219 Teatro - Università Iuav di Venezia

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Teatro
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Titolo originale: A Midsummer Night’s Dream
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William Shakespeare
Sogno della prima notte d’estate
Traduzione e cura di Luca Fontana
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An Sabino gewidmet
But if the while I think on thee, dear friend,
All losses are restor’d and sorrows end.
William Shakespeare, Sonetto xxx
Doch denk ich, teurer Freund, an dich dieweil,
Sind Sorgen ferne und Verluste heil.
(traduzione di Stefan George)
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Sommario
Premessa. Una traduzione per il teatro
Introduzione
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di William Shakespeare
Dramatis Personae
Atto I
Atto II
Atto III
Atto IV
Atto V
Appendici
La questione testuale
Nota bibliografica
Il Sogno in musica
Il Sogno: the play
Note
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Premessa
Una traduzione per il teatro
La traduzione non è il trasferimento di un «significato»
distaccabile da una lingua all’altra. È un dialogo tra due
lingue. Accade nello spazio tra due lingue e il più spesso anche tra due momenti storici. Gran parte del valore
reale della traduzione come arte deriva da questa particolarissima situazione.
Richard Pevear, Introduzione alla sua traduzione
in inglese di Guerra e pace di Tolstoj (London, 2007)
Una traduzione per il teatro? Va certo chiarito: una traduzione nata per e dalla pratica teatrale. Soprattutto per testi come quelli shakespeariani, che per la pratica teatrale sono nati
e nella pratica teatrale si sono venuti sedimentando, alterando e costituendo.1
La traduzione teatrale dovrebbe essere una specializzazione a sé. Il traduttore in generale dovrebbe avere una conoscenza vissuta e vitale di una o più lingue, oltre alla propria
di partenza. Idealmente, dovrebbe non avere più una lingua
madre, ma molte lingue amiche e sorelle. Il traduttore teatrale dovrebbe avere un di più, sapere come quelle lingue
suonino in teatro, ossia cosa avvenga tra emissione, da parte
dell’attore, e ricezione, da parte del pubblico. Dovrebbe avere esperienza di lavoro sui testi teatrali. Non guastano anche
esperienze di regista e d’attore. La perfezione la si raggiungerebbe se il traduttore fosse anche dramaturg.2
La traduzione dovrebbe essere discussa passo passo col
regista, poiché il lavoro di traduzione è al tempo stesso la
più minuta indagine drammaturgica possibile. Meglio se il
regista è disposto a partire in compagnia del dramaturg-tra-
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duttore nel viaggio di scoperta o riscoperta del testo senza
idee preconcette, senza Konzept-inszenierung già premasticata.
Una verifica fondamentale della comunicatività del testo
è il lavoro cogli attori. Ogni traduzione di un testo teatrale,
tanto più se creato in epoche in cui la trasmissione culturale
era per lo più orale – e questo era certo il caso di Shakespeare – dovrebbe essere una traduzione per la bocca dell’attore e l’orecchio dello spettatore. La verifica ultima non è mai
sulla carta; è sedersi in platea e ascoltare cosa ti arriva dagli
attori, notando minutamente al tempo stesso le difficoltà tecniche che l’attore incontra a veicolare quel testo fino all’ultima fila di spettatori. Le prove segnano quindi il momento
dell’ultima verifica e correzione del testo tradotto.
Il breve ritratto sin qui tracciato è quello di una figura ideale. Per quel che mi riguarda, sono perfettamente cosciente di
aver soddisfatto solo in minima parte i criteri qui sopra esposti. Ma se ci son riuscito è grazie all’esperienza che mi son fatto
– a partire dai remoti anni ottanta del secolo scorso – con registi e attori. Tanti e di cui, non certo per ingratitudine, ma per
incipiente senilità, posso ricordare solo alcuni. In primo luogo, Marco Sciaccaluga, del Teatro Stabile di Genova, che mi
ha iniziato al mestiere; Terry Hands, già direttore della Royal
Shakespeare Company; Dominique Pitoiset, oggi direttore del
Théâtre national de Bordeaux en Aquitaine; Luca Ronconi,
con cui ho avuto alcuni motivi di disaccordo, radicali e – almeno per me, non so per lui – fecondi. Due attori da ricordare per quel che mi hanno insegnato in anni di collaborazione,
Elisabetta Pozzi, per cui ho tradotto espressamente Amleto,
pensando a cosa avrebbe potuto dare, e ha dato, nei panni del
protagonista, e Michele De Marchi, attore musicista e talento comico innato. Nelle molte letture pubbliche di testi curati
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Premessa 11
da me mi è stata e mi sarà utilissima una giovane e brava attrice, Paola De Crescenzo.
La gran parte dei testi che uscirà in questa serie è il risultato della collaborazione col Teatro Due di Parma e con Walter
Le Moli. Se esistono è perché, sin da molto prima della loro
realizzazione sulla scena, iniziamo un lungo lavoro al testo. È
idea comune che, per fare un esempio, ci si debba chiedere
cosa Amleto possa dire a noi; mai che ci si ponga il problema
opposto, e serio: cosa possiamo dire noi ad Amleto? Siamo
in grado di parlargli ancora, ci vorrà ancora come interlocutori delle sue riflessioni ad alta voce, che chiamiamo impropriamente monologhi? Ci vorrà ancora guardare negli occhi?
Siamo abbastanza attuali per lui, abbastanza contemporanei
a lui?
Esprimere gratitudine al Teatro e a Walter è un esercizio
ozioso. Siamo ancora in corso d’opera.
Un grazie affettuoso va infine ai miei allievi – di ormai undici anni – dei corsi di Fondamenti di pratica del teatro e di
Strutture drammaturgiche del teatro – i titoli dei corsi sono
di mano burocratica, non mia – e ai partecipanti ai laboratori di Regia di Walter Le Moli presso l’Istituto universitario di
Architettura di Venezia (Iuav). Con loro uso spesso testi da
me tradotti, o testi in corso di traduzione, come materiale didattico. Dalle loro reazioni o perplessità, dalle loro domande
– e in alcuni casi dalle loro tesi – ho spesso tratto utili suggerimenti per revisioni, politure, messe a punto delle traduzioni.
Nel contesto dell’attività didattica mi è stata di grande utilità
la collaborazione del dottor Filippo Bruschi. La conversazione con lui, da amici, mi è indispensabile.
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Introduzione
Scheda
Il titolo
Item principaliter annum totum in duo tempora,
hyemis, videlicet, et aestatis dispartiebant, sex illos
menses quibus longiores noctibus dies sunt aestati tribuendo, sex reliquos hyemi.
Beda Venerabilis, De Temporum Ratione,
caput xv: «De mensibus Anglorum»
È forse necessario che mi appoggi all’alta autorità di un dottore della Chiesa, il Venerabile Beda (672/3-735) per convincere
della verità di quanto sto per affermare. Beda, oltre che della
monumentale Historia ecclesiastica gentis Anglorum, è autore
anche di una preziosa operetta sul computo del tempo presso
vari popoli. Delle genti inglesi, spiega che dividevano l’anno
in due periodi di sei mesi ciascuno: quello in cui i giorni sono
più lunghi delle notti lo chiamavano estate e l’altro, inverno.
E, poiché usavano il calendario lunare, ogni tre anni aggiungevano un tredicesimo mese di lunghezza variabile. Parecchie
altre culture usavano una simile divisione dell’anno. Midsum-
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mer, data la variabilità del calendario lunare, poteva oscillare
di qualche giorno, nel computo nostro tra il 21 e il 24 giugno.
Cadeva quindi sul solstizio d’estate, la notte più corta dell’anno, la notte in cui il corso del sole riprendeva a volgere verso
Sud, e marcava una soglia tra i mesi freddi e sterili – la cui fine era celebrata con i lunghi «riti del maggio», cui si fa cenno
nella prima scena del primo Atto ma più espressamente nella
prima scena del quarto Atto: «Teseo – [Vedendo le due coppie di giovani addormentate a terra] – Si sono alzati presto,
senza dubbio, / per i riti del maggio», e i mesi caldi e fecondi:
riti della fecondità, appunto. Feste per il solstizio d’estate esistono tutt’ora e nelle più diverse culture europee. In era cristiana, il rito pagano è stato fatto coincidere con la festività di
San Giovanni. Festa ancora vivissima in molte culture germaniche e slave; nella tradizione italiana, dove il «maraviglioso»
cattolico ha divorato i più remoti ricordi di tradizioni pagane,
è ormai assai sbiadita.
Un tratto caratteristico di tutte queste feste notturne era ed
è l’accensione di grandi falò, o, in alternativa più recente, fuochi d’artificio. E il fuoco, almeno nelle credenze passate, aveva
il compito di scacciare, o tenere a bada, demoni, folletti, fantasmi; trolls e jotnar nel mondo scandinavo; Kobolde, Heinzelmännchen nei paesi di lingua tedesca; elves (da cui i nostri
elfi), imps, goblins, hobgoblins, brownies etc. nella tradizione
celto-germanica inglese. Fairy è nome generico che raccoglie
queste e molte altre creature che popolano e animano il mondo naturale, soprattutto il mondo notturno. Altra definizione
che spesso si usa è little people, popolo piccolo, o dei piccoli,
e questa chiarisce che nella mitologia popolare delle isole britanniche tali creature sono concepite come minuscole. I riferimenti alla loro piccolezza nel testo del Sogno sono numerosi.
La traduzione con Fata, carica com’è di connotazioni de-
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rivate dalla letteratura infantil-bamboleggiante ottocentesca,
porta, ahimè, fuori strada. Le minuscole creature non sono necessariamente femminili, non portano cappelli a cono con stelline, né hanno in mano bacchette magiche. Soprattutto, non
sono affatto benigne. A chi voglia affrontare il Sogno di Shakespeare come lettore, o attore o regista o spettatore, l’esortazione primaria è: dimenticare Walt Disney.
L’universo fatato di cui crepita il mondo naturale è chiaramente un resto delle mitologie popolari precristiane, degli
antici culti dei morti e delle credenze che dallo sgomento della morte si generavano. Il perdurare delle feste di Midsummer in gran parte delle culture europee non latine – e in molte
culture germaniche e baltiche sino a oggi – è un ricordo della
cesura, non netta ma assai sfrangiata, tra conversione cristiana e religioni naturali antiche. È una festa di «soglia tra due
mondi», tra cristianesimo e magia, tra notte e giorno, tra realtà percepita e quell’altra realtà, solo ricordata, che chiamiamo
sogno. È una festa iniziatica in cui la gioventù dopo prove ed
esperienze giunge rinnovata al possesso del corpo adulto.
La datazione precisa della notte in cui si svolge l’azione è
fondamentale alla comprensione della commedia, e al tracciato iniziatico implicito nell’azione stessa. Quel «mezza estate»
delle traduzioni italiane costringe a pensare a sudaticcie notti
di ferragosto, magari passate in discoteca a Rimini; non è detto che se già non l’ha fatto qualcuno, un qualche regista grullo
non pensi di ambientarlo proprio lì. Che fare? Tanto remoto,
o cancellato, è ormai nelle culture latine il ricordo delle antiche religioni naturali che anche i francesi, da François-Victor Hugo in poi, scartano di fronte all’ostacolo e ripiegano su
una generica notte estiva: Songe d’une nuit d’été. La Sommernacht del titolo tedesco – Sommernachtstraum – rinvia invece
a festività della notte della Sommersonnenwende, del solstizio
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d’estate, che si incontrano in varie tradizioni locali nei paesi
di lingua tedesca.
Impossibile trovare in italiano una parola che dia subito
l’idea di una notte in cui due mondi, quello umano e quello
magico si sfiorano e si scontrano. La notte di San Giovanni,
anche se in alcune regioni d’Italia contiene ancora qualcosa dello svanito ricordo di antiche festività notturne, incrosta di connotazioni cristiane un testo che ne è quasi del tutto
privo. La soluzione scelta è quella di intitolare la commedia
Sogno della prima notte d’estate – perlomeno comunica un
passaggio di soglia tra un periodo e l’altro. Sarà poi la messinscena, si spera, a predisporre lo spettatore ad accettare
che in questa particolare notte qualcosa di surreale e di magico avvenga.
La data
Francis Meres (1565-1647), ecclesiastico e uomo di lettere,
nel catalogo in cui elencava in successione i plays shakepeariani – una delle fonti fondamentali per la datazione – menziona il Sogno all’anno 1598. L’analisi stilistica rivela forti
somiglianze con altry plays di Shakespeare del tardo periodo
elisabettiano – spesso definiti «lirici» da alcuni critici – come
Riccardo ii e in particolare Romeo e Giulietta, testi che in genere si collocano negli anni 1595-96. Non è certo un indizio,
ma è inevitabile che la «lamentosissima commedia» di Piramo e Tisbe contenuta nel Sogno ci appaia come una parodia
della storia dei tragici amanti veronesi.
È pura speculazione, ma è interessante l’ipotesi, avanzata
da alcuni, che la prima rappresentazione sia stata in una casa
privata a celebrazione di un matrimonio aristocratico. I masques,1 o plays2 con aspetti di masque – songs, musiche stru-
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mentali e danze –, come è appunto il caso del Sogno, erano i
generi preferiti per le celebrazioni nuziali.
Il testo3
Il Quarto del 1600 reca sul frontespizio: «A Midsommer
nights Dreame as it hath been sundry times publicly acted
by the Right Honourable the Lord Chamberlain his Servants.
Written by William Shakespeare», «Così come è stato più volte rappresentato dai Servitori dell’onorevolissimo Lord Chamberlain».4 C’è un certo consenso critico che vorrebbe questo
testo composto sulla base del manoscritto shakespeariano o su
una trascrizione abbastanza fedele. Nel 1619 si ha una ristampa – il Secondo Quarto. Il testo del Folio del 1623 è stato composto sulla base di una copia del Secondo Quarto, e infatti ne
ripete molte correzioni ed errori; appare però evidente che si
è consultato anche un manoscritto derivato da un copione teatrale. Le didascalie d’azione che vi compaiono sono perlopiù
tratte da quest’ultimo.
La traduzione che qui si offre è condotta sul testo dell’edizione Arden – a cura di Harold E. Brooks, London 1979, ristampa del 2003 – confrontato con la recente edizione del
Folio, promossa dalla Royal Shakespeare Company; William
Shakespeare, Complete Works, a cura di Jonathan Bate e Eric
Rasmussen, MacMillan, London 2007.
Le fonti
La trama principale non ha a quanto pare una fonte diretta;
fatto insolito per Shakespeare. La vicenda di Piramo e Tisbe è
tratta dalle Metamorfosi di Ovidio e inoltre ha forti somiglianze con la trama di Romeo e Giulietta, scritto probabilmente
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in data di poco precedente. Ne è anzi il rovesciamento in parodia. Infiniti gli echi delle eclettiche letture di Shakespeare.
Vari riferimenti alla mitologia ovidiana; alle Vite parallele di
Putarco nella traduzione di Sir Thomas North; alle commedie di John Lyly, in particolare Endymion, da cui deriva il tema del sogno e forse alcune delle parodie linguistiche del play
within a play. La metamorfosi asinina di Bottom trae di certo
ispirazione dall’Asino d’oro di Apuleio.
La trama
Atene; il Duca Teseo e Ippolita, Regina delle Amazzoni, parlano delle loro nozze imminenti quando irrompe Egeo insieme
alla figlia Ermia. Con loro anche Lisandro e Demetrio. Ermia
e Lisandro si amano, ma Egeo vuole che lei sposi Demetrio,
il quale è amato, con passione estrema, un tempo corrisposta, ma ora non più, da Elena. Teseo dà a Ermia quattro giorni di tempo – sino alla luna nuova – per decidere. Se rifiuterà
di sposare Demetrio la legge ateniese le concede solo due alternative o la morte o una clausura eterna come monaca della
dea Diana. Ermia e Lisandro decidono di fuggire nel bosco.
Ermia svela a Elena il piano di fuga. Elena, sperando di conquistarsi i favori di Demetrio, lo rivela anche a lui. Demetrio
li insegue, inseguito da Elena.
Un gruppo di artigiani amatori teatranti si riunisce per una
prova teatrale. Vogliono mettere in scena la tragedia di Piramo e Tisbe come omaggio alle nozze del Duca. Seguono vivaci
litigi per l’assegnazione delle parti. Decidono che la prossima
prova avverrà nel bosco.
Nel bosco, intanto, Oberon e Titania, Re e Regina delle Fate, litigano anche loro: Titania (secondo Oberon) si è appropriata; Oberon (secondo Titania) si vuole appropriare di: un
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ragazzino indiano, orfano di una seguace di Titania. Oberon
decide di vendicarsi. Manda il folletto Puck, suo servo, a cercare un fiore, il cui succo, se sgocciolato sugli occhi di un dormiente, al risveglio, farà innamorare costui o costei della prima
creatura che vedrà, per quanto mostruosa. Puck va e torna col
fiore. Ne spargerà il succo negli occhi di Titania addormentata. Ma nel frattempo Oberon ha visto Demetrio che respinge
Elena. Ordina quindi a Puck di mettere qualche goccia della
pozione anche negli occhi di Demetrio. Ma Puck si sbaglia e
bagna invece gli occhi di Lisandro, il quale si sveglia, vede Elena, s’accende subito di folle amore per lei, che è impegnata a
inseguire Demetrio, e parte a sua volta all’inseguimento di lei,
abbandonando la povera Ermia ancora addormentata.
E intanto, gli artigiani hanno iniziato le loro prove vicino
al luogo in cui dorme Titania. Puck con maligna metamorfosi,
trasforma la testa di Bottom, tessitore, primattore della compagnia, in una testa d’asino. I suoi compagni di scena, vedendolo così, fuggono inorriditi. Il trambusto sveglia Titania, e la
prima creatura su cui posa l’occhio è Bottom asinocefalo: il
colpo di fulmine è immediato. Le Fate trattano Bottom come
sì confà al favorito della loro Regina.
Ermia, in cerca di Lisandro, si convince che Demetrio l’abbia ucciso. Demetrio nega. Ermia, non convinta, continua la
sua ricerca. Oberon si infuria con Puck per l’imperdonabile
errore commesso. Gli ordina di portargli Elena. Oberon stesso spreme il succo del fiore negli occhi di Demetrio addormentato. Entrano Lisandro ed Elena. Lisandro implora da lei
amore e le dice che Demetrio non l’ama. Demetrio si sveglia,
vede Elena, e si ha un altro colpo di fulmine immediato. Entra
Ermia e trasecola quando si vede respinta da Lisandro. Anche
maggiore è lo sgomento di Elena: pensa che tutti e tre si siano
messi d’accordo per farsi beffe di lei.
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Demetrio e Lisandro si sfidano a duello. Oberon chiede a
Puck di imitare le voci dei due ingannandoli e costringendoli
a inseguirsi a vuoto finché cadranno sfiancati nel sonno. Così
avviene. Puck mette un antidoto negli occhi di Lisandro così
che al risveglio si reinnamori di Ermia. Oberon libera Titania
dall’incantesimo – lei ha ceduto: gli concede il ragazzino indiano. Puck restituisce a Bottom le sue sembianze.
Partiti alla caccia, Teseo e Ippolita arrivano nel bosco;
Egeo è con loro. Scoprono i quattro giovani amanti addormentati. Li svegliano e ascoltano il loro racconto. Teseo decreta, anche se Egeo ancora brontola, che le coppie si sposino
secondo i propri desideri. Bottom ritrova i suoi amici. Assieme si preparano, fuori scena alla loro rappresentazione per
onorare le nozze. Dopo cena, Piramo e Tisbe – «lamentosissima commedia» maccheronica – va in scena, con successo
contrastato.
Il palcoscenico si svuota degli umani, che vanno a dormire. Oberon e Titania – e le Fate – cantano e danzano auguri
di felicità e di prosperità. Rimane solo Puck, che chiude chiedendo licenza al pubblico.
Media5 linguistici
Rispetto alla media – 70 per cento del testo in versi, 30 per
cento in prosa – il Sogno per alta percentuale di versi – 80 per
cento, contro 20 per cento prosa – occupa il secondo posto
nel canone shakespeariano. Il primato va a The Comedy of Errors (La commedia degli equivoci). Come sempre, la proporzione è già un indizio di scelte stilistiche, e drammaturgiche,
determinanti. Nel Sogno parlano in versi, blank verse – decasillabo, pentametro giambico –,6 tutti i personaggi nobili, sia gli
uomini di potere – Egeo, Teseo, Ippolita – sia i quattro giova-
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ni – Ermia, Lisandro, Elena e Demetrio. E l’uso del verso canonico del teatro elisabettiano ha funzioni diverse: per i primi
tre personggi definisce un ambito espressivo «alto», in cui ben
si collocano le numerose allusioni classiche di Teseo e Ippolita, spesso buttate là con l’indifferenza di due incorreggibili
snob. Per i quattro giovani, pur perfettamente individuati per
linguaggio, e addirittura per tic linguistici personali, il verso,
rafforzato dall’uso frequente della rima, crea uno spazio ritmico particolare del discorso amoroso (o del discorso della gelosia e dell’odio, che ne è l’altra faccia), un flusso rapido in cui
crepita un ricchissimo immaginario – metafore, antitesi, ossimori, etc. La rapidità è accresciuta anche dai dialoghi in sticomitie (scambio di battute di un solo verso) rimate. Un dialogo
così veloce, che fa così grande assegnamento sulla rapidità
mentale dello spettatore, stimandolo capace di cogliere al volo immagini e allusioni sottili, in un età più vicina a noi genererà il dialogo brillante della commedia americana nel cinema
dagli anni trenta agli anni sessanta. Si pensi ai bisticci d’amore nei film di Ernst Lubitsch o Billy Wilder.
Anche il mondo delle Fate parla in versi, e con maggiore
varietà metrica. Puck e la Fata hanno spesso sequenze in versi brevi rimati – nel mondo fatato la rima è assai più frequente
che per i personaggi nobili e gli amanti. Tre generi, che caratterizzano il mondo favoloso, e a un tempo popolaresco delle Fate, si esprimono in questi altri metri: la ballata popolare,
la filastrocca, l’incantesimo. E se Oberon e Titania, nel dialogo, si attengono al verso nobile, il blank verse, Oberon lancia
i suoi incantesimi in versi rimati brevi. E nel congedo finale di
Re e Regina delle Fate, una vera e propria consacrazione della casa, un epitalamio per le due nuove coppie raggiustate in
simmetria, entrambi parlano o forse cantano in senari rimatinel Folio, nel quinto Atto, la lunga battuta finale di Oberon
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reca l’intestazione The Song, ed è infatti legittimo supporre,
sulla base del testo, che Oberon e Titania cantassero, e non
solo in questo finale, che è una sorta di piccolo masque, dove probabilmente le Fate danzavano e riprendevano in coro
il song di Oberon.
La musica è infatti un altro dei linguaggi delle Fate che ne
accresce l’aspetto magico e favoloso. Oltre al song, con coro
del secondo Atto, scena seconda, la ninna nanna che le Fate cantano a Titania, è probabile che molte altre parti, soprattutto gli incantesimi, avessero sostegno musicale: si veda,
nel quarto Atto, la didascalia Musica dolcissima, subito dopo
che Bottom per intercessione di Oberon ha riavuto la sua testa umana; e come risulta chiaro dal testo, segue una danza di
Oberon e Titania.
In senso più lato, la musica è un altro dei linguaggi espressivi e, per un’epoca che attribuiva precisi valori semantici alla
musica, un altro dei medium linguistici del testo. Immediatamente dopo la danza di Titania e Oberon si ha una grande
caccia fuori scena, cui assistono Ippolita e Teseo. Il racconto
che ce ne fanno è una sorta di ecfrasis7 musicale; le parole, e
con precisa terminologia, come sempre avviene in Shakespeare, indicano effetti musicali e sonori che il pubblico, al medesimo tempo, udiva – è indicata una fanfara di corni, e le parole
evocano l’effetto stereofonico che quasi certamente era realizzato da due gruppi di strumenti posti ai lati della scena che si
rispondevano in antifona, a cori battenti.
C’è un quarto popolo che abita il Sogno – ne daremo una
descrizione sociologica più avanti – the rustics, gli artigiani
della città. Nel dialogo gli artigiani si esprimono sempre in
prosa.
