docMuseon arvoinen kokoelma!
download 
Report Transcription
Museon arvoinen kokoelma!
Museon arvoinen kokoelma! Anu Niemelä ja Teijamari Jyrkkiö (toim.) Museon arvoinen kokoelma! s i n e b r y c h o ffin k o k o e l m ato im in n a n vai kut tavuus Valtion taidemuseo ◉ Museologia 5 Museon arvoinen kokoelma! s i n e b r yc h o ffin k o k o e l m ato imi nnan vai kut tavuus Anu Niemelä ja Teijamari Jyrkkiö (toim.) Valtion taidemuseo ◉ Museologia 5 Museologia 5 Museon arvoinen kokoelma! Sinebrychoffin kokoelmatoiminnan vaikuttavuus Valtion taidemuseon julkaisusarja Julkaisija Valtion taidemuseo / KEHYS, Kaivokatu 2, FI-00100 Helsinki www.fng.fi Toimittajat Anu Niemelä ja Teijamari Jyrkkiö Käännökset (englanti – suomi) Laura Palotie ja Hilkka Pekkanen Työryhmä Ulla Huhtamäki, Teijamari Jyrkkiö, Minerva Keltanen, Eija Liukkonen ja Anu Niemelä Graafinen suunnittelu Timo Jaakola Kuvatoimitus Jenni Nurminen Paino Nord Print 2012 Painos 200 © Valtion taidemuseo, Kehittäminen ja yhteiskuntasuhteet Kehys, Kuvataiteen keskusarkisto, kirjoittajat, valokuvaajat ja kuvataiteilijat Julkaisu verkossa www.fng.fi/museonarvoinenkokoelma ISBN 978-951-53-3441-1 (nid.) ISBN 978-951-53-3442-8 (PDF) ISSN 1456-9299 Kannen kuvat Tuntematon (flaamilainen), Kaksi sisarta (1610–1615). Valokuva: Jouko Könönen, Kuvataiteen keskusarkisto Domenico Tiepolo, Kreikkalaiset tunkeutuvat Troijaan (1770-luku). Valokuva: Hannu Aaltonen, Kuvataiteen keskusarkisto Jan Cornelisz. Verspronck, Anna von Schoonhoven (1645). Valokuva: Jukka Romu, Kuvataiteen keskusarkisto Kustavilainen salonki remontin jälkeen 2003. Valokuva: Arno de la Chapelle, Kuvataiteen keskusarkisto Paul (1859–1917) ja Fanny (1862–1921) Sinebrychoff. Valokuva Axel Hjertström, Kuvataiteen keskusarkisto jenni nurminen, kuvataiteen keskusarkisto Sinebrychoffin taidemuseon portaikko. Sisällys Lukijalle 9 OSA I Kokoelman merkitys eurooppalaisen kulttuuriperinnön osana Elina Sopo Venäjän taiteenkeräilyn kukoistuskausi Aleksanteri II aikakaudella – Kolmannen keräilysukupolven heijastus Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmissa 14 Jouni Kuurne Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmien merkitys Suomessa 31 Jef Rademakers Keräilijän silmin 47 Minerva Keltanen Vanhoja mestareita jäljittämässä – mitä ostaa museokokoelmaan ja miksi? 59 Rudi Ekkart Alankomaalaisen taiteen kokoelman vahvuudet ja heikkoudet 74 OSA II Vaikuttavuutta tutkimuksella ja yhteistyöllä Minerva Keltanen Tutkimus, kokemus ja visuaalinen muisti – päämääränä teoksen attribuointi 94 Ari Tanhuanpää Vanhan eurooppalaisen taiteen konservoinnista ja maalaustekniikan tutkimuksesta 108 Maija Santala Konservoinnin haasteista – käytännön esimerkki 128 Reetta Kuojärvi-Närhi Lainaustoiminta – tärkeä väylä tietoon 140 Johanna Vakkari Vanhan eurooppalaisen taiteen tutkimus ja opetus Suomen yliopistoissa 151 Ulla Huhtamäki Kokoelman vaikuttavuus – kiintymyksestä kokemukseen 169 OSA III Kokoelman esittäminen ja merkitykset yleisölle Ira Westergård Vanhan eurooppalaisen taiteen lukutaidosta ja vastaanotosta 186 Minerva Keltanen Kokoelma ja kotimuseo näyttelyprofiilin muokkaajana 197 Jorma Purasen haastattelu Historiallisten muotokuvien ja nykypäivän katsojan välistä dialogia rakentamassa 208 Ulla Aartomaa Naisten salonki -näyttelyn vaiheita 222 Leena Hannula Iloa katsoa toisiinsa – kokoelman sisältöjen avaaminen yleisöille 232 Arthur Aminoffin Haastattelu Keidas Helsingissä 240 Aura Kivilaakso Kuvien suuret kertomukset – kokoelmatoiminta kävijän näkökulmasta 248 OSA IV Loppupuheenvuorot Susanna Pettersson Asiantuntemus kokoelmatyössä 270 Kari-Paavo Kokki Sinebrychoffin taidemuseo – osa eurooppalaista kotimuseoiden traditiota 277 Kai Kartio Bulevardillakin on! 280 Kirjoittajat 283 8 Lukijalle Museon arvoinen kokoelma! Sinebrychoffin kokoelmatoiminnan vaikuttavuus on kolmas Valtion taidemuseon kokoelmatoiminnan vaikuttavuusarvioinnin piiriin kuuluvista julkaisuista. Tutkimussarjan ensimmäinen osa, Mitä meillä oli ennen Kiasmaa? Kokoelmatoiminnan vaikuttavuus, ilmestyi vuonna 2008. Toinen osa, Kokoelmalla on tekijänsä! Ateneumin kokoelmatoiminnan vaikuttavuus, julkaistiin vuonna 2010. Käsillä olevassa julkaisussa vaikuttavuusarvioinnin kohteena on Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmatoiminta. Valtion taidemuseon museoyksiköiden – Nykytaiteen museo Kiasman, Ateneumin taidemuseon ja Sinebrychoffin taidemuseon – kokoelmat ovat hyvin erilaisia niin historialtaan, kooltaan kuin sisällöiltään. Nämä erot ovat heijastuneet myös museoita koskevien vaikuttavuustutkimusten näkökulmiin. Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmatoimintaa arvioivan tutkimuksen kysymyksenasetteluun on vaikuttanut erityisesti museon asema Suomen ainoana vanhaan eurooppalaiseen taiteeseen erikoistuneena taidemuseona sekä museon kotimuseoluonne. Museon kokoelmatoimintaa avaava ja arvioiva tutkimushanke käynnistettiin loppuvuodesta 2010 työryhmässä, johon kuuluivat kehitysjohtaja Eija Liukkonen, erikoissuunnittelija Teijamari Jyrkkiö, tutkija Anu Niemelä, museonjohtaja Ulla Huhtamäki ja intendentti Minerva Keltanen. Keskustelujen tuloksena toimintaa päätettiin tarkastella ja arvioida eurooppalaisen kulttuuriperinnön, tutkimuksen ja yhteistyön sekä yleisöjen näkökulmasta. Syntyneen julkaisun kolmessa ensimmäisessä osassa kokoelmatoimintaa lähestytäänkin näistä näkökulmista. Kirjan viimeinen osa koostuu lyhyistä kommenttipuheenvuoroista, joiden kirjoittajat ovat käyttäneet aineistonaan kolmen ensimmäisen osan artikkeleja. Julkaisun kirjoittajat ovat vanhan eurooppalaisen taiteen, kulttuurihistoriallisen esineistön sekä kokoelmien ja keräilyn asiantuntijoita museoista, yliopistoista ja eräistä muista taiteen kentällä toimivista instituutioista. Heihin kuuluu tutkijoita, museonjohtajia, keräilijä, intendenttejä, amanu- 9 ensseja, museolehtori sekä konservaattoreita. Haastattelujen kautta julkaisussa kuuluvat myös taide- ja antiikkikauppiaan, nykytaiteilijan sekä museokävijöiden äänet. Kirjan ensimmäisessä osassa tarkastellaan Sinebrychoffin taidemuseon kokoelman merkitystä eurooppalaisen kulttuuriperinnön osana sekä kansallisesta että kansainvälisestä näkökulmasta. Museon kokoelman merkitys ja arvo nähdään toistuvasti paitsi siihen kuuluvissa, Suomessa ainutlaatuisissa taideteoksissa ja esineissä, niin myös siinä, että kokoelma on maassamme harvinainen esimerkki vanhan eurooppalaisen taiteen keräämisestä. Taidehistorian lisäksi kokoelma välittääkin kertomuksia suomalaisesta kulttuurihistoriasta. Julkaisun toisen osan artikkelien lähtökohtana on, että Sinebrychoffin taidemuseo on kokoelmansa, erikoistuneen henkilökuntansa ja konservointiosastonsa johdosta eräänlainen vanhan eurooppalaisen taiteen keskus Suomessa. Yhteistyö eri museoammattilaisten, tutkijoiden, yliopistojen, muiden museoiden, huutokauppojen, yksityisten keräilijöiden ja museoalan kansainvälisten organisaatioiden kanssa on museon toiminnan kannalta elintärkeää. Kansallisen ja kansainvälisen yhteistyön ja verkostoitumisen nähdään kasvattavan kansainvälisessä mittakaavassa pienen museon vaikuttamisen mahdollisuuksia. Kokoelmatoiminnan vaikuttavuuden tarkastelussa ei voida sivuuttaa yleisöjä, ihmisiä, jotka kohtaavat kokoelman objekteja. Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmaan kuuluva vanha eurooppalainen taide voi houkutella katsojaa mm. visuaalisilla ominaisuuksillaan, aiheensa perusteella, osana Sinebrychoffin suvun historiaa, esittämänsä aikakauden tai henkilön kuvana, sisältämiensä symbolien vuoksi tai kallisarvoisena tutkimusaineistona. Kirjan kolmas osa sisältää havainnollisia tarinoita esimerkiksi siitä, miten kokoelman sisältöjä hyödyntämällä voidaan vaikuttaa ikäihmisten elämään tai kuinka kokoelmateokset voivat toimia nykytaiteilijan luovuuden lähteenä. Parhaimmassa tapauksessa kokoelman teokset voivat kaventaa oman aikamme todellisuuden ja menneiden vuosisatojen välistä kuilua. Nykytaiteen museo Kiasman, Ateneumin taidemuseon ja Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmatoiminnan vaikuttavuustutkimusten taustalla on ollut halu avata ja arvioida niiden kokoelmatoimintaa. Tutkimusten myötä Valtion taidemuseon Kehittäminen ja yhteiskuntasuhteet Kehys on myös halunnut alleviivata kokoelman merkitystä ja käytön mahdollisuuksia. 10 Hankkeen myötä syntyneissä julkaisuissa on kerrottu Valtion taidemuseon kolmen museoyksikön keskeisimmästä toiminnan alueesta ja tarkasteltu sitä kriittisesti. Arviointien pitkän aikavälin tavoitteena on museoiden kokoelmatoiminnan kehittäminen. Se onnistuu, jos välillä pysähdytään kysymään, onko suunta oikea ja teemmekö oikeita asioita. Kiitokset Eija Liukkoselle, Ulla Huhtamäelle ja Minerva Keltaselle hankkeen suunnitteluvaiheen ideoinnista, Jenni Nurmiselle kuvatoimituksesta sekä Timo Jaakolalle julkaisun ulkoasun suunnittelusta. Anu Niemelä ja Teijamari Jyrkkiö 11 OSA I Kokoelman merkitys eurooppalaisen kulttuuriperinnön osana Venäjän taiteenkeräilyn kukoistuskausi Aleksanteri II aikakaudella – Kolmannen keräilysukupolven heijastus Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmissa E lina S op o Länsimaisessa taidehistoriallisessa tutkimuksessa Venäjän museoiden poikkeuksellisen rikasta taide- ja kokoelmahistoriallista perintöä ja tutkimusaineistoa on käytetty hyväksi tutkimusmielessä hyvin harvoin. Ainutlaatuisuudestaan huolimatta venäläiset kokoelmat eivät ole stimuloineet paljonkaan uutta tutkimusta. Syinä on pidetty mm. sitä, että länsimaisilla tutkijoilla on ollut pääsy vain hyvin pieneen osaan venäläisistä museoista.1 Ehkä parhaiten tutkimuksen vähyys on ymmärrettävissä historiallisia kontakteja hyvin vähän Venäjän kanssa omaavien eurooppalaisten kulttuurien yhteydessä. Suomen perspektiivistä – tarkasteltaessa esimerkiksi autonomian aikaamme – tätä puutetta on vaikeampi perustella. Toistaiseksi varhaista taiteenkeräilyämme on tutkittu tarkimmin suhteessa eurooppalaisiin kokoelmiin ja keräilyn käytäntöihin mm. saksalaisen tai englantilaisen museohistoriallisen kirjallisuuden avulla.2 Sen sijaan venäläisen varhaisen taiteenkeräilyn vaikutusta taiteenkeräilymme syntyyn ei ole tarkasteltu yhtä kattavasti. Lähimenneisyytemme perspektiivistä merkittävimpien suomalaisten varhaisten taidekokoelmien ja taiteenke- 14 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana räilyn alkulähde on jäänyt epäselväksi tai hyvin vaikeasti hahmoteltavaksi. Tutkimusparadigmaa siirtämällä on mahdollista monipuolistaa perspektiivejä taiteenkeräilymme tutkimukseen ja tarkastella venäläisen taiteenkeräilykulttuurin heijastevaikutuksia suomalaisen taiteenkeräilyn historiassa, luonteessa, käytännöissä ja merkityksissä.3 Ideoiden, aatemaailmojen, tapojen ja erityisesti artefaktojen liikettä kahden maan välillä on perinteisesti ollut hyvin vaikea rekonstruoida. Joitakin tutkimuksia esimerkiksi Suomen ja Venäjän välisistä vaikutussuhteista on tehty ja synteesinä voidaan sanoa, että erityisesti 1800-luvulla välillämme vallitsi tiivis kulttuurinen, taloudellinen ja yhteiskunnallinen vuorovaikutussuhde. Usein ainoat jäljet tästä vuorovaikutusprosessista ovat kulttuurimme materiaaliset tuotokset, kuten rakennukset, esineet ja kuvat, joiden alkuperä jää usein tuntemattomaksi.4 Kerä i lyn tu t kimuksen arvoja ja käsit te itä Taidekokoelmia ja keräilijöitä tutkittaessa voidaan keskittyä joko keräilijään, kartutettuun kokoelmaan tai molempiin. Taideteos ja keräilijä ovat eläneet symbioottista suhdetta 1400-luvulta alkaen; materiaalista perintöä ei olisi arvostettu ja ylistetty Firenzen renessanssissa ilman keräilijöitä.5 Keräilijöillä on aina ollut taidehistoriallista valtaa, ja he ovat vaikuttaneet taiteentutkimuksen kentällä oleviin arvoihin sekä taidehistorian kronologiaan. Kokoelmat sisältävät taideteoksia, keräilijät ovat puolestaan ihmisiä. Keräilijälle esineen omistussuhteeseen on aina liittynyt materiaalisuuden ohella henkinen ja älyllinen ulottuvuus. Esineellä tai taideteoksella on keräilijälle – materiaalisuutensa ohella – usein hyvin immateriaalinen merkitys. Toimimalla materiaalisella kentällä keräilijä tavoittelee ei-materiaalisia ideoita ja arvoja ja tämä jännite tekee keräilijästä ja kokoelmasta ainutlaatuisen tutkimuskohteen. Kokoelma voidaan ymmärtää keräilijän yksilöllisyyden manifestaationa, hänen julkisen ja yksityisen roolin vuoropuheluna eli eräänlaisena keräilijän minän psyykkisenä järjestäytymisenä ja symbolina, jolloin kokoelman sisältö ja esimerkiksi teosvalinnat ovat toissijaisia verrattuna sellaisiin kysymyksiin kuin miksi keräilijä kerää.6 Toisen näkemyksen mukaan hankitulla teoksella on sen sijaan erityisarvo keräilijälle ja juuri teoksen valin- Ve näjä n ta i t e e nke räi lyn kukoi st uskausi A le ksanteri II aikakaudell a 15 taprosessi luo keräilijän.7 Kokoelma voidaan tällöin nähdä myös keräilijän itsensä representaationa. Erityisesti järjestelmälliselle keräilylle on tyypillistä älyllinen, lähes tieteellinen lähestymistapa, jossa keräilijä tavoittelee sellaista kokonaisuutta, mikä heijastelee sitä syvää ymmärrystä, mikä hänellä on keräilykohteestaan.8 Teoksen tarkastelu- ja valintaprosessissa keräilijä heijastaa teokseen siihenastista elämäänsä ja elämänkokemustaan. Näin keräilytapahtumassa kohtaavat kaksi vastakkaista tasoa – materiaalinen maailma ja keräilijän oma minuus.9 Kokoelman kartuttamisen kautta keräilijä kehittyy vähitellen keräilykohteensa asiantuntijaksi ja kokoelmansa ensimmäiseksi kuraattoriksi. Aika etenee, keräilijä muuttuu ja niin muuttuu myös teos hänen silmissään. Tästä taidekokoelmien ja taiteenkeräilyn tutkimuksen luonteen kaksijakoisuudesta (materiaalinen ja immateriaalinen) johtuen taiteenkeräilyn tutkimus on myös silmäys ihmismieleen, sen toteutuneisiin ja toteutumattomiin toiveisiin ja tarpeisiin. Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmaa käsittelevässä tutkimuksessa taiteenkeräilyä ja kokoelmia on tutkittu painottamalla keräillyn objektin ja keräilijän valintaprosessin informaatioarvoa keräilytoimintaa ja kokoelmaa arvioitaessa. Materiaalisen taidehistorian tutkimusvälineistöön (omistaja- ja esinehistoriallinen tutkimus sekä perinteinen arkistotutkimus) on yhdistetty taiteenkeräilyn filosofista, psykologista sekä kokoelmahistoriallista tutkimuskirjallisuutta. Tutkimuksessa on annettu aikaisempaa suurempi erityishuomio perinteisesti yksittäisinä tai sekundaarisina tekijöinä pidettyjen keräilymekanismien, kuten keräilijän henkilökohtaisten suhdeverkostojen ja ammatillisten kontaktien merkitykseen keräilyimpulssin synnylle, keräilyn tavoille, motivaatiolle ja kartutetun kokoelman valintakriteereille.10 Mikäli keräilyä lähestyttäisiin pelkästään keräilyteorian kiehtovimpiin kuuluvan, edellä mainitun määritelmän kautta – keräilijän psyyken heijastuksena – taidehistorian tutkijalta puuttuvat tutkimusvälineet. Yhtä haasteellistahan kuin tehdä taiteesta tiedettä, on tutkia ihmismieltä. Keräilyn syntyyn, motivaatioon ja impulssiin liittyvissä kysymyksissä on tällöin tarjottava vain erilaisia vastausvaihtoehtoja tai ymmärrettävä poikkitieteellisen tutkimusvälineistön mahdollisuudet. 16 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana Von C oll a nin taidekokoelma om i staja hi storian näkökulmasta Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmat rakentavat kansallista kulttuuriperintöämme ja identiteettiämme. 1800-luvun osalta kulttuuriperintöömme kuului laajenevan Venäjän keisarivallan aika. 1850-luvulta alkaen venäläinen taide- ja kulttuurielämä eli suurinta kukoistustaan koko historiansa aikana. 1800-luvun toisen puolen venäläiselle kulttuurielämälle oli tyypillistä taiteenkeräily keskiluokan keskuudessa. Monet ammatissaan menestyneet henkilöt suuntasivat työhönsä kohdistamansa lahjakkuuden yhtä suurella intensiteetillä taideteosten keräilyyn. Näillä henkilöillä oli usein hyvin laajat ja risteilevät kontaktiverkostot toisiinsa, aikakauden taiteilijoihin, muusikoihin, tutkijoihin ja tiedemiehiin.11 Venäjän yhteiskunnalliset ja poliittiset mullistukset 1800-luvun puolivälin jälkeen, mm. aleksandriininen reformi, vaikuttivat merkittävästi venäläiskeräilijöiden sosiaalisen taustan muutokseen. Tämän uuden, kehittyvän kapitalismin yhtenä ilmenemismuotona kulttuurin alueella näyttäytyi ns. kolmannen sukupolven keräilijöiden synty. Venäläisen kokoelmahistoriallisen tutkimuskirjallisuuden ja luokittelukriteerin12 avulla Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmien muodostuminen on mahdollista nähdä silloisen emämaamme Venäjän keräily- ja kokoelmahistoriallisen prosessin heijastumana, jolloin venäläisen taiteenkeräilyn ”kultakausi” nousee myös Suomen varhaisen taiteenkeräilyn kannalta keskeiseksi ajanjaksoksi. Tätä kolmatta sukupolvea Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmissa voi tulkita edustaneen useat silloiset suomalaiset syntymässä olleet kokoelmamme ja niiden varhaiset keräilyn pioneerit, kuten Alexander von Collan nuorempi (1858–1939), Paul Sinebrychoff (1859–1917), Hjalmar Linder (1862–1921), Carl von Haartman (1819–1888) ja Herman Frithiof Antell (1847–1893). Havainnollinen esimerkki venäläisen kolmannen keräilysukupolven piirteitä edustavasta kokoelmasta Sinebrychoffin taidemuseossa on Alexander von Collanin kokoelma. Von Collan nuorempi tarjosi tammikuussa 1900 noin kaksituhatta grafiikan vedosta käsittävän kokoelmansa tohtori Herman Frithiof Antellin testamenttilahjoitusta hoitamaan perustetulle, ns. Antellin valtuuskunnalle. Kokoelmasta noin puolet sisälsi alankomaalaista grafiikkaa. Lukuun ottamatta kahta kokoelmasta varhaisvaiheessa laadittua asiantuntijalausuntoa (professori Johan Jacob Tikkanen ja Valtion taidemuseon kuraattori Thorsten Waenerberg)13 kokoelmaa on tutkittu systemaattisemmin vasta vuodesta 2004 alkaen. Ve näjä n ta i t e e nke räi lyn kukoi st uskausi A le ksanteri II aikakaudell a 17 Heikki Torkkeli, Sinebrychoffin taidemuseo Anton van Dyckin ateljeekaivertaja Coenrad Waumans, Emilie de Solms. Yksityiskohta teoksen versopuolelta; Pierre Mariette (1634–1716) sulkakynämerkintä Inv.no Collan 1902. Kokoelman alankomaalaisen kokonaisuuden omistajahistoriaa ja laadullisia piirteitä eli keräilijämerkintöjä ja vesileimoja tutkittiin vuosina 2004–2006 vertailemalla kokoelmaa venäläiseen Dmitri Rovinski -kokoelmaan, laajimpaan tunnettuun yksityiseen Rembrandt-grafiikkakokoelmaan.14 Kokoelmahistoriatutkimuksen ja ulkomaisen asiantuntijan kanssa tehdyn tutkimusyhteistyön tuloksena15 von Collanin kokoelman erityispiirteenä voidaan pitää sitä, että se edustaa järjestelmällisesti, asiantuntijakriteerein kartutettua taidekokoelmaa, jonka omistajahistoria kattaa poikkeuksellisen pitkän taidehistoriallisen aikajakson 1600-luvun lopulta 1900-luvun alkuun. Kokoelman tarkimmin tutkittu osa, alankomaalaiset vedokset, ovat niissä esiintyvien keräilijäleimojen perusteella vuosisatojen saatossa toistuvasti läpäisseet huutokauppojen näytteillepanot ja ankarat asiantuntija-arvioinnit ennen päätymistään eurooppalaisten ensiluokan keräilijöiden kokoelmiin ja edelleen von Collanin kokoelmaan. Merkittävä osa kokoelman teoksista on ollut asiantuntija-arvioituja ja tunnistettuja ennen von Collanin kokoelmaan päätymistään. 18 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana Heikki Torkkeli, Sinebrychoffin taidemuseo Anton van Dyckin ateljeekaivertaja Coenrad Waumans, Emilie de Solms. Yksityiskohta teoksen versopuolelta; Ambroise Firmin-Didot’n (1790–1876) kokoelmaleima Inv.no Collan 1902. Erityisesti kokoelman alankomaalainen osa sisältää ns. eliittiprovenienssin vedoksia 1600–1700-luvuilta, mikä tarkoittaa, että vedoksissa esiintyy omistusmerkintöjä eurooppalaisen taiteenkeräilyn historian huomattavimmilta keräilijöiltä. Kuin symbolisesti vedoksissa esiintyy merkintöjä lähes jokaiselta vuosisatansa suurkeräilijänä pidetyltä keräilijältä. Tällaisia ovat mm. ranskalaisen Pierre Mariette II:n (1634–1716) sulkakynämerkinnät, ranskalaisen Firmin-Didot’n keräilijädynastiaa edustaneen Ambroise Firmin-Didot’n (1790–1876), saksalaisen diplomaatin, Ferdinand Friedrich von Naglerin (1770–1846) tai maineikkaan saksalaisen taidevälittäjän Johann Andreas Boernerin (1785–1862) estampillet eli kokoelmaleimat. Myös milanolaisen kreivi Giuseppe Archinton (1783–1861) keräilijämerkinnät sekä itävaltalaisen diplomaatin, kirjailijan ja taiteenkeräilijän Johann Melchior von Birckenstockin (1738–1809) ja italialaisen Franz Brentanon (1765–1844) kokoelmien fuusiosta syntynyt Brentano-Birckenstock-kokoelma edustavat von Collanin kokoelman vedosten aikaisempia omistustahoja. Julkisista kokoelmista von Collanin vedoksissa on edustettuna mm. Berliinin Kupferstichkabinett ja Hampurin Kunsthalle. Teknisen Ve näjä n ta i t e e nke räi lyn kukoi st uskausi A le ksanteri II aikakaudell a 19 taidehistorian ja vedosten ajoituksen valossa niissä on nähtävissä sellaisia vesileimoja kuin Amsterdamin vaakuna, Seitsemän provinssia, Ranskan lilja, Narrinhiippa, Strasbourgin vyö ja Strasbourgin lilja, jotka ovat ajoitettavissa 1600- ja 1700-luvuille. 1800-luvun grafiikan keräilijöille oli hyvin tyypillistä erikoistua johonkin erityiseen grafiikan historian aikakauteen ja rajoitettuun aihealueeseen kuten alankomaalaiseen grafiikkaan. Von Collanin kokoelma täyttää tämän edellytyksen. Päinvastoin kuin kokoelmaa ensimmäisenä tarkastellut J. J. Tikkanen arvioi kokoelman kartutetun pääosin sokkona, kasvottomien taidevälittäjien avulla, ilman mahdollisuutta keräilijän omiin valintoihin, nykytutkimuksen valossa vaikuttaa siltä, että kokoelma on kartutettu keräilijän henkilökohtaisella panostuksella. Eri kysymys on, kuka alankomaalaisen kokonaisuuden alkuperäinen kartuttaja on. Sinebrychoffin grafiikkakokoelman kartuttamisesta on olemassa hyvin vähän hankinta-asiakirjoja, joiden perusteella keräilijä on mahdollista varmuudella yksilöidä. Sekä von Collan nuorempi että von Collan vanhempi matkustivat paljon Keski-Euroopassa. Yksityiset grafiikan kokoelmat, jotka vielä 1700-luvulla olivat harvinaisuuksia, lisääntyivät 1800-luvun puolivälissä Venäjällä merkittävästi. Niin Pietarissa kuin Moskovassa keräilijöille oli tarjolla runsaat vanhan grafiikan ja piirustusten taidemarkkinat. Venäläiset välittäjät olivat tiiviissä yhteydessä Pariisiin ja muihin eurooppalaisiin taidemarkkinoihin.16 Selittämättömät ja ratkaisemattomaksi jäävät omistajahistoriat ovat olennainen osa keräilyn historiaa. On lukuisia esimerkkejä siitä, että systemaattisestakaan keräilystä ei jää jälkipolville kirjallisia lähteitä, vaan tutkijan käsillä on tuntemattoman historian omaava ensiluokan taidekokoelma, ilman minkäänlaisia arkistotodisteita. Lukuisat merkittävätkin kokoelmat esimerkiksi Valtiollisessa Eremitaasissa ovat säilyneet nykypolville hyvin niukoin arkistolähtein.17 Alexander von Collan nuoremman keräilytoiminta saattaa kuulua tähän ryhmään. Laadukkaiksikin nimitetyt kokoelmat ovat usein hyvin heterogeenisia kokonaisuuksia, joissa ensiluokkaisten teosesimerkkien rinnalta löytyy myös epäluotettavamman provenienssin ja kyseenalaisen attribuution teoksia. Von Collan nuoremman kokoelma ei tee tässäkään suhteessa poikkeusta; noin kahdentuhannen vedoksen alkuperäisessä kokoelmassa alankomaisen grafiikan osuus nousee laadullisesti esiin muusta kokoelmasta. Ristiriidassa kokoelman sokkoa kartuttamista sisältävään lausun- 20 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana non henkeen myös Tikkanen myönsi, että kokoelman alankomaalainen kokonaisuus on niin eheä, että muu kokoelma on saattanut kertyä tämän ympärille. On mahdollista, että Sinebrychoffin taidemuseon alankomaalainen kokonaisuus on saatettu ostaa en bloc – valmiina kokonaisuutena joko Euroopasta tai Venäjältä. Sinebrychoffin taidemuseon grafiikkakokoelman osaksi avointen omistajahistoriakysymysten kannalta uutta tietoa on se, että keräilijän isän, tsaari Aleksanteri II:n kunniahenkikirurgi Alexander von Collan vanhemman (1819–1910) varhaisimmat taidehankinnat vuonna 1848 kuuluivat grafiikan piiriin.18 Von Collan vanhemman bibliofiliaa ja litografiaa kohtaan osoittama kiinnostus 1840–1850-luvuilla sekä kontaktit mm. eurooppalaisen valistuksen ja uushumanistisen Monreposin kartanon kirjaston perijään ja bibliofiili Paul Nicolayhin vuonna 1859 voivat myös toimia tiedonpalasina liittyen Sinebrychoffin grafiikkakokoelman vaihtoehtoiseen tai ehkä rinnakkaiseen keräilijän identiteettiin.19 Kokoelmaa käsittelevään uuteen tutkimustietoon kuuluu myös se, että von Collan vanhempi perehdytti Livadian keisarillisesta huvilasta käsin vuodesta 1870 alkaen vain 12-vuotiasta poikaansa kirjeenvaihdon kautta keräilyn saloihin. Von Collan vanhempi tutustutti poikansa entomologiaan eli hyönteisten keräilyyn. Vaikka keräilyn tarve vaikuttaa syntyneen von Collan nuoremmassa itsenäisesti, isän kontribuutio pojan keräilyn luonteeseen ja keräilykäytäntöihin oli voimakas.20 Mustanmeren pimeässä yössä hehkuvien mereneläinten ja sateenkaaren väreissä liitelevien Krimin perhosten välityksellä von Collan vanhempi heijasteli poikaansa omaa esteettistä arvomaailmaansa ja makuaan. Von Collan nuoremman connoisseur-tyyppisten keräilykäytäntöjen synnyn kannalta merkittävämmäksi tekijäksi nousee kuitenkin se, että von Collan vanhempi painotti pojalleen keräilykohteeseen erikoistumisen ja asiantuntijuuden prinsiippiä.21 Keskittyminen laatuun enemmän kuin määrään saattoikin olla von Collan vanhemman tärkein perintö von Collan nuoremman keräilytoimintaan; tsaarin kunniahenkikirurgi kehotti poikaansa keskittymään keräilyn alueella mieluummin rajalliseen (kooltaan pieneen), mutta huolellisesti valittuun keräilykokonaisuuteen.22 Ve näjä n ta i t e e nke räi lyn kukoi st uskausi A le ksanteri II aikakaudell a 21 Alexander von Collan vanhempi (1819–1910) Yksityisarkisto Ke rä i levä keisari ja keisarin ker ä il evä l ä h ipiiri Aleksanteri II:n hallitsijakautta (1855–1881) pidetään venäläisen keräilyn ns. kultaisena kautena. Keisarin toimeenpanemat poliittiset, sosiaaliset ja militaariset uudistukset loivat taustan 1800-luvun puolivälin keräilyn kukoistuskaudelle ja ns. kolmannen sukupolven keräilijöiden synnylle. 1800-luvulle astihan taidekokoelmien synty oli ollut niin Euroopassa kuin Venäjällä hallitsijoiden ja heidän sisäpiirinsä etuoikeus. Venäjällä tätä ensimmäistä vaihetta ja sukupolvea edustivat mm. Pietari Suuren tai Eremitaasin perustajan, Katariina Suuren taidekokoelmat.23 Aatelistaustaisten keräilijöiden rinnalle ilmaantui mm. korkea-arvoisia valtion virkamiehiä, joilta ei enää edellytetty erityisen merkittävää ai- 22 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana kaisempaa aristokraattista taustaa. Päivänvalon näkivät siten mm. vaikutusvaltaisten perheyhteyksien ja -taustan omaavien nuorten kunnianhimoisten uradiplomaattien kokoelmat.24 Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmissa tällaisena puhtaana toisen venäläisen keräilysukupolven edustajana voidaan pitää suomalaista siviilivirkamiestä ja senaatin jäsentä, Otto von Klinckowströmiä (1777–1850). Keräilijän kuoleman jälkeen tästä vaiheittain kartutetusta, arvokkaasta suvun taidekokoelmasta nuori tsarevich Aleksanteri (tuleva Aleksanteri II) osti kaksikymmentäkahdeksan teosta lahjoittaen nämä myöhemmin vuonna 1851 Suomen Taideyhdistykselle. 25 Vähitellen keräily ei ollut ainoastaan jalosukuisten etuoikeus, vaan keräily lisääntyi kehittyvän kapitalismin jäsenten keskuudessa.26 Kolmannen keräilijäsukupolven sisääntulo muuttikin ehkä eniten Venäjän keräilyn kentän valtatasapainoa ja hierarkkisia asetelmia ja jätti heijastuksensa myös Suomeen. Tässä taiteenkeräilyn demokratisoitumisprosessissa teollisuusjohtajat, pankkiirit, kauppiaat, tiedemiehet, kirjailijat ja usein myös alemman keskiluokan edustajat tuottavan liike- tai teollisuustoiminnan rikastamana uhkasivat keräilyn aikaisempia valta-asetelmia.27 Taiteenkeräilyn kärki oli toistaiseksi tullut hovista ja keisarillisesta pääkaupungista, mutta nyt keräilyn alueelle ilmaantui kokonaisia keräilijäperheitä kuten Botkinit (Vasilij, Dmitri, Mikhail ja Sergei) tai Morozovit (Mikhail, Ivan ja Alexei). Merkittävimmät keräilijät uhkasivat mm. keisarillisen perheen statusta johtavana taiteen patronina. Lukuisat Sinebrychoffin taidemuseon alkuperältään yksityisesti kartutetut kokoelmat kuuluvat tähän kolmannen sukupolven ryhmään. Kauppiasruhtinas-epiteetti kuuluu Sinebrychoffin taidekokoelmissa itseoikeutetusti venäläistä alkuperää olevalle Paul Sinebrychoffille vaimoineen. Samankaltaista statusta suomalaisessa taiteenkeräilyssä kantaa myös kamariherra Hjalmar Linder, jonka taidekokoelma hakee Suomen oloissa vertaistaan mm. attribuutioiden resistenssillä mitattuna. Sen sijaan ensimmäiselle suomalaiselle ammattimaiselle keräilijälle, Herman Frithiof Antellille patronin rooli oli hyvin lähellä sydäntä. Rikkaana perijänä Pariisissa ja Lontoossa elänyt Antell voidaan Neverovin luokittelua soveltaen sisällyttää kolmannen sukupolven keräilyn edustajiin ja sen sisällä Eurooppaan hajautuneiden, vauraiden ja laajan asiatuntijakeräilijäyhteisön muodostaneiden ekspatriaattien ryhmään.28 Myös von Collan vanhempi sekä toinen keisarin suomalainen henkilääkäri Carl von Haartman kuuluvat kolmannen keräilysukupolven edus- Ve näjä n ta i t e e nke räi lyn kukoi st uskausi A le ksanteri II aikakaudell a 23 tajiin Suomessa. Pietarissa molemmilla oli halutessaan suora kontaktiverkosto venäläisen taiteenkeräilyn kärkeen. Von Collan vanhemman ammatillisten suhdeverkostojen ja von Collan nuoremman grafiikkakokoelman kannalta on merkityksellistä, että keisari Aleksanteri II itse oli grafiikan keräilijä. Hänet tunnettiin erityisesti eroottisia aiheita sisältävästä grafiikan keräilystään.29 On mahdollista, että lukuisilla muilla Venäjän vallan ytimeen kontaktinsa luoneilla suomalaisilla tai heidän suhdeverkostoillaan on saattanut olla välitön tai välillinen kosketus tähän laajat keräilijäkontaktiverkostot hallinneeseen ensimmäisen luokan keisarilliseen keräilijään ja hänen keräilevään lähipiiriinsä. Keisaria on luonnehdittu laajan humanistisen sivistyksen saaneeksi taiteilijoiden mesenaatiksi, jolle taide oli läpi elämän merkittävä voimavara. Keisari oli opiskellut mm. taidehistoriaa.30 Kirjallisuudessa usein mainitut keisarin inhimilliset ja tunteelliset luonteenpiirteet ovat tunnistettavissa myös von Collan vanhemman harvoista keisaria koskevista luonnehdinnoista; von Collan vanhemman suhde keisariin oli muodollinen mutta lämminhenkinen.31 Luottamuksellinen suhde keisarilla on kuvailtu olleen myös Carl von Haartmaniin.32 Keisarin molemmat suomalaiset henkilääkärit voidaan yhdistää niihin 1800-luvun toisen puoliskon älyllisiin, usein luonnontieteitä (von Haartman ja von Collan lääketiedettä) edustaviin, vahvasti romantiikan ajan piirteitä kantaviin hahmoihin, joille kauneuden kysymykset olivat ensisijaisia, mutta jotka vuosisadan loppua kohti kallistuivat romantiikan arvoista yhä enemmän kohti realismia, tietoa ja järkeä.33 Kaiken kaikkiaan Carl von Haartmanin ja Alexander von Collan vanhemman elämät kietoutuivat tiiviisti toisiinsa lukuisissa elämän käännekohdissa, mikä loi pohjaa myös taiteenkeräilyn vaikutteiden siirtymiselle. Von Collan vanhemman keräilijöiden suhdeverkosto sisälsi suuriruhtinas ja taiteenkeräilijä Vladimir Alexandrovichin (1847–1909), jonka Nevan rannassa olevan Vladimirin palatsin seinät notkuivat Ivan Aivazovskin, Ilja Repinin ja Konstantin Makovskyn maalauksista. Vladimir Alexandrovichin tiedetään keränneen myös ainutlaatuisen 1800-luvun historistista posliinimaalausta edustaneen keisarillisen posliinikokoelman. Myös von Collan vanhemman taidekokoelma sisälsi muutamia esimerkkejä keisarillisesta posliinista.34 Aikakauden taiteilijoista von Collan vanhempi oli henkilökohtaisessa kontaktissa mm. Ivan Aivazovskyyn35 ja ranskalaiseen Pierre Marie Joseph Vernetiin.36 Merkittäviä keräilijäkontakteja edustivat myös prinssi ja prinsessa Vladimir Bariatinski, jotka kuuluivat pitkien pe- 24 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana rinteiden hovin sisäpiiriläisiin ja tunnettuun Bariatinskien keräilydynastiaan. Bariatinskit olivat kuuluneet Romanovien lähipiiriin 1700-luvulta alkaen. Tsarskoye Selon palatsissaan Bariatinskeilla oli loistelias taidekokoelma sisältäen mm. Rubensin ja hänen koulukuntansa teoksia.37 Sen sijaan ammatillinen kontakti venäläiseen kliinikkoon ja professori Sergei Petrovich Botkiniin (1832–1889) edusti yhteyttä venäläisen taiteenkeräilyn todelliseen eliittiin. Myös Carl von Haartmanin keräilijän suhdeverkostojen kannalta Botkin on huomionarvoinen; Botkineita pidetään yhtenä Venäjän keräilyhistorian tärkeimpinä keräilysukuina. Sergei Botkinin suurimpiin vaikuttajiin keräilijänä kuului Pavel Tretyakov, Tretyakovin gallerian perustaja, jonka vävy Botkin oli. Sinebrychoffin taidemuseon grafiikkakokoelman synnyn kannalta tähdellistä on, että tohtori Botkin oli ensisijaisesti grafiikan keräilijä. Hän keskittyi pääosin grafiikkaan ja piirustuksiin. Lähes kaikki Botkinin suvun jäsenet olivatkin jollain tavalla tekemisissä taiteen tai keräilyn kanssa.38 Sergei Botkin oli von Collanin läheinen kollega, jonka kanssa suomalainen keräilijä saattoi mahdollisesti käsitellä myös muita aiheita kuin potilaskertomuksia.39 Botkin työskenteli Carl von Haartmanin ja Alexander von Collan vanhemman kanssa samanaikaisesti keisarillisen perheen leib-medicuksena vuodesta 1870 alkaen, vaikka keisarilliseksi henkilääkäriksi Botkin nimitettiin virallisesti vuonna 1875.40 Kaikkia kolmea keräilevää lääkäriä velvoittivat ankarat aikataulut ja vapaaaikaa keisarillisessa palveluksessa oli hyvin vähän. Kuvaavaa on, että esimerkiksi Sergei Botkin pystyi harjoittamaan rakasta harrastustaan, viulunsoittoa, vain öisin.41 Von C oll a nin kokoelman merkit ys Si ne bryc hof fin taidemuseon kokoel mis s a Kulttuuriperintöömme kuuluvien historiallisten kerrostumien ja ilmiöiden tunnistaminen ja tulkinta on yksi taidehistorioitsijan tehtävä. Se, että 1800-luvun venäläisillä ja suomalaisilla taiteenkeräilijöillä, kokoelmilla ja taide-elämällä on osoitettavissa osin yhteiset juuret sekä suoria ja epäsuoria vaikutussuhteita toisiinsa, tarkentaa Sinebrychoffin taidekokoelmien ja suomalaisen kulttuuriperinnön kertomusta kokoelmahistoriallisen tutkimuksen keinoin. Venäläisten taiteenkeräilijäsukupolvien heijastukset saavat Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmissa suomalaisen ilmenemismuodon. Ve näjä n ta i t e e nke räi lyn kukoi st uskausi A le ksanteri II aikakaudell a 25 Kolmannen sukupolven taiteenkeräily puhkesi Venäjällä kukoistukseensa kehittyvän kapitalismin jäsenten myötävaikutuksella 1800-luvun puolivälin jälkeen luoden heijastuksensa myös Suomeen. Kunnianhimoisemmankin taiteenkeräilyn kannalta Suomen sijainti oli 1800-luvulla ihanteellinen; taiteesta lumoutuneet kolmannen sukupolven keräilijät imitoivat nyt myös Suomessa niitä taiteenkeräilyn käytäntöjä, joita vain vuosisata taaksepäin venäläisen yhteiskunnan ylimmän stratumin jäsenet olivat omassa keräilyssään viljelleet. Taiteenkeräilyä leimasi asiantuntevuus, järjestelmällisyys ja älyllisyys. Venäjän keräilijäsukupolvien Suomeen heijastuneissa vaikutteissa Sinebrychoffin taidemuseon von Collanin kokoelmalla on vertauskuvallinen merkitys. Kolmannen sukupolven keräilyn kannalta yhtä merkittäviä kokoelmia museossa ovat niin ikään Paul Sinebrychoffin, Carl von Haartmanin, Hjalmar Linderin, Herman Frithiof Antellin taidekokoelmat. Luotaessa katse Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmiin onkin nähtävissä ainutlaatuinen sarja venäläisten keräilysukupolvien liikettä ja muutosta kuin kronologisesti etenevänä mykkäfilminä 1800-luvun alusta 1900-luvun alkuun. Von Collan nuoremman keräilytoiminnan syntyyn, käytäntöihin ja arvomaailmaan vaikuttivat hänen Venäjän vallan ytimessä kaksi vuosikymmentä työskennelleen isänsä keräilytoiminnan aikana vallinneet vastakohtaiset poliittiset, taloudelliset ja sosiaaliset olosuhteet. Tsaarillisella keräilijällä Aleksanteri II:lla oli käytössään lähes rajattomat mahdollisuudet taiteen hankintaan, kun taas von Collan vanhemman taloudelliset edellytykset keräilyyn olivat poikkeuksellisen niukat. Tästä huolimatta keräily oli tsaarille ja hänen kirurgilleen elämänpituinen rakkaus, jonka yhtenä ohjaavana kriteerinä näyttäytyi jano hankintojen autenttisuuteen. Kahta, lähtökohdiltaan ja taloudellisilta resursseiltaan vastakkaista taiteenkeräilijää yhdisti ominaisuus sopra parti, joka säilyy ja vahvistuu muuttuvissakin olosuhteissa taiteeseen liitettävissä olevan subjektiivisuuden ja riippumattomuuden piirteen vuoksi. Von Collan nuorempi oli yksi Paul Sinebrychoffin harvoista ystävistä. On arveltu, että Paul Sinebrychoff olisi vaikuttanut von Collan nuoremman keräilyn pariin hakeutumiseen.42 Von Collan nuoremman keräilykompetenssin vaikutusta Paul Sinebrychoffin keräilyyn ei sen sijaan ole pohdittu. Alexander von Collan nuorempi kasvoi isänsä välityksellä Romanovien ja Pietarin yläluokan keräilyn kontaktiverkostojen vaikutuspii- 26 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana rissä. Von Collan nuorempi ryhtyi keräämään taidetta järjestelmällisesti 1870–80-luvulta alkaen kartuttaen grafiikan ohella suppean yksityisen maalauskokoelman. Sinebrychoffit aloittivat keräilytoimintansa myöhemmin, vuosisadan loppupuolella. Von Collanien vaikutus myöhemmin keräilyn aloittaneeseen Paul Sinebrychoffiin on huomionarvoinen; Paul Sinebrychoffin ja von Collanien välillä on saattanut vallita hyvin kaksisuuntaiset taiteenkeräilyn vaikutteet. 1 Rudi Ekkart, Russian collections of Dutch and Flemish art in art history in the west. Teoksessa Dutch and Flemish art in Russia. Toim. Lia Gorter, Gary Schwartz & Bernard Vermet. Amsterdam: Codart & Foundation for Cultural Inventory 2005, 120–126. 2 Susanna Pettersson, Donated collections in the Sinebrychoff Art Museum. Teoksessa Sinebrychoff – From Art Collectors’ Home to Art Museum. Toim. Minerva Keltanen. Helsinki: Sinebrychoff Art Museum Publications 2003; Hanne Selkokari. Kalleuksia Isänmaalle. Eliel Aspelin-Haapkylä taiteen keräilijänä ja taidehistorioitsijana. Helsinki: Suomen Muinaismuistoyhdistys 2008. 3 Tutkimuksessa käytetään mm. keräilytutkija Susan M. Pearcen keräilyn tapojen ja arvojen jaottelumalleja sekä venäläisen kokoelmahistorioitsija Oleg Neverovin keräilijätyyppien luokittelua; Oleg Yakolevich Neverov, Great Private Collections of Imperial Russia. New York: The Vendome Press 2004; Iirina V. Saverkina, История частного коллекционирования в России (The history of private collecting in Russia). St Petersburg: Academy of Arts and Culture 2004; Susan M. Pearce, On Collecting: An Investigation into Collecting in the European Tradition. London: Routledge 1995; Susan M. Pearce, Interpreting Objects and Collections. London: Routledge 1994. 4 Matti Räsänen, On the border between east and west. Teoksessa The Russian Style in Helsinki 1809–1917. Toim. Marja-Liisa Lampinen. Helsinki: Helsingin kaupungin museo 1984, 95–96. 5 Paula Findlen, Possessing the Past: The Material World of the Italian Renaissance. Teoksessa The American Historical Review 103, US: The University of Chicago Press 1998, 83– 114. 6 Pearce 1995, 279. 7 Frederick Baekeland, Psychological aspects of art collecting. Teoksessa Interpreting Objects and Collections. Toim. Susan M. Pearce. London: Routledge 1994, 205–219; Russel W. Belk, Collectors and collecting. Teoksessa Interpreting Objects and Collections. Toim. Susan M. Pearce. London: Routledge 1994, 317–318. 8 Pearce 1995, 32. 9 Jules Prown, Mind in matter: an introduction to material culture theory and method. Teoksessa Interpreting Objects and Collections. Toim. Susan M Pearce. London: Routledge 1994, 135. 10 Elina Sopo, Some Early Finnish Art Collectors in the Light of New Sources: Imperial Ve näjä n ta i t e e nke räi lyn kukoi st uskausi A le ksanteri II aikakaudell a 27 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 28 Honorary Surgeon Alexander von Collan (1819–1910) and Master of Laws Alexander von Collan (1858–1939) as collectors from the “third estate”. Teoksessa Scandinavian Journal of History 34. UK: Routledge, Taylor & Francis Group 2009, 69–92. Marina Senenko, Late 19th-century private collections in Moscow and their fate between 1918 and 1924. Teoksessa Dutch and Flemish art in Russia. Toim. Lia Gorter, Gary Schwartz, and Bernard Vermet. Amsterdam: Codart & Foundation for Cultural Inventory 2005, 13. Neverov 2004, 157; Saverkina 2004, 63–83. J. J. Tikkanen’s utlåtande, Till Delegationen för vården af de H.F. Antells samlingarna / J. J. Tikkanen. Delegationens protokoll 1900 / päiväämätön. Pöytäkirjat 1895–1902. Antellin valtuuskunnan arkisto. Antellin kokoelmat, Eduskunnan kirjasto, Helsinki; Till Delegationen för vården af H.F. Antells samglingar / Thorsten Waenerberg. Delegationens protokoll 1900 / 3.2.1900. Pöytäkirjat 1895–1902. Antellin valtuuskunnan arkisto. Antellin kokoelmat, Eduskunnan kirjasto, Helsinki. Korkeakoulujaksollani vuosina 2004–2005 osallistuin Sinebrychoffin taidemuseon grafiikkakokoelman inventointiin sekä kokoelmaa käsittelevän tutkimuksen, julkaisun ja samannimisen näyttelyn asiantuntijatyöryhmään. Filosofian tohtori ja VTM:n erikoistutkija Virpi Harjun vuonna 2006 toimittamassa näyttelyjulkaisussa sekä pro gradu -työssäni käsittelin kokoelman omistajahistoriaa, ajoituksellisia kysymyksiä sekä Rembrandtin taiteen teemoja ja tyylikeinoja, kuten yökuvauksia; Virpi Harju. Maailmankuvan heijastumia – Euroopan grafiikan mestareita Rembrandtista Goyaan. Toim. Virpi Harju. Helsinki: Sinebrychoff Art Museum Publications 2006. Tutkimusvierailut vuosina 2006–2007 Pietarin Dmitri Rovinski -grafiikkakokoelmaan, jonka jälkeen loin Sinebrychoffin taidemuseolle Rovinski-kokoelman Rembrandt-näyttelyn (2012) näyttelyehdotuksen. Alexei Larionov, Dutch and Flemish old master drawings in the Hermitage. A Brief History of the Collection. St Petersburg: The State Hermitage Museum 1999, 24–41. Larionov 1999, 30. Von Collanin ensimmäiset dokumentoidut taidehankinnat olivat kaksi Magnus von Wrightin ornitologiseen Svenska Foglar -litografiateokseen kuuluvaa vedosta; Pappas saker / Adèle von Collan / päiväämätön. Yksityisarkisto. Kirje Clas Collanille / Alexander von Collan vanhempi 24.8.1859. Luettelo no. 42, Coll. 37.9. Käsikirjoituskokoelma. Kansalliskirjasto, Helsinki. Eräässä kirjeessä von Collan nuorempi iloitsee: “Isä keräilee minulle hyönteisiä! Pappa samlar åt mig insekter!”; Kirje Alexander von Collan vanhemmalle / Alexander von Collan nuorempi 15.10.1870. Käsikirjoituskokoelmat. Åbo Akademin yliopiston kirjasto. Hieman myöhempi kirje paljastaa, että keräilyn tarve syntyi pojassa itsenäisesti: “Pyysit minua keräilemään hyönteisiä ja näin olen nyt tehnyt. Du bad mig samla åt dig Krimska insekter, och det har jag gjort”; Kirje Alexander von Collan nuoremmalle / Alexander von Collan vanhempi 17.10.1870. Käsikirjoituskokoelmat. Åbo Akademin yliopiston kirjasto. “Mutta mitä poikani teet hyönteiskokoelmalla, jos et ensiksi perehdy syvällisesti hyönteistutkimuksen erikoisalaan, jota kutsutaan entomologiaksi?”. Kirje Alexander von Collan nuoremmalle / Alexander von Collan vanhempi 17.10.1870. Käsikirjoituskokoelmat. Åbo Akademin yliopiston kirjasto. Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana 22Kun petit connoisseur siirtyi isänsä keräilyopissa hyönteisten keräilystä kasvien keräilyyn, von Collan vanhempi korosti, että ”on kartutettava pienen mittakaavan, mutta laadukas kasvikokoelma”. Kirje Alexander von Collan nuoremmalle / Alexander von Collan vanhempi 4.7.1871. Käsikirjoituskokoelmat. Åbo Akademin yliopiston kirjasto. 23 Oleg Neverov, ‘His Majesty’s Cabinet’ and Peter I’s Kunstkammer. Teoksessa The Origins of Museums. The Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and Seventeenth-Century Europe. Toim. Oliver Impey and Arthur MacGregor. UK: House of Stratus 1985, 71–79; Maria Garlova, The Empress’s Paintings. Old and Modern Masters. Teoksessa Catherine the Great. Art for Empire. Masterpieces from the State Hermitage Museum. Toim. Nathalie Bondil. Belgium: Snoeck Publishers, 2005, 225–229; Mikhail Borisovich Piotrovsky, Private Collections: The Origins of Museums. Teoksessa Great Private Collections of Imperial Russia. New York: The Vendome Press 2004. 24 Neverov 2004, 121. 25 Pettersson 2003, 91. 26 Saverkina 2004, 63–83. Ajallisesti muutos ei ollut jyrkkä prosessi, vaan se alkoi Venäjällä vähitellen noin 1810. Perusteellisin muutos tapahtui 1850-luvun jälkeen. 27 Ibid.; Neverov 2004, 157. 28 Neverovin mukaan keräilevät expatriatit levittäytyivät 1800-luvulla kotimaistaan Eurooppaan, muodostaen ensiluokkaisia kokoelmia ja risteileviä keräilijöiden verkostoja. Vaikuttavimpana venäläisenä esimerkkinä ekspatriaattikeräilijästä on Pariisiin että Firenzeen kokoelmansa perustanut Anatoly Demidov (1812–1870). 29 Dimitri Ozerkov, French Prints of the Gallant Age in Paris and St. Petersburg. Teoksessa The Triumph of Eros. Art and Seduction in 18th Century France. London: Fontanka 2007, 45–53. Keisarin (grafiikan) keräilyn tutkimus on kesken. Von Collanien keräilijäverkostojen kannalta merkityksellistä tietoa ehkä saadaan, kun keisarin keräilyä on tutkittu tarkemmin. 30 Oikeustieteen, talouden, Venäjän historian ja kielien ohella nuoren tsarevichin ns. humanistiseen kurssiin kuului taidehistorian opiskelu. Aleksanteri II:n kotiopettaja, runoilija Vassily Zhukovsky otti tavoitteekseen tutustuttaa tulevan keisarin ennen kaikkea kirjallisuuteen, runouteen ja taiteeseen. Keisarillisista keräilijöistä asiantuntevina keräilijöinä on perinteisesti pidetty erityisesti varhaisimpia Romanoveja kuten Nikolai I:a. Larissa Yermilova. The Last Tsar. London: Sirocco 2002, 42. 31 Kirje Clas Collanille / Alexander von Collan vanhempi 1.12.1866. Luettelo no. 42, Coll. 37.9. Käsikirjoituskokoelma. Kansalliskirjasto, Helsinki. 32 Kattavimmin henkilääkäri ja taiteenkeräilijä Carl von Haartmania on tutkinut museon johtaja Kai Kartio; Kai Kartio, Carl von Haartman – Physician and Collector of Fine Arts. Teoksessa The Beer King of Helsinki, The Czarina’s Personal Physician and Dutch Old Masters. Dutch and Flemish Paintings from the Paul and Fanny Sinebrychoff and Carl von Haartman Collections. Museum of Foreign Art Sinebrychoff: Frenckellin Kirjapaino Oy 1994, 123–132; Kai Kartio, Sinebrychoff Art Collection. A celebratory exhibition. Toim. Kai Kartio. Helsinki: Ulkomaisen taiteen museo Sinebrychoff 1993. 33 Nicholas Valentine Riasanovsky, Russian Identities: A Historical Survey. USA: Oxford University Press 2005, 173. Ve näjä n ta i t e e nke räi lyn kukoi st uskausi A le ksanteri II aikakaudell a 29 34 Von Collan vanhemman biografiaa, ammatillisia ja henkilökohtaisia suhdeverkostoja heijasteleva taidekokoelma on dokumentoitu pian keräilijän kuoleman jälkeen. Kokoelma on kartutettu pääosin venäläisen taiteenkeräilyn kulta-aikana Pietarissa ja sitä voi luonnehtia kasvavan rariteettiarvon museologiseksi kokonaisuudeksi. 35 Kirje Marie Grotenfeltille / Alexander von Collan vanhempi 15.9.1866. Yksityisarkisto 36 Kirje Alexander von Collan vanhemmalle / Pierre Vernet 28.3.18[vuosiluku tuntematon]. Luettelo no. 42, Coll. 37.6. Käsikirjoituskokoelma. Kansalliskirjasto, Helsinki. 37 Bariatinskyen kokoelmassa tiedetään olleen myös mm. Teniers, Jacob Ruysdael, Luca Giordano, Francois Boucher, Angelica Kaufmann; Gustav F. Waagen, Die Gemäldesammlung in der Kaiserlichen Ermitage zu St. Petersburg. Munchen: Bruckmann 1864 , 436. 38 Neverov 2004, 170. Botkinien rakkaus taiteeseen oli hyvin laaja-alaista, käsittäen vanhan ulkomaisen taiteen alueella mm. renessanssin ja bysantin taiteen, toisaalta venäläisistä mestareista esimerkiksi Vasily Vereschagin (1842–1904), Alexey Bogolyubov (1824–1896) and Alexander Ivanov (1806–1858). 39 Kirje Alexander von Collan vanhemmalle / Sergei Petrovich Botkin 9.1.1873; Kirje Alexander von Collan vanhemmalle / Sergei Petrovich Botkin 26.3.1874. Luettelo no. 42, Coll. 37.3. Käsikirjoituskokoelma. Kansalliskirjasto, Helsinki. 40 B. A. Nahapetov, О деятельности С. П. и Е. С. Боткиных на посту лейб-медика. (S.P. Botkin’s and E.S. Botkin’s work as personal physicians of the Czar). Teoksessa Клиническая медицина 74 (Klinicheskaia meditsina 74), 1996, 79–81. 41 E. A. Nadezhdina, О личности С. П. Боткина (S. P. Botkin’s personality). Teoksessa Клиническая медицина 67 (Klinicheskaia meditsina 67), 1989, 117–120. 42 Virpi Harju. Aateliset keräilyn pioneereina. Teoksessa Maailmankuvan heijastumia – Euroopan grafiikan mestareita Rembrandtista Goyaan. Toim. Virpi Harju. Helsinki: Sinebrychoff Art Museum Publications 2006, 12. 30 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmien merkitys Suomessa Joun i Kuurn e Valtion taidemuseon Kehittäminen ja yhteiskuntasuhteet Kehys -yksikön 2010 teettämässä syventävässä yleisötutkimuksessa todetaan Sinebrychoffin taidemuseon roolin maan ainoana vanhaan eurooppalaiseen taiteeseen erikoistuneena taidemuseona olevan merkittävä.1 Oma ensimmäinen, vaistonvarainen ajatukseni, jonka kysymys Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmien merkityksestä Suomessa herätti, oli samansuuntainen: ”Se on Suomen merkittävin ulkomaisen taiteen museo/kokoelma.” Mutta mihin tämä ajatus perustuu, jos se on tarkastelun lopputulos? Entä mihin se johtaa, jos se on lähtökohta? Kokoelman merkitystä voidaan lähestyä eräiden avainkysymysten kautta, joiden avulla tarkastelen kokoelmaa tässä artikkelissa. Ta i de- ja e sin ekokoelma suomal aises s a ja e uro oppa l a isessa kon tekst issa Suomen asema pitkään joko Ruotsin tai Venäjän osana on merkinnyt sitä, että hallitsija ja hovi sekä kaikki näiden mukanaan tuomat kulttuuriin suo- Si n e brychoffi n tai de m use on kokoe lmien merkit ys Suomessa 31 raan vaikuttavat tekijät ovat aina olleet fyysisesti kaukana maastamme. Tästä syystä esimerkiksi Suomeen ei ole syntynyt tai jäänyt jäljelle kuninkaallista tai ruhtinaallista taidekokoelmaa, jollainen on usein ollut perustana suurille eurooppalaisille taidemuseoille. Näistä ainoita edelleen yksityisiä (joskin avoinna yleisölle) lienevät Liechtensteinin suurherttuan kokoelma ja Czartoryskin kokoelma Puolassa. Viimeinen Medici-sukuinen Firenzen suurherttua oli testamentannut suvun taidekokoelmat Uffizien gallerialle 1737.2 Pariisin Louvreen kerätyn Ranskan kuninkaiden taidekokoelman avaamista yleisölle suunniteltiin 1780-luvulla, mutta ”Taiteen keskusmuseo” avattiin ensimmäisen kerran kansalliskonventin toimesta vallankumouksen aikana 1793.3 1700- ja 1800-lukujen taitteessa avattiin useita kansallisia taidegallerioita eri puolilla Eurooppaa: Wienissä (Belvedere) 1781, Amsterdamissa 1808, Parmassa 1816 ja Berliinissä 1823.4 Osa näistä perustui ruhtinashuoneiden taidekokoelmiin, jotkut, kuten Berliini tai 1824 omassa rakennuksessaan avattu National Gallery Lontoossa5, oli kerätty museoksi. Pietarin Eremitaašin yleisölle avoimen taidemuseon perusti keisari Nikolai I vuonna 1852; kokoelman sinänsä oli luonut hänen isoäitinsä Katariina II.6 Suomalaisen taide-elämän ja näyttelytoiminnan käynnistämistä ja tukemista varten tarkoitetun Suomen Taideyhdistyksen perustaminen vuonna 1846 ajoittuu siis lähelle voimakasta suurten taidemuseoiden perustamisajankohtaa Euroopassa. Taideyhdistyksen toiminnassa kotimaisen taiteen asema oli kuitenkin alusta lähtien merkitsevässä ja ensisijaisessa asemassa, ja ulkomaisen taiteen painoarvo maamme taide-elämässä kasvoi vasta vuosisadan loppupuolella.7 Myöskään Yhdysvalloissa kukaan hallitsija tai mikään valtiovalta ei ole kerännyt taidekokoelmaa, vaan keskeisessä osassa ovat olleet suurkeräilijät, joiden luomat yleensä hyvin laajat kokoelmat muodostavat usein rungon suurten museoiden taide- ja esinekokoelmista tai museon itsessään. Esimerkiksi National Galleryn perustaminen Washington D.C.:ssä on keskeisesti yhden keräilijän aikaansaannosta.8 Myös Suomessa taiteen kerääminen oli 1800-luvulla hyvin pitkään yksityisten taiteenharrastajien varassa – tässä suhteessa Suomi ei ole poikkeustapaus. Suomalaisessa kontekstissa Paul ja Fanny Sinebrychoffin taidekokoelma edustaa yhtä esimerkkiä, varmasti yhtä parhaista, taiteen keräämisestä vauraan yläluokan kulttuuriharrastuksena. Suomessa taiteen keräilijöitä oli 1800-luvulla suhteellisen vähän. Laajimmat taidekokoelmat olivat siihen mennessä syntyneet niihin kartanoihin, joiden muotokuva- 32 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana Signe Brander, Kuvataiteen keskusarkisto Paul Sinebrychoff työhuoneessaan Bulevardin yksityispalatsin yläkerrassa. Valokuva 1900-luvun alusta. galleriat ulottuivat usean sukupolven päähän, mutta muuta – ennen kaikkea vanhaa ulkomaista taidetta – niissäkin oli rajoitetusti. Poikkeuksia tästä on, hyvänä esimerkkinä Tervikin kartano, jonka muotokuvakokoelman loisteliain teos on Hyacinthe Rigaud’n maalaama kardinaali Fleuryn muotokuva. Suomalaisten keräilijöiden taiteen hankkiminen on nähty pitkälti välineenä, joko sosiaalisen mielihyvän, sosiaalisen elämän tai arvostuksen välikappaleena, turvallisuudentunteen ostamisena tai jopa puuttuvan perheen korvikkeena, kuten nimenomaan Paul ja Fanny Sinebrychoffin kohdalla.9 Kysymys sosiaalisen arvostuksen lisäämisestä taidetta keräämällä on sinänsä mielenkiintoinen, ja sillä on rinnakkaisilmiöitä esimerkiksi Englannissa: Lontoon National Galleryn syntyyn merkittävästi vaikuttaneen liikemiehen John Julius Angersteinin taiteen keräämistä on pidetty Si ne brychoffi n tai de m use on kokoe lmien merkit ys Suomessa 33 sosiaalisen arvostuksen hankkimisen välineenä (hän oli maahanmuuttajan poika ja omalla työllään rikastunut yrittäjä)10, mutta onko ajatus siirrettävissä 1800-luvun jälkipuolen Suomeen? Taiteen kerääminen ja sitä kautta tavoiteltavan sosiaalisen arvostuksen nousun voidaan ajatella onnistuvan vain jos se yleisö, jolle taidetta esitellään, tunnistaa siinä sosiaalisen arvostuksen välikappaleen, ts. osaa arvostaa taidetta ja taide on sille merkityksellistä. Jos otetaan huomioon, että Suomen taide-elämä oli pitkälle 1800-luvulle melko kehittymätöntä ja jäsentymätöntä, ei voitane puhua laajasti harjaantuneesta taideyleisöstä. Tällöin lienee epätodennäköistä, että täällä juurikaan olisi ollut sellaista sosiaalista piiriä, jonka vastaanotto- ja arvostuskyky olisivat olleet sellaiset, että tällaista arvoasetelmien vastavuoroisuutta olisi päässyt syntymään. Sekä esimerkkinä taiteen keräämisestä yleisellä tasolla että erityisesti eurooppalaisen taiteen keräämisenä Paul ja Fanny Sinebrychoffin kokoelma edustaa yhteyttä eurooppalaiseen kulttuuriperintöön, jossa taiteen kerääminen – mistä syystä tahansa – on ollut tärkeä kulttuuriperinnön tallentamisen muoto. Se, että Sinebrychoffien keräily kohdistui nimenomaan länsieurooppalaiseen taiteeseen, sitoo sen näin myös tältä osin osaksi perinteistä taiteen keräämisen historiaa. Paul ja Fanny Sinebrychoffin esinekokoelman osalta tilanne on ehkä hieman toinen. Heidän kokoelmansa muilla esineillä kuin taideteoksilla on ilmeisesti ollut taideteosten luomaa ympäristöä – lähinnä kodin interiööriä – täydentävä rooli, eikä Sinebrychoffien keräily tällä alueella ollut yhtä erikoistunutta, määrätietoista tai yhtä laaja-alaista kuin joillakuilla toisilla suomalaisilla keräilijöillä tai heillä itsellään maalaustaiteen alalla.11 Tämä ei luonnollisesti tee tyhjäksi sitä, ettei esinekokoelmassa olisi eräitä hyvin merkittäviä esineitä, tärkeimpinä tietenkin Gustaf Adolph Ditzingerin mestarinäytteenään valmistama ja prinsessa Sofia Albertinalle kuulunut kirjoituslipasto12 ja keisari Paavali I:lle kuulunut empire-sohvakalusto, jotka itsessään nousevat esineinäkin lähelle taideteosta. Kävijöiden mielessä Sinebrychoffin taidemuseo miellettiin vuonna 2010 tehdyssä kävijätutkimuksessa osaksi pitkää kulttuurista ja ajallista jatkumoa, eikä sen haluttu toiminnassaan sortuvan muodikkaisiin ja lyhytikäisiin kokeiluihin. Jatkumon lienee kuitenkin ymmärrettävä tarkoittavan tässä museon perustoiminnan luonnetta13 ennemminkin kuin museota osana kulttuuri-instituutioiden ketjua, yhtymäkohtaa Eurooppaan. Toisaalta tutkimuksessa kuitenkin todettiin, että Sinebrychoffin taidemuseo 34 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana Arno de la Chapelle, Kuvataiteen keskusarkisto Vuonna 2003 uusittu Sinebrychoffin taidemuseon kustavilainen huone, jossa keskeisellä paikalla G. A. Ditzingerin mestarinäyte, rullakantinen kustavilainen kirjoituslipasto. yhdistettiin kävijöiden mielissä samaan sarjaan ulkomaisten suurten vanhaan taiteeseen erikoistuneiden museoiden kanssa14 samoin kuin se, että kokoelmiensa perusteella sitä verrattiin suuriin ulkomaisiin taidemuseoihin, ei toisiin kotimuseoihin.15 Tämä vaikuttaa luonnolliselta, sillä muissa suomalaisissa julkisissa kokoelmissa, joissa on ulkomaista taidetta, ulkomainen taide on yleensä osa suurempaa kotimaista taidetta käsittävää kokonaisuutta. Niissä ulkomainen taide ei nouse korostuneesti esille silloinkaan kun siihen kuuluu sinänsä merkittäviä mutta usein kokoelmassa yksittäisiksi, vaille muun kokoelman tarjoamaa laajempaa kontekstuaalista tukea jääviä taideteoksia, kuten esimerkiksi Karl Hedmanin kokoelmassa.16 Si n e brychoffi n tai de m use on kokoe lmien merkit ys Suomessa 35 Kokoe lm an ro oli K an sallismuseon nä köku l masta Kun Suomeen suunniteltiin omaa kansallismuseota 1800-luvun lopussa, sen mahdollisena mallina nähtiin saksalaiset historialliset museot ja Nationalmuseum Ruotsissa, jossa yhdistyivät kulttuurihistoriallinen tai taidemuseo ja taideteollisuusmuseo.17 Ateneumin taidemuseon perustaminen 1887 teki kuitenkin tämän lähtökohdan tavallaan tarpeettomaksi, ja Suomen kansallismuseo kehittyi alusta lähtien historialliseksi ja kulttuurihistorialliseksi museoksi, kun taas puhtaasti taidekokoelman kartuttaminen museokokoelmaksi muodostui Suomen Taideyhdistyksen ja Ateneumin taidemuseon luonnolliseksi tehtäväksi. Tästä huolimatta myös Suomen kansallismuseo on historiansa aikana saanut eräitä huomattavia ko- Henri Tuomi ja Hannu Pakarinen, Kuvataiteen keskusarkisto Ugolino da Sienan (toimi 1295–1339) Johannes Kastaja on hieno esimerkki Eliel AspelinHaapkylän kokoelman varhaisesta italialaisesta maalaustaiteesta. 