mediterraneo - Hedonist Travel

Transcription

MEDITERRANEO
L’Arpeggiata Christina Pluhar
MEDITERRANEO
2
Mísia voice (Portugal)
Nuria Rial soprano (Catalonia)
Raquel Andueza soprano (Spain)
Vincenzo Capezzuto voice (Italy)
Katerina Papadopoulou voice (Greece)
L’ARPEGGIATA
Christina Pluhar theorbo
Doron Sherwin cornett
Margit Übellacker psaltery
Sarah Ridy baroque harp
Marcello Vitale baroque guitar, chitarra battente
Quito Gato guitar
David Mayoral percussion
Francesco Turrisi harpsichord, percussion
Boris Schmidt double bass
Special guests
Sandro Daniel Costa Portuguese guitar (Portugal)
Daniel Pinto fado viola (Portugal)
Sokratis Sinopoulos lyra (Greece)
Nikolaos Mermigkas lavta (Greece)
Aytaç Doğan qanun (Turkey)
İsmail Tunçbilek saz (Turkey)
Christina Pluhar direction
1
Are mou rindineddha
4:36
Traditional, Canto greco-salentino, arr. Pluhar
Vincenzo Capezzuto, Katerina Papadopoulou, Sokratis
Sinopoulos, Nikolaos Mermigkas, Sarah Ridy, Margit
Übellacker, David Mayoral, Doron Sherwin, Francesco
Turrisi, Christina Pluhar, Marcello Vitale, Boris Schmidt
3
2
Sem saber
6
Hasapiko
7
Tres sirenas
8
2:18
5
Hicâz mandıra
3:42
La dama d’Aragó
3:40
Amor de mel, amor de fel
3:06
Carlos Gonçalves, Portugal, arr. Pluhar;
words by Amália Rodrigues
Mísia, Sandro Daniel Costa, Daniel Pinto, Sarah Ridy,
Margit Übellacker, David Mayoral, Doron Sherwin,
Francesco Turrisi, Quito Gato, Boris Schmidt
10
Günesç & ay
3:37
Improvisation on qanun & saz, Turkey
Aytaç Doğan, İsmail Tunçbilek
4:42
Sultan Abdülaziz, 19th century, Ottoman Turkey,
arr. Pluhar
Aytaç Doğan, İsmail Tunçbilek, Sokratis Sinopoulos,
Nikolaos Mermigkas, Margit Übellacker, David Mayoral,
Doron Sherwin, Francesco Turrisi, Boris Schmidt
4:19
Traditional, Catalonia,
arr. Quito Gato & Christina Pluhar
Nuria Rial, Sarah Ridy, Margit Übellacker, Doron
Sherwin, Quito Gato, Boris Schmidt, Christina Pluhar
9
Anon., 17th century, Neapolitan/Greek/Spanish,
arr. Pluhar
Vincenzo Capezzuto, Katerina Papadopoulou, Raquel
Andueza, Sokratis Sinopoulos, Nikolaos Mermigkas,
Sarah Ridy, Margit Übellacker, David Mayoral,
Doron Sherwin, Francesco Turrisi, Christina Pluhar,
Marcello Vitale, Boris Schmidt
Amygdalaki tsakisa
Traditional, Greece, arr. Sokratis Sinopoulos,
Katerina Papadopoulou & Christina Pluhar
Katerina Papadopoulou, Sokratis Sinopoulos,
Nikolaos Mermigkas, Sarah Ridy, Margit Übellacker,
David Mayoral, Doron Sherwin, Francesco Turrisi,
Boris Schmidt
3:26
Traditional, Greece
Aytaç Doğan, İsmail Tunçbilek, Sokratis Sinopoulos,
Nikolaos Mermigkas, Margit Übellacker,
David Mayoral, Francesco Turrisi, Boris Schmidt
4
2:20
Traditional, Salento, arr. Pluhar
Vincenzo Capezzuto, Marcello Vitale, Doron Sherwin,
David Mayoral, Francesco Turrisi, Boris Schmidt
Carlos Paredes, Portugal, arr. Pluhar,
words by Vasco Graça Moura
Mísia, Sandro Daniel Costa, Daniel Pinto, Sarah Ridy,
Margit Übellacker, Francesco Turrisi, Boris Schmidt,
Christina Pluhar
3
Pizzica di San Vito
11
De Santanyí vaig partir
Traditional, Mallorca, arr. Pluhar
Nuria Rial, Sarah Ridy, Margit Übellacker,
Francesco Turrisi, Quito Gato, Boris Schmidt,
Christina Pluhar
3:54
12
Rosa negra no meu peito
2:44
17
Traditional (Fado Corrido), Portugal,
arr. Pluhar; words by Mísia
Mísia, Sandro Daniel Costa, Daniel Pinto,
Doron Sherwin, Francesco Turrisi, Boris Schmidt
4
13
Thalassa lypisou
Oriamu Pisulina
18
3:34
O Pajem
3:29
Alfredo Marceneiro, Portugal, arr. Pluhar;
words by Fernando Teles
Sarah Ridy, Margit Übellacker, Doron Sherwin,
Francesco Turrisi, Quito Gato, Boris Schmidt
16
Sfessania
Improvisation on music by Marcello Vitale, Naples
Marcello Vitale, Boris Schmidt, David Mayoral
2:58
Cantigas de portugueses
2:58
Raul Portela (Fado Magala), Portugal, arr. Pluhar;
words by Fernando Pessoa
Francesco Turrisi, Boris Schmidt
19
3:06
Vincenzo Capezzuto, Katerina Papadopoulou,
Francesco Turrisi, Christina Pluhar, Marcello Vitale,
Boris Schmidt
15
3:08
Vincenzo Capezzuto, Sarah Ridy, Margit Übellacker,
Christina Pluhar, Marcello Vitale, Boris Schmidt
Traditional, Greece
Katerina Papadopoulou, Sokratis Sinopoulos,
Nikolaos Mermigkas, Margit Übellacker,
Christina Pluhar, Boris Schmidt
14
Agapimu fidela protini
Los delfines
4:30
Diego Pisador, Spain, 16th century
Raquel Andueza, Sarah Ridy
total
66:13
5
Christina Pluhar
MEDITERRANEO
The sea does not separate cultures, it connects them.
6
The ‘olive frontier’ and our musical journey
The habitat of the olive tree is commonly accepted as a rough guide to the boundaries of the Mediterranean region; hence reference is sometimes made to the ‘olive frontier’. Only a small part of
France, Turkey and the North African countries falls into this region, while Portugal and Jordan are
considered a part of it for cultural and climatic reasons, despite having no Mediterranean coastline.
This programme took as its starting point the canti greci-salentini, songs and tarantellas whose
musical roots lie in Italy but which have been sung in Greek for many centuries by the Greek population resident in Salento, in the heel of Italy. This fascinating blend of southern Italian and Greek
culture prompted us to embark on a musical voyage of discovery throughout the Mediterranean
region and to seek further interconnections. Our itinerary takes us from southern Italy eastwards to
Greece and on into Turkey, and westwards to Spain (Mallorca and Catalonia) and Portugal.
Canto greco-salentino
The Greeks began to settle in southern Italy in the eighth century BC. Through this process of
colonisation Greek culture was exported to Italy and mingled with the indigenous Italian cultures.
The Romans called the area comprising Sicily, Calabria and Apulia Magna Graecia because it was so
densely populated by Greeks, and many of the newly founded Greek cities, such as Naples (Neapolis,
‘new city’), Syracuse, Taranto and Bari, quickly became rich and powerful.
Between the eighth and eleventh centuries AD, southern Italy was once more strongly Hellenised, with the establishment of an ethnolinguistic community that still exists today. In the year 727
the Byzantine Emperor Leo III decreed that holy images and symbols were to be destroyed in all
provinces of the Eastern Roman Empire. Serious unrest soon broke out, led by monks who refused
to obey the imperial edict. There followed the First Iconoclasm, which lasted several decades and
quickly developed into a bloody civil war. In order to escape this massacre, thousands of monks left
the eastern provinces of the Empire and moved to the southern regions of Italy, Calabria and Sicily,
where they founded numerous monasteries. These newly colonised regions became flourishing
7
centres not only of Greek culture, but also of social and economic prosperity, since alongside prayer
and asceticism the monks devoted themselves to cultivating the fields and producing wine and oil.
This initial flow of immigration was soon followed by another prolonged wave. In 867
Emperor Basil I succeeded to the throne of Constantinople. He had taken it upon himself to fight
the Arab invaders in both the Western and the Eastern Empires. Large parts of southern Italy had
fallen into the hands of the Arabs, whose raids had laid waste towns and countryside. The monks
were forced to leave Sicily and Calabria and sought refuge in Salento. Their communities often
created new dwellings in caves that afforded them protection. Most of these settlements were located
in the area of Taranto, where the morphology of the terrain, with its gorges and high cliffs, was
favourable to the construction of such protected villages. As a result of this migration, around forty
villages grew up in the centre of the Salento region, between Otranto and Gallipoli.
The early eleventh century saw the first raids by new invaders from northern Europe, and in
the space of a few decades the Normans brought the power of the Byzantine Empire in southern
Italy to an end, creating a unitary state there and introducing feudalism. The new rulers were of the
Roman Catholic rather than the Orthodox faith, but left the Greek population in peace. However,
although there were no religious conflicts with the Orthodox Greeks in southern Italy, by the early
fifteenth century Orthodox monasticism had entirely disappeared and was replaced by Franciscan
and Dominican foundations. After the Council of Trent in 1563, the Greek Orthodox clergy was
also supplanted by Catholic priests, thus obliging the Orthodox community to hold its services, its
prayers and liturgy in Latin, a language it did not speak. As a result, the proportion of Greekspeaking inhabitants gradually diminished, especially in the villages on the Ionian Sea.
In 1945, Grecìa Salentina, within the Salento peninsula, still had about 40,000 residents who
spoke fluent Griko, concentrated in the villages of Calimera, Castrignano, Corigliano, Martano,
Martignano, Sternatia and Zollino. There is also a Calabrian Griko region that consists of nine
villages in the inaccessible mountainous region of Bovesia, including Bova Superiore, Roghudi,
Gallicianò, Chorio di Roghudi and Bova Marina, and four districts in the city of Reggio Calabria,
but its Greek population is considerably smaller than in Salento.
After the Second World War, complex socio-economic factors such as the influence of radio
and television, schools and newspapers gradually reduced the number of Griko speakers still further.
8
Today the surviving proportion is slight, the language being now chiefly spoken by older people,
and then only in the domestic environment. In recent years, however, the Griko have developed a
new awareness of their origins, their history, traditions and language, which is kept alive above all
by music and the old traditional songs that have been handed down over the generations. The Italian
Parliament has recognised the Griko as an ethnic and linguistic minority.
The term ‘Griko’ designates not only the Greek-speaking inhabitants of Salento and Calabria,
but also their language. The Greek dialects spoken today are different from village to village and are
interwoven with words from the Salento or Calabrian dialects, which gives them a special musical
quality. The tradition of Griko music displays the stylistic, harmonic and melodic characteristics
of the folk music of southern Italy, but also features Turkish and Arabic influences. It is possible to
distinguish the following main musical forms: the ninna nanna (lullaby for a new-born infant such as
the Christ-child), matinata and serenata (morning and evening songs for young wooers), stornello
(for pugnacious challenges between peasants), moroloja (a dirge to accompany funeral processions),
tarantella and pizzica.
The phenomenon of the tarantella – a form of music therapy supposed to heal spider bites –
has remained present in Grecìa Salentina right down to our own time. Three different forms of
tarantella may be distinguished.
The Pizzica tarantella is handed down in written sources from the Middle Ages onwards and
is an individual or collective dance of healing that was regarded as the only remedy for the bite of
the tarantula. The possibility that the tarantella goes back to archaic rites in honour of the ancient
Greek mythological figure of Arachne cannot be excluded. On 29 June – the feast of St Paul – the
sick processed in pilgrimage to the chapel of the Greek village of Galatina to dance the tarantella
on the church square and inside the church, thus combining archaic and Christian customs.
