druga petdesetletka - Slovenska kinoteka

Transcription

poštnina plačana pri
pošti 1106 ljubljana
kinotečnik
brezplačni izvod
2013 2014
mesečnik Slovenske kinoteke, letnik XIV, številka 1–2, september-oktober 2013
september-oktober
Gremlini
Joe Dante, 1984
Instructions for a Light and Sound Machine
Peter Tscherkassky, 2005
druga petdesetletka
"Avantgardni film se manifestira kot avtonomen estetski fenomen, ki idejo filma kot
'okna v svet' razgali kot prozoren ideološki konstrukt, pri čemer razkrinka, da je svet
za tem 'oknom' tudi sam produkt istega okna."
Peter Tscherkassky
kolokvij filmske teorije. Za razliko od prejšnjih dveh Šol, ki sta bili nadvse skrbno
strukturirani in sta močnemu filozofskemu prepihu izpostavili dva vidna (pa zato
teoretsko zaprašena) kulturna fenomena (sodobna televizijska serija, komedije
Ernsta Lubitscha), bo letošnja – temi ustrezno – bolj razpršena in brez predvidljivo
pronicljivega razpleta. Pod starim imenom Kino-integral namreč pod utopičen precep
"Verjamem, da s filmi lahko vplivaš na ljudi in spreminjaš načine razmišljanja.
jemljemo neoprijemljiv fenomen avantgardnega filma. Nadvse bogata serija projekcij,
Verjamem tudi, da z najbolj učinkovitimi argumenti lahko postrežeš v domeni
predavanj in pogovorov, ki se bo odvila med 24. in 27. septembrom, bo skušala doseči
žanrskega filma."
zlasti troje: (1) soočiti velika, danes največja svetovna imena avantgardnega filma
Joe Dante
(Peter Tscherkassky, Daïchi Saïto) s pestrostjo domačega tozadevnega ustvarjanja
(od mojstra Davorina Marca do briljantnega novega vala mladih slovenskih avtoric),
Po Festivalu 35-mm filma, s katerim smo na začetku poletja obeležili 50-letnico
(2) zabrisati razliko med mišljenjem slike v teoriji in teorije v sliki in (3) opozoriti na
delovanja kinotečne dvorane na Miklošičevi 28, bodo okrogle obletnice in izredni
pozabljeni, inherentno politični potencial avantgardnega filma, ki ga vse prepogosto
dogodki zaznamovali tudi kinotečni vstop v novo sezono, med drugim opremljen s
odpravljajo kot neškodljivo lirično abstrakcijo. Politično pa bo tudi ključna beseda
prenovljeno spletno stranjo. Za začetek bomo 4. septembra obhajali 60-letnico rojstva za branje nemara najodličnejšega jesenskega dogodka v Kinoteki, ko nas konec
prvega direktorja Slovenske kinoteke Silvana Furlana, zaljubljenca v film, ki je prav
septembra osebno obišče Joe Dante, mi pa zavrtimo ducat njegovih popkulturnih
vse raznolike poganjke svoje življenjske strasti – od pisanja do urednikovanja, od
žanrskih klasik, pod površino katerih brbota duhovit subverziven politični angažma in
snemanja do uradovanja – vse do svoje prerane smrti leta 2005 iz sanjavih zamisli
za katere lahko zatrdimo, da na najbolj dosleden in prebrisan način izpolnjujejo tisto
uspešno prelival v neomajno prakso. Po njem se danes imenuje naša dvorana, v
znano revolucionarno obljubo o filmu kot za nas najpomembnejši umetnosti. Za konec
kateri bo na začetku septembra zavrten cvetober direktorjevih najljubših filmov.
dolgujemo še opravičilo. Tisti, ki skrbno berete Kinotečnik, ste zagotovo opazili, da smo
Septembra praznujemo tudi 45-letnico našega najbližjega strokovnega partnerja,
ob praznovanju 50-letnice do konca leta 2013 obljubili izvedbo še treh retrospektiv,
Slovenskega filmskega arhiva, ki dogodek obeležuje s posebnim sprehodom skozi
ki so kronale že jesen leta 1963. Z obsežnimi programi filmov bi se morali (znova)
zgodovino slovenskega filma. Naposled naš najlepši bratranec, soseski Kinodvor,
predstaviti trije pionirji sedme umetnosti, David W. Griffith, Sergej M. Eisenstein in
oktobra praznuje kar 90-letnico in ob tej priložnosti spočenja Leto kina, kjer mu
Norman McLaren. Žal nas je ponovno krčenje proračunov za izvedbo programov javnih
bo po najboljših močeh skušala pomagati tudi Kinoteka. Navsezadnje so številni
zavodov na področju kulture prisililo, da prav vse navedene retrospektive odpovemo
filmi našega aktualnega programa, denimo Langov Metropolis – danes dragocena
oziroma prestavimo v naslednje leto. Vseeno trdno verjamemo, da je navedeno, kar na
arhivska kopija, ki domuje samo še v Kinoteki –, svojo kariero slovenske kulturne
jesenskem programu ostaja, še vedno dovolj, da prav nihče ne bo razočaran, in dovolj,
dediščine začeli prav na rednem sporedu Kinodvora na začetku stoletja. Pri posebnih da Kinoteka štafeto filmske misli mirne vesti ponese v naslednjo petdesetletko.
dogodkih najprej trčimo ob tradicionalno Jesensko filmsko šolo, mednarodni
Jurij Meden
.
1
kinotečnik, september-oktober 2013
ob šestdesetletnici rojstva silvana furlana (1953–2005)
zadnje morda najbolj izrazito prav v filmu Zora.
Na prvi pogled je film nekakšna melodrama z
elementi psihološkega trilerja, saj kmečki mož
zaradi ženske iz mesta naklepa umor svoje žene,
vendar se mu potem odpove, da bi ženo v mestu
spet odkril kot edino veliko ljubezen. Ob vrnitvi na
deželo jo skoraj izgubi v viharju, toda vse se srečno
konča. Ta "banalna" zgodba sloni na "psihološko"
izredno domišljenem izganjanju morilsko-demoničnih
sil in pomiritvi erotično-seksualnih tenzij, pa tudi
na prefinjeni ekspresionistični atmosferi, svetlobi,
ki je hkrati tudi senca, fluidnem ritmu, ki je poln
notranjih sinkop, na pejsažih, ki se predelujejo v
metafizično slikarstvo. Vse to je tudi pervertiralo
razmerja med tradicionalnimi dvojicami, kot so
mesto/dežela, narava/kultura, moški/ženska, noč/
dan, zemlja/voda, dobro/zlo, želja/realnost, na
katerih praviloma gradijo tovrstni filmi. Tako je tudi
mesto kot kraj perverznega zapeljevanja postalo
prostor ludističnega in pravljičnega dogajanja, kjer
kmečka zakonca znova odkrijeta svojo ljubezensko
predanost. Ne nazadnje predstavlja Zora veliko
prevlado vizualnosti nad pripovednostjo, ali še bolje
– naracija služi sublimnim podobam in ne nasprotno.
prvi štirje
zora f. w. murnaua
Če je Griffith ustvaril velike filmske pripovedi in
Eisenstein modeliral monumentalne montažnoslikarske stvaritve, potem je Friedrich W. Murnau
v svojem fascinantnem opusu poskušal odkriti
sublimno v realnem in realno v irealnem.
Po znamenitih nemških filmih, kot so Nosferatu
(Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922),
Poslednji mož (Der letzte Mann, 1924) in Tartuffe
(1925), je v Hollywoodu ustvaril Zoro, briljantno
kreacijo t. i. velikih emocij. Konfliktne situacije,
napetosti, tragedije in evforije državljanskih vojn
ter revolucionarnih uporov so se z vso intenziteto
prenesle v horizonte človeške duše. In čeprav
je svojo estetiko gradil na prijemih in postopkih
nemškega ekspresionizma, Kammerspiela in
realizma – pravilneje: čeprav je prav on zanje
postavljal temeljne estetske postulate –, pa je njegov
umetniški kredo v prvi vrsti zavezan romantičnemu
občutenju sveta. Zato ga opredeljujejo tudi kot
pesnika smrti, ustvarjalca, ki je poskušal odkriti
misteriozne razsežnosti realnih fenomenov,
demiurga, ki je zvaril realizem in fantastiko. To
vigojeva atalanta
Refleksije o filmu so že pred časom prišle do
spoznanja, da sublimno vse bolj prehaja iz slikarstva
na veliko platno, v zatemnjeno kinodvorano; ta je
postala prostor intenzivnega doživljanja, v katerem
se srečujeta učna ura iz kulture ter tisto elementarno
stanje, ki je značilno za človeka kot univerzalno bitje.
Prostor takšnega doživljanja je kinematograf, posebej
ko se v njem prikazujejo filmi, kot je Atalanta Jeana
Vigoja.
Po dinamičnih "raziskovalnih" letih ekspresionizma,
konstruktivizma, nadrealizma in drugih izmov si je
tudi film ponovno zastavil vprašanje o svoji realistični
vokaciji. K temu je prispeval tudi prihod zvoka,
ki naj bi po napovedih številnih slikovno-zvočne
dimenzije filma priklenil v brezizhodno mimetičnost
in referencialno odvisnost. Toda Jean Vigo je z
Atalanto dokazal, kako je mogoče držati filmsko
podobo v primežu med neposrednostjo in surovostjo
stvarnosti ter zamaknjenim in poetičnim svetom sanj.
Pri tem se je posluževal tudi vode. Ni naključje, da
Vigoja prištevajo k Renoirju, Gremillonu in Epsteinu
kot predstavnikom t. i. šole vode, ki je drugo ime
za francoski poetični realizem tridesetih let in ki je
dojemala svet kot fluidno prehajanje iz dogajanja
v dogajanje. Velik del Atalante se namreč dogaja
na rečni barki in režim gibanja na vodi je drugačen
od režima gibanja na zemlji. Percepcija sveta s
ploveče barke daje občutek, da je gravitacijski
sistem zamajan in tako svet žlahtno pijan. Alkohol
pa je velikokrat družabnik marginalcev, ki v prvi vrsti
naseljujejo tudi Atalanto. In tudi mali ljudje ljubijo,
pri Vigoju pa je njihova ljubezen celo nekakšna
totalna življenjska izkušnja. Zato je potem vse toliko
bolj emocionalno napeto, ko ljubezensko srečo
prečijo prvi dvomi, nova zapeljevanja, hrepenenje po
eksotičnih pripetljajih ... Tem izzivom je izpostavljena
komaj poročena Juliette in ti izzivi so tudi tisti, ki
peljejo film v nove lirične, senzibilne ali senzualnomorbidne situacije ter priklicujejo emocionalne
reakcije pri gledalcih. Toda ta nenavaden svet
V preteklem desetletju, še posebej pa v zadnjih letih,
so jugoslovanski filmi – če je ta oznaka sploh še
smiselna in če je sploh bila smiselna – preizkušali
različne prijeme, od spektakelskih, prožanrskih pa
do radikalno politično doziranih, da bi si pridobili
kinematografsko identiteto. Ta računica se je izšla le
malokateremu filmu. Po drugi strani pa so številni,
zavedajoč se dejstva, da je jugoslovanski film izgubil
občinstvo in vzporedno seveda tudi jugoslovanski
kinematografski trg, skušali pridobiti gledalce na
ta račun, da so svoje "prakse" cepili s televizijskimi
fikcijskimi vzorci. Seveda so to "balkanske" inačice
"soap oper", lahkotnih in brbljivih komedij, glasbenih
spektaklov itn. Tako je sicer nastal niz filmov s t. i.
kvazi spektakelskim oziroma dialoškim "timingom",
a pod to ekshibicionistično in eksotično vrhnjico
ležijo le banalni in izvotljeni pomeni ter tipizirane in
konvencionalizirane vrednosti.
V tem pogledu je svojevrstna izjema prav gotovo
film To malo duše Ademirja Kenovića. Po dolgem
času se namreč srečujemo z delom, ki sloni na
"poetičnem realizmu", in s filmom, ki je sicer
nastal v okviru televizijske proizvodnje, vendar pa
se ni podredil tradicionalnim pravilom televizijske
dramaturgije. Poenostavljeno, Kenović namreč za
televizijo ni naredil kakšnega dramoleta, ampak film
oziroma eno izmed inačic "pravega" filma. Najbrž
povsem drži, da je filmsko najbolj zapleteno tisto
predstavljanje tem, sižejev in zgodb, ki so na prvi
pogled enostavne, premočrtne, brez konfliktnih
situacij in usodnih preobratov. Profilmski realnosti
z omenjenimi razsežnostmi pa še zdaleč ni dovolj,
da ji nastavimo kamero kot ogledalo, ki bo potem
z močjo fotografskega realizma predelala banalno
sliko sveta v pesniško podobo. Če bi v tem "triku"
ležale vse fascinacije s filmom oziroma bi bil v njem
ključ za doseganje estetskih učinkov, potem film ne
bi bil tolikokrat dolgočasna realistična umetnost.
Kenovićev To malo duše pa vsekakor ne sodi v to
filmsko naplavino. Dogaja se v ruralni povojni Bosni,
vendar ta ikonografska podlaga ni izhodišče za
kakšen folklorističen karneval, ki je bil tako značilen
za številne jugoslovanske filme na to temo. Gre
namreč za film, ki si je zastavil nalogo, da "zavrženo,
zaostalo in rudimentarno" realnost poetizira. Ta
"privzdignjena" razsežnost filmskih slik pa ne ogroža
prostorske funkcije tako, da bi se film razpršil
v niz podob, ki ne bi bile povezane v volumen
filmskega prostora in časa. In morda je prav odlika
filma, da je uspel ustvariti sklenjeno geometrijo
vaškega prostora, torej prostora, ki je še posebej
v primeru ruralnih sredin razsrediščen, brez osi in
orientirjev. Da pa gre za primer filma, ki se zgleduje
pri "poetičnem realizmu", lahko prepoznamo tudi v
načinu, kako so predstavljeni emocionalni svetovi,
pa naj gre za čustva otrok, najstnikov (najstnik
Zora
F. W. Murnau, 1927
oklepnica potemkin
Z Griffithom je romaneskna oblika 19. stoletja
pridobila domovinsko pravico tako v filmu kot
umetnosti 20. stoletja. In če je Sergej M. Eisenstein
primerjal literarno strukturo Dickensovih romanov z
Griffithovimi filmskimi pripovedmi, potem sodobna
filmska teorija primerja Eisensteinov reflektivnokreativni prispevek s posegi, ki jih je v moderno
literaturo vnesel James Joyce.
Toda Eisensteinov vstop v filmsko kulturo je povezan
tudi z apologijo revolucionarnih, komunističnih
idealov, ki pa se je končala s padcem v nemilost
v času stalinističnega inženiringa človeških duš.
Eisenstein, revolucionar in antistalinist, je bil v prvi
vrsti nemiren duh. Ob dosežkih, ki so temeljnega
pomena za zgodovino filma, prav gotovo predstavlja
enega najprodornejših mislecev časa, saj so ga
zanimali tako filozofija in religija, psihologija in fizika,
kakor literatura in slikarstvo, marksizem in mistika.
To nesporno potrjujejo njegove številne študije – še
posebej tiste o vprašanju montaže –, med filmi pa
na izbranem mestu Oklepnica Potemkin, ki govori
o uporu mornarjev proti ruski caristični oblasti leta
1905. Prav Oklepnica Potemkin je še posebej
izpostavila delo montaže, vendar ne v tistem
poenostavljenem smislu, ko naj bi zoperstavljanje
teze in antiteze rodilo sintezo kot novo kvaliteto.
Eisensteinovska montaža je pravzaprav pisava, ki
s kontrapunkti in sozvočji izpisuje filmsko slikarsko
kompozicijo, ta pa je podobna Joyceovemu mostu
kot nekakšnemu loku med "antično" oz. simbolično
rabo besede in moderno, materialno, poetično
govorico. Oklepnica Potemkin je namreč sestavljena
iz več kot 1500 kadrov, pa vendar predstavlja
izjemno precizno strukturo, ki je zgrajena iz petih
to malo duše
To malo duše
Ademir Kenović, 1990
2
"dejanj". Ta klena struktura je spletena iz številnih
presunljivih in poetičnih sekvenc, kakršna je denimo
znamenita "simfonija oblakov", ki napoveduje
zbiranje množice ob pogrebu mornarja. Filmske
podobe nam v liričnem fluidu prikazujejo pristanišče
v Odesi, ladijska jadra, nemirno morje, galeba,
ki poleti; gre torej za niz klasičnih simbolističnih
motivov, za poetično sekvenco, ki priklicuje
Mallarméja ali Bloka. Preprosto: tako pri Eisensteinu
kot pri Joyceu kompozicijska strogost ali pesniška
asociativnost podob nista bili v aporiji.
marginalcev na barki ne bi deloval tako poetično, ko
bi ga Vigo ne interpretiral brez ideoloških predsodkov
in brez sence populizma.
renoirjevo pravilo igre
Jean Renoir, impresionist, naturalist, žanrski mojster
... Vse te oznake ga lahko le približno opredelijo, še
zdaleč pa ga ne morejo zajeti v celoti, kajti Renoir je
v prvi vrsti velikan sedme umetnosti.
Filmski ustvarjalec, med drugim tudi pisatelj, z
izjemno bogato kulturno vednostjo in hkrati s
pronicljivim socialnim čutom, ki je s svojim "čudežnim"
očesom pogledal tako v zakladnico svetovne
literature kot tudi v svet okrog sebe. In presežek
njegovih stvaritev je v tem, da so hkrati svojevrsten
dokument in čista fikcija. Že v tridesetih letih je s
filmi, kot so Toni (1935), Zločin gospoda Langa (Le
crime de Monsieur Lange, 1936), Izlet (Partie de
campagne, 1936), Na dnu (Les bas-fonds, 1936),
Velika iluzija (La grande illusion, 1937) in seveda
Pravilo igre, postavil nova pravila filmske režije,
ki so jih pozneje prepoznavali tudi kot fascinantno
navezo med teatraličnostjo in napovedmi filmskega
modernizma. No, njegova veličina je morda prav v
tem, da je v času zvočnega filma podelil besedi tisto
izjemno sugestivno, včasih kar demonično moč in
hkrati v filmskih podobah odprl prostore za glasbo,
zvoke in tišino. Tišino, ki je lahko prav tako predirljiva,
kot je predirljiv ostro in natančno, radovedno ali
zahrbtno usmerjen pogled. In s Pravilom igre je
Renoir pogledal pod kožo francoskega meščanstva
tik pred začetkom druge svetovne vojne. Pa vendar
to ni le film o hipokriziji, sleparjenju, sprenevedanju,
preprosto o socialni in moralni razkrojenosti nekega
družbenega sloja. Čeprav ga marsikateri zgodovinar
prišteva kar med dokumente francoskega življenja
tridesetih let, je to najprej velik film o malih ali kar
ničevih človeških dejanjih. Seveda pa je Pravilo igre
klasičen primer filma, ki zna s svojim dispozitivom
gledalca pripeti ali kar vpeti med svoje podobe.
Vendar pri Renoirju nikakor ne moremo govoriti
o transparentnem realizmu, ki bi z akademskim
slovarjem vodil pripoved oziroma pripovedoval zgodbo
gledalcu, ampak o inovatorju, ki je spoštoval pravila
igre zato, da jih je lahko kršil. Zato njegovi filmi niso
anemično tekoči, ampak s svojimi prijemi in postopki
dramijo gledalca. Kot da bi hotel Renoir nenasilno
pripisati: te podobe so moj pogled.
Silvan Furlan
.
program
Silvanovih 10
Oklepnica Potemkin (Bronenosec Potemkin),
sobota 7. 9. ob 21.00
Zora (Sunrise), torek 10. 9. ob 19.00
Atalanta ali trabakula, ki plove mimo (L'Atalante,
ou le chaland qui passe), torek 10. 9. ob 21.00
Pravilo igre (La règle du jeu), sreda 11. 9. ob 19.00
Državljan Kane (Citizen Kane), sreda 11. 9. ob 21.15
Žepar (Pickpocket), četrtek 12. 9. ob 19.00
Potovanje v Tokio (Tokyo monogatari), četrtek 12. 9.
ob 21.00
Osem in pol (8½), petek 13. 9. ob 18.00
Andrej Rubljov (Andrei Rublev), petek 13. 9. ob 21.00
Apokalipsa danes (Apocalypse Now), sobota 14. 9.
ob 21.00
je osrednji lik filma) ali pa odraslih. Emocionalno
podoživljanje je praviloma tako v sliki kakor v zvoku
utišano, zamolčano, blokirano. Predstavljeno je
preko reakcij, situacij in vzporednega dogajanja,
ki pravzaprav prekrivajo "pravo stanje stvari".
Kako tudi ne, ko je pač patriarhalni red tisti, ki
odreja usodo posameznika. In v tem pogledu je ta
Kenovićev televizijski film, ki je kinematografsko
predstavljen za njegovim filmskim prvencem,
podoben Kuduzu (1989). Razlika je le v tem, da je v
Kuduzu patriarhalni princip veliko bolj agresiven in
eksploziven, saj nasprotje med patriarhalnim redom
in ženskim scenarijem pripelje celo do brutalnega
zločina. Patriarhalni red je namreč v filmu To malo
duše še vedno "svetinja", zakon, ki ga praviloma
spoštuje vsa vaška skupnost, vsaj kar zadeva
zunanje forme in bivanjski ritem. Povsem drugačno
realnost pa predstavljajo tisti minimalni prostori,
ki so odmerjeni duši, torej tisti "drobci duše", ki
se v Kenovićevem filmu ne kažejo eksplicitno
in manifestativno, ampak prikazujejo v subtilni,
latentni, celo sublimni obliki.
Silvan Furlan
.
program
To malo duše (Ovo malo duše), sreda 4. 9. ob 21.00
nova nakupa slovenske kinoteke
za boljši jutri:
korist lea mccareyja
Sadovi jeze
Jord Ford, 1940
Za boljši jutri
Leo McCarey, 1937
Leo McCarey je bil eden vodilnih avtorjev screwball
komedije, čeprav je njegov opus zelo raznovrsten.
Svoj specifičen režijski prijem, o katerem bi bilo
vredno napisati še kaj več, je začel razvijati z
vodenjem komičnega para Laurela in Hardyja,
z brati Marx je posnel mojstrovino Račja juha
(Duck Soup, 1933) in nato, če beremo Jamesa
Harveyja,1 v letu 1937 posnel svoja najodličnejša,
najbolj izdelana in morda najbolj avtorska filma.
Prvi je Za boljši jutri, čigar novo kopijo je za arhiv
nedavno odkupila Slovenska kinoteka, sledila pa
mu je Strašna resnica (The Awful Truth), vrhunec
v žanru screwball. Dva zelo različna filma; slednji,
privlačen za občinstvo, je povsem upravičeno polnil
blagajne, medtem ko ima Za boljši jutri mesto
najmanj donosnega v režiserjevi karieri. Kar pa ni
povsem v skladu z mestom, ki si ga zasluži v klasični
kinematografiji Hollywooda, s silovitim učinkom,
ki ga proizvede neizprosna obravnava določenih
socialnih vprašanj.
Drama brez dvoma sodi v kanon. Govori o starejšem
paru, ki ga zaradi izgube hiše (skupaj z vsem njunim
imetjem jo je zajela banka) ločijo otroci in razselijo v
svoje domove na različnih koncih Amerike, in je zelo
pogumna študija že zato, ker ne išče posamičnih
krivcev, ampak razpre dano situacijo v vsej njeni
ambivalentnosti, nesprejemljivi za vse vpletene,
kot posledico sistema. Odrasli, že poročeni otroci si
podajajo očeta in mamo kot vroč krompir, nihče med
njimi (razumljivo) ne želi vzeti bremena brezdomskih
staršev nase. Lahko bi dejali, da se vrača tisto,
kar se ne bi smelo – v tem primeru starši. Par,
ki bi preostanek življenja mnogo raje preživel
skupaj kot pa v sobah mladih vnukov in domov za
ostarele, ima univerzalno politično noto: položaj ni
omejen na Ameriko na koncu 30-ih. Njuna zgodba
je sila aktualna, implicira osebni bankrot, bančno
zaplembo imetja, pa tudi vprašanje medgeneracijske
solidarnosti in primitivnih socialnih mehanizmov, kot
je ta, da otroci pač vzamejo starše k sebi domov.
Naslavlja družbeno rano, katere geslo je, da so
odpisani pač odpisani – zanesti se je mogoče le
na "prijaznost tujcev". Rdeča nit filma je, da je
nekoristno nezaželeno. McCarey s tremi različnimi
generacijami, katerih sopostavitev pravzaprav
implicira neskončno vračanje istega, pokaže
"cikel življenja", v katerem pa ni nič naravnega in
čudovitega; sistem je resda zgolj impliciran, toda ni
daleč stran.
Gre za McCareyjev morda najbolj političen film,2
1 Romantic Comedy in Hollywood from Lubitsch to Sturges
(New York: Da Capo Press, 1998).
ki presega okvire družinske intime in ponekod
eksplicitno naslovi sistem, ki proizvaja izmečke in
potem zanje ne najde mesta (jih naprti družinskim
članom). Ko zakonca med sprehodom po ulici vidita
oglas "Začnite varčevati zgodaj", se pošalita, da bi
jima to lahko povedali malo prej; sistem skratka
nima odgovora za stare, obubožane, negoljufive,
neagilne, nekreativne. Tedanji kritiki so v tem filmu
celo prepoznali propagando za socialno državo
(Harvey). Toda kljub osrednji tematiki, ki bi v rokah
kakega drugega režiserja lahko izpadla suhoparno
in moreče, je film tudi spev Hollywoodu in njegovi
karizmi. Zadnja sekvenca je mojstrovina v malem,
eden najlepših primerov klasičnega Hollywooda, ki
se je v še tako ozaveščeni pripovedi zavzemal za
digniteto življenja tam, kjer je naravno ni.
Zakonca se odločita, da bosta obnovila doživetje z
medenih tednov in kljub neizbežnemu propadu šla
na hotelsko večerjo (ki si je ne moreta privoščiti, a
jo vendarle imata), na ples (na katerega ne sodita,
a se vendarle zgodi), na koktejl (ki ga običajno ne
pijeta, a priložnost je prava ...), skratka, pobegneta
na zadnji romantični zmenek. Zdi se, da te sekvence
ne moremo cinično odpraviti kot sentimentalnega
eskapizma – kot šlagerskega vložka. To srečanje v
središču razkošja hotelske avle pravzaprav razpre
vso brezizhodnost in bedo položaja, a mesto je
tudi mnogo bolj sprejemajoče, tako da obenem
ohranja digniteto tega para, ponudi primerno okolje
za njun zmenek. Torej, namesto da bi McCarey
neposredno obravnaval razpad, ga prikaže skozi
njegovo nasprotje, ki je seveda varljivo (večerja,
ples, koktejl). A dejansko mnogo bolj pristno kot
družinska večerja, na katero so ju povabili njuni
lastni otroci – ti naj se že sami ukvarjajo s svojo
hipokrizijo, malomeščanskimi mnenji in zagatami
("večerja bo hladna"). Prizor je dejansko edini, ki
ubeži tesnobnosti družinskih dnevnih sob ter spalnic
– kar na neki način potrjuje tezo o izhodu iz žalosti:
če si žalosten, se zlaži na način, da se lepo oblečeš,
in pojdi ven.
Jean Renoir je za McCareyja dejal, da je najbolj
pronicljiv opazovalec človeka v Hollywoodu; Ernst
Lubitsch mu je podelil morda največji kompliment
vseh komplimentov. Rekel je, da je (ta fant) eden
najboljših. To hvalnico si je nemara prislužil zato,
ker McCarey ni imel potrpljenja za instant filme –
bil je izredno senzibilen in inteligenten avtor. Film
Za boljši jutri je oklical za najljubšega v svojem
opusu, kar je samo dodaten razlog, zakaj je nakup
Kinoteke povsem upravičen, dragocen in morda celo
"koristen".
Ivana Novak
.
2 Posnel je še dosti političnih filmov, med drugim
antikomunistično propagando Moj sin John (My Son John,
program
