio
de libertad y progreso intelectual que contrapone al espacio del campo constituido por
pequeños pueblos, que representan una visión ideológicamente reprimida y conservadora
de la sociedad. El planteamiento de “la ciudad” como un centro cultural define la
personalidad de sus habitantes como sujetos con una perspectiva propia de la realidad en
que viven, por ello los personajes creados por Saer, representan a sujetos inteligentes
capaces de pensar y dialogar sobre distintos temas como la política, la filosofía, el arte y la
literatura.
Las calles y comercios de “la ciudad” descritos por Saer cumplen con un doble
propósito, el primero consiste en plantear un nexo de identidad entre el autor y su obra, a
través de la recreación del espacio y las costumbres sociales que componen los recuerdos
123
de Saer, puesto que las caminatas por las calles, el paisaje de la costanera, las visitas a
cabarets, restaurantes y cafés son imágenes vivenciales que el autor deseó incluir en sus
relatos. El segundo propósito, se desarrolla a partir de que se toman estos lugares y
experiencias de la memoria del autor para escenificar el espacio del acontecimiento y el
diálogo entre personajes. Cabe destacar que este espacio diegético representado por “la
zona” constituye un núcleo narrativo que reúne las distintas historias de los personajes y los
diferentes tiempos de los relatos, puesto que funciona como un símbolo del origen y fin de
la literatura saeriana.
En relación al espacio intimo, se pueden notar dos puntos de vista narrativos a
través de los cuáles los personajes saerianos experimentan la intimidad. Por una parte se
presenta la casa y las habitaciones del personaje, lugares que traen consigo la idea de
seguridad e identidad para sus habitantes. En la soledad de su dormitorio o de alguna
habitación de su casa los personajes se sienten con la confianza de explorar lo profundo de
su pensamiento y asumen una actitud reflexiva que los lleva a meditar acerca sus
experiencias y recuerdos mediante un monólogo interno o un fluir de la conciencia, que en
muchas ocasiones son el preámbulo para narrar una historia. Para Saer, las habitaciones de
la casa son extensiones de sus personajes, pues están enmarcadas por objetos y paisajes que
forman parte de su identidad, ya que los muebles, los cuadros y los libros forman parte de
la memoria y personalidad de cada personaje. Por otra parte, la casa y el jardín se
convierten en escenario de un acontecimiento característico de la narrativa saeriana, el
asado entre amigos, evento que contrasta diametralmente con la reflexión en solitario, pero
que también requiere de la tranquilidad y seguridad que el hogar proporciona. El asado
entre amigos en el comedor o el jardín de la casa es un escenario habitual de gozo para los
124
personajes, ya que conjunta en un mismo acontecimiento dos placeres: el de la comida y el
del diálogo. Saer toma de sus recuerdos las veladas de conversación con sus amigos para
construir una atmosfera narrativa e intelectual que posibilita la discusión de cualquier tema
y la creación de una multiplicidad de ficciones literarias.
El último principio de identidad en la poética de escritura de Saer, está planteado en
el tiempo diegético de sus relatos, que puede analizarse a partir de dos perspectivas en los
personajes: el presente de acción y la circularidad de imágenes temporales. El presente de
acción constituye la progresión lineal del tiempo para los personajes y delimita un punto
referencial para acontecimientos de diferentes historias; es decir, existe un presente
diegético capaz de albergar a distintas historias en un mismo momento cronológico. Esta
perspectiva del tiempo sucede cuando distintos personajes entrelazan sus historias en un
mismo momento del presente o cuando recuerdan un acontecimiento distinto que les
sucedió en el mismo periodo de tiempo que a otro personaje.
La segunda perspectiva del tiempo en la obra de Saer, se desarrolla en la
circularidad de imágenes temporales, que constituyen una serie de digresiones en la
conciencia de los personajes que poseen una circularidad argumental; es decir, funcionan
para llenar espacios vacíos en el presente de la acción, como si retornaran al origen en el
que fueron enunciadas y fueran cerrando el círculo de las historias narradas. Para Saer, el
tema del recuerdo es indispensable en la conformación de la identidad de los personajes y
en el proceso de creación de la ficción literaria, puesto que constituye la esencia de la
experiencia en la memoria del individuo, y por lo tanto es el origen de cualquier
acontecimiento que se desee narrar.
