docMira Brtka – Color form 1, detalj
download 
Report Transcription
Mira Brtka – Color form 1, detalj
• • • Mira Brtka – Color form 1, detalj Sadržaj • • • 03 Po(t)pis – U bajku sve(t) pretvoriti Mirko Sebić 04 06 10 Svetionik: Dženet Vinterson/Judita Šalgo Hronotopije Fascinacije savremenošću Miško Šuvaković Adrian Kranjčević 12 Gradovi budućnosti 64 U čekaonici Biljana Mickov Dejvid Sedaris 14 Mira Brtka: „DNK“ kao horizont vojvođanske ravnice Gordana Draganić Nonin 68 Slavko Matić, Zbogom Brus Li: ’Op, žica, žica, žica zapevala pank ravnica’ 26 Demijen Herst: Umetničke prakse i teorije kulture Danijela Jakobi Sonja Jankov 70 Dekonstrukcija straha u devedeset pet bravura 30 Gerilska umetnost – Izlaz kroz prodavnicu suvenira Sofija Košničar Anastazija Cepf 72 Komemoracija u čast svih tih divnih ideja 34 Žensko telo kao (tekstualni) ulog: Istraživanje granica falogocentričnog u području snimanja/filma Sara Kresojević 73 Poetski triptih Dragana Stojanović Sonja Jankov 38 In Memoriam Cy Twombly (1928–2011) – Efekat Mediterana 74 Fani i Aleksandar / Mara/Sad Anastazija Cepf Tijana Delić 40 Čedomir Janičić: Krhkost / izdržljivost dobrote 75 Loveless Zoritsa – Crna Zorica Nataša Gvozdenović Mirko Sebić 46 Boško Tomašević: Život me udara i ja pišem 76 Sudijska nadoknada vremena Mirko Sebić Katarina Kovčin 52 Put 77 Svi mi različiti Srđan V. Tešin Dragana Vašalić 54 Nenad Mitrov: (I)storija (ne)čitanja ili neminovno: zašto? 78 O životu nakon pada utopija Dragana Beleslijin Vladimir Gvozden 58 Koordinate radikalnog 79 To je tako, nikad neće stati Jadranka Božić Branislav Živanović „NOVA MISAO” – časopis za savremenu kulturu Vojvodine Osnivač: Sekretarijat za kulturu i javno informisanje Vlade Vojvodine Za osnivača:Milorad Đurić, pokrajinski sekretar za kulturu i javno informisanje Izdavač: IU „MISAO”; Novi Sad, ulica Pašićeva 6 izlazi dvomesečno (šest puta godišnje) FEBRUAR/MART 2012. tiraž: 500 primeraka telefon redakcije: ++ 381 (0) 21 424 972 imejl: misaonovisad@gmail.com veb adresa: www.novamisao.org glavni urednik: Mirko Sebić / direktor: Mirko Sebić 62 Tatjana Gerdec Mrđa: (Re)kontekst tradicije multikulturalizma redakcija: Teodora Zrnić (zamenik glavnog urednika) Gordana Draganić Nonin (pomoćnik glavnog urednika) Biljana Mickov (urednik kulturne politike i menadžmenta u kulturi) Tijana Delić (teatar) Tatjana Pejović (društvo) dr Stevan Konstantinović (kulture etničkih zajednica) Branko Stojanović (urednik fotografije) Tatjana Dukić Počuč (grafički urednik, veb-sajt) Vladimir Vatić (tehnički urednik) pravni zastupnik IU „MISAO“: advokat Uroš Kerac ISSN broj: 1821-2107 CIP – Каталогизација у публикацији Библиотека Матице српске, Нови Сад 008(497.113) NOVA misao: časopis za savremenu kulturu Vojvodine / glavni urednik Mirko Sebić. – 2009, br. 1 (jul)– . – Novi Sad: IU „Misao”, 2009–. – Ilustr. ; 30 cm Dvomesečno ISSN 1821-2107 COBISS.SR-ID 241067527 Po(t)pis U bajku sve(t) pretvoriti Piše: Mirko Sebić u životu kakav je ovde, može se opstati, samo ako čovek sve što se pojavi, iskrsne, smesta pretvori u bajku. ne treba posebno ubeđivati nikog ko se barem jednom ozbiljno zapitao šta se to nama ovde događalo devedesetih. Ovom rečenicom, rukom pisanom, na stranici jedne sasvim obične sve ske, datiranom 27.04.1996. završava Radni dnevnik, Judite Šalgo. Da bi ovakav Svet bio ovekovečen, odnosno da bi opstao kao ozbiljna i ko načna suprotnost bajci on mora prvo ubiti procesualnost istine. Istina nije kovani novac pa da je predajete iz ruke u ruku, da je izgubite i ponovo na đete, to je znao još i stari Hegel. Ako je istina proces, ona je jedinstvena i uvek se iznova otkriva. U tom otkrivanju možemo se služiti mnogim proce durama: od umetnosti, ljubavi, nauke i tu nema nikakve hijerarhijske linije. Život kakav je ovde. Ovde na zemlji, plošnoj, ravnoj, blatnjavoj, zaklopljenoj tamnim oblacima, omeđenoj sivim horizontima, zarumenjenoj krvavo, ozeleneloj od gneva.....Ili? Ili, život kakav je ovde bio, u zapisu pribeleženom pet godina ranije u istu svesku: Zašto je nama ovde zauvek uskraćen život, uskraćena umetnost, le pota, radost stvaranja? „Barselona“ (hit grupe Queen) je erupcija života. Živo todavnog zvuka, nebo bučno i srećno naspram našeg krvavog pakla i buduće nesagledive trajne duboke i egzistencijalne, fizičke bede. Ovde, to je tada bio jedan grad koji se zaledio i pretvorio u smrt; ovde, to su njegove ulice kojima hodaju mračne senke zločina, jedan grad koji na pao samog sebe i koji te više nikad neće voleti. Dakle, ono što se pojavi, ono što iskrsne, kao ekser na putu, treba smesta, ne dozvoljavajući mu nikakav pokret, ni u vremenu niti u prostoru, ne ča seći časa, pretvoriti u njegovu suprotnost, u njegovu ne-stvarnost, u nje govo ne-mesto. Ovde to je zapravo Svet koji je postao neprijateljski. Svet u kome više ne stanujemo ljudski. Ovde, dakle, nikako ne može biti samo ovde, već, svu da je ovde i uvek je ovde. Ali mora li biti zauvek? Naš svet uopšte nije tako složen kako tvrde oni koje hoće da osiguraju njego vo ovekovečenje, napisao je Alen Badiju. Kako tvrde oni koji se opiru pre tvaranju sveta u bajku. Naprotiv, naš svet je vrlo jednostavan, s jedne strane on je danas nepre kidno širenje kapitala omogućeno apstraktnom homogenizacijom koja se zove novac. Sve što kruži svodi se na novac, i obratno, kruži samo ono što vredi kao novac. S druge strane, postoji proces fragmentacije na zatvore ne identitete i kulturalistička i relativistička ideologija. Badiju će reći: Ništa nije tako podložno tržišnom investiranju, ništa nije pode snije za izmišljanje novih oblika monetarne homogenosti, nego što je neka zajednica i njena teritorija, ili što su njene teritorije. U istinitost ovog iskaza Ali ovekovečeni Svet koji neće u bajku zameniće umetnost za kulturu, na uku za tehniku a ljubav za seksualnost. Kultura – to je kultura separatnih grupa koje, naravno, ne mogu međusobno da komuniciraju stvarajući uni verzalne vrednosti. Kao što ljubav više nema svoje teritorije niti svog jezika, tako ni umetnost više ne može da procesuira istinu već samo da referira na neke od brojnih kulturalnih grupa i podgrupa. Kuda ćemo mi iz ovak vog Sveta i kako ćemo ga pretvoriti u bajku? Čini se da nam se jedan put ukazuje u Badijuovom ponovnom obraćanju Apo stolu Pavlu kao pesniku i misliocu Događaja (drugi put bi bio nikad sni mljeni Pazolinijev film Sveti Pavle (San Paolo) u kome je Pavle viđen tako đe kao pesnik revolucionar, ali kao Pesnik poput Pazolinija). O kom to događaju peva/propoveda Pavle? Samo o jednom jedinom: o Uskrsnuću /Vaskrsnuću Tela. Ako Hrist nije vaskrsao, uzaludno je naše propovedanje, uzaludna je i vaša vera. (Korin, I.15.14.) Pavle naprosto gestom utemeljenja smatra jedan subjektivni i nemogući Događaj koji ne zavisi niti od zajednice, niti od istorije, niti od vere i njega uzima kao kamen temeljac univerzalnog preobražaja tog fragmentarizo vanog sveta koji ne želi u bajku. Samo Nemogući Događaj može roditi Stvarnu Bajku. Da bismo opstali mi a ne svet kakav je ovde moramo potražiti taj nemo gući Događaj, to nemoguće preobraženo Telo. Ideja. (Koju nam nudi Judita Šalgo na 88. stranici već pominjanog Radnog dnevnika): Opis poljupca koji traje jedan život; od prinošenja olovke hartiji kao usana usnama. SVETIONIK Dženet Vinterson (1959) Granice, uvek granice 4 To je telo, čije granice popuštaju samo u raspadanju, a tada je sloboda koja se tako stiče beskorisna. Konačno ujedinjen sa svetom, za njega sam mrtav. To je telo, a moje je telo svet u malom. Ja sam kosmos – sve što postoji, a istovremeno nikad nisam bio više spolja, nikad više pripadao ništavilu. Ništavilo, ništavilom ograničeno. Ništavilo ima jedno neočekivano svojstvo. Teško je. Teret Dženet Vinterson (1959) je rođena u Lankaširu (Lancashire), i kao usvojeno dete odgajana je u porodici pentekostalnih evangelista koji su je spremali za misionarski rad, poziv kojem je odbila da se posveti. Pre i nakon studija na Oksfodu, na uni verzitetu Sv. Katarine (St. Catherine), bavila se svačim – prodavanjem sladoleda, izdavaštvom, lezbejskom prostitucijom. Svoju pobunu protiv ograničenja u vreme svoje rane mladosti je predstavila u svom prvom romanu „Pomorandže nisu jedino voće” (Oranges are Not the Only Fruit, 1985), za koji je dobila Vitbredovu (Whitbread) nagradu. Kao basnopisac u suštini, ona se nestašno vratila priči o Noju u romanu „Boating for Beginners” (1985), i prizvala knjigu „Orlando” Virdžinije Vulf u romanu „Strast” (The Passion”, 1987), fantaziji o neuzvraćenoj ljubavi, transvestiji i androginosti, smeštenoj u Veneciji tokom Napoleonovih ratova. Uticaj Itala Kalvina (Italo Calvino) je vidljiv u „Sexing the Cherry” (1989), romanu koji se dešava istovremeno u doba restauracije i u savremenom Londonu, gde se istorija spaja sa naučnim pričama i bajkama, gde se rodovi pomućuju, i mogu se preduzeti svi vidovi putovanja. G r anice, u ve k gr anice / N OVA M ISAO Bajka o obelisku i prašini (trunčici) zaborava SVETIONIK Judita Šalgo (1941–1996) 5 Možda: o čoveku koji je dao da se izradi najglatkiji spomenik umrloj ženi, da ni on niti iko ne bi mogao da je zaboravi – tj. da ni prašina ni pesak Tise ne bi mogli da pokriju, razore, raščine, izjedu slova. Ni kap vode, ni sneg, ni rosa, ni slana nisu mogli ni sekund da se zadrže na ravni, niti oštrici na uglu. Ni čestica svetlosti. Čak svaki molekul vazduha. Sve je obelisk odbijao od sebe. Bio je neverovatno čist i usamljen. Judita Šalgo (1941–1996) Rođena u Novom Sadu. Diplomirala je svetsku književnost na Filološkom fakultetu u Beogradu. Bila je urednica u časopisu Letopis Matice srpske i urednica u izdavačkom preduzeću Matica srpska u Novom Sadu. Objavila je zbirke pesama: Obalom /1962/, 67 minuta, naglas /1980/, Život na stolu /1986/, roman Trag kočenja /1987/, zbirku pripovedaka Da li postoji život /1995/ i roman Put u Birobidžan /posthumno, 1997/. Prevodila je sa mađarskog. Dobila je nagradu „Ljubiša Jocić” 1981. za poeziju i „Miloš Crnjanski” za roman Trag kočenja. N OVA M ISAO / B ajk a o o b e lisk u i p r ašini (tr un čici) z ab o r av a Radni dnevnik, zapis iz 1996. HRONOTOPIJE 6 Nagrada „Laza Kostić” Vladimiru Gvozdenu U okviru manifestacije Dani Laze Kostića na Novosadskom sajmu na Salonu knjige, uručena je nagrada Laza Kostić za najbolje književno ostvarenje novosadskom piscu Vladimiru Gvozdenu za knjigu Srpska putopisna kultura 1914-1940 (Službeni glasnik, Beograd, 2011). hrono Priredila: Gordana Draganić Nonin Birajući za predmet istraživanja putopisne zapise klasika srpske književnosti koji su stvarali u periodu između dva svetska rata, kao što su Isidora Sekulić, Jovan Dučić, Stanislav Vinaver, Momčilo Nastasijević, Miloš Crnjanski, Rade Drainac, Rastko Petrović, Ivo Andrić, Stanislav Krakov, Dragiša Vasić, kao i zapise ljudi koji su u to vreme učestvovali u književnom životu, kao što su Marko Car, Marko Ristić, Živko Milićević ili Aleksandar Ilić, ali i putopisne oglede lekara, naučnika, vajara, književnih istraživača, profesora i drugih – autor pokušava da, iz perspektive jednog graničnog književnog žanra, nazre opšteknjiževno relevantne mehanizme, istovremeno pokušavajući da proučavanjem jedne haotične i granične epohe, odgovori na aktuelna pitanja. Književna nagrada „Laza Kostić” dodeljuje se za najbolje književno ostvarenje između dva Salona knjige. Ove godine su u konkurenciji bili naslovi 12 domaćih izdavača, pisani u književnim žanrovima u kojima je stvarao Laza Kostić: poezija, proza, drama, esej i publicistika, a o najboljem ostvarenju odlučivao je žiri u sastavu: Nenad Šaponja, Zoran Đerić i Đorđe Pisarev. Zvonimir Santrač – laureat nagrade „Sava Šumanović” Likovnom umetniku iz Vršca Zvonimiru Santraču uručeno je posebno priznanje za domet u likovnom stvaralaštvu, nagrada „Sava Šumanović”, koju dodeljuju Novosadski sajam, Galerija „Bel art” i Centar za vizuelnu kulturu „Zlatno oko” iz Novog Sada, a to priznanje do sada je dobilo 13 umetnika. - Zvonimir Santrač je primer umetnika, koji ne gubeći svoju autentičnost i samosvojnost, zagledan u sopstveni način rada i doživljaja sveta ne propušta priliku da na neki način komentariše društvo – rekao je Milorad Đurić, pokrajinski sekretar za kulturu i javno informisanje prilikom dodele nagrade na izložbi umetnosti „Art Expo” na Novosadskom sajmu, dodavši da umetnik u svojoj bogatoj karijeri od „Balkanskog voza sudbine”, koji na uzbudljiv i potresan način svedoči o 90-tim godinama prošlog veka, do izložbe „Pismo stigmatičnoj naciji”, na simboličan način zaokružuje dramu kroz koju je ovo društvo prošlo. Nagrada „Sava Šumanović” nosi ime po srpskom slikaru Savi Šumanoviću i dodeljuje se za likovno stvaralaštvo. Nagrada se sastoji od novčanog dela i plakete sa likom čuvenog slikara, a prvi put je dodeljena 1999. godine. Objavljena monografija o Jovanu Soldatoviću Umetnička monografija posvećena jednom od naših najistaknutijih vajara Jovanu Soldatoviću predstavljena je u zgradi Vlade Vovodine. Kapitalno delo, u izdanju Galerije Bel art i Poklon zbirke Rajka Mamuzića, obuhvata kritičke tekstove autora monografije Olivere Janković, Bele Durancija i Save Stepanova o bogatom stvaralaštvu Soldatovića, iscrpnu biografiju i bibliografiju, čiji je autor Jovanka Stolić, kao i 120 reprodukcija umetnikovih najznačajnijih skulptura. Na ovogodišnjem Art Trema Festu koji je održan u Kulturnom centru u Rumi od 22. do 24. marta, predstava „Paviljoni” Milene Marković, u režiji Dušana Mamule, studenta IV godine režije u klasi prof. Nikite Milivojevića na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, u izvođenju njegovih kolega, studenata IV godine glume, dobila je Zlatnu masku. Osim Zlatne maske za predstavu, Mamuli je pripala i nagrada za najbolju režiju, a njegovoj koleginici, Jeleni Đulvezan, nagrada za najbolju glumicu za ulogu Male u predstavi „Paviljoni”. Stefan Juanin, takođe student IV godine glume u klasi prof. Milivojevića, na Art Trema Festu dobio je specijalnu nagradu za glumačku bravuru za ulogu Džige u ovoj višestruko nagrađenoj predstavi. Srebrnom maskom je nagrađena predstava „Kos” Davida Harovera u režiji Filipa Markovinovića u produkciji Kulturnog centra Novog Sada, a nagradu za naj bolju mušku ulogu na festivalu dobio je glumac Nenad Pećinar za ulogu Reja u istoj predstavi. Bronzana maska na Art Trema Festu je pripala predstavi „Čekaonica” u izvođenju studenata II godine glume u klasi prof. Jasne Đuričić novosadske Akademije umetnosti. Nagradu za total dizajn dobila je predstava „Ruvenzori” Bele Hamvaša u izvo đenju akademskog pozorišta „Branko Krsmanović” iz Beograda u režiji Vladimira Cvejića. Selektor ovogodišnjeg Art Trema Fest-a bio je teatrolog mr Miroslav Radonjić. Objavljivanje monografije pomogao je i Pokrajinski sekretarijat za kulturu i javno informisanje u želji da se bar delom oduži velikom umetniku kakav je bio Soldatović. - Jovan Soldatović je jedan od velikana naše umetnosti, koji je svojim stvaralaštvom zadužio buduće generacije i ostavio dubok trag u našoj kulturi, ali i u našem pejzažu, jer su njegove izdužene figure zauvek promenile pogled na vojvođansku ravnicu – rekao je pokrajinski sekretar za kulturu i javno informisanje Milorad Đurić i dodao da bogata i reprezentativna monografija dopunjuje pogled na stvaralaštvo Jovana Soldatovića. Monografiju su predstavili istoričar umetnosti Sreto Bošnjak, urednik izdanja Vesna Latinović i autori. HRONOTOPIJE topije Zlatna maska Art Trema Festa za „Paviljone” 7 HRONOTOPIJE Dan Srpskog narodnog pozorišta Na Dan pozorišta, 28. marta, Srpsko narodno pozorište je povodom 150 godina postojanja organizovalo Svečanu akademiju, umetnički program i dodelu priznanja zaslužnim pojedincima i institucijama. Povodom značajnog jubileja, otvorena je izložba „Predstave koje su obeležile istoriju SNP”, a reditelj Dimitrije Đurković otkrio je bistu Miloša Hadžića, jednog od upravnika pozorišta, rad vajara Stevana Filipovića. 8 Svečanoj akademiji, koja je upriličena na velikoj sceni „Jovan Đorđević”, nazvanoj po osnivaču Srpskog narodnog pozorišta, prisustvovao je i predsednik Vlade Vojvodine Bojan Pajtić koji je čestitao jubilej „svima koji danas Srpsko narodno pozorište usmeravate i ka svom narodu, i ka Evropi”. Upravnik Aleksandar Milosavljević je govorio o misiji SNP-a, istakavši da ova institucija treba da „neguje nove naraštaje mladih umetnika, da otvara scene za nove domaće dramske pisce, nove koreografe, kompozitore, muzičare, glumce, baletske igrače”. Glumica Mira Banjac je na svečanosti govorila poemu „Vojvodina” Miroslava Mike Antića. U umetničkom programu su učestvovali prvaci Baleta SNP-a Oksana Storožuk, Milan Lazić, Andrej Kolčeriju, solisti Baleta ovog pozorišta Jelena Lečić Kolčeriju i Liviju Har, glumci Marija Medenica, Nebojša Savić i Miodrag Petrović, solista Opere Vasa Stajkić, kao i ostali solisti Baleta, Opere, Hor i Orkestar SNP–a. Zlatne medalje „Jovan Đorđević” dodeljene su prvaku Opere SNP Branislavu Vukasoviću, koreografu Krunislavu Simiću, balerini Sonji Vukićević i kompozitorki Aleksandri Vrebalov. Istoimene Specijalne medalje dodeljene su Matici srpskoj, Gradskoj biblioteci Novi Sad, Narodnom pozorištu iz Beograda i Hrvatskom narodnom kazalištu iz Zagreba. Peti regionalni festival „Pisci u fokusu” u Subotici Peti regionalni književni festival „Pisci u fokusu” održan je od 29. do 31. marta u Subotici, u organizaciji Fondacije za omladinsku kulturu i stvaralaštvo „Danilo Kiš“. Festival ima misiju regionalnog poveziva nja na polju književnosti, sa programskim zadatkom afirmacije pisane reči, koja je u doba potrošačkog društva od svih vrsta umetnosti ostala, možda, najviše zapostavljena. Festival, osim glavnog književ nog programa, obuhvata i likovne izložbe, koncerte, promocije kulturnih časopisa, tribine. U večernjim časovima tokom tri dana festivala nastupili su muzički bendovi, a u Galeriji Otvorenog univerziteta postavljena je izložba Atile Štarka, mladog grafičara iz Budimpešte. U off programu poeziju je čitao pesnik i bloger Zoran Trklja. „Pisci u fokusu“ ovogodišnjeg festivala bili su: Jelena Lengold, Marko Vidojković, Zoran Ćirić, Kruno Lokotar, Janoš Afra, Akoš Kele Fodor, Boris Dežulović, Renato Baretić, Zoran Trklja, Robert Perišić, Katalin Ladik, Peter Božik, Marta Joža, Atila Širbik i Oršolja Benčik. Tokom Festivala Nova školska knjiga iz Subotice ponudila je popust za knjige pisaca koji su učesnici ovog Festivala. Pozorišna predstava „Dužina 100 igala“ čija premijera je bila na 15. festivalu Jazz, improvizovane muzike... u Kanjiži pre tri godine, izvedena je 12. aprila u Cankarjevom Domu. Ova produkcija „Regionalnog Kreativnog Ateljea Jožef Nađ“ iz Kanjiže u režiji Jožefa Nađa, bila je povod i susreta umetnika i publike koji je organizovan nakon gledanja predstave. Slovenački glavni grad decenijama redovno poziva Nađa, i većina njegovog opusa je viđena u ovom gradu. Predstava „Dužina 100 igala“, najavljena kao “teatar s maskom i živom glazbom”, koja naslovom aludira na staru mađarsku uzrečicu koja označava otpri like: puno truda bez pravog pomaka, odnosno uzaludan napor, na veoma jedinstven i uspešan način objedinjuje likovnu, muzičku i dramsku umetnost. Razigranost, fantazija i jaka unutrašnja energija ove predstave izazvala je ushićenje i publike i kritike. Počela sa radom Fondacija Brtka/Kresoja Izložbom „Mira Brtka i grupa Illumination” koja je 30. marta otvorena u Petrovaradinu (Beogradska 23), počela je sa radom i Fondacija „Brtka/Kresoja”. Reč je o izložbi koja predstavlja rad slikarke Mire Brtke, koja je kao umetnica formirana u Rimu, gde je studirala šezdesetih godina prošlog veka i upoznala japanskog umetnika Abuja Abea, koji je 1967. godine osnovao grupu „Illumination”. Abe je ujedinio mlade umetnike oko programa čistog modernističkog slikarstva, geometrizma i problematike svetlosti. Fondaciju je Mira Brtka osnovala prošle godine, s ciljem da čuva, neguje i afirmiše umet ničko stvaralaštvo porodice Brtka – Kresoja, da podstiče i afirmiše vrhunsko vizuelno i filmsko stvaralaštvo, da promoviše mlade stvaraoce sa posebnim akcentom na negova nje međunarodne saradnje. Na otvaranju izložbe i Fondacije govorio je pokrajinski sekretar za kulturu i javno infor misanje Milorad Đurić koji je naglasio da je reč o dobrom primeru prakse u kulturnoj politici, gde je privatna inicijativa preuzila vodeću ulogu u realizaciji jednog projekta. - Ovaj projekat je važan zbog toga što pokazuje kako se jedna sjajna karijera transformiše u vremenu, i dobija formu fondacije koja nema samo za cilj da čuva ono što je urađeno, već da bude i aktivna tačka komunikacije sa međunarodnim okruženjem – rekao je Milorad Đurić. Delovanje Fondacije će biti okrenuto i ka međunarodnoj razmeni, zahvaljujući značajnoj saradnji Mire Brtke sa galerij skim, filmskim i drugim kulturnim institucijama i umetnicima u Italiji, Slovačkoj, Turskoj i Japanu. Legat Fondacije poseduje bogatu zbirku slikarskih, skulptorskih i filmskih ostvarenja Mire Brtke, te filmove njenog supruga, poznatog reditelja Dragana Kresoje i sina Miloša Stefana Kresoje, filmskog snimatelja i reditelja dokumentarnih filmova, koji su poginuli u helikopterskoj nesreći 1996. godine. U Fondaciji se nalazi zbirka slika i grafika brojnih inostranih umetnika iz kolekcije Mire Brtke te bogata dokumentacija o umetničkoj zaostavštini troje stvaralaca. HRONOTOPIJE Predstava Jožefa Nađa „Dužina 100 igala” u Ljubljani 9 TEZE O KULTURNOJ POLITICI Muzej savremene umetnosti Vojvodine 10 Fascinacije savremenošću Piše: Miško Šuvaković Razmišljanja povodom postavke “Privremene istorije - izbor dela iz kolekcije Muzeja savremene umetnosti Vojvodine 1950–2012. S avremena umetnost (art contemporain, contemporary art, zeitgenössi sche kunst) naziv je za aktuelnu umetnost, tj. umetnost koja se događa u sasvim neposrednoj prošlosti ili u trenutku kada se o njoj govori i piše, odnosno u trenutku, kada se stvara, sakuplja, kolekcionira, klasifikuje i iz laže u muzejskim, galerijskim ili u kolekcionarskim institucijama. Usredsre đenost na „savremenost“ iskazuju, na primer, u tumačenjima „savremene umetnosti“ brojni teoretičari i istoričari savremenosti, na primer, Teri Smit (Terry Smith): Među posledicama modernosti, i u proticanju postmodernosti, kako da znamo i kako da pokažemo šta znači živeti u uslovu savremenosti? Ovo je pitanje o individualnom bivanju i društvenoj pripadnosti, o tome kako se danas mogu razumeti odnosi između njih, i kako mogu biti predstavljeni drugom – govorom, tekstom, umetničkim delima i izložbama.1 Pojam savremena umetnost se, zato, po Smitu upotrebljava kao oznaka za umetnost u vremenu globalizma, tranzicije i ekonomske krize na počet ku novog veka. Teoretičar književnosti i medija Fredrik Džejmson (Fredric Jameson) uvodi pojam kognitivno mapiranje kao osnovu svakog savreme nog kulturalnog rada – recimo i muzeološkog savremenog rada: Kognitivno mapiranje je u ovom smislu metafora za procese političkog ne svesnog. Ono je, takođe, model kojim možemo započeti artikulaciju lokal nog i globalnog. Ono pribavlja način povezivanja najintimnije lokalnosti – našeg pojedinačnog puta kroz svet – i najglobalnije – suštinska svojstva naše političke planete.2 Estetičar i teoretičar savremene umetnosti Boris Grojs (Boris Groys) u spisu „Drugovi vremena“ iznosi sledeće polazno pitanje o identitetu savreme ne umetnosti: Savremena umetnost zaslužuje to ime ako manifestuje sopstvenu savre menost – a ne samo time ako je u tekućem vremenu načinjena ili izložena. Tako, pitanje „Šta je savremena umetnost?“ pokreće pitanje „Šta je savre menost?“ i „Kako savremenost kao tak va može biti pokazana?“3 Grojs, da bi odgovorio na postavljena pitanja, mobiliše i stavlja u upotre bu različita značenja reči „savremeno“. Pokazuje da savremeno ne znači samo prisutnost sada i ovde, već i način na koji se može biti „sa vreme 1 Terry Smith, Okwui Enwezor, Nancy Condee, „Preface”, in Modernity, Postmoder nity, Contemporaneity, Duke University Press, Durham, 2008, str. xiii. 2 Colin MacCabe, „Cognitive Mapping“, u „Prefece“, iz Fredric Jameson, The Geo political Aesthetics. Cinema and Space in the World System, Indiana University Press, Bloomington, 1995, str. xiv. 3 Boris Groys, „Comrades of Time“, iz Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vi dokle (eds), Are You Working Too Much? Post-Fordism, Precarity, and the Labor of Art, e-flux journal, Sternberg Press, Berlin, New York, 2011, str. 23. • • • Petar Lubarda, Zmajevi, 1967. Ulje na lesonitu, 80x183 cm nom“ za razliku od toga da se bude „u vremenu“. Koristeći nemački ter min za pojam savremenog zeitgenössisch, izdvaja značenje reči „genosse“ koja znači „drug“ (comrade), tako da pojam zeitgenössisch prevodi kao „biti drug sa vremenom“ ili „bit drug vremena“, što znači sarađivati i sadejstvo vati sa vremenom. Zato, savremena umetnost nije svaka umetnost koja nastaje sada i ovde, već umetnost koja sarađuje sa svojim vremenom: Ovo je precizno govoreći trenutak kada vremenski-zasnovana umetnost može pomoći vremenu da sarađuje, da postane saradnik vremena – pošto je vremenski-zasnovana umetnost, u stvari, umetnost zasnovanog-vremena.4 Muzej savremene umetnosti Vojvodine – muzej u savremenosti Muzej savremene umetnosti Vojvodine je osnovan 1966. kao Galerija sa vremene likovne umetnosti. Galerija je preimenovana u Muzej savremene likovne umetnosti 1996, pa je neformalno imenovana kao „Muzej savre mene likovne umetnosti“ 2003–2004, te preimenovana u Muzej savreme ne umetnosti Vojvodine 2006.5 Muzej savremene umetnosti Vojvodine u Novom Sadu je prošao niz transformacija od Galerije do Muzeja. Prvi di rektor Galerije savremene likovne umetnosti je bio Slobodan S. Sanader.6 Inicijator transformacija Galerije savremene umetnosti u Muzej savreme 4 Boris Groys, „Comrades of Time“, iz Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vi dokle (eds), Are You Working Too Much? Post-Fordism, Precarity, and the Labor of Art, e-flux journal, Sternberg Press, Berlin, New York, 2011, str. 32. 5 Dragomir Ugren (ed), Neuporedivi identiteti – Kolekcija vojvođanske umetnosti za Muzej XXI veka, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 2003; New Muse um – The Museum of Contemporary Art Vojvodina, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2007. 6 Miloš Arsić, Ljiljana Ivanović, Slobodan S. Sanader, Grozdana Šarčević (eds), Li kovna umetnost u Vojvodini XX veka – Stalna izložba, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 1984. Fas cinacij e s av re m e n oš ću / N OVA M ISAO scenu (izložbe u Zagrebu, Mariboru, Nišu, Beogradu, Ljubljani, Gracu, Laj pcigu, te reprezentativna postavka srpskog paviljona na Venecijanskom bijenalu 2011. godine). U Muzeju je ostvarena izuzetna izdavačka praksa koja je istoriografskim, monografskim i teorijskim knjigama pokrila hro nični nedostatak ozbiljnih i stručnih studija iz likovnih i vizuelnih umetno sti, arhitekture i dizajna u našoj sredini. Pokrenut je međunarodni konkurs za izgradnju nove zgrade Muzeja savremene umetnosti Vojvodine. Kao rezultat je dobijen izuzetan savremen i za evropski kontekst izuzetno va žan projekt muzejskog kompleksa koji, nažalost, nije realizovan.8 O izložbi Privremena istorija ne umetnosti bio je Dragomir Ugren do 2002. godine, te, zatim, Živko Grozdanić od 2005. do 2011. godine. Direktor Muzeja savremene umet nosti postao je Vladimir Kopicl u 2011. godini. Dragomir Ugren je MSUV projektovao kao budući muzej moderne, postmoderne i savremene umet nosti zasnovan na akribičnom istoriografskom, teorijskom i kustoskom is traživanju vojvođanske, srpske, jugoslovenske i evropske umetnosti. Živko Grozdanić je realizovao projekt MSUV-a kao savremene izlagačke institu cije koja objedinjuje funkcije „muzeja moderne/savremene umetnosti“ i „kunsthalea“ (izlagačke institucije posvećene hibridnim slikama savreme nosti), pre svega, na lokalnom i evropskom regionalnom nivou. Vladimir Kopicl je ponudio projekt Muzeja kao stabilne kulturalne i muzeološke in stitucije čiji je cilj suštinsko povezivanje lokalne i globalne umetnosti u savremenoj društvenoj, političkoj i kulturalnoj tranziciji. Muzej savremene umetnosti Vojvodine je programom retrospektivnih iz ložbi posvećenih umetničkim praksama šezdesetih i sedamdesetih godina započeo reviziju vojvođanskog, srpskog, jugoslovenskog i srednjoevrop skog modernizma: Grupa KÔD i Grupa ( (1995), Verbumprograma (1996), Slavka Matkovića (2005), Balinta Sombatija (2005), Vladimira Kopicla (2007), Katalin Ladik (2010), Vujice Rešina Tucića (2010), Nikole Džafe (2011) itd. Muzej savremene umentosti Vojvodine je pokrenuo nekoliko paralel nih izlagačkih praksi: izlaganje privatnih kolekcija (Marinko Sudac, Sava Stepanov, Slavko Timotijević, Zoran Vujičić), organizovanja autorskih pro blemskih izložbi Fatalne devedesete: strategije otpora i konfrontacija – Umetnost u Vojvodini na kraju XX i početkom XXI veka (2001), Hibridno – imaginarno: O slici i slikarstvu u epohi medija (2006) ili Zvezda i njena senka – Ikonografske predstave zvezde petokrake u umetnosti socijalističkog i post socijalističkog društva (2006) i izložbi novomedijskih praksi Play Cultures (svet digitalnih igara) (2008). Realizovana je monografska studija o umet nosti dvadesetog veka u Vojvodini (Evropski konteksti umetnosti XX veka u Vojvodini7, 2008) kojom je projektovana buduća stalna postavka muzeja. Muzej je u periodu posle 2006. godine razvio koncept „muzeja mašine“ ili „ubrzanog muzeja“ čime je bio označen buran i ekspanzivan prodor MSUV-a na srpsku, ex-Jugoslovensku i evropsku umetničku i izlagačku 7 Dragomir Ugren, Miško Šuvaković, Evropski konteksti umetnosti XX veka u Vojvo dini, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2008 N OVA M ISAO / Fas cinacij e s av re m e n oš ću Izložba Privremena istorija predstavlja jedan mogući i, pre svega, radni pregledni izbor dela iz fonda Muzeja savremene umetnosti Vojvodine i njegovih aktuelnih zbirki. Izložena dela iz zbirki će pokazati karakteristič ne akvizicije moderne, postmoderne i savremene umetnosti Vojvodine, Srbije, Jugoslavije i sveta koje su obavljane od osnivanja Galerije, te po tom Muzeja. Najveći broj dela je u posed Muzeja došao otkupima umet ničkih dela vojvođanskih umetnika, otkupima preko „otkupne nagrade“ na Grafičkom bijenalu u Ljubljani, te donacijama umetnika i kolekcionara. Izlažu se umetnička dela iz Zbirke slikarstva, Zbirke crteža i grafika, Zbirke skulptura, objekata i instalacija, Zbirke konceptualne umetnosti i Zbirke medijske umetnosti. Zbirka slikarstva je najobimnija i, zapravo, čini sredi šte fonda Muzeja. U Zbirci crteža i grafike se nalaze pojedina dela interna cionalnih umetnika kao što su Vazareli i Soto. Zbirka skulptura je potenci jalno započeta modernističkom skulpturom i, zatim je otvorena ka novoj skulpturi i instalacijama karakterističnim za postmodernu umetnost osam desetih i tranzicijsku umetnost devedesetih godina. U Zbirci konceptualne umetnosti se nalaze važnija dela vojvođanskih konceptualnih umetnika, a posebno su reprezentovani radovi Grupe KÔD, Grupe ( , Grupe Bosch+ Bosch i drugih. Zbirka medijske umetnosti je orijentisana na sakupljanje, čuvanje i prezentovanje eksperimentalnih umetničkih praksi fotografije, filma, videa i digitalne umetnosti. Hronološki i problemski izložba Privremena istorija počinje primerima sli karstva iz prve polovine pedesetih i šezdesetih godina sa slikarima (Milan Konjović, Jožef Ač, Pal Petrik, Bogomil Karlavaris, Boško Petrović, Milivoj Nikolajević, Milan Kerac, Ankica Oprešnik i dr.) koji se u većini vezuju za osnivanje i ekspanziju umetničkih kolonija u Vojvodini. Zastupljeni su go tovo svi ključni pokretači i dugugodišnji realizatori koncepta i pokreta umetničkih kolonija, a to znači, prezentovani su vodeći protagonisti razvi jenog socijalističkog modernizma (lirske apstrakcije, enformela, poetskog realizma, fantastike, vojvođanskog pejzažizma itd). Sa tim umetnicima od tog perioda postavljena je osnova zbirki Muzeja. Postoje i retki primeri umetnosti iz prve polovine dvadesetog veka, ali oni nisu bitni za profil sa me muzejske kolekcije koja je posvećena umetnosti posle Drugog svet skog rata. Sedamdesete, osamdesete, devedesete godine su zastupljene delima nove figuracije i pop arta, geometrijske apstrakcije, minimalizma, konceptualne umetnosti i novih umetničkih praksi, zatim, eklektičnog ekspresivnog i hladnog ne-ekspresivnog postmodernizma, ali i hibridnim i rasutim postmedijskim produkcijama iz vremena nepreglednosti tj. iz de vedesetih godina i prvih godina novog veka. n 8 New Museum – The Museum of Contemporary Art Vojvodina, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2007. TEZE O KULTURNOJ POLITICI • • • Milan Konjović, Polaganje u grob, 1986. Ulje na lesonitu, 60x100 cm 11 TEZE O KULTURNOJ POLITICI Odnos kulture i urbanog planiranja 12 Gradovi budućnosti Piše: Biljana Mickov Grad za 2030. godinu tačno zna u kom pravcu želi da ide i zna šta želi da bude. On ima jasnu dugoročnu stratešku viziju, koja je zasnovana na tačno procenjenim potencijalima i resursima kojima raspolaže, kao i razvijen plan aktivnosti koji će dovesti do njene realizacije. N aša budućnost je, razvojno, neizostavno urbana. Urbana populacija raste u malim i srednjim gradovima u Evropi i Americi. Interaktivnost izme đu gradova i regija postaje mnogo intenzivnija. Većina evropskih grado va zasnovala je politiku kulture na četiri ključna principa: kulturni identi tet, kulturna raznolikost, kreativnost i učešće građana u kulturnom životu. Cilj je stvaranje pogodnih uslova za usaglašen kulturni razvoj koji može da doprinese održivom razvoju društva. Pozicioniranje kulturnih parametara važno je za urbano planiranje esteti ke javnih prostora i javne svojine. To uključuje projekte za mikro jedinice u urbanim sredinama kroz studije o izvodljivosti. Izazovi između regija i regija, država i država su različiti, ali svi treba da imamo bolju odrednicu za građenje boljeg sveta za sve nas u Evropi. Posebno mesto zauzima učešće kulture zato su nam potrebne zajedničke politike urbanog razvoja. Uspešan grad je grad koji je pozitivno planiran i kretivan za život. Planiran takoda infrastruktura, servisi, investicije, zau zmu pravo mesto u koherenciji i estetizmu sa urbanim dizajnom. Kreati van grad podrazumeva grad koji će pomoću planiranja uspeti da obez bedi da život u njemu, kultura, ekonomija i društveni napredak budu po zitivno prepleteni. Grad koji treba da razvije poslovni život, dizajn prosto ra i javnih servisa. Mnogo kreativniji, zeleniji i komapktniji gradovi mogu da utiču na bolje uslove života u regijama. Naša budućnost nije samo globalno isprepletena, ona postaje i sve urba nija. U narednih dvadeset godina Afrika i Azija će doživeti najveći rast broja stanovnika u urbanim sredinama, a samo u Africi taj rast će biti jed nak trenutnoj celokupnoj populaciji Sjedinjenih Američkih Država. Daleko više nego veliki gradovi, po veličini mali i srednji gradovi biće odgovorni za prihvatanje i brigu o milionima ovih novih stanovnika. Kako populacija stanovnika u gradu bude rasla, rašće i stepen međusobne zavisnosti gra dova i van gradskih područja. Mi smo, svakako svesni, činjenice da se pro blemi sa kojima se susreću lideri značajno razlikuju od regije do regije. Problemi sa kojima se susreću lideri nerazvijenih zemalja daleko su najve ći. Ipak, bez obzira na ove razlike, mi delimo mnogo zajedničkih ciljeva, kao i problema, i ujedinjeni smo zajedničkom odlučnošću da učinimo naš urbani svet boljim, ujedinjenijim svetom. Kao rezultat tih težnji nastao je naš „Manifest grada za 2030. godinu“. Gradom za 2030. godinu ne može se uspešno upravljati „od gore“ ili „spo lja“ – uspešna uprava grada zahteva demokratsku gradsku upravu i vođ stvo koje je izabralo gradsko stanovništvo i koje je tom stanovništvu od govorno. Uspešna uprava zahteva grad u kome žene i muškarci imaju jednaku ulogu u donošenju odluka, zahteva gradsku upravu koja ima od govarajuću moć, finansije i ljudske resurse, koji joj omogućavaju razvoj visokok valitetnih javnih politika. Izabrana uprava istovremeno sarađuje sa drugim nivoima vlasti, kao i sa susednim opštinama, u cilju razvoja za jedničkih pristupa uspešnom razvoju. Grad za 2030. godinu zasnovan je na učešću svih njegovih stanovnika, obezbeđujući da sve grupe – siromašni i bogati, žene i muškarci, mladi i stari, migranti, kao i starosedeoci – imaju jednake mogućnosti učešća. To je grad koji prepoznaje i vrednuje ulogu koju migranti imaju u poveziva nju grada u koji dolaze i grada iz kojeg potiču. Kako bi razlike gradskog stanovništva delovale u opštu korist, gradske vlasti moraju, kroz aktivno učešće građana, da stvaraju i implementiraju snažne politike društvene kohezije, bazirane na demokratskim vrednostima, na jednakosti polova, ljudskim pravima, i ljudskom „pravu na grad“. Grad za 2030. godinu tačno zna u kom pravcu želi da ide i zna šta želi da bude. On ima jasnu dugoročnu stratešku viziju, koja je zasnovana na tačno procenjenim potencijalima i resursima kojima raspolaže, kao i razvijen plan aktivnosti koji će dovesti do njene realizacije. Jasno je da vizija i plan mora ju biti realistično usklađeni sa predviđenim resursima kojima grad raspola že u javnom i privatnom sektoru, a gradska vlast, kako bi imala vodeću ulo gu, mora posebno voditi računa o tome da obezbedi adekvatna finansijska sredstva, čiji izvori će biti raznovrsni i kojima će se dobro upravljati. Grad po meri čoveka, Kreativan grad. Grad kulture. Uspešan grad je spoj pozitivno planiranog i kreativno živog. Planiranog – da omogući infrastrukturu, ustanove i objekte, usluge i investicije na pravim me stima i u pravo vreme, koherentne i estetski prilagođene urbanom dizajnu i formi grada, a istovremeno otporne na prirodne nepogode. Živog – kako bi se gradu omogućio razvoj i rast života, kulture, ekonomije i društvene razli čitosti bez prevelikih regulacija. Suštinski, kako bi se promovisao ujedinjen i dinamičan grad na svim nivoima, od susedstva do celokupnog grada. Grad za 2030. godinu neprestano inspiriše i neguje kreativnost i inovativnost, vodeći računa o svom znanju, nasleđu i sećanju. Ovaj grad teži izuzetnosti i kreativnosti svojih kulturnih programa, dajući puno priznanje ulozi koju imaju njegovi umetnici u kreiranju. On izuzetno vrednuje obrazovanje, na svim nivoima