36 Kokoe l m a n mAt e rki t um ys ei nuro ai se kult t lm uuri osana 1991–2008 e ne taioppal de m use onn kokoe anperinnön kartu t taminen koelmalahjoituksia, joiden mukana sen kokoelmiin on tullut myös vanhaa ulkomaista maalaustaidetta. Näistä kokoelmista tässä suhteessa merkittävin lienee valtioneuvos Eliel Aspelin-Haapkylän (1847–1917) Kansalismuseolle testamenttaama kokoelma. Eliel Aspelin-Haapkylä oli yksi keskeisistä henkilöistä Suomen omaa kansallismuseota suunniteltaessa, ja hän osallistui innokkaasti asiasta käytyyn julkiseen keskusteluun. Tässäkin mielessä oli ehkä luonnollista, että Aspelin-Haapkylä halusi jättää merkittävän osan omasta kokoelmastaan sille museolle, jota hän oli ollut ideoimassa ja viemässä eteenpäin.18 Eliel Aspelin-Haapkylän kokoelma käsitti sekä esineitä että taideteoksia, viimeksi mainittujen joukossa sekä koti- ja pohjoismaista että eurooppalaista taidetta. Hänen kuoltuaan vuonna 1917 valtioneuvoksetar Ida Aspelin-Haapkylä säilytti pariskunnan keskinäisen testamentin perusteella omistusoikeuden kokoelmaan, minkä nojalla hän myi kokoelmasta useita teoksia mm. Suomen Taideyhdistykselle. Pääosin Eliel Aspelin-Haapkylän jäljellä ollut taidekokoelma jakaantui hänen puolisonsa kuoltua hänen testamenttinsa ja toiveidensa mukaisesti kahteen osaan, Suomen Taideyhdistykselle (joka oli täydentänyt kokoelmiaan myös Ida Aspelin-Haapkylältä tehdyin ostoin erityisesti italialaisen maalaustaiteen osalta) ja Suomen kansallismuseolle. Lähes välittömästi kokoelman vanhaa italialaista maalaustaidetta sisältävä osa talletettiin Kansallismuseosta Suomen Taideyhdistyksen kokoelmiin,19 ja edelleen tuo talletus muodostaa osan Sinebrychoffin taidemuseon varhaisen italialaisen taiteen kokoelmasta. Kansallismuseoon haluttiin tuolloin ensisijaisesti jättää ne teokset, joilla oli kulttuurihistoriallista merkitystä.20 Näkemys lienee ollut selkeästi se, että ulkomaisella taiteella ei tuolloin katsottu olevan sijaa Suomen kansallismuseossa. Aspelin-Haapkylän ulkomainen taidekokoelma on poikkeuksellinen Suomen kansallismuseon kokoelmissa laajuutensa ja korkean tasonsa ansiosta. Eräissä muissa kokoelmissa, erityisesti varatuomari Eric Idestamin ja insinööri Albert Enckellin testamenttilahjoituksissa on Suomen kansallismuseoon tullut myöhemminkin jonkin verran vanhaa ulkomaista maalaustaidetta, ei kuitenkaan samanlaista laajaa tai yhtenäistä ryhmää kuin Aspelin-Haapkylän kokoelman italialaiset maalaukset. Enckell ja Idestam ovat kuitenkin verraten pienimuotoisia keräilijöitä verrattuina esimerkiksi Eliel Aspelin-Haapkylään tai maalaustaidetta määrätietoisesti keränneeseen Paul Sinebrychoffiin, ja heidän kokoelmissaan oli – muutamia yksittäisiä korkeatasoisia teoksia lukuun ottamatta – parhaimmillaankin pää- Si ne brychoffi n tai de m use on kokoe lmien merkit ys Suomessa 37 asiassa keskitasoista taidetta. Luonnollisesti tähän ovat vaikuttaneet myös heidän käytettävissään olleet resurssit. Ulkomaisten asiantuntijoiden käyttämisessä Idestam ja Enckell rinnastuvat myös muihin keräilijöihin, ja heidän jälkeensä jättämissään papereissa on myös jonkin verran ulkomaisten asiantuntijoiden kanssa käytyä kirjeenvaihtoa. Omaan kokoelmaan kuuluviin teoksiin liittyvien tietojen kartuttamisessa ja tutkimuksen laajuudessa ja määrätietoisuudessa tämäkään ei silti ole verrattavissa esimerkiksi Paul Sinebrychoffin tapaan olla yhteistyössä asiantuntijoiden kanssa. Merkittäviä kokoelmia vanhaa ulkomaista taidetta kuuluu Karl Hedmanin kokoelmaan Vaasan taidemuseossa21 ja Gösta Serlachiuksen säätiön kokoelmiin Mäntässä. Molemmissa ulkomainen taide muodostaa osan laajaa taidekokoelmaa, jonka pääpaino on kotimaisessa taiteessa. Julkisista kokoelmista vanhaa ulkomaista taidetta on myös Signe ja Ane Gyllenbergin säätiön kokoelmassa ja Amos Andersonin taidemuseossa. Verrattuna muihin tärkeimpiin julkisiin taidekokoelmiin Suomessa, on Sinebrychoffin taidemuseon rooli selkeästi olla vanhan ulkomaisen taiteen keskusmuseo maassamme. Museon jo yli sata vuotta jatkunut historia ja sinä aikana syntyneet kokoelmat antavat sille tässä suhteessa parhaat mahdolliset lähtökohdat. Toisaalta millään taholla tuskin olisi Suomen olosuhteissa enää mahdollisuutta luoda merkittävämpää tai kattavampaa kokoelmaa samalta alalta. Kokoe lm i en merkit ys suomal aisil l e tu tkij oil l e Kokoelmien ja museoiden merkitys perustuu yleisellä tasolla keskeisesti kahteen tekijään: edustavuuteen ja laajuuteen. Sinänsä tämä on yleisellä tasolla pätevä kriteeri minkä tahansa kokoelman tai museon merkityksen kannalta, mutta Sinebrychoffin taidemuseon kohdalla museon merkitystä korostaa sen asema maamme ainoana nimenomaan vanhaan ulkomaiseen taiteeseen erikoistuneena museona. Mitä laajemmat kokoelmat ovat, sitä enemmän ja paremmin ne palvelevat yleisöä ja tutkijoita. Kokoelmat ja niiden edustavuus, se että ne korkeatasoisten, aitojen teosten kautta välittävät tietoa taidehistoriasta, ovat kaiken merkityksen perusta.22 Suomalaisen taiteen keräämisen historian ja sitä kautta Sinebrychoffin taidemuseonkin kokoelmien varhaishistorian luonteesta johtuen kokoelmissa on luonnollisesti oma osansa sellaisia nykyisin vähempiarvoisia 38 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana teoksia, jotka kuitenkin kerääjilleen 1800-luvulla ovat edustaneet taidetta siinä missä autenttiset teokset. Nykynäkökulmasta näillä teoksilla on vähäinen taidehistoriallinen tai tutkimuksellinen merkitys lukuun ottamatta kulttuurihistoriallista merkitystä – tätä millään lailla vähättelemättä. Tällaisten teosten osuutta kokoelmassa voidaan suhteellisesti supistaa harkitusti ja systemaattisesti tehdyillä korkeatasoisilla hankinnoilla, mikä samalla lisää kokoelman edustavuutta ja merkitystä. Kokoelmien määrätietoinen ja suunnitelmallinen kartuttaminen on museon päämäärä ja velvollisuus, ja tämän mahdollisuuden turvaaminen on toisaalta valtion velvollisuus kansalaisia kohtaan. Muissa suomalaisissa kokoelmissa olevien ulkomaisten teosten kanssa Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmilla on laajuutensa vuoksi mah- Antti Kuivalainen ja Hannu Aaltonen, Kuvataiteen keskusarkisto Lucas Cranach vanh., Lucretia (1530). Vuonna 1994 Sinebrychoffin taidemuseoon yksityiskokoelmasta hankittu teos edustaa harvinaisen korkeatasoista ulkomaista maalaustaidetta kartanoissamme. Si ne brychoffi n tai de m use on kokoe lmien merkit ys Suomessa 39 dollisuus toimia tärkeänä vertailun ja taidehistoriallisen kontekstualisoinnin lähtökohtana tutkimukselle. Esimerkiksi Sinebrychoffin taidemuseon kaksi Lucas Cranachia ja Hedmanin kokoelman Cranachin ateljeen maalaus muodostavat tällaisen museokokoelmien välisen miniatyyriverkoston. Myös museon arkisto ja tutkimusyhteistyön myötä karttuva yhteysverkosto ovat tärkeitä yhteyskanavia tutkimuksen alkuun panemisessa ja eteenpäin saattamisessa. Kokoelmatutkimus on osa normaalia museotyötä, ja museon teosten jatkuva tieteellinen tarkastelu palvelee sekä museon omia että yleisön intressejä. Museoiden resurssit tällaiseen sinänsä ensiarvoisen tärkeään ja normaaliin perustoimintaan ovat kuitenkin yleensä rajalliset, jolloin ulkopuoliset tutkijat ja yhteistyö nousevat tärkeään asemaan. Kokoe lm i en merkit ys suomal aisen k u lt tuuriperin n ön kan nalta Vanhan taiteen ”kasvattava” tehtävä koettiin tärkeäksi 1800-luvun alkupuolella. Tähän liittyy esimerkiksi Suomen Taideyhdistyksen perustaminen ja useiden yksittäisten taiteilijoiden toiminta, ei yksinomaan Suomessa; esimerkiksi Ruotsissa taiteilijana marginaaliseksi jäänyt mutta taiteeseen vakavana ja merkityksellisenä asiana suhtautunut Sophie Adlersparre piti suoranaisena velvollisuutenaan tuottaa mahdollisimman korkeatasoisia kopioita kuuluisista ja tunnetuista maalauksista, joiden avulla ruotsalaisen taideyleisön makua olisi mahdollista kehittää. Tässä ajatus kasvattamisesta liittyy taiteeseen osana eurooppalaista kulttuuriperintöä toisaalta taidehistorian ja siihen sisältyvien esteettisten arvojen välittäjänä, toisaalta taideteosten sisällöllisen (esimerkiksi uskonnollisen, historiallis-mytologisen) aihepiirin kautta. Nykyisin viimeksi mainittu näkökulma taiteeseen 1800-luvulla ajatellussa mielessä lienee jäänyt vähempiarvoiseen asemaan, vaikka taideteosten ja taidenäyttelyiden odotetaankin kertovan ja opettavan katsojalle jotakin uutta esimerkiksi teosten sisällöstä tai niiden kulttuurihistoriasta.23 Nimenomaan taideteosten sisällöllisen ja kulttuurihistoriallisen avaamisen kautta niiden merkitys ns. tavalliselle katsojalle kasvaa. Arvokas osa Sinebrychoffin taidemuseon kokonaisuutta on myös useiden merkittävien 1800-luvun yksityisten kotimaisten vanhan taiteen kokoelmien päätyminen osaksi Suomen Taideyhdistyksen kokoelmia ja sitä kautta osaksi Sinebrychoffin taidemuseota. Nämä kokoelmat laajentavat 40 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana paitsi museon kokoelmaa, myös sen historiallista kontekstia maamme taiteen keräilyn historian oleellisina osina. Taiteellisesti merkittävin Sinebrychoffin taidemuseoon saaduista eri keräilijöiden kokoelmista on Suomen Taideyhdistyksen 1851 Venäjän kruununperijältä lahjoituksena saama O. W. Klinkowströmin kokoelma, joka suppeudestaan huolimatta – museoon jäi lopulta 20 teosta24 – sisälsi useita huipputason teoksia. Kokonaisuutena katsottuna Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmien oloissamme kohtuullisen pitkä historia tekeekin niistä jo sinänsä osan maamme kulttuuriperintöä. Sekä Paul ja Fanny Sinebrychoffin oma taidekokoelma että museoon liitetyt muiden keräilijöiden kokoelmat kertovat kokoajiensa kautta suomalaisen kulttuuriperinnön karttumisesta. Näihin kokoelmiin kuuluvat ulkomaiset taideteokset sinänsä eivät alun perin ole olleet osa tätä perintöä, mutta niiden muodostama kokonaisuus ja niiden takana oleva keräilynhalu kertovat suhteesta taiteeseen, erityisesti eurooppalaiseen taiteeseen. Vaikka keräämisen motiivit useimmissa tapauksissa jäävät arvailun varaan, kertoo se siltikin tietyllä tasolla yhteydestä laajempaan yleiseurooppalaiseen kulttuuriperintöön. Ulkomailla ”vanha taide” on osa muuta, omaa kansallista kulttuuriperintöä, eikä se ole siksi samassa mielessä ”ulkomaista” kuin Suomen oloissa. Tästä syystä suhde siihen on läheisempi, sama kuin Suomessa von Wrighteihin, Edelfeltiin, Gallen-Kallelaan, Simbergiin tai Haloseen. Eurooppalaisten taidekokoelmien historia julkisina museoina on myös useimmiten pitkä – 200 vuotta ei ole poikkeus, kuten alussa on mainittu. Näin näistä kokoelmista on julkisina museoinakin tullut kansallisia myös instituutiona, kulttuuriesineiden kokoelmana. Tämä suhde muodostuu osittain, ei yksin museon kokoelman merkityksestä vaan museon merkityksestä instituutiona ja osana ihmisten arkipäiväistä elämää. Valtion taidemuseon aikaisempi ylijohtaja Tuula Arkio on korostanut nykytaiteesta kirjoittaessaan kansainvälisyyden merkitystä haasteena Suomen kulttuurille ja kulttuurielämälle myös kokoelmien keräämisen osalta. Arkion mielestä kansainvälisiin kulttuurivirtauksiin perehtyminen vahvistaa suomalaisen kulttuurin omien piirteiden ymmärtämistä ja arvostusta.25 Ajatus ei ole mitenkään vieras vanhaan ulkomaiseen taiteeseen ja sen tutkimukseen sovellettunakaan: Suomen varhainen taidehistoria ei ole irrallaan muusta eurooppalaisesta taiteesta, vaikka onkin ajoittain sen kaukainen kaiku; vanhan ulkomaisen taiteen tuntemus auttaa eteenpäin myös kotimaisen taiteen erityispiirteiden ja kehityslinjojen hahmottamisessa. Si ne brychoffi n tai de m use on kokoe lmien merkit ys Suomessa 41 Mi ten kokoelman vaiku t tav uu t ta voi ta i si i n lisätä Suomessa? Omasta kokemuksestani tiedän, että Suomesta käsin on melko työlästä tutkia sellaisia taidehistoriallisia kysymyksiä, joiden kohde kuuluu Suomen rajojen ulkopuolella syntyneeseen taiteeseen – jopa Ruotsin taidehistoriaan liittyvät kysymykset edellyttävät vähintäänkin runsasta matkustamista. Tämä on yksi varsin käytännönläheinen syy, joka tekee Sinebrychoffin taidemuseosta merkittävän suomalaisille tutkijoille. Museon karttuva aineisto, taideteokset yhtä hyvin kuin arkistoaineisto, lisää mahdollisuuksia tutkimuksen eteenpäin viemiseen ja sen perspektiivien avaamiseen eri suuntiin. Tutkimusyhteistyö museon ja yliopistojen välillä on yksi keino lisätä museokokoelmiin kuuluvien teosten kontekstualisointia, niiden liittämistä osaksi laajempaa taidehistoriallista tutkimuskenttää. Museoiden liian usein liian vähäinen henkilökunta ei pysty tarpeeksi keskittymään puhtaaseen tutkimustyöhön, joka kuitenkin on osa kokoelmien hoidon perustyötä, ja sellaisessa tilanteessa yhteistyö erityisesti yliopistojen kanssa voi johtaa he- Kirsi Halkola, Kuvataiteen keskusarkisto Kokoelmien kartutus laajentaa niiden merkitystä monin tavoin: flaamilaisen Dirck Barendzin mukaan maalattu Musisoiva seurue (1615) sisältää runsaasti kulttuurihistoriallista tietoa. 42 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se njakult t uuri perinnön osana Nanny Yrjö K auniston l ah joituskokoelma delmällisiin tuloksiin. Yhteisten tutkimushankkeiden kautta avautuu uusia yhteistyökanavia ja yhteyksiä paitsi kotimaassa myös ulkomaille. Taidehistorian moninaisuuden esittelemiseen tähtääminen edes pienimuotoisesti esimerkiksi Thyssen-Bornemiszan kokoelman muodostusperiaatteiden mukaan – koko länsimaisen taiteen historian kattaminen 1300-luvulta 1800-luvulle26 – ei ole järkevin eikä maassamme edes mahdollinen tapa minkään taidekokoelman kartuttamiseen; se tuskin onnistuisi enää missään. Tärkeää on selkeästi linjata olemassa olevien kokoelmien vahvuudet ja täydentää kokoelmia tältä pohjalta sekä pyrkiä rakentamaan mahdollisimman perusteltuja ja edustavia kokonaisuuksia (kokoelmanosia) niiden ympärille. Tällä tavoin museon oma erityisluonne kasvaa ja korostuu, ja sille muodostuu selkeä paikka muiden saman alan taidemuseoiden joukossa. Kokoelmien kartuttamisen selkeä linjaaminen (käytettävissä olevien – Suomen olosuhteissa yleensä valitettavan pienien – resurssien puitteissa) ja olemassa olevien kokoelmien kartuttaminen niiden vahvuuksien pohjalta on keskeinen keino myös Sinebrychoffin taidemuseon merkityksen kas- Hannu Pakarinen, Kuvataiteen keskusarkisto Hyvä esimerkki merkittävästä kansainvälisestä yhteistyöstä on Sinebrychoffin taidemuseon Caravaggio-näyttely, jossa Roomasta saatu merkittävä teoslaina avasi uusia yhteyksiä museon kokoelmien ja yleisön ja yhteistyön alueella. Si ne brychoffi n tai de m use on kokoe lmien merkit ys Suomessa 43 vattamisessa ja vahvistamisessa. Koska esineillä on nähdäkseni alun alkaenkin ollut enemmän taustoittava, tukeva ja täydentävä rooli Sinebrychoffien kokoelmassa, ja koska kokoelman sen osuuden kartuttaminen ei Paul ja Fanny Sinebrychoffin toimesta ilmeisesti alun perinkään ollut yhtä selkeästi linjattua kuin taidekokoelman kartuttaminen, näkisin, ettei esinekokoelman mahdollinen kartuttaminen niiltä osin suoranaisesti palvele taidemuseon merkityksen lisäämistä. Kansainväliset yhteydet ovat painoarvoltaan tärkeä osa tutkimuksen ja esimerkiksi näyttelyiden kautta tapahtuvan vaikuttavuuden luomisessa. Kansainvälinen yhteistyö tarjoaa mahdollisuuden asettaa omien kokoelmien teokset laajempaan eurooppalaiseen yhteyteen ja sitä kautta avata taideteosten asemaa osana yleistä taidehistoriaa. Näyttelyiden yhteydessä tapahtuva yhteistyö myös kotimaassa museoiden ja taiteen keräilijöiden kanssa tarjoaa mahdollisuudet käyttää hyväksi ulkomaisen taiteen kokoelmia tavalla, joka hyödyttää sekä Sinebrychoffin taidemuseota näyttelyn järjestäjänä että muiden kokoelmien teosten omistajia tarjoamalla näkyvyyttä ja uutta tietoa teoksista. Kotimaisten ja kansainvälisten yhteyksien ylläpitäminen on tärkeää, mutta usein museoiden toimintaedellytykset asettavat sille omat rajansa. Näiden rajojen ylittäminen parhaaseen mahdolliseen lopputulokseen pääsemiseksi edellyttää usein arkipäiväistä neuvokkuutta ja uusien ratkaisumallien etsimistä. Museon vaikuttavuus ei synny yksinomaan omien kokoelmien esittelystä. Ajatellen keinoja, joilla Sinebrychoffin taidemuseon vaikuttavuutta voidaan edelleen parantaa, voidaan nostaa esiin kaksi käytännön ehdotusta. Ensimmäinen ei koske yksinomaan Sinebrychoffin taidemuseota, vaan kaikkia maamme museoita, eikä toisaalta ole riippuvainen museoista itsestään: riittävien taloudellisten toimintaedellytysten takaaminen. Tällä turvataan laadukkaiden näyttelyiden ja muun kokoelmien esittelyyn keskittyvän toiminnan tuottaminen yleisöä parhaiten palvelevalla tavalla. Toinen keino on Valtion taidemuseon sisäinen ja huomattavasti taloudellisempi, mutta sisällölliseltä merkitykseltään ei lainkaan vähäisempi. Tällä hetkellä Ateneumin taidemuseon kokoelmiin kuuluvien ulkomaisten impressionistien ja jälki-impressionistien taideteosten – Cezanne, van Gogh, Gauguin, Modigliani – mukaan tuominen osaksi Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmia27 vahvistaisi ja laajentaisi museon perusnäyttelyä ja kokoelmien aikaperspektiiviä 1800-luvun lopun ja vuosisadan vaihteen suuntaan. Lisäksi se nostaisi museon kokonaisuutena entistä paremmin vastaamaan Mu- 44 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana seum of Fine Art -käsitettä, joka sitä mielestäni laitoksena kansainvälisesti kuvaa. Voi tietysti olla, että museo itse ei näe tämän aikakauden taidetta omimpana alueenaan. Myönteinen vastaus alussa esittämääni ajatukseen tai oletukseen siitä, että Sinebrychoffin taidemuseo on Suomen merkittävin ulkomaisen taiteen museo, perustuu toisaalta (lopputulos) siihen, että sen kokoelmat ovat suhteellisen vanhat, maassamme laajat ja että niitä laajennetaan suunnitelmallisesti. Toisaalta se perustuu (lähtökohta) siihen, että Sinebrychoffin taidemuseo kykenee maassamme parhaiten esittelemään vanhaa ulkomaista taidetta suomalaiselle yleisölle mielenkiintoisin näyttelyin ja julkaisuin, sekä tekemään tutkimuksen avulla kokoelmaa ja sitä kautta ulkomaista taidetta tunnetuksi yleisölle. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Aura Kivilaakso, Taiteen ja tiedon lähteillä. Mielikuvia kuvataiteesta ja Sinebrychoffin taidemuseosta. Syventävä yleisötutkimus 2010. Helsinki: Valtion taidemuseo, Kehittäminen ja yhteiskuntasuhteet Kehys 2010, 48. Germain Bazin, Louvre. Pariisin suuri taidemuseo. Helsinki: Weilin & Göös 1964, 55. Museo jouduttiin tosin sulkemaan jo 1796 korjaustöiden vuoksi; Bazin 1964, 43, 45. Philip Hendy, The National Gallery London. London: Thames and Hudson 1960, 15. Bazin 1964, 55. Merkittävin kruunulle kuulunut taidekokoelma, joka hajotettiin, oli Englannin Kaarle I:n ihailtu ja legendaarinen taidekokoelma, joka myytiin tasavallan aikana 1640-luvulla; Hendy 1960, 17. National Gallery perustettiin Sir Thomas Bernardin aloitteesta 1805, mutta varsinaisen alkunsa se sai 1823, kun Sir George Beaumont lupasi kokoelmansa museolle, jos se saa oman rakennuksen. Liikemies J. J. Angersteinin kokoelman hankkiminen vauhditti gallerian syntyä, ja museorakennus avattiin 1824. Hendy 1960, 13, 18–19, 23. Pierre Descargues, Eremitaasi. Talvipalatsin taideaarteet. Helsinki: Weilin & Göös 1963, 63. Susanna Pettersson, Lumoutuneet. Tarinoita taiteen keräilystä 1800-luvun Suomessa. Helsinki: WSOY 2004, 27. Pankkiiri, suurlähettiläs ja Yhdysvaltain finanssiministeri Andrew W. Mellon pani alulle taidemuseon perustamisen ja sen oman rakennuksen suunnittelutyön 1930-luvulla, ja Mellon oli myös yksi viidestä tärkeimmästä mittavat kokoelmansa taidemuseolle lahjoittaneesta keräilijästä. John Walker, The National Gallery Washington. London: Thames and Hudson 1964, 17, 23–48. Ks. Pettersson 2004, 33, 64, 97, 108, 115, 131. Muina motiiveina on nähty esimerkiksi keino paeta työtä ja ympäröivän maailman hälinää, kansallisen identiteetin rakentaminen tai muotokuvien henkilögalleriaan samastuminen; ibid. 64, 73, 81, 83, 89, 131. Myös Paul ja Fanny Sinebrychoffin kiinnostus muotokuviin on nähty ”oman maailman” luomisena ym- Si ne brychoffi n tai de m use on kokoe lmien merkit ys Suomessa 45 pärilleen; ibid. 131. 10 Hendy 1960, 21–22. Vrt. myös Hanne Selkokari, Kalleuksia isänmaalle. Eliel Aspelin-Haapkylä taiteen keräilijänä ja taidehistorioitsijana. Teoksessa Suomen Muinaismuistoyhdistyksen Aikakauskirja 115. Helsinki 2008, 149. 11 Esinekokoelman kartuttaminen myös pysähtyi Paul Sinebrychoffin kuollessa; keräily oli ollut Paul ja Fanny Sinebrychoffin yhteinen harrastus. Pettersson 2004, 139. 12 Todettakoon, että lipasto oli vv. 1953–1959 talletettu Suomen kansallismuseoon. 13 Kivilaakso 2010, 119. Tätä näkemystä tukee myös se, että saman tutkimuksen mukaan Sinebrychoffin taidemuseon haluttiin pysyvän ”perinteisenä” ja ”perustason” museona, koska ”interaktiivista elämystehtailua ja performanssia on elämässä riittävästi muutenkin.” Ibid. 117. 14 Kivilaakso 2010, 46. 15 Ibid., 51. 16 Hedmanin kokoelman merkittävimpiä ulkomaisia taiteilijoita ovat yksittäisin esimerkein mm. Mariotto Albertinelli, Lucas Cranach vanh. (ateljee), Jan Fyt, Jacob Gillig, Luca Giordano, Dirk van Loonen, Paolo Veronese (ateljee). Marianne Koskimies-Envall – Jaakko Linkamo – Erkki Salminen, The Karl Hedman Art Collection and Select Choices from Other Collections in the Ostrobothnian Museum. Vaasa 2009, 20, 43–44, 52, 58, 62, 76, 126–127. 17 Selkokari 2008, 137. 18 Ibid., 135–139, 150–153. 19 Ibid., 152, 153. Marja Supinen, Italian taide ja Suomi. Teoksessa Italialaisia maalauksia Suomessa 1300–1800. Inventointiluettelo. Helsinki: Ulkomaisen taiteen museo 1992, 26. 20 Selkokari 2008, 153. 21 Esimerkiksi Hedmanin kokoelmaan kuuluvaa Mariotto Albertinellin Kaksi apostolia -fragmenttia pidetään yhtenä merkittävimmistä täysrenessanssin maalauksista Suomessa: Koskimies-Envall et al. 2009, 20. 22 Yleiskatsaus kokoelmiin vuoteen 1988 saakka on Marja Supisen toimittamassa teoksessa Sinebrychoffin taidemuseon ulkomaisen taiteen kokoelmaluettelossa. (Sinebrychoffin taidemuseon julkaisuja. Helsinki 1988.) 23 Kivilaakso 2010, 114, 118, 119. Tutkimuksessa todetaankin Sinebrychoffin taidemuseon onnistuneen tavoittamaan asiantuntijayleisön, ”kulttuurialan ammattilaisten” ohella myös toisenlaisia yleisöjä niin henkilökohtaisella kuin sosiaalisella tasolla. Ibid. 118. 24 Pettersson 2004, 63. 25 Tuula Arkio, Museoiden ja taidekokoelmien yhteiskunnallisesta vaikuttavuudesta. Teoksessa Mitä meillä oli ennen Kiasmaa? Kokoelmatoiminnan vaikuttavuus. Toim. Päivi Rajakari. Valtion taidemuseon julkaisusarja, Museologia 2. Helsinki: Valtion taidemuseo, Kehittäminen ja yhteiskuntasuhteet Kehys 2008, 22. 26 Mar Borobia, Museo Thyssen-Bornemisza. Old Masters. Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza 2009, 11. Thyssen-Bornemiszan kokoelmassa tämä lähestymistapa on johtanut siihen, että useimmilta taiteilijoilta kokoelmassa on vain yks teos. Tällöin ehkä saadaan katettua aikakausi ja koulukunta, mutta yksittäisen taiteilijan tuotannon tutkiminen on tällaisessa kokoelmassa vaikeaa ellei mahdotonta. 27 Kokoelmissa on jo kaksi Hovingin testamenttilahjoitukseen kuuluvaa J.-B. C. Corot’n maalausta (A I 305, A I 306). 46 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana Keräilijän silmin Je f R ademakers Suomen taja L aura Pal ot ie Joka päivä tuhannet ihmiset käyvät taidemuseoissa. Vaikka näiden kävijöiden joukossa onkin koululuokkia, joille tuputetaan kulttuuria kuin syöttöhanhille, suurin osa ihmisistä tulee museoihin vapaaehtoisesti. Taiteella on inspiroiva, joskus jopa lumoava, vaikutus. Miksi siis monet nauttivat taideteosten katsomisesta, mutta niin harvat aloittavat niiden keräilyn? Yksilöiden varallisuudella on epäilemättä suuri rooli taiteen keräilijöiden rajallisessa määrässä. Raitiovaunukuljettajalla tai konttoristilla ei yleensä ole varaa ripustaa vanhan taiteen mestarin työtä tai impressionistisen ajan teosta olohuoneensa seinälle. Elämme kuitenkin aikaa, jolloin hänellä on mahdollisuus ostaa seinälleen Vietnamissa mestariteoksen pohjalta massatuotettu juliste. Ainutlaatuisten alkuperäistöiden kerääjälle raha on conditio sine qua non. Varallisuus ei kuitenkaan ole ainoa, eikä mielestäni tärkein syy aloittaa keräilyharrastus. Monet varakkaat taiteen ystävät kulkevat gallerioissa, ihailevat lempiteoksiaan ja joskus jopa matkustavat maailmaa nähdäkseen suosikkilajinsa edustajia. Monet heistä eivät kuitenkaan edes uneksisi kyseisten teosten ostamisesta. Keräilijän silmin 47 Marco Mertens Kuva Jef Rademakersista suosikkiteoksensa, Barend Cornelis Koekkoekin maalauksen kanssa. 48 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana Silloin tällöin, vaikkakin harvoin, ihailijasta kehittyy omistaja. Kukaan ei synny keräilijäksi. En viittaa tässä aristokraattisiin vesoihin, joiden syleihin isien perintö joskus putoaa; puhun ihmisistä, jotka aloittavat tyhjästä ja yhtäkkiä tajuavat – jopa omaksi yllätyksekseen – että heistä on tullut taiteen keräilijöitä. Kuulun itse tähän jälkimmäiseen ryhmään. Synnyin alempaan keskiluokkaan kuuluvaan perheeseen maaseutukylässä Hollannin ja Belgian rajalla vuonna 1949. Vietin lapsuuteni vakaalla 50-luvulla; suuret koululuokat olivat täynnä suurten ikäluokkien edustajia. Perhesiteet olivat tiukkoja, ja seudullamme kaikki edustivat katolista uskontoa. Monet kuvaavat 50-lukua onnellisena aikana, mutta jälkikäteen ajateltuna nuoruuteni ei ollut täysin huoleton. Olin hermostunut poika, ja vaikka päällepäin mikään ei näyttänyt olevan huonosti, en tuntenut oloani turvalliseksi ympäröivässä maailmassa. Otin katolisen uskon hyvin kirjaimellisesti; sängyssä pohdiskelin helvettiä ja kadotusta samalla, kun kuolema tuntui hymyilevän minulle pimeässä. Minua ahdisti ajatus siitä, että jonakin päivänä menettäisin minulle rakkaan perheenjäsenen. Lapset painiskelevat harvoin kuolevaisuuden ja ikuisuuden kaltaisten aiheiden kanssa, mutta tunnen olleeni poikkeus tähän sääntöön. Olin lapsena pohdiskelija, ja olen pysynyt sellaisena tähän päivään saakka. Monet eivät ole koskaan huomanneet, kuinka vahvasti melankolia ohjaa elämääni. Käytökseni on ollut hilpeää ja klovnimaista, mutta tämä on ollut ainoastaan yritys peittää sisäinen pessimistisyyteni. Olin jo varhain varma siitä, ettei elämältä tulisi odottaa paljon hyvää ja että kaikki kääntyisi lopulta ikävään suuntaan. Vaikka vuosien aikana tämä ajatus onkin osoittautunut todeksi, se on ajoittain etääntynyt taustalle; tämä tapahtui esimerkiksi silloin, kun hormonini hyrräsivät teini-iässä ja silloin, kun tyttäremme syntyivät. Se ei kuitenkaan koskaan ole päästänyt täysin irti minusta. Asenteeni elämään on ollut henkinen este, jonka kanssa minun on ollut pakko oppia elämään. Ryhdyin koulun jälkeen opiskelemaan stipendin avulla Amsterdamin yliopistossa. Huumaavalla 60-luvulla kaikki uskoivat edelleen jatkuvaan kehitykseen ja sosiaalisesti rakennettuun maailmaan. Yhdyin täysin tähän toiveikkaaseen tulevaisuuden kuvaan, sillä kukaan ei voi täysin paeta omaa maailmaansa. Melankoliani ei kuitenkaan lieventynyt millään tavalla, ja olin edelleen pakkomielteisen kiinnostunut katoavaisuudesta. Yksinkertaisesti pelkäsin kuolemaa. Olin kauan sitten lakannut uskomasta helvettiin, mutten ikuiseen yksinäisyyteen, johon olemme kaikki tuomitut. Keräilijän silmin 49 Opinnoissani erikoistuin hollantilaiseen kirjallisuuteen ja historiaan ja valmistumiseni jälkeen ryhdyin tutkimusassistentiksi. Samalla, kun suuntasin kohti hiljaista, akateemista uraa, tukahdutettu henkinen vammani jatkoi oikutteluaan. Erikoinen elämänkuvani tuntui etsivän ulospääsykanavaa. Ryhdyin kirjoittamaan, tapasin taiteellisia ystäviäni kahviloissa, ja ennen kuin huomasinkaan, ryhdyin kehittämään tv-ohjelmia yhteistyössä muiden kanssa. Televisio oli 60- ja 70-lukujen mullistavin ilmiö. Se oli teknologian ihme, ikkuna maailmaan ja kansan valistaja. Se oli myös tähti, joka vangitsi miljoonien huomion. Ei ihme, että televisio veti puoleensa nuoria taitelijoita. Olin ylpeä saadessani olla osa sitä. Tein elokuvia, ohjasin ja tuotin sekä istuin toimitusneuvostoissa. Samalla, kun otin vastuun ohjelmien tulvasta, yritin tuoda niihin hieman omaa näkemystäni. Tein paljon töitä, ja kykenin juuri ja juuri huolehtimaan nuoren perheeni toimeentulosta. Freelancerina etsin jatkuvasti töitä. Ryhdyin ideoimaan uusia ohjelmia ja kehittämään ohjelmaformaatteja. Ideoistani syntyi erilaisia dokumentteja, ajankohtaisohjelmia, keskusteluohjelmia ja jopa kevyttä viihdettä. Journalistien ihmetellessä kehittämieni ohjelmien laajaa kirjoa sanoin, että jokainen niistä edusti osaa kieroa luonnettani. Nämä toimittajat katsoivat minua säälien, sillä useimmat heistä eivät olleet koskaan kuulleet Eroksesta ja Thanatoksesta. Menestynein kehittämäni konsepti oli ohjelma, jossa kykenin vapaasti tunnustelemaan elämän katoavaisuutta. Ohjelma oli nimeltään Klasgenoten (luokkatoverit), ja se toi yhteen vuosien takaisia koulukavereita luokkahuoneiksi rakennetussa studiossa. Luokasta yksi henkilö oli saavuttanut mainetta kirjailijana, poliitikkona, laulajana tai elokuvatähtenä. Ohjelman aikana entiset luokkatoverit muistelivat kouluvuosiaan ja jakoivat hetkiä elämäntarinoistaan: tarinat olivat hauskoja, surullisia, poikkeavia tai täysin tavallisia, mutta aina peruuttamattomia. Heidän lapsuusaikojensa miljoonat mahdollisuudet olivat tuoneet heidät juuri tähän paikkaan. Ohjelmasta tuli hitti, ja formaattia kopioitiin ympäri Eurooppaa. Avasin oman tuotantoyhtiöni ja tuotimme ohjelman toisensa jälkeen. Rahaa tulvi sisään. Yhtenä päivänä kuitenkin tajusin, että esimiestyöhön liittyvä taseiden tutkiminen ei ollut kutsumusammattini. Olin ryhtynyt televisioalalle, jotta voisin ilmaista itseäni tämän välineen kautta, ja ruutu oli ollut kanavani vuosikausia. Nyt en kuitenkaan ollut enää taiteilija vaan liikkeenjohtaja. Täytettyäni 40 kärsin keski-iän kriisistä ja janosin toisenlaisen elämän pe- 50 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana rään. Lyhyen ajan sisällä lakkautin tuotantoyhtiöni, myin Hollannissa sijaitsevan kartanoni ja tuhosin televisioarkistoni. Tajusin, että nimeni oli kahden vuosikymmenen aikana esiintynyt lähes tuhannen televisio-ohjelman lopputeksteissä. Toinen nopea lasku vahvisti, että ohjelmien tuotanto oman firmani kautta oli ollut tuottoisaa; tilintarkastajien työn päätyttyä oli selvää, ettei minun enää koskaan tarvitsisi tehdä töitä. Onko kaikki tämä tausta todella tarpeen, jotta voisi ymmärtää, miksi juuri minusta tuli taiteen keräilijä? Mielestäni vastaus on myönteinen, sillä pelkkä rahan olemassaolo ei inspiroi taideostoksia. Myytyään firmansa useimmat liikemiehet investoivat rahansa uuteen firmaan tai osakkeisiin tai lähtevät huvipursillaan Välimerelle. Itse olin varma siitä, etten ollut Bruno Vandermeulen David de Noter, Sisäkuva keittiöstä (Kitchen interior) (1845). Keräilijän silmin 51 liikemies. Vaikka firmani oli ollut menestyksekäs, olin päätynyt asemaani melkein haluamattani. Rikastuminen ei ollut minulle tärkeää, eikä minulla ollut minkäänlaista taloustieteellistä koulutusta. Kirjallisuuden ja historian opintoni olivat varhaisessa vaiheessa herättäneet kiinnostukseni aineettomiin asioihin. Rakastin kirjallisuutta, musiikkia ja taidetta, ja usein vaivuin haaveelliseen tilaan historiallisten esineiden äärellä. Koin menneillä ajoilla olevan maagista vetovoimaa, sillä olin edelleen se negatiivisia ajatuksia hautova kaveri, joka näki tulevaisuuden pimeänä ja pelottavana tunnelina. Menneisyys taas oli turvallinen siksi, että se oli ajan rajaama. Hektisessä todellisuudessa uneksin usein rauhallisesta menneisyydestä, vanhasta hyvästä ajasta. Todellisuuden pako juontaa loogisesti juurensa elämänpelkoon. Hollannin historia oli lempiaineeni jo ala-asteella… Mielestäni kaikki tämä tieto auttaa selittämään, miksi muiden ikäisteni rikkaiden ihmisten tavoin en innostunut modernista taiteesta. Televisiotuotanto oli tuonut uusia ulottuvuuksia elämääni, mutta sen menetettyä vetovoimansa toisen maagisen ilmiön oli täytettävä television jättämä tila. Halusin 40-vuotiaana lumoutua jostakin uudesta. Vanhat ihanteeni olivat haihtuneet savuna ilmaan, ja jatkaakseni tarvitsin uusia illuusioita. Tämän huomioon ottaen ei ehkä ole yllätys, että löysin lohdutuksen hetkiä romantiikan ajan maalausten parissa. Lukijaa saattaa tässä vaiheessa kiinnostaa, miksi tunnen niin voimakasta vetoa historiallisiin maalauksiin. Jo lapsena katselin mielelläni kirjoja, joissa oli kuvia vanhoista taideteoksista. Ne harvat museot, joissa kävin varhaisvuosinani, olivat useimmiten pimeitä ja jäykkiä. 1980-luvun puolessa välissä minulle kuitenkin tapahtui jotain, joka toi minut toistuvasti maamme kansallismuseoihin: minua pyydettiin kehittämään sarja ohjelmia julkisen taiteen aarteista Hollannissa, ja museokäynneistä tuli väistämättömiä. Huomasin kokemuksen olevan huomattavasti nautittavampi kuin aikaisemmin. Museoympäristö ei enää tuntunut yhtä muodolliselta, enkä enää kokenut vartijoiden katsovan minua epäilevästi – olinhan tällä kertaa museossa työkeikalla kuvausryhmäni kanssa. Vielä parempaa oli se, että sain valita, mitä maalauksia halusin kuvata. Kiinnitin huomioita asioihin, jotka olivat aikaisemmin olleet piilossa museomaailman hämärässä: elävät värit, valon ja varjon välinen leikki, siveltimien liikkeet. Minusta on aina tuntunut siltä, että jokainen onnistunut maalaus kätkee salaisuuden, joka liittyy tekijänsä sielunmaisemaan ja jota ei voi koskaan pukea sanoik- 52 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana si. Tämän salaisuuden voi kuitenkin nähdä vilaukselta, oikean valaistuksen ja hyvän kuvausryhmän avulla. Tämä projekti ruokki rakkauttani maalauksia, erityisesti menneiden aikojen mestareiden teoksia kohtaan. Se myös auttoi minua luomaan kontakteja taidemaailmassa: tapasin taidehistorioitsijoita, omatoimisesti eksperteiksi ryhtyneitä henkilöitä, kuraattoreja ja konservaattoreita – ja viimeisimpänä muttei vähäisimpänä taidekauppiaita, joiden gallerioissa myös taltioimme ohjelman. Nämä asiantuntijat auttoivat minua ymmärtämään, että vaikka maalaukset ovat kallisarvoisia, ne eivät välttämättä ole hauraita. Niitä voi nostaa seinältä, tutkia ja pidellä käsissä. Opin heiltä myös, kuinka tärkeää työn fyysinen kunto on satoja vuosia sen luonnin jälkeen. Maalausta pitää tunnustella; asiantuntija voi kertoa, onko se vuorattu uudelleen, ja kykenee haistamalla tunnistamaan, onko vuorauksessa käytetty liimaa vai hartsia. He opettivat minua näkemään maalauksen konservoidut kohdat käyttämällä sinistä lamppua, ultraviolettivaloa. Heidän ansiostaan tiedän myös, että maalauksen pinnalla olevien pienten säröjen koko voi auttaa määrittämään työn iän. Opin kaiken tämän taidevälittäjiltä ja heille töitä tekeviltä konservaattoreilta. Tämä vilkaisu kulissien taakse oli kiehtova, ja prosessin televisiointi oli sekä ilahduttavaa että opettavaista. Ajatus oman historiallisen taidekokoelman keräämisestä ei kuitenkaan vielä ollut tullut mieleeni. Ahaa-elämys siitä, että voisin ihailun lisäksi omistaa maalauksen, tapahtui Amsterdamissa, jossa olin kuvaamassa 1800-luvun mestareille pyhitettyä huutokauppaa. Mitä korkeammalle hinnat nousivat, sitä nopeammin sydämeni hakkasi. 70 000 guldenia, 80 000 guldenia, tarjoaako joku enemmän? Tajusin, että siitä henkilöstä, joka pitäisi kättään ylhäällä pisimmän aikaa, tulisi upean, historiallisen taideteoksen onnekas omistaja. Sillä hetkellä ajatus romantiikan ajan maisemasta seinälläni tuli tavoiteltavampi ajatus kuin huvijahdin tai markkinaportfolion omistamisesta. Ajatus alkoi kaivella minua ja päätin, että jos koskaan saisin kerättyä tarpeeksi rahaa, ostaisin romantiikan ajan mestariteoksen. Kun pääsin tähän onnelliseen rahatilanteeseen muutamaa vuotta myöhemmin, taidemaailma avautui minulle kaikessa monimutkaisuudessaan. Taidevälittäjät haistavat rahan kuin hait veren. Päälleni satoi pyytämättäni tarjouksia ja neuvoja. Minua varoitettiin ryhtymästä taiteen ostajan tielle yksin, sillä kokemattomana hyvän taidesilmän kehittäminen voisi viedä vuosia. Annoin itseni tulla pelotelluksi. Keräilijän silmin 53 Bruno Vandermeulen Johann Bernhard Klombeck, Eugène Verboeckhoven, Hevonen talvimaisemassa (Winter landscape with horse) (1863). Ostin ensimmäisen maisemani arvostetulta englantilaiselta taidevälittäjältä Pariisin biennaalista noin 20 vuotta sitten. Olimme vaimoni kanssa niin pöyristyneitä maalauksen hinnasta, että ostoksemme jälkeen peruimme varauksen hienosta ravintolasta, söimme sen sijaan McDonald’sissa ja yövyimme halvassa opiskelijahotellissa. Olin myös syyllisyyden nujertama. Tuntui melkein syntiseltä käyttää kuusi kertaa keskimääräisen vuosipalkan verran vain siksi, että saisin seinälleni kauniin talvimaiseman. Epäröintini kesti onneksi vain hetken, ja ensimmäisen hankintani jälkeen minua ei voinut enää pysäyttää. Talomme Flandersissa täyttyi 1800-luvun kauaskantoisista maisemista, mahtavista taivaista, kaihoisista valoefekteistä, kesistä, talvista ja öisistä tunnelmista. Aloitin 1800-luvun alun perusteellisen opiskelun. Minul- 54 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana la oli paljon vapaa-aikaa, ja ryhdyin matkustamaan ympäri maailmaa romantiikan ajan taiteen helmiä etsien. Kävin messuilla, museoissa ja näyttelyissä sekä huutokauppakamarien järjestämissä näytöissä. Ostin maalauksia Hollannista ja Belgiasta, mutta myös Englannista, Amerikasta, Kanadasta, Ranskasta, Saksasta, Italiasta ja Itävallasta. Hankin Alankomaissa romantiikan aikakaudella tehtyjä laadukkaita teoksia ympäri maailmaa sitä mukaan, kun niitä tuli markkinoille. Rajoitin keräilyni tähän kategoriaan; taiteilijoiden tuli edustaa omaa biotooppiani eli Hollantia tai Belgiaa. Kymmenen vuotta myöhemmin kokoelmani oli paisunut niin laajaksi, että kotonani maalaukset nojasivat tilan puutteessa seiniä vasten. Keräilykuumeeni ei kuitenkaan laskenut – eihän postimerkkienkään keräilijä lopeta, kun hänen albuminsa on täynnä. Rakensimme siis suuremman talon majoittaaksemme kaikki taulut. Toisen vuosikymmenen vierähdettyä tämäkään talo ei soveltunut kaikkien aarteidemme näytteille panoon. Joskus pelkään, ettei keräilyinnostukseni tule koskaan loppumaan! Intohimo voi koitua kohtalokkaaksi, ja kiinnostukseni romantiikan ajan taidetta kohtaan voi saattaa minut vararikon partaalle. On etuoikeus saada asua näiden idealisoitujen maailmojen keskellä, mutta minun kohdallani keräilystä on tullut pakkomielle. Joka kerta, kun näen romantiikan aikakauden työn huutokaupattavana, minut valtaa hillitön himo omistaa se. Erikoisalani ei ole ollut immuuni kritiikille. On mahdollista, että kritiikki on myös ruokkinut fanaattisuuttani. En ole ainoastaan kerännyt romantiikan ajan maalauksia, vaan puoltanut myös “romanttista elämänasennetta” aina, kun sain siihen mahdollisuuden. Museot ja yliopistot Benelux-maissa olivat pitkään ylenkatsoneet romantiikan ajan luomuksia. Alankomailla on rikas kuvataiteellinen traditio. Ylpeilemme suurilla nimillä kuten Rembrandtilla ja van Goghilla. On ollut muodikasta ajatella, että kulta-ajan mestareiden ja impressionistien välillä olisi vain lattea kuilu. Maisemamaalausta, jossa uutta käsitystä elämästä rakennettiin perinteisellä ammattitaidolla vuosien 1800 ja 1850 välillä, ylenkatsottiin räikeästi tässä maassa. Saksalaisilla on Caspar David Friedrich, Ranskalla Géricault ja Englannilla Turner, mutta meillä ei tuntunut olevan ketään. Vuonna 1984 julkaistu akateeminen artikkeli väitti, ettei romantiikan aikakautta koskaan ollut Alankomaissa. Maantieteemme ei sen mukaan soveltunut panoraamamaisemien tulkintaan, eikä kansamme ilmaissut itseään tarpeeksi intensiivisesti. Sekä tunteemme että maisemamme olivat lyhyesti sanottuna liian latteita. Keräilijän silmin 55 Tämä vastenmielisyys Alankomaiden romantiikkaa kohtaan kumpuaa osaksi tietystä snobistisesta asenteesta. Romantiikan ajan taide on figuratiivista ja usein ihastuttavaa katsottavaa. Katsoja ei tarvitse taidehistorian tutkintoa arvostaakseen sen kauneutta. Romanttiset työt ovat myös vailla tiettyä sosiaalista kannanottoa, jonka monet kokevat olevan välttämätöntä taiteessa. Lista jaarittelevien kriitikoiden valituksista hollantilaista romantiikkaa kohtaan on pitkä: suuntausta on pidetty omituisena, kammottavana, kliseisenä, sentimentaalisena, itseään toistavana, prameilevana, teeskentelevänä ja porvarillisena. Pinnalla olevin syytös Alankomaiden romantiikkaa kohtaan kumpusi kuitenkin syvemmältä: suuntausta ei pidetty innovatiivisena. Taidehistorioitsijat ovat vasta hiljattain ymmärtäneet romantiikan historiallisen kontekstin. Valtavia mullistuksia tapahtui joka tasolla 1700-luvun lopussa. Ranskan vallankumous ja sen veriset jälkimainingit muuttivat Euroopan karttaa pysyvästi. Vapauden, tasa-arvon ja veljeyden kaltaiset konseptit eivät herättäneet huomiota ainoastaan Ranskassa; vallankumous synnytti uudenlaisen kansalaisen, joka vaati suurempaa sananvaltaa yhteiskunnassa. Ihmiset eivät enää kokeneet olevansa pelkästään alamaisia velvollisuuksineen, vaan kansalaisia, joilla oli oikeuksia. Parlamentaarinen demokratia alkoi levitä 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla. Muutos ihmisten tunteissa ja ajatuksissa 1800-luvun alussa oli vielä perusteellisempi ja tietyillä tavoin aivan yhtä radikaali kuin renessanssin ja valistuksen aikakaudella. Vuosisadan vaihde merkitsi romantiikan tuloa. Valistuksen aikakausi oli kovan ja kylmän tieteellisen asenteensa vuoksi luonut kulttuurillisen aukon. Jonkinlainen syvempi taso puuttui. Romantiikka toi takaisin yliluonnollisuuden, mystiikan ja taianomaisuuden, muttei kuitenkaan vanhanaikaisella tavalla, joka korosti kaikkitietävää jumalaa ja vakiintuneita rituaaleja. Vaihtoehtoinen uskonnollisuus, jolla ei ollut mitään tekemistä hierarkkisen kirkon kanssa, nousi romantiikan myötä. Romantiikka korosti yksilön omaa tietoisuutta suuremmasta voimasta sekä korkeampia, ylevämpiä voimia luonnossa, rakkaudessa ja ystävyydessä. Ihmiset alkoivat katsoa luomiskertomusta aivan uudessa valossa. Romantiikan aikakauden taiteilijoiden edeltäjille luonto oli itsestään selvä osa elämää; metsään mentiin keräämään oksia tulta varten sekä poimimaan pähkinöitä ja marjoja ja metsästämään riistaa päivittäisen ravinnon saamiseksi. Luonto oli eräänlainen ilmainen ruokakauppa. Mutta kun Jean- 56 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana Bruno Vandermeulen Barend Cornelis Koekkoek, Eifel-maisema ja kappeli (Eifel landscape with little church) (1845). Bruno Vandermeulen Jacob Abels, Purjevene jokimaisemassa (An extensive river scene with sailing boat). Keräilijän silmin 57 Jacques Rousseau julkaisi Yksinäisen kulkijan mietteitä vuonna 1782, metsässä ei enää puurrettu – sinne mentiin kävelyretkille. Kulkija saattoi nauttia sen mahtipontisuudesta ja kokea olevansa osa luomiskertomusta. Myös ihmisen suhde eläimiin muuttui: ne eivät enää olleet vain lihakimpaleita tai ongelmantuottajia, sillä eläinten tunteista puhuttiin ensimmäistä kertaa. Myös asenne rakkauteen muuttui. Ennen romantiikan aikaa rakkaus liittyi enimmäkseen järkevän parin löytämiseen, ja tämän valinnan teki yleensä joku muu. Rahalla, mahdollisuudella terveiden lasten saamiseen ja sosiaaliluokalla oli paljon painoarvoa. Nyt kuitenkin syntyi täysin erilainen ilmiö: romanttinen rakkaus ja siihen liittyvä, selittämätön kaipaus. Romantiikan olemassaolo nostaa kaiken korkeammalle tasolle. Rohkeasti voi sanoa, että romantiikka tuo tarkoitusta tarkoituksettomaan elämään. Kulttuurihistorioitsija Isaiah Berlin on sanonut, että romantiikan aikakausi edusti länsimaiden suurinta ajatuksellista vallankumousta. Uusi kuva ihmisestä oli syntynyt. Yksi lempitöistäni omassa kokoelmassani on B. C. Koekkoekin Eifel landscape with little church vuodelta 1845. Tämä häikäisevä, loputtomalta näyttävä panoraama saa katsojan pohtimaan omaa olemassaoloaan. Maalauksessa näkyvät rauniot ovat viittaus asioiden katoavaisuuteen. Kappelista tulevat ihmiset ovat kenties juuri ylistäneet kaiken luojaa. Eniten tämä työ kuitenkin korostaa luomakuntaa itseään. Romantiikan ajan taiteilijat yrittivät vangita muuttuneen ajatusmaailman. Heidän työnsä ovat osa ihmisten tietoisuudessa tapahtunutta vallankumousta, ja siinä suhteessa ne ovat todellakin innovatiivisia. Romantiikan mestarit maalasivat illuusioita, idealisoituja versioita luonnosta tai arkielämästä. He manipuloivat todellisuutta ja valehtelivat tietoisesti. He loivat henkeäsalpaavia satuja tietäen, että illuusiot tekevät jokapäiväisestä elämästä siedettävän. Siitä lähtien, kun kokoelmamme oli näytillä Pietarin Eremitaasissa syksyllä 2010, oma kohtuullisen rauhallinen elämäni koroillaeläjänä on kääntynyt ylösalaisin. Nyt museot haluavat kilvan esittää taulujamme. Näyttelyihin tulvii innokkaita kävijöitä, jotka purkavat vieraskirjoihin sydämellisiä ja romanttisia ajatuksiaan. En selvästi ole ainoa, joka löytää lohdutusta romantiikan aikakauden töistä. Maailma on täynnä mietiskelijöitä. Yksi näyttelyssämme käynyt vieras sanoi: se, jolle kuolema ei ole pakkomielle, ei ansaitse romantikon titteliä. Aika, jolloin romantiikan aikaa halveksittiin, on onneksi ohi. 58 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana Vanhoja mestareita jäljittämässä – mitä ostaa museokokoelmaan ja miksi? Mi n erva Keltan en Valtaosa maailman museoista on saanut alkunsa yksityisten henkilöiden taidekeräilystä. Taidekokoelmien keräilyn juuret ulottuvat eurooppalaiseen renessanssiaikaan, jolloin ruhtinaat, paavit sekä varakkaat pankkiiri- ja kauppiassuvut keräsivät suuria yksityisiä taidekokoelmia. Esimerkiksi Firenzessä de Medici -suku keräsi huomattavan taidekokoelman, jonka merkkiteokset loivat perustan Uffizin gallerialle. Ranskan vallankumouksen jälkeen näitä yksityisomistuksessa olleita taidekokoelmia avattiin yleisölle – Louvre ensimmäisten joukossa. Myös useimmat Suomen taidemuseoista, kuten Sinebrychoffin taidemuseo, ovat syntyneet yksityisten keräilijöiden lahjoittamien kokoelmien turvin. Koska Suomen hallitsijoiden kokoelmat ovat lähinnä Eremitaasissa Pietarissa ja Tukholman linnamuseoissa, on Paul ja Fanny Sinebrychoffin taidekokoelmien lahjoitus Suomen valtiolle vuodelta 1921 ainutlaatuinen. Voi hyvin kysyä, olisiko Suomessa ylipäätään olemassa vanhaan eurooppalaiseen taiteeseen erikoistunutta museota ilman Sinebrychoffien kaukonäköistä lahjoitusta? Tässä artikkelissa käsitellään Sinebrychoffin taidemuseon taidehankintoihin liittyvää problematiikkaa kuten hankintamäärärahan kehitystä sekä hankintaprosessia ja -kriteereitä. Lisäksi tarkastellaan muutamia yksittäisiä teoshankintoja. Va n h oja m e sta re i ta jälji t täm äs s ä – m i tä o staa m useokokoelmaan ja miksi? 59 Mi hi n m useoll a on varaa? Sinebrychoffin taidemuseo on saanut vuosittain 1991–2011 kokoelmahankintoihinsa määrärahan, joka on osa Valtion budjetissa Valtion taidemuseolle kokoelmien kartuttamiseen osoitetusta määrärahasta. Ylijohtaja päättää tämän Valtion taidemuseolle myönnetyn hankintamäärärahan jaosta Ateneumin taidemuseon, Nykytaiteen museo Kiasman ja Sinebrychoffin taidemuseon kesken. Ohessa esitetystä taulukosta selviää Sinebrychoffin taidemuseolle myönnetyn hankintamäärärahan suuruus vuodesta 1991 lähtien. Rahasumma on melko vaatimaton nykypäivän vanhan taiteen kansainvälisillä taidemarkkinoilla. Se on vaatimaton myös kokoelmien kunnollisen kehittämisen näkökulmasta. Monien sellaisten taiteilijoiden teoksia, joita esimerkiksi keräilijät Paul Sinebrychoff tai Hjalmar Linder aikoinaan hankkivat, ei museon nykyisellä hankintamäärärahalla pystytä ostamaan. Tämä merkitsee sitä, että käytännössä museon hankintoja ohjailee se, mitä kulloinkin on tarjolla ja mihin museolla on varaa. Hankintamäärärahan pienuudesta huolimatta Sinebrychoffin taidemuseo on kuitenkin onnistunut tekemään joitakin hyviä hankintoja – oman asiantuntijuuden ja tiedon ansiosta. Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmat karttuvat edelleen lähes vuosittain. Vuodesta 1990 lähtien museon kokoelmiin on ostettu 155 teosta. Ostot käsittävät grafiikkaa, miniatyyrejä, pastelleja, japanilaisia puupiirustuksia, persialaisia miniatyyrejä, akvarellejä, öljyvärimaalauksia sekä Sinebrychoffeihin liittyviä esineitä. Lahjoitukset mukaan lukien museon kokoelmat ovat kasvaneet vuosien 1990–2011 aikana noin 470 teoksella. Suuri osa tästä määrästä on taideteollisuudeksi luokiteltavia esineitä, jotka ovat tulleet Beatrice Granbergin tai Susanne Lindgrénin lahjoitusten myötä. Seuraavasta taulukosta käy ilmi museolle vuosittain myönnetty hankintamääräraha, jonka käyttö voidaan jakaa useammalle vuodelle, sekä museon vuosina 1991–2011 kokoelmaansa ostamat teokset: 60 VUOSI MÄÄRÄRAHA TAITEILIJA OSTETUT TEOKSET 1991 50 000 € Brenner, Elias 2 miniatyyria: Bengt Oxenstierna ja Magdalena Stenbock 1992 101 000 € Levecq, Jacobus Naisen muotokuva (maalaus), n. 1660–1670luku 1993 0€ Torelli, Stefano (?) Erminia ja paimenet (maalaus) Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana VUOSI 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 MÄÄRÄRAHA 118 000 € 0€ 17 000 € 34 000 € 34 000 € 67 000 € 84 000 € TAITEILIJA OSTETUT TEOKSET Brjullov, Karl Pavlovitš Naisen muotokuva (maalaus), 1841 Cranach, Lucas vanh. Lucretia (maalaus), 1530 tuntematon Viisi kirkkovuoden juhlateemaa (ikoni), 1700- ja 1800-luvun vaihde Maulbertsch, Franz Anton? Neitsyt Maria kuunsirpillä ja kaksi pyhimystä (maalaus), 1700-luvun alkupuoli Storck, Abraham Satama (maalaus), 1600-luvun loppu Sergel, Johan Tobias Tervehdys, karikatyyri (piirustus) Borman, Johannes Kukka-asetelma (maalaus), 1600–1659 Tiepolo, Giovanni Domenico Kreikkalaiset tunkeutuvat Troijaan (maalaus), 1770-luku tuntematon Neljä kuva-aihetta (ikoni), n. 1890 Carracci, Agostino, koulukunta (?) Nukkuva Diana (maalaus) tuntematon Riista-asetelma (maalaus), 1700-luku? Richter, Johan, koulukunta Venetsialainen kanavanäkymä (maalaus), 1700luku Hamilton, Karl Wilhelm de (?) Eksoottisia lintuja (maalaus) Bril, Paul (attr.) Rauniomaisema (piirustus), 1500- ja 1600-lukujen vaihde Croos, Pieter Jansz. van der Purjealuksia myrskyssä (maalaus) Neyn, Pieter de (?) Jokimaisema (maalaus) tuntematon Trompe l ´oeil (maalaus), 1793–1799 tuntematon Trompe l´oeil (maalaus), 1793–1799 Breenbergh, Bartholomeus Rauniomaisema (maalaus) Griffier, Jan Jokimaisema (maalaus) Glauber, Johannes (Lairesse, Gerard de, mukaan) “Sic omnia Ruuni” (grafiikka) Lamen, Christoph Jacobsz. van der Taiteilija ateljeessaan (maalaus) tuntematon (hollantilainen) Metsäinen maisema temppelin raunioilla (maalaus), 1600-luku tuntematon (eteläsaksalainen) Neitsyt Maria, Jeesus-lapsi ja lahjoittajat (maalaus), 1533 Lagrenée, François Naisen muotokuva (miniatyyri), n. 1805 Klingstedt, Carl Gustaf, piiri Naisen muotokuva (miniatyyri), n. 1710 Marullo, Giuseppe Kristus ja samarialaisnainen (maalaus), 1600luku Strozzi, Bernardo Meren allegoria (maalaus) Ricci, Marco Vuoristomaisema (maalaus) Va n h oja m e sta re i ta jälji t täm äs s ä – m i tä o staa m useokokoelmaan ja miksi? 61 VUOSI MÄÄRÄRAHA TAITEILIJA OSTETUT TEOKSET 2001 84 000 € tuntematon Kyproslainen pää (veistos), n. 600 eKr. 2002 84 000 € Ei hankintoja 2003 84 000 € Hamilton, Karl Wilhelm de Kasveja ja eläimiä (maalaus), n. 1735 tuntematon Miehen muotokuva (miniatyyri), 1600-luku tuntematon Tsaari Aleksanteri I (grafiikka), 1800-luku tuntematon Keisarinna Elisabet (grafiikka), 1800-luku Gillberg, Jacob Axel Kustaa III (grafiikka), 1773 Janinet, Jean-François La Toilette de Vénus (grafiikka), 1783 2004 2005 2006 2007 62 84 000 € 84 000 € 84 000 € 84 000 € Tuntematon Tytön muotokuva (miniatyyri), 1700 - 1800 Gillberg, Jacob Axel Kreivi Gustaf Erik Ruuth (miniatyyri), 1797 Le Moine, Erik Wilhelm 3 miniatyyria: Miehen muotokuva; Naisen muotokuva; Pojan muotokuva, kaikki 1832 Castiglione, Giovanni Benedetto Orfeus soittaa eläimille (maalaus) Wouters, Frans Pariksen tuomio (maalaus) Kauffmann, Angelica Odysseus löytää Akhilleuksen Lykomedeksen tyttärien joukosta (maalaus), 1786–1789 tuntematon Tytön muotokuva (miniatyyri), 1800-luvun alku tuntematon Naisen muotokuva (miniatyyri), 1700-luku tuntematon Kaarle XI (miniatyyri), 1600-luku Metz, Gertrud Hedelmäasetelma (maalaus), 1700-luvun loppu Dahl, Michael Jonathan Swift (maalaus), 1734 Pasch, Ulrica Fredrica Carl Johan von Schultzenheim (maalaus), 1776 Barendsz., Dirck mukaan Musisoiva seurue (maalaus), 1615 Labille-Guiard, Adélaïde Mme Dugazon Babetin roolissa (maalaus) Pesne, Antoine Naamiaistanssiaiset (maalaus) tuntematon Riista-asetelma (maalaus), 1600-luvun jälkipuoli tuntematon Puttoja Joenjumalan seurassa (maalaus), 1700luku Riesener, Henri François Muotokuva äidistä tyttärensä kanssa (maalaus), 1816–1823 Tuntematon Venetsia (maalaus), 1800-luvun jälkipuoli Pasch, Ulrica Fredrica Hedvig Ulrika Hedengran (maalaus), 1772 Beechey, Sir William Margaret Bewicke (maalaus), 1821 Müller; Vigée Le Brun, Elisabet (inventor) Elisabet Vigée Le Brun (grafiikka), n. 1783–1785 Björk, Jakob Eleonora Gustafa Bonde af Björnö (maalaus) Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana VUOSI 2008 2009 2010 2011 MÄÄRÄRAHA 89 000 € 89 000 € 89 000 € 89 000 € TAITEILIJA OSTETUT TEOKSET Harumasa; Eisen; Toyokuni; Kunisada; Toyokuni II; Hiroshige; Utamaro, Kitagawa; Eishi, Chobunsai; Eizan, Kikugawa; Tsukimaro, Kitagawa; Masanobu 40 japanilaista puupiirosta Röhl, Maria Jenny Lind “Norman”-roolissa (maalaus) Barma, Ismaiil; Abayati, Bahram; Omar; Osman; Rakham Alvalhaz; lisäksi tuntemattomia taiteilijoita 25 persialaista ja intialaista miniatyyria, 1600–1700-luku Tuntematon Hevosaihe (grafiikka), 1700-luvun loppu Meytens, Martin van Omakuva (maalaus), 1732–1736 Roslin, Alexander, ateljee Paul Marie Victoire de Beauvilliers (maalaus), n. 1776 Lindh, Johan Erik Nikolai Sinebrychoff (maalaus), n. 1830-luku Engblom, Alma Emil Kjöllerfeldt (maalaus), 1877 Tuntematon Anna Sinebrychoff (maalaus), n. 1850-luku Sinebrychoff, Anna, nuorempi Laakapisto-ompelutyö (taideteollisuus), n. 1890-luku Vermeersch, Ivo Ambroise Venetsian St. Marcon aukiolla (maalaus), 1844 Bossi, Giovanni Domenico Neuwahlin perhe Wienistä (piirustus), 1818 tuntematon Paul Sinebrychoffin oluttuoppi, 1800-luvun jälkipuoli Poel, Egbert Lievensz. van der Kotiaskareita (maalaus), 1600-luku Bossi, Giovanni Domenico Adolf Ludvig von Schwerin (miniatyyri), 1809 Palm, Gustaf Wilhelm Roomalainen teatteri Frascatissa Albanovuorilla (maalaus), 1848 tuntematon Pyhä perhe (maalaus), n. 1520-luku Fjellström, Per Herr Dristel (maalaus), n. 1750–1790 Momper, Joos de Maisema (maalaus) Scheffel, Johan Henrik Nainen ja sylikoira (maalaus), 1720–1781 Boucher, François, mukaan Nuori tyttö (maalaus), n. 1770 Bossi, Giovanni Domenico Nuori seppelepäinen tyttö (miniatyyri), 1797 Lafrensen, Niclas Naisen muotokuva (miniatyyri), 1793 Lafrensen, Niclas Christina Leijonhuvud (miniatyyri), 1788 Bonnet, Louis-Marin Nuori tyttö (grafiikka), n. 1771 Vigée-Lebrun, Marie Louise Elisabeth ja studio Anne Catherine Le Preudhomme de Chatenoy, Comtesse de Verdun (maalaus), 1780 tai 1782 Breda, Carl Fredrik von Kreivi Karl Lagerbring (maalaus), n. 1818 Hilleström, Pehr Kehräävä nainen (maalaus), (1733–1816) Va n h oja m e sta re i ta jälji t täm äs s ä – m i tä o staa m useokokoelmaan ja miksi? 63 Ta i de hi storian ja kokoelman tunte m u s l äh tökoh tana Sinebrychoffin taidemuseossa kokoelman kartuttamisesta päättää museonjohtaja intendentin esittelystä. Käytännössä tämä merkitsee huutokauppaluetteloiden ja -näyttöjen sekä tiettyjen taideliikkeiden myyntikohteiden aktiivista seurantaa, taidemessuihin osallistumista sekä tutustumista yksityisiin keräilijöihin ja taidevälittäjiin. Intendentti ja museonjohtaja keskustelevat teosten hankkimisesta kokoelmaan. Jos teos päätetään yrittää hankkia, hoitaa intendentti käytännön toimenpiteet eli osallistuu huutokauppaan tai tekee tarjouksen sekä huolehtii maksuliikenteestä, kuljetuksista ja teoksen kirjaamisesta museon inventaarioon. Huutokauppoihin voi osallistua myös puhelimitse tai tekemällä kirjallisen tarjouksen. Kaiken kaikkiaan huutokaupoista on ostettu 57 teosta vuoden 1990 jälkeen. Teoksia on ostettu Tukholman Bukowskilta ja Helsingin Bukowski-Hörhammerilta, Dorotheumista, Hagelstamilta, Stockholms auktionsverketiltä, Lontoon Sotheby’ltä, New Yorkin Christie’siltä, Lempertziltä ja Apollo Auctionista. Huutokauppojen lisäksi hankintoja on tehty suomalaisilta ja ulkomaalaisilta yksityishenkilöiltä sekä taideliikkeistä kuten Taidesalonki Bäcksbackalta ja Galerie Donnerilta. Teoksen hankintaan vaikuttavat monet seikat, kuten esimerkiksi tarjonta, käytettävissä oleva raha ja museon hankintalinjaukset. Koska Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmat ovat syntyneet lähinnä keräilijöiden lahjoituksista ja ne käsittävät ajallisesti ja maantieteellisesti laajan alueen, ovat jotkut maat ja aikakaudet kokoelmassa vähemmän edustettuina kuin toiset. Valtion taidemuseon vuoden 2011 kokoelmapoliittisen ohjelman mukaan Sinebrychoffin taidemuseon hankinnoilla ei pyritäkään paikkaamaan taidehistoriallisia aukkoja, vaan vahvistamaan kokoelman ominaispiirteitä kuten ruotsalaista 1600–1700-luvun muotokuvataidetta ja hollantilaista ja flaamilaista 1500–1600-luvun maalaustaidetta.1 Lisäksi hankintoja on tehty silmällä pitäen museon tulevaa näyttelyohjelmistoa, mutta kuitenkin huomioiden, että teokselle on luonteva paikkansa kokoelmassa näyttelyn jälkeenkin. Tarjonnan, rahan ja hankintalinjausten lisäksi hankintapäätöksiin vaikuttavat myös ostopäätöksiä tekevien henkilöiden taidekäsitykset, arvostukset ja maku, sillä onhan kyse valinnoista. Kokoelman kartuttajalle tärkeintä on kuitenkin taidehistorian samoin kuin museon omien kokoelmi- 64 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana en perinpohjainen tuntemus; päätöksen tekijän täytyy osata hahmottaa, miten ostettavaksi suunniteltu teos istuisi kokonaisuuteen vai jäisikö se irralliseksi. Hankittavaksi päätetty teos voi esimerkiksi täydentää jonkun museon kokoelmassa olevan keskeisen taiteilijan teosjoukkoa, se voi liittyä oleellisesti jonkin aikakauden tai ilmiön esittämiseen tai se saattaa kuva-aiheen osalta liittyä läheisesti johonkin toiseen, kokoelmissa jo olevaan teokseen. Jokainen julkiseen kokoelmaan tehty hankinta täytyy pystyä perustelemaan myös kirjallisesti. Teoksen provenienssihistoriassa eli omistajavaiheissa ei saa olla epäselvyyksiä. Myös teoksen kunto on erittäin tärkeä ostopäätöstä ohjaava tekijä. Liian huonokuntoisia teoksia ei kannata ostaa, sillä kunnostaminen voi viedä konservaattoreilta kohtuuttomasti aikaa ja vaivaa lopputulokseen nähden. Jos teoksessa näkyy runsaasti varhaisemmin tehtyjä korjailuja, päällemaalauksia, vaurioita tai epäselviä alueita, on sen hankinta muutenkin iso riski; silloin teoksessa ei välttämättä ole kovinkaan paljon alkuperäisen taiteilijan kädenjälkeä ja teos voi paljastua täydeksi raunioksi. Kunnon lisäksi teokselta edellytetään korkeaa laatua. Laadun käsite on kuitenkin yksi vaikeimmin määriteltävistä asioista, jota ei opita yliopistossa valokuvia katsomalla tai kirjoja lukemalla. Taiteellisen kvaliteetin ja taiteilijoiden käsialan tunnistamiseksi on silmän ja kuvamuistin jatkuva kehittäminen ja harjaannuttaminen tärkeää, mikä käytännössä tarkoittaa taideteosten tutkimista ja tarkastelua kasvokkain. Ulkomaisten vanhan taiteen huutokauppakamarien ja taidevälittäjien myyntiluetteloihin perehtyminen, hintakehityksen seuraaminen ja näyttöihin tutustuminen sekä asiantuntijoiden kanssa käydyt keskustelut ovat myös tärkeitä ostopäätöstä suunniteltaessa. Tupaj um eja , h omet ta ja a rvostu k si ssa tapah t uv ia muu toksia Vanhan ulkomaisen taiteen keräilyssä ja hankkimisessa on omat erityiset riskinsä; teos ei välttämättä ole sen taiteilijan jonka sen väitetään olevan, se voi osoittautua kopioksi tai jonkin taiteilijan tyyliin tehdyksi imitaatioksi. Teos voi olla myös salakuljetettu, varastettu tai anastettu toisen maailmansodan aikaan. Lisäksi sen mukana voi tulla epätoivottuja pieneliöitä kuten tupajumeja tai hometta. Tähän viimeksi mainittuun ongelmaan Sine- Va n h oja m e sta re i ta jälji t täm äs s ä – m i tä o staa m useokokoelmaan ja miksi? 