Ai primordi del teatro elisabettiano, verso e prosa distinguevano il rango del personaggio: verso per i personaggi nobili e
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tragici, prosa per lo stile basso dei personaggi comici. Separazione che in parte continua anche nel teatro shakespeariano:
clowns o personaggi con tratti comici parlano sempre in prosa. È un indizio interessante su come concepire Shylock, nel
Mercante di Venezia: che sia lui che Lancillotto Gobbo parlino sempre in prosa dà una definizione, ahimè ben poco politically correct del personaggio, che è indubbiamente visto come
personaggio comico. Per capire quale uso espressivo abbia la
transizione da verso a prosa, bisogna però rendersi conto che
per l’orecchio del pubblico del tempo – quel pubblico che diceva «I’m going to hear a play», vado a udire un play, non a
vederlo – la norma erano i ritmi giambici del blank verse. Si rivedano le proporzioni tra verso e prosa riportate all’inizio di
questo capitoletto. Il passaggio alla prosa di uno stesso personaggio, o l’entrata in scena di un personaggio che si esprime
solo in prosa era quindi inteso che fosse subito notato come
scarto rispetto a una norma. In senso lato, si può dire che nel
primo Shakespeare, il mutamento di ritmo segnalasse due cose
al pubblico: o l’entrata di un personaggio tipizzato come comico o popolare, il clown,8 o la transizione, all’interno di uno
stesso ruolo, da un modo d’espressione improntato a decoro e
nobiltà a qualcosa di più disordinato per denotare che il personaggio è ubriaco, o pazzo, o sconvolto. Evidenza dell’evoluzione e progresso dello stile shakespeariano è che questo
sistema sempre più si affini e si complichi. Una breve sintesi
– giocoforza affrettata – dell’uso di un medium o dell’altro in
Amleto può aiutarci a chiarire il concetto. Amleto, in primo
luogo, parla in versi a se stesso o, meglio detto, quando convenzionalmente finge di parlare a se stesso nei soliloqui, che
sono in realtà discorso pubblico, e per niente monologo interiore, da tenersi occhi negli occhi col pubblico per assicurarsene la complicità; parla in versi nei dialoghi in cui è mosso da
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violenta passione come nell’incontro a tu per tu con la madre
– Atto iii, scena quarta. Potremmo dire che parla in versi laddove ha bisogno del massimo possibile di ambiguità sintattica
e metaforica, dove il pensiero è più denso, quando sta esprimendo sentimenti molto fortemente sentiti. Parla generalmente in prosa a tutti gli altri personaggi in scena, salvo una volta a
Orazio – Atto iii, scena seconda – nel bellissimo elogio che rivolge a lui e all’amicizia, e una seconda volta nel congedo prima della morte, poi, per Amleto, il resto è silenzio. C’è un altro
uso della prosa per Amleto; quando ha bisogno di maggiore linearità sintattica per enunciare sue profonde convinzioni. Un
momento tipico, e momento chiave del testo, – che non per
caso è diventato uno dei passi più citati da tutta la tradizione
romantica – è la sua dichiarazione di assoluto antiumanesimo
melanconico nella seconda scena del secondo Atto: «Che capolavoro è l’uomo…».
Il Sogno, invece, mantiene una separazione tradizionale tra
stile alto e stile basso. Gli artigiani parlano in prosa. Lo stile,
però, non è per niente popolaresco. C’è da pare di tutti l’ambizione di situarsi su un registro medio-alto. Ben al di là della loro portata culturale. Da qui la propensione allo sfondone
e alla castroneria, arte involontaria in cui primeggia Bottom,
ma Quince, che ha il ruolo di regista, lo segue a ruota. Dove
però l’invenzione ritmica e linguistica shakespeariana si sfrena e tocca forse un vertice comico assoluto è nel mirabile play
within a play: Piramo e Tisbe che i Nostri reciteranno alla fine. L’ambizione è altissima: una grande tragedia in versi, da
loro composta. Ne risulterà un capolavoro di geniale inettitudine, polimetro per ricchezza, o smisuratezza, d’invenzione.
Involontarie parodie – da parte dei nostri filodrammatici, ma
certo consapevoli e maligne da parte di Shakespeare – un poco di tutti gli stili dei playwrights rivali: bronzeo blank verse
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eroico che sembra scritto da un Marlowe ubriaco più del solito; stile pastoral-castrone; tragedia classica da recita di educande… Ci vorrebbe un Polonio9 surreale per elencare tutti
i generi che per smisurato amore del teatro vengono massacrati dai nostri rustici. I versi brevi nelle tirate finali dei tragici amanti derivati, si direbbe, più dalla commedia pastorale
che dalla tragedia, forse riecheggiano ballate popolari a noi ormai ignote. A contrappunto della ritmica – spesso zoppicante – della «lamentosissima commedia» – i commenti sarcastici
e sprezzanti del pubblico sulla scena – Ippolita, Teseo, giovani amanti – sono in prosa. I personaggi alti a questo punto, di
fronte all’altissima pretesa dei personaggi bassi, scendono a un
registro più realistico.
Tra gli infiniti aspetti, un play shakespeariano è anche – e questo in massimo grado – una ricca e complessa partitura ritmica.
Temi metaforici
Nell’immaginario del Sogno il tema dominante – la tonica, potremmo dire in termini d’armonia – è la luna. L’azione si svolge
nella prima notte estiva – l’intera commedia è un «notturno» –
e per tre quarti in un bosco in cui filtra la luce argentea della luna, o bagna a chiazze le radure. Luna è la parola più ricorrente,
compare 28 volte, più che in qualsiasi altro play di Shakespeare. Dà inizio al filo di immagini che intesse il testo da subito,
dalla battuta di Teseo che apre la prima scena: un’altra luna è
sineddoche del periodo che lo separa dalle nozze, e metafora
di una nuova era, che con le nozze appunto si aprirà. Tema subito ripreso da Ippolita nella battuta successiva che lo sviluppa colorandolo d’erotismo: «… la luna / arco argenteo teso di
fresco in cielo / contemplerà la nostra allegra notte».
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E così come il tema lunare ha aperto il play, lo chiude
nell’evocazione con cui Puck dà inizio al masque finale delle
Fate: «… ulula il lupo alla luna…»; gli spiriti escono in frotte,
sfuggono il sole e «sognano il buio e la luna». E qui la luna è
l’astro che presiede a quell’oltremondo che popola il buio.
Ma la luna è anche misura di tempo e di moto, qui personificata in una delle sue incarnazioni mitologiche: «quando Febe il volto argenteo /all’acqueo specchio porge» (Atto
i, scena prima). E gli spiriti della notte vagano attorno al globo in corsa taciturna «più svelti della luna errante» (Atto iv,
scena prima).
La luna, soprattuto, contiene in sé la polarità estrema dei
processi vitali. Ermia – Atto i, scena prima – se non si piega
alla volontà del padre è minacciata da Teseo di essere chiusa
in un convento a scioglier salmi a «gelida e infeconda luna».
Eppure la luna è anche l’astro che governa i flussi, tutti – Atto
ii, scena prima: maree, corso dei fiumi, piogge e flussi organici. E se la discordia tra i sovrani delle Fate – e questa è allegoria della catastrofe nello stato che la discordia tra i sovrani
umani può provocare – causa un rovesciamento dei cicli annuali che trasforma la natura in nemica dell’uomo, la luna è
forza determinante di tale cambiamento: «pallida di rancore
inzuppa l’aria, / ogni male reumatico vi sparge». Immagine
centrale di una meravigliosa allegoria della natura in subbuglio, una pittura (e musica) verbale enunciata da Titania, ricca di personificazioni di forze naturali – «… i venti / Stufi di
zufolar invano … ; il grano / marcisce giovin senza crescer
barba; … / … il gelo canutissimo …» – e in questo mondo
alla rovescia, un inverno d’invenzione degno dell’Arcimboldo: «di ghiaccio coronato Hiems il Re / s’infiora d’odorosi
bocci estivi».
Il Sogno tutto pullula e crepita di immagini naturali di tra-
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sformazione e metamorfosi, dove anche l’amore muta di continuo con assoluta inevitabilità, oltre ogni umano controllo,
perché come dice Lisandro (Atto i, scena prima):
l’assedian guerra, morte e malattia,
e svanisce in morendo come un suono,
svelto come un’ombra, breve come un sogno,
rapido come un lampo in notte scura,
furia d’un attimo che svela cielo e terra,
e prima che uno possa dire «Guarda!»
le ganasce del buio lo divoran:
«quel che più brilla in fretta si distrugge!».
Linguaggio della metamorfosi, in cui sfiorata dalla brezza marina, una donna incinta, con dissolvenza cinematografica, può
mutare scambiandosi attributi in un vascello carico di merce.
Così Titania racconta la madre del ragazzo indiano causa della contesa con Oberon:
La madre, devota del mio ordine,
a notte, in India, nella speziata brezza,
spesso mi pettegolava accanto,
su gialle arene di Nettuno in riva,
guardando i mercantili alla marea:
e che ridere veder le vele pregne,
a pancia gonfia del lascivo vento,
e lei, con grazioso ondeggiar del passo,
(già ricco il ventre del mio giovin paggio),
come se le imitasse, s’assentava
veleggiando sul suolo, poi tornava,
ricca di mercanzie come una nave.
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In un mondo costruito da un simile linguaggio, da una simile
magia di linguaggio, in cui l’essenza di ogni cosa si fa fluida e
scambievole, incarnare per incantesimo gli attributi di un asino e darsi a un atto di bestialità gioiosamente goduta è possibile ed è spiegabile solo alla luce della ragione comica; e quel
che vediamo è appunto trasfigurazione comica degli atti bestiali nelle Metamorfosi di Ovidio, libro amatissimo da Shakespeare.
Come al delirio vivido di un sogno…
La geografia fondamentale dell’universo comico shakespeariano ha una sua struttura elementare che si rintraccia in tutte le
commedie. Ci sono due spazi, due paesi, o due mondi, contigui, con varianti significative, ciascuna delle quali meriterebbe un’indagine drammaturgica particolare, ma per il momento
accontentiamoci di una generalizzazione. Da un lato, una città, una corte, un palazzo, un luogo costruito, cui si oppone
uno spazio verde – questo può essere natura selvatica, una
foresta – Arden in As You Like It (Come vi piace), o il bosco
fuori le mura d’Atene nel Sogno – ma anche il giardino di un
palazzo in cui abita una corte – Lov’s labour’s Lost (che io ho
tradotto come Doglie d’amor sprecate) – il giardino di una villa – Belmonte in The Merchant of Venice, il giardino di Olivia
in The Twelfth Night (La dodicesima notte). Due spazi contigui ma opposti, poiché se città, corte e palazzo sono il mondo
della regola accettata o della costrizione sopportata, giardino
e più ancora foresta sono luoghi in cui le norme si allentano, i
ruoli sociali si assottigliano o svaniscono, le inibizioni sessuali si stemperano; un’umanità marginale vi si aggira, gerarchie
e cesure sociali si sfrangiano, e mondo alto e mondo basso
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vengono a contatto. Ricca e complessa è la casistica, e sottili e raffinate ne sono le varianti. E infatti mai il mondo verde
di Shakespeare si rinchiude nello stereotipo di maniera della
poesia pastorale, importata dall’Italia. Le sue foreste possono ospitare re spodestati, buffoni metafisici, o declassés come
Falstaff; se pastori vi compaiono, come nella foresta di Arden, è solo per parodiare il genere pastorale. Sulle sue spiagge e isole abitano spiriti aerei o creature intermedie tra uomo
e animale. Il suo mondo verde o marino è il luogo dell’alterità e delle identità fluide. Boschi e foreste possono essere inoltre luoghi di metamorfosi: nell’incontro con spiriti notturni
anche la barriera tra uomo e animale può cancellarsi, e un uomo di cuore candido può scoprirsi a ragliare come un asino. I
due estremi dello spazio verde shakespeariano li si può incontrare, da un lato nel giardino, natura domesticata, in cui si accampano le dame di Love’s Labour’s Lost, sottratte da quello
spazio alla podestà degli uomini e al loro universo di regole, e
libere, entro una certa misura, di esprimere il proprio desiderio erotico, di essere loro a scegliere. All’estremo opposto, la
brughiera di Re Lear, natura indomita, incontrollata dall’uomo, come la tempesta che vi si scatena, luogo di ogni perdita
finale: del potere, dell’identità individuale e sociale e, infine,
della ragione.
La natura di Shakespeare conserva sempre una traccia degli antichi poteri che il mondo pagano germanico vi percepiva. E più che mai nel Sogno, tanto più percepibile qui quanto
più razionale e civilizzata, e costrittiva, è la società della Atene classica che vi si oppone.
Mondi doppi, quindi, e mondi di doppi, di rifrazioni speculari di caratteri. Nel Sogno il gioco delle coppie è condotto col rigore e il divertimento di una composizione da camera
mozartiana; e alla più cameristica delle opere di Mozart, gio-
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co delle coppie per eccellenza – Così fan tutte – il Sogno, certo
conosciuto da Lorenzo da Ponte, spesso fa pensare. Abbiamo
due coppie regali. Una umana, anche se tratta dal mondo degli eroi della mitologia antica: Teseo, mitico fondatore di Atene e uccisore del Minotauro; Ippolita, Regina delle Amazzoni,
da Teseo sconfitta in duello, quindi più preda che sposa – «la
corte te l’ho fatta con la spada / e il tuo amore l’ho vinto con
ferite» (Atto i, scena prima). I due regnano sul giorno; così come creatura del giorno è Egeo, immagine del potere paterno.
Simmetrici a loro, i due sovrani della notte, Oberon e Titania,
anch’essi coppia in conflitto per il possesso del misterioso, e
mai presente in scena, bambino – o ragazzo? – indiano. Oggetto di sentimenti parentali, o peggio? Meglio lasciare aperta l’ambiguità, in questa notte dove il sotto e il sopra e i punti
cardinali si confondono. La coppia regale notturna è chiaramente il doppio psicologico oscuro dell’altra. Aspetto confermato da un dettaglio tecnico teatrale preciso: le due coppie
non si incontrano mai in scena. Chiaro indizio che all’epoca
due soli attori interpretavano le quattro parti, erano i «doppi», gli uni degli altri, in gergo tecnico. E così dovrebbe sempre essere.
Altra simmetria speculare – ma con un forte elemento di
dissimmetria e conflitto: due coppie di innamorati, Ermia e
Lisandro, perfetta endiadi, per il momento; e Demetrio (e)
Elena, amato e disamata, per il momento. Per sottrarsi alle
imposizioni del mondo patriarcale Ermia e Lisandro, inseguiti da Elena e Demetrio, fuggono nel bosco, fuggono nel mondo Fatato della natura e della notte. Gli elementi compositivi
sarebbero già dati – per continuare l’immagine musicale. Non
rimarrebbe che combinare le possibili permutazioni di questo
materiale tematico. Non fosse che altri due elementi si introducono nella vicenda. Il mondo delle Fate, ma in particolare
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il suo emissario e ministro, Puck. E il mondo realistico10 degli artigiani. Le Fate, e la foresta che animano, sono l’universo
magico in cui l’identità dei quattro ragazzi si strania e si confonde – è il mondo dello spaesamento assoluto. Con Puck, e
per altro verso con l’arrivo degli artigiani, entra nell’azione la
vera magia che scompone e ricompone l’identità: il teatro. Alla
vista degli artigiani che arrivano per la loro prova, Puck – Atto
iii, scena prima – segnala subito che la commedia, cui noi spettatori abbiamo assistito, da quel momento in poi avrà un suo
doppio in scena, col quale dovrà interagire e misurasi:
Puck – Che rustici rozzi schiamazzano qui,
presso la culla della Regina?!
Cosa? Teatro? Sarò spettatore;
attore forse, se ce n’è motivo.
Ruoli che assume subito, ma assieme a uno ben più ambizioso, quello di autore. D’ora in poi l’azione subirà le svolte impreviste e imprevedibili che il suo capriccio, i suoi errori, la
sua giocosa cattiveria le imprimeranno. Scherzoso pasticcione,
spremendo il succo del fiore magico in occhi sbagliati – salvo quelli di Titania – farà provar ai quattro innamorati tutte
le varianti possibili di amore e disamore. Fa loro sperimentare nel vivo l’arbitrarietà assoluta della passione amorosa, soggetta al moto irregolare della luna incostante, all’immagine
che per prima si deposita sulla retina, e «dà per gli occhi un
dolcezza al core», ma anche un gran tormento. Passione ossimorica per eccellenza, come ben dice l’ignoto adattatore del
Sogno in forma di masque, per le musiche di Henry Purcell,
col titolo di The Fairy Queen (1692): If Love’s a sweet Passion,
why does it toment? – Se amore è una dolce passione, perché
poi tormenta?
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Ogni buona commedia è una tragedia evitata. E se questo risulta chiaro nel Sogno è perché un possibile esito tragico
della vicenda viene agito in scena. «Ma cos’è Ecuba per lui,
o lui per Ecuba / da farlo tanto piangere per lei?» si domanda, e domanda a noi, Amleto dopo aver visto l’attore che si
commuove, e commuove, evocando un personaggio mitico di
millenni prima. Pur se scritto prima di Amleto (1601), gli artigiani filodrammatici del Sogno e il play within a play che mettono in scena, ma più ancora la loro fiducia ingenua e assoluta
nel potere del teatro, sembrano la risposta a un tempo comica
e profonda a tale domanda. Innamorati entusiasti del teatro,
ma, a un tempo, cittadini timorati e rispettosi delle regole sociali, fidano, da un lato, che il teatro possa produrre un sentimento di verità assoluta; temono però, dall’altro, che tale sia
il potere dell’illusione, da causare grave disordine emotivo e
morale – si ascolti la saggia proposta di Bottom nella prima
scena del terzo Atto:
Bottom – Ci sono cose in questa farsa di Piramo e Tisbe che proprio non andranno giù. Primo, Piramo
deve sfoderar la spada per ammazzar se stesso, e
questo le signore proprio non lo gradiscono. Cosa
mi rispondete, eh?
Snout – Santa Madonna, sai che paura!
Starveling – Credo che dobbiam tagliare tutti gli ammazzamenti nel finale.
Bottom – Ma neanche per idea. Ho io una soluzione
che sistema tutto. Quince, scrivimi un prologo, e che
questo prologo abbia l’aria di dire che noi con le nostre spade non facciamo male a nessuno, e che Piramo non si uccide davvero. E perché stiano proprio
tranquille, diciamo che io, Piramo, non sono Pira-
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mo, ma Bottom il tessitore. E questo gli toglie ogni
paura.
Una complessa strategia di straniamento – e Brecht era ancora di là da venire! – è necessaria affinché l’emozione non travolga il senso:
Bottom – Colleghi, riflettete un po’: portare in scena
(dio ce ne guardi!) un leone, in mezzo alle signore, è
una cosa che fa davvero spavento; non c’è selvaggina rapace più terribile di un leone vivo. Quindi, pensiamoci due volte!
Snout – E allora dobbiamo scrivere un altro prologo
per dire che non è un leone.
Bottom – No, no, chiamiamolo col suo nome, ma metà della faccia si deve vedere da un buco nel collo
del leone; e lui stesso parlerà dal buco dicendo così,
o con parole più acconciate: «Signore,» anzi «Belle
signore, gradirei», anzi «vi supplico», anzi «vi impietro» – ma con la giusta acconciatura di parole –:
«Non c’è da aver paura, no, non tremate: ne risponde la mia vita! Se pensate che io che vengo qui sono
un leone, ne andrebbe appunto della mia vita. No,
non sono un leone; sono un uomo, un uomo come
tutti gli altri!». E a questo punto, dica il suo nome,
dica chiaro e tondo che lui è Snug, il falegname.
Proni allo sfondone, alla castroneria a più strati, per eccesso di
ambizione culturale. Genio ignaro di quest’arte è Bottom medesimo, ma anche Quince segue a ruota. E la loro ambizione
vola altissima nella stesura della «lamentosisissima commedia»
– opera, probabilmente di Quince, in origine, ma poi, come
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gli stessi testi shakespeariani, arricchita, o stravolta, da tutte
le accidentalità e vicissitudini della pratica teatrale. È una tragedia in versi, su soggetto mitologico classico, e, a loro insaputa, è una involontaria parodia di Romeo and Juliet, e addita,
inoltre, un possibile esito tragico-parodico che avrebbe potuto toccare ai nostri amanti conculcati. L’impasto linguistico
maccheronico, risultato dell’erosione e decomposizione che
la memoria impone ai ricordi di scuola,11 la metrica paraplegica, aiutati da recitazione enfatica ma praticata col massimo e
più sincero e amoroso trasporto, producono in scena il capolavoro assoluto dell’inettitudine teatrale. Risulta chiaro che da
parte dell’Autore – in questo caso Shakespeare – non il minimo tocco di sarcasmo o superiorità è inteso. L’amore poco ricambiato per il teatro dei nostri artigiani è reso col massimo
d’affetto e di rispetto. E così dovrebbe essere rappresentato, e
così dovrebbe essere percepito dagli spettatori di oggi. In una
buona messinscena di questo vertice dell’arte comica si riderà fino alle lacrime. Ma si riderà di tenerezza. E di affetto per
lo straripante, vitale candore, la profonda bontà, di Bottom, il
tessitore. Mi piacerebbe che un giorno si trovassero documenti che comprovano qualcosa che ho sempre avvertito. La compagnia amatoriale degli artigiani ateniesi è il ricordo affettuoso
della compagnia amatoriale costituita da Shakespeare padre e
dai suoi amici a Stratford.
La domanda da porsi ogni volta che si metta in scena un testo di Shakespeare è: quale personaggio deve assicurarsi sin
dall’inizio la simpatia, la complicità del pubblico? Vi infliggo un piccolo trauma senza assolvere per il momento al dovere di spiegare perché affermo quanto segue. In Otello è Iago,
e in un play in cui vi sia un villain, un cattivo, è quasi sempre
lui che dobbiamo accettare come nostro complice: al fondo, se
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non proprio peggio, non siamo molto meglio di lui. Nel Sogno
la nostra simpatia, la nostra complicità, devono essere catturate, da subito, dalla giocosa cattiveria di Puck e dal candore affettuoso di Bottom. Sono loro che con i mezzi della teatralità
pura costruiscono e decostruiscono la «lamentosissima commedia» della vita e ci obbligano a ripensare all’esperienza vissuta come al delirio vivido di un sogno.
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di William Shakespeare
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Dramatis Personae
Teseo – Duca d’Atene
Ippolita – Regina delle Amazzoni, promessa di Teseo
Lisandro, Demetrio – Giovani cortigiani innamorati di Ermia
Ermia – Innamorata di Lisandro
Elena – Innamorata di Demetrio
Egeo – Padre di Ermia
Filostrato – Maestro dei Ducali Intrattenimenti
Oberon – Re delle Fate
Titania – Regina delle Fate
Una Fata – Fata al servizio di Titania
Puck o Robin Tranello – Buffone e agente di Oberon
Fiordipisello, Ragnatela, Moscerino, Grandisenape – Fate al
servizio di Titania
Peter Quince – Carpentiere; Prologo nell’Intermezzo
Nick Bottom – Tessitore; Piramo nell’Intermezzo
Francis Flute – Organaro; Tisbe nell’Intermezzo
Tom Snout – Stagnino; Muro nell’Intermezzo.
Snug – Falegname; Leone nell’Intermezzo
Robin Starveling – Sarto; Chiardiluna nell’Intermezzo
Altre Fate al seguito di Oberon e Titania; Nobili al seguito di
Teseo e Ippolita
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Atto I
Scena prima
Entrano Teseo, Ippolita [Filostrato]1 e Seguito.
Teseo – Bella Ippolita, l’ora delle nozze
s’avvicina svelta; quattro giorni festosi
e poi altra luna: ma quanto è lenta
la vecchia a tramontare! Frustra i miei desideri:
come vedova o matrigna che rode
il patrimonio d’un giovin erede.
Ippolita – Quattro giorni che lesti si tuffano
nella notte; quattro notti che rapide
consumano in sogni il tempo; e poi la luna
arco argenteo teso di fresco in cielo
contemplerà la nostra allegra notte.
Teseo – Vai, Filostrato, eccita
a giocose feste i ragazzi d’Atene;
sveglia l’agile spirito del brio:
e Melanconia, mandala ai cortei
funebri; non al nostro, la pallida compagna.
[Esce Filostrato.]
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Ippolita, la corte te l’ho fatta con la spada,
e il tuo amor l’ho vinto con ferite;
ma io ti sposo su ben altro tono:
con fasto, con giubilo e baldoria.
Entrano Egeo e la figlia Ermia, e Lisandro e Demetrio.
Egeo – Gioia a te, Teseo, Duca illustrissimo!
Teseo – Grazie, ottimo Egeo. Novità?
Egeo – Pieno d’angoscia vengo a te, e accuso
la mia bambina, sì, mia figlia Ermia.
Vieni avanti Demetrio. Mio Signore,
quest’uomo ha il mio consenso di sposarla;
qui, Lisandro! Mio grazioso Duca,
questo ha stregato il cuore di mia figlia.
Tu, tu, Lisandro, le mandavi poesie.
Ti scambiavi con lei pegni amorosi
le cantavi alla finestra al chiar di luna
con voce artefatta un artefatto amore;
subdolo, ti sei impresso in quella mente,
con bracciali di capelli, e anelli e bubbole e ciaffi
e bouquet e bonbon e ogni scemenza (messaggeri
potenti su inesperta gioventù):
le hai trafugato il cuore, tu, – a mia figlia –
stornato l’obbedienza (che spetta a me)
in caparbia villania. E, se costei,
grazioso Duca, non consente, qui,
davanti a Voi, a sposar Demetrio,
rivendico l’antico privilegio
d’ateniese: è mia, e ne dispongo come voglio:
o apparterrà a questo gentiluomo,
o alla morte, secondo nostra legge,
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Atto i, scena prima 43
eseguita immantinente, in casi simili.
Teseo – Cos’hai da dire, Ermia? Ti sia chiaro:
per te il padre dev’esser come un dio: un dio
che ha composto le tue bellezze, sì, uno
per cui tu sei solo una forma in cera,
da lui impressa, ed è in suo potere
serbar quella figura o sfigurarla.
Demetrio è un degno gentiluomo.
Ermia – Anche Lisandro.