i za sve uzraste, darujući svojoj deci i odraslima sposobnosti, znanja i kvalitete koji su im potrebni. Ovaj grad podstiče i promoviše kul turu, ključni „četvrti stub“ održivog rasta grada, jer kultura je istovremeno izraz ljudskog duha, sredstvo povezivanja ljudi bez obzira na razlike i sna žan faktor u ekonomiji i društvenom životu grada i njegovog razvoja. G r a d ov i b u du ćn os ti / N OVA M ISAO TEZE O KULTURNOJ POLITICI • • • foto: Milčo Mančevski 13 Mobilnost je jedan od važnih faktora. Grad za 2030. godinu je grad u kome ljudi mogu da se kreću slobodno i efikasno, bilo da idu na posao, da se obrazuju, kupuju ili provode svoje slobodno vreme; istovremeno, to je grad u kome se roba transportuje i isporučuje u pravo vreme i na prave načine. Ovaj grad daje prednost onim formama prevoza koje ne zagađuju životnu sredinu, koje su bezbedne i imaju pristupačnu cenu, a istovremeno pruža ju svim građanima, ženama i muškarcima, siromašnima i bogatima, jednak pristup gradu. Grad za 2030. godinu u oblasti transporta posebno podrža va integrisan i pristupačan sistem javnog prevoza, koji obezbeđuje dobru povezanost svih ključnih tačaka u gradu, kao i u regionu. Grad za 2030. godinu će uskladiti svoj ekonomski razvoj sa potrebama i tehnologijama budućnosti, favorizujući preduzetničku klimu koja podrža va razvoj poslovanja svih veličina i kvalitetnu ponudu radnih mesta. Gene ralno gledano, grad neće imati svoju samostalnu ekonomiju nego će pred stavljati deo mreže gradova. Strategija ekonomskog razvoja grada će mo rati da bude usklađena sa širom strategijom razvoja urbane regije, kojoj će morati da budu prilagođeni upotreba gradskog zemljišta, transport i pla niranje usluga na nivou grada. Uspešan grad će u potpunosti razumeti da su pitanja „dobrog življenja“ i mobilnosti, kao i mreža podrške lokalnim vezama, u direktnoj vezi sa postizanjem ekonomske konkurentnosti. Grad će pružati podršku društvenim i kooperativnim preduzetničkim inicijativa ma, u lokalnom javnom sektoru. Grad za 2030. godinu prepoznaje suštinski značaj uloge koju javni servisi i javna dobra imaju u promociji blagostanja za sve njegove građane. Nje gov javni servis ima visok kvalitet, pristupačne cene i dostupan je svim N OVA M ISAO / G r a d ov i b u du ćn os ti građanima, čime jača ekonomiju grada, kao i njegov društveni život, po mažući da se stvori zajednički osećaj pripadnosti. Zaposleni u gradskim preduzećima i administraciji, na svim nivoima, imaju izraženu etiku i po svećenost kvalitetnom, efikasnom upravljanju, kao i transparentnom i od govornom obavljanju svojih poslova. Čistiji, zeleniji, kompaktniji grad Grad za 2030. godinu nastojaće da smanji područje koje pokriva njegova urbana sredina. Nastojaće da bude što kompaktniji, jer više ne možemo da priuštimo upotrebu sve veće površine zemlje za retko naseljene obla sti, koje traže velike resurse, skupe su i teško ih je održavati, a u kojima se mobilnost stanovništva u najvećoj meri oslanja na upotrebu automobila. Grad za 2030. godinu daje prednost energetskoj efikasnosti, obnovljivim vidovima energije i nezagađujućim, takozvanim „zelenim“ tehnologija ma. Gradska uprava i stanovništvo grada će uvideti, jasnije nego ikada pre, potrebu da se ublaže klimatske promene, kao i potrebu da se zaštiti od negativnih efekata koje te promene imaju. Po definiciji, budućnost grada, uglavnom, predstavlja odgovornost gradskih uprava. Međutim, grad nije izolovan i sam. Njega jača saradnja koju ostvaruje sa susednim gradovima. Kroz ovu saradnju gradovi postaju deo šire gradske oblasti ili šireg regiona, odnosno pokrajine, kao i regionalne uprave – kroz njegove politike, finansijske doprinose i kvalitet saradnje – koja je takođe ključni partner u gradskom razvoju. Uspeh grada za 2030. godinu u velikoj meri zavisi, upravo, od ostvarenja ove saradnje između grada i regiona. n • • • Foto: Branko Stojanović Ravnica me je uvek inspirisala. Može se to protumačiti i tako da ako se bavite raznim stvarima tu mora biti neke koincidencije, ali, imam osećaj da, ipak ima nešto u toj duhovnoj sferi gde mi nismo u stanju da pročitamo do kraja. Nešto što, mimo našeg znanja, radi i funkcioniše. Mi to posle kažemo da je religija, vera... Da, sve je to potrebno, ali to je sve ono spolja. Unutra, međutim, nešto stalno pulsira što vas negde vodi. Nekako, sve se to stalno kreće. KREATIVNI POGONI Intervju: Mira Brtka „DNK” kao horizont vojvođanske ravnice Razgovarala: Gordana Draganić Nonin Treba crpiti svetlost iz vlastite duše, iz unutrašnjosti bića 16 R editeljka, vajarka, slikarka, modna kreatorka… Mira Brtka, rođena je u Novim Banovcima 1930. godine. Sve ono što je proživela i preživela, od trčkaranja bosih nogu po prašini u Banovcima, od igranja s krpicama među Slovakinjama koje su vezle, pa sve do poslednjeg Bijenala u Vene ciji gde je učestvovala u projektu „Crveni kofer” svoje koleginice Dore Gar cije u Španskom paviljonu ili, do poslednjeg dana marta meseca ove go dine kada je u Petrovaradinu počela sa radom Fondacija „Brtka-Kresoja”, teško da može da stane u jedan intervju. Energija je ni za tren nije napu stila i sve što radi, Mira Brtka radi s unutrašnjim žarom koji isijava na sve oko sebe. • • • Foto: Branko Stojanović „ D N K” k a o h o r izo nt voj vo đanske r av nice / N OVA M ISAO 17 • Od brojnih zanimljivih podataka iz Vaše biografije, izdvojila bih za početak podatak da ste završili Filmsku akademiju 1953. u Beogradu, a deset godina nakon toga i Akademiju umetnosti u Rimu. Kako je došlo do toga da završite dva fakulteta i šta Vas je, kao prvo, opredelilo za film? • • • Salon muzeja Savremene umetnosti Beograd – Pariska. Razgovor sa Brankom Ćopićem (foto: Miroslav Krstić, Theatre National, Beograd) N OVA M ISAO / „ D N K” k a o h o r izo nt voj vo đanske r av nice KREATIVNI POGONI • • • Moda. Romur. XX. 1979. Istoričari umetnosti su njene slike odmah smatrali važnim. Nakon završet ka dve akademije – filmske režije u Beogradu i slikarstva u Rimu, Brtka je bila aktivna na tada veoma važnoj i značajnoj rimskoj umetničkoj sceni kao akter postenformelističkih, geometrijskih i minimalističkih tendenci ja. Već je 1964. godine samostalno izlagala u uglednoj galeriji „Arflex”, kao i godinu dana kasnije na izložbi „Forme presenti”. Od početka delo vanja internacionalne umetničke grupe „Illumination” je bila njen član. Grupu je osnovao japanski umetnik Nobuya Abe, a članovi su, osim Brtke, bili i, danas veoma poznata američka umetnica Marcia Hafif, dvojica itali janskih slikara Paolo Pateli i Aldo Šmid, kao i beogradska slikarka Milena Čubraković s kojom je delila atelje u Rimu. Bila je učesnik pokreta „Artei deologia” čija je centrala u Italiji, a koji potiče još od vremena delovanja Biroa za preventivnu imaginaciju osnovanog u Rimu 1970. godine, u kojem je ona delovala zajedno sa grupom umetnika među kojima su bili: Bojs, Kristo, Pistoleto, Rihter i drugi. Na međunarodnom simpozijumu umetni ka, kritičara i istoričara umetnosti u San Marinu i Riminiju bila je 1965. go dine jugoslovenski predstavnik, direktno sarađujući sa jednim od vode ćih autoriteta u teoriji moderne umetnosti Karlom Đulijom Arganom. Za sve to vreme, Rimom su poznate glumice šetale u njenim kreacijama koje je čuveni modni magazin „Vogue” nazvao „slovenske košulje”. Snimala je filmove sa Rože Vadimom, Antonionijem, Đermijem… Na snimanju naj skupljeg filmskog projekta ikada u jugoslovenskoj kinematografiji, za vre me rada na filmu „Sutjeska”, srela je Dragana Kresoju, jednog od najtalen tovanijih naših reditelja („Još ovaj put”, „Kraj rata”, „Oktoberfest”, „Original falsifikata”, „Pun mesec nad Beogradom” i „Tamna je noć”) s kojim je bila u braku sve do tragične nesreće 1996. godine kada se u Beogradu nad Dunavom srušio helikopter u kojem su bili i Dragan i njihov sin Miloš Ste fan koji je bio kamerman. Ostala je, kaže za Novu misao, da završi ono što oni nisu mogli. Ogromnim ličnim zalaganjem, uz pomoć i saradnju novo sadske BelArt galerije, otvorila je u Petrovaradinu (Beogradska 23) sa izlo žbom „Brtka i grupa Illumination” galerijski prostor u okviru kojeg počinje sa radom Fondacija „Brtka-Kresoja”. Mira Brtka: To je zaista interesantna priča. U Beogradu sam maturirala. Či ni mi se da odabir fakulteta ide sam od sebe, da vas nešto vodi ka tome šta ćete izabrati. U početku, uopšte nisam mislila na film, htela sam da stu diram arhitekturu, nešto što je blisko umetnosti. Sasvim slučajno, neki su mi prijatelji rekli da je izašao konkurs za režiju u Beogradu. Idu oni da se jave pa su me nagovorili da i ja pođem. Pošli smo zajedno i mogu vam reći da smo imali prilično komplikovane prijemne ispite. Trebalo je pogledati film „Građanin Kejn“ od Orsona Velsa, kojeg sam kasnije upoznala i s kojim sam i sarađivala na filmu „Tatari“. Nakon gledanja, trebali smo da napiše KREATIVNI POGONI • • • Mira Brtka – Galerija Lazara Vozarevića, Sremska Mitrovica 2003. 18 mo prikaz filma „Građanin Kejn“. Bili smo među prvim generacijama nakon rata, sve se ovo dešava 1949. godine. Svi smo došli sa raznih strana, goto vo ne pripremljeni, bez velikog predznanja o svemu tome. Naravno, drugi deo ispita je bio razgovor sa kandidatima. Bilo nas je 60 prijavljenih. Tada sam se intenzivno bavila i sportom, igrala sam košarku za „Crvenu zvezdu”, i zakasnila sam na razgovor jer sam imala trening. Trčala sam do Akademi je i pred komisiju stigla onako u patikama, sva mokra. Kolege su mi rekle da su me već prozivali i ja, šta ću, bukvalno uletim unutra da se javim. Se ćam se da je u komisiji bio Žorž Skrigin koji je bio vrlo značajan fotograf i reditelj. Posle izvesnog vremena sam dobila pismo u kojem me obavešta vaju da sam primljena. Pomislila sam, pa ako su izabrali mene od njih 60, valjda sam za to. Znate, nisu oni mogli videti da li ja imam talenta ili ne, ali ono što su mogli da vide je moja ogromna energija. Tako sam odustala od arhitekture i posvetila se studiranju filmske režije. Stanovala sam u internatu koji nam je bio plaćen jer smo mi bili pripadni ci novih generacija koje su trebale da, kako se to onda govorilo, rade na razvijanju socijalističke kulture. Interesantno je da nam je direktorka in ternata bila Gita Predić, ćerka našeg poznatog komediografa Branislava Nušića. Ona je u Pragu završila primenjenu umetnost i znala je šta se u svetu događa te nas je sve učila lepom ponašanju, svemu onome što for mira jednu ličnost, znajući da će nam to, kroz život, trebati. Sada to izgleda „ D N K” k a o h o r izo nt voj vo đanske r av nice / N OVA M ISAO KREATIVNI POGONI • • • Sa snimanja „Partizanske baze”. Ekipa filma u Sremu. Reditelj Mira Brtka. Snimatelj Petar Latinović. malo čudno, ali mi tada nismo imali odakle da saznajemo sve to. Internat se nalazio na Dedinju u jednoj prekrasnoj vili. Imali smo svoj krug prija telja, družili smo se sa Titovom snajom koja je s nama igrala košarku. Tu je bila i glumica Milena Dapčević, supruga Peke Dapčevića… svi smo mi bili puni entuzijazma, rađalo se nešto novo, hteli smo da stvaramo novi film, novu umetnost. Stalno su oko nas bili ministri koji su, takođe, želeli da stvo re novo društ vo, podržavali su umetnike, želeli su da se stvaraju veliki filmovi. • Šta ste radili nakon završetka studija režije? Mira Brtka: Prvo sam pisala scenarija za kratke filmove. Slala sam ih u „Za greb film”, jer oni su tada imali svoje predstavništvo u Beogradu. Toliko sam tih scenarija napisala da je tamo neko ko odlučuje, kako sam kasnije saznala, rekao: „Dajte ovoj osobi nešto da radi, toliko je toga napisala, valj da će nešto valjano uraditi”. Tako sam snimila film o poštanskim markama, o onome što se reprezentuje na njima. Tema je bila – porodica čoveka, i snimali smo kako se porodica iz svih krajeva sveta prikazuje na poštanskim markama. Prikazali smo porodice svih rasa i to je za to vreme bilo značaj no da pokažemo da su svi ljudi jednaki. Film je dobro uspeo, a zanimljivo je i to da kada je Hajle Selasije dolazio u Beograd, kao poklon je dobio i taj film. Naravno, u filmu su bile zastupljene i etiopijske marke na kojima su bili motivi iz života tamošnjih porodica. Stalno su se događale neke stvari, rekla bih, same od sebe. I dan danas, kada se desi nešto iznenadno i ne obično, ja kažem sebi: Meni neko pomaže, ne znam ko, ali neko mi stalno pomaže. Verovatno se radi o tome da ste dovoljno energije uložili u nešto, pa vam se to sve vraća. Toliko sam do sada projekata radila da se oni, evo tako je i danas, sami postavljaju. Nikada nisam imala tačne planove šta ću i kako ću. Uvek sam išla za nečim što me je odmalena kopkalo. • Da li do detinjstva u Novim Banovcima dopiru koreni umetničkog dara… Mira Brtka: Sigurno. Kao mala sam se uvek nešto igrala sa nekim krpicama. Eto, tu je, verovatno koren onoga što sam se posle bavila modom. A oko mene, u detinjstvu, uvek su bile te žene, Slovakinje, koje su večito nešto • • • Gruppo 1 – (Argan). Nato Frasca, Mira Brtka i G. Uncini N OVA M ISAO / „ D N K” k a o h o r izo nt voj vo đanske r av nice 19 vezle, pravile lutke, izrađivale jastučnice sa volanima… u stvari, stalno je oko mene bila neka kreativnost, težnja da se napravi nešto novo i lepo. • I dospeli ste do Rima. Kako je došlo do toga da tamo upišete Likovnu akade miju? Mira Brtka: U Rimu sam radila na filmu, opet sam imala dosta sreće. Do bro sam govorila italijanski, učenje jezika mi je uvek išlo lako. Nikola Maj dak, snimatelj iz Beograda i ja smo radili na crtanom filmu. Zajedno smo radili na prvom filmu Beogradske škole crtanog filma. On je dobio nagradu Ferania od italijanske firme i onda smo, njegova žena Marija koja je bila novinarka, on i ja otišli u Rim. Sticajem okolnosti, ostala sam tamo da uče stvujem u jednom filmu koji se upravo snimao. Naravno, neke italijanske filmadžije sam već poznavala jer su u Beogradu radili na velikim kopro dukcijama. Na primer, u Beogradu sam već radila sa Antonionijem. Anto nioni je snimao ljubavne scene u filmu „Oluja”. Dakle, on nije bio reditelj celog filma, on je bio zadužen samo za ljubavne scene. Tako se desilo da kada sam otišla u Rim sa Majdakovima, pozovu me da radim kao asistent reditelja na filmu jer se razbolela italijanska koleginica koja je trebalo da radi. Upadnem da radim film sa Pjetrom Đermijem koji je, kao i Felini, već u to vreme bio veliko ime italijanske kinematografije. Glavnu ulogu u tom filmu je igrala Klaudija Kardinale. Moja prijateljica, slikarka Milena Čubraković, s kojom se znam još iz Beo grada i s kojom sam delila atelje, bavila se crtanim filmom. Mene su anga žovali da crtam pozadine za crtani film „Svraka grabljivica” koji je bio kan didat za Oskara. Tada sam otišla na Akademiju da vidim kako ću s tim sli karstvom. Ne mogu ja da slikam, čak ni te pozadine, ako ne razumem u čemu je tu stvar. Prijavim se na Akademiju, i prime me. Milena je već bila završila Akademiju u Beogradu, bila je u klasi sa Stojanom Čelićem. Kada sam je pitala kako je moguće da su baš mene primili na ovu italijansku, rekla mi je da su oni shvatili da sam ja sirov material s kojim do tada niko nije radio, niko me nije podučavao, nisam sledila ničije uticaje. Eto, a da nas se mladi toliko pripremaju pred prijemne ispite… KREATIVNI POGONI 20 Dok sam išla na Akademiju, pomalo smo radili i dalje na filmu. Radila sam sa Rože Vadimom na filmu „Barbarela”. Izrađivali smo mehaničke lutke koje se kreću, a nakon toga smo radili film sa Karlom Rambaldijem koji je kasnije radio „E.T.”-a. Znate, tada smo mi svi bili isti, družili smo se i radili. Kasnije je on u Americi kreirao „Vanzemaljca”, dobio Oskara i svi su pisali o njemu. Družili smo se i van rada. Sećam se jednom, snimali smo sa Đer mijem i nakon snimanja otišli, po običaju, u kafić gde su dolazile filmadži je. Tada je u kafić ušao i Felini i seo s nama. Svi zajedno smo pričali. Posle su me pitali, jer sam već objavljivala intervjue u NIN-u, što ga nisam inter vjuisala. Ali, znate, za nas je to sve bilo drugačije. Niko tu za nas nije bio neka zvezda. Bili su obični ljudi koji su radili svoj posao. Značajan posao. • Kako je došlo do toga da se upoznate sa Abeom, japanskim umetnikom koji je bio i idejni tvorac grupe Illumination? Mira Brtka: Milena Čubraković i ja smo imale zajednički atelje u Rimu i jedno veče neko nam je zakucao na vrata. Ulazi jedan gospodin, debe ljuškasti japanac. Pitao je ko je Mira Brtka, i kada sam mu rekla da sam to ja, objasnio nam je da dolazi iz Beograda i da je moju adresu dobio od Ni kole Majdaka. Došao je odmah do nas da nas pozove na svoju izložbu koja je isto veče. Krenula je s nama i naša najbolja prijateljica Gendžaj Kasapči, umetnica iz Turske. Njih dvoje su se iste večeri verili i ostali su zajedno de set narednih godina. Tu smo stvorili krug, počeli da sarađujemo. Abe je ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// ILLUMINATION Tekst koji je napisao Nobuya Abe, idejni tvorac grupe Illumination za katalog njihove prve izložbe ČUDNA JE STVAR IMATI SVEST ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Pre oko 30 godina, u Japanu, bio sam član grupe koja se zvala Illumination. Illumination je reč koju je neko iz naše grupe tada uzeo iz Rembove poezi je. Koristili smo se ovom reči koju smo naučili da prepoznajemo u japan skoj tradiciji i znali smo da je njeno značenje etimološki bilo slično reči – iluminirati. ILUMINIRATI i ILLUMINATION etimološki obe imaju isti smisao – odnose se na iluminiranje – prosvetljavanje – proze i poezije. Ove reči se danas odno se na minijature. Ako se obratimo nekome ko o etimologiji ne zna mnogo, primetićemo da pod minijaturom pogrešno podrazumeva slikarstvo ma log formata. Ali, minijum je bila crvena boja koju su srednjevekovni umet nici koristili za oslikavanje inicijala manuskripta. Pod miniranjem, ustvari, pre svega u tom procesu, otkriva se ritam apstrakcije srednjevekovne Evrope. Kasnije, u Italiji, u horalnim knjigama u vreme renesanse, pojavlju ju se mnoge ljudske figure zajedno sa cvetnim dekoracijama koje zame njuju prvobitnu srednjevekovnu tradiciju. Moji prijatelji ILLUMINATION-a stvarali su u Japanu avangardni pokret. U grupi su koegzistirale dve tendencije, jedna pod uticajem nadrealizma koja je istraživala duboke slojeve ljudske psihologije, druga – kojoj sam pripa dao – inspirisala se jednom organskom apstrakcijom. U to vreme u kome su rat i nacionalizam imali velikog uticaja na mlade, već tada sam počeo da se interesujem za – GESTALT –. U Italiji sam oko šest, sedam godina. Imao sam i imam mnogo mladih pri jatelja, talentovanih umetnika. Neki od njih, primetio sam, slede moj isti put što me vraća nazad ka živahnosti i mladosti iz vremena – ILLUMINATION. Oduvek postoji ideja da je boja svetlo – evo značenja apstraknog rada koji ukrašava inicijalna slova gotskih manuskripta. Svako slovo alfabeta je po sebi apstraktno, treba dati liniju, boju i strukturu njegovoj funkciji. Minija ture su rešavale taj zadatak. Čini mi se da apstraktni slikari, svako od njih, i danas ima svoje početno slovo – onda dolazi momenat za iluminaciju – svog inicijala. Renesansna minijatura je odbacila apstraknu strukturu raz vijajući naturalističku tendenciju i tako je srednjevekovna minijatura izgu bila svoj smisao, odnosno da metamorfoza boje bude ekvivalent svetla ljudskog duha. Renesansni umetnici su koristili boju da bi objasnili jedno određeno stanje predmeta i osećanja. Bili su potrebni vekovi da bi slikari ponovo pronašli suštinu i dušu boje. Od impresionizma koji se oslanjao na pozitivističku filozofiju, do Gogena, koji se inspirisao japanskom grafikom – u k i y o e – i od srednjeg veka sve do njih, boja se zadovoljavala jednom dodatnom ulogom, kao tumač pri rode. Za savremene umetnike boja treba da je svetlost sama – boja sama po sebi treba da vodi računa o valeru – boja je svetlost ljudskog duha odvojena od ostatka prirode. Život u Italiji mi je ponovo vratio svest reči ILLUMINATION – formirala se ova grupa. Za mene je strastvena pomisao da sledim put ovih mladih ljudi. Biti svestan – čudnovata stvar. Ali već sama činjenica da čovek poseduje svest znači da je živeo situaciju svoga vremena. SVETLOST MUTNA. SVETLOST BRILJANTNA. Svako od ovih umetnika stvara različito. Ali svi rade na jednom istraživanju – metamorfozi boje u savremenoj apstraktnoj umetnosti. Ovo je elemenat sličnosti u osnovi njihovog rada. Nobuya Abe Larousse: Illumination – čin osvetljavanja / svetlo raspoređeno simetrički na nekoj svečanosti; relig. – svetlost iznenadna i naročita kojom Bog ponekad rasprostre u duši; fig. – svetlost kojom se osvetli duh. „ D N K” k a o h o r izo nt voj vo đanske r av nice / N OVA M ISAO 21 • Abe je napisao tekst za katalog za prvu izložbu Illumination u Rimu u ko jem je dao svojevrsni credo grupe. Koja je bila osnovna ideja koja vas je pove zivala? Mira Brtka: Ideja je bila – promeniti stvari, ići ka novome. Bilo je to vreme revolucija, i studentskih nemira i vreme dece cveća. Vladao je opšti za mor stanjem stvari u društvu i politici. Naravno, sve to je zahvatilo i umet nost. Rekli smo – ono što je do sada slikano – ne treba tako raditi. Ne predstavljati prirodu onako kako se to do sada radilo. Treba crpiti svetlost iz vlastite duše, iz unutrašnjosti bića. Abe je govorio da se treba suprot staviti, on je to nazivao konstantna kriza, dakle, ubrzanom životu… Zami slite, šta bi tek danas rekao na ovu zahuktanost… Bili smo u kontra poziciji toj beskrajnoj krizi. Zato je i uzeo reč illumina tion, baš francusku reč, naravno iz Remboove poezije… isijavati. U Sred njem veku su u knjigama početno slovo ispisivali veliko i iscrtano, a u tom crtežu je dominirala crvena boja – minijum, tako da sve to ima više znače nja. Abe je smatrao i govorio nam da mi, na našem početku umetničkog rada, ustvari, naše ime, naše inicijale, naš duh, treba da vidimo, da ga obra dimo, da ga označimo, pročitamo, da sebe spoznamo. • Grupa je, ustvari, imala jednu izložbu… Mira Brtka: Da, zamislite, to je bilo 1967. godine u Rimu. Bio je plan da imamo još izložbi po italijanskim gradovima, zatim u Klagenfurtu… Sve je već bilo pripremljeno, i katalog i sve, ali Abe je umro jedne noći u snu, pre toga. A planirano je da izložba bude i u Japanu, čak je RAI i objavila jedan tekst o nama koji se završava rečima da će grupa izlagati i u Japa nu. Ništa od toga svega se nije desilo. • • • Argan – Mira. Razgovor u Arganovoj kući N OVA M ISAO / „ D N K” k a o h o r izo nt voj vo đanske r av nice KREATIVNI POGONI • • • Kroz Rim. foto: Nobuya Abe bio vrlo značajan umetnik i bio je idejni tvorac naše grupe. Kada je 1971. godine iznenada umro u snu, sve se raspalo, više nismo izlagali zajedno. Abeove ideje su bile vrlo zanimljive. I danas kada otvorite stranice na In ternetu, vidite koliki je njegov značaj. Japanci kažu da u to vreme, Japan nije imao tako dobre informacije o revoluciji u savremenoj umetnosti kak ve je imao Abe i koje je tih šezdesetih pokušao njima u Japanu da pre doči. On je išao kod najpoznatijih umetnika i povezivao ih je sa galerijom u Tokiju. Tako su i Fontana, i Buri i mnogi drugi izlagali tamo. Abe jeste bio slikar, ali je isto tako bio neko ko je u svetu uradio mnogo za druge umetnike. Bio je i u žiriju za japanski paviljon na venecijanskom bijenalu. Poznavao je stvari. Dva puta je bio gost naše vlade jer je radio jedan pro jekat – otiske bogumilskih stećaka iz Bosne. Moram vam reći da je Abe bio u Vojvodini. Bio je u Staroj Pazovi, kolima je obilazio ove krajeve. On je bio oduševljen Vojvodinom. Govorio je: „Ma kak vi japanski vrtovi!” On je mislio da su japanci već šiznuli na te neke ra zumske ideje. On je mnogo više osećao i voleo ovu čistotu, svedenost na še ravnice. Govorio je: „Ovo je moja bašta”. Njegova ideja je bila povratak ka tom nečem čistijem, nečem što nije obrađeno, nečem iskonskom. Že leo je da se njegov pepeo, kada umre, pospe ovde, po vojvođanskoj rav nici. Interesantan je i podatak da je on dugo živeo u Mongoliji, predavao je tamo na univerzitetu, a boravio je i u indijskom gradu Barodi. Mnoge KREATIVNI POGONI 22 krajeve sveta je on prošao, tako da zaista nije naivno kada on izjavi da je Vojvodina nešto specijalno. Kada smo prolazili kolima ovim krajevima, on bi stalno nešto komentarisao: „Eno, vidiš, tamo… tamo su koreni Mongo lije”. Naše slovenske korene, nas koji smo došli s Istoka, video je u dizajnu. Jednom je za jedan mađarski autobus rekao da je apsolutno identičan sa autobusima koje je video u Mongoliji. Kada je video naše vojvođanske kape, šubare, rekao je da je to kvadrat + krug. Dakle, kvadrat je racio, krug emo cija. Njegovo je i u umetnosti bilo da ona ne sme da bude samo racio ili samo emocija, već kombinacija to dvoje. Onako debeljuškast kakav je bio, stao bi pred nas, i govorio: „I racio i emocija moraju ZAJEDNO”. To je bio njegov credo, njegovo vjeruj. • Vi ste te 1971. godine, kada je Abe umro, radili na filmu „Sutjeska”… Mira Brtka: Da, bila sam u Sarajevu. Abe me je posavetovao da radim „Su tjesku”. Mi smo njega zvali „mister Abe” i kada su me pozvali iz Beograda da se priključim tom velikom filmskom projektu, pitala sam njega šta mi sli. Bila sam u dilemi jer sam tada već uveliko bila u slikarstvu…ali, on mi je rekao da obavezno idem, da je to dobro za mene. „Sutjeska” se snimala dve godine. Često smo iz Sarajeva išli u Dubrovnik gde su bili smešteni autori, producenti, glavni glumci. Kada god bi išli u Dubrovnik, ja bih tra jektom prešla u Italiju da se vidim sa prijateljima. Tako je bilo i tada. Bila sam u Rimu, uveče sam ga posetila. Dugo smo te noći pričali o umetnosti, o svemu… dugo u noć, jer ujutro treba da otputujem. Pričala sam mu kako ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Miško Šuvaković: Granice modernosti – ili slučaj Mire Brtke Tekst iz knjige „Evropski konteksti umetnosti XX veka u Vojvodini” ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Mira Brtka je rođena u Novim Banovcima. Završila je režiju na Akademiji za pozorišnu i filmsku umetnost u Beogradu 1953. i Akademiju likovnih umet nosti (Accademia di Belle Arti) u Rimu 1963 godine. Režirala je pozorišnu predstavu Staklena menažerija u Subotici 1953. Studirala je u Pragu, radeći sa rediteljem Otakarom Vavrom. Radila je kratkometražne filmove za Za greb-film do 1959. Radila je kao scenarista na filmovima La Steppa (1963) i Solista (1963), a kao asistent reditelja Pietra Đermija (Pietro Germi) radila je na filmu Un maledetto imbroglio (1959) u Italiji. Bila je sekretar režije na fil mu Sutjeska (1970-1971). Slikarstvom je intenzivnije počela da se bavi u vreme boravka u Rimu, gde samostalno izlaže 1964. i učestvuje u više grupnih izložbi, od kojih je naj značajnija Forme presenti 1965. Na vojvođanskoj i srpskoj umetničkoj sceni pojavljuje se izložbama u Galeriji savremene likovne umetnosti u Novom Sadu i u Salonu Muzeja savremene umetnosti 1971. Sarađivala je u među narodnoj umetničkoj grupi Illumination koju je 1967. osnovao japanski umetnik Nobuya Abe (1913 – 1971) a čiji su članovi bili i Milena Čubrakovič (1924-2004), američka umetnica Marsija (Marcia) Hafif i dvojica italijanskih umetnika – Paolo Pateli (Patelli) i Aldo Šmid (Schmid). Grupa nije imala de klarativni radni program, ali sve njene pripadnike povezivalo je srodno po imanje umetnosti kao potpuno nereferencijalne apstrakcije, pre organskih i meditativnih nego strogo geometriskih i konstruktivnih svojstava. U ra nim Brtkinim slikama, koje nose naziv na italijanskom što je znak da su na stale i bile uključene u umetnički život te sredine, prema rečima Ješe De negrija, zapaža se postepeno odvajanje od nasleđa enformela čiji se po slednji tragovi zapažaju u blago reljefnim slojevima materije, da bi potom slika postala sređeni i potpuno plošni plastički organizam, najčešće u be lom, krećući se ka minimalizaciji forme, te minimalizaciji u radikalnijem stadijumu, do koje ipak ne stiže zato jer takvo ekstremno poimanje slike očito nije odgovaralo njenoj formaciji i prirodi. Naime, u duhu ideja koje propoveda Abe, a što u osnovi prihvataju i njegovi mlađi saradnici, slika, iako lišena svake predmetne referencije i svedena na jednostavne i sažete vizuelne učinke, nije estetska tvorevina nego nastaje i treba da deluje kao znak duhovnog „prosvetljenja” u tradiciji aziskih životnih filozofija. Posle prestanka delovanja grupe Illumination i tokom nastavka individualnog slikarskog i skulptorskog rada uporedo sa drugim umetničkim intereso vanjima, Brtka pristupa jednoj vrsti simbioze principa organske i geome trijske apstrakcije izuzetno aktivnog kolorita čije su bojene zone odvoje ne tvrdim ivicama, gradeći tip slike (slike iz ciklusa Reka „A”, 1970. ili AL 11, 1970) u duhu osnovnih plastičnih postulata slikarske kulture poznog mo dernizma. Mira Brtka je na prelazu XX u XXI vek realizovala više serija skulptura Spolja – iznutra (1999), Readymade (2000) ili Crvena skulptura (2005-2007). Većina ovih skulptura je nastala „prisvajanjem”, „prearanžiranjem” i „preimenova njem” gotovih metalnih poluproizvoda ili montažnih elemenata. Koncept ready-made nije postavljen na eksplicitno dišanovski (Marcel Duchamp) način , već na način kako je zamisao ready-made integrisana u prakse „nove sculpture” osamdesetih i ranih devedesetih godina. Reč je o delima jed nostavne objektne konfiguracije koji ulaze u procedure konceptualnih skulptoralnih izvođenja. Ova dela bi, drugim rečima, mogla da se označe kao efekti izvođenja i telesnog gledanja / posmatranja u skulpturalnim performansima. Skulptorka u ciklusu Crvena skulptura prisvaja, prearanžira i preimenuje metalne poluproizvode (obrađene, varene komade metala) i postavlja ih na postament, čime dobija „izgled” modela monumentalne skulpture. Ove „ciničke skulpture” ponuđene su kao nekakav neodređeni i arbitrarni „brisani trag” monumentalnih skulptura iz epohe socijalističkog modernizma. Njihov karakter traga socijalizma pojačan je upotrebom cr venog metalnog rama oko postamenta i skulpture. Paradoks ovih dela je u tome što ona sugerišu cinički odnos prema lažnosti socijalističkog mo dernizma i, s druge strane, nekakav setan, gotovo nežan odnos prema ar tefaktima rada i simbolizacije prošlih utopiskih društava. „ D N K” k a o h o r izo nt voj vo đanske r av nice / N OVA M ISAO • U tom periodu ste se bavili u Rimu i kostimografijom, zatim modom. Stvarali ste modne kreacije unoseći slovenske elemente i kolorit u moderno odevanje, što je dalo pečat italijanskoj modi tog vremena. U modnom časopisu Vogue je lansiran izraz camicione slavo – slovenska košulja, a brojne filmske zvezde su želele da nose te haljine. 23 Mira Brtka: Bilo je to tak vo vreme. U Rimu su se već nosile suknje bez po ruba, onako – sve da visi, često ste u sred centra mogli da vidite da ljudi hodaju bosi. Sve je vodilo ka nečem prirodnom, ka vraćanju korenima, jednostavnim stvarima. Kako u slikarstvu nikada nisam želela da pravim kompromis, da slikam slike koje će se dobro prodavati, morala sam od nečeg da živim. A mi nikada nismo prodavali svoje slike, nismo čak ni raz mišljali o tome da ih prodajemo! Abe nam je uvek govorio da nikada ne pravimo ustupke, da nikada ne slikamo ono što publika hoće. Radila sam kao kostimograf filma Paola Pietranđelija „Krilate svinje”. To je film o mladima, a starije generacije su tada za mlade govorili da se „svinj ski ponašaju”. Kreirala sam haljine od slovačkih kostima koje sam donela odavde. Samo sam ih malo prekrojila. Svi su želeli da nose te haljine. Mari na Vladi, glumica iz Pariza je zvala da za nju napravim nekoliko haljina. On da ja hitno dođem u Pazovu, uzmem sve što nađem od nošnji i platna kod naših seljanki, isečem u komade i zajedno s njima sašijem. Tek sam kasnije shvatila da je lepota tih haljina bila u tome što sam ja svaku ponaosob bo jila. U velikom loncu sam pravila boju i potapala ih izgužvane, vezane u čvorove. Kasnije sam radila kreacije za beogradski Centar za modu i „Jugo export”. Kada je Sandro Pertini sa ženom bio u zvaničnoj poseti Jugoslaviji i kada su ga pitali šta bi još voleo za poklon, njegova žena je odmah rekla da bi one jugoslovenske haljine. Došla je kod mene u Pazovu i mi joj, ona ko na brzaka, sašijemo jednu divnu belu haljinu sa vezenim cvetovima. • Kako se Vama lično dopala izložba „Jedan (ne)mogući susret” koja je, prošle godine bila izložena na Art Expo-u u Novom Sadu, kada je autor izložbe Sava Stepanov na originalan način napravio paralelu između Vaše delatnosti i de latnosti Vorhola? Mira Brtka: Kada je reč o izložbi „Jedan (ne)mogući susret”, mislim da je istoričar umetnosti Sava Stepanov veoma hrabro postavio ovu izložbu.Tu se nije pokušalo upoređivati, u smislu značaja ili veličine, Vorhola i mene. Pronađene su, međutim, neke zajedničke tačke, što je bilo veoma uspeš no… Endi Vorhol i ja smo u isto vreme delovali, zajednički nam je maternji jezik, bavili smo se i primenjenom umetnošću, oboje smo koristili narodne elemente. Cveće koje je slikala i njegova, a i moja majka, primenjivali smo u modi toga vremena. Vorhol je rekao prilikom izlaganja njegovih cipela MOJE CIPELE SU I VAŠE CIPELE. Meni se i danas događa da me neko nazo ve i kaže MALOPRE SAM VIDELA JEDNU DEVOJKU U TVOJOJ HALJINI. Eto, i danas se ponekad neko pojavi u tim mojim haljinama iz šezdesetih... • Kada ste se vratili u Staru Pazovu? Mira Brtka: Ja sam uvek bila u mojoj Pazovi. Ali sam uvek i putovala. Straš no mi je bila važna ta mogućnost putovanja, saznavanja novog, poređe nje. Za vreme snimanja „Sutjeske” upoznala sam se sa mojim suprugom. Dragan je radio kao asistent na tom filmu. Nekako, od tada su stvari kre nule malo drugačijim tokom. Ipak, žena se razlikuje od muškarca. Može mo mi biti ravnopravni, ali, ipak, žena kada se ostvari kao majka i supru ga, ne može da zanemari svoju porodicu zbog svog rada. Ja sam nekako sve paralelno radila. Htela sam i jedno i drugo. Trudila sam se da i jedno i drugo funkcioniše. Kada se desila tragedija, ja sam opstala, ostala sam da bih nešto dovršila iza njih, što oni nisu završili. Tu se rodila ideja o Fonda ciji „Brtka-Kresoja”. Imala sam atelje u Rimu na jako lepom mestu, sa po gledom na more, ali, odlučila sam da se vratim ovde i da sve to napravim ovde u Petrovaradinu. N OVA M ISAO / „ D N K” k a o h o r izo nt voj vo đanske r av nice KREATIVNI POGONI • • • Porodica Kresoja sam oduševljena Bosnom i kako sam po bosanskim selima gde smo sni mali počela da skupljam njihovu nošnju, fantastično tkanu. O svemu smo pričali, a ujutro me je nazvala njegova žena i rekla mi da ne može da ga probudi. Umro je u snu. Bio je sahranjen u Rimu. KREATIVNI POGONI • • • Muriljo Mandes, Brazil, pesnik / Mira Brtka / Hans Richter ///////////////////////////////////////////////////////////////////// Mir a Brtk a i Grup a Ill um in at ion ///////////////////////////////////////////////////////////////////// Mira Brtka je danas afirmisana umetnica koja je stekla zavidan ugled u voj vođanskoj, srpskoj i jugoslovenskoj umetnosti XX veka. U tokove našeg sli karstva ona se uključuje po povratku iz Rima a posle desetogodišnjeg aktivnog izlaganja na tamošnjoj živoj umetničkoj sceni. Po dolasku u Jugo slaviju 1971. godine, Mira Brtka postavlja dve, odista inovacijske, izložbene postavke u Galeriji Matice srpske u Novom Sadu te u Salonu Muzeja savre mene umetnosti u Beogradu. Tim izložbama ona iznenađuje ovdašnju stručnu javnost svojim radikalno pročišćenim pikturalnim konceptom „sli karstva tvrdih ivica” i geometrije, sasvim „uklopljivom“ u tadašnje evropske umetničke pokrete označene terminom „nove tendencije”. 