125
La confluencia de estos tres principios de identidad como elementos partícipes del
recuerdo y la memoria, junto a la estructura dialogada y la reflexión filosófica y literaria
constituyen la poética de Saer, la cual se ha ido construyendo en un proceso dinámico de
perfeccionamiento durante las más de cuatro décadas de carrera literaria del autor. La
relación autorreferencial de este proceso creativo pone de manifiesto los vínculos de
identidad que el escritor tiene con su obra, puesto que sus personajes alter ego fueron
envejeciendo y evolucionando junto con su creador, del mismo modo, que el espacio y el
tiempo representados en “la zona” se convirtieron en el paradigma de la literatura saeriana.
Un dialogante de nombre Carlos Tomatis
Después de haber estudiado la poética de escritura de Saer, y de entender que las funciones
de sus personajes se desarrollan principalmente a partir del diálogo, dediqué el tercer
capítulo de esta tesis al análisis de las funciones de su personaje alter ego, Carlos Tomatis,
en cada uno de los cuentos pertenecientes al corpus de estudio. Para desarrollar este
capítulo tomé como estrategia de trabajo un modelo de análisis perteneciente a “Las
categorías del relato literario” de Tzvetan Todorov, que me permitió estudiar las funciones
de Tomatis a partir de tres tipos de correlación que los personajes tienen en el relato: deseo,
comunicación y participación. El deseo establece una correlación entre un personaje y el
objetivo que pretende realizar o satisfacer; la comunicación implica la transferencia de
información entre personajes en torno al deseo; y la participación, que involucra la serie de
acciones realizadas por los personajes para la satisfacción de su deseo.
Con este modelo de análisis en mi investigación pude darme cuenta de que el
personaje de Tomatis cumple con dos grandes funciones en la obra de Juan José Saer. La
126
primera de ellas puede plantearse como una función múltiple, ya que está subordinada a las
condiciones de la historia narrada en cada uno de los cuentos y novelas en las que aparece,
es decir, que el personaje desempeña una función particular dependiendo de las
correlaciones que establezca con los personajes de cada historia. La segunda función, parte
del vínculo autorreferencial que existe entre el personaje y el autor, puesto que Tomatis
constituye un alter ego literario que le permite a Saer entablar un diálogo indirecto con su
obra acerca de sus intereses políticos, filosóficos y literarios. En el análisis de esta segunda
función del personaje me di cuenta que mi premisa inicial estaba incompleta, pues no había
considerado la trascendencia de Tomatis en la obra literaria de Saer, ya que sólo había
contemplado analizar las funciones especificas del personaje en cada una de sus
apariciones, por lo que el planteamiento de la función de Tomatis como alter ego literario y
dialogante del autor viene a proponer una perspectiva diferente de interpretación en la
lectura de su narrativa.
La función múltiple de Tomatis en los cuentos del corpus de estudio, está planteada
como las “funciones del personaje hacia los personajes”, y se desarrolla a partir de las
correlaciones que Tomatis lleva a cabo dentro de cada historia donde aparece. De manera
general estas funciones pueden clasificarse en tres tipos dependiendo de las correlaciones
de deseo, comunicación y participación que Tomatis establece en el argumento y con el
resto de los personajes, las cuales analicé de la siguiente manera: “como dialogante”,
“como influencia del pensamiento” y “como crítico y autoridad literaria”. En su función de
dialogante, Tomatis aparece constantemente como un personaje secundario que subordina
su correlación de deseo al desarrollo argumental del diálogo, es decir que su función dentro
de la historia es la de ser un agente que propicia el diálogo entre personajes por encima de
127
la satisfacción de su deseo. En “Transgresión”, “Algo se aproxima” y “Por la vuelta” se
ejemplifica esta función a través de la correlación de participación que Tomatis tiene como
confidente de los personajes y como relator de anécdotas que alimentan el diálogo. En la
correlación de comunicación el discurso de Tomatis puede presentarse de forma directa,
cuando forma parte del diálogo, o indirecta, cuando otros personajes recuerdan alguna
conversación con Tomatis para entablar el diálogo o para desarrollar la historia.