65 Henri Tuomi, Kuvataiteen keskusarkisto Martin van Meytens, Omakuva (1732–1736). brychoffin taidemuseo törmäsi huudettuaan onnekkaasti Martin van Meytensin (1695–1770) omakuvan vuonna 2008. Konservaattoreiden tekemät puhdistukset ovat hieman lieventäneet homeen hajua. Hajuhaitasta johtuen teosta säilytetään edelleen omassa suljetussa laatikossaan, paitsi silloin kun se on esillä näyttelyssä. Taiteilijoiden arvostuksissa tapahtuu myös muutoksia ajasta riippuen; jotkut taiteilijat painuvat unohduksiin, toiset taas nostetaan esiin. Monet 1600-luvun hollantilaiset taiteilijat, joita ei 1800-luvulla tai aikaisemmin arvostettu, ovat nykyisin nousseet suuriksi tähdiksi. Esimerkki tällaisesta taitelijasta on Adriaen Coorte (n. 1665–1707 jälkeen), joka maalasi pienikokoisia lähes minimalistisia asetelmia lähinnä kankaalle tai paneelille kiin- 66 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana nitettyihin papereihin. Hänen signeeraamiaan teoksia tunnetaan noin 60. Coorte ei ollut elinaikanaan kovin tunnettu asuinkaupunkinsa Middelburgin ulkopuolella, eikä hänestä tiedetä juuri mitään muutaman arkistoviittauksen lisäksi. Hän oli taidehistoriassa lähes unohdettu hahmo 1950-luvulle saakka, jolloin hollantilainen taidehistorioitsija, Dordrechtsin museonjohtaja Laurens J. Bol palautti Coorten arvostuksen tekemällä hänestä monografianäyttelyn ja julkaisun vuonna 1958. Myöhemmin vuonna 1977, jolloin Coorten nimi oli jo laajalti tunnettu, Bol teki hänen teoksistaan täydellisen luettelon eli catalogue raisonnéen.2 Coorte-mania huipentui hänen kahden uudelleen löydetyn teoksen myyntiin vuonna 2009 Amsterdamin Sotheby’n huutokaupassa, missä teoksista maksettiin kymmenenkertaisesti hinta-arvioon nähden. Coorten tapaus osoittaa, että vielä voi olla mahdollista hankkia sellaisten vanhoja mestareiden teoksia, joiden arvostus kasvaa vasta tulevaisuudessa. Myös monet naistaiteilijat ovat olleet aliarvostettuja. Ylipäätään heitä on ollut 1500–1700-luvuilla melko vähän, eikä 1990-luvun alussa Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmissakaan ollut kuin kolme maalausta ruotsalaiselta Ulrica Paschilta (1735–1796). Naisten salonki -näyttely (2007) antoi sysäyksen naistaiteilijoiden teosten ostolle, mutta se ei kuitenkaan ollut ainoa syy hankinnoille. Naistaiteilijoiden vähäinen edustus museon kokoelmissa ja heidän teostensa hieman alhaisempi hintataso vaikuttivat yhtä lailla. Vuosien 2003–2011 aikana Sinebrychoffin taidemuseo on hankkinut teoksia seuraavilta naistaiteilijoilta: Angelica Kauffmann, Adélaïde Labille-Guiard, Gertrud Metz, Ulrica Pasch, Élisabeth Vigée-Lebrun ja Maria Röhl. Taideteoksen hinnan muodostumiseen vaikuttavat monet seikat kuten esimerkiksi taiteilija, teoksen aihe ja kunto sekä provenienssi eli omistushistoria. Jos teoksen tiedetään kuuluneen hienoihin ja nimekkäisiin taidekokoelmiin, näkyy se myös taideteoksen hinnassa. Jokavuotinen The European Fine Art Fair (TEFAF) Maastrichtissa kokoaa maailman huomattavimmat taidevälittäjät ja myyntiliikkeet messuille, jossa myydään vanhaa taidetta ja antiikkia, jalokiviä, designia ja nykytaidetta. Nykytaiteen hinnat ovat niissä vaihdelleet huomattavastikin taloudellisen tilanteen myötä ja hintaero on voinut olla edellisestä vuodesta jopa useita miljoonia euroja. Samaa ei tapahdu kuitenkaan vanhan taiteen kohdalla; asemansa etabloineiden vanhojen mestareiden teoksia ei saa tarjoushintaan edes laman aikana. Va n h oja m e sta re i ta jälji t täm äs s ä – m i tä o staa m useokokoelmaan ja miksi? 67 Sijoittajan näkökulmasta vanha taide onkin varmempaa kuin nykytaide. Joskus käy niin, että jo kertaalleen myyty teos voi tulla muutaman vuoden päästä uudelleen myyntiin korkeampaan hintaan. Silloin syynä saattaa olla, että teos on attribuoitu uudelleen, se on osallistunut johonkin suureen kansainväliseen näyttelyyn tai siitä on tullut huomattavasti uutta taidehistoriallista tutkimusta. Vanhan taiteen hinnanmuodostumiseen vaikuttaa myös se, että myytävänä olevien teosten määrä on rajallinen. Kun teos ostetaan julkiseen kokoelmaan, se häviää taidemarkkinoilta yleensä lopullisesti. Lontoon National Galleryn johtajana vuodesta 2008 lähtien toiminut Nicholas Penny yllyttikin ensimmäisissä uudessa virassaan antamissaan haastatteluissa varakkaita nuoria brittikeräilijöitä suuntautumaan vanhojen mestareiden keräilyyn nykytaiteen lisäksi toteamalla: I’d like it to be strange for people to be interested in just contemporary art.3 O nne nka ntamoiset Paul Sinebrychoff tuskaili yli 100 vuotta sitten kirjeessään hovioikeuden sihteeri ja keräilijä Axel Durlingille: Täältä Suomesta ei nimittäin löydy mitään arvokasta, ei vaikka lyhdyn kanssa etsisi.4 Paul Sinebrychoffin tuskailu tuntuu tänä päivänäkin tutulta; Suomessa ei edelleenkään ole kovin paljon myytävänä vanhaa ulkomaista taidetta, puhumattakaan suurten nimekkäiden mestareiden teoksista. Tästä huolimatta Sinebrychoffin taidemuseo on onnistunut hankkimaan teokset kahdelta suurelta mestarilta, Lucas Cranach vanhemmalta (1472–1553) ja Giandomenico Tiepololta (1724– 1804) ja vieläpä Suomesta. Vuonna 1994 yksityinen suomalainen henkilö tarjosi Valtion taidemuseolle ainutlaatuista tilaisuutta ostaa Lucas Cranach vanhemman vuonna 1530 signeeraama Lucrezia-aiheinen maalaus. Taiteellisesti ja kulttuurihistoriallisesti merkittävä teos oli kuulunut mm. Louhisaaren kartanon kokoelmiin Flemingien aikana 1600-luvulla. Sinebrychoffin taidemuseolla oli kokoelmissaan ennestään yksi Cranachin maalaus sekä muutama Cranachin grafiikanlehti. Museolla oli halukkuutta ostaa teos, mutta ei minkäänlaista mahdollisuutta maksaa teoksesta pyydettyä 1 900 000 markan hintaa omilla hankintamäärärahoillaan. Valtion taidemuseo teki todellisen kulttuuriteon ryhtyessään toimiin teoksen saamiseksi kokoelmiin. Teoksen ostoon käytettiin Sinebrychoffin omien hankintamäärärahojen lisäksi 68 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana myös Ateneumin taidemuseon määrärahoja, minkä lisäksi Opetusministeriö myönsi 800 000 markkaa teoksen ostoa varten. Yksi Sinebrychoffin taidemuseon historian onnekkaimmista hankinnoista tehtiin vuonna 1996, jolloin silloinen intendentti osti Hagelstamin huutokaupasta museon kokoelmiin tuntemattomana italialaisena myydyn, sittemmin venetsialaisen Giovanni Domenico Tiepolon maalaukseksi osoittautuneen teoksen Kreikkalaiset tunkeutuvat Troijaan 8 500 markan hintaan. Esimerkiksi vuonna 2007 samaisen taiteilijan teos Menuetin tanssiminen myytiin noin 1 500 000 eurolla!5 Tällainen onnenkantamoinen olisi tuskin enää Suomessakaan mahdollinen, sillä huutokauppaluettelot ovat nykyisin internetissä julkisesti luettavissa missä päin maailmaa tahansa ja niitä myös seurataan. Merkittävien venäläisten 1800-luvun taiteilijoiden teoksia tulee myös aina silloin tällöin myyntiin suomalaisissakin huutokaupoissa, mutta niiden hinnat ovat karanneet pilviin ja ne päätyvät useimmiten varakkaille venäläisille keräilijöille. Sopivien – ja sopivahintaisten – taideteosten löytäminen museolle edellyttää ahkeraa kansainvälisten taidemarkkinoiden seuraamista sekä nopeaa reagointikykyä. Museon viimeisimpiä hankintoja on Élisabeth Vigée-Lebrunin (1755– 1842) muotokuvamaalaus Anne Catherine Le Preudhomme de Chatenoy, Comtesse de Verdun. Élisabeth Vigée-Lebrun oli Ranskan kuningattaren Marie Antoinetten hovimaalari ja 1700-luvun merkittävimpiä muotokuvamaalareita. Kreivitär Verdunin muotokuva löydettiin vasta hiljan kun se tuli myyntiin kansainväliseen huutokauppaan englantilaisesta yksityiskokoelmasta. Vigée-Lebrun oli hyvä ystävä muotokuvan kreivittären kanssa. Kreivitär oli vuodesta 1777 naimisissa vaikutusvaltaisen ja varakkaan kreivi Jean Jacques Marien kanssa, joka kuului kuninkaan veljen d’Artois’n kreivin lähipiiriin. Vigée-Lebrun mainitsee muistelmissaan kreivittären, josta hän maalasi muotokuvia vuosina 1776, 1779, 1780 ja 1782. Myöhemmät versiot ovat luultavasti taiteilijan omia replikoita vuoden 1776 teoksesta, jonka tämän hetkistä sijaintia ei tiedetä. Vigée-Lebrunin ateljéessa oli 1780-luvulla hyvin kiireistä lukuisten tilaustöiden takia, minkä vuoksi hän käytti oppilaitaan ja avustajiaan vähemmän merkityksellisten yksityiskohtien kuten taustan maalaamisessa. Sinebrychoffin taidemuseoon ostetussa teoksessa Kreivitär Verdun on kuvattu paimentyyliin kukkaolkihatussa ja nyöritettävässä liivimiehustassa. Sama olkihattu esiintyy monissa taiteilijan maalauksissa, mm. hänen omakuvassaan vuodelta 1782. Kreivitär Verdunin muotokuva tuli myyntiin 13.4.2011 kansainväliseen huutokauppaan, ja Va n h oja m e sta re i ta jälji t täm äs s ä – m i tä o staa m useokokoelmaan ja miksi? 69 Yehia Eweis, Kuvataiteen keskusarkisto Élisabeth Vigée-Lebrun, Anne Catherine Le Preudhomme de Chatenoy, Comtesse de Verdun (1780/1782). 70 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana pienen huutokilpailun jälkeen teos onnistuttiin saamaan museolle. Ruotsalainen Antik & Auktion -lehti kommentoi Auktions magasinet -palstallaan Sinebrychoffin taidemuseon hankintaa seuraavasti: Kan ett porträtt bli mer fulländat än den underbara framställningen av den franska grevninnan de Verdun?6 Kokoelm a n keh it tämisen tärkeys Tällä hetkellä Suomessa ei ole montaa yksityistä vanhan taiteen keräilijää, joten Sinebrychoffin taidemuseo ei voi odottaa samalla lailla merkittäviä taidekeräilijöiden lahjoituksia tulevaisuudessa kuten vaikkapa Nykytaiteen museo Kiasma ja Ateneumin taidemuseo. Sinebrychoffin taidemuseo lienee tällä hetkellä ainoa museo Suomessa, joka ylipäätään ostaa aktiivisesti vanhoja eurooppalaisia mestareita kokoelmiinsa taidehankintamäärärahan pienuudesta huolimatta. Esimerkiksi Wienin Liechtenstein Museum on vuodesta 2007 lähtien pitänyt esillä ja tehnyt näyttelyn ja katalogin merkittävän vanhan taiteen keräilijän, Otto Christian Fassbenderin ns. Hohenbuchau-kokoelmasta. Kokoelma käsittää mm. Rubensin, Brueghelin ja Jordaensin teoksia. Kokoelma on hieno lisä jo muutenkin ainutlaatuiseen Prince von und zu Liechtensteinin kokoelmaan, joka käsittää mestariteoksia viideltä vuosisadalta ja tunnetaan nimenomaan barokin ja Rubensin kokoelmastaan. Vastaavanlaisiin kokoelmatalletuksiin tai lahjoituksiin ei meillä Suomessa ole minkäänlaista mahdollisuutta. Yhdeksi vaihtoehdoksi museon kokoelmahankinnoille on ehdotettu Euroopan Unionin rahoittaman Collections Mobility -projektin ideoimaa ajatusta kokoelmien liikkuvuudesta lähinnä pitkäaikaisten kokoelmalainojen muodossa. Tavoitteena on saada museoiden varastoissa ja yleisön tavoittamattomissa olevat teokset liikkeelle, jolloin jokin toinen museo voi lainaamalla hyötyä niistä ja saada kokoelmilleen uutta näyttävyyttä ja mielenkiintoa. Tähän sisältyy kuitenkin omat ongelmansa. Sinebrychoffin taidemuseolle pitkäaikaislainattavien teosten tulisi olla suurten mestareiden teoksia, jotta niitä ylipäätään kannattaisi lainata useammaksi vuodeksi. Yleensä museot eivät kuitenkaan halua lainata nimekkäimpien taiteilijoidensa teoksia vaan vähemmän tunnettujen, eli niiden, joita ne itsekään eivät välttä- Va n h oja m e sta re i ta jälji t täm äs s ä – m i tä o staa m useokokoelmaan ja miksi? 71 mättä laita perusripustukseensa ja jotka ovat siksi varastossa. Lisäksi lainaksi saatujen teosten tulisi jollain lailla liittyä museon omissa kokoelmissa oleviin teoksiin, jotta ne olisivat keskenään jonkinlaisessa vuoropuhelussa. Sinebrychoffin taidemuseo kävi alustavia neuvotteluita erään suuren ulkomaisen museon kanssa, mutta ongelmaksi muodostui se, että kyseinen museo halusi lainaksi Sinebrychoffin taidemuseon merkittävimmät teokset, mutta ei tarjonnut tilalle yhtä nimekkäitä taiteilijoita. Collections Mobility -projekti ei voi olla pysyvä vaihtoehto kokoelmahankinnoille. On tärkeää, että myös Suomessa voi perehtyä taidehistoriallisesti merkittävien vanhojen mestareiden teoksiin ja nähdä kuinka eurooppalainen kuvatraditio on osa meidänkin perinnettämme, ja kuinka se on vaikuttanut niin Suomen kultakauden taiteilijoihin kuin moniin suomalaisiin nykytaiteilijoihinkin. Lisäksi taidehankinnat vahvistavat museon identiteettiä ja kehitystä. Huomattavat hankinnat lisäävät museon kiinnostavuutta myös kansainvälisesti. Jos museolla on merkittävät taidekokoelmat, sen teoksia pyydetään suuriin kansainvälisiin näyttelyihin ja vastavuoroisesti sille lainataan teoksia helpommin. Jos Sinebrychoffin taidemuseolla olisi kunnollinen hankintamääräraha, olisi taidemarkkinoilta mahdollista saada vielä mestariteoksia kokoelmiin. Koska museotoiminnan perusajatuksia on museon elävänä pitäminen ja toiminnan kehittäminen, kuuluu kokoelmien täydentäminen taidemuseoiden perustoimintaan. Museoiden kokoelmat eivät ole koskaan valmiita, ellei kyseessä ole puhtaasti kotimuseo, jossa aika on pysäytetty ja kokoelmat rajattu kerääjiensä elinaikaan. Paul ja Fanny Sinebrychoffin kokoelmat neljässä museon salissa ovat luonnollisesti muuttumattomat, mutta museon muut näyttelysalit esittävät museon muita kokoelmia ja hankintoja vaihtuvin näyttelyin. Kaikki suuret kansainväliset museot kartuttavat edelleen kokoelmiaan vanhojen mestareiden merkkiteoksilla. Jos Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmien kehittäminen lopetettaisiin kokonaan, niin museon toiminta kapeutuisi ja rajoittuisi merkittävästi; omien kokoelmien esittämiseen ei tulisi enää uusia vivahteita, näyttelytoiminta vaikeutuisi ja yleisön mielenkiinnon ylläpitäminen olisi vaikeaa. Koska Suomessa on vähän vanhaa ulkomaista taidetta ja koska Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmat ovat pienet, on museon kokoelmien kehittäminen erityisen tärkeää, jotta eurooppalaista kulttuuritraditiota pystyttäisiin esittämään syvällisemmin ja jotta oma osallisuutemme siihen havainnollistuisi. 72 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana 1 2 3 4 5 6 Valtion taidemuseon kokoelmastrategia ja kokoelmapoliittinen ohjelma VTM dnro 3/500/2011, 10.11.2011. Laurens J. Bol, Adriaen Coorte: A Unique Late 17th Century Dutch Still Life Painter. Assen: Van Gorcum Ltd 1977. Charlotte Higgins, Buy old masters, says new National Gallery head. The Guardian, 27.3.2008. 17.11.1899, Copiebok I, 446. Kuvataiteen keskusarkisto. Valtion taidemuseo, Helsinki. London Christie’s, 6 Dec 2007, Dancing the Minuet, lot. 41. http://artist.christies.com/Tiepolo-Giandomenico-1727-1804-47187.aspx Antik & Auktion, 9/2011, 52–53. Va n h oja m e sta re i ta jälji t täm äs s ä – m i tä o staa m useokokoelmaan ja miksi? 73 Alankomaalaisen taiteen kokoelman vahvuudet ja heikkoudet Rudi E kkart Suomen taja Hilkka P ekkane n Teimme molemmat Sinebrychoffin taidemuseon entisen amanuenssi Marja Supisen kanssa vuonna 1979 tutkimusta 1600-luvulla vaikuttaneesta alankomaalaisesta muotokuvamaalari Johannes Verspronckista. Taiteilijaa käsittelevä monografiani julkaistiin kyseisen vuoden syyskuussa, ja samaan aikaan avattiin Haarlemin Frans Hals Museumissa näyttely, jossa oli esillä 41 Verspronckin teosta.1 Vähän sen jälkeen Marja ilmoitti kirjoittavansa artikkelia Sinebrychoffin taidemuseosta ja Verspronckista. Tästä alkoi vilkas kirjeenvaihto, jossa käsiteltiin museossa ja muissa suomalaiskokoelmissa olevaa alankomaalaista taidetta. Tätä kirjeenvaihtoa jatkui vielä pitkään sen jälkeen, kun Marjan artikkeli julkaistiin vuoden 1980 alkupuolella.2 Käsittelimme kanssakäymisessämme sitä, kuinka luotettavasti maalausten alkuperä oli perinteisesti määritetty, ja keskityimme erityisesti muotokuviin, jotka ovat erikoisalaani. Sinebrychoffin taidemuseon maalauksista tuli esiin runsaasti uutta tietoa, josta suuri osa sisältyi vuonna 1988 julkaistuun kokoelmaluetteloon. Myöhemmin tämä hedelmällinen vuoropuhelu toi esiin vielä uutta tietoutta taidekokoelman teoksista, ja tulokse- 74 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana na oli tiivis artikkeli Suomeen päätyneistä hollantilaisista ja flaamilaisista taideteoksista.3 Nyt, yli kolmekymmentä vuotta tämän ensi tapaamisen jälkeen, tuntuu siltä, että on aika ryhtyä arvioimaan Helsinkiin päätyneitä alankomaalaisia maalauksia. Lyhyen esittelyn jälkeen luon katsauksen siihen, miten näiden maalausten määrä on kasvanut 1800-luvun puolivälin jälkeen, ja analysoin Sinebrychoffin taidemuseon kokoelman vahvuuksia ja heikkouksia kokonaisuutena. Ylei skatsau s al an komaal aisten m a a l auste n kokoelmaan Sinebrychoffin taidemuseolla on kolmisensataa ennen vuotta 1800 maalattua taideteosta, jotka eivät edusta pohjoismaisia taidesuuntauksia. Noin puolet näistä maalauksista on peräisin Alankomaiden pohjois- tai eteläosista. Maalaukset ovat päätyneet museoon vuoden 1851 jälkeen enimmäkseen lahjoitusten vastaanottamisen, mutta myös ostotoiminnan myötä. Museo on saanut testamenttilahjoituksina myös kokonaisia taidekokoelmia. Melkein kolmasosa niistä suunnilleen sadastaviidestäkymmenestä hollantilaista ja flaamilaista taidetta edustavasta maalauksesta, jotka museo omistaa, on jäljennöksiä tai jäljitelmiä taikka huonokuntoisia tai taiteelliselta arvoltaan vaatimattomia teoksia. Siksi niillä on varsin vähän, jos lainkaan, museologista merkitystä. Kun museon kokoelman laatua ja mahdollisuuksia ryhdytään arvioimaan, tarkastelun kohteeksi jää suunnilleen sata maalausta, joista enin osa on peräisin 1600-luvulta. Määrä ei ole erityisen suuri verrattuna monien muiden eurooppalaisten museoiden kokoelmiin. Esimerkiksi Pohjoismaissa voiton vie Tukholmassa sijaitseva Nationalmuseum, jossa on valtavasti hollantilaista ja flaamilaista maalaustaidetta, ja toiseksi tulee Kööpenhaminassa sijaitseva Statens Museum for Kunst. Näiden molempien museoiden etuna on, että niiden kokoelmien ydin muodostuu vanhasta kuninkaallisesta kokoelmasta, jota on 1800-luvulla ja 1900-luvulla laajennettu uusin hankinnoin ja lahjoituksin. Paremman vertailukohdan antavat useat uudemmat museot, kuten Oslossa sijaitseva Nasjonalmuseet, Tukholman yliopiston taidekokoelma Spökslottetissa, ja Hallwylska museet joka sekin sijaitsee Tukholmassa. Näiden museoiden kokoelmat muodostuivat 1800-luvulla. Yhteistä niiden ja Sinebrychoffin taidemuseon välillä on se, että niissä on jotakuinkin vaatimaton mää- A l a n kom aal ai se n tai t e e n kokoe lm an vah vuudet ja h eikkoudet 75 rä alankomaalaista taidetta ja että yhdelläkään näistä museoista ei ole useampia toisiinsa liittyviä kansainväliseen maineeseen yltäviä mestariteoksia. Siitä huolimatta näidenkin museoiden kokoelmat ovat tärkeitä, ja jokaisella niistä on useita merkittäviä teoksia, jotka lisäävät tietouttamme Alankomaiden taiteesta. Tässä artikkelissa tarkastellaan aluksi, millaisista osasista Sinebrychoffin taidemuseon kokoelma on aikojen kuluessa rakentunut. Tarkastelu perustuu museokokoelman kehittymisestä kertovaan historialliseen katsaukseen. Tätä seuraa saman katon alle vasta vuonna 1980 kootun kokonaisuuden vahvuuksien ja heikkouksien analyysi.4 Ateneumin taidemuseon omistuksessa olleet ennen vuotta 1800 maalatut teokset siirrettiin vuonna 1980 Paul ja Fanny Sinebrychoffin entiseen asuintaloon, missä siihen saakka oli ollut esillä ainoastaan pariskunnan omaan testamenttilahjoitukseen sisältyviä teoksia. Kokoe lm an raken tumin en 180 0 -luvun jälkipuoliskoll a Suomen Taideyhdistyksen kokoelman perusta muodostettiin vuonna 1851, kun Venäjän kruununprinssi, sittemmin tsaari Aleksanteri II, lahjoitti nuoren poikansa nimissä taideyhdistykselle 28 maalausta. Nämä maalaukset oli aikaisemmin omistanut ruotsalaissyntyinen mutta sittemmin Suomeen muuttanut keräilijä paroni Otto Wilhelm Klinckowström (1778– 1850). Lahjoituskokoelmaan sisältyi seitsemän hollantilaista ja flaamilaista maalausta, ja vaikka ne eivät olleetkaan kansainvälisesti tunnettuja mestariteoksia, ne olivat ensimmäinen askel tiellä kohti vähemmän tunnettujen mutta kiinnostavien hollantilaisten ja flaamilaisten mestareiden teoskokoelman muotoutumista. Joukossa oli antwerpeniläisen Hieronymus Francken II:n Taiteenystäviä galleriassa vuodelta 1623, kaksi brüggeläisen taidemaalari Godfriedt van Bochouttin (tämän taiteilijan teokset ovat hyvin harvinaisia) hedelmäasetelmaa vuodelta 1661 ja Zeelandissa työskennelleen Dirck van Delenin sisäkuva kirkosta vuodelta 1642. Kokoelmaan liitettiin 1800-luvulla lukuisia yksittäisiä hankintoja ja lahjoituksia. Vuonna 1881 kokoelmaa laajennettiin yhdellä kertaa peräti 48 maalauksella, jotka hankittiin taidekauppias C. Göhleltä. Yli puolet näistä maalauksista oli alankomaalaisten taiteilijoiden töitä, enimmäkseen mai- 76 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana semia ja laatukuvia. Tämä merkittävä hankinta sisälsi joitakin töitä, jotka täydensivät kasvavaa kokoelmaa ihailtavasti, mutta keskimääräisesti se on osoittautunut pettymykseksi, eikä osaa siitä juuri koskaan tuoda varastosta näytteille. Tämän hankinnan teoksista on museossa esillä haagilaisen Anthonie Jansz. van der Croosin Huis ten Bosch -linnan puisto vuodelta 16505 sekä kaksi Dirck Dalens I:n pyöreää maisemaa vuodelta 1641. Museon ydinkokoelmaan kuuluu ilman muuta myös suurikokoinen maalaus Jupiter ja Merkurius Filemonin ja Bauciin vieraina, joka on peräisin antwerpenilaisen Jacob Jordaensin ateljeesta.6 Jaakko Lukumaa, Kuvataiteen keskusarkisto Godfriedt van Bochoutt, Asetelma (1661). A l a n kom aal ai se n tai t e e n kokoe lm an vah vuudet ja h eikkoudet 77 Kokoe lm an kasvu v uosina 1900–192 0 Carl von Haartman (1819–1888), joka asettui Pietariin vuonna 1850 ja toimi Venäjän keisariperheen ja monien Euroopan kuningashuoneiden jäsenten lääkärinä, jätti Suomen Taideyhdistykselle kokoelman maalauksia, mutta varasi kuitenkin teosten käyttöoikeuden tyttärelleen. Tyttären vuonna 1901 tapahtuneen kuoleman jälkeen Helsinkiin lähetettiin 30 maalausta enimmäkseen hollantilaista ja jonkin verran flaamilaista taidetta – suurin osa oli maisemia, mutta mukana oli myös joitakin laatukuvia ja muotokuvia. Monet von Haartmanin kokoelman maalauksista ovat menettäneet arvoaan ajan mittaan, ja ne on sittemmin määritetty jäljennöksiksi ja kuuluisien taiteilijoiden tuntemattomien seuraajien teoksiksi, mutta siitä huolimatta tämä lahjoitus sisälsi joitakin hienoja lisäyksiä Suomen kansalliseen vanhojen mestareiden kokoelmaan. Maisemien joukossa on D irck van Bergenin, Cornelis van Poelenburghin ja Johannes Lingelbachin teoksia. Tärkeä on myös saksalais-hollantilaisen Jürgen Ovensin suurikokoinen teos Diana seurueineen, joka on todennäköisesti maalattu Amsterdamissa vuoden 1660 paikkeilla. Kaikki muotokuvat ovat peräisin 1600-luvun loppupuolelta. Niiden joukossa on keskinkertainen teospari, joka on määritetty Jan Weenixin käsialaksi, sekä kaksi yllättävän korkeatasoista vähemmän tunnettujen taiteilijoiden signeeraamaa teosta: leideniläisen Abraham Snaphaenin Lääkärin muotokuva vuodelta 1684 ja Arnhemista kotoisin olevan ja myöhemmin Amsterdamiin asettuneen Matthijs Wulfraetin maalaama ajoittamaton muotokuva.7 Teollisuusmies ja varatuomari Hjalmar Linderin (1862–1921) vuonna 1920 lahjoittama maalauskokoelma sisälsi vain muutamia teoksia Alankomaista, mutta se oli olennaisen tärkeä kokoelman kehityksen kannalta. Flaamilaistaiteilija Frans Woutersin kiehtovan maalauksen Amor jousineen lisäksi lahjaan sisältyi Rembrandtin vuonna 1661 maalaama Lukeva munkki, ja nämä teokset toivat Ateneumin taidemuseolle huomattavasti kansainvälistä mainetta.8 Lisäksi Linder jätti Suomen taideyhdistykselle rahaa tulevien hankintojen rahoittamiseen, ja näillä varoilla ostettiin vuonna 1923 Vladimir Tokarevin kokoelmasta Gerard ter Borchin merkittävä teos Viiniä juova nainen kirje kädessään.9 Siten Helsingin kokoelmien alankomaalaisen taiteen merkittävimmät edustajat ovat päätyneet Suomen pääkaupunkiin suomalais-venäläisen Hjalmar Linderin ansiosta. 78 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana Vuoden 1920 tienoilla kokoelma laajeni toisellakin tavalla. Vuonna 1921 Ateneumin ystävät ry, joka oli perustettu vuonna 1919, lahjoitti museolle suurikokoisen raamattuaiheisen maalauksen Joosefin verinen viitta, jonka oli maalannut Rembrandtin oppilas Govaert Flinck vuonna 1655. Valitettavasti yhdistyksen toiminta hiipui muutamaa vuotta myöhemmin. Paul ja Fa nn y Sin ebrych offin kokoe l ma Vähättelemättä millään tavoin niiden muiden lahjoittajien merkitystä, jotka rikastuttivat Suomen kansalliskokoelmaa alankomaalaisella taiteella runsaan 160 vuoden aikana, on kuitenkin katsottava, että Paul ja Fanny Sinebrychoff ovat tärkeimmät alankomaalaisen taiteen lahjoittajat. Onhan heidän kokoelmansa, joka Fanny Sinebrychoffin vuonna 1921 tapahtuneen kuoleman jälkeen päätyi museoon, Helsinkiin päätyneen alankomaalaisen taiteen kivijalka ja äärimmäisen tärkeä myös museon muille kokoelmille. Kokonaisuudessaan Sinebrychoffien kokoelma sisältää yli 700 taideteosta, joiden joukossa on yli 400 maalausta, miniatyyriä ja pastellia sekä huonekaluja, hopeaesineitä, keramiikkaa, lasia ja kelloja. Ei ole mikään ihme, että vanhojen mestareiden taidetta esittelevä museo sijaitsee Sinebrychoffien entisessä kodissa ja kantaa Sinebrychoffin taidemuseon nimeä ja että heidän kokoelmansa on siellä niin laajasti esillä. Määrällisesti ne 32 maalausta, jotka ovat peräisin Alankomaista, saattavat olla vain rajallinen osa Sinebrychoffien lahjoitusta, mutta ne muodostavat yhden museokokoelman tärkeistä ydinosista. Oluttehtailija Paul Sinebrychoffin (1859–1917) ja hänen vaimonsa näyttelijä Fanny Grahnin (1862–1921) elämää ja keräilyharrastusta on jo kuvattu laajasti toisissa yhteyksissä.10 He aloittivat taiteen keräämisen solmittuaan avioliiton vuonna 1883 ja hankkivat aluksi suomalaisten ja ruotsalaisten aikalaistaiteilijoiden töitä. Muutamaa vuotta myöhemmin Paul Sinebrychoff kiinnostui erityisesti miniatyyrimuotokuvista; 1890-luvulla hänen kiinnostuksensa kohdistui 1600-luvun ja 1700-luvun ruotsalaisiin muotokuviin. Hänen vaimonsa puolestaan suosi taideteollisuutta. Näihin aikoihin puolalaissyntyinen Henryk Bukowski (1839–1900), joka oli perustanut huutokauppaliikkeen Tukholmaan, toimi Paulin pääasiallisena neuvonantajana maalaushankinnoissa. Bukowski yritti vuosina 1897–1898 saada keräilijää kiinnostumaan muutaman hollantilaisen maalauksen hankkimi- A l a n kom aal ai se n tai t e e n kokoe lm an vah vuudet ja h eikkoudet 79 Henri Tuomi ja Hannu Pakarinen, Kuvataiteen keskusarkisto Salomon van Ruysdael, Jokimaisema, Egmondin linnan raunio (1641). sesta. Sinebrychoff kuitenkin palautti tarjotut teokset. Kun Bukowski kuoli, hänen paikkansa Sinebrychoffin neuvonantajana sai nuori suomalainen taidehistorioitsija Osvald Sirén (1879–1966), joka oli aikaisemmin samana vuonna (1900) väitellyt tohtoriksi erään 1700-luvulla maalanneen ruotsalaistaiteilijan tuotannosta ja päässyt assistentiksi Tukholmassa sijaitsevaan Nationalmuseumiin. Sinebrychoffin ja hänen neuvonantajansa osittain säilynyt kirjeenvaihto antaa elävän kuvan kokoelman kehittymisestä. Ruotsalaisen taiteen asiantuntijana Sirén piti huolen siitä, että Helsinkiin päätyi vuosien mittaan koko joukko ruotsalaisia muotokuvia. Sirén oli erikoistunut myös italialaiseen taiteeseen, mutta siitä hän ei saanut keräilijää kiinnostumaan. Sen sijaan 1600-luvun alankomaalaisten muotokuvien osakokoelman täydentäminen onnistui. Se sopi hyvin Sinebrychoffin aikaisemmin tekemiin hankintoihin, sillä niiden 1600-luvun ruotsalaisten muotokuvien joukossa, jotka hän oli vasta ostanut, oli useita alankomaalaista alkuperää olevien taiteilijoiden teoksia, esimerkiksi David Beckin ja Toussaint Geltonin töitä. Vuonna 1901 ostetut ensimmäiset hollantilaisen ja 80 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana Jukka Romu, Kuvataiteen keskusarkisto Jan Cornelisz. Verspronck, Anna von Schoonhoven (1645). flaamilaisen taiteen edustajat eivät olleet parhaita hänen hankinnoistaan. Kiinnostavaa kyllä Sinebrychoff osasi selvästi arvioida maalausten laatua paremmin kuin hänen nuori neuvonantajansa, eikä hän aina innostunut Sirénin lämpimästi suosittelemista maalauksista. Keräilijä osti säännöllisesti ilman neuvonantajansa apua maalauksia, jotka osoittautuivat varsin laadukkaiksi. Siitä huolimatta Sinebrychoff säilytti yhteyden Siréniin senkin jälkeen, kun tämä vuonna 1908 nimitettiin Tukholman yliopiston professoriksi. Vuodesta 1901 suunnilleen vuoteen 1912 Helsingin kokoelmaan lisättiin muutama kymmenen hollantilaista ja flaamilaista muotokuvaa ja muutama satunnainen laatukuva sekä myöhemmin joitakin maisemia ja vaimon pyynnöstä hankittuja asetelmia. Johtavien taiteilijoiden maalaamien maisemien ja laatukuvien hankintaan saattoi vaikuttaa Paulin vierailu kreivitär Wilhelmina von Hallwylin luo Tukholmaan vuonna 1907, sillä Sinebrychoff ihaili kreivittären laajaa hollantilaisten mestareiden kokoelmaa suuresti. Alankomaalaisen taiteen kokoelman kartuttaminen oli tullut enemmän tai vähemmän tiensä päähän ensimmäiseen maailmansotaan A l a n kom aal ai se n tai t e e n kokoe lm an vah vuudet ja h eikkoudet 81 mennessä, ja Paul Sinebrychoffin vuonna 1917 tapahtunut ennenaikainen kuolema päätti sen kokonaan. Aviomiehensä toivomuksen mukaisesti leski jätti kuollessaan vuonna 1921 kokoelman kokonaisuudessaan Suomen valtiolle, sillä tämä lapseton pariskunta oli jo paljon aikaisemmin päättänyt saattaa kokoelmansa suuren yleisön nähtäville. Sinebrychoffien kokoelmassa on 32 hollantilaista ja flaamilaista maalausta, joista muotokuvia on 22 ja muita maalauksia 10. Jälkimmäisten joukkoon sisältyvät Salomon van Ruysdaelin ja Jan van Goyenin upeat jokimaisemat sekä Aert van der Neerin öinen maisema, Willem Hedan, Maerten Boelema de Stommen ja Jan van der Hecken asetelmia sekä laatukuvia, joiden tekijöitä ovat Anthonie Palamedesz., David Teniers ja Cornelis Dusart. Jan Steenin Ristiäisjuhlan signeerauksesta on taidehistorioitsijoiden keskuudessa erimielisyyttä. Erityislisän maalauskokoelmaan tuo antwerpenilainen 1600-luvun alkupuolelta peräisin oleva kuvakabinetti, joka sisältää 15 kohtausta Uudesta testamentista. Muotokuvat muodostavat luonnollisesti kokoelman ytimen, ja niiden joukossa on joitakin varsin ainutlaatuisia maalauksia. Sen sijaan Sinebrychoffin pyrkimykset hankkia kaikkein tunnetuimpien ja hänen eniten ihailemiensa mestareiden teoksia eivät yleensä onnistuneet kovin hyvin. Kokoelmaan hankittiin useita kuuluisien taiteilijoiden nimiin merkittyjä muotokuvia, mutta keräilijän itsensäkin oli pakko tunnustaa, että osa niiden alkuperää koskevista selvityksistä oli liian toiveikkaita. Frans Halsin omakuva ja pyöreä maalaus pojan päästä ovat pelkästään keskinkertaisia jäljennöksiä, mutta Rembrandtin teoksena hankittu naisen pää, joka todellisuudessa on Isaac Jourdevillen maalaama, on edelleenkin yksi kokoelman merkittävistä maalauksista siitä huolimatta, että sen alkuperästä kertovat tiedot ovat muuttuneet. Hollantilaiset 1600-luvun alkupuolen muotokuvat ovat erityisen hyvin edustettuina Sinebrychoffin kokoelmassa. Siihen sisältyy tyypillisiä teoksia sellaisilta johtavilta taiteilijoilta kuin Michiel van Mierevelt, Jan Anthonisz. van Ravesteyn, Cornelis van der Voort, Nicolaes Eliasz. Pickenoy, Jan Daemen Cool11 ja Johannes Verspronck. Näiden lisäksi kokoelmaan sisältyy samalta kaudelta useita muita merkittäviä hollantilaisia ja flaamilaisia muotokuvia, joiden alkuperä on vielä kiistanalainen. Näiden joukossa on erityisen viehättävä kahta tyttöä esittävä muotokuva, jota pidettiin pitkään Cornelis de Vosin maalaamana, mutta joka sittemmin katsottiin Frans Pourbus nuoremman työksi. Lopullista varmennusta odotettaessa teos on kuitenkin toistaiseksi luetteloitava tuntemattoman taiteilijan työk- 82 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana si.12 Vuosisadan jälkipuolisko ei selvästikään vedonnut keräilijään yhtä voimakkaasti, mutta siitä huolimatta kokoelma sisältää useita kelvollisia teoksia myös 1600-luvun loppupuolelta. Kaiken kaikkiaan alankomaalaisten maalausten kokoelmassa on vain muutamia sellaisia hankintoja, jotka voidaan leimata epäonnistuneiksi ja jotka eivät täytä museokriteerejä. Ei liene sattumaa, että epäonnistumiset ajoittuvat lähinnä tältä taiteenalalta alkuvaiheessa hankittujen teosten joukkoon.13 Ate neum i n taidemuseon han kin nat vu oden 192 1 jälkeen Vuoden 1921 jälkeen Ateneumin taidemuseon hollantilaisten maalausten kokoelma laajeni jatkuvasti, enimmäkseen yksittäisten lahjoitusten ja jälkisäädösten kautta, mutta omiakin hankintoja tehtiin toisinaan. Erityisen paljon lahjoituksia tehtiin 1930-luvulla. Esimerkiksi vuonna 1931 museo sai Jan Brueghel II:n kuparille maalaaman öljymaalauksen, ja vuonna 1932 suuren satamanäkymän, jonka olivat maalanneet veljekset Johannes ja Abraham Storck. Näihin aikoihin muotokuvakokoelmaan lisättiin vuodelta 1591 peräisin oleva miehen muotokuva, joka määritettiin maalauksen takana olevan monogrammin perusteella 1500-luvun lopun taidemaalari Daniel van den Quebornin maalaamaksi, sekä luonnollisen kokoinen perhemuotokuva, joka aluksi määritettiin väärin perustein Nicolaes de Helt Stocaden käsialaksi. Vuonna 1937 saatiin testamenttilahjoituksena leideniläistaiteilija Pieter de Ringin asetelma. Alankomaiden 1500-luvun taiteen varsin pientä osuutta täydensi Pyhä perhe, joka on mahdollisesti peräisin Joos van Cleven ateljeesta. Erityisen arvokas lisä oli Eric Idestamin testamenttiin perustuva talletus Suomen kansallismuseolle vuonna 1961. Siihen sisältyi Lucas van Udenin flaamilainen maisema vuodelta 1648, utrechtilaistaiteilija Jacob Duckin laatukuva ja sittemmin Englannissa toimineen Edwaert Collierin hyvin varhainen vanitas-asetelma vuodelta 1661. Sen jälkeen kun Paul Sinebrychoffin ja Ateneumin taidemuseon vanhojen mestareiden kokoelmat oli vuonna 1980 yhdistetty Sinebrychoffin entisen asuintalon katon alle, niitä on laajennettu aika ajoin lahjoituksin, lainoin ja hankinnoin, joihin sisältyy muiden muassa kaksi Rembrandt- A l a n kom aal ai se n tai t e e n kokoe lm an vah vuudet ja h eikkoudet 83 in uran alkupuolen oppilaiden maalaamaa naisen muotokuvaa 1600-luvun jälkipuoliskolta: Jacobus Levecqin teos ostettiin vuonna 1992 ja Nicolaes Maesin teos liitettiin kokoelmaan vuonna 2002 Ester ja Jalo Sihtolan lahjoituksen myötä. Kokoe lm an arv ioin tia Sinebrychoffin taidemuseoon kertyneiden hollantilaisten ja flaamilaisten maalausten kokoelman kehitys on nyt käyty läpi, ja on arvioinnin aika. Huomio kannattaa keskittää 1600-lukuun, sillä ne harvat teokset, jotka edustavat 1500-lukua ja 1700-lukua, eivät anna minkäänlaista kokonaiskuvaa Alankomaiden senaikaisesta taiteesta. Kuten jo aikaisemmin on mainittu, 1600-luvun kokoelma on laadultaan hyvin vaihteleva, ja eri genret ovat siinä epätasaisesti edustettuina. Yleisesti ottaen Alankomaiden pohjoisosien taide on niin määrän kuin laadunkin osalta paremmin edustettuna kuin eteläisten osien. Kokoelmat, jotka koostuvat lukuisista pitkän ajan kuluessa tehdyistä lahjoituksista, ovat usein kokoonpanoltaan hivenen valikoitumattomia ja satunnaisia, ja näin on myös Sinebrychoffin taidemuseon alankomaalaisen maalaustaiteen kokoelman laita. Jo tämän artikkelin alussa mainittiin, että osa teoksista on joko huonon laatunsa tai kuntonsa vuoksi täysin merkityksettömiä. Useat muut maalaukset voisivat puolestaan kyllä olla mukana osana museonäyttelyä, mutta yhteydestään irrotettuina yksittäisinä teoksina ne eivät esiinny riittävästi edukseen eivätkä laatunsa ja muiden ominaisuuksiensa puolesta kiinnosta suurta yleisöä. Paul ja Fanny Sinebrychoffin kokoelma on museokokoelman olennainen ydin, jota useammastakaan syystä ei voi arvostaa liikaa. Ensinnäkin se loi perustan ainoalle alankomaalaisen taiteen osakokoelmalle, joka edusti kiinnostavasti ja laajasti yhtä erityisgenreä, nimittäin muotokuvamaalausta. Tätä osakokoelmaa rikastuttivat sittemmin yllättävät ja varsin tervetulleet myöhemmät lisäykset. Toiseksi siinä pienessä joukossa maalauksia, jotka edustavat muita hollantilaisia ja flaamilaisia genrejä, on teoksia, joiden voidaan laatunsa puolesta – joko yksittäisinä teoksina tai yhdessä toisten kanssa – katsoa kuvaavan tiettyä puolta 1600-luvun alankomaalaisesta taiteesta. Sinebrychoff jätti jälkeensä vain kolme hollantilaista maisemaa, mutta nämä Jan van Goyenin, Salomon van Ruysdaelin ja Aert van der 84 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana Antti Kuivalainen, Kuvataiteen keskusarkisto Edwaert Collier, Vanitas (1661). Hannu Aaltonen, Kuvataiteen keskusarkisto Jacobus Levecq, Naisen muotokuva (n. 1660–1670). A l a n kom aal ai se n tai t e e n kokoe lm an vah vuudet ja h eikkoudet 85 Neerin teokset ovat erinomainen lähtökohta tutustumiselle Alankomaiden pohjoisosien maisemataiteeseen. Tätä alkuvaikutelmaa täydentävät useat museon myöhemmin eri tavoin hankkimat maalaukset, kuten van Goyenin vaikutusta kuvastava Antonie Jansz. van der Croosin maisema Göhlen kokoelmasta ja von Haartmanin kokoelmasta peräisin oleva italialaistyylinen maisema, jossa on mukana laiduntavaa karjaa ja joka on haarlemilaistaiteilija Dirck van Bergenin käsialaa. Eric Idestamin kuolinpesästä peräisin oleva antwerpenilaisen Lucas van Udenin hieno flaamilainen maisema vuodelta 1648 tekee mahdolliseksi vertailla Alankomaiden pohjois- ja eteläosien maisemamaalausta keskenään. Tämä suomalaisen museon pieni kokoelma voittaa vaivattomasti amerikkalaisten college-museoiden kokoelmat, jotka perustuvat sille periaatteelle, että yksi tai muutama laadullisesti hyvä maalaus riittää edustamaan kokonaista genreä tai suuntausta, tässä tapauksessa maisemamaalausta. Sama pätee asetelmiin, joskin vähäisemmässä määrin. Sinebrychoffin kokoelmaan sisältyy haarlemilaisen Willem Claesz. Hedan ja hänen friisiläisen oppilaansa Maerten Boelema de Stommen sekä Antwerpenissa työskennelleen Jan van der Hecken huomattavia teoksia. Tätä vaatimatonta asetelmajoukkoa täydentävät yksi leideniläistaiteilija Pieter de Ringille tyypillinen teos, Edwaert Collierin vanitas vuodelta 1661 sekä kaksi flaamilaisen Godfriedt van Bochouttin hedelmäasetelmaa. Laatukuviin sisältyy kaksi avainteosta: Sinebrychoffin kokoelmasta iloista seuruetta esittävä Soittoa ja seurustelua (1632), jonka on maalannut delftiläinen Anthonie Palamedesz.14 sekä Gerard ter Borchin Viiniä juova nainen kirje kädessään, joka ostettiin Hjalmar Linderin testamenttilahjoitusrahoilla. Erinomaisen lisän tähän ytimeen tuovat utrechtilaisen Jacob Duckin ja David Teniers II:n pienet yhtä hahmoa esittävät laatukuvat sekä Cornelis Dusartin Markkinakuva vuodelta 1697. Molemmat viimeksi mainituista ovat peräisin Sinebrychoffin omasta kokoelmasta. Valitettavasti museolla on vain yksi edustava interiöörimaalaus, vuodelta 1642 peräisin oleva kirkon sisäkuva, jonka on maalannut Zeelandissa työskennellyt Dirck van Delen. Rembrandtin Lukeva munkki on hivenen irrallinen, kun otetaan huomioon, että kokoelmaan sisältyy vain muutama harva hänen oppilaidensa maalaama teos ja että nämä teokset ovat luonteeltaan kokonaan toisenlaisia. Lisäksi kokoelmassa on vielä historiallisia maalauksia, joiden joukossa on muutama kiinnostava teos kuten Govaert Flinckin Joosefin verinen viitta ja Jupiter ja Merkurius Filemonin ja Bau- 86 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana ciin luona, joka on peräisin Jacob Jordaensin ateljeesta. Näitä maalauksia ei kuitenkaan ole riittävästi antamaan yleiskuvaa hollantilaisista ja flaamilaisista historiamaalauksista. On Paul Sinebrychoffin kiinnostuksen ja joidenkin muualta tehtyjen hienojen hankintojen ansiota, että tämä kokoelma pystyy antamaan yleiskuvan muotokuvamaalauksesta, ainakin Alankomaiden pohjoisosan osalta. Muilla alueilla se ei ole riittävän edustava. Sinebrychoffin taidekokoelman vahvuudet ovat ensisijaisesti 1600-luvun alkupuoliskon hollantilaisissa muotokuvissa. Teosten joukossa onkin vain yksi pohjoisalankomaalainen muotokuva vuosisadan jälkipuoliskolta, nimittäin Nicolaes Maesin miehen muotokuva vuodelta 1676. Sinebrychoffilla oli myös muutama erinomainen flaamilainen muotokuva. Museoon päätyi useita kiinnostavia muotokuvia monella muullakin tavalla, mm. Jacobus Levecqin maalaama ja vuonna 1992 hankittu sekä Nicolaes Maesin maalaama vuonna 2002 hankittu muotokuva. Vuosisadan alkupuoliskon maalaukset tarjoavat kiehtovan yleiskatsauksen ajan hollantilaisten muotokuvamaalareiden työhön ja valottavat usean eri hollantilaiskaupungin taiteilijoiden tuotantoa. Kokoelm a n tulevaisuus Miten Sinebrychoffin taidemuseo voisi kehittää Alankomaiden pohjois- ja eteläosien taidetta edustavien maalausten kokoelmaansa edelleen ja tuoda sitä esille mahdollisimman hyvin? Sama kysymys koskee museon muitakin kokoelmia, ja vaikka osa seuraavista huomautuksista saattaa päteä yhtä lailla museon muihin osakokoelmiin tai jopa koko museokokoelmaan, nämä huomautukset on laadittu tässä yhteydessä ainoastaan edellä käsitellyn osakokoelman kehittämistä varten. Kokoelmaa koskevan tiedon syventämistä ja jakamista sekä kokoelman kartuttamista ja esillepanoa koskevia kysymyksiä käsitellään seuraavassa kutakin erikseen. Tulevan kehityksen kannalta on äärimmäisen tärkeää, että kokoelmaa tutkitaan tarkemmin ja että tiedot siitä kootaan ajan tasalla olevaan tieteelliseen luetteloon. Viimeisin on vuodelta 1988, ja se on hyvin pintapuolinen. On erittäin toivottavaa, että toimitetaan perusteellinen uusi tutkimus, jossa käytetään hyväksi kaikkia tekniikan tarjoamia keinoja, jotta saadaan määritetyksi jokaisen maalauksen nykytila ja merkitys. On hyvin todennäköistä, että tutkimus tuottaa vielä yllätyksiä myös niiden maalausten jou- A l a n kom aal ai se n tai t e e n kokoe lm an vah vuudet ja h eikkoudet 87 kossa, jotka on tällä hetkellä luokiteltu keskinkertaisiksi ja joita ei siksi ole pitkään aikaan puhdistettu. Ensiluokkainen tieteellinen luettelointi tarjoaisi myös hyvän pohjan näyttelyn valmistelemiselle ja opetukseen liittyvän toiminnan kehittämiselle. Vuoden 1988 luettelo ja tämän ajankohdan jälkeen ilmestyneet näyttelyluettelot ja muut museojulkaisut ovat hyvä lähtökohta tutkimukselle. Hollantilaisen ja flaamilaisen taiteen erikoistuntijoita voisi hyvinkin saada kiinnostumaan luetteloinnissa avustamisesta. Kokoelman laajentaminen on hyvin suuressa määrin riippuvainen lahjoituksista ja jälkisäädöksistä. Museon käytettävissä olevat hankintavarat ovat äärimmäisen rajalliset, eikä siksi ole järkevää suositella, että museokokoelmaa pitäisi parantaa hankkimalla erityisen merkittävien taiteilijoiden, kuten esimerkiksi Frans Halsin, Pieter Saenredamin, Peter Paul Rubensin tai Anton van Dyckin maalauksia. Sellaisiin hankintoihin ei kerta kaikkiaan ole varaa, ja sen sijaan että kokoelmaa täydennettäisiin suurten mestareiden huonompitasoisilla töillä, sitä kannattaa ehdottomasti rikastuttaa pikemminkin vähäisempien mestareiden hyvillä teoksilla. Ne ovat tavallisesti huomattavasti halvempia. Jos toimitaan näin ja otetaan sen lisäksi vastaan lahjoituksia, pääpaino säilyy jo olemassa olevan kokoelman yhtenäisyyden vaalimisessa. Mahdollisesti tehtävät uudet hankinnat voisivat vahvistaa nykyisen kokoelman edellä mainittuja ydinalueita, kuten maisemien ja asetelmien osakokoelmia, joihin voi lisätä uusia tyylillisiä tai temaattisia näkökohtia edustavia teoksia. Maisemien joukkoon kannattaisi esimerkiksi lisätä klassinen talvimaisema, ja asetelmiin sopisi jokin kaunis kukka-aihe. Dirck van Delenin tumma flaamilaistyylinen sisäkuva kirkosta esiintyisi kovin paljon enemmän edukseen, jos sen rinnalla olisi näkymä tyypillisestä alankomaalaisesta protestanttikirkosta. Huolellisesti valitut, esimerkiksi Rembrandtin koulukuntaa edustavat historialliset maalaukset antaisivat selvemmän kuvan historiamaalauksesta yleensä ja Rembrandtin vaikutuksesta erityisesti. Luonnollisesti olisi suurenmoista, jos vaikuttavaa muotokuvakokoelmaa voisi täydentää vakuuttavilla uusilla hankinnoilla, kuten tehtiin vuonna 1992, kun kokoelmaan ostettiin Levecqin naisen muotokuva. Seuraavassa muutamia suosituksia: jokin utrechtilaisen muotokuvamaalari Paulus Moreelsen maalauksista olisi tervetullut lisä van Miereveltin, van Ravesteynin, van der Voortin ja Pickenoyn teosten joukkoon, ja jokin haarlemilaisen Jan de Brayn maalauksista olisi suurenmoinen vastapaino Verspronckin Anna van Schoonhovenista maalaamalle muotokuvalle. Muutama uusi flaamilainen muotokuva auttaisi selventä- 88 Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana mään Alankomaiden pohjoisten ja eteläisten alueiden muotokuvamaalauksen välisiä eroja. Kun otetaan huomioon, kuinka runsaasti kokoelmassa on 1700-luvun ruotsalaista ja englantilaista taidetta edustavia muotokuvia, alankomaalaisten muotokuvien kokoelmaa voisi tietenkin ajatella täydennettävän myös muutamalla sen ajan alankomaalaisella muotokuvalla. Mainittujen esimerkkien tarkoituksena ei ole hahmotella varsinaista hankintaohjelmaa, vaan pikemminkin selventää, kuinka nykyisen kokoelman laatu voitaisiin maksimoida tai sen heikkoudet minimoida hyvin valituin hankinnoin. Eikä tämän välttämättä tarvitse perustua yksinomaan hankintoihin ja lahjoituksiin. Museon kannattaisi hakeutua yhteistyöhön yhden tai useamman ulkomaisen museon kanssa, kuten tätä nykyä on yhä useammin tapana. Sinebrychoffin taidemuseo voisi antaa lainaksi vaikkapa viiden vuoden ajaksi yhden tai useampia muita eurooppalaisia koulukuntia edustavia ensiluokkaisia maalauksia, jotka ovat museon kokoelmassa alansa yksittäisiä edustajia tai joita on kokoelmassa useampia samantyyppisiä, ja saada vastaavasti tilalle sellaisen maalauksen, joka sopisi hyvin museon kokoelmaan Helsingissä. Kokoelm a n esillepan o Sinebrychoffin taidemuseon ongelmana on, että se on yhtaikaa sekä kansallinen museo, jonka tehtävänä on esitellä kiinnostavasti vanhaa eurooppalaista taidetta, että laitos, joka haluaa säilyttää museorakennuksen aikaisempien asukkaiden Paul ja Fanny Sinebrychoffin muiston. Tästä syystä Paul ja Fanny Sinebrychoffin kokoelma on esillä enimmäkseen alkuperäisessä muodossaan. Tämä antaa elävän ja arvokkaan kuvan sadan vuoden takaisesta tilanteesta, mutta samalla se estää esittämästä maalauksia taidehistoriallisessa yhteydessään. Mikä pahinta, joitakin maalauksia on vaikea nähdä, koska ne on ripustettu seinille hyvin korkealle ja koska valaistus on huono. Tämän tilanteen korjaamiseksi ja myös museon toiminnan jäntevöittämiseksi voisi olla hyvä ajatus järjestää pieniä lyhytaikaisia teemanäyttelyjä alakerran yleisnäyttelyalueen tiloissa, joissa yhtenäisiä pienkokonaisuuksia voidaan esitellä museologisesti. Tämä vaatisi jatkuvia pieniä muutoksia kotimuseon ripustukseen, sillä jotkin maalaukset jouduttaisiin siirtämään pois Sinebrychoffien asuintiloista. Niiden tilalle pitäisi sijoittaa erikoisnäyttelyn ajaksi muita töitä tai mahdollisesti luonnollisen kokoisia A l a n kom aal ai se n tai t e e n kokoe lm an vah vuudet ja h eikkoudet 89 valokuvia näyttelyyn lainatuista maalauksista kehyksissään, ja alkuperäisteosten senhetkinen sijainti museossa olisi saatettava museovieraiden tietoon. Sellaisia esittelyjä voisi myös mahdollisuuksien mukaan laajentaa lainoin, jotka täyttäisivät aukkokohtia museon omissa kokoelmissa. Teoksia voisi lainata myös suomalaisista yksityiskokoelmista – se olisi ihanteellinen tapa vahvistaa siteitä keräilijöihin – tai ulkomaisista kokoelmista, erityisesti Pohjois-Euroopasta. Tällaisten pienesittelyjen yhteydessä voisi laatia esittelylehtisiä. Se auttaisi museota toteuttamaan yhtä tavoitteistaan: vaalimaan kiinnostusta ennen vuotta 1800 tuotettuun taiteeseen ja lisäämään sitä koskevaa tietoutta. 1 2 3 4 5 6 7 90 R.E.O. Ekkart, Johannes Cornelisz. Verspronck. Leven en werken van een Haarlems portretschilder uit de 17de eeuw, Haarlem 1979. M. Supinen, Sinebrychoff ja Verspronck. Teoksessa Ateneumin taidemuseon museojulkaisu 22 (1979), 33–41. R.E.O. Ekkart, Dutch and Flemish portraits in Finland. Teoksessa Codart Courant no. 18 (Summer 2009), 10–11. Katsaus museokokoelman kehitykseen perustuu lähinnä seuraaviin museon viime vuosikymmeninä tuottamiin julkaisuihin: M. Supinen, Sinebrychoffin Taidemuseo. Ulkomainen taide, Kokoelmaluettelo I, Maalaukset Helsinki 1988; K. Kartio (toim.), näyttelyluettelo. Helsingin olutkuningas, keisarinnan henkilääkäri ja Alankomaiden vanhoja mestareita, Helsinki 1994–1995; M. Waller (toim.), näyttelyluettelo Niederlandzkie malarstwo XVII wieku z kolekcji Sinebrychoff Art Museum w Helsinkach / Netherlandish Painting of the 17th Century from the Collections of the Sinebrychoff Art Museum in Helsinki, Poznan 2002; M. Keltanen (toim.), Sinebrychoff. From collector’s home to Art Museum, Helsinki 2003. Muuhun kirjallisuuteen viitataan yksittäisten teosten osalta vain, jos tietoja ei ole edellä mainituissa julkaisuissa tai jos on ollut saatavissa uudempaa tietoa. C. Dumas, Haagse stadsgezichten 1550–1800. Topografische schilderijen van het Haags Historisch Museum, Zwolle 1991, 363–364, jossa myös katsaus Anthonie ja Jacob van der Croosin teoksesta laatimiin variaatioihin. Werner Sumowskin mukaan Göhlen kokoelmassa oleva toinen maalaus nimeltä Jupiter ja Merkurius Filemonin ja Bauciin vieraina, joka on väärin signeerattu ‘J. Jordaens p.’, on amsterdamilaisen Jan van Noordtin käsialaa, mutta David de Witt kuvaa sitä nimettömäksi vapaaksi mukaelmaksi Adam Elsheimerin teoksesta. (Katso D. A. de Witt, Jan van Noordt. Painter of History and Portraits in Amsterdam, Montreal/Kingston/London/Ithaca, 2007, 238–239, no. R 24). Jälkimmäisen maalauksen osalta katso R.E.O. Ekkart, Gelderse portretten en portrettisten. Teoksessa J.C. Bierens de Haan and R.E.O. Ekkart (toim.), Gelderse Gezichten. Drie eeuwen portretkunst in Gelderland 1550–1850, Zwolle 2002, 63, kuvitettu. Tämä teos on ai- Kokoe l m a n m e rki t ys e uro oppal ai se n kult t uuri perinnön osana 8 9 10 11 12 13 14 kaisemmin alustavasti määritetty taiteilijan vuonna 1678 syntyneen tyttären Margaretha Wulfraetin maalaamaksi, mutta se on liian varhainen teos tyttären maalaamaksi. Tästä maalauksesta ja sen taiteellisesta taustasta katso A.K. Wheelock Jr. & P.C. Sutton, Rembrandt’s Late Religious Paintings, Washington 2005 (näyttelyluettelo National Gallery of Art, Washington ja J. Paul Getty Museum, Los Angeles), 126–128, 138–139, no. 16, johon sisältyy aikaisempaa taustakirjallisuutta. M. Supinen, Ter Borchit kohtaavat, Helsinki 1995 (näyttelyluettelo Sinebrychoffin taidemuseo, Helsinki); A.K. Wheelock Jr., Gerard ter Borch, Washington/New York/Zwolle 2004 (näyttelyluettelo National Gallery of Art, Washington ja Detroit Institute of Art, Detroit), 154–157, 209, no. 41. Katso erityisesti vuosien 1994–1995 ja 2003 julkaisuja, jotka on mainittu viitteessä 4. Jan de Meyn ja Eva Rayen muotokuvat vuodelta 1644, jotka aikaisemmin katsottiin Abraham de Vriesin maalaamiksi, todettiin vuonna 1997 rotterdamilaisen Jan Daemen Coolin teoksiksi. Katso R.E.O. Ekkart, De Rotterdamse portrettist Jan Daemen Cool (n. 1589– 1660). Teoksessa Oud Holland 111 (1997), 208, 234–235, no. 22 ja 23. B. Ducos, Frans Pourbus le Jeune (1569–1622). le portrait d’apparat à l’aube du Grand Siècle entre Habsbourg, Médicis et Bourbons, Dijon 2011, 300, no. P.C.21. Esimerkiksi naisen muotokuva, jonka Sirén osti Kööpenhaminasta vuonna 1901 Cornelis de Vosin teoksena, on vain 1600-luvun muotokuvaa jäljittelevä maalaus, ja Sinebrychoffin Bukowskin huutokaupasta joulukuussa 1901 ostama maalaus, jota tarjottiin myyntiin Paulus Moreelsen signeeraamana teoksena, on vain keskinkertainen jäljennös Michiel van Miereveltin maalaamasta arminiolaisen remonstranssisaarnaaja Johannes Wyttenbogaertin muotokuvasta. Tämä maalaus on restauroitava kokonaan ennen kuin se voi saada kokoelmassa ansaitsemansa aseman. A l a n kom aal ai se n tai t e e n kokoe lm an vah vuudet ja h eikkoudet 91 OSA II Vaikuttavuutta tutkimuksella ja yhteistyöllä Tutkimus, kokemus ja visuaalinen muisti – päämääränä teoksen attribuointi Mi n erva Keltan en Vanhan taiteen tutkimusongelmat ovat hyvin erilaisia kuin nykytaiteen. Sinebrychoffin taidemuseon konservaattorit tekevät yhdessä Valtion taidemuseon materiaalitutkimuslaboratorion kanssa maalausmateriaaleihin ja -tekniikkaan keskittyvää tutkimusta, jonka avulla voidaan selvittää, mitä väri- ja sideaineita sekä muita materiaaleja tutkittavissa teoksissa on käytetty. Tämän perusteella tiedämme tarkkaan joidenkin yksittäisten taiteilijoiden käyttämät maalaustekniikat sekä laajemminkin millaisia aineita maalauksissa käytettiin jonain tiettynä ajankohtana tietyllä alueella. Lisäksi teoksen tekninen tutkiminen auttaa arvioimaan, mitkä teoksen alueet ovat alkuperäisiä ja mistä teoksen kohdista on löydettävissä myöhempiä muutoksia tai korjailuja. Vanhan taiteen tutkijan täytyy osata tulkita näitä tuloksia yhteistyössä konservaattoreiden kanssa. Museon taidehistorioitsijat tutkivat lisäksi teoksen kuva-aihetta, joka voi sisältää nykyihmiselle vierasta symboliikkaa tai merkityksiä. Taidehistorioitsijat voivat myös selvittää, miten teos liittyy taiteilijan muuhun tuotantoon ja elämänvaiheisiin. Vanhan taiteen ollessa kyseessä museon tutkijat joutuvat ottamaan kantaa 94 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä myös teoksen tekijyyteen. Usein tekijä on jäänyt täysin tuntemattomaksi, samoin kuin maalauksen valmistumisajankohta sekä provenienssi- eli omistushistoria. Teoksen nimeäminen jollekin taiteilijalle tai koulukunnalle eli teoksen attribuointi on yksi vanhan taiteen keskeisistä tutkimusongelmista.1 Sinebrychoffin taidemuseo on ainutlaatuinen Suomessa myös sen suhteen, että siellä tutkitaan vanhaa ulkomaista taidetta päätoimisesti – niin kokoelmiin kuin näyttelyihin liittyen. Lisäksi museo tarjoaa asiakkailleen mahdollisuuden tuoda vanhan taiteen teoksiaan museolle tutkittavaksi. Missään muualla ei ole samanlaisia edellytyksiä – erikoistunutta henkilökuntaa sekä konservointiosastoa, joka mahdollistaa materiaaliteknisen tutkimuksen. Museon omat kokoelmat, niiden hoito, dokumentaatio ja tutkiminen ovat koko toiminnan kivijalka, jonka ympärille kaikki muu rakentuu. Kokoelmatutkimus ei näy välttämättä samalla tavalla ulospäin kuin vaikkapa näyttelytoiminta, mutta se muodostaa sen tieteellisen perustan, jota tarvitaan niin näyttelytoiminnassa, asiakaspalvelussa kuin museolehtorin opetus- ja työpajatoiminnassa. Suomessa on hyvin vähän vanhan taiteen asiantuntijuutta, joten museon tutkijoille verkostoituminen ja hyvät kontaktit muihin ulkomaisiin museoihin, huutokauppoihin ja tutkimuslaitoksiin ovat tärkeitä. Esimerkiksi tutkimuskeskus RKD:n ja CODART:n kautta museo on saanut arvokkaita kontakteja ja apua hollantilaisen taiteen tutkimisessa, ja Nationalmuseumin tutkijoiden kanssa museolla on ollut hedelmällistä yhteistyötä ruotsalaisten teosten ja miniatyyrien selvittämisessä. Monissa maissa museoilla on omat laajat tutkijaosastonsa, jotka ovat kansainvälistä tasoa eivätkä akateemisuudessaan poikkea yliopistotutkimuksen tasosta. Lisäksi ulkomaisissa yliopistoissa tehdään parhaillaankin väitöskirjoja, jotka liittyvät museomme kokoelmissa oleviin teoksiin, ja tätä kautta museon teoksista on saatu sellaista tietoa, jota Suomesta käsin ei olisi edes mahdollista tutkia. Museon näyttelyt ja julkaisut perustuvat alansa asiantuntijoiden viimeisimpiin tutkimuksiin. Museon omissa kokoelmanäyttelyissä hyödynnetään museon oman henkilökunnan asiantuntemusta, mutta erikoisnäyttelyt edellyttävät usein asiantuntemusta jostakin hyvin spesifisestä aiheesta, esimerkiksi perulaisesta hopeataiteesta tai etruskeista, jolloin on tärkeää saada alansa parhaat asiantuntijat mukaan näyttely-yhteistyöhön. Tämä yhteistyö muodostuu yliopistojen tutkijoista niin Suomessa kuin ulkomailla sekä erilaisista kansainvälisistä asiantuntijoista. Esimerkiksi Yhdestois- Tu t ki m us , koke m us ja visuaalinen muisti 95 ta hetki -näyttely (2000) oli hyvin poikkitieteellinen, ja näyttelyjulkaisussa aika-teemaa käsittelivät mm. tähtitieteen ja antropologian professorit Helsingin yliopistosta. Peru – 2000 vuotta hopeataidetta -näyttelyn (2008) asiantuntijana toimi kansainvälisesti arvostettu perulainen tutkija, mutta näyttelyjulkaisuun saatiin mukaan myös harvinainen suomalaisen asiantuntijan viimeisin tutkimus aiheesta. Caravaggio – pyhän Fransiskuksen arvoitus -näyttelyn (2010) asiantuntijat koostuivat puolestaan italialaisista huippututkijoista ja konservaattoreista. Oman alansa huippututkimusta edustaa puolestaan näyttely Rembrandt – kuparilaatan mestari (2012), joka perustuu näyttelyn kuraattorin, Pietarin yliopiston professorin ja Eremitaasin Ulkomaisen grafiikanosaston johtajan Roman Grigoryevin uusimpaan ja käänteentekevään tutkimukseen kansainvälisellä tasolla. Ki rj ee nvaih toa, kokoelmajulkaisu ja ja ve rkkot ietokan toja Ennen Valtion taidemuseon perustamista Sinebrychoffin taidemuseon teosten tutkimus käsitti lähinnä kirjeenvaihtoa yksittäisistä teoksista ulkomaisten tutkijoiden ja toisten museoiden kanssa. Kirjeet käsittelivät pääasiassa teosten nimeämistä jollekin taiteilijalle eli attribuointia. Laajempi kokoelmien tutkimus alkoi vasta 1980-luvulla, jolloin julkaistiin mm. museon ensimmäinen kokoelmaluettelo (1988).2 Luettelo koostui kokoelman ennen vuotta 1796 syntyneiden taiteilijoiden maalauksista. Siitä puuttuivat kuitenkin miniatyyrikokoelma, uudempi ulkomainen taide ja ruotsalaiset 1600–1700-luvun teokset. Kokoelmakirjaa on vieläkin myynnissä, ja se on edelleen hyödyllinen nopeaan katselmukseen museon kokoelmista ja jonkin yksittäisen teoksen etsimisessä. Sen tiedot ovat kuitenkin osin jo puutteelliset ja vanhentuneet – etenkin attribuointien suhteen. 1990-luvulla museossa tutkittiin mm. Paul ja Fanny Sinebrychoffin taidekokoelman kehittymistä kahdessa näyttelyssä ja julkaisussa: Sinebrychoffien juhlanäyttely (1993) sekä Helsingin olutkuningas, keisarinnan henkilääkäri ja Alankomaiden vanhoja mestareita (1994). Jälkimmäinen näyttelyjulkaisu esitteli myös toisen keräilijän, Carl von Haartmanin, teokset ja elämäntarinan. Ikävä kyllä monet lahjoituskokoelmat ja yksittäiset teokset ovat tulleet museolle huomattavan heikoin lähtötiedoin. Esimerkiksi Carl von Haartmanin kirjeistä löytyy vain muutamia johtolankoja teosten han- 96 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä kinnasta. Paul Sinebrychoff sen sijaan kävi erittäin aktiivista kirjeenvaihtoa taidehankinnoistaan neuvonantajiensa, toisten keräilijöiden, huutokauppojen ja taideliikkeiden kanssa. Hän kopioi huolella tärkeimmät kirjeensä paksuun silkkipaperikirjaan, ns. copiebookiin, joka käsittää lähes 900 kirjettä. Kirjearkistoa tutkimalla on ollut mahdollista selvittää, mistä teokset on hankittu ja mitä Paul Sinebrychoff niistä ajatteli, mitä hän keräsi ja miksi eli minkälainen oli hänen keräilijänprofiilinsa. 