The Pizzica de core (della gioia) is a dance performed at public festivals, weddings, baptisms
and family celebrations of all kinds. It was originally a fast dance for a single couple, but is now also
performed in rows of two or as a quadrille. It is intended to represent joy, love, courtship and passion.
The Pizzica scherma (danza dei coltelli) is performed on the night of 15-16 August during the
celebrations of the feast of St Roch at the village of Torrepaduli in the province of Lecce. It is danced
by two men, who at one time carried real knives in their hands. The dance called for the best
9
tamburello players, since it lasted for many hours, indeed generally the whole night long. Today
the knives are replaced by the fingers, with the index and middle fingers used to give the effect of
a threatening weapon. The movements, gestures and facial expressions, the offensive and defensive
postures conform to a certain code of honour. This dance was used to settle disputes and problems
of hierarchy in the world of gypsies and horse traders.
Fado
The name fado derives from the Latin word fatum (fate or divine will). Some scholars trace its
origins back to the medieval cantigas de amigo, a term used to designate settings of love lyrics, the
earliest surviving examples of which date from the 1220s. Over the next 500 years more than 1,300
cantigas de amigo were composed. Many of them are found in the Cancioneiro Colocci-Brancuti,
today held in the Biblioteca Nacional in Lisbon and in the Cancioneiro da Vaticana. Both these
anthologies were copied in Italy in 1525 at the instigation of the humanist Angelo Colocci.
The fado enjoyed its first golden age in Lisbon and Coimbra in the early nineteenth century.
There it was performed mainly by workmen and sailors; at this time it was not only sung but
danced, to the accompaniment of percussion, and showed the influence of African rhythms. The
Brazilian song forms lundum and modinha, which were very popular in Lisbon in the eighteenth
century, also influenced the development of the fado. In the late nineteenth century the influence
of African rhythms declined and the genre took on its current form, with a male or female singer
traditionally accompanied by the Portuguese guitar and a fado guitar. The songs deal mostly with
unhappy love, social evils, nostalgia for bygone days or longing for better times, all those emotions
expressed in the Portuguese word saudade. The fado also contains Arabic elements with its various
minor keys, its art of vocal ornamentation and its idiosyncratic melodic lines.
The performance skills of a fadista are traditionally greeted with hand clapping in Lisbon, but
in Coimbra audiences show their appreciation not with applause but with loud throat-clearing.
Christina Pluhar, 2013
Translation: Charles Johnston
10
Mísia, Nuria Rial
Our recording in the Salle Byzantine of the Palais de Béhague, Paris
Music knows no boundaries.Even the limits of time seem to dissolve.
11
In June 2012 L’Arpeggiata was invited to give a concert in the Salle Byzantine, in the Palais de
Béhague in Paris. I have been resident in Paris for over twenty years but I had never heard of this
enchanted, magical place. The Salle Byzantine is a private theatre, installed by Countess Martine de
Béhague in her Parisian mansion in 1898. This rich heiress – a well-known connoisseur who sailed
the world on her yacht collecting art treasures – engaged famous artists such as Adolphe Appia,
Mariano Fortuny, Isadora Duncan, Charles-Marie Widor, Sarah Bernhardt, Marcel Proust, Auguste
Rodin and Paul Valéry. She arranged performances of concerts and opera in her private theatre:
Fauré conducted his famous Requiem for her and operas by Wagner and Bizet’s Carmen were also
given there. The Countess remained childless and after her death the Palais de Béhague was sold
with its enchanting theatre to the Romanian state, which established it as the Romanian Embassy
in Paris. The theatre was closed between 1939 and 2009 and it is only recently that the Embassy
employees have wisely brought it to life again for cultural events.
We first visited this wonderful theatre when we were taken by Simona Radulescu of the
Romanian Embassy on a detailed and extremely interesting private tour of the Palais. I was
enchanted by it – the exceptional acoustics and beautiful architecture still retain an almost magical
atmosphere of energy and positivity. I asked Simona whether the Embassy might envisage granting
L’Arpeggiata an artistic residency at the Salle Byzantine to enable us to record our next CD there.
She was very interested in the idea and was able to arrange an appointment with Madame Yvette
Fulicea, Ministre Plénipotentaire. Madame le Ministre was also enthusiastic and a recording date
for Mediterraneo was found at once.
The Salle Byzantine is entirely sheltered from the hectic Parisian world outside. From the
bustling road one cannot imagine the unexpected treasures that lie hidden behind the high grey
walls. To get to the theatre, you must first reverently knock at the gate of the Embassy, then hand
over your passport to the Romanian doorman and cross the magnificent Palais, designed in the
nineteenth century by the famous Parisian architect Walter-André Destailleur and built from the
richest materials. Precious hand-tooled marble, costly parquet flooring, carved wood panelling
and an impressive staircase lined with works of art lead the visitor, awed into silence by so much
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beauty, to the theatre. At the end of the long corridor a small, unremarkable-looking door opens
into a secret world behind the hall of mirrors: the Salle Byzantine. ‘Un beau lieu dont on ne sait
s’il est le théâtre ou l’église’ (a beautiful place – one doesn’t know whether it’s a theatre or a church),
Robert de Montesquiou said of the dignified octagonal hall. We had the same impression.
Eventually all the invited artists met for the first rehearsal, unpacked their instruments and
started to tune up. The joyful sounds of various plucked instruments soon filled the secret, magical
theatre. The Turkish kanun consorted with the Greek lyra, the Baroque psaltery with the Portuguese fado guitar, the harpsichord formed a dialogue with the saz, the theorbo, Baroque harp and
cornett with the Greek lavta. Some of the invited musicians I had never met in person, such as the
two stars from Turkey, Aytaç Doğan and İsmail Tunçbilek. Since they spoke only Turkish, in which
unfortunately I am not fluent, I was concerned that we would find it difficult to communicate. But
this worry disappeared as soon as we began to play. A joyful recognition of the other appeared at
the first note and allowed us a non-verbal communication, in the wonderful way that only music
can give.
We spent our week in the Salle Byzantine completely cut off from the outside world. Plucked
instruments from all the cultures of the Mediterranean, past and present, chattered fluently with
each other and filled the hall with warm tones. The voices of the great singers Mísia, Vincenzo
Capezzuto, Raquel Andueza, Katerina Papadopoulou and Nuria Rial brought us together, enveloped
us and inspired us to create new improvisations. We experienced our musical exchange as a celebration in a spirit of tolerance and peace. The outside world did not exist for us; there was only our
sound and our music unfolding in the superb acoustics of this hall. The quiet space and the great
acoustics allowed us to communicate in a very focused way, oblivious to all else. Our different
musical languages and cultures combined effortlessly to produce a new language of our own.
In this place, for almost a century, time has stood still. But the magic the Countess de Béhague
created with this room touched our hearts deeply as musicians and connected us with her desire
to create a space where artists could live their dreams.
A version of this note was first published in Gramophone
13
Katerina Papadopoulou,
Raquel Andueza,
Vincenzo Capezzuto
14
İsmail Tunçbilek, Aytaç Doğan
MEDITERRANEO
La mer ne sépare pas les cultures, elle les réunit
15
La « frontière de l’olivier » et notre voyage musical
L’aire de répartition de l’olivier est généralement acceptée comme une délimitation approximative
de l’espace méditerranéen. On parle ainsi de « frontière de l’olivier ». La France, la Turquie ou les
pays d’Afrique du Nord n’y appartiennent que pour une petite part, tandis qu’on rattache le Portugal
et la Jordanie au monde méditerranéen en vertu de facteurs culturels et climatiques, bien que ces
pays ne possèdent pas de côte méditerranéenne.
Le point de départ de ce programme était les canti greci-salentini, des chants et des tarentelles
dont les racines musicales se trouvent en Italie, mais qui sont chantées en grec par la population
grecque installée depuis des siècles dans le Salento, la région située au sud de l’Apulie, sur la péninsule
à l’extrême sud-est de l’Italie (le talon de la botte). Ce fascinant mélange des cultures sud-italienne
et grecque nous a incités à entreprendre un voyage de découverte musicale à travers l’espace
méditerranéen, et de partir à la recherche d’autres passerelles. Notre voyage nous a menés de l’Italie
méridionale vers l’est, en Grèce, et de là en Turquie, puis vers l’ouest, en Espagne (Majorque et la
Catalogne) et au Portugal.
Au viiième siècle avant Jésus Christ, les Grecs commencèrent à coloniser l’Italie du Sud. Au travers
de cette première colonisation, la culture grecque s’exporta en Italie et se mélangea à la culture
italienne locale. Les Romains donnèrent à l’aire géographique formée par la Sicile, la Calabre et
l’Apulie le nom de Magna Graecia, car elle était densément peuplée par les Grecs. Nombre de cités
grecques nouvellement fondées s’enrichirent rapidement, comme par exemple Neapolis (Naples,
la « nouvelle ville »), Syracuse, Tarente, Bari et bien d’autres.
Entre les viiième et xième siècles après Jésus Christ, l’Italie du Sud connut à nouveau une forte
hellénisation ; il s’établit alors une communauté ethnolinguistique qui subsiste jusqu’aujourd’hui.
En 727, l’empereur byzantin Léon III ordonna la destruction des images saintes et des symboles
religieux dans toutes les provinces de l’Empire romain d’Orient. De graves troubles éclatèrent
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rapidement partout, attisés en premier lieu par les moines qui refusaient de se soumettre à l’édit
impérial. Suivit alors le premier iconoclasme, qui dura plusieurs décennies et se transforma rapidement en une guerre civile meurtrière. Pour échapper à ce massacre, des milliers de moines quittèrent
les provinces orientales de l’Empire et s’installèrent dans les régions du Sud de l’Italie, en Calabre et
en Sicile, où ils fondèrent de nombreux monastères. Ces régions nouvellement peuplées devinrent
rapidement non seulement des centres florissants de culture grecque, mais aussi des foyers de
prospérité sociale et économique, car les moines se consacraient non seulement à la prière et à
l’ascèse, mais aussi à l’agriculture et à la production de vin et d’huile.
Cette première vague d’immigration fut bientôt suivie d’un autre mouvement prolongé. En
867, l’empereur Basile I accéda au trône de Constantinople. Il s’était engagé à combattre les envahisseurs arabes en Orient ainsi qu’en Occident. De grandes parties du Sud de l’Italie étaient tombées
aux mains des Arabes, dont les pillages avaient dévasté les villes et les campagnes. Les moines se
virent forcés de quitter la Sicile et la Calabre et cherchèrent refuge dans le Salento. Leurs logements
étaient souvent construits dans des cavernes, qui leur offraient une plus grande protection. Ces
communautés s’établirent le plus souvent aux alentours de Tarente, où la morphologie du terrain,
avec ses gorges et ses hautes roches, était favorable à la création de villages défensifs. Environ
quarante villages se constituèrent dans le Salento – entre Otranto et Gallipoli – à la suite de cette
migration.
Le début du xième siècle fut marqué par les premières incursions de nouveaux envahisseurs en
provenance de l’Europe du Nord : en quelques décennies, les Normands mirent fin à la domination
byzantine en Italie du Sud, établirent un état unitaire et introduisirent le féodalisme. Les Normands
étaient favorables au catholicisme plutôt qu’à l’orthodoxie, mais ils laissèrent les communautés
grecques vivre en paix. Cependant, bien qu’il n’y eût aucun conflit religieux avec les Grecs orthodoxes en Italie du Sud, le monachisme orthodoxe avait complètement disparu au début du xvème
siècle, remplacé par des monastères franciscains et dominicains. Après le concile de Trente en 1563,
le clergé grec-orthodoxe fut aussi remplacé par des prêtres catholiques. Les communautés grecquesorthodoxes furent donc forcées de célébrer leurs messes, leurs prières et leur liturgie en latin, une
langue qu’ils ne maîtrisaient pas. Ainsi se réduisit peu à peu la proportion d’habitants hellénophones,
avant tout dans les villages qui se trouvaient sur la côte ionienne.