Teseo – Di per sé lo è,
ma senza il gradimento di tuo padre;
quindi diciam che l’altro è ben più degno.
Ermia – Se mio padre vedesse coi miei occhi!
Teseo – E se vedessi tu col suo giudizio?!
Ermia – Vostra Grazia mi voglia perdonare!
Non so che potere mi renda audace,
né se si addica alla mia modestia
dire in pubblico i miei supplici pensieri,
ma imploro Vostra Grazia: voglia dirmi
il peggio che mi possa capitare
se io rifiuto di sposar Demetrio.
Teseo – O la morte, o la rinuncia, e per sempre,
all’umana società, mia bella Ermia. Quindi, interroga
i desideri, chiedi ai tuoi anni giovani,
sonda il sangue: se rifiuti la scelta di tuo padre,
sopporteresti un abito da suora
nell’eterna gabbia d’un chiostro ombroso?
Tu: sterile monaca per la vita,
che scioglie salmi sommessi a gelida
e infeconda luna? Beata quella
che domina il sangue e sceglie un casto
pellegrinaggio, ma ben più felice
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in terra è la rosa annusata e còlta
dell’avvizzita su virginea spina,
vissuta e morta beatamente sola.
Ermia – Così voglio vivere, e morire, mio Signore;
non cederò il sigillo di vergine a un potere,
un indesiderato giogo, cui la mia anima
non consente di dar sovranità.
Teseo – Rifletti per un po’, e con la luna
nuova – quella che mi unirà al mio amore
in patto eterno di mutua compagnia –
in quel giorno, preparati a morire
per disobbedienza alla volontà
d’un padre, o a sposarti con Demetrio,
che lo vuole, o a votarti all’altare
di Diana, in vita casta e solitaria, per sempre.
Demetrio – Piegati Ermia; e tu, Lisandro, cedi
una pretesa folle a un diritto certo, il mio.
Lisandro – Demetrio, tu hai l’amore di suo padre:
lasciami Ermia, e tu ti sposi lui!
Egeo – Che insolenza, Lisandro! È vero, lui ha il mio amore,
e quel che è mio il mio amore darà a lui.
Lei è mia: tutti i diritti che ho su lei
cedo a Demetrio.
Lisandro – Io nasco bene quanto lui, mio Sire,
ricco quanto lui: più grande è solo il mio amore;
per rango e per fortuna siamo simili
io e Demetrio, anzi, io son forse un po’ di più.
Ma vanterie a parte, io sono amato
dalla bella Ermia, e perché allora
non dovrei far valere i miei diritti?
Demetrio, e glielo dico in faccia, ha corteggiato
la figlia di Nedár, la bella Elena,
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le ha vinto l’anima, e lei, cara ragazza,
delira per Demetrio, lo idolatra:
quest’uomo volubile e depravato.
Teseo – L’avevo sentito dire, lo ammetto,
e volevo parlarne con Demetrio;
ma, assorto come sono nei miei impegni,
m’è uscito di mente. Vieni, Demetrio,
e anche tu, Egeo, su, seguitemi:
ho una lezione privata per voi due.
Quanto a te, bella Ermia, sii pronta
a forzar le tue voglie al volere del padre;
sennò la legge ateniese t’affida –
(e non è in mio potere mitigarla) –
alla morte, o a un voto di casta solitudine.
Vieni, mia Ippolita; che c’è, amore?
Egeo, e tu, Demetrio, seguitemi:
ho un compito per voi nelle mie nozze,
e qualcosa da dirvi che vi riguarda assai.
Egeo – Seguirti è un dovere e un piacere a un tempo.
Escono tutti salvo Lisandro e Ermia.
Lisandro – Be’ mio amore? Perché così pallida?
T’è appassita la rosa sulle guance?!
Ermia – Forse voglion pioggia: gliene darebbe
a scrosci la tempesta dei miei occhi.
Lisandro – Ahimè! Per quel che ho letto nelle storie
o udito nei racconti, o fatti veri,
è ben ripida la strada dell’amore:
fai che per sangue i due siano diversi…
Ermia – Brutto, se la passione ci lega a chi sta in basso.
Lisandro – … o un fiacco innesto tra diverse età…
Ermia – Che pena! Se si è vecchi e s’ama uno giovane.
Lisandro – … o ci si affida alla scelta degli amici…
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Ermia – Un inferno! Se amore te lo sceglie un occhio altrui.
Lisandro – O, se c’è consonanza nella scelta,
l’assedian guerra, morte e malattia,
e svanisce in morendo come un suono,
svelto come un’ombra, breve come un sogno,
rapido come un lampo in notte scura,
furia d’un attimo che svela cielo e terra,
e prima che uno possa dire «Guarda!»
le ganasce del buio lo divoran:
«Quel che più brilla in fretta si distrugge!».
Ermia – Sempre agli amanti fedeli le stelle
son contrarie: è un editto del destino.
Impariamo a soffrirlo con pazienza,
è consueto che così sia in amore,
assieme a pensieri, sogni, sospiri
voglie e lacrime: misero corteo del desiderio.
Lisandro – Giusta idea, e allora ascolta, Ermia.
Ho una zia vedova, che ha ereditato
ricche rendite, ed è senza figli –
da Atene la casa dista sette leghe –
e mi considera unico figlio.
Là, io ti sposerò, nobile Ermia,
l’aspra legge ateniese là non può
inseguirci, allora se tu m’ami,
domani notte, scappa dalla casa di tuo padre,
e nel bosco – una lega da qui! –
(là dove una volta t’ho incontrato
con Elena, a celebrare il maggio),
io là t’aspetto.
Ermia – Lisandro, mio caro, io giuro,
per l’arco più potente di Cupido,
per le sue frecce buone a punta d’oro,
Sogno.indb 46
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per le pure colombe di Venere,
per amor che intesse anime tenere,
e per quel fuoco che Didone accolse
quando quel falso Enea la vela sciolse,
per i voti dall’uomo spesso infranti
(la donna mai ne dice così tanti),
m’hai detto un luogo, fidati di me,
domani stesso io là sarò con te.
Lisandro – Mi fido, amore. Ma ecco Elena.
Entra Elena.
Ermia – Elena la bella! E dove vai da sola?
Elena – Mi dici «bella»? Ritira la parola.
Demetrio t’ama, sei tu bella, e felice!
Stelle polari hai agli occhi, e la tua lingua dice
melodiose arie più gradite al pastore
dell’allodola, quando il biancospino è in fiore
e il grano è verde. Se il fascino è un contagio,
contaminami, fai ch’io diventi un plagio
di te: infettami della melodia
della tua voce, del tuo sguardo. Fosse mia
la terra e ogni cosa in mio poter ridotta – ma non Demetrio –
io vorrei esser tutta in te tradotta.
Insegnami il tuo aspetto, l’arte d’amore
con cui domini i moti del suo cuore.
Ermia – Gli tengo il muso e quello mi ama ancora.
Elena – Da quel muso impári il mio viso, allora.
Ermia – E m’ama se gli dico: «Maledetto!».
Elena – Lo prego! Ma non smuovo il suo affetto.
Ermia – E più io l’odio e più quello m’insegue.
Elena – Più l’amo più è il suo odio che m’insegue!
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Ermia – Io non ho colpa della sua follia.
Elena – Ce l’hai, sei bella! Oh, fosse colpa mia!
Ermia – Consolati: non vedrà più il mio viso;
fuggiamo questo luogo, abbiam deciso,
Lisandro e io. Per me era un cielo Atene,
prima d’innamorarmi del mio bene,
ma quest’amore ha una virtù al suo interno
che d’ogni paradiso fa un inferno.
Lisandro – Elena, ogni segreto sarà sciolto
domani notte, quando Febe il volto
argenteo sull’acqueo vetro sporge
e di liquide perle l’erba sparge
(perfetta per gli amanti in fuga è l’ora)
e noi d’Atene fuggirem le mura.
Ermia – E là nel bosco, sdraiati su letti
di pallide primule, ci siam detti
spesso i dolci segreti del cuore.
Là torneremo, mio Lisandro, amore,
scacciando dai nostri occhi Atene.Via!
Cerchiam nuovi amici e nuova compagnia.
Amica mia, compiangimi, addio,
la sorte non ti neghi il tuo Demetrio!
E noi, è un voto, affamiamo gli occhi
di pan d’amore, sino a domani notte, ai dodici rintocchi.
Esce Ermia.
Lisandro – Lo giuro, Ermia; Elena, addio;
t’adora e ti ricambia il tuo Demetrio.
Esce Lisandro.
Elena – Perché c’è chi è felice e chi infelice?!
Siam belle uguali: a Atene ognun lo dice!
Ma che importa! Demetrio non lo crede,
e quel che credon tutti lui non vede;
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Atto i, scena seconda 49
sbava per gli occhi d’Ermia, ed è in errore,
ed erro anch’io, che ammiro il suo valore.
In cose vili, senza qualità,
Amore può trasfonder dignità:
non con gli occhi, Amor vede con la mente,
perciò nei quadri è cieco e non veggente,
alata mente d’ogni gusto scema,
ali senz’occhi d’incoscienza emblema,
perciò diciamo noi che Amore è infante,
nelle scelte si sbaglia, e ne fa tante;
è un ragazzaccio che nel gioco bara,
bimbo spergiuro cui menzogna è cara;
prima ch’Ermia lo guardasse, Demetrio
giurava a grandine d’esser tutto mio;
ma al calor d’Ermia la grandine si sciolse,
sparve, niente più piovve, e via si tolse.
Gli vado a dire ch’Ermia fugge lesta,
domani notte, là nella foresta,
lui la segue; spiata che, se mi è grato,
pagherò io a prezzo assai salato.
E così aggravo la mia sofferenza:
triste sarà il ritorno e anche l’assenza.
Esce.
Scena seconda
Entrano Quince, Snug, Bottom, Flute, Snout e Starveling.
Quince – Ci siamo tutti? Tutta la compagnia?
Bottom – Sarebbe meglio se ci chiami in blocco, uno per uno,
secondo il copione.
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Quince – Questo è l’elenco degli uomini maschi ritenuti adatti in tutta Atene a recitare nel nostro Intermezzo di fronte al Duca e alla Duchessa, nel giorno notturno delle loro
nozze.
Bottom – Prima di tutto, caro Peter Quince, dicci di che parla
il dramma; poi leggi i nomi degli attori; insomma, si giunga al nodo.
Quince – E come no! Il dramma s’intitola: La lamentosissima
commedia e crudelissima morte di Piramo e Tisbe.
Bottom – Lavoro ben fatto e, vi assicuro, proprio uno spasso.
Ora, caro Peter Quince, dai, chiama i tuoi attori come da
locandina. E voi, cari colleghi, spargetevi in gruppo.
Quince – Rispondete man mano che vi chiamo. Nick Bottom, tessitore.
Bottom – Pronti! Dimmi che parte faccio io, e procedi.
Quince – Tu, Nick Bottom, ti ho messo per Piramo.
Bottom – E chi è ’sto Piramo?! Un amoroso, un tiranno?
Quince – Un amoroso, che si ammazza con gran coraggio per
amore.
Bottom – Ci vogliono lacrime agli occhi per una vera intrepretazione della parte. Se la faccio io, il pubblico farebbe
meglio a guardarsi gli occhi: commuovo i temporali! Sarà
una condoglianza in perfetto stile. Quanto alle altre parti…
il mio naturale talento sarebbe per i tiranni. Potrei recitare Ercúle come nessuno, o una parte da far accapponare i
gatti e venir giù il teatro.
O tonfanti sassi
O tremanti fracassi
Fracassate l’assi
Di ferree porte rie;
Di Fibbo il carro già
Da lungi splenderà
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Farà e disfarà
Le stolte sorti mie.
Versi alati! Ora, nomina gli altri attori. Questo è stile sublime da tiranno, stile sublime da Ercúle! L’amoroso è più
piangiolento.
Quince – Francis Flute, organaro?!
Flute – Son qui, Peter Quince.
Quince – Flute, a te tocca Tisbe.
Flute – E chi è Tisbe? Un cavaliere errante?
Quince – È la dama che Piramo deve amare.
Flute – Ah no! Ti prego, non farmi fare la donna: ho già la
barba che mi spunta.
Quince – Fa lo stesso: reciterai con la maschera; e puoi sempre parlare in falsetto.
Bottom – Anch’io posso nascondermi la faccia; fammi fare
anche Tisbe. E ti faccio un falsettino che è una bomba:
«Tisne, Tisne!…», «Ah, Piramo, mio amato! Son la tua Tisne, la tua gentil donzella!».
Quince – No, e poi no! Tu devi fare Piramo, e tu, Flute, Tisbe.
Bottom – Va be’, procedi.
Quince – Robin Starveling, sarto?
Starveling – Qui, Peter Quince.
Quince – Robin Starveling, tu farai la mamma di Tisbe. Tom
Snout, stagnino?
Snout – Presente.
Quince – Tu, il padre di Piramo; quanto a me, farò il padre di
Tisbe; Snug, falegname, tu farai la parte del Leone. E così
mi pare che come distribuzione siamo a posto.
Snug – Ce l’hai già scritta la parte del Leone? Per favore, dammela subito perché io son lento a imparare la parte.
Quince – Ma insomma, improvvisi, si tratta solo di ruggire.
Sogno.indb 51
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Bottom – Oh, fammi fare anche il Leone. Tu non sai come ruggisco! Ruggirò così bene che scalderò il cuore di tutti quelli che mi ascoltano. Ma così bene ruggirò, che il Duca dirà:
«Prego, fate che ruggisca ancora, che ruggisca ancora!».
Quince – Ma se lo fai in modo troppo terrificante, spaventi la
Duchessa e le signore, e quelle si mettono a gridare: quanto basta a farci impiccare tutti!
Tutti – A farci impiccare tutti, poveri noi!
Bottom – Sono d’accordo, amici: se voi fate uscire di cervello le signore spaventandole, gliene resterà pur sempre un
po’ per mandarci alla forca. Ma io farò una voce flatulata,
con ruggiti così dolci come quelli di una colomba poppante; ruggirò come un usignolo.
Quince – Tu puoi fare solo la parte di Piramo: Piramo ha un
bel viso; è un bell’uomo, di quelli che le ragazze guardano
in un bel giorno d’estate; charmant, un vero gentiluomo;
quindi, solo tu puoi fare Piramo.
Bottom – Va be’ lo farò io. E che barba devo mettermi per
la parte?
Quince – Ma quel che vuoi.
Bottom – Se l’interprétro io, sarà con una barba paglierino, o
castano arancio, o vermiglia, o oro zecchino come una corona di Francia, quel giallo supremo…
Quince – Di Francia c’è venuta solo la sifilide. Tu lo fai a
faccia nuda, senza barba. Ma, colleghi, qui sono le vostre
parti; e vi prego, vi supplico, vi imploro di impararle a memoria per domani sera; e di venire tutti assieme a me al
bosco del palazzo, a un miglio fuori città, al chiar di luna.
Faremo le prove là, perché se ci vedono assieme in città, ci
pedinano, e il nostro marchingegno sarà scoperto. Io intanto faccio un elenco dell’attrezzeria, che ci serve per il dramma. Per favore, nessuno manchi.
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Bottom – Ci saremo, e là potremo fare le nostre prove in piena sconcezza e libertà. Ricordate: a memoria! Niente copione in mano. E, ora e per sempre, addio!
Quince – Alla quercia del Duca. Là ci troveremo.
Bottom – Ciò basti! E se qualcuno non c’è, gli caschino le
braghe.
Escono.
Sogno.indb 53
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Atto II
Scena prima
Entrano una Fata, da una porta, e Puck, da un’altra.
Puck – Sei tu, spirito, dove vaghi?
Fata – Per valli per colli
tra rami tra pruni
per parchi per orti
tra scrosci tra fumi
tra fuochi io vago
qual luna in sua ondivaga sfera.
E servo la Regina delle Fate: spargo brina
sui cerchi che lei traccia sull’erba a sera,
e a guardia ci metto primule
d’oro con rosse macule:
rubini delle Fate
gemme rare profumate.
Poi le imperlo di rugiada:
alle primule un orecchino aggrada.
Addio spirito bifolco; su, via, lesto
la Regina coi suoi Elfi arriva presto.
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Atto ii, scena prima 55
Puck – Il Re dà una gran festa qui stasera,
che la Regina non lo veda, spera;
Oberon non si tiene dalla rabbia.
pare che lei come suo paggio abbia
preso un ragazzo, rapito a un Re indiano –
bel bambolo rubato al mondo umano;
e Oberon geloso lo vuol lui,
per farne un cavalier dei boschi bui.
Ma lei l’ama, lo vuole e se lo tiene,
lo corona di fiori, è il suo bene!
Ora se i due s’incontrano in un prato,
o bosco, o fonte chiara o ciel gemmato,
la lite è certa, e gli elfi per paura
s’ascondon delle ghiande in scorza dura.
Fata – O mi sbaglio e ti confondo con un altro,
o tu sei quel folletto lesto e scaltro,
detto Robin il Furbo; sei l’infame
che spaventa le povere paesane,
screma il latte, fa muffa nel granaio
e fa impazzire il burro alla massaia,
e a volte mandi in acido la birra,
sperdi il viandante che di notte erra,
e poi ne ridi; se però ti chiaman Farfarello,
ti dicon bello, ti dicon dolce Puck,
tu subito li servi e zac…
Son qua io – Tu sei tu, tu sei lui, tu sei quello.
Puck – Giusto, son io, l’hai detto:
il vagabondo allegro della notte.
Diverto Oberon, sono il buffone,
inganno un grasso brocco scoreggione,
nitrendo come puledra in fregola;
o nella tazza d’una pettegola
Sogno.indb 55
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compaio in forma di mela cotta
e quando beve io le salto in bocca,
e le verso la birra sui bargigli.
La zia che conta storie da sbadigli
mi scambia a volte per uno sgabello,
mi sposto, e giù di culo sul più bello,
«Ahi, le mie chiappe», grida, scatarrando,
e il coro quasi scoppia, sghignazzando,
in crescendo, si sbellica, e poi giura
che mai ha goduto di più lieta ora.
Ma fai loco, Fata, arriva Oberón!
Fata – E anche la mia Signora! Oh, dannazion!
Entrano Oberon, Re delle Fate, da una porta, col suo Corteo, e
Titania, la Regina, da un’altra, col suo.
Oberon – Brutto incontro al chiar di luna, Titania altera.
Titania – Che c’è, geloso Oberon? Fate, pronte a partire!
Ho rinunciato al suo letto e alla sua compagnia.
Oberon – Resta, volubile testarda, non sono il tuo Signore?
Titania – E io tua moglie, allora? Ma io so
che in fuga dal paese delle Fate,
in veste di Cori stavi ogni giorno
seduto a zufolar versi d’amore
all’amorosa Fillide. Perché
dall’India estrema sei tornato, dimmi,
se non per quella Amazzone robusta,
tua amante stivalata e bellicosa
che a Teseo va sposa, e tu arrivi
per dar prospera gioia al loro letto?
Oberon – Vergognati, Titania, come puoi
svilire il mio affetto per Ippolita
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quando tu sai che so ch’ami Teseo?
Tu l’hai guidato nel brillio notturno,
dopo lo stupro inflitto a Perigenia,
tu l’hai fatto mancare alle promesse
fatte alla bella Egle, a Arianna, a Antiope?
Titania – La gelosia falsifica ogni cosa:
non c’è volta che quando al tempo del solstizio estivo,
sia colle o valle oppur foresta o prato
ghiaiosa fonte o mormorante rio,
o sui sabbiosi margini del mare,
danziamo in tondo al sibilar del vento,
tu non guasti ogni svago coi tuoi sbraiti.
Stufi di zufolar invano, i venti
per vendetta risucchiano dal mare
mefitiche brume, che sparse in terra,
rendono superbo ogni rigagnolo,
e l’acqua ne trabocca in ogni dove.
E il bue sciupa i suoi sforzi sotto il giogo.
Sudor sprecato è arare, e il grano verde
marcisce giovin senza crescer barba;
vuoto è l’ovile e i campi son sommersi,
i corvi ingrassan d’appestate greggi,
il gioco della tria sta sotto il fango
e vaghi labirinti in folto verde,
non più percorsi, sono ormai indistinti.
Precoce inverno, senza le sue gioie:
notti ch’allietano canti e caróle!
Quindi la luna, che governa i flussi,
pallida di rancore inzuppa l’aria,
ogni male reumatico vi sparge.
E vediamo turbarsi ogni stagione;
e il gelo canutissimo che attacca
Sogno.indb 57
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il grembo vivo di purpurea rosa;
di ghiaccio coronato Hiems il Re
s’infiora d’odorosi bocci estivi,
pronto per una farsa; e primavera,
estate, fecondo autunno e rabbioso
inverno cambian livrea; e il mondo,
stupefatto, non distingue più frutto né stagione.
Progenie d’ogni male che noi stessi
con liti e con dissensi generiamo;
ne siam paterna e materna origine.
Oberon – Fai ammenda, allora? Sta a te decidere.
Non vorrà Titania irritare il suo Oberon?
Chiedo solo per me quel ragazzino
rapito, come paggio.
Titania – Mettiti il cuore in pace: quel ragazzo
neanche col tuo regno me lo compri.
La madre, devota del mio ordine,
a notte, in India, nella speziata brezza,
spesso mi pettegolava accanto,
su gialle arene di Nettuno in riva,
guardando i mercantili alla marea:
e che ridere veder le vele pregne,
a pancia gonfia del lascivo vento,
e lei, con grazioso ondeggiar del passo,
(già ricco il ventre del mio giovin paggio),
come se le imitasse, s’assentava
veleggiando sul suolo, poi tornava,
ricca di mercanzie come una nave.
Ma lei, ch’era mortale, di quel bimbo
è morta, e io lo cresco per amor di lei,
e per amor di lei, io non lo lascio.
Oberon – Quanto intendi restare qui nel bosco?
Sogno.indb 58
6-06-2011 17:46:57
Titania – Forse fino alle nozze di Teseo.
Se avrai pazienza di danzar la ronda
e prender parte alle lunari feste,
se no, ignorami, e io ti evito.
Oberon – Dammi il ragazzo e tornerò con te.
Titania – No, per tutto il tuo regno! Fate, andiamo!
Se resto ancora so che litighiamo.
Escono Titania e Seguito.
Oberon – Va’ dove vuoi. Non uscirai dal bosco,
e ti tormenterò per questa offesa.
Caro Puck, vieni, ricordi quella volta:
su un alto promontorio ero in ascolto
d’una sirena che a un delfino in groppa
cantava un’aria sì armoniosa e dolce
che il rozzo mar s’incivilì a quel canto.
Qualche stella si svelse di sua sfera,
a udir la musica di marina ninfa?
Puck – Mi ricordo.
Oberon – Quella volta io vidi (tu non puoi),
tra la fredda luna e la terra in volo
Cupído armato: mirava a una vestale,
bella e su un trono assisa all’Occidente,
e scoccò netto l’amoroso dardo,
da trapassarne centomila cuori.
S’estinse ai casti raggi dell’acquórea
luna quel dardo ardente, io lo vidi;
e l’imperial pretessa ne fu indenne,
in virginal meditazione senza voglie.
E vidi dove cadde quella freccia:
cadde su un fiorellino bianco latte,
ma la piaga d’amore ora l’imporpora:
«voglia d’amore» lo chiaman le ragazze.
Sogno.indb 59
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Cercami il fiore; la pianta t’è nota:
il suo succo su palpebre dormienti
farà invaghire uomo o donna, pazzi
della creatura viva che vedrà
per prima. Cercami quell’erba, e torna,
prima che nuoti un miglio il Leviatano.
Puck – In quaranta minuti cinghierò la terra.
Oberon – Quel succo, appena ce l’ho,
aspetto che Titania s’addormenti,
glielo spremo negli occhi goccia a goccia:
la prima cosa che al risveglio vede
(leone, orso, lupo, oppure toro,
scimmia impicciona o babbuino inquieto)
lo bramerà con l’anima d’amore.
E prima che le tolga quell’incanto
(come con altra erba posso fare)
a rendermi quel paggio io la costringo.
Entra Demetrio, Elena lo segue.
Ma chi arriva? Io son invisibile,
resto a origliare quel che si dicono.
Demetrio – No, non ti amo, quindi non seguirmi.
Dove son Lisandro e la bella Ermia?
L’uno l’uccido, l’altra uccide me.
M’hai detto: «Si nascondono nel bosco».
E qui sono, imboschito nel cervello
ormai, e non trovo la mia Ermia.
Senti, vattene! Non seguirmi più.
Elena – M’attrai tu, duro cuor di calamita,
ma non attrai ferro, il mio è d’acciaio.
Se smetti la tua forza di magnete
Sogno.indb 60
6-06-2011 17:46:57
io perderò ogni forza di seguirti.
Demetrio – Ti seduco? Ti dico paroline?
Oppur ti dico, e con ogni franchezza
che non ti amo e mai potrò amarti?
Elena – E anche per questo t’amo ancor di più.
Sono il tuo cane cocker, mio Demetrio,
e più mi picchi più io scodinzolo.
E come un cane scacciami, battimi,
trascurami, sperdimi, ma permetti
(indegna come sono) ch’io ti segua.
C’è peggior posto per me nel tuo amore –
eppure elevatissimo per me –
ch’esser trattati come il tuo cane?