2000-luvulla museo on julkaissut tutkimuksia mm. museon miniatyyri- sekä grafiikkakokoelmasta ja vanhan taiteen konservoinnin metodeis- Jenni Nurminen, Kuvataiteen keskusarkisto Sinebrychoff – taidetta ja tunnelmia -kirjan kansi. Tu t ki m us , koke m us ja visuaalinen muisti 97 ta. Museon huonekalu- ja esinekokoelmat odottavat edelleen syventävän tutkimuksen tekemistä. Uusinta kokoelmatutkimusta edustaa syksyllä 2011 julkaistu Sinebrychoff – taidetta ja tunnelmia -kirja, joka esittelee valikoiman museon maalaus- ja veistoskokoelmasta, kaikkiaan 60 teosta. Julkaisuun valittiin esiteltävät teokset seuraavilla kriteereillä: 1) teos on yksi museon tunnetuimmista, 2) teos on taiteilijan tuotannossa joko mestariteos tai tyypillinen edustaja, 3) teosta on viime aikoina tutkittu ja siitä on saatu uutta tietoa tai 4) kyseisestä teoksesta ei ole koskaan aikaisemmin kirjoitettu yhtään mitään. Sinebrychoffin taidemuseossa tehdään tutkimusta myös kaikkiin näyttelyihin liittyen joko museon omien tai ulkopuolisten asiantuntijoiden avulla. Museo teki pioneerityötä mm. Etruskit -näyttelyn yhteydessä (2003). WSOY:n kanssa yhteistyössä julkaistu samanniminen näyttelykirja oli ensimmäinen suomenkielinen asiantuntijoiden kirjoittama kirja etruskien kulttuurista ja uusimmasta tutkimuksesta. Ikävä kyllä museolla ei ole läheskään aina varaa tehdä julkaisua näyttelyyn liittyvästä tutkimuksesta, jolloin siitä ei jää pysyvää muistijälkeä. 2000-luvulla Paul Sinebrychoffin kirjearkisto on saatettu digitaalisessa muodossa museon verkkosivuille. Myös museon kokoelmateokset ovat nykyään verkossa kaikkien selattavissa. Nämä mahdollistavat sen, että tutkijat ympäri maailmaa voivat lukea Paul Sinebrychoffin kirjeenvaihtoa ja löytää tiedon jostakin omalle tutkimustyölleen tärkeästä teoksesta. P i e nte n vivah teiden tulkin taa Attribuointia voisi verrata vaikka ystävystymiseen, uuteen ihmiseen tutustumiseen. Mitä useammin tapaa jotain henkilöä ja viettää aikaa hänen kanssaan, sitä paremmin hänet oppii tuntemaan ja lukemaan hänen mielialojensa vaihteluita pienistäkin kasvonliikkeistä. Sama pätee attribuointiin; mitä tutummaksi jonkun taiteilijan tuotannon ja teosten eri vivahteiden kanssa tulee, sitä paremmin alkaa tunnistaa kyseisen taiteilijan kädenjälkeä. Perehtyminen jonkin taiteilijan tuotantoon tarkoittaa myös tutustumista mahdollisesti ennen lopullista työtä syntyneisiin harjoitelmiin ja luonnospiirroksiin. Jos tutkijaa oikein onnistaa, taiteilijalta saattaa löytyä jopa kirjeenvaihtoa tai kirjanpitoa omasta taidetuotannosta, mikä on kuitenkin harvinaista vanhan taiteen kohdalla.3 98 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä Selkein taiteilijan tunniste taideteoksessa on hänen nimikirjoituksensa eli signeerauksensa. Keskiajalla taiteilijat eivät kuitenkaan juuri signeeranneet teoksiaan, sillä maalausten tehtävänä oli ylistää Jumalan, ei taiteilijan kunniaa. Renessanssiajalla humanismin nousun myötä taiteilijan asema muuttui ja taideteoksia alettiin pitää nerouden ja taiteilijan ainutlaatuisten kykyjen osoituksina. Tämän johdosta osa taiteilijoista alkoi signeerata taideteoksiaan. Esimerkiksi Leonardo da Vinci, Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni ja Raffaello Sanzio da Urbino signeerasivat teoksensa käyttäen pelkkää etunimeään, kuten myöhemmin 1600-luvulla myös Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Taideteosten signeeraaminen yleistyi laajemmin kuitenkin vasta 1600–1700-luvulla. Vallitsevaa tilannetta kuvastaa esimerkiksi 1700-luvun ruotsalainen naistaiteilija Ulrica Fredrica Pasch (1735–1796), joka signeerasi ja dateerasi osan maalauksistaan, mutta osasta hänelle attribuoiduista teoksista merkinnät puuttuvat. Signeeraukset eivät myöskään aina ole luotettavia, sillä ne voivat olla jonkin toisen aikalaistaiteilijan tekemiä tai huomattavasti myöhempiä lisäyksiä. Lisäksi joillakin suurilla mestareilla, kuten esimerkiksi Rembrandtilla ja Rubensilla, oli työhuoneellaan sankka joukko apulaisia, joiden kädenjäljen erottaminen mestarin kädenjäljestä voi olla vaikeaa. Oman lisävaikeutensa tuottaa se, että valmis teos signeerattiin aina mestarin nimellä. Joillakin taiteilijoilla signeeraustapa on vaihdellut myös iän myötä. Toisinaan signeeraus koostuu pelkästään etu- ja sukunimen alkukirjaimista eli monogrammista tai symbolista. Esimerkiksi Lucas Cranach käytti signeerauksenaan sormusta suussaan pitävää siivekästä ja kruunupäistä käärmettä. Jos teoksessa ei ole minkäänlaista signeerausta eikä muutakaan tietoa tekijästä, voi teoksen kääntöpuolelta löytyä sinettejä, leimoja tai muita merkintöjä, joita tutkimalla voidaan saada lisätietoa teoksen aikaisemmista vaiheista. Vanhat inventaariomerkinnät kertovat puolestaan teoksen kuulumisesta aikanaan johonkin taidekokoelmaan, kun taas tullin tai huutokauppojen merkinnät voivat johdattaa teoksen aikaisempien vaiheiden – ja ehkä taiteilijankin – jäljille. Sinebrychoffin taidemuseon intendentti ja konservaattori selvittävät yhteistyössä niin museon omien kuin asiakkaidenkin tutkittavaksi tuomien maalausten attribuointeja. Pelkän valokuvan perusteella arviointia ei voi suorittaa, vaan teos pitää aina kohdata kasvokkain oikean vaikutelman saamiseksi. Konservaattoreiden tekemä materiaalitekninen tutkimus auttaa selvittämään tutkittavassa maalauksessa käytettyjen pohjustusten Tu t ki m us , koke m us ja visuaalinen muisti 99 Jouko Könönen, Kuvataiteen keskusarkisto Rembrandt Harmensz. van Rijn, Lukeva munkki (1661). sekä väri- ja sideaineiden koostumusta ja maalaukselle tehtyjä myöhempiä muutoksia kuten päällemaalauksia.4 Näiden pohjalta voidaan päätellä, minä aikakautena teos on tehty. Kun kyseistä maalausta verrataan muuhun oletetun taiteilijan tuotantoon, voidaan selvittää, vastaako se materiaaliensa ja tekniikkansa osalta muita saman taiteilijan teoksia. Myös yhteistyö ulkomaisten museoiden, asiantuntijoiden ja tutkijoiden kanssa on tärkeää; erityisesti jonkin tietyn taiteilijan tuotantoon perehtyneiden tutkijoiden arvioilla on suuri painoarvo. 100 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä R e m bra ndti n käden jälkeä metsästä mäs s ä Hollantilainen taidehistorioitsija Abraham Bredius laski vuonna 1935 kaikki Rembrandtille kuuluvat maalaukset, ja hän sai lukumääräksi 630 teosta.5 Saksalainen taidehistorioitsija Christian Tümpel sai 1980-luvulla lukumääräksi enää 265 teosta.6 Rembrandtille attribuoidut maalaukset tuntuvatkin tutkimuksen edetessä vähenevän vuosi vuodelta. Sinebrychoffin taidemuseon teos Lukeva munkki on signeerattu ja päivätty ”Rembrandt 1661”. Keskustelu kyseisen teoksen kuulumisesta Rembrandtin kaanoniin on virinnyt etenkin viime vuosikymmenen aikana. Lukevan munkin omistusvaiheet tunnetaan 1700-luvulta lähtien, jolloin se kuului ranskalaisen kreivi de Vencen kokoelmiin. Hänen omaisuuttaan myytiin Pariisissa huutokaupassa vuonna 1750. Seuraavan kerran teos mainitaan Wemyssin jaarlin kokoelmissa Gosford Housessa Skotlannissa vuonna 1835, jolloin jaarli lainasi teoksen Lontoon näyttelyyn. Teos laitettiin myöhemmin myyntiin Lontoon Old Bond Streetillä sijaitsevaan taideliikkeeseen Thomas Agnew & Sons, josta suomalainen taiteenkeräilijä ja kosmopoliitti, kamariherra Hjalmar Linder osti sen vuonna 1919 14 000 punnalla. Linder lahjoitti teoksen Suomen Taideyhdistykselle 1920. Lukeva munkki on ollut esillä useissa kansainvälisissä Rembrandt-näyttelyissä. Esimerkiksi vuonna 1956 teos oli lainassa Rijksmuseumissa Amsterdamissa, jolloin se puhdistettiin ja konservointiin. Vähän näyttelyn jälkeen saksalaissyntyinen, sittemmin Alankomaiden kansalaisuuden saanut Rembrandt-tutkija Horst Gerson kirjoitti teoksesta, että sen pinta on kärsinyt, mutta alkuperäinen hienostuneisuus on vielä havaittavissa.7 Koko uransa Rembrandtia tutkinut Christian Tümpel laittoi kuitenkin kysymysmerkin Lukevan munkin kohdalle, sillä hän ei ollut varma siitä, oliko teos Rembrandtin oman käden työtä.8 Lukevassa munkissa on konservaattoreiden ja materiaalitutkijoiden tekemien tutkimusten ja vertailujen mukaan käytetty samoja materiaaleja kuin Rembrandtin muissa teoksissa. Se myös ajoittuu tehtyjen analyysien mukaan selvästi Rembrandtin työskentelyaikaan ja liittyy aiheeltaan läheisesti hänen tuotantoonsa. Lisäksi kun otetaan huomioon yleinen ateljeekoulutus tuohon aikaan – Rembrandtilla arvioidaan olleen 20–50 oppilasta – on mahdollista, että teos on tehty Rembrandtin studiossa. On kuitenkin otettava huomioon, että kaikki maalauksessa löydetyt väriaineet ovat olleet laajasti käytössä Hollannissa 1600-luvulla. Tehtyjen pigmenttianalyy- Tu t ki m us , koke m us ja visuaalinen muisti 101 sien perusteella Rembrandtin tekijyyttä ei voida kiistää, muttei myöskään varmuudella todistaa. Vuonna 1968 perustetun Alankomaiden rahoittaman Rembrandt-tutkimusprojektin (Rembrandt Research Project RRP) johtaja Ernst van de Weteringin mielestä Lukeva munkki on Rembrandtin työpajan anonyymin opiskelijan teos – muunnelma Rijksmuseumissa olevasta vuonna 1660 maalatusta teoksesta Tituksen muotokuva fransiskaanimunkin asussa. Hän pitää teosta ns. satelliittiteoksena, millä tarkoitetaan oppilaan tekemää variaatiota mestarin teoksesta. Ne olivat melko yleisiä Rembrandtin työhuoneella ja saattoivat jopa kuulua oppilaan koulutukseen. Van de Weteringin mukaan samankaltaisuudet näiden kahden teoksen välillä ovat huomattavat teosten mittakaavan, vaatetuksen sekä oikean käden suhteen. Hän epäilee myös, olisiko Rembrandt voinut maalata kahta näin samankaltaista teosta samasta aiheesta. Lisäksi hän arvioi Lukevan munkin laadullisesti Tituksen muotokuvaa heikommaksi.9 Taideteoksen laatu on kuitenkin vaikeasti määriteltävä asia. Lukevan munkin pinta on aikojen saatossa kärsinyt, mikä vaikuttaa sen maalaukselliseen kvaliteettiin. Rijksmuseumin Titus kuvaa mahdollisesti taiteilijan 18-vuotiasta poikaa munkin kaavussa, mutta Sinebrychoffin teoksen lukeva munkki on jo vanhus. Teos ei myöskään ole muotokuva vaan ns. tronie eli kasvotutkielma, jossa kasvonpiirteet ovat yleensä summittaiset. Troniet tehtiin myyntiin avoimille markkinoille, ja niiden avulla taiteilija saattoi tutkia kasvojen ilmeitä, tunteita tai kuten tässä hartauden harjoitusta ja erityisesti valoa. Teoksessa kuvatun munkin pitämä valaistu lehtinen muuten tummaa taustaa vasten muodostaa teoksen innovatiivisen elementin. Rembrandt oli käyttänyt samanlaista valokeinoa etsaamassaan Jan Sixin muotokuvassa ja Vanha lukeva nainen -maalauksessaan vuodelta 1631. Mielestäni nämäkin seikat puoltavat sitä, että kyseessä on itsenäinen maalaus. RRP:n johtajana Ernst van de Weteringin arvio on kuitenkin painava. Projektin hollantilaisen tiedemiesryhmän tavoitteena on erottaa Rembrandtin kädenjälki hänen oppilaittensa ja assistenttiensa jäljestä. Keskeinen kysymys kuuluu, kuinka ja mitä teoksia attribuoida Rembrandtille. Jos ennen tarkasteltiin, onko teos aito Rembrandt, niin nyt tarkastellaan sitä, kuinka paljon tai millä tavoin teos edustaa Rembrandtia ja mitkä taidehistorialliset tai materiaalistekniset seikat puoltavat teoksen attribuoimista Rembrandtille. RRP:n päättäessä mitkä teokset luetaan Rembrandtin kaa- 102 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä noniin herää kysymys siitä, onko mielipide koko ryhmän vai vain sen johtajan. Kaikki eivät ole tästä tutkimuksesta kovin innoissaan; monet museot ovat saaneet kuuluisien Rembrandtiensa tilalle joukon hänen oppilailleen attribuoituja teoksia. Lukevan munkin attribuoimisesta Rembrandtille on myös toisenlaisia käsityksiä. Vuosina 1997–1998 Lukeva munkki oli esillä suuressa Rembrandt-kiertonäyttelyssä Australiassa. Näyttelyn katalogissa Rembrandt – A Genius and His Impact tutkijat Albert Blankert ja Marleen Blokhuis kirjoittavat, että teos, jonka on tiedetty olleen merkittävissä kokoelmissa vuodesta 1750 lähtien, on liian korkeaa tasoa antaakseen aihetta epäilyyn. Toisaalta muutamat epätasaisuudet muotoilussa viittaavat siihen, että teos ei ole optimaalisessa kunnossa.10 Myös Rembrandt-tutkijat Arthur K. Wheelock ja Jeroen Giltaij pitivät Lukevaa munkkia Rembrandtin oman käden työnä.11 Vuonna 2005 Lukeva munkki oli esillä näyttelyssä, jossa esiteltiin Rembrandtin myöhäiskauden uskonnollisia maalauksia. Niihin kuuluu puolivartalokuvia uskonnollisista hahmoista kuten Jeesuksesta, Neitsyt Mariasta ja apostoleista, munkeista, erakoista ja evankelistoista. Rembrandt’s Late Religious Portraits -näyttely kiersi National Gallery of Arts -museossa Washingtonissa ja Paul Getty -museossa Los Angelesissa. Yhdysvaltalaisen Bruce Museumin johtaja, tutkija Peter C. Sutton kirjoittaa näyttelykatalogissa, että Lukeva munkki on kärsinyt kulumista ja menettänyt jotakin taiteilijan originaalin sivellintyöstä ja yksityiskohdista. Hänen mielestään ei ole kuitenkaan syytä epäillä teoksen attribuoimista Rembrandtille.12 Lukevan munkin attribuoinnista Rembrandtille käytiin myös kirjeenvaihtoa Peter C. Suttonin kanssa.13 Hän kirjoitti, että he olivat Arthur K. Wheelockin kanssa tietoisia siitä, että ensimmäisenä Lukevan munkin aitoutta epäilleen Christian Tümpelin käsitykset ja attribuutiot pohjautuvat RRP-projektiin eli viime kädessä Ernst van de Weteringin käsityksiin. Suttonin mukaan Albert Blankert ja Wheelock pitävät hänen tavallaan Lukevaa munkkia varmasti Rembrandtin oman käden työnä – heidän arvionsa eroavat siten vahvasti van de Weteringin näkemyksistä. Monia Rembrandtin myöhäiskauden teosten attribuutioita on kyseenalaistettu, ja RRP on joutunut myöhemmin myös muuttamaan käsityksiään jonkin teoksen attribuution suhteen. RRP ei ole vielä esittänyt lopullista arviotaan Lukevasta munkista. Olipa RRP:n loppupäätelmä sitten mikä tahansa, se ei kuitenkaan vähennä Tu t ki m us , koke m us ja visuaalinen muisti 103 maalauksen taiteellista vaikuttavuutta ja arvoa. Niin puhkitutkittu kuin Rembrandtin tuotanto kokonaisuudessaan onkin, on varmaa, että jokainen uusi tutkijasukupolvi asettaa tutkimuksen painopisteen uudella tavalla ja esittää uusia kysymyksiä, jotka vievät tutkimusta uuteen suuntaan. K a hde n sisaren mysteeri Sinebrychoffin taidemuseon yksi suosituimmista maalauksista esittää kahta samankaltaisesti kuvattua siskosta. Siskosten ikäero on kuvattu taitavasti; vasemmanpuoleinen on selvästikin vanhempi, jo nuori kaunotar, kun taas oikeanpuoleinen on lapsekkaampi pyöreine poskineen ja hieman ujoine ilmeineen. Maalaus on rajattu erikoisesti; siskosten päät valkoisine kauluksineen nousevat muuten täysin mustasta taustasta, eikä siskosten pukuja tai alavartaloa voi erottaa. Maalaus on kiehtova, ja se sisältää edelleen avoimia kysymyksiä, kuten kuka teoksen maalasi ja keitä tytöt ovat. Vaikka maalauksesta ei tietäisi mitään muuta, voi sen pukuhistoriallisin perustein päätellä valmistuneen suurin piirtein 1600-luvulla, sillä röyhelökaulukset olivat muodissa Länsi-Euroopassa 1500-luvun puolivälistä aina 1600-luvun puoliväliin saakka. Lisäksi teos on maalattu kuparipohjalle, joka sekin tukee ajoitusta, sillä kuparilevyjä käytettiin maalauspohjina etenkin 1500-luvun lopulla ja 1600-luvun alkupuolella. Tämä liittyy samanaikaiseen graafisten painotekniikoiden kehittymiseen ja niiden suosion kasvamiseen, minkä johdosta kuparilevyjä oli entistä enemmän saatavilla. Lisäksi monet tuon ajan taiteilijat tekivät sekä grafiikkaa että maalauksia, joten heillä oli kuparilevyjä työhuoneellaan. Keitä tytöt sitten ovat? He ovat epäilemättä länsieurooppalaista aristokraattista sukua, mutta heidän tunnistamisekseen täytyisi löytyä jokin toinen teos, johon edes jompikumpi siskoksista olisi kuvattu tunnistettavasti ja hänen nimitietonsa olisi säilynyt. Teokselle on kuitenkin saatu melko tarkka ajoitus, sillä hollantilaisen Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatien johtajan Rudi Ekkartin mukaan siskosten helmipäiset ns. korvaraudat ilman hattua ovat melko epätavalliset, mutta ne yhdessä kaulusten kanssa ajoittavat teoksen aikavälille 1610–1615.14 Paul Sinebrychoff hankki siskosten kaksoismuotokuvan vuonna 1907 taidekauppias Jacob Hechtiltä Hampurista. Ostohetkellä teos oli attribuoitu flaamilaiselle taiteilijalle Cornelis de Vosille (n.1584–1651), ja sen nime- 104 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä Jouko Könönen, Kuvataiteen keskusarkisto Tuntematon (flaamilainen), Kaksi sisarta (1610–1615). nä oli Taiteilijan tyttäret. Cornelis de Vosin ensimmäinen lapsi Magdalena syntyi vuonna 1618 ja poika Jan-Baptiste vuonna 1619, joten teos ei voi esittää hänen lapsiaan. Tytöt ovat upeissa espanjalaistyylisissä kauluksissaan ylipäätään liian aristokraattisia ollakseen taiteilijan tyttäriä. Myös siveltimenjälki on liian kovaa ollakseen Cornelis de Vosin kädenjälkeä. Teosta on yritetty attribuoida myös Frans Pourbus nuoremmalle (1569– 1622) mm. vertaamalla siskosten upeaa kaulusta hyvin samannäköiseen kaulukseen Pourbuksen maalaamassa arkkiherttuatar Isabellan muotokuvassa (Groninge Museum, Brügge).15 Johtavat de Vos ja Pourbus -asiantuntijat Katlijne Van der Stighelen (Leuvenin Katolinen yliopisto), Rudi Ekkart (RKD) ja Blaise Ducos (Louvre) eivät pidä teoksen attribuointia Cornelis de Vosille tai Frans Pourbus nuoremmalle kuitenkaan mahdollisena.16 Siskosten muotokuva on todellinen mestariteos, ja yleensä suurten mestareiden kädenjälki on tunnistettavaa. Toistaiseksi siskokset ovat kuitenkin orpoja, sillä teos on attribuoitu tuntemattomalle flaamilaiselle taiteilijalle. Se siis odottaa jatkotutkimusta attribuoinnin selvittämisen suhteen. Tu t ki m us , koke m us ja visuaalinen muisti 105 Kuten edellä kuvatusta käy ilmi, teosten attribuoiminen – taiteilijan kädenjäljen tunnistaminen – pohjautuu pitkälliseen päätelmäntekoprosessiin, jossa täytyy huomioida niin rationaaliset argumentit (esimerkiksi pigmentti- ja maalauksen rakenneanalyysi) kuin visuaalinen vaikutelma. Tämä edellyttää tutkijalta erinomaista taidehistoriallista tuntemusta, käsitystä eri aikakausille, tyylisuunnille, koulukunnille ja taiteilijoille ominaisista piirteistä. Tutkija tarvitsee harjaantuneen silmän, kyvyn nähdä ja huomioida teoksessa asioita ja tehdä niistä päätelmiä oman empiirisen kokemuksensa kautta. Saksalainen taidehistorioitsija Max J. Friedländer (1867–1958) on korostanut etenkin ensivaikutelman tärkeyttä attribuoinnissa: der erste Eindruck ist tiefer als alle spätern (suomennettuna: ensivaikutelma on paljon syvempi kuin kaikki myöhemmät).17 Viime kädessä attribuoinnin ratkaisee tutkijan intuitio, joka on monen vuoden kokemuksen, tutkimuksen ja hyvän visuaalisen muistin tulos, tiivistettynä katseeseen. Attribuutiot eivät kuitenkaan ole välttämättä lopullisia vaan ne voivat muuttua ajan ja uuden tutkimuksen myötä. Attribuointia ja sen historiaa on tutkinut mm. Johanna Vakkari teoksessa Lähde ja silmä – Kuvataiteen tuntemuksen historiaa ja perusteita. Vammala: Yliopistopaino 2000. 2 Marja Supinen, Sinebrychofffin taidemuseo. Ulkomainen taide. Kokoelmaluettelo I, Maalaukset. Helsinki: Suomen Taideakatemia 1988. 3 Esimerkiksi ranskalainen Louis Lagrenée vanhempi (1725–1805) piti koko uransa ajan kirjaa taiteellisesta tuotannostaan, joka hänen laskujensa mukaan käsittää 457 teosta. 4 Aiheesta lisää Ari Tanhuanpään ja Maija Santalan tässä teoksessa olevissa artikkeleissa. 5 Abraham Bredius, Rembrandt Schilderijen. 630 Afbeeldingen. Utrecht: Uitgeversmaatschappij W. de Haan N.V. 1935. 6 Christian Tümpel met bijdragen van Astrid Tümpel, Rembrandt. Amsterdam: H.J.W. Becht 1986. 7 Abraham Bredius & H. Gerson, Rembrandt: The Complete Edition of the Paintings, 3rd edn, rev. H. Gerson., no. 308. London: 1969, 573. 8 Christian Tümpel mit Beiträgen von Astrid Tümpel, Rembrandt, Mythos und Methode, no. 92. Langewiesche, Königstein im Taunus 1986. 9 Ernst van de Wetering, Principaelen and Satellites: Pupils’ Production in Rembrandt’s Workshop, fig. 18. Teoksessa Rembrandt? The Master and his Workshop. Eds. Lene Bøgh Rønberg & Eva de la Funete Pedersen. Copenhagen: Statens Museum for Kunst 2006. 10 Albert Blankert & Marleen Blokhuis, Paintings by Rembrandt. Teoksessa Rembrandt: A Genius and His Impact. Cat. No. 20. Zwolle: Waanders Publishers 1997, 154–157. 11 Arthur K. Wheelockin suullinen tiedonanto kirjoittajalle Washingtonissa 2005. 1 106 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä 12 Peter C. Sutton, Monk (Saint Francis?) Reading. Teoksessa Rembrandt’s Late Religious Portraits, Cat. No.16. Chicago: National Gallery of Art, University of Chicago Press 2005, 126–128. 13 Peter C. Suttonin sähköposti kirjoittajalle 5.6.2006. 14 Rudi Ekkartin suullinen tiedonanto kirjoittajalle Haagissa 24.8.2006. 15 Synnöve Malmström, Portrait of two sisters. Teoksessa Netherlandish Painting of the 17th Century from the Collections of the Sinebrychoff Art Museum in Helsinki. Poznan: Muzeum Narodowe w Poznaniu 2002, 39–42. 16 Siska Beelen sähköposti kirjoittajalle 1.2.2011; Rudi Ekkartin suullinen tiedonanto kirjoittajalle Haagissa 24.8.2006; Blaise Ducos’n suullinen tiedonanto kirjoittajalle Helsingissä 22.9.2009. 17 Max J. Friedländer, Von Kunst und Kennerschaft. Bruno Cassirer und Emil Oprecht, Zürich und Oxford 1946, 159. Tu t ki m us , koke m us ja visuaalinen muisti 107 Vanhan eurooppalaisen taiteen konservoinnista ja maalaustekniikan tutkimuksesta Ari Tan h uan pää Mi tä konservoin n ill a ja restauroin n ill a tarkoitetaan Konservaattorin työn tavoitteena on suojata, konservoida ja tutkia esineellistä kulttuuriperintöämme siten, että se säilyy tuleville sukupolville. Konservaattorin työnkuvaan kuuluu sekä ennaltaehkäisevä konservointi että varsinaiset esineelliselle kohteelle tehtävät käytännön konservointi- ja restaurointitoimenpiteet. Ennalta ehkäisevä konservointi koostuu teosten käsittelyn, varastoinnin ja näytteille asettelun valvonnasta ja ohjaamisesta. Sen piiriin kuuluu lisäksi kosteus-, lämpö- ja valaistusolosuhteiden suunnittelu ja tarkkailu kaikissa sellaisissa tiloissa, joissa taideteoksia esitellään, käsitellään ja säilytetään. Tärkeä osa ennalta ehkäisevää konservointia on tekninen dokumentointi, jossa konservointikohteen rakenne ja materiaalinen koostumus ja vauriot selvitetään, teosten kunto tarkastetaan ja sitä tarkkaillaan järjestelmällisesti ja siinä ilmenevät muutokset raportoidaan yksityiskohtaisesti. Teokset dokumentoidaan sekä kirjallisesti että valokuvaamalla. Maalausten rakenteen tutkimuksessa tärkeässä asemassa on ste- 108 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä reomikroskooppitutkimus, maalausten kuvaaminen jyrkässä sivuvalossa, ultravioletti- ja infrapunasäteilyä hyväksikäyttävä tutkimusvalokuvaus ja röntgenkuvaus. Teosten fyysistä rakennetta selvittäessään konservaattori toimii tiiviissä yhteistyössä konservointianalyytikon kanssa, jolla on käytössään tutkimusvälineitä maalauksessa käytettyjen pigmenttien, sideaineiden ja muiden materiaalien tunnistamiseen. Ennaltaehkäisevässä konservoinnissa ei vielä puututa esineellisen kohteen fyysiseen rakenteeseen, sillä pyritään vain luomaan ne välttämättömät perusolosuhteet, joissa taideteosobjektien on mahdollista säilyä. Vasta kun tämä infrastruktuuri on kunnossa, konservaattori voi ryhtyä suunnittelemaan varsinaisia teosten rakenteeseen puuttuvia konservointi- ja restaurointitoimenpiteitä. Varsinaisiksi konservointitoimenpiteiksi lasketaan käsiteltävien teosten rakennetta vahvistavat ja teosten säilymistä edistävät toimet. Maalausten ollessa kyseessä tällaisia toimenpiteitä ovat esimerkiksi maalauksen kiinnittäminen ulkokehykseen, teoksen taustapuolen suojaaminen, taustapuolen imurointi, pintalian puhdistus, irtoavan maalin kiinnittäminen, kellastuneen lakan poisto tai haurastuneen maalauspohjan vahvistaminen. Viimeksi mainitulla tarkoitetaan kankaalle maalattujen teosten ollessa kyseessä esimerkiksi tukikankaan liimaamista kankaan taakse – tällaista toimenpidettä kutsutaan maalauksen vuoraamiseksi. Puupaneelille maalattujen teosten kohdalla haurastunutta puupohjaa on toisinaan vahvistettava impregnoimalla siihen liimaa. Restaurointitoimenpiteillä käsiteltävän kohteen luettavuutta pyritään parantamaan. Sen tavoitteena on palauttaa taideteokselle ”eheä kokonaishahmo”.1 Vanhojen maalausten fyysisessä rakenteessa on usein monia tekijöitä, jotka vaikeuttavat niiden attribuointia tai kuva-aiheen ikonografian tunnistamista sekä komposition hahmottamista: maalausten maalipinta saattaa olla hyvin vaurioitunut, joskus jopa siinä määrin, että laajoja alueita maalipinnasta puuttuu kokonaan. Toisinaan alkuperäinen maalipinta on myöhemmin lisättyjen, joskus hyvinkin laajojen päällemaalausten peitossa. Myös maalausten lakkapinta on usein niin voimakkaasti kellastunut, että se muuttaa huomattavasti eri värialueiden välisiä suhteita, kaikkein voimakkaimmin kellastunut lakkapinta vääristää maalausten vaaleimpia värisävyjä. Yksi tavallisimmista restaurointitoimenpiteistä on maalausten kellastuneiden lakkakerrosten poisto, mitä seuraa niiden uudelleenlakkaus. Teosten maalinpuutoskohtien täydentämistä siten, etteivät vauriokohdat enää vaikeuta teoksen kuva-aiheen hahmottamista, kutsutaan puolestaan restaurointimaalaukseksi.2 Vanhan e uro oppal ai se n tai teen konservoinnista... 109 Restaurointimaalausten ja päällemaalausten ero ei ole kovinkaan selvä. Vanhoista maalauksista on usein löydettävissä restaurointimaalattuja kohtia, joissa korjailut ulottuvat täysin vauriottomankin maalipinnan päälle. Tällaisissa tapauksissa olisikin oikeastaan puhuttava pikemminkin päällemaalauksista kuin restauroinneista. Nykyisen konservointietiikan mukaisesti kaikkien restaurointien on rajoituttava vain maalauksen vauriokohtiin. Lisäksi kaikissa konservointi- ja restaurointitoimenpiteissä pyritään käyttämään mahdollisimman kestäviä ja vakaita materiaaleja, joiden ikääntymisominaisuudet tunnetaan mahdollisimman tarkasti. Kaikkien käsiteltävään maalaukseen lisättyjen uusien aineiden tulisi olla erotettavissa teoksen alkuperäisistä materiaaleista ja niiden tulisi olla myöhemmin poistettavissa.3 Juuri tämän vuoksi nykyisin toimivat konservaattorit eivät milloinkaan käytä öljyvärejä maalauksia restauroidessaan. Öljyväri tuottaa kuivuessaan hyvin kestävän ja siten vaikeasti poistettavan maalikalvon. Konservoinnin ja entisöinnin eroa ei voi korostaa liikaa. Konservaattori ei ole entisöijä – kyse on täysin eri ammattinimikkeistä – eikä konservointi entisöintiä.4 Konservaattori tiedostaa sen, ettei käsiteltävää kohdetta ole mahdollista palauttaa sen (oletettuun) alkuperäiseen ilmiasuun. Kohteen palauttaminen tarkalleen sellaiseksi, miltä se näytti valmistuessaan on jo pelkästään taideteoksen valmistusmateriaaleissa tapahtuneiden fysikaalisten ja kemiallisten muutosten takia käytännössä mahdotonta.5 Jos konservaattori pyrkisi kaikin tavoin poistamaan kulttuuriperintökohteesta sen myöhemmät kerrostumat, hän myös samalla kieltäisi esineeltä suuren osan sen pitkää historiaa. Konservoin t i merkit yksellistämise n a ktina Konservoinnista puhuttaessa käytetään kuitenkin vielä usein paljastamisen metaforia – saatetaan kertoa, että konservaattori on puhdistettuaan jonkin maalauksen paljastanut sen alkuperäisen ilmiasun. Konservointiteoreetikko Chris Caple onkin määritellyt konservoinnin koostuvan paljastamisesta (revelation), sekä sen lisäksi tutkimuksesta (investigation) ja säilyttämisestä (preservation). Paljastamisella hän tarkoittaa konservointikohteen alkuperäisen, aikaisemman tai merkityksellisemmän (”more meaningful”) ilmiasun paljastamista kohdetta puhdistamalla. Säilyttämisellä hän viittaa kohteen nykyisen fyysisen ja kemiallisen rakenteen säilyttämiseen. Tutkimusta 110 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä hän luonnehtii kohteen analysoinniksi sekä visuaalisesti havainnoimalla, typologisesti että käyttäen hyväksi erilaisia luonnontieteellisiä tutkimusmenetelmiä, joista osa on destruktiivisia.6 On huomattava, että paljastaminen ja säilyttäminen ovat itse asiassa, ainakin osittain, toisensa poissulkevia – kohdetta paljastettaessa eli sitä puhdistettaessahan siitä aina poistetaan jotain, kyse on siten ”säilyttämiselle” vastakkaisesta toimenpiteestä. Myös tutkimuksessa, ainakin silloin kun käytetään destruktiivisia analyysimenetelmiä, kohteesta on välttämättä poistettava mikroskooppisen pieni osanen tutkittavaa materiaalia, maalauksen ollessa kyseessä esimerkiksi pieni maalinäyte. Voidaan myös kysyä, vastaako kohteen merkityksellisin ilmiasu aina välttämättä sen alkuperäisenä pidettyä ilmiasua. Tämän ongelmakentän kompleksisuudesta voi saada aavistuksen tarkastelemalla R.-H. Marijnissenin konservointia käsittelevään teokseensa liittämää kaaviokuvaa. Marijnissen ottaa lähtökohdakseen jonkin kuvitteellisen taideteoksen. Kaaviokuvassa piste A vastaa teosta sen syntyhetkellä. Jos kyseinen teos on valmistustekniikkansa ja siinä käytettyjen materiaalien osalta puutteellinen, se rapautuu jo muutaman vuosikymmenen aikana syntyhetkestään tilaan, jossa sillä ei enää juurikaan ole taiteellista arvoa (X). Teos säilyy tässä tilassa vielä joitakin kymmeniä vuosia, päätyen lopulta täydelliseksi raunioksi (Z). Entä jos kyseessä onkin taideteos, jonka valmistuksessa on käytetty asianmukaista tekniikkaa ja materiaaleja? Tällaisen teoksen esteettinen arvo säilyy Marijnissenin mukaan muutamia kymmeniä vuosia samalla tai kutakuinkin samalla tasolla kuin mikä se oli valmistumishetkellään (A→B). Sitten tapahtuu kuitenkin jotain yllättävää: kirjoittajan mukaan taideteoksen esteettinen arvo kohoaa (B→C) sen valmistusmateriaaleissa tapahtuvan jalostumisen (ennoblissement de la matière) ansiosta. Jos tällaiseen teokseen kuitenkin syntyy pienehköjä vaurioita, sen esteettinen arvo jälleen laskee hieman (C→D ja E→F). Vuosisatojen kuluessa teos vaurioituu vääjäämättä yhä enemmän (G→H), kunnes sekin lopulta päätyy rauniotilaan (H→H’). Mutta taas tapahtuu jotain merkillistä. Joidenkin täysin raunioituneiden teosten taiteellinen kvaliteetti, niiden valmistukseen käytetyissä materiaaleissa tapahtuneet muutokset ja myös ne erityiset olosuhteet, joissa kyseiset muutokset ovat syntyneet, voivat johtaa Marijnissenin mukaan teoksen suoranaiseen metamorfoosiin, jossa taideteoksen esteettinen arvo saattaa kohota ennennäkemättömälle tasolle (H’→I).7 Tämä liittyy tietenkin raunioromantiikkaan. Taiteilija Pierre Puvis de Chavannesin Vanhan e uro oppal ai se n tai teen konservoinnista... 111 (1824–1898) on kerrottu lausahtaneen: ”On jotakin vielä kauniimpaa kuin kaunis esine, kauniin esineen raunio!”8 Kysymys on ikään kuin viimeisestä välähdyksestä ennen kuolemaa; ajan hampaan nakertaessa edelleen tällaisia kauniita raunioita nekin kuitenkin päätyvät lopulta tilaan, jossa niillä ei enää nähdä olevan mitään esteettistä arvoa (I→X’→Z’).9 Toinen näkökulma taideteosten merkityksellisimmän ilmiasun määrittelyyn voidaan löytää toimijaverkkoteorian (Actor Network Theory) edustajilta Bruno Latourilta ja Adam Lowelta, jotka ovat esittäneet, ettei taideteosta tulisi nähdä yhtenä rajattuun aikaan ja paikkaan sijoittuvana muuttuHeikki Torkkeli, Sinebrychoffin taidemuseo Kaaviokuva R.-H. Marijnissenin Dégradation, conservation et restauration de l´oeuvre d´art -teoksesta (1967). 112 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä mattomana kohteena. Sen sijaan sitä olisi verrattava pikemminkin joen jatkuvasti laajentuvaan suistoalueeseen lukemattomine sivuhaaroineen, vuolaine virtapaikkoineen ja seesteisine suvantoineen, meanderoivine uomineen ja joen yläjuoksun kätkeytyneine alkulähteineen. He hylkäävät käsityksen, jonka mukaan vain virran alkulähde – jota voidaan verrata taideteokseen sen syntyhetkellä – olisi merkityksellinen. Latour ja Lowe näkevät taideteoksen ehtymättömänä runsaudensarvena, jonka koko merkityspotentiaali ei ole voinut aktualisoitua vielä sen syntyhetkellä. Heidän näkökannassaan korostuu näin taideteosten synnyttämän vaikutushistorian, Wirkungsgeschichte, merkitys.10 Teosten konservointihistoria, joka samoin kuin niistä tehdyt taidehistorialliset tulkinnatkin on osa niiden jatkuvasti laajentuvaa vaikutushistoriaa, heijastaa osaltaan sitä, kuinka merkityksellisenä ja arvokkaana kutakin teosta on elinkaarensa eri vaiheissa pidetty.11 Taideteosobjektien fyysisyys on ymmärrettävästi ollut aina hyvin keskeisessä asemassa konservoinnissa. Tämä on vielä korostunut luonnontieteellisten tutkimusmenetelmien saatua yhä suuremman painoarvon konservoinnin piirissä tehtävässä tutkimuksessa. Joskus on saatettu unohtaa, ettei esineellisiä kulttuuriperintökohteita voida kuitenkaan redusoida fyysisiksi kappaleiksi vaan niissä on myös oma tärkeä immateriaalinen ulottuvuutensa, joka on kehittyneimpienkin analyyttisten tutkimusmenetelmien ulottumattomissa. Viime vuosina konservoinnin piirissä on yhä enemmän alettu keskittyä juuri tähän aspektiin. Yhdysvaltalaisen Gettyn konservointi-instituutin vuonna 2000 julkaisemassa tutkimusraportissa todetaan tämänhetkisessä konservointiteoriassa painottuvan kulttuuriperinnön rakentumisen sosiaalinen ulottuvuus. On tiedostettu se, että käytännön konservointityössä tehdyillä subjektiivisilla päätöksillä ja valinnoilla muokataan ja aktiivisesti uudelleen tulkitaan kulttuuriperintöä. Myös konservaattorit ovat sisällöntuottajia.12 Mi ten va nhan taiteen kon servoin ti e roa a mode rni n tait een ja n yky taiteen kon se rvoin n ista Valtion taidemuseon konservointilaitos jakaantuu kolmeen erilliseen konservointiateljeehen, Ateneumin taidemuseon, Nykytaiteen museo Kiasman ja Sinebrychoffin taidemuseon konservointityöhuoneisiin. Tämä antaa mahdollisuuden erikoistua kunkin kokoelman asettamiin erikoisvaati- Vanhan e uro oppal ai se n tai teen konservoinnista... 113 muksiin. Vanhan taiteen konservoinnille asettaa omat erityiset haasteensa taideteosten pitkä käsittelyhistoria. Vuosisatoja sitten valmistuneita maalauksia on historiansa aikana käsitelty monilla tavoilla ja moneen eri otteeseen: ne on puhdistettu niiden pinnalle kertyneestä liasta ja pölystä lukemattomia kertoja, niiden kellastuneita lakkakerroksia ja myöhempiä päällemaalauksia on poistettu, maalausten irtoilevaa maalipintaa on kiinnitetty ja maalinpuutoskohtia restaurointimaalattu peittoon, kankaita on irrotettu vanhoista pingotuskehyksistään ja kiinnitetty taas uusiin, maalauspohjia on leikattu pienemmiksi tai jatkettu reunoistaan, haurastuneita kankaita on vahvistettu liimaamalla niiden taakse tukikankaita, puupaneeleita on tuettu parketoinneilla, maalauksia on irrotettu vanhoista kehyksistään ja kiinnitetty taas uusiin.13 Monet Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmiin kuuluvista vanhoista italialaisista paneelimaalauksista ovat pieniä fragmentteja kookkaista alttarilaitteista. Nykytaiteen kohdalla ongelmat ovat usein toisen tyyppisiä, mutta eivät useinkaan yhtään vähäisempiä tai helpommin ratkaistavia. Osaltaan lähtötilannetta helpottaa se, ettei teoksilla, jotka saattavat siirtyä museokokoelmaan suoraan taiteilijan ateljeesta, ole takanaan yhtä pitkää ja monivaiheista käsittelyhistoriaa kuin vanhalla taiteella. Ongelman muodostaakin usein se, että monet taiteilijat käyttävät taideteoksia luodessaan materiaaleja, jotka saattavat olla säilyvyydeltään ja kestävyydeltään hyvin heikkoja. Nykytaiteessahan taiteilija voi oman taiteellisen ilmaisunsa mukaan valita lähes minkä tahansa materiaalin teoksensa lähtökohdaksi: taiteessa kaikki materiaalit ovat samanarvoisia.14 Erittäin ratkaiseva ero vanhan ja nykytaiteen konservoinnissa on suhtautumisessa taideteoksessa käytettyihin materiaaleihin. Kuten edellä kerrottiin, konservoinnin eettisenä perusperiaatteena on yhä edelleen säilyttää taideteoksen fyysinen rakenne mahdollisimman muuttumattomana. Käytännössä pyrkimyksenä on minimoida teoksen silmin havaittavissa ominaisuuksissa tapahtuvat muutokset. Kuten edellä esitetystä kaaviostakin kävi ilmi, kaikkia teoksen fyysisessä rakenteessa tapahtuvia muutoksia ei suinkaan ole historian eri vaiheissa luokiteltu sen arvoa alentaviksi. Esimerkkinä tällaisesta voidaan mainita vaikeasti määriteltävä käsite patina, jonka on nähty osaltaan ilmentävän teoksen korkeaa ikää ja kantavan siten mukanaan siihen sisältyvää positiivista arvolatausta, josta Alois Riegl käytti nimitystä Alterswert.15 Patina ymmärretään juuri siksi materiaalin jalostumiseksi, johon Marijnissen edellä viittasi.16 Maalausten kellastuneisiin 114 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä lakkapintoihin on myös aikojen kuluessa suhtauduttu monilla eri tavoilla; Lontoon Natinal Galleryyn taidekokoelmansa lahjoittanut Sir George Beaumont (1753–1827) oli niin tottunut maalausten kellastuneisiin lakkoihin, että hänen mukaansa teosten pinnan tulikin olla ruskea kuin viulunkansi.17 Tämä ei ollut vain Sir Georgen yksityinen mielipide; 1800-luvulla moniin, niin vanhoihin kuin vastavalmistuneisiinkin, maalauksiin siveltiin kellanruskehtava sävylakka, sauce.18 Ei voikaan pitää kovin yllättävänä, että kun tällaisia lakkapintoja sitten ryhdyttiin poistamaan maalauksista, kyseiset toimet johtivat tunneperäisiä reaktioita herättäneisiin puhdistuskiistoihin (cleaning controversies). Pariisin Louvressa alettiin kiistellä maalausten puhdistamisesta jo 1700-luvun lopussa ennen kuin taidekokoelma oli edes avannut ovensa yleisölle. Seuraavalla vuosisadalla mm. Münchenin Pinakoteekissa ja Lontoon National Galleryssa puhkesi vastaavanlaatuisia polemiikkeja, joissa väitettiin kokoelmien maalauksia tuhotun ylipuhdistamalla.19 Tämän kaltaisia, tosin vähemmän voimakkaita mielipide-eroja esiintyy edelleenkin konservoinnin piirissä. Vaikka konservoinnin tukena käytetäänkin nykyisin yhä pitemmälle kehitettyjä tekniikoita, tutkimusmenetelmiä ja materiaaleja, ne eivät ole poistaneet sitä tosiasiaa, että konservoinnissa ja restauroinnissa tehdyt toimenpiteet pohjautuvat aina subjektiivisiin arviointeihin – konservointi merkitsee aina teoksen kriittistä tulkintaa (atto critico), kuten konservointiteoreetikko Cesare Brandi asian ymmärsi.20 Nykytaiteessa taideteoksen materiaaleihin suhtaudutaan usein täysin toisella tavalla. Erityisongelman muodostaa ns. katoava taide (ephemeral art). Nykytaiteen museoissa olemme viime vuosikymmeninä tottuneet kohtaamaan yhä useammin teoksia, joihin taiteilija on tarkoituksellisesti sisällyttänyt erilaisia orgaanisia materiaaleja, esimerkiksi ruoka-aineita – näin tekivät mm. Joseph Beuys ja Dieter Roth. Orgaanisen materiaalin vähittäinen muuntuminen, mikä johtaa sen suhteellisen nopeaan tuhoutumiseen ja siten lopulta sananmukaisesti fyysisen taideteosobjektin katoamiseen, on tällöin elimellinen osa teoksen prosessuaalisuutta.21 Jos konservaattori pyrkii kaikin käytettävissään olevin keinoin säilyttämään tällaisen teoksen fyysisesti mahdollisimman pitkään havaittavilta ominaisuuksiltaan muuttumattomana, hän tulee pysäyttäneeksi taiteilijan käynnistämän prosessin ja toimii siten vastoin taiteilijan intentiota.22 Nykytaiteen kohdalla konservointi ei siten kaikissa tapauksissa tarkoitakaan sitä, että teoksen alkuperäismateriaalit pyrittäisiin säilyttämään niin pitkään kuin mahdol- Vanhan e uro oppal ai se n tai teen konservoinnista... 115 lista. Säilyttäminen merkitseekin näissä tapauksissa yhä useammin teoksen idean tai mielen säilyttämistä.23 Joidenkin nykytaideteosten kohdalla katsotaankin, että osa teoksen alkuperäismateriaaleista voidaan tarpeen vaatiessa korvata uudella materiaalilla ilman, että vaarannetaan teoksen autenttisuutta.24 Nykytaiteen konservoinnissa sovellettava atto critico, joka merkitsee tosiasiallisesti aina taideteoksen identiteetin määrittelyä, eroaa näin ratkaisevasti siitä kriittisestä tulkinnasta, joka on perustana vanhan taiteen konservoinnille.25 Perinteisen taideteoksen ollessa kyseessä ei voida ajatella tilannetta, että teoksen alkuperäistä materiaalia poistettaisiin ja korvattaisiin uudella siinäkään tapauksessa, että kyseisessä materiaalissa olisi tapahtunut huomattavia, teoksen esteettistä arvoa alentavia muutoksia. Jos esimerkiksi jokin käsiteltävän maalauksen värialueista on voimakkaasti haalistunut, konservaattori ei voi nykyisen konservointietiikan mukaisesti päällemaalata kyseistä kohtaa, vaikka hän käyttäisikin tarkalleen alkuperäistä vastaavia materiaaleja ja värisävyjä. Mi ten konservoin ti ja taideh istoria koh ta avat Entä mistä voidaan löytää konservoinnin ja taidehistorian kohtauspinta? Onhan tapana ajatella, että konservaattori ja taidehistorioitsija lähestyvät taideteoksia täysin toisistaan poikkeavista näkökulmista. Vaikutelmaa ylitsepääsemättömästä kuilusta voi vielä vahvistaa se, että konservoinnin piirissä erilaiset luonnontieteelliset, usein eksakteinakin pidetyt analysointimenetelmät ovat saaneet yhä suuremman painoarvon taidehistorian lähestymistapojen rakentuessa edelleen ihmistieteiden hermeneuttisen tulkitsemisen perustalle. Jo se, että Suomessa konservaattorit koulutetaan ammattikorkeakoulussa taidehistorioitsijoiden saadessa oppinsa yliopistoissa, voi luoda keinotekoista arvoasetelmaa.26 Ei ole kuitenkaan syytä vetää liian jyrkkää rajaa konservaattorien ja taidehistorioitsijoiden ammattikuntien välille. Jos konservointi nähdään Gettyn konservointi-instituutin sille antamassa merkityksessä, konservaattoritkin tuottavat aktiivisesti taideteosten merkityksiä; konservaattoritkin ovat sisällöntuottajia. Sinebrychoffin taidemuseon konservointiateljeen toiminnassa tämä on näkynyt kaikkein selvimmin sekä taiteen ja konservoinnin ammattilaisille että suurelle yleisölle suunnattujen julkaisujen ja vuonna 2005 järjestetyn Taiteen muisti – konservoinnin kerrostumia -näyttelyn kautta.27 116 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä Konservaattorien ja taidehistorioitsijoiden yhteistyö on ollut sekä Sinebrychoffin taidemuseosssa työskentelevien että myös museon ulkopuolisten taidehistorioitsijoiden kanssa jo vuosikymmenten ajan hyvin luontevaa. 1980-luvulla Helsingin yliopiston taidehistorian oppiaineen ja museon välillä organisoitiin professori Jukka Ervamaan johtama taidehistoriallinen tutkimusprojekti, jossa tutkittiin kotimaisista kokoelmista löytyviä vanhoja flaamilaisia maalauksia, mitä seurasi vanhaan italialaiseen taiteeseen keskittynyt selvitys.28 Vanhaa ulkomaista taidetta ei ole mahdollista konservoida ja tutkia ilman hyviä kontakteja koti- ja ulkomaisiin taidehistorioitsijoihin ja muihin taiteen asiantuntijoihin, museoihin, arkistoihin ja tutkimuslaitoksiin. Sinebrychoffin taidemuseon konservointiateljeella on ollut yhteistyötä varsinkin Lontoon National Galleryn tieteellisen osaston kanssa jo vuosikymmeniä.29 Taidehistorian ja konservoinnin piirissä sovellettavia lähestymistapoja ei tulisikaan nähdä toisiaan poissulkevina vaan pikemminkin toisiaan täydentävinä. Ne pitäisi myös nähdä tasaveroisina; taideteoksen materiaalitutkimus on liian usein jäänyt pelkäksi taidehistoriallista tutkimusta, sisällöntuotantoa tukevaksi toiminnaksi. Poi kki ti eteellisyys van han tait een tu tkimu kse s s a : tekni nen ta ideh istoria Konservointi ja taidehistoria kohtaavat nykypäivänä kaikkein selvimmin tutkimuksellisessa lähestymistavassa, jota on ryhdytty kutsumaan tekniseksi taidehistoriaksi (technical art history). Konservaattorin työnkuva on nykypäivänä laajentumassa sitä mukaa kuin tutkimus on saamassa yhä suuremman painoarvon. Useimpien viimeaikaisten vanhaa taidetta esittelevien kansainvälisten suurnäyttelyiden näyttelyluetteloon onkin liitetty myös teknistä taidehistoriaa valottava artikkeli, jossa selostetaan niitä löytöjä, joita konservaattorit, taidehistorioitsijat ja analyytikot ovat tehneet tutkimalla kulloinkin esiteltäviä teoksia. Mitä sitten varsinaisesti tarkoitetaan teknisellä taidehistorialla, joka viime vuosikymmeninä on saavuttanut yhä suurempaa huomiota? Teknisen taidehistorian metodologian historiallinen perusta on klassisessa taiteentuntijuudessa (connoisseurship), jossa taideteokset pyrittiin attribuoimaan vertailevan muotoanalyysin avulla käyttäen hyväksi taideteosten tarkkaa ja systemaattista empiiristä havainnointia. Luonnontieteelliset tutkimusme- Vanhan e uro oppal ai se n tai teen konservoinnista... 117 netelmät otettiin teosten silmämääräisen havainnoinnin tueksi jo varhain. Vuonna 1896 Wilhelm Röntgen valmisti ensimmäiset röntgenkuvat maalauksista. Ensimmäiset taideteoksista otetut ultraviolettivalokuvat näkivät päivänvalon jo 1920-luvulla ja infrapunavalokuvatkin seuraavalla vuosikymmenellä.30 Ensimmäistä maailmansotaa seuranneina vuosina Lontoon British Museumiin ja National Galleryyn, Pariisin Louvreen ja Yhdysvalloissa Harvardin yliopiston Fogg Art Museumiin perustettiin tieteellisiä osastoja, joissa taideteoksia tutkittiin hyödyntäen luonnontieteellisiä tutkimusmenetelmiä.31 Vähitellen käynnistyi myös yhä kiihtyvä julkaisutoiminta. Vuonna 1932 Harvardissa ilmestyi ensimmäinen numero Technical Studies in the Field of the Fine Arts -kausijulkaisusta, joka johti lopulta konservointitieteen aseman vakiintumiseen itsenäisenä akateemisena oppiaineena USA:ssa.32 Yksi tärkeimmistä merkkipaaluista taideteosten teknisen tutkimuksen kehittymisessä oli se, kun Lontoon National Galleryssa alettiin vuonna 1972 julkaista National Gallery Technical Bulletin -julkaisusarjaa. Teknisen taidehistorian kehittymisen myötä taideteosten valmistustekniikan tutkimus on systematisoitunut ja sille on annettu merkittävä asema kansainvälisessä vanhan taiteen tutkimuksessa, mikä käy ilmi siitä, että useimpien tärkeimpien vanhan taiteen suurnäyttelyiden näyttelyluetteloihin on liitetty teosten valmistustekniikkaa esittelevä asiantuntija-artikkeli. Teknisen taidehistorian kehittymisessä Hollannissa 1969 käynnistetyllä ja yhä edelleen jatkuvalla Rembrandt-tutkimusprojektilla (Rembrandt Research Project) on hyvin keskeinen asema. Kyseessä on ensimmäinen hyvin laajamittainen selvitys, jossa taidehistoriallinen tutkimus on yhdistetty luonnontieteen tutkimusmenetelmiä hyväksikäyttävään taideteosten materiaalitekniseen tutkimukseen. Lontoon National Galleryssa toiminut konservaattori David Bomford on todennut teknisen taidehistorian tutkivan: […] taideteosten fyysisiä materiaaleja sekä materiaalien valmistustapoja ja hyödyntämistä taideteoksissa [Sen] avulla voidaan tutkia taiteilijan työskentelytapoja ja sitä, miten taiteilijan intentio heijastuu taideteoksessa fyysisenä objektina.33 Teknistä taidehistoriaa voidaan siis luonnehtia perustaltaan eräänlaiseksi eläytyväksi ymmärtämiseksi hermeneutikko Wilhelm Diltheyn tarkoittamassa merkityksessä.34 Tulkittavia hengen objektivaatioita eivät teknisessä taidehistoriassa ole vain fyysiset taideteokset vaan myös maalaus- 118 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä tekniikkaa käsittelevät historialliset käsikirjoitukset, joissa annettuja tietoja voidaan verrata taideteosten maalaustekniikasta tehtyihin empiirisiin havaintoihin. Tekniselle taidehistorialle on leimallista poikkitieteellisyys: kyse on konservaattoreiden, taidehistorioitsijoiden ja materiaalitutkijoiden yhteistyöstä.35 Bomford mainitsee, että tekninen taidehistoria rajoittui alkuvaiheessaan taideteoksissa tavattavien materiaalien järjestelmälliseen luokitteluun. Nykyisin tutkimuksissa on kuitenkin alettu hyödyntää laajempaa kontekstualisoivaa näkökulmaa keräämällä tietoa tutkittavan aikakauden teknologiasta sekä mm. taideteosten provenienssista ja taiteilijoiden mesenaateista. Hän muistuttaa, ettei tämä tutkimuksellinen lähestymistapa rajoitu kuitenkaan vain taideteosten fyysiseen ulottuvuuteen. Tekninen taidehistoria, toisin kuin pelkkä taideteosten materiaalitutkimus, tarkastelee Bomfordin mukaan sitä, miten taiteilija ulkoistaa sisäisen intuitionsa aistittavaan muotoon.36 Vuonna 1988 ilmestyi useita tärkeitä alan julkaisuja: Lontoon National Galleryssä ilmestyi ensimmäinen osa Art in the Making -julkaisusarjassa, jota voidaan pitää käänteentekevänä teknisen taidehistorian tutkimuksessa.37 Hollannissa maalausten teknisellä taidehistorialla on pitkä historia. Yhä jatkuvan Rembrandt-tutkimusprojektin tuloksia on julkaistu A Corpus of Rembrandt Paintings -julkaisusarjassa. Yhtenä tärkeimmistä alan julkaisuista voidaan mainita lisäksi Leids Kunsthistorisch Jaerboek -julkaisusarjassa ilmestynyt Looking Through Paintings -artikkelikokoelma. Tärkeä lisä alan hollantilaiseen tutkimukseen on myös vuodesta 2002 lähtien ilmestynyt Art Matters, Netherlands Technical Studies in Art -julkaisusarja.38 Teknistä taidehistoriaa on sovellettu Suomessa vielä melko suppeassa mittakaavassa. Edellä mainittujen, Sinebrychoffin taidemuseon Helsingin yliopiston taidehistorian oppiaineen kanssa yhteistyössä tekemien tutkimusprojektien voidaan katsoa lähestyneen teknistä taidehistoriaa.39 Arvokasta pioneerityötä kotimaisen teknisen taidehistorian kentällä on tehnyt konservaattori Tuulikki Kilpinen, jonka tutkimusprojekteista Ateneumin taidemuseossa mainittakoon laaja Albert Edelfeltin työhuonekäytäntöjä käsittelevä tutkimushanke yhdessä taidehistorioitsija Marina Catanin kanssa, Juho Rissasen Pariisin maailmannäyttelyssä esiteltyjen pannoomaalausten tutkimus sekä Sinebrychoffin taidemuseossa vuonna 2008 järjestetyssä näyttelyssä esitelty Isaac Wacklinin muotokuvien maalausmateriaalien ja -tekniikan kartoitus. Vanhan e uro oppal ai se n tai teen konservoinnista... 119 Sinebrychoffin taidemuseon konservointiateljeessa tehtävä materiaalitutkimus, jossa yhteistyö Valtion taidemuseon materiaalitutkimuslaboratorion kanssa on välttämätöntä, noudattaa lähestymistapojensa ja käytettyjen tutkimusmenetelmien osalta kansainvälisiä standardeja. Va nha n taiteen kon servoin n in erit y is on ge l mia Vanhat taideteokset asettavat konservaattorille haasteita, joita uudemman taiteen parissa työskentelevä kollega ei joudu kohtaamaan. Vuosisatoja sitten valmistuneet taideteokset ovat pitkän historiansa aikana joutuneet monien erilaisten kunnostustoimenpiteiden kohteeksi. Esimerkkinä voidaan mainita Haagin Mauritshuisissa joitakin vuosia sitten konservoidun Rembrandt van Rijnin Tohtori Tulpin anatomian oppitunti -maalauksen (1632) konservointihistoria, jota selvitettäessä saatiin selville, että maalaus oli konservoitu historiansa aikana 21:een eri otteeseen.40 Suuria ongelmia nykypäivän konservaattorille aiheuttaa se, ettei monia menneinä vuosisatoina maalausten kunnostuksessa käytettyjä menetelmiä ja materiaaleja voi pitää hyväksyttävinä nykypäivän näkökulmasta. Maalausten puhdistamiseen käytettiin usein hyvin voimakkaita liuottimia, happamia ja emäksisiä kemikaaleja sekä erilaisia hankaavia aineita, jotka ovat saattaneet kuluttaa maalausten ohuita lasuurikerroksia.41 Maalauksiin tehdyt lisäykset tuottavat joskus yhtä suuria ongelmia kuin mitä on seurannut niiden ylipuhdistamisesta. Teoksista löytyy hyvin usein vanhoja restaurointeja, päällemaalauksia ja muita korjailuja, joiden poisto on äärimmäisen hidasta, stereomikroskoopin alla tehtävää työtä. Tämän vuoksi vanhaan taiteeseen keskittyvät konservointiprojektit ovat usein hyvin pitkäkestoisia. Oman ongelmansa muodostavat maalauspohjille entisaikoina tehdyt rakenteelliset toimenpiteet. Lukemattomien ajan hampaan haurastamien maalauskankaiden taakse on liimailtu tukikankaita, maalaukset on toisin sanoen vuorattu. Onkin hyvin harvinaista, jos esimerkiksi 1600-luvulla valmistunutta maalausta ei ole vuorattu ainakin kertaalleen historiansa aikana. Erilaisia vuorausmenetelmiä ja niissä käytettyjä materiaaleja on monia, tukikankaita on liimailtu niin luonnonliimoilla kuin synteettisilläkin liima-aineilla. Aikoinaan oli hyvin suosittua impregnoida maalaukset kauttaaltaan vahahartsiseoksella käyttäen tällaisessa ”dubleerauksessa” apuna kuumia ja raskaita silitysrautoja. Tällaiset käsittelyt ovat haitallisia sekä kankaalle että varsinkin maalikerroksille, sillä imeytyessään maalipintaan vahahartsiseos 120 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä tummentaa sen värisävyä ja kankaasta käsittely poistaa elastisuuden. Varomattomasti kuumaa silitysrautaa käyttäessään konservaattori voi lisäksi pahimmillaan litistää maalipinnan impastoja. Moniin Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmiin kuuluvien vanhojen puupaneelien taustapuolelle on puolestaan liimattu jäykkiä puurimoista koottuja tukirakenteita, parketointeja, jotka estävät puun luonnollisen elämisen ilman suhteellisen kosteuden vaihtelujen mukaan, mikä siten ennen pitkää johtaa paneelin lautojen halkeamiseen. Kaikkein äärimmäisimpiin toimenpiteisiin kuuluu alkuaan paneelialustalle maalatun öljymaalauksen siirto kangaspohjalle. Tällaisen toimenpiteen kohteeksi on joutunut todennäköisesti 1800-luvulla Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmiin kuuluva Gerard Ter Borchin maalaus Viiniä juova nainen kirje kädessään (A II 1531, n. 1665).42 Tällaisista hyvää tarkoittavista toimenpiteistä, joilla taideteosten säilyvyyttä pyrittiin parantamaan, on siis usein ollut enemmän haittaa kuin hyötyä. Koska vanhoista konservointikäsittelyistä on saatavissa yleensä hyvin vähän tietoja, tämän päivän konservaattori joutuu omilla tutkimuksillaan selvittämään, millaisia käsittelyjä kukin maalaus on läpikäynyt elinkaarensa aikana. Esimerkiksi Eric O. W. Ehrström (1881–1934), joka kunnosti useita Suomen taideyhdistyksen kokoelmiin kuuluvia maalauksia 1900-luvun alussa, jätti jälkeensä vain hyvin niukkoja tietoja taideteoksille tekemistään toimenpiteistä. Kunkin teoksen konservointihistoria, joka on jättänyt jälkensä sen fyysiseen rakenteeseen, on selvitettävä ennen kuin voidaan suunnitella teokselle tehtäviä jatkotoimenpiteitä. Teokselle aiemmin tehdyt konservointikäsittelyt asettavat myös omat rajoituksensa sille, mitä toimenpiteitä teokselle on mahdollista nykypäivänä tehdä. Konservaattorin on jatkuvasti ratkaistava eettisiä kysymyksiä. Maalausten käsittelyissä pyritään nykyisin siihen, etteivät ne estä tulevaisuudessa tehtäviä toimenpiteitä.43 Teoksen vanhoja konservointikäsittelyjä selvitettäessä tutkittavan teoksen rakenteesta tehtyjä havaintoja – stereomikroskooppitutkimus ja erilaiset tutkimusvalokuvausmenetelmät ovat tässä hyvin tärkeässä asemassa – on verrattava erilaisiin historiallisia konservointikäsittelyjä esitteleviin kirjallisiin lähdeaineistoihin. Kuvataiteen keskusarkistossa säilytettävät, 1900-luvun alussa museokokoelmien teoksista valmistetut lasinegatiivit muodostavat tärkeän konservointia hyödyttävän historiallisen kuva-aineiston. Vaikka tutkimus onkin nykypäivän konservoinnissa noussut yhä tärkeämpään asemaan, vaaditaan konservaattorilta edelleen erinomaisia käden Vanhan e uro oppal ai se n tai teen konservoinnista... 121 taitoja. Ongelmana on se, että vanhan taiteen konservoinnissa vaaditaan sellaista erityisosaamista, jota nykypäivänä löytyy yhä harvemmalta alalla toimivalta. Tällaisten erityistaitojen katoaminen liittyy osaltaan vanhojen perinteisten käsityöläisammattien ja -taitojen häviämiseen maailmasta. Sinebrychoffin taidemuseossa on monia materiaalikoostumukseltaan ja rakenteeltaan toisistaan eroavia esineryhmiä, jotka vaativat omaa erityishuomiotaan. Yhtenä tällaisena kohteena voidaan mainita miniatyyrit, jotka valmistustekniikkansa ja säilyvyyttä koskevien ongelmiensa osalta eroavat täysin perinteisten öljyvärimaalausten kohdalla tavattavista haasteista. Toinen erityisalue ovat maalausten vanhat puupaneelit. Erityisosaajien puute ei rajoitu vain Suomeen, kyse on maailmanlaajuisesta ongelmasta. Oman ongelmansa muodostaa se, kuinka työuransa päättävien, vuosikymmeniä museoissa työskennelleiden konservaattorien tiedot ja taidot saadaan siirretyksi heidän työtään jatkaville nuoremmille kollegoille. 1 2 3 4 5 122 Italialainen konservointiteoreetikko Cesare Brandi (1906–1988) puhui taideteoksen potentiaalisesta yhtenäisyydestä (unità potenziale), jota ei voi verrata fyysisten kappaleiden orgaaniseen yhtenäisyyteen tai eheyteen. Kyse ei nimittäin ole määrällisestä vaan laadullisesta yhtenäisyydestä. Brandille taideteos oli enemmän kuin osiensa summa – irrotettuna kokonaishahmostaan teoksen yksittäiset osat, esimerkiksi mosaiikista irronneet yksittäiset tesserat, menettävät merkityksellisyytensä. Ne kantavat kuitenkin mukanaan teoksen potentiaalista yhtenäisyyttä ja mahdollistavat siten teoksen kokonaishahmon palauttamisen restauroinnin avulla. Ks. Cesare Brandi, Theory of Restoration. Ed. Giuseppe Basile. Translated by Cynthia Rockwell. Firenze: Nardini Editore (1977) 2005, 56–59. Restaurointimaalauksessa on useita koulukuntia. Sinebrychoffin taidemuseon konservointiateljeessa noudatetaan ns. illusionistista restaurointimaalaustekniikkaa, jossa maalipinnan vauriokohdat pyritään häivyttämään siten, ettei niitä voi havaita, kun maalausta tarkastellaan paljain silmin normaalilta katseluetäisyydeltä. Restaurointimaalaukset saadaan kuitenkin näkyviin, kun maalausta tarkastellaan ultraviolettivalossa. Öljymaalaukset restauroidaan nykyisin tavallisimmin joko akvarellivärein tai käyttämällä useimmiten synteettisiin sideaineisiin hierrettyjä pigmenttijauheita. Konservointi “suomennetaan” tiedotusvälineissä ja arkikielessä usein virheellisesti “entisöinniksi”. Entisöinti tarkoittaa sananmukaisesti “ennalleen palauttamista”, mistä konservoinnissa ei ole kyse. Millään konservointitoimenpiteellä ei pystytä palauttamaan käsiteltävää maalausta siihen ilmiasuun, jossa se oli valmistumisajankohtanaan. Konservoinnin avulla kyetään vain paljastamaan se, missä tilassa teoksen fyysiset materiaalit ovat konservointikäsittelyn ajankohtana. Ks. Paul Philippot, The Idea of Patina and the Cleaning of Paintings. Teoksessa Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä Issues in the Conservation of Paintings. Ed. David Bomford & Mark Leonard. Los Angeles: The Getty Conservation Institute 2004 (391–395), 392. 6 Chris Caple, The Aims of Conservation. Teoksessa Conservation: Principles, Dilemmas and Uncomfortable Truths. Ed. Alison Richmond & Alison Bracker. London: Elsevier, Butterworth-Heinemann 2009 (25–31), 28–29. Konservointiteoreetikko Salvador Muñoz Viñas on arvostellut voimakkaasti konservoinnin diskurssissa esiintyvää “alkuperäisyyden” tai “autenttisuuden” käsitettä teoksessaan Contemporary Theory of Conservation. Oxford: Elsevier-Butterworth-Heinemann 2005. Hänen mukaansa kaikki esineellisen kohteen ilmenemismuodot ovat aivan yhtä autenttisia, mikään kohde ei voi eksistoida ”epäautenttisesti”. Nykyisin ollaankin hyväksymässä ajatus, että taideteoksilla voi olla useita yhtä ”alkuperäisiä” ilmiasuja, teosten kulloisessakin konservoinnissa määritellään se, mikä niistä katsotaan kulloinkin kaikkein merkityksellisimmäksi. 7 R.-H. Marijnissen, Degradation, conservation et restauration de l´oeuvre d´art. Bruxelles: Editions Arcade 1967, 230–231. 8 “Il y a quelque chose de plus beau encore qu´un belle chose, c´est la ruine d´une belle chose.” Ibid., 236. 9 Ibid., 232. Taideteoksen “kuolemaa” pidetään tilana, jossa teos on menettänyt täydellisesti identiteettinsä. Brandi määritteli täysin raunioituneen teoksen (rudero) olioksi, jota ei voi enää tunnistaa taideteokseksi ja jonka potentiaalista yhtenäisyyttä ei kyetä enää palauttamaan. Giuseppe Basile, Teoria e pratica del restauro in Cesare Brandi. Prima definizione dei termini. Saonara: Il Prato 2007, 66. 10 Bruno Latour & Adam Lowe, The Migration of the Aura or How to Explore the Original Through Its Fac Similes. Bruno Latour´s Web Site [updated 24.3.2011],www.bruno-latour. fr. Wirkungsgeschichte on Hans-Georg Gadamerin filosofisessa hermeneutiikassaan käyttämä termi. 