17
En 1945, environ 40.000 habitants parlaient encore couramment le griko dans la région de la
péninsule de Salente dite « Grecìa Salentina », concentrés dans les villages de Calimera, Castrignano,
Corigliano, Martano, Martignano, Sternatia et Zollino. La communauté griko de Calabre comprend
neuf villages dans la région difficilement accessible et montagneuse de Bovesia, parmi lesquels Bova
Superiore, Roghudi, Gallicianò, Chorio di Roghudi et Bova Marina, ainsi que quatre quartiers de
la ville de Reggio di Calabria. Cependant, la population grecque y est beaucoup moins nombreuse
que dans le Salento.
Après la Seconde Guerre mondiale, des facteurs socio-économiques complexes tels que la radio,
la télévision, les écoles et les journaux entraînèrent encore une réduction progressive de ce nombre.
Aujourd’hui, la proportion est faible : le griko est parlé principalement par les personnes plus âgées,
et ce seulement dans l’environnement familial. Cependant, les dernières années ont vu un intérêt
renouvelé des Griko pour leur origine, leur histoire, leurs traditions et leur langue, qui survit avant
tout à travers la musique et les vieilles chansons transmises par la tradition. Le parlement italien a
reconnu les Griko comme minorité ethnique et linguistique (minoranze linguistiche grike dell’etnia
griko-calabrese e salentina).
Le terme « griko » désigne non seulement les habitants hellénophones du Salento et de la
Calabre, mais aussi leur langue. Les dialectes grecs parlés aujourd’hui varient de village en village
et s’entremêlent avec des mots des dialectes salentins et calabrais, ce qui leur donne une musicalité
particulière. La musique griko partage essentiellement tous les traits stylistiques, harmoniques et
mélodiques de la musique traditionnelle de l’Italie du Sud, mais elle contient aussi quelques traces
d’influences turques et arabes. On peut distinguer les formes musicales principales suivantes :
ninna nanna (berceuse pour un nouveau-né, par exemple l’enfant Jésus), matinata ou serenata
(sérénade pour les jeunes amoureux), stornello (pour les défis belliqueux entre paysans), moroloja
(chant funèbre accompagnant les cortèges funéraires), tarentelle et pizzica.
Le phénomène de la tarentelle – la thérapie musicale pour soigner les morsures d’araignée –
existe encore aujourd’hui en Grèce salentine. On peut en distinguer trois formes.
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1. La Pizzica tarantella
Transmise par les textes depuis le Moyen Âge, cette danse de guérison individuelle ou collective était
considérée comme le seul remède contre les morsures de tarentule. Il n’est pas exclu que la tarentelle
remonte aux rites archaïques célébrant la figure mythologique d’Arachné. Le 29 juin, le jour de la
fête de saint Paul, les malades effectuaient un pèlerinage à la chapelle du village grec de Galatina pour
danser la tarentelle sur la place de l’église et dans l’église, associant ainsi des traditions archaïques et
chrétiennes.
2. La Pizzica de core (della gioia)
On exécute cette danse principalement dans les fêtes populaires, les mariages, les baptêmes et les
fêtes familiales de tous genres. Il s’agissait à l’origine d’une danse rapide pour un couple seul, mais
elle se danse aujourd’hui aussi en rangs de deux ou en quadrille. Elle est censée exprimer la joie,
l’amour, la séduction et la passion amoureuse.
3. La Pizzica scherma (danza dei coltelli)
Cette danse est exécutée dans la nuit du 15 au 16 août, lors de la fête de saint Roch, dans le village de
Torrepaduli, situé dans la région de Lecce. Elle est dansée par deux hommes, qui portaient autrefois
de vrais couteaux dans leurs mains. On faisait appel aux meilleurs joueurs de tamburello, car la
danse durait des heures – et même, en général, toute le long de la nuit. Aujourd’hui, on utilise les
doigts à la place des couteaux : les index et les majeurs sont disposés de manière à symboliser des
armes menaçantes. Les mouvements, les gestes, les expressions, les positions offensives et défensives
correspondent à un certain code de l’honneur. Cette danse servait comme moyen de résolution des
conflits et des problèmes de hiérarchie dans le monde des tsiganes et des marchands de chevaux.
Fado
Le nom vient du latin fatum (destin ou volonté divine). Le fado est associé par certains chercheurs
aux cantigas de amigo (littéralement, « chansons sur un ami ») du Moyen Âge. On désigne par ce
terme des poèmes lyriques érotiques mis en musique, dont les premiers exemples remontent aux
années 1220. Plus de 1300 cantigas de amigo furent composées au cours des 500 ans suivants.
19
Nombre d’entre elles ont été conservées dans le Cancioneiro Colocci-Brancuti, qui se trouve
aujourd’hui à la Biblioteca Nacional de Lisbonne, ainsi que dans le Cancioneiro da Vaticana.
Ces deux recueils furent copiés en Italie en 1525 à l’instigation de l’humaniste Angelo Colocci.
Le fado connut son premier âge d’or au début du xixème siècle, à Lisbonne et à Coimbra.
Il était interprété principalement par les ouvriers et les marins, et, à cette époque, non seulement
chanté, mais aussi dansé et accompagné de percussions, et il comportait des éléments de rythme
africain. Le développement du fado fut influencé également par des genres vocaux brésiliens,
le lundum et la modinha, très appréciés à Lisbonne au xviiième siècle. À la fin du xixème siècle,
l’influence des rythmes africains déclina, et le fado atteignit sa forme actuelle : un chanteur ou
une chanteuse, accompagné(e) traditionnellement de la guitare portugaise et d’une guitare de fado.
Les chansons ont le plus souvent pour sujet l’amour malheureux, l’injustice sociale, les temps
passés ou l’aspiration à des temps meilleurs, et toutes les émotions exprimées par le mot portugais
saudade. Mais le fado contient aussi des éléments arabes, avec ses diverses tonalités mineures,
son ornementation vocale et son art mélodique caractéristique.
À Lisbonne, on récompense la performance et le talent d’un fadista par des applaudissements,
alors qu’à Coimbra ils sont accueillis par de bruyants raclages de gorge.
Traduction : Alexandre Johnston
20
İsmail Tunçbilek, Francesco Turrisi
Notre enregistrement dans la Salle Byzantine du palais de Béhague à Paris
21
La musique ne connaît pas de frontières.
Même les frontières du temps semblent se dissoudre.
En juin 2012, nous avons été invités à donner un concert dans la Salle Byzantine, qui se trouve
dans le palais de Béhague à Paris. Bien que je réside à Paris depuis plus de vingt ans, je n’avais
encore jamais entendu parler de ce lieu enchanté, magique.
La Salle Byzantine est un théâtre privé que la comtesse Martine de Béhague fit construire
dans son palais parisien en 1898. Cette riche héritière – une éminente collectionneuse qui navigua
à travers le monde sur son yacht pour rassembler des œuvres d’art – engagea des artistes célèbres
tels qu’Adolphe Appia, Mariano Fortuny, Isadora Duncan, Charles-Marie Widor, Sarah Bernhardt,
Marcel Proust, Auguste Rodin ou Paul Valéry. Elle fit organiser des concerts et des opéras dans
son théâtre privé : Fauré y dirigea son célèbre Requiem, et plusieurs opéras de Wagner ainsi que
Carmen de Bizet y furent donnés.
La comtesse resta sans enfant ; après sa mort, le palais de Béhague fut donc vendu avec son
merveilleux théâtre à l’État roumain, qui y installa son ambassade à Paris. Le théâtre demeura fermé
de 1939 à 2009 ; ce n’est que tout récemment qu’il a rouvert ses portes aux manifestations culturelles,
grâce aux judicieux efforts des employés de l’ambassade.
Lorsque, pour la première fois, nous pûmes visiter ce ravissant théâtre, Simona Radulescu,
de l’ambassade roumaine, nous reçut et nous fit faire une visite guidée exhaustive et fascinante à
travers le palais. J’étais comme ensorcelée par ce lieu merveilleux, qui recèle, outre son acoustique
remarquable et sa magnifique architecture, une énergie et une aura positive presque magiques. Je
demandai à Simona Radulescu si l’ambassade roumaine pouvait envisager d’accorder une résidence
artistique à L’Arpeggiata dans la Salle Byzantine, pour nous permettre d’y enregistrer notre prochain
disque. Elle fut tout à fait conquise par mon idée ; elle la soutint aimablement et put obtenir une
audience avec Madame Yvette Fulicea, Ministre Plénipotentiaire. Madame le Ministre fut enchantée
par l’idée, et on trouva promptement une date pour l’enregistrement de Mediterraneo.
La Salle Byzantine est complètement coupée de l’agitation du monde extérieur parisien. Il est
impossible, depuis la rue bourdonnante d’activité, de deviner quel joyau insoupçonné se cache
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derrière les hauts murs gris. Pour atteindre le théâtre, il faut d’abord frapper respectueusement
à la porte de l’ambassade roumaine, confier son passeport au portier, pour ensuite traverser le
merveilleux palais, élégamment conçu au xixème siècle par le célèbre architecte parisien WalterAndré Destailleur à partir des matériaux les plus somptueux et les plus onéreux. Le marbre précieux
et habilement travaillé, le parquet coûteux, les boiseries sculptées et l’imposant escalier bordé
d’œuvres d’art imposent le silence au visiteur, ému par tant de splendeur, lorsqu’il entre et se dirige
vers le théâtre. À la fin de ce long chemin, on atteint une petite porte, d’apparence complètement
insignifiante, à travers laquelle on pénètre dans le monde secret caché derrière la chambre des
miroirs : la Salle Byzantine.
« Un beau lieu dont on ne sait s’il est le théâtre ou l’église », remarqua Robert de Montesquiou
sous l’impression de cette vénérable pièce octogonale, et la même pensée nous traversa l’esprit.
Petit à petit, tous les artistes invités sont arrivés à la première répétition ; ils ont déballé leurs
instruments et commencé à les accorder. Les instruments à cordes pincées emplissaient bientôt tout
le théâtre magique d’un festival de sons. Le kanun turc s’est joint aussitôt à la lyra grecque, le psaltérion baroque à la guitare de fado portugaise, le clavecin au saz ; le théorbe, la harpe baroque et le
cornet à bouquin dialoguaient avec la lavta grecque.
Je n’avais jamais rencontré personnellement certains des musiciens invités, comme les deux
stars venues de Turquie, Aytaç Doğan et İsmail Tunçbilek. Ces deux artistes ne parlant que le turc,
langue que je ne maîtrise malheureusement pas, je m’inquiétais beaucoup d’avoir des problèmes de
communication, mais cette peur s’est envolée dès la première note jouée ensemble. Dès lors s’est
instaurée une reconnaissance joyeuse de l’autre et une communication non-verbale miraculeuse, telle
que seule la musique peut nous en offrir. Nous avons passé notre semaine dans la Salle Byzantine
dans une ivresse sonore, complètement coupés du monde extérieur, dans l’acoustique magnifique et
la merveilleuse énergie de la Salle Byzantine. Les instruments à cordes pincées de toutes les cultures
de l’espace méditerranéen de naguère et d’aujourd’hui bavardaient tranquillement et aisément,
remplissant la salle de leurs chaudes sonorités. Les voix des superbes chanteurs et chanteuses Mísia,
Vincenzo Capezzuto, Raquel Andueza, Katerina Papadopoulou et Nuria Rial nous rapprochaient
les uns des autres, nous enveloppaient et nous inspiraient à des improvisations constamment
renouvelées.