Demetrio – Non tentar troppo l’odio del mio spirito.
Quando ti vedo tu mi dai la nausea.
Elena – E io ho la nausea quando non ti vedo.
Demetrio – Tu comprometti troppo il tuo pudore
lasciando la città per consegnarti
nelle mani di chi non t’ama affatto,
confidando all’occasione della notte,
in luogo deserto e che mal consiglia
la tua verginità, ch’è il tuo tesoro.
Elena – La tua virtù mi è di garanzia:
se vedo la tua faccia non è notte,
e quindi io penso che ora non è notte,
e mondi di compagnia mi stan davanti,
perché tu, ai miei occhi, sei tutto il mondo;
e chi può dire allora ch’io son sola,
quando l’intero mondo è qui e mi guarda?
Demetrio – Fuggo da te e mi nascondo nel fitto,
ti lascio in preda alle bestie feroci.
Elena – Più feroce d’ogni bestia è il tuo cuore.
Sogno.indb 61
6-06-2011 17:46:57
Se tu vuoi, fuggi, cambierem la storia:
Apollo fugge e Dafne lo rincorre,
la colomba, il grifone, e cerva mite
scatta a inseguir la tigre – corsa inutile:
la viltà insegue e il coraggio scappa!
Demetrio – Non sopporto i tuoi discorsi; me ne vado,
e se tu mi segui, no, non credere,
che in quel bosco non possa farti anche del male.
Elena – Ahimè, al tempio, in città, in campagna,
tu mi fai del male. Bada, Demetrio,
svergogni il mio sesso; in amor per voi
la lotta è dovere, e noi remissive:
l’uomo seduce, noi subiam passive.
[Esce Demetrio.]
Ti seguo, e il mio inferno sarà beato:
morir per mano di chi ho tanto amato.
Oberon – Addio, ninfa – Prima che quello lasci la foresta,
mendicherà l’amor tuo, tu fuggi lesta.
Entra Puck.
Ce l’hai il fiore? Benvenuto, il mio viandante!
Puck – Eccolo qui.
Oberon –
Ah, ti prego dammelo!
So di una riva dove il timo è in fiore,
primule e viole in tenero tremore,
e folto caprifoglio a baldacchino,
belle rose muschiate e irto spino.
A volte, a notte, là, dorme Titania
dai fior cullata con danzante nenia,
là i serpi sveston le smaltate pelli
che son perfette vesti per le Fate;
le spargerò sugli occhi il succo a strie,
Sogno.indb 62
6-06-2011 17:46:57
Atto ii, scena seconda 63
l’impregno d’obbrobriose fantasie.
Portane un po’ con te, là tra le piante,
c’è una bella, ch’è la sdegnata amante
d’un giovane ateniese: ungi anche lui,
e che al risveglio veda solo lei.
Lo riconoscerai, perché è palese:
l’abito che lui indossa è da ateniese.
Ma stai attento: è importante che lui l’ami
ben più assai di quanto lei lo brami.
Ci rivedremo qui al cantar del gallo.
Puck – Lo farò, mio signore, senza fallo!
Escono.
Scena seconda
Entra Titania, Regina delle Fate, col suo Corteo.
Titania – Suvvia, una ronda e una canzon di Fate;
poi, per un terzo di minuto, tutti via:
chi a uccider bruchi in boccioli di rosa;
chi a cacciar nottole per le cuoiose ali,
che per gli Elfi son mantelli; chi a scacciar
lugubri gufi che bubolan stupiti
ai nostri spiritelli. Su ninnatemi;
e poi al lavoro; lasciatemi dormir.
Song
Prima Fata
Serpi bifide e screziate
Irti ricci via sparite
Sogno.indb 63
6-06-2011 17:46:57
Orbettini e salamandre
La Regina non turbate
Coro
Filomela melodiosa
Ninna ninna il suo riposo
Ninna-o ninna-o ninna ninna ninna-o
Né magia o maligno incanto
Può colpire la Signora
Calma notte e ninna-o
Ninna ninna ninna-o
Prima Fata
E tu ragno tessitore
E tu nero scarafaggio
E tu verme e tu lumaca
Non recatele oltraggio
Coro
Filomela melodiosa
Titania dorme.
Ninna ninna il suo riposo
Ninna-o ninna-o ninna ninna ninna-o
Seconda Fata
Su andiam via! Dorme la bella
Uno stia di sentinella
[Escono le Fate.]
Entra Oberon [e spreme il succo sulle palpebre di Titania].
Oberon – Al risveglio quel che vedi
Ch’è il tuo vero amore credi;
Ama e langui e a lui cedi.
Lince o gatto, orso peloso,
Pardo o porco setoloso,
Sogno.indb 64
6-06-2011 17:46:57
Quel che vedi il cuor ti tocchi,
Al tuo primo aprir degli occhi:
E sia laido e mostrüoso.
Esce.
Entrano Lisandro ed Ermia.
Lisandro – Amore, sei stanca, quasi svieni?
E a dire il vero non so più il cammino.
Riposiamoci, Ermia, se ritieni:
aspettiamo il conforto del mattino.
Ermia – E sia, Lisandro: su, trovati un letto,
io poso il capo qui, sarà perfetto.
Lisandro – La bella riva che per noi è un cuscino,
un cuore, un letto, due petti, e siamo uno.
Ermia – No, buon Lisandro, no, se mi vuoi bene,
più in là, così vicino non conviene.
Lisandro – Oh, cogli il senso della mia innocenza:
amor nelle parole va all’essenza!
Voglio dir che il mio cuore al tuo è congiunto,
e che di due uno, ecco l’assunto:
due petti da un sol voto incatenati,
due petti ch’un amor si son giurati.
Dormo accanto a te, non mento, l’ho detto:
accanto, sì, ma non insieme a letto.
Ermia – Giochi con grazia, tu, con le parole.
Accidenti al buon stile e alle maniere,
se hai capito che le credo menzognere!
Ma, caro, per cortesia e amore
fatti più in là, così vuole il pudore,
a distanza, dico, basta un nonnulla,
tra scapolo virtuoso e una fanciulla.
Sogno.indb 65
6-06-2011 17:46:57
Ecco, va bene lì, e notte d’oro,
finché sei vivo amami, tesoro.
Lisandro – Amen, sia fatta la tua volontà:
muoia la vita se muor fedeltà!
Ecco il mio letto; il sonno ti dia pace.
Ermia – Bell’augurio, e così sia, per chi accanto mi giace.
Entra Puck.
Puck – Per il bosco, mille tese,
ma non vedo un ateniese
sui cui occhi provo il fiore
che ti stimola l’amore.
Notte e quiete. – Ma chi è qui?
Ateniese? – È lui, sì!
Lui è quello che disprezza
quella povera ragazza;
questa è lei, che qui riposa
sulla terra rugiadosa.
Che carina!… Sta distante
da quel bruto e anti-amante.
Villan, io ti spargo gli occhi:
quest’incanto il cuor ti tocchi,
e al risveglio mai più il sonno
gli occhi tuoi trovar non ponno.
Sveglia, su, di fretta son
ché m’attende Oberón.
Esce.
Entrano Demetrio poi Elena, correndo.
Elena – Fermo, Demetrio, uccidimi, se vuoi!
Demetrio – Va’ via, tu m’ossessioni, no, non puoi!
Sogno.indb 66
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Elena – Mi lasci qui al buio? Io mi struggo!
Demetrio – Resta, a tuo rischio, io, da solo, fuggo.
Esce.
Elena – Ho l’affanno per questa folle caccia!
Prego, ma il mio pregar la grazia scaccia.
Felice Ermia, ovunque ora riposi,
per gli occhi suoi beati e maliosi.
E brillano! Non per salato pianto,
non come i miei, che spesso piangon tanto.
Son brutta come un orso, eh, sì, è dura,
mi fuggono le bestie per paura:
fugge Demetrio, e allor quale stupore?
Vede il mostro che son, fugge in orrore!
Occhi siderei ha lei! Specchio imbroglione
se osi far coi miei un paragone!
Ma chi c’è qui? Lisandro? A terra? È in vita?
È morto? Non c’è sangue né ferita.
Lisandro, vivi? Svegliati, diletto!
Lisandro – [svegliandosi] – Per amor tuo nel fuoco ora mi getto!
Sei trasparente! Un magico lucore
qua dentro al petto tuo mi mostra il cuore!
Dov’è Demetrio? Che parola ostile!
Per mia spada morrà quel nome vile.
Elena – Lisandro, no, non dirlo, perché mai?
Lui ama la tua Ermia. Già lo sai.
Ma Ermia ama te. Quindi, contento.
Lisandro – Contento io di Ermia? No, mi pento
dei minuti di tedio con lei; mi pento, e assai.
Non lei! Io amo te: s’addosso piomba
un corvo, non l’ami più d’una colomba?!
È la ragion che al desiderio insegna:
ragion mi dice che tu sei più degna.
Sogno.indb 67
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Ogni cosa matura in sua stagione:
ero acerbo, immaturo di ragione;
dell’esperienza ormai varco la soglia,
ed è ragion che guida la mia voglia
agli occhi tuoi: io leggerò in quel lume
storie d’amore scritte in splendido volume.
Elena – Ch’io sia nata per essere schernita?
Cosa c’è in me che il tuo disprezzo invita?
Dico, ragazzo, non ti basta, no,
ch’un dolce sguardo mai ebbi né avrò
da Demetrio? Anche quello mi disprezza!
Tu deridi in sovrappiù la mia pochezza?!
Tu m’offendi, sì, e arrivi al segno:
mi corteggi, lo vedo, è per disdegno.
Addio, caro! Ti dico sul mio onore:
t’ho creduto di cortesia signore.
Che una donna da uno rifiutata
debba esser da un altro anche insultata?!
Esce.
Lisandro – Non ha visto Ermia. Dormi? E dorme duro!
Ma a me mai più verrai vicino, giuro!
Se di dolci t’ingozzi e squisitezze
ti stomacano poi, paion schifezze,
chi lascia un’eresia in cui è caduto
l’odia di più, perché ci ha creduto.
Quindi, dolciume mio e mia eresia,
t’odieran tutti e più di tutti io!
Ora ogni forza in me, ogni potere,
sia d’Elena: sarò suo cavaliere!
Esce.
Ermia – [svegliandosi] – Lisandro aiuto, aiutami tu almeno!
Strappami il serpe viscido dal seno!
Sogno.indb 68
6-06-2011 17:46:57
Aiuto! Ma era un sogno?! Oh che orrore!
Vedi? Ancor son scossa dal tremore:
il cuor mi divorava quel serpente,
tu guardi il crudel pasto, sorridente!
Lisandro?! Mi senti?! Ehi!?! No!? Son sola!!?
Andato!? Ehi?! Né suono, né parola!
Dove sei? Parlami e di me abbi cura,
parlami amore, o svengo di paura!
Andato! Capisco e più non dubito:
o morte o te vado a cercar subito.
Esce.
[Titania resta in scena addormentata.]
Sogno.indb 69
6-06-2011 17:46:57
Atto III
Scena prima
[Titania sempre in scena addormentata.]
Entrano Quince, Bottom, Snug, Flute, Snout e Starveling.
Bottom – Siam tutti qui convenuti?
Quince – E spaccando il minuto; e il posto è una meraviglia
per le nostre prove. Quel pratino là sarà la nostra scena, il
cespuglio di biancospino, qui, sarà la quinta; facciamo una
filata, con l’azione, come la faremo di fronte al Duca.
Bottom – Peter Quince!
Quince – Che dice il nostro ottimo Bottom?
Bottom – Ci sono cose in questa farsa di Piramo e Tisbe che
proprio non andranno giù. Primo, Piramo deve sfoderar la
spada per ammazzar se stesso, e questo le signore proprio
non lo gradiscono. Cosa mi rispondete, eh?
Snout – Santa Madonna, sai che paura!
Starveling – Credo che dobbiam tagliare tutti gli ammazzamenti nel finale.
Bottom – Ma neanche per idea. Ho io una soluzione che sistema tutto. Quince, scrivimi un prologo, e che questo pro-
Sogno.indb 70
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Atto iii, scena prima 71
logo abbia l’aria di dire che noi con le nostre spade non
facciamo male a nessuno, e che Piramo non si uccide davvero. E perché stiano proprio tranquille, diciamo che io,
Piramo, non sono Piramo, ma Bottom il tessitore. E questo gli toglie ogni paura.
Quince – E va bene, ci sarà il prologo, e sarà a ballata, in versi di undici e sette sillabe.
Bottom – No, abbondiamo, abbondiamo, facciamo dodici e
otto.
Snout – Ma il leone non farà paura alle signore?
Starveling – Mi sa proprio che sì!
Bottom – Colleghi, riflettete un po’: portare in scena (dio ce
ne guardi!) un leone, in mezzo alle signore, è una cosa che
fa davvero spavento; non c’è selvaggina rapace più terribile di un leone vivo. Quindi, pensiamoci due volte!
Snout – E allora dobbiamo scrivere un altro prologo per dire che non è un leone.
Bottom – No, no, chiamiamolo col suo nome, ma metà della
faccia si deve vedere da un buco nel collo del leone; e lui
stesso parlerà dal buco dicendo così, o con parole più acconciate: «Signore», anzi «Belle signore, gradirei», anzi «vi
supplico», anzi «vi impietro» – ma con la giusta acconciatura di parole –: «Non c’è da aver paura, no, non tremate:
ne risponde la mia vita! Se pensate che io che vengo qui sono un leone, ne andrebbe appunto della mia vita. No, non
sono un leone; sono un uomo, un uomo come tutti gli altri!». E a questo punto, dica il suo nome, dica chiaro e tondo che lui è Snug, il falegname.
Quince – E va be’, sarà così; ma ci sono altre due cose difficili: ossia, portare il chiaro di luna in una sala, al chiuso;
perché, come sapete, Piramo e Tisbe si incontrano al chiar
di luna.
Sogno.indb 71
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Snout – Ma c’è la luna la notte della recita?
Bottom – Un calendario, un calendario! Guardate nell’alamanacco: trovare chiaro di luna, chiaro di luna!
Quince – Sì, brilla la luna quella notte.
Bottom – Bene, e noi lasciamo aperta un’anta della finestra
nella sala dove recitiamo e la luna splende dalla finestra.
Quince – Ma sì, oppure uno entra con un fagotto di spini e
dice: «Io qui sfiguro sotto mentita sfoglia il personaggio di
Chiardiluna». Ma c’è anche un’altra cosa: dobbiamo avere
un muro là in quel salone; perché, Piramo e Tisbe, dice la
storia, si parlavano attraverso una fessura nel muro.
Snout – Eh, non è che si può portar dentro un muro. Che ne
dici, Bottom?
Bottom – Eh, uno o l’altro di noi deve interpepetrare Muro;
si mette addosso un po’ di gesso, o di intonaco rustico, o
qualche pietra squadrata, e significa muro; poi, tiene le dita così. E attraverso quel pertugio Piramo e Tisbe si sussurrano.
Quince – Se si può fare, allora siamo a posto. Su, tutti qui, ora
sedetevi, e proviamo le nostre parti. Piramo, cominci tu: e
dopo che hai detto la tua battuta, esci infilandoti nel cespuglio; e questo vale per tutti; ma entrate al momento giusto,
attenti all’imbeccata!
Entra Puck [da dietro].
Puck – Che rustici rozzi schiamazzano qui,
presso la culla della Regina?!
Cosa? Teatro? Sarò spettatore;
attore forse, se ce n’è motivo.
Quince – A te, Piramo, di’ la battuta; e tu, Tisbe, vieni avanti.
Bottom – [come Piramo] – Tisbe, fior da’ flagranti aromi…
Sogno.indb 72
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Quince – Fra-fra-fra-grante!
Bottom – … fragranti aromi… parmi
il tuo alito, o Tisbe mia, mia cara
Ma, odi!!? Una voce? E parmi chiamarmi?
Tu resta! Io vado e torno, Tisbe rara.
Esce.
Puck – Più strambo Piramo mai si vide in scena!
Esce.
Flute – Tocca a me?
Quince – Ma sì, perdio, tocca a te!! Ma lo devi capire tu che
lui esce soltanto a vedere un rumore che ha sentito e poi
torna indietro.
Flute – [come Tisbe] – Piramo radioso di lilial candor
Qual rubea rosa su trionfante spino,
O tu dal giovenal-vanil color,
Fedel com’un caval al suo cammino;
T’incontrerò alla tomba di Ninnino…
Quince – «Nino, Nino, la tomba di Nino», caro! Ma quello
non dovevi dirlo adesso: è la tua risposta a Piramo. Caro,
tu mi reciti tutto insieme: parte tua, parte degli altri, didascalie, tutto. Ora, Piramo entra! E gli dai la battuta tu, col
tuo «caval al suo cammino».
Flute – Ahhh!? – … fedel com’un caval al suo cammino…
Entrano Puck, e Bottom con una testa d’Asino.
Bottom – [come Piramo] – Fossi io bello Tisbe, sare’ tutto tuo…
Quince – Ohhh! Mostruoso! Ohhh! Strano! Siamo stregati.
Preghiamo, colleghi! Fuggiamo, colleghi! Aiuto!
Escono Quince, Snug, Flute, Snout e Starveling.
Puck – Vi seguo, io vi meno in girotondo,
tra spini, pruni, rovi o corvi rochi
Sogno.indb 73
6-06-2011 17:46:57
a volte cavallo, o cane errabondo,
o porco, orso acefalo, fatui fuochi;
nitrisco, abbaio, grugnisco, bramisco e crepito
d’ogni bestia o forza io son lo strepito.
Esce.
Bottom – Be’?! Perché son scappati?! È una mascalzonata
che mi fanno: mi voglion far paura!?
Entra Snout.
Snout – Oh, Bottom, sei traformato! Che cosa vedo sulla tua
testa?
Bottom – Che cosa vedi? Vedi quella tua testaccia d’asino,
ecco cosa vedi!
[Esce Snout.]
Entra Quince.
Quince – Che dio ti benedica, Bottom, che dio ti benedica!
Ti han trasfigurato!
Esce.
Bottom – Ah, capisco, quei mascalzoni: vogliono farmi fare la
figura dell’asino, vogliono spaventarmi. Se ci riescono. Ma
io non mi muovo di qui; facciano quel che credono. Cammino su e giù, e canto, così sentono che non ho paura.
– [canta] – Il merlo di piuma sì nera
Dal becco sì giallo e arancion
Il tordo di nota sì pura
Lo scricciol di lieta canzon…
[Il canto sveglia Titania.]
Sogno.indb 74
6-06-2011 17:46:57
Titania – Che angelo mi sveglia dal mio fiorito letto?
Bottom – [canta] – L’allodola, il lieto fringuello,
Il cucco che chiama i cornuti
«Cucù», dov’avete il cervello
Mariti traditi e fottuti?
Cucù… cucù…
Già, qui da noi, quando canta un cuculo, i cornuti si sentono chiamati in causa. Ma chi altro si prenderebbe la briga di rispondere a un uccello così stupido, anche se canta
cucù a squarciagola?
Titania – Prego, gentil mortale, canta ancora.
Del tuo canto il mio orecchio è innamorato
e il mio occhio del tuo aspetto è prigioniero;
la tua bellezza m’avvince, io ti bramo,
ed è forza ti dica: io t’amo!
Bottom – Signora, non ne vedo proprio la ragione. E del resto, a dire la verità, al giorno d’oggi ragione e amore non si
fanno buona compagnia. È sempre un peccato che onesti
vicini non facciano nulla per fare amicizia. Vede, se è il caso, so anche essere arguto.
Titania – Sei spiritoso, sì, e tanto bello!
Bottom – Né l’uno né l’altro; ma spero di avere abbastanza
spirito da tirarmi fuori da questo bosco, e questo mi basta.
Titania – Da questo bosco tu non uscirai,
anche se lo desideri, no, mai!
Io son spirito d’alto onore degno,
eterna estate abita il mio regno;
e io ti amo: dunque, amore, resta,
le mie Fate ti serviranno in festa,
pescheran dagli abissi gemme e ori,
ti ninneranno su un cuscin di fiori,
io affinerò la tua natura grezza
Sogno.indb 75
6-06-2011 17:46:57
e sarai spirito d’aerea brezza.
Fiordipisello! Ragnatela! Moscerino! Grandisenape!
Entrano quattro Fate.
Fiordipisello – Pronti!
Ragnatela –
Anch’io!
Moscerino –
Anch’io!
Grandisenape –
Anch’io!
Tutte –
Dove ci mandi?
Titania – Siate cortesi con questo gentiluomo;
danzategli a sciame innanzi agli occhi,
nutritelo di lamponi e d’albicocche,
d’uva purpurea, fichi, more e tarocchi,
e l’umil ape di miele l’imbocchi,
rubatele la cera dai ginocchi,
per farne torce, che accende lucciola coi verdi occhi,
fategli lume a letto – all’amor mio! – e si rimbocchi;
diaspreo ventaglio di farfalla a lievi tocchi
scacci raggi di luna dai suoi occhi
dormienti. E avanti a lui ognuno s’inginocchi.
Fiordipisello – Salve, mortale!
Ragnatela – Salve!
Moscerino – Salve!
Grandisenape – Salve!
Bottom – Improlo la compassione delle Signorie Vostre, con
tutto il cuore. Di grazia, come si chiama la Signoria Vostra?
Ragnatela – Ragnatela.
Bottom – Vorrei fare con voi più ampia conoscenza, caro Signor Ragna Tela: se mi taglio un dito, avrò occasione di
disturbarLa: dicono che rimargina prima. E il suo nome,
gentilissimo Signore?
Sogno.indb 76
6-06-2011 17:46:58
Atto iii, scena seconda 77
Fiordipisello – Fiordipisello.
Bottom – La prego, presenti i miei omaggi alla Signora Buccia
di Pisello, Sua madre, e al Signor Baccellone, Suo padre; caro
il mio giovin signor Fior di Pisello, anche con Lei desidero fare più ampia conoscenza. E il Suo nome, Signore, prego?
Grandisenape – Grandisenape.
Bottom – Carissimo Signor Grandi Senape, la capisco, so bene cos’ha dovuto sopportare: aver così tanti parenti della
sua nobile casata divorati da quel colossal codardo del signor Manzo Arrosto! Mi creda, la sua famiglia mi ha sempre fatto lagrimare gli occhi. Anche con Lei, più ampia
conoscenza, caro Signor Grandi Senape.
Titania – Conducetelo al mio boudoir, intanto…
Occhi acquosi ha la luna, piangerà,
e se piange, anche i fiori spargon pianto,
lamentan la stuprata castità.
Legategli la lingua: silenzio, mia amata beltà!
Escono.
Scena seconda
Entra Oberon, Re delle Fate.
Oberon – Chissà se Titania s’è svegliata?
E cosa le avrà colpito gli occhi,
per cosa si struggerà perdutamente?
Entra Puck.
Ecco il mio messaggero. Come va, spirito pazzo?
Nel bosco incantato che legge stanotte è in vigore?
Sogno.indb 77
6-06-2011 17:46:58
Puck – La padrona per un mostro è tutta amore.
Presso all’alcova sua, santa e discreta,
nell’ora che di sonno è densa e quieta
una troupe scalcagnata d’artigiani –
gente rozza – che a bottega si guadagna il pane,
viene lì per provare un Intermezzo
che di Teseo celebra le nozze;
il più bifolco della lor marmaglia,
che fa Piramo in quella lor brodaglia,
esce di scena ed entra in un cespuglio,
e a mio favor la trama io qui ingarbuglio:
gli cresce testa d’asino orecchiuta.
Ma alla sua Tisbe manca la battuta,
entra in scena il mio guitto e «Ohimè, che orror!»
oche alla vista d’astuto cacciator,
cornacchie rauche, prive d’un riparo,
levate a sciame in cielo da uno sparo,
che si sperdon per l’aria in folle volo,
così fuggono i suoi compagni al suolo;
batto i piedi, l’un contro l’altro sbatte,
grida «Assassinio!», «Aiuto!» tra le fratte.
Fiacco il senno, perché paura è forte,
cose inerti sembran far loro torto:
spine e rovi li strappano a brandelli,
vesti, maniche, tutto, anche i cappelli.
E via li guido pazzi di terrore.
Trasmutato, sta lì il Piramo amatore.
Titania si desta, i sensi riprende,
e subito d’un asino s’accende.
Oberon – Anche meglio di come progettato.
E all’Ateniese gli occhi gli hai umettato
col succo dell’amore, come ho detto?
Sogno.indb 78
6-06-2011 17:46:58
Puck – L’ho colto nel sonno – tutto perfetto! –
e la ragazza gli dormiva a lato:
per forza ha visto lei, se s’è svegliato.
Entrano Demetrio ed Ermia.
Oberon – Fermo, eccolo, l’ateniese è lui!
Puck – Lei è proprio lei, ma lui non è il suo lui!
Demetrio – Perché respingi me, se sai che t’amo?
Grame parole di’ a nemico gramo.
Ermia – Parole? Passerò a gesti inconsulti,
che altro meriti tu se non insulti?!
M’hai ucciso Lisandro, e lui dormiva,
nel sangue hai intinto un piede? Su arriva
al fondo dell’abisso: uccidi me!
Più fedele era lui del sole al giorno,
poteva lui sparir senza ritorno,
lasciandomi a dormire? Non ci credo,
neanche se la luna buca la salda
Terra, fino agli antipodi, e spavalda,
in barba al sole, splende piena all’orizzonte.