En la segunda función de Tomatis, “como influencia del pensamiento”, las
correlaciones de participación y de comunicación están dirigidas a la satisfacción de su
correlación de deseo, puesto que en el cumplimiento de esta correlación se encuentra el
desarrollo argumental de la historia, a diferencia de la función anterior donde la satisfacción
de dicha correlación es circunstancial. En “Sombras sobre vidrio esmerilado”, “En la costra
reseca” y “El hombre no cultural”, la función de Tomatis es transmitir un conocimiento,
una teoría o una crítica que influya en el pensamiento y en las acciones de los personajes
con los que interactúa. En el desarrollo de esta función las correlaciones de participación y
comunicación se presentan en el personaje de forma directa, pues existe un diálogo entre
Tomatis y el personaje en el que habrá de realizar su correlación de deseo, el cual lejos de
manifestarse como un propósito egoísta, tiene por objetivo el enriquecimiento intelectual o
reflexivo del personaje respecto de un tema filosófico o literario.
En la tercera función de Tomatis, “crítico y autoridad literaria”, la correlación de
deseo de Tomatis está dirigida a criticar y estudiar las características y estrategias del
discurso literario, por lo que la interacción con el resto de los personajes pasa a un segundo
plano; sus correlaciones de participación y comunicación se enfocan en la lectura y análisis
de textos, con lo que hace notar sus conocimientos y experiencias en el tema. En “Cosas
128
soñadas” Tomatis expone la importancia de la estructura autorreferencial para la creación
de un texto, haciendo notar que la visión de mundo particular del escritor no puede
escindirse de su trabajo, ya que aún de manera inconsciente las experiencias del autor se
materializan en sus relatos. En “En línea”, Tomatis comenta, las características de las sagas
y ciclos narrativos como estructuras literarias que le permiten al autor intercalar distintas
historias independientes dentro de un marco de referencia diegético. Tomatis toma como
ejemplo una novela, en torno a la cual se escriben diferentes relatos que comparten una
anécdota y en los que aparecen los mismos personajes, aclarando que si dichos relatos
mantienen un orden cronológico respecto de la novela constituirán una saga, de no ser así,
los relatos representaran ciclos narrativos de la novela.
Finalmente en “Recepción en Baker Street”, Tomatis asume el papel de un escritor
virtual, y le relata a un grupo de amigos como estaría construida una novela escrita por él sí
es que se decidiera a escribirla. Tomatis seleccionaría el género policiaco y escribiría la
última novela del famoso personaje Sherlock Holmes, con la peculiaridad de que escribiría
dicha novela como un largo poema narrativo en verso libre. A través del planteamiento esta
escritura virtual que constituye su novela, Tomatis reflexiona indirectamente acerca del
tránsito por los géneros literarios, el efecto de realidad que representa la descripción del
espacio, el planteamiento de la anécdota en el desarrollo del argumento y la cuestión de la
verosimilitud en la creación de los personajes.
Las distintas funciones de Tomatis en los cuentos de Saer definen la importancia de
este personaje como elemento narrativo; sin embargo, las características de su personalidad
y el vínculo autorreferencial que tiene con el autor como su alter ego literario, ubican a
Tomatis como una pieza imprescindible de la literatura saeriana, puesto que el personaje
129
constituye una proyección subjetiva con la cual el autor dialoga y contrapone diferentes
perspectivas acerca de su obra y de sus intereses literarios. A partir de este diálogo virtual
con su subjetividad, Saer formuló una estrategia narrativa capaz integrar dos elementos
aparentemente contrarios: lo estático y lo dinámico. El elemento estático se desarrolla en el
espacio y los personajes de sus relatos, puesto que los acontecimientos de sus historias
suceden en un mismo lugar, “la zona”, y exponen siempre a un mismo grupo de personajes,
identificados por su personalidad, sus vicios y sus deseos. En el momento que se presenta
este reconocimiento de los elementos estáticos, comienza a manifestarse el elemento
dinámico, que sucede en el acontecimiento y en la forma en que este se presenta, en el
diálogo entre personajes. Con la aplicación de un marco de referencia estático en su
narrativa, Saer centra la atención de sus relatos en el acontecimiento y en el discurso de sus
personajes, que es el medio por el cual el autor expone su subjetividad, su visión de mundo
y el debate de sus ideas.