1952), ki velja za najbolj absurdno v tem žanru. "Ljudje tukaj Za boljši jutri (Make Way For Tomorrow), sreda
(v ZDA) mislijo na to, kako stvari so; nekateri pa mislimo na
to, kako bi morale biti." – To je, zgolj za okus, eden najbolj
"zloveščih" stavkov komunistične pošasti. McCarey je s tem
filmom tudi nekoliko ogrozil svoj položaj v Hollywoodu.
4.9. ob 19.00, sobota 7.9. ob 19.00, sobota 21.9.
ob 19.00, sobota 28.9. ob 19.00, sobota 5.10. ob
19.00, sobota 12.10. ob 19.00, sobota 26.10. ob
19.00
3
sadovi jeze
Filmi, ki jih je John Ford posnel v tridesetih, so
nakazovali razvoj avtorjevega talenta, tako v
tehničnem smislu obvladovanja medija kot v
čustveni zrelosti, Sadovi jeze (1940) pa pokažejo
Forda na vrhuncu moči. Scenarij, ki ga je Nunnally
Johnson napisal po istoimenskem romanu Johna
Steinbacka, z odločnimi in neprizanesljivimi
potezami očrta počasno razkrajanje neke kmečke
družine, ki ji kapital ugrabi zaprašeno posestvo
in jo izžene na zahod, v iskanje nove zaposlitve
in hlastanje po preživetju. Čeprav je priredba
scenarija nekoliko omilila radikalno ost romana
in se nagnila bolj v liberalno reformistično smer,
film zgodbo še vedno izpove z iskrenostjo, domala
nepredstavljivo za hollywoodsko produkcijo. Z
realizmom pripovedi se kosa tudi fotografija Gregga
Tolanda. Podobe so surove in trpke (pa zato še
vedno elegantne), povsem v sozvočju s prefinjeno
zadržanostjo atmosfere in konsistentno imenitnostjo
kompozicij, kar je takrat veljalo že za Fordov
avtorski pečat. Natanko epski slog, v katerem Ford
razpleta pripoved, in njegova strastna, neuničljiva,
nežna zaveza človečnosti sta tisto, kar temu filmu
podeljuje veličino. Gre za delo monumentalnega
formata, v katerem pa so še vedno jasno vidni vsi
drobni, neskončno pomembni detajli človekovega
trpljenja in hrepenenja po svetlejšem jutri. Vsak lik
je čvrsto zakoreninjen v konkretni realnosti časa
in okolja. Trojka osrednjih likov, Henry Fonda kot
Tom Joad, Jane Darwell kot njegova mama in John
Carradine kot pridigar Casey, simbolizira tri različne
načine človekovega neartikuliranega tipanja v
smeri socialne pravice in solidarnosti. Odločnost in
prepričljivost, s katerima Ford v Sadovih jeze izrazi
te ideje, na nedvoumen način kažeta najglobljo
resnico in usmeritev tega režiserja kot umetnika.
Lindsay Anderson
.
program
Sadovi jeze (The Grapes of Wrath), torek 29.10. ob
21.00, sreda 30.10. ob 19.00
in memoriam: eric hobsbawm (1917–2012)
po
hobsbawmu
–
marksizem in zgodovinopisje pri nas
V ponedeljek, 1. oktobra 2012, torej pred skoraj
točno letom dni, je v zgodnjih jutranjih urah v svojem
šestindevetdesetem letu umrl Eric Hobsbawm,
ki ga je Marc Mullholand, profesor z Univerze v
Oxfordu, v osmrtnici za revijo Jacobin opisal kot
"največjega zgodovinarja 20. stoletja". Tako kakor
je bil Hobsbawm kot zgodovinar znan predvsem
po izjemni erudiciji ter geografskem in časovnem
razponu svojih študij, je bilo bogato tudi njegovo
zasebno življenje. Hobsbawm je bil rojen v Egiptu
leta 1917, formativna leta je preživel na Dunaju
in v Berlinu, pred vojno se je umaknil v Veliko
Britanijo, tam in v ZDA pa je preživel tudi večino
svojega življenja. Doktorat je pridobil na Univerzi
v Cambridgeu, njegova akademska pot pa se je
nadaljevala s predavateljskimi mesti na Univerzah v
Londonu (Birkbeck) in Cambridgeu, Univerzi Stanford
ter The New School of Social Research v New Yorku.
Kot edini stalnici v njegovem življenju lahko tako
izpostavimo le zgodovinopisje ter zavezo k teoretski
tradiciji marksizma in politični tradiciji komunizma.
Marksist in komunist je postal že pri štirinajstih
letih. In čeprav je njegova teoretska in politična
pozicija doživela niz preobrazb, politično na primer
od stalinizma in njegove kritike prek reformističnega
evrokomunizma do ponovne, a previdne obuditve
upov v revolucionarni potencial delavskega razreda,
ki jih je mogoče razbrati v njegovem zadnjem
objavljenem spisu, antologiji How to Change the
World, je kot marksist in komunist tudi umrl.
Hobsbawm se je ukvarjal predvsem z velikimi
zgodovinskimi prelomi zadnjih dveh stoletij, pri
čemer je skozi historični materializem posamezne
probleme osvetljeval v vsej njihovi družbeni in
zgodovinski kompleksnosti. Za njegov opus je najbolj
reprezentativna tetralogija Časov: Čas revolucije
(1789–1848), Čas kapitala (1848–1875), Čas
imperija (1875–1914) in Čas skrajnosti (1914–
1991). Z njo je želel iz marksistične perspektive
popisati zgodovino moderne od francoske revolucije
do zloma realno obstoječih socializmov, torej
zgodovino dolgega 19. in kratkega 20. stoletja,
kot ju imenuje sam in v katerih je kapital postal
prevladujoče družbeno razmerje na svetovnem odru.
Tako njegovi članki kakor knjige so med najbolj
branimi v svoji zvrsti tako v svetu, kjer so njegovi
spisi prevedeni v več kot trideset jezikov, kakor tudi
pri nas, naj gre za ozko znanstveno sfero ali širše
bralno občinstvo. Založba Sophia, ki je v slovenskem
prevodu doslej izdala njegovo avtobiografijo in vse
štiri od njegovih Časov, in Slovenska kinoteka vidita
Erica Hobsbawma na neizbrisnem mestu v analih
marksizma in zgodovinopisja, ki si ga nedvomno
zasluži in ga bo tudi dobil.
Rok Kogej
.
program
sreda, 30.10. ob 19.00: Projekcija filma Sadovi
jeze (The Grapes of Wrath), ki ji sledi okrogla
miza z naslovom Po Hobsbawmu – marksizem in
zgodovinopisje pri nas. V sodelovanju z Založbo
Sophia. Več informacij v urniku.
jesenska filmska šola/kino-integral: peter tscherkassky
peter tscherkassky: mož brez kamere
Dream Work
Peter Tscherkassky, 2001
Ob delu Petra Tscherkasskyja je težko odmisliti
zagrizenost, s katero se v njegove filme vpisuje
samo dejstvo specifičnega produkcijskega načina.
V njegovem primeru je ta način seveda rokodelstvo;
"jasno razvidno je," pravi sam, "da gre za ročno
izdelane filme". V Manufraktur, triminutni miniaturi
iz zgodnjega obdobja (in avtorjevem prvem
35-milimetrskem delu), je ta vpis ekspliciten: ne
le v samem naslovu ali avtorjevem epigramu, ki
spremlja film ("samozadostni roj odkruškov, bežečih
vektorjev izgubljenih smeri, razbrazdanih s sledovi
manualnega procesa produkcije"), ali v prebliskih
podob rok, s katerimi se film pričenja in zaključuje;
temveč tudi v oprijemljivosti postopkov optičnega
kopiranja in razvijanja filma, v razponu avtorjevega
filmskega techne torej. Na pomenski ravni se ta
tehnična osnova zrcali v trčenjih raznolikih "najdenih"
materialov: reklamnih posnetkov avtomobilov,
banalnih množičnih proizvodov, ki se proglašajo
za enkratne stroje ("Eine technische Sensation!")
in ki jih Tscherkassky pospeši v fantazmagorično
avtomobilsko dirko – v žepni car chase movie za
nedeljskega voznika v njegovi množično proizvedeni
škatli na kolesih. Tscherkassky, ki je vselej pri volji za
satirično bodico, podeli ljudskemu vozilu iz reklame
prestiž fantomskega dirkalnika, tega pa v krožni
logiki filma poveže nazaj s preprostim otroškim
vozičkom – kot prvobitnim objektom "bežečih
vektorjev izgubljenih smeri" v humorni ontologiji
življenja kot seriji nadgradenj prevoznih sredstev.
Podobne figure dela ter manipuliranja s filmsko
snovjo so prisotne tudi v sloviti "cinemaskopski
trilogiji" (L'Arrivée, Outer Space in Dream Work),
ki znova že s samim poimenovanjem (pri katerem
avtor vztraja ob vsaki priložnosti) napeljuje tako
na specifike filmskih formatov kot na zgodovinske
pogoje njihove rabe.1 V Dream Work ponovno
vidimo silhuete rok, pa tudi risalnih žebljičkov ter
filmskega traku, ki ponazarjajo okoliščine lastne
izdelave, pri kateri so podobe spete skupaj s
pomočjo tavtološke metafore – s podobami samega
nosilca ter njegovih spojev. (Obenem tudi oživljajo
– v skladu z nadrealistično akreditacijo filma –
slovito Lautréamontovo vizijo naključnega "srečanja
šivalnega stroja in dežnika na operacijski mizi".)
Bistvo Tscherkassyjevega rokodelstva ni nostalgično
čaščenje medija; prej kot ludizem, naperjen proti
digitalni tehnologiji, je njegov način dela dialektična
igra s samim materialom in zgodovino, ki "smrti
filma" – kot obenem tehnološkega in družbenega
dejstva – ne jemlje za kakšno tragedijo modernosti,
temveč si znake tega "umiranja" prisvoji kot estetska
sredstva z imanentno političnimi konsekvencami.
Osemdeseta, v katerih doseže njegova
kinematografija svoj odrasli stadij, so namreč
desetletje, v katerem se tradicije eksperimentalnega
filma soočajo s seizmičnimi prelomi v svojih
produkcijskih, estetskih in tudi političnih postulatih:
s prelomi, ki so posledica globalnih sprememb
v razmerju med delom in kapitalom in jih
simptomatično naznanja triumf video tehnologije,
vzporedno s tem pa kolaps filmsko-teoretskih
ortodoksij, na katere se je opiral strukturalni film
70-ih let. Strategije slednjega – dekonstrukcija
ideologije dominantnih filmskih oblik ter sveta
vojna proti Hollywoodu – so takrat videti izčrpane.
("Do te mere, da se zdijo danes diskusije o lažni
naravi filma tako zastarele kot diskusije, ki obsojajo
avtoritarne prijeme pri vzgoji otrok," kot to izčrpanost
opiše Tscherkassky.)2 Ponujajo pa se nove poti;
v primeru Tscherkasskyja in številnih drugih vodi
pot k historicizmu, k prisvajanju, premišljanju in
tudi revidiranju (filmske) zgodovine: konkretno, k
tehnikam in estetiki found footage filma. Tovrstno
analitično in kritično kompiliranje (filmske) zgodovine
postane v teh letih glavna točka na dnevnem redu
filmskih avantgard (v kolikor seveda dopuščamo,
da je v dobi postmodernizma še smiselno govoriti o
avantgardah). Tscherkassky se tem tokovom priključi
zgodaj – z deli, kot so Freeze Frame, Motion Picture
(La Sortie des Ouvriers de l'Usine Lumière à Lyon)
in Manufraktur – in znotraj teh smernic ustvarja vse
do danes.
Rokodelska tehnika in found footage načela
določajo proizvodni kontekst ter estetske učinke
njegove kinematografije: dela nastajajo večidel
brez kamere, za montažno mizo ter v temnici, s
pomočjo arzenala svojevrstnih postopkov (osvetlitve,
razvijanja ter kopiranja filmskega traku, ter tudi vseh
hotenih ali nehotenih deformacij, ki te postopke
spremljajo), ki jih avtor razvija samostojno in ki
izdelkom zagotavljajo vrednost unikatnih objektov.
Ena tovrstnih iznajdb je gotovo 16-milimetrski
Parallel Space: Inter-View, sestavljen iz fotografskih
negativov; ko je Tscherkassky le-te projiciral kot
filmski trak, je dognal, da se fotografske sličice
razpolovijo (35-milimetrska fotografija ustreza
velikosti dveh filmskih sličic), med projekcijo
pa se polovici združita v približek izvornega
posnetka. Rezultat tovrstne "zlorabe", ki ga film s
pridom izkoristi, je vtis vmesnega, nestabilnega,
"paralelnega prostora", ki ga spremljajo
stroboskopski učinki. Tovrstna sinteza tehnične
osnove ter danosti človeškega vida determinira tudi
problematiko samega filma, ki se ukvarja s "fiziko
videnja", z "bipolarno" strukturo razmerja med
subjektom in objektom filmskega pogleda.
Tretja dimenzija, ki določa Tscherkasskyjevo delo,
je njegov neprekinjeni dialog s filmsko teorijo, ki
pa v marsičem preseže programske (in nemalokrat
nevzdržno suhoparne) pretenzije strukturalnega
filma 70-ih let. Shot-Countershot, ki je po besedah
Alexandra Horwatha "ena najboljših šal v zgodovini
1 Če predstavlja nizkocenovni Super 8 mm po besedah
filma (in filmske teorije)", je šestsekundna najdba, v
Tscherkasskyja "mikroskop, ki nam je dopuščal, da
kateri je železno pravilo klasičnega narativnega filma
pogledamo pod kožo realnosti in naredimo notranje življenje (sintagma kadra-protikadra, ki jamči kontinuiteto
podob vidno" in deluje stilistično kot "kinematografski
filmskega prostora-časa) lakonično zgoščeno na
pointilizem, impresionizem in abstraktni ekspresionizem,"
en sam kader, v katerem bo revolveraš izstrelil
kroglo v zunanjost polja in jo hip zatem prejel
nazaj. Found footage etika se tu kaže v najčistejši
obliki; namesto manipulacij za vsako ceno ter
ihtavega détournementa hieroglifov množične
kulture, značilnih za intervencije situacionističnih
predhodnikov, nam Tscherkassky skromno ponudi
integralen, nemanipuliran eksponat, ki v eni
sami gesti razkrije avtopoetično moč Hollywooda,
prekrtači teoretski aksiom proti njegovemu
strukturalistično-psihoanalitskemu kožuhu, nazadnje
pa v poštenjakarskem duhu vesterna zakoliči tudi
meje svojega metodološkega teritorija.
Tscherkasskyjevo najbolj akademsko delo je
nedvomno Coming Attractions; eksplicitno se
vključuje v polemike glede zgodnjega filma ter
njegovega gledalstva, ki so se okoli preloma
tisočletja kresale med filmskimi zgodovinarji, kot
so Tom Gunning, André Gaudreault in Charles
Musser. Šlo je za raziskave, ki so revalorizirale
koncept "kina atrakcije" (kljub imenu ima ta
le malo skupnega z eisensteinovsko "montažo
atrakcij") kot filmskega dispozitiva, ki (še) ni
zaznamovan z narativnostjo, temveč na platnu
preprosto niza čudesa, fascinantne, neverjetne
podobe ter dogodke, in se pri tem ne trudi prikriti
svoje proizvedenosti. Z drugimi besedami je "kino
atrakcije" neke vrste filmski ekshibicionizem, saj
glasno razglaša trud ustvarjalcev, zmogljivost filmske
tehnologije ter samo predvajanje filma kot kolektivni
dogodek, diametralno različen od kasnejše situacije
izoliranega gledalca, ki bo v podobe na platnu zrl
v zasebnosti teme in spoštljivi tišini.3 Poteze tega
prvobitnega "ekshibicionizma" locira Tscherkassky
danes v reklamah; v Coming Attractions bo tako
preostanke industrijska filma (preostanke, ki so
dvakratno efemerni, saj gre za rushes, za posnetke,
ki so v montaži končali na tleh) inventariziral in
zvezal s premisleki o filmskem kubizmu in drugih
kanoniziranih avantgardah. V protipostavljanju
industrijskega in avantgardnega, množične
proizvodnje in unikatnosti genija, ženske kozmetike
in Mana Raya, bavarske reklame za traktorje in
Pasolinija, se izriše enostavna, a zgledno ilustrirana
poanta: obstoječa zgodovina filma in hierarhija
njegovih oblik je zgodovina idej o filmu in o njegovih
vlogah v pogojih kapitalizma.
je 35-milimetrski format kapitalsko intenzivna tehnologija,
in Charles Musser, "Rethinking Early Cinema: Cinema of
3 "Kino atrakcije" terja drugačno vrsto gledalske pozornosti,
ki ima paradoksalno (predvsem v estetskem smislu) več
skupnega z dandanašnjo, na spektakularnih učinkih
temelječo strukturo filmske izkušnje, kot pa z logiko
klasičnega Hollywooda ter evroameriškega filmskega
modernizma 20. stoletja (ki sta v svojem bistvu plati
ene in iste dialektike buržoaznega iluzionizma). Musser
razčleni v historično specifične podzvrsti, kot sta "cinema
of contemplation" ter "cinema of discernment". Pri vseh teh
dispozitivih – praksah produkcije in gledalstva – ki bodo
kasneje "integrirani" v formo narativnega nemega filma,
je govora o obdobju od začetkov filma do okoli leta 1908.
Glej: Tom Gunning, "The Cinema of Attraction: Early Film, Its
Spectator and the Avant-Garde," Wide Angle 8.3-4 (1986);
2 Peter Tscherkassky, “A Poet of the Images,” v katalogu 36. Attractions and Narrativity," Yale Journal of Criticism 7.1
le izjemoma izkoriščene v polni meri.
edicije filmskega festivala v Pesaru, 2000, str. 169.
.
"kino atrakcije" glede na njegove različne učinke kasneje
katere analitične, "mikroskopske" in estetske zmogljivosti so
4
V Tscherkasskyjevih najbolj dovršenih in ambicioznih
filmih (kamor lahko poleg naštetega dodamo še
vsaj eksplozivno, baročno-teoretično tragikomedijo
Instructions for a Light and Sound Machine)
se tehnični, epistemološki in politični nastavki
njegovega dela sestavljajo v ganljiva in pošastna
izkustva kina. Ti "otroci temnice" so obenem
materialistični in idealistični; z enako lahkoto
proizvajajo tako teoretske uvide kot psihosomatske
učinke; zanašajo se na "sanjsko logiko" ter prežečo
nedomačnost žanra, pa tudi na utilitarnost
industrijskega filma. Ena od komponent, ki je v
komentarjih in analizah tega velikega opusa pogosto
odsotna, a vendar nič manj bistvena, so tudi njegove
sofisticirane zvočne podobe. V orgijah odtujenih
in posvojenih posnetkov ter njihovih fotokemičnih
transformacijah, ki segajo od agonij razpadanja do
radikalnega izničenja nosilca, v ekstazah komičnih,
erotičnih in tudi nesmiselnih filmskih najdb je
poglavitna organizacijska funkcija zaupana prav
zvoku. V "srhljivkah" Outer Space in Dream Work je
večplastnost, sugestivnost in prostorska razsežnost
virov zvoka – ki praviloma niso nikoli upodobljeni –
tisti dejavnik, ki krepi hitrost, volumen in plasticizem
podob ter vzpostavlja in vzdržuje teoretično grožnjo
nasilja, prežečega iz zunanjosti polja. (Ta grožnja
je "teoretična" tudi v dobesednem smislu: izvira iz
filmske teorije – iz uvidov Michela Chiona glede moči
akuzmatičnega zvoka.)
Tscherkasskyjev kino je danes posmrtna slika filma;
v času, ko se prevladujoči film nepovratno odreka
svoji trdi snovnosti in ko so delo ustvarjalcev ter
družbeno-ekonomska razmerja, v katerih poteka,
očem vse bolj prikrita, je odločno anahronističen,
kar mu zagotavlja surovo izvirnost. Je, rečeno
patetično, kino brez potomcev: s tem ne mislimo, da
bo ustvarjalnost filma s filmom – s svojo tehnično
ter materialno osnovo – odmrla (prav nasprotno, zdi
se, da se nekatere materialno-specifične filmske
prakse prerajajo), temveč prej to, da skupaj z
emulzijo teh filmov bledijo tudi zgodovinski konteksti,
ki omogočajo njihovo retroaktivno analitično
uporabnost. Pomen in kritična moč teh podob, ki
se odvijajo vsaka v svojo smer, se drgnejo med
seboj in ob robove snopa svetlobe, a tudi ob pogoje
lastne berljivosti, ki nato nenadoma iztirijo in zletijo
preko polja, razkrijejo robove, perforacije in zvočne
sledi na traku, se zatikajo, vrtinčijo, preslikavajo iz
pozitiva v negativ in nazaj, razkrojijo na artefakte,
na zrna, praske in razpoke, dokler ne prične celotna
kompozicija epileptično utripati, je redek privilegij
pogleda te sedanjosti, ki stoji na ramenih te
preteklosti.
Nil Baskar
(1994).
program
Urlaubsfilm, tabula rasa, Parallel Space: InterView, Manufraktur, L'Arrivée, Outer Space, Dream
Work, torek 24.9. ob 21.00
Freeze Frame, kelimba, Happy-End, ShotCountershot, Coming Attractions, Get Ready,
Instructions for a Light and Sound Machine,
sreda 25.9. ob 19.00
jesenska filmska šola/kino-integral: eve heller
jesenska filmska šola/kino-integral: daïchï saīto
samopreiskujoči
pogled eve heller
daïchi saïto:
od speče podobe stvari k svetlobi
Astor Place
Trees of Syntax, Leaves of Axis
Eve Heller, 1997
Daïchi Saïto, 1968
Ženska v ritmu hitre hoje prečka kader. Starejša
gospa s palico počasi preči plane in izginja v ozadju.
Mož z dolgimi lasmi ostaja v srednjem planu;
nasloni se na ograjo in si prižge cigareto. Drugi
mlad moški se povsem približa kameri in v prvem
planu popravlja svoj videz; dvojica dečkov se ustavi
pred kamero in v spodnjem desnem kotu kadra
poplesuje, neposredno zroč v kamero.
Eve Heller v svojem filmu Astor Place ujame
fragmente na videz spontane, a presenetljivo
urejene socialne koreografije množice sredi dneva
na newyorškem trgu, ki filmu posoja svoje ime. Kot
nakazuje uvodna skica, vsak opis njenih filmov, ki
se skuša omejiti na t. i. vsebinsko raven, implicitno
vsebuje tudi oris njihove formalne organizacije.
Navidezno spontano gibanje množice s številnimi
pogledi v kamero razkriva implicitno koreografijo
v ozadju: ta sicer ne poteka na način eksplicitne
režije kot pri pionirskemu delu bratov Lumière
(Odhod iz tovarne, 1985), vendar pa ostaja vpisana
v vzorce gibanja množice, ki pred očmi javnosti –
preostale množice in kamere uprizarjajo sami sebe,
svoj poklic, socialni položaj, starost, spol, etnično
pripadnost … In kot se koreografija teles vpisuje
v gibanje množice, tako se koreografija pogleda
vpisuje v ne-gibanje kamere: statični kader ene in
iste lokacije ni zgolj kontrapunkt vrvenju množice ali
uokvirjen prostor sociološke opazovalnice, temveč
prostor in rezultat aktivnosti pogleda (kamere,
soljudi) kot posega v stanje stvari – tudi tedaj,
ko se zdi, da gre za kar najbolj mogoče pasivno
pozicioniranje ali spontano brezbrižno (samo)
opazovanje.
Filmi Eve Heller so tako vselej tudi filmi o gledanju
in meditacije o filmskem delu: filmska praksaproces je vselej tudi del filmske podobe-produkta.
Tudi in še zlasti tedaj, ko se zdi, da je delo gledanja
in beleženja gledanja omejeno na delo nekega
drugega filmskega očesa, kakor v filmih (npr. Ruby
Skin, Last Lost ali Her Glacial Speed), ki operirajo
z najdenim filmskim materialom. Opisati film Last
Lost z nizanjem razpoznavnih morfoloških topik –
množica na plaži, lunapark, ženska na plaži, mož z
brado, šimpanz – bi bilo nedvomno nezadostno, a
nikakor ne zgolj zato, ker gre za najdeni material, ki
bi mu domnevno težko pripisali avtoričino avtorstvo.
Opisati film zgolj z rabljenimi montažnimi postopki
– dvojne ekspozicije, upočasnitve, ponovitve in
približanje, selekcija in rezanje odsekov – bi bilo
naposled ravno tako nezadostno: najdeno gradivo
v filmih Eve Heller nikoli ni zgolj poljubna podlaga
za prakticiranje formalne montažne igre. Ne glede
na to, ali je osnova njenih filmov najdeni filmski
analogija
Na svoj poseben način sem nagnjen k temu, da
vlečem analogije med literaturo ali pisanjem in
svojo filmsko dejavnostjo. Rad si zamišljam, da so
črni prostori med posameznimi filmskimi sličicami
material ali pa dokumentacija dogajanja v njeni
analogni praznim belim prostorom med besedami in
bližnji okolici (množica v Astor Place, njen pes v
vrsticami pesmi; da je soj luči, ki ga oddaja projektor
filmu Juice, narava, voda, most v filmu Behind This in preveva filmske sličice, analogen sapi, ki daje
Soft Eclipse), se režija in montaža njenih filmov
življenje pisanim besedam. Mar filmski ustvarjalec
vselej že začenjata na ravni pogleda: kot pravi
ne "vpisuje" podob na kos celuloznega triacetata
avtorica v nekem intervjuju, je najcenejši način
z lučjo, medtem ko pisatelj vpisuje besede na list
snemanja filmov, ki ga je tudi sama uporabljala, ta,
papirja z nalivnim peresom? Običajni japonski
da jih gledamo znova in znova, izbiramo detajle,
rokopis tvorijo navpični stolpci z vrsto kvadratov,
sekvence, brišemo nepotrebno in skupaj v mislih
ki dajejo prostor črkam, kitajskim pismenkam ali
tkemo razdruženo ter s tem ustvarjamo nove filmske simbolu ločila. En stolpec ima 20 takšnih kvadratov
svetove iz že obstoječih (filmskih ali nefilmskih).
in na enem listu je 20 stolpcev. Če pogledaš papir,
Kar je videno in zabeleženo v filmih Eve Heller, tako je videti skoraj tako, kot da so filmski trakovi
nikoli ni ločljivo od gledanja in beleženja samega –
razporejeni navpično drug poleg drugega.
gledanje in beleženje samo, delo kamere ali delo
filma kot umetniškega dispozitiva je tako pogosto
nadzor ali naključje
prav ali tudi tisto, kar je videno in beleženo na filmu. Običajno ročno obdelujem svoje posnetke. Trees
Voda kot optični medij difrakcije, refrakcije in odboja of Syntax, Leaves of Axis sem v celoti sam ročno
(zrcaljenja) svetlobe; film kot optični medij beleženja, obdelal. Ročna obdelava je z določenega vidika
zrcaljenja (negativi), izkrivljenja podobe: voda v filmu pogajanje med tem, kar je mogoče nadzorovati in
in filmsko oko pod, nad in na vodni površini v filmu
česar ne, med predvidljivim in nepredvidljivim, in to
Behind This Soft Eclipse …
me zanima – poleg preprostega užitka v fizičnem
Lahko bi torej rekli, da stavek iz avtoportretnega
delu in potenju in bolečinah v hrbtu od predolgega
filma Self-Examination Remote Control velja v
sklanjanja nad kopalno kadjo itn. Zagotovo je
takšni ali drugačni meri za domala vse filme
mogoče izboljšati nadzor nad posledicami, če tehtno
Eve Heller: "Sem opazovalka lastnega očesa."
razmišljaš, katere sestavine dodati ali izvzeti, če
A zavajajoče bi bilo, če bi tovrstno gledanje gledanja upravljaš s temperaturo in iščeš pravi trenutek za