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Nous avons vécu notre échange musical comme une fête, sous le signe de la tolérance et de la
paix. Pendant notre semaine dans la Salle Byzantine, le monde extérieur n’existait plus. Il n’y avait
plus que nos sons et notre musique, qui pouvaient s’épanouir dans cette merveilleuse acoustique.
Le calme de la salle et son acoustique magnifique nous ont permis de communiquer en étant
complètement concentrés et détachés du monde. Nos langues et nos cultures musicales différentes
se sont unies sans peine pour créer un nouveau langage.
En ce lieu, le temps s’était arrêté depuis presque un siècle. Mais la magie créée avec cette salle
par la comtesse Martine de Béhague a su toucher nos cœurs de musiciens au plus profond et nous
associer à son souhait d’inventer un espace où les artistes puissent vivre leurs rêves.
Traduction : Alexandre Johnston
24
Daniel Pinto
25
Sarah Ridy
MEDITERRANEO
Das Meer trennt die Kulturen nicht, sondern verbindet sie.
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Die Ölbaumgrenze und unsere musikalische Reise
Gemeinhin wird das Verbreitungsgebiet des Olivenbaumes als Faustregel für die Bezeichnung des
Mittelmeerraums akzeptiert. Man spricht daher auch von der Ölbaumgrenze. Frankreich, die Türkei
oder die Länder Nordafrikas gehören nur zu einem kleinen Teil dazu, andererseits werden Portugal
und Jordanien aus kulturellen und klimatischen Gründen der mediterranen Welt zugerechnet,
obwohl sie keine Küste zum Mittelmeer haben.
Ausgangspunkt für dieses Programm waren die canti greci-salentini – Lieder und Tarantellen,
die ihre musikalischen Wurzeln in Italien haben, die aber von der seit vielen Jahrhunderten im
Salento ansässigen griechischen Bevölkerung auf Griechisch gesungen werden. Diese faszinierende
Vermischung süditalienischer und griechischer Kultur war für uns Anlass, auf musikalische
Entdeckungsreise im Mittelmeerraum aufzubrechen und nach weiteren Verbindungen zu suchen.
Unsere Reise brachte uns von Süditalien aus gegen Osten nach Griechenland und von dort aus
weiter in die Türkei, gegen Westen nach Spanien (Mallorca und Katalonien) und Portugal.
Im 8. Jahrhundert vor Christus begannen die Griechen Süditalien zu besiedeln. Mit dieser ersten
Kolonisation wurde die griechische Kultur nach Italien exportiert und vermischte sich mit den
einheimischen italienischen Kulturen. Die Römer nannten das Gebiet von Sizilien, Kalabrien und
Apulien Magna Graecia, denn es wurde derart dicht von den Griechen bewohnt. Viele der neugegründeten griechischen Städte wurden schnell reich und mächtig, wie Neapolis (Neapel, ‚Neue
Stadt‘), Syrakus, Tarent, Bari und zahlreiche andere.
Zwischen dem 8. und 11. Jahrhundert nach Christus wurde Süditalien nochmals stark hellenisiert, wodurch sich eine ethnisch-sprachliche Gemeinschaft etablierte, die bis heute besteht.
Im Jahre 727 befahl der byzantinische Kaiser Leo III., dass in allen Provinzen des oströmischen
Reiches die heiligen Bilder und religiösen Symbole zerstört werden sollten. Schwere Unruhen –
angeführt von den Mönchen, die sich weigerten, dem kaiserlichen Edikt zu gehorchen – brachen
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schnell überall aus. Es folgte der Krieg der Bilderstürmer, der mehrere Jahrzehnte andauerte und sich
schnell zu einem blutigen Bürgerkrieg entwickelte. Um diesem Massaker zu entkommen, verließen
Tausende von Mönchen die östlichen Provinzen des Reiches und zogen in die südlichen Regionen
Italiens, nach Kalabrien und Sizilien, wo sie zahlreiche Klöster gründeten. Diese neubesiedelten
Regionen wurden nicht nur schnell zu blühenden Zentren der griechischen Kultur, sondern förderten gleichzeitig eine soziale und wirtschaftliche Blüte, da sich die Mönche nicht nur dem Gebet und
der Askese widmeten, sondern ebenfalls der Bestellung der Felder sowie der Produktion von Wein
und Öl.
Nach diesem ersten Einwanderungsstrom folgte bald eine weiterer und langanhaltender. Im
Jahre 867 kam Kaiser Basil I. auf den Thron von Konstantinopel. Er hatte es auf sich genommen,
sowohl im Orient als auch im Okzident gegen die einfallenden Araber zu kämpfen. Große Teile
Süditaliens waren in die Hände der Araber gefallen, die mit ihren Raubzügen Städte und Landschaften verwüstet hatten. Die Mönche sahen sich gezwungen, Sizilien und Kalabrien zu verlassen
und suchten Zuflucht im Salento. Die Wohneinheiten, die gebildet wurden, waren oft Häuser oder
Siedlungen, die in schützenden Höhlen angelegt wurden. Am häufigsten wurden die Siedlungen
in der Gegend von Taranto angelegt, wo die Morphologie des Geländes mit ihren Schluchten und
großen Felsen die Schaffung der schützenden Dörfern begünstigte. Als Ergebnis dieser Einwanderung entstanden in der Mitte des Salento – zwischen Otranto und Gallipoli – etwa vierzig Dörfer.
Anfang des 11. Jahrhunderts begannen Überfälle der neuen Eindringlinge aus dem Norden
Europas: die Normannen setzten in wenigen Jahrzehnten dem Byzantinischen Reich in Süditalien
ein Ende, erreichten die Schaffung eines einheitlichen Staates sowie die Einführung des Feudalismus
in dieser Region. Die Normannen begünstigten die katholische Geistlichkeit gegenüber der orthodoxen, ließen aber das griechische Volk in Frieden leben. Es gab zwar keine religiösen Konflikte
mit den orthodoxen Griechen in Süditalien, aber Anfang des 15. Jahrhunderts war das orthodoxe
Mönchtum gänzlich verschwunden und durch Franziskaner- und Dominikanerklöster ersetzt.
Nach dem Konzil von Trient 1563 wurde auch der griechisch-orthodoxe Klerus von
katholischen Priestern ersetzt. Die griechisch-orthodoxe Gemeinde wurde dadurch gezwungen ihre
Gottesdienste, Gebete und Liturgie auf Latein zu halten, – einer Sprache, deren sie nicht mächtig
war. So reduzierte sich nach und nach der Anteil der Griechisch sprechenden Bewohner vor allem
in jenen Dörfern, die am Ionischen Meer lagen.
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Im Jahr 1945 sprachen in Grecìa Salentina noch etwa 40.000 Bewohner in den Dörfern
Calimera, Castrignano, Corigliano, Martano, Martignano, Sternatia und Zollino weiterhin fließend
Griko. Die kalabrische Griko – Region besteht aus neun Dörfern in der schwer zugänglichen,
bergreichen Region Bovesia und umfasst die Dörfer Bova Superiore, Roghudi, Gallicianò, Chorio
di Roghudi und Bova Marina sowie vier Bezirke in der Stadt Reggio Calabria, aber die griechische
Bevölkerungszahl ist deutlich kleiner als im Salento.
Nach dem Zweiten Weltkrieg waren komplexe sozio-ökonomische Faktoren wie Radio und
Fernsehen, Schulen und Zeitungen dafür verantwortlich, dass sich die Anzahl weiterhin schrittweise
reduzierte. Heute ist der Anteil gering, denn Griko wird jetzt vor allem von den älteren Menschen
gesprochen, und das auch nur in häuslicher Umgebung. In den letzten Jahren entwickelte sich aber
ein erneutes Bewusstsein der Griko für ihre Herkunft, Geschichte, Traditionen und Sprache, die
vor allem durch die Musik und die alten, traditionell überlieferten Lieder am Leben erhalten wird.
Das italienische Parlament hat Griko als ethnische und sprachliche Minderheit anerkannt.
Als Griko bezeichnet man nicht nur die griechischsprachigen Bewohner des Salento und
Kalabriens, sondern auch ihre Sprache. Die heute gesprochenen griechischen Dialekte unterscheiden
sich von Dorf zu Dorf verflechten sich mit Wörtern des salentinischen oder kalabrischen Dialektes
und schaffen so eine besondere Musikalität.
Die Tradition der Griko-Musik weist grundsätzlich alle stilistischen, harmonischen und
melodischen Merkmale der traditionellen Musik Süditaliens auf, enthält aber auch einige türkische
und arabische Einflüsse.
Man kann zwischen folgende musikalischen Hauptformen unterscheiden: Ninna nanna
(Wiegenlied für das Neugeborene bzw. das Jesuskind), Matinata und Serenata (Ständchen für
junge Verliebte), Stornello (für die kämpferische Herausforderung unter Landsleuten), Moroloja
(Trauergesang zum letzten Geleit), Tarantella und Pizzica.
Das Phänomen der Tarantella – der Musiktherapie zur Heilung des Spinnenbisses – ist im
Grecia Salentina bis in unsere Zeit hinein präsent, und man unterscheidet hier drei verschiedene
Formen der Tarantella.
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1. Die Pizzica Tarantella. Der seit dem Mittelalter schriftlich überlieferte Tanz ist ein individueller
oder kollektiver Heilungstanz, der als einziges Heilmittel gegen den Tarantelbiss galt. Es ist nicht
ausgeschlossen, dass die Tarantella auf archaische Riten zu Ehren der mythologischen Figur
Arachne zurückgeht. Am 29. Juni – zum Festtag des heiliges Paulus – pilgerten die Kranken zur
Kapelle im griechischen Dorfes Galatina, um die Tarantella auf dem Kirchplatz und in der Kapelle
zu tanzen, und so verband sich archaischer Brauch mit christlichem.
2. Die Pizzica de core (della gioia). Diesen Tanz tanzt man vor allem anlässlich von Volksfesten,
Hochzeiten, Taufen und Familienfesten aller Art. Ursprünglich war es ein schneller Tanz für ein
Pärchen, wird heute aber als Ausdruck der Freude, der Liebe, der Umwerbung und der Leidenschaft
getanzt. Er wird heute nicht nur paarweise, sondern auch in Zweierreihen oder in Quadriglia getanzt.
3. Die Pizzica scherma (danza dei coltelli). Dieser Tanz wird nachts zwischen dem 15. und
16. August während des Festes für den Heiligen Rocco im Dorf Torrepaduli in der Provinz Lecce
getanzt. Es ist ein Tanz unter zwei Männern, und früher tanzte man ihn mit wirklichen Messern in
den Händen. Man zog die besten tamburello-Spieler heran, da der Tanz stundenlang andauerte –
meist sogar die ganze lange Nacht hindurch. Heute sind die Messer durch die Finger ersetzt, wobei
Zeigefinger und Mittelfinger wie Waffen drohend wirken sollen. Die Bewegungen, Gestik und
Mimik, Angriffe und Abwehrhaltungen entsprechen denen eines gewissen Ehrencodex. Dieser Tanz
regelte die Auseinandersetzungen und Schwierigkeiten der Hierarchie in der Welt der Zigeuner
und Pferdehändler.
Fado
Der Name stammt vom lateinischen Wort fatum (Schicksal oder göttlicher Wille). Der fado wird
von einigen Forschern auf die mittelalterlichen Cantigas de amigo zurückgeführt. Als Cantiga de
amigo bezeichnete man die Vertonung erotischer Lyrik, und die frühesten Aufzeichnungen stammen
aus dem Jahre 1220. In den darauffolgenden 500 Jahren wurden über 1.300 Cantigas de amigo
komponiert. Zahlreiche davon sind im Cancioneiro Colocci-Brancuti, der sich heute in der Biblioteca
Nacional in Lissabon befindet, sowie im Cancioneiro da Vaticana zu finden. Beide Cancioneiros
wurden auf Geheiß des italienischen Humanisten Angelo Colocci 1525 in Italien kopiert.