24 • Kako ste izabrali baš Petrovaradin? Mira Brtka: To je isto jedna veoma čudna stvar. Kada god sam dolazila ovamo u Novi Sad, taj prilaz u podgrađu mi je bio predivan: te dugačke kuće, kapije, krovovi… sve. Možete li zamisliti slučajnost da je moj otac služio vojsku upravo u ovoj zgradi u Petrovaradinu gde je sada Fondacija „Brtka-Kresoja”. Neverovatno, on je bio pisar i upravo je ovde službovao. Posle je bio beležnik i u Novim Banovcima gde sam se rodila i provela de tinjstvo. Eto, i to je slučajnost, tamo je otvoren muzej „Macura” i ja sam veoma dobra sa Vladimirom, ali ranije se nismo poznavali. I da baš u Ba novcima otvori Muzej moderne umetnosti. Neke su mi se kockice složile. Muzej je na mestu koje ja poznajem od malih nogu, na samoj obali Duna va. Tamo sam bosa trčkarala u prašini, igrala se u pesku… i sada imam, baš na tom mestu, Muzej savremene umetnosti. Neverovatno. Ali, ipak, sada kada pomislim, i nije sve to tako čudno. Ravnica me je uvek inspirisala. Svojevremeno, kada sam imala izložbu u Beogradu u Muzeju savremene umetnosti, otkupili su mi dva rada: „Horizont 1” i „Horizont 2”. Može se to protumačiti i tako da ako se bavite raznim stvarima tu mora biti neke koincidencije, ali, imam osećaj da, ipak ima nešto u toj duhovnoj sferi gde mi nismo u stanju da pročitamo do kraja. Nešto što, mimo našeg znanja, radi i funkcioniše. Mi to posle kažemo da je religija, vera… Da, sve je to potrebno, ali to je sve ono spolja. Unutra, međutim, nešto stalno pul sira što vas negde vodi. Nekako, sve se to stalno kreće. I dobro je što je tako, zar ne? Ravnica, horizont i ta ravna linija uvek su mi bili inspiracija. Nisam to mo žda znala tada kada sam slikala, ali to je to. Evo, sada taj film „DNK” što snimam sa mojom prijateljicom iz Turske, upravo je o tome. Da li je naša kultura u kojoj smo odrasli, uticala na nas? Jeste. Naravno da jeste. Moja prijateljica, Gendžaj Kasapči, stalno radi u tačkicama, slike su joj kao mo zaik, u osnovi toga jeste Vizantija, a ja, opet, stalno slikam neke linije. Rav no. Sećam se, u Banovcima smo imali salaš. Kao dete sam stalno gledala te salaše, negde to ostane zabeleženo. Kao neki kod, naš kod za koji smo vezani. n Slikarsko formiranje Mire Brtke ostvareno je u Rimu. Posle diplomiranja na beogradskoj Akademiji za film i pozorište (odsek režije) Brtka 1959. godine odlazi u Italiju i tamo na Akademiji likovnih umetnosti (Accademia di Belle Arti), diplomira slikarstvo kod izuzetno značajnog italijanskog slikara i pro fesora Đentilinija (Franco Gentilini, 1909-1981). Neposredno posle studija, tokom ranih šezdesetih, mlada slikarka se uključuje na rimsku scenu koja je tada bila istinski internacionalnog karaktera jer su u tom periodu, pored italijanskih umetnika poput Merca (Mario Merz), Fontane (Lucio Fontana), Manconija (Piero Manzoni), Pistoleta (Michelangelo Pistoletto), Doracija (Piero Dorazio), Kapogrosija (Giuseppe Capogrossi) i drugih, delovali umetnici iz raznih krajeva sveta poput Kristoa (Christo), Kaldera (Alexan der Calder), Kunelisa (Janis Kunelis), Twomblija (Edwin Parker Cy Twombly)... Na italijanskoj umetničkoj sceni to je vreme u kojem dominira klima posle enformela: u Rimu egzistira mnoštvo inovantnih pojava u domenu ap strakcije (pokret obnove forme, neokonkretizam, neokonstruktivizam, programirana umetnost, nove tendencije); figuracije (obnova predmeta, nova figuracija, neo-dada, pop-art) te zasebnog fenomena „arte povera” (siromašna umetnost). U tim i takvim okolnostima Mira Brtka priređuje sa mostalnu izložbu u Galeriji Artflex, učestvuje na zanimljivoj izložbi Forma presenti čiji je značaj potenciran činjenicom da je održana u izuzetno ugled noj Galeriji Scorpio. U jednom momentu, tokom 1964. godine, Mira Brtka se našla u samom epicentru uzavrle umetničke klime. Ona je učesnik Inter nacionalnog kongresa umetnika, kritičara i naučnika u Verukiju. Tom prili kom Argan otvoreno podržava pokret „novih tendencija” i pokreće pitanje umetnosti u savremenom društvu – pogotovo u odnosu na tzv. sistem umetnosti. To pokreće čitavu lavinu reakcija, polemika i rasprava internaci onalnih razmera. Mira Brtka je akter te konferencije, čak je i direktni Arga nov saradnik, kao član kongresnog predsedništva kojem je ovaj ugledni kritičar predsedavao. ... Jedna od najznačajnijih epizoda iz rimskog perioda (1959-1971) za Miru Brtku jeste poznanstvo sa Nobuyom Abeom, internacionalno afirmisanim ja panskim umetnikom. Ovaj avangardistički slikar, koji je u Rimu živeo i ra dio od poznih pedesetih godina XX veka, tokom 1967. godine formira grupu Illumination okupivši oko sebe petoro tada mladih umetnika okre nutih novim slikarskim tendencijama. Tako su se u istom društvu našli Marša Hafif (Marchia Hafif), Italijani Paolo Pateli (Paolo Patelli) i Aldo Šmid „ D N K” k a o h o r izo nt voj vo đanske r av nice / N OVA M ISAO ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// (Aldo Schmid), te dve jugoslovenske umetnice Milena Čubraković i Mira Brtka. Abe ih je „ujedinio” oko programa čistog modernističkog slikarstva zasnovanog na razmatranju problematike svetlosti – kao fizičkog (svetlo, osvetljenje) ili duhovnog (prosvetljenje) fenomena. U tekstu kataloga izlo žbe grupe Illumination, juna 1967. godine, Abe primećuje: „Boja se zado voljavala jednom dodatnom ulogom kao tumač prirode. Za savremene umetnike boja treba da je svetlost sama – boja je svetlost ljudskog duha odvojena od ostatka prirode.” Sam pojam illumination najadekvatnije se može prevesti kao – prosvetljenje ili unutrašnje obasjavanje. Tako tumače nim pojmom Abe predlaže mladim kolegama u grupi usmerenje ka spiri tualnosti i kontemplativnosti, ali i ka plastičkoj lapidarnosti slike. Zbog to ga je u svoju novoformiranu grupu i pozvao slikare sklone geometriji i svedenoj formi. Osim toga, smisao delovanja grupe, prema Abeovoj inici jativi, usmeren je ka zajedničkom stvaranju, druženju, teorijskom razma tranju i usavršavanju određenih konceptualno-filozofskih i poetskih stavo va, te ka njihovom „prevođenju” u sliku – primerenu senzibilitetu sveta i umetnosti tog vremena. Grupa Illumination je, i pored višegogodišnjeg druženja njenih članova, priredila samo jednu izložbu. Bilo je to u Galleria d’Arte L’Argentario u Tren tu, juna 1967. godine. Tih godina L’Argentario je ugledna i značajna galerija te je postavka Grupe Illumination naišla na značajan odjek u tadašnjoj umetničkoj javnosti. Nepotpisani prikazivač izložbe na RAI (Radio televizi one italiana) konstatuje: „Namera šestorice umetnika iz Grupe Illumination je da stvaraju svoja dela prema izvesnim novim kanonima suočavajući se sa problematikom svetla i prostora. Problem svetla u slikarstvu je antički problem. Pjero dela Frančeska (Piero della Francesca), Leonardo, Karavađo (Caravaggio) i drugi su ovaj problem rešavali na naturalistički način a rešili su ga različitim tehničkim postupcima. No, i posle njih, još uvek opstaje zadatak rešavanja svetlosti u slikarstvu. Štaviše: posle impresionizma, i po entilizam i divizionizam su usko vezani za svetlost. Dakle, šta to novo žele da kažu ovih šest slikara, deca dvadesetog veka, pažljivi posmatrači velike parade pop i op-arta? Žele da se svesno suoče sa problemom svetlost – boja, forma, prostor. Za razliku od Abeovog, imena ostalih slikara iz grupe Illumination su nova za međunarodni svet umetnosti. Njihov program je hrabar, no, pogledajmo njihove slike. Iza besprekorne formalne ćistoće postoji istinsko uzbuđenje, pasionirano i egzaltirano istraživanje”. O izložbi piše i ugledni kritičar Đan Pačer (Gian Pacher), koji je blagonaklon prema eksponatima članova grupe Illumination: „Susret ovih šest umetnika pri padnika raznih nacija i kultura, ima svoje jasno značenje jer se pojavljuje zajednički imenitelj u njihovom istraživanju, pre svega želja za delovanjem unutar diskursa forma-boja... Interesantno je primetiti da izložba grupe Il lumination prevazilazi čin predstavljanja jedne tendencije, jednog pravca. Tu su objedinjena i prevedena u konkretnu volju difuzne emocije, živo stanje duha, moralni i humani stav usmeren ka potvrdi da boja i svetlost zajedno stvaraju čistu i koherentnu mogućnost delovanja jedne nove kul turne i humane civilizacije.” N OVA M ISAO / „ D N K” k a o h o r izo nt voj vo đanske r av nice Namera Abea bila je da se, i posle izložbe u Trentu, rad grupe nastavi. U novinskim izveštajima sa izložbe nagoveštava se da je ta postavka „...pola zna tačka za dalje izložbeno delovanje grupe te da će verovatno biti pre neta u Veronu a zatim i u ostale gradove Italije i Evrope. Poslednja meta je Japan odakle je, sa Nobuja Abeom, sve i krenulo.” Nažalost, rad grupe po sle izložbe u Trentu više nije bio moguć u istom sastavu – Marša Hafif se već 1969. godine vraća u Ameriku, Mira Brtka na poziv reditelja Stipe Deli ća dolazi u Jugoslaviju 1970. godine, na kratko se vraća kinematografiji i radi kao sekretar režije na filmu Sutjeska u kojem glavnu ulogu igra Ričard Barton... Posle toga će slabiti njene veze sa Rimom i italijanskom umetnič kom scenom. U dokumentaciji Mire Brtke sačuvano Abeovo pismo (iz Rima, 22. aprila 1971) kojim je obaveštava da će 22. maja te godine biti otvorena izložba Illumination-a u Klagenfurtu u Austriji te da su novi članovi grupe, kako piše Abe, trebali da budu Ariko Rodolfo (Arico Rodolfo), Antonio D Agostino i Peter Kini (Peter Chinni). Nažalost, ubrzo posle tog pisma Abe umire u Rimu. Grupa Illumination je delovala veoma kratko. No, pokazalo se da je u bio grafijama njenih članova ona odista značajna. Danas, uz obezbeđenu vre mensku distancu, moguće je konstatovati da su članovi grupe Illumination ostvarili modernističke opuse, te da su dosegli ugledne autorske pozicije – kao akteri koncepata geometrije, novih tendencija, minimalizma, sve tlosne i kinetičke umetnosti – te je danas o njima moguće govoriti kao o značajnim akterima savremene umetnosti, kako u domicilnim sredinama tako i u internacionalnim relacijama. Učešće u delatnosti Illumination-a od izuzetnog je značaja za umetnost Mi re Brtke.1 U rad grupe ona je bila uključena u preludijskom periodu sop stvenog umetničkog delovanja, tokom formiranja temeljnog konceptual nog stvaralačkog stava. Od tada do danas Brtka je kontinuirano stvarala sli karstvo večito zasnivano na autentičnom modernističkom poimanju slike i njenog smisla. Diskretni geometrijski poredak i slikarstvo „tvrdih ivica” iz šezdesetih godina proteklog veka predstavljaju osnovu iz koje je tokovima logičnog i skladnog kontinuiteta ova umetnica stigla do krajnjih konse kvenci – do aktuelnih „belih slika” kojima Brtka potvrđuje osnovnu premisu modernizma po kojoj „umetnost ima pravo na zasebnost – ne da bi se iz dvojila, nego da bi bila model drugim znanjima i drugim praksama” (Men na). U svakom slučaju, rimski preludijski period umetnosti Mire Brtke, ima izuzetan značaj za formiranje i razvoj njenog celokupnog potonjeg opusa, već danas značajnog u našoj savremenoj umetnosti. Sava Stepanov 1 Osim „članstva“ u Grupi Illumination, tokom svog rimskog perioda Brtka sara đuje i sa asocijacijom Arteideologija – Biro za preventivnu imaginaciju. Ta nefor malna asocijacija je u direktnoj vezi sa Fluxus-om, u njoj deluju brojni umetnici skloni net-worku i direktnom zadiranju umetnosti u svakodnevnu stvarnost. Rad te grupe traje i danas kroz povremene umetničke akcije, a poslednja je realizova na pod sloganom „Neadek vatno“ na prošlogodišnjem Venecijanskom bijenalu a što je Miru Brtku učinilo učesnikom najveće svetske umetničke smotre. KREATIVNI POGONI ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 25 KREATIVNI POGONI Umetničke prakse i teorije kulture Dejmijen Herst Piše: Sonja Jankov Dejmijen Herst po Marku Stojanoviću, Jasni Gulan i Momiru Buloviću 26 Štaviše, usled raznorodnosti kulturnog kapitala koji se manifestuje i kao objektivni u posedovanju knjiga i umetničkih dela, a zatim i kao otelovljeni u cenjenim obrascima ukusa i sposobnosti uživanja u delima visoke kulture, i u postmodernom, potrošačkom dobu umetnost se koristi kao merilo i sred stvo za sticanje prestiža i ugleda. Taj odnos između potrošačkog društva i umetnosti u postmodernizmu najbolje se da sagledati na primeru britan skog umetnika Dejmijena Hersta, dok recepcija njegovog opusa od strane mladih umetnika – Jasne Gulan, Marka Stojanovića i Momira Bulovića – sve doči o visokoj umetničko-kritičkoj svesti koja je aktivna kod nas. Kritika Veblenovih dobara Ne verujem u genijalnost. Verujem u slobodu. Mislim da to svako može uraditi. Svako može biti Rembrant. [. . .] Radi se o slobodi i petlji. O gledanju. To se može naučiti. I to je ono što je sjajno u umetnosti. Dejmijen Herst, u intervjuu sa Sajmonom Hetenstounom, The Guardian, 14. novembar 2009. S ociološka teorija prakse Pjera Burdijea kritikovana je zbog svoje pri merenosti jedino društvima koja su na podjednako istom stupnju razvije nosti kao francusko, a koja čine manjinu. Ipak, klase u svim društvenim strukturama neizostavno postoje. Diferenciraju se po vrsti kapitala koji u najvećoj meri poseduju, ali se smatra da se pojedinci unutar klasa, usled konvertibilnosti kapitala, mogu penjati na društvenoj lestvici. Naime, ako pojedinac poseduje visok stepen institucionalizovag kulturnog kapitala – sertifikate i diplome – taj kapital bi trebalo da mu omogući da stiče eko nomski kapital. Metodološki gledano, kapital se još deli na socijalni, oli čen u socijalnim vezama koje se mogu svakog trenutka aktivirati, i simbo lički koji pojedincu donosi ugled, prestiž ili autoritet, dok Burdije uvodi i petu vrstu kapitala – jezički. Dok krupna buržoazija poseduje ekonomski kapital, inteligenciji pripada kulturni, ali i jedni i drugi mogu biti kandidati za simbolički kapital. Da u postmodernom društvu elite „pre pristaju na upadljivu potrošnju nego na upadljivu dokolicu“1 Herst je bio svestan pre nego što je Apple lansirao iPhone aparate ukrašene dijamantima. Prema Entoniju Gidensu, „lični identitet postaje projekat [...] mi smo ono što od sebe napravimo“2 i upravo je ovaj aspekt slobode bitan u čitanju potrošačke kulture. Među tim, „isticanje dokoličarstva od kog proističe etikecija prerasta postepeno u mučnu vežbu ponašanja i školovanja ukusa“3 te je lakše odlučiti se za dijamante nego za osnivanje multimedijalnog centra. Sama umetnost bi va modifikovana do veblenovskog koncepta potrošnje. S tim u vezi, Herst je viđen kao nejpreokupiraniji među britanskim umet nicima relacijama između novca, umetnosti i vrednosti. Svoju koncepciju Za ljubav Boga – platinastu lobanju sa ljudskim zubima, prekrivenu dija mantima i vrednu 15 miliona funti – Herst je nazvao optimističnom, čak srećnom u njenom trijumfu, apelujući na medijsku pažnju koju ima i auk ciju koju je „posmatrala“ pre nego što je bila prodata na njoj. Motiv loba nje ukazuje na to da „sve više vremena provodimo u kupovini i trošenju proizvoda, umesto u odnosu sa drugim ljudima“,4 čiji je rezultat pojava koju Pol Virilo naziva endokolonizacijom – fukoovski princip kontrole koji se sa spoljašnje paradigme premešta na unutrašnju, a u životu ga oslikava kupovina iz fotelje. Lobanja vodi do jednog od najstarijih fosilnih ostata ka prvih ljudi – Australopithecusa afarensisa, imenovanog po pesmi Bitlsa 1 Džordž Ricer, „Torsten Veblen: sve veća kontrola biznisa nad industrijom“, Savreme na sociološka teorija i njeni klasični koreni. Beograd: Službeni glasnik, 2009, str. 103. 2 Ivana Spasić, Sociologije svakodnevnog života. Beograd: Zavod za udžbenike i na stavna sredstva, 2004, 282. 3 Torsten Veblen, Teorija dokoličarske klase. Novi Sad: Mediterran Publishing, 2008, 109. 4 Ricer, 366. D ejmij e n H e r s t / N OVA M ISAO Umetnici se preokupiranosti materijalnim dotiču različito – Marina Abra mović performansom Umetnik je prisutan (MOMA), Herst filmskom reži jom Beketovog komada Dah (2002). U pet sekundi zadržanog daha koje Beket zahteva u scenariju, Herst vidi izvanredan smisao za humor kroz koji pisac kritikuje društvo u kom je živeo. Komentarišući instalaciju Hilja du godina – odsečenu kravlju glavu postavljenu da bi se muve razmnoža vale u njoj i posle lepile za lepak iznad – Herst uvodi sintagmu mrtvih očiju da metaforički-konkretno ukaže na umetnička dela koja kritički posmatraju onaj deo publike koji umetnost doživljava kao spektakl, baš kao i pome nuta dijamantska lobanja i Lubanja koja te prati pogledom svuda po sobi Jasne Gulan. Ti radovi su rezultat nemogućnosti određenja gledaoca u postmodernizmu, njegove pozicije, jer, prema Žaku Deridi, kritičko gleda nje u savremenom dobu prerasta u odnos sa delom koji podrazumeva da je nešto ili neko izložen. 5 U okviru retrospektivne izložbe Hersta u galeriji Rudolfinum u Pragu (2009) bila je postavljena instalacija Adam i Eva, izloženi iz 2004. godine. Starozavetna priča kod Hersta biva prebačena, u „mešanoj tehnici“, na obdukcijski sto, pri čemu je prekrivač svakog od para isečen u obliku smok vinog lista u predelu genitalija. Uz dezinfikovani hirurški pribor, kraj svakog tela je odložena po jedna burma. Ova instalacija oslovljava one podsvesne, inertne impulse kojima nas mašina potrošačkog društva uvla či u hiperrealnost simulakruma koji nas svakodnevno okružuje, preciznije jednu od njegovih manifestacija, pornografiju. Samom divergencijom ideje od prvobitnog greha do porno industrije ukazuje se na gubitak re ferentne tačke u postmodernizmu. Postfordističko društvo je potrošača postavilo na upražnjeno mesto te re ferentne tačke, Herst je iskoristio da od njega napravi ljubitelja umetno sti, dok su Jasna Gulan i Marko Stojanović, umnogome se oslanjajući na rad britanskog umetnika, od publike stvorili osu kulturne sociologije za koju se zalagao Džefri Aleksander. Jasna Gulan je izradila seriju panoa u tehnici linoreza i u dimezijama lobanja koje nadvisuju čoveka. Panoi su, prema Danilu Vuksanoviću, manuelan rad koji se može dobiti pomoću kompjutera, a isti aspekt primećujemo i u spot-slikama Dejmijena Hersta, dok je sama grafika tehnika reprodukovanja i aludira na masovnu proiz vodnju. Mada ahromatski, panoi se čine polifoničnim usled dimenzija i simbolike motiva koji predstavljaju, te umetničko delo u tom kontekstu postoji u onoliko, uslovno rečeno, primeraka koliko je i posmatrača. U vremenu postmodernosti kad je identitet u stalnom procesu menjanja, a telo se pojavljuje kao jedina konstanta, Lubanje podsećaju na tezu Zig munta Baumana da je moderna epoha civilizacije iznedrila fabrike, ali i holokaust, to jest fabrike smrti. Nastavak tog društva rađa hronični bol i hipohondarske bolesti na koje se fokusiraju kako teorije kulture, tako i sa vremeni umetnici. No ipak, postmodernistička perspektiva nastoji da po jedince vidi kao aktere, a ne oruđa sistema, ali Džejmson tvrdi da mi još 5 Jacques Derrida, Between the Blinds. New York: Columbia University Press, 1991, xv. N OVA M ISAO / D ejmij e n H e r s t KREATIVNI POGONI • • • Dejmijen Herst: For the Love of God (2007) Lucy in the Sky With Diamonds. Nedavno, Zoran Erić, kustos Muzeja savre mene umetnosti u Beogradu, koordinirao je projektom u kom su dinosa urusi bili postavljeni ispred Muzeja, da bi se kroz paradoks kritikovalo uz micanje kulturne politike pred diktatom postmodernih molova. 27 ne posedujemo perceptivni aparat koji bi nam omogućio da pratimo no vi hiperprostor. Stoga, nova arhitektura „stoji kao neki imperativ stvara nja novih organa koji bi proširili naš osećajni aparat i naš organizam za neke nove, još nezamislive, a možda, na kraju, i nemoguće dimenzije“,6 koje nam otkrivaju i linorezi Jasne Gulan. Lobanje prikazane na njima su u kretanju, poput postmodernističke mašine koja je u stanju da prati i sa gleda hiperprostor, za razliku od nas, publike. Bolest, umetnost i kultura Džeremi Bentam, prethodnik Fukoovih teorija panoptikona i zatvorskog arhipelaga, shvatio je bol i zadovoljstvo osnovama moralnosti i zakona. Ipak, Dejvid Moris uočava „da u postmoderni bol spada radikalno novo kulturno značenje prema kome on može da se proglasi onesposobljava jućim i unovči“,7 tvrdeći da bol svesnim ili nesvesnim učenjem dolazi iz kulture, osim možda kod novorođenčadi. U postmodernizmu koji implici ra neizvesnost s obzirom na to da se ne zna kuda se nastavlja, „hronični bol, koji je bio skoro nepoznat kao dijagnoza u medicinskim radovima pre XX veka [...] toliko muči ljude da se opravdano i najčešće opisuje kao epidemija“.8 Jasna Gulan je izložila 2007. godine seriju grafika koje su estetsko-genetički prethodnik Lubanja i koje nudi kao lek protiv napeto sti nerava, čime se ponavlja tvrdnja Herberta Markuzea da je sve veća ra cionalizacija, a ne kapitalizacija, problem sadašnjice. 6 Frederik Džejmson, „Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizma“. U: Jelena Đorđević, Postkultura. Beograd: Službeni glasnik, 2008, 516. 7 Dejvid Moris, Bolest i kultura u postmodernom dobu. Beograd: Imago & Clio, 2009, 158. 8 Ibid., 134. KREATIVNI POGONI 28 • • • Momir Bulović: izložba u MSUV-u. © S. Jankov Tom problemu se okreće i Momir Bulović, umetnik koji gradi svoj izraz kroz portrete – likove Drugih. Koristeći, ironično, ulje na platnima dimenzija oko 2 x 2 m, predstavlja likove koji ne mogu da se speru iz civilizacijske svesti i kojima se može manipulisati do u nedogled. Uz portretisanje Žan-Mišela Baskijata, Bin Ladena, Adolfa Hitlera, Dejmijenu Herstu Bulović pri lazi uz medijsku glorifikaciju (For the Love of God Damien!?), dok diptih sa likom Obame naslovljava parafraziranjem Hersta: Politička (umesto psihička) nemogućnost smrti u umu nekog živog. Minimalnom varijacijom, umetnik ukazuje da uticaj simulakruma doseže političke razmere na globalnom nivou, dok je implicitna poruka koju nose slike Momira Bulović i dizajn Marka Stojanovića da se umetnošću ne može beskrajno manipulisati. Problematici modela političke kulture, koju Džejmson pre četvrt veka na ziva estetikom spoznaje „mapa“, sam Herst prilazi u radu Poslednja večera deleći mapu sveta po šemi kasapljenja govedine u mesarama. Isti naslov Herst koristi i za seriju od trinaest printova inspirasnih dizajnom ambala ža farmaceutske industrije. Među njih spadaju Liver Bacon Onions, S. P. / 1 mg per 10 ml sa upozorenjima Caution S2 use strictly as directed, keep out of reach of children, Luer-lock, no needle provided, For intracardiac or intrave nous use, Antimuscarinic i parodija konkretnog jela od govedine – Corned beef® 200 / 200mg / Amiodarone Hydrochloride Fr.P. / 28 Tablets. Svaki od grafičkih proizvoda ima zaštitni znak Herstove „farmaceutske“ fabrike koja je, kao i Vorholova, fabrika kritike savremene recepcije umetnosti. Možda najduhovitiji komentar o ovoj problematici Marko Stojanović daje u obli ku serijski proizvedene stolice koja izgledom imitira ambalažu za lekove, ali ga razrađuje u kasnijim izložbama i instalacijama, pristupajući umet nosti i recepciji religije iz istog ugla. Novi dizajn kulture Dok uticajima rada podležemo na radnom mestu, „kultura postepeno, ali sigurno krči put u ljudsku svest, menjajući način na koji ljudi razmišljaju, osećaju, delaju“,9 24 sata dnevno. Kulturna politika koja forsira samo jedan žanr ili samo jedno, neobjektivno čitanje ponuđenih društvenih kodova, obiluje tzv. uskim grlima (termin Nikolasa Lumana), to jest ponavljajućom situacijom kad „se u grupi u kojoj postoji neposredan kontakt može pričati samo o jednoj temi i kad samo jedna osoba može imati reč“.10 Zbog toga Stojanović anestetski efekat masovne kulture preinačava u edukacijski. Či neći vidljim dela Vladimira Tatlina, Rotka, Krista i Žan-Kloda unutar popu larnih televizijskih emisija u kojima se pojavljuju (serijama Ljubav i mržnja, Porodično blago i progamu Magazin In, između ostalih), Stojanović ukazuje na to da je „sve veći značaj počela da dobija kultura, a ne ekonomija“.11 Kultura kao struktura jednako objektivna poput bilo koje materijalne društvene činjenice i koja bi delovala spolja i nužno na sve segmente društva, a ne samo na pojedince, trebalo bi da se konstruiše kroz niz umetničkih praksi kak ve su Stojanovićeve izložbe/instalacije Edukacija i Novi zavet/Novi dizajn. Konzumacijom i popularizacijom umetničkih dela Stojanović se bavio još 2005. godine na izložbi digitalnih grafika Art Food – Eat Art. Osim što su dela umetnika poput Mondrijana, Maljeviča, Poloka i Fontane zamišljena da budu servirana publici na tanjiru, uz svako je dat i recept kako ga napraviti koristeći crveni grejpfrut, biljne i tvrde sireve, pi rinač, crni kavijar, crne masline, tiramisu i eurokrem za dečje porcije. Težnje Hersta da manipuliše ukusom koji stvara mašina želja savremenog društva, Stojanović je citirao i u nagrađenoj izložbi Novi goblen iz 2005. godine u kojoj pristupa edukaciji i reanimaciji estetskog senzibiliteta pu blike. U skladu sa metodikom kulturne posrednosti, Novi goblen kritikuje slepilo serijskog reprodukovanja, televizijskog medija, ali i tehnokratskog mišljenja kojim se ljudi rukovode. Uz nacrt na platnu, obezbeđene konce i igle, publici je omogućeno da učestvuje u pravljenju (luksuznih kopija) apstraktnih radova umetnika među kojima je i Herst. Uramljen raskošnim 9 Ricer, 175. Džonatan Tarner, Sociologija. Novi Sad: Mediterran Publishing, 2009, 231. 11 Ibid, 174. 10 • • • Marko Stojanović: Novi goblen. © M. Stojanović D ejmij e n H e r s t / N OVA M ISAO Coda Herstov rad je blizak religiji, kako nas upućuje Stojanović, komunikativ nošću i efektnošću svog jezika, kao i stalnim kritikovanjem konzumiranja objektivnog kulturnog kapitala, pri čemu Herst uvek plasira ideju da sva ko može da uradi ono čime se on bavi. Ono što vezuje rad ove dvojice umetnika je nastojanje da ukažu kako bi dizajn i kulturne vrednosti treba lo da deluju zajedničkim snagama, pri čemu dizajn može da se iskoristi za stvaranje i promociju kulture, a ne samo tržišta. Slike Momira Bulovića, sa druge strane, govore o visokoj zavisnosti kulture od tržišta, kao i uticajima koje umetnost prima iz političkih segmenata delovanja društva, te se i gra fički panoi Jasne Gulan sa piksilizacijom motiva lobanja mogu pročitati kao istinita slika uticaja koju umetnost i kultura imaju na pojedinca. Ipak, njihova zamagljenost i monohromija apeluju da je na svakome od nas da tu sliku menja. n ramom, hiper-realni goblen sa 114.200 uboda oslikava Kokain hidro hlorid, spot-sliku iz 1993. godine, jednu od možda estetski najvrednijih Herstovih dela. Predstavljajući anatomiju procesa viđenja, Stojanović skreće pažnju na aspekt trajanja koje istinsko umetničko delo mora da nosi sa sobom, a tradicionalna tehnika izrade goblena ga otelovljuje. Prema socijalnom konstruktivizmu, koji je suprotan pozitivizmu i empi rizmu u nauci, to jest pretpostavkama da se postojeća priroda sveta otkri va posmatranjem, mi smo ti koji „konstruišemo vlastite verzije stvarnosti (kao kultura ili društvo) među sobom“.12 Socijalni konstrukcionisti su sve sni, kao i Marko Stojanović, da je individui u postmodernizmu uskraćen znatan deo agensnosti jer sve „izgovoreno i napisano [...] ne potiče iz pri vatnog iskustva osobe, već iz diskurzivne kulture u kojoj ti ljudi žive“13 i stoga bi trebalo edukovati ljude da vide ono što je vredno u postojećoj kulturi. To se postiže, prema Klifordu Gercu, kroz narativne forme i Stoja nović se u tom kontekstu okreće Novom zavetu. Elem, za razliku od Hersta i Živka Grozdanića koji je u nekim svojim naju pečatljivijim performansima i instalacijama kritikovao političku manipula ciju ličnostima poput patrijarha Pavla, Stojanović dizajnira Novozavetne prikaze kao najprimereniju opremu nekog pravoslavnog hrama u Beogra du koji bi bio kulturološki i idejno pristupačan ljudima koji žive u svetu savremenih komunikacijskih sistema. Više puta nagrađivana izložba sabi ra osam instalacija tematski vezanih za cikluse Velikih praznika i Stradanja iz Novog zaveta. Dok Raspeće prikazuje ribicu u vodi unutar blendera po vezanog sa električnim napajanjem, za instalaciju Rođenja Gospoda Isusa Hrista potrebni su zemlja, voda, pšenica i vreme, koje je potrebno i za Pietu – instalaciju sa ribicom i ljiljanima koji se suše tokom postavke. Ni ovom prilikom Stojanović ne propušta da istakne kako novi mediji i dizajn ne protivreče tradicionalnim vrednostima. 12 13 Vivijen Ber, Uvod u socijalni konstrukcionizam. Beograd: Zepterbook, 2001, 37. Ibid., 85. N OVA M ISAO / D ejmij e n H e r s t • • • Jasna Gulan: Lubanja 4. © Dragana B. Stevanović KREATIVNI POGONI • • • Dejmijen Herst: The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (1991) 29 KREATIVNI POGONI Gerilska umetnost Izlaz kroz prodavnicu suvenira Piše: Anastazija Cepf Najveće zločine na svetu nisu počinili ljudi koji krše pravila već ljudi koji ih poštuju. Oni koji slušaju naređenja su oni koji bacaju bombe i masakriraju sela. (Benksi) 30 b enksijeva (Banksy) ozloglašena trompe-l’oeil umetnost pala je u pu kotinu između vandala i vizionara, između ulice i galerije. Rad ovog naj poznatijeg britanskog uličnog umetnika, koji obuhvata murale, skulpture, slike, instalacije i film, satiričnim preuveličavanjem razotkriva ništavan svet i upozorava na trku pacova koje smo deo, hteli to da priznamo ili ne. Važnost ovak vog umetnika jeste u njegovoj sposobnosti da artikuliše če sto politički komentar i, možda najvažnije, nije lišen smisla za humor. Na njegovim rableovskim, subverzivnim grafitima možemo videti majmune sa oružjem za masovno uništenje, dva policajca u strasnom zagrljaju, po licajca kako urinira ili šeta pudlu, pacova koji prosipa radioaktivnu teč nost, junake Petparačkih priča sa bananama u rukama umesto pištolja ili ljubavnika u begu kako nag visi sa prozora. Nijedna galerija ne zastupa Benksija Većina odbora je predana uklanjanju uvredljivih grafita u roku od dvadeset i četiri sata, bilo šta rasističko, seksističko ili homofobično... ali nekako, ako je u pitanju „umetnost” unutar galerije, granice ukusa nisu tako strogo definisane, ističe umetnik koji je od prenosivih toaleta napravio repliku Stonhendža. Iako je svet umetnosti opisao kao odmaralište za privilegovane, pretenci ozne i slabe, radove ovog urbanog umetnika sve više imamo prilike da vi dimo u galerijama. U Bristolu je 2009. njegova izložba privukla više od tri stotine hiljada posetilaca generišući nezapamćene redove. U Liverpulu je decembra 2011. izložio skulpturu Kardinal(an) greh (Cardinal Sin). Vandali zovana replika biste sveštenika sa licem odsečenim i skrivenim iza kera mičkih pločica koje podražavaju efekat piksela na zamagljenim slikama osumnjičenih kriminalaca u medijima, smeštena je među religiozna umet nička dela iz 17. veka. Ovim radom želeo je skrenuti pažnju na skandal unutar katoličke crk ve, naravno u vezi sa zlostavljanjem dece. Ne obaziru ći se na osetljivost teme, galerija nije oklevala da li da prihvati Benksijevu ponudu koju je sam umetnik opisao, s obzirom na doba godine kada je skulptura izložena, kao božićni poklon u vreme kada je lako zaboraviti istinsko značenje hrišćanstva – laži, korupciju i zloupotrebu. Septembra 2006. u Los Anđelesu (jer je tu najlakše iznajmiti slona) otvara izložbu Jedva Legalno (Barely Legal) smeštenu u prazan industrijski maga cin. Polazeći od engleskog idioma Slon u sobi, izlaže pravog slona po ime nu Tai. Tai je identično oslikan tapetama što je za očigledan cilj imalo za nemarivanje njegovih razmera slično siromaštvu koje se ignoriše. 1,7 bili ona ljudi nema pristup čistoj pijaćoj vodi. 20 biliona ljudi živi ispod granice si romaštva. Svakog dana moroni nateraju stotine ljudi da se osećaju fizički bo lesno na izložbama umetnosti govoreći im kako je svet loš, ali nikada ne čine ći ništa tim povodom. Želi li neko besplatnu čašu vina?, pisalo je na proprat nom pamfletu. Nisam sigurna da je uspeo uraditi nešto za prava neprivi legovanih, ali mnogobrojni aktivisti za prava životinja su svakako izrazili svoje nezadovoljstvo. Benksi je svakako zaradio. Bes Džefri Dič (Jeffrey Deitch), galerista blizak legendarnim umetnicima grafi ta poput Kita Heringa (Keith Haring) i Baskijata (Basquiat), zapitao se kako je moguće i ima li to ikome smisla, da za pola miliona dolara možete kupi ti sjajan Pikasov crtež ili Benksijevu žvrljotinu. Stiče se utisak da povod za kritikovanje nije isključivo u viđenju Benksija kao neprijatelja Lepe Umetnosti, već leži u ogromnim količinama novca koji se izdvaja za kupovinu njegovih radova. Benksi zaradu od umetnosti po svećene siromašnima opisuje kao, čak i za njega, preveliku ironiju i dodaje da voli način na koji kapitalizam pronalazi mesto – čak i za svoje neprijatelje. Priliku za zaradu videli su i vlasnici nekretnina na kojima su se grafiti našli. Neretko se odlučuju na isecanje čitavih zidova koji zatim odlaze na aukcij sku prodaju. Dešava se i da vlasnici budu pokradeni, naročito, ako je gra fit, recimo, na vratima. Ovak ve prodaje međutim ne bivaju često uspešne. Da bi zadržao uličnu umetnost na ulici, gde i pripada, Benksi odbija da • • • Benksi u ateljeu Iz la z k roz p ro dav nicu su ve nir a / N OVA M ISAO među ljudima koji svakodnevno potvrđuju svoju destruktivnu prirodu, ni sam uspela smisliti sa čijeg bi moralnog stanovišta bilo moguće posmatrati umetnost ulice i brinuti o uklanjanju iste, a opet, tak va radna mesta su realnost. Izvedbe ili podvizi KREATIVNI POGONI • • • Benksi: Kissing Cops Kažu da se umire dva puta. Prvi, kada prestaneš da dišeš i drugi, nešto kasni je, kada se tvoje ime izgovori poslednji put. (Benksi) U primitivnim društvima priču nikada ne priča konkretna osoba već posred nik, šaman, i nije na ceni njegov genije, već njegova izvedba. Time bismo mogli objasniti činjenicu (pogledamo li naše društvo) da je upravo sada mo guće da neko poput Benksija stekne planetarnu popularnost. Dugačka je li sta njegovih izvedbi. Rizikujući hvatanje, time i razotkrivanje identiteta, sop stvenu Mona Lizu, čiji je čuveni osmeh zamenio žutim smajlijem, okačio je u Luvru. U Tejt galeriji je 2003. učinio isto. Kasnije je rekao: Bilo je zanimljivo. Išao sam u sve te galerije i nisam gledao umetnost, gledao sam u prazni prostor među delima. U slučaju Prirodnjačkog muzeja, u pitanju je bio Banksus militus vandalus, preparirani pacov opremljen minijaturnom bojom u spreju. Lista se nastavlja po Njujorkškim muzejima: Muzej Moderne Umetnosti, Metro politen… Osim toga, englesku kraljicu Elizabetu II je predstavio kao šim panzu, dok je u Diznilendu ostavio lutku na naduvavanje obučenu kao za tvorenik iz Gvantanama. Ostala je tamo čitavih devedeset minuta. Mister Brejnvoš (Mr. Brainwash), koji je (naravno) snimao, priveden je. Na spornom, (ne)legalnom izraelskom betonskom zidu na Zapadnoj obali, 2005. godine stvara devet trompe-l’oeil grafita. Jedan palestinski starac mu je uputio kompliment govoreći da je slikama učinio zid lepim, ali je odmah i dodao: mi ne želimo da ovaj zid bude lep, mi ga preziremo. Idi kući. Iako su izraelske bezbednosne snage pucale u vazduh u znak upozorenja, Benksi je, vođen socijalnom dimenzijom, dao svoj politički iskaz kroz varljive sce ne kak va je devojčica koja leti pomoću balona, merdevine za beg, rupa u zidu kroz koju se vidi rajska plaža ili prozor sa pogledom na alpski pejzaž. Upravo ovaj podvig je obeležio njegovu karijeru. potvrdi njihovu autentičnost. Za tu svrhu postoji organizacija za kontrolu štetočina, Pest Control, gde je moguće podneti zahtev za overu autentič nosti, a čijom sam ljubaznošću, priznajem, bila iznenađena – oni zaista odgovaraju na mejlove. Nezgoda je, kada ste kritičar umetnosti u modernoj Britaniji, da vam ljudi stal no postavljaju pitanja o Benksiju. Generalno sam bio prilično oštar, a ipak pra va istina je da nemam mišljenje o Benksiju. Ono što zaista želim reći njegovim obožavateljima je – niste li vi ljudi ikada čuli za Saja Tvomblija (Cy Twombly)? On je jedini umetnik grafita do kog mi je stalo. Tvomblijeva verzija je u većoj meri nasilna, opasna i rastrojena. Žao mi je što šikaniram jadnog malog Benk sija – ali mora li umetnost biti glupa, vulgarna, banalna i očigledna? Zar je to ono u čemu se svi mogu prepoznati?, napisao jeDžonatan Džons (Jonathan Jones) za britanski Gardijan (Guardian). Da li bih se složila sa ovakvom kriti kom, nije zapravo ni važno. Ono što jeste bitno je činjenica da je Tvombli oduvek mrzeo kada ga porede sa umetnicima grafita. U moru osporavanja utisak je da se najžešća kritika, naravno, odnosi na najmanje važnu stvar – grafiti vandalizuju naše prekrasno dosadne i ružne bele zidove. U skrenutoj civilizaciji koja se razvija u smeru besprizornosti, N OVA M ISAO / Iz la z k roz p ro dav nicu su ve nir a Sama ideja o muzičkom albumu Paris Hilton bolno je groteskna, međutim možemo zahvaliti Benksiju za sabotažu izlaska istog u septembru 2006. Tom prilikom mu je pošlo za rukom da zameni pet stotina kopija i sve do kumentuje video snimkom. Na umetnikovom originalu pseća glava je ume sto glave dotične osobe, a neke od numera su: Zašto sam poznata?, Šta sam učinila? i Čemu ja služim? The Simpsons Benksijeva uvodna špica za Simpsone iz oktobra 2010. navodno je pokre nula debate u samom Foksu (Fox). Čuveni kauč porodice Simpson preme šten je u košmarnu, makabr atmosferu azijskog sweatshop-a ozloglašenog zbog eksploatacije kako odraslih, tako i dece, a sve zbog (opet navodnih) informacija da Foks deo animacija poverava kompanijama u Seulu, u Ju žnoj Koreji. Ovim povodom uspeo je da u potpunosti demonstrira spo sobnost izazivanja nelagode. Nakon uobičajenog početka, ne računajući Benksijeve prepoznatljive glo dare i tagove, slede jezive scene: iznemogli, vezani jednorog koji služi za 31 KREATIVNI POGONI • • • The Simpsons - Benksijevo „pojavljivanje” neupotrebljivost čak deset hiljada sati snimljenog materijala, mahom hro nike o uličnim umetnicima koje je Teri pratio, odlučuje da umesto glavnog junaka postane reditelj. Rezultat obrta je više nego holivudski neočekivan, u isto vreme zastrašu jući i smešan. Na Benksijev predlog, ali i igrom slučaja, Teri odlučuje da se posveti uličnoj umetnosti iz čega se rađa njegov alter ego. Teri – čovek postaje Mister Brejnvoš – fiktivna tvorevina. Benksi, kao ludi naučnik koji se na kraju pokajao videvši šta je stvorio, i Mister B, njegova diletantska kreacija koja nešto radi, dobijaju epitet nove sage o Frankenštajnu. Sam Benksi je za Terija u filmu rekao: On je možda bio samo neko sa mentalnim problemima koji je slučajno posedovao kameru. 32 bušenje otvora na diskovima, odsečena glava delfina kojom se lepe kutije i mačići samleveni u finu masu za punjenje igračaka sa Bartovim likom. Završna scena je logo 20th Century Fox sličan zatvorskom zdanju okruže nom bodljikavom žicom i reflektorima. Zapravo ja sam Benksi. (Princ Vilijam) Čini mi se da ovaj upečatljiv i bizaran dokumentarni film o graničnim vrednostima u umetnosti nije koncentrisan na pitanje šta je umetničko delo, već ko je sve danas umetnik. Kulturna neosetljivost preti da dovede umetnost do trivijalnosti, delo do (ne)dela, do krivotvorine koja nam neće davati ravnotežu u fizičkom svetu. Možda je zato, u mejlu poslatom listu Njujorker (New Yorker), na pitanje zašto radi to što radi, Benksi napisao: Prvobitno sam krenuo u nameri da pokušam i spasim svet, ali sada nisam si guran da mi se dovoljno dopada. Zaista je teško reći da li je Teri stvarna ličnost sa akcentom inspektora Klu zoa ili metafora taštine i neukosti. Takođe, nemoguće ga je osuđivati jer ne vlada situacijom, vlada se prema njoj. Uostalom, sve se završava impo zantnom, megalomanskom i potpuno sumanutom izložbom Terijevih de rivata (ne)umetnosti i posledičnom tužbom za autorska prava. Klovnu koji je izneo Izlaz kroz prodavnicu suvenira tak va izložba (koju je delom pripre mao u gipsu, što je posledica pada sa merdevina) je zaista pošla za rukom. Klovn je zaista zaradio – milion dolara. Motivi skrivanja od sveta – zbog vandalske prirode poziva, povučenosti ili zarad učinkovitog marketinga, takođe ostaju skriveni. Niko, zapravo, ne zna Benksijev identitet. Sudeći po jednom od retkih, navodnih intervjua, njegovi roditelji veruju da im je sin slikar i dekorater. Sveprisutna je rašo monijada nepouzdanih, meni vrlo zanimljivih teorija, kakva je da su Mister Brejnvoš i Benksi zapravo ista osoba ili teorija o postojanju organizovane grupe ljudi koja stvara pod jednim pseudonimom. Bilo kako bilo, u urba noj mitologiji on je neka vrsta Betmena kome anonimnost daje prostora za manevar. Retka informacija, koja se može smatrati pouzdanom, jeste da je rođen 1974. u Bristolu, mestu koje ima zavidnu tradiciju grafita čiji je jedan od začetnika 3D iz Mesiv Ateka (Massive Attack). Film, osim što je uspeo da nas silno zabavi, postavio je pitanja autorskih prava i autentičnosti, komercijalizacije, vremena i talenta koji se (ne)ulažu u stvaranje, pitanja suludog konzumerizma: šta je stvaranje u poređenju sa slavom, šta je cena u odnosu na vrednost; sasvim neverovatna priča koja je ostavila sumnju u autentičnost filma, ako je uopšte nekome stalo do toga. Exit Through the Gift Shop Da li me uznemirava što ljudi ne veruju? Nikada ne bih mogao napisati sce nario ovako smešan. (Benksi) n Holivud je grad u kom ukazuju čast svojim herojima pišući njihova imena na trotoaru tako da ih gaze debeli ljudi i po njima mokre psi. Činio se kao odlično mesto da dođem i budem ambiciozan. (Benksi) Da li vam se desilo da nakon obilaska muzeja zalutate u lavirintu prodavni ce suvenira, očajnički tražeći garderobu ili izlaz? Ako je odgovor potvrdan, ne možete zalutati u razumevanju zajedljivog naslova filma koji duhovito komentariše pretvaranje svega i svakoga u robu. Nominovan za Oskara, Izlaz kroz prodavnicu suvenira je haotičan, apsurdan dokumentarac koji razgolićuje žalosni svet bez svrhe, svet na rasprodaji. U centru zbivanja našao se losanđeleski opsesivno-kompulsivni sakupljač francuskog porekla, Teri Gueta (Thierry Guetta), sjajno upoređen sa Bora tom, ovog puta u umetničkom svetu. Suluda crta njegove ličnosti, između ostalog, ogleda se i u obuzetosti snimanjem apsolutno svega. U nameri da napravi film o Benksiju, Teri, u fantastičnom obrtu koji drži ostvarenje, doživljava transformaciju iz autora (subjekta) u objekat. Benksi, uviđajući • • • Benksi: Rickshaw Iz la z k roz p ro dav nicu su ve nir a / N OVA M ISAO teorije kulture Žensko telo kao (tekstualni) ulog: istraživanje granica falogocentričnog u području snimanja/filma Piše: Dragana Stojanović „Kinematografske slike žene do sada su bile toliko opresivne i represivne da se i sama ideja feminističke kinematografske prakse čini praktično nemogućom. Jednostavan gest upravljanja kamere prema ženi postao je ekvivalentan terorističkom aktu.