Sei l’assassino, te lo leggo in fronte!
Faccia d’assassino, trista e lugubre!
Demetrio – Assassino, io? Eccomi qua!
Trafitto in cuor da tanta crudeltà;
e tu, assassina, splendi pura e chiara,
come Venere in sua brillante sfera.
Ermia – Che c’entra con Lisandro? Su, dov’è?
Buon Demetrio, suvvia, ridallo a me!
Demetrio – Piuttosto do ai cani la sua carcassa!
Ermia – Tu, cane! Tu mastino! Oltrepassa
ogni mia pazienza! Tu l’hai ucciso?
Sogno.indb 79
6-06-2011 17:46:58
Dagli altri umani che tu sia diviso!
Ma di’ la verità, dilla ch’è meglio!
Tu lo guardavi in faccia s’era sveglio?
Dormiva, no? E l’hai ucciso? Sai, l’audace!?
Una vipera, un serpe ne è capace!
Sì, una vipera, e non c’è vipera forse
che con lingua più biforcuta morse.
Demetrio – Ti scaldi a vuoto, è una tua idea stolta:
del sangue di Lisandro io non ho colpa.
A quanto so, non è affatto morto.
Ermia – Oh, dimmi che sta bene e che ho torto.
Demetrio – Se lo dimostro, cosa mi dai tu?
Ermia – Un privilegio: non vedermi più.
Presenza odiosa, da te io sparirò,
per sempre, sia che lui viva o no.
Esce.
Demetrio – Guai a chi la segue, s’è d’umor funesto!
È meglio trattenersi, e qui io resto.
Il peso del dolore sempre aumenta,
s’a ripagare i debiti poi stenta
il sonno in bancarotta. Un acconto
me lo prendo; speriam che paghi pronto.
Si sdraia [e s’addormenta].
[Oberon e Puck vengono avanti.]
Oberon – Ma che hai fatto? Hai sbagliato tutto!
In occhi d’amor vero il succo hai strutto!
Da ciò segue, com’è ormai invalso,
ch’amor vero si muta, non il falso.
Puck – Per un che tiene la parola data,
mille spergiuran, è voler del fato.
Sogno.indb 80
6-06-2011 17:46:58
Oberon – Va’ per il bosco, più svelto del vento
e Elena d’Atene cerca attento,
geme di mal d’amore e il viso ha esangue,
gemere costa caro a un giovin sangue.
Portala qui con una tua illusione,
io gli occhi incanto a lui con la pozione.
Puck – Vado, guarda, volo, ardo.
Mai tartaro scoccò più svelto dardo.
Esce.
Oberon – [spremendo il succo sulle palpebre di Demetrio] –
Offri tu purpureo fiore
che Cupido ferì al cuore
il tuo magico liquore
a pupilla nel torpore:
lei gli appaia tutta amore
circonfusa di splendore
come Venere in suo albore;
la vedrai e sarà tremore,
ma lei cura ogni dolore.
Entra Puck.
Puck – Capitan d’eserciti fatati
son qui tutt’e due, li ho trovati:
lei, e lui, stregato per mio errore,
ch’ora implora una cauzion d’amore.
La farsa ha inizio. Guardiam appartati.
I mortali son buffoni nati!
Oberon – Ma fanno un gran baccano,
sveglian Demetrio, piano…
Puck – Ora due corteggian una,
che già in sé è una bella scena.
Sogno.indb 81
6-06-2011 17:46:58
È per me il piacer più vario,
quando il mondo va al contrario.
[Si fanno da parte.]
Entrano Lisandro ed Elena.
Lisandro – Perché pensi che per scherno io ti corteggio?
Lo scherno non di lacrime si pasce.
Guarda! Giuro, e piango, io non dileggio:
«Vero è quel giuro che dal pianto nasce».
E tutto questo a te pare disprezzo?
Vassallo a verità ogni mio atto, e non l’apprezzi?!
Elena – E furbo anche? Con uno, uccide l’altro giuramento:
tu giuri a Ermia, ora. Vuoi lasciarla?
È un diabolico-pio combattimento!
Parola contro parola; a pesarla
su una calibratissima basculla:
favole oziose che non pesan nulla.
Lisandro – Non ero in me quando ho giurato a lei!
Ermia – Mi par che neanche ora tu lo sei!
Lisandro – Demetrio l’ama, e non ama te.
Demetrio – [si sveglia] – Oh, Elena, dea, ninfa, commista di
divini tocchi,
a cosa mai ti paragono gli occhi?
Cristallo? No, fangoso! E quella bocca?
Bacianti ciliegie? A cui voglia abbocca?
E del Tauro le pure algide nevi?
Ala di corvo, se solo una man levi!
O principessa di fulgida bianchezza,
ti do un bacio, sigillo d’ogni ebbrezza!
Elena – Cos’è? Tutti d’accordo? Fa spavento!
M’usate tutti per divertimento?
Sogno.indb 82
6-06-2011 17:46:58
Foste civili, usi a cortesia,
non mi fareste questa villania.
Lo so, m’odiate! Non potreste odiarmi
senza unirvi in complotto per burlarmi?
Foste uomini, e a mostrarlo ognun s’affanna,
non trattereste così una gentildonna:
voti e lodi, stralodi, pezzo a pezzo,
quando, in cuor vostro, io vi fo’ ribrezzo.
Siete rivali: infatti, amate Ermia;
rivaleggiando però per beffar Elena.
Oh, magnifica impresa, oh, viril vanto:
dagli occhi di una donna spremer pianto,
deridendola! Se voi aveste un poco
di nobiltà, perché insulto così bieco
a una vergine, e poi, così per gioco?!
Lisandro – Sei crudele, Demetrio, perché mai?
Ami Ermia, e che lo so tu sai.
Libero nel voler, con tutto il cuore,
cedo a te la quota mia d’amore
d’Ermia, e d’Elena cedi a me la parte
tua; l’amo, per sempre, fino a morte.
Elena – A sprecar fiato i due ci vanno forte.
Demetrio – Lisandro, tienti la tua Ermia, io t’invito;
se ci fu amore, è un amor finito.
Per lei il mio cuor fu un ospite a soggiorno,
ora è d’Elena, a casa fa ritorno,
per restare.
Lisandro – Elena! Mi stupisci?!
Demetrio – La fedeltà disprezzi, e non capisci;
magari un giorno, poi, la paghi cara.
Guarda, viene il tuo amore, la tua cara.
Sogno.indb 83
6-06-2011 17:46:58
Entra Ermia.
Ermia – Cupa notte, priva l’occhio di funzione
e all’orecchio dà più acuta percezione;
se della vista indebolisce il senso
all’udito dà pero doppio compenso.
A trovarti, Lisandro, non fu l’occhio,
a cogliere il tuo suono – e lo ringrazio – fu l’orecchio.
Perché, crudele, abbandonar chi t’ama?
Lisandro – Perché restare quando Amor ti chiama?
Ermia – Quale amore può strapparti dal mio fianco?
Lisandro – L’amor mio, richiamo a cui non manco: la bella Elena,
che più indora la notte di fulgore
di mille occhi e globi di chiarore.
Perché mi cerchi? Non capisci ancora?
È sol per odio ch’io ti lascio ora.
Ermia – Non parli come pensi; è un’illusione?!
Elena – Guarda, anche lei è della coalizione!
Ora capisco, è tutta una finzione,
un gioco perfido di derisione.
Ingiuriosa Ermia, e ingratissima!
Sei d’accordo, complotti con quei due,
per tormentarmi con dispetto e scherno?!
Pensa ai segreti che ci siam scambiate,
ai voti di sorelle, alle ore in cui
sgridavamo il tempo piede-rapido
che ci separava. – Si scorda tutto, eh?
Le amiche a scuola, l’infanzia innocente?
Noi, Ermia, come dèi artefici,
abbiam creato ad ago insieme un fiore,
stesso punto, un unico cuscino per sedere,
trillato insieme all’unisono nel canto,
Sogno.indb 84
6-06-2011 17:46:58
come con mani, fianchi, voci e menti
d’un corpo solo. Siam cresciute insieme,
due ciliegie gemelle, separate
in apparenza, ma congiunte in una,
due bei frutti che un sol gambo genera;
due corpi, in apparenza, e un solo cuore;
due partizioni d’uno scudo araldico,
ma coronate da un sol cimiero.
E ora stracci il nostro amore antico,
per complottar con uomini a mio scherno?
Non è da amiche, no, non è da donne;
oltre a me, è il nostro sesso che ti sgrida,
anche se solo io sento l’offesa.
Ermia – Parole aspre, che mi stupiscono:
non ti schernisco, tu schernisci me.
Elena – Non hai indotto tu Lisandro, a mio spregio,
a seguirmi, a lodarmi gli occhi e il viso;
e quell’altro amante tuo, Demetrio,
che or’ora mi scansava via col piede,
a chiamarmi: dea, ninfa divina e rara,
preziosa, celestiale? Perché mai
parla così a chi odia? E Lisandro
nega l’amor per te, di cui è ricco,
per cercar da me – dimmi un po’! – affetto?!
E in questo tu non c’entri – nooo! – non li hai istigati?!
Ch’io non sia in buona grazia come te,
sovraccarica d’amore, fortunata,
ma soffra invece del mio amor sprezzato,
muove a pietà, di norma, non a scherno.
Ermia – Io proprio non capisco che vuoi dire!
Elena – Ah no!? Continua, fingi, fai la seria;
e se volto le spalle, via, boccacce,
Sogno.indb 85
6-06-2011 17:46:58
strizzate d’occhio; è un bello scherzo, no?!
Un bel gioco; se riesce bene passerà alla storia.
Aveste voi pietà, grazia e maniere,
non fareste di me il bersaglio vostro.
Statevi bene; in parte è colpa mia,
che morte o assenza, presto o poi, risana.
Lisandro – Aspetta, lascia che mi giustifichi;
amore, vita, anima mia, mia Elena!
Elena – Parole eccelse!
Ermia – [a Lisandro] – Caro, basta prenderla in giro!
Demetrio – Lei ti prega, io invece ti costringo.
Lisandro – Che lei preghi e tu costringa fa lo stesso.
Le tue minacce o flebili preghiere
hanno egual forza; Elena, io t’amo;
lo giuro, pronto a dar vita e tutto,
per provar che mente chi dice che non t’amo.
Demetrio – Dico che io t’amo di più.
Lisandro –
Se lo dici, appartiamoci e provalo.
Demetrio – Subito, andiamo!
Ermia –
Lisandro, dove vuoi arrivare?
Lisandro – Togliti di mezzo, pelle scura da etiope!
Demetrio –
Macché,
è tutta una finta! – [a Lisandro] – Dai, su, seguimi!?
Vedrai che non mi segue. Sei un animo mite, va’!
Lisandro – Lasciami gatta unghiuta, via, mignatta,
o ti scuoto via come un serpente.
Ermia – Così violento?! Perché così cambiato,
dolce amore?!
Lisandro – Il tuo amore?! Va’, via, negra, tartara, va’ via!
Via, schifosa medicina, stomachevole pozione!
Ermia – Ma sta scherzando, no?!
Elena –
Sì, certo, e anche tu scherzi.
Sogno.indb 86
6-06-2011 17:46:58
Lisandro – Demetrio, io tengo fede alla parola.
Demetrio – Tienila, ma mettila per scritto:
vedo che basta lei a tenere te, e non mi fido.
Lisandro – Che devo far? La picchio oppur l’ammazzo,
anche se l’odio, non riesco a farle male.
Ermia – Che danno mi puoi fare più dell’odio?
Mi odi? Perché? Cos’è cambiato, amore?
Non sono Ermia? Non sei tu Lisandro?
Non sono bella ora come prima?
Stanotte m’amavi, stanotte mi lasci.
Davvero, m’hai lasciato? – Gli dèi non vogliano! –
Tu m’hai lasciato, è vero?!
Lisandro – Sì, morissi ora!
E non desidero vederti più.
Quindi, basta speranze, inchieste, dubbi;
sii certa, è la verità, non è per scherzo
che io odio te, e amo Elena.
Ermia – Povera me! – Tu traffichina, tu cancro dell’amore in
boccio,
ladra d’amore, sei venuta al buio
e gli hai rubato il cuore all’amor mio.
Elena –
Ma guardala!
Non hai virgineo pudore o vergogna,
neanche timidezza? Le strappi a forza, tu,
parole spazienzite alla mia lingua!
Che schifo, che guitta sei, che burattino!
Ermia – «Burattino»?! Ah, capisco! Il gioco è chiaro:
vogliam far paragoni tra la mia
e la tua statura, vantar la tua altezza,
la tua figura snella e alta, bella
figura che l’ha conquistato, e quindi,
tu sei cresciuta assai nella sua stima,
Sogno.indb 87
6-06-2011 17:46:58
mentre io resto così, nanesca e bassa?
Quanto bassa? Dimmi, tu, pertica pittata,
quanto bassa? Di’, non abbastanza
da non poter strapparti a unghiate gli occhi.
Elena – Signori, prego, schernitemi pure,
ma che lei non mi picchi. Io non sono
carogna, né di strega ho talento,
e per vigliaccheria son proprio donna;
ma che non mi picchi. Forse, pensate,
che più bassa com’è lo vinco io
l’incontro.
Ermia –
E dai! «Più bassa»! Ma sentitela!
Elena – Buona Ermia, non esser così aspra
con me. T’ho sempre amato, Ermia, cara,
mai spifferato le tue confidenze, mai fatto torto,
salvo che per amore di Demetrio:
gli ho detto che nel bosco eri fuggita.
Lui t’ha seguito; per amore, io ho seguito lui;
lui m’ha cacciato, poi ha minacciato:
schiaffi, calci, anche d’uccidermi!
Ora, se mi lasciate andar tranquilla,
torno ad Atene io e la mia pazzia,
e non vi seguo più, se posso andare.
Vedete? Io son così: docile e scema!
Ermia – Ma prego, vai, chi ti trattiene?
Elena – Un cuore scemo ch’io mi lascio dietro.
Ermia – A chi? A Lisandro?!
Elena –
No, certo, a Demetrio!
Lisandro – Non temere, Elena, non ti farà del male.
Demetrio – Nossignore, no, tu però prendi le sue parti.
Elena – Oh, se s’arrabbia è viperina e furba;
era così anche a scuola, una volpetta,
Sogno.indb 88
6-06-2011 17:46:58
e benché piccolina è assai feroce.
Ermia – «Piccolina», e dai! «Bassa» e «piccolina»!
Perché le permettete d’insultarmi?
Lasciatemela tra le mani!
Lisandro –
Ma va via, nana,
microbo, seme d’ortica, caccola,
ghiandina!
Demetrio – Ci metti troppo zelo
a difender chi sprezza i tuoi servigi.
Lasciala stare; non parlare d’Elena,
non prender le sue parti; se intendi
mostrare un minimo d’amore a lei,
sta’ attento, me la pagherai.
Lisandro –
Ora quella non mi tiene più;
ora, se osi, seguimi, vedremo
chi di noi due su Elena ha un diritto.
Demetrio – Seguirti? No, vengo con te, a braccetto.
Escono Lisandro e Demetrio.
Ermia – Di’, madame, quest’imbroglio è opera tua.
No, no, resta.
Elena –
No, non mi fido, io,
di stare in tua nefasta compagnia:
hai mani svelte, pronte a attaccar briga,
ho gambe lunghe, più veloci in fuga.
Esce.
Ermia – Non so che dire; il senno mi si svaga.
Esce.
Oberon e Puck si fanno avanti.
Oberon – Ecco, sei negligente, sbagli sempre,
oppur le carognate le fai apposta.
Sogno.indb 89
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Puck – Credi, Re delle Ombre, fu uno sbaglio.
Hai detto: «L’uomo ti sarà palese,
perché indossa vestiti d’ateniese»,
non c’è sgridata quindi che mi tocchi:
d’un ateniese io ho unto gli occhi,
e son contento del girar d’eventi,
trovo le lor baruffe divertenti.
Oberon – Gli amanti ora si battono in duello,
annera la notte, Robin Tranello,
ammanta le stelle sino all’orizzonte,
di spessa nebbia fosca d’Acheronte,
sperdi gli aspri rivali, ma sii scaltro:
così che l’un mai più ritrovi l’altro.
Di Lisandro fingi a volte la voce,
pungola Demetrio con scherno atroce.
E a volte sbraita tu come Demetrio:
separa l’un dall’altro, ma sul serio,
sinché il sonno simulator di morte – pipistrellose ali
e plumbee gambe – li invade e li tien forte.
Negli occhi di Lisandro spremi l’erba,
il cui succo virtù potente serba:
dissipa dalla vista il turpe errore,
e rende alle pupille lor chiarore.
E al risveglio, questa derisione
parrà un sogno, una sterile visione;
e ad Atene, tornino gli amanti,
sino a morte, in amor, siano costanti.
E mentre io ti impegno in questo piano,
reclamo alla Regina il bimbo indiano;
gli occhi le sciolgo da vision mendace
del brutto mostro, e tutto sarà pace.
Puck – Signor fatato, ma facciam di furia,
Sogno.indb 90
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già i draghi della notte fendon l’aria
e splende in ciel l’annunciator d’Aurora,
e a quell’annuncio tornano a dimora,
gli spettri erranti in truppa ai cimiteri,
spirti dannati, sepolti nei crocicchi e abissi neri;
s’accoccolan nel verminoso letto,
celando al giorno il vergognoso aspetto:
son loro che s’esilian dalla luce,
aman d’eterna notte il viso truce.
Oberon – Ma noi siam spiriti d’altro genere,
spesso mi godo la mattiniera Venere;
vado per selve come un guardaboschi,
sinché da Oriente, tra rossori foschi,
dilagan su Nettuno raggi biondi
che indoran le salmastre verdi onde.
Ma ora vai, e fa’ subito ritorno,
chiudiam la storia prima che sia giorno.
Esce.
Puck – Qua e là, qua e là,
Io li porto qua e là,
Temon me campi e città
Robin svia di qua e di là.
Ma eccone uno.
Entra Lisandro.
Lisandro – Fiero Demetrio, parla, dove sei?
Puck – [imitando Demetrio] – Qui, carogna, a spada tratta;
dove sei?
Lisandro – Ti raggiungo subito.
Puck –
Seguimi allora su terren più piano.
[Esce Lisandro, come seguendo la voce.]
Sogno.indb 91
6-06-2011 17:46:58
Entra Demetrio.
Lisandro, parla ancora!
Demetrio –
Vigliacco, dove sei, dov’è nascosto?
Dove? In un cespuglio? Di’, in che posto?
Puck – Codardo, fai il gradasso con le stelle!
A chi dichiari guerra, alle mortelle?
Su, mollaccione, su, vieni bambino,
niente spada, con te meglio il frustino:
sfidarti è un disonore.
Demetrio –
Ah, sei lì!
Puck – Segui la voce! La viril sfida si faccia via di qui.
Escono.
[Entra Lisandro.]
Lisandro – Mi corre avanti e mi incita stizzito,
ma quando arrivo là è già sparito.
Quella carogna ha il piede più veloce:
son svelto, ma più svelta è la sua voce,
e cado su un sentiero buio e torto;
mi riposo un po’ qui.
[Si sdraia.]
Fosse già sorto
il gentil giorno! Al suo primo grigiore,
trovo Demetrio e vendico il mio onore.
[S’addormenta.]
Entrano Puck e Demetrio.
Puck – Ohi, ohi! Codardo, fatti avanti, vieni!
Sogno.indb 92
6-06-2011 17:46:58
Corrono qua e là per la scena.
Demetrio – Affrontami, se osi! Lo so bene
che corri avanti a me, cambi di posto,
per non guardarmi in faccia, ferma tosto!
Dove sei ora?
Puck –
Vieni, son qui, dai!
Demetrio – Mi prendi in giro, ma la pagherai,
fai che ti veda in faccia in pieno giorno.
Che stanchezza! Tu levati di torno!
Su questo letto freddo mi distendo, –
[Si sdraia.]
e al levar del mattino io t’attendo.
[S’addormenta.]
Entra Elena.
Elena – Che noia questa notte, e quant’è lunga!
Accorcia l’Ore! Splendi gioia d’Oriente!
E che ben presto io ad Atene giunga:
qui trovan la mia persona repellente.
Sonno che chiudi l’occhio del dolore,
rapiscimi da me per poche ore.
[Si sdraia] s’addormenta.
Puck – Manca uno. Solo tre?
Due sessi per due cos’è?
Quattro. Eccola, triste la ragazza!
Cupido, perfido ragazzo:
Povere donne, le fai tutte pazze!
Entra Ermia.
Sogno.indb 93
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Ermia – Mai fui così stanca, mai così affranta,
grondo di guazza, punta da ogni spino
mi trascino, ormai, la gamba schianta,
ma svelto è il desiderio nel cammino.
Mi sdraio e attendo il mattutino appello. –
[Si sdraia.]
Lisandro guardi il ciel, se c’è un duello.
[S’addormenta.]
Puck – Dormi al suolo
Senza duolo;
Pochi tocchi
Sui tuoi occhi,
Dolce amante e guarirai.
[Spreme il succo sulle palpebre di Lisandro.]
Quando li apri,
Vedi e scopri
Che tu adori
Gli occhi mori;
La già amata riamerai.
C’è un proverbio di campagna:
Ogni cosa ha una compagna
Al risveglio capirai:
Ogni Lui ha una sua Lei,
E col conto in pari sei;
L’uom ritrova la giumenta, tutto è ben se ben finisce.
Esce.
Sogno.indb 94
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Atto IV
Scena prima
Lisandro, Demetrio, Elena, Ermia, sempre addormentati.
Entrano Titania, Regina delle Fate, e Bottom; Fiordipisello, Ragnatela, Moscerino, Grandisenape e altre Fate; Oberon, il Re,
sul retro [invisibile].
Titania – Siedi sul letto, qui, tra fiori in festa:
ch’io ti carezzi il viso sì perfetto,
e rose intrecci in tua setosa testa,
e baci i tuoi orecchioni o mio diletto.
Bottom – Dov’è Fiordipisello?
Fiordipisello – Pronto!
Bottom – Grattami la testa, Fiordipiso. Dov’è Monsieur* Ragna Tela?
Ragnatela – Pronto!
Bottom – Monsieur Ragna Tela, Mon bon Monsieur, si prenda l’arnese in mano e mi uccida quel bombo a cosce rosse
* Sogno.indb 95
La parola Monsieur dovrà essere pronunciata all’italiana dall’attore.
6-06-2011 17:46:58
là in cima a quel cardo; e, Mon bon Monsieur, mi porti anche un favo di miele. E non S’agiti troppo nella bisogna,
che magari mi schizza miele da annegarci, cara Signoria. E
dov’è Monsieur Grandi Senape?
Grandisenape – Pronto!
Bottom – Ma no, ma no, bando alle cerimonie, qua la mano, e
si rimetta il cappello in testa, caro il mio Monsieur.
Grandisenape – Il Signore comanda?
Bottom – Niente caro Signor Monsieur, solo che Lei aiuti il
Caballero Tela di Ragno a grattarmi. Dovrei andare dal
barbiere, Signor Monsieur Caballero, perché mi sento la
faccia pelosissima, e io son di posteriore così tenerello che
se un solo pelo mi solletica, bisogna che mi gratti.
Titania – Gradisci un po’ di musica, amore?
Bottom – Oh, quanto a orecchio son proprio messo bene io
in musica. Ma sì, un bel concerto di putipù e scacciapensieri.
Titania – E che cibo ti è gradito, dolce amore?
Bottom – A esser sinceri, uno staio di biada; ma mi masticherei anche della buona avena secca. Però, sento che ho
anche un gran desiderio di una balla di fieno: buon fieno,
dolce fieno, incompagnabile fieno!
Titania – La Fata intraprendente ruberà
per te noci fresche allo scoiattolo.
Bottom – Meglio una manciata – o due – di piselli secchi.
Ma prego, nessun dei tuoi osi turbarmi,
sento che il sonno sta per invasarmi.
Titania – Tu dormi, e io t’avvolgo tra le braccia.
Fate, via, sparite da qui intorno!
Così la rosa al dolce caprifoglio
s’intreccia, così l’edera femmina
inanella dell’olmo le scorzose dita.
Sogno.indb 96
6-06-2011 17:46:58
Atto iv, scena prima 97
Oh, quanto ti amo! Oh, quanto ti voglio!
[Dormono.]
Entra Puck.
Oberon – Salve, Robin! Vedi anche tu questa graziosa vista?
È infatuata ormai, e mi fa pena.
Poco fa l’ho incontrata in mezzo al bosco:
cercava doni per questo scemo orrore.
L’ho sgridata, e mi sono assai arrabbiato:
gli adornava quelle pelose tempie
d’una corona di fragranti fiori;
e la rugiada, quella che si gonfia,
sui boccioli in tonde perle d’Oriente,
ornava gli occhi di quei fiorellini,
quasi di vergogna lacrimassero.
L’ho presa in giro a mio piacere, e lei,
più ammansita, ha chiesto il mio perdono, e io
le ho detto mi ridesse il bimbo indiano,
che subito m’ha dato. Una sua Fata
l’ha condotto alla mia fatata reggia.