11 Konservoinnin piiristä löytyy lukuisia esimerkkejä tapauksista, joissa pyrkimys teoksen “alkuperäisen” ilmiasun paljastamiseen on johtanut teoksen vaikutushistorian ainakin osittaiseen sivuuttamiseen. Pitkään vallinnut asenne, jonka mukaan kaikki taideteoksiin myöhemmin tehdyt lisäykset piti kategorisesti poistaa, edusti juuri tällaista, jo väistymässä olevaa ajattelutapaa. Vuonna 2006 konservoitiin kaksi Haagin Mauritshuisin kokoelmaan kuuluvaa Frans Halsin maalaamaa muotokuvaa, joiden tausta-alueelle oli myöhemmin lisätty vaakunat. Konservoinnin aikana esteettisesti häiritseviksi koetut vaakunat päätettiin päällemaalata peittoon, tällä toimenpiteellä maalaukset pyrittiin palauttamaan alkuperäiseen asuunsa. Se, että päällemaalauksessa käytettiin helposti poistettavia materiaaleja mahdollistaa kuitenkin vaakunoiden paljastamisen tulevaisuudessa, jos niin halutaan tehdä. Ks. Sabrina Meloni & Gwen Tauber & Alice Tate-Harte, The Authenticity of Heraldic Arms on Olycan Family Portraits by Frans Hals: Weighing the Object vs. the Image in Restoration. Teoksessa Art, Conservation and Authenticities. Material, Concept, Context. Proceedings of the International Conference held at the University of Glasgow, 12– 14 September 2007. Toim. Erma Hermens & Tina Fiske. London: Archetype Publications 2009, 106–114. 12 Gettyn konservointi-instituutin (Getty Conservation Institute) tutkimusraportissa todetaan, että keskustelua hallitsevat nykyisin näkemykset, joissa korostetaan kulttuuriperinnön sosiaalista rakentumista. Sen sijaan, että kulttuuriperintö nähtäisiin yhtenä staattise- Vanhan e uro oppal ai se n tai teen konservoinnista... 123 na möhkäleenä, se mielletään jatkuvasti muuttuvana prosessina. Konservoinnin tehtävänä ei ole tämän mukaisesti materiaalin säilyttäminen sen itsensä vuoksi, vaan kulttuuriperintökohteiden välittämien merkitysten ja moniarvoisuuden säilyttäminen ja aktiivinen uudelleenmuokkaaminen. Erica Avrami & Randall Mason & Marta de la Torre, Research Report. Teoksessa Values and Heritage Conservation. Los Angeles: The Getty Conservation Institute 2000 (3–12), 6–7. 13 Ks. esimerkiksi Alessandro Conti, History of the Restoration and Conservation of Works of Art. Translated by Helen Glanville. Oxford: Elsevier Butterworth-Heinemann 2007. 14 Materiaalien samanarvoisuudella tarkoitan sitä, että se, että jokin taideteokseen valittu materiaali on säilyvyydeltään heikko, ei tee siitä epäsopivaa taideteoksen materiaaliksi. 15 Riegl esitti tämän paljon huomiota saaneessa Der moderne Denkmalkultus -kirjoituksessaan (1903). Alterswertille vastakkainen termi on Neuheitswert. 16 Kuten Paul Philippot on todennut, patinalla viitataan niihin (positiivisiksi arvotettuihin) muutoksiin, joita materiaalien luonnollinen ikääntyminen on aikaansaanut maalausten pinnassa. Sitä, mikä muutos on määriteltävissä patinaksi, ei voida kuitenkaan päättää analysoimalla kohteen fyysistä ja kemiallista rakennetta; patina on käsite, joka määritellään aina uudelleen kunkin teoksen kriittisessä tulkinnassa. Vaikka patinan käsitettä ei pitäisikään sekoittaa lian käsitteeseen, niillä on silti jotain yhteistä: likaa ei myöskään voi määritellä analysoimalla kohdetta luonnontieteellisillä tutkimusmentelmillä, kuten Olli Lagerspetz on todennut: “likaa analysoitaessa sen likaisuus katoaa.” Philippot 2004, 392. Ks. myös Randolph Starn, Three Ages of ”Patina” in Painting. Representations, Spring 2002 (86–115), 70; Olli Lagerspetz, Lika. Kirja maailmasta, kodistamme. Käänt. Markus Lång. Helsinki: Multikustannus (2006) 2008; Olli Lagerspetz, Puhtaus ja lika tosiasian ja käytännön rajalla. Teoksessa Käytäntö. Toim. Sami Pihlström & Kristiina Rolin & Floora Ruokonen. Helsinki: Yliopistopaino 2002, 92–100. 17 Malcolm Andrews, The Search for the Picturesque. Stanford: Stanford University Press 1989, 28. 18Tällaista saucea käytettiin usein peittämään ylipuhdistetuille maalauksille aiheutuneita vaurioita. Marijnissen 1967, 54–55. 19 Marijnissen 1967, 76; Starn 2002, 98; 101, Issues in the Conservation of Paintings. Ed. David Bomford & Mark Leonard. Los Angeles: The Getty Conservation Institute 2004, 426–547. 20 “Perusajatuksena on ollut se, ettei konservointi vaikuta eikä saa vaikuttaa kulttuuriperintökohteen välittämiin merkityksiin. Tästä huolimatta käytännön konservointityössä tosiasiallisesti tulkitaan ja arvotetaan käsiteltäviä kohteita. Jokainen konservointia koskeva päätös – kuinka kohde puhdistetaan, miten sen rakennetta vahvistetaan ja mitä materiaaleja [konservoinnissa] käytetään – vaikuttaa kohteen havaitsemiseen, ymmärtämiseen ja käyttöön.” Avrami & Mason & de la Torre 2000, 8. Brandin konservointiteoriasta, ks. Brandi (1077) 2005. Ks. myös Ari Tanhuanpää, Drawing Boundaries – Conservation as Meaning-Making. Teoksessa Mind and Matter – Selected Papers of Nordik 2009 Conference for Art Historians. Taidehistoriallisia tutkimuksia 41. Toim. Johanna Vakkari. Helsinki: Taidehistorian seura 2010 (136–153), 142–147. 21 Bruno Latour ja John Lowe esittävät, että taideteoksilla olisi “elinkaari” (career; trajectory). Tämä ei ole uusi ajatus, jo Dennis Diderot kirjoitti Ensyklopediassaan 1755: “Les ouvrages de peinture changent tous les jours, ils perdent l´accord que l´artiste y avoit mis; enfin ils 124 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä 22 23 24 25 26 27 28 29 ont, comme tout ce qui existe, une espèce de vie dont le tems est borne, & dans laquelle il faut distinguer un état d´enfance, un état de perfection, du moins au degré où ils peuvent l´avoir, & un état de caducité […].” Marijnissen 1967, 115. Tällainen puhetapa on yleistynyt viime vuosina erityisesti nykytaiteen piirissä. Teosta, jonka valmistusmateriaalit ovat täysin tuhoutuneet, voisi tämän mukaisesti kutsua “kuolleeksi”. Tällainen retoriikka ei ole täysin ongelmatonta. Ks. Salvador Muñoz Viñas, The Artwork That Became a Symbol of Itself: Reflections on the Conservation of Modern Art. Teoksessa Theory and Practice in the Conservation of Modern and Contemporary Art. Reflections on the Roots and Perspectives. Ed. Ursula Schädler-Saub & Angela Weyer. London: Arcetype Publications 2009 (9–20), 16. Kuten Muñoz Viñas muistuttaa, konservoinnin tehtäväksi määritellään nykyajattelussa esineellisen kulttuuriperinnön säilyttäminen. Konservoinnin menetelmillä ei ole siten mahdollista säilyttää taideteoksessa tapahtuvaa jatkuvaa muutosta, esimerkiksi materiaalin vääjäämätöntä tuhoutumisprosessia, se olisi hänen mukaansa looginen mahdottomuus. Nykytaiteen ollessa kyseessä konservoinnin tehtävä pitäisi kuitenkin ymmärtää toisin, tavalla, jossa säilyttäminen “kuuluu teoksen tapahtumiseen sen sijaan, että se olisi [pelkästään] museointia ja konservointia […]”. Leena Kakkori, Martin Heideggerin olemisen kysyminen. Tampere: Tampere University Press 2009, 140. Kakkori viittaa tässä Heideggerin Bewahrung-termiin, joka on ollut tapana suomentaa ”vaalimiseksi”. Ks. Francesca Valentini, Cesare Brandi´s Theory of Restoration: Some Principles Discussed in Relation with the Conservation of Contemporary Art. Teoksessa Il Pensiero di Cesare Brandi dalla teoria alla pratica. Cesare Brandi´s Thought From Theory to Practice. Ed. Giuseppe Basile. Saonara: Il Prato Editore (76–82), 78–79. Taideteokset voidaan määritellä joko artefakteiksi tai organismeiksi. “Perinteiset” taideteokset määritellään kategorisesti artefakteiksi, vaikka niiden voitaisiin aivan yhtä hyvin käsittää olevan organismeja – muuttuuhan taideteosobjektien fysikaalinen ja kemiallinen rakenne kaiken aikaa. Se, määritelläänkö teos artefaktiksi vai organismiksi, ohjaa luonnollisesti niitä konservointitoimenpiteitä, joita sille katsotaan voitavan tehdä. Ks. David Carrier. Restoration as Interpretation. A Philosopher´s Viewpoint. Teoksessa Altered States. Conservation, Analysis, and the Interpretation of Works of Art. Ed. Wendy M. Watson. South Hadley, Massachusetts: The Trustees of Mount Holyoke College 1994 (19–27), 19– 20. Konservaattorien koulutus aloitettiin Suomessa vuonna 1984 Vantaan käsi- ja taideteollisuusoppilaitoksessa. Nykyisin maalauskonservaattorit koulutetaan Vantaalla Metropoliaammattikorkeakoulussa. Kyseessä oli laajamittaisin Suomessa järjestetty konservointia esittelevä näyttely. Sinebrychoffin taidemuseon konservointiateljeen toimintaa on esitelty vuosien mittaan myös useissa pienoisnäyttelyissä. Johanna Vakkari kertoo tarkemmin näistä tutkimusprojekteista omassa artikkelissaan tässä julkaisussa. Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmateoksen, Marten de Vosin Ristiinnaulitseminenmaalauksen (A II 1261) paneelin konservointi ja tutkimus tehtiin yhteistyössä Lontoon National Galleryn konservointilaitoksen ja tieteellisen osaston kanssa. Ks. Maija Santala, 1500-luvun paneelimaalauksen konservointi. Teoksessa Taiteen muisti – konservoinnin Vanhan e uro oppal ai se n tai teen konservoinnista... 125 30 31 32 33 34 35 36 37 126 kerrostumia. Toim. Reetta Kuojärvi-Närhi & Maija Santala & Ari Tanhuanpää. Helsinki: Valtion taidemuseo (106–114), 111–113. Teosten materiaalitutkimukseen liittyvää yhteistyötä on tehty myös mm. Tukholman Nationalmuseumin ja Haagin Mauritshuisin konservointilaitosten kanssa. Tietoja on vaihdettu myös Rembrandt-tutkimusprojektin tutkijoiden kanssa. Varhaisimmat maalausten röntgenkuvausta käsittelevät julkaisut ilmestyivät vuosina 1896–1914. Pian tämän jälkeen Wienin Gemäldegaleriessa otettiin ensimmäiset röntgenkuvat kokoelman maalauksista. Münchenin Pinakoteekkiin perustettiin röntgenlaboratorio vuonna 1924, tätä seurasi röntgentutkimuksen käyttöönotto mm. Pariisissa, Yhdysvaltojen Harvardin Fogg Art Museumissa ja monissa muissa maissa ympäri Eurooppaa. Ks. Knut Nicolaus, Gemälde. Untersucht – Entdeckt – Erforscht. Braunschweig: Klinkhardt & Biermann, 1979, 167–170. Nicolaus 1979, 51, 71–72; Starn 2002, 103; John Winter, Overview. Scientific Examination of Art: Modern Techniques in Conservation and Analysis, Sackler Nas Colloquium, www.nap. edu. Maryan W. Ainsworth, From Connoisseurship to Technical Art History. The Evolution of the Interdisciplinary Study of Art. Getty Conservation Institute Newsletter 20.1 Spring 2005, http://www.getty.edu. Mainitun julkaisun seuraaja on Studies in Conservation. The Journal of The International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works. David Bomford, Introduction. Teoksessa Looking Through Paintings: The Study of Painting Techniques and Materials in Support of Art Historical Research. Ed. Erma Hermens, Annemiek Ouwekerk, Nicola Costaras Leids Kunsthistorisch Jaarboek X. Baarn: Uitgeverij de Proom, Archetype Publications, 1998 (9–12), 9. Ks. myös David Bomford, The Purposes of Technical Art History. The International Institute for Conservation of Historic & Artistic Works Bulletin No. 1. 2002, February; Kirsti Harva, Tekninen taidehistoria taiteentutkimuksen tukena. Teoksessa Kokoelmalla on tekijänsä! Toim. Teijamari Jyrkkiö & Eija Liukkonen. Museologia 4. Helsinki: Valtion taidemuseo 2010, 158–167; Ari Tanhuanpää, Tekninen taidehistoria tutkimuksellisena lähestymistapana. Teoksessa Taidetta tutkimaan. Menetelmiä ja näkökulmia. Toim. Satu Kähkönen & Annika Waenerberg. Jyväskylän yliopiston julkaisusarja 84. Jyväskylä: Kampus Kustannus 2012, 291–318. Saksalainen hermeneutikko Wilhelm Dilthey (1833–1911) teki jyrkän erottelun luonnontieteiden (Naturwissenschaften) ja hengentieteiden (Geisteswissenschaften) välillä; luonnontieteiden perustuessa selittämiselle (Erklärung), hengentieteet perustuvat hänen mukaansa ymmärtämiselle (Verstehen). Diltheyn ajattelussa taideteoksen lähtökohdan muodostaa taiteilijan kokema elämys, Erlebnis, jonka ulkoinen ilmaus, Ausdruck, havaittava fyysinen taideteosobjekti on. Kyetäkseen ymmärtämään tarkastelemaansa taideteosta tutkijan oli Diltheyn mukaan pystyttävä eläytymään, Nacherleben, siihen tekijän sisäiseen kokemukseen, joka johti taideteoksen syntymiseen. Ks. esimerkiksi W. Dilthey, Selected Writings. Edited, Translated and Introduced by H. P. Rickman. Cambridge: Cambridge University Press, 1976. Bomford 1998, 10–11. Bomford 1998, 9. Lontoon National Galleryn Art in the Making -julkaisusarjan aloitti vuonna 1988 tutkimus Rembrandtin maalaustekniikasta, jota seurasivat varhaisrenessanssin maalaustaidet- Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä 38 39 40 41 42 43 ta (1989) ja impressionismia (1990) käsitelleet julkaisut. Viimeisimpänä sarjassa on ilmestynyt renessanssiaikaisten maalausten aluspiirustuksiin keskittynyt teos, Underdrawings in Renaissance Paintings (2002) Tutkimusprojekteja tukivat National Galleryssä samanaikaisesti järjestetyt näyttelyt. Teknisen taidehistorian piiriin kuuluvaa tutkimusta tehdään monien maailman merkittävimpien museoiden yhteyteen perustetuissa tieteellisissä osastoissa, mm. Lontoon National Galleryssa ja British Museumissa, Yhdysvalloissa Washingtonin Kansallisgalleriassa ja Los Angelesin The Getty Conservation Institute -tutkimuslaitoksessa. Kyseisissä projekteissa taidehistorian opiskelijoita perehdytettiin ensimmäistä kertaa maassamme taideteosten maalaustekniikkaan. Ks. Italialaisia renessanssimaalauksia suomalaisissa kokoelmissa I–II. Helsingin yliopiston taidehistorian laitos, Suomen taideakatemian säätiö, Institutum Romanum Finlandiae. Helsinki: Yliopistopaino, 1988. Ks. Ben Broos & Jørgen Wadum, Under the Scalpel Twenty-One Times. The Restoration History of the Anatomy Lesson of Dr Nicolaes Tulp. Teoksessa Rembrandt Under the Scalpel. The Anatomy Lesson of Dr Nicolaes Tulp Dissected. Edited by Norbert Middelkoop & Petria Noble & Jørgen Wadum & Ben Broos. The Hague: Mauritshuis 1998, 39–50. Ks. Marijnissen 1967, 66–72. Ks. Maija Santala. Hurmaavan maalauksen muodonmuutoksia kolmen ja puolen vuosisadan ajalta. Teoksessa Krakelyyri. Konservointilaitoksen projekteja 2005–2008. Toim. Kirsti Harva & Henni Reijonen. Helsinki: Valtion taidemuseo 2008 (50–63), 52–56. Kun on tiedostettu, että suuri osa teosten konservointia koskevista päätöksistä perustuu subjektiivisiin makuarvostelmiin, tavoitteena on käyttää sellaisia materiaaleja, jotka ovat tarpeen vaatiessa mahdollisimman helposti poistettavissa. Meloni & Tauber & Tate-Harte 2009 (106–114) 106. Vanhan e uro oppal ai se n tai teen konservoinnista... 127 Konservoinnin haasteista – käytännön esimerkki M aija San tal a Tämä artikkeli käsittelee Sinebrychoffin taidemuseon omistaman venetsialaisen Domenico Tiepolon (1727–1804) maalausluonnoksen Kreikkalaiset tunkeutuvat Troijaan1 (1760-luku) vaiheita ja konservointia. Maalauksen historialliset vaiheet ovat mielenkiintoiset ja kertovat maalauksen kunnosta ja käsittelyhistoriasta. Teos on osa kolmen maalauksen sarjaa, joista kaksi on Lontoon National Galleryssa. Te ok sen han kin ta Hagelstamin huutokaupan keväällä 1996 pidetyssä näytössä Sinebrychoffin taidemuseon työntekijöiden huomio kiinnittyi pieneen, tummaan luonnosmaiseen maalaukseen, joka esitti taistelukohtausta ja vaaleaa hevosta. Huomion kohteena oli erityisesti teoksen sivellintekniikka. Museon silloi- 128 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä Hannu Aaltonen, Kuvataiteen keskusarkisto Domenico Tiepolo, Kreikkalaiset tunkeutuvat Troijaan, maalaus ennen konservointia 1996. Maija Santala, VTM/Konservointilaitos Domenico Tiepolo, Kreikkalaiset tunkeutuvat Troijaan, maalaus takaa kuvattuna. Konse rvoi nni n haast e i sta – käy tännön esimerkki 129 sen intendentin Kai Kartion mielestä teos muistutti Giovanni Battista Tiepolon (1696–1770) maalauksia. Intendentin ehdotuksesta teos hankittiinkin museolle huutokaupasta erittäin edulliseen hintaan. Osto herätti huomiota julkisuudessa ympäri maailmaa. Teoksen aihe perustuu roomalaisen runoilija Vergiliuksen Aeneis-runoelman kertomukseen Troijan tuhosta. Taiteilija yhdistää kuvassa useita vaiheita Aeneaan kertomuksesta; maalauksen oikealla puolella kreikkalaiset hyökkäävät Troijaan viekkaudella viedyn puuhevosen sisuksista. Vasemmalla puolella taas Rooman tarunomainen perustaja Aeneas perheineen pakenee hävitystä. M a a l au k sen tun n istus ja omistaja h istoria Teoksen hankinnan jälkeen Sinebrychoffin taidemuseon intendentti käynnisti tutkimukset teoksen tunnistamiseksi. Hänen mielestään öljyväriluonnos, bozzetto, oli vaurioista huolimatta aiheeltaan harvinainen ja korkeatasoisesti toteutettu. Teoksesta tuli mieleen venetsialainen Giovanni Battista Tiepolo, Italian 1700-luvun ehkä merkittävin taidemaalari. Muutamassa päivässä intendentti onnistuikin tunnistamaan teoksen Giovanni Battistan pojan, Domenicon maalaamaksi kadonneeksi bozzettoksi Troijan hevosen aiheesta 1760-luvulta. Tunnistamisen suhteen ratkaiseva löytö oli saksalaisen Pantheon-lehden numero vuodelta 1930.2 Lehdessä ollut kuva muistutti suuresti museoon hankittua maalausta. Lehden tekstissä kerrottiin, että maalaus oli myyty Pariisilaisessa D’Atri huutokaupassa Giovanni Battista Tiepolon (Domenico Tiepolon isä) maalauksena, ja että kaksi muuta Troijan hevosen tarinaa kuvaavaa luonnosta olivat Lontoon National Galleryn omistuksessa Domenico Tiepololle attribuoituina. Intendentti sai myös selville, että vuonna 1938 Sinebrychoffin taidemuseon ostama maalaus oli ollut esillä Chigagossa ja New Yorkissa Tiepolo-näyttelyssä D’Atrin omistamana. Luettelossa luki, että D’Atri oli ostanut teoksen Neuvostoliiton Pariisin kaupalliselta lähetystöltä.3 New Yorkin näyttelyn jälkeen maalaus kuitenkin katosi julkisuudesta. Toisen maailmansodan jälkeen vuonna 1948 teos oli berliiniläisen antiikkikauppiaan Herbert Ulrichtin omistuksessa.4 Teos oli tullut Ulrichtille erään sekatavarakauppiaan jäämistön oston yhteydessä, eikä hän tiennyt maalauksen tekijää. 130 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä Teos olisi voinut tuhoutua helposti toisen maailmansodan aikana. Olisikin mielenkiintoista tietää, kuinka teoksen aihe vaikutti mahdollisesti siihen, millä tavoin sitä käsiteltiin. Sodan seurauksena Berliini oli nimittäin pahasti palanut ja tuhoutunut, joten Troijan palo ja tuho -aiheinen maalaus saattoi olla kipeän ajankohtainen. Suomeen teos saapui lähetystövirkailija Tauno Sutisen ostettua5 sen tuntemattoman taiteilijan työnä Berliinistä vuonna 1948. Hagelstamin huutokauppaan teos tuli Sutisen kuolinpesästä6 vuonna 1996. Teoksen provenienssi- eli omistajahistoria on olennaista tietoa konservointihistoriaa selvitettäessä. Omistajavaihdosten yhteydessä teos saatetaan esimerkiksi konservoida, puhdistaa tai sen kehys vaihtaa. Siirrettäessä teosta paikasta toiseen olosuhteet sen ympärillä muuttuvat ja samalla voi tapahtua myös vaurioita. Konservointisuunnitelmaa laadittaessa onkin ratkaistava, mikä kanta otetaan aiempiin teokselle tehtyihin konservointi-, restaurointi- tai muutostoimenpiteisiin, sillä ne kertovat teoksen kokemista historiallisista vaiheista, eikä niitä ole hyvä poistaa ennen kuin niiden sisältämä tieto on tutkittu ja dokumentoitu. Toistaiseksi Sinebrychoffin taidemuseon omistaman teoksen varhaiset provenienssitiedot puuttuvat, eikä myöskään vielä tiedetä, missä teos oli vuosien 1938–1948 välisenä aikana. Ennen uusien konservointitoimien aloittamista tulisi vielä ainakin selvittää, miten ja milloin Sinebrychoffin taidemuseon omistama teos joutui erilleen sarjan kahdesta muusta, National Galleryn omistamasta teoksesta. Miten teos päätyi Neuvostoliiton Pariisin kaupalliseen lähetystöön ja myytiin 1920-luvulla? Onko se kenties kuulunut jonkun venäläisen ruhtinaan kokoelmiin, joista se olisi takavarikoitu? Entä pystyttäisiinkö maalauksen vuorauksissa käytetyistä materiaaleista päättelemään teoksen vaiheita? Haettaessa vastauksia näihin kysymyksiin konservaattoreiden ja taidehistorioitsijoiden yhteistyö on erittäin tärkeää. Konse rvoi nni n haast e i sta – käy tännön esimerkki 131 M ate ria alitu t kimukset ja v ertailu L on to on Nati ona l Galleryn omistamiin ma a l au ksiin Sinebrychoffin taidemuseosta käytiin kirjeenvaihtoa Tiepolo-tutkijoiden 7 kanssa Italiaan, Lontooseen ja Kanadaan. Lisäksi vierailtiin Lontoossa National Galleryssa katsomassa kahta muuta Troijan hevosen sarjaan kuuluvaa maalausta sekä tutustumassa teosten arkistotietoihin8. Tutkija Gabriele Finaldi Lontoon National Gallerystä antoi vuonna 1942 Sinebrychoffin maalauksesta otetusta valokuvasta kopion.9 Jo tästä National Gallerysta saadusta valokuvasta saattoi nähdä, että Sinebrychoffin taidemuseoon ostetun maalauksen spontaanit siveltimenjäljet ja muut yksityiskohdat toistuivat jäljittelemättömän samanlaisina siitä otetussa vanhassa mustavalkoisessa valokuvassa. Lontoon National Gallerysta saatiin myös kahden muun samaan sarjaan kuuluvan teoksen materiaali- ja konservointitietoja sekä kuvat maalauksista ja niiden röntgenkuvista. Tämä mahdollisti sen, että tekniikkaa voitiin verrata hyvinkin yksityiskohtaisesti, vaikka parasta olisi ollut verrata maalauksia rinnakkain. Röntgenkuvia vertaamalla saattoi kuitenkin havaita teosten yhtäläisen kädenpainon ja sävysarjan. Vertailun jälkeen ei ollut enää epäselvyyttä teoksen tekijästä. Sivellintekniikka oli yksityiskohtia myöten samanlaista: kiharaa, piirroksenomaista ja maali kasautui paksuksi vetojen reunoissa kaikissa kolmessa maalauksessa. Vertailussa varmistui, että kyseessä oli juuri tämä kolmen maalauksen sarjan kadonnut maalaus. Lontoon National Galleryn omistamat maalaukset hankittiin museoon vuonna 1918, ja niitä konservoitiin vuosien 1973–1974 aikana. Maalaukset ovat väreiltään vaaleita; niissä on ikään kuin freskomaalauksen heleys. Sinebrychoffin taidemuseon maalaus taas on paljon tummempi, lakka on kellastunut ja maalauksen vasen reuna on pahasti vaurioitunut. Mitaltaan Sinebrychoffin maalaus on 13 cm vaakasuuntaan vähemmän kuin sarjan kaksi muuta maalausta. Erilaisten historiallisten vaiheitten ja huonomman kohtelun tuloksena Sinebrychoffin maalaus poikkeaa huomattavasti kahdesta muusta maalauksesta konservoinnin jälkeenkin. On vaikea kuvitella, kuinka yhtenäisen sarjan maalaukset muodostavat näkemättä niitä rinnakkain. 132 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä Tu tk i m u k set en n en kon servoin tia Vuosituhannen vaihteessa Sinebrychoffin taidemuseon maalaus konservoitiin, sillä vuonna 2003 se haluttiin mukaan taidemuseon vastaremontoituihin tiloihin perusripustukseen Giovanni Battista Tiepolon Sabiinitarten ryöstö -maalauksen rinnalle. Ennen konservointia maalauksen rakenne, vauriot ja kunto dokumentoitiin sekä kirjallisesti että valokuvaten. Sivuvalolla valaisten maalaus kuvattiin useista eri suunnista, jotta maalipinnan aaltoilu ja kohoumat saataisiin näkyviin tarkasti. Ultraviolettisäteilyllä tutkittiin pinnan maali- ja lakkakerroksia. Infrapuna- ja röntgentutkimuksella tehtiin havaintoja maalauksen rakenteesta ja vaurioista. Mikroskoopin avulla tutkittiin maalipintaa sekä näytteestä valmistetusta poikkileikkauksesta maalauksen kerrosrakennetta. Pinnan alkuaineita analysoitiin röntgenfluoresenssispektrometrillä (EDXRF)10. Poikkileikkauksen kerroksia ja niiden sisältämiä hiukkasia analysoitiin pyyhkäisyelektronimikroskoopilla ja röntgenmikroanalysaattorilla (SEM/EDS)11. Maija Santala, VTM/Konservointilaitos Maalaus kuvattuna sivuvalossa ennen konservointia 1996. Konse rvoi nni n haast e i sta – käy tännön esimerkki 133 Tutkimuksessa havaittiin, että maalaus oli tummunut kuvapinnalta ja takaa, ja että se oli likainen, deformoitunut ja lakkakerros oli kellastunut. Takana kiilakehyksessä oli huonokuntoinen lakkasinetti sekä useita numeromerkintöjä. Samalla kehys tarkastettiin ja vaihdettiin laadukkaampaan ennen teoksen esittämistä näyttelyssä. Teos oli vuorattu aiemmin ainakin kahdesti. Vuoraukset oli tehty mahdollisesti ennen teoksen päättymistä Berliiniin, luultavasti jo 1800-luvulla. Reunoissa voi havaita, että maalaukseen oli asetettu kaksi pellavakangasta ja yksi ohuempi kangas päällekkäin. Kangaskerrosten välissä oli kokkareista pohjustusta tai kiinnitysliisteriä, joka näkyy pinnan deformaationa. Röntgenkuvissa voi havaita vaaleita läiskiä, joille ei näy kuvapinnassa selitystä. Teoksen maalikerros oli halkeillut ja kulunut niin, että punainen pohjustus oli tullut näkyviin monin paikoin. Muutamasta kohdasta maali myös hilseili. Teoksen vasemmalla puolella maalipinnan rakenteessa saattoi havaita kuplia, joista osa oli avoimia rakkuloita. Kerrokset olivat paikoin muuttuneet liuskemaisiksi kuin kuumuuden muuttamina. Vasen reuna maalauksessa oli pahoin tuhoutunut; se oli päälle maalausten peittämä ja naarmuinen. Vasenta alakulmaa oli ilmeisesti korjailtu vuoden 1938 valokuvan oton jälkeen. Reunaa oli mahdollisesti myös poistettu vaurioiden vuoksi. Maalauksen pinnassa oikeassa reunassa, keskellä pystysuunnassa oli syvä naarmu ja maalia oli hieman hilseillyt pois. Krakelyyrit olivat voimakkaasti koholla ja maalinkiinnitys oli heikko vaaleilla alueilla etualalla. UV-kuvassa tummana näkyvät alueet ovat vaurioiden peittona olevaa maalausta. Vauriot eivät todellisuudessa olleet näin laajoja, vaan röntgenkuvasta voi havaita maalinpuutokset pienemmillä alueilla, jotka on siis peitetty ylimaalaten myös ehjää aluetta. UV-kuvassa vaaleana näkyvä alue on vielä vanhempaa kellastunutta lakkaa, joka näkyy ylhäällä oikealla läiskäisenä ja epätasaisena. Röntgenkuvan vasemmassa reunassa voi havaita vaurioalueen ja pohjakankaan puutteen. Kuvassa näkyvät vaaleat läiskät kiinnittävät huomiota, ja koska maalauksen etu- tai kääntöpuolella ei voi havaita selvää syytä niihin, on oletettava niiden aiheuttajan olevan välikerroksissa. Maalauksessa on käytetty valkoisena pigmenttinä lyijyvalkoista. Punaiset sisältävät elohopeaa, mikä viittaa sinooperinpunaisen käyttöön. Sininen sisältää rautaa ja lyijyä, mistä voisi päätellä käytetyn preussin sinisen ja 134 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä Maija Santala, VTM/Konservointilaitos Maalauksen reuna, jossa näkyy vuorauskankaita. Maija Santala, VTM/Konservointilaitos Yksityiskohta maalauksen reuna-alueelta, jossa näkyy syvä naarmu, ennen konservointia. Maija Santala, VTM/Konservointilaitos Maalaus UV-valossa ennen konservointia, tummana näkyvät alueet ovat korjailuja vanhan lakan päällä. Konse rvoi nni n haast e i sta – käy tännön esimerkki 135 Kirsti Harva ja Maija Santala, VTM/Konservointilaitos Seppo Hornytzkyj, VTM/Konservointilaitos Röntgenkuva maalauksesta, kuvassa vaaleana näkyvät alueet sisältävät lyijyvalkoista maalauksen vastaavilla alueilla. Poikkileikkausnäyte alareunan maalikerroksista. lyijyvalkoisen seosta. Lisäksi ruskeissa on käytetty maavärejä. Kuvassa näkyvä poikkileikkausnäyte on otettu maalauksen vaaleasta alareunasta, ja siinä näkyy kaksi pohjustuskerrosta punertavaa maaväriä. Seuraavat kerrokset pohjustuksen päällä ovat harmaa, musta ja vaalea ruskehtava kerros. Ylinnä on paksu valkoinen kerros.12 Maalauksessa käytetyt värit ovat sekoituksia, joissa on lähes aina lyijyvalkoista mukana. Materiaalit vastaavat Tiepolon väripalettia ja maalaustekniikkaa tutkineen Andreas Burmesterin tutkimuksia.13 136 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä Teok sen konservoin ti Koska tutkimuksista selvisi, että Sinebrychoffin taidemuseon maalaus oli kulunut ja vaurioitunut, konservointi ja puhdistaminen edellyttivät tarkkaa havainnointia mikroskoopin avulla sekä Tiepolon maalaustavan tuntemusta. Valitettavasti Domenico Tiepolon materiaalitekniikkaa on tutkittu melko vähän kansainvälisesti.14 Aluksi suunnitteilla oli laajan konservoinnin toteuttaminen. Mutta koska Sinebrychoffin taidemuseolla oli parhaillaan käynnissä peruskorjaus ja laajennusrakentaminen ja konservointityötä oli paljon, museon henkilökunta ei ehtinyt paneutua teoksen tutkimukseen, mikä vaikutti myös konservointisuunnitelmaa laadittaessa. Pitkään harkittiin mm. taustavuorausten poistoa, koska pinta oli kuhmuinen kerrosten välissä olevan epätasaisen materiaalin vuoksi. Toisaalta maalipinta oli hauras ja kuplainen ja taivaan sininen maali oli kulunut paljastaen punaisen pohjustuskerroksen ja muuttaen teoksen visuaalista ilmettä. Haurauden vuoksi päädyttiin lopulta vain maalipinnan käsittelyyn vuosien 2000–2001 aikana. Työtä tehtiin väliaikaistiloissa Ateneumin taidemuseossa, eikä syvälliseen tutkimukseen ollut vielä tuolloin mahdollisuuksia. Maalauksen konservointia jatkettiin kuitenkin vuonna 2002, jolloin hilseilevää maalipintaa kiinnitettiin tarvittavilta alueilta käyttäen kalaliimaa ja pintalika poistettiin. Myös likainen ja tummunut lakkakerros poistettiin. Lisäksi poistettiin päällemaalaukset, mutta kaikkia vanhoja kittauksia ei purettu. Vaurio-alueet, joista maali oli pudonnut, kitattiin liima- ja liituseoksella. Koska vasen, tuhoutunut alakulma oli epämääräisesti korjattu, päätettiin se purkaa. Aluetta verrattiin vanhaan valokuvaan, jotta löydettiin vuoden 1942 jälkeen tulleet vauriot. Kuvaa käytettiin hyväksi myös kulma-aluetta restauroitaessa. Kitatut alueet restauroitiin vesiväreillä ja lakattiin dammarilla. Maalausta ei ole vieläkään tutkittu taidehistoriallisesti eikä materiaaliteknisesti riittävästi. Kun tutkimus viimein toteutetaan ja konservointiin tarjoutuu uusi mahdollisuus, vuorauskerrosten poistoa kannattaa harkita uudestaan. Suurten mestareiden yksittäiset teokset ovat ongelmallisia siinä mielessä, että maalaustekniikkaa ja laatua ei pääse vertaamaan läheltä kovin helposti. Helsingistä katsoen lähimmät vertailumaalaukset ovat Tukholmassa tai Pietarissa. Teoksia restauroitaessa tulisi olla herkkyyttä ymmärtää teok- Konse rvoi nni n haast e i sta – käy tännön esimerkki 137 Hannu Aaltonen, Kuvataiteen keskusarkisto Maalaus konservoinnin jälkeen. sen ominaislaatu, mikä ei saa muuttua vaurioituneita alueita täydennettäessä. Esimerkiksi pieniä värillisiä pisteitä lisättäessä saattaa tapahtua sellaisia visuaalisia muutoksia, jotka vaikuttavat siihen, millaisena teos näyttäytyy katsojan silmissä. Myöhemmissä konservoinneissa vertailukohdaksi tulee muodostumaan myös sarjan kahden muun maalauksen konservointi. 1 2 3 4 138 Domenico Tiepolo (venetsialainen 1727–1804) Kreikkalaiset tunkeutuvat Troijaan. S-1996105, öljy kankaalle, mitat 41 x55cm, 1760-luku. August L. Mayer, Pantheon, Otto von Falke & Aug. L. Mayer, München, F. Bruckmann AG., April 1930, 199–200. Loan exhibition of paintings, drawings and prints by the two Tiepolos: Giambattista and Giandomenico, the Art institute of Chicago, February 4 to March 6 1938, 27–28. Kopio kirjeestä Tauno Sutiselle Georgi Ribakoffilta 30.6.1948, Berliini, kirjeen kopio saatu oston yhteydessä Hagelstamilta, ei tietoa alkuperäisen kirjeen paikasta. Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä 5 6 Sutinen osti teoksen Georgi Ribaroffin kautta antiikkikauppias Herbert Ulrichilta vuonna 1948. Sutisen tytär piti teosta rumana ja Wentzel Hagelstamin mukaan se oli vähällä joutua kirpputorille. Olli Ainola, Kuuma taulu Valtion taidemuseon huutaman ”Troijan hevosen” jäljet johtavat kolmannen valtakunnan huipulle. MOT, Yleisradio. 10.5.1999. 7 Kirje George Knoxilta Kai Kartiolle 25.6.1996, kirje Adriano Mariuzelta Kai Kartiolle 27.11.1996, kirje Gabriele Finaldilta Kai Kartiolle 6.6.1996. Sinebrychoffin taidemuseon tieteellinen arkisto. Valtion taidemuseo, Helsinki. 8 Konservaattori Maija Santala vieraili 1999 katsomassa Lontoon National Galleryn kahta muuta Domenico Tiepolon Troijan hevosen sarjaan kuuluvaa maalausta (No.’t 3318 ja 3319) 1760-luvulta ja niiden arkistotietoja, vertailuaineistoksi saatiin mm. valokuvat röntgenkuvistä näistä kahdesta teoksesta. 9 Lontoon National Galleryssä olevan alkuperäisen valokuvan takana oli silloiset mittatiedot ja ”stamp D’ATRI/ 23, Rue La Boëtie, 23/ PARIS” ja käsinkirjoitettuna tekstinä’1942, G.B. Tiepolo, toile, mt 0.39x0.53 ½, Illustré dans Panthéon no.199, Avril 1930, par August Mayer”. 10 Tutkimuksen toteutti ja analysoi Seppo Hornytzkyj1999, Valtion taidemuseo konservointilaitos. 11Ibid. 12 Poikkileikkaus ja sen analyysi SEM, EDS-menetelmillä toteutti Seppo Hornytzkyj 1999, Valtion taidemuseo konservointilaitos. 13 Andreas Burmester Doerner-instituutissa Münchenissä on tutkinut Gianbattista Tiepolon sekä hänen poikien väripalettia ja maalaustekniikkaa. Hänen tutkimustensa mukaan Tiepolojen maalauksissa väreillä on keskeinen merkitys sisällön kannalta. Esimerkiksi tärkeitä henkilöitä on korostettu valittujen värien avulla. Värit toimivat merkityksen antajana, tilanluojana sekä valon ja varjon kuvaajana. Tiepolot käyttivät värillisiä pohjustuksia: punaisia, punaruskeita, kellertävän ruskeita, jotka muodostavat keskisävyn maalaukseen. He käyttivät väriseoksia puhtaiden värien sijaan, ja valkoiset ja vaaleat värit sisältävät kaikki lyijyvalkoista. Vaaleista sinisistä löytyy ultramariinia ja tummista sinisistä preussinsinistä, jota on myös paikoin vihreissä seoksissa. Usein vihreät ovat maavihreitä ’terra verde’, mutta myös sekoituksia preussinsinisestä ja napolinkeltaisesta tai keltaokrasta. Keltaiset ovat taas napolinkeltaista tai erilaisia keltaokria. Punaiset ovat enimmäkseen punaista okraa ja sinooperia sekä lakkapunaista. Seoksissa oli käytetty myös hiilimustaa (viinimusta). Giovanni BattistaTiepolo käytti jo vuosina 1737–38 preussinsinistä ja napolikeltaista, vaikka ne tulivat italialaisessa maalaustaiteessa yleisempään käyttöön vasta n.1750-luvulla. Giovanni Battistan ja poikiensa väripaletti oli samanlainen. Usein valkoiset on maalattu paksusti, kun taas tummat alueet on toteutettu ohuesti. On myös maalattu märkää märälle pehmein ääriviivoin. Pojan, Domenico Tiepolon työt ovat isää vaaleampia, värinkäsittely ohutta ja akvarellimaista ja lähestyy graafista ilmaisua. Siveltimellä piirretään kuin sulkakynällä tai hiilitikulla lähes impressionistiseen tapaan. Lasuureja ei ole käytetty. Sideaineena käytetyn pellavaöljyn monenlaisia ominaisuuksia on hyödynnetty niin, että öljymaalausten pinnasta muodostuu himmeänhohtavan freskopinnan kaltainen. Vaikuttaa siltä, että maalauksia ei olisi loppulakattu. Andreas Burmester, Tiepolo in Würtsburg, Prestel 1996 sekä Restauro, 3, Juni 1996, Ingrid Stümmer, 194–199. (Saksankielestä kääntänyt Maija Santala Claudia deBrünin avustamana.) 14 Bettina Schwabe ja Sonja Seidell konservoivat Domenico Tiepolon vuoteen 1751 ajoitettuja Würzburgin keisarisalissa olevia maalauksia ja tekivät niistä havaintoja 1996. Tietoja verrattiin Sinebrychoffin maalauksen tekniikkatietoihin. Bettina Schwabe & Sonja Seidell, Restauro, Zeitschrift für Kunsttechniken, Restaurierung und Museumsfragen.Mitteilungen der IADA, Dr.Ulrike Besch, Verlag Georg D.W.Callwey, München, no 5, September 1996. Konse rvoi nni n haast e i sta – käy tännön esimerkki 139 Lainaustoiminta – tärkeä väylä tietoon R e et ta Kuojärv i-Närh i Sinebrychoffin taidemuseon lainaustoiminta on tärkeä väylä museon ja sen kokoelmien tunnetuksi tekemisessä. Vanhan taiteen lainaustoiminta on tärkeää myös kokoelmien hoidon kannalta, ja parhaimmillaan se auttaa teoksen attribuoinnissa tai sen provenienssitietojen täydentämisessä. Lainaustoiminta voi siis osaltaan auttaa museon useimpien perustehtävien hoitamista. Sinebrychoffin taidemuseon lainaustoiminta on vähäistä, jos sitä vertaa suuriin museoihin, mutta sen merkitys museolle on äärimmäisen suuri. Sen voisi sanoa olevan kapea, mutta erittäin syvä väylä, sillä museo on saanut paljon tietoa kokoelmien teoksista juuri lainaustoiminnan kautta. Ulkomaisen vanhemman taiteen tutkimukseen tarvittava asiantuntijuus on Suomessa vähäistä, ja suurin osa siitä on keskittynyt lähinnä Italian taiteeseen. Lainaustoiminta on kuitenkin lisääntymässä, mikä kertoo siitä, että yleinen tietoisuus Sinebrychoffin taidemuseosta ja sen kokoelmista on li- 140 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä sääntynyt. Lainoja pyydetään niin Suomeen kuin ulkomaille, aina kaukomaita myöten. Sinebrychoffin taidemuseossa suhtaudutaan teosten lainaamiseen positiivisesti, ja teoksia lainattaisiin enemmänkin, mutta teosten iän, kunnon ja kestävyyden vuoksi se ei aina ole mahdollista. Kokoelma muodostuu 1300–1830-lukujen aikana tehdystä taiteesta ja esineistä. Monta sataa vuotta vanhat materiaalit ovat helposti haavoittuvia, ellei niitä hoideta kunnolla ja niiden kuntoa tarkkailla aika-ajoin. Esineet vaativat myös erittäin ammattitaitoisia kuljetus- ja säilytysolosuhteita. Jos lainaa pyytävän tahon olosuhteet eivät täytä Valtion taidemuseon noudattamia standardeja, ei lainaa voida myöntää. On yllättävää törmätä vielä nykyäänkin vähäiseen tietoon siitä, mitä museoesineen lainaaminen edellyttää. Museotyön eettiset säännöt tarjoavat ammatillisen toimintamallin keskeisellä julkisen toiminnan alueella, jolla kansallinen lainsäädäntö on vaihteleva ja epäyhtenäinen. Ne asettavat käyttäytymiselle ja toiminnalle vähimmäisvaatimukset, joihin museoiden ammatillinen henkilökunta voi pyrkiä kaikkialla maailmassa. Samalla ne määrittelevät, mitä yleisö voi odottaa museoiden henkilökunnalta. Ne on esitetty sarjana periaatteita, joiden tukena ovat tavoittelemisen arvoisen ammatillisen käytännön ohjeet. Museotyön eettiset säännöt ohjaavat ja tukevat museon toimintaa. Niissä on määritelty periaatteiden lisäksi mm. turvallisuusvaatimukset, vakuutus- ja takuujärjestelyt. Ylei söj en ti etoisuu teen Kokoelmien saavutettavuutta pidetään nykyisin erityisen tärkeänä. Teoslainat edistävät kokoelmien saavutettavuutta ja museon nimen sekä kokoelmien tunnetuksi tekemistä eri puolilla maailmaa. Esimerkiksi viimeisin lainaan annettu maalaus, Gerard Ter Borchin Viiniä juova nainen kirje kädessään, on lainassa Englannissa Cambridgessä Vermeer’s Women – Seacrets & Silence -näyttelyssä. Fitzwilliam Museumin kokoama näyttely on rakennettu Louvren museon omistaman ja lähes taidehistorian ikoniksi nostetun Vermeerin Pitsinnyplääjä -maalauksen ympärille. Tässä näyttelyssä asiantuntijana toimi Lontoon National Galleryn alankomaisen taiteen intendentti Betsy Wiesman. Sinebrychoffin taidemuseon maalaus sai paraatipaikan Kuningatar Elisabet II:n omistaman Vermeerin maalauksen L ai naustoi m i nta – tärkeä väyl ä tieto on 141 vierestä. Monissa muissakin näyttelyissä on tapahtunut niin, että Sinebrychoffin taidemuseon maalaus on päässyt jonkin toisen kuuluisan teoksen viereen, jolloin museo sekä maalaus ovat saaneet näkyvyyttä ja kansainvälistä tunnustusta. Museoilla on myös velvollisuus kehittää kasvatuksellista rooliaan ja houkutella laajempia yleisöjä. Vuorovaikutussuhde yhteisöön ja sen kulttuuriperinnön vaalimiseen muodostaa oleellisen osan museon kasvatuksellisesta tehtävästä. Teoslainaus auttaa myös näiden tavoitteiden toteuttamisessa, sillä näin teos saavuttaa suuremman ja usein myös kansainvälisen yleisön. Tieto maalauksen ja museon olemassaolosta laajenee ja ehkä myös kokoelmat tulevat tunnetummaksi. Suomen ainoana vanhaan ulkomaiseen taiteeseen erikoistuneena museona lainaustoiminta on erittäin tärkeää myös kansallisesti, sillä Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmat ovat ainoa suurempi kokonaisuus Suomessa, missä voi nähdä vanhaan eurooppalaiseen kulttuuriin ja traditioon kuuluvia taideteoksia. Myös kokoelmien teosten lainaaminen ja esittely mahdollistaa laajemman vertailupohjan eri aikakausien taiteeseen museoiden järjestämissä näyttelyissä. L a i nau stoimin ta käy tän n össä Valtion taidemuseon museoyksiköiden lainaustoiminnan periaatteet ja lähtökohdat on esitelty aiemmin ilmestyneissä kokoelmatoiminnan vaikuttavuutta tarkastelevissa julkaisuissa.1 Kun lainapyyntö saapuu museoon, Sinebrychoffin taidemuseon johtaja ja intendentti tutustuvat siihen. Jos teos ei ole pyynnössä mainittuna aikana esillä näyttelyssä, intendentti konsultoi konservaattoria. Mikäli taideteos on hyväkuntoinen ja lainaavan osapuolen olosuhteet vastaavat niiltä vaadittuja museaalisia määräyksiä, museonjohtaja myöntää yleensä lainan. Kielteiseen päätökseen voi vaikuttaa esimerkiksi se, että kyseinen teos kuuluu kotimuseon perusripustukseen ja on aina esillä. Teoksen poistaminen seinältä vaatisi lisätyötä ja sen tilalle olisi keksittävä toinen ripustukseen sopiva maalaus. Yleensä kotimuseon taideteoksiin kohdistuviin lainapyyntöihin on kuitenkin pyritty vastaamaan myöntävästi. Tämän jälkeen lainapyynnön esittäneelle museolle vastataan ja lähetetään samassa yhteydessä Sinebrychoffin taidemuseon omat lainapaperit, 142 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä joissa ilmoitetaan tarkasti yleiset lainaehdot. Museon näyttelymestari hoitaa lainan kuljetukseen ja sen aikatauluun sekä pakkaamiseen liittyvät asiat ja asiakirjat. Sinebrychoffin taidemuseon taideteosten harvinaislaatuisuuden ja myös rahallisen arvon vuoksi lainan kuljetuksessa on aina oltava mukana kuriiri. Ulkomaille lähetetyt lainat ovat erityisen tärkeitä museollemme. Museon tunnettuus kasvaa ja samalla voimme saada lisätietoa omista museossamme olevista taiteilijoista ja taideteoksista. Ulkomaiset lainat ovat myös logistisesti haastavia, sillä kokoelmamme muodostuu ainutlaatuisista esineistä, jotka eivät ole korvattavissa. L a i naustoi min ta vuosina 1992–2 011 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 Yhteensä Ulkomaiset lainat 2 5 4 2 2 2 1 3 1 1 17+4 2 3 4 2 2 23+11 1 24 118 Kotimaan lainat 7 1 3 12 27 2 5 12 17 3 1 1 10 3 56+2 61+9 9+80+40+4+17 4 15 27 428 Laajemmat kokonaisuudet (1 Dizinger) ikoneja, ruotsalaisia (17 teosta Boznan) (23 Kapakat ja kansanhuvit) 546 Sinebrychoffin taidemuseon lainaustoiminta on ollut viimeisen kahdenkymmenen vuoden aikana suhteellisen tasaista, muutamia huippuja lukuun ottamatta. Tänä aikana museosta on lainattu 546 taideteosta koti- L ai naustoi m i nta – tärkeä väyl ä tieto on 143 maahan ja ulkomaille. Vuosina 2006–2008 museosta pyydettiin ja lainattiin ennätysmääriä grafiikkaa. Joskus lainapyynnöt ovat myös rauenneet järjestäjien toimesta. Syynä tähän on yleensä ollut koko näyttelyn peruuntuminen tai budjetin leikkaaminen. Suurin osa lainoista on tehty kotimaahan. Kustannusten nousu näyttäisi vaikuttavan museoiden halukkuuteen lainata Suomesta, sillä ulkomaiset kuljetuskustannukset ovat varsin mittavia. Myös Suomessa lähes monopoliasemassa toimivan suuren kuljetusliikkeen hinnat saattavat vaikuttaa lainapäätöksiin. Grafiikan lainaamista suositaan sen kuljettamisen helppouden takia, ja erityisesti Francisco Goyan grafiikka on haluttua. Esimerkiksi Heinolan kaupunginmuseo järjesti näyttelysarjan eri tyylikausista vuosien 1993–1996 välisenä aikana. Näihin kolmeen näyttelyyn – Kustaa III:n aikaan, Empire-näyttelyyn ja Rokokoo-näyttelyyn – lainattiin Sinebrychoffin taidemuseosta paljon erilaisia esineitä kuten kelloja, astioita, huonekaluja ja maalauksia. Hämeen museo Tampereella järjesti puolestaan vuonna 1995 näyttelyn Olut, johon lainattiin 12 esinettä ja hopeista juomakannua. Ulkomaisiin näyttelyihin on lainattu vuosittain 2–6 öljyvärimaalausta. Lainoja on lähetetty Ruotsiin, USA:han, Japaniin, Kiinaan, Australiaan, Irlantiin, Saksaan, Puolaan, Tanskaan, Viroon, Norjaan ja Italiaan. Tiiviinpää lainausyhteistyötä on tehty Tukholman Nationalmuseumin ja Livrustkammarenin kanssa sekä sisarmuseomme Hallwyllska museetin kanssa. Kahteen edelliseen museoon on lainattu kokoelmien parhaimmistoa ja ruotsalaisia muotokuvia. Gustaf Adolf Ditzingerin sylinterilipasto oli tuohonastisista lainoista haastavin ja rahallisesti sekä kulttuurisesti arvokkain. Mahonkinen lipasto ei ainoastaan ole kuuluisan puusepän mestarinäyte, vaan se on myös tehty ruotsalaisen monilahjakkuuden Louis A. Masreliez´n piirustusten mukaan ja kuulunut alun perin Kustaa III:n sisarelle, Sofia Albertinalle. Sinebrychoffin taidemuseon kokoelman suosituimpia lainattavia maalauksia ovat Rembrandtin Lukeva munkki (1661), Watteaun Keinu (n. 1712), Ter Borchin Viiniä juova nainen kirje kädessään (n. 1665), Giambattista Tiepolon Sabiinitarten ryöstö (n. 1717–1718) ja aiemmin mainitut Francisco Goyan grafiikan sarjat. Ruotsalaisista taiteilijoista kysytyimpiä ovat Alexander Roslin, Per Krafft vanhempi ja Paschin suvun taiteilijat. Esimerkiksi Ter Borchin viehättävä maalaus on kiertänyt pitkin maailmaa. Viimeisen kahdenkymmenen vuoden aikana se on ollut Saksassa The Pleasure of Reading -näyttelyssä (Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main 144 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä 24.9.1993–29.1.1994). Seuraavan kerran maalaus lainattiin näyttelyyn Irlantiin vuonna 2003 (National Gallery of Ireland, 1.10.–31.12.2003), josta se jatkoi Amerikkaan The Bruce Museum of Greenwichissä järjestettyyn samannimiseen näyttelyyn Love Letters: Dutch Genre Paintings in the Age of Vermeer 17.1.–18.4.2004. Tämän jälkeen maalaus esiteltiin Washingtonissa, josta matka jatkui Michiganiin. Levättyään muutaman vuoden tämä puulta kankaalle siirretty ainutlaatuinen maalaus lähetettiin Viroon Elu melu -näyttelyyn (Kadrioru kunstimuuseum 21.5.–30.8.2009), jonka jälkeen se palasi kotimuseoonsa Kapakat ja kansanhuvit -näyttelyyn. Suosikki on parhaillaan esillä Englannissa The Fizwilliam Museumissa, Cambridgessä. Näiden kaikkien näyttelyiden yhteydessä julkaistiin luettelot. Myös kokonaisia Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmaan perustuvia näyttelyitä on ollut lainassa museoissa kotimaassa ja ulkomailla. Esimerkiksi vuonna 1993 museo lähetti Keravan taidemuseoon näytteille Paul ja Fanny Sinebrychoffin keräämät kokoelmat. Keravan taidemuseo oli juuri auennut ja halusi lisätä tunnettuuttaan tätä kautta. Yksi syy lainaan oli myös Sinebrychoffin taidemuseon tuleva remontti. Näin säästyttiin kokoelmien varastoon viemiseltä ja samalla saavutettiin uusia katsojia. Projektiin kuului myös se, että maalauksia ja hopea-esineitä tutkittiin ja tuloksista julkaistiin näyttelykirja nimellä Sinebrychoffin taidekokoelma. Näyttely sai paljon positiivista huomiota. Kull a n a rvoiset näy t telyv ierailu t Antellin kokoelmiin kuuluvaa Henri Millotin maalaamaa muotokuvaa Jean de La Fontainesta (1600-luvun loppupuoli)2 pyydettiin Ranskan kansalliskirjastossa järjestettävään Jean de La Fontaine -juhlanäyttelyyn vuonna 1995, mikä käynnisti mielenkiintoisen prosessin. Maalauksen kunto tutkittiin, jolloin havaittiin, että sen rakenne oli heikko ja hauras ja että se tarvitsi välttämättä konservointia. Maalaus luvattiin kuitenkin lainata Ranskaan, sillä ranskalaiset olivat valmiit maksamaan maalauksen konservoinnin Suomessa. Maalauksen tekijäksi oli tuolloin merkitty Françoise de Troy ja teoksen uskottiin esittävän nuorta Jean de la Fontainea. Tiedot oli saatu maalauksen taustakankaassa näkyvästä kirjoituksesta. Konservointitutkimuksen aikana huomattiin, että maalausta oli käsitelty useaan eri otteeseen sen historiassa. Mallin kasvojen ilme oli myös L ai naustoi m i nta – tärkeä väyl ä tieto on 145 Maija Santala, VTM/Konservointilaitos Henri Millot, Jean de La Fontaine (?), (1699). muuttunut tehtyjen lisäysten vuoksi. Tärkein ja ehkä kiinnostavin tieto saatiin esiin käyttämällä IR-kuvausta3. Näkyviin tuli alkuperäisessä kankaassa maalauksen taustalla oleva teksti, joka poikkesi vuorauskankaassa näkyvästä kirjoituksesta. Löytyneessä tekstittä luki ”peint par /H. Millot /1699”. Tällaista taiteilijaa ei tunnettu Suomessa. Ranskalainen taidehistorioitsija, Dominique Brême attribuoi maalauksen H. Millotille IR-kuvan perusteella, vaikka tyyliseikat johdattivat tekijäksi hänen opettajansa piirin. Brême esitti epäilynsä myös maalauksessa kuvatun miehen henkilöllisyydestä, vaikka Sinebrychoffin taidemuseon maalaus muistuttaa hyvin paljon Jean de La Fontainesta tehtyjä muita säilyneitä muotokuvia. Jos maalaus maalattiin vuonna 1699, se ei voi esittää eläinsaduistaan kuuluisaa kirjailijaa elinaikanaan, sillä hän kuoli jo vuonna 1695. Vaihtoehdoiksi jää, että maalaus on kopio jostain toisesta kirjailijan muotokuvasta tai malli on joku muu. 146 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä Maija Santala, VTM/Konservointilaitos Yksityiskohta Henri Millotin maalaamasta Jean de La Fontainen muotokuvasta otetusta IR-läpäisykuvasta. Maija Santala, VTM/Konservointilaitos Yksityiskohta Henri Millotin maalaamasta Jean de La Fontainen muotokuvan taustasta. Toinen hyvä esimerkki siitä, kuinka lainaus saattaa vaikuttaa teosta koskeviin tietoihin, on Giovanni Boccatin maalaus Kuninkaiden kumarrus (n. 1440–1445). Teos lainattiin yli vuodeksi Italiaan, jossa sitä esiteltiin kahdessa näyttelyssä ensin Camerinossa ja sen jälkeen Milanossa. Aiheesta käytiin pitkä ja perusteellinen kirjeenvaihto ja keskustelu ennen teoksen lähettämistä Italiaan. Sinebrychoffin taidemuseo ilmoitti ensin, että teos on niin huonossa kunnossa, ettei sitä voi asettaa esille silloisessa kunnossa. Italialainen osapuoli ehdotti, että he konservoisivat teoksen, jos saisivat esitellä sitä edellä mainituissa kahdessa näyttelyssä. Neuvotteluiden jälkeen maalaus lähetettiin Italiaan konservoitavaksi. Konservointi tehtiin perusteellisesti, sillä puulle maalatun teoksen pohja oli pahoin vääntynyt. Maalauksen alkuperäinen pinta oli useiden päällemaalausten peitossa. Nämä päällemaalaukset poistettiin ja maalaus muuttui aivan toisen näköiseksi; taustamaisemasta tuli avarampi ja horisontti tuli näkyviin. L ai naustoi m i nta – tärkeä väyl ä tieto on 147 Tämän seurauksena taidehistorialliseen tutkimukseen saatiin arvokasta tietoa.4 Konservoinnin yhteydessä selvisi mm., että maalaus on Boccatin varhaisin tunnettu teos, jonka valmistuminen ajoitetaan vuosien 1440– 1445 välille. Italialainen tutkija De March pitää Sinebrychoffin taidemuseon maalausta Boccatin uran vaativimpana. Maalauksesta on myös löydettävissä kaksi tuon ajan muotokuvaa, Cosimo di Giovanni de´Medici ja taiteilija itse. Tämänkaltainen laina on Sinebrychoffin taidemuseolle erittäin hedelmällinen monestakin syystä. Ensinnäkin itse maalauksen kunto paranee sitä konservoitaessa. Tärkeimpänä kuitenkin se, että tiedot maalauksesta ja sen tehneestä taiteilijasta lisääntyvät ja teoksen tunnettuus kasvaa. Näin ollen monta tärkeää museaalista perusasiaa toteutuu. Ta lletu k set valt ion v irastoissa ja l a itoksis s a Sinebrychoffin taidemuseon taideteoksia on myös määräaikaisissa talletuksina erikseen nimetyissä valtion virastoissa ja laitoksissa.5 Eniten teoksia on talletettu Suomen tasavallan presidentinlinnaan, valtioneuvoston Pirje Mykkänen, Kuvataiteen keskusarkisto Hallencreutz-suvun aateliskirja (1757). 148 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä juhlahuoneistoon Smolnaan ja Suomen Kansallismuseoon. Useimmissa kohteissa on vain yksi talletus. Ulkomailla sijaitsevat talletuspaikat ovat kaksi Suomen suurlähetystöä, toinen Venäjällä Moskovassa ja toinen Tanskassa Kööpenhaminassa. Talletustoiminta pohjautuu jo pitkään jatkuneeseen perinteeseen. Talletusten määrä on vuosikymmeninä hieman vaihdellut, mutta koska kyseessä on määräaikaiset talletukset, teoksia ei kovin usein vaihdeta tai pyydetä takaisin museoihin. Vuonna 2011 Sinebrychoffin taidemuseon teoksia oli talletettuna 16 kohteeseen yhteensä 36 teosta ja kaksi aateliskirjaa. Yksi mielenkiintoinen esimerkki talletetusta teoksesta ovat Paul Sinebrychoffin aikoinaan ostamat aateliskirjat: Hallencreutz- ja Starchufvudsukujen kirjat. Kyseiset teokset on talletettu niille hyvin oleelliseen paikkaan, Ritarihuoneelle Säätytaloon, missä on myös muita samankaltaisia sukukirjoja. Sinebrychoffin taidemuseon talletuksia käytiin läpi vuonna 2005, jolloin teoksia pyydettiin takaisin museoon. Yleensä syynä tähän oli teoksen huono kunto, tai että maalaus haluttiin saada näyttelykäyttöön. Teoksia palautui myös siitä syystä, että tallettaja ei enää halunnut pitää kyseistä teosta esillä. Lainaustoiminta on Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmatoiminnan kannalta erittäin tärkeää. Suomalaiset ulkomaisen vanhan taiteen tuntijat muodostavat pienen vähemmistön maamme taiteentuntemuksen piirissä ja näin ollen on selvää, että laajempaa asiantuntijuutta täytyy etsiä ja sitä löytyykin helpommin maamme rajojen ulkopuolelta. Viimeisin esimerkki lainaustoiminnan hyödyllisyydestä on teoslaina Tukholmassa olevan Livrustkammarenin Armfelt-näyttelyyn, jonka yhteydessä mitä luultavimmin tarkentuu lainattavan Adolf Ulrik Wertmûllerin (1751–1811) maalaman muotokuvan henkilöllisyys. Tutkimus on vielä kesken ja jäämme odottamaan mielenkiinnolla sen tulosta, sillä muotokuvan naisen henkilöllisyydestä on ollut erilaisia ehdotuksia. 1 Eija Aarnio, Lahjoitukset ja talletukset kokoelmatoiminnan osana. Teoksessa Mitä meillä oli ennen Kiasmaa? Kokoelmatoiminnan vaikuttavuus. Toim. Päivi Rajakari. Helsinki: Valtion taidemuseo 2008 (81–82); Maria Lilja, Kokoelmat matkassa. Teoksessa Kokoelmalla on tekijänsä! Ateneumin kokoelmatoiminnan vaikuttavuus. Toim. Teijamari Jyrkkiö ja Eija Liukkonen. Helsinki: Valtion taidemuseo 2010 (243–249). L ai naustoi m i nta – tärkeä väyl ä tieto on 149 2 3 4 5 150 Minerva Keltanen ja Maija Santala kirjoittavat näyttelykirjassa Taiteen muisti – konservoinnin kerrostumia yksityiskohtaisesti tästä maalauksesta ja konservoinnin vaiheista: Minerva Keltanen, Jean de La Fontaine? – tarina fabulistin muotokuvasta. Teoksessa Taiteen muisti – Konservoinnin kerrostumia. Toim Reetta Kuojärvi-Närhi et al. Helsinki: Valtion taidemuseo, Sinebrychoffin taidemuseo 2005, (157 – 158). Maija Santala, Muotokuvan konservointi. Teoksessa Taiteen muisti – Konservoinnin kerrostumia. Toim Reetta Kuojärvi-Närhi et al. Helsinki: Valtion taidemuseo, Sinebrychoffin taidemuseo 2005, (161–165). Infrapunasäteilykuvauksella (IR-kuvaus) tarkoitetaan sitä, että teosta valaistaan hehkulampuilla tai muilla sopivaa pitkäaaltoista sähkömagneettista säteilyä lähettävillä valonlähteillä. Silmille näkymätön infrapunasäteily läpäisee osan maalikerroksista ja heijastuu takaisin. Ilmiö voidaan tallentaa joko filmille tai muuntaa IR-säteilylle herkällä kameralla kuvaksi kuvaruudulle. Menetelmän avulla voidaan tutkia luonnospiirroksia, päällemaalauksia ja taiteilijan tekemiä muutoksia. Tarkempi analyysi on luettavissa italiankielellä Andrea De Marchi, L´Adorazione dei Magi di Helsinki. Teoksessa Brera mai vista. Rinascimento a Camerino. Giovanni Boccati e la prospettiva ornata. Electa Milano. 2002. Suomeksi on luettavissa myös: Kirsi Eskelinen, Kuninkaitten kumarrus – taiteilijan taidonnäyte. Teoksessa Taiteen muisti – Konservoinnin kerrostumia. Toim Reetta Kuojärvi-Närhi et al. Helsinki: Valtion taidemuseo, Sinebrychoffin taidemuseo 2005, (77–79). Marja Lilja on luetellut nämä kohteet: Maria Lilja, Kokoelmat matkassa. Teoksessa Kokoelmalla on tekijänsä! Ateneumin kokoelmatoiminnan vaikuttavuus. Toim. Teijamari Jyrkkiö ja Eija Liukkonen. Helsinki: Valtion taidemuseo 2010 (243–249), 248. Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä Vanhan eurooppalaisen taiteen tutkimus ja opetus Suomen yliopistoissa Joha n na Vakkari Kokoe lm i sta Suomessa on vain vähän vanhaan ulkomaiseen taiteeseen erikoistuneita tutkijoita. Syyt tähän liittyvät yhtäältä vanhan taiteen kokoelmien niukkuuteen ja sen myötä työpaikkojen vähyyteen. Toisaalta taidehistoriaa opetetaan yliopistoissa koko laajuudessaan kuvataiteesta arkkitehtuuriin ja muotoilusta taidehistorian historiaan ja taideteoriaan. Luonnollisista syistä painopiste on Suomen taidehistoriassa ja nykytaiteessa. Useiden ulkomaiden valtiollisten museoiden vanhan taiteen kokoelmat ovat perua kuningashuoneiden ja varakkaiden yksityiskeräilijöiden lahjoituksista. Monesti taidevarantoa rikastuttavat myös hienot yksityiset museot. Suomesta kuninkaalliset kokoelmat puuttuvat konsanaan eikä merkittäviä yksityisiä taiteenkeräilijöitäkään ole ollut monia – olemassa olevat kokoelmat perustuvat kuitenkin pääsääntöisesti yksityishenkilöiden lahjoituksiin. Valtion taidemuseon vanhempi ulkomainen osuus on tallennettu Sinebrychoffin taidemuseoon, joka on ainoa vanhaan ulkomaiseen taiteeseen erikoistunut museo Suomessa. Kokoelma ei kansainvälisten mittapuiden mukaan ole suuri, mutta se on monipuolinen ja suhteellisen korkeatasoinen. Siinä on myös tiettyjä erityispiirteitä kuten hyvä ruotsalaisten 1600- ja 1700-luvun muotokuvien kokoelma, rikas alankomaalaisen tai- Va n ha n e u ro oppal ai se n tai t e e n t u t ki m us ja opet us Suomen yliopistoissa 151 teen kokoelma ja yksi pohjoismaiden suurimmista miniatyyrimaalauskokoelmista. Kaiken kaikkiaan museon kokoelmiin sisältyy englantilaista, espanjalaista, hollantilaista, flaamilaista, italialaista ja ranskalaista maalaustaidetta 1300-luvulta 1800-luvulle. Suurempia ja pienempiä vanhan taiteen kokoelmia on myös monissa muissa Suomen museoissa ja joissakin yksityiskokoelmissa. Näistä mainittakoon Suomen kansallismuseo, Turun Museokeskus, Gösta Serlachiuksen taidemuseo, Pohjanmaan museo, Amos Andersonin taidemuseo sekä Joensuun, Jyväskylän, Hämeenlinnan ja Tampereen taidemuseot samoin kuin Helsingin Kuusisaaressa sijaitseva Villa Gyllenberg. Vanhaa grafiikkaa on Valtion taidemuseon grafiikankokoelman lisäksi muutamissa muissakin museoissa sekä Kansalliskirjastossa, jossa on mm. joukko hienoja Giovanni Battista Piranesin (1720–1778) etsauksia.1 Suomalaiset kokoelmat tarjoavat vanhan eurooppalaisen taiteen tutkijoille monia lähtökohtia ja kiinnostavia ongelmia sekä luovat mahdollisuuden tutkimukselliseen ja opetukselliseen yhteistyöhön yliopistojen kanssa. Kysymysten ratkaisemiseen tarvitaan kuitenkin yhteyttä myös laajempaan kansainväliseen tiedeyhteisöön ja museokenttään. Va nha n taiteen t u tkimuksen yli opi stol liset perin t eet Kun taidehistorian opetus varsinaisesti alkoi Helsingin yliopistossa Johan Jakob Tikkasen (1857–1930; professorina 1897–1926) henkilökohtaisen professuurin myötä, vanhalla eurooppalaisella taiteella oli siinä keskeinen asema. Tikkanen tuli tunnetuksi jo väitöskirjallaan Der malerische Styl Giottos, Versuch zu einer Charakteristik desselben (1884). Koska Suomessa taidehistorian opetus ja tutkimus olivat vasta alkutekijöissään, eikä tieteelliselle keskustelulle ollut täällä pohjaa, hän löysi läheisimmät kollegansa ulkomailta, eritoten saksankieliseltä kulttuurialueelta. Hän olikin aikansa eurooppalaisen tiedeyhteisön arvostettu jäsen. Hänen keskeinen kiinnostuksen kohteensa oli alusta lähtien vanha eurooppalainen taide, erityisesti keskiaika mutta jossain määrin myös renessanssi. Hän kirjoitti lisäksi yleisteoksen Euroopan kuvataiteiden historiasta varhaiskeskiajalta omaan aikaansa.2 Hänen yli 70 tieteellisestä julkaisustaan kaksi kolmasosaa käsittelee ulkomaista tai yleistä taidehistoriaa ja keskeisimmät niistä on kirjoi- 152 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä tettu saksaksi.3 Hänen oppilaistaan Osvald Sirén (1879–1966) ja Tancred Borenius (1885–1948) seurasivat hänen osoittamallaan tiellä, mutta loivat uransa ulkomailla: Sirén Ruotsissa ja Borenius Englannissa.4 Sirén teki väitöskirjansa ruotsalaisesta taiteesta, mutta suuntautui pian sen jälkeen Italian ja myöhemmin Kiinan taiteen tutkimukseen. Tunnetumpien Italian taidetta koskevien teostensa lisäksi hän julkaisi vuonna 1933 laajan selvityksen ruotsalaisissa ja suomalaisissa kokoelmissa olevista italialaisista maalauksista: Italienska tavlor och teckningar i Nationalmuseum och andra svenska och finska samlingar. Borenius kirjoitti vuonna 1909 väitöskirjansa Pohjois-Italian renessanssitaiteesta, The Painters of Vicenza 1480–1550 ja toimitti myöhemmin mm. uusintapainoksen Crowen ja Cavalcasellen klassikkoteoksesta A History of Painting in North Italy. Myös Tikkasen oppilas ja seuraaja Onni Okkonen (1886–1962; professorina 1927–1948) teki väitöskirjansa Italian taiteesta, Melozzo da Forlì und seine Schule (1910).5 Hän oli kuitenkin ideologialtaan nationalisti, ja hänen aikanaan taidehistorian opetus suuntautui ennen muuta kotimaisen taiteen tutkimukseen. Tikkanen ei itse juurikaan kerännyt taidetta eikä ollut kiinnostunut taidekaupasta. Hän ei myöskään suuntautunut tutkimuksissaan taiteen attribuointi- ja ajoituskysymyksiin. Huomattavassa määrin taidekaupan samaten kuin attribuointitutkimuksen kanssa olivat tekemisissä sen sijaan Sirén ja Borenius, jotka kumpikin toimivat asiantuntija-apuna myös suomalaisille keräilijöille. Myös Okkonen antoi asiantuntijalausuntoja vanhojen ulkomaisten teosten aitoudesta. Tikkanen kuitenkin vaikutti merkittävällä tavalla Suomen valtiollisten taidekokoelmien kehittämiseen toimiessaan Suomen Taideyhdistyksen pitkäaikaisena sihteerinä ja puheenjohtajana. Vaikka tämä toiminta keskittyi kotimaisen taiteen piiriin, hän oli myös mukana hankkimassa Taideyhdistykselle vanhaa ulkomaista taidetta sisältäneitä lahjoituksia. Tikkasen ominta alaa olivat tyylihistorialliset kysymykset, ja hän piti tärkeänä länsimaisen taidehistorian opettamista paitsi oppilailleen myös suurelle yleisölle. Okkosta seurannut Lars Pettersson (1918–1993; professorina 1951–1981) sitoi tutkimuksissaan suomalaisen ja karjalaisen puuarkkitehtuurin kansainvälisiin yhteyksiin, erityisesti Bysantin taiteeseen. Myöhemminkin Pettersson tarkasteli tutkimuskohteitaan laajaa eurooppalaista taustaa vasten. Italian taiteen tutkimuksen kannalta Suomen Rooman instituutilla, Villa Lantella, on ollut merkittävä asema, sillä se on mahdollistanut taidehistorian kurssien järjestämisen Roomassa. Taidehistoria on yksi niistä Va n ha n e u ro oppal ai se n tai t e e n t u t ki m us ja opet us Suomen yliopistoissa 153 tutkimusaloista, jotka mainitaan toimintansa 1950-luvulla aloittaneen instituutin perustamiskirjassa. Petterssonin professuurikaudesta lähtien Roomaan on tehty opintomatkoja, jotka ovat varmistaneet monille taidehistorioitsijoille elävän kosketuksen vanhaan taiteeseen antiikista keskiaikaan, renessanssiin ja barokkiin ja miksei myös myöhempien aikojen kulttuuriin sekä mahdollisuuden työskennellä pidempiä aikoja alkuperäisten aineistojen parissa. Henrik Lilius (professorina 1983–1993) osallistui opiskeluaikanaan Veikko Väänäsen johtamalle tieteelliselle kurssille Villa Lantessa ja oli mukana toimittamassa kurssin julkaisua.6 Hänen kiinnostuksestaan Italiaan seurasi myös joukko laajempia tutkimushankkeita. Hänen toimiessaan Villa Lanten johtajana 1970-luvulla hänen tieteellinen ryhmänsä tutki stufettoja – paavin, kardinaalien ja roomalaisen aateliston palatseihin 1400- ja 1500-luvulla rakennettuja, freskoin koristettuja kylpyhuoneita. Hanke kulminoitui Rooman Castel Sant’Angelossa vuonna 1984 järjestettyyn näyttelyyn, johon laadittiin myös tieteellinen näyttelyluettelo.7 Vuonna 1981 Lilius julkaisi tutkimuksen Villa Lanten arkkitehtuurista, maalauksista ja stukkokoristelusta.8 Suomessa toteutettiin Liliuksen ja Jukka Ervamaan (apulaisprofessorina 1986–1988, professorina 1988–2001) johdolla 1980-luvulla ja 1990-luvun alussa kaksi laajaa vanhan taiteen kartoitus- ja tutkimushanketta yhteistyössä Helsingin yliopiston taidehistorian laitoksen ja Suomen taideakatemian (Valtion taidemuseon) välillä, joiden tuloksena syntyi julkaisuja, näyttely ja monia opinnäytetöitä. Myös Åbo Akademissa on pitkät perinteet vanhan ulkomaisen taiteen tutkimuksessa, sillä ensimmäiseksi professoriksi kutsuttu Josef Strzykowski (1862–1941) oli jo Suomeen tullessaan alalla maineikas, mutta myös kiistelty hahmo. Hänet tunnettiin varhaiskristillisen, Bysantin ja keskiajan taiteen tutkijana. Hän oli kiinnostunut taidehistoriasta globaalissa mielessä ja erityisesti eurooppalaisen ja aasialaisen taiteen välisistä vuorovaikutussuhteista. Hänen kautensa jäi lyhyeksi (1920–1925), mutta hänen oppilaansa ja seuraajansa Lars-Ivar Ringbom (1901–1971), jonka vastuulla taidehistorian opetus oli vuodesta 1925 vuoteen 1968, jatkoi orientoitumista kansainvälisiin taidehistoriallisiin kysymyksiin niin teoreettisella kuin konkreettisemmalla saralla. Lars Ivar Ringbomin oppilaista häntä seurasivat professorina ensin hänen poikansa Sixten Ringbom (1935–1992; professorina 1968– 1992) ja sittemmin Bo Ossian Lindberg (professorina 1994–2002), jotka molemmat suuntautuivat tutkimuksessaan ja opetuksessaan vahvasti kansainväliseen taidehistoriaan. Sixten Ringbomin väitöskirja Icon to Narrati- 154 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä ve, the Rise of the Dramatic Close-up in Fifteenth Century Devotional Painting, joka käsittelee hartauskuvan muutosprosessia 1300-luvulta 1500-luvulle, lienee parhaiten tunnettu suomalainen vanhemman eurooppalaisen taiteen tutkimus Tikkasen ja Sirénin tuotannon ohella. Lindberg puolestaan saavutti jo väitöskirjallaan William Blake’s Illustrations to the Book of Job (1973) aseman yhtenä arvostetuimmista Blaken taiteen asiantuntijoista. Ennen kuin Lindberg vuonna 1994 nimitettiin taidehistorian professoriksi Åbo Akademiin, hän työskenteli vuodesta 1975 dosenttina Lundin yliopistossa, jossa hän tutki mm. maalaustekniikkaan ja taideväärennöksiin liittyviä kysymyksiä. Sekä Åsa Ringbomin (professorina vuodesta 1997) että Lars Berggrenin (professorina vuodesta 2003) tutkimukset liittyvät osittain eurooppalaisen keskiajan taiteeseen ja Berggrenin myös Italian 1800-luvun taiteeseen. Monet muut Suomessa toimineet ja toimivat taidehistorioitsijat ovat tutkineet vanhaa eurooppalaista taidetta kuten esimerkiksi Jyväskylässä apulaisprofessorina työskennellyt Christoffer H. Ericsson (1920–2009), jonka väitöskirja käsitteli 1400-luvulla eläneen italialaisen taiteilijan Francesco di Giorgio Martinin arkkitehtuuripiirroksia.9 Nykyisistä viranhaltijoista Italian taiteeseen on perehtynyt erityisesti Turun yliopiston taidehistorian professori Altti Kuusamo (professorina vuodesta 2004), joka on kirjoittanut artikkeleita mm. manierismin maalaustaiteesta.10 Taidehistorian opetuksessa vanhan eurooppalaisen taiteen käsittely on keskittynyt ennen muuta perusopintoihin ja jossain määrin aine- ja syventävien opintojen luentokursseihin ja teemaseminaareihin. Ainakin Helsingin yliopistossa opiskelijoilla on jo pitkään ollut mahdollisuus suuntautua uudempaan taiteeseen jo aineopintovaiheessa, jolloin tietoisuus vanhemmasta taiteesta jää monien kohdalla perusopintojen varaan. Suomessa ei vieläkään ole taidehistorian laitosta, jossa olisi riittävästi professoreita, jotta he voisivat keskittyä ohjaamaan oman erikoisalansa opintoja. Siinä missä ulkomaiden vastaavissa opinahjoissa professuurit voidaan määritellä esimerkiksi keskiajan, uudenajan tai nykytaiteen aloille, tai jopa venetsialaisen taiteen osa-alueelle, meillä taidehistorian vakituisen opetushenkilökunnan on kyettävä opettamaan lähes kaikkea esihistoriasta nykyaikaan. Koska ei ole näkyvissä, että yliopistopolitiikka muuttuisi siihen suuntaan, että opetushenkilökuntaa lisättäisiin, ainoa keino mahdollistaa erikoistuminen myös vanhaan ulkomaiseen taiteeseen on järjestää erityishankkeita, joissa osanottajille taataan kunnolliset erikoistumisedellytykset. Va n ha n e u ro oppal ai se n tai t e e n t u t ki m us ja opet us Suomen yliopistoissa 155 Yhte i st yötä museoiden ja yliopistoj e n vä l il l ä : va nha n ulkomaisen tait een tu t ki mu sha n kke et 19 80 - ja 1990-luvull a Kun Helsingin yliopiston taidehistorian laitos (nykyinen oppiaine) ja Suomen Taideakatemia (nykyinen Valtion taidemuseo) toteuttivat 1980-luvulla ja 1990-luvun alussa kaksi vanhan taiteen tutkimusprojektia, lähtökohtana oli parantaa vanhemman eurooppalaisen kuvataiteen tuntemusta niin yliopistoissa kuin museoalalla.11 Suomen Taideakatemian arkistoissa oli jo valmiiksi Aune Lindströmin (1901–1984) selvitysten pohjalta syntynyttä maamme kokoelmien ulkomaisiin teoksiin liittyvää tutkimusmateriaalia ja kirjeenvaihtoa, jota Sinebrychoffin taidemuseon amanuenssi Marja Supinen oli täydentänyt.12 Ensimmäistä tutkimushanketta, Pohjoiset koulukunnat, 1400- ja 1500-lukujen maalauksia suomalaisissa museokokoelmissa, alettiin suunnitella keväällä 1984. Hankkeen johtoryhmään kuuluivat Helsingin yliopiston taidehistorian professori Henrik Lilius ja assistentti Juha Ilvas sekä Suomen Taideakatemiasta Ateneumin taidemuseon intendentti Olli Valkonen ja Sinebrychoffin taidemuseon amanuenssi Marja Supinen. Asiantuntijoiksi olivat lupautuneet Åbo Akademin professori Sixten Ringbom sekä taidehistorioitsija ja -konservaattori Kari Appelgren. Tutkimusryhmään valittiin kahdeksan laudatur-vaiheessa (syventävien opintojen vaiheessa) olevaa taidehistorian opiskelijaa.13 Johtoryhmä oli kartoittanut Suomen museoissa olevat potentiaaliset taideteokset, joita oli kolmisenkymmentä ja joista valikoitui hankkeeseen vajaat kaksikymmentä. Ne kuuluivat Sinebrychoffin taidemuseon lisäksi Amos Andersonin taidemuseon, Serlachiuksen taidesäätiön, Pohjanmaan museon, Hämeenlinnan taidemuseon ja Lahden kaupungin museon kokoelmiin. Tutkimustyö käynnistyi syksyllä 1984, ja sen tavoitteena oli selvittää kohteeksi valittujen teosten ajoitus, koulukunta, ikonografia ja provenienssi. Tutkimusmenetelminä mainittiin perinteisen taidehistoriallisen tutkimuksen lisäksi teknilliset menetelmät kuten röntgen-, infrapuna- ja ultraviolettitutkimukset sekä dendrokronologia. Taideteokset olivat arvioitavina Sinebrychoffin taidemuseossa, jossa konservaattori Maija Santala teki niille teknilliset tutkimukset ja hänen lisäkseen professori Peter Klein Hampurin yliopistosta tutki puupohjaisia töitä dendrokronologisin menetelmin. Tuloksia käytettiin apuna Marja Supisen, Kari Appelgrenin ja opiskelijoiden laatimissa taidehistoriallisissa tutkimusraporteis- 156 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä Siukku Nurminen, VTM/Konservointilaitos Maija Santala, VTM/Konservointilaitos Joos van Cleve, ateljee, Pyhä perhe (1521 jälkeen). Kuva osoittaa maalauksen pinnan struktuurin sivuvalolla tarkasteltaessa. Teos oli tutkimuskohteena hankkeessa Pohjoiset koulukunnat, 1400- ja 1500-lukujen maalauksia suomalaisissa museokokoelmissa. Domenico Puligo, Naisen muotokuva (n. 1512–1517), yksityiskohta. UV-fluoresenssikuva osoittaa, että kasvoissa on eri-ikäisiä päällemaalauksia ja restaurointeja. Muotokuvaa tutkittiin Suomalaisissa museokokoelmissa olevat 1500-luvun italialaiset maalaukset -projektissa. sa. Esitutkimusvaiheen jälkeen oli tarkoitus syventää maalauksia koskevia tietoja, hankkia laajempaa vertailuaineistoa ja kirjoittaa tieteellinen julkaisu, joka olisi liittynyt Sinebrychoffin taidemuseossa järjestettävään, vuodelle 1988 suunniteltuun näyttelyyn. Jatkovaihe ei kuitenkaan toteutunut, koska hankkeelle ei saatu riittävää rahoitusta. Helanderin säätiöltä saatu apuraha kului lainattujen teosten vakuutus- ja kuljetuskuluihin, teknillisiin tutkimuksiin ja dokumentaatioon sekä syksyllä 1984 järjestettyyn opintomatkaan. Matkan aikana tutustuttiin Sixten Ringbomin johdolla Tukholman Nationalmuseumissa esillä olleeseen näyttelyyn, Nederländisk manierism. Marja Supinen toimitti hankkeen tuloksista vuonna 1985 tutkimusraportin: Flaamilaistaiteen projekti, I raportti.14 Taidehistorialliset ja konservaattorien selvitykset toivat museoille ja tutkijoiden käyttöön uutta tietoa, ja hank- Va n ha n e u ro oppal ai se n tai t e e n t u t ki m us ja opet us Suomen yliopistoissa 157 keessa mukana olleet opiskelijat saivat arvokasta ja monipuolista kokemusta vanhan taiteen tutkimusmetodiikasta.15 Toista tutkimushanketta, Suomalaisissa museokokoelmissa olevat 1500-luvun italialaiset maalaukset, alettiin suunnitella vuonna 1985. Projektille pyydettiin tukea Suomen Rooman instituutilta, koska työskentely Italiassa oli vertailevan tutkimuksen kannalta välttämätöntä. Villa Lanten ystävät ry:n puheenjohtajan Anna-Liisa Wagerin aloitteesta Neste Oy myönsi hankkeelle apurahan. Taidehistorian laitoksessa tutkimushanketta johti Jukka Ervamaa, mutta alkuvaiheessa suunnitteluun ja johtamiseen osallistui myös Henrik Lilius. Suomen taideakatemiassa hankkeesta vastasi Marja Supinen. Suomen Rooman instituutin assistentti Timo Keinänen auttoi alkuvaiheessa suhteiden luomisessa italialaisiin asiantuntijoihin. Projektin edetessä siihen tulivat mukaan Suomen Taideakatemian konservaattorit Maija Santala ja Siukku Nurminen. Tutkimusapua saatiin lisäksi Helsingin yliopiston hiukkaskiihdytyslaboratorion tutkijoilta Timo Tuurnalalta ja Aimo Hautojärveltä, jotka tekivät teoksille pigmenttianalyysin. Opiskelijoita oli projektissa mukana alkuvaiheessa neljä16 ja myöhemmin määrä lisääntyi viidellä17. Kuten aiemman projektin kohdalla myös tässä hankkeen johtoryhmä, Ervamaa, Lilius ja Supinen, kartoittivat ensin Suomessa olevat italialaiset renessanssimaalaukset. Kun tutkimus käynnistettiin vuoden 1987 alussa, päätettiin keskittyä maamme kokoelmissa melko hyvin edustettuihin pohjoisitalialaisiin teoksiin. Tutkimuskohteet sijaitsivat Sinebrychoffin taidemuseossa, Gösta Serlachiuksen taidemuseossa, Pohjanmaan museossa ja Alvar Aalto -museossa. Suomessa tehtyjen esiselvitysten jälkeen tutkimusryhmä matkusti Pohjois-Italiaan perehtymään museokokoelmiin ja arkistoihin sekä luomaan kontakteja italialaisiin tutkijoihin. Pohjois-Italian jälkeen seurasi kuukauden työskentelyjakso Villa Lantessa. Se antoi mahdollisuudet perehtyä tutkimuskirjallisuuteen ja kuva-aineistoon Bibliotheca Hertzianassa. Italian matkan jälkeen työ jatkui Suomessa, jossa konservaattorit tekivät kohteena oleville teoksille teknilliset tutkimukset. Tämä mahdollisti teosten yksityiskohtaisemman vertailun siihen aineistoon, joka Italiassa työskentelyn perusteella oli noussut esiin. Projektin alkuvaihe oli intensiivinen. Useimmat artikkelit valmistuivat keväällä tai alkusyksystä 1988. Hankkeesta laadittiin saman vuoden lopussa kolmiosainen tutkimusraportti, Italialaisia renessanssimaalauksia suomalaisissa kokoelmissa. Sen ensimmäinen osa sisältää taidehistorialliset artikkelit, toinen konser- 158 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä vaattoreiden laatimat teknillisten tutkimusten raportit ja kolmas kuvat.18 Seuraavassa vaiheessa työryhmään otettiin viisi uutta opiskelijaa ja tutkimuksen piiriin saatiin joukko uusia taideteoksia. Työskentelymenetelmät pysyivät suurin piirtein samoina kuin hankkeen alkuvaiheessa. Suomessa jatkettiin teknillisiä tutkimuksia, perehdyttiin arkistomateriaaliin ja tutkimuskirjallisuuteen sekä käytiin kirjeenvaihtoa ulkomaisten asiantuntijoiden kanssa. Lisäksi ryhmä vieraili mm. Pohjanmaan museossa ja Gösta Serlachiuksen museossa. Osan aikaa opiskelijat työskentelivät Italiassa perehtyen omien kohteittensa kannalta relevantteihin taiteilijoihin ja heidän tuotantoonsa sekä kirjastoissa ja kuva-arkistoissa olevaan aineistoon. Tätä kaikkea ei suinkaan ollut mahdollista tehdä hankkeeseen saaduilla apurahoilla, vaan osallistujien oma taloudellinen panos oli huomattava. Ryhmän jäsenet hankkivat mahdollisuuksiensa mukaan myös yksityisiä apurahoja voidakseen työskennellä Italiassa riittävän pitkiä kausia. Yksi keskeinen tekijä projektin tuloksellisuuteen olikin ryhmäläisten voimakas sitoutuminen. Tärkeää oli myös hyvä italian kielen taito, sillä suuri osa ryhmän jäsenistä oli opiskellut italiaa ja kykeni näin ollen luomaan itsenäisesti suhteita italialaisiin tutkijoihin ja käyttämään italiankielistä tutkimusaineistoa ja -kirjallisuutta avukseen. Jukka Ervamaa ohjasi koko hankkeen ajan siihen keskittynyttä erityisseminaaria, joka toimi prosessikirjoittamisen periaatteella: kukin osanottaja esitteli työnsä edistymistä useaan otteeseen. Projektin tulokset esiteltiin Valtion taidemuseon ensimmäisessä Ateneum-vuosijulkaisussa vuonna 1992 ja samaan aikaan Sinebrychoffin taidemuseossa järjestetyssä näyttelyssä Italialaisia maalauksia Suomessa 1300– 1800.19 Julkaisussa oli kaikkiaan kaksikymmentä artikkelia. Mukana oli myös Timo Tuurnalan ja Aimo Hautojärven artikkeli ”Maalausten väriainetutkimus hiukkaskiihdyttimen ja säteilyn avulla”. Asia on merkittävä, sillä kyseistä menetelmää oli kehitetty Helsingin yliopiston kiihdytyslaboratorion ja Valtion taidemuseon konservointiosaston yhteistyössä ja sovellettu taulujen väriaineanalyysiin ensimmäisten joukossa maailmassa. Näyttelyn ytimen muodostivat Italia-projektissa mukana olleet maalaukset, mutta esillä oli monia muitakin teoksia. Näyttelyyn laadittiin erillinen luettelo, joka oli samalla inventaario suomalaisissa julkisissa kokoelmissa olevista italialaisia teoksista.20 Tutkimushanke tuotti kuusi pro gradu -tutkielmaa.21 Sen voi myös mitä suurimmassa määrin katsoa luoneen pohjan monille myöhemmille julkai- Va n ha n e u ro oppal ai se n tai t e e n t u t ki m us ja opet us Suomen yliopistoissa 159 suille ja opinnäytetöille. Näistä mainittakoon erityisesti Kirsi Eskelisen väitöskirja Jacopo Bassano freskomaalarina: Cartiglianon ja Enegon kirkkojen freskot: konteksti, rekonstruktio ja tulkinta (2008) ja Ira Westergårdin väitöskirja Approaching sacred pregnancy: the cult of the Visitation and narrative altarpieces in late fifteenth-century Florence (2007) sekä oma lisensiaatintyöni Attribuoimisen historialliset ja metodiset lähtökohdat sekä esimerkkejä Jacopo ja Domenico Tintoretton tuotannosta (1998) sekä osittain myös väitöskirjani, Focus on Form: J. J. Tikkanen, Giotto and Art Research in the 19th Century (2007), joka tosin painottuu taidehistorian historiografiaan.22 Koska jouduimme aloittamaan vanhan taiteen tutkimisen monessa suhteessa aivan alusta ja esimerkiksi attribuointikysymyksiin liittyneet tutkimusmetodit piti opetella, koska niistä ei ollut opintojen yhteydessä juuri puhuttu, kirjoitin myös oppikirjan taiteentuntemuksesta ja vanhan taiteen tutkimusmenetelmistä.23 Vaikka olin erikoistunut Italian renessanssitaiteeseen jo Jyväskylän yliopistoon tekemäni pro gradu -tutkielmani myötä, vasta Italian taiteen tutkimusprojekti opetti suuren osan niistä menetelmistä, joita olen hyödyntänyt töissäni myöhemmin. Opimme paljon konservaattoreilta. Jukka Ervamaan sanoin: Taidehistorioitsijoiden ja konservaattoreiden pitkäjännitteinen yhteistyö on ollut mielenkiintoista. Se on antanut vastauksia useampiin kysymyksiin kuin suppeista artikkeleista voisi päätellä. Ennen muuta se on antanut lähtökohtia uusien kysymysten esittämiseen. Loppujen lopuksi humanisteilla ja jopa ydinfyysikoilla voi olla yhteinen näkökulma – taiteeseen.24 Näimme mitä tietoa ultravioletti-, infrapuna- ja röntgenkuvista voi saada, mitä näkyy natriumvalossa ja mitä sivuvalolla katsottaessa, kuinka pitkälle asioita voi tutkia mikroskoopin avulla ja mitä pigmenttianalyysi paljastaa. Samalla saimme hyvän käsityksen siitä, kuinka taideteokset vanhenevat vuosisatojen kuluessa – mitkä värit yleensä haalistuvat, mitkä tummuvat, mitä maalaukselle tapahtuu kun siihen liitetään uusi tukikangas. Italia-projektin myötä katseeni muuttui tutkijan katseeksi, joka uuden taideteoksen havaitessaan alkaa ensivaikutelman jälkeen tarkkailla, mikä maalauksessa on alkuperäistä ja mikä ei, mitkä värisävyt ovat todennäköisesti muuttuneet ja mikä osuus maalauksesta saattaa olla päälle maalattu. Projekti avasi meille ovet myös Italian taidetta koskevaan, vuosisatojen ku- 160 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä Maija Santala, VTM/Konservointilaitos Giovanni Antonio Fasolo, Venetsia-laisen naisen muotokuva (1570-luvun alku), Gösta Serlachiuksen taidesäätiö. Va n ha n e u ro oppal ai se n tai t e e n t u t ki m us ja opet us Suomen yliopistoissa Maija Santala, VTM/Konservointilaitos Giovanni Antonio Fasolo, Venetsialaisen naisen muotokuva (1570-luvun alku), Gösta Serlachiuksen taidesäätiö. Röntgenkuva yllä olevasta muotokuvasta osoittaa, että maalaus on alkuaan ollut kaksoismuotokuva, jossa nyt näkyvissä olevan nuoren naisen vieressä on istunut mies. Kyseessä on todennäköisesti pariskunnan häämuotokuva. Teos on jatkunut sekä vasemmalle että alaspäin. Nykyisessä maalauksessa vasemmalla olevat verho ja pöytä liinoineen ja naisen käsi ovat päällemaalausta. Pöytäliinaan on maalattu mustia hiushalkeamia, jotta se on saatu näyttämään vanhalta. Röntgenkuva paljastaa päällemaalatun alueen alla olevat toisen henkilön olkapään, käsivarren ja ranteen. Käsivarren päällä on laskostettu viitta. Olkapäällä oleva käsi on naisen, mutta se näyttää kömpelöltä ainakin osittain siksi, että röntgenkuvassa näkyvät päällekkäin erilaiset työstämisvaiheet. Myös naisen kasvoja, hiuksia ja puvun linjaa on muutettu. Muotokuvaa tutkittiin Suomalaisissa museokokoelmissa olevat 1500-luvun italialaiset maalaukset -projektissa. 161 luessa syntyneeseen kansainväliseen tutkimuskirjallisuuteen ja antoi edellytykset sen kriittiseen arviointiin. Lisäksi Italian museot sekä taidehistorialliset kirjastot ja arkistot tulivat meille tutuiksi ja solmimme kontakteja, jotka ovat edelleen olemassa. Hankkeen budjettiin nähden tulokset olivat mittavat. Tästä huolimatta Italian taiteen tutkimusprojektin jälkeen ei ole perustettu vastaavanlaisia vanhan taiteen tutkimushankkeita. Va nha n e uro oppal aisen taiteen tu tk i m u smah d ollisuudet Suomes s a Jokaisessa maassa on oltava asiantuntijoita muillakin kuin vain oman maan taiteen tutkimuksen saralla. Kansainvälistymisen tarpeesta puhutaan jatkuvasti, eikä se luonnollisestikaan liity taidehistoriassa pelkästään vanhaan taiteen tutkimukseen, vaan yhtä lailla kaikkien eri aikakausien taiteen, historian ja teorian alueille. Suomen sisällä oppialamme on suhteellisen pieni, ja jo siitä syystä hedelmällinen ja uutta luova tutkimus tarvitsee kansainvälisen kontekstin. Näin varsinkin vanhemman taiteen kohdalla, koska Suomessa olevat kokoelmat ovat suhteellisen hajanaisia, sillä samalta taiteilijalta tai koulukunnalta – tai samasta teemasta – on monesti hankittu vain yksi tai muutamia teoksia, jolloin vertailuaineiston suhteen on tukeuduttava ulkomaisiin kokoelmiin. Maamme kokoelmissa olevaa materiaalia voisi kuitenkin hyödyntää huomattavasti nykyistä enemmän niin opinnäytetöissä kuin muussakin tutkimuksessa. Meillä on erinomaista ja monipuolista aineistoa pro gradu -tutkielmiin kandidaatin tutkielmista puhumattakaan. Se osaaminen, jonka opiskelija hankkii työskennellessään opiskeluaikanaan vanhan taiteen parissa voi antaa hänelle pohjan sekä ulkomaista taidetta koskevaan väitöskirjatyöhön että museotyöhön. Toimiessani opettajana Helsingin yliopistossa johdin vuosina 1996–2006 Italian taiteen opintopiiriä, johon osallistuneista monet laativat proseminaarityönsä ja pro gradu -tutkielmansa italialaisesta aiheesta. Opintopiiri ei korvannut seminaareja, mutta antoi Italian taiteesta kiinnostuneille opiskelijoille paremmat edellytykset aineiston hallintaan ja mahdollisti opintoretkien kautta välittömän kosketuksen alkuperäisiin teoksiin. Kokoelmien hajanaisuudesta johtuvia haittoja huomattavasti suuremman esteen vanhan taiteen tutkimiseen asettaakin taloudellisten resurssien puute. Kansainvälisiin yhteyksiin tähtäävälle ope- 162 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä tukselle ei varsinkaan oppiainetasolla ole riittävästi taloudellisia resursseja. Tällöin erityiskursseja, opintoretkiä ja ulkomaisten asiantuntijoiden vierailuja on vaikeaa tai mahdotonta järjestää. Myös museoiden määrärahat tutkimukseen ovat vähäiset. Kun Suomessa toteutettua vanhan eurooppalaisen taiteen tutkimusta katsotaan historiallisessa perspektiivissä, on selvää, että Italian taiteella on siinä merkittävä asema, vaikka jo kotimaisten kokoelmienkin perusteella olisi mahdollisuuksia tutkia aihepiiriä huomattavasti laajemmin. 25 Italian taide ei kuitenkaan ole ollut ainoa kiinnostuksen kohde. Bysantin ja Venäjän taiteen tutkimuksella on perinteensä Tikkasesta ja Strzygowskista lähtien, ja Aune Jääskisen lisäksi myös nuoremmat tutkijat kuten esimerkiksi Kari Kotkavaara, Hanna-Riitta Toivanen, Zhanna Belik ja Hanna Kemppi ovat väitöskirjoissaan ja muissa tutkimuksissaan jatkaneet näitä perinteitä.26 Kreikan taide ei ole ollut yhtä laajan kiinnostuksen kohteena, mutta Jari Pakkanen on hyvä esimerkki siitä, kuinka myös suomalaiset tutkijat voivat menestyä tällä alueella.27 Myös pohjoiseurooppalaisen, erityisesti keskiaikaisen taiteen tutkimus johtaa juurensa taidehistorian oppialan alkuvaiheisiin ja jo sitä kauemmas antikvaariseen tutkimustraditioon.28 Ensimmäinen Suomessa valmistunut taidehistorian alan väitöskirja oli Eliel Aspelinin Siipialttarit. Tutkimus keskiajan taiteen alalla (1878).29 Hjalmar Öhmanin väitöskirjan otsikkona oli Medeltidens korstolar i Tyskland, Skandinavien och Finland (1900) ja Karl Konrad Meinanderin Medeltida altarskåp och träsniderier i Finlands kyrkor (1908). Silloinkin kun pääkohteena ovat olleet Suomessa olevat keskiaikaiset taideteokset tai arkkitehtuuri, niitä on tarkasteltu suhteessa laajempaan kansainväliseen, erityisesti pohjoiseurooppalaiseen aineistoon. Tämä pätee jokseenkin kaikkeen keskiajan tutkimukseen, kuten esimerkiksi C. J. Gardbergin, Knut Draken, C. A. Nordmanin, Markus Hiekkasen, Helena Edgrenin tai Elina Räsäsen julkaisuista voidaan todeta.30 Keskiajan tutkimuksen saralla niin kansallinen kuin kansainvälinen verkostoituminen ja oppiaineiden rajat ylittävä yhteistyö tuntuvat toimivan Suomessa tehokkaammin kuin muiden aikakausien eurooppalaista taidetta koskevan tutkimuksen alueella.31 Koska resurssit vanhan ulkomaisen taiteen tutkimiseen ovat vähäiset, mutta ala tarvitsee asiantuntijoita tulevaisuudessakin, yliopistojen ja museoiden tulisi tehdä suunnitelmallista yhteistyötä ongelman ratkaisemiseksi. Yhteistyössä olisi mahdollista luoda molempia tahoja hyödyttäviä opin- Va n ha n e u ro oppal ai se n tai t e e n t u t ki m us ja opet us Suomen yliopistoissa 163 VTM/Konservointilaitos Italia-projektin osanottajia seuraamassa pigmenttianalyysia. Vasemmalta: Johanna Vakkari, Kirsi Eskelinen, Siukku Nurminen, Ira Westergård, Aimo Hautojärvi ja Timo Tuurnala. tokokonaisuuksia, joissa opiskelija voisi erikoistua vanhaan taiteeseen jo aineopintovaiheessa ja jatkaa siihen suuntautumista syventävien opintojen yhteydessä. Opettajakunnan tulisi muodostua yliopiston opettajista, vanhaan taiteeseen erikoistuneista museoalan ammattilaisista ja konservaattoreista. Tärkeää olisi myös yhteistyö ulkomaisten asiantuntijoiden kanssa sekä aihepiirin kannalta täsmällisesti suunnitellut opintomatkat ja mahdolliset työskentelykaudet ulkomailla – Villa Lanten kurssimahdollisuutta unohtamatta. Opinnäytetöiden lisäksi opintokokonaisuudet voisivat tuottaa myös näyttelyitä ja näyttelyluetteloita. Näin opiskelijat perehtyisivät käytännön museotyöhön, jolloin opintokokonaisuuksilla olisi merkitystä myös työelämäorientoitumisen kannalta. Toinen varteenotettava asia on museoiden ja yliopistojen väliset tutkimushankkeet. Varsinkin post doc -tutkimukseen keskittyville projekteille olisi mahdollista saada ulkopuolista rahoitusta. Suomessa on esimerkiksi museokokoelmien historiaan, eri aikakausien taideteoksiin sekä erilaisiin teknisiin ja taiteellisiin kysymyksiin liittyviä aihepiirejä, joita ei ole tutkittu ja jotka sopisivat hyvin tällaisten hankkeiden teemoiksi. 164 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä Sinebrychoffin taidemuseon asema vanhan eurooppalaisen taiteen keskuksena on ensiarvoisen tärkeä. Vaikka kokoelma ei ole aukoton, se tarjoaa Suomessa ainoan mahdollisuuden saada jonkinlainen kokonaiskäsitys länsimaisen taiteen historiasta 1300-luvulta 1800-luvulle. Se hedelmällinen yhteistyö taidehistorioitsijoiden, konservaattoreiden, ydinfyysikoiden ja muiden erityisasiantuntijoiden välillä, joka leimasi Italian taiteen tutkimusprojektia, oli omista opiskeluaikaisista kokemuksistani merkittävin ja uskon sen olleen tärkeä kaikille hankkeeseen osallistuneille. Sinebrychoffin taidemuseosta olisi mahdollista kehittää sen jo olemassa olevien perinteiden ja toiminnan pohjalta aktiivinen ja innovatiivinen, ulospäin suuntautunut tieteidenvälinen toimintaympäristö, jossa vanhan taiteen, erityisesti suomalaisissa kokoelmissa olevien teosten tutkimus voisi kukoistaa, jolla olisi hyvät kansainväliset yhteydet ja joka tarjoaisi näyttelyineen ja luentokursseineen yleisölle uudenlaisia elämyksiä.32 Vanhan taiteen tutkimusmenetelmät ovat tiiviissä suhteessa luonnontieteisiin, jotka puolestaan herättävät suuren yleisön kiinnostusta huomattavasti laajemmin kuin taidehistoria. Näitä asioita kannattaisi hyödyntää tiedettä popularisoivissa näyttelyissä, julkaisuissa ja esitelmissä. Myös kokoelmien historia – taidetta keränneet henkilöt ja suvut samoin kuin taidekauppaan ja taideväärennöksiin liittyvät kysymykset ovat aina olleet kulttuurista kiinnostuneen yleisön suosiossa.33 Asiantuntemusta Suomessa riittää, mutta pitkän tähtäimen hankkeet vaativat tahtotilaa ja suunnitelmallista yhteistyötä erityisesti Valtion taidemuseolta ja yliopistoilta. 1 Italialaisista taideteoksista ks. Italialaisia maalauksia Suomessa / Italian Paintings in Finland 1300–1800. Toim. Marja Supinen. Helsinki: Ulkomaisen taiteen museo Sinebrychoff 1992; Marja Supinen, Italialaiset maalaukset suomalaisissa museokokoelmissa – korjauksia, kommentteja ja lisäyksiä. Teoksessa Suomen Museo 1995. Helsinki: Suomen Muinaismuistoyhdistys 1995, 13–26. Joukko Suomessa olevia yksityis- ja museokokoelmissa olevia teoksia on esitelty näyttelykirjassa: Humanismin lähettiläät: italialaisia taideaarteita Belgradin kansallismuseon kokoelmista & valikoima vanhaa italialaista taidetta suomalaisista kokoelmista / Envoys of humanism : Italian art treasures from the collection of the National Museum in Belgrade & a selection of old Italian art from Finnish collections. Toim. J. Gallen-Kallela-Siren, T. Pennanen, J. Vakkari. Tampereen taidemuseon julkaisuja, 115. Tampere: Tampereen taidemuseo 2005. Pohjanmaan museon kokoelmista ks. The Karl Hedman Art Collection and select choices from other collections in the Ostrobothnian Museum. Toim. Marianne Koskimies-Envall, Jaakko Linkamo, Erkki Salminen. Vaasa: Hedmanin säätiö 2009. Joensuun taidemuseon vanhan taiteen kokoelmasta ks. Madonna: Onni Ok- Va n ha n e u ro oppal ai se n tai t e e n t u t ki m us ja opet us Suomen yliopistoissa 165 kosen Eurooppalainen kokoelma / The European collection of Onni Okkonen. Toim. Eino Nieminen, teosluettelo: Katarina Humina, Annika Waenerberg. Joensuu: Joensuun taidemuseo 2001. Gyllenbergin taidemuseon kokoelmista ks. Camilla Nyberg, Ane Gyllenberg som konstsamlare och samlingen i Villa Gyllenberg. Acta Gyllenbergiana, 3. Helsingfors: Signe och Ane Gyllenbergs stiftelse 2002. Gösta Serlachiuksen taidemuseon kokoelmista ks. Gösta Serlachiuksen taidesäätiön kokoelmat /Gösta Serlachius’ konststiftelses samlingar/ The collection of Gösta Serlachius’ Fine Arts Foundation. Toim. Maritta Kirjavainen; käännökset Martha Gaber & Ernst Wasenius. Helsinki: Gösta Serlachiuksen taidesäätiö 1978. 2 J. J. Tikkanen, Kuvaamataiteet uudemmalla ajalla. Helsinki: Otava 1910. Ruotsiksi ilmestyi laajennettu ja päivitetty painos, Konsthistoria; Måleri och Skulptur från fornkristna tider till våra dagar vuonna 1925. Vastaava versio julkaistiin suomeksi paria vuotta myöhemmin, 1927 nimellä Taidehistoria; Maalaus ja kuvanveisto muinaiskristillisistä ajoista meidän päiviimme. 3 Ks. Tikkasen julkaisuista: Johanna Vakkari, J. J. Tikkanen’s Publications, Journal of Art Historiography, Number 3 December 2010. http://arthistoriography.wordpress.com/ number-3-december-2010/ 4 Sirén toimi taidehistorian professorina Tukholman yliopistossa (1908–1923) ja Nationalmuseumin johtajana (1926 – 1944). Ks. hänen laajasta tuotannostaan: Osvaldo Sirén octogenario die 6 aprilis A.D. MCMLIX, Nationalmusei skriftserie 6. Stokholm 1960. Borenius toimi The Burlington Magazinen päätoimittajana ja taidehistorian professorina Lontoon yliopistossa. Ks. Boreniuksesta tarkemmin: Lindman-Strafford, K., ”Tancred Borenius europé och viborgare”, Finländska gestalter, XI, Ekenäs 1976, 5–124. 5 Okkonen kirjoitti Italian taiteesta myös tiedettä popularisoivia teoksia kuten Italian taidekaupunkeja, Helsinki 1925 ja Rafael, Hänen elämänsä ja taiteensa, Porvoo 1933. 6 Graffiti del Palatino. 2, Domus Tiberiana / raccolti ed editi sotto la direzione di Veikko Väänänen a cura di Paavo Castrén e Henrik Lilius, Acta Instituti Romani Finlandiae 4. Helsinki 1970. 7 Quando gli dei si spogliano: Il bagno di Clemente VII a Castel Sant’Angelo e le altre stufe romane del primo Cinquecento. I cataloghi del Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo, 2. Roma: Romana società editrice 1984. 8 Henrik Lilius, Villa Lante al Gianicolo: l’architettura e la decorazione pittorica, 1–2. Acta Instituti Romani Finlandiae; vol. 10:1–2. Roma: Acta Instituti Romani Finlandiae 1981. 9 Christoffer H Ericsson, Roman Architecture expressed in Sketches by Francesco di Giorgio Martini. Studies in Imperial Roman and Early Christian Architecture. Helsinki: Societas scientiarum Fennica 1980. 10 Altti Kuusamon julkaisuista ks. Nyansseja ja näkökulmia – Altti Kuusamon juhlakirja. Taidehistoriallisia tutkimuksia 42. Toim. Riikka Niemelä, Katve-Kaisa Kontturi ja Asta Kihlman. Helsinki: Taidehistorian seura 2011. 11 Henrik Liliuksen esipuhe näyttelyluettelossa Italialaisia maalauksia Suomessa, 6. 12 Kiitän saksalaista ja alankomaista taidetta koskevan tutkimushankkeeseen liittyvistä tiedoista Marja Supista, Synnöve Malmströmiä, Kirsi Eskelistä ja Maija Santalaa. Kirsi Eskelisen suulliset tiedonannot kirjoittajalle 11.1.2015; Synnöve Malmströmin sähköpostiviesti kirjoittajalle 11.1.2012; Maija Santalan suulliset tiedonannot kirjoittajalle 12.1.2012; Marja Supisen sähköpostiviesti kirjoittajalle 15.1.2012. 166 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä 13 Agneta Ahlqvist, Kirsi Eskelinen, Timo Haapalainen, Mirja-Kaisa Hipeli, Anne Kauppi, Pirjo Mattila, Synnöve Malmström ja Raija Vartiainen. 14 Flaamilaistaiteen projekti I raportti. Toim. Marja Supinen. Helsinki: Suomen Taideakatemia, Sinebrychoffin taidemuseo; Helsingin yliopisto, taidehistorian laitos 1985. 15 Tutkimukseen osallistuneista opiskelijoista kaksi kirjoitti pro gradu -tutkielmansa saksalaisen ja alankomaisen taiteen aihepiiristä. Synnöve Malmström, ”I de stora mästarnas skugga”. Nederlänskt 1600-tals måleri och äkthetsproblem i Göhles konstsamling (1985). Anni Kauppi, Ikoneista produktiivisille taidemarkkinoille: historiallinen selitys Madonna mit den verwickeltem Kind -kopiolle (1989). Kumpaakaan tutkielmaa ei voi suoranaisesti pitää tutkimushankkeen tuloksena. Synnöve Malmströmin työ oli jo pitkälti valmis tutkimushankkeen alussa, ja Anni Kaupin voi lähinnä nähdä saaneen tukea opinnäytteelleen hankkeen aikana saamastaan kokemuksesta. 16 Janne Anttinen, Kirsi Eskelinen, Johanna Vakkari ja Synnöve Malmström. 17 Jaana Ilomäki, Merja Päivelin, Heikki Saros, Kirsi Väkiparta ja Ira Westergård. 18 Italialaisia renessanssimaalauksia suomalaisissa kokoelmissa I–III. Helsinki: Helsingin yliopiston taidehistorian laitos, Suomen taideakatemian säätiö ja Institutum Romanum Finlandiae 1988. 19 Ateneum. Valtion taidemuseon vuosijulkaisu / The Finnish National Gallery Bulletin 1992. Toim. Liisa Lindgren. Helsinki: Valtion taidemuseo 1992. 20 Italialaisia maalauksia Suomessa, 1992. 21 Janne Anttinen, Emilialaiset renesanssitaiteilijat taidehistoriankirjoituksessa 1500-luvulta 1900-luvulle (1990); Kirsi Eskelinen, Jacopo Bassanon ja hänen koulukuntansa teokset suomalaisissa kokoelmissa (1994), Merja Päivelin, Ylhäisönaisen pukeutuminen 1500-luvulla: sanastoa maittain ja vaatetuksen terminologisia ongelmia (1994); Heikki Saros, Sinebrychoffiin taidemuseon sienalainen madonna: eklektinen hartauskuva 1300-luvun toiselta neljännekseltä (1991); Kirsi Väkiparta, Muotokuvamaalaus Firenzessä 1500-luvun alussa. Kaksi suomalaisissa kokoelmissa olevaa teosta (1990) ja Ira Westergård, Den Helige Rochus i Museet för utländsk konst Sinebrychoff (1994). Johanna Vakkarin Jyväskylän yliopistossa tehty pro gradu -tutkielma, Kurtisaaneja ja ylhäisönaisia, Venetsian renessanssitaiteen naisaiheista valmistui jo ennen kuin tutkimushanke varsinaisesti alkoi vuonna 1987. 22 Italian taiteeseen liittyvät osittain myös seuraavat väitöskirjat, joilla ei ollut yhteyttä Italian taiteen tutkimushankkeeseen: Stewen Riikka, Beginnings of Being. Painting and the Topography of the Aesthetic Experience. Taidehistoriallisia tutkimuksia 15. Helsinki: Taidehistorian seura 1995. Anne Aurasmaa, Salomonin talo.Museon idea renessanssiajattelun valossa. Helsingin yliopisto 2002. http://ethesis.helsinki.fi/julkaisut/hum/taite/vk/aurasmaa/ 23 Johanna Vakkari, Lähde ja silmä: kuvataiteen tuntemuksen historiaa ja perusteita, Helsinki: Palmenia 2000 (uusintapainos: Gaudeamus 2006). 24 Jukka Ervamaa, Italian projektin saatteeksi. Teoksessa Ateneum. Valtion taidemuseon vuosijulkaisu / The Finnish National Gallery Bulletin 1992. Toim. Liisa Lindgren. Helsinki: Valtion taidemuseo 1992, 6. 25 Harvoihin alankomaista taidetta koskeviin tutkimuksiin kuuluu Minna Tuomisen valmisteilla oleva väitöskirja The Still Lifes of Edwaert Collier (c. 1640–1708). Minerva Keltasen tuleva väitöskirja, Kissaserenadit 1600-luvun eurooppalaisessa kuvataiteessa: groteskia kansankuvausta vai uskonnonpilkkaa, taas liittyy laajemmin eurooppalaiseen 1600-luvun maalaustaiteeseen. Va n ha n e u ro oppal ai se n tai t e e n t u t ki m us ja opet us Suomen yliopistoissa 167 26 Viittaan seuraaviin väitöskirjoihin: Aune Jääskinen, The Icon of the Virgin of Konevitsa. A Study of the ”Dove Icon” and its iconographical Background (1971), Kari Kotkavaara, Progeny of the icon: émigré Russian revivalism and the viscissitudes of the Eastern Orthodox sacred image (1999), Hanna-Riitta Toivanen, The influence of Constantinople on middle Byzantine architecture (843–1204): a typological and morphological approach at the provincial level (2007), Zhanna Belik, The Peshekhonovs’ workshop: the heritage in icon painting (2008). Hanna Kemppi viimeistelee väitöskirjaansa aiheesta: Suomen kreikkalaiskatolisen kirkkokunnan kansallistettu arkkitehtuuri 1918–1939. 27 Jari Pakkanen teki väitöskirjansa aiheesta: Buildings, Columns, and Blocks. Five Studies on Ancient Greek Architecture (1998) ja on työskennellyt yliopisto-opettajana pitkään Englannissa ja ollut mukana useissa kansainvälisissä Kreikan arkkitehtuuria koskevissa projekteissa. 28 Sixten Ringbom, Art History in Finland before 1920. The History of Learning and Science in Finland 1828–1918, 15b. Helsinki: Societas Scientiarum Fennica 1986. 29 Aspelinista ks. tarkemmin: Hanne Selkokari, Kalleuksia isänmaalle: Eliel Aspelin-Haapkylä taiteen keräilijänä ja taidehistorijoitsijana. Suomen muinaismuistoyhdistyksen aikakauskirja 115. Helsinki: Suomen muinaismuistoyhdistys 2008. 30 Uusin keskiajan taidetta koskeva väitöskirja on Elina Räsäsen, Ruumiillinen esine, materiaalinen suku: tutkimus Pyhä Anna itse kolmantena -aiheisista keskiajan puuveistoksista Suomessa (2009). Tekeillä on parhaillaan muutama keskiajan seinämaalauksia koskeva väitöskirja. 31 Toinen vahvasti verkostoitunut alue on 1800-luvun tutkimus, joka sisältää myös arkkitehtuurin ja kuvataiteen tutkimuksen. 32 Koska vanhan ulkomaisen taiteen tutkijat työskentelevät jo aihepiirinsä vuoksi jatkuvasti yhteydessä ulkomaisiin tutkijoihin ja instituutteihin, yhteenlaskettu kansainvälinen verkostomme on huomattavan laaja. 33 Tämän osoittaa se hyvä vastaanotto, jonka keräilyn historiaa koskevat julkaisut ja TV-ohjelmat ovat saaneet osakseen. Teoksista mainittakoon mm. Susanna Pettersson, Lumoutuneet. Tarinoita taiteen keräilystä 1800-luvun Suomessa. Helsinki: WSOY 2004. 168 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä Kokoelman vaikuttavuus – kiintymyksestä kokemukseen Ull a Huh tamäki Museolaitos on kasvanut vuosien kuluessa ja samalla myös sen toimintaympäristö on muuttunut. Toimijoiden määrä on lisääntynyt varsinkin nykytaiteessa. Vaikka kuvataiteen kenttä on laaja ja muuttuu koko ajan, eivät muutokset ole olleet kovin nopeita vanhan taiteen kohdalla – ainakaan Suomessa. Meillä on edelleen hyvin pieni ryhmä ihmisiä, jotka hankkivat vanhaa taidetta julkisiin kokoelmiin. Lisäksi oletettavasti vain muutamat henkilöt hankkivat vanhaa taidetta harvoihin yksityisiin kokoelmiin. Meillä on melko ohut taiteen historiallinen jatkumo, joten taidemuseoidemme luonne poikkeaa perinteisistä eurooppalaisista museoista. Suomesta puuttuvat mm. antiikin arkeologiset kokoelmat, kirkolliset kokoelmat ja renessanssihovien veistos- ja maalauskokoelmat. Tänä päivänä useimmat suomalaiset taidemuseokokoelmat muodostuvat 1900- ja 2000-luvun taiteesta sekä pienistä vanhemman taiteen kokoelmista, jotka edustavat kotimaista taidetta. Sinebrychoffin taidemuseon lisäksi Suomessa on vain Pohjanmaan museo Vaasassa ja Serlachiuksen taidemuseo Mäntässä, joilla on merkittävä vanhan taiteen kokoelma. Näidenkään museoiden kokoelmat eivät esittele eurooppalaista vanhaa taidetta laajemmin, vaan kokoelmat muodostuvat muutamista taideteoksista. Kaikki museoi- Kokoe lm an vai ku t tav uus – ki i nt ymyksestä kokemukseen 169 den vanhan ulkomaisen taiteen kokoelmat ovat syntyneet yksityisten testamenttilahjoitusten perusteella. Ne ovat syntyneet keräilijöittensä mielenkiinnosta ja monista eri motiiveista, joten ne eivät kata Euroopan maalaustaiteen historiaa kokonaisuudessaan. Ta i te e n keräilystä kokoelmaksi Taiteen ja antiikin keräily oli menneinä vuosisatoina kuninkaallisten ja aristokraattien sosiaalinen harrastus ja kokoelmia pidettiin keräilijöidensä varallisuuden ja sivistyksen mittarina. Mutta 1800-luvulla keräily demokratisoitui ja myös varakkaat liikemiehet ja virkamiehet innostuivat hankkimaan taidetta ja keräämään kokoelmia. Taiteen hankinta muuttui yläluokkaisesta harrastuksesta kansalliseksi aktiviteetiksi. Syy siihen, että Suomessa oltiin jäljessä keräilyn ja taidemuseoiden perustamisessa johtui pitkälti maamme poliittisesta historiasta. Ruotsin ja Venäjän hovit ei- VTM/Kuvataiteen keskusarkisto Lucas Cranach vanh., Nuoren naisen muotokuva (1525). 170 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä vät olleet erityisen kiinnostuneita osallistumaan suomalaisen taidekeräilyn syntymiseen. Suomessa ei ollut järjestäytynyttä taidekauppaa eikä näyttelytoimintaa. Taidemarkkinat olivat pääasiassa kiinnostuneita hallitsijoiden suurista hankinnoista. Vuonna 1846 perustetun Suomen Taideyhdistyksen suojelijan, tulevan tsaarin Aleksanteri III:n nimissä lahjoitettiin yhdistykselle O.W. Klinckowströmin yksityiskokoelma ja sen mukana tulivat ensimmäiset merkittävät ulkomaiset taideteokset, kuten esimerkiksi Lucas Cranachin, Hieronymus Franckenin tai Dirck van Delenin maalaukset. Ennen toista maailmansotaa Suomessa oli vain muutama taidemuseo. Cygnaeuksen galleria ja Ateneum oli avattu vuonna 1882. Vuonna 1930 valmistunut Viipurin taidemuseo oli ensimmäinen kunnallinen taidemuseo. Suomalainen taidemuseo on pitkälti modernin yhteiskunnan ja myös kuvataiteen modernismin tulos. Taidemuseolaitos kehittyi myöhään verrattuna muuhun eurooppalaiseen kehitykseen, mutta Suomesta löytyi kuitenkin kartanoista, pappiloista ja yliopistojen yhteydestä pieniä kokoelmia, jotka edustivat meillä eurooppalaista keräilyä ja valistusta. Valistustehtä- Jukka Romu, Kuvataiteen keskusarkisto Hieronymus Francken II, Taiteen ystäviä galleriassa. Kokoe lm an vai ku t tav uus – ki i nt ymyksestä kokemukseen 171 vää varten perustettiin vuonna 1846 Suomen Taideyhdistys, jolle tuli myös merkittävä tehtävä kansallisen identiteetin rakentajana ja kansallisen kokoelman kerääjänä. Vuonna 1939 Suomen Taideyhdistys luovutti kokoelmansa Suomen Taideakatemian säätiölle. Valtion taidemuseo perustettiin vuonna 1990. Siihen kuuluvat Ateneumin ja Sinebrychoffin taidemuseot sekä Nykytaiteen museo Kiasma. Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmat koostuvat Paul ja Fanny Sinebrychoffin testamenttilahjoituksesta vuodelta 1921 sekä muista kokoelmista, joita ovat mm. Hjalmar Linderin, Otto Wilhelm Klinckowströmin, Eliel Aspelin-Haapkylän, C. Göhlen, Herman Frithiof Antellin ja Carl von Haartmanin lahjoituskokoelmat. Paul ja Fanny Sinebrychoff aloittivat taiteen keräilyn 1880-luvulla. Heidän taiteen keräilynsä ajoittuu vuosiin 1887–1913. Noin kolmenkymmenen vuoden aikana he hankkivat taidekokoelman, joka on edelleen ainutlaatuinen Suomessa niin määrällisesti kuin laadullisestikin. Sinebrychoffit päättivät jo melko varhain, että heidän kokoelmastaan tulisi julkinen. Alussa he keräsivät aikansa suomalaisten taiteilijoiden teoksia. Myöhemmin keräilyn kohteeksi tuli vanha eurooppalainen taide, mikä oli Suomessa harvinaista, sillä se vaati varoja, uskallusta ja perehtyneisyyttä. Paul Sinebrychoff rahoitti taidekeräilynsä sukunsa luoman oluttehtaan tuomilla varoilla. Suomessa ei ollut 1800-luvun lopulla huutokauppatoimintaa, joten Sinebrychoffit joutuivat hankkimaan teoksensa ulkomaisista huutokaupoista ja käyttämään apunaan taidekauppiaita ja asiantuntijoita. Paul Sinebrychoff oli myös hyvin tietoinen pohjoismaisista kokoelmista ja hän seurasi tarkkaan myytävien teosten ja kokoelmien liikkeitä huutokaupoissa. Hyvistä teoksista kilpailtiin ja päätöksiä joutui tekemään usein näkemättä originaalia teosta. Paul Sinebrychoff halusi tietää ostamistaan teoksista kaiken mahdollisen. Hän oli erityisen kiinnostunut muotokuvien henkilöiden historiasta. Hän hankki itselleen laajan taideasiantuntemuksen ja pystyi esittämään asiantuntevia arvioita esimerkiksi taideteosten aitoudesta. Sinebrychoffien kotimiljöö antiikkihuonekalukokoelmineen ja arvoesineineen luo taidekokoelmalle uniikin kontekstin. Se kertoo keräilijäpariskunnan kiinnostuksen kohteista ja ilmentää heidän aikansa pyrkimyksiä luoda kodista esteettinen ja arvokas kokonaisuus. Sinebrychoffien keräämästä kokoelmasta tiedetään enemmän kuin muista museon lahjoituskokoelmista, sillä Paul Sinebrychoff talletti lähes kaiken taidekokoelmaa koskevan kirjeenvaihdon. Kirjeenvaihto kertoo Paul Sinebrychoffin suhtees- 172 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä Matti Janas, Kuvataiteen keskusarkisto Alessandro Allori, Naisen muotokuva (1590–1600). Kokoe lm an vai ku t tav uus – ki i nt ymyksestä kokemukseen 173 ta hankittaviin teoksiin, hankintatavoista sekä keräilyn iloista ja murheista. Sinebrychoffit olivat kiinnostuneita eurooppalaisesta taiteen traditiosta, historiasta ja yläluokkaisesta tyylistä. Useimmat kokoelman ruotsalaiset muotokuvat edustavat Ruotsin kuninkaallisia sekä muita aatelisia. Kokoelmassa on runsaasti muotokuvia, jotka kiinnostivat Sinebrychoffeja erityisesti. Myös suuren miniatyyrikokoelman hankkiminen kertoo syvästä kiinnostuksesta tätä taiteen genreä kohtaan. Miksi Sinebrychoffit hankkivat juuri muotokuvia? Ehkä näiden maalausten esittämien henkilöiden elämäntarinat ja kohtalot olivat niin kiehtovia, että ne houkuttivat hankkimaan teoksia. Toisaalta Sinebrychoffit olivat nähneet matkoillaan Euroopassa kokoelmia, jotka edustivat vanhaa taidetta ja yhteiskunnan yläluokan henkilöitä. Nämä kokoelmat edustivat vaurautta, sivistystä ja ylellisyyttä. Muotokuvakokoelman kautta Sinebrychoffit ikään kuin liittivät itsensä tähän ylhäisön piiriin. Ehkä Sinebrychoffit halusivat viestittää kokoelmallaan varallisuuttaan, mutta etenkin he halusivat tuoda esiin kulttuurin- ja taiteentuntemustaan. He valitsivat aina korkealuokkaisia teoksia kokoelmaansa. Hyvän esimerkin tästä näkee museon kustavilaisessa salissa, jossa on esillä ehkä eräs parhaita kokonaisuuksia 1700-luvun ruotsalaisesta muotokuvataiteesta Pohjoismaissa. Sinebrychoffeja voisi keräilijöinä luonnehtia käsitteellä amateur. Paul ja Fanny Sinebrychoff rakastivat taiteen keräämistä, jota voi verrata intohimoiseen tieteen tekemiseen tai musiikin harrastamiseen. Tätä ajatusta tukee Fanny Sinebrychoffin haastattelu, jonka hän antoi Suomen Kuvalehdelle vuonna 1921: Nähdessämme kaikkea sitä kaunista ja mieltä ylentävää, jota ne (taidegalleriat) saattoivat runsain määrin katselijalle tarjota, syttyi meissä palava halu valmistaa myöskin kaukaisen kotimaamme kansalaisille tilaisuus päästä siitä osalliseksi. Silloin kypsyi päätös ryhtyä keräämään arvokkaita taideteoksia omaan kotiimme, jotka sitten mahdollisesti joskus kokoelmaksi paisuttuaan voisimme lahjoittaa Suomen valtiolle.1 Amateur on myös henkilö, joka pitkäjännitteisesti kultivoi ja kehittää itseään. Tämä pyrkimys sisältyi syvästi Sinebrychoffien taidekeräilyn tavoitteisiin. Paul Sinebrychoffia voi myös kutsua connoisseuriksi, sillä hänestä kehittyi vuosien kuluessa eurooppalaisen vanhan taiteen asiantuntija, ei rahan vaan intohimonsa tähden. 174 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä Ai noa Su om essa Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmat ovat syntyneet samoin kuin useimpien museoiden. Monet yksityiset keräilijät ovat lahjoittaneet kokoelmansa Suomen valtiolle Sinebrychoffien tapaan. Keräilyn motiivit ovat vaihdelleet ja tuloksena ovat keräilijänsä näköiset kokoelmat. Museon kokoelmat eivät siten seuraa johdonmukaisesti taidehistorian viitoittamaa tietä, eivätkä kokoelmat kata systemaattisesti eri maiden ja aikakausien taidetta. Museon kokoelmat käsittävät aikaperiodin 1300–1830. Varhaisimmilta vuosisadoilta kokoelmissa on vain muutamia teoksia ja kokoelmat painottuvat 1600–1700-lukuihin. Jos Sinebrychoffin kokoelmia tarkastellaan suomalaisen taidemuseokentän kontekstissa, niin havaitaan, että museon kokoelmat ovat laajuudessaan ainoa kansainvälistä tasoa oleva eurooppalaisen vanhan taiteen kokoelma Suomessa. Kokoelman merkitys on siten tärkeä, sillä se tarjoaa mahdollisuuden nähdä merkittävien vanhan taiteen mestarien teoksia myös meillä Suomessa. Ilman tätä museota jäisi vanha eurooppalainen kuvataide meille vieraaksi ja esimerkiksi koululaisilla ja opiskelijoilla olisi heikommat mahdollisuudet nähdä originaaleja vanhan taiteen teoksia. Valitettavasti vanhan taiteen hintakehitys on ollut niin kovaa, että museon taidehankintamäärärahoilla on lähes mahdotonta hankkia Sinebrychoffien kokoelman tasoisia teoksia. Kokoelmien täydentäminen on kuitenkin erittäin tärkeää museon toiminnan ja myös näyttelytoiminnan kannalta. Taidemarkkinoilla on vielä teoksia, jotka olisivat kohtuuhintaisia, mutta museolla on nykyisellään hyvin rajalliset mahdollisuudet teosten hankintaan. Taideteokset vaikuttavat katselijaan, historiaan ja tulevaisuuteen. Taideteoksilla on piilovaikutus, vaikka ne eivät olisi edes näkyvillä. Kokoelmia täydennetään tätä hetkeä ja tulevaisuutta varten. Olisi toivottavaa, että myös vanhan taiteen keräily kiinnostaisi uusia keräilijäsukupolvia ja uudet kokoelmat liittyisivät entisten kokoelmien jatkumoon täydentämään kertomusta taiteen historiasta. Mi ten kokoelma eksistoi? Ranskalaisen sosiologi Antoine Hennion mukaan kokoelmaa voi tarkastella instituutiona, joka elää erilaisten välitysten kautta. Välitykset eivät ole ”itse asioiden” välillä, sen sijaan ”itse asiat” ovat itsessään aina välityksiä Kokoe lm an vai ku t tav uus – ki i nt ymyksestä kokemukseen 175 joidenkin toisten asioiden suhteen. Välittäjät ovat itsessään ”operaatioita”, eivät ”operoijia”.2 Kokoelman maailma ja yleisön maailma eivät ole erillään toisistaan, vaan kaikki tapahtuu välitiloissa. Kokoelman elämään vaikuttavat hyvin monet tekijät välityksinä: ympäristö, rakennukset, näyttelytilat, ripustukset, arkkitehtuuri, hallinto ja sen hierarkkiset käytännöt, kävijät, museon määrärahat, pääsylippujen hinnat, vuodenajat, päivät, medianäkyvyys, kritiikki, muoti, ikä, maku, koulutus jne. Jos näissä välityksissä tapahtuu muutoksia, niin ne vaikuttavat kokoelmaan. Koska kokoelma eksistoi hyvin heterogeenisesti, on sen vaikuttavuuden hahmottaminen monitasoista. Jos kokoelmaa ajatellaan kävijämäärien kautta, niin voidaan kysyä, onko tavoiteltavaa, että kymmenen ihmistä tuntee kokeneensa jotain koskettavaa ja syvällistä vai että tuhat ihmistä ryntää museon läpi kokematta juuri mitään? Kuinka tällöin käsitettäisiin kokoelman vaikuttavuus? Kävijöiden kokema kokoelmien vaikutus on hyvin arvokasta museolle. Vaikutukset voivat ilmetä kokijassa monilla tasoilla yhtä aikaa: intellektuaalisesti, affirmatiivisesti, tiedollisesti, oivaltavasti, rentouttavasti. Tasot, vaikutukset, välitykset ovat heterogeeninen kimppu asioita, jotka ovat yhteen kietoutuneita monin tavoin. Silloin kävijä ja taideteokset ovat kohdanneet tavalla, joka on antanut uuden kokemuksen kävijälle, jonka hän muistaa vielä museovierailun jälkeenkin. Museomme on sopivan kokoinen kävijälle ja museokäynnillä jaksaa näyttelyn lisäksi tutustua kokoelmiin. Tämä on tullut esiin monissa kävijätutkimuksissa.3 Vaikuttavuus on luonteeltaan monidimensionaalista ja sitä kannattaisi tarkastella välitysten muodostamissa konteksteissa, jolloin välityksiä pitäisi havainnoida yhtä aikaa metodeina ja ongelmina; ongelmina siinä mielessä, että ne voidaan problematisoida kysymällä miten ja mitä. Vaikuttavuuden yksi välitys kokoelman ja katsojan tai kokijan välillä on: aktiivisesti passiivinen. Olla aktiivisesti passiivinen. Taiteen kokeminen vaatii sitä. Miten? Kysymys on kiintymyksestä ja yhteenliittymisestä. Kiintymys vaatii sekoittumista ja sotkeentumista sen valtoihin, mihin ollaan kiintyneitä. Taide, musiikki tai huumeet eivät vaikuta, ne eivät saa mitään tapahtumaan, ellei niiden suhteen aktiivisesti asetuta alttiiksi ja vastaanottavaisiksi, passiivisiksi. Visuaalisen elämyksen syy ei ole yksiselitteisesti näyttelyiden mekaaninen toimivuus, ei luettu kritiikki, ei sosiaalinen statusarvo, ei museossa käynnin leppoisuus, ei intohimoinen harrastuneisuus tai visuaalinen herkkyys eikä edes tunnettu taideteos itsessään. Kaikki nämä yhdessä ovat tär- 176 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä keitä. Vasta näiden kaikkien osallisuus mahdollistaa, että erityinen hetki koittaa ja kuvataide vaikuttaa. Aina tuo hetki ei edes tule, vaikka kaikki tarpeelliset oletetut välitykset olisivat paikalla. Tämä on olennaista tavoiteltujen tapahtumien ja saavutettavien tilojen passio-luonteelle: niiden toteutumisen ehtoja voidaan täyttää, mutta niiden toteutumista ja laatua ei voida määrittää loppuun asti. Sen sijaan, että näkisimme puhtaan ihmisen irti objekteista ja suhteessa niihin, kohtaamme asioihin, esineisiin ja välitysten moninaisuuteen läpisotkeutuneen hahmon. Yksi keskeinen kokoelmiin vaikuttava tekijä on museon käytössä olevat määrärahat. Olemattomat hankintamäärärahat estävät kokoelman kehittämisen ja vähentävät kokoelmaa kohtaan tunnettua mielenkiintoa. Kokoelman kehittäminen ja täydentäminen luo positiivisia kierteitä sekä kävijöissä että julkisuuden eri muodoissa. Teoshankintojen vähäisyydellä on hyvin syvällisiä vaikutuksia etenkin silloin, jos tilanne on jatkunut vuosikausia. Museoiden toiminnan ydin on juuri kokoelmat ja niiden ympärille rakennettu toiminta. Kokoelmat erottavat museot gallerioista ja taidehalleista. Myös museorakennukset ovat merkittävä välitys kokoelmien ja yleisön suhteen. Useimmiten museorakennukset ovat arkkitehtuurisia luomuksia tai vanhoja linnoja ja palatseja. Ne ovat jo itsessään usein nähtävyyksiä, jotka houkuttelevat kävijöitä. Aina vanhat rakennukset eivät vastaa nykyisiä museoille asetettuja vaatimuksia koskien lähinnä näyttelytoimintaa, mutta vanhan taiteen kotina ne ovat kokoelmille luontevin ympäristö. Jos tässä ympäristössä tapahtuu radikaaleja muutoksia ja olosuhteet muuttuvat taiteen katselulle epämukavaksi, niin koko kokoelma kärsii tästä ja katselija voi huonoissa olosuhteissa tottua katsomaan taidetta ”väärin”. Esimerkiksi puutteellinen valaistus saattaa vääristää värit, jolloin katsoja näkee erilaisen teoksen kuin se ”oikeasti” on. Kokoelman olemassaoloon vaikuttavat myös byrokraattiset päätökset ja hallinnon toimivuus. Jos raskas hallinto vie kohtuuttomasti aikaa, niin se heijastuu esimerkiksi kokoelman tutkimukselle jäävän ajan vähyytenä. Vanhan taiteen tutkimus on erittäin hidasta työtä ja vaatii läheistä yhteistyötä konservaattoreiden kanssa, sillä teoksen tekninen tutkimus on tärkeä tietolähde taidehistorialliselle tutkimukselle. Vanhan taiteen asiantuntijuuden saavuttaminen on myös hidasta ja vaatii laajojen taidehistoriallisten opintojen lisäksi käytännön kokemusta vanhan taiteen tuntemuksessa. Asiantuntemuksen hankkimisessa tärkeintä on itse teosten näkeminen. Jos museon henkilökunnalla on vähäiset mahdollisuudet nähdä originaa- Kokoe lm an vai ku t tav uus – ki i nt ymyksestä kokemukseen 177 liteoksia eri maiden museoissa ja suorittaa vertailuja, ei heidän asiantuntemuksensa lisäänny. Tämä vaikuttaa oleellisesti uusien teosten valintaan ja kokoelman kehittämiseen. Nykypäivän toimintaympäristössä medialla on suuri vaikutus ihmisten elämään. Suomessa nousevat yhä enemmän esille pinnalliset aiheet, joihin toimittajien ei tarvitse perehtyä sen enempää. Aiheena pitää olla myyvä teema, joka jotenkin hätkähdyttäisi ihmisiä. Tämä ajatus on hiipinyt myös kulttuurielämään. Näyttelyiden pitäisi olla meganäyttelyitä ja ihmisiä pitäisi houkutella jollakin trendikkäällä teemalla. Vanha taide ja historia ovat kuitenkin vaikeita aiheita ja vaativat perehtyneisyyttä asiaan. Kokoelmien suhteella mediaan on tärkeä merkitys, joka muovaa laajan yleisön käsityksiä taiteesta ja menneisyydestä. Kokoelmat elävät silloin, kun ne ovat museokävijän mielessä ja kiinnostuksen kohteena. Media ohjaa suuresti kiinnostuksen kohteita. VTM/Kuvataiteen keskusarkisto Willem Claesz. Heda, Asetelma (1637). 178 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä Euro oppa l a in en perin tö Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmat tuovat esiin eurooppalaista kulttuuriperintöä ja kuvataiteen traditiota. Suomalaisen kuvataiteen synty on pitkälti perustunut eurooppalaisiin esikuviin, vaikka 1800-luvulla Suomeen haluttiin luoda kokonaan oma suomalainen kuvataide. Taiteelle asetettiin vaativa kansallinen tehtävä; sen tuli yhdistää kansaa ja rakentaa kansallinen henkinen identiteetti. Vaikka monet 1800-luvun loppupuolen ja 1900-luvun alkupuolen taiteilijat opiskelivat ulkomailla, odotettiin heidän taiteensa tulkitsevan suomalaisen ihmisen tuntoja. Eurooppalaisella taiteella on ollut suuri merkitys suomalaisen taiteen kehityksessä. Esimerkiksi suomalaisen maisemamaalauksen perustan loi Werner Holmberg Düsseldorffissa. Suomalaisten taiteilijoiden mukana on maamme taiteeseen siirtynyt eurooppalaista kuvataiteen traditiota, joten olemme osa tätä yhteistä kulttuuriperintöä. Monet suomalaiset taiteilijat ovat ihailleet Janne Mäkinen, Kuvataiteen keskusarkisto Jan van Goyen, Myrskyinen merimaisema (1655). Kokoe lm an vai ku t tav uus – ki i nt ymyksestä kokemukseen 179 renessanssin mestareita tai ranskalaisia impressionisteja, joten vaikutteiden kirjo on hyvin laaja maamme omassa kuvataiteessa. Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmat sisältävät esimerkkejä Euroopan kuvataiteen eri vuosisadoilta ja mukana on myös tunnettuja taiteilijoita kuten Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Lucas Cranach, Jacopo Bassano, Gerard ter Borch, Joos van Cleve, Jan van Goyen, Willem Claesz. Heda, Sir Joshua Reynolds, Juseppe de Ribera, Salomon Jacobsz. van Ruysdael, David II Teniers, Giovanni Tiepolo ja Antoine Watteau. Tärkeä osa museosta muodostuu Sinebrychoffien kotimiljööstä, joka välittää eurooppalaista kulttuurihistoriaa monessa muodossa. Huonekalut ovat hienoja käsityötaidon näytteitä, ja ne tarjoavat mahdollisuuden tutustua ranskalaisen rokokoon ja empiren tai kustavilaiseen tyyliin. Kotimiljöössä taideteokset ovat luonnollisessa ympäristössä, jolloin ne muodostavat kokonaisuuden muun sisustuksen kanssa. Posliinikokoelmat antavat esimerkkejä eurooppalaisesta ja kiinalaisesta posliinin tuotannosta, samoin hopeakokoelmassa on eri maiden hopeaseppien taidonnäytteitä. Koko kotimiljöö on kokonaisuudessaan edustava näyte siitä, kuinka varakkaat keräilijät sisustivat kotinsa ympäri Eurooppaa. Sinebrychoffien koti muistutti 1900-luvun alussa eurooppalaisten keräilijäkollegoiden palatseja, joissa taideteokset, posliinit, hopeat, taide-esineet ja huonekalut muodostivat kokonaisuuden, jota muutettiin aina uusien hankintojen yhteydessä. S osia a li set suh deverkostot Sinebrychoffin taidemuseo on Suomessa yksinäinen toimija. Lähes kaikki näyttelytoimintaan ja teosten hankintaan liittyvät toiset osapuolet ovat ulkomaisia museoita, kansainvälisiä huutokauppahuoneita tai yksityisiä keräilijöitä. Suomessa museolla on satunnaisesti yhteistyötä kotimaisten museoiden kanssa, sillä pyrimme lainamaan teoksia Suomesta, jos mahdollista. Koska meillä vanhan taiteen kokoelmat ovat niin pienet, emme voi rakentaa näyttelytoimintaa kotimaisten kokoelmien varaan. Tämä aiheuttaa lisää kustannuksia ja vaikeuttaa näyttelytoimintaa. Myöskään Suomesta emme ole löytäneet sellaisia yksityisiä taiteen keräilijöitä, joilla olisi halukkuutta ja kokoelmia yhteistyöhön. Koska kuljetuskustannukset ja muut kulut ovat nousseet, joudumme jatkuvasti turvautumaan Ruotsin Nationalmuseumin ja Venäjän Valtion Eremitaasin lainaustoimintaan. Olem- 180 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä me kiitollisia, että nämä lähinaapurimme ovat vuosien mittaan lainanneet teoksia ja välillemme on syntynyt luottamuksen ja ystävyyden ilmapiiri. Mutta kustannusten nousun takia joudumme suunnittelemaan näyttelytoiminnan siten, mistä meille on taloudellisesti mahdollista lainata. Tämä vaikuttaa luonnollisesti näyttelyiden sisältöihin. Tässä toimintaympäristössä merkitsevät museon henkilökunnan henkilökohtaiset kontaktit ja yhteydet eri maiden vastaaviin museoihin erittäin paljon. Museoalalla on muutamia kansainvälisiä organisaatioita, jotka ovat tärkeitä kansainvälisten suhteiden luomisessa ja alan kehityksen seuraamisessa. Museomme henkilökunta kuuluu ICOM:in (The International Council of Museums) erilaisiin alakomiteoihin jäseninä. Alakomiteat kokoontuvat vuosittain ja näistä tärkeimmät museon henkilökunnalle ovat ICFA (International Committee for Museums and Collections of Fine Arts) ja DEMHIST (International Committee for Historic House Museums). Molemmat ovat keskeisiä vanhan taiteen ja kotimuseoiden yhteistyön foorumeita. ICOM on Unescon alainen järjestö, ja se järjestää kolmen vuoden välein maailmankonferensseja, joissa on mahdollisuus tutustua eri maiden museoiden edustajiin ja saada ajanmukaista tietoa kansainvälisellä tasolla. Tärkeä toimija vanhan taiteen kentässä on myös Codart (International Council for Curators of Dutch and Flemish Art), joka on keskittynyt vanhaan hollantilaiseen ja flaamilaiseen taiteeseen. Tässä organisaatiossa on mukana yliopistojen tutkijoita, museoalan edustajia ja yksityisiä keräilijöitä. Codartin järjestämillä opintomatkoilla ja kursseilla on mahdollisuus tutustua yksityisiin taidekokoelmiin, joihin muutoin olisi lähes mahdotonta päästä. Tämä yhteisö on tärkeä museollemme, sillä kokoelmiimme kuuluu useita 1600-luvun hollantilaisia ja flaamilaisia maalauksia. Museollamme on myös yhteyksiä Alankomaiden taidehistorian instituuttiin (Rijksbureau voor Kunsthistorishe Documentatie) Haagissa. Museomme on tehnyt vuosien mittaan monia Italiaan liittyviä näyttelyitä, joiden myötä on syntynyt kattava kontaktiverkko Italian museoihin sekä Italian kulttuurihallintoon. Meillä on ilo esitellä vuonna 2013 Michelangelon piirustuksia, jotka tulevat Associazione MetaMorfosi -säätiön kokoelmista. Näyttely tehdään yhteistyössä Casa Buonarrotin (Firenze) kanssa. Näitä kansainvälisiä yhteyksiä tulisi koko ajan laajentaa ja syventää, koska museon toiminnan ydin on eurooppalaisessa kuvataiteen traditiossa. Näyttelytoimintaa ja teosten liikkuvuutta pohdittaessa keskeinen asia on se, minkälaisia teoksia museolla on kokoelmissaan sekä onko museon Kokoe lm an vai ku t tav uus – ki i nt ymyksestä kokemukseen 181 toiminta muutoinkin laadukasta ja luotettavaa. Koska museomme kokoelmat ovat kuitenkin pienet verrattuna moniin vastaaviin museoihin, muodostuu vastavuoroisuuden periaatteesta vaikea ongelma. Kokoelmissa on vain muutamia teoksia, jotka kiertävät kansainvälisissä näyttelyissä ja lisäävät siten museomme tunnettavuutta ulkomailla. Myös tästä syystä kokoelmien kehittäminen hankkimalla laadukkaita teoksia on erittäin tärkeää ajatellen koko museon toimintaa. On luonnollisesti huomattavasti helpompaa saada lainaksi merkittäviä teoksia, jos itsellään on vastavuoroisesti mahdollisuus lainata muita kiinnostavia teoksia. Yksityisten keräilijöiden halukkuus lainata kokoelmiaan on myös tärkeää ajatellen kansainvälistä yhteistyötä. Euroopassa on monia korkeatasoisia yksityisiä kokoelmia, joiden esittely täällä Suomessa toisi varmaan lisää kiinnostusta vanhan taiteen keräilyyn ja taidehistorian eri aikakausiin. Vuonna 2012 meillä on tilaisuus esitellä hollantilaisen Jef Rademakersin yksityiskokoelma, jossa on alankomaalaista maalaustaidetta 1800-luvun alkupuolelta. Tämä huolella ja innostuksella kerätty kokoelma esittelee taidetta, joka jatkoi alankomaiden kultakauden taiteilijoiden traditioita. Vastaavien yksityisten kokoelmien esittely on hyvin tervetullut museon näyttelytoiminnan kannalta. Tämäntyyppisten näyttelyiden yhteydessä tulee esiin keräilijän profiili ja mielenkiinnon kohteet, jolloin kokoelmasta muodostuu persoonallinen kokonaisuus kuten museomme muutkin lahjoituskokoelmat ovat. Tulevaisuutta ajatellen huolenaiheet eivät ole kadonneet vuosien mukana, vaan ovat ehkä nykyään vieläkin kirkkaammin nähtävillä. Ilman elävää kokoelmaa museon ydin jähmettyy, ja se heijastuu kaikkeen toimintaan. Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmat ovat kuitenkin meillä niin ainutlaatuiset, että niistä pitää huolehtia hyvin ja täydentää mahdollisuuksien mukaan parhaalla mahdollisella tavalla. Henkilökunnan korkea ammattitaito ja hyvät kansainväliset kontaktit merkitsevät museon tunnettavuuden kasvamista, ja ne avaavat mahdollisuuksia yhteistyöhön kokoelmien tutkimuksessa sekä näyttelytoiminnassa museon kokoelmien pienuudesta huolimatta. Yhteiskunnan muistina toimiminen velvoittaa museoita huolehtimaan aineellisen perinnön säilymisestä ja sen tutkimisesta. Tämä on museotyön keskeinen tehtävä, joka on viime vuosikymmeninä jäänyt korostuneen näyttelytoiminnan varjoon. Näyttelyiden kävijämäärät on helppo laskea, mutta se ei vielä kerro museon toiminnan laadusta. Tämä pelkkiin numeroihin liittyvä tarkastelutapa tuottaa helposti ajattelun, jonka mu- 182 Va i ku t tav u u t ta t u t ki m ukse ll a ja yht e i st yöll ä kaan on tärkeää tuottaa vain kalliita suurnäyttelyitä muodikkaista aiheista, jolloin saavutetaan halutut kävijämäärät. Toivottavasti museoiden perustehtävät eivät unohdu taloudellisten suhdanteiden arvaamattomassa ja kylmässä maailmassa. 1 2 3 Suomen Kuvalehti 6/1921. Antoine Hennion avec Joël-Marie Fauquet, La Grandeur de Bach. L’amour de la musique en France au XIXe siècle. Paris: Fayard 2000. Aura Kivilaakso, Taiteen ja Tiedon lähteillä, Mielikuvia kuvataiteesta ja Sinebrychoffin taidemuseosta. Syventävä yleisötutkimus. Helsinki: Valtion Taidemuseo, Kehittäminen ja yhteiskuntasuhteet Kehys 2010. Kokoe lm an vai ku t tav uus – ki i nt ymyksestä kokemukseen 183 OSA III Kokoelman esittäminen ja merkitykset yleisölle Vanhan eurooppalaisen taiteen lukutaidosta ja vastaanotosta Ir a Westergård Sinebrychoffin taidekokoelma kattaa yli viidensadan vuoden ajanjakson eurooppalaisen taiteen historiaa. Alkaen 1300-luvulta ja päättyen 1850-luvulle ajanjakso pitää sisällään niin myöhäiskeskiajan ja renessanssin aikakauden kuin sitä seuranneen barokin, uusklassismin ja romantiikan aikakaudet. Maantieteellisesti, aihepiireiltään ja tyylillisesti kokoelman teokset muodostavat laajan kokonaisuuden, joskin pienelle museolle ominaisella tavalla myös epätasaisen ja osittain varsin sattumanvaraisesti yhteen liitettyjen teosten kokonaisuuden. Kuten taidemuseoissa yleensä, vain pieni osa museon kokoelmista on esillä talon toisen kerroksen näyttelytiloissa. Taiteen tutkija, toisin kuin satunnainen museokävijä, saattaa olla perehtynyt kokoelmaan kokonaisuutena ja tuntea myös varastossa olevia teoksia. Taiteen ammattilaisena hän asettaa esillä olevat teokset laajempaan vertailevaan kontekstiin ja arvioi kokoelman merkittävyyden tältä pohjalta. Tutkijana hän on tottunut nopeasti erottamaan katseellaan kiinnostavimmat ja merkittävimmät työt keskinkertaisista ja huonokuntoisista töistä. Omista kiinnostuksen kohteis- 186 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle taan riippuen hän saattaa tehdä Sinebrychoffin kokoelmista yllättäviä löytöjä, koska toistaiseksi kokoelman teoksia on käsitelty melko niukasti kansainvälisessä tutkimuskirjallisuudessa. Ei-ammattilaiset eli ns. tavalliset kävijät edustavat kokemukseltaan ja ennalta omaksumansa tiedon osalta kirjavaa joukkoa, johon kuuluu aikuisia, nuoria ja lapsia, kotimaisia kävijöitä ja ulkomaisia turisteja – Euroopasta ja Euroopan ulkopuolelta. Keskivertoyleisöä on vaikea identifioida, ja lisäksi lukemattomat yksilölliset erot vaikuttavat katsomiseen. Voidaan kuitenkin olettaa, että useimmat kävijät, jos he eivät ole lapsia tai tule Euroopan ulkopuolelta, ovat kohdanneet vanhaa eurooppalaista taidetta jossain muodossa aikaisemmin ja monet heistä ovat lähtökohtaisesti kiinnostuneita vanhasta taiteesta. Kiinnostuksen lisäksi katsomiseen vaikuttavat omat ennakkokäsitykset vanhasta taiteesta. Laajimmin ymmärrettynä kokoelma on osa meidän yhteistä eurooppalaista kulttuuriperintöämme. Näin ollen se ei useimmille kävijöille näyttäydy vieraana tai vaikeasti ymmärrettävänä taiteena, kuten voi olla tilanne esimerkiksi nykytaiteen tai vaikkapa prekolumbiaanisen taiteen kohdalla. 1500-luvulta peräisin olevaa maalausta on helppo katsella, vaikka sen sisältö tai maalauksen aihe tuntuisi vieraalta. Hollantilaisessa 1600-luvun muotokuvassa oleva henkilö kohtaa katsojan yhtä aikaa elävänä ja etäisenä. Emme tiedä kuka hän on tai millaista hänen elämänsä oli satoja vuosia sitten. Silti henkilöhahmojen inhimilliset, tunnistettavat piirteet ja todellisuuden jäljentämisen pitkä perinne tekevät vanhasta eurooppalaisesta taiteesta helposti lähestyttävää. Teokset houkuttelevat katsojaa puhtaasti visuaalisilla ominaisuuksillaan eikä pelkkä katsominen vaadi muita taitoja. Tässä suhteessa vanhan taiteen katsomista voidaan verrata vaikkapa klassisen musiikin kuunteluun. Katsomisen ja lähestymisen helppous onkin vanhan taiteen ylivertainen vahvuus, sillä se ei välttämättä kaipaa mitään selityksiä rinnalleen. Noin puolet Sinebrychoffin taidemuseossa esillä olevista teoksista on kiinteä osa yläkertaan rekonstruoitua Sinebrychoffin perheen kotimuseota eikä ripustusta näiden teosten osalta muuteta. Kuten kotimuseoissa yleensä, seinille ripustettuja taideteoksia voi tarkastella paitsi maalaustaiteen näkökulmasta myös osana siellä asuneen perheen historiaa, joka tässä tapauksessa sijoittuu 1800-luvun kulttuurihistorialliseen kontekstiin. Katsomiseen vaikuttaa silloin myös kauniiksi ja arvokkaaksi koettu ympäristö, salien sisustus ja värisävyt. Teosten joukossa on myös joitakin museon kaik- Va n ha n e uro oppal ai se n tai t e e n luku tai d osta ja vastaanotosta 187 kein arvokkaimpia teoksia, ja Suomen oloissa tämä osa museosta on ainutlaatuinen. Vaikka Bulevardin puoleiset huoneet eivät ole alkuperäisessä kunnossa, vaan vuonna 2002 valmistuneen peruskorjauksen ja uudistamisen tulosta, ne luovat illuusion Paul ja Fanny Sinebrychoffin yläluokkaisen kodin miljööstä. Suomessa vain hyvin harvalla henkilöllä oli mahdollisuus kerätä tällaista kokoelmaa itselleen, ja vanhaan taiteeseen useasti liitetty eksklusiivisuus välittyy hyvin 1800-luvun varakkaan perheen miljööseen sijoitettuna. Puiston puolella on sarja pienempiä huoneita, joissa esitellään toisten keräilijöiden museolle ja valtiolle lahjoittamia teoksia. Siinä ripustus seuraa tavanomaisen gallerianäyttelyn käytäntöä. Taidegallerian esittämisen periaatteisiin kuuluu, että jokainen taideteos on tarkastelemisen arvoinen sellaisenaan. Teokset ripustetaan vierekkäin ja siten, että kävijä voi tarvittaessa katsella niitä lähietäisyydeltä. Mikäli museon kokoelmat ovat riittävän laajat, ripustetaan saman taiteilijan tai samalta alueelta olevia töitä vierekkäin. Sinebrychoffin museon kokoelmat eivät vanhimman taiteen osalta tähän riitä, joten teoksia on koottu yhteen toisin perustein, esimerkiksi keräilijän mukaan. Tällainen nykyaikainen galleriaripustus alleviivaa ajatusta, että kaikki teokset ovat yhtä arvokkaita teoksen alkuperästä, nykyisestä kunnosta tai taiteilijan taidehistoriallisesta arvostuksesta riippumatta. Niinpä vaatimattomana pidettävän ja vuosisatojen aikana kovia kokeneen maalauksen päätyminen museon seinälle edustaakin teoksen omassa historiassa arvonnousua merkittävänä pidetyn taiteen tasolle. Vaikka museon seinille onkin ripustettu välillä laadullisesti keskinkertaisia töitä, se voi myös olla museon vahvuus. Euroopan suurissa taidemuseoissa kokoelmat ovat niin laajat, että peruskokoelmien ripustukseen harvemmin otetaan mukaan luonnoksia tai tuntemattomien taiteilijoiden töitä. Sinebrychoffin museossa kävijä voi päästä myös tällaisten marginaalissa pidettyjen teosten äärelle. Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmien ja tilojen luomien rajoitusten takia ei ole tarkoituksenmukaista yrittää luoda kävijälle yhtenäistä kuvaa Euroopan taidehistoriasta. Yläkerta tarjoaa kävijälle makupaloja pitkän ajanjakson taiteen ilmiöistä ja tyylisuunnista. Katsoja etenee pitkin harppauksin aikakaudesta toiseen ja Välimeren katolisen kulttuurin piiristä vaikkapa Pohjois-Euroopan muotokuvataiteen kautta 1600-luvun hollantilaisen maisemamaalauksen pariin. On selvää, että Sinebrychoffin museon kaltainen kokoelma kertoo enemmän 1800-luvun taiteen keräilyn his- 188 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle toriasta ja sen ajan erityisistä kiinnostuksen kohteista kuin länsimaisen taiteen historiasta yleensä. Taidehistorian kulmakiviin on kauan kuulunut yksittäisten taiteilijoiden sekä heidän tuotantonsa tutkiminen ja järjestäminen kronologisesti mahdollisimman ehjäksi kokonaisuudeksi. Taiteilijakeskeisyys näkyy vahvana perinteenä myös taidemuseoiden toiminnassa, kuten hankinta- ja julkaisupolitiikassa sekä yhden taiteilijan ympärille rakennetuissa erikoisnäyttelyissä. Vakiintuneen museokäytännön mukaan teoksia ei esitetä ilman niihin liitettyjä tietoja tekijästä, teoksen nimestä ja valmistusvuodesta. Etenkin uudemman ajan taiteen kohdalla käytäntö tuntuu niin itsestään selvältä, että on vaikea kuvitella taidenäyttelyä, jossa teokset olisivat esillä nimettöminä ja ilman tietoja tekijästä. Vanhan taiteen näyttelyt seuraavat luonnollisesti samaa käytäntöä siitä huolimatta, että esitetty tieto ei välttämättä perustu teoksesta löytyvään merkintään, vaan kyse on attribuoinnista ja ajoituksesta, jonka museo on hyväksynyt. Useimmat museonkävijät eivät tiedä, että uudemman ajan taiteeseen ja nykytaiteeseen olennaisesti kuuluva taiteilijan signeeraus on vanhemman taiteen kohdalla lähinnä poikkeus. Teoksen nimeäminen jollekin taiteilijalle perustuu asiantuntijoiden arvioon, joka on voinut aikojen saatossa muuttua: joskus perusteellisen tutkimustyön tuloksena, joskus auktoriteettina arvostetun asiantuntijan mielipiteen perusteella. Sinebrychoffin kokoelmassa on useita toistaiseksi tutkimuksen ulkopuolelle jääneitä teoksia, ja näin ollen useita teoksia, joiden attribuointi saattaa tulevaisuudessa muuttua. On kuitenkin todettava, että mikäli uuden attribuoinnin tueksi ei löydy muuta kuin yksittäisen tutkijan subjektiivinen, omaan katsomiseen perustuva arvio, vanhan attribuoinnin säilyttäminen voi olla yhtä perusteltua. Suomessa olevien vanhan taiteen kokoelmien muodostumiseen vaikuttivat ennen kaikkea keräilijän käytettävissä oleva varallisuus sekä taidemarkkinoiden vaihteleva tarjonta. Keräilijöiden haaviin päätyneet teokset olivat harmittavan usein puutteellisin tiedoin varustettuja sattumanvaraisia löytöjä. Vaikka hankintavaiheessa teokseen liitetty attribuointi on voitu myöhemmin perustellusti kyseenalaistaa, uuden tai pätevämmän attribuoinnin liittäminen teokseen on käytännössä haasteellista. Tähän vaikuttaa erityisesti vanhan taiteen osalta hyvin yleinen provenienssitietojen puutteellisuus ja arkistolähteiden niukkuus. On nimittäin varsin harvinaista, että Suomeen hankitusta vanhan taideteoksen vaiheista löytyisi mitään Va n ha n e uro oppal ai se n tai t e e n luku tai d osta ja vastaanotosta 189 1800-luvun loppupuolta varhaisempaa tietoa. Näin ollen ulkomailla hankitun teoksen provenienssin selvittäminen vaatii tutkijalta huomattavasti aikaa ja resursseja, eikä lopputuloksesta ole mitään takeita. Taideteoksen provenienssi ja oikean taiteilijan identifioiminen on taiteen tutkijan ja taideteoksen omistajan eli museon näkökulmasta ensiarvoisen tärkeää. Satunnaisen museokävijän näkökulmasta tiedoilla ei sen sijaan ole juuri merkitystä. Mikäli kävijä ei ole erityisesti perehtynyt taidehistoriaan, on todennäköistä, että kaikki Sinebrychoffilla esillä olevien taiteilijoiden nimet, Rembrandtia ehkä lukuun ottamatta, ovat täysin tuntemattomia. Hyvän yleissivistyksenkin omaavat kävijät ovat harvoin syvällisesti tutustuneet 1800-lukua vanhempaan taiteeseen, ja vaikka he olisivat kiertäneet useita vanhan taiteen museoita, he eivät muista yksittäisten taiteilijoiden nimiä. Kokeneet museo-oppaat tietävät, että tavallista yleisöä kiinnostaa ennen kaikkea se, mitä maalaus esittää, onko maalauksen aiheena jokin tarina ja mitä maalauksessa olevat yksityiskohdat symboloivat. Usein satunnainen kävijä, joka ei kierrä museota oppaan kanssa, kävelee huoneesta toiseen, katsoo jokaista teosta lyhyen ajan ja valitsee teoksia, joiden kohdalla pysähtyy pitempään puhtaasti visuaalisten piirteiden perusteella. Katsojaa puhuttelevat tyypillisesti taideteosten mutkaton suhde realismiin ja kauneusarvoihin tai hän kiinnittää huomiota taiteilijan tekniseen taitoon, värien käyttöön sekä valon ja muodon taidokkaaseen hallintaan. Joidenkin teosten kohdalla katsoja tunnistaa maalauksen aiheen helposti, mutta Sinebrychoffin kaltaiseen kokoelmaan kuuluu paljon teoksia, joiden kohdalla teoksen nimen katsominen ei enää nykyään avaudu jokaiselle katsojalle. Kuinka moni tuntee roomalaisen kirjailijan Lucius Apuleiuksen tarinaa Amorista ja Psykhestä, joka on ruotsalaisen kuvanveistäjän Johan Tobias Sergelin veistoksen aihe? Entä kuka oli Pyhä Rocchus? Ja mitä tarkoittaa ”Pyhä keskustelu”, joka on flaamilaisen taiteilijan Gerard Seghersin 1600-luvulla maalaaman teoksen aihe? Edellä mainitut aiheet eivät ole harvinaisia, vaan kuuluvat päinvastoin kaikki länsimaisen taiteen yleisesti käytössä olleeseen aihepiiriin ja edustavat eräänlaista vanhemman taiteen ”perussanastoa”. Tällaiset aiheet olivat omana aikanaan yhtä helposti tunnistettavia ja yleisesti tunnettuja kuin vaikkapa tämän päivän suurten yritysten logot tai paljon julkisuudessa esiintyvien poliitikkojen ulkonäkö. Toisin kuin nykyään, myös aiheisiin liittyvät tarinat tai pyhimysten legendat opittiin jo nuorena, ja samoihin tarinoihin törmättiin monessa eri muodossa elämän aikana. Taidemuseon 190 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle kokoelmaan liitettynä moneen teokseen olennaisesti kuuluva uskonnollinen ulottuvuus on myös täysin kadonnut. Nykyään vanhojen maalausten katsominen tuntuu vaativan jonkinlaisia työkaluja tai taustatietoa, jotta niiden sisältö avautuisi, vaikka teosten katsominen on samaan aikaan helppoa ja vaivatonta. Melko niukoillakin lisätiedoilla teokseen avautuu uusia näkökulmia, jotka voivat viedä katsojan lähemmäksi teoksen valmistumisaikaa ja parhaimmillaan kertoa jotakin ajastaan. Satoja vuosia vanha taideteos on museon kontekstissa yhtä aikaa peili ja ikkuna. Peilinä se heijastaa oman aikamme taidekäsityksiä, alkuperäisen kontekstinsa kadottamista ja vuosisatojen aiheuttamia materiaalisia muutoksia. Samalla se voi olla ikkuna, jonka avulla voi perehtyä teoksen alkuperäiseen kontekstiin. Konkreettisena ja fyysisenä objektina Henri Tuomi ja Hannu Pakarinen, Kuvataiteen keskusarkisto Johan Tobias Sergel, Amor ja Psykhe (1789). Va n ha n e uro oppal ai se n tai t e e n luku tai d osta ja vastaanotosta 191 taideteos kertoo aina jotakin omasta ajastaan, alkuperäisestä käyttötarkoituksestaan sekä yleisesti tietyn aikakauden tyypillisistä piirteistä. Johan Tobias Sergelin veistos Amor ja Psykhe (1789) on esimerkki teoksesta, joka katsojasta riippuen on vähimmillään vain kaunis veistos tai toisenlaisen pohdinnan perusteella kustavilaisen aikakauden tyypillinen ilmentymä. Lähtökohtaisesti jokainen museokävijä voi nauttia veistoksen katsomisesta tuntematta taiteilijaa, veistoksen aiheena olevaa tarinaa tai henkilöitä sen tarkemmin. Kauniin naisen ja nuoren siivekkään miehen muodostama pari on yhdistetty tasapainoiseen ja loppuun asti harkittuun kompositioon. Valkoista marmoria on käsitelty taitavasti ja pintaa on viimeistely niin, että ihon pehmeys, lihallisuus ja luonnollisuus korostuvat. Materiaali yhdistyy jo sinänsä antiikin taiteeseen ja veistos näyttäisi tavoittelevan klassisia kauneusarvoja. Paitsi että Sergelin aikalainen olisi vaivatta tunnistanut hahmot Amoriksi ja Psykheksi, hän olisi myös huomannut, että kyseessä on Amorin ja Psykhen tarinasta kaikkein tunnetuin kohtaus: hetki jolloin Amor on jättämässä Psykhen, koska hänen henkilöllisyytensä on juuri paljastunut. Apuleiuksen tarina Amorista ja Psykhestä on vaiherikas kertomus rakastavaisten monista koettelemuksista ennen lopullista voittoa ja suurta hääjuhlaa, mutta 1700-luvulla tarinan eniten kuvattu kohtaus oli Amorin lähtö Psykhen luota. Kohtaukseen liittyy hienovarainen eroottinen lataus, sillä ennen tätä Amor on vieraillut Psykhen luona vain näkymättömänä rakastajana kunnes Psykhen uteliaisuus oli johtanut hänet sytyttämään öljylampun, jonka valossa hän saattoi ihailla tuntematonta rakastajaansa. Edellä kuvattu tarinan pätkä on esimerkki tiedosta tai työkalusta, jonka avulla teos avautuu katsojalle hiukan toisessa valossa kuin pelkästään visuaalisten piirteiden ja materiaalisuuden kautta. Amorin asennosta voi päätellä, että hän on lähdössä pois vierelleen polvistuneen Psykhen luota, joka näyttää katsovan Amoria anovasti silmiin. Tunnelataus, joka muodostuu alastomuudesta, katsekontaktista ja fyysisestä kosketuksesta saavat selityksensä tarinasta, mutta veistos tuo siihen lisää tulkintaa. Psykhen polvistuva asento on alamainen ja aneleva, mutta korostaa samalla Amorin asentoa kiireisenä ja pois lähtevänä. Katsojan mielessä Amor haluaa joko lähteä tai jäädä. Taidehistoriassa 1700-luvun loppua ja Johan Tobias Sergelin taidetta on usein kuvattu uusklassismin käsitteellä. Käsite on kuvataiteessa yhtä ongelmallinen kuin samaan aikakauteen liitetty romantiikan käsite. Tekeekö 192 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle antiikin tarinoista otettu aihe veistoksesta uusklassisen? Vai liittyykö uusklassismi marmorin käyttöön, alastomuuteen ja ”klassisiin” kauneusihanteisiin? Tähän voisi tutkija vastata, että valittu kohtaus on yhtä hyvin ”romanttinen”, jopa kiihkeä, ja aikakauden tapa tulkita Amorin ja Psykhen tarinaa allegorisesti, jopa uskonnollisesti sielun yhdistymisenä Kristukseen, taas liittää teoksen romantiikkaan. Tyylikäsitteet perustuvat laajoihin yleistyksiin, ja mitä tarkemmin niitä yrittää määritellä, sitä vaikeammin hahmottuviksi ne tuntuvat muuttuvan. Vaikka nykyään taiteen tutkimuksessa usein vältetään tyylikäsitteiden käyttämistä, museoiden näyttelyissä ja julkaisuissa niillä on vakiintunut asema. Gerard Seghersin (1591–1651) maalaus Pyhä keskustelu on Sinebrychoffin taidemuseon mukaan ajoittamaton, mutta kuuluu oman arvioni mukaan joka tapauksessa Seghersin myöhempään, 1620-luvun jälkeiseen tuotantoon. Tyylillisesti se edustaa siis barokkia ja samaa aikakautta kuin monet Sinebrychoffin hollantilaisista maalauksista. Mikäli museon kävi- Henri Tuomi ja Hannu Pakarinen, Kuvataiteen keskusarkisto Gerard Seghers, Pyhä keskustelu, (ajoittamaton). Va n ha n e uro oppal ai se n tai t e e n luku tai d osta ja vastaanotosta 193 jä on aiemmin tutustunut alankomaalaisen barokin ehkä kaikkein tunnetuimman taiteilijan Peter Paul Rubensin taiteeseen, hän saattaa löytää yhtäläisyyksiä Rubensin ja Seghersin taiteen välillä. Esimerkiksi maalauksessa olevat Jeesus-lapsi ja Johannes Kastaja -lapsi ovat Rubensin maalauksista tuttuja suloisen pyöreitä pikkulapsia. Taiteen tutkija voi löytää enemmän yhtäläisyyksiä, mutta katsojalle joka ei tunne Rubensin taidetta, tiedoilla ei ole merkitystä maalauksen ymmärtämisen kannalta. Maalauksen aihe on ”Pyhä keskustelu”, joka on suora käännös paljon yleisemmin käytetystä italiankielisestä nimestä ”sacra conversazione”. Nimi viittaa yksinkertaisesti aiheeseen, jossa Marian ja Jeesus-lapsen kanssa esiintyvät yksi tai useampi pyhimys. Toisin kuin voisi kuvitella, kyseessä ei ole keskustelutuokio Marian ja pyhimysten välillä, vaan yksinkertaisesti taidehistoriaan tarttunut nimitys, jolla viitataan tietyntyyppiseen kuvasommitelmaan. Maalauksen aiheena ei ole kertomus pyhimysten tapaamisesta, vaikka maalausta katsellessa voisi niin olettaa. 1600-luvulla oli jo vakiintunut konventio, että tämänkaltaisessa maalauksessa aiheena ovat pyhimykset itse. Heidät esitetään maalauksessa kunnioituksen kohteina, sillä hyvin usein he olivat maalauksen tilaajan suojelupyhimyksiä. Maalauksen edessä on lausuttu rukouksia ja toivottu taivaallista suojelua. Maalauksen uskonnollinen ulottuvuus, joka liittyy kiinteästi suomalaiselle katsojalle usein vieraaseen katolisen kulttuurin piiriin, ei ole tavoitettavissa ilman taustatietoja. Tunnistaakseen maalauksessa esiintyvät pyhimykset katsojan on tunnettava yleisimmin esiintyvien pyhimysten attribuutit. Seghersin aikalaisille neitsyt Marian oikealla puolella polvistuva naispyhimys on ollut helposti tunnistettava Pyhä Katariina Aleksandrialainen, koska hänet on esitetty palmunlehden ja piikikkään kärrynpyörän kanssa. Johannes Kastaja -lapsen takana näkyvä nainen ei voi olla kukaan muu kuin hänen äitinsä Pyhä Elisabet, vaikka hänellä ei ole erityisiä attribuutteja. Koska kyseessä on epäilemättä tilaustyö, voidaan olettaa että maalauksen pyhimykset on valittu tilaajan toivomuksesta ja he olivat hänelle henkilökohtaisesti tärkeitä. Seghersin maalaus ei ole kuitenkaan alttarimaalaus, eikä sitä ole tehty kirkkoon. Kuten Sergelin veistoksen kohdalla, Seghersin maalauksesta voi nauttia sen taiteellisen laadukkuuden vuoksi tarvitsematta perehdytystä uskonnollisen taiteen historiaan. Katsoja, joka ei tunne aihepiiriä menettää ehkä osan maalauksen sisällöstä, mutta on mahdotonta sanoa onko se olennaisin osa maalauksesta. 194 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle VTM/Kuvataiteen keskusarkisto Francesco Francia, Pyhä Rocchus, (ajoittamaton). Alttarimaalauksen ollessa kyseessä voidaan kuitenkin perustellusti väittää, että jokin olennainen osa maalauksesta on kadonnut sen matkalla suomalaiseen taidemuseoon. Italialaisen Francesco Francian (n. 1450–1517) työhuoneella maalattu pieni Pyhä Rocchus, 1500-luvun alusta, on alun perin ollut osa isoa alttarimaalausta. Moniosaisesta kokonaisuudesta on jossakin historian vaiheessa irrotettu päämaalauksen alapuolella ollut predellamaalaus, ja tämä pieni, suorakaiteen muotoinen maalaus on sittemmin joutunut taidemarkkinoille ja taidekeräilyn kohteeksi. Maalauksen alkuperäisen kontekstin kadottua täydellisesti nykypäivän katsojalle on jäljelle jäänyt viehättävän näköinen työ, jossa maiseman keskellä mieshenkilö osoittaa etusormellaan edessään seisovaa koiraa. Pyhä Rocchus on esimerkki maalauksesta, jossa maalauksen sisältö ja kristinuskoon liittyvät symbolit eivät avaudu ilman asiantuntijan apua ja uskonnolliseen taiteeseen perehtymistä. Pyhä Rocchusta kutsuttiin apuun ruttotautia vastaan. Hän kuuluu varsin yleisesti esiintyviin pyhimyksiin 1500-luvun taiteessa koko Euroopassa, mutta taudin häviämisen myötä hänen suosionsa katosi vähitellen 1600-luvulla. Hänet kuvataan aina pyhiinvaeltajan asuun pukeutuneena, kuten Sinebrychoffin maalauksessa, ja jos- Va n ha n e uro oppal ai se n tai t e e n luku tai d osta ja vastaanotosta 195 kus mukaan liitetään hänen pyhimystarinaansa olennaisesti kuuluva koira. Asiantuntija pystyy päättelemään aiheen ja muodon perusteella, että kyseessä on predellamaalaus, mutta tietoa ei ole säilynyt siitä, mistä alttarimaalauksesta se on peräisin. On kuitenkin oletettavaa, että alttarimaalauksen pääaiheena on ollut sama pyhimys ja alttarimaalauksen tilaaminen on liitettävissä konkreettisesti ruttoepidemiaan. Toisin kuin Seghersin maalaus, joka on todennäköisesti peräisin yksityiskodista, alttarimaalaus on sijainnut kirkossa, jossa katsojina ovat olleet kaikki kyseisen kirkon kävijät. He ovat tunnistaneet paitsi pyhimyksen myös maalaukseen sisältyvän uskonnollisen viestin. Pyhä Rocchus osoittaa pientä valkoista koiraa, koska tarinan mukaan koira toimi Jumalan välikappaleena ja pelasti Rocchuksen hengen, kun hän oli itse sairastunut ruttoon. Koiran suussa oleva leipä viittaa tähän, samoin kuin Rocchuksen osoittava ele. Ruttoon kuoleminen oli todellinen pelko 1500-luvulla, ja lääketieteen ollessa vielä neuvoton sairauden edessä ainoana toivona käännyttiin pyhimysten puoleen. Ne henkilöt, jotka 1500-luvulla vierailivat kirkossa, ovat siellä käydessään voineet polvistua alttarilla ja katsoa tätä alttarilaitteen alimpana olevaa maalausta rukoillessaan suojelusta tautia vastaan tai ehkä he ovat kiittäneet Jumalaa taudilta pelastumisen jälkeen. Omana aikanaan maalaus on ollut kommunikoinnin väline aivan eri viitekehyksissä kuin tänä päivänä. Edellä olevien esimerkkien kautta voi havainnollistaa vanhan taiteen esittämiseen liittyvät haasteet. Vanhan taiteen luonteeseen kuuluu, että se on helposti lähestyttävää samalla kun se sisältää merkitystasoja, jotka ovat vaikeasti saavutettavia. Siihen vaikuttaa vääjäämätön kuilu oman aikamme todellisuuden ja menneiden vuosisatojen välillä, teoksen irrottaminen alkuperäisestä yhteydestään sekä museon oma konteksti, jossa katsominen suodatetaan sekä yksilöllisen tiedon että taiteen pitkän historian luomien silmälasien kautta. Vanhan taiteen kohdalla, kuten yleisesti visuaalisen taiteen osalta, avainasemassa on katsomiseen käytetty aika. Taideteos vaatii katsojaltaan pysähtymistä ja keskittynyttä tarkastelua riippumatta siitä, minkälaisia työkaluja katsomiseen käytetään. 196 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle Kokoelma ja kotimuseo näyttelyprofiilin muokkaajana Mi n erva Keltan en Museot suunnittelevat omaa näyttelyohjelmaansa yleensä vuosia eteenpäin. Kokoelmanäyttelyt antavat yleisölle mahdollisuuden tutustua kokoelman teoksiin, jotka muutoin saattaisivat olla varastoituna. Erikoisnäyttelyt voivat rakentua omille kokoelmille, mutta teoslainojen myötä ne esittelevät yleisölle myös muita julkisia tai yksityisiä kokoelmia. Erikoisnäyttelyt tekevät jonkin taiteen osa-alueen näkyväksi, kun taas kokoelmanäyttelyt tulkitsevat museon teoksia monesta eri perspektiivistä. Näyttelyt ovat museoiden näkyvintä toimintaa, joilla tuodaan tehty tutkimus esille – usein näyttelyjulkaisun muodossa.1 Näyttelyohjelmiston suunnitteluun vaikuttaa omien kokoelmien lisäksi tutkijoiden, konservaattoreiden sekä henkilökunnan resurssit, kohdeyleisö ja budjetti. Alati pienentyvien resurssien takia Sinebrychoffin taidemuseo pyrkii nykyään järjestämään ainakin yhden kansainvälisen ja yhden kokoelmiin pohjautuvan näyttelyn vuodessa. Suunnitellessaan näyttelytoimintaa Sinebrychoffin taidemuseon täytyy ottaa huomioon myös itse rakennus, jota ei alun perin ole suunniteltu mu- Kokoe lm a ja kot i m use o näy t t e lyprofiilin muokkaajana 197 seokäyttöön. Vaihtuvien näyttelyiden tilat, museon ensimmäisen kerroksen salit sekä tarvittaessa ns. punainen tai valkoinen kellari, asettavat näyttelyiden koolle ja teoskorkeudelle omat rajoitteensa. Monet hienot kansainväliset vanhan taiteen kiertonäyttelyt eivät yksinkertaisesti mahtuisi museon näyttelytiloihin. Kokoe lm at näy t t ely toimin nan pe ru sta na Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmat ovat syntyneet lähinnä eri keräilijöiden tekemien lahjoitusten ja testamenttien myötä. Niistä merkittävin ja museolle nimensä antanut on Paul ja Fanny Sinebrychoffin taidelahjoitus vuodelta 1921. Lahjoitus käsitti perheen panimon pääkonttori- ja asuinrakennuksesta neljä huonetta taideteoksineen, miniatyyrikokoelmineen, posliini- ja hopeaesineineen sekä antiikkihuonekaluineen. Taidekokoelma painottuu lähinnä 1600–1700-luvun ruotsalaisiin muotokuviin sekä alankomaalaiseen ja flaamilaiseen 1600-luvun maalaustaiteeseen. VTM/Kuvataiteen keskusarkisto Sinebrychoffin taidemuseon 2. kerros näyttelyn avajaisissa vuonna 1960 nykyisissä kotimuseon tiloissa. 198 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle Sinebrychoffien lahjoittama taidekokoelma vietiin turvaan rakennuksesta Talvisodan kynnyksellä, kunnes Bulevardin puoleiset neljä huonetta avattiin uudelleen yleisölle vuonna 1960. Valtio osti vuonna 1975 koko rakennuksen, jonne sijoitettiin Sinebrychoffien lahjoituskokoelmien lisäksi Ateneumin hallussa ollut vanhan ulkomaisen taiteen kokoelma. Näin syntyi Suomen ensimmäinen ja edelleen ainoa vanhaan ulkomaiseen taiteeseen erikoistunut taidemuseo, joka liitettiin 1.9.1990 perustettuun Valtion taidemuseoon nimellä Ulkomaisen taiteen museo Sinebrychoff (nykyisin Sinebrychoffin taidemuseo). Museon kokoelmat käsittävät Valtion taidemuseon ns. Old Masters -osaston, eli vanhan ulkomaisen taiteen mestarit 1300-luvulta 1800-luvun alkupuolelle.2 Sen hallinnoimaan kokoelmaan kuuluu 6080 teosta: maalauksia, grafiikkaa, ikoneita, miniatyyrejä, veistoksia, piirustuksia sekä taideteollisuudeksi luokiteltavaa esineistöä.3 Museon omat kokoelmat luovat pohjan näyttelytoiminnalle, joten niiden hyvä tuntemus on näyttelyohjelmiston suunnittelulle tärkeää. Kirsi Halkola, Kuvataiteen keskusarkisto Paul Sinebrychoffin työhuone. Kokoe lm a ja kot i m use o näy t t e lyprofiilin muokkaajana 199 P ysyvästi omill a paikoill aan 1960-luvulla Sinebrychoffin taidemuseo restauroitiin Sinebrychoffin panimon myöntämin varoin. Sisätilojen suunnitteluun vaikuttivat ratkaisevasti sotien aikaansaama tuho sekä ajan henki. 1950-luvun lopulla oli pulaa materiaaleista, joita kodin entisöiminen olisi edellyttänyt, eikä perinteiden säilyttämistä koettu yhtä tärkeäksi kuin nykyään.4 Kaikessa pyrittiin yksinkertaistamiseen ja pelkistämiseen, minkä johdosta kotimuseon seinät maalattiin moderniin galleriamaiseen tyyliin valkoiseksi. Taideteoksia oli seinillä kahden tai kolmen kerroksen sijaan harvakseltaan yhdessä rivissä. Myös huonekaluja ja esineitä oli esillä valikoidusti. Vasta museon suuren peruskorjaus- ja entistämishankkeen myötä (2001–2003) loputkin sotien aikana varastoon joutuneet esineet ja huonekalut kaivettiin esiin ja kotimuseo saatettiin alkuperäiseen asuunsa. Suurena apuna tässä rekonstruktiossa olivat valokuvaaja Signe Branderin 1910-luvulla ottamat mustavalkokuvat. Tämä tarkoitti myös Paul ja Fanny Sinebrychoffin taidekokoelman lähes täydellistä esillepanoa rakennuksen toisessa kerroksessa. Nyt kotimuseon seinillä on taideteoksia alkuperäisen kodin mukaisesti kahdessa tai kolmessa kerroksessa ja huonekalut ja posliiniastiastot sekä muut pienesineet ovat omilla paikoillaan. Kotimuseo on luonteeltaan pysyvä ja muuttumaton, koska se pyrkii antamaan mahdollisimman autenttisen kuvan merkittävän suvun suomalaisissa oloissa ainutlaatuisesta kodista. Se pyrkii myös välittämään tuleville sukupolville taidekeräilijäpariskunnan, Sinebrychoff-suvun ja panimon tarinan, jotka kaikki nivoutuvat Suomen ja Helsingin historiallisiin vaiheisiin. Koska nyt suuri osa museon peruskokoelmista on pysyvästi esillä, hankaloittaa se kokoelmanäyttelyiden ja -ripustusten suunnittelua. Kotimuseon seiniltä ei voida enää ottaa teoksia pois särkemättä ainutlaatuista kokonaisuutta.5 Sinebrychoffien kotimuseon ohella miniatyyrikabinetti muodostaa osan pysyvää perusnäyttelyä. Miniatyyrikabinetti on toisen kerroksen käytävätila kotimuseon ja puistonpuoleisen peruskokoelman välissä. Lisäksi toisen kerroksen hissiaulaan rakennettiin viimeisen peruskorjauksen yhteydessä suuri seinävitriini, jossa on pysyvästi näytteillä Sinebrychoffien posliini- ja hopeakokoelmaa. Toisen kerroksen puistonpuoleisissa saleissa esitellään museon peruskokoelmia, joiden ripustusta vaihdetaan aika ajoin. Ripustus pyrkii anta- 200 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle maan kuvan museon kokoelmista, jotka sisältävät eri aikakausina eläneiden ja eri tyylisuuntia edustaneiden eurooppalaisten mestareiden taidetta. Kokoelmia on esitelty rakennuksen puiston puoleisessa osassa mm. kronologisessa tai maittain etenevässä järjestyksessä italialaisista 1300-luvun primitiiveistä 1700-luvun ranskalaisiin ja italialaisiin mestareihin. Lisäksi kokoelmia on esitelty keräilijälähtöisesti niin, että kunkin keräilijän kokoelmat ovat saaneet oman salinsa. Näyttelysalien ripustuksia on vaihdettu myös erikoisnäyttelyiden teeman mukaan. Ns. sinisessä salissa esiteltiin keväällä 2010 näyttely Caravaggio – Pyhän Fransiskuksen arvoitus, minkä vuoksi museon hallinnoima italialainen taide valloitti muut yläkerran puistonpuoleiset salit. Myös Brueghel, Jordaens, Rubens – flaamilaiset mestarit Antwerpenistä (2010) -erikoisnäyttelyn aikaan saattoi toisessa kerroksessa tutustua museon omaan flaamilaisen taiteen kokoelmaan. Monia a i ka kausia, kult t uureita ja ma ita Toisen kerroksen kokoelmanäyttelyiden lisäksi vuosien 1990–2011 aikana museossa on ollut yhteensä 84 vaihtuvaa näyttelyä, mikä tarkoittaa 2–6 näyttelyä vuodessa.6 Ne ovat koskettaneet monia aikakausia, kulttuureita ja maita, kuten museon omat kokoelmatkin. Lukumääräisesti eniten näyttelyitä on tehty hollantilaisesta ja flaamilaisesta sekä italialaisesta taiteesta, jotka ovat hyvin edustettuja myös museon omassa kokoelmassa. Näyttelyt ovat voineet pohjautua lahjoituskokoelmiin ja niiden keräilijöihin. Esimerkiksi Ester ja Jalo Sihtolan taidekokoelmasta pidettiin näyttely vuonna 2001, jolloin Sihtoloiden kokoelman vanhojen mestareiden teokset siirtyivät Sinebrychoffin taidemuseon hallintaan. H. F. Antellin kokoelman teoksia esiteltiin puolestaan näyttelyssä Mesenaatin muisto (1993). Samana vuonna järjestettiin Sinebrychoffien taidekokoelmasta juhlanäyttely, jonka yhteydessä julkaistiin ensimmäinen perusteellisempi tutkimus Paul ja Fanny Sinebrychoffista taiteenkeräilijöinä sekä heidän taidekokoelmastaan. Vuotta myöhemmin näyttely Helsingin olutkuningas, keisarinnan henkilääkäri ja Alankomaiden vanhoja mestareita esitteli hollantilaisia ja flaamilaisia maalauksia Sinebrychoffien sekä Carl von Haartmanin taidekokoelmista. Lähivuosina museo muistaa muitakin merkittävien lahjoituskokoelmiensa keräilijöitä näyttelysarjalla. Kokoe lm a ja kot i m use o näy t t e lyprofiilin muokkaajana 201 Sinebrychoffin taidemuseossa on järjestetty myös tiettyyn aikakauteen tai maahan syventyviä näyttelyitä; tämä heijastaa museon kokoelmia, joihin kuuluu teoksia pitkältä aikaväliltä ja monista Euroopan maista. Yhtenä esimerkkinä tällaisesta näyttelystä mainittakoon Vallan ja hurmion kuvat: barokin kaiverrustaidetta Espanjasta (1992). Näyttelyn kaiverrusvedokset olivat aikanaan 1600-luvulla tärkeitä poliittisten ja uskonnollisten ajatusten viestinnässä. Kuvat pyrkivät propagoimaan allegorioin ja symbolein kuningasta vastauskonpuhdistuksen horjumattomana toteuttajana ja välttämättömänä dynastian jatkajana valtiollisen yhtenäisyyden säilyttämiseksi Espanjassa.7 Yksi näyttelyn päämääristä oli myös perehdyttää nykykatsoja jo vieraaksi käyneeseen symbolikieleen – avata kuvallisen aineksen välittämä sanoma. Museon hallinnoimat taidekokoelmat aiheuttavat vaatimattoman lukumääränsä vuoksi vaikeuksia kokoelmanäyttelyiden rakentamiselle jonkin teeman ympärille. Näyttely Bakkanaalit (2004), joka esitteli antiikin kreikkalaisroomalaisia jumalia ja mytologisia tarinoita maalauksin ja veistoksin, pystyttiin rakentamaan kokonaan museon omista kokoelmista. Näyttelyssä oli ennen näkemättömiä teoksia kuten antiikin kreikkalaisten ja roomalaisten veistosten mukaan 1800-luvulla tehtyjä vanhoja kipsi- sekä pronssikopioita, joita oli pidetty lähinnä Valtion taidemuseon varastotavarana. Viime vuosikymmenen aikana taidekäsitykset ja -arvostukset ovat kuitenkin muuttuneet, ja monet museot sekä yliopistot esittelevät ylpeinä antiikin kopiokokoelmaansa. Näyttely herätti runsaasti kiinnostusta Suomen rajojen ulkopuolella, erityisesti Italiassa. Kokonaan museon omista kokoelmista koottuja näyttelyitä ovat myös olleet mm. Taiteen muisti: konservoinnin kerrostumia (2005) sekä grafiikkanäyttelyt Maailmankuvan heijastumia: Euroopan grafiikan mestareita Rembrandtista Goyaan (2006) ja Francisco Goya ja sodan kauhut (2007). Hallwylin taidemuseo Tukholmassa sekä Kadriorgin taidemuseo Tallinnassa ovat kokoelmiltaan eräänlaisia Sinebrychoffin taidemuseon sisarmuseoita. Niissä kaikissa on merkittävät 1600-luvun hollantilaisen ja flaamilaisen taiteen kokoelmat. Tämän vuoksi on pystytty toteuttamaan näyttelyitä, joissa museoiden kokoelmat ovat täydentäneet toisiaan. Esimerkiksi Kapakat ja kansanhuvit -näyttely (2009) esitteli sekä Kadriorgin taidemuseon että Sinebrychoffin taidemuseon hollantilaista ja flaamilaista kokoelmaa. Näyttely oli ensin esillä Tallinnassa ja sen jälkeen Helsingissä, johon lainattiin teoksia myös muista suomalaisista museoista sekä yksityisil- 202 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle Hannu Pakarinen, Kuvataiteen keskusarkisto Sano vaan reilusti Koff -näyttely 11.9.–31.12.2009 Sinebrychoffin taidemuseon Punaisessa kellarissa. tä keräilijöiltä. Näyttely antoi myös melko kattavan kuvan Suomessa olevasta 1600-luvun hollantilaisesta ja flaamilaisesta taiteesta. Hallwylin taidemuseon hollantilaista kokoelmaa esittelevässä näyttelyssä Altistu taiteelle (2009) oli nähtävillä teoksia taiteilijoilta, joiden teoksia on Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmissakin. Näiden näyttelyiden myötä yleisölle tarjottiin mahdollisuus tutustua 1600-luvun maalausgenreihin, merkittäviin alankomaalaisiin ja flaamilaisiin taiteilijoihin ja heidän oppilaittensa teoksiin sekä 1600-luvun kansanelämään ja juomakulttuuriin. Kapakat ja kansanhuvit -näyttelyllä sekä samaan aikaan museon kellarissa olleella Sinebrychoffin panimon, suvun ja Helsingin historiasta kertoneella Sano vaan reilusti Koff -näyttelyllä kunnioitettiin myös Sinebrychoffien muistoa panimon juhliessa 190-vuotissyntymäpäiväänsä. Vanhan taiteen tutkiminen on aivan toisenlaista kuin nykytaiteen; taideteoksen konservointityö vie oman aikansa, mutta se voi tuoda teoksesta täysin uutta tietoa. Teoksen omistajuushistoriassa eli provenienssissa, teoksen ajoituksessa ja attribuoimisessa8 on usein selvitettävää. Myös vanhan taideteoksen kuva-aiheen selvittely voi olla hyvin vaativaa. Näyttelyt ovat voineet pohjautua tällaiselle yksittäisen, museon omistaman teoksen Kokoe lm a ja kot i m use o näy t t e lyprofiilin muokkaajana 203 perusteelliselle taidehistorialliselle ja/tai konservaattoreiden materiaalistekniselle tutkimukselle9, kuten näyttelyt Onnen jumalatar ja ikiliikkuja – Hieronymus Francken II:n maalaus (1993 sekä 2010), Jean de la Fontainen muotokuva (1995) ja Ter Borchit kohtaavat (1995). Jonkin näyttelyidean hyväksymistä ohjelmistoon edesauttaa se, että näyttely mahdollistaa vuorovaikutuksen yhden tai useamman museon oman teoksen kanssa tai näyttely lisää tietoa museon omista kokoelmateoksista. Esimerkiksi vuonna 1992 Sinebrychoffin taidemuseossa järjestettiin näyttely vähemmän tunnetun ruotsalaisen taidemaalarin Ulrica Fredrica Paschin (1735–1796) muotokuvista. Näyttely oli ensimmäinen Paschin elämäntyötä kartoittava näyttely. Teokset oli koottu Pohjanlahden kummaltakin puolelta, ja mukana olivat myös Paschin maalaukset Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmista. Näin museon omistamille teoksille saatiin avartavaa vertailuaineistoa. Samoin näyttelyssä Naisten Salonki – 1700-luvun eurooppalaisia naistaiteilijoita (2007)10 esiteltiin ulkomaisten teoslainojen rinnalla museon omia teoksia. Näyttelyä silmälläpitäen museo teki myös kiinnostavia uushankintoja. Kumpikin näyttely yhdessä näyttelykirjan kanssa osallistuivat viime vuosikymmeninä virinneeseen kansainväliseen keskusteluun naistaiteilijan asemasta ja roolista aikansa yhteiskunnassa ja esittelivät vähemmälle huomiolle jääneiden naistaiteilijoiden tuotantoa. Ku vata i teen ja esin ekokoelmien y h diste l miä Sinebrychoffin taidemuseon näyttelyprofiiliin vaikuttaa myös museon peruskokoelmiin kuuluva esineellinen kulttuurihistoria kuten kellot, hopea, posliini, lasi sekä venäläiset pääsiäismunat. Museon esinekokoelmat ovat tosin lukumäärältään melko vaatimattomat, eikä niiden varaan pysty rakentamaan kokonaista näyttelyä ilman ulkopuolisia lainoja. Taideteollisuuteen tai esineelliseen kulttuurihistoriaan liittyvät erikoisnäyttelyt voivat kuitenkin käydä vuoropuhelua kotimuseon kanssa. Museossa on järjestetty mm. näyttelyt Ajan jalokivet – taskukelloja Munson-Williams-Proctor -taideinstituutista (2005) sekä Venäläinen tsarkka Romanovien ajalta 1613–1917 (2006). Le Notti italiane – Italialaiset yöt -näyttely (2008) puolestaan perehdytti italialaisen huippumuodin ja uniikki-iltapukujen maailmaan. 204 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle Hannu Pakarinen, Kuvataiteen keskusarkisto Le Notti italiane – Italialaiset yöt -näyttely 24.9.–28.12.2008. Museon kokoelmissa on myös kiinalaisia ja japanilaisia posliiniesineitä, intialaisia ja persialaisia miniatyyrejä, japanilaisia puupiirustuksia sekä joitakin hajaesineitä vanhoista ja kaukaisista kulttuureista kuten muinaisesta Egyptistä ja antiikin Kreikasta. Tästä syystä Sinebrychoffin taidemuseossa on koettu luontevaksi esitellä myös kaukaisien kulttuureiden taidetraditioita. Museossa on järjestetty erikoisnäyttelyitä mm. tongalaisesta kulttuurista, vietnamilaisesta lakkamaalaustraditiosta, perulaisesta hopeataiteesta ja antiikin roomalaisten sekä etruskien kulttuurista. Eurooppalaisen taide- ja kulttuuriperinnön esittäminen on viety sen syntyjuurille saakka kahden arkeologisen näyttelyn myötä. Luxus – Pompejin kultaa ja koruja -näyttely (1998) oli kaikkein ensimmäinen Italian ulkopuolella järjestetty näyttely, johon Pompejin kulta-aarteet annettiin lainaksi. Näyttelyidean puuhamiehenä toimi Italian kulttuuri-instituutin silloinen johtaja Giorgio Colombo. Yleisön ja median kiinnostus näyttelyyn, johon oli taiottu pompejilaisten huoneiden tunnelma seinämaalauksineen, huonekaluineen ja kultakala-altaineen, oli valtava – näyttelyä esiteltiin aina NBC:n uutiskanavaa myöten. Etruskit-näyttely (2003) oli ensimmäi- Kokoe lm a ja kot i m use o näy t t e lyprofiilin muokkaajana 205 nen Suomessa koskaan etruskeista järjestetty näyttely. Näiden näyttelyiden myötä Sinebrychoffin taidemuseo teki monessakin mielessä historiaa, ja lisäksi ne ovat edelleen museon kävijämäärältään suurimpia näyttelyitä. Monet näyttelyt ovat myös yhdistäneet kuvataidetta ja esineellistä kulttuurihistoriaa, omia sekä lainattuja teoksia, kuten milleniumin vaihtumisen kunniaksi tehty näyttely Yhdestoista hetki (2000), jossa esiteltiin erilaisia ajanmittareita sekä sitä, miten aikaa on kuvattu länsimaisessa kuvataiteessa. Magiasta lääketieteeseen – tiede ja usko 1500–1700-luvun taiteessa -näyttelyssä (2004) tuotiin näytteille maalauksien lisäksi aihepiiriin liittyvää lääketieteellisistä esineistöä antiikista lähtien. Venetsia – naamiohuvien juhlaa (2010) esitteli Venetsian karnevaaliperinnettä, veduta-maalauksia sekä Commedia dell’Arte -perinnettä menneiltä vuosisadoilta nykypäivään. Maalausten ohella esillä oli grafiikkaa, kirjoja, huonekaluja, viuhkoja, naamioita, pienesineitä, pukuja sekä kahden valokuvataiteilijan teoksia, jotka toivat Venetsian karnevaalit nykyaikaan. Ai nu tl a at uin en teh tävä Sinebrychoffin taidemuseo pyrkii syventämään vanhan eurooppalaisen kuvataiteen ja kulttuurihistorian tuntemusta Suomessa; yhtenä käytännön keinona toimivat näyttelyt. Museon arvoja ovat asiantuntijuus, innovatiivisuus ja asiakasmyönteisyys. Innovatiivisuudella tarkoitetaan pyrkimystä löytää uudenlaisia keinoja vanhan taiteen esille tuomiseen ja sen yhteyksien avaamiseen sekä kansallisella että kansainvälisellä tasolla. Vanha taide antaa nykypäivän ihmiselle mahdollisuuden tutustua kadonneisiin tai unohtuneisiin henkilöihin sekä menneisiin tapoihin ja ajatuksiin, jotka havainnollistavat, kuinka menneisyys on kehittynyt nykyisyydeksi. Sinebrychoffin taidemuseo on pyrkinyt näyttelyissään havainnollistamaan vanhan taiteen yhteyksiä nykyaikaan; esimerkiksi Yhdestoista hetki -näyttelyssä Hieronymus Boschin ja muiden vanhojen mestareiden maailmanlopun näkemyksien rinnalla nähtiin Pertti Kukkosen videoinstallaatio Big Bang. Uusi ja vanha taide kohtasivat mielenkiintoisesti myös Caravaggio palaa – Caravaggion värien jäljillä -näyttelyssä (2008), jolloin museon punaisessa kellarissa esiteltiin taiteilija Antero Kahilan usean vuoden tutkimus ja rekonstruktio toisessa maailmansodassa tuhoutuneesta Caravaggion Pyhä Matteus ja enkeli -maalauksesta. 206 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle Sinebrychoffin taidemuseon kokoelma- ja näyttelytoiminta nähdään kulttuuriperinnön rakentajana, joka tuo myös esiin eurooppalaisen taiteen syvän merkityksen maamme taiteen kehitykselle.11 Sinebrychoffin taidemuseolla on suomalaisten museoiden joukossa ainutlaatuinen tehtävä. Toivottavasti se pystyy tulevaisuudessakin jatkamaan vanhan taiteen monipuolisella näyttelyohjelmalla ja tuottamaan kävijöille uusia näkökulmia, tietoa ja elämyksiä! 1 Teksti pohjautuu lähinnä artikkeliini: Elämän arjesta jumalten juhlaan: Sinebrychoffin taidemuseon näyttelyprofiili 1990–2010. Teoksessa Kulttuurin rakentaja, Valtion taidemuseo 1990–2010. Toim. Virpi Harju. Helsinki: Valtion taidemuseo 2010. 2 Kokoelmien jako Suomen taiteen museo Ateneumin ja Nykytaiteen museo Kiasman kesken (VTM dnro 1/51/98). Valtion taidemuseon päätearkisto. Valtion taidemuseo, Helsinki. Valtion taidemuseon kokoelman hoito- ja talletusvastuupäätöksessä vuodelta 2006 rajaa muutettiin niin, että Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmaan kuuluvat nyt kaikki ne ulkomaiset teokset, joiden tekijä on syntynyt ennen vuotta 1830. Valtion taidemuseon kokoelman hoito- ja talletusvastuun jako Ateneumin taidemuseon ja Sinebrychoffin taidemuseon välillä (Ateneumista Sinebrychoffille siirtyvät), (VTM dnro 8/500/2006). Valtion taidemuseon päätearkisto. Valtion taidemuseo, Helsinki. 3 Muusa-tietokanta 29.08.2011. 4 Leena Peltola, Sinebrychoffin taidemuseon vaiheita. Teoksessa Ateneumin taidemuseo. Museojulkaisu 22/1979. Sinebrychoffin taidemuseo. Helsinki: Suomen Taideakatemia 1980, 46. 5 Kun uudistunut Paul ja Fanny Sinebrychoffin koti huonekaluineen ja taideteoksineen avattiin keväällä 2003, se lanseerattiin interiöörimuseon nimellä. On kuitenkin syytä puhua kotimuseosta, sillä kansainvälisissä yhteyksissä ja käytänteissä interiöörimuseolla tarkoitetaan museota, jonka huoneita kuraattori sisustaa jotakin tyylikautta edustavaksi. Tohtori Linda Youngin, Senior Lecturer, Cultural Heritage and Museum Studies, Deakin University, Australia, sähköposti kirjoittajalle käsitteestä interior museum 1.4.2009. 6 Näyttelyiden lukumäärä on ollut todellisuudessa suurempikin, mutta läheskään kaikista omista kokoelmista tehdyistä näyttelyistä ei ole tehty näyttelykirjaa tai siitä ei ole säilynyt arkistoitavaa materiaalia, joten tieto näyttelystä on ajan saatossa hävinnyt. 7 Aune Jääskinen, Vallan ja hurmion kuvat. Teoksessa Vallan ja hurmion kuvat: Barokin kaiverrustaidetta Espanjasta. Näyttelyluettelo. Helsinki: Ulkomaisen taiteen museo Sinebrychoff 1992, 5. 8 Aiheesta lisää Minerva Keltasen tässä teoksessa olevassa artikkelissa ”Tutkimus, kokemus ja visuaalinen muisti – päämääränä teoksen attribuointi”. 9 Aiheesta lisää Ari Tanhuanpään ja Maija Santalan tässä teoksessa olevissa artikkeleissa. 10 Näyttelystä lisää Ulla Aartomaan tässä teoksessa olevassa artikkelissa. 11 Sinebrychoffin taidemuseon tulossopimus 2011. Valtion taidemuseon päätearkisto. Valtion taidemuseo, Helsinki. Kokoe lm a ja kot i m use o näy t t e lyprofiilin muokkaajana 207 Historiallisten muotokuvien ja nykypäivän katsojan välistä dialogia rakentamassa Jorma P ur asen haastat telu Ha astat telija A n u Niemel ä Valokuvataiteilija Jorma Puranen (s. 1951 Pyhäjoki) tunnetaan yhtenä merkittävimpänä suomalaisena nykyvalokuvaajana, jonka teokset ovat herättäneet kiinnostusta ympäri maailmaa. Teoksissaan hän on tarkastellut mm. pohjoista identiteettiä, maisemaa sekä kulttuuri- ja taidehistoriaa. Valokuviensa kautta hän on synnyttänyt dialogia menneisyyden ja nykyhetken välillä. Sinebrychoffin taidemuseossa 6.10.–31.12.2011 esillä ollut näyttely Varjoja ja heijastuksia esitteli 35 valokuvaa Purasen Shadows, Reflections and That Sort of Things -teossarjastaan. Tähän sarjaan hän on kuvannut aatelis- ja porvarismuotokuvia 1600- ja 1700-luvuilta. Valokuvien on sanottu rikkovan ”hyvän valokuvan” määritelmää, sillä kuvissa on tuotu näkyväksi sellaisia elementtejä, jotka perinteisesti on rajattu niistä pois. Valokuvista saattaa esimerkiksi havaita taiteilijan läsnäolon tummana varjona tai ikkunoista heijastuvan valon maalauksen pinnalla. Varjoja ja heijastuksia -näyttelyssä esillä olleet valokuvat Puranen on kuvannut Sinebrychoffin taidemuseossa vuosien 1999–2011 aikana. Teos- 208 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle ten esikuvia, Sinebrychoffin taidemuseon kokoelman aatelis- ja porvarismuotokuvia, ripustettiin näyttelyssä rinnakkain valokuvien kanssa. Tässä näyttelyn avajaisten kynnyksellä toteutetussa haastattelussa1 pyrittiin löytämään vastauksia mm. siihen, mistä idea Shadows, Reflections and That Sort of Things -teossarjaan on alun perin lähtenyt. Miksi Puranen on valinnut kuvattavakseen juuri aatelis- ja porvarimuotokuvat 1600- ja 1700-luvuilta? Mitä uutta Purasen valokuvien ja Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmateosten rinnastaminen toi teoksille? Entä kuinka merkittävänä taidehistoria näyttäytyy Purasen taiteelliselle työskentelylle? Sin ebryc hof f in ta idemu seo avaim ena te ossa rja n sy nnyl l e Anu Niemelä (AN): Mistä idea Shadows, Reflections and That Sort of Things -teossarjaan alun perin lähti? Jorma Puranen (JP):1990-luvun alussa tein Ateneumin taidemuseolle yhtä projektia, jonka yhteydessä kävin valokuvaamassa pari kertaa myös Sinebrychoffin taidemuseolla. Silloin yhdessä Bulevardin puoleisessa salissa oli seinällä rivistö potretteja, joista ainakin osa oli näitä flaamilaisia 1600-luvun alun puulle ja paneelille maalattuja. Silloin ohi kävellessäni kiinnitin ensimmäisen kerran huomiota siihen, kuinka ikkunasta tuleva päivänvalo heijastui niiden maalausten pinnoille hämärässä museosalissa. Aina kun minä kävelin eteenpäin, niin se maalauksen pinta välähti. Silloin kuvasin ensimmäisen yleiskuvan siitä tilanteesta, missä näitä heijastuksia ilmaantui. Se oli jonkinlainen lähtökohta, jolloin asia jäi hautumaan mieleeni. Muissakin valokuvaustöissäni olen ollut kiinnostunut potreteista. Esimerkiksi olen kuvannut paljon pohjoisessa – Lapissa ja Arktisilla alueilla – ja tehnyt erilaisia valokuvausprojekteja, jotka ovat liittyneet arktisiin kysymyksiin, identiteettiin ja saamelaisten historiaan. Siihen aikaan olin aloittamassa työtä, joka perustui saamelaisista 1880-luvulla otettuihin antropologisiin valokuviin. Näin ollen kysymys potretista oli ajankohtainen, joten se oli ehkä se syy, miksi kiinnitin huomiota myös näihin Sinebrychoffin potretteihin. Käytännössä seuraava konkreettinen askel maalauskokoelman kuvaamisessa tapahtui muutamaa vuotta myöhemmin, kun vuonna 1998 olin mukana Varjoja Ateneumissa -projektissa. Siihen projektiin tarvittiin ku- Hi storia l l i st e n m uotokuv i e n ja nykypäi vän kats ojan välistä dial o gia... 209 vaprojisointia, ja sitä varten olin kuvaamassa Sinebrychoffin kokoelman potretteja. Niitä kuvaamiani valokuvia installoitiin eri puolille Ateneumrakennusta, mm. pääportaikkoon. Silloin tämä projekti sai ikään kuin ensimmäisen julkitulemisen. Sen jälkeen olen tullut Sinebrychoffin taidemuseolle kuvaamaan useaan kertaan. Samalla tämä projekti on mennyt eteenpäin ja kehittynyt mielessäni. Nyt on vuosi 2011, eli ensimmäisestä kuvasta on jo 20 vuotta aikaa. AN: Kuinka laaja teossarja on tällä hetkellä? Täydentyykö sarja edelleen? JP: Numerointi taitaa nyt olla menossa 74:ssä. En ole vielä ihan varma, tuleeko teossarja täydentymään. Jos minä kohtaan sellaisia maalauksia, jotka soveltuvat tarkoituksiini hyvin, niin voihan se olla... Mutta kyllä minä ajattelin, että tämä näyttely on jonkinlainen teossarjan päätös. Ainakin Sinebrychoffin taidemuseossa olen kuvannut melkein kaiken. Nyt kun näyttely on valmis, niin itse asiassa tuntuu kauhean haikealta ajatella, etten voi enää maanantaisin tulla Sinebrychoffin taidemuseolle. En voi enää vaeltaa hämärissä museosaleissa ja katsoa rauhassa maalauksia ja pohtia, miten minä niitä kuvaisin. Se on ollut suuri etuoikeus taiteilijalle olla maalauskokoelman kanssa tällä tavalla tekemisissä! AN: Missä kaikkialla olet kuvannut teossarjan muotokuvia? JP: Olen kuvannut mm. Serlachiuksen taidemuseossa sekä Tervikin kartanossa. Ulkomailla olen kuvannut mm. Tukholmassa National Museumissa, Hollannissa Frans Hals -museossa sekä Englannissa Leedsin lähellä sijaitsevassa kartanossa nimeltä Harewood House. Minut on pääsääntöisesti otettu museoissa vastaan aika hyvin. Vanhan taiteen kokoelmia sisältävillä museoilla on ehkä tarvettakin löytää keinoja, miten puhua nykyajassa niistä kokoelmista. Ulkomailla kuvatessa ongelmana tosin on se, että museot ovat usein maanantaisin suljettuina. Tämä tarkoittaa sitä, että minulla on mahdollisuus kuvata siellä vain yhtenä päivänä. Ja jos juuri silloin sattuukin olemaan esimerkiksi hirveä vesisade tai valotilanteet ovat huonot! Tämän vuoksi Sinebrychoffin taidemuseossa työskentely on ollut aivan ylivertaista! Valtaosa tämän teossarjan teoksista onkin näitä Sinebrychoffin taidemuseon kokoelman teoksia. 