“1 34 i 1 zaista, može li se pogled upraviti prema ženi, prema ženskom telu, a da falogocentrična ekonomija značenja2 ne bude aktivirana?3 Postoji li uopšte (para)subjekatski4 entitet žena bez njene ukupne pozicioniranosti i (pro)izvedenosti unutar patrijarhalnog falogocentričnog Simboličkog, unutar jezika kao uslova pojavnosti uvek-već orodnjenog subjekta koji opstoji pod upisom i kontrolom Falusa?5 Ukoliko je čin gledanja, odnosno Mary Ann Doane, „Woman’s Stake: Filming the Female Body“, October 17, Summer 1981, MIT Press, Cambridge, 1981, 22-36, 22. 2 Odnosno, ekonomija značenja koja se uspostavlja posredstvom Falusa kao glavnog označitelja. Više o falogocentričnoj ekonomiji značenja po gledati u Luce Irigaray, Speculum of the Other Woman, translated by Gillian C. Gill, Cornell University Press, Ithaca, New York, 1985, Luce Irigaray, This Sex Which is Not One, translated by Catherine Porter with Carolyn Burke, Cornell University Press, Ithaca, New York, 1985. ili u Jacques Lacan, On Fe minine Sexuality – The Limits of Love and Knowledge, The Seminar of Jacqu es Lacan, edited by Jacques-Allain Miller, Book XX, Encore 1972-1973, tran slated by Bruce Fink, W. W. Norton & Company, New York, London, 1999. 3 Prema Mary Ann Doane, to bi bilo veoma teško, ako ne i nemoguće, jer„...rezultat istorije koja upisuje ženu kao subordiniranu ne može jedno stavno biti prevaziđen i zbačen savremenom praksom koja je svesnija i samouverenija.“ Mary Ann Doane, „Woman’s Stake: Filming the Female Body“, op. cit, 22. 4 Subjekatski entitet žene se zapravo ukazuje kao parasubjekatski, budući da žena govori i time podseća na aktivni subjekt, međutim jezik koji go vori nije jezik koji je izvodi kao onu koja ima subjekatsku poziciju, već je u pitanju jezik koji joj je (za)dat: žena je izgovorena i time subjektivizovana; ona izvodi mimezis subjekta, maskaradu, ali nikada ne biva ona koja ima poziciju subjekta (to je rezervisano za muški polno-/rodni subjekt). „Naj veća maskarada od svih je to što žena govori (ili piše, ili snima filmove), prisvajajući diskurs. (Pre)uzeti diskurs za ženu (ili pak, od strane žene), što je zapravo diskurs feminizma samog, tako u sebi utelovljuje apsolutnu kontradiktornost. Kako žena uopšte može govoriti?“ Mary Ann Doane, „Woman’s Stake: Filming the Female Body“, op. cit, 31. 5 „Jer upravo je masovno čitanje, pisanje, snimanje ženskog tela ono što konstruiše i održava hijerarhiju po linijama seksualne razlike koja je pred stavljena kao prirodna. Ideološka komplikovanost koncepta prirodnog dik tira nemogućnost nostalgičnog povratka još-ne-upisanom/ispisanom telu.“ Mary Ann Doane, „Woman’s Stake: Filming the Female Body“, op. cit, 24. 1 sam pogled konstitutivan za subjekt,6 čime pogled postaje sredstvo nar cisističkog ulaganja subjekta u sliku koja ga izvodi kao subjekt,7 onda (ak 6 Odnosno, subjekt nije jednostavno „vlasnik“ pogleda, čak nije ni neka kav subjekt-pre-pogleda, već je zapravo izveden onim što je gledano. Ovu tezu razrađuju Otto Fenichel, Sigmund Freud, Jacques Lacan, Victor Burgin i Laura Mulvey u Otto Fenichel, „The Scopophilic Instinct and Iden tification“, The Collected Papers of Otto Fenichel, New York, 1953; Sigmund Freud, „Three Essays on the Theory of Sexuality“, Basic Books, 2000; Sig mund Freud, „Instincts and their Vicissitudes“, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XIV (1914-1916): On the History of the Psycho-Analytic Movement, Papers on Metapsychology and Other Works, 109-140; Jacques Lacan, The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalytic Experience, Delivered at the 16th International Congress of Psychoanalysis, Zurich, July 17, 1949; Victor Burgin, „Perverse Space“, Interpreting Contemporary Art, edited by Stephen Bann and William Alien, Reaktion Books, London, 1991, 124-138; Victor Burgin, „Looking at Photographs“, Representation and Photography – A Screen Education Reader, edired by Manuel Alvarado, Edward Buscom be and Richard Collins, Palgrave, New York, 2001, 65-75; Laura Mulvey, „Vi sual Pleasure and the Narrative Cinema“, Screen 16.3, Autumn 1975, 6-18. 7 Ovaj princip započinje fazom ogledala, koju objašnjava Jacques Lacan u Jacques Lacan, The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Re vealed in Psychoanalytic Experience, op. cit. Že nsko te l o k a o (te k s tualni) ul o g: is tr a ži v anj e gr anic a f al o g o ce ntr ičn o g u p o dr u čju snimanja / f ilma / N OVA M ISAO teorije kulture tivan) čin gledanja može izvršiti samo subjekt koji je u mogućnosti da ostvari iluziju imanja uloga u sliku – bilo na voajeristički, bilo na fetišistički način, a to je uvek subjekt koji je označen i izveden kao muški polno-/ rodni subjekt.8 Ženski subjekt sa sopstvenim telom kao neizvesnim ostat kom i kao (p)otporom posredovano/im tekstom,9 iako reprezentovan, ostaje uvek van mogućnosti da reprezentuje,10 van mogućnosti da (pro) govori tekstom i kroz tekst, bilo da je u pitanju lingvistički tekst – jezik (Simboličko) ili vizuelni tekst (Imaginarno). Praktično „nema slika niti za nju, niti nje same,“ te time ženskost sama, kao i vizuelni prikaz žene ostaju u paradoksalnoj poziciji i unutar i van Simboličkog, ali i Imaginarnog (bi vajući reprezentovana kao manjak, ali ne i reprezent manjka!). To dovodi do jednog od velikih pitanja/dilema/zagonetki teorijske psihoanalize, ali i do stalne opasnosti proklizavanja u esencijalizme – do pitanja ima li tela van Simboličkog/van jezika (posebno ženskog tela/tela paradoksalnog ženskog subjekta), i da li bi (raz)otkrivanje tak vog tela (kak vo to (raz)otkri vanje uopšte može biti i da i može biti, ukoliko bi se tak vo telo moralo posredovati i preneti iz sveta van jezika?) donelo nekak vu promenu ili na javilo nekak vu transgresiju falogocentrično ustrojenog Simboličkog. 8 Ženski polno-/rodni subjekt, nasuprot toga, uspostavlja sasvim drugu re laciju sa jezikom, ženska (para)subjekatska pozicija drugačije je izvedena od muške; ona nema šta da uloži u sliku: „Njena različita povezanost sa je zikom proizilazi iz činjenice da ona nema šta da izgubi, ona nema nikakav ulog. ’Zabrana, zakon ograničenja ne može dotaći devojčicu. Za dečaka, sa druge strane, definitivno postoji nešto što može da se izgubi.’ On eksperi mentiše ne samo sa slučajem, već i sa zakonom i sa sopstvenim seksual nim organom: njegovo telo samo postaje vrednost uloga.“ Mary Ann Doa ne, „Woman’s Stake: Filming the Female Body“, op. cit, 29, unutrašnji citat preuzet iz Michele Montrelay, „Inquiry into Femininity“, m/f, no. 1, 1978, 89, citirano u Mary Ann Doane, „Woman’s Stake: Filming the Female Body“, op. cit, 29. Za više podataka o načinu na koji muški polno-/rodi subjekt upostavlja relaciju sa slikom videti u Victor Burgin, „Perverse Space“, op. cit. i Laura Mulvey, „Visual Pleasure and the Narrative Cinema“, op. cit. 9 Odnos tela i teksta (naročito ženskog tela i teksta kao ženskog tela i falo gocentričnog Simboličkog) unutar platforme teorijske psihoanalize pred stavlja ogromno područje teorijske rasprave. Žensko telo se, u zavisnosti od odabrane teorijske pozicije može videti kao Drugo od Simboličkog, kao otpor Simboličkom rastrzan između uzglobljenosti u Simboličkom (izrečenosti u Simboličkom) i nepostojanja (ili ne-sasvim-postojanja u Simboličkom), ili kao telo koje funkcioniše isključivo kao tekst/tekstom/u tekstu/u Simboličkom/kroz Simboličko/posredstvom Simboličkog/Sim boličkim. Sukob platformi koje proklizavaju u esencijalizam i antiesencija lističkih platformi tako postaje pitanje koje u domenu teorijske psihoana lize (naročito feminističke teorijske psihoanalize) privlači pažnju; na ovo pitanje vratiću se u daljem toku teksta. 10 „Seksualnost može biti razmatrana jedino na nivou simboličkih procesa. Manjak je prisutan za oba pola i nema nikak ve veze sa odsustvom penisa, odnosno sa fizičkim manjkom. Bez obzira na to, anatomska razlika polova ipak ostvaruje diferencijaciju unutar simboličkih procesa... Falus repre zentuje manjak i za dečake i za devojčice, ali dečaka imanje penisa vodi povezanosti sa faličkim simbolom. Devojčica nema penis. Ono što je kod nje manjak nije penis kao takav, već njena nesposobnost da reprezentuje manjak.“ (kurziv moj) Parveen Adams, „Representation and Sexuality“, m/f, no. 1, 1978, 66-67, citirano u Mary Ann Doane, „Woman’s Stake: Filming the Female Body“, op. cit, 28. 35 Dosadašnji pokušaji razrešenja dileme da li i kako snimati i prikazivati žensko telo na filmu, a da se ono uvek iznova ne nađe u falogocentričnoj ekonomiji značenja rezultirali su sa nekoliko mogućih strategija: 1. Karikirano i prenaglašeno izvođenje (mimezis) ženske pozicije unutar falogocentričnog, gde se karikiranjem i prenaglašavanjem i sama pozicija žene u falogocentričnom razotkriva kao puka konstrukcija podložna de stabilizaciji i dekonstrukciji11 Ova strategija primetna je u filmovima Sally Potter, Thriller (1979) i Ba bette Mangolte, The Camera: Je/La Camera: Eye (1977). Međutim, problem sa ovom strategijom je to što ona, iako u karikiranoj i prenaglašenoj for mi, zapravo ponavlja obrasce ukazivanja ženskog tela unutar falogocen tričnog ostavljajući mogućnost svoje subverzivnosti samo u eventualnoj tački dešifrovanja pisma koga nudi. Drugim rečima, na ovaj način izveden tekst ponuđen je dešifrovanju u kontekstu dekonstrukcije pozicije žene u falogocentričnom, ali ne poziva eksplicitno na pomenutu dekonstrukciju, čime je direktna subverzivnost ove strategije dovedena u pitanje. Za ovu 11 N OVA M ISAO / Že nsko te l o k a o (te k s tualni) ul o g: is tr a ži v anj e gr anic a f al o g o ce ntr ičn o g u p o dr u čju snimanja / f ilma teorije kulture Svaka od ovih strategija postavlja pitanje odnosa tela i teksta, tela kao teksta/tekstom/u tekstu (tela (falogocentričnim) Simboličkim/u Simbolič kom) i/ili mogućnosti bivanja tela van teksta/iza teksta/preko teksta (van (falogocentričnog) Simboličkog/iza Simboličkog/preko Simboličkog). Da li su telo i tekst uopšte suprotstavljeni pojmovi, ili je pojam tela izveden tek stom, a pojam teksta telom? Telo, zapravo, biva termin/terminom,14 a obe pozicije, i radikalno antiesencijalistička i potencijalno esencijalistička, do bijaju svoj smisao i potencijal restrukturacijskog delovanja u odnosu na falogocentrično samo kroz dijalog i napuštanje pozicija suprostavljenosti, što je ujedno paralelno napuštanju binarno, linearno i čvrsto uspostavlje nih pozicija koje (p)održavaju i izvode falogocentrično Simboličko.15 36 2. Potpuno odustajanje od snimanja i prikazivanja žene, budući da nema izlaza iz Simboličkog, te je u tom slučaju svaka proizvodnja teksta koji uključuje žensko telo samo još jedna potvrda i ojačavanje Falusa i falogo centričnog poretka značenja (radikalno antiesencijalističko polazište)12 3. Pokušaj potrage za ženskim telom izvan (falogocentričnog) Simbolič kog, u nadi da će ono doneti šansu za restrukturaciju, ili čak razrušavanje tak vog Simboličkog (strategija koja klizi u esencijalizam)13 tezu videti i Mary Ann Doane, „Woman’s Stake: Filming the Female Body“, op. cit, 24. 12 „...Pošto je esencija ženskosti najčešće ’prikačena’ za prirodno telo kao direktni indikator seksualne razlike, upravo ovog tela moramo se odreći, jer je telo uvek funkcija diskursa.“ Mary Ann Doane, „Woman’s Stake: Fil ming the Female Body“, op. cit, 26. 13 Ovde je u pitanju pokušaj potrage za nekakvim još-ne-kodiranim ili dekodiranim ženskim telom, ženskim telom slobodnim od falogocentričnog, ženskim telom pre i van falogocentričnog, pokušaj koji je uvek osuđen na krah utopije (utopiju-kao-krah i čak krah-utopije-same) budući da telo biva uvek i jedino diskurzivno i tekstualno posredovano. Drugim rečima, telo je (pro)izvedeno kroz jezik, jezikom i u jeziku, telo je posredovano Imaginar nim i Simboličkim i ne postoji kao takvo van ovih vidova ukazivanja: „Mo žemo onda zahtevati odgovor: gde je to mesto, to telo, iz kojeg žena go vori tako prigušeno? Dva tipa odgovora mogu biti ponuđena za ovo pita nje. U prvom postoji pokušaj pronalaženja pravog i prirodnog tela koje je presocijalno u doslovnom smislu. Drugi, nešto sofisticiraniji odgovor kaže da ono što je bitno nije konkretna lokacija pravog tela, već da je pozicija takvog tela posledica stanja diskurzivnosti.“ Beverley Brown and Parveen Adams, „The Feminine Body and Feminist Politics“, m/f, no. 3, 1979, 37, citi rano u Mary Ann Doane, „Woman’s Stake: Filming the Female Body“, op. cit, 31. Za pružanje prvog tipa odgovora, odnosno za teorijski dodir sa esen cijalizmom kritikovane su i Luce Irigaray i Julia Kristeva – Luce Irigaray zbog pokušaja traženja ženskog ultimativnog označitelja umesto Falusa, kao i zbog pokušaja izvođenja strategije prakse označavanja koja bi bila samo ženska i pripadala ženi i njenom telu (time stvarajući eventualnu moguć nost konstituisanja dihotomije muško:žensko kao A:B ili čak A:(drugačije, Sa ovim u vezi može se izvesti još jedna moguća strategija snimanja/pri kazivanja ženskog tela: kako je telo zapravo tekst/tekstom/kroz tekst, od nosno tekstualni termin/tekstualnim terminom, možda se upravo radom sa tim tekstom, tekstom tela i telom kao tekstom mogu ostvariti novi is pisi/upisi ženskosti i ženskog tela;16 možda je baš to strategija ženskog pi sma, koje deluje u lingvističkom, kao i u vizuelnom tekstu, nudeći moguć nost propitivanja, istraživanja i revizije falogocentrične logike. n ali ravnopravno)A umesto falogocentričnog odnosa A:-A), dok se Julia Kri steva bavi potragom za prededipalnim, semiotičkim fluksom koji, putem analogije koju crpi iz ženske pozicije koja je, osim unutar, uvek pomalo za zorno i van Simboličkog, Kristeva povezuje sa ženom, ženskošću i ženskim telom. Obe strategije dešifrovanja ženskosti i istraživanja mogućnosti trans gresije Simboličkog, i ona koju predlaže Irigaray i ona koju predlaže Kristeva gotovo da klize u esencijalističku, no kako upozorava i Mary Ann Doane, i pored svih rizika strategija koje se manjim ili većim delom mogu dodirnuti sa nekim vidovima esencijalizama ili quasi-esencijalizama, nijednu od ovih pozicija ne bi bilo dobro odbaciti kao irelevantnu, budući da se radi o de taljno razrađenim strategijama sa sasvim dovoljno ograda od zamki esen cijalizama, o strategijama koje svakako daju nove ideje i mogućnosti istraži vanja ženskog pisma/drugog pisma koje će neminovno predstavljati izazov falogocentričnom Simboličkom. (Mary Ann Doane, „Woman’s Stake: Filming the Female Body“, op. cit) 14 „Pokušaj ’oslanjanja’ na telo u nameri da se formuliše različita relacija žene sa govorom i jezikom osvetljava činjenicu da je u pitanju, zapravo, sintak sa koja konstituiše žensko telo kao termin.“ Mary Ann Doane, „Woman’s Stake: Filming the Female Body“, op. cit, 33-34. 15 „Obe pozicije negiraju potrebu uspostavljanja kompleksne relacije iz među tela i psihičkih/označiteljskih procesa, korišćenja tela kao ’potpore’. Jer Kristeva je u pravu – pozicioniranje tela je posledica diskurzivnih prak si. Ključno je da se feminizam podigne iznad opozicije esencijalizma i an tiesencijalizma.“ Mary Ann Doane, „Woman’s Stake: Filming the Female Body“, op. cit, 33. 16 Ovak vu strategiju prikazivanja ženskog tela izvodi, recimo, Laura Mul vey u svom filmu Zagonetke sfinge (Riddles of the Sphynx, 1979), radeći sa izmenama fokusa i reorganizacijom pogleda na žensko telo, prikazujući ga parcijalno, izmešteno ili multiplicirano, prateći strategiju rada sa vizu elnim tekstom izlaganjem teorijskog teksta kao verbalne podloge u fil mu. Žensko telo kao tekst i tekst ženskog tela tako bivaju odmaknuti od standardne pozicije koju bi zauzeli unutar falogocentričnog Simboličkog i Imaginarnog, čime i samo Simboličko biva izazvano putem ponovnog/ drugačijeg promišljanja. Že nsko te l o k a o (te k s tualni) ul o g: is tr a ži v anj e gr anic a f al o g o ce ntr ičn o g u p o dr u čju snimanja / f ilma / N OVA M ISAO KREATIVNI POGONI In Memoriam Cy Twombly (1928–2011) Efekat Mediterana Razgovarala: Anastazija Cepf Oggi è una giornata velata, il Palatino e il Colosseo sono immersi in un vapore azzurro argenteo. Danas je dan pod velom, Palatin i Koloseum su uronjeni u izmaglicu srebrnasto azurnu. 38 i znošenje velikih platana iz njegovog doma u Italiji uvek ga je činilo nervoznim. Zamišljao je da će se neko baš u tom momentu stvoriti na skuteru i proći kroz sliku. Ponekad mesecima nije slikao ili je to činio u mraku, čak i levom rukom, ne bi li izgubio kontrolu nad procesom. Nekad je samo sedeo u susednoj sobi do one u kojoj radi. Pio je espresso isključivo iz staklene čaše i retko se javljao na telefon. Kupovao je po buvljim pijacama i antikvarnicama. Puno je putovao. Prezirao je fotografisanja, intervjue, naročito direktna pitanja o ličnom životu ili njegovom slikarstvu. Trudio se da ignoriše kritiku, a o slavi nije mislio. Prezirao je planove i rasporede, bilo kakvo kretanje koje nema svrhu. Nakon završetka slike, ležao je u krevetu i po nekoliko dana. Nadimak Saj (Cy) nasledio je od svog oca, igrača bejzbola. Naklonost ka sportu, međutim, nije nasledio. Ostao je jedan od najvažnijih slikara 20. veka. Pisanje nasumičnih detalja poezije, zamrljanih i napola obrisanih, zbog kojih je pogrešno vezivan za umetnike grafita, donekle ga dovodi u vezu sa enformelom. Znak, trag, mrlja, gestualni i kaligrafski pokret, važniji su od onoga što ostaje na slici; vidliv je potez četke ili ruke, krede i olovke u svežoj boji, grebanja i kapanja poređenog sa tragovima ljubavnika na čarša- Mediteran je uvek samo beo, beo, beo (Tvombli) Mediteran postaje inherentan deo njegovog umetničkog izraza davne 1952. kada, sa Raušenbergom, prvi put putuje u Italiju, Maroko i Španiju. Već 1957. postaje i njegovo stanište nakon preseljenja iz Amerike u Rim. Ubrzo se venčava sa baronicom Tatjanom Franketi (Tatiana Franchetti), talentovanom umetnicom sa kojom ima sina Alesandra (Alessandro), takođe slikara. U Rimu, Tvombli odoleva modnim trendovima u umetnosti, a uticaj Mediterana postaje vidljiv odražavajući novu sredinu. Sugestivna i neodoljiva svetlost juga na slikama afirmiše se kao bela pozadina. Belinu, nekadašnju prazninu, naselile su priče, gusta grafemska masa, prvobitni haos iz kog je sve proisteklo. Belina je navela jednu žensku osobu da poljubi Tvomblijevu belu sliku i bude uhapšena 2007. u Francuskoj. U jednoj od retkih izjava iz 1957. govori o svojoj liniji koja ne ilustruje, naprotiv, ona je istinsko iskustvo stvaranja. I zaista, vrlo je smislena i vizuelno ubedljiva čak i kada nalikuje primitivnim ili dečijim šaranjima. Od sredine pedesetih godina odlikuje ga grafizam. Radio je kao kriptolog u američkoj armiji i pretpostavlja se tada razvio interes za simbole. Hromatska skala ovog neverovatnog koloriste od crne i bele u ranim radovima, tokom šezdesetih, evoluira do ružičaste, crvene, zelene i plave. Prisutni su bogati i skoro tečni nanosi boje, nekada istisnuti iz tube direktno na platno. Kada ga Američka akademija i Institut za umetnost i književnost 1988. odabira za predstavnika Amerike na Venecijanskom Bijenalu, Tvombli, inspirisan lagunom, stvara skoro barokno bojom bogata dela. Zlatnog Lava, međutim, dobija tek 2001. godine. • • • Saj Tvombli, Rim, 1952. Ef e k at M e dite r ana / N OVA M ISAO Na platnima, ali i skulpturama i fotografiji, centralna tema je protok vremena, prošlost, temps perdu. Alegorijski prikaz etapa ljudskog života, Četiri godišnja doba, platna iz devedesetih godina, na osnovu kojih dobija epitet savremenog Tarnera, smatraju se remek delima i obeležila su Tvomblijev rad. Iz obuzetosti antikom, razvila se duboka povezanost sa mitologijom, istorijom, klasičnom književnošću, drevnim herojima. Voleti priče, značilo je poštovati kosmopolitsku prirodu sve umetnosti, ispisivati stihove na slikama, voleti Anatomiju melanholije, Markiza de Sada, Getea i iznad svega Mediteran. Inspirisan Anatomijom melanholije, 1972. počinje svoj dvadesetdvogodišnji rad na najvećim platnima u karijeri. Eros i Tanatos, Venera i Apolon, fosili, antikviteti i arheološki lokaliteti prisutni su tokom čitavog opusa. Osim toga, iz više lirskog poriva za prisustvom najintimnijih momenata, u zrelijim radovima prepoznaju se delovi tela, uključujući faluse koje su kritičari u Americi ponekad nespretno mešali sa raketama, čamcima ili šargarepama. 39 Neadekvatnost Upravo kritičari, u neodoljivoj potrebi da raskrinkaju i razvrstaju po kategorijama, pred umetnikom koji se odvojio od posleratne američke umetničke scene i odoleo strategijama minimalizma i pop arta, iznose optužbe za dezorijentisanost. Izmeštajući sliku van domena apstraktnog ekspresionizma, zajedno sa Džonsom i Raušenbergom, postaje, po rečima Dodie Kazanjian, najmanje moderan i najmanje američki umetnik. Zbog takve evolucije osporavan je od strane apstraktnih ekspresionista, a kada su u Americi prevladali neličan pop art i monotonija u pojavnosti minimalizma (prvi je ignorisao, sa drugim je koketirao) optužen je za blizinu apstraktnom ekspresionizmu. Primećujete li ironiju? Ako bih morala govoriti u kategorijama, Tvombli je bliži umetnicima poput Klea i Dibifea, a njegovo sirovo slikarstvo duguje impresionizmu i nadrealizmu. Pod uticajem grube, neopravdane kritike, bar sudeći prema katalogu galerije Tejt (Tate), Tvombli je u višegodišnjem periodu slikao manje. Njegov rad je okarakterisan kao dopadljiv, isuviše evropejski. Vašington post ga odbacuje kao škrabalo čiji rukopis sugeriše šestogodišnjeg disleksičara, dok (ne)umetnik minimalizma i neprijatelj slike, Donald Džad, 1964. izjavljuje da ne postoji ništa (pažnje vredno prim.prev.) na ovim slikama. Naklonost kritike dolazi osamdesetih, uporedo sa pojavom neo-ekspresionizma, zahvaljujući umetnicima poput Baskijata koji nalaze nadahnuće u Tvomblijevom radu. Međutim, ostao je utisak da mu je smetala pažnja koju je dobio i da nije pridavao značaja (ovog puta) pozitivnoj kritici. Povodom njegovog osamdesetog rođendana, 2008. upriličena je retrospektiva u Tejt galeriji (Tate Modern), koja zatim putuje u Muzej Gugenhajm, Bilbao (Guggenheim Museum, Bilbao) i u rimsku Nacionalnu galeriju moderne i savremene umetnosti (Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea). N OVA M ISAO / Ef e k at M e dite r ana KREATIVNI POGONI • • • Saj Tvombli: Quattro Stagioni, Autunno (1993-95) vu… njegova slika je introspektivna, puna snova i očekivanja, prošlosti i sećanja, sreće i gubitaka. Ovo nije primer pukog akcionog slikarstva, ovo je umetnost prodrla iz nesvesnog, puna asocijacija, lična i delikatna. Osim toga, Tvombli je treći savremeni umetnik kom je ukazana čast da stvori delo za pariski Luvr. 2010. godine oslikao je tavanicu Salle des Bronzes, na površini od četiri stotine kvadratnih metara, svu u plavoj boji egejskog Mediterana i Đota. Tom prilikom mu je na svečanosti uručen orden Legije časti. Kunem se, ako bih morao uraditi sve ispočetka, samo bih uradio slike i nikada ih ne bih izložio. I onda, nakon moje smrti, mogli bi da pričaju o njima do mile volje. Prosto nisam zainteresovan za sebe na taj način. Vaspitavan sam uz ideju da se ne priča o sebi. Mrzim sve ovo. Zašto bih ja morao da govorim o slikama. Ja sam ih uradio, nije li to dovoljno? Saj (Edwin Parker Twombly Jr), preminuo je jula 2011. u svom voljenom Rimu, u osamdeset i trećoj godini. n teorije kulture Čedomir Janičić, viši kustos Gradskog muzeja u Somboru Krhkost / izdržljivost dobrote Razgovarala: Nataša Gvozdenović Ono što primećujem, isto kao i Oliva, umetnici su sve odgovorniji prema svetu u kojem žive. Umetnost sve manje predstavlja prazan, pust spektakl, a umetnici su sve više prisutni i stopljeni sa predmetom posmatranja, zapravo, na neki način, sopstvenim mogućnostima pružaju jedan od kvalitetnijih odgovora na pitanje šta je to identitet. 40 Pre svega njihov, a onda i opšti, koji je, čini mi se temeljan problem savremenog društva. Č edomir Janičić je istoričar umetnosti, viši kustos Gradskog muzeja u Somboru, predsednik muzejskog društva Srbije. Povod za ovaj razgovor jeste pola veka manifestacije Likovna jesen koju je pokrenuo Milan Konjo vić, sa ciljem da sakuplja i izlaže savremenu jugoslovensku umetnost. Če domir Janičić je 2008-me napisao studiju o Likovnoj jeseni koja dobija na gradu ЈU NК IКОМ zа najbolju muzejsku publikaciju i danas je udžbenik za studente istorije umetnosti. Priča o Likovnoj jeseni bila je polazna tački za ulazak u jedan širi kontekst u kojem se propituje ne samo mesto umetnosti danas, nego i mesto čo veka u svetu, tačnije njegov identitet. Čedomir Janičić pruža nam kulturu viđenja duha vremena u kojem smo i čovekovog mesta u tom vremenu. • Nalazimo se u novom milenijumu. Stara je istina da posmatrajući umetnost koja nastaje sada možemo naslutiti onu koja dolazi. Kakvu energiju pokreće novo doba? Čedomir Janičić: Bojim se katastrofičnu. Mi smo još uvek pod uticajem dramatičnog početka milenijuma sa katastrofama u Njujorku i Vašingot nu 2001. godine 11-og septembra. Zatim se ta neslavna evidencija doga đaja nastavlja prirodnim, ekološkim katastrofama, ratovima, nedaćama... Na domaćem planu ne smemo zaboraviti tešku i mučnu rekovalescenciju od 90-ih. Ne baš tako dobra energija kao što je bila nekada ranije, ali u svakom slučaju silovita i brza. Energija koja dovodi u pitanje sve one po stulate koji su do nedavno važili kao nedodirive dogme – koncept o kraju istorije, koncept koji je zagovarao ukidanje različitosti u jednom global nom neoliberalnom selu, međusobno povezanom i egalitizirajućem. Is postavilo se, takođe, da je ta koncepcija doživela kraj, da nije dala nikakav odgovor, a da se u opticaj vraćaju neke stvari koje su 90-ih na Zapadu bi le gotovo nemoguće, a to su ponovno jačane religije, zahtev za solidar nošću, za međusobnim prožimanjem različitih energija .. Ono što mi je zanimljivo s tim u vezi jeste da istaknem jedan pluralistički svet koji niče na ruševinama neoliberalističkog koncepta, a koji u sebi uključuje, rekao bih, ono što su tekovine liberalizma, ali koji se razvija prema nekim novim modelima čije obrise možemo da naslutimo, ali mi se čini da je prerano da ih u potpunosti definišemo. • Vi ste istoričar umetnosti, viši kustos u Gradskom muzeju u Somboru. Šta za Vas kao istoričara umetnosti predstavlja najintimniju, ličnu preokupaciju? Čedomir Janičić: Pitanje identiteta. Akile Bonito Oliva je već rekao da će umetnost biti ozbiljna onoliko koliko se bude izborila sa pitanjem identite ta. I na lokalnom i na globalnom planu bojim se da to ide nekim malo težim putem, jer se previše pažnje i prostora ustupa nečemu što je advertajzing, reklama, trenutne aspiracije, brza očekivanja...nečemu što je u vezi sa jed nom brzom potrošnjom. A sa druge strane, čini mi se, da se previše odriče nekih srodnih duhovnih disciplina koje se gorljivo bave problemom identi teta. Ono što primećujem, isto kao i Oliva, umetnici su sve odgovorniji pre ma svetu u kojem žive. Umetnost sve manje predstavlja prazan, pust spek takl, a umetnici su sve više prisutni i stopljeni sa predmetom posmatranja, zapravo, na neki način, sopstvenim mogućnostima pružaju jedan od kvali tetnijih odgovora na pitanje šta je to identitet. Pre svega njihov, a onda i opšti, koji je, čini mi se temeljan problem savremenog društva. • Na čemu trenutno radite? Da li postoji neki projekat koji planirate? Čedomir Janičić: Znate, ja sam kustos jednog malog muzeja, jedne male zemlje, moje aspiracije i moji planovi ne mogu biti veliki šta god da pod tim mislimo. Prošle godine sam radio na izložbi iz crteža iz fonda Likovna jesen Krhke crte vremena i u međuvremenu sam stupio u jedan dobar i kvalitetan kontakt sa muzejom Moderne i savremene umetnosti u Rijeci, Muzejom suvremene umjetnosti u Zagrebu, sa Aleksandrom Basinom iz Ljubljane, dakle sa kolegama iz regiona koji se isto bave crtežom. Razme nili smo kataloge, ideje i nadam se da će od toga da bude nešto, možda već naredne godine- neka vrsta zajedničke izložbe ili, da tako kažem, di plomatije crteža. Koliko ćemo u svemu tome uspeti ne zavisi samo od nas. I u Hrvatskoj i u Srbiji dolaze izbori, Hrvati se nadaju da će naredne godine ući u Evropsku uniju... Ima dosta momenata koji tu priču, ne odla žu, ali stavljaju u jedan drugačiji kontekst koji se ne može isplanirati na način na koji smo mi mislili da može. U svakom slučaju razmenili smo pu no informacija, i za početak to je možda i dovoljno. A za neke projekte koji bi bili regionalno osmišljeni, a možda bi išli i dalje možda možemo malo i da sačekamo. Najzad ovo je muzej, muzej drugačije meri i vreme. Muzejima se nikada ne žuri. K r hkos t / izdr žlji vos t d o b rote / N OVA M ISAO teorije kulture 41 • Napisali ste Likovnu jesen, melanž između monografije, studije, kataloga i ogleda, koja sadrži tri dela – rekonstrukciju, rekapitulaciju i reprezentaciju jedne od najznačajnijih manifestacija u oblasti likovne umetnosti u Jugosla viji. Kakve su perspektive umetnosti koju je pratila Likovna jesen? Čedomir Janičić: Perspektive umetnosti koju je Likovna jesen pratila jesu zapravo određene gotovo istim uslovima pod kojima se sama manifesta cija razvijala. Ja bih rekao da je Likovna jesen bila neka vrsta državnog projekta. Podržavana je od strane državnog aparata koji je smatrao da su te manifestacije korisne i u ideološkom i u edukativnom smislu, jer je so cijalistička Jugoslavija bila dosta okrenuta kulturnim dešavanjima kao ne koj vrsti propagande i neke meke edukacije, obrazovanja šireg stanovniš tva. E sada, karakter umetnosti se od tada promenio, umetnost ne pred stavlja ono što je predstavljala pre 50 godina. Tako da i sadržaji koji se ko riste pri njenom praćenju moraju biti drugačiji. Drugačija je percepcija, drugačiji je način razmišljanja. Međutim, ono što je dosta čudno jeste da država, koja je još uvek relativno nestabilna i sasvim izvesno siromašna, nema još uvek pravi odgovor za muzealizovanje savremenog umetnič kog trenutka. Potrebna je neka vrsta uzorkovanja, uzimanja uzoraka, iz tekuće umetničke scene i pravljenja neke vrste ponude za budućnostautentičnog svedočanstva trenutka u kojem se manifestacija dešava. Ka N OVA M ISAO / K r hkos t / izdr žlji vos t d o b rote da umetnost nastaje važno je da postoji kvalitetan odabir, pre svega stručno motivisan koji bi odatle trebao da izvuče ono što bi bilo ne samo autentično nego bi predstavljalo i siguran orjentir za snalaženje na umet ničkoj sceni. Mislim da toga danas nema, na državnom nivou. Sa druge strane svedoci smo procvata korporacijskih zbirki kompanija kao što su Erste banka, Telenor, koje buk valno cvetaju i koje su toliko hrabre da uzi maju uzorke iz umetnosti posle 2000. godine. Ne zaboravimo da su naj važniji delovi svakog muzeja zbirke, a da se zbirke, pogotovo savremene umetnosti, ne mogu stvarati bez određenog rizika. Ako to rade kompani je kojima to nije posao, ne vidim zašto to ne bi radila država koja već ima spremljene instrumente i mogla bi mnogo hrabrije i ozbiljnije da uđe u taj posao. • Likovna jesen je postojala od 1961-1994. Nastaje na dvadesetogodišnjicu Revolucije i nestaje sa nestankom zemlje u kojoj je nastala. Istorija kulture uvek je uslovljena istorijom zemlje kojoj pripada. U najkraćim tačkama koji je bio razvojni put manifestacije? Čedomir Janičić: Istorija Likovne jeseni može da se podeli u tri decenijske celine – šezdesete, sedamdesete i osamdesete godine. Tako se dele i dru ge dve manifestacije starije od Likovne jeseni kao što su Oktobarski salon i teorije kulture 42 Memorijal Nadežde Petrović u Užicu o kojima su izašle dve opsežne i ozbilj ne publikacije. Otprilike 60-te su neka vrsta generacijskog lutanja i traže nja, pogotovo za Likovnu jesen, bar što se tiče organizacije manifestacije. Prva Likovna jesen je bila veoma dinamična i predstavila je autore genera cije Milana Konjovića koji su tad već bili uveliko etablirani, odnosno pred stavljali su vrednost koja je jednog trenutka, posle Drugog svetskog rata, dovedena u pitanje, ali se već 50-ih godina, nakon raskida saveza sa So vjetima, ponovo vratila kao paradigmatska. Prva Likovna jesen bila je neka vrsta etabliranog kursa, dok je druga bila veoma zanimljiva, jer je prikazala prvu i jedinu grupnu izložbu jugoslo venskog apstraktnog slikarstva. Ta činjenica je, kao i napad Josipa Broza početkom 1963. godine na apstraktno slikarstvo, pomalo dovodi u disi dentski položaj. Treća Likovna jesen je posvećena crtežu- prvom trijenalu jugoslovenskog crteža , a to je i prva manifestacija na tlu Jugoslavije koja je pratila i uzorkovala crtež kao disciplinu. Četvrta je bila posvećena akva relu, peta tapiseriji, šesta je bila ponovo trijenale crteža, sedma je bila po svećena likovnoj fantastici, a osma je bila neka vrsta poetske rekapitulaci je.... Sedamdesete ulaze u jedan mirniji tok, budući da su se tako bezlično smenjivale selekcije umetnika mlađe, srednje i starije generacije bez obrazloženja zbog čega su te selekcije tak ve, a ne drugačije... da bi se osamdesetih sa pojavom ponovne popularnosti slike i novim autorskim konceptom tada popularnim u našoj sredini pojavile selekcije obrazlože ne određenim tekstvima koje su potpisivali Đorđe Jović i Sava Stepanov i koji su zapravo, čini mi se, na mnogo studiozniji način pratile scenu nego što je to bilo 70-ih, pa čak i 60-ih godina. K r hkos t / izdr žlji vos t d o b rote / N OVA M ISAO teorije kulture Hteo bih da istaknem jedan momenat koji je bio jako važan za Likovnu je sen – to je bilo 1988. godine, Likovna jesen se prvi put pojavila pod naslo vom Umetničko etičko, a sve to je osmislio Andrej Tišma i tada je prvi put prikazana produkcija konceptualne umetnosti, dakle tog nekog ikonopla stičnog talasa u našoj umetnosti i to je bio jedini izlet te vrste, zanimljiv utoliko što se pojavio na jednoj čisto slikarskoj manifestaciji. Globalno gledajući Likovna jesen jeste bila jugoslovenska manifestacija i ta njena privlačnost jeste bila iz jugoslovenskog rakursa. Jugoslovensko poimanje umetničke scene je obezbeđivao Milan Konjović koji je, rekao bih i bio doživotni garant kvaliteta i odgovornosti same manifestacije. • Čemu nas zapravo uči istorija Likovne jeseni u kontekstu našeg odnosa prema savremenoj umetnosti? 