En el análisis del vínculo existente entre personaje y autor, identifiqué tres tipos de
funciones que plantean correlaciones de Tomatis hacia Saer, puesto que denotan la
participación del personaje en el proceso de construcción de una poética de escritura,
considerando que a través del discurso de Tomatis, Saer expone indirectamente los
fundamentos de su estrategia narrativa y de su poética. Estas funciones quedan delimitadas
en los siguientes puntos: planteamiento de una poética de escritura, construcción de una
identidad con la memoria, y exposición y crítica de un proyecto literario. En planteamiento
de una poética de escritura, la función de Tomatis es la de ser un modelo de construcción
narrativo, sobre el cual Saer irá desarrollando nuevas propuestas de escritura. Esta función
se expone en “Algo se aproxima”, donde la identidad de Tomatis no se encuentra
130
totalmente definida, ya que aparece sólo mencionado como Él y representa el papel del
personaje escritor. En este cuento Él y Barco entablan un diálogo donde se tratan los temas
de la personalidad de los escritores, la importancia del espacio en el relato y la creación del
personaje intelectual. A partir de este diálogo entre personajes, Saer realiza una serie de
cambios en su narrativa posterior respecto a estos temas, le da una participación mayor al
espacio diegético comprendido por “la zona”, y cambia el paradigma del personaje escritor,
este es gradualmente sustituido por personajes intelectuales como pintores, cineastas y
catedráticos; este cambio se hace patente en Él, ya que en su siguiente aparición se presenta
como Carlos Tomatis, el periodista. Para Saer Tomatis funciona como un agente de cambio
en su poética, pues a través de su participación y comunicación en el relato las estrategias
narrativas del autor se van perfeccionando.
En el siguiente punto de análisis, construcción de una identidad con la memoria, la
función de Tomatis se desarrolla en dos partes. En la primera, el personaje representa un
modelo a través del cual Saer planteó su idea literaria de la memoria y el recuerdo como
rasgo de identidad en la escritura, es decir que la constante aparición de recuerdos y
digresiones en la narrativa de Saer no sólo constituyen fragmentos del argumento, sino que
describen el pasado del personaje para enriquecer su personalidad y brindarle una identidad
propia y reconocible. En el caso de Tomatis, esta búsqueda de identidad a través de la
memoria lleva a Saer a relatar las primeras anécdotas del personaje cuando este tenía
quince años en el cuento “En la costra reseca” y veintiuno en “transgresión”. En la segunda
parte de esta función Tomatis desarrolla la estrategia argumental de lo estático y lo
dinámico, ya que siendo un personaje constante (elemento estático) sus distintos recuerdos
constituyen una fuente casi inagotable de acontecimientos (elemento dinámico) que se van
131
construyendo a través de los relatos donde aparece. En los cuentos “Por la vuelta” y “El
hombre no cultural” se mencionan de forma circunstancial una serie de recuerdos entre los
personajes, que si bien la mayoría de las veces no son tratados en relatos independientes,
estos ofrecen un amplio horizonte de historias paralelas dentro un mismo relato.
En el tercer punto, exposición y crítica de un proyecto literario, el personaje
desempeña la función de dialogante del autor con su obra y con la literatura en general,
puesto que Tomatis analiza y opina acerca de estrategias narrativas y problemas literarios
sobre los que el mismo Saer se interesa. En los cuentos “Sombras sobre vidrio esmerilado”
y “Cosas soñadas” Tomatis toma el papel de un analista literario, en representación de Saer,
y entabla un metafórico diálogo con los teóricos y críticos en el que se discuten los
problemas de la tradición literaria nacional y las nuevas teorías acerca de las estrategias de
escritura respectivamente. En “En línea”, Tomatis analiza y explica indirectamente una de
las estrategias narrativas más empleadas por Saer, la aparición de sagas y ciclos dentro de
sus relatos; mientras que en “Recepción en Baker Street”, Tomatis asume nuevamente su
voz como escritor y relata lo que sería su tan prometida novela, en la cual va mencionando
algunos elementos de la narrativa y poética de Saer, como si autor y personaje unificaran su
discurso para exponer una historia que les apasiona.
A lo largo de la obra literaria de Juan José Saer el personaje de Carlos Tomatis ha
adoptado distintas funciones y formas de ser en el relato, las cuales pueden interpretarse
como un nuevo paradigma en la relación autor – personaje, puesto que plantean el recurso
de un diálogo con un “otro yo” discursivo como una estrategia de construcción narrativa y
meta literaria en la que el personaje deja de ser un avatar manipulable y se convierte en una
132
representación de la subjetividad del autor, un alter ego que le permite formar parte de la
obra y transmitir sus experiencias a través de distintas perspectivas y posibilidades dentro
de la ficción literaria.