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Anfang des 19. Jahrhunderts erlebte der fado seine erste Hochblüte in Lissabon und Coimbra.
Er wurde da hauptsächlich von Arbeitern und Matrosen aufgeführt, aber zu dieser Zeit nicht nur
gesungen, sondern auch getanzt und vom Schlagwerk begleitet und enthielt Einflüsse afrikanischer
Rhythmen. Auch die brasilianischen Liedformen lundum und modinha, die in Lissabon im
18. Jahrhundert sehr beliebt waren, beeinflussten die Entwicklung des fado. Ende des 19. Jahrhunderts nahm der Einfluss der afrikanischen Rhythmen ab, der Fado fand zu seiner heutigen
Form: Ein Sänger oder eine Sängerin wird traditionell von der portugiesischen Gitarre und einer
Fadogitarre begleitet. Die Lieder handeln meist von unglücklicher Liebe, sozialen Missständen,
vergangenen Zeiten oder der Sehnsucht nach einer besseren Zukunft, und vor allem von der
saudade. Der fado beinhaltet aber auch arabische Elemente mit seinen diversen Molltonarten,
der vokalen Verzierungskunst und speziellen Melodik.
Der Auftritt und Kunstfertigkeit eines fadista wird in Lissabon traditionell mit Händeklatschen, in Coimbra aber nicht durch Applaus, sondern durch lautes Räuspern gewürdigt.
Christina Pluhar, Paris 2013
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Marcello Vitale
Unsere Aufnahme in der Salle Byzantine im Palais de Béhague in Paris
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Musik kennt keine Grenzen.
Selbst die Grenzen der Zeit scheinen sich aufzulösen.
Wir wurden im Juni 2012 eingeladen, ein Konzert in der Salle Byzantine, die sich im Palais de
Béhague in Paris befindet, zu spielen. Obwohl ich seit über zwanzig Jahren in Paris lebe, hatte ich
bis zu diesem Zeitpunkt noch nie von diesem verzauberten, magischem Ort gehört, an dem die Zeit
stehen geblieben war.
Die Salle Byzantine ist ein privates Theater, das sich Comtesse Martine de Béhague 1898
in ihrem Pariser Palais errichten ließ. Die reiche Erbin – eine bekannte Kunstsammlerin, die auf
ihrer Yacht die Welt umsegelte, um Kunstschätze zu sammeln – engagierte berühmte Künstler
wie Adolphe Appia, Mariano Fortuny, Isadora Duncan, Charles-Marie Widor, Sarah Bernhardt,
Marcel Proust, Auguste Rodin und Paul Valéry. Sie ließ Konzerte und Opern in ihrem Privattheater
aufzuführen, Fauré dirigierte hier sein berühmtes Requiem, mehrere Opern von Wagner sowie
Carmen von Bizet kamen bei ihr zur Aufführung.
Da die Comtesse de Béhague kinderlos blieb, wurde nach ihrem Tod das Palais de Béhague
mitsamt seinem zauberhaften Theater an den rumänischen Staat verkauft, der hier die rumänische
Botschaft in Paris eingerichtete. Das Theater blieb zwischen 1939 und 2009 geschlossen und wurde
erst kürzlich von klugen Mitarbeitern der rumänischen Botschaft für kulturelle Veranstaltungen
wieder zum Leben erweckt.
Als wir dieses wunderbare Theater zum ersten Mal besichtigten durften, wurden wir von
Simona Radulescu von der rumänischen Botschaft in Empfang genommen, die uns eine ausführliche,
hochinteressante Privatführung durch das Palais zukommen ließ.
Ich war wie verzaubert von diesem wunderbaren Ort, der, abgesehen von einer besonders
schönen Akustik und wundersam schönen Architektur, auch noch eine fast magisch anmutende
Energie und positive Ausstrahlung in sich birgt.
Ich fragte Simona Radulescu, ob sich die rumänische Ambassade vorstellen könnte,
L’Arpeggiata eine künstlerische Residenz in der Salle Byzantine zu gewähren, um uns zu
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ermöglichen, in diesem Raum unsere nächste CD aufzunehmen. Simona Radulescu war von meiner
Idee äußerst angetan, unterstützte diese in ihrer liebenswerten Art und konnte einen Termin mit
Madame Yvette Fulicea, Ministre Plénipotentaire, einrichten. Madame le Ministre war ebenfalls
von der Idee begeistert, und so wurde alsbald ein Aufnahmetermin für Mediterraneo gefunden.
Der Salle Byzantine ist von der hektischen Pariser Außenwelt völlig abgeschieden. Man kann
von der bewegten Straße aus nicht erahnen, welch ungeahnter Schatz sich hinter den hohen, grauen
Mauern verbirgt. Um ins Theater zu gelangen, muss man erst ehrfürchtig an der Pforte der rumänischen Ambassade klopfen, dem rumänischen Pförtner seinen Reisepass aushändigen, um danach das
wunderschöne Palais zu durchqueren, das im 19. Jahrhundert vom berühmten Pariser Architekten
Walter-André Destailleur aus den prächtigsten, wertvollsten Materialien kunstvoll errichtet wurde.
Kostbarster Marmor in kunstfertiger Handarbeit, wertvolles Parkett, geschnitzte Holzvertäfelungen
und eine imposante Treppe gesäumt von Kunstwerken lassen den Eintretenden auf dem Weg ins
Theater vor Ehrfurcht vor der allgegenwärtigen Schönheit immer stiller werden. Am Ende des
langen Weges erreicht man eine kleine, völlig unscheinbar anmutende Tür, durch welche man die
geheime Welt hinter dem Spiegelkabinett betritt: den Salle Byzantine.
‚Un beau lieu dont on ne sait s’il est le théâtre ou l’église‘ kommentierte Robert de Montesquiou
in Anbetracht des achteckigen, ehrwürdigen Raumes, und der gleiche Gedanke erfasste uns
ebenfalls.
Nach und nach trafen alle eingeladenen Künstler für die erste Probe ein, packten ihre Instrumente aus und begannen diese zu stimmen. Ein Klangfest an verschiedenen Zupfinstrumenten
erfüllte bald das geheime Zaubertheater. Der türkisches qanun konzertierte alsbald mit der griechischen lyra, das barocke Psalterion mit der portugiesischen Fadogitarre, das Cembalo mit dem saz,
die Theorbe, die Barockharfe und der Zink dialogisierten mit der griechischen lavta.
Einige der eingeladenen Musiker hatte ich vorher noch nie persönlich getroffen, wie die beiden
Stars aus der Türkei, Aytaç Doğan und İsmail Tunçbilek. Da die beiden Musiker ausschließlich
Türkisch sprachen, dessen ich leider nicht mächtig bin, war meine Sorge groß, dass wir Mühe haben
würden, uns zu verständigen, doch diese war sofort verflogen, als wir den ersten Ton zusammen
spielten. Ein freudiges Erkennen des Anderen stellte sich mit dem ersten Ton ein und ermöglichte
uns eine nonverbale Kommunikation, wie nur die Musik sie uns auf wunderbare Weise schenken
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kann. Wir verlebten unsere Woche in der Salle Byzantine im Klangrausch, völlig abgeschieden
von der Außenwelt, aufgehoben in der herrlichen Akustik und wundersamen Energie des Salle
Byzantine. Die Zupfinstrumente aller Kulturen des Mittelmeerraumes von damals und heute
plauderten friedlich und mühelos miteinander und erfüllten den Saal mit ihren warmen Klängen.
Die Stimmen der großartigen Sängerinnen Mísia, Vincenzo Capezzuto, Raquel Andueza, Katerina
Papadopoulou und Nuria Rial schmiegten sich uns an uns, umhüllten uns und inspirierten uns zu
immer neuen Improvisationen.
Wir erlebten unseren musikalischen Austausch als Fest, ganz im Zeichen der Toleranz und
des Friedens. Die Außenwelt existierte in unserer Woche in der Salle Byzantine nicht. Es gab nur
noch unsere Klänge und unsere Musik, die sich in der wunderbaren Akustik dieses Saales entfalten
konnten. Der stille Saal und die großartige Akustik erlaubten uns, auf eine überaus konzentrierte
und weltvergessene Weise miteinander zu kommunizieren. Unsere verschiedenen musikalischen
Sprachen und Kulturen verbanden sich mühelos und bildeten eine neue Sprache.
An diesem Ort war seit fast einem Jahrhundert die Zeit stehengeblieben. Aber die Magie, die
Comtesse de Béhague mit diesem Raum geschaffen hatte, berührte unsere Musikerherzen zutiefst
und verband uns mit ihrem Wunsch, einen Raum für die Träume der Künstler zu erschaffen.
Christina Pluhar, Paris 2013
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1 Are mou rindineddha
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Who knows, little swallow
Qui sait, petite hirondelle
Wer weiß, kleine Schwalbe
Aremu rindineddha
plea talassa se guaddhi,
ce aputte ste’ ce ftazzi,
m’utto kalo cero.
Who knows, little swallow,
from where you’ve flown,
which seas you’ve crossed
to arrive with the fair weather.
Qui sait, petite hirondelle,
quelle mer tu as traversée
et d’où tu nous arrives
à la belle saison ?
Wer weiß, kleine Schwalbe,
woher du kommst?
Welche Meere hast du überquert,
um mit dem schönen Wetter hier zu sein?
Vasta to petton aspro,
mavre vasta tes ale
stavri kulor de mare
ce i kuta en’diu nifti.
You’ve a snowy breast,
jet-black wings,
a back that’s blue as the sea,
and a long, forked tail.
Ta poitrine est blanche
et tes ailes sont noires,
ton dos est couleur de mer
et ta queue partagée en deux.
Deine Brust ist weiß,
deine Flügel sind schwarz,
dein Rücken hat die Farbe der See,
und dein langer Schwanz ist gespalten.
Kaimmeno mbro sti talassa
evo se kanono;
lio ngherni, lio kalei
lio nghizzi to nero.
I walk along the shore
and watch you
as you soar and swoop
to skim the waves.
Assis devant la mer,
je te regarde évoluer :
tu t’élèves, tu plonges,
et ton aile effleure l’eau.
Ich spaziere am Ufer des Meeres
und schaue immer nach dir hin;
du schwingst dich empor, stürzt herab
und leicht berührt dein Flügel die Welle.
Ma su tipo mu lei
ja possa sse roto
lio ngherni, lio kalei
lio nghizzi to nero.
But not a word do you say to me,
however much I ask you,
as you soar and swoop
to skim the waves.
Mais j’ai beau t’interroger,
tu ne me dis rien ;
tu t’élèves, tu plonges,
et ton aile effleure l’eau.
Aber du bleibst stumm,
was auch immer ich dich frage;
du schwingst dich empor, stürzt herab
und leicht berührt dein Flügel die Welle.
Not knowing
Sans savoir
Ich weiß nicht
Sem saber
porque te amei assim,
porque chorei por mim,
Not knowing
why I love you so,
why I wept for myself,
Sans savoir
pourquoi je t’aimai ainsi,
pourquoi je pleurai sur moi-même,
Ich weiß nicht,
warum ich dich so liebe,
warum ich so um mich selbst weine.
Sem saber
com que punhais tu feres,
magoas mais e queres,
not knowing
with what weapons you wound,
wanting to twist the knife,
sans savoir
avec quels poignards tu blesses,
retournant la lame dans la plaie,
Ich weiß nicht,
mit welchen Waffen du zustößt,
wenn du das Messer herumdrehen willst.
Sem saber
onde é que estás, nem como,
o que te traz sem rumo,
not knowing
where you are, or how,
what it is that draws you on, directionless,
sans savoir
où tu es, ni comment,
ni ce qui sans but te guide,
Ich weiß nicht,
wo du bist, wie es dir geht,
was dich antreibt, ohne Ziel.