43 Čedomir Janičić: Bojim se da mi nismo mnogo naučili iz sličnih primera iz istorije, pa ni iz kulture. Kultura nas je na žalost ponajmanje naučila. Naj manje pouka, ako ćemo iz ove perspektive gledati, koje smo direktno pri menili na naš, savremeni život dolazi iz područja kulture. Ono što je meni privlačno i ono što je mene naučilo u ovoj priči jeste sinergija različitih či nilaca bez kojih ne može da funkcioniše ni umetnička scena a ni njeno muzealizovanje – to su stabilni izvori finansiranja, veoma visoka stručna posvećenost i jedan gorljivi entuzijazam koji sve to zajedno stavlja u lo gičnu funkciju. • Dragan Klaić, teatrolog, govorio je da svoje studente vodi u pozorište da bi ih naučio vremenu u ovoj sveopštoj brzini. Muzeji su arhive, trezori. Koje je nji hovo mesto, odnosno koliko se njihova uloga danas menja? Čedomir Janičić: Neko je rekao da su muzeji mašine pamćenja, pa kak vo nam je pamćenje tak vi su nam i muzeji. Jedino što je kod nas kontinuira no jeste diskontinuitet i naravno da je teško, muzejski ispravno pratiti prošlost, zato što uz neko sećanje uvek ide i kontra sećanje tako da muze ji su zapravo, za razliku od nekih drugih ustanova za čuvanje kulturnih dobara kao što su biblioteke, arhivi, zavodi za zaštitu spomenika, nekako najdalje otišli u profanizaciji svog iskustva. Nekako se više posmatraju kao rekreacioni centri u kojima će ljudi u tišini, ili možda još bolje uz neku mu ziku, da se dive nekim suvenirima i da pitaju koliko je to staro i koliko to košta. Muzeji bi trebalo da predstavljaju izvorišta našeg podsećanja – na najdalju prošlost i na prošlost koja nije toliko daleka. Tak voj situaciji do prinosi taj nered u našem pamćenju, tegobe sa pamćenjem koje naš na rod ima. Stalne infiltracije da se stvari zataškaju, da se izdeformišu, da se izobliče i služe trenutnim aspiracijama... I što je najčešći slučaj potpuna nezainteresovanost onih koji bi trebalo da vode računa o muzeju. Tako da čekamo neke hrabrije iskorake što se tiče muzeja u Srbiji i iz privatnog sektora sa jedne strane, a sa druge strane i od same države koja bi treba lo da donese taj nesrećni zakon o muzejskoj delatnosti, kojim ‘’prete’’ već toliko godina unatrag. Tako tužno to visi na sajtu ministarstva kulture, još u nekom prednacrtu. Biblioteke su dobile čitav set zakona o bibliotečkoj i informatičkoj delatnosti o staroj i retkoj knjizi. Ta delatnost koja je stan dardizovana na međunarodnom nivou brže dolazi do svog zakonskog određenja kod nas. Za razliku od muzeja koji nemaju taj tip stroge stan dardizacije, pa su samim tim nacionalna zakonodavstava vrlo fleksibilna kada su u pitanju tak ve stvari. Mislim da je to šteta, jer puno muzeja je u veoma lošem stanju ili su marginalizovani i o njima čujemo samo kada su u pitanju manifestacije kao što je Noć muzeja – kada se narod te jedne N OVA M ISAO / K r hkos t / izdr žlji vos t d o b rote noći rastrči da gleda SVE SAMO NE MUZEJE I PRAVU MUZEJSKU PRAKSU, nego isključivo atrakciju spektakla. Muzeji su, bez obzira na sve, ustanove koje su veoma ozbiljne. Ozbiljnost bih ovom prilikom prvenstveno pove zao sa strpljenjem i posvećenošću. • Idealan muzej... Čedomir Janičić: Idealan muzej je onaj u kojem bi svako našao ono što traži, a to je, naravno, utopija. Za nas bi bio idealna mreža muzeja koja bi na različite načine pokazivala različite aspekte naše prošlosti i koja ne bi bila ideološki zakovana ni u jednoj ideloškoj ponudi. Idealan muzej bi bio dobro finansiran da bi mogao da se bavi nabavkom novog muzejskog materijala i išao bi korak dalje i bavio se preventivnom muzealizacijom – odnosno mogao bi da mapira ono što je potencijalno zanimljivo za neko buduće vreme. Ne zaboravimo da će vreme u kojem živimo biti privlačno KREATIVNI POGONI 44 za muzealce za nekih 50 godina ili manje. Šta mi ostavljamo kao trag? Šta je od predmetne i nepredmetne baštine važno što će nas moći rekonstru isati? Danas postoji problem sa muzealizacijom XX veka – sve su neop hodniji konteksti, konstektualne uputnice kao mali emotikoni u Internet saobraćaju. Morate naprosto da kažete ko ste, odakle dolazite, koga za stupate, pa tek onda šta ste rekli. Bojim se da su muzeji prenapregnuti tim kontekstima naročito što se tiče umetnosti XX veka. Umetnost XIX ve ka možete da gledate i kao potpuni laik sa kud i kamo manje napetosti nego umetnost XX veka. Zato što je u velikoj meri hermetična, zato što se umetnost ranije obraćala široj potencijalnoj publici, potencijalnim kupci ma. Danas je ona funkcionalno kodifikovana prema potrošačkim interesi ma. To je, možda, ne razlikuje od one ranije umetnosti koji je isto intere sovalo tržište, ali je priroda tržišta u velikoj meri izmenjena. Brže se živi, živimo u jednom fragmentarnom društvu, umetnost je tak va – ona mora da prati društvo u kom živi. Tako da je glavni problem ovog vremena i ove umetnosti nedostatak jedne holističke koncepcije koja će biti povezana sa svim aspektima našeg življenja i sa svima nama kao žiteljima ovog vremena, jer bez obzira na naše sklonosti i naša nepristajanja mi ipak pripadamo ovom vremenu i duboko ga osećamo. • Likovna jesen je, kako ste konstatovali, imala ogromno iskustvo u standar dizovanju i sintetizovanju najbitnijeg u oblasti savremene umetnosti. Danas ne postoji ozbiljno otkupljivanje dela, ne postoji nikakvo umetničko tržište. Svedočanstva našeg vremena odlaze u vetar. Koji je najbolji način delovanja, da bi se to promenilo? Ili kako krhkost (bez koje nema stvaranja) uspeva opstati uprkos nemilosrd nosti sveta i vremena? Čedomir Janičić: Pročitao sam jedan naslov koji me duboko dirnuo reč je o delu američke filosofkinje Marte Nusbaum koji se bavi antičkom grč kom tragedijom, a koje se zove Krhkost dobrote – najkrhkije su čisto ljud ske osobine. U navali brzog i egoističnog sveta dovedene su u pitanje i sve vrste ispovesti, pa i crtež koji se ne radi za masovnu upotrebu, već se nekako uvek tumačio kao stvar umetnikove intime. On i jeste krhak zato što je ličan, dubok, autentičan, nešto što beleži naše trenutno stanje, a isto tako zahvata ono što je duboko u nama. Tu vrstu krhkosti tražim i ona me na kraju krajeva najviše i uzbuđuje i u umetnosti i u životu, i daje mi neku, rekao bih sumnjivu nadu, da ću tražeći i težeći da objasnim krhkost objasniti i ono što je zapravo, najvažnije u mom i u svačijem životu. To su holistički pristupi – izlaženje iz uskostručnih polja gde je svako zaposeo neki svoj prostor i vrlo ga nerado deli sa drugima uz neko podozrenje i uz puno praznog pregovaranja. Mislim da holistički pristup, koji zahvata ce log čoveka, a mislim da je čovek u celini krhak, bez obzira što to možda patetično zvuči, ali u suštini jeste, i jeste poziv umetnicima i onima koji se bave umetnošću da se vrate na čoveka, na ličnost, jer ljudska sudbina je ste najveća priča. Neprevodiva je u kodove, brojke, statističke podatke. Time što se ona samo numerički iskazuje i pretvara u jednu egoističnu in dividuu umetnost osiromašuje sve nas. I zato je veoma važno da umetnost sarađuje sa religijom i naukom kao srodnim disciplinama koje se bave pitanjem identiteta – to je trijada koja je najzainteresovanija za pitanje identiteta. To pitanje nije toliko blisko sa problemima marketinga, advertajzinga i masovne komunikacije koja ras tače identitet, fragmentalizuje ga, parceliše ga. To čini i politika, koja se sastoji od partija – sama etimologija ukazuje na nešto što je fragmentali zovano. Važne su humanističke koncepcije koje posmatraju i opažaju ce lokupne stvari. I informatičke tehnologije su međusobno povezane, pri padaju ovoj priči. Nije ni čudo da se i nauka i kultura i religija oslanjaju na moć tog mrežnog opštenja koje zahvata čoveka u njegovom totalitetu. Sad nebitno da li iza toga stoji jedan usamljen i ispražnjen pojedinac ili jedna aktivna ličnost koja želi uz pomoć novih tehnologija da komunicira sa samim svetom, bitno je kak vi su potencijali. Čedomir Janičić: Teško je reći nešto o tome budući da su u pitanju različi ti faktori koji su međusobno povezani – tržište sa jedne strane, produkcija sa druge, muzeji sa treće, kritika sa četvrte. Što se tiče finansiranja teško je izdvojiti koji bi od tih momenata trebalo izlečiti da bi sve profunkcionisa lo. Ukupnost problema, po mom mišljenju leži u tome što se satiru iona ko siromašne perspektive razvoja. Ako ste imali nekih pokušaja, a bilo ih je, da se napravi red na sceni, oni su jako brzo zataškani ili se prešlo na neke druge modele. Jedan od važnijih navigacionih instrumenata bila bi konzistentna nacinalna politika koja bi, bar rekla za šta je država zaintere sovana. Ne zaboravimo da mi nemamo konzistentnu kulturnu politiku. Važno je objediniti one pokušaje koji su ranije rađeni a koji su bili zani mljivi, recimo pokušaj Nikole Džafe i Led arta da objedine u velikoj publi kaciji akcije koje je radio i Led art i toliki drugih tokom 90-ih sa vrlo pre glednom hronologijom događaja, zatim akcija Muzeja savremene umet nosti Vojvodine i galerije Tableau i saradnika – Made in Novi Sad – to je bilo vrlo zanimljivo zato što je među koricama jedne knjige stalo dosta prota gonista mlađe scene u Vojvodini. Produkcija postojećeg MSUV, otkrivanje nekih bitnih momenata u poratnoj umetnosti, pogotovo u Novom Sadu. Isticanje relativno nepoznatih i marginalizovanih doprinosa u Novom Sa du sa Tribinom mladih... dakle, povezati ono što već postoji na neku vrstu funkcionalnog nivoa koji bi mogao da da odgovore na ta pitanja. Izdava nje časopisa koji ne bi morali da budu pretenciozni već bi bili ono što ča sopisi jesu – krvotok struke. Čedomir Janičić: Razlika je drastična između onoga što se dešava ovde i onoga što se dešava napolju ne po tome šta se radi nego kako se to pri ma. Razlika je u tome što u inostranstvu postoje uhodani mehanizmi koje su umetnici odavde koristili, ne znam da li ih koriste još, ali početkom 2000-ih godina postojali su rezidencijalni programi na koje su naši umet nici išli. Postojalo je poverenje i ohrabrenje tih ljudi u ono što rade. Podrš ka sredine nije ista na zapadu i ovde, pogotovo za mlađe umetnike koji imaju veoma neveselu budućnost. A ovde, šta god mi mislili, ništa ne mo že da se uradi bez podrške države. • Kada smo pričali o Vašoj izložbi Krhke crte vremena (koja je bila postavljena u Matici srpskoj prošle zime) a koja je predstavljala izbor crteža iz fonda Li kovne jeseni, tom prilikom ste mi rekli da je krhkost Vama najdraža osobina ctreža. Kao moto studije stoji citat Hane Arent koji govori o krhkosti činjenica. Sаvremenа umetnost, da se vratimo načas na Likovnu jesen u Jugoslаviji opstаlа je zаhvаljujući držаvnim dotаcijаmа, privаtnoj inicijаtivi i usmere noj grupnoj pristrаsnosti. Bez ovog trijumvirаtа teško je i dаnаs zаmisliti njen opstаnаk. n • Savremena umetnost ovde i u svetu... K r hkos t / izdr žlji vos t d o b rote / N OVA M ISAO KREATIVNI POGONI Intervju: Boško Tomašević (I deo) Život me udara i ja pišem Razgovarao: Mirko Sebić Foto: Branko Stojanović Mene je i inače oduvek privlačila ona izvorna blizina poezije i filosofije koja se ogleda još u mišljenju Presokratika, ona izvorna pripadnost i „ista nužda pesnika koji misli i mislioca koji peva” 46 b oško Tomašević, pesnik, esejista, romanopisac, plodni stvaralac koji je ispisao na stotine kritika i recenzija, te promišljao mnoge značajne teo rijske probleme, predavao na značajnim evropskim katedrama od Frajbur ga do Insbruka, uprkos svemu tome, u aktuelnoj vojvođanskoj i srpskoj kulturi gotovo da je nevidljiv. Već sama ova činjenica bila bi dovoljna za otpočinjanje razgovora, a pored nje kao ključni razlog ovog autopoetičkog intervjua možemo navesti i nedavno pojavljivanje prvog toma njegovih Sabranih pesama u izdanju IU „MISAO”, na koje smo se i odlučili da bismo barem malo popravili vidljivost opusa ovog, po našem mišljenju značajnog pisca. • Poetički raskid kojim se Vi kao pesmujući mislilac razdvajate od tradicije nadrealizma, odričući se vlastitih dotadašnjih pesničkih tvorevina, predsta vlja zbirka „Tumačenje Helderlina” koja je napisana 1977. (objavljena 1990) godine. Vraćajući se ovom pesniku započeo je preokret i sâm Hajdeger, tuma čeći Helderlinovu himnu „Ister” 1942. Da li i danas „pesnički stanuje čovek?” Boško Tomašević: Moj pesnički ciklus „Tumačenje Helderlina” objavljen u knjizi pesama „Čuvar vremena” 1990. godine pripada mojoj poetici pe smovanja bivstvovanja. Zamisao o pesmovanju bivstvovanja nastala je na temelju Hajdegerovog mišljenja bivstvovanja. Otuda se moje pesmo vanje u okvirima navedene poetike uistinu može podvesti unutar hori zonta pesmovanja mišljenja, jednog posve složenog zadatka koga se u savremenom srpskom pesništvu do danas niko nije poduhvatio. I istini za volju niko ga u ovim našim epskim sredinama (epskim i kada se radi o pe smovanju) nije niti primetio, niti u bilo kojoj prilici vrednovao. Do danas! (Strategije moga omalovažavanja kao pesnika unutar srpske književne kritike su razne. Jedan od razloga je, svakako, nedovoljna pripremljenost srpske književne kritike za dogadjaj koga sam svojim pesmovanjem do veo do svetljenja.). Pre toga, ispisivao sam stihove u jednom nadrealistič kom maniru unutar koga nisam pronašao svoj osobeni glas pa sam se tih stihova rado odrekao oko 1974. godine. U međuvremenu je nastao okret o kome govorite. Bilo je potrebno razumeti ono što Hajdeger u tekstu predavanja „Rajna” (1934/35) govori, naime – „ukoliko nam se bit pesni štva u početku pokazala kao zasnivanje bitka (das Sein), onda će puna bit pesništva i onoga što je u njoj (toj biti, prim. B.T.) zasnovano otvoriti tek u objavi bitka zasnivanja, tj. u dokučivanju temelja bitka pesništva (…) Time što pesništ vo u poemi ’Rajna’ misli … ono na način mišljenja peva bit pesništva” – kako bi moje pesmovanje nastavilo tim neobičnim putem i bilo privedeno u prizor, u jedan trenutak povesti srpskog pesmovanja. Slaba tradicija srpskog mislilačkog pesmovanja je takođe činjenica o kojoj bi valjalo raspravljati i, kada je reč o meni kao pesniku, imati u vidu. Nai me, tamo sam bio zakoračio gde se mnoge Muze nisu usuđivale da kroče i gde, štaviše, postoji znatan otpor tak vom načinu viđenja pesmovanja koje se, eto, usudilo da (o)peva bit pesništva i da na tome putu misli samo pesništvo. To se, međutim, moralo da plati ćutanjem oficijelne kritike, jed nom specifičnom torturom srpske sklonosti ka omalovažavanj svega što štrči i nije „semoljgorsko” ili nije „ojkanje”. Mene je i inače oduvek privlači la ona izvorna blizina poezije i filosofije koja se ogleda još u mišljenju Pre sokratika, ona izvorna pripadnost i „ista nužda pesnika koji misli i mislioca koji peva”. Danas moje pesmovanje doduše peva u okvirima jedne dru gačije poetike, ali to je stvar prirode razvoja jednoga pesnika i njegovo pravo da se okreće novim mogućim poetičkim svetovima. Na drugi deo Vašeg pitanja – da li i danas „pesnički stanuje čovek?”, čiju reč čujemo u Helderlinovoj pesmi koja počinje rečima „Na ljupkoj plaveti blješti metalnim krovom toranj crk ve” – nije lako dati odgovor. U Vašem pitanju naglasak je, svakako na reči „čovek”, na svakog čoveka, dakle. Da našnja civiliz acijska javnost nikako ne živi pesničk i. Ona živi na obodu same sebe, decentrirana, izgubljena u bespućima silikonskih građevina. Okolnosti koje nas okružuju nemaju, dakle, volju za pesmovanjem. Sam čovek pak, u svojoj bedi i egzistencijalnoj muci, odgovara nagovoru jezika koji ga, kao njegov gospodar, zove da ponekad nadleti sopstveno Ništa, dovodeći ga na zemlju kako bi odatle opet poglédao na nebo. „Pogléda nje gore premerava ono što je izmedju neba i zemlje”, kaže Hajdeger. Po gledanje gore ne donosi pak sigurnost da se gore nešto vidi. Gore svetli Ništa, dole jeste Zemlja i smrt. U tim okolnostima propevava čovek i hoće nešto više. Ali toga „više” nema nigde, jer da ga ima odavno bi se pojavilo i smrti ne bi bilo. Niti Aušvica. Spram te želje da nešto vidi, da mu se nešto u muci njegovoj objavi može se reći da pesnički ipak obitava čovek na ovoj zemlji. • U predavanju pod nazivom „Helderlin i suština poezije” Hajdeger kaže : „Pe vati o pesniku – nije li to bespomoćno prekoračivanje, zakasnelost i kraj?” Da li ste tada završavajući zbirku „Tumačenje Helderlina” osećali da je poezija zakasnelo prekoračivanje? Ži vot m e u dar a i ja p iš e m / N OVA M ISAO KREATIVNI POGONI 47 Boško Tomašević: Kao privatan čovek nisam. Inače ne bih pesmovao. Me đutim, kao čovek koji je osluškivao svet bilo mi je dovoljno jasno da pe smovati znači uvek zakasnelo prekoračivati ono što nazivamo zbiljom. Uvek napadamo „iza” onoga što je suština. To ponekad nazivamo tran scendiranjem. Za onu meru za koju je poezija slepa, za spoljašnjost koju ne uspeva da odgonetne, pesništvo se baca u drugu orbitu, mešajući em pirijsko sa samoproizvodjenjem kao istinom. Ono počinje tamo gde je smo, ali pošto je ishodište nemoguće ni opravdati ni razumeti, pesništvo zakasnelo počinje da govori logiku zakašnjenja. Posle holokausta znamo šta jesmo, posle Gvantanama, takođe. Tamo gde smo prekoračili pojavlju je se nadomestak, laž pozitivnosti koja nam govori, hrabreći nas, da smo samo ljudi u svemu što činimo, pa i u najgroznijim zločinima. Posle Aušvi ca poezija sasvim lepo nastavlja da peva. Idemo dalje samo zato što ne znamo kuda dalje idemo. Prekoračivanje je zbiljsko. Da je prekoračivanje kojim slučajem samo metaforično ono ne bi imalo nikak vog tragičnog naboja. Prekoračujemo zbilju ne znajući posve tačno gde smo. To je čas pesničkoga, odnosno trenutak celokupne književnosti. U tome književ N OVA M ISAO / Ži vot m e u dar a i ja p iš e m nost živi: između da tako je i još kao beskonačne otvorenosti spram Nečega i Ničega. Tu se pojavljuje podeljena strana tragičnoga koja je prava oblast čovekovog pesničkog obitavanja na zemlji. Kada sam kao mlad čovek pi sao „Tumačenje Helderlina” ovu činjenicu nisam imao pred očima. Samo stoga sam mogao da budem radostan dok sam ispisivao stihove tog pe sničkog ciklusa. • Složen je odnos mišljenja i pesmovanja. Termin pesmovanje pozajmljujem iz Vaših teorijskih tekstova, a on nas upravo upućuje da pesma nastaje u pro cesu promišljanja a ne u trenu nadahnuća. Ali gde se, na kojoj stazi sreću pe snik i mislilac, da li postoji mogućnost zanesenog mišljenja? Boško Tomašević: Kada mislimo o odnosu pesništva i mišljenja mi, zapra vo, mislimo suštinu pesništva i mišljenja, mislimo dva načina kazivanja, jer oni su upravo to. Ta dva posve različita načina kazivanja stanuju u su sedstvu, o čemu Hajdeger veoma uputno govori. To susedstvo, veli on, jeste jedan sek čije se „paralele „seku u beskonačnosti”. Promišljanje toga KREATIVNI POGONI 48 Ži vot m e u dar a i ja p iš e m / N OVA M ISAO • U jednom pismu majci Helderlin naziva poetsko stvaranje „najnevinijim od svih zanimanja”. Kako iz današnje perspektive tumačiti tu nevinost? Boško Tomašević: Ako pesmovanje samo po sebi i jeste „najnevinije od svih zanimanja”, sami pesnici to nikako nisu. Setimo se samo primera iz najnovije prošlosti, iz vremena raspada Jugoslavije. Da li je ratnohušačka lirika bila najnevinije od svih zanimanja? Da li su pesme Rajka Petrov No ga bile u službi toga navodno nevinog poslovanja ili u službi puke propa gande, da ne kažem nešto gore? Da li je „Nož” Vuka Draškovića bio nož kojim se hleb seče? Helderlin je to mogao da kaže kao romantičar, kao čo vek koji nije video strahote staljinskih i hitlerovskih logora, niti Gvantana mo, niti Vijetnam, niti rat u Kambodži. Ili, recimo to tako, zatrovan je ža rom svetlosti „zbog preteranog priklanjanja nadi”. Njegova „zatrovanost” zaslužuje divljenje i gest je to božanske lepote duše. Nekog pesnika Hel derlinova izjava može da ispunjava beskrajnom radošću, ali čoveka filoso fa ta izjava nagoni na tužan smešak, a istoričara ostavlja zbunjenim. Po N OVA M ISAO / Ži vot m e u dar a i ja p iš e m Koliko je samo nedarovitih pisaca, uglavnom nacionalistički orijentisanih, poslednje dve decenije udaljilo srpskog čoveka od svetske zajednice, vodeći Srbiju u izolaciju. Umesto da misle ono bitno, prisutnost, opstanak, upisujući iskonsko u svoje iskustvo KREATIVNI POGONI susedstva vodilo ga je da zaključi kako su pesništvo i mišljenje rasebljeni „tananom, ali jasnom razlikom” te da se „dve paralele, jedna blizu druge, jedna uz drugu spram druge na svoj način nadmudruju”. Ipak, ni sâm Haj deger misaono promišljanje toga odnosa nije doveo do izvesnog konzi stentnog svetljenja no je samo, ustuknuvši, ustvrdio kako se crte toga mišljenja „gube u neodređenom” i da se nikako „ne dâ iskusiti ona blizina kojoj (ovo) susedstvo pripada”. Istini za volju, pomalo smo bili razočarani Hajdegerovom abdikacijom pred ovom problematikom. Meni kao pesni ku ovo susedtvo, naprotiv, ne leži u tami, no me u samoj praksi pesmova nja ispunjava otvorenim razotkrivanjem. Detalje toga kako se to sused stvo meni kao pesniku raskriljuje ja ne znam, ali ono što znam jeste da se sadržina toga susedstva kao „jednoga-uz-drugo-preko” meni u stvaralač kom procesu jednostavno daje, pa se na temelju pomne analize pesme ovo susedstvo uistinu dâ raščlaniti u smislu uočavanja misaono-pesmuju ćih naspramnih parametara. Prinoseći pesmovanje i mišljenje jedno dru gom o-pućuje pesma ono što ona istovremeno daje i sabire kao: pesmu (i) misao. Ovo „i” sadrži svoju određenost ako razumemo da bi ono moglo značiti ne samo puko susedstvo pevanja i mišljenja, no da ono to „sused stvo” održava, dopuštajući da budemo u njemu, u samoj stvari, to jest u pesmimišljenju, odnosno u, kako Vi kažete, „zanesenom mišljenju”. Zane seno mišljenje jeste legitiman način pesmovanja. Ono nikako nije nešto što je nepotrebno, niti je nasilno i nategnuto jedno spram drugoga. Ko bi smeo reći da je tak va jedna očiglednost u Rilkeovom pesmovanju nasilna i nategnuta? Ili u Malarmeovom? Ti pesnici, uistinu, stanuju u pevanju i mišljenju. Druga je stvar što se odnos izmedju te dve stvari kazivanja ne dâ iskusiti čisto, iz njega samog. Stoga, ne kaže Hajdeger bez razloga sle deće: „Mislimo li o pevanju, odmah se već nalazimo u istom onom ele mentu u kojem se stiče mišljenje. Uz to, ne možemo se odlučiti je li to pe vanje zapravo neko mišljenje, ili je to mišljenje zapravo pevanje”. U toj neodlučnosti sadržana je prava veličina i lepota jedne pesme u kojoj se pesmovanje i mišljenje „nastanjuju jedno uz i spram drugoga”, budući da „oba već pripadaju jednom drugom, pre nego li je došlo dotle da dospe ju jedno-uz-drugo-preko”. Neodlučnost dvaju načina kazivanja u jednoj pesmi jeste ono „neimenljivo” u pesništ vu, odnosno, to „neimenljivo” jeste sâm jezik kao beskonačnost prisutnosti, izvesna etika misterije koja nije ništa drugo do sama pesnička istina. Svaka pesma dovodi do jezika iz vesnu konzistentnu pesničku istinu. Po tome cenimo uspelost i fiat jedne pesme. pisanja, zloupotrebili su moć pisanja zarad trivijalnih uputa kako živeti političko-istorijske poretke, njihovu konjukturu. 49 neki pesnik ako je i rođen da peva, da se bavi tim „najnevinijim poslom”, nije rođen da svet menja. Pesnik pokazuje ljudsko tubivstvovanje tak vo kak vo se ono njemu, tek ponekad najnevinijem od svih, pokazuje, ali on ne ume da prizna ekonomiju ljudskog zla, čak ni u tragedijama. Ni sama pesma ne može da bude nevina ukoliko njen tvorac nije nevin. A pogle dajte današnje srpske pesnike: ti ljudi su tirani jedni drugima, zlobni, po norni, razmetljivi, prokleto ambiciozni, žude za sticanjem ugleda, moći, slave… Pogledajte koliko se samo naših pesnika tokom poslednjih četvrt veka upustilo u politička delovanja vođeni svojim najnižim nagonima: da budu delatne vođe namesto da budu proroci. Da li je ijedan pesnik ikada vratio nagradu koju je dobio svestan da je nije zaslužio, da ju je zaslužio neko drugi? Takav gest je nezamisliv u vučjem svetu tih, navodno, „najne vinijih poslenika”. Uostalom, anegdotski životopisi mnogih pesnika bez njihovih nastranih ambicija, bili bi posve dosadni poput bordelâ bez kur vi. Istini za volju, sve ove osobine deo su čovekovog ustrojstva i njih smo naveli da se ne bi pomislilo kako je pesnički soj nešto što živi izvan sveta svakodnevice. Naprotiv. Zar nije Sioran vrlo dobro primetio da „velike obdarenosti ne samo što ne isključuju velike mane nego ih, naprotiv, prizi vaju i jačaju (…). Ljudi se batrgaju i stvaraju samo zato da bi smoždili neka bića ili Biće, neke suparnike ili Suparnika. I sami sveci zavide jedan drugo me i jedan drugoga odbacuju”. Lepa poetska dela ponekad stvaraju ču dovišta. Nevino poetsko stvaranje? – Moguće ga je razumeti kao izvesno lepo i čisto protivstvaranje (Gegenschöpfung) sveta, kao izvesno stvara nje mundus contra mundum, kao izvesnu corrigenda čovekovoj nebožan skoj prirodi. Da li je Jejst (Yeats) kao čovek toliko čist i nedužan pa stoga i veruje kada kaže da „Nijedan čovek ne može da stvara, poput Šekspira, Homera, Sofokla, a da sa svakom kapi krvi i svakim nervom ne veruje da je čovekova duša besmrtna”. Ili – postavljamo ovo isto pitanje i Volasu Sti vensu (W. Stevens), koji kaže: „Pošto se vera u Boga predala, pesništvo je ona esencija koja se kao izbavljenje života stavlja na njeno mesto”. Ljudi koji poput ove dvojice pesnika govore ovak ve stvari, a u koje veruju svom svojom dušom, pretstavnici su onih delatnika koji se uistinu na nevin način i bave „najnevinijim od svih zanimanja”. Onda kada pesničko stvaranje kao jedan čist poiesis krene u pravcu metafizičkog, kada se okrene logici izvesnog pogovora životu za njega se onda može reći da se uputilo ka jednom od najnevinih ljudskih zanimanja. • Uopšte, u ciklusu koga ste i sami nazvali suštinsko pesmovanje u periodu od nekih desetak godina ispisujete i manifeste i stihove posvećene pevanju Bića. Moramo sad da pitamo: šta znači pevati filosofe tamo gde se kod Vas nižu sti hovi i glose na glose presokratskih filosofa te stihovani komentari Hajdegero ve filosofije? TEZE O KULTURNOJ KREATIVNI POLITICI POGONI 50 Boško Tomašević: „Pevati filosofe” kako Vi kažete, za mene je značilo raz govarati sa njima, uputiti se u disput sa njima na način kazivanja koji je drugačiji nego njihov. Već i sama ta činjenica pretstavljala je izazov. Go voriti o istome, na primer o problematici bivstvovanja (das Sein), na pe smujući način, nikako ne dovodi do istih rezultata. Bivstvovanje koje se tematizuje u pesmi ne susreće se sa pesničkom mišlju na diskurzivan način, no na način poetski. U pesmi se ne vidi ništa od razglabanja o bivstvovanju, no se pokušava da se – da tako kažem – atmosfera toga šta je bivstvova nje podjarmi u svrhe pesme. O bivstvovanju u pesmi govorimo kada pri kazujemo neki predmet – makar taj predmet bio i naše unutarnje ja – kao ono-što je-po-sebi koje se pretvara u svest koja pesmuje za „svest toga-što-je-po-sebi”. Mi u pesmi moramo videti nek ak vo trajanje/bivanje, istrajavanje, nekak vo kretanje na temelju koga nastaje jedan „novi istinit predmet”, ono naime što Hajdeger u radu Hegelov pojam iskustva naziva iskustvo. Reč je, dakako, o reflektovanom pesničkom iskustvu čovekovog sveta bivstvovanja. Ovome objašnjenju bih dodao jedno empirijsko za pažanje, koje je moje privatno pesmotvoračko iskustvo, a koje mi govori da kadgod čovek pesmuje na refleksivan način u njegovom pesničkom okruženju stalno prebiva i Parmenid i Heraklit. To je stoga, verujem, jer se ova dvojica mislilaca nalaze na samom izvoru nekada snažnije reflektova nog susedovanja pesništva i mišljenja, u doba kada je mišljenje mislilo istinu bivstvovanja a pesmovanje to isto pevalo, pre nego što je, kako Haj deger kaže, valjalo „ponovo postaviti pitanje o smislu bivstvovanja”, jer je „navedeno pitanje danas palo u zaborav”. Naš pesnički „program” u doba pisanja ciklusa Spomen na Martina Hajdegera (1980) bio je upravo to: na pesmujući način ponoviti pitanje o smislu bivstvovanja. Način toga pona vljanja nije se događao u nekakvoj pesmovanoj ukočenosti koja „misli” (što bi bilo odveć suvo i neproduktivno), no je pesmovanje ovde bilo legitimni i autonomni dom u kome se pokušava da izlaže samo bivstvovanje, i to kroz vizure metaforičkog oka i stvaranjem pesničke slike, takođe, kroz neophod nu upotrebu korelativa u pesničkim predočavanjima bivstvujućosti biv stvovanja, te kroz izvesno neophodno tumaranje destinacije (destinerrance) /izraz je Deridin/ unutar problematike, a da se pri tome, što je posebno va žno, ne obraća „pažnja na bivstvovanje”, imajući ga, ipak i dakako, u vidu. U krajnjoj liniji, u poeziji je mnogo lakše ontologizirati, nego u filosofiji. Iz filo sofskih naglabanja o bivstvovanju (das Sein) teško se može izvesti nekakva čulna pretstava o tome šta bivstvovanje jeste, dok se u poeziji to isto sa znaje na jedan mnogo neposredniji način, na način čulan i unutar skupova izvesnih „otvorenih kontekstualnih crtâ” a koje jesu sâm život. • U jednom autopoetičkom i biografskom zapisu ste rekli: „U jednom širokom luku od ciklusa Tumačenje Helderlina (1977) i Spomen na Martina Hajdegera (1980) do zbirki Nova uzaludnost (2006) i Plodovi pohoda. Conquistador (2007) nastajala je jedna poezija okrenuta melanholičnoj i tragičnoj viziji čo veka u svetu, koji tragajući za Bogom ili ne, za bivstvovanjem ili ne, za tubiv stvovanjem ili za tajnom smrti biva i ostaje sumornom figurom govornika u džungli, prisiljen odolevati zovu izvora, znajući na čemu je kada je sa svojim bližnjim”. Da li je to neka vrsta Vaše pesničke antropologije koja bi se mogla izvući iz Vaše poezije ili je to naprosto odraz Vašeg iskustva? Boško Tomašević: Vaš citat iz moga biografskog zapisa sadrži i jedno i drugo. Dakle, reč je o iskustvu, neposrednom i jedinstvenom, koje je sa držano kako u građi moga pesničkog oeuvre na temelju koga može da se izvuče ono što bi moglo da bude nazvano mojom pesničkom antropolo gijom, ali isto tako tu može da bude reči i o onome što je upisano u moje životno iskustvo, koje, na žalost, ili na sreću, svejedno, nije ni malo vedro. U svakom slučaju, mojoj pesničkoj antropologiji prirodno prethodi moje neposredno životno iskustvo i rečene veze se mogu u znatnoj meri iden tifikovati. U godinama oko 1996. nastaje, paralelno sa prethodnom, moja poetika iskustva, pa je u tom smislu ta veza od toga perioda moga pe smovanja do danas još naglašenija. Život sâm me je prinudio da u pesmi o životu mislim na jedan, da tako kažem, neposredniji način. Valjalo je pe smovati ne samo golu misao, no samu prisutnost, opstanak, život. Taj gest tak ve vrste pisanja/pesmovanja je za mene, sve što sam stariji, sve važniji. Što preda mnom stoji manje budućnosti, to više želim da sagle dam čoveka u mom privatnom sukobu sa njim, za mene su bitni odnosi među ljudima, odnosi između dva čovekova bića. Da su ti odnosi jako slo ženi, to svi znamo. Zašto je to tako, drugo je pitanje. Svo čovekovo zlo proishodi iz njegove slabosti, iz njegovog životinjstva kao onoga stupnja gde se ukorenjuju sve slabosti. Ja nisam odveć religiozan čovek, ako sam uopšte religiozan, pa me mnogo više nego verujućeg čoveka proganja znanje o našoj privremenosti, smrt, koju vidim kao nepravdu prema čo veku, par excellence. Ne vidim zašto je neophodno da čovek umre. Kada jedan filosof kaže da „kada prisustvujemo nekoj sahrani, mi ne možemo da kažemo da je umreti bio smisao tog života”, onda on ukazuje da nika kav „cilj sâm po sebi ne postoji”, no da postoji „iluzija o cilju”. Jedna je vrsta imbecilnosti verovati da nešto izvan konjukture ovog sveta postoji. Ali, ako govorimo o čovekovoj konačnosti, o mogućnosti da se sa time čovek pomiri, onda je jedno uzaludno i nikako uverljivo pomirenje mogu će samo u umetnosti i putem vere. Na žalost, oba puta pretstavljaju iluzi je. A imati „iluzije” nikako nije nešto, već ništa. Zar neki filosofi ne govore o nesreći biti rođen?! Ako nismo rođeni zauvek, zašto bismo morali uopšte biti rođeni, čemu svi ovi putevi koji, ubeđen sam, ne vode nikuda. Vrsta čovek će se jednoga dana ugasiti. Iako ni malo nisam inspirisan Sioranom, jer me se njegovo privatno mišljenje ne tiče, i ja bih poput njega mogao reći da je „vera u čoveka jedna velika glupost, ludost”. Ne mora čovek sa nekim da deli mišljenje da bi došao do istih zaključaka. Naprosto stoga što se o životu može zaključiti samo na jedan način. Ostali načini su samo dekor. Mi smo puki objekti unutar bilo kojeg dekora: istorijskog, politič kog, sociološkog, dekora institucija, konačno, i privatnog, tako da pretsta vljamo svoj sopstveni dekor pozorišta bivanja i trajanja. To se može pe smovati na razne načine, koliko i misliti. Tako ponovo dolazimo na isto, naime da poezija i filosofija u svom stvaralačkom impulsu polaze od istog osvedočenja, kreću sa istog izvora, te stoga i pružaju uvek isto svedočan stvo o tome šta je čovek. • Kao da već sami naslovi Vaših novijih zbirki poezije Nova uzaludnost i Plo dovi pohoda. Conquistador, pisanih u prvoj deceniji dvadeset i prvog veka, zvuče prilično sioranovski, dakle odišu jednim osećanjem apsurda i uzalud nosti traganja za smislom. Kako poetički pomirujete njih sa onom naivnom vedrinom suštinskog pesništva? Boško Tomašević: Čovek bezbroj puta dolazi u situaciju da bude prema sebi nemilosrdno iskren. Ta dva vidjenja sveta nastalim unutar dvaju poe tika – jedan poetički vedar, drugi okrenut kritici čovekovih iluzija – ja, uistinu, ne mogu da pomirim. Moram, jednostavno, da ih pustim da teku paralelno. Ipak, možda (možda!) jedna tanka nit, jedna tačka gde se ova dva viđenja sveta i ove dve poetike seku, ipak postoji. Obe poetike upu ćuju se ka traganju za smislom bivstvovanja i postojanja, pa ukoliko su im zaključci različiti, oni se ne tiču suštine samog pesmovanja kako je ja vi Ži vot m e u dar a i ja p iš e m / N OVA M ISAO • Sledeću stanicu na Vašem pesničkom putu, zapravo fazu koja obuhvata ve ći broj zbirki, izmedju ostalih Ponavljanje i razlika (1992), Predeo sa Vitgen štajnom i druge ruševine (1994), Razgovor u Hajdelbergu (1998), ciklus Opus incertum iz zbirke Appendix, te poeme Studija testamenta (1999) i Arheol ogi ja praga (2008), nazvali ste pesništvo Biblioteke. Da li pesništvo može da iz briše razliku izmedju Prirode i Kulture? Boško Tomašević: Unutar tzv. postmoderne akribičnosti pesništvo može da izbriše razliku između Prirode i Kulture. S jedne strane postupa se kao „naivan” pesnik i ispisuju se prirodne okolnosti čovekovog boravišta a, s druge, razgovara se sa spomenicima Kulture, odnosno najčešće sa apo krifnim mestima književnosti same. To inače stoji u srži postmodernih po etika, naime dijalog sa književnim tekstovima svih epoha kojim se u ravan prisutnosti, bilo na dijahronijski, bilo na sinhronijski način, prizivaju tuđi tekstovi, ponajčešće radi pojačavanja estetskog doživljaja obrazovanih čitalaca. Izvan postmoderne paradigme nisam pak uveren da je pesniš tvu moguće da izbriše razliku između prirode i kulture. Pesništvo, rekli smo, opeva čovekovo trajanje, odnosno čvorišta njegove egzistencije što nema veze sa kulturom u užem smislu reči, budući da je ista samo puki nadomestak egzistenciji, ne i egzistencija sama. Pesništvo se vezuje pre vashodno za ono što bismo mi nazvali prirodan čovek, diluvijalni čovek, čovek koji živi između vode, vatre, neba i zemlje, unutar, dakle, svojih pri rodnih elemenata, ne na nadomescima koje je sebi stvorio, na svoju sre ću ili nesreću, to ne znamo. Opevati Kulturu u pesništvu jeste znak da se pesništvo u jednom trenutku na kraju dvadesetog veka zamorilo da bu de eksperiment unutar jezika, zamorilo od potrebe da se oslobađa svoje stroge strukture u nadrealističkoj viziji pesmovanja, izgubilo volju da bu de u službi politike ili, naprotiv, da bude glas protesta, pa se, opet ekspe rimenta radi, okrenulo da razgovara sa drugim tekstovima, odnosno, u krajnjoj liniji, sa Kulturom samom. Pesništvo, dakle, i to može, ali mu to ni je osnovni posao. • U jednoj od najnovijih pesničkih knjiga, u poemi Arheol ogija praga (2008), obraćate se Fukoovoj misli ili onome što ostaje od nje danas. Tu su upleteni mnogi Fukoovi pojmovi poput „prag”, „nabor” itd. Stihovi kažu sledeće: „Pi šem o pisanju unutar Trajanja, / Unutar granjâ koje odaje melanholiju mo čvara, / postavljajući jedan stih preko drugog …”. O tekstualnosti je mnogo rečeno od druge polovine XX veka pa do danas, o tome postoji mnogo knjiga i komentara ali, posle svega, šta je sudbina pisanja i pisma, da li je ono opa sno ili spasonosno? Boško Tomašević: Raduje me da spominjete moju poemu Arheol ogija praga. Pošto je objavljenja, nju je obavio muk. Niko se ni jednom reči nije na nju osvrnuo. Nije nikak va šteta, jer će to ionako kad-tad morati biti uči njeno. Uveren sam, na čast srpske književnosti. Glavni junak poeme je problematika pisanja (l´écriture) kak va se ona objavljuje u Deridinim tek stovima. Fuko i Delez se u poemi pojavljuju kao junaci koji su tvorci neza N OVA M ISAO / Ži vot m e u dar a i ja p iš e m obilaznih pojmova („trag”, „nabor”, „ponavljanje”, „razlika”, „rizom”, „arhiv”, „transverzala”, „presek”, „formacija”, „pukotina” , „kartografija”, „linija”, „mu tacija”, itd.), koji su mi koristili ne samo da na pesnički način razgovaram sa tim misliocima, nego da unutar navedenih pojmova tražim transferza lu, linije bekstva u sopstveno pesmovanje koje hoće da se bavi mojim ži votom i onim što je bila sama srž moga života, dakle, pisanje. Njima, tim pojmovima, bio sam, dakle, aficiran dok sam tražio put kako da moje pe smovanje, u trenutku dok postaje, razgovara sa neobičnim „prosedeima” filosofije s kraja XX veka. U tom smislu, kao i Žil Delez, bio sam uveren i od toga polazio da „jedna ‘epoha’ ne postoji pre iskaza koji je izražavaju, niti vidljivosti koje je ispunjavaju”. U svakom slučaju, bila je to moja epo ha, ja sam sa tim izrazima intelektualno odrastao. Problematika pisanja se tu, kako rekoh, meša sa mojim životom, sa značajnim periodima iz moga života. A moj život, ako izuzmemo doba detinjstva, jeste pisanje. Stoga sam i mogao da u Poemi „iscrtavam karte” onoga što je moj život, onoga što je pisanje po sebi i onoga što je spoljna linija pisanja koje prolazi kroz otpore samog života, uvija se, prepliće se sa njim, mutira, dubi, probija i biva, kako bi rekao Delez, fluks koji se povezuje sa drugim fluksevima, ali za mene, isto kao i za mnoge pisce, i „nemogućnost da se izabere bilo šta osim pisanja”. Moglo bi se reći i obrnuto. Naime, da je to bio moj život, ko me je bilo dobrodošlo sve ono čime su se Fuko, Delez i Derida bavili. Da kle, dobrodošlo sve ono što se naziva pričom o pisanju kao jednom od ju naka filosofije poslednjih decenija dvadesetog veka. Ja sam, čini mi se, bio rođen za tu priču, tačnije, pogodovala mi je, jer se odnosila na ono što karakteriše sam moj život. Bila je to, srećna okolnost, dakako. Za mene se pisanje uvek pokazuje kao spasonosni put u prevladavanju golih život noh datosti, ali ne i bežanje od njih. Život me udara i ja pišem. To pisanje mi otvara pristup onome šta sam ja sâm, šta su drugi oko mene, ali isto tako to iskustvo pisanja me vodi preuzimanju nekih odgovornosti spram sebe i drugih, izvestan moralni deo uvek mora da postoji prilikom pisa nja. Do tog dela mi je posebno stalo kada pišem bilo pesmu, bilo roman, bilo esej. Ne smemo da zaboravimo da grčka reč „ethos” znači boravište, mesto gde čovek stanuje. Tamo gde čovek boravi, njegovo stanište, otvo renost njegovog boravišta pušta, kako bi rekao Hajdeger, „da se pojavi to što pripada biti čoveka”. A to što pripada biti čoveka između ostalog je i pitanje o tome kako čoveku valja da (etički) živi. Akt pisanja je otvaranje jedne zajednice odgovornosti. Svako pisanje predlaže jedno „postavlja nje znakova”. Jedno je Kamijevo, drugo Sartrovo, treće, recimo, Deridino. Tak va vrsta pisanja je uvek oslobađajuća. Objektivno, pisanje sa druge strane može da bude opasno kada se izvodi u autoritarnim sredinama, ali i onda kada ga upražnjava nedarovit pisac. Koliko je samo nedarovitih pi saca, uglavnom nacionalistički orijentisanih, poslednje dve decenije uda ljilo srpskog čoveka od svetske zajednice, vodeći Srbiju u izolaciju. Ume sto da misle ono bitno, prisutnost, opstanak, upisujući iskonsko u svoje iskustvo pisanja, zloupotrebili su moć pisanja zarad trivijalnih uputa kako živeti političko-istorijske poretke, njihovu konjukturu. Kad god se pisac za nešto „angažuje”, kad god je protiv „istorije” ili je za nju, svejedno, on po staje trivijalan, on sam sužava njegovo polje legitimnosti, čineći da to po lje postane neartikulisano, mutno i sa stanovišta drugih ljudi, posve neu potrebljivo. Eto tak vi pisci sa tak vim pogledima i njihovi prateći serklovi književnih kritičara sa isto tak vim pogledima nisu mogli da nađu dovolj no razloga da se pozabave Arheologijom praga. I nemam iluzija da bi tekst poeme razumeli u njenom književnom značenju. n Nastavak u sledećem broju KREATIVNI POGONI dim. Samo tako – zaboravljajući na trenutak ko smo i šta smo, mogu da pomirim ta dva viđenja sveta koja obrađujem pod okriljem onoga šta po ezija može i šta ona jeste. Za mene su tu bitne obe stvari: u psihološkom smislu poezija kojom se spašavam od potonuća, iako smo već svi potonu li, dakle reč je opet o iluziji jedne afirmacije i jedne vere, i poezija kao go vor o čovekovom trajanju sa stanovista uverenja o nemogućnosti vedrog trajanja. 