E ora che ho il ragazzo, sanerò
l’orrenda aberrazione dei suoi occhi.
E ora, gentil Puck, togli a quel rozzo
ateniese la trasmutata testa,
e che al risveglio lui e tutti gli altri
tornino ad Atene, e che ripensino
agli strani incidenti di stanotte
come al delirio vivido di un sogno.
Ma libero per prima la Regina.
[Le spreme il succo sulle palpebre.]
Sii quel che al solito sei.
Sogno.indb 97
6-06-2011 17:46:58
Vedi quel che al solito vedi!
Diana fecondi di Cupido il fiore
Dandogli tal forza e tal vigore.
Ora, Titania, svegliati, t’aiuto.
Titania – [svegliandosi] – Mio Oberon! Oh, che visioni ho avuto!
Mi credevo amorosa d’un somaro.
Oberon – Eccolo il tuo amore!
Titania – Ma come può accader caso ’sì raro?
Ora quel viso mi fa orrore agli occhi!
Oberon – Silenzio, un po’, Robin, via quella testa.
Titania, una musica che non desta
ma che più affonda i sensi di quei cinque!
Titania – Musica, del sonno l’incantesimo!
Musica dolcissima.
Puck – [Togliendo la testa d’asino a Bottom]
– Al risveglio vedrai un fesso, te medesimo.
Oberon – Musica, suona!
[La musica erompe in una danza.]
Regina, la mano!
Danzi anche il suolo e il lor sonno culliamo.
[Oberon e Titania danzano.]
E ora siamo amici nuovamente.
Domani notte, noi, solennemente,
da Teseo danzerem gioiosamente,
in buon augurio di prosperità.
Si giurino gli amanti fedeltà.
Per loro, e per Teseo, felicità!
Puck – Ascolta, o Re, è l’aurora;
s’alza l’allodola canora.
Oberon – Regina, in corsa taciturna,
Sogno.indb 98
6-06-2011 17:46:58
seguiam l’ombra notturna,
per il globo orbitante,
più svelti della luna errante.
Titania – Dimmi, mentre siamo in volo:
m’hai trovata al suolo,
dormiente, cogli umani?
Come avvengono fatti così strani?
Escono. I quattro amanti e Bottom continuano a dormire.
Fanfara di corni [all’interno], entrano Teseo, Ippolita, Egeo e
Seguito.
Teseo – Vada uno di voi: mi trovi il guardacaccia.
Or ch’ogni devozione abbiam compiuta,
visto che siamo in anticipo sul giorno,
dei miei cani il mio amore udrà il concerto,
nella valle, in antifona; sian sciolti!
Tu va’ svelto, cerca il guardacaccia –
[Esce uno del Seguito.]
noi, da in cima al monte, mia Regina,
ascolterem in musical fusione
abbai di cani ed eco in congiunzione.
Ippolita – Ero con Ercole e Cadmo un giorno,
a caccia d’orsi in un bosco cretese,
con cani spartani; be’, mai ho udito
più splendido abbaiar; per tutti i boschi,
cieli, fonti, e ogni region vicina,
si rispondevano con mutuo grido: mai ho udito più
musical dissonanza o dolce tuono.
Teseo – Per pedigrée i miei cani son spartani,
mascelluti e fulvi; orecchie pendule
che spazzan la rugiada mattutina,
Sogno.indb 99
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ginocchi torti e gorge come tori
di Tessalia; lenti all’inseguimento,
ma concordi, un concerto di campane;
più díscrona armonia, inimitabil da gioiosi corni,
mai fu udita, a Creta, o Sparta, per non dir Tessalia.
Se li senti, capisci. Ma zitti! Chi son queste ninfe?
Egeo – Signor, quest’è mia figlia; sta dormendo?!
Quest’è Lisandro, e questo qui è Demetrio,
questa è Elena, la figlia di Nedár.
Mi chiedo cosa facciano qui insieme!?
Teseo – Si sono alzati presto, senza dubbio,
per i riti del maggio, e ben sapendo
delle nostre nozze, son qui per celebrarle.
Ma dimmi, Egeo, non è questo il giorno
in cui Ermia dirà che cos’ha scelto?
Egeo – Sì, mio signore.
Teseo – Va’, ordina ai cacciatori di svegliarli con i corni.
Grida all’interno; fanfara di corni.
Gli amanti si svegliano con un sussulto.
Buongiorno, amici. San Valentino è andato:
è oggi che s’accoppia uccel di bosco?
Lisandro – Perdono, signore.
[Gli amanti si inginocchiano.]
Teseo –
Prego, alzatevi.
So che voi due siete rivali e nemici:
come mai una simile concordia?
Se odio e gelosia dormono insieme,
e sembran non temere dissapore?
Lisandro – Signore, sì, rispondo, ma in stupore;
un po’ dormo, un po’ veglio, ma io giuro
che non so dir come son giunto qui.
Ma se ci penso – vorrei dire il vero –
Sogno.indb 100
6-06-2011 17:46:58
ecco andò così, ossia mi pare:
son venuto con Ermia; il nostro intento
era andarcene da Atene, per veder se
lontano dal rischio delle sue leggi…
Egeo – Basta, basta! Il mio signore ne avrà abbastanza!
Io invece l’invoco la legge, e contro te!
Questi volevan fuggire, Demetrio, volevan…
ci avrebbero truffato te e me:
te d’una moglie, me del mio consenso,
del mio consenso che ti fosse moglie.
Demetrio – Signore, la bella Elena mi disse della fuga,
del loro intento di venir nel bosco;
e io, per rabbia, li ho seguiti qui;
la bella Elena, di me incapricciata, m’ha seguito.
Ma, Signore, non so per qual potere –
e che potere! – l’amore per Ermia,
s’è sciolto come neve, e ora m’appare
come la memoria di un giocattolo
che un tempo ho idolatrato, da bambino.
Ogni mia fede, ora, la virtù del cuore,
l’oggetto e il piacere dei miei occhi
è solo Elena. A lei, ero promesso
sin da prima che io incontrassi Ermia;
ma come uno che è malato odia un cibo,
e sano torna ai gusti di natura,
ora l’amo, lo voglio, lo pretendo,
e d’esserle fedele sempre intendo.
Teseo – Begli amanti, è un incontro fortunato;
l’esito, poi, lo sapremo in seguito.
Egeo, io prevarico il tuo volere:
al tempio – e ci saremo anche noi –
le due coppie s’uniscano per sempre.
Sogno.indb 101
6-06-2011 17:46:58
E dato che il mattino è un po’ consunto,
rinunciamo alla caccia programmata.
Tre a tre, ad Atene, noi due in testa:
celebreremo con solenne festa.
Vieni, Ippolita.
Escono Teseo, Ippolita, Egeo e Seguito.
Demetrio – Tutto m’appar minuscolo e indistinto:
monti lontani in nuvole mutanti.
Ermia – Mi par di veder con occhi strabici:
tutto sembra doppio.
Elena –
Anche a me;
e Demetrio è come un gioiello trovato:
è mio, e non è poi mio.
Demetrio –
Siamo sicuri
d’esser svegli? A me pare ancora
di dormire, stiam sognando. C’era proprio
il Duca, e ci ha anche detto di seguirlo?
Ermia – Sì, e anche mio padre.
Elena –
E Ippolita.
Lisandro – E lui ci ha detto di seguirlo al tempio.
Demetrio – Ma allora, se siam svegli, seguiamolo,
contandoci per strada i nostri sogni.
Escono.
Bottom – [svegliandosi] – Quando tocca a me, datemi la battuta, e io entro in scena. Mi pare fosse così: Fossi bello io
Tisbe, sare’ tutto tuo… – [sbadiglia] – Aaaahhhh… Peter
Quince? Flute, l’organaro? Snout, lo stagnino? Starveling? Ah, perdio! Son spariti tutti, e mi han lasciato qui
addormentato?! E io ho avuto una stranissima visione.
Ho fatto un sogno. La mente umana non sa dir che sogno
era. È un asino chi tenta di spiegar com’era il sogno. Mi
sembrava di essere – ma chi potrebbe raccontarlo? – mi
Sogno.indb 102
6-06-2011 17:46:59
Atto iv, scena seconda 103
sembrava che ero – e mi sembrava che avevo – ma è solo un pagliaccio chi pretende di dire cosa mi sembrava di
avere. Occhio uman mai udì, né orecchio uman mai vide,
né mano umana mai poté gustare, né lingua mai subodorare, né cuore mai raccontare il mio sogno così com’era.
Chiederò a Peter Quince di scrivere una ballata su questo
sogno: si chiamerà «Il sogno di Bottom». E sarà una ballata senza fondo. Già perché mi chiamo Bottom, che vuol
dire «subbio», perché son tessitore; e anche «fondo», e
volendo anche «culo». Quindi: «Ballata senza culo»! E
la canterò davanti al Duca, alla fine dello spettacolo. E
magari, per renderla più commovente, la canterò quando muore lei.
Esce.
Scena seconda
Entrano Quince, Flute, Snout e Starveling.
Quince – Avete mandato qualcuno a cercare Bottom a casa?
È tornato?
Starveling – Nessuno ne sa niente. Non c’è dubbio che l’han
streghito e rapato.
Flute – Se non torna, lo spettacolo va in vacca: neanche cominciamo, no!?
Quince – Eh, no, non è possibile. Non c’è altro uomo in tutta
Atene capace di impersonare Piramo come lui.
Flute – Eh, sì, lui è la più bella mente tra tutti gli artigiani
d’Atene!
Quince – Eh, sì, poi ha la presenza! E per dolcezza di voce è
quasi mefitico.
Sogno.indb 103
6-06-2011 17:46:59
Flute – Mefitico? Vorrai dire «mellifluo». «Mefitico» non
c’entra proprio.
Entra Snug, falegname.
Snug – Colleghi, sta arrivando il Duca dal tempio, e con lui
ci sono due o tre signori e signore sposati in più. Se fosse
andato in scena lo spettacolo, saremmo tutti uomini che si
son fatti da loro.
Flute – Oh, caro il mio bravo Bottom! E così ha perso la sua
paga di una giornata per una vita: sei penny al giorno. Perché almeno lui sei penny li guadagnava. E volete che il Duca non gli desse sei penny per recitare Piramo? Mi faccio
impiccare, se non glieli dava. E li meritava anche: sei penny al giorno per la parte di Piramo, o niente.
Entra Bottom.
Bottom – Dove sono i ragazzi? Dove siete miei tesori?
Quince – Bottom! Oh vantoso giorno! Oh, ora faustinissima!
Bottom – Colleghi, sto per narrar miracoli; ma non chiedetemi cosa; perché se ve lo dico, non sono un buon ateniese.
Vi dirò tutto, così come è successo.
Quince – Ti ascoltiamo, caro Bottom.
Bottom – Su me, neanche una parola. Tutto quel che vi dirò
è che il Duca ha finito di cenare. Raccogliete i vostri costumi, nastri robusti per attaccar le barbe, e stringhe di lusso
per le vostre scarpe; e troviamoci subito a palazzo; ciascuno di voi ripassi la parte: tra il lusco e il bruscolo, il nostro
spettacolo ha avuto la preferenza. In ogni caso, Tisbe indossi biancheria pulita; e quello che fa la parte del leone
Sogno.indb 104
6-06-2011 17:46:59
Atto iv, scena seconda 105
non si tagli le unghie, perché si devono vedere belle lunghe, come artigli di leone. E, carissimi attori, non mangiate cipolla, e neanche aglio: dobbiamo avere un fiato dolce,
e son sicuro che diranno: «Che dolce commedia!». Ma basta parole. Su, andiamo, in fretta.
Sogno.indb 105
6-06-2011 17:46:59
Atto V
Scena prima
Entrano, Teseo, Ippolita, Gentiluomini e Seguito, tra questi Filostrato.
Ippolita – Strano quel che raccontano gli amanti, mio Teseo.
Teseo – Più strano che vero. Mai ho creduto
a vecchie astruse favole, e dicerie di Fate.
Pazzi e innamorati han cervelli brulicanti,
plasmanti fantasie e concepiscono
più che fresca ragion non percepisca.
L’innamorato, il folle e il poeta,
son d’immaginazion tutti composti:
uno vede più diavoli, di quanti n’abbia il vasto inferno:
quest’è, il pazzo. L’amante, anche lui delira,
vede belle Elene in un muso zingaro:
l’occhio del poeta, per furór poetico rotante,
da cielo a terra spazia, da terra a cielo;
e quando l’immaginazione partorisce
forme di cose ignote, la penna del poeta
le plasma in solido, e dà all’aereo nulla
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Atto v, scena prima 107
una località sua propria e un nome,
trucchi d’un’immaginazione forte,
che se fantastica felicità
a proprio uso crea colui che gliela reca;
oppur di notte, quando si ha paura,
prendiam per orso un ciuffo di verzura!
Ippolita – Di questa notte, raccontano, però, la stessa storia,
e nella mente son trasfigurati tutti e quattro;
non son solo immagini fantastiche,
c’è una coerenza in quel che dicon tutti,
per quanto cose strane e prodigiose.
Entrano gli amanti: Lisandro, Demetrio, Ermia e Elena.
Teseo – Ecco gli amanti, in gioia e in allegria.
Gioia, teneri amici, gioia, e giorni di fresco amore
sian del cuore compagnia!
Lisandro –
E più ancor Vostra,
del Vostro regal incedere, a tavola e a letto!
Teseo – Vediamo un po’: quali intermezzi e danze,
per consumar quest’evo di tre ore,
tra il dopocena e l’ora di dormire?
Dov’è il nostro regista d’allegria?
Che spettacoli in programma? Una commedia
per placar l’ansia d’un’ora di tortura?
Chiamate Filostrato!
Filostrato – [si fa avanti] – Eccomi, potente Teseo.
Teseo – Di’, cosa ci accorcia il tempo stasera?
Un masque, con musica? Come ingannare
il tempo pigro se non con qualche svago?
Filostrato – Ecco qui un programma degli spettacoli:
scelga Vostraltezza quale veder per primo.
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Teseo – [legge] – «La battaglia dei Centauri», cantata
da un eunuco ateniese al suon dell’arpa?
Per carità! Già raccontata io al mio amore,
a gloria d’Ercole, mio parente.
– [legge] – «L’orgia delle Baccanti ebbre,
che in furia sbranano il tracio cantor»?
È un vecchio copione, già messo in scena,
quando tornai conquistator di Tebe.
– [legge] – «Le triplici trine Muse piangono la morte
del sapere, che in povertà defunse poco fa»?
È una satira, pungente e critica,
ma non adatta a celebrare nozze.
– [legge] – «Il giovane Piramo e l’amata Tisbe»,
breve e tediosissima scena, e tragicissimo spasso?
Spassoso e tragico? Tedioso e breve?
È ghiaccio bollente, neve fuori stagione,
che accordo trovar mai in tanta discordia?
Flostrato – Il testo son dieci parole appena,
dramma più breve io non vidi mai;
ma da tagliare, almen dieci parole;
e quindi, ecco, tedioso; in tutto il dramma,
non c’è parola giusta o attore buono.
E tragico, Signore, lo è di certo:
Piramo, nel finale, si suicida:
visto da me alle prove, io confesso,
m’ha inondato gli occhi: sì, dal ridere;
mai sparsi più lacrimosi sghignazzi.
Teseo – E chi lo recita?
Filostrato – Mani callose, son lavoratori,
che mai han faticato di cervello,
ora, sfiancando una memoria brada,
hanno imparato il dramma per le nozze.
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Teseo – E noi l’ascolteremo.
Filostrato – No, Signore,
non è per voi; io l’ho già visto tutto,
e non val niente, è ben poca cosa;
ma se gradite le buone intenzioni,
condite d’ambizione e strenuo sforzo,
vi darà diletto.
Teseo –
E noi ascolteremo il dramma.
poiché non c’è niente che infatti offenda,
se offerto con candore e dedizione.
Falli entrare. Signore, prendete posto.
[Esce Filostrato.]
Ippolita – La sventura strombazzata da guitti
non mi va; peggio, se con dedizione.
Teseo – Ma, cara non vedrai niente di simile.
Ippolita – Ma, dice lui che son degli incapaci.
Teseo – Esser grati per poco è gentilezza:
apprezzeremo il lor sprezzo del pericolo.
E se non basta l’entusiasmo, noi, magnanimi,
lodiam lo sforzo, non il risultato.
Dovunque son andato, gran sapienti
m’hanno accolto con discorsi preparati;
li ho visti impallidire, poi tremare,
incespicare a metà d’una frase,
voci ben educate che si strozzano,
e, in conclusione, ammutoliscono,
senza darmi alcun benvenuto. Credi,
io colgo il benvenuto in quel silenzio,
e deferenza in timoroso sforzo,
e ci leggo quel che loquace lingua,
presuntuosa eloquenza mai non dice.
Quindi, amore, un ingenuo balbettio,
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con meno dice più, a mio giudizio.
[Entra Filostrato.]
Filostrato – Se piace a Vostra Grazia, s’inizia con il Prologo.
Teseo – Che entri.
Squilli di trombe.
Entra Quince nel ruolo di Prologo.
Prologo – Se vi rechiam offesa è per buon core
e cor ch’è buon intende ben le offese.
Dell’arte, vi mostriam l’umíle ardore
ch’in alto mira, e ha ben basse pretese.
Eccoci, dunque qui a disdoro vostro
lungi da noi, sia anche, ogni diletto
vi tedierem, con tutto il nostro estro
senza fallo fallaci, nel rispetto.
Qui son gli attori, e dal lor costume
è chiaro chi ciascun d’esser presume.
Teseo – ll brav’uomo ha idee e punteggiatura un po’ sconnesse
Lisandro – È come un puledro brado: corre imbizzarrito senza pause. Un’utile morale, signore: più importante il come
che il che nell’arte del dire.
Ippolita – Ha suonato il suo prologo come un bambino un
flauto dolce: suono senza forma.
Teseo – La sua tirata era una catena ingarbugliata; gli anelli
c’erano, ma tutti al posto sbagliato. A chi tocca ora?
Entrano, preceduti da un Trombettiere, Bottom nel ruolo di Piramo, Flute nel ruolo di Tisbe, Snout nel ruolo di Muro, Starveling nel ruolo di Chiardiluna, e Snug nel ruolo di Leone.
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Prologo – Nobilissimi, non vi stupisca il dramma,
stupite, sì, ma in fondo capirete.
Questi è Piramo, come vuol la tramma;
la bella dama è Tisbe, e la vedete.
Quest’uom di pietra e malta rappresenta
Muro, che li separa, il vile muro:
la coppia, poverina, s’accontenta
di bisbigliar del muro in la fessura.
L’uom con lanterna, cane e irto arbusto
è Chiardiluna, e infatti è a tutti noto
ch’ai duo al chiar di luna parve giusto,
presso all’urna di Nin, scambiarsi il voto.
La cruda bestia (la parte di Leone ch’a lui tocca),
che Tisbe fiduciosa spaventò,
di notte, anzi atterrì, terrorizzò,
e lei fuggì, perdendosi il mantello,
che il leon fello macchiò con fiera bocca.
E Piramo ch’è alto, giovin, snello,
trovò il mantel di lei assassinato,
e con un brando – oh, obbrobrioso brando! –
breccia s’aprì nel petto insanguinato.
Tisbe, tra gelsi ascosa, lui bramando,
colse il brando e ne morse con l’amato.
Il resto: Mur, Leon, e Luna e amanti,
diran di lor i fatti più importanti.
Escono Prologo, Piramo, Tisbe e Chiardiluna.
Teseo – Voi che dite? Il leone parlerà?
Demetrio – E perché no, signore? Perché non un leone? Lo
fanno molti asini!
Muro – L’Intermezzo vuol – destin oscuro! –
ch’io – Snout di nome – rappresenti un muro;
un muro che, pensate, – oh gran ventura! –
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in sé contiene un buco, una fessura,
per la qual Tisbe e Pirám – ma cheto, cheto! –
bisbigliavano spesso in gran segreto.
Mattoni, calce e intonaco di gesso
mostran ch’io son il Muro: sì, quel desso.
E la fessura è qui, dove gli amanti
bisbigliano tra lor tutti tremanti.
Teseo – Mai sentito calce e paglia più eloquenti!
Demetrio – Parete più genial mai non intesi, signore.
Entra Piramo.
Teseo – Ma Piramo s’avvicina al muro. Silenzio!
Piramo – O notte atra, o, notte, o notte nera!
O notte, ohimé, ohimé, ohimé, ohimé!
Notte che non ci sei se giorno impera!
La promessa scordò la mia Tisbé!
E tu, Mur! Vago Mur! Muro gentil,
che il confin segni del paterno ostello,
Tu Muro, così dolce nell’april,
su mostra il buco all’occhio mio rubello!
[Muro lo indica col dito.]
Grazie, muro cortese, grato a Giove!
Ma che vegg’io? È Tisbe che non veggio?!
Gioia non veggio, e te il dolor non move?!
O rie pietre! Di me si fan dileggio?!
Teseo – Il muro, ch’è d’animo sensibile, dovrebbe risentirsi.
Piramo – Nossignore, proprio no; non tocca a lui! «O rie pietre! Di me si fan dileggio?!» dà la battuta a Tisbe: adesso
tocca a lei, e io la spio attraverso il muro. E come vedrete,
l’arrivo di lei casca a piombo: eccola!
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Entra Tisbe.
Tisbe – O Muro, da me hai udito alti lai,
poiché tu me da Piramo partisci!
E con cerasee labbra io baciai,
la pietra e calce che in te commisci.
Piramo – Veggio una voce; andiam, alla fessura;
spiam, ch’io oda di mia Tisbe il viso.
Tisbe?
Tisbe – Mio amor, sei tu, per congettura?
Piramo – Sì, congettura mia! Il tuo amor fiso,
più fedel di Leamandro, il nuotatore.
Tisbe – Più d’Elena, costante nell’amore!
Piramo – Più di Muggine e Proci, sempre tuo!
Tisbe – Come Muggine e Proci, sempre tua!
Piramo – Deh, baciami dal buco del mur fero!
Tisbe – Baciai, ma non le labbra, un buco nero.
Piramo – Deh, vieni meco di Ninnin all’urna.
Tisbe – Verrovvi, e sia la morte a me diuturna.
[Escono Piramo e Tisbe (da parti opposte).]
Muro – Muro l’ho fatto, come vuole l’arte;
Finito il ruolo, anche Muro parte.
[Esce.]
Teseo – Ma sì, abbattiamo i muri tra vicini.
Demetrio – Muri ansiosi d’origliare e ficcanaso.
Ippolita – Mai vista cosa così stupida!
Teseo – Anche il miglior teatro è solo ombre; e il peggiore non
è poi tanto pessimo se l’immaginazione lo corregge.
Ippolita – La tua immaginazione, non la loro.
Teseo – Potessimo immaginarli così come loro immaginan se
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stessi, ci parrebbero eccellenti. Ma ecco che due nobili bestie entrano in scena: un uomo e un leone.
Entrano Leone e Chiardiluna.
Leone – Nobili dame, il cor vi si spaura
se fiero topolin dintorno fugge,
ora però sverrete addirittura,
se qui rude leon di rabbia rugge.
Ma ch’io son Snug il muso mi professa,
non nacqui da leon, e neppur -nessa;
fossi leon vero in furia inferocita,
io qui per primo rischierei la vita.
Teseo – Bestia tenera e di buona disposizione.
Demetrio – Signore, io meno bestial bestia mai non vidi.
Lisandro – Questo leone per coraggio è un po’ una volpe.
Teseo – Vero, e per buon senso un’oca.
Demetrio – Non proprio, signore, il suo coraggio non contiene buon senso: la volpe divora l’oca.
Teseo – Mai più è il buon senso che divora il coraggio: l’oca
non divora la volpe. Ma va bene così, fidiamo almeno nel
suo buon senso, e ascoltiamo la luna.
Luna – È una lanterna ma è bicorne luna…
Demetrio – Perché non se l’è messe in testa le corna?
Teseo – Non è luna crescente, è il disco intero, le corna non
si vedono.
Luna – È una lanterna ma è bicorne luna;
e io l’Uom nella Luna rappresento.
Teseo – Questo è l’errore più grosso di tutto lo spettacolo;
l’uomo avrebbero dovuto metterlo dentro la lanterna. Sennò, come fa a esser l’Uomo nella Luna?
Demetrio – Teme gli sgoccioli la candela se c’entra.
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Ippolita – Son già stanca di questa luna. Speriam che cali.
Teseo – Dalla scarsa luce d’intelletto che emana si direbbe già
declinante; ma, per cortesia, è ragionevole dargli il tempo
che gli tocca.
Lisandro – Procedi, Luna.
Luna – Tutto quel che ho da dire è che la lanterna è la luna;
io, l’Uomo nella Luna; questo cespuglio spinoso è il mio
cespuglio spinoso; e questo cane è il mio cane.
Demetrio – Tutte cose che, se sono nella luna, dovrebbero essere nella lanterna. Ma, silenzio: arriva Tisbe.
Entra Tisbe.
Tisbe – Di Ninnin l’urna! Ov’è l’amore mio?
Leone – Aaarrrffff…
Leone ruggisce, Tisbe fugge [lasciando cadere il mantello].
Demetrio – Ben ruggito, Leone!
Teseo – Ben fuggita, Tisbe!
Ippolita – Ben brillata, Luna! Davvero, la luna brilla con
grazia.