zreducirali na avtoreferencialni narcisizem ali ga
vsako ukrepanje in tako dalje. V določeni meri gre
vpisali v postmoderne naracije o simulakerski
za racionalno in logično zadevo. Toda ne glede
podvojitvi realnosti, ki to realnost nadomesti z
na to, kako natančen si, je statistično odstopanje
njenimi reprezentacijami. Ravno nasprotno –
neizogibno, kar pogosto privede do rezultatov, ki
brisanje ontološke meje med stvarjo in odsevom,
so nepričakovani – posebej za nekoga, ki podobno
med gledanjem in gledanim, med filmsko beležko
kot jaz ni ravno znanstveno usmerjen. Takšni
in tem, kar je zabeleženo, ni v službi redukcije
pripetljaji občasno burijo nove misli in te prisilijo,
materialne realnosti na njeno reprezentacijo, temveč da svoje delo zagledaš v drugačni luči. Stremiš k
ravno razkriva materialno naravo vsake (filmske in
nadzoru nad medijem in medij izda tvojo namero.
druge) reprezentacije. Delo filma je toliko vključeno
Ko te medij povabi na sprehod, se sprehodiš z njim
v konstrukcijo filmske reprezentacije, da slednja
– kolikor ranljiv že si. Medij nikdar ni le "orodje"
domala to več ne more biti: ni več boljša ali slabša
za umetnikovo izražanje. Prav takšne interakcije
podvojitev "stvari same", temveč sama je – stvar
z danim medijem so tiste, skozi katere si umetnik
sama: avtonomni "blok občutij" (Deleuze in Guattari, nadeja razkriti, kaj leži za njegovo namero, in dognati
Kaj je filozofija?), materialni rezultat filmskega
sebe kot umetnika in človeško bitje.
dela, ki je kot tak vselej že izkušen. Množica, ki
opazi lastno opazovanost, spreminja svoje vzorce
minljivo
obnašanja, četudi je pri tem ne vodijo eksplicitna
Moje filme pogosto določajo nagli izbruhi letečih
navodila filmskih ustvarjalcev – in spet smo na
podob. So minljivi, prehodni, tako kot podobe, ki
začetku, na trgu (v filmu?) Astor Place.
jih sestavljajo. Čim se podoba rodi, je že mrtva,
Katja Čičigoj
izpodrine jo naslednji krog življenja in smrti, nima ne
konca ne kraja, kot friz. Oko zadrži le njene vztrajne
program
odmeve. Film zame ni resnica 24 sličic na sekundo,
Last Lost, Her Glacial Speed, Ruby Skin, Astor
kot je direktor fotografije Raoul Coutard nekdaj rekel
Place, Behind This Soft Eclipse, Juice, One, SelfGodardu; pač pa je smrt 24 sličic na sekundo. Ali
Examination Remote Control, torek 24.9. ob 19.00 pa morda življenje 24 sličic na sekundo. Kakorkoli
že, sporočilo je enako. In resnica je drugje. Resnica
je nekje v beli svetlobi dneva, neopazna za nas,
ki gremo vsak dan mimo nje. Toda biti zaklenjen v
Platonovi votlini je za umetnika pravzaprav prednost,
ne trpljenje. Kajti umetnik je tisti, ki najde jasnost
v temnini votline: jasnost stran od resnice. Ki je za
umetnika ponižujoča resnica.
.
5
sličica
Moj postopek dela "od sličice do sličice" ima dve
različni ravni: ena je dejansko snemanje, kar velja
za primer mojih super-8 filmov, ki so posneti od
sličice do sličice in zmontirani v kameri; druga pa
je upravljanje prek optičnega tiskalnika in poznejše
montaže ponovno fotografiranega gradiva. Moji super8 filmi so zelo podobni preprostim dokumentom mojih
spontanih odzivov na okolja, kjer se odvija snemanje,
vodi jih ohlapno sestavljeno ogrodje, ki pušča prostor
za improvizacijo. Gre za neposrednost delovanja,
opazovanja in čutenja. Takšni filmi so precej okorni
v primerjavi s filmi na 16 mm in 35 mm in jih velja
razumeti kot "skice", ki ponujajo surove materiale v
ponovno obravnavo in transformacijo preko mešanja
tiskanja, obdelave in montaže. Na ta način sta dva
super-8 filma, Blind Alley Augury in Green Fuse,
služila za osnovo drugima dvema filmoma na 16 in
35 mm, All That Rises in Trees of Syntax, Leaves of
Axis, v tem zaporedju. Opazovanje posameznih sličic
– najsibo na filmskih trakovih med montažo ali preko
iskala na optičnem tiskalniku – je kontemplativen
postopek, postopek tesne zavezanosti čvrstim
statičnim podobam, katerih moč napotuje "v smer
preteklosti". Zame to pomeni popolnoma drugačen
postopek od snemanja nečesa s kamero. Skladati
z ansamblom statičnih podob mi daje občutek
"vdihavanja usodne negibnosti", če uporabim besede
pesnika E. E. Cummingsa. Ta usodna negibnost
je univerzum omejitev, ki ga skušam omajati, ga
napraviti razprtega in gnetljivega v sedanjem času
projekcije. Kar posledično skozi nenavaden postopek
kvazi-dematerializacije predaja podobo krhkemu,
minljivemu področju zaznavanja.
vrzel
Čudežev je v umetnosti filma mnogo, a nobeden ni
čudovitejši od tega preprostega dejstva: temeljne
vrzeli, ki obstaja med pojavno obliko zaključenega
filma, ko je ta projiciran na platnu, in dejanskim
fizičnim materialom – filmskimi trakovi –, s katerimi
se ukvarja filmski ustvarjalec. Presenečenje nad to
vrzeljo je del edinstvene izkušnje, ki jo ponuja filmsko
ustvarjanje. Filmski trakovi in posamezne sličice
na njih so tisti, s katerimi se ukvarjaš v postopku
ustvarjanja filma, pa vendar med projekcijo ne vidiš
samega materiala, temveč njegovo senco. Med
projekcijo se filmski trak spremeni v sredstvo za to,
da se materializira luč. To je nekakšna dvojnost, ki je
paradoksalna in je vir mojega navdušenja nad tem
medijem. Tako da ima film dve različni istovetnosti,
dva različna vidika svoje materialne narave: njegov
prehod od negibnega h gibanju je prehod spremembe
od otipljivega k zaznavnim pojavom.
Daïchi Saïto
(Prevedla Ivana Novak)
.
program
Porter Springs 3, The World Shadow, 31/75 Asyl,
Passage Through: A Ritual, četrtek 26.9. ob 20.00
Chiasmus, Chasmic Dance, Blind Alley Augury, All
That Rises, Green Fuse, Trees of Syntax, Leaves of
Axis, Field of View #1, Never a Foot Too Far, Even,
četrtek 26.9. ob 21.30
2.9.
ponedeljek
19.00
Večer SFA: Slovenski dokumentarni film
Venec
Franci Slak, Slovenija, 1979, 35mm, barvni, 15'
Ingrad Celje
Ivo Lehpamer, Slovenija, 1979, 35mm, barvni, 55'
Iskra danes
Jože Pogačnik, Slovenija, 1979, 35mm, barvni, 14'
Zgodba o siromašni družini, ki po koncu druge svetovne
vojne životari v odročni bosanski vasici. V spletu nesrečnih
okoliščin, med katerimi osrednje mesto zavzema materina
smrt, članom družine še vedno uspe zadržati srečo, vero in
upanje v boljši jutri, pa čeprav je oboje pogojeno z otroško
preprostostjo in naivnostjo skupine odraščajočih dečkov,
protagonistov dogajanja. Običajni pripetljaji, smešni,
ljubezenski in žalostni, so polni nostalgije po nečem, kar je
tako blizu in obenem nedostopno.
21.00
Večer SFA: Slovenski celovečerni film
Čas brez pravljic
Boštjan Hladnik, Slovenija, 1986, 35mm, 1.66, barvni, 94'
četrtek
19.00
Posneto v Piranu
Predavanje direktorja fotografije Radovana Čoka o zgodovini
znamenitega in danes opuščenega obalnega filmskega
studia v Piranu bo obogateno s številnimi odlomki filmov,
tako slovenskih kot mednarodnih koprodukcij, ki so bili tam
posneti od začetka petdesetih let prejšnjega stoletja naprej.
V sodelovanju z Združenjem filmskih snemalcev Slovenije.
Vstop prost.
5.9.
7.9.
sobota
11.00
Matineja/Animateka
Skrivnost iz Kellsa (The Secret of Kells)
Tomm Moore, Irska/Francija/Belgija, 2009, 35mm, 1.85,
barvni, 75', sp
Glej petek 6.9. ob 19.00.
21.00
Silvanovih 10
Atalanta ali trabakula, ki plove mimo (L'Atalante, ou le
chaland qui passe)
Jean Vigo, Francija, 1934, 35mm, 1.37, čb, 89', svp
19.00
Nov nakup Slovenske kinoteke
Za boljši jutri (Make Way For Tomorrow)
Leo McCarey, ZDA, 1937, 35mm, 1.37, čb, 94', svp
Glej torek 3.9. ob 19.00.
21.00
Silvanovih 10
Oklepnica Potemkin (Bronenosec Potemkin)
Sergej M. Eisenstein, SZ, 1925, 1.37, 35mm, čb, 74', sp,
nemi (s posneto glasbeno spremljavo)
Mornar Jean (Jean Dasté) se poroči z Juliette (Dita Parlo),
mladim podeželskim dekletom. Takoj po poroki se vkrcata
na trabakulo, ki počasi pluje po Seni in kanalih francoskega
severa. Toda mlada žena se nikakor ne more sprijazniti z
enoličnostjo tega "vagabundskega" življenja ter vseskozi
sanja magično mesto Pariz. Nekega dne jo zapeljejo luči
tega velikega mesta in Juliette zapusti trabakulo ter Jeana.
Zadnja mojstrovina prezgodaj umrlega Jeana Vigoja.
21.00
Posneto v Piranu
Karolina Reška (Karolina Riječka)
Vladimir Pogačić, Jugoslavija, 1961, 35mm, 2.35, barvni,
82', ap
Ob začetku druge svetovne vojne, tik po italijanski okupaciji,
se oče (Boris Kerč) petčlanske družine odpravi v partizane.
Okupatorji in domači kolaboracionisti nato zaslišijo in
zastrašijo mater (Bernarda Gašperič), zato se ta odloči, da
se bo skupaj z otroki umaknila k znancem na kmete. A tudi
tu niso dolgo varni. Pripoved o usodi družine med drugo
svetovno vojno.
Program je pripravil Slovenski filmski arhiv pri Arhivu
Republike Slovenije.
Wilhelma Murnaua, ki se je že v domovini odlikoval s serijo
poetičnih, ekspresionističnih mojstrovin.
11.9.
3.9.
torek
19.00
Angleško ladjevje se pripravlja na bombardiranje Reke,
da bi onemogočilo Napoleonovo vojsko. Mlada Karolina,
trdno odločena, da reši svoje mesto, se odpravi na ladjo
k admiralu. A njen šarm pri starem admiralu ne doseže
želenih rezultatov. Karolina nagovori svojega moža, da z
admiralom sklene kupčijo in tako kljub vsemu reši mesto.
6.9.
petek
19.00
Animateka
Skrivnost iz Kellsa (The Secret of Kells)
Tomm Moore, Irska/Francija/Belgija, 2009, 35mm, 1.85,
barvni, 75', sp
Lucy (Beulah Bondi) in Barkley (Victor Moore), starejša
zakonca, zaradi finančnih težav izgubita hišo in se zatečeta
po pomoč k svojim petim odraslim, že davno odseljenim
otrokom. Vendar otroci ne skrivajo, da so jim starši bolj kot
kaj drugega v nadlego. Ostareli par se poda na poslednji
skupni sprehod po mestu, kjer sta preživela poročno
potovanje, tam pa ju vrsta neznancev vendarle sprejme
z naklonjenostjo in toplino. Mojstrovina na temo ljubezni,
staranja in ekonomske krize.
Filmski spomenik legendarnemu uporu mornarjev na
oklepnici Potemkin ob 20. obletnici revolucije iz leta 1905.
Mornarji na ladji se uprejo, ker so nezadovoljni s slabo
oskrbo. Poveljnik ukaže ustrelitev upornikov, toda mornarji
se ukazu uprejo in družno pomečejo častnike s krova.
Junaka filma sta brezimna množica in revolucionarna
montaža, ki striktno sledi principu kolizije: vsak izmed petih
aktov (po shemi antične tragedije) se na sredini prelomi in
prevladujoče razpoloženje sprevrže v svoje nasprotje. Ob
premieri bučno pozdravljen, sijajen, učinkovit in neizmerno
vpliven film.
"Kino-oko ni samo simbol gledanja, ampak tudi opazovanja.
Toda mi ne potrebujemo opazovanja, marveč delovanje.
Ne potrebujemo Kino-očesa, ampak Kino-pest! Sovjetski
film mora razpočiti lobanje! In to ne z 'združenim pogledom
milijonov oči se bomo borili proti buržoaznemu svetu'
(Vertov), kajti pred milijon oči nam bodo hitro postavili
milijon svetilk! Lobanje je treba razpočiti s filmsko pestjo in
vanje prodirati vse do končne zmage – razpočiti kot še nikoli
prav zdaj, ko revoluciji grozi okužba z 'vsakdanjim življenjem'
in malomeščanstvom." Sergej M. Eisenstein
8.9.
nedelja
Kinoteka je zaprta.
9.9.
21.00
Veter (The Wind)
Victor Sjöström, ZDA, 1928, 35mm, 1.33, čb, 71' (24fps),
svp, nemi (s posneto glasbeno spremljavo)
Naivno in nedolžno mlado dekle (Lilian Gish) se iz rodne,
rodovitne Virginie preseli v Teksas, na obronek takratne
civilizacije, v osrčje divje, z vetrom prepihane prerije. Njen
trmoglavi boj s surovimi elementi vključuje poroko z moškim,
ki se ji gnusi, in umor drugega moškega, ki jo skuša
posiliti. Mogočna melodrama z eno najbolj znamenitih vlog
zvezdnice nemega filma Lilian Gish in eden zadnjih velikih
nemih filmov.
4.9.
Dvanajstletni Brendan živi v opatiji, ki jo vodi njegov stric
Cellach. Menihi dan za dnem gradijo visoko obzidje, ki
naj bi jih ščitilo pred nenehnimi napadi Vikingov. Nekega
dne se v opatijo zateče slavni iluminator Aiden, ki s seboj
nosi skrivnostno in nedokončano knjigo modrosti. Mladi
Brendan je navdušen nad čudovitimi iluminacijami in Aiden
ga kljub negodovanju opata, Brendanovega strica, vzame
za pomočnika. Brendan se uči mojstrstva slikarskega
okraševanja rokopisa, toda za dokončanje knjige se mora
podati za zidove opatije v začaran gozd, poln skrivnostnih
poti in mitoloških bitij. V gozdu ga spremlja maček Pangur
Ban, spoznata pa tudi skrivnostno Aisling. Vizualno bogata
risana animacija pripoveduje o Irski v zgodnjem srednjem
veku in o nastanku enega najlepših in najbolje ohranjenih
zgodovinskih rokopisov, Knjige iz Kellsa. Film je v celoti
ročno narisan in animiran, kar je dandanes redka vrlina.
Skrivnost iz Kellsa tako poveličuje tradicijo ročnega
ustvarjanja animiranega filma, hkrati pa je kot takšen
logično nadaljevanje vizualno bogate Knjige iz Kellsa.
21.00
In memoriam: Aleksej Balabanov (1959–2013)
Tovor 200 (Gruz 200)
Aleksej Balabanov, Rusija, 2007, 35mm, 1.85, barvni, 89',
sp
sreda
19.00
ponedeljek
19.00
Kokon
Koni Steinbacher, Slovenija, 1979, 35mm, barvni, 9'
Termoelektrarna Šoštanj
Zlata čelada
Rudi Klarič, Slovenija, 1979, 35mm, barvni, 12'
Gradis 35 let
Jože Kloboves, Slovenija, 1979, 35mm, barvni, 47'
sreda
19.00
Silvanovih 10
Pravilo igre (La règle du jeu)
Jean Renoir, Francija, 1939, 35mm, 1.37, čb, 110', svp
Junaški vojni pilot je zaljubljen v ženo premožnega
aristokrata (Nora Gregor). Ta v svojem podeželskem dvorcu
priredi lovsko zabavo, ki se je poleg njega in žene udeležijo
še njegova ljubica, zaljubljeni pilot in pilotov prijatelj.
Napeta, tragikomična, zato nič manj poetična in svoj čas
precej kontroverzna kritika dekadentne evropske buržoazije
na pragu druge svetovne vojne in lastnega razkroja. Tudi
eden najbolj vplivnih filmov vseh časov, predvsem po zaslugi
sijajne Renoirjeve režije, ki je na novo definirala pomen
sočasnih dogajanj v istem kadru, razporejenih po globini
polja.
21.15
Silvanovih 10
Državljan Kane (Citizen Kane)
Orson Welles, ZDA, 1941, 35mm, 1.37, čb, 119', sp
21.00
Poslednja postaja
Jože Babič, Slovenija, 1971, 35mm, 1.66, čb, 87'
Biografija denarnega mogotca Charlesa Fosterja Kana.
Njegov meteorski vzpon kralja medijev in pionirja
senzacionalističnega pristopa k oblikovanju javnega mnenja
ter tragičen razkroj njegovega osebnega življenja skušajo
najprej posneti kot novico, spraviti v reportažo, toda izkaže
se, da je za Kana dovolj velik le film. Prvenec čudežnega
dečka Orsona Wellesa, dolgo časa hvaljen kot najboljši film
vseh časov.
12.9.
Tone Klepec (Polde Bibič), odsluženi in zapostavljeni
partizan, ki je nekoč verjel v idejo o novi, pravični družbi,
se zdaj komajda preživlja kot komunalni delavec. Živi v
podnajemniški sobi, saj je ločen, stanovanje pa je prepustil
bivši ženi in dvajsetletni hčerki. Tudi njegovo razmerje z
natakarico Magdo (Majda Potokar), ki s prijateljico prav tako
živi v podnajemniškem stanovanju, ni brez težav. "Črna"
drama o propadlih socialističnih idealih.
četrtek
19.00
Silvanovih 10
Žepar (Pickpocket)
Robert Bresson, Francija, 1959, 35mm, 1.37, čb, 77', svp
10.9.
21.00
Ob šestdesetletnici rojstva Silvana Furlana (1953–2005)
To malo duše (Ovo malo duše)
Ademir Kenović, Jugoslavija, 1990, 35mm, 1.37, barvni,
78', bp
Sovjetska zveza leta 1984. Obdobje sovjetskega imperija je
v zatonu, kar je mogoče zaznati tudi na ruskem podeželju.
Hčerka sekretarja regionalnega partijskega komiteja se
zvečer s prijatelji odpravi v diskoteko. Tu jo nazadnje
vidijo, nato pa se za njo izgubi vsaka sled. Prič ni, prav
tako nobenega uradnega osumljenca. Iste noči se v hiši
na obrobju mesta zgodi brutalen zločin. Storilec naj bi bil
sam lastnik hiše. Oba primera preiskuje zlobni in sadistični
policijski načelnik Žurov. Provokativna in mračna drama, ki
se učinkovito poigrava z elementi srhljivke, da bi zarisala
portret preklete družbe, po kateri straši truplo totalitarizma.
I
program kinoteke, september-oktober 2013
torek
19.00
Silvanovih 10
Zora (Sunrise)
F.W. Murnau, ZDA, 1927, 35mm, 1.37, čb, 94', svp, nemi
(s posneto glasbeno spremljavo)
Mlad kmečki par živi srečno in zadovoljno, dokler moža
ne zapelje ženska iz mesta. Kmet se odloči utopiti svojo
ženo, vendar v usodnem trenutku ne zbere poguma in se
za nameček v ženo še na sveže zaljubi. Odpelje jo na izlet
v mesto in potem z ladjico čez jezero domov, vendar se v
družinsko idilo usodno vmešajo sile narave. Morda najboljši
nemi film vseh časov, preplet inovativnih formalnih prvin,
silovitih čustev, razburljive pripovedi in psihološke simbolike.
Hollywoodski prvenec nemškega režiserja Friedricha
Mali kriminalec, žepar Michel (Martin LaSalle), je izpuščen
iz zapora. Tako se mu ponudi priložnost, da ponovno
razmisli o svojem življenju, ki ga imajo vsi okrog njega
za zavoženo. Nedolgo zatem mu umre mati. Navzlic
prigovarjanju prijateljev se znova spusti v svet malega
kriminala, saj mu postane jasno, da je to edino, v čemer je
dober, in edini način, da se lahko izrazi. Prvi film Roberta
Bressona, za katerega sam napiše tudi scenarij; veličastna,
brezhibna mojstrovina režiserja z rigoroznim, sublimnim in
neposnemljivim avtorskim pečatom.
21.00
Silvanovih 10
Potovanje v Tokio (Tokyo monogatari)
Yasujiro Ozu, Japonska, 1953, 35mm, 1.37, čb, 136', svp
Brezskrbna boema postaneta nerazdružljiva prijatelja, ki si v
življenju delita vse, tudi ženske. Očarana od fotografije kipa
ženske s skrivnostnim nasmeškom srečata mlado žensko,
Catherine (Jeanne Moreau), z enakim nasmehom. Med
trojko se splete ljubezenski trikotnik trajajoč dve desetletji.
Nesmrtna filmska klasika in obenem ena najlepših
ljubezenskih zgodb, ujetih na filmski trak.
21.00
Klasiki
Večerna dežela (Aftenlandet)
Peter Watkins, Danska, 1976, 16mm, 1.37, barvni, 110', svp
21.00
Silvanovih 10
Apokalipsa danes (Apocalypse Now)
Francis Ford Coppola, ZDA, 1979/2001, 35mm, 2.35,
barvni, 202' (Redux verzija), sp
Shukichi in Tomi, starejša zakonca iz mesteca Onomichi,
pripotujeta v Tokio na obisk k svojima otrokoma, sinu
Koichiju, ki ima v predmestju majhno kliniko, ter hčeri
Shige, ki vodi lepotilni salon. Koichi je prezaposlen, da bi
gostoma naklonil minuto, zato se premakneta k hčeri, ki
pa ne skriva, da so ji starši bolj kot kaj drugega v nadlego.
Odpravita se v toplice, a se zaradi hrupa v prenočišču
vrneta že naslednji dan. Tomi nato obišče Noriko, vdovo
svojega najmlajšega, preminulega sina. Noriko, ki ni v
neposrednem sorodu z družino Hirayama, ostarela zakonca
sprejme z naklonjenostjo in toplino. Temeljno Ozujevo
delo, ki je režiserja proslavilo po vsem svetu in obveljalo za
zgleden primerek njegove unikatne kinematografije in za
eno najpomembnejših stvaritev kratke zgodovine sedme
umetnosti. Spomenik trenutku kateregakoli sedanjika.
13.9. petek
18.00
Silvanovih 10
Osem in pol (8½)
Federico Fellini, Italija/Francija, 1963, 35mm, 1.85, čb,
138', svp
"Prvega marca 1976 je Francis Ford Coppola odšel v
filipinsko džunglo, da bi posnel ultimativni film o vietnamski
vojni, vojni film, ki bo končal vse vojne filme – ven je tri leta
kasneje prišla Apokalipsa danes, film, ki je bil žanr zase.
Film, ki naj bi končal vse filme, je postal film, ki je skoraj
končal njegovo življenje. Film o vojni norosti je postal film
o norosti snemanja vojnih filmov /.../ Film, v katerem se
od vojne vsem zmeša, je postal film režiserja, ki se mu
je med snemanjem skoraj zmešalo. Film o vietnamski
vojni je postal resnica o vietnamski vojni, the big picture,
realnost vietnamske vojne – ljudje so si poslej pod izrazom
'vietnamska vojna' predstavljali to, kar so videli v Apokalipsi
danes. In imeli so kaj videti."
Marcel Štefančič, jr.
Delavci v köbenhavnski ladjedelnici se uprejo, organizirajo
stavko in prekinejo z izdelavo štirih podmornic po naročilu
francoske vlade. Prvič zato, ker jim želi uprava ladjedelnice
znižati plače, da bi lahko pravočasno izgotovila podmornice.
Drugič pa zato, ker ugotovijo, da bodo podmornice
opremljene z jedrskimi izstrelki. Istočasno se v mestu odvija
srečanje evropskih ministrov za gospodarstvo. Skupina
radikalnih protestnikov ugrabi danskega ministra in zahteva
dosledno izpolnitev vseh zahtev stavkajočih delavcev. Sledi
brutalna intervencija danske policije. Svoj čas sovražno
sprejeta, vizionarska, politično radikalna mešanica igranega
in dokumentarnega filma, kjer Peter Watkins v svoji značilni
maniri kroti kar 192 naturščikov in za nadaljnje desetletje
pokoplje svojo kariero.
15.9.
Osem epizod izmišljenega življenja ruskega slikarja ikon
iz 15. stoletja Andreja Rubljova, ki kot nekakšen Kristus
opazuje trpljenje ljudi in razklane Rusije, ki jo oblegajo
Tatari. Izjemna poustvaritev srednjeveškega življenja
dramatizira večni problem umetnika: naj se udeleži življenja
okrog sebe ali naj ga le opazuje in s svojim ustvarjanjem
komentira.
"V Rubljovu kaplje, padajoče na ikono, oznanjajo konec
filma: konji za zaveso dežja se mirno pasejo. Tarkovski
združi svoji najdragocenejši figuri: očeta boga in konje
nedolžnosti – med živahnim nalivom nebeške vode. Snop
svetlobe vstopi med dve figuri, dež je obljuba čistosti."
Antoine de Baecque
17.9.
torek
18.30
Zgodbe štirih letnih časov
Pomladna zgodba (Conte de printemps)
Eric Rohmer, Francija, 1990, 35mm, 1.66, barvni, 112', svp
Isabelle (Marie Rivière) je nekakšna "ljubezenska
svetovalka" 45-letni prijateljici Magali (Béatrice Romand),
ki se po odhodu otrok počuti osamljeno. Za njeno dobro
počutje skrbi tudi mlada Rosine, bivše dekle njenega sina.
Okrog Magali se tako naenkrat začneta vrteti kar dva
naročena snubca, Magali pa posumi, da nekaj ni v redu.
21.00
Kino-poslušalnica
Borut Kržišnik: Lightning
16.9.
Elektrotehnik in inovator v tovarni elektromotorjev Oto
Kern (Ivo Ban) se odloči, da z nekaterimi vodilnimi delavci
tovarne ne bo več sodeloval, saj so ti dobivali za nakupe
licenc v tujini precejšnje podkupnine. Odslej vodilni
zavračajo njegove inovacije, ki so mu jih sicer priznavali.
Kmalu pa se izkaže, da je bil nakup licenc v tujini zgrešen,
kot je predvideval Kern. Da bi vodilni v tovarni to prikrili, si
pomagajo s ponarejanjem finančnih obračunov. Kern jih
prijavi policiji, kar pa ne obrodi sadov. Socialnopolitična
drama o korupciji.
20.9.
petek
18.30
Jesenska zgodba (Conte d'automne)
Eric Rohmer, Francija, 1998, 35mm, 1.66, barvni, 107', sp
18.9.
sreda
18.30
Zimska zgodba (Conte d'hiver)
nedelja
Kinoteka je zaprta.
ponedeljek
19.00
Smer revolucija
Jože Pogačnik, Slovenija, 1980, 35mm, barvni, 17'
Koštrun
Slavni italijanski filmski režiser Guido Anselmi (Marcelo
Božo Šprajc, Slovenija, 1980, 35mm, barvni, 13'
Mastroianni) bi se rad nekoliko odpočil po svoji zadnji
Ljudje iz gline
filmski uspešnici, vendar okolje od njega pričakuje, da bo
Andrej Mlakar, Slovenija, 1980, 35mm, barvni, 10'
nemudoma krenil v stvarjenje nove mojstrovine. Guido je
Marija iz šestega razreda
obupan, brez idej in brez zanimanja, za nameček poči še v
Jože Bevc, Slovenija, 1981, 35mm, barvni, 9'
njegovi zakonski zvezi. Zateče se v svet sanjarjenja; spomini, Pogine naj pes
fantazije in resničnost se zlijejo v eno. Delno avtobiografski
Andrej Mlakar, Slovenija, 1981, 35mm, barvni, 10'
film velikega italijanskega režiserja je ob premieri v Cannesu
obveljal za klasiko, ki petdeset let po nastanku ni izgubila
21.00
niti trohice svojega hipnotičnega šarma in vplivnosti. Oskar
za najboljši tujejezični film.
Odpadnik
Božo Šprajc, Slovenija, 1988, 35mm, 1.66, barvni, 97'
21.00
Silvanovih 10
Andrej Rubljov (Andrei Rublev)
Andrej Tarkovski, SZ, 1966, 35mm, 2.35, čb/barvni, 185',
sp
ni na svetu nobene pomanjkljivosti, ki je ne bi bilo mogoče
nadomestiti kako drugače. Že davno je ugotovil, da tudi
ljudje z vidom niso vsevidni in da je vsakdo obtežen z neko
hibo, ki pa jo je vedno moč premostiti.
Projekcijam sledi pogovor z avtorjem.
Felicie (Charlotte Véry) in Charles (Frédéric van den
Driessche) se na počitnicah zapleteta v strastno in precej
resno romanco. Pet let pozneje, po zaslugi nesrečno
izgubljenega naslova, Felicie v hladnem Parizu božič