133
Bibliografía
Bibliografía de Juan José Saer
Saer, Juan José. El arte de narrar, Santa Fe, Argentina, Universidad Nacional del
Litoral, 1988.
____________. Una literatura sin atributos, trad. de Marilyn Contardi, Santa Fe,
Argentina, Universidad Nacional del Litoral, 1988.
___________. El concepto de ficción, Buenos Aires, Ariel, 1999.
___________. “La narración objeto” en Rose Corral (ed.), Norte y sur: La narrativa
rioplatense desde México, México, El Colegio de México, 2000, pp. 39-46.
____________. Cuentos completos (1957-2000), Buenos Aires, Seix Barral, 2001,
[En la zona (1957-60), pp. 419-536; Palo y hueso (1961), pp. 295-417; Unidad de
lugar (1966), pp. 213-268; La mayor (1969-75), pp. 123-212; Lugar (2000), pp. 11121].
Bibliografía crítica sobre el autor
Berg, Edgardo. Poéticas en suspenso. Migraciones narrativas en Ricardo Piglia,
Andrés Rivera y Juan José Saer, Buenos Aires, Biblos, 2002.
Corbatta, Jorgelina. Juan José Saer: arte poética y práctica literaria, Buenos Aires,
Corregidor, 2005.
Domínguez, Norma. “Juan José Saer: una entrevista inédita, 15 años después”, en
Revista
El
Clarín,
Argentina,
1997,
versión
electrónica:http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/ficcion/Una-entrevistainedita-con-Juan-Jose-Saer-15-anos-despues_0_740326179.html
González, Horacio. “Reportaje a Juan José Saer”, en Revista Lote, Argentina, 1998,
versión electrónica:http://www.fernandopeirone.com.ar/Lote/nro010/saer10.htm
134
Gramuglio, Ma. Teresa y Juan José Saer. Juan José Saer por Juan José Saer,
Buenos Aires, Celtia, 1986.
Martínez Richter, Marily. La caja de la escritura. Diálogo con narradores y críticos
argentinos, Madrid, Vervuert Iberoamericana, 1997.
Piglia, Ricardo y Juan José Saer. Diálogo / Ricardo Piglia - Juan José Saer,
México, Mangos de Hacha, 2010.
Stern, Mirta. Juan José Saer: Construcción y teoría de la ficción narrativa, en
Hispamérica, Año 13, No. 37, (Apr., 1984), pp. 15-30.
Premat, Julio. La dicha de Saturno. Escritura y melancolía en la obra de Juan José
Saer, Rosario, Argentina, Beatriz Viterbo, 2002.
__________. Héroes sin atributos. Figuras de autor en la literatura argentina,
Buenos Aires, FCE, 2009.
Bibliografia General
Alberca, Manuel. El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción,
Madrid, Biblioteca Nueva, 2007.
Bachelard, Gastón. La poética del espacio, 2ª ed., trad. Ernestina de Champourcín,
México, Fondo de Cultura Económica, 1975.
Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética, 9ª ed., México, Porrúa, 2006.
Borges, Jorge Luis y Silvina Bulrich. El compadrito: su destino, sus barrios, su
música, 2ª ed., Buenos Aires, Emecé, 2000.
Del Prado Biezma, Javier. Autobiografía y modernidad literaria, Castilla,
Universidad de Castilla, 1994.
Farias, Víctor. La metafísica del arrabal. El tamaño de mi esperanza y un libro
desconocido de Jorge Luis Borges, Madrid, Anaya & Mario Muchrik, 1992.
Genette, Gérard. Figuras III, trad. Carlos Manzano, Barcelona, Lumen, 1989.
Olea Franco, Rafael. El otro Borges, el primer Borges, Buenos Aires, FCE, 1993.
Pimentel, Luz Aurora. El relato en perspectiva, México, Siglo XXI – UNAM, 2002.
135
Verón, Eliseo (dir.). Análisis estructural del relato, 4ª ed., trad. Beatriz Dorriots,
Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, 1974, [Roland Barthes,
“Introducción al análisis estructural del relato”, pp. 9-43; Tzvetan Todorov, “Las
categorías del relato literario”, pp. 155-192].
136