[Leone strapazza il mantello, ed esce.]
Teseo – Bella presa, gattone, ecco il tuo topo!
Demetrio – E poi arriva Piramo…
Lisandro – E Leone sparisce.
Entra Piramo.
Piramo – Vaga luna che di solar argento
il mondo inondi. Grazie. Splendi ognor,
sicché ai tuoi raggi io porti il guardo intento
ov’è Tisbetta mia, quel fedel cor.
T’arresta! Oh, duol!
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Che veggio al suol?
Qual ria reliquia è qui?
Occhio, e tu vedi?
Core, e tu credi?
Micetta mia perì?
Qui giace il manto,
Di sangue spanto?
O Furie, su accorrete,
La Parca ingorda
Tagli la corda,
La vita in me spegnete.
Teseo – Tal arte scenica, e la morte d’un caro amico, potrebbero quasi rattristarci.
Ippolita – Che maledizione avere un cuore. A me fa compassione.
Piramo – Perché, o Natura, anche il leon creasti,
se fu un leon che deflorò il mio amore?
E in sua beltà ti bei – no – ti beasti:
beltà che visse, amò, gaia in dolore.
O pianto accanisci!
O spada ferisci,
La tetta di Piramo;
La tetta che a manca
Già pulsa stanca:
D’un cor che vuol morte sii il balsamo
[Si ferisce.]
E muoio, no, ho torto:
Io sono già morto,
Lassù, nel ciel degli amori.
Lingua smorza tua face;
Luna dispar fugace;
[Esce Chiardiluna.]
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Ora, muori, sì, muori, sì, muori!
[Muore.]
Demetrio – È un asso nel morir da asino.
Lisandro – Da morto val zero.
Teseo – Con l’aiuto d’un medico forse si riprende, e torna allo stato di asino.
Ippolita – Com’è che Chiardiluna se n’andato, prima che arrivi Tisbe e trovi l’amor suo?
Teseo – Lo troverà alla luce delle stelle.
Entra Tisbe.
Eccola: il suo lamento chiude il dramma.
Ippolita – Direi che un tal Piramo non vale un lamento lungo! Speriamo faccia in fretta.
Demetrio – Chi è meglio dei due? Piramo, o Tisbe, ossia lui
come uomo – Dio abbia pietà di noi! – o lui come donna?
– Dieu nous’en garde! – Forse c’è un pelo di differenza?!
Lisandro – Col vago guardo già lo scorse.
Demetrio – Ed eccola, si butta nel lamento, come volevasi dimostrare…
Tisbe – Dormi, amor mio?
No, morto! Oh, mio dio!
O Piramo, sorgi, o diletto!
Deh, parla! Non parli? Sei muto?!
Sei morto?! Un sepolcro ingemuto
Di te sarà triste ricetto?!
O labbro lilial,
Ciliegia nasal.
O guance d’un verde ramarro
Non più? Non più siete?
O amanti piangete:
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Avea occhi più verdi d’un porro!
O Parche, voi tre
Venite! A me! A me!
Le mani di pallido latte
Di sangue lordate,
Quel filo tagliate,
Con forbici fredde ma esatte.
Lingua, t’ammuta,
Brando, ti snuta,
Vieni, o lama! T’affonda in cor mio!
Amici, su, core!
Così, Tisbe muore!
Addio, addio, addio!
Teseo – Rimangono solo Chiardiluna e Leone a seppellire i
morti.
Demetrio – E anche Muro.
Bottom – [risorgendo all’improvviso] – No, vi garantisco, il muro che divideva i loro padri è stato abbattuto. – [Flute risorge] – Gradite di più vedere l’epilogo, o udire una danza, una
bergamasca, ballata da due attori della nostra compagnia?
Teseo – Niente epilogo, vi prego. Il vostro dramma non ha bisogno di scuse. Anzi, non scusatevi mai: quando tutti gli attori sono morti, non c’è più nessuno a cui dare colpe. Certo,
se quello che l’ha scritta avesse anche interpretato Piramo
e si fosse impiccato con le giarrettiere di Tisbe, sarebbe stata un’ottima tragedia – che, anzi, lo è, e splendidamente interpretata. Ma su, la vostra bergamasca, lasciamo in pace
l’epilogo.
[Entrano Quince, Snug, Snout e Starveling ; due di loro danzano una bergamasca. Poi, tutti gli artigiani escono, inclusi Flute e Bottom.]
Sogno.indb 118
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La bronzea lingua della notte batte dodici.
Amanti, a letto; è quasi l’ora delle Fate.
Dormendo, temo, perderemo il giorno;
vegliando, questa notte l’abbiam persa.
Con la farsaccia guitta abbiam scordato
i grevi passi della notte. Amici, a letto!
Quindici notti avrem di feste e danza,
per celebrar le nozze in esultanza.
Escono.
Entra Puck.
Puck – Rugge il leon famelico,
Ulula il lupo alla luna;
Russa pesante il villico,
Stanco di greve fortuna.
Le braci son quasi spente,
Stridula, ridi civetta,
Ricorda a chi è sofferente,
Che il sudario l’aspetta.
Siamo a quell’ora di notte,
In cui le tombe sbadiglian,
Spiriti escon in frotte,
Diafani van e bisbiglian.
Le Fate trainan il cocchio
Per Écate tripla e una,
Del sole sfuggono l’occhio,
Sognano il buio e la luna.
Gioite, su! Neanche un topo ora
Può turbar la magica dimora.
Con la mia scopa io sono di scorta,
Spazzo la polvere dietro la porta.
Sogno.indb 119
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Entrano Oberon e Titania, Re e Regina delle Fate, con tutto il
loro Seguito.
Oberon – Per la casa scintillate
presso al fuoco ormai assopito,
Elfi, spiriti balzate
come uccelli da un roveto.
Su cantiamo la canzone,
con danzante e lieto suono
Titania – La si impari e sia squisita
e ogni nota sia abbellita,
e tenendoci per mano
sulla casa pace invochiamo
[Oberon conduce, le Fate cantano e danzano.]
Oberon – Per la casa, liete Fate,
Sino all’alba v’aggirate.
Date al talamo e agli sposi
Incantesimi gioiosi:
Che il lignaggio qui creato
Cresca sempre fortunato;
E ogni coppia che qui sta
S’ami e viva in fedeltà;
Né una macchia di Natura
La lor prole renda impura:
Voglia o labbro leporino
Mai non tocchi a un lor bambino,
Nessun segno vile o grezzo
Che lor meriti il disprezzo.
Di rugiada ora aspergete
Il palazzo, o Fate liete,
Sogno.indb 120
6-06-2011 17:46:59
Perché regni in ogni stanza
Dolce pace ed abbondanza.
E il padron sia benedetto,
Viva a lungo e ben protetto.
Svelte, via, andate intorno;
Ci troviam sul far del giorno.
Escono [tutti meno Puck].
Puck – [al pubblico] – Se noi ombre abbiam offeso –
Che sappiam far meglio è inteso –
Sol pensate che fu un sonno:
Fur visioni senza inganno,
E se fragile è il disegno,
Solo ciò può dare un sogno.
Ora al pubblico noi attori,
Chiediam scusa e niente onori.
Poiché Puck è un tipo onesto,
Visto un esito nefasto:
Che so, fischi di serpente;
Vi dirà che, immantinente,
Chiediam scusa a tutti voi,
Se no ditemi bugiardo,
Faccio svelto e non m’attardo:
Su, gli applausi, belli e forti!
Io mi scuso dei miei torti.
Finis
Sogno.indb 121
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Sogno.indb 122
6-06-2011 17:46:59
Appendici
Sogno.indb 123
6-06-2011 17:46:59
Sogno.indb 124
6-06-2011 17:46:59
Copioni teatrali, questo era il primo stato dei testi che oggi
chiamiamo William Shakespeare. E in quanto copioni, testi
allo stato fluido che si venivano componendo per aggiunte,
tagli, errori, improvvisazioni d’attore fissate sulla carta – perché durante lo spettacolo avevano funzionato – assenza o abbassamento di voce di un attore, lite e successiva fuga dello
stesso; insomma le mille accidentalità di cui è fatto il teatro,
arte del possibile per eccellenza. Quel che interessa a noi è
capire come arrivassero a coagularsi in testi stampati. E inoltre i testi, una volta pubblicati, sono da considerarsi «opera
di», secondo quel concetto di autorialità forte – il Poeta con
maiuscola – che ereditiamo dal liceo? Scrive Jonathan Bate,
nella prefazione all’edizione del Folio da lui curata: «Shakespeare inizialmente scrisse i suoi plays come un copione per
l’esecuzione pubblica, non come opere letterarie rifinite per
la pubblicazione. Per poter capire lo status dei suoi testi e i
problemi editoriali che presentano, dobbiamo cominciare ad
abbandonare il modello moderno dell’autorialità letteraria,
col suo movimento dalla figura solitaria dello scrittore con
davanti un pezzo di carta (o una macchina da scrivere o lo
schermo di un computer) alla consegna di un manoscritto, o
Sogno.indb 125
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dattiloscritto, o file di computer all’editore, cui segue l’editing e la correzione delle bozze. Il segno tradizionale dell’autorizzazione di uno scrittore o scrittrice alla pubblicazione
del proprio testo finale è la riconsegna delle bozze corrette
all’editore, il quale le affida a uno stampatore per la produzione in serie, la rilegatura, etc. e poi alla distribuzione per
la vendita sul mercato librario. È probabile che Shakespeare
abbia corretto di persona soltanto le bozze di due delle sue
circa quaranta opere: i poemi narrativi Venere e Adone e Lo
stupro di Lucrezia. In tutti gli altri casi, è sempre necessario
un processo congetturale per stabilire un testo di una certa autorevolezza». E poco più avanti fa un interessante paragone. «I plays non sono come romanzi, poesie o biografie.
Non sono “di proprietà” di un singolo autore. La migliore
analogia moderna per lo status di un copione teatrale elisabettiano è la sceneggiatura cinematografica. Gli sceneggiatori tradizionalmente occupano una posizione assai bassa nella
catena alimentare hollywoodiana. Il più delle volte, si assume una squadra di scrittori. A volte una squadra viene licenziata e un’altra assunta per rimaneggiare una sceneggiatura. I
produttori chiederanno poi cambiamenti sulla base della loro percezione di ciò che avrà successo commerciale. I registi
chiederanno cambiamenti sulla base della propria visione artistica, le star chiederanno cambiamenti che diano rilievo ai
loro ruoli. Gli scrittori finiranno poi molto in coda ai titoli di
testa. Solo dopo che l’industria è maturata, l’idea di pubblicare sceneggiature ha cominciato a esser presa in considerazione: la pubblicazione rimane però l’eccezione, non la regola,
riservata ai classici, o a film di straordinario successo, o a film
insolitamente “artistici”.»1
L’uso di pubblicare in edizione economica e in formato
quasi tascabile – volumi in quarto, dalla piegatura del foglio
Sogno.indb 126
6-06-2011 17:46:59
La questione testuale 127
in quattro, da cui si ottengono otto pagine – i plays di maggior
successo era già ben affermato. Va considerato che in assenza
d’ogni legislazione moderna su copyright e diritto d’autore, il
testo era considerato proprietà della compagnia. La pubblicazione in quarto spesso avveniva senza l’autorizzazione della
compagnia, edizione pirata quindi, spesso sciatta, con battute
mal attribuite, o inserti di brani ricostruiti a memoria da attori
o suggeritori fedifraghi, errori di paginazione, o crasi tra scene
tra loro distanti ma simili per argomento o situazione. In questi casi le compagnie si affrettavano a pubblicare una loro edizione per così dire autorizzata, specificando sul frontespizio
che si trattava di un’edizione corrected o augmented o as it was
performed by – così come è stata eseguita da – e seguiva il nome della compagnia. Niente però impediva a stampatori poco
scrupolosi di fare altrettanto. Dal xviii secolo a oggi, la critica si è sforzata di distinguere tra Quartos buoni – good – ossia
più o meno autorizzati dalla compagnia e stampati sulla base
del promptbook, e Quartos cattivi – bad – vale a dire piratati e
quindi soggetti a lacune, ricostruzioni avventurose, interpolazioni, errata attribuzione di battute o di scene. I risultati non
sono sempre concordi, e proprio in questi ultimi vent’anni
certezze che parevano ormai raggiunte in epoca vittoriana sono state messe in seria questione. Crescente è il consenso critico sull’ipotesi che i bad Quartos non siano soltanto edizioni
pirata, ma documentino anche una fase primitiva di testi che
organicamente venivano crescendo – i bad Quartos sono spesso assai più brevi – e organizzandosi tramite correzioni o addizioni nel corso della pratica teatrale. Testi aperti quindi e in
perenne flusso e mutazione.
I Quartos non si rivolgevano certo all’erudito o al bibliofilo, ma ai theatregoers, al pubblico variegato del teatro e in particolare agli appassionati; avevano una funzione assai simile a
Sogno.indb 127
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quello del libretto stampato per l’opera veneziana del primo
Seicento e poi per tutta l’opera italiana fino a fine Ottocento:
veniva venduto per pochi soldi agli appassionati che volevano leggersi i drammi per musica prima di vederli in scena, o
dopo averli visti, per conservarne il ricordo. Erano quindi un
sussidio a quell’ascolto attento cui abbiamo accennato. Ci sarà stato chi dava una scorsa per impadronirsi della trama, e chi
andava a cercare nel libro frasi, immagini, detti che l’avevano
impressionato durante la rappresentazione. Quanti tra quel
pubblico potevano permettersi l’ulteriore curiosità di portarsi
a casa il testo di un play? Siamo nella prima metropoli dell’età
moderna, con circa 200 000 abitanti, nel primo decennio del
xvii secolo. I teatri che agiscono ogni pomeriggio sono circa
una decina; contengono un numero variabile di spettatori: da
circa 600, il Blackfriars, a circa 2800 – ma spesso ve ne si infilano più di 3000 –, il Globe. È un pubblico assai composito per classe sociale e istruzione. Così descrivibile secondo un
poeta del tempo, Sir John Davies: «Un migliaio di borghesi,
gentiluomini e puttane / Facchini e servitù». La ricerca storica è giunta alla conclusione che di quel pubblico circa un 30
per cento degli uomini e un 10 per cento delle donne sapessero leggere – è una proporzione assai alta rispetto ad altri paesi
dell’Europa continentale. Enorme se paragonata all’Italia arrivata al 1950 con circa il 70 per cento di analfabeti. Ma come
si saprà il nesso tra Riforma protestante – con la sua primaria
esigenza che la Bibbia sia sottratta al monopolio dell’autorità
ecclesiastica e affidata alla lettura, e alla coscienza, individuale – e alfabetizzazione è molto forte. Bene, sappiamo per certo che tra quel pubblico i plays di maggior successo vendevano
circa un migliaio di copie per edizione.
Per noi, in assenza di una contabilità del botteghino del
Globe, sono anche una misura della popolarità di Shake-
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speare; dal 1594 fino al 1598, testi a cui ha lavorato in tutto
o in parte appaiono in quarto col solo nome della compagnia
che li rappresenta. Dal 1598 il suo nome comincia ad apparire a partire da Love’s Labour’s Lost, Riccardo ii e Riccardo
iii. Sono anche un quasi certo indizio sui plays shakespeariani
di maggior successo presso il pubblico. Alla morte di Shakespeare, nel 1616, esistevano sei stampe in quarto della prima
parte dell’Enrico iv, del Riccardo iii, e tre dell’Amleto, del Pericle, di Romeo e Giulietta e del Tito Andronico. Ciascuna naturalmente con varianti che potevano andare dal microscopico
al macroscopico.
Shakespeare vivo, diciotto dei suoi copioni per la scena furono stampati in quarto. E questo sarebbe stato il suo lascito, che avrebbe anche potuto rimanere silenzioso fino a una
tardiva riscoperta novecentesca, come è avvenuto per altri
playwrights del suo tempo. Ma l’anno stesso della morte di
Shakespeare, il 1616, Ben Jonson, il più colto dei playwrights,
perché ricco di una formazione universitaria e il più inserito
nell’establishment del tempo, come autore di molti masques
per la corte, aveva pubblicato – per la primissima volta – la
raccolta dei suoi plays in un unico volume da lui stesso curato.
Benché nobilitati dalla presenza nello stesso volume di poemetti e libretti per masques – ritenuto genere più nobile, perché spettacolo di corte –, plays pubblicati con la cura che si
dedicava ai generi alti parvero un eccesso di superbia ai letterati di qualità che difatti lo ripagarono col loro sarcasmo.
Ma la fama, o meglio la fama dell’eccellenza di Shakespeare
doveva persistere anche dopo la sua morte, se nel 1619 lo stampatore Thomas Pavier mette in cantiere quella che doveva essere una raccolta di plays shakespeariani e pubblica dieci testi.
L’impresa si ferma perché tre attori della compagnia di Shakespeare, i King’s Men, Richard Burbage – quello che fu for-
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se il primo grande interprete dei ruoli tragici shakespeariani –,
John Heminges e Henry Condell ottengono un’ordinanza giudiziaria che impedisce il seguito della pubblicazione. Probabile avessero già in mente di curare loro stessi una pubblicazione
per così dire autorizzata e canonica. E infatti, nel 1623, morto nel frattempo Richard Burbage, dopo un’attenta cura che
aveva comportato la trascrizione in bella, per così dire, di parecchi promptbooks in possesso della compagnia, la raccolta di
Quartos sparsi ai quattro venti, e il confronto tra questi e copioni di compagnia, i due devoti attori diedero alle stampe un
possente tomo in folio su doppia colonna – detto per antonomasia Folio – che conteneva ben trentasei testi – ne era escluso
Pericles – ossia diciotto in più di quelli già apparsi in quarto. Sul frontespizio: Mr William Shakespeares Comedies, Histories, & Tragedies Published according to the True Originall
Copies. Da notare subito l’organizzazione dei plays per generi,
i due della tradizione classica, tragedia e commedia, e un terzo, Histories, quel genere tutto inglese, e centrale al teatro elisabettiano, in cui Shakespeare eccelle, sia per numero che per
qualità di Histories. Al pubblico moderno potranno apparire
storie remote, quanto King Lear o Macbeth, ma in realtà l’intera sequenza shakespeariana disegna i presupposti dell’avvento al trono della monarchia Tudor; per il pubblico d’allora era
storia politica di immediata urgenza. In una frase acida rivolta a Polonio, Amleto lo esorta a trattare bene gli attori: «Perché loro sono summa e cronaca del tempo». È un autoelogio
che ricade sul suo teatro. Pubblicato secondo le vere copie originali richiede un’interpretazione: con ogni probabilità si intende che l’edizione è stata condotta sui copioni in possesso della
compagnia, o trascrizioni di questi. In alcuni casi è documentabile che laddove il copione di compagnia era poco chiaro si
è fatto ricorso ai Quartos. Tra le novità di presentazione edi-
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toriale, la divisione in cinque atti2 – già adottata da Ben Jonson per i suoi Opera Omnia, a imitazione dotta delle edizioni
umanistiche delle tragedie di Seneca – la conservazione delle
brevi didascalie d’azione tratte dai copioni di scena. Tra i testi
maggiori che compaiono soltanto tra i diciotto del Folio, The
Tempest, As You Like It (Come vi piace), The Twelfth Night
(La notte dell’Epifania), Julius Caesar, Macbeth e Antony and
Cleopatra.
Tra gli apparati che aprono il grosso volume, alla dedica
dei due curatori al patrono della compagnia dei King’s Men,
William Conte di Pembroke, Lord Chamberlain del re, e al
fratello Philip Conte di Montgomery, segue una dedica ai lettori, anzi, alla «più gran varietà di lettori. Dai più capaci a
coloro che sanno a malapena compitare … [Shakespeare] è
vostro, di voi che lo leggete. E qui, speriamo, a seconda delle vostre diverse capacità, troverete abbastanza da ritenere e a
un tempo intrattenervi; il suo ingegno infatti non può più rimanere nascosto né andar perso. Leggetelo, dunque, e più e
più volte, e se non vi piace di certo siete in manifesto pericolo di non capirlo». Segno affettuoso di perfetta coscienza che
nel ricordo grato dei suoi attori – e in chiusura agli apparati
vengono elencati i nomi di ventisei dei principall actors in all
these plays – in quella quasi industria dello spettacolo fortemente competitiva che era il teatro inglese del tempo – Shakespeare meritava un posto d’eccellenza.
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Nota bibliografica
Testi di riferimento in lingua originale
Per chi voglia cominciare a orientarsi nel continente Shakespeare, fornisco qui di seguito una bibliografia minima.
Le due edizioni di riferimento, con divergenze di metodo e di
scelte editoriali, sono:
– la Arden Shakespeare che sin dalla fine del xix secolo
pubblica in singoli volumi, oggi anche in paperback, tutti i
testi shakespeariani con ricchi apparati critici. Ciò che rende di particolare valore le edizioni Arden è la decisione, presa molti anni fa, di pubblicare nuove edizioni critiche dei
testi con una scadenza circa trentennale; curati dai migliori studiosi, sono quindi sempre aggiornati alla filologia, alla critica più recente, e oggi a quella nuova e fondamentale
branca degli studi sul teatro elisabettiano che sono i performance studies. Non sono quindi testi soltanto per filologi e
critici accademici, ma per uomini di teatro che agiscono entro una tradizione colta.
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– The Oxford Shakespeare, The Complete Works, pubblicato dalla Oxford University Press: l’intero corpus shakespeariano, in edizione critica, con note e apparati contenuti in
un monumentale volume separato. Dell’opus completo esiste
sia un’edizione mammuth che un’edizione compact. La prima
edizione, a cura di Stanley Wells e Gary Taylor, è apparsa nel
1988. Una nuova edizione, riveduta e aggiornata alla luce degli studi più recenti, è uscita nel 2005, a cura di Stanley Wells,
Gary Taylor, John Jowett, William Montgomery.
Acquisizione recente al canone delle edizioni critiche indispensabili è l’edizione integrale, nel 2007, dell’in folio del
1623, a cura di Jonathan Bate e Eric Rasmussen, pubblicato dalla MacMillan in associazione con la Royal Shakespeare
Company, e già comunemente chiamato The Rsc Shakespeare.
Questo fondamentale libro che probabilmente ci mostra – è
la tesi sostenuta da Bate nella sua introduzione – i testi shakespeariani come realmente andarono in scena, o che cosa di
essi andò in scena, è la prova decisiva che gli studi shakespeariani si sono finalmente e del tutto spostati dalla muffa delle
accademie alla vita dei teatri. La Royal Shakespeare Company è infatti al momento impegnata a mettere in scena, nel
corso di qualche anno, tutti i testi nella versione che il Folio
ci propone.
Shakespeare in italiano
L’edizione di riferimento di un «tutto Shakespeare con testo
a fronte» è quella dei Meridiani Mondadori, in dieci volumi,
per la cura esemplare di Giorgio Melchiori, insigne studioso
e traduttore. Purtroppo, le traduzioni sono di autori diversi
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Nota bibliografica 135
e quindi con risultati assai diversi. Una curiosa frase redazionale nel testo di presentazione dell’opera ci dà quest’informazione: «Traduzioni eseguite da scrittori come Montale, Luzi,
Quasimodo, Wilcock o da insigni specialisti». Di chi fidarsi di
più degli scrittori o degli insigni specialisti? Le più affidabili traduzioni ad alto grado di leggibilità le troviamo nei molti
testi tradotti e curati da Agostino Lombardo e Nadia Fusini,
in gran parte disponibili in libreria nell’Universale economica Feltrinelli.
Tra le traduzioni italiane di A Midsummer Night’s Dream da
segnalare nella serie ET Classici, con testo a fronte, dell’Einaudi, la traduzione in versi, col titolo Sogno di una notte d’estate, di Patrizia Cavalli.
Shakespeare in rete
Se si chiede a Google di dirci qualcosa su Shakespeare, ci risponde con 46 milioni di siti. Affidarsi con serendipica indolenza alla ricerca casuale può essere un sottile piacere e spesso
un utile passatempo. Qui si offrono alcuni siti indicativi per
un inizio di ricerca motivata.
Per iniziare a orientarsi nel labirinto, il motore di ricerca di
più facile consultazione su Shakespeare è:
http://shakespeare.palomar.edu
A un livello assai più specialistico, il sito della British Library
– richiede un login:
http://www.bl.uk
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Da consultarsi i siti, qui di seguito, delle due compagnie nazionali inglesi:
Royal Shakespeare Company:
http://www.rsc.org.uk/
National Theatre:
http://www.nationaltheatre.org.uk/
Per chi possiede iPhone o iPad, un consiglio utile è scaricare da Apple Store l’applicazione Shakespeare Pro, con tutti i
testi di Shakespeare a portata di dito. È un ottimo sistema di
ricerca. È un buon passatempo da treno, e assai istruttivo, cercare occorrenze e concordanze: straordinaria scuola di critica
stilistica e di lettura ravvicinata del testo. In tempi non remoti
servivano quintali di schede perforate e computer grandi come grattacieli.
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Il Sogno in musica
Sull’importanza della musica quale elemento determinante della
drammaturgia stessa nel Sogno si è detto nell’introduzione. Per
una ricerca sui songs usati nella rappresentazioni dei King’s Men
o di altre compagnie: Shakespeare’s Songbook, a cura di Ross W.