praznuje s svojo mamo; na davno poletje jo spominja le
petletna hčerka. Za Felicie se zanimata dva moška, delavec
in intelektualec, vendar se zdi, da je spomin na Charlesa
premočan, da bi Felicie lahko sproščeno zaživela.
21.00
Klasiki
Večerna dežela (Aftenlandet)
Peter Watkins, Danska, 1976, 16mm, 1.37, barvni, 110', svp
19.9.
četrtek
18.30
Poletna zgodba (Conte d'été)
Mladenič Gaspard (Melvil Poupard) poleti odpotuje v majhno
letoviško mestece na severni francoski obali, kjer upa, da bo
srečal Leno – dekle, v katero je zaljubljen. Kmalu po prihodu
spozna Margot, ki je zaposlena v pekarni njegove tete. Med
mladima se splete prijateljstvo. Skupaj prebijata prosti čas
in razpravljata o Gaspardovem odnosu do Lene. Mladenič ni
povsem iskren, saj ni prepričan o svojih čustvih. Čeprav trdi,
da ljubi Leno, se v njem porajajo dvomi, še posebej, ko na
prizorišče stopi tretje dekle.
21.00
Večer Društva slovenskih režiserjev
Poema za dež solza (Poema za kišu suza)
sobota
Marko Cvejić, Srbija, 2006, video, 16:9, barvni, 22'
19.00
Portret Branke, ženske z nevsakdanjim darom naricanja,
Klasiki
zanimive šege, ki izhaja iz predkrščanskih časov, v mnogih
Jules in Jim (Jules et Jim)
okoljih pa še vedno velja za tabu. Film razkriva vse
François Truffaut, Francija, 1962, 35mm, 2.35, čb, 105', sp
skrivnosti tega čudežnega daru in ga prikazuje kot realnost
nekega vsakdana.
Radio Apokaliptiko
Marko Cvejić, Slovenija/Srbija/Italija, 2008, video, 16:9,
barvni, 25'
Zgodba o fenomenu neke neobičajne subkulture, ki živi po
Pariška učiteljica filozofije Jeanne (Anne Teyssèdre) se za
načelih svobode, zabave, kaosa in blasfemije. Zgodba o
nekaj časa znajde brez strehe nad glavo, vendar se noče
njihovem odnosu z majhnim, konservativnim, krščanskim
preseliti v razmetano stanovanje svojega odsotnega fanta.
okoljem, kjer ta subkultura preživi teden dni.
Gostoljubje ji ponudi mlada pianistka Natasha, ki si v resnici Tihi
želi učiteljico zbližati s svojim očetom, čeprav ta že ima
Marko Cvejić, Srbija, 2011, video, 16:9, barvni, 30'
ljubico. Rahločutna meditacija na temo ljubezni in življenja, Andrija Tihi je možakar, po narodnosti optimist, ki je pri
V Parizu pred prvo svetovno vojno prijateljstvo poveže Julesa nepredvidenih posledic bežnih odločitev in pomembnosti
desetih letih izgubil vid. Danes je star petinšestdeset let.
(Oscar Werner), Nemca, z Jimom (Henri Serre), Francozom.
medsebojnega zaupanja, razumevanja in posluha.
Njegova življenjska filozofija je strnjena v prepričanje, da
Najnovejša, letošnja plošča Boruta Kržišnika z naslovom
Lightning (Claudio Records, 2013) nadaljuje z utiranjem
slabo uhojene poti natančno tam, kjer se ta nemirni,
raziskovalni skladateljski duh giblje že nekaj desetletij. Iz
fragmentov živo odigranih klasičnih inštrumentov je Kržišnik
z digitalnimi orodji ponovno sestavil simfonijo, ki jo je
nemogoče odigrati v živo in obenem ohraniti njeno enkratno
dinamično esenco. Vsakršna interpretacija je posledično
lahko le strojna reprodukcija posnetka: poslušanje bo v
kinotečni izvedbi opremljeno s slikovnim materialom, ki naj
služi predvsem fokusiranju ušesa.
"Strela je eden tistih pojavov, ki nam najbolj jasno
pokaže, kako stvari delujejo, in to ne po konsenzu temveč
po principu moči. Iskrenje vidimo povsod: od atoma,
mikroskopskih iskric v sinapsah v naših možganih pa do
socialnih nemirov in revolucije. Ali je strela boj med dvema
nasprotjema ali nemara most med obema? Moč, ki črpa
energijo iz različnosti, poganja nenehen krog grajenja in
rušenja, rušenja in grajenja. Ali smo mi samo gnojilo v tem
večnem procesu ali lahko obvladamo strelo? Kako daleč
lahko sežemo z našo voljo?" Borut Kržišnik
Vstop prost.
21.9.
sobota
19.00
21.00
Klasiki
Papirnati mesec (Paper Moon)
Peter Bogdanovich, ZDA, 1973, 35mm, 1.85, čb, 102', svp
14.9.
II
ZDA v času velike depresije. Po ruralnem Kansasu skupaj
z deklico (Tatum O'Neal), ki je morda njegova hči, potuje
lažni pridigar Moses (Ryan O'Neal) in iz naivnega lokalnega
življa molze težko prigarane dolarje. Komična drama velja
za enega velikih filmov sedemdesetih, predvsem po zaslugi
fenomenalne fotografije Laszla Kovacsa, sijajne režije Petra
Bogdanovicha (ki se odkrito navdihuje pri Orsonu Wellesu)
in brezkompromisnega, verodostojnega prikaza črnega
obdobja ameriške ekonomske zgodovine.
22.9.
Manufraktur
Peter Tscherkassky, Avstrija, 1985, 35mm, 1.37, čb, 2'54'',
zvočni
L'Arrivée
Peter Tscherkassky, Avstrija, 1997/98, 35mm, 2.35, čb,
2'09'', zvočni
Outer Space
zvočni
Dream Work
Peter Tscherkassky, Avstrija, 2001, 35mm, 2.35, čb, 11',
zvočni
"Kinetično zlitje kinematografske forme in vsebine,
kakršnega Peter potrpežljivo pričara v temnici, s svetlobno
hitrostjo proizvaja poetične in filozofske učinke, podčrta
umetnost analognega filma in me osupne!" Eve Heller
Filme bo uvodoma predstavil avtor.
nedelja
Kinoteka je zaprta.
23.9.
ponedeljek
18.00
Večer SFA: Praznovanje 45-letnice SFA
Na domačem vrtu
Karol Grossmann, Slovenija, 1906, 35mm, čb, 2'
raziskovanjem različnih vidikov kreacije mogoče subvertirati
prevladujoča prepričanja in družbeni konsenz. Predavanje
bo prepleteno s projekcijami filmov:
Črni film (Crni film)
Želimir Žilnik, Jugoslavija, 1971, 35mm, 1.37, čb, 14', svp
Ljubezen (Ljubav)
Vlatko Gilić, Jugoslavija, 1972, 35mm, 1.37, barvni, 25', bd
Zdravi ljudje za razvedrilo (Zdravi ljudi za razonodu)
Karpo Godina, Jugoslavija, 1971, 35mm, 1.66, barvni, 14’,
ap
Solidarnost
Nika Autor, Slovenija, 2012, video, 16:9, barvni, 6'
Rabbit Hole
Urška Djukić, Slovenija, 2012, video, 16:9, barvni, 5'
super8 sister
Urška Djukić, Slovenija, 2012, video (posneto na super
8mm), 4:3, barvni, 3'
White Box
Eva Petrič, Slovenija, 2012, video, 4:3, barvni, 8'01''
rainBOW@beijing
Eva Petrič, Slovenija, 2012, video, 4:3, barvni, 3'52''
LITTLE GIRL
Maja Hodošček, Zala Ožek, Slovenija, 2012, video, 16:9,
barvni, 21'
25.9.
sreda
17.00
Jesenska filmska šola/Kino-integral
Katja Čičigoj: Film in/ali/kot delo
Vprašanje dela in produkcijskih razmerij je pogosta
eksplicitna tema filmov in zapisov Hito Steyerl; predavanje
bo skušalo motriti na kakšen način avtorica ta vprašanja
artikulira na ravni same filmske materije. Med drugim,
izhajajoč iz konteksta umetniške in filmske produkcije kot
določenega segmenta izkustvene ekonomije v poznem
kapitalizmu, bo predavanje skušalo premisliti paradoksalni
poskus artikulacije opozicijske drže na ravni filmske
produkcije: kako je možen upor ekonomskemu kontekstu
filmske (ali umetniške) produkcije, ko pa je sam ta upor
– filmski (umetniški) produkt? Vprašanje ni retorično
in nikakor ni cinično. Ravno nasprotno: v pričujočem
predavanju bo to vprašanje vodilo za razmislek o specifični
politični drži modernosti v umetnosti (v tem primeru v
delu Hito Steyerl), ki nemara danes vključuje tudi kritični
premislek modernosti same. Predavanju sledi projekcija:
In Free Fall
Hito Steyerl, Nemčija, 2010, video, 16:9, barvni, 32'
Mladina gradi
France Štiglic, Slovenija, 1946, 35mm, čb, 18'
Kje je železna zavesa?
Mako Sajko, Slovenija, 1961, 35mm, čb, 12'
Nedelja v bolnici
Jože Pogačnik, Slovenija, 1969, 35mm, čb, 12'
Puščica
Miki Muster, Slovenija, 1960, 35mm, barvni, 10'
Sama čista resnica
Boštjan Hladnik, Slovenija, 1969, 35mm, barvni, 10'
Adrian
Maja Weiss, Slovenija, 1998, 35mm, barvni, 16'
20.00
Večer SFA: Praznovanje 45-letnice SFA
Ko zaprem oči
Franci Slak, Slovenija, 1993, 35mm, 1.66, barvni, 92'
19.00
Jesenska filmska šola/Kino-integral: Tscherkassky
Freeze Frame
Peter Tscherkassky, Avstrija, 1983, 16mm (posneto na
super 8mm), 1.37, čb/barvni, 9'38'', zvočni
kelimba
Ana (Petra Govc), dekle pri dvajsetih, dela na predmestnem Peter Tscherkassky, Avstrija, 1986, 16mm (posneto na
super 8mm), 1.37, čb/barvni, 10', zvočni
poštnem uradu. Tudi njen oče je bil poštar, umrl pa je v
Happy-End
skrivnostnih okoliščinah. Nekega običajnega popoldneva,
Peter Tscherkassky, Avstrija, 1996, 35mm, 1.37, čb/barvni,
ko Ana že zapira urad, vstopi oborožen ropar (Mario Šelih).
Pobere denar in se pri tem jezi, češ da ga je malo. Še preden 10'56'', zvočni
pride policija, si Ana prisvoji ostanek denarja, ki ga je skrila Shot-Countershot
pred roparjem. Melodrama s primesmi politične srhljivke.
super 8mm), 1.37, čb, 0'22'', nemi
Coming Attractions
zvočni
torek
Get Ready
19.00
Jesenska filmska šola/Kino-integral: Heller
zvočni
Last Lost
Eve Heller, ZDA, 1996, 16mm, 1.37, čb, 14', zvočni
Her Glacial Speed
Eve Heller, ZDA, 2001, 16mm, 1.37, čb, 4', nemi
Ruby Skin
Eve Heller, ZDA, 2005, 16mm, 1.37, barvni, 4'30'', zvočni
24.9.
Instructions for a Light and Sound Machine
zvočni
Filme bo uvodoma predstavil avtor.
Astor Place
Behind This Soft Eclipse
Juice
Eve Heller, Avstrija/ZDA, 1982/2010, 35mm (posneto na
super 8mm), 1.37, barvni, 4', nemi
One
super 8mm), 1.37, barvni, 2', nemi
Self-Examination Remote Control
super 8mm), 1.37, barvni, 5', zvočni
"Nisem povsem prepričan, če za različne filme lahko
rečemo, da se medsebojno dopolnjujejo. Pa vendar, če za
hip pristanem na to tezo, potem bi rekel, da se moji in Evini
filmi v popolnosti dopolnjujejo, tako kot v popolnosti tudi
midva dopolnjujeva drug drugega." Peter Tscherkassky
Projekcijam sledi pogovor z avtorico.
21.00
Peter Tscherkassky: Ročno izdelano.
"Že več kot desetletje vse svoje filme ustvarjam v temnici,
brez uporabe kamere. Raznovrstno najdeno gradivo
polagam neposredno na filmski negativ, ki ga nato razvijam
sličico po sličico, s pomočjo različnih svetlobnih virov,
kakršni so denimo ročni laserji in svetilke. Ročni postopek
dela kakopak pušča sledove na filmskem materialu in se
vpisuje v slike: jasno razvidno je, da gre za ročno izdelane
filme. To je moj osebni odziv na postopno izginjanje
klasičnega filma, na nujno izgubo filma, ki ga nadomeščajo
računalniško, digitalno generirane gibljive slike. Predavanje
bo vključevalo natančno analizo mojega filma Instructions
for a Light and Sound Machine." Peter Tscherkassky
26.9.
četrtek
16.00
Jesenska filmska šola/Kino-integral
Andrej Šprah: Eksperiment in politično v jugoslovanskem
angažiranem dokumentarnem filmu
21.00
Jugoslovanski angažirani dokumentarec 60. in 70. let 20.
stoletja je svojo progresivno vlogo odigral na svojstven
Urlaubsfilm
način. Odločno kritično držo so avtorji slovite "beograjske
šole dokumentarnega filma" in prodorni ustvarjalci iz drugih
republiških središč namreč izražali predvsem s pomočjo
tabula rasa
nenehnega eksperimentiranja z raznolikostjo formalnih
Peter Tscherkassky, Avstrija, 1987/89, 16mm (posneto na
filmskih pristopov, medtem ko so se praviloma osredotočali
na razkrivanje družbenih dejavnikov, ki po logiki vladajočega
Parallel Space: Inter-View
Peter Tscherkassky, Avstrija, 1992, 35mm, 1.37, čb, 18'20'', režima sploh ne bi mogli ali smeli obstajati. Tako so
pokazali, kako je na ogrodju dokumentarne realnosti z
zvočni
III
19.00
Jesenska filmska šola/Kino-integral: Baskar, Satchell-Baeza,
Soroka, Werlen
190E of Euphoria
Nil Baskar, Sophia Satchell-Baeza, Travis Werlen, Slovenija/
VB/ZDA, 2013, video, 4:3, čb/barvni, 11'
"Počitek ... dobra hrana ... svež zrak ... so glavni dejavniki
okrevanja." Nil Baskar
Nostalgia
Ian Soroka, ZDA/Slovenija, 2008, video (posneto na 16mm),
barvni, 7', zvočni
Nevada: Of Landscape and Longing
Ian Soroka, ZDA/Slovenija, 2011, video (posneto na 16mm),
barvni, 15', zvočni
Projekcijam sledi pogovor z avtoricami.
19.00
Jesenska filmska šola/Kino-integral: Marc: Iz Omare. In
izven.
Ugrizni me. Že enkrat.
Davorin Marc, Jugoslavija, 1977/80, super 8mm, barvni,
1'35''
Ej klanje
Davorin Marc, Jugoslavija, 1981, super 8mm, barvni, 16'
Paura in citta (1181 dni pozneje ali vonj po podganah)
Davorin, Marc, Jugoslavija, 1984, super 8mm, barvni, 24'
Indigo
Davorin Marc, Slovenija, 2013, video, barvni, 2'40''
Ellen
F:RAGMENTI
Wagon Wheel
Davorin Marc, Slovenija, 2013, 2x16mm, čb, 5'
"Čeprav majhni, se mi moji filmi vendarle zdijo kot čudeži.
Sanja se mi ne, od kod so se vzeli, takšni kot so. Nekatere
stvari potrebujejo tišino." Ian Soroka
Projekcijam sledi pogovor z avtorji.
20.00
Jesenska filmska šola/Kino-integral/Carte blanche: Saïto:
Gozdna pot k pomladi
Porter Springs 3
Henry Hills, ZDA, 1977, 16mm, barvni, 7', nemi
The World Shadow
Stan Brakhage, ZDA, 1972, 16mm, barvni, 7'30'', nemi
31/75 Asyl
Kurt Kren, Avstrija, 1975, 16mm, barvni, 8', nemi
Passage Through: A Ritual
Stan Brakhage, ZDA, 1990, 16mm, barvni, 49', zvočni
"Izbor štirih filmov, ki jih še zlasti ljubim in občudujem.
Filmov, ki so vplivali na moje ustvarjanje, mi utrli poti in
razprli obzorja novih izkušenj." Daïchi Saïto
Svoj filmski izbor bo uvodoma predstavil Daïchi Saïto.
V prisotnosti avtorja.
21.00
Jesenska filmska šola/Kino-integral/U3 v Kinoteki
Filmski obzornik izgradnje kapitalizma
Nika Autor, Lidija Radojević, Ciril Oberstar, Jelena Petrović,
Slovenija, 2013, video, 16:9, barvni, 20'
Medtem ko je bila forma filmskega obzornika zgodovinsko
v rabi kot psihološko propagandno orožje, je tu vzeta kot
raziskovalno-propagandno orodje. Filmski obzornik je
uprizoritvena preambula neformalnega raziskovalnega
projekta o prepletu podobe in kapitalizma. V tej fazi zgošča
21.30
dosedanje zapiske s poti in poskuša artikulirati ključne
Jesenska filmska šola/Kino-integral: Saïto: Od speče podobe tematske oporne točke.
stvari k svetlobi
V sodelovanju z U3, 7. trienalom sodobne umetnosti v
Chiasmus
Sloveniji.
Daïchi Saïto, Kanada, 2003, 16mm, 1.37, čb, 8', zvočni
sobota
Chasmic Dance
19.00
Daïchi Saïto, Kanada, 2004, 16mm, 1.37, čb, 6', nemi
Blind Alley Augury
Daïchi Saïto, Kanada, 2006, super 8mm, barvni, 3'20'', nemi Za boljši jutri (Make Way For Tomorrow)
All That Rises
Daïchi Saïto, Kanada, 2007, 16mm, 1.37, barvni, 7', zvočni Glej torek 3.9. ob 19.00.
28.9.
21.00
Klasiki
Tramvaj Poželenje (A Streetcar Named Desire)
Elia Kazan, ZDA, 1951, 35mm, 1.37, barvni, 122', svp
Psihotična, histerična južnjaška lepotica Blanche DuBois
(Vivian Leigh) prispe na obisk k svoji sestri Stelli in njenemu
možu Stanleyju (Marlon Brando), ki ga sicer zaničuje
kot primitivnega grobijana. Trojka se zaplete v vrtoglavo,
nevarno igro zatajevanih strasti. Posneto po istoimenski
kontroverzni drami Tennesseeja Williamsa.
Green Fuse
Daïchi Saïto, Kanada, 2008, super 8mm, barvni, 3'20'', nemi
Trees of Syntax, Leaves of Axis
Daïchi Saïto, Kanada, 2009, 35mm, 1,37, barvni, 10',
zvočni
Field of View #1
Daïchi Saïto, Kanada, 2009, super 8mm, barvni, 3'20'', nemi
Never a Foot Too Far, Even
Daïchi Saïto, Kanada, 2012, 16mm, 1.37, barvni, 14',
zvočni, dvojna projekcija
Projekcijam sledi pogovor z avtorjem.
27.9.
petek
17.00
Jesenska filmska šola/Kino-integral: Autor, Djukić,
Hodošček, Petrič
Razglednice
Nika Autor, Slovenija, 2010, video, 16:9, barvni, 9'
29.9.
nedelja
21.00
Retrospektiva: Joe Dante – otvoritev!
Looney Tunes: Ponovno v akciji (Looney Tunes: Back in
Action)
Joe Dante, ZDA, 2003, 35mm, 2.35, barvni, 90', sp
"Joe Dante, vedno nostalgični, satirični, subverzivni fan
matinejskih gremlinov popkulture, Elmerja Fudda, Bugsa
Bunnyja, Daffyja Ducka in druge lunije sicer 'interaktivno'
sooči z živimi igralci a la Brendan Fraser, Jenna Elfman,
Steve Martin in Heather Locklear (šving!), toda ob tem jih
tako spre, da se začne lunatični, frenetični, anarhični nonstop pregon v svetu, v katerem so naravni zakoni le pretveza
za gag in parodijo. V sloviti risanki What's Opera, Doc?, ki jo
je režiral legendarni Chuck Jones, sta Bugs in Elmer padla
v Wagnerjevo opero – tu mimogrede padeta v Louvre, kjer
potem recenzirata in revidirata vse slikarske sloge, kar je
2.10.
sreda
18.30
Film in arhitektura
Sever-severozahod (North by Northwest)
Alfred Hitchcock, ZDA, 1959, 35mm, 1.85, barvni, 136', sp
Zapletena variacija na temo Hitchcockovega priljubljenega
zapleta: moški, po krivem obtožen zločina, na begu pred
ponedeljek
zakonom in zločinci, v primežu okoliščin, ki jih ne obvladuje.
19.00
Ko uspešnega newyorškega reklamnega agenta (Cary Grant)
Retrospektiva: Joe Dante
po spletu naključij zamenjajo za tajnega agenta Georga
Orgija filma (The Movie Orgy)
Kaplana, se zaplete v mrežo intrig in umorov, ki ga žene od
Joe Dante, Jon Davison, ZDA, 1968–2009, video, čb/barvni, ene do druge obale ZDA v poskusu, da bi policiji dokazal
280', bp
svojo nedolžnost in se izmuznil zločinski združbi na lovu za
izgubljenim mikrofilmom. Kronski dragulj v skupni karieri
Hitchcocka in Granta, scenografsko navdahnjen z delom
Franka Lloyda Wrighta.
V sodelovanju z Odprtimi hišami Slovenije.
tako, kot bi Dalija, Muncha in Toulouse-Lautreca predelal
Andy Warhol. Vsi ti luniji so pop artisti, ki sodijo med klasike.
Zgodba – tokrat špijonska, tako da vključuje tudi 'Jamesa
Bonda' – jih le ovira. Vsak izmed njih ima itak več osebnosti
kot vsi lanski oskarjevci skupaj." Marcel Štefančič, jr.
Projekciji sledi pogovor z avtorjem.
torek
19.00
Kako si? 2013 – Vsak dan boljše!
Zgubljeno s prevodom (Lost in Translation)
Sofia Coppola, ZDA/Japonska, 2003, 35mm, 1.85, barvni,
104', sp
Ameriški filmski igralec (Bill Murray), čigar dnevi slave so
že davno minili, na Japonskem snema televizijske reklame
– zdi se, da je to edina zaposlitev, do katere se lahko
še dokoplje. Zdolgočasen, otožen in osamljen v svojem
tokijskem hotelu sreča mlado dekle (Scarlett Johansson),
sorodno osamljeno, za nameček pa še nezadovoljno s
svojim trenutnim ljubezenskim razmerjem.
V sodelovanju z Društvom študentov psihologije Slovenije.
Projekciji sledi pogovor.
Piše se leto 1927. Hollywood je bil še globoko v obdobju
nemega filma, vendar prihoda zvoka vseeno ni bilo več
moč zaustaviti. Don Lockwood (Gene Kelly) in Lina Lamont
sta sicer slaven in nadvse priljubljen ljubezenski par nemih
romanc. Toda Don, ki je bil vedno z nogami na tleh, saj
je moral za svoj uspeh trdo delati, se zaveda, da prihoda
zvoka ni več moč ustaviti. Zato se sam zavestno pripravlja
na njegov prihod, Lina pa medtem le sanjari o tem, kako bi
njuna romanca lahko zaživela tudi v resničnosti. Eno najbolj
priljubljenih del klasičnega Hollywooda, muzikal, ki je postal
pojem za ta žanr in je z leti pridobil legendarni status, nam
duhovito predstavi Hollywood v obdobju, ko se je poslavljal
nemi film, zvočni pa se je zmagoslavno uveljavljal.
21.00
Druga državljanska vojna (The Second Civil War)
Joe Dante, ZDA, 1997, 35mm, 1.37, barvni, 96', bp
30.9.
21.00
Mikrokozmos (Innerspace)
Joe Dante, ZDA, 1987, 35mm, 1.85, 120', sp
Leta 1968 je Joe Dante s prijateljem Jonom Davisonom
priredil zabavo, na kateri sta s pomočjo dveh
16-milimetrskih projektorjev in stotin starih filmskih kolutov
v živo namešala več kot sedemurni kolaž kulturne zgodovine
takratnih Združenih držav Amerike. Jaro kačo so tvorili
drobci B-filmov, televizijskih reklam, filmskih napovednikov,
izobraževalnih filmov in zgodovinskih posnetkov. Orgija
filma se je kmalu prelevila v podzemni študentski fenomen,
med drugim tudi zavoljo njenega militantno pacifističnega
podtona, ki je ciljal na dogodke časa. Sčasoma je Dante,
pionir sodobnega VJ-janja, opustil element mešanja slike
v živo in Orgijo filma predstavljal kot vnaprej zmontiran
eksperiment, ki je nato v newyorških kinih igral pod
oglasom: "Sedem neverjetnih ur radosti, nasilja, nostalgije
in naprezanja oči. Oglejte si čikaško policijo v spopadu
z gigantskimi žuželkami! Oglejte si na tisoče igralcev,
kako umirajo v vlogah, ki so jih pahnile v pozabo! Oglejte
si pojoče kavboje, nevrotične volkodlake, neprilagojene
Indijance in prsate starlete, ki jim ni nikoli uspelo!"
Edino ohranjeno, zbledelo, štiri in pol urno 16-milimetrsko
kopijo filma je Dante pred kratkim prenesel na video, vnesel
nekaj drobnih popravkov in ta ultimativni kult ponovno
obelodanil.
Film bo uvodoma predstavil avtor.
5.10.
Odsluženi mornariški pilot (Dennis Quaid) pristane
na sodelovanje v skrivnem vladnem eksperimentu, v
katerem ga pomanjšajo na mikroskopsko velikost, da bi
ga nato v posebnem miniaturnem skafandru injicirali v
laboratorijskega zajčka in preverili, če se lahko pilot od
znotraj priključi na zajčkov živčni sistem in prevzame nadzor
nad živaljo. Med eksperimentom v laboratorij vdrejo zlikovci,
plačanci rivalske, odpadniške znanstvene organizacije, in
skušajo ukrasti injekcijo s pomanjšanim pilotom. Po spletu
naključij in pregonov ta naposled namesto v zajčku pristane
v krvnem sistemu nekega nič hudega slutečega trgovca
(Martin Short), ki ne razume, zakaj ga preganjajo oboroženi
možje, še bolj pa ga bega neznan glas v glavi. Vohunska
komedija, ki jo Dante šteje za enega svojih najljubših filmov.
3.10.
četrtek
18.30
Film in arhitektura
Iztrebljevalec (Blade Runner – The Director's Cut)
Ridley Scott, ZDA, 1982, 35mm, 2.35, barvni, 117', sp
1.10. torek
18.30
Film in arhitektura/Kino-uho
Metropolis
Fritz Lang, Nemčija, 1926, 35mm, 1.33, čb, 115' (22fps),
svp
8.10.
21.00
Klasiki
Pojmo v dežju (Singin' in the Rain)
Stanley Donen & Gene Kelly, ZDA, 1952, 35mm, barvni,
103', svp
sobota
19.00
21.00
Klasiki
Dvigni zaveso (The Band Wagon)
Vincente Minnelli, ZDA, 1953, 35mm, 1.37, barvni, 112',
svp
Pozabljeni plesalec Tony Hunter (Fred Astaire) na dnu svoje
kariere v sodelovanju z dvema scenaristoma načrtuje veliki
povratek na odre. Pri tem ga ovira arogantni, pretenciozni
režiser, ki bi rad svoje delo začinil z elementi realistične
drame, in njegova partnerka, klasična balerina (Cyd
Charisse), ki prezira zabavni slog svojega soplesalca. Ko
že vse kaže na polomijo, prevzame vajeti v roke Tony,
preoblikuje predstavo po meri ljudske zabave, požanje
uspeh pri publiki in osvoji srce resnobne soplesalke. Eden
najbolj zabavnih in virtuozno koreografiranih muzikalov vseh
časov!
V neopredeljeni bližnji prihodnosti se Združene države
Amerike spopadajo z naraščajočo plimo rasizma zavoljo
vse večje etnične pestrosti federacije. Ko v Pakistanu poči
jedrska bomba in mednarodna humanitarna organizacija na
tisoče sirot napoti v ameriško zvezno državo Idaho, guverner
Idaha zapre meje in grozi z razglasitvijo neodvisnosti. Na
njegovo stran se postavi še vrsta drugih ameriških zveznih
držav in ZDA se znajdejo na robu druge državljanske
vojne. Neobičajno ostra in nadvse duhovita satira na temo
priseljevanja in večkulturnosti, ki so ji ZDA nekoč postavljale
spomenike, nato pa se je spremenila v nadlogo.
Kopija Avstrijskega filmskega muzeja.
9.10.
sreda
19.00
Vojački (Small Soldiers)
6.10.
nedeja
Kinoteka je zaprta.
7.10.
V bližnji prihodnosti vladajoči razred bogatih živi v luksuznih
stolpnicah visoko pod nebom, mase zasužnjenih delavcev
pa globoko pod zemljo garajo in ohranjajo metropolo pri
življenju. Glavni junak, sin okrutnega vladarja, nekega dne
spozna lepo delavko, ki mu odpre razvajene oči. Ogorčen
nad socialnimi krivicami začne svoj humanitarni boj, ki se
prek rušilnega delavskega upora bibličnih razsežnosti izteče
v socialni reformi. Klasika.
V sodelovanju z Odprtimi hišami Slovenije. Glasbena
spremljava v živo: Eduardo Raon (električna harfa).
21.00
Gremlini (Gremlins)
Los Angeles, bližnja prihodnost. Bivšemu policistu (Harrison
Ford), lovcu na pobegle umetno ustvarjene ljudi, t. i.
replikante, vsilijo nalogo, da izsledi in pobije šest primerkov
najnovejšega modela replikantov, ki so sposobni na podlagi
vsajenih spominov razviti lastna čustva in se tako obnašati
še bolj človeško od ljudi. Kultna znanstvena fantastika z
nepozabno scenografsko vizijo urbane distopije.
21.00
Gremlini 2 (Gremlins 2: The New Batch)
Če so pritlikavi zeleni anarhisti v svoji prvi inkarnaciji
uspešno minirali inštitut božiča in razsuli majhno
mestece, se v drugem delu uspešnice preselijo v New
York in naskočijo korporativni kapitalizem, ki ga (preroško)
simbolizira visoka stolpnica. Med hajko najdejo dovolj časa,
da mimogrede porušijo še četrti zid in okupirajo Kinoteko.