51 KREATIVNI POGONI Kratka priča Put Piše: Srđan V. Tešin Vetar plače u dimnjacima s očajanjem dečijeg doma Dođi k meni kao lađa u čestar Tristan Cara 52 • • • Space Invaders 1. s lušaćeš ga kako nevino priča. Slatke će ti biti njegove reči. Oblizivaće se dok ti se unosi u lepo lice. Prilazićeš njegovom stolu čak i kad ne naru čuje novu turu pića. Privlačiće te njegove koščate šake sa čvornovatim zglobovima. Gledaćeš ga krišom. Lupkaće pečatnim prstenom o dršku krigle, sa koje će se preliti pivska pena i praviti baricu na stolu. U ponoć će muzičari prestati da sviraju, spakovaće instrumente i otići iz kafane. Iako ćeš mu jasno staviti do znanja da je fajront, pozvaće te da sedneš za njegov sto. Pretvaraćeš se da ti je neprijatno, ali ćeš ipak skinuti kecelju, odložićeš je na šank, popravićeš falte na kratkoj crnoj suknji i otkopčaćeš još jedno dugme na beloj košulji. Reći će ti, smrtno ozbiljan, da te ovo mesto ne za služuje. Reći će ti da on zna nekoga ko može da ti pomogne da se iščupaš iz ove marsovske birtije. Zatražiće da mu veruješ i ti ćeš mu verovati. 2. Objasniće ti da ne predstavlja nikakav problem to što nemaš pasoš. Uvera vaće te da ništa nećeš postići ako ne rizikuješ. Istaći će i to da ćeš odmah morati da prevladaš bezrazložni strah ako želiš da ti pomogne. Razmišlja ćeš trenutak-dva o njegovim rečima i reći ćeš mu odlučno da se ne plašiš. Onda će on nakratko telefonirati. Govoriće samo da i ne. Razgovor će zavr šiti bez pozdrava. Vratiće telefon u futrolu i staviće ga u unutrašnji džep sa koa. Trljaće veselo ruke. Nedugo zatim, upoznaće te sa dugajlijom dečač kog lica, koji će nenadano pokucati u prozor, a ti ćeš ga bez ustezanja uvesti u kafanu. Sešćete za sto. Njih dvojica će se rukovati i jedan drugog potapša ti po ramenu. Donećeš još tri piva. Pićeš ćutke i slušati detalje plana. 3. U mraku, zapećeš za točak očevog bicikla, bačenog u kišni kanal. Ući ćeš u kuću, otvarajući s mukom vrata zarđale kapije sa koje se ljušti farba. Kri šom ćeš šmugnuti u svoju neprovetrenu devojačku sobu. Čućeš pijano hrkanje svog oca, mesara, i jecaje majke, krojačice, koja će i u snu plakati. Na brzinu ćeš spakovati nešto čiste odeće u platnenu torbu i izletećeš bez osvrtanja. Njih dvojica će te čekati u kombiju. Sešćeš pozadi, na rašireno konjsko ćebe. Kretaćete se po Marsu lagano, gotovo nečujno, sa ugaše nim farovima. 4. Okrenuće se prema tebi i reći će ti da se raskomotiš. Ubrzo potom će se prebaciti sa prednjeg sedišta do tebe. Smejaćeš se njegovoj nespretnosti. Zagrliće te snažno. Nećeš se otimati. Šapnuće ti na uho da ovaj put ima svoju cenu. Iznenadićeš se, počećeš da drhtiš. Odgovorićeš mu da nemaš novca i da dosad nije bilo reči ni o kak vom plaćanju. Reći će ti da on i ne misli da mu platiš u novcu. Pogladiće te po kosi. Nežno će te poljubiti. Za vući će ti koščatu šaku ispod košulje. Nećeš mu reći da prestane. Odgur nućeš mu ruku. Podići će prst uvis i zamoliće te da mu veruješ. Ovoga pu ta ćeš mu dozvoliti da ti miluje grudi. Promrmljaće, jedva ćeš čuti, da će se cena tvoje slobode nalaziti između tvojih butina. 5. Žuljaće te metalni pod kombija dok će on dahtati iznad tebe. Biće nežan. Ulaziće u tebe pažljivo. Raširićeš noge i bosim stopalima oslanjati se o pro zorsko staklo. Ljubiće te, milovaće te po kosi, stavljaće tvoj palac sebi u usta, lizaće ga. Uživaćeš, činiće ti se da ste sami na svetu. Nakon svršetka, sići će sa tebe, pomilovaće te po obrazu i preći na prednje sedište. U vožnji će zna lački zameniti mesto sa dugajlijom. Preuzeće volan i pripaliti cigaretu. Pe Pu t / N OVA M ISAO KREATIVNI POGONI vušiće refren pesme koja će se vrteti na radiju. Dugajlija će u hipu preskočiti naslon sedišta. Ti ćeš u mraku tražiti delove odeće. Pokušaćeš da obučeš gaćice, a dugajlija će te uhvatiti za ruku. Nećeš stići ništa da kažeš, a on će te već okrenuti potrbuške i leći će na tebe. Otimaćeš se, ali će on otpozadi ući u tebe svom silinom. Briznućeš u glasan plač. Jednom rukom će ti pritisnuti glavu uz pod kombija, drugom će te obuhvatiti oko struka. Boleće te. Izgu bićeš na trenutak svest. Biće ti mučno, ali, sreća tvoja, neće dugo trajati. Dok ćeš se ti slomljeno pridizati sa poda, dugajlija će već pripaljivati cigare tu o cigaretu. Čućeš kao govore jedan drugom: Bravo, majstore! 53 6. Staće u neko doba ukraj puta. U noći bez mesečine nećeš ni pokušavati da spoznaš gde se nalaziš. Dugajlija će ti reći da otvoriš vrata kombija i da u tišini izađeš. Onaj drugi, tvoj nesuđeni dragi sa pečatnim prstenom, ob jasniće ti da ćeš preći preko državne granice ako puziš samo pravo, preko jarka i ničije zemlje do graničnog kamena. Pokazaće ti rukom u kom prav cu treba da ideš. Mahnuće ti umesto pozdrava. Gledaćeš bespomoćno kako kombi nestaje u tami. 7. Spustićeš se na zemlju i početi da puziš. Kolena i laktove ćeš razderati o tvrdu zemlju i oštru travu. Znoj će ti curiti niz lepo lice. Kosa će ti se vući po prašini. Košulja će ti pući ispod pazuha, a rajsferšlus ćeš pokidati jer će te suknja stezati toliko da ćeš na momente gubiti dah. Srce će ti bubnjati u ušima, ali stisnućeš zube i nećeš se predavati strahu. I puzićeš i puzićeš i puzićeš, sve dok ne svane i ne naletiš na točak očevog bicikla, bačenog u jarak ispred tvoje kuće. n Iz rukopisa “Priče s Marsa”. Kolekciju ovih kratkih priča (flash fiction) objaviće “Stubovi kulture”, čiji je Tešin ekskluzivni autor od 2003. godine. Srđan V. Tešin je rođen 1971. u Mokrinu (Banat, Vojvodina). Živi u Ki kindi. Objavio je devet knjiga. Za roman „Kuvarove kletve i druge ga dosti”, koji je preveden na slovenački 2009. godine („Kuharjeva pre kletstva in druga grozodejstva”, Aleph, Ljubljana, prevod Sanja Polanc) dobio je književnu stipendiju „Borislav Pekić” za 2004. godinu. Roman „Kroz pustinju i prašinu” („Durch Staub und Wüste”) objavljen je 2012. godine u izdanju „Drava Verlag” iz Klagenfurta, u prevodu na nemački Elene Messner. Za zbirku pripovedaka „Ispod crte” dobio je 2010. go dine nagradu Društva književnika Vojvodine. Zastupljen je u domaćim i inostranim antologijama i izborima iz srpske savremene književnosti. Njegova dela su prevođena na francuski, engleski, nemački, poljski, češki, makedonski, mađarski, albanski i slovenački jezik. • • • Viktorija Luis: Zatvren put N OVA M ISAO / Pu t teorije kulture Nenad Mitrov: (I)storija (ne) čitanja ili neminovno: zašto? Piše: Dragana Beleslijin Delo Nenada Mitrova je drama tela, sukob sa fizičkom egzistencijom, sa nepopravljivim faktom jednog rođenja, i to sukoba kakav, u našoj poeziji, nikada i nigde nije bio objavljen. Radomir Konstantinović 54 i z mog ugla, priča bi morala početi uvodom na temu nepravde nanete pesniku Nenadu Mitrovu (Vukovar, 1894 – Novi Sad, 1941), a koja se ogleda u zaboravu, skrajnutosti i činjenici da do danas, a posebno danas, usred plime mnogobrojnih izdavačkih poduhvata, njegovi rukopisi leže neštampani, te da o njegovom delu nije pisano poslednjih 30–40 godina. Podstaknuta po glavljem Istočni greh Nenada Mitrova u romanu Put u Birobidžan (1997) Judite Šalgo, potražila sam njegove pesničke knjige i, pročitavši ih, odlučila da se upustim u, za mene nenadnu ali veoma važnu, biografsko-literarnu akciju. Međutim, i sada, kada priređenu građu smatram spremnom za objavljiva nje, događa mi se da se zapitam: kako prići ovom pesniku? Kako odsenčiti zatamnjena područja istorije srpske književnosti, kako vratiti pogled una trag i reći: ova nepravda mogla bi biti ispravljena naknadno, i to samo de limično, pre svega stoga što je veoma teško vratiti jednog pesnika u kon tekst iz kojeg je nasilno istrgnut, kao što je nasilno, istina svojom rukom, istrgnut iz životnog konteksta? Rano odvojen od kruga malobrojnih prija telja i još svedenijeg serkla onih koji nisu njegovu poeziju, intimnu i pre punu patnje i ljubavnih uzdisaja, tumačili odveć strogo,1 Mitrovljev recep tivni okvir suzio se upravo onda kada je trebalo da se proširi – u periodu nakon Drugog svetskog rata – kojeg je odlikovao duh zadatog optimizma i poleta. Mnogi ideološki komesar, koji je imao ovlašćenja da pisce sahra njuje i vaskrsava, previđao da je Mitrov svojim životom, tačnije, svojim odricanjem od života – onda kada je dobio nalog od ozloglašene službe Kémelháritó (Kontrašpijunaža) da sačini spisak levičarski nastrojenih no vosadskih intelektualaca i odabrao da umre – doprineo borbi protiv faši zma više nego kakav partijski poslušnik. Jer, beleži Žan Bodrijar, samoubi 1 Među afirmativnim prikazima pesničkih knjiga Nenada Mitrova izdvajam: Ka menko Subotić, „Pesme Nenada Mitrova“, Zastava, 2. februar 1927, 23, str. 4; Ć., „Nenad Mitrov: Dve duše“, Vidovdan, 1927, 377, str. 6; G. Krklec, „Nenad Mitrov: Dve duše“, Srpski književni glasnik, 1927, 20, 6, str. 470-471; Ljubomir Maraković, „Lirika“, Hrvatska prosvjeta, 25. decembar 1927, 12, str. 270-271; K. Georgijević, „Nenad Mi trov: Kroz klance jadikovce“, Venac, 1928/1929, 14, 2, str. 229-230; M. M. P., „Nenad Mitrov: Kroz klance jadikovce“, Život i rad, novembar 1928, 2, 11, str. 866; S. B., „Ne nad Mitrov: Kroz klance jadikovce“, Letopis Matice srpske, dec. 1928, 318, 3, str. 460-461. Među negativnim prikazima izdvajam: Vladimir Velmar-Janković, „Dve zbirke“, Trgovinski glasnik, 1927, 89; str. 2; B. Stojković, „Nenad Mitrov: Dve duše“, Književna kritika, 2. decembar 1927, 1 str. 5; Vido Latković (Vil.), „Nenad Mitrov: Kroz klance jadikovce“, Zapisi, mart 1929, 4, 3, str. 191-192. stvo kao „čin zaobilaženja institucionalne smrti“, jeste i presuda društvu, subverzija kao rani „predznak ukidanja vlasti“.2 Nepravda broj dva: „Pune pregrade Nenadovih rukopisa poverili smo M. Leskovcu da ih čuva i sredi. On je to tokom okupacije i učinio. Pet knjiga do sad neštampanih pesama Nenada Mitrova u redakciji Mladena Leskov ca spremno je za štampu. Mi smo se tada zavetovali da ćemo posle oslo bođenja izdati Nenadova dela“.3 Svi zavetodavci umrli su, neki pre a neki kasnije, a da zavet nije ispunjen. Njegova figura bila je skrojena od asimetrije, rugobe, deformiteta, što se može delimično videti na slici Četiri prijatelja Milenka Šerbana (1938/39), a što je, balzakovski uverljivo, opisao Mladen Leskovac: „I odjednom, rupio je jedno po podne u tu našu tišinu sav zadihan neki čudan čovečuljak. Ve tar, i sunce, i glasan govor, i puno, puno reči, ušlo je s njim. Ništa dolaznik nije slutio o tišini naše sobe, ili nije hajao za nju. Čovek je bio nakazno, svi repo ružan, grozno izobličena tela, sopćući pod svojim teškim samarom, kako je sam docnije pevao; ali zanos kojim je govorio o knjizi koju je vra ćao bibliotekaru, neka nemirna i žarka radost koja je prosijavala njegove reči i ključala iza njih, njegove usplahirene duge ruke i zanesen pogled prepun nekog divljenja – brisali su na njemu sve telesno i odvodili nam misao nekuda dalje, u mirno i svetlo, nezemaljsko: nad čovekom je vitlala pročitana knjiga kao zastava“.4 Sledstveno, život Nenada Mitrova bio je sazdan od bola i patnje, od ne sreće, čamotinje, nerazumevanja, neprihvatanja. I sâm je za sebe imao sa mo teške reči, rugajući se često, u stihovima i u dnevničkim beleškama, svom udesu – umeo je da bude i duhovit i rezak u „nemilosrdnom sarka zmu“,5 u suštinskom nemirenju ne samo sa sobom već i sa životom kojeg je i inače, pre događaja koji će ga fatalno uzdrmati, razmišljao da okonča. 2 Žan Bodrijar, Simbolička razmena i smrt, preveo Miodrag Marković, Dečje novi ne, Gornji Milanovac, 1991, str. 198–199. 3 Bogdan Čiplić, „Sećanje na Nenada Mitrova“, Letopis Matice srpske, 1951, 368, 1-2, str. 105. 4 „Mladen Leskovac, „Sećanje na Nenada Mitrova“, u: Članci i eseji, Matica srpska, Novi Sad, 1949, 157–158. 5 S. B., „Nenad Mitrov: Kroz klance jadikovce“, nav. d., 460-461. N e na d M itrov : (I)s to r ija (n e) čit anja ili n e min ov n o: z aš to? / N OVA M ISAO „Ima pesama koje je prvi put napisao 1919, a završnu im redakciju dao tek 1931; skoro nema pesme, izuzev onih u Knjizi za Elinor, koje su bile napisa ne odjednom, tj. u jednom relativno kraćem vremenu, nego je ogromna većina pisana zaista godinama.“ I baš tako i stoje stvari sa učinkom pesme: tamo gde je najviše samodiscipli ne uložio i gde se distancirao od tuge, tamo je otišao najdalje. Tamo, pak, gde je, kao u Knjizi za Elinor, dozvolio emociji da ga sva ponese, gde se pre dao plimi strasti ne sačekavši da se glava ohladi, on je pisao u jednom dahu, ne uspevši da rediguje, da popravi rečeno, koje odveć nalikuje doživljenom. I tu nema problema oko sukoba mišljenja: svi malobrojni tumači Mitro vljevog dela – od anonimnih prikazivača prvih knjiga do zrelih analitičara u kak ve ubrajam esejistu Radomira Konstantinovića8 i posvećenog anto 6 „Zato se može govoriti o posebnom tipu vojvođanskog modernog književnog stvaraoca, čoveka obimne obrazovanosti i erudicije, polilingvističkog znanja, ra znovrsnih iskustava u dodiru sa tuđim književnoostima i kulturama, liberalnog i relativno tolerantnog prema onome što nije u vidokrugu njegovog neposrednog života.“ U: Radovan Vučković, Vojvođanska književna avangarda, Gradska narodna biblioteka, Zrenjanin, 2006, str. 9. 7 O zajedničkom ekspresionističkom i avangardnom iskustvu videti: Imre Bori, „Mađarska, srpska i hrvatska avangarda“, preveo Sava Babić, I, II, III, Izraz, 1972, I, 96–114; II, 218–231; III, 319–342; Gojko Tešić, „Avangarda u četiri varijante“, Poezi ja, časopis za poeziju i teoriju poezije, 1996, 1, str. 133–136. 8 Videti: Radomir Konstantinović, „Nenad Mitrov: Pobuna protiv demijurga“, u: Pesnici II (izbor pesama i beleške o pesnicima Rade Konstantinović), Matica srp ska, Novi Sad – Srpska književna zadruga, Beograd, 1965 (Biblioteka Srpska knji ževnost u sto knjiga ; knj. 10), str. 183-193; isto u: Književnost između dva rata, knj. 2, priredila Svetlana Velmar-Janković, Nolit, Beograd, 1966 (Biblioteka Srpska knji ževnost u književnoj kritici ; 8), str. 207-216; isti, „Makaze Nenada Mitrova“, Treći program, 27 (jesen 1975), str. 324-350; isti, „Nenad Mitrov”, u: Biće i jezik : u iskustvu N OVA M ISAO / N e na d M itrov : (I)s to r ija (n e) čit anja ili n e min ov n o: z aš to? teorije kulture • • • Salvador Dali: Med je slađi od krvi (1927) Njegova lirska nesanica formirana je u kontekstu različitih geopoetičkih okvira – od vojvođanske sredine6 sa Novim Sadom kao centrom jednog dela srpskog ekspresionizma i avangarde, uključujući i veze sa književno stima naroda Austrougarske, kao i neosporne uticaje mađarskih moderni sta, pa sve do srodnih, a katkad i zajedničkih iskustava međuratnih srpskih i južnoslovenskih ekspresionista.7 Dosledno lirska – ona je sva od gorkih damara nastalih sudarom sna i jave, usled nemogućnosti da se slutnja zla i melanholija ikako preduprede. Ona je, ako se to može izreći kao pohvala pesništvu – istrajna u boli, u nizanju disharmoničnih slika i teških, depre sivnih stanja, ona je sva u uzdasima i patetičnim zazivanjima poslednjeg gosta, sva u samoposmatranju i katastrofalnim spoznajama. Od prve do poslednje stranice knjige čitalac će ostati u dijapazonu mračnih raspolože nja; samo će katkad, u šaljivoj pesničkoj poslanici prijateljima ili kakvoj gorkoj dosetki ili plamičku ljubavnog nagoveštaja uočiti otklon od bazič nog osećanja. Mestimice će zasjati iskra nade da bi već u sledećoj pesmi utrnula. Kvalitativna neujednačenost pojedinih knjiga, pa i pesama, nije posledica takve spoznaje, nego nemogućnosti da pronađe adekvatni pa rametar tuge, niti pravi način njene demonstracije. Strpljenje da se nad sti hom, kao izrazom trenutnog ili hroničnog raspoloženja, probdi zarad umetničkog efekta, koji, nažalost, tako često izostaje, trpi od nezaustavlji ve siline patetičnog domašaja. A to je tako u koliziji sa Leskovčevim preci znim zapažanjem, koje potvrđuje i moje iščitavanje Mitrovljevog rukopisa: 55 logičara i avangardologa Gojka Tešića – slažu se sa ovak vom ocenom. Gotovo da bi je i sâm Mitrov potpisao. Ali, s druge strane, nije li, pogoto vo danas, toliko pesnika monotonog ritma i tuge koja, umesto da gane, izaziva čak gađenje? Mitrov je, ako Skerlićevo merilo literarnosti ima da nas ikak vu težinu (a za pojedine tumače književne simetrije u Srbiji čini se da ima), neosporno iskren9 u svom bolu, on ga gotovo ne ispušta iz zagr ljaja. Opet, o narečenim falsifikatorima bola i pretendentima na svu pate tiku ovog sveta govori se prečesto. A kada kažemo Nenad Mitrov – znaju li studenti srpske književnosti na koga mislimo? Teško da pred sobom vide pogurenog, gnomičnog čovečuljka koji vapi za ljubavlju, koji je sav od če žnje, od raspolućenosti usled diskrepancije razuma koji se polako rastače i duše koja mu u tome svesrdno pomaže, između cerebralnosti,10 intelek tualizovanog11 i izveštačeno-intelektualizovanog, voštanog12 izraza, suvo parnog filozofisanja13 i subjektivnosti, gotovo egotičnosti14 koja mu je spočitavana. Taj čovečuljak, koji se jedva nosi sa sobom i svojim mračnjaš tvom, koji nas (raz)uverava u mir pronađen u budističkoj religiji, taj ko mično-tragični reprezent predfirerovskog doba, doba uspona fašizma i zloslutne najave holokausta i mogućnog pakla za sve bogalje sveta, da kle – dvostrukog pakla za Jevrejina koji je u isti mah i bogalj, koji, sva je prilika, ne bi ni bio odveden u radni logor, već lik vidiran po kratkom po stupku – oličenje je cinizma apsurda koji nas uči da, ako živimo u mraku spoznanja – pre nego neznanja – onda smrt vidimo kao prosvetljenje. n pesnika srpske kulture dvadesetog veka, 5, Prosveta – Rad, Beograd – Matica srp ska, Novi Sad, 1983, str. 503-525. 9 Videti: G. Krklec, nav. d., str. 471. 10 Videti: R. Konstantinović, „Nenad Mitrov“, nav. d., str. 504 i dalje. 11 Videti: M. M. P., „Nenad Mitrov: Kroz klance jadikovce“, nav. d., str. 866. 12 Videti: Vladimir Velmar-Janković, „Dve zbirke“, nav. d., str. 2. 13 Videti: Vido Latković (Vil.), „Nenad Mitrov: Kroz klance jadikovce“, nav. d.,str. 191. 14 K. G. [Krešimir Georgijević], „Nenad Mitrov, Mladen Leskovac, Žarko Vasiljević, Dušan Mikić: Tri prema jedan za poeziju“, Letopis Matice srpske, 343, 1 (maj-juni 1935), str. 133. teorije kulture • • • Salvador Dali: San (1937) Nenad Mitrov U PROLEĆE DIVNO... U proleće divno da mi je mreti! Kad život sa sebe sve more strese 56 magle i mraka i utehe golub na zemlju sleti, i gizdavim ruhom stabla se rese, biljčica svaka. U proleće divno da mi je mreti! Dok mlazevi blagog sunčanog žara liju na leje, te stanu svi vedri sokovi vreti – U proleće divno da mi mreti! dok pitomi vetrić svetom tumara Da zadnji put sve mu upijem sjaje koji se smeje. pre što ću poći, da utiske drage ponesem, sveti U proleće divno da mi je mreti! Kakd svugde o! nade mladačke niču nek spomen i onde o njima traje, u grobnoj Noći! i muke krote – kad uvelih snova čovek se seti, U proleće divno da mi je mreti! te sve mu se želje u jednoj stiču: Jer mirise njegove volim, i boje, Svetla! Lepote! zračne miline – pa možda ću opet kad živeti smeti, U proleće divno da mi je mreti! A za to mi vidik prostrani treba da uživam i ja proleće svoje bolje sudbine!... i gorsko teme: pa neka se pogled vije ka meti dalekoj, dalakoj, gde preko neba plaveti streme! U proleće divno da mi je mreti! Povučen u gordu, nemu osamu zelena visa, i rasplinut sav u sladosnoj seti: to neka mi bude u cvetnome hramu Napomena: Sabrane pesme Nenada Mitrova pod nazivom Pozno bilje iz laze uskoro u izdanju Službenog glasnika. Pesme je, na osnovu rukopisne građe Nenada Mitrova i pet zbirki koje je prekucao i za štampu pripremio Mladen Leskovac 1941. godine, priredila Dragana Beleslijin. Knjiga obu hvata sedam pesničkih zbirki, dve objavljene za pesnikova života (Dve duše i Kroz klance jadikovce), pet neobjavljenih, koje je komponovao Leskovac (Bolna kolebanja, Plava planeta, Sumorni zanosi, Stihovi i Knjiga za Elinor), kao i četiri ciklusa iz pesnikove zaostavštine, koje je sam Mitrov kompono vao kao celine (Oborena kula, Taedium Vitae, Sumorni zanosi i Uklet izvor), kao i komentare, bibliografiju i literaturu i hronologiju Nenada Mitrova. poslednja misa! N e na d M itrov : (I)s to r ija (n e) čit anja ili n e min ov n o: z aš to? / N OVA M ISAO teorije kulture Koordinate radikalnog Piše: Jadranka Božić Šta je, u stvari, radikalno?, priredili Peter Klepec i Petar Bojanić, Narodna biblioteka Srbije, Beograd, 2009. 58 š ta u ovom istorijskom trenutku čini radikalni gest, čin ili delovanje? Šta je stvarno radikalno? Na koji način nešto postaje ili jeste radikalno? Šta znači radikalnost u umetnosti, nauci, filozofiji, politici? Kakav je danas sta tus radikalnog u teoriji i praksi? Da li je danas još moguće i potrebno biti beskompromisan? Da li je radikalno isto što i šokantno i ekstremno? Da li je avangarda radikalna? Da li radikalnost znači otpor prema postojećem? To su samo neka od pitanja koja čine konceptualni okvir ciklusa Šta je, u stvari, radikalno? koji se odvijao 2008/9. godine kao deo kulturnog pro grama Narodne biblioteke Srbije u saradnji sa Institutom za filozofiju i društvenu teoriju. Ciklus uređuje Svetlana Gavrilović. Knjiga je peti po re du zbornik edicije Rizom Narodne biblioteke Srbije urednika Saša Ilić i sa drži tekstove predavanja autora Predraga Krstića, Petera Klepeca, Jelice Šumič Riha, Rada Riha, Maria Kopića, Mašana Bogdanovskog, Mirana Božo viča, Branka Romčevića, Snežane Otašević, Sanje Todorovića, Igora Krtolice, Sanje Milutinović-Bojanić, Petra Bojanića, Slavoja Žižeka, Tomislava Brleka i jedan intervju koji je s Fredom Motenom vodio Branislav Jakovljević. Pri ređivači zbornika su Peter Klepec i Petar Bojanić. Učesnici ovog projekta vide nešto još uvek aktuelno u ovoj temi, ali čini se da su oni ipak izuzetak, budući da se i samo postavljanje pitanja veza nog za radikalno danas čini prevaziđenim. Čitava jedna savremena ten dencija politike radikalno veže isključivo za ekstremizam i fanatizam. Preovlađuju ubeđenja da je samo postavljanje temeljnih i radikalnih pita nja nepotrebno i beskorisno, jer znanje mora da bude od koristi, mora služiti privrednom rastu. Sve više novca u Evropi daje se za aplikativna (primenjena, površna, utilitaristička) a ne za temeljna istraživanja. Glavni stav savremene neoliberalne ideologije mogli bismo okarakterisati kao samo ti troši i uživaj! Danas se odvijaju radikalne promene (na području biotehnologije, kom pjuterske revolucije) koje će zauvek promeniti društvo. Budućnost je otvo rena i neizvesna. Upravo zbog toga treba radikalno preispitati ko smo i šta želimo. Danas umesto avangarde imamo tiraniju većine, odnosno tira niju proseka. Predrag Krstić se pozabavio etimologijom i značenjima pojma radikalno. Radikalno sigurno nije jedini termin koji je ulaskom u širu upotrebu zabo ravio svoje poreklo. Postao je metafora, ali ona koja više nije živa. Mrtva je naime ona metafora koja se od izvornog pojavljivanja toliko puta pre uzimala i ponavljala da je vremenom prestala da bude metafora – zado bila je fiksno mesto u jezičkoj igri. Autor je nameravao da preduzme galvanizaciju (veštačko oživljavanje) one saigre pojma radikalno u oblicima koje je zadobijao od početnih po javljivanja do današnjeg obilja aplikacija. U savremenim rečnicima sinoni ma, uz elementarno značenje reči radikalno – osnovno, bazično, temeljno, fundamentalno, pa i izvorno, iskonsko, prvobitno – proširuje se i na konsti tutivno, inherentno, intrinsično ili suštinsko, bitno, esencijalno, pa i urođeno, prirodno, primitivno, vitalno i stupa, najzad, u opasno susedstvo onog kar dinalnog, ekstremnog. Radikalno se na srpski jezik najdoslovnije prevodi kao korenito, budući da vodi poreklo od latinskog radix – koren. Da li radikalno zahvata iz osnova i čupa ono što prepoznaje kao koren ili ga brižno gaji? Da li treba obrađivati ili istrebiti koren, okopavati i zalivati ga ili potkopavati, zatrti ga ili negovati? – pita se Krstić. Izgleda da postoje vremena kada se mora izabrati između ova dva. Verovatno bi se moglo ići sve do Heraklita i Platona, jednog koji veruje u promene i drugog koji se trudi da legitimiše staro. Drugi autor koji istražuje pojam radikalnog je Peter Klepec. Usredsredio se na možda najuticajnije viđenje radikalnog danas, viđenje po kojem je ono okarakterisano kao trend. Postoji čitava istorija pitanja o radikalnom i duga tradicija odgovora, od Hajdegera do Adorna i Horkhajmera. U savremenoj raspravi Šta je u stvari radikalno prosvetiteljstvo? za istoričara filozofije Džonatana Izraela Spinoza je jedini pravi primer radikalnog pro svetitelja. On je još uvek veoma uticajan izvor svake radikalne misli, vr hunski radikalni mislilac, simbol pravog radikala u istoriji. Oko Spinoze je stvoren mit, mit filozofa, mit buntovnika koji je sam protiv svih. Njegova misao je već dvesta godina simbol najradikalnije ateističke teorije. U okvir podteme Politika, delovanje, radikalni izbor uvršteni su tekstovi Jelice Šumič-Riha, Rada Riha i Maria Kopića. Jelica Šumič-Riha promišlja (ne)moć mnoštva. Pita se da li je, zbog nepo stojanja Drugog, nasilje jedini izlaz koji se nudi subjektu za razrešenje pat-pozicije nemoći govora. Zar nije moguće da nepostojanje Drugog može imati druge efekte u politici, pored izazivanja nasilnih nemira? Dru gim rečima: da li je moguće smestiti u tu prazninu socio-simboličkog Dru Ko o rdinate r a dik aln o g / N OVA M ISAO teorije kulture gog još nešto osim čistog nasilja, dakle, neki nemogući govorni čin, koji bi imao transformativne efekte? U svom predavanju Privid i čin Rado Riha postavlja pitanje da li je danas moguć čin koji bi značio radikalan prekid s postojećom situacijom i bio početak jedne nove serije. Da li je moguć čin u stvarnosti koja je sazdana od privida (Lakanov koncept semblant). Mario Kopić istražuje sferu radikalnog izbora: Svi radikalni mislioci bili su protiv demokracije. Od Heraklita i Platona do Marksa i Ničea. Od Mojsija i Svetog Pavla do Lenjina i Lakana. Za nekoga ko raspolaže Istinom, demokra cija je naprosto nesnosna. ... Umjesto da omogući da stvar odmah zagrabi mo u korijenu, radikalno, demokracija nas zaustavlja formom, praznim okvi rom koji blokira istinu, sadržaj o kojem je riječ. 59 Moderno ime za radikalnog mislioca je revolucionar. Kao najveći revoluci onar na području moderne, vazda već i političke misli, mišljenja je Kopić, važi Karl Marks. Sadržajna, totalna demokratija, organizovana oko Istine kao dogme, nije više demokratija, nego totalitarizam, smatra Kopić. A radikalan izbor s al ternativama koje su van sistema, u parlamentarnoj demokratiji možemo ostvariti samo pomoću revolucije, radikalnom akcijom van parlamenta. Drugim rečima – terorističkim akcijama kak va se dogodila 11. septembra 2001. godine u Njujorku. S rušenjem Svetskog trgovačkog centra srušile su se i dve središnje zgrade zapadne civilizacije – postojeća religiozna i fi lozofska zgrada. Treći podtemat, Radikalno filozofije, čine radovi Mašana Bogdanovskog, Mirana Božoviča i Branka Romčevića. Tekst Mašana Bogdanovskog treti ra radikalni skepticizam kao radikalnu antifilozofiju. Miran Božović radikalno filozofije promišlja na primeru Filozofa Sezara Še znoa Dimarsea, jednim od najvažnijih tekstova tzv. tajne francuske filozof ske literature prve polovine 18. veka. Knjiga je prekretnička po tome što je to prvi štampani zbornik u celini sastavljen od tekstova tajne filozofske produkcije a koji pripadaju najradikalnijoj liniji tajne misli tog perioda. Priroda ovih tekstova je subverzivna. Oni su nereligiozni – ili deistički ili ateistički; zalažu se za moral koji bi bio potpuno nezavisan od religije i najčešće poriču postojanje duše koja bi nadživela smrt tela. Dimarseov ateistički mudrac, filozof, čestit je čovek koji u svemu dela u skladu s razumom. Njegov moral je nezavisan od sistema posmrtnih na grada i kazni na kojima je zasnovan moral teiste. Dimarseov mudrac, kao brojni drugi mislioci francuskog filozofskog podzemlja tog perioda, oda brao je filozofiju i napustio hrišćanstvo. S Huserlom, protiv Huserla, naslovljen je tekst Branka Romčevića a tiče se Levinasovog ekstremizma koji bi se mogao shvatiti, po njemu, i kao radi kalizam. Rad Emanuela Levinasa mogao bi se pojmiti kao ekstremistička pustolovina. Budući da se filozofski ekstremizam uglavnom vezuje za pi tanja koja inkliniraju ka političkoj sferi – trebalo bi da je neizvodljivo da se kao ekstremno razume jedno mišljenje koje zagovara dobrotu prema N OVA M ISAO / Ko o rdinate r a dik aln o g Drugome ili pravdu za bližnjeg i udaljenog. Tak vo polazište lako će po mutiti već nekolicina Levinasovih opisa susreta s Drugim, kao što su isklju čiva drugost ili radikalno odvajanje. Levinasova nepopustljivost u problematizovanju relacije s Drugim koja ga vodi s onu stranu svih, danas naširoko zastupljenih, pacifikujućih te matizovanja Drugoga i Drugih, može se prepoznati kao izdanak istih onih impulsa koji su neke druge mislioce vodili ka afirmisanju revolucionarnih obrta ili čak revolucionarnog nasilja. Pol Riker je u knjizi Sopstvo kao drugi Levinasovo zaoštravanje tenzije izme đu subjekta i Drugoga doživeo kao ekstremno i skandalozno. Na Hajdege teorije kulture 60 rovom tragu, ono krajnje nije radikalno već fundamentalno. Tako bismo pitanje šta je danas radikalno morali da stavimo u zagrade, piše Romčević, vraćajući ga na ono što je u njemu intendirano, a neizgovoreno – na pita nje šta je danas fundamentalno. Za Levinasa je bilo nužno da, ostajući pri tom fenomenolog, u vezi sa tri fenomenološka problema otvoreno istupi protiv svog učitelja Huserla: prvi je Huserlovo određenje Drugog kao alter-ega, drugi je postavljanje svesti kao intencionalne, a treći je Huserlova teorija vremena. Najžešća Levinasova prepirka s Huserlom odigrava se oko pitanja Drugog. U poglavlju Od pojma ka broju, šavu i jeziku uvršćeni su tekstovi Sneža ne Otašević, Sanje Todorovića i Igora Krtolice. Ako postoji grana filozofije čija istorija svedoči o nekak voj radikalnoj, korenitoj transformaciji same te discipline, smatra Snežana Otašević, onda je to svakako logika. U po slednjih sto godina svedoci smo renesanse logike, proliferacije logičkih teorija i sistema. Primenjena u računarstvu, logika je uticala i na kompju tersku revoluciju koja je izmenila lice sveta. Ovaj preporod omogućio je pre svega uspešan simbolički jezik. Prvi savremeni formalni sistem (u veli koj meri pod Lajbnicovim uticajem) napravio je Gotlob Frege. U temelju Fregeovog pokušaja aksiomatizacije nalazi se filozofsko uvere nje da se u osnovi matematičkih pojmova nalaze logički pojmovi. U po kušaju da broj definiše preko pojma, sam pojam biva transformisan na korenit način. Frege pravi radikalan raskid s tradicijom. On zapravo izoštrava razliku iz među logičke i gramatičke predikacije. Odnos subjekat-predikat prepušta gramatici, a u logici ga zamenjuje razlikom predmet – funkcija tj. pojam. Fregeova transformacija jedne od najznačajnijih kategorija za filozofiju – pojma, omogućila je da se tradicionalna analiza suda preko subjekta i pre dikata zameni analizom koja se oslanja na funkciju i argument. Ako bismo morali da upremo prst u filozofa koji se nalazi u korenu celokupnog savre menog mišljenja, onda bi to svakako bio Frege, smatra Snežana Otašević. Sanja Todorović se u svom prilogu bavi pojmom šava ( la suture) kod Ale na Badjua. Šav je u ovom tekstu Arijadnina nit za snalaženje u matematič kom lavirintu Badjuove filozofske knjige Biće i događaj. Šav je jedan od glavnih operatora u izvođenju polazne teze matematika je ontologija. meti simetrije i ustaljene binarne opozicije dobro/zlo, lepo/ružno, muško/ žensko – pitajući se šta je to što remeti i odvaljuje oslonac ili udobnost gledaoca i njegove reakcije – radikalnost rediteljskog postupka ili radikal nost samih tema. Igor Krtolica razmatra Delezovu kritičku filozofiju i njen odnos prema lin gvistici. Delez je na specifičan način nastavio, pa i radikalizovao Kantov projekat kritike filozofije putem filozofije. U Hiljadu ravni Delez i Gatari kri tikuju lingvističke postulate. Osnovni vid filmskog izraza ovog sineaste je iznad svega slika; slika govo ri i izražava se neposredno, kamera je oko koje upija prostor i vreme (Noe je inače glavni kamerman u svojim filmovima). Gaspar Noe je strasni sine fil i bibliofil i svaki njegov film je prožet intertekstualnoću (sa reminiscen cijama na Poovu Filozofiju kompozicije, Nasilje i sveto Rene Žirara, Čisto i opasno Meri Daglas, Istoriju seksualnosti Mišela Fukoa itd). Julija Kristeva je u knjizi Moći strave kanonizovala psihoanalitičku predstavu o odvratnom. Po njoj, odvratno nije ni u subjektu ni u objektu, smešteno je u predvorju simboličkog poretka. Peta celina, Radikalno kroz traumu, odbojno i nasilje, obuhvata razmiš ljanja Sanje Milutinović-Bojanić, Petra Bojanića i Slavoja Žižeka. Odvaljivanje oslonca ili Zašto Gaspar Noe pravi odbojne filmove naslov je predavanja Sanje Milutinović-Bojanić. Tematizijući koordinate nekoliko sek venci iz filmova Meso i Nepovratno francuskog reditelja argentinskog porekla Gaspara Noa, autorka istražuje status fenomena kao što su odboj no, odvratno i gadno i dovodi ih u vezu sa umetničkim postupkom koji re Tekst Petra Bojanića Benjaminovo ‘revolucionarno nasilje’ i Korejeva banda dovodi u vezu Benjaminov tekst Kritika nasilja (revolucionarno ili božansko nasilje) i biblijsku ličnost Koreja. Benjaminov tekst tretira razliku između mit skog i božanskog nasilja. Korej je veličanstven primer pseudomesije i lažnog Ko o rdinate r a dik aln o g / N OVA M ISAO razlog što moderno shvatanje književnosti počinje s Kantom. Kao kritika postojećeg, književnost je radikalna jer ne može biti drugačija. Ako radikalni momenat inauguracije moderne folozofije predstavlja poja va kartezijanskog cogita, gde smo mi danas s obzirom na cogito?, pita se Slavoj Žižek u radu Dekart i posttraumatski subjekt. Za Frojda i Lakana, spo ljašnji šokovi, brutalni neočekivani susreti ili upadi svoj pravi traumatski učinak duguju načinu na koji dodiruju jednu ranije postojeću, psihičku stvarnost. Pošto živimo u postreligioznoj eri, oblici nasilja poznati već veko vima mnogo neposrednije bivaju doživljeni kao besmisleni upadi realnog. Jedno književno delo, zaključuje svoje izlaganje Tomislav Brlek, čini ono što je književnost uvek činila – govori isto na različit način, izražava mo gućnost govorenja. Šesto poglavlje knjige Šta je, u stvari, radikalno? sučeljava radikalno s lite rarnim u radovima Tomislava Brleka i Freda Motena. Tomislav Brlek raspravlja o statusu radikalnog u književnosti. Šta bi za književno delo moglo značiti da je korenito? Šta bi bilo korenito, ako ne to da se odlikuje kvalitetom koji su roman Jakobson nekad (1960), a Žak Ran sijer danas (u Politici književnosti 2007) nazvali literarnost? Ali prvo treba dati odgovor na jedno drugo pitanje – šta je, naime, uopšte književnost? Šta neki tekst čini književnim delom? Književnost je, smatra Brlek, kao i književna kritika ili teorija, odnosna, a ne esencijalna kategorija, a književnik, čitalac, urednik, izdavač, kritičar, pre vodilac nisu osobe, nego diskurzivne pozicije. Literarnost je, za Jakobsona, obeležje onih verbalnih poruka u kojima je dominantna poetska funkcija, tj. usmerenost poruke na samu sebe, od nosno na vlastito ustrojstvo. Razlike između Jakobsonovog i Ransijerovog shvatanja literarnosti zapravo nema. Ransijer piše: Literarnost nije nikakvo posebno svojstvo književnog jezika. Naprotiv, ona je radikalna demokratija slova koja je svima na raspolaganju. Literarnost nije svojstvo teksta nego njegove konkretizacije razumevanjem ili tumačenjem, čime je konstitutivno određen svaki čin čitanja. Nema za jamčene bîti ili postojanja književnosti, reći će, sasvim u skladu s navedenim, Derida: Književnost jest mesto ili iskustvo problema koji imamo s bîti jezika, s istinom i s bîti, s jezikom bîti uopšte (1992). Transpozicija opisuje dvostruk odnos reči i stvari u književnom tekstu: u književni je tekst sve što ga čini – pa tako i metrički oblici, stilski postupci i pripovedne strukture – došlo odnekud izvan njega, te se on sastoji samo od vanknjiževnih elemenata; istovremeno, sve u književnom tekstu po prima drukčiju, literarnu, funkciju. Književnost je određena intervencija u načine na koje doživljavamo svet u ko jem živimo: način na koji nam je vidljiv, način na koji se to vidljivo može iskazati. Otuda se može misliti politika književnosti kao takve, kaže nam Ransijer. Književnost je, tvrdi Derida, institucionalizovana mogućnost da se u prin cipu kaže bilo šta. Radikalni je zadatak književnosti da neprestano one mogućava svoju definiciju i time ostvaruje funkciju kritike postojećeg, održavajući subjekt – politički subjekt o kojem piše Kristeva – in statu nascendi tako što ga konstantno prisiljava da donosi sud bez zakona. To je N OVA M ISAO / Ko o rdinate r a dik aln o g teorije kulture revolucionara. On i njegova banda bore se za vlast i moraju biti uništeni. La žnog mesiju i pseudo-revolucionara Koreja živog je progutala zemlja. Zbornik zatvara ekskluzivni intervju (Crnačka radilalna tradicija) koji je s Fredom Motenom, jednim od najistaknutijih predstavnika nove generacije afroameričkih teoretičara, vodio Branislav Jakovljević. Fred Moten je teoretičar čija se interesovanja protežu od afroameričkih studija, muzikologije, književnosti do studija izvođenja. Knjiga U rascepu: estetika crne radikalne tradicije povezuje sva ova interesovanja. Koristeći pesnički jezik, Moten povezuje crnačke studije i dekonstrukcionistički écriture: pisanje kao način postojanja, kao politički gest. Motenova generacija crnih teoretičara u SAD zastupa interdisciplinarnost. Moten, na primer, sa istim uvažavanjem pristupa velikanima džeza Čarlsu Mingusu ili Džonu Koltrejnu, ili pionirima borbe za ljudska prava crnaca, kao i Marksu ili Deridi. Tako on U rascepu u istom dahu govori o orkestra cijama Djuka Elingtona, Platonovom Parmenidu i kvir performativnosti Iv Kosofski Sedžvik. Ili, recimo, u jednom drugom tekstu koristi Adornovu estetičku teoriju i slikarstvo Manea za jedan kritički pristup predstavljanju rase u klasičnoj američkoj etnografiji. Govoreći o crnačkoj radikalnoj tradiciji, Moten se pre svega oslanja na ogroman doprinos koji je dao Sadrik Robinson u svojoj knjizi Crni marksi zam: putevi crnačke radikalne tradicije. Po Robinsonu, crnački radikalizam se javlja kao nagon da se očuva ontološki totalitet uprkos surovoj interak ciji akumulacije i isključivanja u okviru kojih je afrička dijaspora formirana. Moten se pita da li je zapadna metafizika, posmatrana od Kanta do Deri de, spremna da prihvati crnačku radikalnu tradiciju i crnački radikalizam i shvati koliko su oni važni za njen vlastiti projekat. U jednom tekstu Moten proširuje pojam crnačkog nasleđa i crnačke kulture ne samo na džez kao crnu muziku, već i na poimanje crne boje u slikarstvu moderne. Pojam hromatske zasićenosti, dakle crne boje, povezan je s crnom zastavom anarhizma, ali i sa slikom Crni kvadrat Kazimira Maljeviča. Knjiga Šta je, u stvari, radikalno? otvara prostor za razumevanje viđenja ra dikalnog danas. Autori ovaj pojam provode kroz različita duhovna pod ručja (nauka, umetnost, filozofija, politika) ukazujući nam na njegovu funkcionalnost. Stupajući u kritički dijalog s različitim teorijskim pravcima i tendencijama u društvenim naukama, ovaj zbornik predstavlja izuzetan doprinos promišljanju koncepta radikalnog. Ukazuje nam se na aktuelnost i razložnost postavljanja temeljnih i radikalnih pitanja, uprkos suprotnim preovlađujućim tendencijama. Nadamo se, kao i priređivači ovog temata, da će ova publikacija ostaviti značajniji trag i u široj javnosti, te možda i probuditi neke porive koji na vode na drugačije mišljenje i delovanje. Danas, u vreme tiranije proseka i atrofije istinske duhovnosti i misaonosti, jedino što preostaje Drugom je da radikalno ističe svoju različitost. n 61 KREATIVNI POGONI Intervju: Tatjana Gerdec-Mrđa (Re)kontekst tradicije multikulturalizma Razgovarao: Adrian Kranjčević „Duni vetre sa Banatske strane“, kompletno autorsko delo Tatjane Gerdec-Mrđa zanimljiv je rad koji je između ostalog postavio u fokus reprezentativni uzor muzičkog multikulturalizma Vojvodine. 