Duffin, W.W. Norton & Company, New York-London 2004,
offre ricostruzioni congetturali dei songs delle Fate e di Bottom.
Il libro è un’opera indispensabile per ogni studioso e appassionato di Shakespeare. Presenta i songs di ogni singolo play; il solo
testo verbale, laddove sia andata perduta la musica; o lo spartito in notazione moderna dei songs giunti intatti. Di ciascun song
analizza gli aspetti linguistici, musicali e drammaturgici.
Testo già musicalissimo nella sostanza verbale, e già con
parecchi elementi di masque, soprattutto nella parte finale, era
quasi necessario che nel corso di tre secoli affascinasse i musicisti. Ne segnalo i maggiori.
Henry Purcell
Un primo capolavoro generato dal Sogno è la semiopera di
Henry Purcell The Fairy Queen (1692) (La regina delle Fate)
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su libretto di autore incerto, le due ipotesi sono: o l’attore Thomas Betterton, o il playwright Elkanah Settle. La semiopera era
quel genere ibrido che fondeva insieme play popolar-colto, ossia quel che chiamiamo teatro elisabettiano, e masque1 cortese, e che ebbe enorme successo nel teatro della Restaurazione,
dopo quarant’anni di carestia teatrale imposta dalla rivoluzione puritana. Il libretto, molto sfoltito, conservava solo i tratti
generali del play aggiungendoci tutte le parti a masque, di soggetto magico o comico, per la musica di Purcell. La grandezza
del risultato è testimoniato da parecchie esecuzioni contemporanee di alto livello.
Per la sola musica, in cd, la versione ormai storica diretta da
John Eliot Gardiner con gli English Baroque Soloists, Archiv.
Pubblicata nel 1982, è stata riedita nel 2007.
Pregevole anche l’esecuzione più recente – 2002 – diretta da
Harry Christophers col suo gruppo The Sixteen, per la propria casa discografica coro.
The Fairy Queen teatrale ha due versioni in dvd, entrambe,
anche se assai diverse, di altissimo valore. La prima è una celebre messinscena dell’English National Opera con regia di
Nicholas Pountney e un ottimo cast; da segnalare nel ruolo
di Titania una grande interpretazione di Yvonne Kenny. Orchestra dell’English National Opera diretta da Nicholas Kok.
Pountney, eliminando il testo parlato, concentra lo spettacolo sulla sequenza di masques, e crea un teatro totale di danza,
canto e pantomima. Grande teatro, ad alto tenore erotico, fortemente transgender, e di enorme comicità. La ripresa trasferita in dvd di qualità ottima – Arthaus – è del 1995.
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Più recente, e con risultato eccelso, è lo spettacolo creato da
Jonathan Kent, regista, e William Christie, direttore d’orchestra, per il Festival di Glyndebourne del 2009. Kent conserva il testo parlato, anzi, aggiunge il più possibile del testo di
Shakespeare, senza eliminare le interpolazioni parlate del libretto per Purcell e trova un meraviglioso equilibrio tra azione
parlata e azione musicale dei masques. Un vero ensemble perfetto di attori-cantanti e cantanti-attori, e danzatori tutti, animati dalla direzione teatralissima di William Christie, creano
uno spettacolo magico e perfetto. Come dice Kent, in un’intervista contenuta negli extras del dvd: «The Fairy Queen di
Shakespeare-Purcell col suo perfetto equilibrio di sublime lirismo e gioiosa volgarità è la quintessenza del teatro inglese».
Ottima la qualità del dvd – Opus Arte – ma meravigliosa l’alta definizione in blu-ray.
Mendelssohn
È soprattutto grazie a Mendelssohn e alle musiche di scena da
lui create che il Sogno di Shakespeare assume un ruolo chiave
nella sensibilità romantica europea. Il rapporto tra Mendelssohn e il Sogno è molto precoce: è una storia di innamoramento infantile; amore favorito da una traduzione. Felix e la
sorella Fanny amavano leggere ad alta voce drammi e commedie di Shakespeare recitando tutte le parti. Fortuna vuole
che molto precocemente a Felix capiti in mano la traduzione di August Wilhelm Schlegel, col consueto aiuto di Ludwig
Tieck. Felix è tra i primissimi a leggerla perché Schlegel è un
suo parente; il fratello Friedrich Schlegel ha sposato una sua
zia. La traduzione di Schlegel e Tieck, germanizza e romanticizza totalmente Shakespeare, e così appare a noi oggi: una
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straordinario documento della sensibilità romantica tedesca. È
però un capolavoro di invenzione ritmica. I traduttori si sforzano di acclimatare il più possibile la metrica inglese in quella
tedesca, e gli effetti di quella partitura ritmica su un ragazzino di precoce e altissimo talento musicale lo seguiranno per
la sua breve vita.
Mendelssohn nasce nel 1809, nel 1826 concepisce un’ouverture sinfonica – non esisteva ancora il concetto di Tondichtung, poema sinfonico, parola e idea create da Liszt. E
infatti, l’ouverture, pensata come opera a se stante, non è affatto un poema sinfonico – non crea un analogo musicale di
un’azione drammatica o narrativa – ma la straordinaria invenzione sonora di quel che nella musica romantica si definisce
«carattere», ossia tratti puramente musicali, che definiscono
un’essenza sonora di un mondo, di un’esperienza, di uno stato
d’animo, e non rinviano affatto a significati extramusicali. I tre
mondi del Sogno shakespeariano sono perfettamente percepibili da subito nell’ouverture, quattro magici accordi di flauti
sono un’apertura di sipario e il disvelamento della foresta che
vi sta dietro: il pulviscolo sonoro – ma che percepiamo quasi
per sinestesia come pulviscolo luminoso –, rapidissimi tremoli degli archi in zona acutissima, è il mondo delle Fate; e poi la
danza pesante, rustica, a piedi pestati per terra degli artigiani,
e la musica solenne del mondo del potere, e l’empito appassionato della musica degli amanti, e la straziante tenerissima
chiusa, quasi il risveglio dal sogno fosse pieno di dolore e si
chiudessero gli occhi «per voler sognare ancora» – come dice
Calibano nella Tempesta. Se è mai possibile dare in musica la
più profonda lettura critica di un testo, l’unico grande esempio è questo altissimo capolavoro. Che altro attendere da un
ragazzino di sedici anni?
Nel 1843, dopo il successo di altre musiche di scena – An-
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tigone ed Edipo a Colono di Sofocle – il re di Prussia Federico
Guglielmo iv commissiona a Mendelssohn le musiche di scena
per il Sogno. Ne esce un esempio perfetto di come un grande
testo musicale possa interagire con un testo drammatico senza
che l’uno prevarichi sull’altro ma arricchendosi a vicenda.
La partitura, costituita di 13 numeri, si apre con l’ouverture, da eseguirsi a sipario chiuso. Segue l’intero primo Atto senza musica. Uno Scherzo con un magico gioco dei fiati in
tempo danzante rapidissimo conduce in dissolvenza al secondo Atto. Da qui in poi il rapporto fra parola e musica si articolerà secondo due forme: Zwischenspiele, ossia intermezzi
puramente strumentali che fan da raccordo tra l’una e l’altra
scena, in genere espandendo il senso drammatico della scena
che si è appena chiusa, e melodrames, ossia parlato sulla musica, ma non ritmico, non entro la battuta musicale: la musica
in genere si arresta su un accordo tenuto e la battuta si appoggia su quell’accordo; il direttore riceve il tempo dall’attore e
non viceversa. Mendelssohn non si lascia scappare l’occasione di musicare il song delle Fate che cantano la ninna nanna a
Titania e aggiunge inoltre un secondo song prima del finale.2
Ne fa un magico pezzo concertato per due voci soliste, soprano e mezzosoprano, e coro femminile. E un concertato per il
medesimo organico sarà anche il finale. Nulla più del Sogno
di Mendelssohn sembra confermare l’assioma di Wilde che la
grande arte nasce dalla grande arte e non dalla realtà.
Per chi voglia farsi un’idea – e mi rivolgo in particolare a
lettori che, come capita spesso in Italia, sono poco o nulla alfabetizzati in musica – consiglio quanto segue.
Ci sono varie edizioni in cd del Sogno di Mendelssohn con le
parti a melodrame recitate da attori. Spesso gli attori sono mediocri, e quindi sconsiglio. Raccomando invece l’esecuzione
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dell’intera partitura con le parti recitate sostenute tutte da una
sola attrice, ma grandissima: Dame Judy Dench. Si trova in un
cd Deutsche Grammophon, l’orchestra è la Boston Symphony, il coro quello del Festival di Tanglewood, diretti da Seiji
Ozawa, ottima solista, Kathleen Battle.
Per chi ha qualche conoscenza musicale, anche scarsa, e vuole
seguire l’intarsio tra parole e musica, consiglio l’acquisto della
partitura in edizione Dover – la più economica; orientandosi
coi numeri dei pezzi, riportati in alto, e il testo scritto in partitura, testo che troverà in tedesco e in inglese, perché lo stesso Mendelssohn curò l’edizione inglese, introducendo alcune
varianti ritmiche per adattarlo all’originale, porà farsi un’idea
del magico equilibrio tra i due media teatrali.
Soluzione ancora più economica è scaricare la partitura da
uno dei siti più benemeriti, per musicisti e appassionati, di tutta la rete. Intendo la imslp – Petrucci Music Library, curata da
Wikipedia. L’indirizzo è il seguente:
http://imslp.org/wiki/
C’è tutto o quasi, musica alta, intendo; ossia quel che non è
più coperto da diritti. L’indirizzo del Sogno:
http://imslp.org/index.php?title=Special:Search&search=
Midsummer+Night%27s+Dream
Max Reinhardt
È forse giusto considerare anche il grande regista viennese
(1873-1943) nel contesto del Sogno con musiche. Tra il 1927 e
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il 1934, Reinhardt mise in scena il Sogno di Shakespeare-Mendelssohn ben tredici volte. Lo spettacolo diventò una cifra
della sua teatro e della sua vita. Nel 1933 in fuga dalla Germania, perché aveva ben fiutato l’aria, e la sua e quella di Mendelssohn era ormai diventata entartete Kunst, arte degenerata.
In valigia, l’ebreo Reinhardt aveva le proprie note di regia e
la partitura dell’ebreo Mendelssohn. Quello stesso anno, in
un’Italia fascista, assai antisemita ma ancora inconsapevole di
esserlo, Reinhardt mise in scena il Sogno – con grandiosa magia, a giudizio di chi lo vide – nel Giardino di Boboli, per il
Maggio musicale fiorentino. Lo riprese a Hollywood nel 1934,
in versione ancora più grandiosa, allo Hollywood Bowl. Fece
togliere la celebre conchiglia acustica e al suo posto fece trapiantare un’intera foresta. Da quella versione nacque il film del
1935. Reinhardt, che aveva poca familiarità coll’industria hollywoodiana, richiese l’aiuto, come coregista, di William Dieterle. Gli attori, il meglio che gli offrisse il cinema americano
allora, andavano da Olivia de Havilland, che aveva familiarità
con Shakespeare e che era stata Ermia all’Hollywood Bowl, a
Mickey Rooney, Puck nel film ma anche all’Hollywood Bowl,
al grande James Cagney nel ruolo di Bottom.
Importante la parte musicale, cui Reinhardt dà grande rilievo. Fa rielaborare per il cinema la partitura e la fa arricchire
di altre musiche di Mendelssohn. Il compositore che collabora con lui è un giovane viennese di genio, Erich Wolfgang
Korngold, anche lui come Reinhardt in cerca di salvezza. La
troverà, e troverà una carriera come compositore di colonne
sonore, il migliore che Hollywood abbia avuto.
Il film, sontuoso e forse un po’ all’eccesso, distribuito dalla Warner Bros, si trova, con qualche difficoltà in dvd, non in
Europa, ma su Amazon.com americana. Un’avvertenza: è di
regione 1.
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Benjamin Britten
Una vera e propria opera – durchkomponiert, ossia composta
da un capo all’altro, senza parlati – la crea Benjamin Britten
nel 1960. Il libretto, composto a quattro mani col suo compagno e interprete d’elezione, il tenore Peter Pears, è il play
di Shakespeare fortemente scorciato, è una perfetta drammaturgia per opera che di Shakespeare conserva spirito e
linguaggio. L’opera è tra le maggiori di Britten e dell’intero
Novecento musicale e, assieme a Macbeth e Falstaff di Verdi, forse tra i pochi grandi esempi di grande trasposizione dei
plays shakespeariani.
La fortuna è di averne un’edizione in dvd – Virgin Classics – di altissima qualità. È una produzione del Gran Teatre de Liceu di Barcellona del 2005. Lo spettacolo in origine
è però nato per il Festival di Aix-en-Provence del 1995: la
regia è di Robert Carsen, tra i più inventivi e intelligenti nel
teatro musicale, e qui realizza forse uno dei capolavori della
regia per teatro in musica. Perfetto il cast. L’orchestra, dignitosa, è quella del Liceu. La direzione è di Harry Bicket.
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Il Sogno: the play
Non rimane quasi nessun documento visivo1 dello storico
– parola per una volta spesa bene – A Midsummer Night’s
Dream, con la regia – ultima per la Royal Shakespeare Company – di Peter Brook (1970). Nulla salvo la memoria dei
pochi sopravvissuti che l’han visto.2 Fu uno spettacolo che
rinnovò totalmente l’idea stessa di come mettere in scena
Shakespeare. Ma, ahimè!, senza le forme di documentazione elettronica che abbiamo oggi, e che ci permettono di riprendere uno spettacolo dal vivo, sul palcoscenico, nel mezzo
dell’azione, il teatro, è rimasto per lunghi secoli un’arte scritta sull’acqua.
Espresso il dovuto rammarico, mi sento però di consigliare due produzioni.
Una, assai datata, forse, ma che attori!, nella serie Bbc Shakespeare, ossia tutti i plays prodotti per la televisione tra il 1978
e il 1985, che – per chi dispone di soldi – val la pena di possedere tutta. E anche qui il giudizio generale: devo ripetermi,
tutto datato, a volte scenografie e costumi ridicoli per il nostro gusto, ma che attori! La versione del Sogno è per la regia di Jonathan Miller, lo ambienta nell’epoca di Shakespeare.
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Non adotta i doppi per i ruoli di Ippolita e Teseo, Titania e
Oberon. Questo però permette di avere nel ruolo di Titania
una Helen Mirren giovane, bellissima, sensualissima e bravissima.
L’altra è forse la più celebre, tra le messinscena recenti. Da
una sua regia per la Royal Shakespeare Company del 1995,
nel 1999, Adrian Noble ha pensato nuove tecniche per filmare il teatro tenendo conto in particolare dell’esigenze del dvd.
Il risultato è eccelso, sia dal punto di vista visivo, sia per l’invenzione registica, sia per lo straordinario lavoro d’insieme degli attori. Dvd Miramax.
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Note
Premessa
1 Sulla particolarissima natura dei testi shakespeariani si veda l’appendice «La questione testuale».
2 Dramaturg: che in italiano si usi la parola tedesca – senza però la maiuscola che un sostantivo vorrebbe – è indicativo della scarsa familiarità che si ha
con questa figura professionale ritenuta ormai indispensabile nei teatri europei
e americani. La definizione minima che se ne può dare è: esperto di testi teatrali e di tutti i tipi di lavoro testuale che il teatro comporta: traduzione, riduzione, rielaborazione, trasposizione da un altro medium – ad esempio romanzo, racconto o, spesso oggi, sceneggiatura cinematografica. E inoltre, scelta dei
testi, proposte, viaggi esplorativi per conoscere altre tradizioni teatrali etc. Se si
vuole trovare un capostipite al mestiere, non se ne potrebbe incontrare di più
illustri: Goethe, negli anni in cui fu Intendant al Teatro di Corte di Weimar.
Un altro illustre esempio, fuori dalla tradizione tedesca, Vladimir NemirovičDančenko, che per anni lavorò in tandem con Konstantin Stanislavskij.
Introduzione
1
Genere teatrale misto, di gran successo nel primo periodo giacobita,
ispirato all’intermedio italiano e al ballet de cour francese, che combinava
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insieme musica strumentale, danza, canto e parlato. Nei masques presentati a corte, su ispirazione del ballet de cour francese, il re e i cortigiani prendevano parte all’azione in qualità di danzatori, cantori e attori. Il potere
faceva di sé teatro.
2
La lingua italiana è povera e imprecisa di termini tecnici teatrali di
genere. Non a caso ne è ricchissima per l’opera, ma non per il teatro parlato. Oltre alla povertà lessicale – commedia lo si usa per definire un testo
teatrale di qualsiasi genere o la sua messinscena; dramma è troppo generico, a meno che non si parli in greco antico – l’aspetto più grave, e che
forse spiega l’atroce noia di molto teatro parlato nelle produzioni italiane, è che manchi il concetto di gioco nell’agire teatrale. Abbiamo recitare,
ossia ri-citare, vale a dire: ripetere qualcosa che si è imparato a memoria.
Ma in inglese abbiamo play, giocare, e un testo teatrale è un play, gioco,
e l’attore è un player, un giocatore. E così è in francese, in tedesco e in
russo. In francese, per fare un solo esempio, on joue, si recita, ossia, si
gioca; lo stile di recitazione di un attore è son jeu, il suo gioco – un testo
teatrale di qualsiasi genere è però une pièce. Ulteriore complicazione: è
difficile assegnare ai testi shakespeariani una definizione di genere secondo il teatro classico, commedia o tragedia. Il Sogno è senza dubbio una
commedia, ma molti altri, incluso il cupissimo – in apparenza – Amleto,
stanno realmente stretti in queste definizioni. Per queste ragioni ho deciso di usare qui e altrove la parola play. Anche per ricordare che ci vuol
un bel perverso ingegno per trasformare i giochi di Shakespeare in atroci e lunghissime noie.
3
Per la complessa questione testuale – e per capire meglio la natura del
lavoro teatrale shakespeariano una volta liberato dalle mitologie che come
le deiezioni di piccione si depositano sui monumenti – si veda l’appendice
«La questione testuale».
4
Formula cortigiana con cui si indica la compagnia The Lord Chamber-
lain’s Men. Le compagnie si intitolavano al potente che offriva loro il proprio patronato. Per gli Uomini del Lord Chamberlain Shakespeare lavorò
a lungo sia come attore che come autore di testi. Dopo l’accesso al trono di
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Giacomo i, fu il re medesimo a divenirne patrono e la compagnia si chiamò The King’s Men.
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Nell’Italia dei nostri giorni c’è un rivelatore infallibile per capire se
abbiamo davanti un cretino, o cretina: pronuncia midia, credendo sia parola inglese e lo riferisce soltanto ai mezzi di comunicazione di massa, tv e,
nel caso leggesse, giornali. Attinge al capolavoro quando dice un midia.
Naturalmente la parola è latina, ed è un neutro plurale che dà medium
al singolare. Per convenzione in italiano trasponiamo il neutro latino al
maschile. E per lunga consuetudine pronunciamo il latino all’italiana. Così
come gli inglesi, all’inglese, e i francesi alla francese – mediòm, media.
Inoltre, medium ha numerosi significati, determinati dal contesto, ma qui
ce ne interessa uno: mezzo, procedimento linguistico, stilistico, che veicola significato.
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Dieci sillabe con accento forte, o – descritto con metrica quantitativa,
poiché la lingua inglese conserva la percezione della durata delle vocali, pentametro giambico; modulo ritmico fondamentale di tutto il teatro – elisabettiano e giacobita, che in Christopher Marlowe squilla e incede implacabile
quanto una fanfara, e nello Shakespeare maturo è invece la duttile stilizzazione dell’intonazione affettiva naturale della lingua.
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Ecfrasis o ecfrasi è un termine greco che indica un procedimento retori-
co: la descrizione, o per meglio dire, la creazione di un equivalente verbale di un’opera d’arte visiva.
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Si noti che il primo significato della parola clown – che origina dalla
parola latina colonus – è quella di contadino, poi uomo rustico, con intenzione offensiva, circa come bifolco o burino in italiano. Da qui ha origine
il ruolo teatrale del clown, ruolo comico di stile basso.
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Si veda, nella seconda scena del secondo Atto di Amleto, Polonio quan-
do descrive ad Amleto le qualità della compagnia di attori appena arrivata a Elsinore: «Polonio – Gli attori migliori del mondo, sia per la tragedia,
sia per la commedia, per il genere storico, per il pastorale, il comico-pastorale, il pastoral-storico, il tragi-storico, il tragi-comico-pastoral-storico, il
dramma unitario, o l’antiaristotelico-multigenere. Seneca non sarà mai per
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loro troppo peso, né Plauto troppo leggero. Sia per fedeltà al testo, che per
l’improvvisazione, sono unici». Elenco che spesso viene interpretato come
un segno di balordaggine senile da parte di Polonio. Si tratta invece di una
puntuale tassonomia dei generi teatrali secondo i criteri retorici del tempo.
Caratterizza non rimbambimento ma pedanteria.
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Realistico fino alla precisione sociologica nella caratterizzazione dei
personaggi. Bottom e i suoi compagni sono la borghesia dei mestieri nella
vita cittadina dell’Inghilterra elisabettiana. Hanno una solida bottega artigiana; sono simili a Master John Shakespeare, padre di William, di cui sappiamo che era guantaio, mercante di carne, consigliere comunale e pilastro della vita cittadina. Sappiamo anche che prestava denaro. E – cosa
che potrebbe dare pavori notturni a chi ancora conserva un’idea idealistico-liceale dei poeti – che anche William prestava denaro a interesse tutt’altro che di favore.
Ciascuno degli artigiani – «meccanici» nel senso che non esercitano le
professioni liberali – ha un cognome che, per sineddoche, ne caratterizza
il mestiere: bottom è quel che si dice il subbio in un telaio, ossia la grossa
bobina su cui è arrotolato l’ordito. Flute è il giusto nome per un organaro:
indica una delle due principali famiglie delle canne d’organi, i flauti, le altre
essendo le ance. E così via. Ma a parte la scarsa cultura tecnica e musicale
dei pubblici italiani, i nomi allegorici evocano sempre una letteratura basso-infantile nella nostra lingua che sta tra Topolino e il Corriere dei Piccoli.
Si rischia di cascare sul Commissario Basettoni. Ho preferito quindi lasciare i cognomi inglesi a questi vigorosi rappresentanti della borghesia elisabettiana, facendo in modo che nella prima scena, quando Quince assegna
le parti della «lamentosissima commedia», sia lui ad annunciarne il mestiere. Quanto a Bottom, lo sa lui per primo che il suo cognome oltre a riferirsi all’arte della tessitura ha anche un significato scurrile. E nella scena del
risveglio dal sogno, sarà lui stesso a rivelarcelo: culo.
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Ed è così che deve suonare in traduzione. L’effetto dev’essere quello di
versi alati massacrati da memoria fallosa e cultura lacunosa assai.
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È da segnalare al lettore e ancor più all’attore e al regista che è conven-
zione grafica adottata nelle edizioni critiche shakespeariane distinguere le
molte didascalie decise dal curatore, e tutte intese a chiarire l’azione scenica, con parentesi quadre, dalle rade didascalie che compaiono nelle fonti,
in massima parte nel Folio.
1 The Rsc Shakespeare, Complete Works, pp. 50-52.
2 La divisione in atti, già per alcuni testi di Shakespeare scritti per il
Blackfriars, che era un teatro coperto, e sempre più per rappresentazioni
in teatro al chiuso, avrà inoltre una necessità pratica per sostituire le candele o rimboccare i lumi a olio.
Il Sogno in musica
1 Per la definizione del genere masque, si veda n. 1, p. 147.
2 Do qui la versione ritmica dei due songs per chi voglia eseguire il Sogno
con le musiche di Mendelssohn
Primo song:
Prima Fata – Basta serpi sibilar / Irti ricci via di qui / Verme o biscia
non strisciar / La Regina vuol dormir /Via di qui
Vuol dormir
Via
di qui
Coro – Melodioso usignol / Con noi canta ninna-a-a-oh / Ninna-a-aoh-a-a-oh ninna nanna ninna-oh / Qui magie forza non han / Né il
suo sonno turberan; / No – no no no no no no – buonanotte e ninna-a-oh.
Prima Fata – E tu ragno tessitor / Fai la tela via di qua / Scarafaggi e
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ogni altro orror / Non turbate il suo dormir / Via di qui
mir
Vuol dor-
Via di qui.
Coro – Melodioso usignol, etc… [Titania dorme.]
Seconda Fata – Sì, va ben, direi di sì, / Ma uno resti a guardia qui.
Secondo song:
Oberon – Morto è il fuoco, scintillate / Elfi, fate in chiarità, / E su agili
volate / come uccelli in libertà. / Su cantiamo la canzon, /con danzante e lieto suon.
Titania – Su cantiamola col cuor / A ogni nota il suo color, / E tenendoci per man / Gioia e pace noi invochiam.
Coro – Andiam via! / Niuno stia! / Sorge l’alba, compagnia.
Il Sogno: the play
1 Su YouTube, con un po’ di pazienza, digitando Peter Brook Dream se
ne trovano due frammenti.
2 Io – e scusate la vanità – tra questi. Ne trascrivo infatti il ricordo nel mio
libro Shakespeare come vi piace, il Saggiatore, Milano 2009, pp. 33-34.
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