Dantejeva vizija pekla se je tokrat izkazala za preveč
anarhično, da bi ogorčenemu studiu prinesla dobiček, in
svobodnjak se je moral za slabo desetletje preseliti na
televizijo.
4.10. petek
18.30
Film in arhitektura
Večno sonce brezmadežnega uma (Eternal Sunshine of the
Deček iz majhnega ameriškega mesteca za božično darilo
Spotless Mind)
dobi nenavadno zverinico kitajskega porekla, s katero je, po Michel Gondry, ZDA, 2004, 35mm, 1.85, barvni, 108', sp
besedah prodajalca, potrebno ravnati nadvse previdno in se Joel (Jim Carrey) nekega dne zgrožen ugotovi, da si je
držati treh železnih pravil: zverinica ne sme biti izpostavljena dala Clementine (Kate Winslet), njegovo nekdanje dekle,
dnevni svetlobi, nikoli se ne sme zmočiti, predvsem
izbrisati spomine na njuno viharno razmerje. Iz frustracije,
pa jo je prepovedano hraniti po polnoči. Deček seveda
ker se ga ženska, ki jo še vedno ljubi, sploh ne spomni več,
nemudoma prekrši vsa tri pravila in ljubki kosmatinček
obišče očeta eksperimentalnega psihiatričnega procesa,
spočne vojsko pošastnih bratrancev, ki krene na pohod
dr. Howarda Mierzwaika, in zahteva, naj še njemu izbriše
kaosa in destrukcije. Kultna komična grozljivka, ki jo je
spomine na Clementine. Joelovi spomini na njuno razmerje
Dante posnel na povabilo Stevena Spielberga, je avtorja
so med posegom vse šibkejši, nenadoma pa se odloči,
hipoma izstrelila v prvo hollywoodsko ligo, obenem pa
da Clementine vseeno noče pozabiti. V vlogi ene ključnih
začrtala jasno ločnico med mentorjem in varovancem. Kjer
metafor za spomin nastopa arhitektura.
filmi prvega, Spielberga, dosledno slavijo tradicijo, družino,
potrošniško družbo in ameriški način življenja na splošno,
anarhični Dante omenjene vrednote cefra na kosce in se jim
posmehuje, še najbolj eksplicitno prav z Gremlini.
Projekciji sledi pogovor z avtorjem.
IV
ponedeljek
18.00
Vzemi si čas, ne življenje
Tudi to je promet
Peter Ovsec, Slovenija, 1980, 35mm, barvni, 11'
Slovin
Tomaž Ravnihar, Slovenija, 1980, 35mm, barvni, 35'
20.00
Nekdo drug
Boštjan Vrhovec, Slovenija, 1989, 35mm, 1.37, barvni, 76'
Ljubljano ustrahuje morilec žensk, ki se ga je oprijelo ime
Jack Razparač. Damjan Petrič (Marko Mlačnik), biljeter v
kinematografu, zagleda na železniški postaji sumljivega
moškega, ki je že prej v kinu pritegnil njegovo pozornost.
Ko opazi, da domnevni morilec zasleduje neko žensko, se
odpravi za njima. V temi parka moški izgine, Damjan, ki
skuša opozoriti žensko, pa jo po nerodnosti preplaši in pri
prerivanju stakne rano na glavi. Isto noč se v parku zgodi
nov umor. Kriminalna drama o domnevnem množičnem
morilcu.
21.30
Kako si? 2013 – Vsak dan boljše!
Društvo mrtvih pesnikov (Dead Poets Society)
Peter Weir, ZDA, 1989, 35mm, 1.66, barvni, 126', sp
V zadrto vzdušje deške šole pride nov profesor književnosti
(Robin Williams) in s samosvojim pristopom napolni duše
dovzetnih dečkov s čudovitim svetom ustvarjalnosti in
možnosti. Carpe diem – izkoristi dan. Toda fantje kmalu
naletijo na meje, ki enega izmed njih poženejo v samomor.
V sodelovanju z Društvom študentov psihologije Slovenije.
Projekciji sledi pogovor.
Tovarna igrač svoj najnovejši tržni izdelek, serijo plastičnih
figuric vojakov, opremi s pravo vojaško tehnologijo, da bi
igrače oživele, dobile dar govora in postale bolj prepričljive
in mikavne za otroke. Vendar se eksperiment izrodi, vojački
se ozavestijo in pričnejo obnašati kot pravi vojaki, ki se
podajo na rušilni pohod po predmestju. Joe Dante seveda
ni mogel iz svoje subverzivne kože in pod krinko nedolžne
mladinske fantazije tako preži jedka kritika militarizma vseh
vrst. Nekateri ugledni kritiki (Jonathan Rosenbaum) so šli
celo tako daleč (in pri tem niti ne pretiravali), da so Vojačke
razglasili za enega najboljših ameriških protivojnih filmov in
idealno protiutež nacionalističnemu militarizmu istega leta
posnetega Reševanja vojaka Ryana Stevena Spielberga.
Kopija Avstrijskega filmskega muzeja.
21.00
Klasiki
Steze slave (Paths of Glory)
Stanley Kubrick, ZDA, 1957, 35mm, 1.66, čb, 87', svp
Skupina francoskih vojakov pod vodstvom polkovnika Daxa
(Kirk Douglas) se v prvi svetovni vojni upre nesmiselnim,
samomorilskim ukazom generalov iz zaledja in odvrže
orožje. Na vojnem sodišču, kjer so obtoženi veleizdaje in
strahopetnosti, jih nato brani polkovnik Dax. Eden najbolj
učinkovitih protivojnih filmov vseh časov, ob svojem času
tudi kontroverzen, posnet po resničnih dogodkih.
10.10.
četrtek
19.00
Piranha
Dantejev samostojni celovečerni prvenec, posnet za
Rogerja Cormana, se na prvi pogled kaže kot miniaturna,
cenena, rečna kopija takrat popularnega Spielbergovega
Žrela, v kateri ljudožerskega morskega psa nadomestijo
nič manj krvoločne mesojede ribe. Vendar uspe Danteju
13.10.
nedelja
Kinoteka je zaprta.
utrujene žanrske obrazce križati s pristno ekološko noto,
predvsem pa z ironično samorefleksijo. Pri tem mu je
nedvomno v pomoč tudi lucidni tekst Johna Saylesa, takrat
zgolj nadobudnega scenarista, danes pa enega vodilnih
ameriških avtorjev političnega filma. Piranho je opazil tudi
Spielberg, se nad filmom navdušil in Danteja kmalu zatem
povabil v prvo hollywoodsko ligo.
14.10.
ponedeljek
18.00
Večer SFA: Jože Bevc: Smešno resne plati življenja
Morje je dobro
Jože Bevc, Slovenija, 1958, 35mm, čb, 9'
Jeklene brigade
Bizoviške perice
Mlaj
Izkopana bojna sekira
Dediščina bratov Lumière
Vikend
Občan Urban
Poslednji pešec
Kraljevi brivec
21.00
Klasiki
Piranha II (Piranha II: The Spawning)
James Cameron, ZDA/Italija/Nizozemska, 1981, 35mm,
1.85, barvni, 94', sp
Ceneno nadaljevanje poceni kulta, v katerem piranhe
mutirajo, dobijo krila in svojo ljudožersko požrtijo preselijo
na kopno. Celovečerni prvenec Jamesa Camerona.
"Življenje se je začelo v vodi. Cameronov opus se začne v
morju: Piranha 2. Piranha postane primitivni terminator,
ki v Terminatorju mutira v futurističnega state-of-the-art
kiborga. V Osmem potniku 2 se kiborg razmnoži v krdelo
vesoljskih pošasti. Michael Biehn, ki v Terminatorju beži
pred terminatorjem in ki v Osmem potniku 2 terminira
vesoljske terminatorje, v Breznu mutira v terminatorja,
v psihopatskega tjulnja mornarice (Navy SEAL). Arni,
veliki Terminator, se v Terminatorju 2 in Resničnih lažeh
spreobrne in civilizira – prilagodi. Tako da lahko v Titaniku
v terminatorja mutira pohlepni kapitalist, ameriški aristokrat
(Billy Zane), ki sadistično preganja ljubimca. Terminator je
20.00
končno doma." Marcel Štefančič, jr.
Večer SFA: Jože Bevc: Smešno resne plati življenja
To so gadi
petek
Jože Bevc, Slovenija, 1977, 35mm, 1.37, barvni, 95'
19.00
Rjovenje (The Howling)
11.10.
Da bi okrevala po travmatičnem srečanju s serijskim
morilcem, se televizijska novinarka odpravi na terapevtski
počitek v osamljeno obalno naselje. To je žal obljudeno z
zloveščimi čudaki, iz bližnjih gozdov pa se ponoči razlega
rjovenje. V svojem drugem celovečernem filmu, ki ga
podpisuje samostojno, Dante za volkodlake naredi to, kar
je v Piranhi naredil za piranhe, pri čemer mu je ponovno v
pomoč scenarij Johna Saylesa, zdaj že uveljavljenega avtorja
na neodvisni sceni. Klasična grozljivka, ki jo odlikujejo za
tiste čase izjemni posebni učinki, je tako oplemenitena s
satirično, postmoderno noto. Tako kot Piranha, ki je do
danes spočela štiri nadaljevanja, tudi Rjovenje postane
popkulturni fenomen in dobi kar sedem nadaljevanj.
21.00
Klasiki
Volkovi (Wolfen)
Michael Wadleigh, ZDA, 1981, 35mm, 2.35, barvni, 115', sp
Newyorški policist (Albert Finney) preiskuje serijo brutalnih
umorov s priokusom okultnega. Zdi se, kot da bi žrtve
raztrgala velika žival. Eden prvih in bolj uspešnih filmov, ki je
kapitaliziral na uspehu Dantejevega Rjovenja, se mitološke
teme loti na dramatičen, mračen, poduhovljen način in
prekletstvo volkodlaka poveže z verovanji severnoameriških
staroselcev.
12.10.
sobota
19.00
21.00
Rokenrol gimnazija (Rock'n'roll High School)
Allan Arkush, Joe Dante, 1979, 35mm, 1.37, barvni, 93', bp
V času, ko se je udinjal za Rogerja Cormana, je Joe Dante
svoje režijske spretnosti posojal tudi tujim filmom, pri
čemer je bil njegov doprinos praviloma tako močan, da ti
filmi upravičeno veljajo za deloma njegove, čeprav je ostal
uradno nepodpisan. Najlepši takšen primer je podzemna
klasika Rokenrol gimnazija, kjer je Dante prevzel režijsko
taktirko, ko se je od izčrpanosti zgrudil prvotni režiser Allan
Arkush, in v treh dneh dokončal film. Odbita anarhična
glasbena komedija pripoveduje zgodbo o dijakih srednje
šole, ki se pod vodstvom kultnega ansambla Ramones
uprejo konservativni šolski administraciji in zasedejo
gimnazijo. Joey, Johnny, Dee Dee in Marky Ramone v filmu
igrajo sami sebe.
V ljubljanski predmestni hiši živi avtobusni šofer Štebe
(Bert Sotlar), vdovec s petimi sinovi (Radko Polič, Dare
Valič, Jože Hrovat, Andrej Prevc, Bogo Sajovic), za katere
skrbi gospodinja Rozi (Majda Potokar). Živahni in navihani
fantje spravljajo s svojimi potegavščinami v obup tako Rozi
kot vso sosesko. Burka z mestne periferije in eden najbolj
priljubljenih slovenskih filmov vseh časov.
15.10.
torek
17.00
Podelitev nagrad Društva slovenskih filmskih in
televizijskih prevajalcev
Slavnostna podelitev stanovskih nagrad Društva slovenskih
filmskih in televizijskih prevajalcev. Nagrado Brede Lipovšek
za življenjsko delo in žanrske nagrade Društvo podeljuje
prvič. Vljudno vabljeni!
Vstop prost.
19.00
Pobegle hčere (Runaway Daughters)
Joe Dante, ZDA, 1994, video, 1.37, barvni, 83', bp
Trojka najstnic, razočaranih nad konservativnim vzdušjem
malega mesteca, v katerem prebivajo, in razsrjenih nad
fantom ene izmed njih, ki punci najprej napravi otroka, nato
pa pobegne v vojsko, jo mahne čez Ameriko, da bi ujele
plašnega mladca in ga soočile z odgovornostjo. Na poti
trčijo ob resničnost razrednega, rasnega in spolnega boja,
ki se bohoti pod zloščeno površino Združenih držav Amerike
petdesetih let prejšnjega stoletja. Odtrgana cestna komedija
je priredba istoimenske nizkoproračunske drive-in klasike iz
leta 1956.
21.00
Klasiki
Razkošje v travi (Splendor in the Grass)
Elia Kazan, ZDA, 1961, 16mm, 1.37, barvni, 124', svp
Kansas, 1928. Mlada, lepa in občutljiva Deanie (Natalie
Wood) je zaljubljena v Buda (Warren Beaty), sina lokalnega
mogotca. Oba mlada človeka živita v globokem spoštovanju
do svojih staršev in prevladujočih moralnih nazorov
takratnega časa. Stvari se zapletejo, ko Bud od svojega
dekleta zahteva spolne odnose, ona pa bi rajši počakala na
poroko. Obupani Bud se zateče v objem druge.
"Meščanski puritanizem in materializem pravzaprav
nezadržno vodita junaka Razkošja. Kazan predstavlja mlad
par, ki želi videti jasno, vedeti, kako naj živi, kaj je dostojno
in kaj ne skruni njunega občutka za lepoto in poštenje; vse
to je prikazano skozi oči depresije v Ameriki poznih dvajsetih
let, ki je svet spremenila čez noč. /.../ Kazan nam s svojim
filmskim stilom, še posebej z oblikovanjem igralskih vlog,
predstavlja svetove, v katere vstopajo tolikokrat omenjeni
divji, včasih presenetljivo novi, pa zato tem okrutnejši
trenutki, skozi katere se ljudje razvijajo, dopolnjujejo, pa tudi
ugašajo ob napačnih izbirah. Obnemorejo." Matjaž Klopčič
16.10.
sreda
17.00
Kino-katedra za pedagoge/Film noir
Kino-katedra za pedagoge začenja program analitične
obravnave nekaterih ključnih zgodovinskih filmskih gibanj
in z njimi povezanih konceptov, njihovih značilnih izraznih
sredstev ter poglavitnih ustvarjalnih prijemov z vpogledom
v poglavitne dejavnike ameriškega filma noir. Razlog za
V
umestitev (pod)žanra "trdih" detektiv na začetek projekta
je njegov izjemen vpliv na vizijo "avtorskega filma" in na
vrsto povojnih evropskih filmskih gibanj. Delavnico sestavlja
uvodno predavanje, projekcija kultne noir klasike Globoko
spanje in razprava po projekciji, v kateri bodo sodelujoči
lahko izmenjali tudi izkušnje lastnih prizadevanj za uvajanje
filmske umetnosti v izobraževalni proces.
Globoko spanje (The Big Sleep)
Howard Hawks, ZDA, 1946, 35mm, 1.37, čb, 114', svp
času sklene rekordnih petnajst pogodb in praktično vse
tamkajšnje indijanske skupnosti prežene na nerodoviten
zahod. Poglavar Tecumseh (Gojko Mitić) se temu upre in
leta 1811 vse Indijance poveže v plemensko zvezo ter
njihova preostala ozemlja razglasi za komunalno last velike
indijanske konfederacije, novo neodvisno severnoameriško
državo. Miroljubnim namenom Indijancev se lakomni
guverner zoperstavi z orožjem in pobije vse Indijance,
vključno z vizionarskim Tecumsehom. Posneto po resnični
zgodbi.
V sodelovanju z Goethe-Institutom Ljubljana.
21.00
Film noir
Rop brez plena (The Killing)
Stanley Kubrick, ZDA, 1956, 35mm, 1.37, čb, 85', svp
Utrujeni, zagrenjeni, osamljeni zasebni detektiv Philip
Marlowe (Humphrey Bogart) se po spletu naključij zaplete
v zarote aristokratske združbe. Ključno vlogo pri tem odigra
tudi fatalna ženska (Lauren Bacall). Po mnenju mnogih
absolutno najboljši film noir, posnet po romanu mojstra trdih
kriminalk Raymonda Chandlerja.
Vstop prost.
21.00
Trije redi časa
Dragan Živadinov: Strategija objektila: Molitveni stroj
Noordung
Zgodnja mojstrovina Stanleyja Kubricka – brezšivna
mešanica filma noir in roparskega filma. Okoreli kriminalec
(Sterling Hayden) načrtuje še zadnji veliki roparski podvig
pred upokojitvijo, vendar se skrbno načrtovane kriminalne
štrene v zadnjem trenutku nepričakovano premešajo.
"Kubrick je pozneje poudarjal, da je bil Rop brez plena
majhen, a drzen film noir. Njegovo diplomsko delo.
Amater je končno postal profesionalec. Prvič je delal s
profesionalno ekipo, z njo je lahko v celoti izrazil svoj režijski
potencial; videz in struktura sta bila domišljena in izpeljana
na visoki ravni; kontrastna fotografija, širokokotni objektivi
in nizki rakurzi kamere so evocirali slog filma noir, vendar je
Kubrick s kompleksno pripovedjo film dvignil nad običajne
standarde B-filma." Simon Popek
19.10.
Molitveni stroj Noordung (1992) je znamenita predstava
režiserja Dragana Živadinova, s katero je – po delu v
Gledališču sester Scipiona Nasice ter Rdečemu pilotu – na
monumentalen način začel tretjo fazo svoje gledališke in
umetniške poti, zaznamovano z delom Hermana Potočnika
Noordunga. Projekt je nastal v produkciji Opere in baleta
SNG Ljubljana ter Cankarjevega doma in predstavlja prvi in
na žalost edini primer sodelovanja med dvema največjima
nacionalnima zavodoma na področju kulture s sodobnimi
umetniškimi ustvarjalci, ki prihajajo iz nevladnega sektorja.
Molitveni stroj Noordung je izjemno sublimna predstava
močne gledališke, plesne, vizualne in glasbene govorice ter
zagotovo ena najbolj pomembnih in markantnih predstav
konca 20. stoletja. Strategija objektila: Molitveni stroj
Noordung je večer, na katerem bo Dragan Živadinov izvedel
komentirano različico izvirne predstave, podkrepljeno
z videoposnetkom predstave ter grafičnimi shemami,
ki bodo podrobno osvetlile vsebinske in produkcijske
okvirje nastajanja predstave. Produkcija: Zavod Delak.
Koprodukcija: Maska Ljubljana (v okviru manifestacije Trije
redi časa). Več na www.maska.si.
sobota
19.00
Vikend vzhodnonemškega vesterna
Krvna brata (Blutsbrüder)
Werner Wolfgang Wallroth, NDR, 1975, 35mm, 99', svp
Leta 1864 evropski kolonizatorji v Severni Ameriki napadejo
staroselsko pleme, požgejo njihovo šotorišče in pobijejo
vse prebivalce. Eden izmed vojakov (Dean Reed) se temu
početju upre in iz protesta zažge ameriško zastavo, za kar
ga nadrejeni obsodijo na smrt. Vojak uspešno pobegne
iz zapora, pri čemer reši in se zaljubi v mlado Indijanko.
Njen brat (Gojko Mitić) zvezi sprva nasprotuje, nato pa se
z belim dezerterjem spoprijatelji. Družno se spopadeta z
novim valom kolonizatorjeve vojske, ki medtem nadaljuje z
etničnim čiščenjem pokrajine.
21.00
Film noir
Noč lovca (The Night of the Hunter)
Charles Laughton, ZDA, 1955, 35mm, 1.66, čb, 93', svp
17.10.
četrtek
19.00
Sinovi velike medvedke (Die Söhne der großen Bärin)
Josef Mach, NDR, 1966, 35mm, barvni, 97', svp
Indijanskemu plemenu Dakota beli okupator najprej
zagotovi, da lahko ostanejo na Črnih gričih, kjer pleme že
od nekdaj prebiva. Belci nato tam odkrijejo zlato in sklenejo
domorodce pregnati. Pokvarjeni beli priseljenec Rdeča lisica
od poglavarja indijanske skupine Medvedi zahteva lokacijo
zlate jame. Poglavar molči in vpričo njegovega sina (Gojko
Mitić) ga Rdeča lisica zakolje. Sin se priseže maščevati.
Eden ključnih in najbolj uspešnih vzhodnonemških
vesternov, ki je iz jugoslovanskega gastarbajterja v Vzhodni
Nemčiji Gojka Mitića napravil evropsko filmsko zvezdo in
tlakoval pot seriji sorodnih vesternov, v katerih mesto heroja
namesto belega zavojevalca zaseda rdeči staroselec.
21.00
Film noir
Malteški sokol (The Maltese Falcon)
John Huston, ZDA, 1941, 35mm, 1.37, čb, 101', svp
Utrujeni, zagrenjeni, osamljeni zasebni detektiv Sam Spade
(Humphrey Bogart) se po spletu naključij zaplete v zarote
kriminalne združbe, ki se peha za skrivnostnim kipcem
malteškega sokola. Obenem ga muči vprašanje neuslišane
ljubezni do fatalne ženske (Mary Astor), ki ga na začetku
filma najame in sploh sproži ves vrtinec dogodkov. Vrhunska
kriminalka, ki je s svojimi nenavadnimi konvencijami –
cinični glavni junak, izdajalska ženska, večno mračna,
deževna prizorišča, pesimističen pogled na svet – spočela
nov žanr, odslej znan kot film noir. Po romanu mojstra
kriminalk Dashiella Hammetta.
18.10.
petek
19.00
Tecumseh
Hans Kratzert, NDR, 1972, 35mm, barvni, 108', svp
Severna Amerika, začetek 19. stoletja. Beli priseljenci z
avtohtonim prebivalstvom redno sklepajo goljufive pogodbe
in jih ropajo zemlje. Guverner Indiane Harrison v kratkem
Lažni pridigar v zaporu spozna na smrt obsojenega
družinskega očeta, ki je zagrešil umor, ukradel 10.000
dolarjev, denar skril in skrivališče zaupal svojima otrokoma.
Pridigar se iz zapora napoti na sojetnikov dom, kjer iz
pohlepa po zakladu najprej zapelje, nato pa na poročno
noč ubije njegovo vdovo. Otroka v strahu pobegneta, toda
pridigar jima je stalno za petami. Klasična balada o dobrem
in zlu; tour de force baročnega ekspresionizma, filma noir
in ruralne, folklorne grozljivke. Robert Mitchum v najbolj
nepozabni in srhljivi vlogi svoje kariere uteleša čisto zlo.
20.10.
nedelja
Kinoteka je zaprta.
21.10.
ponedeljek
18.00
Večer SFA
Osebno življenje skulpture
Igor Prodnik, Slovenija, 1980, 35mm, barvni, 13'
Nikar kjerkoli čez cesto
Boštjan Hladnik, Slovenija, 1981, 35mm, barvni, 10'
Projekt Kras
Franci Slak, Slovenija, 1981, 35mm, barvni, 8'
Ristanc
Filip Robar Dorin, Slovenija, 1981, 35mm, barvni, 14'
Rondo
Gregor Tozon, Slovenija, 1981, 35mm, barvni, 8'
Avtomat
Valcer za Tavžentarjeva dva
Jaka Judnič, Slovenija, 1981, 35mm, barvni, 5'
20.00
Teden japonskega samurajskega filma
Nindže (Shinobi no mono)
Satsuo Yamamoto, Japonska, 1962, 35mm, 2.35, čb, 104',
svp
trdi, da je na Zemljo dospel z meteorjem. Mlada sirota Okiri
se nemudoma zaljubi v nenavadnega dečka, vendar jo
ta zavrne, češ da je njegova skrivnostna usoda na Zemlji
preveč pomembna in jo lahko izvrši le sam. Nenavadna,
mestoma absurdna mešanica samurajskega filma, komedije
in znanstvene fantastike, ki se v eksplicitno politično branje
ponuja kot alegorija za hkrati energično in izgubljeno
japonsko mladež šestdesetih, razočarano nad napakami
očetov in negotovo glede prihodnosti, ki jo še vedno krojijo
isti očetje.
V sodelovanju z Veleposlaništvom Japonske.
21.00
Potepuški samuraj (Kaze no bushi)
Tai Kato, Japonska, 1964, 35mm, 1.85, barvni, 95', svp
Ob koncu državljanske vojne na Japonskem v 70.
letih 16. stoletja se v provinci Iga nahaja veliko število
izurjenih mojstrov borilnih veščin, ki so razporejeni pod
dva gospodarja in nastanjeni v dve trdnjavi. Kot bi trenil
z očesom, se obe tolpi morilcev zapleteta v krvav klobčič
prevar, izdajstev, dvojne igre in smrti. Eden ključnih
japonskih filmov o legendarnih nindžah, bojevnikih z domala
nadnaravnimi sposobnostmi, ki so se pojavili v obdobju
državljanske vojne in nato usodno zaznamovali fevdalno
zgodovino otoške civilizacije. Orjaška domača uspešnica, ki
ji je sledilo kar sedem nadaljevanj.
Skrivni agent šogunata Tokugawa je odposlan v pokrajino
Kishu, kjer mora najti in pri življenju ohraniti pomembno
torek
princeso, ki se skriva v teh krajih. Princesi je za petami vrsta
19.00
političnih frakcij. Tajni agent, sicer izurjen samuraj, princeso
kmalu najde in uspešno obrani pred napadi sovragov,
Vrnitev nindž (Zoku Shinobi no mono)
vendar se obenem vanjo tudi zaljubi, kar predstavlja hudo
Satsuo Yamamoto, Japonska, 1963, 35mm, 2.35, čb, 93',
kršitev takratnih družbenih norm. Tragična mešanica
svp
nesojene romance in samurajske akcije.
22.10.
24.10.
četrtek
19.00
Čudne prigode samuraja vohuna (Ibun Sarutobi Sasuke)
Masahiro Shinoda, Japonska, 1965, 35mm, 2.35, čb, 100',
svp
Prvo nadaljevanje nadvse uspešnega, pionirskega nindža
filma Nindže je umeščeno v leto 1582 in pripoveduje
resnično zgodbo o velikem japonskem generalu Nobunagu
Odi. Ta je eden redkih posameznikov, ki preživi sicer vedno
smrtonosni napad nindže. Iz maščevanja sklene provinco
Iga očistiti vseh zamaskiranih morilcev. Nindže se kakopak
ne uklonijo tako zlahka. Tako kot Nindže je tudi Vrnitev
nindž posneta po seriji romanov Tomoyoshija Murayame,
ki je poleg pisateljevanja deloval tudi kot eden osrednjih
japonskih akterjev na področju socialističnih in avantgardnih
kulturniških gibanj. Ker je bil levičar po srcu tudi režiser
Yamamoto, so njegovi filmi o nindžah prežeti z idejo
proletarskega socializma, nindže pa nastopajo kot hrabri
borci zoper izkoriščanje in avtoriteto.
21.00
Igralčevo maščevanje (Yukinojo henge)
Kon Ichikawa, Japonska, 1963, 35mm, 2.35, barvni, 113',
svp
Sloviti igralec Yukinojo, specializiran za igranje ženskih vlog
v japonskem klasičnem plesnem gledališču kabuki, med
turnejo po državi nekega dne naleti na tri moške, ki so pred
dvajsetimi leti povzročili smrt njegove družine. Igralec se
sklene maščevati, pri čemer mu je v veliko pomoč dejstvo,
da ni spreten zgolj na odru, marveč je tudi nadvse vešč
mečevalec. Veličastna, vizualno osupljiva klasika japonskega
samurajskega filma.
23.10.
sreda
19.00
Junaška kronika klana Sanada (Sanada fuunroku)
Tai Kato, Japonska, 1963, 35mm, 2.35, barvni, 90', svp
21.00
Klasiki
Amityville – Hiša groze (The Amityville Horror)
Stuart Rosenberg, ZDA, 1979, 35mm, 1.85, barvni, 117', sp
Po resnični zgodbi posneta pravljica o mladoporočencih
s tremi otroki, ki se preselijo v staro hišo, kjer je bil pred
leti zagrešen strahoten zločin. Zli duhovi, ujeti v preklete
sobane, se znesejo nad mlado družino. Žanrska klasika
sedemdesetih, ki je stereotipno in že ničkolikokrat
upodobljeno legendo o hiši duhov prvič posodobila z
zavratnimi, nazornimi posebnimi učniki.
19.00
21.00
Veter (The Wind)
Victor Sjöström, ZDA, 1928, 35mm, 1.33, čb, 71' (24fps),
nemi (s posneto glasbeno spremljavo), svp
27.10.
28.10.
ponedeljek
18.00
Gabrijel Stupica
Vojko Duletič, Slovenija, 1982, 35mm, barvni, 10'
Čudne prigode samuraja vohuna pripoveduje izmišljeno
Srečno Novo leto
zgodbo o sledilcih resničnega japonskega generala
Rajko Ranfl, Slovenija, 1982, 35mm, barvni, 9'
Yukimure Sanade iz začetka 17. stoletja, enega najbolj
Ženski akt
zaslužnih posameznikov za radikalna spreminjanja
japonskega političnega zemljevida tistega časa. V rokah
Masahira Shinode, ki je samurajskim filmom Akire Kurosawe Besedni zaklad
javno očital, da se jemljejo preresno, je ta zgodba podana
Jutri je Novo leto
na izrazito stiliziran, zvočno in vizualno izjemno domiseln
Bojan Jurc, Slovenija, 1982, 35mm, barvni, 11'
način, kar film trga iz domene čistega žanra in umešča v
O samoupravljanju
sfero takratnega japonskega novega vala.
Tone Rački, Slovenija, 1982, 35mm, barvni, 11'
Romanca ali anatomija sanj
21.00