62 t atjana Gerdec Mrđa (Vršac, 1971. godine) diplomirala je na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu i stekla zvanje muzičkog pedagoga. Na istom fakultetu završila je specijalističke studije iz predmeta Metodika solfeđa. Još tokom srednje muzičke škole „ Josip Slavenski ’’ u Beogradu počela je aktivno da se bavi horskim radom i korepeticijom. Za vreme stu dija bila je član Akademskog hora „Collegium musicum“ i hora ,,Obilić“. Radi u muzičkoj školi ,,Josif Marinković“ u Vršcu, kao nastavnik solfeđa, te orije muzike i hora. Uporedo sa pedagoškim radom Tatjana Gerdec-Mrđa komponuje, aranži ra i izvodi songove za predstave Narodnog pozorišta „Sterija’’, a saradnik je i rumunske profesionalne scene u Vršcu. Bila je muzički urednik na pro jektima vezanim za grad Vršac, član je Odbora za kulturu opštine Vršac i jedan od osnivača muzičkog udruženja „Jazztronic’’. Tatjana Gerdec-Mrđa je idejni tvorac projekta i glavni realizator kompakt diska „Duni vetre sa Banatske strane“ koji je nastao zahvaljujući podršci Sekretarijata za kultu ru AP Vojvodine koji je rad ove autorke, između ostalih, postavio u fokus kao reprezentativni uzor muzičkog multikulturalizma u Vojvodini. Novo sadska promocija u vidu koncerta u adek vatnom prostoru Galerije Matice srpske u kojem je autorka odlično svirala dela koja se nalaze na disku, bila je povod za ovaj razgovor. • Recite nam kako ste došli do ideje da stare vojvođanske pesme prenesete (unesete) u novi kontekst savremenog i time reinterpretirate, za nas i ove pro store naše ravnice, veoma važnu tradiciju koja je, do sada bila vezana prete žno za vokalnu i vokalno-instrumentalnu praksu izvođenja? Tatjana Gerdec-Mrđa: Osnovna ideja jeste aranžiranje kompozicija koje bi pokušale da prevedu istinsko kulturno nasleđe Vojvodine/Banata u sa vremeno, svima nama prijemčivo muzičko štivo. Shodno vetrovima koji duvaju ovom ravnicom, potreba i želja su ideju brzo definisale da sam klavirski zvuk i drugačiji tretman strukture i fakture notnog teksta podari jedan novi doživljaj. U nameri da se romantičarskim tretmanom i savre menijim harmonskim jezikom pesme stilizuju i kao tak ve postanu jedan od čuvara kulturne baštine Banata i obeležja građanskog života, krajnji cilj jeste doprinos razbuđivanju usnulih vrednosti koji bi ih zauvek saču vali od zaborava. • U okviru međuregionalne manifestacije „Dani Istre u Vojvodini/Vojvodine u Istri“ koja je održana prošle godine jubilarni deseti put predstavili ste koncer tom u Puli ovaj projekat i hrvatskoj publici. Kakva je njihova reakcija bila i možete li sa nama podeliti vaše utiske nakon tog nastupa? Tatjana Gerdec-Mrđa: Velika je čast naći se na kulturnoj mapi Vojvodine. Tako je i sam odlazak u Pulu sa aktuelnim vrhom kulturne, sociološke i fi losofske elite, dao još veću odgovornost da i moja prezentacija/koncert bude dovoljno dobro izvedena. Bila je to, kako sam je onomad nazvala, „moja svetska premijera”. Od domaćina divno dočekani, osećaj dobrodošlice i srdačnosti je bio i sve vreme koncerta prisan i opušten. Odabrana publika, među kojima je bilo i mojih kolega predavača sa njihove Akademije, koncentrisano je pratila i bila raspoložena. Jasno je koliko sve to prija u potpuno nepoznatoj sredi ni, gde vam je podrška naše ekipe veliko bogatstvo! Publika je aplauzom nagrađivala svaku numeru, pa je za sam kraj očekivala bis. S obzirom da su tog dana teme prezentacije i predavanja bile interkultu ralnost i multikulturalnost, koncert sam završila obradom mađarske ro manse. (R e)ko nte k s t tr a dicij e multik ultur aliz ma / N OVA M ISAO KREATIVNI POGONI Publika je iskreno čestitala. Utisci su počeli da se sabiraju na putu ka kući. Kompletan utisak davao je još čvršću odluku da treba krenuti sa koncertima. Doživljaj provedena tri dana u Istri još uvek se u meni javi kratkim i jasnim bljeskom. Bogato iskustvo. • Kojim kriterijumom, osim onoga da sve potiču poreklom iz istog kraja – vašeg rodnog Banata, ste se vodili u odabiru pesama koje ćete aranžirati a potom uvrstiti u repertoar kompozicija koje se nalaze na kompakt disku? Tatjana Gerdec-Mrđa: Izvori kojima sam se rukovodila u ovom istraživa nju i odabiru su objavljene zbirke etnomuzikologa i muzičkih pisaca: Mio draga A. Vasiljevića, Nicea Fracilea, Antona Ebersta, Selene Rakočević i Marka Nešića. Odabir pesama pripada žanru „između sela i grada”, jer predstavljaju prožimanje seoske i varoške tradicije. Poetika teksta, melo ritmičnost i ostale kategorije udaljile su se od tradicionalnog vokalnog izraza, pa je otuda potekao termin „varoške pesme”. Neke pesme su nebrojano puta snimljene i izvode se još uvek, dok se neke decenijama nisu čule. Ovak vim odabirom, tonalno/tematskim i ritmičkim slaganjem,verujem da čine Rukovet muzičkih medaljona Banata. • Kompozicije koje ste izveli u Galeriji Matice Srpske zvuče kao dobro osmišljene zapisane improvizacije džeretovsko-klajdermanovog tipa na zadatu melodi ju. U kojoj meri ima odstupanja od prvobitno zapisanog aranžmana prilikom interpretacije? Tatjana Gerdec-Mrđa: Kompozicije su prolazile kroz razne faze aranžira nja, prvenstveno zbog toga što su u biti vokalne. Tako je u pojedinim pe smama bilo bitno da tu kantilenu zadržim i oživim bez preteranih izmena u harmonskoj osnovi. Namera je bila da im dam prostor i atmosferu kako bi živeli u različitim situacijama i na različitim mestima, prožeti različitim pravcima, stilovima, uticajima… Pokušala sam da tekstu dam ekspresiv no/impresionističku notu, pa se tretman teksta podražava u repeticijama kroz različite registre i dinamička nijansiranja. • Vaše kompozicije-aranžmani su jedan zanimljiv spoj našeg bidermajer, ro mantičarskog, bečko-peštanskog kompozicionog stila Kornelija Stankovića i džez ritmova i harmonija sa elementima impresionističkih rešenja. Koliko su naše vojvođanske melodije pogodne za harmonizaciju u džez stilu? Tatjana Gerdec-Mrđa: Krenuću od Vaše tačne konstatacije o prožimanju navedenih stilova i rešenjima. To je verovatno, koliko uticaj višedecenij skog sviranja, pevanja, slušanja i aktivnog bavljenja muzikom u celini, to liko i onog što nosite u sebi i od svojih predaka. Melodija jeste dokazani fenomen sa latentnom harmonijom i kao tak va daje sijaset različitih rešenja. Ako je i stavimo u kontekst modernog..., a pi tanje je šta je sada moderno?, već smo imali prilike da se nebrojano puta susretnemo sa ovim pitanjem. Naravno, transformacije mogu biti istovre meno i opasne, ako se ne oseti fina granica i vidi kraj. Meni, kao savršenu ilustraciju, a sada još uvek aktuelnu, predstavlja ostva renje Stjepka Guta u grandiozno rešenim aranžmanima pesama srpkog folklora za njegov jazz band, hor i orkestar. N OVA M ISAO / (R e)ko nte k s t tr a dicij e multik ultur aliz ma 63 Ali, da se vratim na svoj rad… Zbog odstupanja od klasičnih aranžiranja, a ujedno i uvođenja savremenijih rešenja, ovaj disk ima još jedan naslov, a to je „Nova tradicija” koja ujedno predstavlja i prvu ediciju vršačkog udru ženja i izdavača „Jazztronic”. Mislim da podneblje bogato istorijom, tradicijom i različitim stilovima, može ubedljivije da sačuva multikulturalnost, što je glavna odlika grada u kojem živim i radim. A naše muzičko nasleđe se sigurno pažljivim proučavanjem može staviti u nove kontekste, da bi živelo sa vremenom i prenosilo se. • Kao iskusni muzički saradnik na radiju i televiziji, upoznat sa tekovinama ta kozvane, Baronijanovom terminologijom rečeno, „primenjene muzike“, napi sali ste ove kompozicije na vojvođanske pesme koje bi mogle biti odlična „podloga“ nekim snimcima ili dokumentarnim filmovima o Vojvodini. Uz koje kadrove predela vašeg rodnog Banata biste voleli da ova muzika zazvuči? Tatjana Gerdec-Mrđa: Moja inspiracija i „vodiči” bili su razni. Posmatrala sam mape starog Banata, uživala čitajući „Sentimentalno putovanje kroz Južni Banat” Dušana Belče. Privilegija je još kada znate kako sam književnik govori, tako da ritam i intonacija piščevog govora, tumačenje stihova sa mog Vaska Pope, kadrovi dokumentarnih filmova o znamenitim ljudima sa ovih prostora, kao i sama vožnja putem gde se sa nebom dodiruju ravnica, vinogradi i peščara u uzbudljivom zalasku sunca, pružaju mogućnost za neko novo, sentimentalno putovanje kroz muzički vremeplov. A, ovi kadro vi su razni i ima ih svuda, a prvenstveno u mom gradu na trgovima, mosto vima, parku, bregu… nekim ljudima i na slikama. Deskripcija pre svega. • U Novom Sadu su ove kompozicije kao i vaše izvođenje naišle na dobar pri jem. Da li planirate da sličnoj reinterpretaciji podvrgnete bogatu riznicu me lodija Bačke i Srema? Tatjana Gerdec-Mrđa: Na kraju, vetar koji je dunuo sa banatske strane je sada dao novo tumačenje nekadašnje tradicije i zadržao se na kulturnoj mapi Vojvodine. Tako je dao sledeći zadatak, kao i obavezu da ovaj rad proširim i zaokružim u Srem, Banat i Bačku. n KREATIVNI POGONI U čekaonici 64 Piše: Dejvid Sedaris š est meseci nakon preseljenja u Pariz, odustao sam od pohađanja škole francuskog i odlučio da stvar rešim na lakši način. Jedino što sam ikada koristio bilo je „Možete li to da ponovite?“ A čemu to? Retko sam kada uspevao da razumem izrečeno po drugi put, a kada jesam obično je u pitanju bilo nešto banalno, govornika je zanimalo šta mislim o tostu, ili me je obaveštavao da se prodavnica zatvara za dvadeset minuta. Toliki trud zbog nečega što zapravo nije značilo ništa, te sam tako počeo da go vorim „D’accord“, što je u prevodu „Slažem se“, i znači, u suštini, „Okej“. Ta reč bila je ključ od magičnih vrata, i svaki put kad bih je izgovorio osećao sam prijatno uzbuđenje pred novom mogućnošću. „D’accord“, rekao sam portirki, i već sledećeg trena sam ušivao oko pli šanoj životinjici koja je pripadala ženinoj unuki. „D’accord“, rekao sam zubarki, i ona me je poslala paradontologu koji je napravio nekoliko sni maka rentgenom i poz vao me u svoju salu za sastanke da popričamo. „D’accord“, rekao sam, i nedelju dana kasnije vratio se u njegovu ordina ciju gde mi je rasekao desni od vrha do dna i sastrugao mi velike naslage kamenca iz korenova zuba. Da sam imao bilo kak vu predstavu o tome šta će se desiti, nikada ne bih rekao „D’accord“ svom francuskom izdavaču, koji mi je za odmah naredno veče zakazao gostovanje na televiziji. Bio je to nedeljni kulturni program, i to vrlo popularan program. Nastupao sam po sle pop zvezde Robija Vilijamsa, i dok me je producent smeštao u stolicu koju su mi namenili prelazio sam jezikom preko šavova u ustima. Imao sam osećaj kao da su mi usta puna paukova – jeziv osećaj, ali mi je barem pru žio nešto o čemu sam mogao da govorim na televiziji, i zbog toga sam bio zahvalan. Rekao sam „D’accord“ konobaru i dobio svinjsku njušku uspravno posta vljenu na porciju mladog povrća. Rekao sam to jednoj ženi u robnoj kući i izašao odatle okupan kolonjskom vodom. Svaki dan bio je nova avantura. Kada sam dobio kamen u bubregu, otišao sam metroom u bolnicu i re kao „D’accord“ jednoj razdraganoj crvenokosoj medicinskoj sestri koja me je odvela u privatnu sobu i prikopčala me na infuziju demerola. Bila je to bez sumnje najbolja stvar koju mi je d’accord doneo, a posle nje usledila je najgora. Nakon što je kamen izašao, razgovarao sam s doktorom koji je popunio karton poseta i rekao mi da dođem ponovo narednog ponedeljka kada će uraditi to na šta sam upravo bio pristao, šta god to bilo. „D’accord“, rekao sam, a onda ga još superpojačao sa „génial“, što znači „izvrsno!“ Na dan kada sam imao zakazan termin, vratio sam se u bolnicu gde sam potpisao prijemni list, a zatim me je jedna malo manje razdragana medi cinska sestra odvela u veliku svlačionicu. „Skinite se u donje rublje“, rekla mi je, a ja sam rekao, „D’accord“. Kad se žena okrenula da pođe rekla je još nešto, i, kad sada razmišljam o tome, stvarno je trebalo da je zamolim da to ponovi, da mi nacrta ako je to potrebno, jer kad jednom skineš panta lone, d’accord zapravo više nije okej. U svlačionici je bilo troje vrata, i nakon što sam svukao odeću prislonio sam uho na svaka od njih, pokušavajući da odredim koja su najbezbedni ja za nekoga u mom položaju. Iza prvih je bilo glasno, zvonili su telefoni, tako da su ta otpala. Iza drugih nije zvučalo puno drugačije, pa sam oda brao treća i ušao u svetlo okrečenu čekaonicu opremljenu plastičnim sto licama i klub-stolom sa staklenom pločom na kojoj je bila naslagana go mila časopisa. Cveće u saksiji stajalo je u jednom uglu, a pored biljke bila su još jedna vrata, koja su bila otvorena i vodila su u hodnik. Zauzeo sam mesto i bio sam tamo možda minut kada je ušao jedan par i zauzeo dve od preostalih slobodnih stolica. Prvo što sam primetio bilo je da su potpuno obučeni, i to lepo obučeni – ništa patike i trenerke. Žena je imala na sebi sivu suknju od tvida koja joj je sezala do kolena, a materijal je bio isti kao onaj od kog je bio sašiven sportski sako njenog supruga. I kosa im je bila ista, crna, očigledno farbana, ali je bolje stajala njoj nego njemu – manje pretenciozno, pretpostavljam. „Bonjour“, rekao sam, i tada mi je sinulo da je sestra možda pomenula nešto o ogrtaču, možda baš onom koji je visio u svlačionici. Želeo sam više nego išta da se vratim tamo i uzmem ga, ali da sam to uradio čovek i žena uvideli bi moju grešku. Pomislili bi da sam glup, pa sam da bih im doka zao suprotno odlučio da ostanem tu gde sam i pretvaram se da je sve normalno. La la la. Smešno je šta vam sve prolazi kroz glavu dok sedite u gaćama pred dvoje ljudi koje ne poznajete. Samoubistvo vam pada na pamet, ali taman kad ga prihvatite kao izvodljivu opciju setite se da nemate potreban alat: ne ma kaiša koji biste obmotali oko vrata, nema olovke koju biste mogli da zarijete sebi kroz nos ili uho pravo u mozak. Nakratko sam se nosio mišlju da progutam svoj ručni sat, ali nije bilo garancije da bih se njime udavio. Sramno je, ali, ako uzmete u obzir kako ja obično jedem, verovatno bi oti šao relativno lako, sa sve naruk vicom. Zidni sat bi možda predstavljao iza zov, ali tajmeks veličine kovanice od pedeset centi – nikakav problem. Čovek sa farbanom crnom kosom izvukao je naočari iz džepa na jakni, i dok ih je otvarao setio sam se jedne letnje večeri u dvorištu svojih rodite lja. Bilo je to jako davno, pravili smo večeru za deseti rođendan moje se stre Grečen. Moj otac pekao je odreske. Moja mama postavila je sto za pik nik, upalila sveće koje teraju insekte, i taman kad smo počeli da jedemo uhvatila me je kako žvaćem komad govedine veličine tašnice za sitan no vac. Ždranje bi je uvek iznerviralo, ali joj je ovom prilikom zasmetalo više nego obično. U če k a o nici / N OVA M ISAO Imao sam dvanaest godina, i zastao sam, razmišljajući, Jesam li je dobro čuo? „Tako je, prase, uguši se.“ U tom trenutku, poželeo sam da se zaista udavim. Čvor od govedine za glavio bi mi se u grlu, i čitavog života moja majka bi se osećala progonje nom i odgovornom. Svaki put kad bi prošla pored mesare ili razgledala vitrinu sa svežim mesom u prodavnici, setila bi se mene i pomislila na ono što je izgovorila, reči „nadam se“ i „udaviti“ u istoj rečenici. Ali, naravno, nisam se udavio. Umesto toga, preživeo sam i dogurao do odraslog doba, kako bih mogao da sedim u ovoj čekaonici odeven samo u gaće. La la la. Otprilike u to vreme u čekaonicu je ušlo još dvoje ljudi. Žena je izgledala kao da je u srednjim pedesetim, i došla je u pratnji jednog starijeg čoveka koji je, ako ništa, bio obučen preterano: odelo, džemper, šal i kaput, koji je skinuo uz velike poteškoće, svako dugme predstavljalo je izazov. Daj ga meni, pomislio sam. Ovamo. Ali, bio je gluv za moju telepatiju i svoj kaput • • • Ben Cuevas: The Waiting Room N OVA M ISAO / U če k a o nici dao je ženi koja ga je savila i prebacila preko naslona svoje stolice. Oči su nam se na trenutak srele – njene su se širile dok su prelazile s mog lica na moje grudi – a potom je uzela jedan časopis sa stola i dodala ga starijem čoveku, za koga sam sada pretpostavio da joj je otac. Zatim je odabrala jedan časopis za sebe, i dok je okretala stranice, ja sam dozvolio sebi da se malo opustim. Bila je samo žena koja čita primerak Pariz meča, a ja sam bio samo osoba koja sedi preko puta. Istina, nisam na sebi imao odeću, ali možda se ona neće time baviti, možda niko od ovih ljudi neće. Starac, par s istom kosom: „Kako je bilo u bolnici?“ mogli bi pitati njihovi prijate lji, a oni bi odvratili, „Dobro“, ili „O, znaš, kao i uvek“. „Jeste li videli nešto sjebano?“ „Ne, ne sećam se da jesmo.“ Ponekad mi pomaže ako se podsetim da nisu svi kao ja. Ne zapisuju svi stvari u beležnicu i onda ih prepisuju u dnevnik. Još će manje ljudi potom uzeti taj isti dnevnik, malo prečistiti tekst, i zatim čitati pred publikom: KREATIVNI POGONI „Nadam se da ćeš se udaviti“, rekla je. 65 KREATIVNI POGONI • • • Gabriel Orozco: Sala de espera / Waiting Room, 1998 okej, jedan od njih vratio se do kamiona i otvorio vrata. Pomislio sam da traži aluminijumsko ćebe, ono koje koriste kad su ljudi u šoku, ali je ume sto toga on izvadio vinsku čašu. Bilo gde drugde bila bi to obična čaša, papirna ili plastična, ali ova je bila od stakla i imala je nožicu. Pretposta vljam da je nose na prednjem sedištu, pored sekira ili čega već. Vatrogasac je napunio čašu flaširanom vodom i zatim je pružio ženi koja je sada sedela i prolazila rukom kroz kosu, kao što bi to radio neko ko se upravo probudio. Bila je to glavna priča u mom dnevniku te večeri, ali ma koliko sam je prevrtao i okretao, imao sam utisak da nešto nedostaje. Je sam li pomenuo da je bila jesen? Da li je lišće na pločniku doprinelo mom utisku apsolutne divote, ili je u pitanju bila samo ta čaša i dostojanstve nost koju je predstavljala: „Da, ti možda jesi na zemlji; da, ovo piće ti je možda poslednje – ali, daj da to uradimo kako valja, hoćemo li?“ 66 „14. mart. Pariz. Otišla s tatom u bolnicu, gde smo sedeli preko puta čoveka u gaćama. Bile su obične, gaće, ne bokserice, pomalo sivkaste, s gumom labavom od previše pranja. Kasnije sam rekla Ocu, ’I drugi ljudi moraju da koriste te stolice, znaš’, i on se složio da nije higijenski. „Čudan mali tip, jeziv. Dlake na ramenima. Širok idiotski osmeh zalepljen na facu, samo je sedeo tamo, mrmljao sebi u bradu.“ Kako sam tašt kad mislim da bi me se mogli setiti, posebno u punoj bolnici gde je ljudska nesreća sasvim normalna stvar. Kada bi neko od ovih ljudi zaista vodio dnevnik, njihov dnevni unos verovatno bi se bavio dijagnozom, nekak vom vešću koja je ili neprijatna ili od onih što menjaju život: jetra ne odgovara, rak se proširio na kičmeni stub. U poređenju s tako nečim, čovek u gaćama nije upečatljiviji od prašnjave biljke, ili kartice za pretpla tu na neki časopis koja leži na podu pored stola. A onda, opet, bile vesti dobre ili ne, ovi ljudi na posletku će napustiti bolnicu i vratiti se na ulicu gde bi toliko toga moglo iz njihovog sećanja izbrisati mene. *** Možda će na putu kući videti psa s drvenom nogom kak vog sam ja video jednog popodneva. Bio je to nemački ovčar, a njegova proteza izgledala je kao da ju je neko napravio od pendreka. Mreža traka koja je držala tu stvar na mestu bila je pravi prizor, ali još je neobičnija bila buka koju je stvarala lupkajući po podu vagona metroa, nekak vo tupo udaranje koje je uspevalo da zvuči i molećivo i moćno u isti mah. A onda, bio je tu vla snik psa, koji je pogledao u nogu kućne izrade, a potom u mene, s izra zom lica koji je govorio, Nije loše, a? Ili će možda naleteti na nešto u poređenju malo, ali ne manje zapanjuju će. Ja sam jednog jutra išao prema autobuskom stajalištu i naišao na lepo obučenu ženu koja je ležala na pločniku ispred prodavnice kancelarijske opreme. Okupila se grupica ljudi, i baš kad sam im se pridružio, pored nas se zaustavilo vatrogasno vozilo. U Americi, ako neko padne, pozovete hit nu pomoć, ali u Francuskoj su vatrogasci ti koji obavljaju najveći broj spa savanja. Bilo ih je četvorica, i, nakon što su proverili da vide da li je žena Svako ima svoje standarde, ali po mom mišljenju taj prizor je barem pe deset puta bolji od onog koji sam ja pružao. Staklena čaša s visokom no žicom će vas držati godinama, dok je tip u gaćama dobar za možda dva dana, najviše sedmicu. Osim, naravno, ako niste vi tip u gaćama, u kom će slučaju taj prizor ostati s vama verovatno do kraja života – ne lebdeći tač no na rubu vaše svesti, ne pri ruci kao nečiji broj telefona, ali opet lako dohvatljiv, poput usta punih sočne govedine, ili psa s drvenom nogom. Koliko ćete se često setiti hladne plastične stolice i lica medicinske sestre koja prolazi kroz sobu i nalazi vas sa šakama stisnutim između kolena. Ta kvo iznenađenje, tak va zabavljenost, kad ona predloži neku novu avantu ru, i onda samo stoji pred vama, čekajući vaš „d’accord“. n Prevela s engleskog: Tanja Brkljač Dejvid Sedaris (1956.) autor je bestselera Barrel Fever i Holidays on Ice, kao i nekoliko zbirki eseja, Naked, Me Talk Pretty One Day, Dress Your Family in Corduroy and Denim, i When You Are Engulfed in Flames, koje su sve, kao po pravilu, postajale bestseleri odmah po objavljivanju. Njegove knjige obja vljene su u sedam miliona primeraka i prevedene su na dvadeset pet je zika. Urednik je antologije priča pod nazivom Children Playing Before a Statue of Hercules: An Anthology of Outstanding Stories. Redovno objavljuje eseje u časopisima Esquire i The New Yorker. Sedaris i njegova sestra, Ejmi Sedaris, radili su zajedno pod imenom „The Talent Family“ i napisali nekoli ko pozorišnih komada koji su postavljeni u pozorištima La Mama, Linkoln Centar i Drama Dipartment u Njujorku. Neki od ovih komada su Stump the Host, Stitches, One Woman Shoe, koji je nagrađen nagradom „Obi“, Incident at Cobbler’s Knob i The Book of Liz, koji je objavljen i kao knjiga. Njegova poslednja zbirka kratkih priča objavljena je 2010. godine, pod nazivom Squirrel Seeks Chipmunk: A Modest Bestiary. 2001. godine, Dejvid Sedaris postao je treći po redu dobitnik nagrade „Thurber Prize for American Humor“. Časopis Time proglasio ga je „Humori stom godine“ 2001. Nominovan je za dve Gremi nagrade, u kategorijama „Best Spoken Word Album“ (za Dress Your Family in Corduroy and Denim) i „Best Comedy Album“ (za David Sedaris: Live at Carnegie Hall). Godine 2008, audio-verzija Sedarisove zbirke eseja When You Are Engulfed in Flames, tako đe je nominovana za nagradu Gremi u kategoriji „Best Spoken Word“. U če k a o nici / N OVA M ISAO KREATIVNI POGONI Intervju: Slavko Matić, Zbogom Brus Li ’Op žica, žica, žica zapevala pank ravnica Razgovarala: Danijela Jakobi Jedna od prvih tačaka nikad napisanog osnivačkog akta grupe ZBL bila je nepristajanje, ismevanje i borba protiv uniformisanosti kao dalekosežno pogubnog običaja za napredak ljudske vrste. I dok dlanom o dlan prođe dvadeset godina 68 n ovosadski „pankburaši” Zbogom Brus Li, svima dobro poznati kao ro donačelnici jedinstvenog muzičkog stila koji spaja naizgled nespojivo – pank rok i vojvođansku etno muziku, okupili su se još davne 1992. godine, što prostom računicom svedoči o njihovom dvadesetogodišnjem jubileju koji pada baš ove godine. Uz nekoliko izmena u postavi, bend je bio akti van sve do 2000. godine, svirajući uglavnom po Vojvodini, Srbiji, zemljama bivše Jugoslavije i Mađarskoj. Na nastupima vode računa o kompletnoj prezentaciji, tako da se pojavljuju kostimirani u raznovrsne odore (pozajm ljene iz garderobe Srpskog narodnog pozorišta ili iz ormara njihovih rodi telja), sa bendom na koncertima se pojavljivala i scenska trupa Crna rupa, a kada je to bilo moguće i tamburaški orkestar (usled velikog hita grupe Za seda za Zvonka Bogdana). Bend je prestao sa radom 2000. godine, prven stveno zbog neodgovornog odnosa starog/novog sistema prema alterna tivnoj kulturi. U periodu od 2000. do 2004. godine lična iskustva i lokalna te globalna gibanja pomogla su im da izbruse i zaokruže svoju anarhistič nu filozofiju, ponovo se javio smisao za delovanjem, pa se bend reokuplja 2005. godine i od tada do danas njihov zahuktali pankburaški vagon se ne zaustavlja. O svim aspektima ovog neobičnog putovanja razgovarali smo sa frontmenom Slavkom Matićem, umetničkog imena Shaka Zuluf. • Ove godine obeležavate značajan jubilej. Da li biste nam mogli reći koje su sve aktivnosti u planu? Slavko Matić: Sada su naši izvođački apetiti u drugom planu (čitaj: manje svirki ovih dana) jer smo ove sezone više scenaristi, urednici i organizato ri. Naime, za dvodecenijsku obljetnicu spremamo jedan mini LP (u duhu popularisanja starih vrednosti), umereno luksuznu fotomonografiju plus poklon CD i, konačno, dokumentarni film. LP ploču (4 numere) snimili smo sa Nikolom Pejakovićem Koljom, popularnim beogradsko-banjaluč kim glumcem, režiserom i kantautorom, Bobom Kneževićem, kultnim za grebačko-sinjskim kantautorom novije generacije i legendom novosad ske i jugoslovenske art rok scene Predragom Peđom Vraneševićem. Iza fotomonografije stoji SKC Novi Sad, a radi je Nebojša Reljin, popularni Fe ki, doajen novosadskog undergrounda te grafički dizajner bez premca. Bonus CD sastoji se od raritetnih, ekskluzivnih, neobičnih, unplugged i ži vih snimaka benda. Dokumentarni film radimo pod rediteljskom palicom proslavljenog novosadskog filmskog radnika Miroslava Jovića, inače jed nog od mojih najstarijih pajtaša sa Novog Naselja. Sve ćemo to promovi sati negde u što kasniju jesen (ali, svakako, pre datuma rezervisanog za smak sveta), i to u prestižnom prostoru Fabrike u Kineskoj četvrti. Biće to multimedijalni festival sa gostima iznenađenja i iznenađenim gostima. Hteli smo i novi album, ali što je mnogo, mnogo je. Pesme postoje, ali nji hova godina biće, ipak, 2013. (ako smak sveta dozvoli). • Vaša muzika, scenski nastup i kompletna filozofija očigledno izviru iz vojvo đanske tradicije, da li misliš da bi sve bilo drugačije da ste, na primer, iz Beo grada ili nekog drugog grada? Slavko Matić: Mi zvuk žica tamburica, hteli – ne hteli, nosimo u sebi i sa sobom svuda gde putujemo. Da smo Mongoli pevali bi grleno, da smo Aboridžini duvali bi u one cevi, a da smo Bušmani zdušno bi coktali. Radili bi to sa istim žarom s kojim sad krivimo vrat begešu i kidamo žicu bas pri mu. Kad već pomenuste Beograd, ne bi bilo isto da li smo sa Dorćola ili, recimo, iz Marinkove bare. Njujorška novotalasna energija dolazila je iz predgrađa, poput Kvinsa, a ne sa Menhetna. Sex i grad i Sex Pistols nikako ne idu zajedno. • Posle opštezapijanskog (od Frenk Zapa) karnevala, vi ste ušli u jedan simbo lički konglomerat: etno motivi Vojvodine i šminka izvedena iz cirkusko-klov novskog miljea, čini se konceptualne konkretizacije, šta vas je u poetičkom smislu okrenulo ka toj „konkretizaciji“? Slavko Matić: Milje devedesetih godina prošlog veka, u kome je grupa Zbogom Brus Li (ZBL) delovala u svojoj prvoj fazi, karakterisao je visok ste pen uniformisanosti na svim nivoima. Od uniformi političara i biznismena (u gotovo nepromenjenom obliku, prisutnih i danas) preko uniformisanog stila raznih, naprasno nastalih, dominirajućih grupacija poput dizelaša, kri minalaca i medijskih zvezda, pa do maskirnih odeždi polulegalnih zaštitni ka naše državnosti od opasnosti spolja te sasvim legalnih, u plavo odeve nih, zaštitara unutrašnjeg blagostanja. Čak je i alternativno-podzemna umetnička scena, kojoj smo i sami pripadali, bila uniformisana preko svake mere. Tu mislim na jasno i glasno modno definisane pripadnike hevi me tal, skinhed, pank, hardkor, dark i drugih subkulturnih pokreta. Jedna od prvih tačaka nikad napisanog osnivačkog akta grupe ZBL bila je neprista janje, ismevanje i borba protiv uniformisanosti kao dalekosežno pogub nog običaja za napredak ljudske vrste. Tako smo iz nastupa u nastup vizu ’O p žic a , žic a , žic a z ap ev ala p ank r av nic a / N OVA M ISAO KREATIVNI POGONI 69 elni identitet menjali bez nekog jasnog koncepta, ponekad oponašajući neke od navedenih predstavnika glavnog toka, a ponekad stavljajući na sebe slučajno odabrane nemoguće kombinacije, što je Lady Gaga patenti rala tek petnaestak godina kasnije. Ta vrsta konceptuale starija je i od panka i od Zape pa i od samog rokenrola. Korene joj valja tražiti u svetkovinama starog sveta – Saturnalijama i Bahanalijama od kojih kasnije, u srednjem veku, a pod okriljem crkve, nastaju tzv. Praznici luda. Naravno mi to tada nismo znali, delovali smo po osećaju i bili srećni da i nas i publiku kuraži mo ka iskoraku iz trulog rama svakodnevnice. Nakon pauze u radu (R.I.P. 2001–2005) novi milenijum nas je dočekao u velikoj meri razuniformisan, ali opet nenadano obezličen, pa smo odlučili da, ovaj put, mi obučemo uniforme. I to ne bilo kakve uniforme. Pošto je ideja vodilja naše druge fa ze popularizacija naizgled nespojivog (tambura i električna gitara), onda je taj „nesveti brak” i na oko morao da se pojasni što konkretnije. Ukratko, pomešali smo tradicionalnu lalošku nošnju (šešir, prsluk i široke gaće) sa tipičnim obeležjima modernih muzičkih pokreta (nitne, minđuše, šminka, crne ili šarene majice sa logom benda, ili nekom drugom aktuelnom poru N OVA M ISAO / ’O p žic a , žic a , žic a z ap ev ala p ank r av nic a kom, i patike). Sada nas različiti ljudi različito vide. Jednima smo vojvođan ski Kiss dok smo drugima panonska Paklena pomorandža, što je meni lično draže poređenje. Međutim na mestima gde sviramo drugi, treći ili peti put sa osobitim zadovoljstvom se prepuštamo negdašnjem zapijansko–dioni zijsko–rocky horror vizuelnom orgijanju u spomen na stara dobra vreme na. Dakle, povremeno se i dalje Zapijamo. n Postava ZBL: Vokal: Slavko Matić (Shaka Zuluf); 1992 – do danas Gitara: Branislav Smuk (Smuk Foo); 1994 – do danas Tamburica: Nikola Petaković (Pelencio De Bankrotti); 2005 – do danas Begeš – Bas: Kosta Sivački (KostaBass); 2005 – do danas Bubanj: Marko Simić (Makashi San); 2011 – do danas Bas: Obrad Laćarac (Obradinyo Latjari); 2011 – do danas teorije kulture Prikaz Dekonstrukcija straha u devedeset pet bravura Piše: Sofija Košničar Zoran Gaši, KAMEO – Autoportret straha u jednom kadru, Akademska knjiga, Novi Sad, 2011. 70 o brnuti put od metaforično izvedenih značenja do izvornog, osnovnog – Kameo1 garantuje uzbudljivo konotativno i doživljajno, rečju, bogato estetsko putovanje kroz dijalog i sudare različitih kultura, njihove nanose i taloge, a sve kroz prizmu autorovih traganja po samom sebi, po lavirintima svojih sećanja, intelektualnom habitusu, ličnom emotivnom iskustvu, kao otvorenim ranama zadobijenim sudbinskom pripadnošću različitim kulturama i tradicijama koje su ga formirale. Pišući ovaj roman, Gaši primećuje da se transformiše u „vitalnu dimenziju razuma [...] koja suprotstavlja sve primećeno i ukorenjeno u strah u koji se beskrajno ulazi i izlazi sa čuđenjem i tugom.“ (str.139) Sećanja su, veli Gaši „ probudila staro prokletstvo. Da li je to moguće? Kako to sagledati? Genetičkim mutiranjem mrtvih?“ (77). Zaključuje: „Larve novih grobova se razmnožavaju i dodeliće svakom parcelu.“ (128) Analizirajući razloge nastanka kulture Geza Rohajm piše: „Mi svojoj ljud skoj okolini pristupamo kroz naše situacije infantilnih strahovanja ili kroz od brambene mehanizme izgrađene na temelju tih situacija iz strahovanja.“2 Kao poantu svojih istraživanja Rohajm ističe da su „sistemi odbrane od straha građa od koje se stvara kultura i da su stoga specifične kulture struktu ralno slične specifičnim neurozama.“3 Kameo upravo svedoči o tome da čoveka modeluje njegova kultura kojoj pripada, a pre svega strahovi koje odgovarajući tip kulture oblikuje, oblikujići život sam, uvođenjem nameta na posve prirodni način života. Naime, „određujući pojam kulture, Levi1 Engl. cameo, srpski – kameja u izvornom i prvotnom značenju: slika u kamenu, slika u jednoj boji; iz toga izvedeno novo značenje i naziv za posebno oblikovan nakit: skupocen graviran kamen; suptilno reljefno izrezbaren dragi kamen ili školjka-sedef. Nad ovim semantičkim poljem izrasta nova, metaforična semantema: kameo-uloga ili kameo-nastup, kratko kameo, minijaturni, ali upečatljiv neverbalni nastup u nekom ekranskom ili scenskom mediju (filmu, TV drami, teatru, video-igrama...). Takve uloge se obično dodeljuju nekoj poznatoj ličnosti (režiseri, sporti sti, političari, poznati glumci...). Režiseri poznati po kameo-ulogama u svojim filmovima su Alfred Hičkok (u svojim filmovima je odigrao čak 42 takve uloge), Piter Džekson, Martin Skorseze, Nikita Mihalkov, Sten Li, Kventin Tarantino, Žan-Klod Van Dam, Tinto Bras, Serđo Leone, Arnold Švarceneger... 2 Geza Rohajm, Nastanak i funkcija kulture, preveo Branko Vučićević, BIGZ, Beograd, 1976. str. 99. 3 Geza Rohajm, op. cit. str. 103. Stros podvlači da tamo gde su Pravila, počinje Kultura.“4 Parafrazirajmo J. M. Lotmana, koji ističe da dok „prirodno ponašanje“ ne može da ima njemu suprotstavljeno „nepravilno“ prirodno ponašanje, „kulturno ponašanje“ obavezno podrazumeva bar dve mogućnosti od kojih samo jedna istupa kao „pravilna“. Proces kultivacije, kao neminovno kroćenje ljudske prirode uzusima odgovarajuće kulture, čime se jedinka „privodi“ identitetu te kulture – takođe neminovno manipuliše izvornim emocijama, pa i prirodnim egzistencijalnim strahom; reoblikuje ga u nove vidove straha, poput straha od kazne i drugih fenomena kojima se osujećuje izvorna ljudskost i njene prirodne potrebe. Dakle, gde je kultura, tu počinju i „okultivisani“ strahovi oblikovani referentnom kulturom. Te i takve strahove vivisekcira Gaši oblikujući Kameo: strahove čoveka, sudbinski bačenog na scenu života, čoveka uronjenog u džunglu kulture, strahove koje oblikuje kultura. Čovek, dakle, postaje delo, kreacija i žrtva sopstvene kulture. Da o kulturi misli kao o nasilju i prljavštini, slikovito svedoči Gašijevo zapažanje: „pre nego što sam se pokorio, bio sam poput stene u velikom blatu“ (123), pa zaključuje: „sin anarhiste teško podnosi škripu života.“ (129) Rezigniran onim što savremene „razvijene“ kulture listom omogućavaju čoveku, nezadovoljan, ističe da „potrošačko društvo prosuđuje o mojoj individualnosti“ (85), snažno zapaža fenomene karnevalizacije, pa primećuje da „živimo u civilizaciji koja nas zabavlja, a svetina je na površini [...] i igra u svim pravcima. [...]. Zašto želimo da nešto izgleda drugačije od onoga što nas čeka? (85) Gaši poraženo priznaje: „kada počnemo da tražimo kontrolu čoveka nad kulturom iz koje se rađa [...]“ vidimo, ponajčešće „da je to nemoguće.“ (76) Savremeno modelovana tekstura, imanentno mišljena i stvarana metodom dekonstrukcije, a koju bismo po žanrovskom obliku najpribližnije mogli svrstati u post-postmoderni roman, imajući u vidu aktuelni proteizam žanrovskog prožimanja i miksiranja, fragmentarnost, asocijativnost i nelinernost građenja naracije s apsorpcibilnošću drugih izražajnih oblika (beleške, narativna minijatura, esejizacija, intermedijalna citatnost...). Intertekstualno osmišljena struktura u stalnom dijalogu s intermedijalnim sadržajima: filmom, fotografijom, likovnim delima i umetnicima, muzi4 Lotman, Jurij M. „Ogledi iz tipologije kulture“ Treći program Radio Beograd, br. 4, jesen 1974, str. 439-489, str. 444. D e ko ns tr ukcija s tr aha u d eve d es e t p e t b r av ur a / N OVA M ISAO gih artefakata, u čudesa pejzaža i nemih znakova prirode, ljudi, događaja i zbivanja na oštricama straha koje oblikuju čovekovu sudbinu. Narativni postupak Gaši zasniva na principima dekonstrukcije sopstvenog polifonog kulturnog identiteta. Nelinearnom modelovanju naracije, doprinosi piščevo vešto preplitanje isijavanjih fragmenata sećanja iz života i fikcije koji se nad realnošću plode kao „besmrtna godina za snove i snovotvorine života“ (131) Prvi kadar -devedest peti put, ili variranje prvog i jedinog kadra u devedest pet poza, sa lajtmotivom – strahom. Košmar koji nastaje kada život kameo – ulogu sudbinski dodeli čoveku bez mogućnosti izbora i kada mu na egzistenciju utisne stigmu straha. To je Kameo Zorana Gašija. Prvi, i jedini kadar – u devedest pet kratkih slika. Svaka nova slika-klapa je fraktura misli i emocija, dekonstruiše referentni pojam, koji zaokuplja piščeve misli, natopljene strahom i nemirima. Te slike podsećaju na „mozaike koji pršte pod nama. Sve će nestati u moćnim i složenim očnim šupljinama, zauvek.