Sem saber
se tanto amor devora
mais do que a dor que chora,
not knowing
whether so much love devours
more than the pain that grieves,
sans savoir
si tant d’amour dévore
plus que la douleur qui pleure,
Ich weiß nicht,
ob so viel Liebe mehr zerstört
als der Schmerz, der trauert.
Sem saber
se vais mudar, se então
podes voltar ou não,
not knowing
if you’re going to change, and so if
you can come back or not,
sans savoir
si tu vas changer, et donc
si tu peux revenir ou non,
Ich weiß nicht,
ob du dich ändern wirst, und ob du
zurückkommen kannst oder nicht.
Sem saber
se em mim mudou a vida,
se em ti ficou perdida,
not knowing
if my life has changed,
if it’s been lost in you,
sans savoir
si en moi la vie a changé,
si en toi elle s’est perdue,
Ich weiß nicht,
ob mein Leben sich verändert hat,
ob es in dir verloren ist.
Sem saber
da solidão depois
no coração dos dois,
not knowing
anything about the loneliness
since endured by both our hearts,
sans savoir
rien de la solitude qui depuis
endolorit nos deux cœurs,
Ich weiß nichts
von der Einsamkeit,
die unsere Herzen seither erduldet haben.
Sem saber
quanto me dóis na voz,
ou se há heróis em nós
not knowing
how much you’re hurting my voice,
or if there are heroes within us.
sans savoir
combien tu meurtris ma voix,
ou s’il y a des héros en nous.
Ich weiß nicht,
wie sehr du meine Stimme verletzt
oder ob da Helden in uns sind.
2 Sem saber
4 Tres sirenas
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Three sirens
Trois sirènes
Drei Sirenen
Chell’ cò mare te rice,
te l’ha sapè arricurdà,
e a ’stu puort ce turnarrai.
You must remember
what the sea tells you,
then will you come back to this port.
Ce que te dit la mer,
tu dois le garder en mémoire,
ainsi tu reviendras en ce port.
Du musst dich daran erinnern,
was die See dir erzählt, dann wirst du wieder
in diesen Hafen zurückkehren.
Tis thalassas ta kymata,
erhonde ena-ena,
san ta dhika mou vasana.
The sea’s waves come
one after the other
like my own woes.
Les vagues de la mer
se suivent une à une
comme mes propres souffrances.
Die Wellen des Meeres kommen
eine nach der anderen,
wie meine eigenen Sorgen.
Cuan grande es el mar y las arenas,
tan grandes son mis ansias y mis penas,
que no basta mi dicha a defenderlas.
How huge are the sea and its shores,
so great are my sorrows and troubles
that my joy is not enough to counter them.
Aussi grands que la mer et ses plages
sont mes chagrins et mes peines, si grands
que ma joie ne suffit pas à les refouler.
Wie groß ist das Meer und seine Gestade,
wie groß sind meine Sorgen und Nöte,
dass meine Freude nicht groß genug ist,
sich ihrer zu erwehren.
St Vitus Dance
Danse de saint Guy
Der Tanz von San Vito
Non c’era da vinì, non c’era da vinì,
non c’era da vinì e so’ vinutu,
so’ li sospiri tua, so’ li sospiri tua,
so’ li sospiri tua, m’hannu chiamatu.
I shouldn’t have come, I shouldn’t have come,
I shouldn’t have come and yet I’m here.
it was your sighing, your sighing,
it was your sighing that called me here.
Je n’aurais pas dû venir
et pourtant je suis ici.
Ce sont tes soupirs
qui m’ont appelé.
Ich hätte nicht kommen sollen,
ich hätte nicht kommen sollen und doch bin ich hier.
Es war dein Seufzen, dein Seufzen,
es war dein Seufzen, das mich hierher rief.
Ah uellì, mu lu vecu ti vinì,
mu lu vecu ti nchianà,
mi ta la manu e si ni va.
Ah uellì, mu lu vecu ti vinì
mu lu vecu ti nchianà,
mi ta la manu e si ni va.
Ah uellì, now I see him on his way,
now I see him leaving,
he takes my hand and is on his way.
Ah uellì, now I see him on his way,
now I see him leaving,
he takes my hand and is on his way.
Ah uellì, maintenant je le vois venir,
maintenant je le vois monter,
il me donne la main et s’en va.
Ah uellì, maintenant je le vois venir,
maintenant je le vois monter,
il me donne la main et s’en va.
Ach, uellì, nun sehe ich ihn auf seinem Weg,
ich sehe ihn, wie er Abschied nimmt,
er nimmt meine Hand und macht sich auf den Weg.
Ach, uellì, ich sehe ihn auf seinem Weg,
ich sehe ihn, wie er Abschied nimmt,
er nimmt meine Hand und macht sich auf den Weg.
Sì chiù bella tu, e sì chiù bella,
e sì chiù bella tu ti na cirasa,
iata all’amori tua, iata all’amori tua,
iata all’amori tua quannu ti vasa.
You are lovelier, you are lovelier,
you are lovelier than a cherry,
blessed is your love, blessed is your love,
blessed is your love when he kisses you.
Tu es plus belle,
plus belle qu’une cerise,
bienheureux ton amoureux
quand il t’embrasse.
Du bist schöner, du bist schöner,
du bist schöner als eine Kirsche,
gesegnet ist deine Liebe, gesegnet ist deine Liebe,
gesegnet ist deine Liebe, wenn er dich küsst.
Ah uellì uellì uellà,
la pacchianella mea
quannu chiamu ata vinì.
la pacchianella mea
quannu chiamu ata vinì.
when I call my girl
she has to come.
when I call my girl
she has to come.
quand j’appelle ma belle,
elle doit venir.
quand j’appelle ma belle,
elle doit venir.
Ach, uellì uellì uellà,
wenn ich mein Mädchen rufe,
muss es kommen.
wenn ich mein Mädchen rufe,
muss es kommen.
Ti li capelli tua, ti li capelli,
ti li capelli tua so nnamuratu,
li vecu ti vulà, li vecu ti vulà,
li vecu ti vulà ntallu vientu.
I’ve fallen in love with your hair,
with your hair, with your hair,
I see it fly, I see it fly,
I see it fly in the wind.
Je suis tombé amoureux,
amoureux de tes cheveux,
je les vois voler,
voler dans le vent.
Ich habe mich in dein Haar verliebt,
in dein Haar, in dein Haar,
ich sehe es fliegen, sehe es fliegen,
ich sehe es im Wind fliegen.
Occhi cu occhi,
cu deggi perdi l’occhi,
a ci tici mali nuestru scatta lu cori.
Occhi cu occhi,
cu deggi perdi l’occhi,
a ci tici mali nuestru scatta lu cori.
An eye for an eye,
let anyone who speaks ill of us
lose his eyes and have his heart broken.
An eye for an eye,
let anyone who speaks ill of us
lose his eyes and have his heart broken.
Œil pour œil,
que celui qui médit de nous
perde la vue et que son cœur se brise.
Œil pour œil,
que celui qui médit de nous
perde la vue et que son cœur se brise.
Auge um Auge,
wenn die Leute schlecht von uns sprechen,
sollen sie ihre Augen verlieren und ihr Herz soll brechen.
Auge um Auge,
wenn die Leute schlecht von uns sprechen,
sollen sie ihre Augen verlieren und ihr Herz soll brechen.
Ti lu ritornu a dì, ti lu ritornu,
ti lu ritornu a dì pi n’ata fiata,
alla cumpagnia va, a Santu Vitu va,
alla cumpagnia va sta sirinata.
I’ll tell you again, I’ll tell you,
I’ll tell you again and again,
go to the party, go to St Vitus,
go to the party this evening.
Je te le répète
encore une fois,
va à la fête, va à Saint-Guy,
va à la fête ce soir.
Ich sage euch noch einmal, ich sage euch,
ich sage es euch immer wieder,
geht auf das Fest, geht nach San Vito,
geht heute Abend auf das Fest.
6 Pizzica di San Vito
38
n’ata vota statti bona,
tu ti me no ti scurdà.
n’ata vota statti bona,
tu ti me no ti scurdà.
7 Amygdalaki tsakisa
be well again
but don’t forget me.
be well again
but don’t forget me.
divertis-toi encore
et ne m’oublie pas.
divertis-toi encore
et ne m’oublie pas.
möge es dir wieder gut gehen,
doch vergiss mich nicht.
möge es dir wieder gut gehen,
doch vergiss mich nicht.
I cracked a little almond
J’ai ouvert une amande
Ich knackte ein Mandelchen
Hilia kalosorisate,
fili mou aghapimeni
parea mou haroumeni
ke kalokardhismeni.
I welcome you,
my dear friends,
happy and
cheerful company.
Soyez les bienvenus,
mes chers amis,
joyeuse et allègre
compagnie.
Willkommen heiße ich euch,
meine lieben Freunde,
frohe und gutgelaunte
Gesellschaft.
Amyghdhalaki tsakisa
ke mesa se zoghrafisa
amyghdhalotsakismata,
sou stelno heretismata.
I cracked an almond,
I painted your picture,
broken almond,
I send you my compliments.
J’ai ouvert une amande,
j’y ai peint ton image,
l’amande est brisée,
je t’envoie mon salut.
Ich knackte ein Mandelchen,
ich malte dein Bild,
zerbrochene Mandel,
ich sende dir Grüße.
As traghoudhiso ki as haro,
tou hronou pios to xeri,
an tha pethano i tha zo,
i tha ’me s’ alla meri.
I shall sing and be merry,
who knows what next year will bring,
whether I’ll be dead or alive,
or somewhere else.
Je veux chanter et m’amuser,
qui sait si l’année prochaine
je serai mort ou vif
ou si je serai loin d’ici.
Ich werde singen und mich freuen,
wer weiß, was nächstes Jahr ist,
ob ich tot oder lebendig
oder ob ich woanders bin.
Amyghdhalaki tsakisa
ke mesa se zoghrafisa
amyghdhalotsakismata,
sou stelno heretismata.
I cracked an almond,
I painted your picture,
broken almond,
I send you my compliments.
J’ai ouvert une amande,
j’y ai peint ton image,
l’amande est brisée,
je t’envoie mon salut.
Ich knackte ein Mandelchen,
ich malte dein Bild,
zerbrochene Mandel,
ich sende dir Grüße.
8 La dama d’Aragó
The lady of Aragon
La dame d’Aragon
Die Dame aus Aragonien
A Aragó hi ha una dama que és bonica com un sol.
Té la cabellera rossa, li arriba fins als talons.
Ai, amorosa Anna Maria, robadora de l’amor...
Ai, de l’amor...
In Aragon is a lady as fair as the sun.
Her flaxen hair flows down to her feet.
Ah, the lovely Anna Maria, thief of love...
Ah, of love...
En Aragon il est une dame belle comme le soleil.
Ses cheveux blonds lui tombent jusqu’aux talons.
Ah, charmante Anna Maria, voleuse de l’amour...
Ah, de l’amour...
Sa mare la pentinava amb una pinteta d’or.
Sa tia els hi esclaria els cabells, de dos en dos.
Ai, de l’amor...
Her mother was combing it with a golden comb,
her aunt was braiding it, strand by strand.
Ah, of love...
Sa mère la coiffait avec un peigne d’or,
sa tante lui démêlait les cheveux, deux par deux.
Ah, de l’amour...
In Aragonien gibt es eine Dame,
die schön ist wie die Sonne.
Ihr flachsblondes Haar fließt
bis zu ihren Füßen herab.
Ach, liebliche Anna Maria, Diebin der Liebe…
Ach, der Liebe...
Cada cabell una perla, cada perla un anell d’or.
Cada anell d’or una cinta que li volta tot el cos.
Ai, de l’amor...
Each hair a pearl, each pearl a golden ring,
each golden ring a girdle that wraps around her body.
Ah, of love...
Sa germana més petita li baixava el lligador;
el lligador que li baixa és un floc de molts colors.