Vasko Pregelj, Slovenija, 1982, 35mm, barvni, 9'
20.00
Mračni samuraj (Tasogare Seibei)
Yoji Yamada, Japonska, 2002, 35mm, 1.85, barvni, 129', sp Večer SFA: Slovenski celovečerni film
Kala
Andrej Hieng, Slovenija, 1958, 35mm, 1.37, čb, 81'
Seibei Iguchi je vdovec, samuraj nižjega stanu, ki v sredini
19. stoletja na Japonskem živi svoje ponižno, umirjeno
življenje. Edina skrb, ki jo ima, sta mama in dve hčerki, ki
ju obožuje. Ko se soseda, ki jo že dolgo časa prikrito ljubi,
loči od svojega nasilnega moža, se njegova prihodnost za
hip zazdi svetlejša. Vendar ga tradicionalna samurajska
pravila prisilijo v dejanja, ki vodijo v tragedijo. Novodobna
samurajska klasika, lahko tudi japonska verzija prelomnega
vesterna Neoproščeno.
25.10.
Osaka, začetek 17. stoletja. Ko se poleže prah po veliki bitki
med lokalnima šogunoma, med trupli tava samo še skupina
osirotelih otrok in zbira kose oklepov. Pot jim nenadoma
prekriža Sasuke, deček z magičnimi sposobnostmi, ki zase
Film bo uvodoma predstavil Bruce Goldstein, filmski
zgodovinar, kustos (Film Forum v New Yorku), ustanovitelj
produkcijske hiše Rialto Pictures. V sodelovanju z Nočjo
grozljivk v Kinodvoru.
21.00
Nov nakup Slovenske kinoteke – predpremiera!
Sadovi jeze (The Grapes of Wrath)
John Ford, ZDA, 1940, 35mm, 1.37, čb, 129', svp
26.10.
sobota
11.00
Matineja/Animateka
Hiša pravljic (Kérity, la maison des contes)
Dominique Monféry, Francija/Italija, 2009, 35mm, 1.85,
barvni, 76', svp
Glej petek 25.10. ob 19.00.
nedelja
Kinoteka je zaprta.
petek
19.00
Animateka
Hiša pravljic (Kérity, la maison des contes)
Dominique Monféry, Francija/Italija, 2009, 35mm, 1.85,
barvni, 76', svp
VI
Poletne počitnice so tu! Sedemletni Natan, sestra Angelika
in njuna starša se odpravijo v počitniško hišo ob morju,
kjer je nekoč živela njihova teta Elenora. Peščena plaža je
priložnost za spuščanje zmaja, izdelavo gradov, kopanje
rovov in igro z rakci. Prav tam pa Natan, Alica in Beli zajec
doživijo čisto pravo pustolovščino. V Hiši pravljic oživi vrsta
pravljičnih junakov, tudi Rdeča kapica in volk, Pepelka,
Aladin, Kralj Artur, Ostržek, Guliver, Trnuljčica, Sneguljčica,
Obuti maček, Deklica z vžigalicami, Peter Pan, Lačko in
Grozovilda. Animirani celovečerec z zdravim odmerkom
magičnega realizma. Film z ekspresivno likovno zasnovo,
čustveno in učinkovito glasbo ter prepričljivo zgodbo o
pomenu literarnih temeljev za odraščajoče otroke.
Na pustnem plesu v hribovski vasi kmet Krel (Slavo Švajger)
prejme poziv v vojsko. Mlad ljubezenski par, Ana (Helena
Kordaš) in Andrej (Jure Doležal), se odpelje s sanmi, za
njima steče Andrejeva psica Kala, ki se v zimski noči
spopade z volkom. Pojavijo se nemški tanki, vračajo se
vojaki jugoslovanske vojske, med njimi je tudi nekdo, ki se
predstavlja kot "filozof". Alegorična poema o vojni.
Združene države Amerike, obdobje gospodarske krize. Mladi
in srboriti Tom Joad (Henry Fonda) se vrne iz zapora in najde
kmetijo svojih staršev zapuščeno. Klateški duhovnik, ki ga
sreča med ruševinami, mu pojasni, da so velike korporacije
v sodelovanju z bankami zaplenile premoženje vseh drobnih
posestnikov in jih pognale na cesto. Tom najde svojce na
domačiji strica, vendar jih naslednje jutro kapital prežene
tudi od tam. Razlaščena, obubožana, razširjena družina se
odpravi na dolgo romanje proti Kaliforniji, v medlem upanju
na boljšo prihodnost in službe. Med potovanjem skozi
debelo črevo kapitalizma se Tom preobrazi v komunista.
Zgodnja, ob nastanku hudo kontroverzna in dandanes
nič manj aktualna mojstrovina Johna Forda, posneta po
istoimenskem romanu Johna Steinbecka.
"Producenti so držali besedo. Posneli so trd, iskren film,
v katerem so igralci tako prepričljivi, kot da ne bi šlo
za igrani film, pač pa za dokumentarec. Dejansko film
odzvanja z grobo, dokumentarno resnico. Nobena udarna
poanta ni izostala. Še več, s tem, ko je bila odstranjena vsa
deskripcija, je film postal trši od knjige. Zdi se neverjetno,
vendar je res." John Steinbeck
"Sinoči sem videl film, Sadove jeze, in hudiča, če sem že
kdaj videl boljši film. Pokaže nam preklete bankirje, može,
ki so nas prelomili, in prah, ki nas je zadušil, in vse to stori v
preprostem jeziku in nam naposled pove, kaj naj ukrenemo.
Poglej si Sadove jeze, tovariš, poglej si ta film in ga ne
zamudi. Ti si namreč zvezda tega filma." Woodie Guthrie
30.10.
sreda
19.00
In memoriam: Eric Hobsbawm/Nov nakup Slovenske
kinoteke – premiera!
Sadovi jeze (The Grapes of Wrath)
John Ford, ZDA, 1940, 35mm, 1.37, čb, 129', svp
Projekciji sledi okrogla miza z naslovom Po Hobsbawmu
– marksizem in zgodovinopisje pri nas. Dela slavnega
britanskega marksističnega zgodovinarja Erica Hobsbawma
nam ponujajo edinstveno izhodišče za razlago sodobnega
sveta, t. j. nasprotij, ki jih je izzval razvoj kapitalizma in ki
se vlečejo skozi dolgo obdobje imperializma, svetovnih vojn,
revolucij, restavracij vseh vrst do današnjih dni. Na okrogli
mizi si bomo po njegovem zgledu zastavili vprašanje, kako
prebrati slovensko zgodovino, t. j. preteklost in sedanjost,
iz gledišča razrednih bojev? Katere ideološke in politične
ovire nas čakajo na tej poti? In naposled, kako vključiti
slovensko zgodovino v svetovno zgodovino? Velika kriza
je doslej razgalila, da boji delovnih ljudi s kapitalom niso
zgolj eni od mnogih ne preveč pomembnih konfliktov
modernih družb, kot so si na Slovenskem desetletja na vse
kriplje prizadevale prikazati politične, civilnodružbene in
akademske elite, temveč da med njimi zavzemajo osrednje
mesto. Silovito neoliberalno ofenzivo na Slovenskem številni
uporniški akterji tako vse pogosteje razlagajo kot napad na
pridobitve delavskih bojev. "Socialne pravice so izborjene,
ne podeljene!" odločno sporočajo sindikati v času reformnih
mrzlic. Vprašanje se tedaj glasi, kakšni so v resnici bili
zgodovinski delavski boji? Pogovarjali se bodo: dr. Lev
Centrih, dr. Tomaž Jurca, dr. Jernej Kosi, dr. Božo Repe.
V sodelovanju z Založbo Sophia. Vstop prost.
31.10.
29.10. torek
četrtek
Dan reformacije. Kinoteka je zaprta.
19.00
Retrospektiva: Joe Dante/Leto kina
Matineja (Matinee)
Joe Dante, ZDA, 1993, 35mm, 1.85, čb/barvni, 98', bp
Mestece na Floridi, konec leta 1962. Medtem ko se država
nahaja v usodnem primežu kubanske raketne krize, v
mestece prispe mali filmski promotor (John Goodman) in na
raznorazne inventivne načine promovira svojo najnovejšo
nizkoproračunsko grozljivko. Matineja, bržkone najbolj
intimen film Joeja Danteja, se v gledanje ponuja kot
mešanica nostalgične zgodbe o odraščanju in ljubezenskega
pisma določenemu obdobju kina in tipu žanrskega filma,
kakršnega pooseblja kultni režiser, producent, scenarist in
promotor William Castle.
legenda
sp slovenski podnapisi
svp slovenski video podnapisi
ap angleški podnapisi
bd brez dialogov
bp brez podnapisov
opomba
Kinoteka si pridržuje pravico do sprememb programa.
retrospektiva: joe dante
vse ljudi spremenil v opice in tako zavladal svetu.
Ves opisani miš-maš je v resnici samo pretveza,
pod katero si največji filmski junaki dvajsetega
stoletja – poleg Bugsa in Daffyja imamo opraviti
še z vsemi njunimi nepogrešljivimi pribočniki –
priredijo veselico. Looney Tunes: Ponovno v akciji
– briljanten dosežek na več ravneh, med drugim
kot tehnično čudo v smislu zlitja animiranih in
igranih prizorov, kot bistroumna satira korporacijske
zabave in kot ljubezensko pismo izvirnim animiranim
mojstrovinam – je najhitrejši in najsmešnejši film
leta 2003.
Christoph Huber
looney tunes
Looney Tunes: Ponovno v akciji
Joe Dante, 2003
.
looney tunes I.
Ena veličastnih, popolnoma narobe razumljenih
mojstrovin leta 2003, Looney Tunes: Ponovno
v akciji, je dobrodošla vrnitev k prvinskemu,
anarhičnemu duhu izvirnih risank studia Warner
Brothers, ki ga je Space Jam tako nesramno
izmaličil. V filmu, za režijo katerega je bil rojen,
dolgoletni oboževalec Chucka Jonesa in subverzivni
hollywoodski avtor Joe Dante natrpa dobesedno
vsak kader z več šalami, norčijami in filmskimi citati,
kot jih premore povprečna epizoda Simpsonovih.
Najdemo lahko celo dozdevno zgodbo; ta se vrti
okrog Bugsa Bunnyja in Daffyja Ducka, ki pomagata
odpuščenemu kaskaderju studia Warner Bros.
(sinu super-vohuna Timothyja Daltona) Brendanu
Fraserju preprečiti nore načrte predsednika zlobne
korporacije ACME (Steve Martin v presenetljivo
odlični vlogi človeškega animiranega lika), ki bi rad
joe dante:
hollywoodski partizan
Skozi kamero sem prvič pogledal na sceni Joeja
Danteja. Bilo je v poznih 70-ih, napisal sem že tri
ali štiri (neproducirane) filme in si jih na stotine
ogledal, bodisi na televiziji ali v drive-inu, vendar
nisem diplomiral na filmski šoli in filmske kamere
tedaj niso bile lahko obvladljive. Prebral sem dve
ali tri filmske knjige, tiste nemške in teoretske,
ki so bile tedaj dostopne, filme sem se navadil
povezovati z njihovimi glavnimi igralci, ne režiserji
(z izjemo Hitchcocka). Zastavil sem krajšo kariero
romanopisca zato, da sem dobil scenarističnega
agenta v Hollywoodu, moja prva naloga pa je bila,
da napišem drugo različico scenarija Piranhe,
spin-offa Žrela, ki so ga ustvarjali pri New World
Pictures Rogerja Cormana. Če me spomin ne vara,
sem naredil dva osnutka, preden so za režiserja
postavili Joeja, s katerim sem vzpostavil krajši stik
po telefonu, preden so ga (z manj kot milijon dolarji)
poslali režirati film. Tega leta je bila v Kaliforniji suša,
rečne gladine so bile tako nizke, da se je večji del
snemanja moral preseliti v San Marcos v Teksasu
(nedaleč stran od ranča Lyndona Johnsona), kjer je
bilo dovolj vode, da so vanjo dali mesojede ribe.
Dobro se spominjam pogovora z Joejem o ribah – o
njihovi podobnosti s profilom J. Edgarja Hooverja,
o možnosti, da pravim ribam odrežemo ustnice
in pokažemo njihovo zobovje, da jih na ta način
napravimo še bolj strašljive (Joe je idejo takoj
ovrgel, ribja anestezija gor ali dol). Prizorišče sem
obiskal, ko so bili še vedno v Los Angelesu. Vodo v
bazenu Univerze v Južni Kaliforniji (kjer se je Johnny
Weissmuller spopadal z gumijastimi krokodili) so
za podvodne akcijske prizore z mešanico krvi iz
koruznega sirupa in živih morskih rastlin spremenili
v črno brozgo. Povabili so me, da nastopim v manjši
vlogi ("Varnostnik številka 1") v San Marcosu. Razlog
je bil v tem, da sem v novem scenariju zaobšel
krvavi finale, ki naj bi se zgodil v čisto novem
zabaviščnem parku, medtem ko so bili objekti v
Aquarena Springs (kjer je domoval Ralph, plavajoči
pujs) videti sumljivo stari in ravno prav nenavadni.
Na izletu sta me prevzeli dve stvari: koliko dela je Joe
opravil v tako kratkem času (ne spomnim se, da bi
posnetek kdajkoli ponovil trikrat); in kako majhno je
bilo vse videti skozi okular kamere (v času, ko še ni
bilo video asistence). V scenarij sem zapisal bolj ali
manj vsak posnetek s koti kamere vred ob domnevi,
da bo režiser odmislil vse, kar mu ni všeč, in v
želji, da bi bile spričo mojega delodajalca gospoda
Cormana na papirju dobro vidne moje scenaristične
sposobnosti. Med opazovanjem Joejevega dela
v Aquarena Springs nisem spoznal le njegovega
edinstvenega razumevanja filma, ampak predvsem
to, da je imel ves film, košček za koščkom, v svoji
glavi. Obstajajo režiserji, ki – če imajo seveda čas in
denar – raziskujejo film in posnamejo mnogo več,
kot je kasneje dejansko vidno na platnu; kot kiparji,
ki sekljajo kip človeške velikosti iz ogromne kamnite
kocke. Nihče, ki je delal z Rogerjem Cormanom,
si ni mogel privoščiti takšnega načina snemanja.
Joe je kariero začel v montažni sobi New Worlda z
montiranjem napovednikov, kjer mora biti izkoriščen
vsak vrhunec filma (in tudi večkrat ponovljen, če
takšnih ni dovolj). Med reševanjem zaključenega
filma hitro spoznaš, kaj deluje in kaj ne. Morda ideja
režiserjeve "vizije" zveni domišljavo, gre pa samo
za tisti specifični film, ki ga ima v mislih on ali ona;
posneti svojo vizijo v mejah nizkega proračuna in
tesnega urnika pogosteje vključuje kompromis in
reševanje obstoječega kot pa raziskovanje.
Druga očitna stvar je bila Joejeva naklonjenost
žanru. Človek lahko posname uspešen film – če
so čas, žanr in zasedba pravi, tudi če na material
gleda zviška, a film bo redko zares dober. Joe ima
razumevanje in občutek za film, je analitičen, ne
da bi bil akademski. Je zanesenjak v najboljšem
pomenu besede, navdušenec, ki razstavi film in ti
pove, kako deluje.
Med svojim obiskom nisem opazil tistega vidika
Joejevega dela, ki se je razvijal skozi čas, film za
filmom – v osnovi gre za posebno razpoloženje,
ki preveva njegove filme. Čeprav so vsi našteti
začeli ustvarjati filme pri Rogerju Cormanu, pa film
Francisa Coppole ni film Jonathana Demmeja, ni film
Petra Bogdanovicha, ni film Monteja Hellmana in ni
film Joeja Danteja. Ne gre za vprašanje singularnih
premikov kamere, ampak za način, kako gledajo
na svet, ali bolje, za izbiro sveta, ki ga ustvarijo in
predstavijo na filmu. Joe je delal filme o pošastih,
horor, znanstveno fantastiko, komedijo, vendar
imajo vsi poseben ton, odnos do ljudi in bitij, in prav
ta odnos je edinstven. Je več suspenza kot šoka,
več pripovedovanja kot draženja, vedno obstajajo
liki, s katerimi bi se rad podružil (v nasprotju s
hišo, v kateri straši, ali poletnim kampom, polnima
bebcev, za katere komaj čakaš, da jih špiknejo).
Tu in tam najdemo ljubeče reference na filme in
ustvarjalce, naše predhodnike, vizualne gege iz
6
looney tunes II.
Vse odkar je beseda "author" postala del
standardnega angleškega besednjaka v poznih
šestdesetih in zgodnjih sedemdesetih, se je okrog
njenega pomena pletla zmešnjava. V francoščini
"auteur" pomeni enostavno "avtor", in ko je François
Truffaut v sredini petdesetih v Cahiers du Cinéma
začel oblikovati "politique des auteurs" oziroma
politiko avtorjev, je imel v mislih kritično politiko, ki
je prepoznavala slogovne in tematske konstante, s
katerimi so v svojih filmih operirali določeni režiserji.
V svojih zgodnjih tekstih je Andrew Sarris to idejo
preoblikoval v "teorijo avtorja", ki je imela bolj malo
ali nič opraviti s politiko. Na tej točki se je začela
zmešnjava, saj naenkrat ni bilo več jasno, ali gre za
teorijo ustvarjanja ali zgolj gledanja/interpretiranja
filmov. Ker se je večinski diskurz obračal okrog
močnih hollywoodskih studiev, so teorijo začeli
brati kot način snemanja filmov z izhodiščnim
pojmovanjem filma kot industrije. Načini branja
in interpretacije filma (kot umetnosti) so postali
domena akademskih filmskih študij, ki so se v
poznih šestdesetih in zgodnjih sedemdesetih šele
začele vzpostavljati. Navzlic temu je priljubljenost
francoskih idej o filmu prisilila ljudi v industriji, da
risank in večkratno pojavljanje Dicka Millerja. Joejevi
filmi so klasične matineje: nasmej se, naj te zaskrbi
za junaka ali junakinjo, meči popcorn, ko se pojavi
pošast, in dobre volje zapusti kinodvorano. Njegovi
filmi se tudi zavedajo samih sebe. Spominjam se
pogovora z Joejem in Mikom Finnellom, ko sem zanju
pisal različico Rjovenja. Dogovorili smo se, da mora
naslednji korak v volkodlaštvu upoštevati like, ki so
že videli horor film, ki naj ne tavajo nazaj v hišo, kjer
je bilo v iskanju mačke razmesarjenih že šest njihovih
prijateljev. In to oblečeni v nič več kot spodnje perilo.
Pred nekaj leti sem uspel pogledati Joejevo Orgijo
filma na kaseti, ves film v enem kosu (ne, nisem
bil zadet), in zaželel sem si, da bi ga izkusil v polni
dvorani poznih 60-ih. Nima potrebe po naraciji,
pa vendar filme 50-ih postavlja v kontekst, še
več, razlaga duševno in politično življenje svoje
dobe. Joejeve montažne veščine že tedaj bodejo v
oči. Leteča bitja, sopotniški vesoljci, maščevalne,
mesnate ženske, svarila javnih uslužbencev pred
zadrgnjenostjo in ozkostjo ter oglaševalske kampanje
Avenije Madison so prepleteni v nekakšno kulturno
epiko najdenih objektov. Posledica je preveč
pomenljiva, da bi bila kempovska, in preveč zabavna,
da bi jo učili v šolah. Res je osupljivo, da je bil film
narejen v času pred digitalnim vzorčenjem in offline
montiranjem (pa vendar ne pred pravnim sporom o
avtorskih pravicah).
Joe je bil tudi prvi, ki sem ga kadarkoli videl rokovati
z navpično Moviolo, montažnim strojem, ki zahteva
uporabo obeh rok in nog in je znan po tem, da film
razčetveri na majhne koščke, če nisi previden. Ta
navpičnica je popolna za rezanje napovednikov,
omogoča obdelavo od tridesetih sekund do dveh
minut materiala, ne da bi se ji zvrtelo (ne da bi
se "sesula" v časih, ko so bili ponatisi izjemno
dragi). Potreben je resničen montažer, da ustvari
vznemirljivo (ali vsaj približno koherentno) akcijsko
sekvenco iz ducata posnetkov ročnih lutk, gumijastih
figur (imam jih za predrzne Gumbyje), v pošasti
preoblečenih ljudi, pravih živali (ki niso pripravljene
sodelovati), otrok (pogosto hujših od živali) in igralcev,
ki se pretvarjajo, da jih bo sranje, ki na odru sploh ni
vidno, vsak hip pogoltnilo. Joejevi akcijski prizori so
čudoviti, sploh ob upoštevanju proračunov, v okviru
katerih je moral delati, saj gre najpogosteje za nekaj
sličic, in ne več sekund verodostojne filmske akcije.
Ve, da je treba v primeru, ko pošast ne more planiti
na kamero, narediti, da kamera plane na pošast,
so začeli razmišljati – oziroma se vsaj pretvarjati,
da razmišljajo – o filmu kot umetniški obliki, kar je
nekaj, česar niso počeli vse od dvajsetih let dalje. V
razmeroma kratkem času je v hollywoodskih filmih
napis "A Film By", ki se je nanašal na režiserja,
postal nekaj običajnega; uporabo tega napisa so
določali celo v pogodbah. Zato je nenavadno, da
Joe Dante, eden najbolj osebnih hollywoodskih
režiserjev, nikoli ni bil deležen oziroma ni zahteval
takega napisa v svojih filmih. Sam zatrjuje, da lažje
doseže svoje cilje brez tovrstnih zahtev oziroma
pozornosti. Iz istih razlogov si Joe Dante, za razliko
od večine svojih kolegov, ni nikoli omislil osebnega
agenta. Ideja o "filmu Joeja Danteja" je tako vedno
le predpostavka njegovih oboževalcev (vključno
z menoj), ne pa produkt, ki ga prodajajo njegovi
delodajalci. Vredno je dodati, da je režiserjeva
skromnost iskrena: skupaj z vsemi tistimi režiserji,
ki se omenjenega napisa poslužujejo, Joe Dante v
montaži nima nadzora nad svojim izdelkom. Navzlic
vsem nehvaležnim delovnim pogojem, v katerih so
navsezadnje v petdesetih ustvarjali vsi ameriški
režiserji, ki jih je francoska in kasneje vsesplošna
kritika kovala v zvezde kot avtorje (Ford, Hawks,
Fuller, Tashlin ...), je Joe Dante nesporno eden
najbolj izvirnih, prevratniških, osebnih in po krivici
spregledanih ustvarjalcev znotraj Hollywooda,
njegov zadnji film Looney Tunes: Ponovno v akciji
pa eden redkih filmov velikega studia (če ne celo
edini), ki razbija upravičeni stereotip o amnezičnosti
sodobnega hollywoodskega filma: gre za cinefilsko
poslastico, čistokrvni avtorski izdelek in enega
najboljših ameriških filmov leta 2003.
Jonathan Rosenbaum
.
program
Looney Tunes: Ponovno v akciji (Looney Tunes:
Back in Action), nedelja 29.9. ob 21.00, v
prisotnosti avtorja
in da ne smeš izgubiti upanja nad sekvencami,
v katerih se meso trga na koščke, dokler je nisi
podložil z zvočnimi učinki.
Te filme je težko narediti že, če vsi pihajo v isto smer,
Joe pa se je svojčas spopadal z muhavostjo, ki je
mejila na sabotažo, in z živim peskom studijskega
nadzora. Kljub obrabljenosti je bilo delo za New
World stabilno; odgovarjati je bilo treba le Rogerju
Cormanu in njegovi desni roki Frances Doel, vedelo
se je, da bosta naslednji dan tam. Filmski režiser je v
večini primerov delojemalec in Joe je več kot enkrat
potegnil najboljše iz zelo slabih situacij.
Joe je bil kljub vsemu tovariš na fronti, kljub oviram
je ustvarjal nepozabne filme. Kot njegov scenarist,
pa tudi igralec, sem se v letih najinega sodelovanja
naučil veliko (mislim, da sem samo enkrat doživel
tretjo ponovitev prizora, pa še za to je bil kriv John
Goodman). Najbrž bi moral v luči knjige, ki mu bo v
celoti posvečena, končno razkriti njegovo najglobljo
skrivnost: gremlini so resnični. Hrani jih v zaklenjeni
omarici v Tarzani.
John Sayles
(Prevedla Ivana Novak)
Pričujoče besedilo je predgovor monografije,
posvečene Joeju Danteju, ki bo ob priložnosti
retrospektive izsla v sozaložništvu Slovenske
kinoteke in Avstrijskega filmskega muzeja.
.
program
Looney Tunes: Ponovno v akciji (Looney Tunes:
Back in Action), nedelja 29.9. ob 21.00,
v prisotnosti avtorja
Orgija filma (The Movie Orgy), ponedeljek 30.9.
ob 19.00, v prisotnosti avtorja
Gremlini (Gremlins), torek 1.10. ob 21.00,
v prisotnosti avtorja
Mikrokozmos (Innerspace), sreda 2.10. ob 21.00
Gremlini 2 (Gremlins 2: The New Batch),
četrtek 3.10. ob 21.00
Druga državljanska vojna (The Second Civil War),
torek 8.10. ob 21.00
Vojački (Small Soldiers), sreda 9.10. ob 19.00
Piranha, četrtek 10.10. ob 19.00
Rjovenje (The Howling), petek 11.10. ob 19.00
Rokenrol gimnazija (Rock'n'roll High School),
sobota 12.10. ob 21.00
Pobegle hčere (Runaway Daughters), torek 15.10.
ob 19.00
Matineja (Matinee), torek 29.10. ob 19.00
klasiki
nekaj opomb petra watkinsa
o večerni deželi
Večerna dežela
Peter Watkins, 1976
Nedavno sem prebral esej Jakoba Jakobsena iz leta
2007 o mojem filmu Večerna dežela in ugotovil,
da je moj spomin na okoliščine, ki so botrovale
njegovemu nastanku, precej zamegljen. Konec
koncev je že dolgo tega, kar sem se poskušal ustaliti
in delati v Skandinaviji, in 35 let, odkar sem na
Danskem posnel Večerno deželo. Izmed vseh mojih
filmov so prav dva, ki sem ju posnel na Danskem
(Večerna dežela in zgodnejši The Seventies People,
1974), verjetno najbolj napadali in ju zagotovo
najmanj prikazovali. Zato nisem imel nobene
priložnosti za predstavitve ali razprave o vprašanjih,
s katerimi se ukvarjata. Posledično ostajata precej
meglena v primerjavi z bolj svežimi spomini na
večje projekte, ki so sledili, zato me zelo veseli,
da se je Jakob odločil prikazati Večerno deželo in
film prvič po letu 1977 potegniti iz teme. Zelo sem
tudi vesel, da bodo trije ljudje, ki so ga pomagali
razviti in posneti – Poul Martinsen (soscenarist in
izpraševalec), Carsten Clante (soscenarist in novinar
Martin) in Ebbe Preisler (producent) – prisotni na
projekciji v Kopenhagnu. Prepričan sem, da bodo
njihovi spomini in pogledi na način, kako se je film
razvil, na nasprotovanje lokalnih oblasti in odpor
lokalnih medijev ob prikazu, prispevali veliko k temu,
kar pišem zdaj.
Kot je zapisal Jakob, je bil prvotni naslov filma Coup
d'état, in spomnim se, da sem se po produkciji
The Seventies People leta 1974 zavedel krhkosti
danske demokracije. Toda če me spomin ne vara
– nedvomno mi lahko Poul in Carsten na tej točki
pomagata –, smo ugotovili, da je manj verjetno, da bi
se obstoječi red na Danskem spremenil s formalnim
coup d’état (posebej z vpletanjem danske vojske)
kot z dogodki, ki so se odvijali v drugih predelih
in sektorjih družbe. To pa ni pomenilo, da danska
vojska in policija ne bi odigrali pomembne vloge – v
bistvu je bilo do takrat že jasno, da je danska policija
postala močan igralec v drami danske politike.
Ne spomnim se, kaj natanko se je dogajalo na
Danskem leta 1976, toda nedvomno smo zaradi
takratnih dogodkov naleteli na idejo stavke in
"teroristične" skupine. Medlo se spominjam situacij
z dansko policijo – vključno z njenim pretiranim
odzivom na razne demonstracije – kar je gotovo
vplivalo na to, kako je bila prikazana v Večerni
deželi.
Leta 1976 je bilo vprašanje jedrskega orožja splošno
prisotno na globalni ravni, pri čemer se je tema
taktičnega jedrskega orožja približala vrhuncu nekaj
let kasneje med krizo z manevrsko raketo ZDA, ki
so jo Američani nameravali postaviti na premične
lanserje v VB, kar je vodilo k množičnim protestom,
ustanovitvi ženskih mirovnih kampov itn.
V svojem eseju je Jakob opozoril, da leta 2007 na