“ ( 94) I ma gde bio u svojim sećanjima, lutanjima misli, košmarima – na Grčkom temelju, u Rimu, Parizu, na Monmartru „sramnom brdu zabave“ (62) u Varšavi sa Mocartovim Rekvi jemom, sa Palestrinom kod pape, u grobnici ili kraj mezara, sa filmom i filmadžijama, literatama i slikarima, sa kosmičkim strunama i umetnostima, sa partiturom, u srži artefakta, sa, lekarima, sa prerano umrlom majkom koju je dozivao „da bi ga čuli živi, a čuli su ga samo mrtvi“ (76), sa tetkom koje se bojao, sa erotskim preživljavanjima, sa austrougarskim vojnikom na smrt ranjenim u Ukrajini, sa svojim pradedom begovskih i prinčevskih korena koji je „jeo sneg“, u snegu umro i zbog čega se „na pradedu“ Gašijev „osmeh prečesto zamrzava“ (137) – ma gde, dakle, Gaši bio – sustiže ga sveprisutni strah u svojim mnoštvenim, neočekivanim oblicima, svi obojeni nametima kultura, sa perfidno kultivisanim strahom od smrti kao krunskim svedokom čovekove nemoći uhvaćene u mreže kulture. „Rituali smrti imaju svoj kodeks: na kraju te ipak sahrane kao hranu samom sebi“ (76) Kao da Gaši sve vreme zna da „doći će smrt i imaće [...] oči“ straha, poigrajmo se naslovom čuvene Pavezeove zbirke pesama.5 Gaši primećuje da je nemogućnost, da svoju „ potrebu za potpunim objašnjenjem smrti koja je ovako ili onako u (njemu) bila urođena [...]“ razrešio paradoksom – „kroz izvor dubokog straha od smrti.“ (133) Nevoljno zapaža da „kada počnemo da tražimo kontrolu čoveka nad kulturom iz koje se rađa [...] ponajčešće sumnjamo da je to moguće.“ ( 76) „Rituali smrti imaju svoj kodeks: na kraju te ipak sahrane kao hranu samom sebi.“ (76) Sklapajući korice Kameo-romana Zorana Gašija stiče se utisak da naslov knjige u potpunosti pokriva celokupno semantičko polje pojma kameo, koji u sinergiji s drugim fundamentalnim pojmom – okultivisanim strahom, homogenizuje romanesknu teksturu i istovremeno poantira osnovnu stva ralačku ideju da je strah bitan traumatski modelativan mehanizam kultivacije prirodne ljudskosti u ljudskost s identitetom referentne kulture. n Tekst je bogato ilustrovan neverbalnim likovnim, posebno grafičkim i fotografskim sekvencama koje su u intimnom, komplementarnom dijalogu sa autorom i tkivom teksta i asocijativno raskošno korespondiraju s konotativnom mrežom i mentalnim filmom recipijenata. Gaši roman zatvara eksternim hronotopskim okvirom koji u fremovima svedoči o štimungu i atmosferi mesta na kojima je Knjiga nastajala, koju je Gaši pisao na mnogobrojnim lokacijama širom naše bivše zajedničke domovine i inostranstvu, Francuskoj, Nemačkoj, Austriji... boraveći kod prijatelja, u umetničkim kolonijama, krajputaški; zaronjen u svetove dru5 Čezare Paveze, Doćiće smrt i imaće tvoje oči, Reč i misao, Beograd, 1972; naslov zbirke po stihu Pavezeove pesme. N OVA M ISAO / D e ko ns tr ukcija s tr aha u d eve d es e t p e t b r av ur a teorije kulture kom, štampanim i drugim informativnim medijima, umetničkom i arhivskom dokumentacijom i građom. 71 OGLEDALO Komemoracija u čast svih tih divnih ideja Vladimir Tasić: Svetovi Alena Badjua, Adresa, 2011. Piše: Sara Kresojević 72 n ova knjiga pisca i profesora matematike, Vladimira Tasića, predstavlja uvod i pregled, ali u isti mah i kritiku Badjuove filozofije. Ono što ovu knjigu čini izuzetno aktuelnom jeste ne samo tema (Badju, naime, oštro kritikuje savremenu političku situaciju), već takođe i pristup temi, koji, iako jasno ističe slabosti Badjuovog oslanjanja na matematiku ne gubi iz vida značaj političkog projekta njegove teorije. Razvijeni kapitalizam donosi rasparčane identitete, oličene u različitim oblicima kulturalizma, jedina ujedinjujuća instanca je protok robe i kapitala, pri čemu je to jedinstvo, naravno, lažno, a podelom na grupe se sprečava zajednička politička akcija, koja bi suštinsku promenu omogućila. Naime, u situaciji u kojoj je na delu opšta demokratizacija svih mišljenja, koja nisu sva jednako dobro utemeljena, što se flagrantno politički zloupotrebljava, vraćanje digniteta pojmovima kao što su istina i subjekat izgleda kao nužnost. Sve to navodi Badjua da posegne za matematikom kao jednim od načina odbrane univerzalnih vrednosti, koje su nakon jezičkog zaokreta u filozofiji proglašene za metafizičke izmišljotine. Kako ne želi da zapadne ni u naivni platonizam, ni u pozitivizam, ističe da matematika nema odnos sa stvarnošću, ali da se u njoj mogu pronaći procedure koje omogućuju istinu. Upravo ovu tačku, naime pitanje prelaska sa visokoformalizovanog matematičkog diskursa (tj. načina govora o biću-kao-biću, dakle ontologije) na primere iz svakodnevice, kojima Badjuova dela obiluju, ističe Tasić kao ključni momenat svoje studije. Interesantno je da Badju baš ovo pitanje odbacuje kao relikt zastarelog shvatanja istine kao podudaranja misli i stvarnosti. Za njega istina predstavlja novum, beskonačni proces, dok je znanje, koje je izjednačeno sa ideologijom i državom, fiksirano i, samim tim, ponovljivo. Kako Badju insistira na netotalizujućem mišljenju, budući da je ono za njega „izvor sveg zla“, naročito posle iskustva holokausta, on uvodi matematičku formalizaciju Zermel-Frenkelovog sistema, po kom ne postoji skup svih skupova, dakle ne postoji jedna istina o biću kao celini, jer ono kao takvo i ne postoji, već su skupovi samo forma mišljenja o biću-kaobiću. Ova formalizacija je izabrana jer skup odgovara političkom uslovu filozofije (kao uslovi navode se još i umetnost i ljubav), što zbog nedostatka kriterijuma izbora ugrožava univerzalnost na koju se pretenduje. Naglašavanje stava da matematika nema odnos sa stvarnošću ovde znači da skupovi ne odgovaraju realnim bićima, objektima, jer bi to značilo da jezik indukuje postojanje, pa bi tako za neko društvo moglo postojati sve što se nalazi u njegovom imaginarnom, a to je par excellence kulturalistički stav, koji Badju odlučno odbija. Ovako definisana matematika jeste ontologija, koja ima svoju istoriju kao istoriju formalizacija, budući da se sve ne može nikad iskazati do kraja, te se uvek pojavljuju nova nepredstavljena, ali ne i nepredstavljiva mesta, koja se onda upisuju u postojeću teoriju modifikujući je, ili čak stvarajući novu. Upravo je ovo momenat konstituisanja subjekta kao generičke procedure istine, koja je po definiciji beskonačna, pa je subjekat besmrtan. Naime, subjekat kao oblast istraživanja konstituiše se kada se donese neutemeljena ontološka odluka o postojanju događaja, čija je posledica istraživanje međusobno oprečnih hipotetičkih iskaza. Neodlučivost polazne tačke bitna je zato što je to jedini način da subjekat ne podlegne moći ideologije, budući da svako konačno i utvrđeno znanje postaje deo ideologije. Događaj je takođe van ideologije, jer je van znanja, budući da je tvrdnja o njegovom postojanju neodlučiva. Ovakva teorija, međutim, nameće nove probleme. Kako su subjekti beskonačno verni svojim istinama i istrajavaju-uprkos njihovoj neodlučivosti, postavlja se pitanje kako među njima može doći do bilo kakve interakcije, što se podudara sa Badjuovim protivljenjem demokratskom konsenzusu, ali nije jasno kako je na ovaj način moguće politički delati. Nadalje, kada se pokažu slabosti ove teorije, Badju umesto ZF sistema uvodi još složeniju teoriju toposa, koja podrazumeva postojanje više svetova sa svojim lokalnim logikama, ali je za njegov politički projekat bitno da postoji samo jedan svet, jer se u suprotnom, na primer, pojavljuju svetovi bogatih i siromašnih kao datosti opravdane samim svojim postojanjem. Takođe, pokazuje se kako su njegovi primeri metafore, što upućuje na poeziju kao uslov filozofije, ali beskrajna igra koju takvo shvatanje podrazumeva savršeno odgovara instancama društvene moći u čijem je interesu beskonačno održavanje statusa kvo, kao igre protoka kapitala. Ova minuciozna i lako čitljiva studija sintetizuje izuzetno složenu Badjuovu teoriju u posve jednostavnim rečenicama, bez stilskog šepurenja i sa smelom ironijskom distancom spram svog predmeta, ali, isto tako, ni u jednom trenutku ne preza od naglašavanja važnosti takvog vida političkog mišljenja za društvo u kom je još jedino moguće istrajavati-uprkos. n Ko m e m o r acija u č as t s v ih tih di v nih i d eja / N OVA M ISAO OGLEDALO Poetski triptih Bojan Savić Ostojić: Tropuće, Beograd: Društvo Istočnik, 2010, Biblioteka časopisa Poezija Piše: Sonja Jankov 73 z birka pesama koja prati prvu Ostojićevu, naslovljenu Stvaranje istine, po mnogo čemu oslikava traganje za poetskom normom kao vid stvara nja nove poetske istine. Ako je suština poezije lokalizovana na pragu „po javnosti koji autor definiše“, kako je opisuje Vladimir Stojnić u pogovoru knjizi, u „dijalogu između domena prisutnog i odsutnog“ (71), njena po javnost je neodvojiva od genetike teksta i sugestivnog uticaja njegovog vizuelnog oblika na poetsku sliku. Tri ciklusa Tropuća se ovom prilikom mogu posmatrati kao tri vizuelne forme poetskog tona u kontekstu dru gih jezika zasnovanih na trojnosti, kao što su CYM(+K) i RGB. Time bi se tekstovi kourednika Agona, elektronskog vizuelnog časopisa za savreme nu poeziju, osvetlili sa one strane na koju upućuje i poslednja reč, pitanje imaginarnom čitaocu – na ona sredstva koja stvaraju mogućnost da bi se tekst „video“, tj. ono o čemu pesnik njime govori. Prvi ciklus, Cedilo, istoimenom pesmom nagoveštava da su fragment i merljivost prava lica savremene poetike i stihovi ma „kapi su ono što je stvarno / nikako voda“ (8) skreće pažnju na odsustvo kapitalnih slova u ce lom ciklusu. U njemu se poetsko ja oglašava sa „nult[e] tačk[e] kaleidoskopa / [svog] kotrljanja“ (9) koje je uz to još i u potpunom mraku ili u aluziji na Majakovskog, razbijajući krvavim čelom svoj od raz u mozaik (u pesmi „kašika, sozercanje“). Ono sebe saznaje i u jedinoj dijaloškoj formi u ciklusu koja prati kondezovanost vode – sneg, koji je tu „da vidi / kad ćeš ga, nevidljivog, / zaboraviti“ (19). Ovakav način pisanja između kontrasnih komple mentarnosti pretvara i Sizifov kamen u „kamečić“ koji se sopstvenom mišlju na samom vrhu zausta vlja i zamišljen, nauznak u dno pada (13). Dva podciklusa, Ostrvima i Pučini, čine središnji deo zbirke, „Domu na kopnu domom što pluta“, ništa manje upućujući svojim formama na vizuel ni doživljaj nego što na to ukazuju njihovi naslovi. Ostrvima se mogu činiti udebljano odštampane reči, sintakse, stihovi na počecima pesama koji imaju ulogu naslova i koji su svi sadržani u telu N OVA M ISAO / Po e t sk i tr iptih pesme osim naslova „tropuće“. Jedna od retkih tačaka u podciklusu prati reč „punktovi“ i može se takođe pročitati kao slikovni znak ostrva. Pučinu, kao i površinu mora koju čovek može doživeti jedino vizuelno i imaginar no, autor je odabrao za deo zbirke koja neodoljivo podseća na Morekaze Sen-Džon Persa. Obraćanje drugom licu, najverovatnije upravo moru kao pesničkom ti sa odisejevskim pretenzijama, lomi se u momentima uopšta vanja i narativnosti kao u „svetlucanju“ koje se „priviđa kroz prizmu tuđe pažnje, / potrebe“ (37), metafori svetionika. Konceptualno najzaokruženiji je završni ciklus Izgubljeni zapisi Alfonsa Re jesa, meksičkog pisca i diplomate kog Borhes koristi kao jednog od likova u priči Tlen, Ukbar, Orbis Tercijus. „[F]alsifikovanje obimne i naizgled drev ne enciklopedije o jednoj (ne)postojećoj zemlji dopisivanjem toma enci klopedije koji nedostaje“ (Stojnić, 74) koje Rejes predlaže, očitava se u is pisivanju i dopisivanju Ostojićevih stihova u ovom ciklusu. Varirajući od terceta, preko soneta do petnaest stihova koji u svom središtu grafički ocrtavaju belinu kao nedo statak rukopisa, ovi poetski tekstovi su precizno određeni paralelnim marginama i počinju opisom sličice, o viđenju koje kurzivom svedoči najvero vatnije imaginarni Rejes. Kurzivom je ispisan i po slednji fragment teksta o nepostojećoj stranici knjige, istrgnutoj, „da je ja ne bih, da je ti ne bi, vi deo?“ čime se završava i Ostojićeva knjiga. Zani mljivo je da se upravo u delu koji broji sonetskih četrnaest stihova navodi mišljenje imaginarnog pozitiviste o izgubljenoj, nepostojećoj knjizi, gde se kroz ukrštaj diskursa dobija snažna slika savre mene poezije. Kritički tekst Vladimira Stojnića, Ishodišta Tropuća, koji daje književno-istorijski okvir, svakako ne za tvara put mogućnosti doživljaja ni jednom od či talaca čiju pažnju i zainteresovanost privlače vizu elni akcenti naglašavajući bogatstvo pesničkog izraza ovog pesnika i potencionalne, neispisane knjige koje od njega možemo očekivati u buduć nosti. n Revolucija, praštanje i odrastanje OGLEDALO Fani i Aleksandar, režija Đerđ Vidovski Mara/Sad, režija Andraš Urban Novosadsko pozorište/Újvidéki Színház Piše: Tijana Delić 74 F ani i Aleksandar u režiji Đerđa Vidovskog, rađene po Bergmanovom filmu, a u dramatizaciji Kate Đaramati, postavljena je na scenu Novosad skog pozorišta. Adaptirana priča za pozorište razlikuje se od filma i prva nepodudarnost jeste ta što Fani i Aleksandar u predstavi su stariji ljudi, a ne deca poput onih u filmu od osam i deset godina. Budući da priča sadrži dosta biografskih elemenata, polazište za pozorišnu predstavu jeste da stari Bergman priča kroz decu dok se u komadu progovara kroz starije glumce tako da na sceni možemo neposrednije shvatiti da se oni bave svojom životnom pričom. Glavni protagonisti se ne ponašaju kao deca već ih ostali glumci percipiraju na taj način. To je i priča o praštanju, ali pitanje je da li Aleksandar oprašta svom ocu i da li uopšte može da uspe u tome. preko političkih a predstavljene su na jedan vrlo slikovit i simboličan način svojstven Andrašu Urbanu. Muzika u predstavi daje upečetljiv ton u nizu situacija, i prati dramsku radnju i tempo predstave. n Korišćena je kompilacija tekstova iz Bergmanovih filmova Tišina, Pričest, Sedmi pečat, najviše iz filma Fani i Aleksandar, ali i biografskih elemenata iz Bergmanovog života. U predstavi Aleksandar biva kažnjen u biskopo voj kući tako da nosi crvenu suknju baš kao što je i Bergman u detinjstvu bivao kažnjen u svojoj porodici. Ovo je priča o odrastanju Fani i Aleksan dra i spoznaji života koji je pun tragedija i zamki. Glumački ansabl ovog pozorišta je pomogao u stvaranju ovih likova, kako navodi i sam Peter Dukas tumačeći lik Aleksandra, jer uz odličnu partner sku igru u određenim situacijama ne primećujemo razliku između dese togišnjaka i odrasle osobe koja tumači taj lik. Mara/Sad predstava Andraša Urbana, rađena po tekstu Petera Vajsa, ta kođe je postavljena na scenu Novosadskog pozorišta. Radnja se dešava u duševnoj bolnici u Šarentonu gde pacijenti u ulozi glumca vođeni redite ljem Markizom de Sadom predstavljaju događaje iz doba Francuske revo lucije. U Urbanovoj predstavi dominatno je političko i seksualno, odnosno društveno i telesno oslobađanje. Međutim tak va liberalizacija se u pred stavi ne tretira bez ironije, naročito u delu gde glumci duhovito animiraju gumene polne organe. Takav provokativan nastup radnju svodi na puku telesnost, što stvara jedno novo i slojevitije tumačenje. Kroz igru se razaznaje stvarnost, budući da gledamo pozorište u pozoriš tu, postavlja se pitanje i samog problema pozorišta kao i društva pohlepe i niskih strasti. Jasno se na sceni vidi razlika da likovi u predstavi duševno oboleli ne eliminišu znakove psihičkih smetnji u tumačenju likova koje nam predstavljaju. Tako ističu svoje dvojako predstavljanje publici. Ukazuju nam na socijalnu nepravdu i na razočarenje dometom jedne revolucije kao i na probleme političke moći. Izuzetno važne teme i pitanja su pokrenute kroz predstavu. Od onih psiholoških, društvenih, individualnih, socijalnih Fani i Al e k s an dar / M ar a /S a d / N OVA M ISAO Producent: Super films, Belgrade/ Federico film, Varsaw/ Frame by frame, Nicosia/ Pan entertainment, Athens Trajanje: 80 min. OGLEDALO Loveless Zoritsa – Crna Zorica Piše: Mirko Sebić 75 f ilm Crna Zorica je svakako film kakav smo zaboravili da gledamo. Iz među populističkog treša i kvazibizarnog mačoizma društva u tranziciji kome pripadamo (bez nade da ćemo uskoro iz nje izaći), evo jedne raskoš no nežne, zaboravljene lirske filmske poetike, koja nas je već ogrubele od onoga što nam se dešava na društvenom planu, obuzela i krajičkom oka, nasmejala, raznežila, za trenutak odgurnula od onoga što nam se dešava „na filmu kao u životu”. Poetika čulnog filma, poetika filmske iluzije je po treba i kao takva nije strana srpskom filmu (jugoslovenskom filmu, filmo vima na ex jugoslovenskim prostorima). Od Predraga Novakovića, Živka Nikolića, Krste Papića, Đorđa Kadijevića, Veljka Bulajića (Čovek koga treba ubiti), Uroša Stojanovića ili čak Srđana Dragojevića, zašto da ne, pa čak i izborom pojedinih drama koje je svojevremeno na TV Zagreb uređivala znamenita Palma Katalinić a uz čije smo izbore odrastali (Đalski). U jednom drugom vremenu post-moderne, rekao bih post-post-moderne u kome su se lego-kockice iskustava uklopile u svakako moguće (složene ovako ili onako). I baš u toj bogatoj žanrovskoj asocijaciji nedoslednosti ili dosled nosti da se izbalansira drugo, film Crna Zorica kolaborira različite estetike i vizure u jedan sasvim nov, ali i hrabar iskorak. Čudesna je i bajkovita slika istočne Srbije, a da je se domogne mudra je mada bojažljiva bez razloga odluka rediteljskog para Radoslava Pavkovića i Hristine Hadžiharalambus. Naizgled (ne)istraženo (vampiri, vukodlaci, veštice, čini i čarolije) duboko je u podsvesti mnogih naroda na Balkanu, ali i ljubav koja je lek za svaku vrstu vradžbine pa bila ona tako jaka da se iz generacije u generaciju po navlja. Duhovit je taj raskid sa tradicijom pa je u tom turbulentnom raskidu i šarm ovog filma. To je svakako i osnovna ideja scenariste Gorana Mojsina i koscenariste Hristine Hadžiharalambus. Treba pohvaliti i izbor lokacija (sela oko Avale, Perućac, Grčka, Kipar), sjajnu kameru Vladimira Jankovića, suptilne kostime Zore Mojsilović i scenografiju Aljoše Spajića. Montažu je uradio Marko Glušac, a muziku u duhu Balkana Dimitris Fitzalas. A sada na kraju a moglo je biti i na početku rafiniranu glumu dvoje glavnih glu maca, čudesno lepe Crne Zorice (Ljuma Penov) koju s pravom nazivaju srpskom Larom Kroft, i policajca Maneta (Branislava Trifunovića). Izuzet ne uloge ostvarili su takodje Mirjana Karanović, Nikola Pejaković, Mihajlo Janketić, Olga Odanić, Dobrila Stojnić, Zoran Cvijanović... n N OVA M ISAO / Love l ess Zo r it s a – Cr na Zo r ic a OGLEDALO Sudijska nadoknada vremena Mića Vujičić, Oštar start, Stubovi kulture, 2010. Piše: Katarina Kovčin „P Šta je potrebno da bi se pronašlo, priznalo lično „Ja”? Jedino i skriveno, neprihvaćeno ili udaljeno. senke nestalog brata vodi rat sa vlastitim utvarama. U Očevim pravilima igre (nastavak igre) Sudac nastavlja „svoju igru” koja se dešava na poljima tablica i brojki, preciznih crteža i analiza. No, mogu li se žrtve rata staviti u cifre? Sistem pada u sunovrat pred strahotama rata i činjenicom da se ro đeni brat, nestali Sima, negde zavodi kao decimalni broj iako jednom beše čitavo biće. Autor otvara svoje delo citatom koji priznaje svu težinu reči „Ja”, zastrašu juće reči kojom smo vezani za sve što smo bili ili što ćemo tek biti, upo znavajući čitaoca sa likovima koji vape za svojim identitetom. Nailazi se na pripovedača koji nudi obrise sudbina svojih najbližih, povezujući ih događajima i anegdotama (pored sve nesklonosti ka njima), te stvarajući mozaik figura koje traže svoje glasove i duhove, nudi priču protkanu pri čama, pored sve, opet, nesklonosti ka opštim mestima. Tajna zakopanog blaga, ili: libijski izvod iz knjige rođenih posvećuje više pa žnju liku majke Mile. I nanovo, putem pripovedačevih anegdota, Mila se prikazuje kao žestoki, vatreni politički govornik, avanturista i nepokole bljivi aktivista. Deda Duša, senilni putnik i veliki sajdžija, šetač nestvarnim prostranstvima uzrokovaće nastanak nove anegdote - Sučeve i sinovljeve potrage za blagom, paradoks u kome će likovi izgubljenih identiteta, ras trzanih i nesigurnih ličnosti tragati za „izgubljenim”. Delom Tito u Mikinim espadrilama, ili: jedine stričeve sačuvane priče počinje problematika identiteta suočavanjem čitaoca sa izvesnom izgubljenom sudbinom, zalutalom dušom - stricom Simom, čovekom čiji grob se ne zna. Težina igre identiteta oseti se pri svakom dolasku kući Oca Bliz anca, brata nestalog, koji se nalazi primoranim da kratkim „ja sam” pot vrdi svoje postojanje, uklanjajući ispred sebe senku brata. Igra ne zaobilazi ni deda Dušu, starog sajdžiju koji plovi u sopstvene, udaljene paralelne svetove, kao ni majku Milu – žustrog govornika. U neuređenom sistemu, unez verenom haosu koji je uvukao u vrtlog ove sudbine, likovi se bore za uređenost i pravilo. Prevrtljiva igra potrage za „izgubljenim” nastavlja se u Otac i stric u prvom licu množine. Otac Sudac i stric Sima nastupaju kao zajednička senka dva čoveka. Njihova „Ja” se mučno, borbeno prepliću, mešaju i nestaju. Čije „Ja” bi se svakodnevno moralo oglašavati ne bi li se izgubilo u zameni ličnosti? Naposlet ku, otac će, poražen od lutanja, priznati bra tovljevo „Ja” u sebi, buru istog i različitog, kao i konačni odraz brata na svom licu. otraga za mnom postade neizmerno putovanje, vredno svakog koraka” 76 Očeva pravila igre (prvo poluvreme) ispisuju bliska pripovedačeva opažanja svog oca, Suca, fudbalskog sudije, oca zveri, koji prkosi gru bim psovkama i uvredama grubijana beton ske lige. U beznačajnosti tak ve lige i njenoj životinjskoj grubosti, otac Sudija ne zazire od suprotstavljanja nasilju koje mu preti. Detaljno popisivanje svih činjenica utakmica, sopstve nih povreda, arhiviranje u fascik le različitih boja, nudi čitaocu (naizgled) stabilnog čoveka koji svoj mir pronalazi u brojkama, matema tičkim analizama i logaritamskim tablicama. No, pripovedač zatim odstranjuje naizgled čvrstu spoljašnjost oca Suca, oca Blizanca, ne bi li ocrtao i sujevernog čoveka, uplašenog pa i ožalošćenog brata koji osećajući hladnoću Autor niže priče kroz vizir pripovedača, pove zujući sudbine članova porodice niskom aneg dota. Likovi su uskomešani u sopstvenim bit kama za identitet, osećajući strah od gubitka. Usled bespomoćnosti u upravljanju spoljaš njim događajima, likovi stvaraju paralelne stvar nosti, udaljene svetove u koje unose svu pre ko potrebnu sistematičnost i mir. Tako, deda Dušin paralelni svet starca u demenciji pokla pa se sa velikim fudbalskim terenom života oca Suca ili sa borbenim svetom političkog akti vizma majke Mile, dok se svi njihovi univerzu mi u „malom” spajaju sa svetom strica Sime, izgubljenog i nestalog, neznanog i neotkrive nog. Deda Duša – sajdžija, putnik, Polifem, tata Hičkok; otac – Sudac, Bliz anac, zver, ili majka – Liberalka, stomatolog i aktivista, kao i Sima – knez, pisac, pijanica, golman. Napo sletku, likovi će uspeti da konačan mir (ili tek tihi poraz) dožive priznavanjem svih paradok salnosti koje u sebi nose, ali i onih u kojima se sami ogledaju. n Su dijsk a na d o k na da v re m e na / N OVA M ISAO OGLEDALO Svi mi različiti Veselin Marković Mi različiti, Stubovi kulture, Beograd 2010. Piše: Dragana Vašalić u niverzalna saga na granicama psihološkog i kriminalističkog, dramski koncipirana, prati naizmenične lirske ispovesti dvoje aktera, neprilagođe nih i (samo)izgnanih pojedinaca-davljenika sa duboko utisnutim porivom ka spasenju na sigurnoj obali – planeti kojom vlada prihvaćena, konven cionalna masa. Autor naslovom nedvosmisleno ističe svoj empatični stav i ujedno sugeriše auditorijumu saobražavanje sa postojećom kastom raz ličitih. Vremenski i prostorno tek oivičen, roman pruža širinu u koju se mo gu smestiti svi ti različiti ljudi (Mi), koji žive na udaljenim meridijanima, različitih su rasa, verskih orijentacija i profesija. Tek metodom slučajnog izbora, Vladimir i Valentina postaju glavni protagonisti romana, čiji do skorašnji životni rukavci teku paralelno, da bi pod čudnim okolnostima promenili smerove, ukrstili se kod tri krucijalne tačke u romanu i na kon cu, slili u jedan, isti. Dvoje Različitih, koje je život obeležio kao tak ve, u biti su slični, upravo po parametru različitosti, koju oboje poseduju i koja ih determiniše i potči njava ih sebi. Vladimir je asistent na PMF-u, doktorant sa disertacijom u pripremi na temu teorije verovatnoće, koja nikako nije slučajna, već je na stala kao posledica dugogodišnjeg izučavanja, i kojom pokušava naučno da objasni uzrok smrti svoje sestre od ujaka, Ane (utopila se u zaleđenom jezeru u prisustvu Vladi mira i Petra, njegovog starijeg brata). Rešavanjem zagonetne smrti na jezeru – prekretnice u njego vom životu (momenat odrastanja i sazrevanja), oslobodio bi sebe tragične krivice koja ga istiska na marginu i čini ga slučajem. Taj sivi događaj iz detinjstva, kada se po prvi put nisu pojavili znaci koji govore i upozoravaju da će se nešto dogoditi, omeđio je Vladimirov svet na nekolicinu ljudi sa kojima inertno komunicira, osećajući se izgnan, izlišan i, konačno, kriv. Samokažnjavajući se, izno va i iznova proživljavajući poznati scenario, Vladi mir kopa po svojim stigmama, čineći ih tako uvek svežim i krvavim. Valentina ima veoma retku vrstu defekta (bolesti) – ona je jedna u dva miliona; rođena je bez jednog gena i zbog toga joj jetra ne prerađuje bilirubin, pa ga ima svuda u telu kao višak, zbog čega joj je ten primetno žućkast. Zbog svog nedostatka, Va nja se takođe oseća neprihvaćenom i izgnanom, predmetom zgražavanja. Sama sebe naziva „ču dom“. Ipak, ona se ne miri sa tak vom sudbinom, ne želi da bude „broj na pogrešnom mestu“, već želi da pripada negde i da se spasi. U tak vom ži votnom toku, usmeravanom bolešću – Vanja od N OVA M ISAO / Sv i mi r a z ličiti detinjstva triput nedeljno odlazi u bolnicu na terapiju plavičastom svetloš ću i time kontroliše svoj opstanak među živima, ona solidno manevriše raspoloživim mogućnostima. Zaposlena kao arhivarka u policiji, revnosno obavlja svoj posao, određenim danima redovno odlazi na terapije, a vi kendom vodi društveni život odlazeći, kao i svi ne-različiti njenih godina, u diskoteku, gde neretko započinje emotivne veze sa muškarcima. Reklo bi se, vodi prosečan život devojke u dvadesetim, ako se izuzme plavičasta svetlost. Međutim, problemi se pojavljuju kada se Vanja zagleda u odraz svoga lika u ogledalu ili kada se neki prolaznik preobrazi u posmatrača Vanjine različitosti: tada nastupa krivica, čini se, snažnija i od same bole sti, koja preispituje uzroke svoga nastanka, muči svoju žrtvu ne puštajući je da nađe izlaz iz začaranog kruga unutrašnjih monologa i mazohističkih misli. Jedini pomiritelj sa „željenom rasom“, sa svetom, jeste Mrak – briše granice (ne)pripadanja, pruža azil. Vikendom uveče, Vanja odlazi u disko teku, gde živi životom normalnih, postaje jedna od mnogih, pod razno bojnim svetlima koja boje sva lica na isti način. U stalnoj potrebi za samo potvrđivanjem, junakinja će se upustiti u živu kriminalističku istragu kako bi raskrinkala pravog počinioca zločina i skinula krivicu sa nepravedno optuženog, pritom to čini i zarad ličnih pobuda, da visprenim sprovođe njem istrage dokaže kako joj bolest ne ugrožava moć zdravorazumskog rasuđivanja. Osećanje kri vice je dinamički motiv romana, koji junake čini preduzimljivim, istrajnim, borbenim i hrabrim – akteri su pravi heroji po uzoru na svoje antičke pretke. Krivi bez krivice, to je njihova kob. Među tim, to osećanje koje ih gura u akciju podstaknuće i želju za istinom – opštim dobrom i želju za sa mospoznajom – ličnim dobrom. Tek postavlja njem i dosezanjem ciljeva, akteri uspevaju da us postave harmoniju između sveta i sebe i između sebe i sveta, čime sebi garantuju opstanak. Sluča jem spojeni junaci, pored zajedničkog imenitelja krivice dele i sudbinu usamljenika u mnoštvu, koja će se unekoliko izmeniti – samoća iščezava susre tom dvoje usamljenih. Na kraju romana pojavljuje se iskra koja baca blagu svetlost i nagoveštava različite mogućnosti na zajedničkom putu. U ovom romanu o slučaju, autor, birajući zamenicu Mi, pribegava uopštavanju čijeg je i sam deo, širo ko otvarajući pitanje Različitosti, odnosno pitanje Sličnosti. Neminovnim saobražavanjem sa heroji ma, Različitost se razlila i slila u Sličnost, pa empatič ni čitalac uviđa da su likovi u stvari, jedni od nas, ljudi sa strahovima, težnjama i željama, istim onim koji čine deo svakodnevice svakog od nas. n 77 OGLEDALO O životu nakon pada utopija Uglješa Šajtinac, Sasvim skromni darovi, Arhipelag, Beograd, 2011. Piše: Vladimir Gvozden 78 k arakteristične rečenice kratkog romana Sasvim skromni darovi glase: „Jebem ti i istoriju i velike događaje. Čovek mora da se izbori za pravo da umre izvan velikih istorijskih događaja“. Upravo je to bitna zagonetka: gde su granice subjekta; koje su tačke njegovog susreta sa istorijom, politikom, društvom; šta je to što delimo kao neku vrstu iskustva; da li je smrt granica malih i početak velikih diskursa? Može li književnost da ostane, u ovom smislu, manjinska, i da li ona time narušava ili potvrđuje izvesnosti države znanja i njenih intelektualnih elita? Naravno, psovke ili mudrosti izrečene u književnom delu na račun istorije ne moraju ništa da znače, čak mogu da zvuče kao opšte mesto, ali utisak je da je Uglješa Šajtinac uspeo da ispriča priču u kojoj psovanje i mudrovanje idu ruku pod ruku, a da pritom nisu ni suvišni ni pretenciozni, već konstitutivni za književnu umetnost. U pitanju je epistolarni i porodični roman u kojem se dopisuju dva brata: mlađi i uspešniji, tridesetogodišnji Vukašin piše pisma iz Njujorka, gde boravi kao stipendista zajedno sa još nekoliko pisaca i spisateljica iz Istočne Evrope; desetak godina stariji Živojin je formalno manje obrazovan, razočaran vozač pikapa, koji je ostao kod kuće u Banatu. Unutar ovog okvira tekst je ispunjen ozbiljnim razmišljanjima i intelektualnim sadržajima, ali nisu izostale ni duhovite, humorne opaske, jer braća poseduju dar za ironiju i zdravu relativizaciju životnih sadržaja vezanih za odrastanje, sazrevanje, materijalno stanje, seksualnost, stranost, uključujući tu i ozbiljno-neozbiljnu tematizaciju samoubistva... Uglješa Šajtinac nastoji da prikaže složenost i heterogenost života nakon pada svih utopija, a glavna strategija pripovedanja odnosi se na ideološke (Rusija-Amerika, moć-znanje, uspeh-neuspeh, očevi-sinovi, visoka kultura-popularna kultura, kultura-ideologija, otuđeno-integrisano...) i porodične paralelizme (između predstavnika generacija, između žena sa kojima braća na kraju ostaju da žive, između njihovih predaka sa majčine i sa očeve strane...). Vešto i nenametljivo su protkane i mnogobrojne reminiscencije o istoriji, umetnosti, književnosti, o poeziji (Vojislava Ilića, na primer), o bolesti, što ovaj neveliki roman čini upečatljivijim i širim nego što bi se na prvi pogled moglo učiniti. Glavna tema je kultura, odnosno šta je od nje ostalo, ali i ljubav, odnosno šta je od nje ostalo, uključujući tu aspekte individualnog i kolektivnog sećanja. U komunikaciju braće preokret unosi očeva bolest, koja će na volšeban način voditi i krajnjem obrtu, kada saznajemo da se mlađi brat vratio iz Amerike, a stariji, „zadocneli putnik“ zauvek u njoj nastanio. U ovom eminentno literarnom gestu, u još jednoj epizodi posvećenoj našim dolascima i odlascima, pokazuje se da idemo kuda moramo. Ali da bi se dospelo do ovakvog raspleta, bilo je potrebno stvoriti osećaj za život kao proces, ispričati mnogobrojne priče, rekonstruisati sećanje na pretke i bližnje, na školovanje, studije, ratove, na tekstove, muziku i filmove, odnosno postepeno uvesti čitaoca u karaktere, dočarati njihovu zavisnost od porodice i društva. U izvesnom smislu, Sasvim skromni daro vi su faustovska priča o znanju, jer između braće se neprestano odvija igra sukobljavanja i suparništva povodom različitih intelektualnih sadržaja vezanih za rusku istoriju, američku visoku kulturu ili srpsku poeziju. Pored polifonije diskursa, roman sadrži niz vrlo upečatljivih slika: od tragikomičnog gesta čoveka koji u Njujorku spretno lepi naokolo sopstvene fekalije, preko razgovora sa staricom prosjakinjom na mestu gde su nekada bile kule „bliznakinje“, do susreta sa srpskim emigrantom Mihajlom-Majklom. Naposletku, knjiga oživljava sećanje na „šejkere“, protestantsku versku grupu koja je uvela jednakost polova još krajem osamnaestog stoleća, a u Americi ostala poznata po neobičnom, skromnom i uređenom načinu života i povezivanju muzike, plesa i bogosluženja. Kompozitor Aron Kopland je šejkersku himnu „Skromni darovi“ iskoristio u kompoziciji za balet „Apalačko proleće“ (1944), a Šajtinac je navodi na koncu romana (Skro man biti to je dar, dar je biti slobodan...). Kraj knjige uliva izvesnu meru optimizma: s jedne strane se pokazuje da u svetu romana, posle određenih događaja ne može biti sve po starom, život koji je iskočio iz zgloba ne može ponovno da se uzglobi; s druge strane, to je i dalje život i u njemu ostaje trag lepote, makar u vidu sećanja ili odanosti ličnim fantazmama i skromnim nadama u preokret obeleženim kafkijanskim stidom. Ima nečeg živog i životnog, pomalo patetičnog, ali i istinski poetičnog u ovoj dinamičnoj i otvorenoj prozi, jezik je sočan i nije se pretvorio u iskrivljeno i otuđujuće brbljanje u koje često upadaju autori skloni epistolarnoj formi. Sasvim skromni darovi nisu sentimentalni, a ipak su u literarnom smislu lekoviti, jer uverljivo i nenametljivo prikazuju zabrinjavajući svet znakova koji nas okružuju. Braća, uprkos svom poznavanju umetnosti i sveta ne okončavaju u didaktici i moralisanju, već su uronjeni u svet i iz te uronjenosti pišu. Uglješa Šajtinac je uspeo da stvori govornike koji nisu ni moćnici, ni lepe duše, ni bizarni iščašenjaci, a to nije mali uspeh za savremenu srpsku prozu. Sasvim skromni darovi su stoga vredan doprinos mukotrpnoj izgradnji romansijerskog diskursa koji bi se mogao povezati sa našim nestabilnim i ekstremnim političkim, ekonomskim i kulturnim sistemom. n O ži votu nako n p a da u to p ija / N OVA M ISAO Blokovski, Prototip / Dete sa loptom uvek nađe društvo za igru, Carski Rez, www.carskirez.com / www.blokovski.rs, 2011. OGLEDALO To je tako, nikad neće stati Piše: Branislav Živanović I dalje dižem kamenje da vidim šta je ispod Blokovski z a Blokovskog možemo bez ustručavanja reći da je, ako ne među naj kvalitetnijim, onda svakako jedan od najproduktivnijih rep artista na pro storu Srbije, pa i Balkana. Ono što ga definitivno izdvaja od ostale rep menažerije jeste učestala saradnja sa rep izvođačima iz regiona. Iako predstavnik andergraund scene, svojim radom koji prelazi čitavu deceni ju, Blokovski se može pohvaliti zavidnim brojem albuma, gostovanja, na stupa i publikom, razmaženo naviknutu da svaku godinu upriliči novim izdanjem. Tako je ove godine, nakon gotovo dvogodišnje pauze od obja vljivanja poslednjeg većeg projekta (Supreme i Blokovski Samo lagano, 2009), više nego nadoknadio apetite svoje publike sa dva nova izdanja: Prototip i Dete sa loptom uvek nađe društvo za igru. Prototip u svakom pogledu predstavlja angažovaniji album složenijeg koncepta, ličniji/ispovedniji od prethodnih izdanja Blokovskog. Album je zatvorene strukture i predstavlja osvrt na dosadašnji rad, tj. „od Kajbla do Blokovskog“. Nalik albumu Method Man-a Tical 0: The Prequel (2004), su geriše vraćanje na početak, zatvara krug, tvori koherentnu monadu i kao da nagoveštava nešto novo. Takoreći, Prototip se ogleda u sebi, ili, drugim rečima, to je album koji je Blokovski (na)pravio za sebe. Album sadrži osamnaest pesama, od kojih je svega jedna numera Rep li munada interlude, instrumental, inače, pesme izuzetnog uspeha. Kuriozi tet i dragocen doprinos albumu predstavlja pesma Glavni odgovorni, koja je iz arhive ranih demo-snimaka Blokovskog našla put do ovog izdanja, uz minimalne tekstualne i tehničke izmene i dopune, i, naravno, bolju produkciju. Poznavaoci opusa Blokovskog, uočiće ono što je negde i ma nir Blokovskog – korespondira nje pesama novog projekta sa izvesnim pesmama prethodnih izdanja. Shodno svojoj zatvorenosti, na Prototipu su gostovanje našla svega dva rep izvođača: hrvat ski rep artist Valar (pesma Igla) i Scrbr (pesma Ja i ja), član kanad skog rep sastava Babble Goons. Instrumentale ovog albuma pot pisuju: Kuer, HighDuke (Babble Goons), Smiley, Coa, Ace, Skubi, N OVA M ISAO / To j e t ako, nik a d n e će s t ati DJ Dust i Roycter; aranžmane: Kuer, HighDuke (Babble Goons), Blokovski, Coa, Skubi, DJ Dust; miks: Kuer i Blokovski; master: Kuer. Manjak gostovanja na albumu Prototip, nadomestiće izdanje Dete sa lop tom uvek nađe društvo za igru. Zapravo, u pitanju je kompilaciija od dva deset dve pesame, od kojih je četrnaest ostvareno u saradnji sa drugim rep artistima. Za potrebe ovog projekta pesme su sabrane, izabrane i or ganizovane u smislenu celinu. Kao na Prototipu i na ovom izdanju nalaze se pesme koje su se prethodno javile samostalne (singlovi!). Takav slučaj je sa pesmom Stari pas, u sarad nji sa Skubijem, za koju postoji i spot, te, primera radi, pesma Od Teža do Kajbla, u saradnji sa Bdat Džutimom (ex Bad Copy), koja se pojavila pre ne koliko godina kao demo-verzija. Od ostalih pesama izdvajaju se remikspesma Scena bez imena, čija se originalna verzija nalazi na Blokovskovom albumu Oblaci od oblaka, deo 2. (2008) i pesma Kad zasvira dram, koja se nalazi i na rep kompilaciji Balkan Zoo Mixtape (2010). Gostovanja na ovom izdanju potpisuju domaći i rep izvođači iz regiona. Lista izgleda ovako: Shot (Kragujevački Odred), Sinovatz (Konza Šnostra), Mjandžizl, Mauzer, Psihomistik, Skubi, Ill G, Kruks, Šošim, Bdat Džutim (ex Bad Copy), Unija Šetača, Shmac Daddy, Woodie, Supreme, Emby, MC Best (ex Who Is The Best), Bvana, Stihoven Kalibar i Vojinović. Instrumentale potpisuju: Kuer, Xndr, Sido, Skubi, Coa, Hezekiah, Kruks, Bdat Džutim (ex Bad Copy), Bloodman, Dvorska Luda, Emby, Mjandžizl, 3Man, Tenk Beatz, Baron, DJ Dust i DJ Premier. Prepoznatljiv stil Blokovskog počiva na širokom registru flow-a i raznovrsno sti tema koje prevazilaze rep klišee, čime ovu umetnost urbano-verbalne perkusije podiže na viši nivo. Godinama u nazad, domaća rep scena izgubila je povlašćenu poziciju koju je godinama gradila. Budući da je zahvaljujući tehnološkom razvo ju i Internetu izuzetno prijemči va, postala je poligon za pseu dorep(ere), nekreativne medio kritete, vulgarnost i agresiju, čime je dodatno kompromito vana. Sa tendencijom očuvanja rep korena, artisti nalik Blokov skom vraćaju izgubljeni status i nadu ovom nez ahvalnom i možda (ne)pravedno zanema renom muzičkom žanru. n 79 • • • Mira Brtka – Color form 5, detalj
Similar documents
Preuzmite kompletan časopis broj 3 u PDF formatu
komunikacije. Prećutne pretpostavke na kojima se zasnivaju mnoga istraživanja govore da
problemi među kulturama najčešće nastaju zbog nedovoljnog shvatanja zna...