Ai, de l’amor...
Her youngest sister untied her ribbon;
the ribbon she unties is a bunch of many colours.
Ah, of love...
À chaque cheveu une perle,
à chaque perle un anneau d’or,
à chaque anneau d’or un ruban
qui lui ceint tout le corps.
Ah, de l’amour...
Son germà se la mirava amb un ull tot amorós.
No fóssim germans, Maria, mos casaríem tos dos.
Ai, de l’amor...
Her brother turned on her a loving gaze.
Were we not brother and sister, Maria,
the two of us would marry.
Ah, of love...
Ihre Mutter kämmte es mit einem goldenen Kamm,
ihre Tante flocht es, Strähne für Strähne.
Ach, der Liebe...
Jedes Haar eine Perle, jede Perle ein goldener Ring,
jeder goldene Ring ein Gürtel um ihren Körper.
Ach, der Liebe...
Sa sœur cadette dénouait le ruban ;
le ruban qu’elle dénoue est un bouquet multicolore.
Ah, de l’amour...
Ihre jüngste Schwester löste die Schleife;
die Schleife, die sie löst, ist ein vielfarbiger Strauß.
Ach, der Liebe...
Son frère posait sur elle un regard amoureux.
Si nous n’étions frère et sœur, Maria,
nous nous marierions.
Ah, de l’amour...
Ihr Bruder sah sie liebevoll an.
Wären wir nicht Bruder und Schwester, Maria,
würden wir beide heiraten.
Ach, der Liebe...
9 Amor de mel, amor de fel
39
A sweet love, a bitter love
Amour de miel, amour de fiel
Eine süße Liebe, eine bittere Liebe
Tenho um amor
que não posso confessar...
mas posso chorar
Amor pecado, amor de amor,
amor de mel, amor de flor,
amor de fel, amor maior,
amor amado!
I have a love
of which I cannot speak…
But one for which I can weep.
A sinful love, a love of love,
a sweet love, a flowered love,
a bitter love, a better love,
a beloved love!
J’ai un amour
que je ne peux confesser
mais que je peux pleurer.
Amour péché, amour d’amour,
amour de miel, amour de fleur,
amour de fiel, amour majeur,
amour aimé !
Ich fühle eine Liebe,
von der ich nicht sprechen darf…
Aber ich kann um sie weinen.
Eine sündige Liebe, eine Liebe um der Liebe willen,
eine süße Liebe, eine blühende Liebe,
eine bittere Liebe, eine bessere Liebe,
eine geliebte Liebe!
Tenho um amor
amor de dor, amor maior,
amor chorado em tom menor
em tom menor, maior o Fado!
Choro a chorar
tornando maior o mar
não posso deixar de amar
o meu amor em pecado!
I have a love,
a painful love, a better love,
a love I weep for in a minor key,
in a minor key, the better the fado!
I weep as I weep for it,
adding to the sea’s depths.
I can’t stop loving
my shameful love!
J’ai un amour,
amour de douleur, amour majeur,
amour pleuré dans le ton mineur,
dans le ton mineur, le fado est plus grand !
Je pleure à en pleurer,
agrandissant la mer.
Je ne peux cesser d’aimer
mon amour péché !
eine schmerzvolle Liebe, eine bessere Liebe,
eine Liebe, um die ich in Moll weine,
in Moll, damit der Fado besser klingt!
Ich weine in meiner Trauer um sie,
und meine Tränen machen das Meer noch tiefer.
Ich kann nicht aufhören,
meine sündige Liebe zu lieben!
Foi andorinha
que chegou na Primavera,
eu era quem era!
Amor pecado, amor de amor,
amor de mel, amor de flor,
amor de fel, amor maior,
amor amado!
I was the swallow
who arrived in spring,
I was who I was!
A sinful love, a love of love,
a sweet love, a flowered love,
a bitter love, a better love,
a beloved love!
Ce fut l’hirondelle
qui vint au printemps,
j’étais qui j’étais !
Amour péché, amour d’amour,
amour de miel, amour de fleur,
amour de fiel, amour majeur,
amour aimé !
Ich war die Schwalbe,
die im Frühling kam,
ich war die, die ich war!
Eine sündige Liebe, eine Liebe um der Liebe willen,
eine süße Liebe, eine blühende Liebe,
eine bittere Liebe, eine bessere Liebe,
eine geliebte Liebe!
Tenho um amor
amor de dor, amor maior,
amor chorado em tom menor
em tom menor, maior o Fado!
Choro a chorar
tornando maior o mar
não posso deixar de amar
o meu amor em pecado!
I have a love,
a painful love, a better love,
a love I weep for in a minor key,
in a minor key, the better the fado!
I weep as I weep for it,
adding to the sea’s depths.
I can’t stop loving
my shameful love!
J’ai un amour,
amour de douleur, amour majeur,
amour pleuré dans le ton mineur,
dans le ton mineur, le fado est plus grand !
Je pleure de pleurer,
agrandissant la mer.
Je ne peux cesser d’aimer
mon amour péché !
eine schmerzvolle Liebe, eine bessere Liebe,
eine Liebe, um die ich in Moll weine,
in Moll, damit der Fado besser klingt!
Ich weine in meiner Trauer um sie,
und meine Tränen machen das Meer noch tiefer.
Ich kann nicht aufhören,
meine sündige Liebe zu lieben!
Fado maior
cantado em tom de menor
chorando o amor de dor
dor de um bem e mal amado!
Fado is better
sung in a minor key,
weeping for a painful love,
the pain of love good and bad!
Le fado est plus grand
chanté dans le ton mineur,
pleurant un amour de douleur,
douleur d’un bien et mal aimé !
Der Fado ist besser,
wenn man ihn in Moll singt,
wenn man um eine leidvolle Liebe weint,
den guten und schlechten Schmerz der Liebe!
I left Santanyí
Je quittai Santanyí
Ich verließ Santanyí
I left Santanyí
with sad resolution
and along the way they told me:
Andreu, Roseta is dead.
I don’t know if they did it deliberately
or to make me even sadder.
Some told me she was dead,
others that she was better.
Je quittai Santanyí
avec une sombre résolution
et en chemin ils me dirent :
Andreu, Roseta est morte.
Je ne sais s’ils en avaient fait le pari
ou voulaient ajouter à ma tristesse.
Les uns me dirent qu’elle était morte,
les autres qu’elle allait mieux.
Ich verließ Santanyí
mit trauriger Entschlossenheit
und ganz nebenbei erzählten sie mir:
Andreu, Roseta ist tot.
Ich weiß nicht, ob sie das absichtlich taten
oder um mich noch trauriger zu machen.
Einige sagten mir, sie sei tot,
andere sagten, es ginge ihr besser.
11 De Santanyí vaig partir
De Santanyí vaig partir
amb una fosca resolta
i pel camí em varen dir:
Andreu, na Roseta és morta.
No sé si ho feien a posta
o per dar-me més tristor.
Uns em deien que era morta,
altres que estava millor.
40
En el mercat me trobava
quan tal nova em varen dar,
que lo que més estimava
estava per expirar.
Amb la guitarra hi aní,
pensant la divertiria.
Roseta da’m alegria,
tu ja no fas cas de mi.
I was in the market
when they gave me the news,
that the one I loved most
was on the point of death.
With my guitar I went there,
thinking I’d make her smile.
Roseta, make me happy,
now you pay me no heed.
Je me trouvais au marché
quand on me donna la nouvelle
que ce que j’aimais le plus
était sur le point d’expirer.
Je m’y rendis avec ma guitare,
espérant la divertir.
Roseta, fais-moi plaisir,
tu ne m’écoutes pas.
Ich war auf dem Markt,
als sie mir die Neuigkeit erzählten,
dass sich jene, die ich am meisten liebte,
an der Schwelle des Todes befände.
Mit meiner Gitarre ging ich zu ihr
und dachte, ich könne sie erfreuen.
Roseta, mache mich glücklich,
du achtest meiner nicht mehr.
El més petit que hi havia
no es podia consolar.
Se’n va anar a la sepultura
i començà a sospirar.
Desperta’t, ànima mia,
així Déu te do repòs.
Jo ara me n’entraria
a la sepultura amb vós.
The youngest one there
was inconsolable.
He went to her grave
and began to sigh.
Wake up, my love,
from your God-given rest.
Now I would enter
the tomb with you.
Le plus jeune qui se trouvait là
était inconsolable.
Il se rendit sur sa tombe
et se mit à pleurer.
Réveille-toi, mon amour,
du repos que Dieu t’a donné.
Je suis prêt à entrer
dans la tombe avec toi.
Der Jüngste dort
war untröstlich.
Er ging zu ihrem Grab
und begann zu seufzen.
Erwache, mein Liebling,
aus deiner gottgegebenen Ruhe.
Ich möchte mit dir
ins Grab gehen.
Black rose in my heart
Rose noire en mon cœur
Schwarze Rose in meinem Herzen
À beira do teu destino
pousei o meu coração
perdeste-o pelo caminho
ai a minha solidão
I laid down my heart
on the shore of your destiny.
You lost it along the way.
Oh, the loneliness I feel…
Au bord de ton destin
j’ai déposé mon cœur.
Tu l’as perdu en chemin.
Hélas ! Ma solitude…
Ich legte mein Herz
an den Rand deines Schicksals,
und du verlorst es auf deinem Weg.
Ach, die Einsamkeit, die ich fühle...
Nasceu uma rosa negra
junto ao muro do calvário
abre quando a noite chega
no meu peito solitário
A black rose was born
by the wall of the wayside cross.
As night falls its bloom opens
inside my lonely heart.
Une rose noire a fleuri
près du mur du calvaire.
Elle s’ouvre quand vient la nuit
dans mon cœur solitaire.
Eine schwarze Rose wurde geboren
an einer Mauer am Kreuzweg.
Wenn die Nacht kommt, öffnet sich ihre Blüte
in meinem einsamen Herzen.
Revivendo o que me espera
vou e venho desde sempre
minha estrada de quimera
à saudade sempre rente
Reliving what awaits me,
I endlessly pace up and down
the street of my imagination
towards the nostalgia always nearby.
Revivant ce qui m’attend,
je vais et viens sans cesse
dans la rue de ma chimère
qui toujours côtoie la nostalgie.
Ich erlebe erneut, was mich erwartet,
ich streife endlos hin und her
auf der Straße meiner Fantasie,
der immer nahen Sehnsucht entgegen.
Neste palco iluminado
bate meu coraçao perfeito
hoje à noite canto o fado
‘Rosa negra no meu peito’
Under the stage lights
beats my brimming heart.
Tonight I’ll sing the fado
‘Black rose in my heart’.
Sur cette scène illuminée
mon cœur débordant palpite.
Cette nuit je chante le fado
« Rose noire en mon cœur ».
Unter den Lichtern auf der Bühne
schlägt mein übervolles Herz.
Heute singe ich den Fado
»Schwarze Rose in meinem Herzen«.
12 Rosa negra no meu peito
Take pity on me, sea
Aie pitié de moi, ô mer
Hab Mitleid mit mir, Meer
Kleo ke varia stenazo
ke ti thalassa kitazo
ghia dhio matia zaharenia
pou mou lipoune sta xena.
I weep and moan,
and gaze at the sea
because of two sweet eyes
in a foreign land, that I miss.
Je pleure et soupire
en regardant la mer,
car deux tendres yeux m’ont quittée
pour partir au loin.
Ich weine und stöhne
und betrachte das Meer
wegen zweier süßer Augen in der Fremde,
die ich vermisse.
Thalassa lypisou ligho pia ke mena
fere to pouli mou apo ta xena.
Sea, finally take pity on me,
bring my love back to me from foreign lands.
Ô mer, aie donc pitié de moi,
fais que mon oiseau revienne de l’étranger.
Meer, hab endlich Mitleid mit mir,
bring mir meinen Vogel aus der Fremde wieder.