Danskem ni bilo inflacije in nezaposlenosti, da je
jedrsko oboroževalno tekmo zamenjala globalna
vojna proti terorju (z vojsko EU kot manj pomembnim
igralcem) in da je bila Večerna dežela potemtakem
nekoliko zastarela. Rekel bi ravno nasprotno, da
so širše, dolgoročne implikacije filma postale bolj
relevantne kot kadarkoli prej.
Nezaposlenost je postala zelo resno vprašanje po
napredku globalizacije in posledični finančni krizi, ki
zdaj vpliva na milijone ljudi po svetu. Glede inflacije,
četudi je na Danskem še vedno pod nadzorom,
pa ni zagotovila, da se tam ne bo pojavila, tako
kot se je drugje po Evropi, kjer milijoni ljudi trpijo
zaradi ekonomskega in socialnega prikrajšanja.
Vojska EU mogoče (še) ne deluje tako, kot je
napovedano v filmu, toda povezovalni dejavnik v
trenutnem vzdušju prikrajšanja je zaostrovanje
svetovne oboroževalne tekme, ki potroši več milijard
dolarjev letno. Rast števila držav z jedrskim orožjem
pomeni, da je jedrska oboroževalna tekma postala
nevarnejša kot kadarkoli prej. Pri tem scenariju
je povsem mogoče, da bi Francija in Nemčija
lahko podprli novo evropsko vojaško silo, ki bi
zamenjala NATO. Hladnovojno obdobje "vzajemno
zagotovljenega uničenja" je vodilo k popolnoma
novemu naboru vedno bolj norih možnosti in tveganj.
S temi vprašanji je tesno povezan propad
demokracije, ki ga povzročata naraščajoča
neenakost in zloraba oblasti v kapitalističnem,
neoliberalnem (imenujte ga, kakor ga hočete)
sistemu. Dejansko se zdi, da Evropejci/Skandinavci
živijo v političnih sistemih, ki se razglašajo za
napredne socialne demokracije, a se – ko so njihove
oblastne strukture in sistem privilegijev ogroženi –
zatečejo k taktikam policijske države.
"Policiji bomo dali skoraj vse, kar zahteva.
Potrebujemo izredne ukrepe. Tolpam ne bomo dali
trenutka miru. Te kriminalce hočemo pregnati z ulic."
To bi lahko bila izjava iz Večerne dežele. V bistvu
pa prihaja od danskega ministra za pravosodje, iz
njegovega nedavnega odziva na ulično nasilje, ki je
domnevno povezano s tolpami imigrantov.
Večerna dežela vse te sile (dejanske in latentne)
prikaže na delu in menim, da bi film morali razumeti
kot politično metaforo za stanje globalne družbe, ki
sega daleč onkraj meja Danske. Policijsko nasilje
v povezavi z vprašanji imigracije vse bolj spremlja
uradno nasilje v zvezi s protesti proti globalizaciji in
se bo neizbežno stopnjevalo s porastom protestov
proti državno podprtemu potrošništvu in okoljski
katastrofi, ki jo ta povzroča.
Obravnavati moramo še dve vprašanji: odziv na
Večerno deželo in (povezano) vlogo množičnih
avdiovizualnih medijev. Odziv na ta film iz leta 1977
na mnoge načine zrcali odziv na The Seventies
People iz leta 1974, ki se je osredotočal na
samomore mladih ljudi na Danskem. Danski tisk
je oba filma precej silovito napadel in imel sem
vtis, da sta se "desnica" in "levica" odzvali na enak
način – večinoma sta bili obe zelo omejeni in
ozkogledi, odločeni, da film odpravita (delno zato,
ker ga je naredil tujec), namesto da bi razpravljali o
vprašanjih, ki jih je postavil.
Večerno deželo so napadli, češ da ji "manjka
politična baza". Nekaterim na levici film ni bil všeč,
ker je domnevno simpatiziral bolj s "teroristi" kot
z delavci. "Kdaj se bo Peter Watkins naučil nehati
plašiti javnost?" odraža sentimente večine takratnih
konservativnih časopisov. V bistvu (in to velja za
skoraj vse moje filme) so se okoliščine, prikazane
v Večerni deželi, v veliki meri odrazile v dejanskih
dogodkih, ki so sledili.
Ključni vidik mojih dveh danskih del, ki ga je
lokalni tisk popolnoma ignoriral, je bil način,
kako sta izpodbijali formo in postopke množičnih
avdiovizualnih medijev. V obdobju, ko sem snemal
Večerno deželo, sem izvajal izobraževalne programe
kritične medijske analize v različnih delih sveta.
Dva programa (na Columbia University, NYC, 1975,
1977) sta analizirala standardizirano televizijsko
jezikovno obliko, ki sem jo naknadno poimenoval
"monoforma".
Monoforma je visoko formatirana, repetitivna
televizijska jezikovna oblika hitro montiranih podob,
ki jih spremljajo goste plasti zvoka, skupaj pa jih
drži klasična hollywoodska narativna struktura
komercialnega filma iz let po 1. svetovni vojni, pri
čemer so oblikovane tako, da izvabijo specifične
odzive občinstva. V 70-ih letih je bilo zaskrbljujoče
odkritje, kako zelo to fragmentirano in manipulativno
jezikovno obliko uporabljajo v praktično vseh
sodobnih televizijskih programih, od limonad do
poročil. Problem te standardizacije avdiovizualnih
medijev – in imperativov zanjo – se je v zadnjih
desetletjih poglobil. Monoforma zdaj zaobjema
praktično vso "profesionalno" filmsko in televizijsko
produkcijo, vključno z "resničnostno televizijo",
športnimi prenosi, dokumentarnimi filmi itn.
Ker v času snemanja Večerne dežele še nisem
v popolnosti dojel implikacij monoforme, film
vsebuje tudi veliko značilnosti te jezikovne oblike:
relativno hitro montažo, zelo kratke izjave itn. Toda
če sem pošten do njega in mojih zgodnejših filmov,
sem na drugih ravneh že v zgodnjih 60-ih začel
izpodbijati vlogo množičnih avdiovizualnih medijev
z uporabo nekakšnega psevdo-"dokumentarca", da
bi pokazal, da ni nikakršne poslednje "realnosti"
ali "objektivnosti" – le različne oblike subjektivne
konstrukcije.
Tematsko se Večerna dežela trudi, da občinstvu
ne bi vsilila hierarhičnega odnosa. Kot je ameriški
pisatelj in filmski teoretik Joseph Gomez podrobno
opisal v svoji knjigi o mojem delu, skuša montaža
Večerne dežele na novo ovrednotiti filmske in
televizijske strukture tako, da jih razširi onkraj
njihove obstoječe "na odziv usmerjene" uporabe.
Večerna dežela ima kompleksno dialektično
strukturo – ohranjeno skozi ves film –, v kateri se
odtenki znotraj prizorov premeščajo ali spreminjajo,
ne le da bi predrugačili svoje možne pomene, pač pa
tudi svoj odnos z naslednjimi prizori. Npr. stavkovni
odbor v nobenem trenutku ne izrazi konsistentne
pozicije, saj sprejme številna, stalno spreminjajoča
se stališča. Podobno mladi ljudje, ki ugrabijo
ministra, trdijo, da zavzemajo nenasilno pozicijo,
a vendar razpravljajo o tem, kam znotraj danske
radiotelevizije postaviti tempirano bombo.
Moj namen je bil preprečiti posplošitve in ponuditi
razumevanje tako kompleksnosti dogodkov, s
katerimi se soočamo, kot potrebe po izpodbijanju
visoko strukturiranega in hierarhičnega načina, kako
nam množični avdiovizualni mediji predstavljajo
te dogodke in skušajo prek monoforme stalno
predvideti in organizirati naše odzive.
Dejansko filmske jezikovne oblike Večerne dežele
kasneje nikoli več nisem uporabil. Tisti filmi, ki sem
jih uspel producirati po svojem delu na Danskem
(Resan, 1986; Fritänkaren, 1994; Komuna/La
commune, 1999), razvijejo ideje prostora in časa
na veliko bolj kompleksen način in poskušajo v svoji
konstrukciji še bolj zavestno postaviti alternative
monoformi. Ko ocenjujem, kje v razvoju mojega dela
leži Večerna dežela, je pomembno opozoriti, da se
film neposredno sooča s temo množičnih medijev (v
tem primeru tiska). Vloga novinarja Martina in prizori
v pisarnah uredništva njegovega časopisa postavljajo
pod vprašaj pomembne dvoumnosti in protislovja
glede vloge množičnih medijev danes. Dejstvo, da
mediji pri kritiki mojega dela take teme povečini
ignorirajo, le znova potrdi njihovo prisotnost v teh
filmih. Peter Watkins, februar 2010
(Prevedla Maja Lovrenov)
Med prvimi ekranizacijami romanov Karla Maya v
20-ih letih 20. stoletja ni bilo filmov, ki bi se odvijali
na ameriškem zahodu. Načrtovana ekranizacija Old
Shatterhanda leta 1920 se ni uresničila.
Leta 1962 je nemški producent Horst Wendlandt
(Rialto Film) posnel ekranizacijo Mayevega romana
Der Schatz im Silbersee (Zaklad v Srebrnem jezeru)
v režiji Haralda Reinla. Film je doživel izjemen uspeh,
zato mu je sledilo še skupno deset ekranizacij
Mayevih romanov s Pierrom Briceom v glavni vlogi in
dogajanjem, umeščenim na ameriški zahod. Brice kot
Vinetou, poglavar Meskalero Apačev, a tudi filmska
glasba Martina Böttchera, sta zaznamovala nadaljnje
ekranizacije Mayevih romanov. Zunanji prizori so bili
posneti večinoma na Hrvaškem, kjer je pokrajina
z belimi skalami oblikovala stil nemških vesternov.
V nasprotju z ameriškimi vesterni je bil tu v prvem
planu Indijanec, ne kavboj.
Ekranizacije del Karla Maya, ki so zaradi Haralda
Reinla vsebovale še nekaj značilnosti nemškega
romantičnega domovinskega filma 50-ih let 20.
stoletja, so v formalnem smislu ubirale svojo pot in
so takoj prejele pohvale iz tujine, npr. v cenjenem
francoskem strokovnem časopisu Cahiers du Cinéma:
"Vestern iz Schwarzwalda, ki ne trdi, da je kot Ford in
Boetticher, a izvrstno razvija lasten stil."
Tudi druge produkcijske hiše so prepoznale potencial
tega žanra in tako je nemška kinematografija od
leta 1963 do leta 1965 doživela razcvet vesterna
z več kot tridesetimi filmi. Na osnovi velikega
uspeha ekranizacij del Karla Maya v ZRN je v NDR
nastal poseben žanr, ki se je ukvarjal z najstarejšo
zgodovino razrednega sovražnika ZDA: film o
Indijancih. Tu je prišlo do spremembe zornega kota:
od ambivalentnega ameriškega vesterna, ki deloma
demonizira Indijance, in vesternov iz ZRN, ki se malo
preveč posvečajo naivni zabavi, k žanru, ki predvsem
pripisuje veliko pomembnost zgodovinski točnosti in
boj za preživetje prikazuje s stališča Indijancev. Med
letoma 1966 in 1979 je nastalo skupno dvanajst
filmov o Indijancih, ki so bili v NDR enako priljubljeni
kot ekranizacije del Karla Maya v ZRN.
Podobno kot v primeru Pierra Bricea se je s prvim
filmom o Indijancih studia DEFA, Sinovi velike
medvedke (1966), razvila zvezda, ki je igrala
plemenitega divjaka v praktično vseh filmih: Gojko
Mitić, srbski igralec in režiser, ki je imel v NDR enak
status kot njegov francoski kolega v ZRN. Toda Mitić
je igral različne indijanske junake, zato ni moglo priti
do kontinuitete kot v Briceovem primeru. Tudi Mitić je
portretiral prerijske Indijance, njegova zunanjost je bila
še kar podobna Vinetoujevi. Zgodovinska točnost in
poudarjanje boja Indijancev kot antiimperialističnega
boja naj bi temu žanru dala nove spodbude. Toda
sam žanr je filmu o Indijancih postavil ozke meje, da
bi ustregel pričakovanjem občinstva in ga zabaval.
Zato se ni veliko razlikoval od "kapitalističnega"
vesterna. Če odmislimo navedene točke, je bil žanr
Vzhodne zelo podoben žanru Zahodne Nemčije, od
enodimenzionalnosti junakov, preko borb med rdečimi
in belimi, pri čemer so tudi tu skupine razdeljene na
dobre in zle, vse do brezupnosti boja Indijancev.
(Prevedla Maja Lovrenov)
.
program
Večerna dežela (Aftenlandet), torek 17.9. ob 21.00,
sreda 18.9. ob 21.00
vestern
© Karl-May-Archiv
vikend
vzhodnonemškega
vesterna
Pierre Brice in Gojko Mitić na promocijski fotografiji
7
.
Vikend vzhodnonemškega vesterna smo pripravili v
sodelovanju z Goethe-Institutom.
program
Sinovi velike medvedke (Die Söhne der großen Bärin),
četrtek 17.10. ob 19.00
Tecumseh, petek 18.10. ob 19.00
Krvna brata (Blutsbrüder), sobota 19.10. ob 19.00
slovenska filmska dediščina
posneto v piranu
Kruh in sol
Karolina Reška
František Čap, 1957
Vladimir Pogačić, 1961
Med Piranom in hotelskim kompleksom Bernardin
že leta sameva zapuščen industrijski objekt.
Razpadajoča fasada mimoidočega z ničimer
ne opozarja, da so opuščene tovarniške hale
nekdanje tovarne mila Salvetti, spremenjene v
filmske studie, desetletja gostile številne domače
in mednarodne filmske ekipe. Piranska filmska
zgodba se je začela proti koncu petdesetih let
prejšnjega stoletja. Triglav film, pod okriljem katerega
je nastajala slovenska filmska proizvodnja, se je s
koprodukcijami in nudenjem uslug tujim filmarjem
vključeval v mednarodno delitev dela in tako
pridobival dodatna sredstva za širjenje proizvodnje
domačega filma ter dopolnitev prepotrebne filmske
tehnike. František Čap, uveljavljeni češki režiser,
ki je kot emigrant v tistih letih deloval v Nemčiji, je
na povabilo Branimirja Tume, podjetnega direktorja
Triglav filma, pri nas posnel film Vesna (1953) in
z njim povzročil pravi tektonski premik v tedanji
jugoslovanski kinematografiji. Že naslednje leto se je
vrnil v Slovenijo in za münchensko producentsko hišo
Saphir film v Piranu in okolici posnel film V začetku
je bil greh (Am Anfang war es Sünde, 1954). Delež
koproducentskega partnerja Triglav filma ni bil
omejen le na servisiranje produkcije in ponujanje
lokacij za filmsko adaptacijo Maupassantove novele.
V avtorski ekipi namreč zasledimo scenografa Mirka
Lipužiča, kostumografko Alenko Bartlovo, ki je kot
sveža diplomantka beograjske umetniške akademije
prav s tem filmom debitirala, in vrsto igralcev v
epizodnih vlogah (Mila Kačič, Lojze Potokar, Frane
Milčinski, Olga Bedjanič, Boris Kralj). Za Piran
je pomembnejši naslednji, ambicioznejši Čapov
koprodukcijski podvig. Leta 1957 so združili moči
Bavaria Filmkunst iz Münchna, italijanski Rizzoli
film in Zagreb film pri filmu Kruh in sol (Harte
Männer - heisse Liebe/La ragazza della salina/
Djevojke i muškarci, 1957). Ta melodramatična
filmska zgodba, umeščena v okolje sredozemskega
mesteca in veličastni ambient morskih solin, je v
Piran pripeljala vrsto znanih obrazov iz filmskega
sveta, kot so Marcello Mastroianni, Peter Carsten,
Isabelle Corey, Mario Adorf in Jesdter Näfe; v
opaznih epizodah so nastopili tudi naši igralci
(Stane Sever, Mila Kačič, Relja Bašić ...). Film je v
barvah in anamorfnem formatu posnel Machatyjev
(Erotikon) snemalec Vaclav Vich. Scenografijo je
Čap ponovno zaupal Mirku Lipužiču, pomembno
pa je predvsem to, da je bil ob tej priložnosti na
Čapov predlog opremljen filmski studio v prostorih
nekdanje tovarne mila v piranskih Fornačah. Na
tem mestu se ponuja kar nekaj vzporednic s kultno
filmsko stvaritvijo francoskega režiserja Rogerja
Vadima In bog je ustvaril žensko (Et dieu créa
la femme, 1956), posneto le kakšno leto prej. To
delo je v filmski svet izstrelilo Brigitte Bardot, ki je
postala prava mitološka figura in simbol ženskosti ter
spolne svobode šestdesetih let. Ob njej je v epizodni
vlogi zaigrala prav Isabelle Corey, ki je v Čapovem
filmu nastopila kot Marina – dekle s solin. Tako kot
8
Mastroianni pri Čapu se v francoskem filmu pojavi
obetajoči mlad igralec Jean-Luis Trintignant. Film
je v celoti posnet na Azurni obali, v Saint-Tropezu,
ki je tudi po zaslugi popularnosti tega filma postal
svetovno znano letovišče. Sredozemski kolorit je
na filmski trak prenesel veteran francoske filmske
fotografije Armand Thirard. Ateljejski prizori so bili
posneti v studiih Victorine v Nici. Tudi tem studiem
– svojevrsten hommage temu pomembnemu delu
francoske in svetovne filmske zgodovine je naredil
režiser François Truffaut s filmom Ameriška noč
(La nuit americain, 1972) – je pred časom grozilo
zaprtje, a jih je, vsaj začasno, rešila produkcijska hiša
Euro Media. Piran se je v tistih letih lahko postavljal,
da je ob Nici edino sredozemsko mesto, ki premore
tudi filmski studio.
Ugodna geografska lega, še ugodnejše podnebne
razmere, filmogeničnost domala neokrnjenih
obmorskih mest in različne atraktivne lokacije v
neposredni bližini so, skupaj z novimi produkcijskimi
kapacitetami, postali zanimivi za tuje, predvsem
nemške producente. V šestdesetih letih je Triglav
film, ki se mu je pridružilo novoustanovljeno podjetje
Filmservis s svojo tehnično bazo, sodeloval kot
koproducentski partner ali produkcijski servis pri
več kot tridesetih filmih. Priljubljenost jadranske
obale pri nemških filmarjih je že tradicionalna, saj
je znano, da so v Dalmaciji že pred drugo svetovno
vojno pogosto gostovale filmske ekipe. Svoje zgodnje
filme sta tako posnela režiserja madžarskega
rodu Sandor (Alexander) Korda in Mihály Kertész.
Oba sta se pozneje mednarodno uveljavila, prvi
v Angliji in drugi v Združenih državah Amerike s
spremenjenim, angleškim imenom Michael Curtis
in z več kot stotimi hollywoodskimi filmi ter z leta
1944 osvojenim oskarjem za film Casablanca
(1942). Zvrstila se je vrsta znanih igralcev, denimo
ena največjih zvezd nemega filma Asta Nielsen in
tudi v tujini uspešna igralca jugoslovanskega porekla
Ita Rina in Zvonimir Rogoz. Na Rabu in v Splitu
je snemal celo klasik nemškega ekspresionizma
Friedrich Wilhelm Murnau, in sicer film Finance
velikega vojvode (Die Finanzen des Großherzogs,
1924). Tudi prvi povojni poskusi koprodukcijskega
sodelovanja z zahodnoevropskimi kinematografijami
so pogosto vezani na obmorske ambiente. "Piranske"
koprodukcije žanrsko ne odstopajo od tradicionalnih
usmeritev; povečini so bile to lahkotne komedije,
nekakšne B produkcije, brez velikih avtorskih
pretenzij, a bržkone namenjene zvesti publiki v
domovini. Najpogosteje je zaslediti režiserja Franza
Marischko s filmom Am Sonntag will mein Süsser
mit mir segeln gehn, poimenovanim tudi Ein Leben
wie im Paradies (Življenje v raju, 1961), in Helmutha
M. Backhausa s filmoma Die Post geht ab (Pošta
gre naprej, 1962) in Zwei blaue Vergissmeinnicht
(Sneg gori, 1963). Gre za glasbene komedije, v
katerih neutrudno prepevajo tedaj priljubljeni
popevkarji (Rex Gildo, Vivi Bach ...) skromnih igralskih
veščin, za bolj ali manj smešne zaplete pa poskrbijo
znani komiki. V malone vseh se pojavlja hrvaška
igralka Selma Karlovac, ki se je spominjamo iz
jugoslovanskih filmov Zastava (Branko Marjanović,
1949), Opštinsko dete (Puriša Đorđević, 1953),
Ciganka (Vojislav Nanović, 1953) in Kapetan Leši
(Žika Mitrović, 1960). Z imenom Ema Karlowa je
vrsto let nastopala v številnih filmih lahkotnejšega
žanra, vendar se je na koncu kariere izkazala tudi
kot imenitna epizodistka v filmih R. W. Fassbinderja
Vsi drugi se imenujejo Ali (Angst essen Seele auf,
1974) in Berlin Alexanderplatz, 1980. V najavnih
špicah lahko preberemo imena slovenskih avtorjev:
kot scenografa sta z nemškimi filmarji pogosto
sodelovala Niko Matul in Mirko Lipužič, glasbo za
večino filmov pa je napisal mojster Bojan Adamič.
Kot producent se je najpogosteje pojavljal Egon
Häbe, ki je svoje proizvodno podjetje v Stuttgartu
celo poimenoval Piran film.
Pomembna plat tega sodelovanja je angažiranje
slovenskih filmskih delavcev vseh profilov. S
kontinuirano produkcijo in sodelovanjem z
vrhunskimi profesionalci so si slovenski filmarji
nabirali dragocene izkušnje in spoznavali sodobno
tehnologijo. Del zaslužka je bil namenjen tudi
dopolnjevanju in posodobitvi snemalne tehnike.
Ob tej živahni filmski dejavnosti se je iz vrst
upokojencev, gospodinj, študentov izoblikovala
prava armada statistov, ki so s pojavitvami v filmskih
prizorih dopolnjevali svoje redne dohodke, nič manj
zadovoljni pa niso bili niti gostinci, saj so jim filmarji
velikokrat podaljšali turistično sezono.
Slovenski film je le redko izkoristil piranske
kapacitete. Izjemi sta le František Čap, ki je v
piranskih ateljejih posnel studijske interjerje za
svoj film X-25 javlja (1960), v celoti pa je v Piranu
oziroma Portorožu posnel bosanski film Srešćemo se
večeras (Srečala se bova nocoj, 1962) ter svoj zadnji
jugoslovanski celovečerec Naš avto (1962), in France
Kosmač s svojim mladinskim filmom Ti loviš (1961).
Režiser Vladimir Pogačić, kasnejši direktor
Jugoslovanske kinoteke in profesor zgodovine filma
na beograjski Akademiji dramskih umetnosti, je
v Piranu za beograjski Avala film posnel, vsaj za
jugoslovanske razmere, razkošen zgodovinski film
Karolina Reška (Karolina Riječka, 1961) z znanima
angleškima igralcema Anne Aubrey in Barryem
Jonesom v številčni igralski ekipi. Slovenski avtorski
delež je le glasba Bojana Adamiča. Piran je svoje
srednjeveško obličje posodil "filmski" Reki iz časa
francoske okupacije, v piranskem pristanišču
so scenski delavci zgradili maketo angleške
srednjeveške vojaške fregate in v Fornačah objekte
za interierne prizore.
Piran, ki se je v teh filmsko plodnih letih dokončno
umestil na filmski zemljevid Evrope, je v svoje studie
privabil tudi znana filmska imena. Arne Mattsson,
švedski režiser, ki je v zgodnjih šestdesetih zaslovel
s filmom Plesala je eno samo poletje (Hon dansade
en sommar, 1951), je leta 1964 v Piranu snemal
glasbeno komedijo Fantje v modrem (Blåjackor/
Sailors). Triglav film je švedskemu partnerju
nudil produkcijski servis in zagotovil sodelovanje
Jugoslovanske vojne mornarice, ki je v Piran poslala
šolsko jadrnico Jadran, v špici pa lahko preberemo,
da sta s švedskimi filmarji sodelovala maskerka
Berta Meglič in snemalec Srečo Pavlovčič.
Avala film se je z italijanskim producentom Dinom
de Laurentiisom lotil ambicioznega koprodukcijskega
projekta Fraulein Doktor (Gospodjica Doktor
– špijunka bez imena, 1969). Režiser Alberto
Lattuada, eden vidnejših predstavnikov italijanskega
neorealizma, je zbral številčno igralsko ekipo z
znanimi angleškimi igralci v glavnih vlogah (Suzy
Kendall, Capucine, Kenneth More ...), med epizodisti
pa zasledimo precej jugoslovanskih igralcev (Olivera
Katarina, Janez Vrhovec ...) . Avtorska ekipa je bila
pretežno italijanska, med njimi tudi maestro Ennio
Morricone, ki je napisal izvirno glasbo, jugoslovanski
delež pa so bile predvsem lokacije in množice
statistov v prizorih bitk. Film je bil delno posnet tudi
v Piranu in okolici, a brez vidnejšega sodelovanja
slovenskih filmarjev.
Z iztekom šestdesetih let prejšnjega stoletja je bilo
konec tudi plodnega obdobja v delovanju piranskih
filmskih ateljejev. Nemške produkcije cenenih
komercialnih filmov so usahnile. Skromnejše
produkcijske kapacitete Triglav filma in Filmservisa
niso mogle resno konkurirati pravim filmskim
mestom, ki so medtem zrasla v zagrebški Dubravi
(Jadran film) in na beograjskem Košutnjaku
(Avala film). Filmske ekipe so le redko zašle v
Piran. S politiko Triglav filma so bili nezadovoljni
tudi slovenski filmski ustvarjalci, saj so menili,
da se premalo posveča produkciji in se ukvarja
le z dvomljivimi koprodukcijami nične umetniške
vrednosti in s skromnim dobičkom. Pod okriljem
Društva slovenskih filmskih delavcev so ustanovili
podjetje za proizvodnjo filmov Viba film, ki se je
posvetilo izključno realizaciji nacionalnega filmskega
programa. Nekaj napačnih poslovnih potez je
zapečatilo usodo Triglav filma, ki je bil tako prisiljen
v stečaj. Njegove prostore, vključno s piranskimi
ateljeji in tehnično bazo Filmservisa, je prevzelo
novoustanovljeno filmsko podjetje, ki se ni spuščalo
v tvegane koprodukcijske posle, vlaganje v piranske
studie pa je omejilo le na nujna vzdrževalna dela.
Kljub temu se je v Piranu "izkrcal" Hollywood.
Sloviti ameriški režiser Sam Peckinpah, znan po
nekonvencionalnih vesternih ter mojster šokantno
učinkovitega prikazovanja akcije in nasilja na
filmskem platnu, je slovensko primorje izbral za
prizorišče svojega novega filma. V Piranu se je tako
spomladi leta 1976 pričelo snemanje filma Železni
križec (Cross of Iron, 1977). Film je nastajal v
mešani, angleško-nemški produkciji z organizacijsko
in tehnično podporo zagrebškega Jadran filma.
Peckinpah je za filmsko zgodbo o usodi nemških
vojakov med drugo svetovno vojno na Krimskem
polotoku zbral močno "zvezdniško" igralsko ekipo.
James Coburn je prav v tem filmu z likom narednika
večer sfa
45 let
Steinerja izoblikoval eno svojih najimpresivnejših
filmskih vlog. Ob njem so nastopili še James Mason,
Maximilian Schell, David Warner, Senta Berger, pa
tudi nekaj jugoslovanskih igralcev, šestnajstletni
Slavko Štimac, Ivica Pajer, Igor Galo, Barbara Levstik,
Olga Kacjan ... Ateljeji v Fornačah so ponovno oživeli,
kraška pokrajina na Savudrijskem polotoku se je
spremenila v prizorišče silovitih bitk, stari portoroški
hotel Palace je za nekaj dni postal vojaški sanatorij.
Filmarji so dodobra skalili mir, običajen za letoviške
kraje v tem letnem času. Pred hotelom Piran so
se zbirali radovedneži in potencialni statisti. Veliko
pozornost nastajanju filma so posvetili tudi mediji.
Žal je bil tudi v tej produkciji slovenski prispevek
dokaj skromen – množica statistov, ki jih je suvereno
usmerjal legendarni asistent režije Peter Zobec.
Nedvomno je bil Železni križec najpomembnejši film,
posnet v Piranu, in Packinpah največje režisersko
ime; v teh prostorih še nikoli ni bilo tako ugledne
igralske zasedbe, a vse to ni oživilo piranske filmske
dejavnosti. Ko so se vrata ateljejev zaprla za to
mednarodno filmsko druščino, je ponovno zavladalo
zatišje. Filmske ekipe so poredko zašle v Piran.
"Povratnik" Arne Mattsson je, tokrat v partnerstvu
z Jadran filmom iz Zagreba, v Portorožu in okolici
snemal švedsko-jugoslovanski triler Mož v senci
(Mannen i skuggan/Black Sun, 1978). Nekaj filmske
mondenosti se je vrnilo v Piran, ko je v produkciji
Zagreb filma Krsto Papić tam snemal del svojega
filma Skrivnost Nikole Tesle (Tajna Nikole Tesle,
1980), predvsem zaradi nastopa Orsona Wellesa, ki
je prav v tem filmu odigral eno svojih zadnjih filmskih
vlog.
Občasno je tudi Viba film izkoristil svoje piranske
kapacitete za lastno produkcijo. Tako so v Piranu
in okolici snemali Tugo Štiglic (Poletje v školjki,
1985), Jane Kavčič (Maja in vesoljček, 1988),
Karpo Godina (Umetni raj, 1990). Ta praksa se
je občasno nadaljevala, tudi ko so se produkcijski
pogoji v samostojni Sloveniji spremenili. Zasebni
producenti so z denarno pomočjo filmskega sklada
in ob tehnični podpori Viba filma v Piranu delno ali
v celoti posneli naslednje filme: Zrakoplov (Jure
Pervanje, 1993), Rabljeva freska (Anton Tomašič,
1995), Slepa pega (Hanna A. W. Slak, 2002), PiranPirano (Goran Vojnović, 2010). Še skromnejša je
bila koprodukcijska bera: Lilijina zgodba (Lilly's
Story, Roviros Manthoulis, Grčija-Slovenija, 2002)
in Warchild (Christian Wagner, Nemčija-Slovenija,
2002).
Zapuščen in zanemarjen objekt v piranskih Fornačah
čaka žalostna usoda. Po mnenju upravljavca je
opuščeni filmski studio neuporaben, nekoristen in
za morebitne uporabnike celo nevaren objekt. Studio
je že nekaj let zaklenjen in prepuščen propadanju.
Znašel se je na spisku nepremičnin v državni lasti,
ki so namenjene prodaji. Filmarji tako ne bodo
mogli nikoli uresničiti svojih idej o revitalizaciji tega
zanimivega kompleksa in njegova pestra in bogata
zgodovina bo prepuščena pozabi.
Radovan Čok
generacij, ki ne morejo verjeti, kaj vse so ustvarili
slovenski filmski avtorji v preteklosti in kakšen
zgodovinski spomin je skrit v tem filmskem bogastvu.
V zadnjih letih je naše delo dobilo nove razsežnosti, ki
so posledica prevladujoče digitalne kinematografije.
Na filmski trak, ki je v arhivski praksi edini preizkušen
nosilec zapisa slike in tona za trajno hrambo in
na dolgi rok gledano tudi najcenejši, se praktično
ne snema več. Vse več je prevzemov filmskega
arhivskega gradiva, posnetega v elektronski in
digitalni obliki, ki je bilo z arhivskim zakonom iz
leta 2006 proglašeno za arhivsko gradivo. Vsi se
zavedamo zahtevnosti, ki jih za trajno arhiviranje
predstavljajo digitalne oblike filmske produkcije.
Zagotavljanje trajne hrambe filmskega arhivskega
gradiva v digitalni obliki in procesov, od prevzemanja,
obdelave do uporabe gradiva, je vpeto v strategijo
državnega e-arhiva, kar je zelo pomembno. Osnovna
razlika, glede na ostalo arhivsko gradivo v digitalni
obliki, je predvsem v količini prostora, potrebnega
za shranjevanje slike in zvoka, in specifičnih
metapodatkih, ostali procesi, ki omogočajo varno
hrambo, pa so relativno enaki, ne glede na vsebino
zapisov.
Kakšni so izgledi za prihodnjih 45 let? To vprašanje
si pogosto zastavljamo. Ne bi bili radi preveč
konservativni, tudi ne črnogledi, a vsakega po malo
v arhivski stroki ni odveč. Ob 70-letnici delovanja
sedanjih treh na eno lokacijo. Izjema so edino filmski organizacije FIAF, leta 2008, je v javnosti zaokrožil
izvirniki na gorljivem traku, ki se morajo hraniti
manifest tedanjega predsednika Hisashija Okajime,
ločeno od filmskega gradiva na negorljivem traku
direktorja japonskega filmskega centra, z naslovom
in tako lokacija v kočevskem Borovcu popolnoma
Don't Throw Film Away (Ne zavrzimo filma). V svojem
ustreza. Tudi finančni viri za zagotavljanje ostalih
bistvu poziva k ohranitvi filmskega traku kot nosilca
oblik materialnega varstva, kot so restavriranje,
slike in zvoka v prvotni obliki, ne glede na trenuten
kopiranje in v novejšem času digitalizacija, so v
napredek na področju digitalnih tehnologij, čemur
zadnjih letih vedno skromnejši. Pa vendarle imamo
sledimo tudi mi. Seveda pa moramo z izvajanjem
opraviti z neprecenljivim, nenadomestljivim delom
vseh potrebnih ukrepov ohraniti tudi novodobno, v
slovenske kulturne dediščine, arhivskim gradivom,
digitalni obliki nastalo filmsko arhivsko gradivo, kar
ki ima poseben pomen za kulturo in znanost. Morda si nove generacije filmskih ustvarjalcev nedvomno
je to dejstvo včasih premalo poudarjeno navzven,
zaslužijo.
vsi, ki pa za to gradivo skrbimo in z njim upravljamo, Rojstnodnevno torto bomo razrezali na Večeru SFA
se tega globoko zavedamo. Že posamezni statistični 23. septembra v upanju, da bomo lahko napovedani
podatki, kot so 9401 naslov filmov v centralni
film režiserja Francija Slaka, Ko zaprem oči,
evidenci, 34.211 tehničnih enot, samo filmskega
nadomestili s projekcijo nove filmske kopije njegovega
traku pa okrog osem milijonov metrov, kažejo na
prvega celovečernega filma Krizno obdobje, ki v
izjemno bogastvo filmskega arhivskega gradiva. To
obliki skeniranega negativa čaka v laboratoriju v
potrjujejo naši uporabniki, ki jih je iz leta v leto več,
Budimpešti na zaključno fazo, prenos na filmski trak.
pa tudi gledalci, ki si v okviru kinotečnih Večerov SFA Upam, da nam bo veter naklonjen ...
lahko ogledajo izbrane programe slovenske filmske
Tatjana Rezec Stibilj
produkcije. Vedno se najdejo posamezniki iz različnih
slovenskega filmskega arhiva pri arhivu rs
Krizno obdobje
Franci Slak, 1981
"O, le naprej, o, le naprej, dokler bo še filma kej …"
Začetki delovanja Slovenskega filmskega arhiva
(SFA), ki segajo v leto 1968, so bili usmerjeni
predvsem v zagotavljanje pogojev za izvajanje
vseh oblik varstva filmskega arhivskega gradiva na
filmskem traku. Tedanji filmski delavci z Francetom
Štiglicem na čelu kot tudi arhivska stroka so se
dobro zavedali pomena filmskega arhivskega
gradiva za nacionalno identiteto in nujnosti, da
se gradivo v Sloveniji, ne glede na vrsto filma,
od dokumentarnega do igranega, hrani pod eno
državno streho, ki jo je ponudil Državni arhiv
Slovenije. In tako se je začela orati ledina, prve
brazde je potegnil arhivist Ivan Nemanič, ki je vodil
SFA vse do leta 1996.
Ko danes preletim zapise, ki se nanašajo na
polemike o iskanju primernih rešitev za ohranitev
filmskega gradiva pred ustanovitvijo SFA, se zdi, da
se nekaterih težav kar ni mogoče znebiti. Še vedno
nas pesti prostorski problem, vezan predvsem na
zagotovitev ustreznih skladiščnih prostorov, ki bi
končno združili celotno filmsko arhivsko gradivo s
.
večer sfa
jože bevc:
smešno resne plati življenja
za šolo, Prav luštno je res na deželi – o starejših
fantih na vasi, ki ne morejo dobiti nevest, Ogenj,
voda in srce – o gasilcih … in Sončni dnevi občana
Urbana. Prav po liku preprostega človeka, občana
Urbana, je Bevc najbolj poznan, seveda poleg Gadov.
Če si lahko privoščim malo osebne note, pa je moj
najljubši Bevčev film Bizoviške perice. Zgodba, ki
prikazuje vas in mesto, prepletanja, obrt, ki je ni več,
in to v filmu napoveduje, brezčasne prizore pranja
ob potoku, travnike, ki jih je pokrila belina belih
program
rjuh. Čeprav Bevc ni bil etnolog, lahko prepoznamo,
Predavanje Radovana Čoka o zgodovini piranskega
da je to eden najsubtilnejših etnoloških filmov,
studia, četrtek 5.9. ob 19.00
primeren t. i. "ljubljanski etnološki šoli", ki se je prva
Karolina Reška (Karolina Riječka), četrtek 5.9. ob
začela ukvarjati tudi s proučevanjem mestnega in
21.00
primestnega življenja. Zato smo ta film v Arhivu
Republike Slovenije, čigar del je SFA, izbrali za
arhivalijo meseca in si odlomek lahko ogledate na
spletu. Leta 2005, ob stoletnici slovenskega filma,
ko je bil v Ljubljani kongres mednarodne organizacije
Bizoviške perice
filmskih arhivov – FIAF, je bil prav ta film prikazan
Jože Bevc, 1959
kot slovenski vzorčni primer. Naj zaključimo: Bevčevi
filmi živijo in so brezčasni, kajti človeška in družbena
nrav se ne menjata kaj dosti. Človeških neumnosti
Ob začetku pisanja tega članka sem si želel, da
filmov, ki zajemajo obdobje od petdesetih let dalje.
je povsod dovolj, pri birokratih, pohlepnežih,
bi slovenskega režiserja Jožeta Bevca poznal tudi
Izbor smo naredili tako, da bodo – upamo – gledalci prilizovalcih, neumnežih, ljubosumnežih … Če bodo
osebno. Njegovi filmi so del stalnega repertoarja
lahko izluščili veličino tega pomembnega filmskega
razmere dovoljevale, se bomo v SFA potrudili, da bi
SFA. Verjetno lahko potrdimo: če v slovenskem
delavca. Zakaj poudarek tej zadnji besedi? Ker je
del Bevčeve bogate filmske bere izdali tudi na DVD
filmu ne bi bilo tega režiserja, se ne bi tolikokrat od bil Jože Bevc vsestranski, ne samo režiser, pač pa v nosilcu kot filmsko arhivsko gradivo – da bi bili filmi
srca nasmejali. A to ni smeh kar tako – je smeh,
svojih filmih še scenograf in montažer, poleg tega pa lažje uporabljeni za to, za kar so bili posneti: za
ki nastane ob pogledu na komične situacije, ki
je v mnogih tudi igral, kar daje njegovim izdelkom še gledanje, zdaj in v prihodnosti.
jih doživi življenje samo. In te so včasih resne.
poseben čar. Ravno režija in hkrati igra – to je skoraj Lojz Tršan
Nekako tako, kot da bi prav nerodno padel, na
unikum v slovenskem prostoru. In v igri, predvsem pri
poseben način, in se smeješ, čeprav te vse boli.
gegih, ki so zahtevali tudi domala cirkuške spretnosti, program
Opus njegovih filmov je velik, med največjimi: več
je bil zelo spreten. V množici različnih vsebin je težko Morje je dobro, Jeklene brigade, Bizoviške perice,
kot šestdeset kratkih filmov in en celovečerni iz leta izbrati posamezno stvaritev. Na domačih in tujih
Mlaj, Izkopana bojna sekira, Dediščina bratov
1977, To so gadi, večna komična uspešnica; ogledali festivalih je bil nagrajen za številne filme: Življenje
Lumière, Vikend, Občan Urban, Poslednji pešec,
si jo bomo lahko na večeru, ki ga posvečamo Jožetu po vzorcu – o tekmovalnosti v družbi, Marija iz 6.
Kraljevi brivec, ponedeljek 14.10. ob 18.00
Bevcu. Za prvi del smo izbrali njegovih enajst kratkih razreda – o ženski, ki si tudi v zrelih letih vzame čas To so gadi, ponedeljek 14.10. ob 20.00
.
.
9
kino-katedra za pedagoge
razstava: peter kocjančič
filmski
plakati
Lansko jesen smo se Muzej sodobnih umetnosti Metelkova, Slovenski narodni muzej,
Slovenski etnografski muzej in Slovenska kinoteka povezali v [For]um, program štirih
muzejev na Metelkovi. Vsak prvi vikend v mesecu so se v okviru tega programa v
prostorih Kinoteke na Metelkovi odvile ustvarjalne delavnice in vodeni ogledi, na
katerih smo najmlajše obiskovalce seznanjali s filmom, na vodenih ogledih pa smo
predstavili delovanje filmskega muzeja, odprli depoje in nudili vpogled v nastajanje
razstave. Prvi razred smo vsi udeleženi zaključili nadvse uspešno, na Poletno
muzejsko noč smo zato proslavili z dogodkom, ki smo ga poimenovali Svetloba,
gibanje, film in ... tiger, na katerem smo med drugim prikazali tudi rezultate naših
delavnic. Navdušeni in zadovoljni z odzivom udeležencev naših srečanj bomo z
zadanim programom nadaljevali tudi v sezoni 2013|2014. Podrobnosti o terminih in
vsebinah bomo objavili na Kinotekini spletni strani, vsi, ki to želite, pa jih lahko dobite
tudi po e-pošti, če se prijavite na Kinotekine e-novice (več na www.kinoteka.si).
Metka Dariš
šole oziroma fenomeni, ki se jim bomo
posvetili v prvi ediciji projekta, so:
ameriški film noir, italijanski neorealizem,
britanski svobodni film, francoski novi
val, novi oz. mladi nemški film, novi
jugoslovanski film oziroma "črni val",
novi Hollywood ter Dogma 95. Seveda
bomo s pridom izkoriščali možnosti
njihove analize ob neposredni filmski
izkušnji ogleda izbranih filmskih klasik,
ki jih premore filmska zbirka Kinoteke.
Zasnova prvega letnika projekta temelji
na prepričanju o izjemni povezanosti in
medsebojni soodvisnosti dogajanj na
filmskem zemljevidu v vseh poglavitnih
razvojnih fazah kinematografije
obravnavanega obdobja. Obenem pa so
prav specifike posameznih ustvarjalnih
in stilističnih prvin, značilnih za določeno
filmsko gibanje, tisti dejavniki, ki so
zagotovili osnovo za razvoj izjemno
heterogenega spektra izraznih možnosti
ustvarjalnosti gibljivih podob. Ta se je v
najprodornejših pobudah vselej soočala
z omejitvami lastnega kategorialnega
dometa in zato pogosto prestopala meje
posameznih filmskih panog in se dejavno
spogledovala s prijemi eksperimentalnega
ter dokumentarnega filma. Pokazali
bomo, kako je kategorizacija na osnovi
"panožne delitve" pogosto vsiljeno
omejevanje prostega pretoka ustvarjalnih
energij, ki se ne menijo za okvire, v
katere jih skušajo na eni strani zapirati
producentski finančni interesi, na drugi pa
sama refleksija, ki praviloma temelji prav
na čim bolj preciznem opredelitvenem
instrumentariju. Tako se bomo mestoma
podajali tudi k neposrednim aspektom
dokumentarnih študijev in raziskav
eksperimentalnega filma, čeprav se bomo
v osnovi gibali predvsem na področju
igranih filmskih pobud. Program delavnic
je sestavljen iz uvodnega predavanja, ki
bo zakoličilo izhodišča za razpravo po
filmski projekciji. Predavanju bo sledila
projekcija izbranega filmskega dela, tej pa
razprava, ki bo sicer programsko vodena,
vendar pa v ključnih segmentih odprta
tudi za predstavitev primerov "dobre
prakse", skozi katere bodo pedagogi lahko
izmenjevali izkušnje ob realizaciji filmskih
programov znotraj individualne zasnove
izobraževalnega procesa. Konkretna
časovnica naj bi zajemala eno šolsko uro
dolgo predavanje, filmsko projekcijo (pri
kateri večina izbranih filmov ne presega
"klasične" dolžine 90 minut), zadnja
(šolska) ura pa je namenjena razpravi.
Udeležba na delavnicah je brezplačna
in je poleg neposredne ciljne publike
pedagoških delavcev namenjena tudi vsej
ostali zainteresirani javnosti. Prijavljeni
udeleženci prejmejo v dar tri publikacije
(po lastnem izboru) iz kinotečne
založniške dejavnosti zadnjih let.
Prijave za celoten sklop delavnic oziroma
posamezen izbrani program sprejemamo
na elektronskem naslovu:
andrej.sprah@kinoteka.si.
Andrej Šprah
kino na slovenskem
poziv
kinopolis
od 19. septembra do 7. novembra 2013
v NLB Galerija Avla, Trg republike 2, Ljubljana
organizator razstave: Emzin, Zavod za kreativno
produkcijo, v sodelovanju z: NUK,
Slovenska kinoteka in Kinodvor,
s podporo: Ministrstvo za kulturo RS.
Peter Kocjančič (1895–1986), grafični oblikovalec in fotograf, ki se je s kasnejšimi deli
v zgodovino slovenskega grafičnega oblikovanja zapisal kot pionir uporabe fotografije,
je v drugi polovici 20. let prejšnjega stoletja oblikoval danes redko videne in manj
znane, a nadvse dragocene slovenske filmske plakate. To so prvi ohranjeni avtorski
slovenski filmski plakati, ki nudijo vpogled v razvoj in razpon Kocjančičeve oblikovalske
govorice, obenem pa tudi njegovo prilagajanje zmožnostim tedanje tehnologije tiska.
Plakati so vredni ogleda, zato smo pripravili razstavo, ki je vključena v projekt "Leto
kina", s katerim bosta nosilca projekta, Kinodvor in Slovenska kinoteka, s številnimi
partnerji obeležila 90. obletnico otvoritve nekdanjega kina na Kolodvorski, današnjega
Kinodvora, in pol stoletja dvorane Kinoteke na Miklošičevi.
Metka Dariš
.
Brodar z Volge (The Volga Boatman), Cecil B. DeMille, 1926
oblikovanje: Peter Kocjančič, hrani: NUK
kolofon
V Slovenski kinoteki v šolskem letu
2013/14 začenjamo s pripravo in
izvajanjem delavnice Kino-katedra
za pedagoge, namenjene zlasti
srednješolskim učiteljem filmske,
medijske in umetnostne vzgoje oziroma
učiteljem, ki pri svojih predmetih kot
enega izmed didaktičnih sredstev
uporabljajo film. Z uvajanjem pričujočega
projekta v svoj program se Kinoteka
pridružuje prizadevanjem na državni ravni
v okviru vizije Nacionalnega programa
za kulturo, ki med svojimi cilji izpostavlja
tudi uvrstitev filmske in medijske vzgoje v
nacionalni kurikulum. S temi zavzemanji
se filmska stroka ukvarja že vrsto let, ko
vztraja v prepričanju o nujnosti vpeljave
filmske in medijske vzgoje v celoten šolski
proces, tako da bi bile določene vsebine
s filmskega in avdiovizualnega področja
na vseh ravneh izobraževanja bodisi
ustrezno individualno obravnavane ali
pa razporejene v kontekst posameznih
predmetov. Na ta način se nadaljujejo
pobude vzbujanja prepotrebnega
zanimanja za "vzgojo pogleda" oziroma
"filmsko opismenjevanje" kot ključnih
dejavnikov usklajevanja izobraževanja s
sodobnimi umetnostmi. Seveda uvajanje
filma v kurikulum vselej predstavlja tudi
vprašanje kompetenc, saj so dijaki ob
vstopu v šolo že sami aktivni gledalci
oziroma sprejemniki filmskega medija in
ostalih avdiovizualnih vsebin. Izobraževalni
proces naj bi jih zato opremil zlasti z
možnostmi premišljevanja vsaj deloma
"že znanega", kar pa seveda pomeni, da
dejanska usmeritev pedagoške dejavnosti
ne more meriti toliko na razlago ali
interpretacijo videnih vsebin, marveč se
mora v enaki meri posvečati dejavnikom
samega pogleda in zasnove vedenja, ki
ga zmore zainteresirani pogled doseči.
Zato se zdi nadvse pomembno, da se
tudi pedagoški delavci dejavno vključijo
v proces izobraževanja, ki ga ponujajo
ustrezno usposobljene institucije. Temeljni
namen programa delavnic je tako zapolniti
praznino v ponudbi strokovnih vsebin za
dodatno izobraževanje učiteljev kulturnih
programov o možnostih in načinih
uporabe filma v kurikularnem procesu. Na
njihovo pomanjkanje namreč opozarjajo
udeleženci vsakoletnih srečevanj in
posvetov pedagoških delavcev, kakršne
predstavljajo Kulturni bazar, posveti
ravnateljev srednjih šol ipd., kjer se
vselej izkazuje tudi izjemno zanimanje
za možnosti dodatnega izobraževanja.
Delavnice Kino-katedra za pedagoge v
šolskem letu 2013/14 bodo zajemale
analitično obravnavo nekaterih ključnih
zgodovinskih filmskih gibanj oziroma šol
in z njimi povezanih konceptov, njihovih
najpomembnejših izraznih sredstev ter
poglavitnih ustvarjalnih prijemov. Tako se
bomo v osmih srečanjih, ki bodo enkrat
mesečno potekala od oktobra 2013 do
maja 2014, soočili z vrsto vprašanj, ki
so usodno zaznamovala razvoj filmskega
modernizma in postmodernizma,
predvsem v sferi igranega filma. Gibanja,
Peter Kocjančič, Slovenski filmski plakat
[for]um: delavnice in vodstva
foto: Martin Podrzavnik
o filmu od blizu
.
dotik
Film kot kompleksen in raznovrsten medij
se dotika življenj ljudi na najrazličnejše
načine. Najbolj očiten in neposreden je
stik filma z gledalcem, potem so tu še
njegovi ustvarjalci in različni tehnični
filmski poklici, pa manj izpostavljeni
inženirji, zadolženi za razvoj filmske
tehnike. Najbolj skriti – v projekcijskih
kabinah – so kinooperaterji, vpleteni pa
so še številni drugi ljudje, ki jim je film
dajal kruh in vračal ljubezen. Slovenska
kinoteka se kot nacionalni filmski muzej
s filmsko dediščino ukvarja celostno,
zato v času, ko digitalna reprodukcijska
tehnologija zamenjuje analogno,
nadaljuje evidentiranje in raziskovanje
kinematografov na Slovenskem. Pri tem so
pomembni prav vsi vidiki kinematografije,
najbolj dragoceni pa so pričevalci. Ti so
naša živa filmska dediščina. Prav z njihovo
pomočjo bomo poskrbeli, da bodo izsledki
raziskave tudi predstavljeni.
Metka Dariš
zbiramo
filmske spomine!
Filmska tehnika, amaterski filmski
posnetki, tiskovine (vstopnice, letaki,
plakati, filmske revije), spominki,
fotografije, filmske igračke, dokumenti,
pogodbe, filmski izrezki ... zbiramo vse,
kar je pomembnega za zgodovino filma,
tudi zgodbe in pričevanja, zato vas
prosimo, da nas pokličete in predstavite
svoj košček filmske zgodovine.
kontaktna oseba: Martin Podrzavnik
tel.: 01 43 42 514
martin.podrzavnik@kinoteka.si
.
10
kinopoličanka,
kinopoličan
dvorana silvana furlana
pisarna programskega oddelka
uradne ure: 9.00–15.00
tel. 01.43.42.520, faks 01.43.42.521
Jurij Meden
jurij.meden@kinoteka.si|01.43.42.522
Kaja Bohorč, vodja pisarne
kaja.bohorc@kinoteka.si|01.43.42.520
Marta Matičič, blagajničarka
(eno uro pred prvo predstavo)
blagajna@kinoteka.si|01.43.42.524
cena vstopnice: 4 eur (8 eur za Kino-uho)
kinotečna kavarna
Kinotečna kavarna se odpre eno uro pred
prvo projekcijo.
slovenska kinoteka
direktor: Ivan Nedoh
ivan.nedoh@kinoteka.si|01.43.42.500
muzejski oddelek
Metka Dariš
metka.daris@kinoteka.si|01.43.42.505
arhivski oddelek
Darko Štrukelj
darko.strukelj@kinoteka.si|01.43.42.510
raziskovalno-založniški oddelek
Andrej Šprah
andrej.sprah@kinoteka.si|01.43.42.529
knjižnica in mediateka
Viktor Bertoncelj
viktor.bertoncelj@kinoteka.si|01.43.42.530
ponedeljek, torek, četrtek 9–15h
sreda
10–18h
petek
9–14h
kinotečnik
ISSN: C503-7182
urednik: Jurij Meden
lektura besedil: Mojca Hudolin
oblikovna zasnova: Metka Dariš, Tomaž Perme
oblikovanje: Tomaž Perme
tisk: Delo
naklada: 7.000
distribucija: DPG
zahvale
Pri organizaciji septembrsko-oktobrskega
programa so nam pomagali naslednji
posamezniki in organizacije, za kar se jim
najlepše zahvaljujemo: Mark Alan (Renfield
Productions), Radovan Čok (Združenje
filmskih snemalcev Slovenije), Matej Črnjavič
(Veleposlaništvo Japonske), Alexander
Horwath, Regina Schlagnitweit, Markus
Wessolowski, Florian Widegger (Österreichisches
Filmmuseum), Rok Kogej, Uroš Zorman (Založba
Sophia), Emmanuel Lefrant (Light Cone),
Jelena Mikloš, Hendrik Kloninger (GoetheInstitut Ljubljana), Boris Petković, Marko
Cvejić (Društvo slovenskih režiserjev), Nataša
Petrešin-Bachelez, Adela Železnik (U3), Maja
Seršen (Veleposlaništvo Republike Avstrije),
Alojzij Teršan, Tatjana Rezec Stibilj, Marta Rau,
Roman Marinko (Slovenski filmski arhiv), Koen
Van Daele (Kinodvor), Gerald Weber (sixpack),
Nika Autor, Katja Čičigoj, Urška Djukić, Bruce
Goldstein, Eve Heller, Maja Hodošček, Christoph
Huber, Markus Keuschnigg, Gabe Klinger,
Davorin Marc, Eva Petrič, Daïchi Saïto, Ian
Članstvo v kinotečnem klubu Kinopolis
prinaša petdeset odstotkov popusta
Soroka, Peter Tscherkassky.
pri nakupu vstopnic rednega programa
Kinoteke, trideset odstotkov popusta
pri nakupu vseh kinotečnih publikacij
in deset odstotkov popusta pri
nakupovanju v Kinodvorovi Knjigarnici.
Člani brezplačno prejemajo Kinotečnik
po pošti. Članarina velja leto dni od
vpisa. Vpis članstva pri blagajni Kinoteke.
Cena: 25 eur za delovne občane, 20
eur za študente, dijake, upokojence in
kinotečni red
Vstopnice so naprodaj pri blagajni
brezposelne.
.
Kinoteke uro pred začetkom prve
predstave.
Obiskovalce prosimo, naj prihajajo na
.
oglas za Iskrin projektor v arabščini
.
izdajatelj: Slovenska kinoteka,
Miklošičeva 28, 1000 Ljubljana
tel. 01.43.42.510, faks 01.43.42.516
tajnistvo@kinoteka.si; www.kinoteka.si
sofinancira: Ministrstvo za kulturo
predstave pravočasno.
V dvorano Slovenske kinoteke ni
dovoljeno vnašati hrane ali pijače.
Prenosni telefoni morajo biti izključeni.

druga petdesetletka - Slovenska kinoteka

Transcription

Similar documents

Oporniki za vrtnine - Katalog (pdf)

kinotečnik - Slovenska kinoteka

kinotečnik - Slovenska kinoteka

pogoji (in) možnosti

v kino! - Slovenska kinoteka

jour de fête - Slovenska kinoteka

kinoatelje.it

etika filma - Slovenska kinoteka

maj-junij-julij-avgust

Kinotečnik - Bojan Adamič

krsto papić - Slovenska kinoteka

Rado Likon okt 2014 - resnica in sočutje 1945 – 2015

Proaktivno partnerstvo v sodelovanju z

barve, barvna metrika in barvno upravljanje medijski tehnik

katalog - Ljudmila