Thalassa farmakomeni,
tin kardhia mou ehis kameni
pires tin parighoria mou
mes’ apo tin agalia mou.
Murky sea, you have
seared my heart,
you have torn my consolation
from my arms.
Mer empoisonnée,
tu as brûlé mon cœur,
tu m’as pris celui
dont l’étreinte me consolait.
Trübes Meer, du hast
mein Herz verbrannt,
du hast mir meinen Trost
aus den Armen gerissen.
Thalassa lypisou ligho pia ke mena
fere to pouli mou apo ta xena.
Sea, finally take pity on me,
bring my love back to me from foreign lands.
Ô mer, aie donc pitié de moi,
fais que mon oiseau revienne de l’étranger.
Meer, hab endlich Mitleid mit mir,
bring mir meinen Vogel aus der Fremde wieder.
13 Thalassa lypisou
14 Oriamu Pisulina
41
Oriamu Pisulina
Oriamu Pisulina
Schöne Pisulina
Oriamu Pisulina ce kalanta
kerumeni pu panta
ipai jelonta
kerumeni pu panta
ipai jelonta n’inella.
My sweet and pretty Pisulina,
you always make fun of me
and laugh at me.
You always make fun of me
and keep laughing at me.
Ma belle et galante Pisulina,
toujours tu te moques de moi,
et tu ris de moi,
et toujours tu ris de moi.
Schöne und reizende Pisulina,
du machst dich immer über mich lustig
und du lachst mich aus;
du machst dich über mich lustig
und stets lachst du mich aus.
Emmiazzi tto ngarofeddhu sti kianta
puddhai sti primavera
ipai petonta
pu ttai sti primavera
pai petonta n’inella.
You’re like the sunflower
or a little bird of spring,
you fly away,
like a bird of spring,
you fly away.
Tu ressembles à un œillet
ou un oiselet au printemps,
tu passes à tire d’aile,
comme un oiselet au printemps,
tu passes à tire d’aile.
Du bist wie eine Blume
oder wie ein Vogel im Frühling,
und du fliegst davon;
wie ein Vogel im Frühling
fliegst du davon.
Evò se kanò ndeka kronu panta
ce ndeka kronu pai
ipai jelonta
ce ndeka kronu panta
ipai jelonta n’inella.
I’ve been watching you for ten years,
and I’ve known you for eleven,
but you laugh at me.
I’ve been watching you for ten years,
but you just laugh at me.
Depuis dix ans je te regarde,
depuis onze ans je te connais,
et tu ris de moi,
et toujours tu ris de moi.
Seit zehn Jahren schaue ich nach dir,
und ich kenne dich seit elf,
aber du lachst mich aus;
seit zehn Jahren schaue ich nach dir,
aber stets lachst du mich aus.
15 O Pajem
The page
Le page
Der Page
Todas as noites um pagem
com voz linda e maviosa
ía render homenagem
á Marquesinha formosa
Every night a young page
with a sweet and tuneful voice
would go to pay homage to
the beautiful Marchioness.
Chaque nuit un jeune page
à la voix tendre et suave
allait rendre hommage
à la belle marquise.
Jede Nacht sang ein junger Page
mit süßer und klangvoller Stimme
zum Lob und Preis
der schönen Marquise.
Mas numa noite de agoiro
o Marquês fero e brutal
naquela garganta de oiro
mandou cravar um punhal
But one fateful night,
the fierce and cruel Marquess
plunged a dagger
into that golden throat.
Mais, par une nuit fatale,
le marquis cruel et brutal
plongea un poignard
dans cette gorge d’or.
Doch in einer schicksalhaften Nacht
stieß die böse, gemeine Marquise
einen Dolch
in diese goldene Kehle.
E a Marquesa delirante
de noite em seu varandim
pobre louca alucinante
chorando, cantava assim:
And by night on her balcony,
out of her mind the Marchioness,
poor, hallucinating woman,
would weep as she sang:
Et la nuit sur son balcon,
la marquise, en proie au délire,
pauvre folle hallucinée,
en larmes chantait ainsi :
Und des Nachts weinte die Marquise
auf ihrem Balkon, wie von Sinnen;
die arme, verwirrte Frau,
sie klagte und sang:
Óh minha paixão querida
meu amor, meu pagem belo
foge sempre minha vida
deste maldito castelo
Oh, my dear beloved,
my love, my handsome page,
flee for ever, my life,
from this accursed castle.
Oh, ma passion chérie,
mon amour, mon beau page,
fuis pour toujours, ma vie,
loin de ce maudit château.
O mein Geliebter,
meine Liebe, mein schöner Page,
fliehe für immer, mein Leben,
aus dieser verfluchten Burg.
17 Agapimu fidela protini
My true love
Mon fidèle amour
Meine treue Liebe
Sto korafaissu ’ssiànonna linari
ce ’derlampise mesa sto chlorò.
In your fields I gathered flax,
and it glowed in the greenery.
Sur tes champs je récoltais le lin
et dans le vert passait une lumière.
Auf deinen Feldern sammelte ich Flachs,
und es leuchtete im Grünen.
Sekundu motti skònnete o fengari
atto krovàtti tu òrrio, pereftò.
It glowed so beautifully, like the rising moon
when it rises up from out of its bed.
Cela brillait comme la lune naissante
lorsqu’elle se lève de son lit.
Es leuchtete so schön wie der aufgehende Mond,
wenn er sich aus seinem Bett erhebt.
Tàrassa, ma so leo ma ti kardìa,
ta poia pian ambrò ce a mmàddhia ’mpì.
I went on my way, but I tell you from my heart:
my feet walked ahead, but my eyes turned back.
Je m’éloignais, mais crois ce que je te dis :
si mes pas allaient de l’avant, je regardais en arrière.
Ich ging fort, aber ich sage dir von Herzen:
Meine Füße gingen vorwärts, doch ich blickte zurück.
Agapi mou fidela protini
puru ti nifta iss ’innu se toro.
My true, first love,
at night I dream of you.
Mon fidèle premier amour,
la nuit je rêve de toi.
Meine treue erste Liebe,
nachts träume ich von dir.
Ivo fsunnontas ’e se vrisko ’ci
ce is ta mala klamata arcino.
When I waken, you are not there,
and then I cry bitter tears.
À mon réveil, tu n’es pas là
et je me mets à pleurer.
Wenn ich aufwache, bist du nicht da,
und dann weine ich sehr.
18 Cantigas de portugueses
42
The songs of the Portuguese
Les chansons des Portugais
Die Lieder der Portugiesen
são como barcos no mar
vão de uma alma para outra
com riscos de naufragar.
are like boats out at sea,
sailing from one soul to another,
at risk of foundering.
sont tels des bateaux sur la mer,
elles voguent d’une âme à l’autre,
au risque de naufrager.
sind wie Boote auf dem Meer,
sie segeln von einer Seele zur nächsten,
stets den Schiffbruch vor Augen.
Tenho um relógio parado
por onde sempre me guio.
O relógio é emprestado
e tem as horas a fio.
I have a watch that’s stopped
by which I’m always guided.
The watch is borrowed
and its hours pass uninterrupted.
J’ai une montre arrêtée
dont je suis toujours les indications.
C’est une montre empruntée
dont les heures passent sans interruption.
Ich habe eine Uhr, die stehengeblieben ist,
von der ich mich immer leiten lasse.
Die Uhr ist geliehen,
und ihre Stunden fließen ungestört dahin.
Tenho uma pena que escreve
aquilo que eu sempre sinta.
Se é mentira, escreve leve.
Se é verdade, não tem tinta.
I have a quill that writes
whatever I am feeling.
If it’s a lie, it presses lightly,
if it’s the truth, it has no ink.
J’ai une plume qui écrit
tout ce que je ressens.
Est-ce mensonge, elle écrit à peine,
est-ce vérité, elle n’a pas d’encre.
Ich habe eine Feder,
die alles schreibt, was ich fühle.
Wenn es eine Lüge ist, schreibt sie leicht,
ist es die Wahrheit, fehlt ihr die Tinte.
Dias são dias, e noites
são noites e não dormi...
Os dias a te não ver
as noites pensando em ti.
Days are days, and nights
are nights and I haven’t slept…
Days without seeing you,
nights spent thinking of you.
Les jours sont des jours, les nuits
sont des nuits, et je n’ai pas dormi...
Les jours, de ne pas te voir,
les nuits, à force de penser à toi.
Tage sind Tage und Nächte
sind Nächte, und ich habe nicht geschlafen...
Am Tag habe ich dich nicht gesehen,
in der Nacht habe ich deiner gedacht.
são como barcos no mar
vão de uma alma para outra
com riscos de naufragar.
are like boats out at sea,
sailing from one soul to another,
at risk of foundering.
sont tels des bateaux sur la mer,
elles voguent d’une âme à l’autre,
au risque de naufrager.
sind wie Boote auf dem Meer,
sie segeln von einer Seele zur nächsten,
stets den Schiffbruch vor Augen.
19 Los delfines
Dolphins
Dauphins
Die Delfine
Si los delfines mueren de amores,
triste de mí, ¿qué harán los hombres
que tienen tiernos los corazones?
If dolphins can die of love,
woe is me, what will happen
to men with tender hearts?
Si les dauphins meurent d’amour,
pauvre de moi, qu’en sera-t-il
des hommes au cœur tendre ?
Wenn Delfine aus Liebe sterben können,
weh mir, was wird dann
mit empfindsamen Männern geschehen?
Desde que me vi la mar afuera,
alcé mis ojos, miré a mi tierra,
pensando no volver más a ella.
When I saw the sea outside,
I lifted my gaze, looked at my homeland,
thinking I should never return.
Depuis que dehors j’ai vu la mer,
j’ai levé les yeux, regardé mon pays,
pensant ne plus jamais lui revenir.
Als ich das Meer dort draußen sah,
hob ich meinen Blick, blickte auf meine Heimat,
und dachte, ich würde nie mehr zurückkommen.
Mis penas son como ondas del mar,
que unas se vienen y otras se van:
de día y de noche guerra me dan.
Like the waves of the sea,
my sorrows ebb and flow:
day and night they wage war on me.
Comme les vagues de la mer,
mes peines vont et viennent :
jour et nuit elles me font la guerre.
Wie die Wellen des Meeres
fließen meine Sorgen auf und ab:
Tag und Nacht liegen sie im Krieg mit mir.
43
Many thanks to
44
S. Exc. M. Bogdan Mazuru
Ambassadeur extraordinaire et plénipotentiaire
de Roumanie en République française
Mme Yvette Fulicea
Ministre Plénipotentiaire,
Ambassade de Roumanie en République française
Simona Radulescu
Directrice adjointe de l’Institut Culturel Roumain
de Paris
Madalina Tureatca
Chargée de projets de l’Institut Culturel Roumain
de Paris
Paul Ally
45
Recording: Institut Culturel Roumain de Paris,
Salle Byzantine, Palais de Béhague, Paris, October 2012
Sound engineer: Hugues Deschaux
Digital editing: Mireille Faure
Editing: Christina Pluhar
Mixing & mastering: Hugues Deschaux
Tracks 2, 9, 15, 18: copyright control
All arrangements by Christina Pluhar published by
International artists, editions & productions GmbH.
Tracks 2, 9, 12, 15: texts reprinted by permission
Design: Marc Ribes
Cover images: shutterstock, valeria73, anmo
Booklet photos C Eric Larrayadieu;
C Marco Borggreve (p.5), C B Aragão, Mercè Rial (p.10)
Text translations by texthouse
Many thanks to:
Paule Ryckembeusch
Uwe Schmitz-Gielsdorf
Fondation Orange
P 2013 The copyright in this sound recording
is owned by Christina Pluhar, under exclusive licence
to EMI Records Ltd/Virgin Classics
C 2013 EMI Records Ltd/Virgin Classics

mediterraneo - Hedonist Travel

Transcription

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