210 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle Jenni Nurminen, Kuvataiteen keskusarkisto Jorma Puranen 2011. AN: Miksi olet kuvannut juuri aatelis- ja porvarimuotokuvia 1600–1700-luvulta? Mikä niissä kiehtoo sinua? JP: Ehkä nuo porvarismuotokuvat kiehtovat sen takia, että esimerkiksi verrattuna uskonnollisiin maalauksiin, ne ovat aika arkisia. Ne eivät myöskään ole mitään ikonisia teoksia. Minä en missään tapauksessa haluaisi kuvata Mona Lisaa tai mitään tällaisia. Mieluummin sellaisia maalauksia, jotka eivät ole nimekkäiden taiteilijoiden tekemiä tai mitä yleisö ryntäisi katsomaan. Mieluummin siis anonyymeja, kunhan löytyy laadullisesti riittävän hyviä. Laadullisesti hyvällä tarkoitan materiaalista laatua. Kuvaamisen kannalta ylivoimaisesti parhaiksi ovat osoittautuneet puulevylle tai paneelille maalatut maalaukset, joissa on raskaat vernissakerrokset. Hollannissa niin tehtiin vielä 1600-luvun alkupuolella. Toivottavasti se ajatus, miksi minä olen tätä tehnyt, tulee niistä teoksista esiin. Eli yritys synnyttää jonkinlaista dialogia historiallisen potrettimaalauksen ja nykypäivän katsojan välille, jolloin se tietty arkisuus mallissa on parempi lähtökohta kuin esimerkiksi uskonnollinen maalaus. Hi storia l l i st e n m uotokuv i e n ja nykypäi vän kats ojan välistä dial o gia... 211 AN: Millainen merkitys Sinebrychoffin taidemuseolla ja sen kokoelmalla on ollut teossarjan synnylle? JP: Sinebrychoffin taidemuseo on minun ”kotimuseoni”, sillä se sijaitsee kotikaupungissani, eli voin käydä täällä helposti. Olenkin viettänyt täällä paljon aikaa. Esimerkiksi yläkerran peruskokoelmaa käyn katsomassa koko ajan, ja minulla onkin kehittynyt siihen aivan erityinen suhde. Matkustaessani ulkomailla käyn tietysti katsomassa taidemuseoita, mutta se suhde niihin teoksiin jää aika pinnalliseksi. Mutta suhde Sinebrychoffin taidemuseoon on aivan erilainen kuin muihin museoihin, eikä se ole syntynyt pelkästään näistä taideteoksista, vaan museon miljööstä kokonaisuudessaan. Kyllä Sinebrychoffin taidemuseo on avain tälle osalle minun tuotantoani ja tekemistäni! Vu osi satojen p ysyvyys ja väl äh dys me n n e e stä AN: Mistä nämä Shadows, Reflections and That Sort of Things -teossarjan teokset kertovat? JP: Se on aika monimutkaista! Jo 1970- ja 1980-lukujen vaihteessa omaksuin arkistoissa työskentelyn ihan keskeiseksi työskentelyni lähtökohdaksi. Historiasta ammentava lähtökohta on aina ollut minulle keskeistä. Ehkä yritän tämänkin teossarjan kuvissa rakentaa dialogia tietyn historian hetken – kuten esimerkiksi 1600-luvun alkupuolen – ja nykypäivän välille, ja myös pohtia historiallista materiaalia nykypäivän tilanteista käsin. Kun siinä kuvausprosessissa tarkkailee maalauksen pintoja ja pohtii niitä kuvattuja ihmisiä, niin se synnyttää monimutkaisia, ristiriitaisia ja hämmentäviä kysymyksiä, joita on ehkä vaikea tarkasti artikuloida. Mutta yleisesti ottaen jos ajatellaan vuosisatoja kestänyttä pysyvyyttä, mikä esimerkiksi noissa 1600-luvulla maalatuissa teoksissa on; ne ovat monta sataa vuotta vanhoja, ja ne ovat edelleen tuossa kankaalla. Siitä tulee eräänlainen välähdys, joka jollain tavalla sitoo sen maalauksen nykypäivään ja antaa tilaisuuden pohtia sitä nykypäivästä käsin. Monissa aiemmissakin töissäni on ollut kyse siitä, että yritän tehdä historiaa jollain tavalla eläväksi tässä päivässä. Muistan kokemuksiani monista eurooppalaisista taidemuseoista, missä on potrettikokoelmia 1600-, 1700ja 1800-luvuilta, että yleensä museokävijät vain kävelevät maalausrivistön ohi välittämättä tuon taivaallista siitä, keitä ne mallit ovat! Se ehkä vähän 212 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle Jukka Romu, Kuvataiteen keskusarkisto Jan Cornelisz. Verspronck, Anna von Schoonhoven (1645). Hannu Pakarinen, Kuvataiteen keskusarkisto Jorma Purasen teoksia Varjoja ja heijastuksia -näyttelyssä 6.10.–31.12.2011 Sinebrychoffin taidemuseolla. Hi storia l l i st e n m uotokuv i e n ja nykypäi vän kats ojan välistä dial o gia... 213 surettaa, että ne maalausten ihmiset tuntuvat olevan unohduksissa. Kai tässä on jonkinlaisesta rehabilitaatiosta kysymys, että yritetään nostaa niitä ihmisiä jostain unohduksista. Tai ehkä siinä lopulta onkin kysymys siitä, että kun katsoo ihmistä 1600-luvulta, niin se muistuttaa meitä siitä, että me ollaan itse asiassa hyvin samanlaisia kaikkine toiveineen ja intohimoineen. Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmista olen ehkä kaikista eniten kiintynyt Jan Cornelisz. Verspronckin maalaukseen Anna von Schoonhoven (1645). Uskoisinkin sen vaikuttaneen asiaan, että siitä maalauksen mallista on jonkin verran tietoa. Ne pienet tiedon muruset auttavat kuvittelemaan. Kun näitä historiallisia muotokuvia käsitellään nykyajassa, niin ne mahdollisesti saavat merkityksensä uudestaan sen sijaan, että ne vaipuisivat unohduksiin. Minä toivon, että teokset saisivat katsojan pohtimaan sitä itse mallia, sitä alkuperäisen maalauksen kohdetta, ja miettimään sitä niillä vähäisillä tiedoilla mitä on olemassa. Millainen hänen elämänsä on ehkä ollut? AN: Mitä siinä kuvausprosessissa tapahtuu? JP: Minä en haluaisi mitenkään mystifioida sitä. Mutta varmaan valokuvaaminen on erilaista kuin esimerkiksi maalaaminen, sillä valokuvan tekeminen on valmistautumista ja virittäytymistä siihen itse kuvaamisen hetkeen. Minä en ehkä metsästä mitään ratkaisevaa hetkeä valokuvaamisen perinteisessä mielessä, vaan minä järjestän itse ne tilanteet. Ne ovat itse asiassa todella tarkkaan viritettyjä tilanteita. Siitä huolimatta, että siinä näyttää jäävän vähän tilaa spontaanisuudelle ja improvisaatiolle, niin ne kuvaamisen hetket ovat niitä kuitenkin täynnä; auringon valo liikkuu ja pilviä kulkee – valo muuttuu alinomaa, se on koko ajan eri tavalla. Minun ei tarvitse siirtää sitä jalustaa kuin muutama sentti, niin se pinta yhtäkkiä joko tulvii valoa tai sitten se valo katoaa. Se on hirveän elävä se tilanne. Itse kuvaustilanteessa minä liikuttelen maalausta etsien oikeanlaista valaistushetkeä. Sen mustan kamerahupun alta ei näe museoympäristöä eikä myöskään maalauksen kehyksiä; siitä näkyy vain maalaus itsessään. Sen vuoksi siitä tulee fyysisesti aika erikoinen tila – saatikka sitten mielentila, se on toinen asia sitten! Joskus minä nauran sille ajatukselle, että koputan näiden kuvattavien maalausten kylkeen ja sanon: herää, minä tiedän, että sä oot siellä, puhu! Hetkittäin tuntuu, että se maalaus muuttuu hyvin eläväksi ja läsnä olevak- 214 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle si. Ja se on ehkä juuri se, mikä kuvaamisessa on kiinnostavinta. Toivon, että se sama kokemus siirtyisi myös katsojalle, että ne muuttuisivat erilailla eläviksi ja läsnä oleviksi kuin niissä maalauksissa. Monet ihmiset ovatkin todenneet katsoessaan sitä itse maalausta ja siitä ottamiani valokuvia, että näiden valokuvien malli on jotenkin paljon elävämpi kuin sen maalauksen malli. AN: Ovatko teoksesi valokuvia maalauksista, valokuvia vai kenties abstrakteja valokuvia? JP: Minulle ne ovat ensi kädessä valokuvia, ja sitten ne ovat ehkä valokuvia maalauksista ja sen jälkeen ne ovat vasta kuvia kasvoista. Valokuvan dokumentaarinen tarkkuus ja perinteiset tallentavat arvot ovat kuitenkin koko ajan mielessä. Haluan esimerkiksi, että ne ovat mahdollisimman teräviä ja siten dokumentaarisia. Eli käytän valokuvaa hyvin perinteisenä instrumenttina, jos ajattelee valokuvaa materiaalisen todellisuuden tallentajana. Siinä ominaisuudessa toimin valokuvaajana. Eivätkä ne abstrakteja ole, vaan ne ovat aina esittäviä. Jos niistä ei löydy esittävää tasoa, niin ne eivät riittävästi motivoi minua. AN: Näyttelysi katalogissa2 mainittiin, että teoksesi rikkovat perinteistä käsitystä ”hyvästä valokuvasta”, ainakin jos sillä viitataan perinteiseen museovalokuvaukseen. Mitä mieltä olet tästä? JP: Se on ihan selvää! Museovalokuva alkoi kehittyä jo 1800-luvun puolivälistä sellaiseksi, mitä se on tänä päivänä. Siihen syntyi jo varhain tietty formaatti, millaista sen täytyy olla. Se on ihan samantekevää, millaisia materiaalisia ja historiallisia esineitä ne maalaukset ovat. Esimerkiksi näissä puulle maalatuissa maalauksissa tapahtuu kaikenlaisia muutoksia, mutta museovalokuvaajat eivät näe niitä ollenkaan. Mielestäni museokuvassa taideteokset ovat muuttuneet symboleiksi, eikä niillä lopulta ole paljoakaan tekemistä niiden alkuperäisten kohteiden kanssa. Museokuvassa esimerkiksi kiilto, heijastukset, ympäröivä tila tai valokuvaajan läsnäolo eivät saa paljastua. Minä taas annan kaiken tällaisen tulla siihen kuvaan mukaan. Esimerkiksi minun oma läsnäoloni on mukana useissa kuvissa. Sinebrychoffin taidemuseon näyttelyssäkin on paljon sellaisia kuvia, joissa kiiltävässä heijastuksessa voi nähdä peittävän varjon. Usein minä olen itse asettunut sen maalauksen ja valonlähteen väliin niin, että varjoni tekee joitakin osia siitä tunnistettavaksi. Hi storia l l i st e n m uotokuv i e n ja nykypäi vän kats ojan välistä dial o gia... 215 Ei näillä minun kuvillani ole enää paljoa käyttöä informatiivisina museokuvina. Mutta ehkä ne kuitenkin tuo siitä materiaalista jotain oleellista muuta esiin; konservaattorit ovat sanoneet, että joissakin kuvissa sivuvalo paljastaa esimerkiksi taiteilijan siveltimen käytöstä jotain sellaisia asioita, mitä he itse eivät ole tulleet havainneeksi. AN: Teoksissasi valo ja varjo on tehty näkyväksi; valoa ei tarkastella pelkästään paljastajana, vaan myös peittäjänä. Voisiko teoksiasi pitää myös valon ja varjon tutkielmina? JP: Kyllä, ilman muuta! Kun meillä oli puhetta siitä, että ovatko nämä valokuvia vai valokuvia maalauksista, niin kyllä ne ensi kädessä valokuvia ovat. Koko tämä ajatus valon käytöstä ja varjosta on läsnä ihan koko ajan, ja se on nimenomaan valokuvaukselle tyypillistä. Mikään toinen kuvataiteen muoto ei niin olennaisella tavalla käsittele valon ja varjon dialogiin liittyviä asioita kuin valokuva. Se on hyvin keskeistä niissä. Minä käytän valoa usein siten, että peitän sen kohteen valoon. Annan tulla sitä valoa niin paljon, että se valo käärii sen kohteen mysteeriin. Valon käyttö ja heijastukset peittävät sen kohteen siten, että se antaa tilaa mysteerille. Kyllä valon ja varjon kysymys on ihan kokoajan läsnä – niin kuin tämä nimikin viittaa siihen, se on ihan lähtökohta tässä. Va r joja ja hei jast uksia -näy t t ely dia l o g i n syn n y t täjänä AN: Kerro näyttelysi suunnitteluprosessista? Millä tavalla ja milloin se lähti käyntiin? JP: Esitin muutama vuosi sitten museonjohtaja Ulla Huhtamäelle, että voisimme tehdä näyttelyn yhdessä. Minulla oli tuolloin ollut monen vuoden tauko Sinebrychoffin taidemuseolla kuvaamisen suhteen. Ajattelin, että voisin mielelläni jatkaa kuvaamista Sinebrychoffilla, sillä siellä on riittävän hyvä kokoelma ja tarpeeksi tarkoituksiini soveltuvia potretteja. Kun sain Ullalta myöntävän vastauksen ehdotukseeni, aloin kuvaamaan Sinebrychoffilla aktiivisesti. 216 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle AN: Miten valitsit kuvattavat teokset Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmasta? JP: Minulla oli tiettyjä materiaalikvaliteetteja. Esimerkiksi nämä 1600-luvun alun alankomaalaiset puulle maalatut potretit, joissa on raskaat vernissakerrokset, ovat erinomaisen hyviä tarkoituksiini. Se on ihan semmoinen materiaalinen lähtökohta. Kokoelmassa on monia hienoja mattapintaisia maalauksia, jotka ovat jääneet kuvaamatta, koska ne eivät käy minun tarkoitusperiini. Itse käytännön työ me tehtiin siten, että Sinebrychoffin taidemuseon konservaattoreiden kanssa neuvoteltiin, mitkä teokset kuvataan. Kokoelmassa on muutama sellainen maalaus, joita on vaikea ottaa pois ilman, että joudutaan kajoamaan kotimuseon interiööriin. Ne jätettiin suosiolla kuvaamatta. Museon konservaattorit myös itsekin ehdottivat minulle joitakin teosvarastossa olevia maalauksia kuvattavaksi. Nämä ehdotukset olivat erittäin hyviä! He hyvin varhaisessa vaiheessa oivalsivat tarkoitusperäni ja osoittivat suurta ymmärrystä. Tässä mielessä yhteistyö museon kanssa on ollut erittäin antoisaa! Esimerkiksi juuri konservaattorit ovat avanneet minulle ihan uusia näköaloja ja auttaneet minua ymmärtämään. Kun näitä töitä alkoi olla riittävän paljon, havaitsin, että nyt olen kuvannut kaiken olennaisen. Olisin voinut jatkaa kuvaamalla esimerkiksi ruotsalaisia 1700-luvun porvarismuotokuvia, mutta en usko, että se olisi enää tuonut mitään uutta. AN: Oletteko te yhdessä museon henkilökunnan kanssa suunnitelleet näyttelyn ripustuksen? JP: Aloin tehdä alustavaa näyttelyripustussuunnittelua keväällä 2011. Näyttelyn suunnitteluprosessi oli kuitenkin loppuun saakka elävä tilanne, ja konservaattorien kanssa me käytiin ihan viimeisinä päivinä vielä läpi viimeisiä ratkaisuja. Kaiken kaikkiaan näyttelyn ripustus ja rakentaminen on tehty yhdessä museon kanssa. Minulla oli joitakin ideoita, mitä olen tänne tuonut. Käytännön toteutus on toiminut museon henkilökunnan kanssa oikein hyvin, ja olen erittäin tyytyväinen tähän työskentelyyn! Tietysti Sinebrychoffin taidemuseon tilat itsessään ovat aika erilaisia kun ajattelee nykytaiteen ripustusta. Esimerkiksi värilliset seinät ovat mielestäni erinomaisen kivat. Vitivalkoinen galleriatila ei välttämättä ole hyvä kaikenlaisen taiteen esittämiseen. Hi storia l l i st e n m uotokuv i e n ja nykypäi vän kats ojan välistä dial o gia... 217 AN: Onko tämän teossarjan valokuvia ennen esitetty rinnakkain teosten alkuperäisten esikuvien kanssa? JP: Tämä on ensimmäinen kerta, kun näitä valokuvia on esitetty yhdessä esikuvien kanssa. Paitsi Harewood Housessa, Leedsissä, ne olivat maalauskokoelmien seassa. Mutta siinä ei syntynyt samanlaista tilannetta, sillä siellä maalauksia oli koko jättimäinen seinä täynnä, eikä niillä ollut niin artikuloitua roolia kuin tässä näyttelyssä. Mielestäni myös se, että koska voin työskennellä täällä Sinebrychoffin taidemuseossa, niin sen alkuperäisen maalauksen ja siitä otetun valokuvan suhde on paljon mietitympi ja harkitumpi. Se dialogi on hirveän paljon voimallisempi ja elävämpi. AN: Mitä uutta tämä rinnastus tuo teoksillesi ja myös toisinpäin, tuoko rinnastus jotain uutta kokoelmateoksille? JP: Kokoelmamaalaukset ovat kaiken tämän taiteellisen työskentelyni lähtökohta, ja sen vuoksi minusta on hienoa, että ihmiset voivat nähdä ne maalaukset yhtä aikaa valokuvieni kanssa. Siitä alkuperäisestä maalauksesta esimerkiksi näkee, miten paljon merkitystä pienillä variaatioilla voi olla. Kun minä ajattelen, mikä valokuvien rooli on näille maalauskokoelmille, niin esimerkiksi Paul Sinebrychoffin työhuoneessa on paljon maalauksia hämärissä tiloissa, mikä estää kiinnittämästä huomion yksittäisiin teoksiin. Esimerkiksi näyttelyssäni esillä oleva pieni Isaac de Joudrevillen maalaus Nuoren naisen muotokuva (1630-luvun alkupuoli) on yleensä esillä työhuoneen kulmassa, jossa sitä on aika työläs päästä tarkastelemaan. Nyt se on ensimmäistä kertaa esillä siten, että se on eristetty kaikesta siitä museohälystä ja sitä voi katsoa läheltä. Ehkä ensimmäistä kertaa museon kävijät voivat aktiivisesti katsoa muutamia maalauksia ihan läheltä. Toivoisin myös, että valokuvani toisivat tietynlaista haurautta, inhimillisyyttä ja myös hetkellisyyttä näihin maalauksiin. Ehkä myös vähän konfliktia tai jotain mikä ei ole niin itsestään selvää, jotain epävakaata, jotain pientä levottomuutta. Sellaiset tekijät voivat olla omiaan tekemään valokuvista puhuttelevampia siten, että nykypäivän ihminen voi katsella ja kokea tuttuutta tai jonkinlaista samaistumista niihin sen sijaan, että ne maalaukset olisivat historiassa pysyviä, patinoituneita ja muuttumattomia. Minulle on sanottu, että nämä valokuvat ovat hyviä sen takia, että ne tulevat niin lähelle nykypäivän ihmisiä; teosten malleista näkee, että he ovat samanlaisia kuin nykyajankin ihmiset – yhtä ongelmallisia, levottomia ja neuroottisia. Siinä se idea mielestäni onkin, että saa potretit pu- 218 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle Jukka Romu, Kuvataiteen keskusarkisto Jan Anthonisz. van Ravesteyn, Maria Odilia Buys (1628). Petri Virtanen, Kuvataiteen keskusarkisto Jorma Puranen, Sarjasta Shadows, Reflections and That Sort of Things. Hi storia l l i st e n m uotokuv i e n ja nykypäi vän kats ojan välistä dial o gia... 219 humaan ja toimimaan nykyajan ihmisen katseessa. Ei niitä ole tarkoitus yrittää herättää henkiin, vaan tarkastella maailmankuvastamme käsin. Osa näistä kokoelmateoksista on valtavan hienoja maalauksia, kuten esimerkiksi Jan Anthonisz. van Ravesteynin nuorta naista esittävä maalaus Maria Obilia Buys (1628). Nyk y ta i teilija osana t raditiota, pe ri nnet tä ja h istoriaa AN: Taideteoksissasi on paljon suoria kiinnekohtia taidehistoriaan. Kuinka tärkeänä pidät taiteen historiaa ja traditiota taiteelliselle työskentelyllesi? JP: Kyllä se tärkeää on! Aiemmin aloittaessani dokumentaarisena valokuvaajana, niin tietysti koko valokuvauksen historia oli ihan keskeistä. Mutta kyllä minä aina olen ollut kiinnostunut taiteen historiasta laajemminkin. Sen merkitystä ei voi ylikorostaa. Matkustaessani käyn aina myös taidemuseoissa. Esimerkiksi näiden potrettien suhteen sivistän itseäni ja katson, miten niitä on eri aikoina kuvattu ja minkälaisia ideoita jokainen vuosisata tuottaa potretin kuvaamiseen. Kyllä minä huomaan nuoremmassa taiteilijakunnassa, että taidehistorian lähteiden tutkiminen on itsestään selvää. Mutta onhan niitäkin taiteilijoita, jotka viis veisaa siitä! Valokuvissani taidehistoriaa tulisi kuitenkin pohtia valokuvauksen käsitteillä ensi kädessä, eikä maalaustaiteen käsitteistöllä. Valokuva on kuitenkin se väline, millä minä teen, ja siihen traditioon olen ensi kädessä sitoutunut. Mutta kyllä yleisemmin taidehistorian tuntemus on tärkeää; sehän tavallaan avaa koko sen maaston missä toimia ja liikkua! AN: Onko taiteen tradition tunteminen mielestäsi tärkeää nykytaiteilijoille? JP: Kyllä minä niin sanoisin. Parikymmentä vuotta sitten modernistinen eteenpäin katsominen sai rinnalleen toisenlaisen katsannon, jonkinlaisen retrospektion. Moni nykytaiteilija alkoi tähdittää taiteessaan historian tarkastelua, ymmärtämistä ja käsittelyä nykypäivässä. Semmoinen ajattelutapa on aika voimallista vielä tänä päivänä, ja historian sekä menneisyy- 220 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle den pohtimisesta on tullut ihan keskeistä nykytaiteessa. Esimerkiksi minä itse olen sitoutunut siihen traditioon aika pitkälti. En minä sano, ettei nykyajassa olisi mitään kiinnostavaa, mutta jollain tavalla tunnen kuitenkin vetoa historian lukemiseen, pohtimiseen ja sellaisen aineiston pyörittämiseen. Toivoisin, että nykytaiteilijoilla olisi enemmän tilaisuuksia työskennellä historiallisten maalauskokoelmien kanssa. Pitäisi olla enemmän tilanteita, missä voitaisiin tuoda yhteen taidetta 1600-luvulta ja nykytaidetta ja kaikkea siltä väliltä. Siksi mielestäni on erittäin fantastista, että minä olen voinut työskennellä Sinebrychoffilla. Toivoisin, että muutkin taiteilijat voisivat toimia samalla tavalla, jotta osaa asettua osaksi traditiota, perinnettä ja historiaa. AN: Sinebrychoffin taidemuseo on ainoa vanhaan eurooppalaiseen taiteeseen erikoistunut museo Suomessa. Onko mielestäsi tärkeää, että suomalaisilla taiteilijoilla on mahdollisuus tutustua tähänkin puoleen taidehistoriasta? JP: Ehdottomasti kyllä! Mielestäni on sääli, että on paljon nuoria taiteilijoita, joille Sinebrychoffin taidemuseo ei ole tuttu. Taideteosten tarkkailun lisäksi Sinebrychoffin taidemuseolla käyminen mahdollistaa pohtimaan laajempaa kysymystä museoista. Esimerkiksi siihen, miten museoiden ja arkistojen kokoelmia kartutetaan, liittyy kaikenlaisia ideologisia kysymyksiä. Se ei koske pelkästään taidehistoriaa, vaan sen voisi nähdä jopa poliittisena kysymyksenä. Esimerkiksi museokokoelmia esittämällä voidaan luoda aika voimakkaitakin mielikuvia erilaisista asioista. Jos joku nuori taiteilija haluaa pohtia käsitteellisemmin museoita, eikä vain taidehistoriaa, niin Sinebrychoffin taidemuseossa olisi kaikenlaista kiinnostavaa pohdittavaa. Esimerkiksi itse katsoessani näitä maalauskokoelmia mietin usein sitä, miten ne ovat karttuneet, miten ne ovat koottu ja miten ne ovat tänne päätyneet. 1 2 Jorma Purasen haastattelu 4.10.2011 Sinebrychoffin taidemuseossa, haastattelijana Anu Niemelä. Kuvataiteen keskusarkisto, äänitearkisto, Valtion taidemuseo, Helsinki. Jorma Puranen. Varjoja ja heijastuksia – shadows and reflections. Toim. Minerva Keltanen. Sinebrychoffin taidemuseon julkaisuja. Helsinki: Valtion taidemuseo, Sinebrychoffin taidemuseo 2011. Hi storia l l i st e n m uotokuv i e n ja nykypäi vän kats ojan välistä dial o gia... 221 Naisten salonki -näyttelyn vaiheita Ull a A artomaa Naisten salonki, Naistaiteilijat 1700-luvun Euroopassa -näyttely oli esillä 1.2.–16.9.2007 Sinebrychoffin taidemuseossa. Maalaukset ja veistokset olivat näytteillä ensimmäisessä kerroksessa ja grafiikka salien välisessä keskikäytävässä. Punaiseen kellariin luotiin viitteenomaisia interiöörejä aikakauden ylellisyystarvikkeista. Nykynaistaiteilijat rakensivat omat pienoisnäyttelynsä toisen kerroksen puiston puoleiseen erkkeriin. Pohdin artikkelissani näyttelyn valmisteluvaiheita ja niiden vaikutusta lopputulokseen sekä yleisön vastaanottoa ja tietysti myös kokoelmien merkitystä koko prosessissa. L ähtökoh di sta Emeritusprofessori Matti Klinge on kutsunut 1700-lukua naisten vuosisadaksi. Myös 1800-luvun lopulla Eremitaasin intendentti Andrei Somov on todennut, että naiset vaikuttivat budoaarien hämärästä tieteen, kirjallisuuden ja kuvaamataiteiden kehitykseen. Pariisissa, Roomassa ja Lontoossa 222 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle kokoontui naisten salonkeja, naisten koolle kutsumia kirjallisuudesta, taiteesta ja filosofiasta keskustelevia miehiä ja naisia. Naisten salonkien keskustelupiirit olivat aikansa merkittäviä kulttuurivaikuttajia. Onnekkaan sattuman kautta näyttelyn nimeksi sovittiin Naisten salonki, siinä vaiheessa kun tuntui, että kaikki hyvät nimet oli jo käytetty aiemmissa naistaiteilijanäyttelyissä. Ruotsalainen taidehistorioitsija, naistaiteilijoihin erikoistunut FT Anna Lena Lindberg oli esittänyt näyttelyn järjestämistä jo 2000-luvun alussa Sinebrychoffin taidemuseolle. Lindbergin näyttelykonsepti oheistapahtumineen oli kuitenkin toteutettua paljon laajempi. Hänen ajatuksensa oli ollut sijoittaa pohjoismaiset naistaiteilijat eurooppalaiseen kontekstiin. Toteutuneessa Naisten salonki -näyttelyssä ei kustannussyistä ollut esillä norjalaisia eikä tanskalaisia maalareita ja ruotsalaisista ainoastaan museon omien kokoelmien Ulrica Fredrica Pasch. 180 0 -lu vun kot i taidemuseona Sinebrychoffin taidemuseo on ainoa suomalainen vanhaan eurooppalaiseen taiteeseen keskittynyt museo, joten valistusajan naismaalareille museo oli juuri oikea. Museona toimiva 1842 valmistunut Sinebrychoffien kaupunkiresidenssi soveltuu hyvin vanhan taiteen esittämiselle, koska monet naismaalareiden teoksista oli tarkoitettu koteihin. Viikon tutustuminen tukholmalaisiin linnoihin näyttelyn valmisteluvaiheessa inspiroi suunnittelua, ja niinpä esimerkiksi yhteen saliin viriteltiin vihreät silkkitapetit, jotka säihkyivät ylellisesti talviauringon valossa jo ennen teosten esille laittoa. Ulrica Paschin teokset ripustettiin Seurasaaren Kahiluodon kartanon tapeteista mukaillulle pinnalle. Kahiluotoon alkuperäiset silkkitapetit oli siirretty Olkkalan kartanon 1770-luvun päärakennuksesta. Taideteokset olivat ensimmäisen kerroksen näyttelyn ydin, ja vain yhteen huoneeseen lisättiin talon entisiä huonekaluja. Itämaisvaikutteinen rottinkia jäljittelevä kalusto oli jätetty pois liian hauraana remontin yhteydessä Sinebrychoffien kotimiljööstä. Punaisen kellarin näyttely perustui aikakauden muodinmukaisiin pöytiin, joita olivat esimerkiksi toilettipöytä, teepöytä, kahvipöytä, kaakaopöytä ja ompelupöytä. Nämä pienet inte riöörit sitoivat näyttelyn talon entisten omistajien kotiin ja samalla kertoivat, millaisessa ympäristössä taiteilijat saattoivat aikoinaan liikkua. Näyt- Nai ste n sal onk i -näy t telyn vaih eita 223 telyesineitä valittiin omista, jopa perusnäyttelyn kokoelmista niin paljon kuin mahdollista. Fanny Sinebrychoffin keräilyalueeseen kuuluneet miniatyyrit ja Meissenin posliinit sekä Ulrica Paschit nousivat keskiöön 1700-luvun erikoisnäyttelyssä. Si nebryc hoffin taidemuseon kokoelm at ja uu t uushan kin nat Ulrica Paschia lukuun ottamatta naistaiteilijat eivät kuuluneet Paul ja Fanny Sinebrychoffin keräilyalueeseen, eivätkä naistaiteilijoiden tuotantoa ole harrastaneet muutkaan suomalaiset vanhan taiteen keräilijät. Naistaiteilijoiden kokoelman kartuttaminen jäi siten nykyajan virkamiesten tehtäväksi. Näyttelyä ajatellen muutamien vuosien aikana hankittiin seuraa- Hannu Aaltonen, Kuvataiteen keskusarkisto Ulrica Pasch, Hedvig Ulrika Hedengran (1772). 224 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle vat teokset: Ulrica Paschin lapsimuotokuvat Carl Johan von Schultzenheim ja Hedvig Ulrika Hedengran, Angelica Kauffmanin maalaus Odysseus löytää Akhilleuksen Lykomedeksen tyttärien joukosta, Gertrud Metzin Hedelmäasetelma ja Adélaïde Labille-Guiardin Mme Dugazon Babetin roolissa. Näyttelyn aikana ja sen päättymisen jälkeen kokoelmiin on ostettu Elisabeth Vigée-Lebrunin maalaus ja grafiikanlehti. Teoksia on ostettu sekä kotimaisista että ulkomaisista huutokaupoista. Paschin muotokuvien henkilöiden sukutaustoja on selvitelty tukholmalaisissa arkistoissa, ja Paschin Hedengran-muotokuva sekä Labille-Guiardin teos on esitelty syksyllä 2011 ilmestyneessä Sinebrychoffin kokoelmakirjassa1. Hankitut teokset edustavat hyvin aikansa genrejä, muotokuvia, mytologiaa ja asetelmia. Uutuushankintojen jälkeen Ulrica Paschin kokoelma on varsin edustava, ja muut teokset tuovat rikkautta vanhojen keräilijöiden kokoelmaan. Nykynaistaiteilijoiden näyttelyiden järjestäminen käynnistyi Suomessa Naisten vuonna 1975, ja seuraava vuosikymmen oli vahvojen naismaalareiden aikaa. Samoihin aikoihin taidehistorian tutkimus kohdentui naistaiteilijoihin ja unohduksista löytyivät 1800-lopun maalarit. Vasta Naisten salonki -näyttelyn valmistelut Sinebrychoffilla käynnistivät 1700-luvun eurooppalaisten naismaalareiden tuotannon keruun. Suomalaiset keräilijät 1800-luvulla ja 1900-luvun alussa kohdistivat huomionsa lähes yksinomaan valtavirtaan eli miesten taiteeseen. Tosin yksi poikkeuskin on: salaneuvos Carl von Haartmanin kokoelmaan kuuluva Margaretha Wulfraetin teos Nuoren miehen muotokuva. Vanhan taiteen osaksi tulee usein kuitenkin attribuoinnin horjuvuus. Wulfraetin teosta on kaksi asiantuntijaa arvellut pikemminkin isän kuin tyttären maalaukseksi. Näy t telyl a in oista Eremitaasin ullakoiden uumenista näyttelyyn valittiin suurin lainaerä, monia teoksia näyttelyn päätähdiltä Angelica Kauffmanilta ja Élisabeth Vigée-Lebrunilta: omakuvia, muotokuvia, hovin perhekuvia ja mytologisia aiheita. Sisarusten Anna Rosina Lisiewskan ja Anna Dorothea Therbusch-Lisiewskan teoksista Anna Rosinan perhemuotokuva tuli Nationalmuseumista ja Anna Dorothean Bacchus ja Bakkantti -maalaukset puolestaan Eremitaasista. Pietarin lainojen joukossa oli myös ranskalaissyntyi- Nai ste n sal onk i -näy t telyn vaih eita 225 sen mutta Pietarissa uransa luoneen varhaisen kuvanveistäjän Marie-Anne Collotin kolme rintakuvaa. Nationalmuseumin kautta Gripsholmista saatiin lainaksi Helena Arnellin sukulaismuotokuva ja Kauffmanilta näyttävä muotokuva Gustaf Adolf Reuterholm. Salapoliisityön ansiosta yksityiskokoelmista Ruotsista löytyi Margareta Capsian muotokuvat Krister Henrik d’Albedyhl ja Hedvid Ulrika Mörner. Kahdeksan teosta saatiin kotimaisista kokoelmista, museoista, seurakunnilta ja jopa yksityisiltä. Rosalba Carrieran katsotaan lanseeranneen 1720-luvun Pariisissa pastellimaalauksen, mistä tuli aikansa muotitekniikka. Pastelleja ei museomme kokoelmissa ole naistaiteilijoilta, vaikka Paul ja Fanny Sinebrychoff niitä keräsivätkin kokonaisen seinällisen ruotsalaisilta miesmaalareilta. Pastellien herkkyyden vuoksi teoksia ei haluta liikutella, joten jäimme ilman Carrieran teoksia. Berliinin Gemäldegalerien yhtä seinää hallitsi Anna Dorothea Lisiewska-Therbuschin Omakuva monokkelin kanssa. Suuren omankuvan sijainti perusripustuksessa oli ratkaiseva ja vaikeasti korvattavissa jollain toisella teoksella, joten lainapyyntöön ei Berliinissä suostuttu. Mahdollisesti vahvan amerikkalaisen naisasialiikkeen ansiosta yhdysvaltalaisiin kokoelmiin on hankittu merkittäviä naismaalareiden teoksia. Washingtonissa on myös National Museum of Women in the Arts, mistä olisi löytynyt juuri taiteilijoiden omakuvia ja ryhmämuotokuvia. Näyttelyvalmistelujen varhaisessa vaiheessa oli selvitetty, mitä teosten kuljetus Yhdysvalloista maksaisi. Siihen ei loppujen lopuksi ollut varaa. Te ok sia kon servoitiin Näyttelyn valmisteluun liittyy teosten hankinnan lisäksi niiden tutkimus, konservointi ja uusien tietojen kerääminen. Näyttelyn valmisteluvaiheessa Sinebrychoffin taidemuseon tietovaranto karttui ja kokoelmien kunto kohentui. Teosten näyttelykelpoinen kunto on edellytys teosten esillepanoon. Museolle näyttelyä ajatellen hankituista teoksista tehtiin kuntokartoitus, ja niitä puhdistettiin ja konservoitiin tarpeen mukaan. Konservaattori kiinnitti maalia, puhdisti ja lakkasi Ulrica Paschin uutuushankinnan, muotokuvan Hedvig Ulrika Hedengranista ja hänen kaksi muuta teostaan. Angelica Kauffmanin öljyväreillä paperille maalattua teosta puhdistettiin ke- 226 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle vyesti. Säkylän seurakunnalta lainattu Capsian pappismuotokuva oli viettänyt aikaansa kirkon sakastissa ja sitä puhdistettiin. Kokoelmiin ostetusta Gertrud Metzin teoksesta paljastui kaikkein jännittävin asia. Metzin teos on maalattu kuparilevylle, ja konservaattori löysi konservoinnin yhteydessä maalauksen alta kuluneen kuva-aiheen ja vanhaa englanninkielistä tekstiä. Kuparilaattaa oli käytetty alun perin grafiikanlehden valmistamiseen. Media nä k yv yys ja näy t telyarvostelu t Yleisön kannalta näyttelyiden, museon median, tehtäviä ovat tiedon, älyllisten ärsykkeiden, elämysten ja nautinnon tuottaminen. Tehtävässä onnistumista on vaikea mitata, mutta muutamia tapoja arvioida näyttelyn vaikuttavuutta ovat medianäkyvyys, näyttelyarvostelut sekä asiakaspalaute. Näyttely sai julkisuutta kohtuullisesti sanoma- ja aikakausilehdissä ja radiossa. Ympäri maata levisi uutistoimiston tiedoteteksti kymmeninä suomen- ja ruotsinkielisinä versioina. Monet maakuntalehdet julkaisivat yhteisen kritiikin, jonka lisäksi julkaistiin yli 20 asiaan paneutuvaa, laajaa arvostelua. Muutama ulkomainen lehti julkaisi joko artikkelin tai kuvakavalkadin näyttelystä, kielinä puola, venäjä ja romania. Näkyvyyttä lisäsi myös markkinointi, jota oli tavanomaista enemmän. Naisten salonki -näyttelyn lehdistötilaisuuden jälkeisenä aamuna suurimman päivälehden kulttuurisivujen pääjuttu, koko etusivu, käsitteli Kirka Babitzinin elämänuraa. Rakastettu rokkari oli kuollut. 1700-luvun eurooppalaisten naistaiteilijoiden näyttelyn lehdistötiedotteeseen pohjautuva uutinen oli löydettävissä kulttuuriosaston sisäsivuilta, lehden alalaidasta. Musiikin koskettava voima on aivan omaa luokkaansa verrattuna vanhaan taiteeseen, joten tilanteeseen täytyi sopeutua Kirkan biisin sanoin Surun pyyhit silmistäni. Kritiikkejä lukiessa ja yleisön kommentteja muistellessa valtalehden aiheuttama suru pyyhkiytyy silmistä. Monet kirjoittajat olivat antautuneet pohdiskelemaan näyttelyn ja kirjan tuottamia impulsseja syvällisestikin. Esimerkiksi pitkään työstetty Kahiluodon kartanoseinä sai huomiota Satu Itkosen kritiikissä: yksi Sinebrychoffin komeimmista seinistä on kuitenkin museon omista kokoelmista: Ulrika Paschin viiden muotokuvan seinä, jolle hauskaa elävyyttä tuo arkkitehtoninen tausta, kopio Kahiluodon kartanon tapetista.2 Nai ste n sal onk i -näy t telyn vaih eita 227 Itkosen kommentti näyttelyn teosten luoma tunnelma on viehko, keveän kaunis ja elegantti oli myös toivottu palaute, sillä näyttelyn yleisilme syntyi pääsääntöisesti rokokoosta ja kustavilaisuudesta. Siihen oli pyritty teosten, esineiden ja arkkitehti Vesa Hinkolan luomien puitteiden välityksellä. Useissa maakuntalehdissä maaliskuussa julkaistussa kritiikissä Raisa Jäntti taas kirjoittaa kuin tulkiten näyttelyntekijöiden intuitiota: ompelu-, kahvi- ja kauneudenhoitopöydät elävöittävät näyttelyn aikakautta ja tuovat ajan naiset ja taiteilijat ihmisinä lähemmäs katsojaa.3 Jotkut toimittajat olivat inspiroituneet omiin tutkimuksellisiin kirjoituksiin. Kalevan Riitta Mäkelä pohti Margareta Capsian Paltaniemen kirkon alttaritaulun problematiikkaa ja päätyi ehdottamaan, että Ehtoollinen -maalauksessa Jeesuksen ja Johanneksen paikalla onkin kuvattu naisellisena Johanneksena taiteilija itse ja Jeesuksena hänen puolisonsa kappalainen Jacob Gavelin.4 Aamulehden Maila-Katriina Tuominen oli innostunut kirjoittamaan ranskalaisista, naisten pitämistä salongeista ja pohdiskeli muutenkin laajasti näyttelyn luomaa kuvaa.5 Näy t te lyjulkaisu Näyttelyssä oli luettavissa tietoa monista taideteoksista, jokaisesta taiteilijasta ja myös Punaisen kellarin esineistöstä. Päättyessään näyttely katoaa kuitenkin helposti arkistojen uumeniin, ja vain näyttelyjulkaisu jää elämään. WSOY:n julkaisema kirja6 avasi taustoja 1700-lukuun, taiteilijoiden koulutukseen ja elinmahdollisuuksiin. Suomalaisten, ruotsalaisten ja venäläisten tutkijoiden artikkelit hahmottelivat aikakautta osin sellaisilta alueilta, joita ennen ei ollut tutkittu. Kirjoittajien valitseman kuvituksen avulla avautui ikkunoita yläluokan kulttuuriin. Viittauksia näyttelyjulkaisun teksteihin löytyy artikkeleista ja kirjoista, joten julkaisu on ollut tutkijoiden käsissä. Minna Ijäs toteaa, että kirja on onnistunut perustehtävässään. Ilahduttavaa oli hänen mainintansa: erityisen kiinnostavaa on artikkeleiden kulttuuri- ja sosiaalihistoriallinen anti, koska kirjalla oli tarkoitus laajentaa lukijakuntaa taiteen harrastajien ulkopuolelle.7 Näyttelyn yhteydessä käytiin myös kielikeskustelua. Jakobstads Tidningenin Ingalill Österberg8 ja Hufvudstadsbladetin Anne Lönnqvist9 kaipai- 228 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle Kirsi Halkola, Kuvataiteen keskusarkisto Naisten salonki. 1700-luvun eurooppalaisia naistaiteilijoita -julkaisun kansi. livat kirjaa ruotsinkielellä, mutta jälkimmäinen suositteli kuitenkin sen lukemista ennen näyttelykäyntiä, jolloin visiitistä saa enemmän irti. Lisäksi Österberg kehotti kirjaan tutustumista Drottningholmiin, Kina slottiin ja Gripsholmiin mennessä. Toivottiin myös englanninkielistä versiota, millä tietysti olisi ollut perusteita jo siksi, että kirjoittajina oli venäläisiä ja ruotsalaisia tutkijoita. Vuorop uhelua n yky tait een kan ssa Yhteyttä nykytaiteen ja 1700-luvun taiteilijoiden välille luotiin järjestämällä avajaisiin juuri Kuvataideakatemiasta valmistuneiden Linda Granforsin ja Aura Hakurin performanssi, missä he käsittelivät 1700-luvun naistaiteilijoiden asemaa. Granfors ja Hakuri, Carita Berg, Heli Hiltunen, Aino Kannisto ja Kaisu Koivisto järjestivät omat pienet näyttelynsä toisen kerroksen erkkeriin. Aino Kannisto kuvasi itsensä Heinolan museon Kival- Nai ste n sal onk i -näy t telyn vaih eita 229 terin talossa häntä varten valmistetussa 1700-luvun puvussa. Hän oli roolittanut kuviansa aikaisemminkin, mutta nyt vain siirtyneenä pari sataa vuotta ajassa taaksepäin. Valokuvia käytettiin Punaisen kellarin esineiden ja viitteellisten interiöörien taustoina luomassa tilan tuntua. Puku jäi museopedagogian rooliasuksi. Nykytaiteen tuominen vanhaan historialliseen miljööseen ja esteettisesti miellyttäväksi koetun 1700-luvun taiteen rinnalle ei ollut aivan ongelmatonta. Viime vuosikymmenen aikana museot ovat harrastaneet interventioita. Perusnäyttelyyn on tuotu yllättäviä teoksia tai esineitä, usein eri aikakaudelta. Tähän suhtaudutaan museoammattilaistenkin keskuudessa ristiriitaisesti: osa on interventioiden kannattajia ja osa niitä, jotka eivät ehdottomasti halua sekoittaa perusnäyttelyä siihen kuulumattomalla aineistolla. Samoin on yleisön suhteen, ja osa nykytaiteesta nostattikin kielteistä kritiikkiä. Näyttelijä Helena Ryti koosti näyttelyyn pienoisnäytelmän, missä taiteilija Élisabeth Vigée-Lebrunia esittänyt Ryti neuvoo nuorempaa kollegaansa, jota esitti Merja Salonen. Museodraama kuuluu olennaisesti Sinebrychoffin oheisohjelmiin. Museodraamalla – kuten myös museolehtorin laatimilla eri-ikäisten kohderyhmien museotyöpajoilla, nykytaiteilijoiden esittelyillä ja luennoilla – tavoiteltiin katsojia tavanomaisen yleisön ulkopuolelta. K ävi j öi den kommen t it Museon teettämien kävijätutkimusten vapaissa kommenteissa arvostettiin kauniita taideteoksia ja Punaisessa kellarissa esillä olleita esineasetelmia. Useita mainintoja oli myös miellyttävästä näyttelyarkkitehtuurista. Sinebrychoffin taidemuseon yleisö arvostaa kaunista ja rauhallista museota, mikä antaa helpon lähtökohdan näyttelyiden rakentamiselle, etenkin silloin kun on kyse ylellisyysesineistä ja esteettisesti miellyttäväksi koetusta aikakaudesta taiteessa. Näyttelynrakentajan ainainen pulma on, kuinka paljon tietoa näyttelyssä pitää jakaa. Naisten salonki -näyttelyn tekstien määrään ja sisältöön tunnuttiin olevan tyytyväisiä. Yleisö kommentoi vaikutelmiaan myös henkilökunnalle. Eremitaasin kokoelmia tuntevat olivat olleet iloisia nähdessään sieltä lainattuja tuntemattomia teoksia. Monet olivat olleet yllättyneitä 230 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle peräti kolmesta suomalaisesta 1700-luvun maalarista. Myös se, että teos oli lainattu omalta paikkakunnalta, ilahdutti kävijöitä. Lisäksi Turun maakuntamuseosta lainatut puvut viehättivät, kuten muoti aina. Sata vuotta sitten Suomessa eläneiden vanhan taiteen keräilijöiden kiinnostuksen kohteena ei ollut naistaiteilijoiden tuotanto. Ainoastaan Ulrica Paschin teokset loistivat Paul ja Fanny Sinebrychoffin kustavilaisen salongin seinillä. Muiden aikalaiskeräilijöiden kokoelmissa on satunnaisia naistaiteilijoiden grafiikanlehtiä. Näyttelyn myötä Sinebrychoffin taidemuseon 1700-luvun kokoelma ja keräilypolitiikka saivat uuden ulottuvuuden ja merkityksen naisten silmin katsottuna. Minerva Keltanen, Adélaïde Labille-Guiard. Teoksessa Sinebrychoff – Taidetta & Tunnelmia. Toim. Minerva Keltanen. Sinebrychoffin taidemuseon julkaisuja. Helsinki: Valtion taidemuseo, Sinebrychoffin taidemuseo 2011, 120. 2 Satu Itkonen. Säätyläiselämää naistaiteilijoiden silmin. Koska taidetta nähtiin vain kirkoissa ja muotokuvina vauraimpien ihmisten silmillä, oli selvää että se kertoi kirkon ja yhteiskunnan kerman tarinaa. Kirkko & Kaupunki N:o 12 28.3.2007. 3 Raisa Jäntti. 1700-luvun naiset taiteilijan ammatissa Euroopassa. Keskisuomalainen 14.3.2007. Savon Sanomat 18.3.2007. Karjalainen 22.3.2007. 4 Riitta Mäkelä. Margareta Jeesuksen vieressä. Ensimmäinen naistaiteilijamme maalasi Paltaniemen kirkon alttaritaulun. Naistenkin 1700-luku. Kaleva 8.3.2007. 5 Maila-Katriina Tuominen. Salongin naiset katsovat naista. Aamulehti 17.3.2007. 6 Naisten salonki. 1700-luvun eurooppalaisia naistaiteilijoita. Toim. Ulla Aartomaa. Werner Söderström Osakeyhtiö, Helsinki 2007. 7 Minna Ijäs. Naistaiteilijoita, taidekasvatusta ja hovielämää 1700-luvulla. Agricola: kirja-arvostelut Agricolassa 1.10.2007. http://agricola.utu.fi/nyt/arvos/arvostelut. 8 Ingalill Österberg. 1700-talets kvinnliga konstnärer. Jakobstads Tidning 25.2.2007. 9 Anne Lönnqvist. Uppfriskande salong. Kvinnornas salong. Hufvudstadsbladet 14.4.2007. 1 Nai ste n sal onk i -näy t telyn vaih eita 231 Iloa katsoa toisiinsa – kokoelman sisältöjen avaaminen yleisöille L eena Han n ul a Tulen artikkelissani kuvaamaan sitä, miten Sinebrychoffin taidemuseon kokoelman sisältöjä on pyritty avaamaan yleisöille. Keskityn tekstissäni aikuisväestöön, museon ikäihmisille suunnatun kerhon ”Senioriklubi60+”kävijöihin. Sinebrychoffin taidemuseon ympärille on kietoutunut monikerroksinen tarinoiden ja historian verkosto. Helsingin Bulevardin vanha korttelialue on kulttuurihistoriallisesti mielenkiintoinen tutustumiskohde, koska siihen liittyy merkittävän suomalaisen panimohistorian tarina erilaisine ihmiskohtaloineen. Sinebrychoffin taidemuseon pedagogisen toiminnan lähtökohtana ovat museo, sen kokoelmat sekä turvallinen fyysinen toimintaympäristö. Lisäksi Sinebrychoffin taidemuseossa voidaan käsitellä laajasti kulttuurihistoriallisia kysymyksiä, koska kaupunkipalatsissa asunut perhe ja koti ovat osa kokoelmiin liittyvää menneisyyttä. Senioriklubi on todistanut, että yksi museo voi tuottaa ehtymättömästi kiinnostavaa sisältöä, jos näkee vaivaa eri teemojen toteuttamiseen. Klubilaisten erilaiset elämänkaaret kohtaavat taiteen ja kulttuurihistorian moninaisuuden; vanhuus ei merkitse saman- 232 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle Leena Hannula, Sinebrychoffin taidemuseo Make ja Eero, Koffin hevosmiehet, ovat kyydinneet leidejä Kaivopuiston muisteloihin sekä croquis-retkille. Talli on aivan työpajan pihapiirissä. laisuutta, vaan monenlaisia arvoja. Senioriklubi kuvaakin tätä maailmaa pienoiskoossa. Taide kokoaa ihmiset puutalon alakertaan kahdeksi tunniksi viikossa ylittämään arjen rutiinit. Pitkä kokemukseni senioriklubista on avannut uusia näkökulmia etenkin jo työelämästä pois siirtyneiden museokävijöiden toiveisiin ja odotuksiin sekä antanut luottamusta yleisökontaktin syventämiseen. Se ni ori klubin toimin nan vakiin t um in e n Sinebrychoffin taidemuseon senioriklubi haki nykyistä toimintamalliaan vuodesta 2004 vuoteen 2007. Klubin alkuajan aihepiirejä olivat mm. ”Kotimuseo ja sen menneet asukit”, ”Kuninkaallisia tarinoita” ja ”Herkutellen historiaa”. Sen työpajoissa tulivat tutuiksi monet mytologiset tarinat ja taidehistorian kuuluisat mestarit. ”Historialliset puutarhat” avarsivat tietoutta tyylikausista, eurooppalaisesta puistokulttuurista ja sen vaikutuksista Suomessa. Il oa kats oa toi si i ns a – kokoe lm an si s ältöjen avaaminen yleisöille 233 Toiminta alkoi vakiintua vuonna 2007, jolloin ilmoittautuneita oli jo maksimimäärä. Tämän jälkeen ryhmä on kasvanut kasvamistaan ja viime keväänä työpaja natisikin liitoksissaan. Ryhmän kasvu on ollut hidasta ja huomaamatonta – yleensä lähtijä on suositellut paikkaa seuraavalle. Ihmiset ovat kertoneet odottaneensa saavuttavansa vaaditun 60 vuoden iän, joskin jopa ”alaikäisiä” on livahtanut joukkoon; joudummekin toisinaan pyytämään hakijoita osoittamaan ikänsä henkilötodistuksella. Senioriklubin rakenne on vakiintunut monimuotoiseksi. Nykyään siihen kuuluu ajankohtainen näyttely, museon kokoelmaan liittyvä teema, oma taiteellinen ilmaisu, asiantuntijaluento, vierailukäynti sisältöä tukevaan kohteeseen sekä ruokakulttuuri. Klubia on myös alettu käyttää asiantuntijana muiden museoiden ryhmiä perustettaessa. Vierailukutsuja on tullut Helsingin taidemuseoon, Nykytaiteen museo Kiasmaan, Helsingin kaupunginmuseoon ja Helsingin luonnonhistorialliseen museoon. Museomme asiantuntijaluennot konservoinnista, kokoelmista ja miniatyyreistä ovat ryhmän palautteen mukaan pohjattoman kiinnostavia. Klubin ohjelma on keväisin ja syksyisin pidettävä kahdeksan kerran kokonaisuus, joka alkaa puutarhakauden päätyttyä ja loppuu ennen sen alkua. Lisäksi klubikortin avulla on mahdollisuus osallistua joihinkin muihin museon vapaavalintaisiin luentoihin tai konsertteihin. Ohjelmistoa ei ole helpotettu tiedollisesti, mutta määrällisesti kyllä. Ohjelman pilkottu rakenne helpottaa asiakokonaisuuksien hallintaa ja muistamista. Emme myöskään puhu siviiliammateista tai muista henkilökohtaisista asioista klubin aikana. Tavoitteena on luoda tasa-arvoinen, kilpailuyhteiskunnan ulottumattomissa oleva laadukas kokemus. Monelle perjantain keskipäivän katkos on myös katkos arjesta ja samalla hyvä tapa aloittaa viikonloppu. Senioriklubi pyrkii ohjelmistossaan huolehtimaan siitä, että teoksiin liittyvää tutkittua tietoa käsitellään ja museon uurastukset sekä kokoelmien hankintaan liittyvä aktiivinen ponnistelu näyttäytyvät rakkautena taiteeseen. Kun yleisö huomaa, että museon taide todella puhuttaa ammatillista henkilökuntaansa ruohonjuuritasolle asti, avaa se myös uskottavan kontaktin taiteen vastaanottajaan. 234 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle Kokoelm i e n avaamin en yleisölle Perinteinen tapa tutustua museon kokoelmiin on osallistua opastettuihin kierroksiin tai luennolle. Muita tapoja ovat olleet esimerkiksi kokoelmanäyttelyjen ympärille rakennetut toiminnalliset syventymistavat, kuten tutustuminen sisältöihin liittyviin tekniikoihin. Myöskään historialliset pelit eivät ole olleet vieraita; kortti- ja lautapelit kuten Trick-Track, Mylly ja Tammi ovat olleet suosittuja aiheita 1600-luvun hollantilaisten maalareiden joukossa ja teosten innoittamina olemme kokeilleet klubissa pelien magiaa. Jokaisen näyttelyn yhteydessä järjestetään myös teeman mukainen ruokailu, joka voi vaihdella roomalaisesta ateriasta työpajassa käyntiin lähiseudun ruokaravintolassa. Klubilaisten keskuudessa ehdoton kestosuosikki on ollut konservaattorin tapaaminen; pumpulitupot, valkoinen takki ja hansikkaat ovat tulleet tutuksi niin paperikonservoinnin kuin maalausten osalta. Konservaattorien avulla on ollut mahdollista kurkistaa teosten piilossa oleviin yksityiskohtiin. Senioriklubin kokonaisuus on suunniteltu kokoelmien ja näyttelyjen ympärille. Aina uuden kauden alkaessa huolehdimme siitä, että kertaamme talon historiaa ja tutustumme Sinebrychoffin sukuun sekä kokoelmiin. Alussa ohjelmassa on mukana salissa ”istuminen”, joka on naisvaltaisen klubilaisten antama termi heidän ehdottomalle suosikkitapahtumalleen. ”Istumisella” tarkoitetaan sitä, että klubilaiset ovat salissa perehdytettävänä esillä olevaan näyttelyyn. Perehdyttämien voi tapahtua esimerkiksi siten, että seniorit valitsevat itse saleista kiinnostuksen kohteet ja kerron heille kokoelmasta näyttämällä samalla salin ikkunoista näkyviä maisemia tai lukemalla kokoelmiin liittyvää kirjallisuutta. Tähän kokonaisuuteen kuuluvat ehdottomasti myös Paul Sinebrychoffin kirjeet, jotka antavat seinille oleville teoksille oman jännittävän sävynsä. ”Istuminen” on interaktiivinen, saleissa tapahtuva, ryhmän kokoava yhdessäolon hetki. Muita lähestymistapoja kokoelmien avaamiseen on arkistojen ja ”muistelojen” käyttö. Paikkana voi olla myös Kuvataiteen keskusarkisto, joka on osaltaan huolehtinut kokoelmien avaamisesta senioreillemme.1 Yhteistyö Kuvataiteen keskusarkiston kanssa on avannut senioreille mahdollisuuden tutustua arkistojen aarteisiin, mikä liittää seniorit kokoelmien keräilyyn ja talon historiaan. ”Muisteloissa” klubilaiset liittävätkin itsensä Sinebrychoffin taidemuseon ja erityisesti kotimuseon historialliseen jatkumoon. He Il oa kats oa toi si i ns a – kokoe lm an si s ältöjen avaaminen yleisöille 235 Leena Hannula, Sinebrychoffin taidemuseo Veikko Pakkanen esittelee senioriklubilaisille arkistojen aarteita. ovat valinneet oman tutkimuskohteensa Bulevardin lähistöltä itsekin kirjoittamalla, videoimalla ja valokuvaamalla seudun tunnelmia. Eräs ennakkoluulottomista tavoista avata kokoelmamme senioriklubilaisille oli aloittaa yhteistyö New Yorkin American Museum of Natural Historyn kanssa. Museolehtori Roberta Altman ihastui senioriklubiimme, minkä seurauksena aloimme suunnitella online-opetusta klubin jäsenille. Vaikka museomme tuntuivat olevan hyvin erilaisia niin kooltaan kuin sisällöiltäänkin, pyrimme hakemaan yhteisiä nimittäjiä museoidemme välille. Alkuvaikeuksien jälkeen löysimme muutamia yhteisiä teemoja kuten maisema ja lattiassa olevat fossiilit (oikosarvi). Opetusmateriaaleissa rinnastimme AMNH:n museon sisäänkäynnin yhteydessä olevan nautilusmosaiikin museomme nautilusaiheiseen Maerten Boelema de Stommen teokseen Asetelma (1611). Lopputuloksena meillä oli suora online-yhteys New Yorkiin. Tässä projektissa, Ladies Night at the Museum2, opimme luonnontieteen avulla ymmärtämään, miksi Boelema de Stomme maalauksen nautilus oli esineenä ainutlaatuinen ja arvokas. 236 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle Leena Hannula, Sinebrychoffin taidemuseo Senioriklubin ”Maailman ihanin tyttö” Marjaleena. Kokoelmia on avattu klubilaisille myös musiikin keinoin. Muutaman vuoden ajan olen rakentanut joidenkin teosten ympärille musiikkiohjelman. Musiikki on kulkenut rinta rinnan teosten teemojen kanssa. Taideteosten lisäksi myös museon Bulevardin puoleiset salit eri aikakausineen ovat inspiroineet musisointia. Empiresali ja romantiikan aika ovat olleet lauluissa vahvasti mukana; Schubertin luontoaiheet ovat kuvanneet mielen myrskyjä ja antaneet hyvän kuvan aikakauden kamarimusiikista. Schumannin Frauenliebe und Leben puolestaan on valottanut naisen elämän koko kaarta taustanaan Carl von Bredan (1759–1818) maalaus, perimätiedon mukaan Beata Charlotta Gripenwaldtista (1811). Samalla kun musiikki on pystynyt antamaan kokoelmien aikakausista elävän kuvan, on se tuonut klubilaisille myös muistoja. Laulu ja soitto eivät kilpaile taidehistorian kanssa, vaan avaavat ehkä joillekin portteja tunnelmiin, joita muuten olisi vaikeata tavoittaa. Il oa kats oa toi si i ns a – kokoe lm an si s ältöjen avaaminen yleisöille 237 Pa l au te ja t ulevaisuus Museolehtorin tehtävänä on tunnistaa asiakaskunnan monet odotukset. Museon pedagogisen toiminnan tavoitteena on tuottaa kävijöille mielihyvää ja onnistumisen tunteita. Ohessa tapahtuu myös monenlaista oppimista. Osa kävijöistä haluaa opetusta ja tietoa, osa taas haluaa nauttia taiteesta omilla ehdoillaan. Kaikki eivät siis hae oppimiskokemuksia; osa senioreistakin on tullut klubiin alun perin ehkä sosiaalisista syistä, mutta myöhemmin yhä enemmän hakemaan tietoa. Olen pyrkinyt selvittämään klubilaisten sitoutumisen syitä esittämällä heille kysymyksiä mm. museokäynnin toiveista ja odotuksista, tärkeiksi koetuista ja mieleen jääneistä asioista sekä käynnin syistä. Haastateltavat ovat kokeneet Sinebrychoffin taidemuseon fyysisesti ja esteettisesti turvalliseksi. Myös siellä kohdattavat ihmiset ovat herättäneet luottamusta. Eniten rohkeutta vaatinut asia on ollut ensimmäinen museokäynti. Monet ovatkin tulleet henkilökohtaisten kontaktien kautta. Eniten senioriklubilaisia Sinebrychoffin taidemuseossa viehättävät visuaalinen elämys, luennot eri taitelijoista, näyttelyt, koko ryhmän innokkuus ja jatkuvuus. Tässä yhteydessä viitattiin myös museolehtorin persoonaan. Saamastani palautteesta esimerkkinä on seuraava: Koko ryhmän innokkuus ja jatkuvuus on ryhmän vetäjästä kiinni. Leenan persoona ja innokkuus innostaa meitä muitakin. Senioriklubi on erinomainen esimerkki siitä, kuinka museo voi palvella pitkäjänteisesti ja kunnioittavasti ikääntyviä ihmisiä normaalitoimintansa puitteissa luomalla kokoelmien tarkasteluun asianmukaiset olosuhteet. Seniorklubilaiset ovat useasti korostaneet palautteessaan, kuinka he arvostavat omistautumistani klubin vetäjänä, hyvin valmisteltuja luentoja ja työpajoja sekä erityisesti kunnioittavaa ja esteetöntä lähestymistapaa ikääntyviä ihmisiä kohtaan. Museon kokoelmat ovat paljon muutakin kuin hyvin säilytetty, hoidettu ja tutkittu kansallisomaisuus. Kokoelmat ovat sivistyksen ja tunne-elämän virittäjiä, lähtökohtia monenlaiseen vuorovaikutukseen, jonka tähtäimenä on elämänlaadun kohottaminen. Museopedagogia ja siihen liittyvä toimintaympäristö, viestintä ja markkinointi, kokoelma- ja näyttelytoiminta, konservointi, asiakaspalvelu sekä museon tekninen henkilökunta joh- 238 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle don kanssa ovat kaikki tärkeitä viestittäjiä kokoelmien arvosta. Arkistojen ja uuden teknologian käyttöönotto inhimillisen kanssakäymisen lisänä avaavat kokoelmia älykkäällä ja kiinnostavalla tavalla. Miina Savolainen kirjoitti keväällä 2010 minulle kirjaansa Maailman ihanin tyttö seuraavat sanat: Kerro oma ainutkertainen tarinasi kuvin ja sanoin. Tee näkyväksi olemisesi kaikki värit; ilo ja lohtu – oma rikas sisäinen Maailmasi – jokaisen vanhuksen ainutlaatuinen tarina. Katso itseäsi ja sinussa olevaa pientä, tähän Maailman kauneuteen luotua tyttöä aina rakastavasti ja hellästi. Löydät hänet jokaisen kohtaamasi vanhuksen helliltä kasvoilta. Iloa katsoa toisiinsa! 1 2 Veikko Pakkanen ja Marita Mellais luennoivat 4.11.2011 senioriklubilaisille Kuvataiteen keskusarkistossa Sinebrychoffin taidemuseoon liittyvistä arkistoista. Class Reunion Metropolitan Art Museum -American Museum of Natural History, Online Teaching Art, Science and Inquiry, 2010; Global Collaboration, Enjoyable Museum, Leena Hannula, Online Teaching, 2010. Il oa kats oa toi si i ns a – kokoe lm an si s ältöjen avaaminen yleisöille 239 Keidas Helsingissä Arth ur A min offin Haastat te lu Ha astat telija Teijamari Jy rkkiö Arthur Aminoff on helsinkiläinen antiikkikauppias, joka on vuonna 1970 perustetun, 1700-luvun Itämeren alueen huonekaluihin, hopeaan ja taideesineisiin erikoistuneen Galerie Donnerin toimitusjohtaja. Vuosina 1996– 2002 Aminoff toimi myös Suomen Antiikkikauppiaat ry:n puheenjohtajana. Teijamari Jyrkkiö (TJ): Miten luonnehtisit Sinebrychoffin taidemuseota ja sitä kenttää, missä museo toimii? Arthur Amonoff (AA): Sinebrychoffin taidemuseo poikkeaa muista pääkaupunkiseudulla olevista museoista monellakin tavalla. Esimerkiksi yksi asia, joka erottaa sen muista museoista, on värien käyttö sisustuksessa. Värit ovat nykyisin pitkälti hävinneet taidemuseoista ja kaikki on vitivalkoista; sellainenhan Sinebrychoffin taidemuseokin oli ennen entisöintiä. Minusta on kuitenkin tärkeää kertoa kävijöille, että aikaisemmin käytettiin värejä ja että kaikki ei ollut valkoista. Luulen, että tämä erilainen ympäristö saakin museossa kävijät pysähtymään ja miettimään näkemäänsä ihan toisella tavalla. 240 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle Lucille Rosenqvist Arthur Aminoff. Myös sillä on merkitystä, että näytetään sitäkin, mikä ei ole muodissa. Esimerkiksi Wallace Collectionin peruskokoelma on aina esillä, mikä on fantastista. Silloin on mahdollista nähdä esineitä tai teoksia, joita pidettiin kokoelman kohokohtina esimerkiksi 100 vuotta sitten, vaikka niitä nykyisin pidettäisiinkin lähinnä kitschinä. Peruskokoelmalla on mielestäni tällainen jatkuvuutta luova arvo. Sen lisäksi pitää tietysti olla vaihtuvia näyttelyitä, jotta kävijät näkevät ja oppivat myös jotain uutta. Suomessa on ollut vallalla jonkinlainen köyhyyden romantiikka, joka on vaikuttanut siihen, miten täällä olevasta vanhasta eurooppalaisesta taiteesta ja esineistöstä puhutaan. Unohdetaan esimerkiksi, että Suomessa on ollut aika tärkeitäkin kokoelmia. Myös täällä olevan vanhan taiteen ja antiikkiesineistön laatutasosta on totuttu puhumaan jotenkin vähättelevään sävyyn. Museoissa tämä on näkynyt niin, että kaikkein hienoimmat hopea- ja pronssiesineet on laitettu pois esiltä. On ehkä ajateltu, että ne ovat ikään kuin liian hienoja ja että ne eivät anna kuvaa siitä, mitä meillä aikoinaan oli. Tai on ehkä kysytty, miksi ihmeessä meidän pitäisi katsoa vaikkapa Keidas Helsingissä 241 Alexander Roslinin maalaamaa aatelisdaamia ja laitettu sen tilalle jotakin tavanomaisempaa. Arkiesineistöä on pidetty hirveän tärkeänä. Jos kuitenkin olisimme johdonmukaisia, niin silloin uudempaa taidettakin esiteltäessä pitäisi laittaa esille vain sitä, mitä on nähtävissä joka kodissa. Näinhän ei kuitenkaan ole, vaan sitä esille pantaessa pyritään aina näyttämään huippuja. Kun tätä arkea korostetaan, niin mielestäni samalla jotenkin väärennetään historiaa. Esimerkiksi kauppias Johan Sederholm osti kaikki huonekalunsa Tukholmasta ja hänen Senaatintorin laidalle rakennuttamansa kivitalon saleissa oli silkkikankaalla päällystetyt seinät. Tämä ei kuitenkaan ole sitä, mitä näemme tänään Sederholmin talon pelkistetyissä huoneissa. Miksei myöskään se huippuesineistö, jonka tiedän olevan Helsingin kaupungin museon ja Turun maakuntamuseon kokoelmissa, ole esillä? Tämä Per Myrehed Haupt-lipasto, yksityiskohta, kuva otettu Galerie Donnerin osastolla Tukholman antiikkimessuilla. 242 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle liittyy mielestäni jo mainitsemaani köyhyyden romantisointiin. Mutta ei kai sitä, että joillakin – kuten vaikkapa Sinebrychoffeilla – oli ihan hyvät oltavat, tarvitse hävetä. TJ: Miten luonnehtisit Suomen ja sen lähialueiden markkinoita Sinebrychoffin tyyppisen museon kokoelman kartuttamisen näkökulmasta? AA: Suomesta ja Ruotsista löytyy edelleen vanhaa eurooppalaista taidetta, jota myytiin esimerkiksi Gösta Stenmanin kautta yksityiskoteihin. Pitäisinkin tärkeänä, että Sinebrychoffin taidemuseolla olisi sellaiset hankintavarat, että sillä olisi mahdollisuus hankkia ainakin näitä teoksia, silloin kun niitä tulee Suomessa esille. Nehän ovat osa kulttuuriperintöämme, joka muutoin päätyy kansainvälisille markkinoille. Se, että Sinebrychoffin taidemuseolla olisi varaa ostaa jotakin merkittävää kansainvälisiltä markkinoilta, tuntuu kyllä aika kaukaiselta. Näkisin myös järkevänä, että museot tekisivät kokoelmia kartuttaessaan enemmän yhteistyötä. En tiedä, miten kartellilainsäädäntö koskee museoita, mutta hankintoihin liittyvää kilpailua museoiden kesken pitäisi yrittää välttää. Sekä Sinebrychoffin taidemuseolla että Nationalmuseumilla Tukholmassa on esimerkiksi molemmilla fantastisen hienot miniatyyrikokoelmat. Kumpikin museo seuraa varmasti markkinoita ja täydentää kokoelmaansa, mutta pitäisin tärkeänä, että ne eivät kilpailisi keskenään vaan pyrkisivät tekemään yhteistyötä. Markkinoilla liikkuu myös paljon teoksia, joiden provenienssi ei ole tunnettu. Mielestäni esineen ja sen omistussuhteen historian tuntemus on kuitenkin niin tärkeää museoille, että niiden ei pitäisi hankkia tässä mielessä anonyymeja teoksia ollenkaan. Museossa kävijän kokemuksesta tulee ihan toisenlainen silloin, kun hän saa tietoa esineen ja sen omistussuhteiden historiasta. TJ: Onko Suomessa olemassa yksityisiä vanhan eurooppalaisen taiteen keräilijöitä ja onko Suomessa muodostumassa uusia merkittäviä vanhan taiteen kokoelmia? AA: Aika kehnosti, sillä keräily Suomessa painottuu hyvin voimakkaasti moderniin taiteeseen. On tietysti mahdollista, että Suomessa on joitakin ihan piilossa pysytteleviä vanhan eurooppalaisen taiteen keräilijöitä, mutta minun tiedossani tällaisia ei ole. Suuria vanhan taiteen kokoelmia Suomeen on tuskin muodostumassa. Keidas Helsingissä 243 Arvioisin kuitenkin, että Suomeen on viimeisen 20 vuoden aikana tullut enemmän vanhaa taidetta ja esineistöä kuin mitä täältä on lähtenyt. Mielestäni onkin hienoa, että esineet ovat liikkuneet laman jälkeen tänne Suomeen, jonne on syntynyt valtavasti uutta vaurautta, koska se liike oli toiseen suuntaan melkein koko muun 1900-luvun. Hienoin esineistö ihan kuin karkasi maasta. TJ: Oletko tehnyt yhteistyötä Sinebrychoffin taidemuseon kanssa? AA: Olen lainannut esineitä Sinebrychoffin taidemuseon järjestämiin näyttelyihin ja myynyt museolle joitakin teoksia. Lisäksi olen ollut joulukuussa 2011 mukana perustamassa Sinebrychoffin taidemuseon ystävät -yhdistystä, eli tavallaan olen tehnyt yhteistyötä museon kanssa aika paljonkin. Sinebrychoffin taidemuseon ystävät -yhdistyksen ideana on kerätä yksityisin voimin resursseja museon toiminnalle – sekä kokoelmien kartuttamiseen että myös tutkimukseen. Ideahan ei ole mitenkään uusi, päinvastoin. Yksityisten tahojen lahjoitukset museoille ovat olleet viime vuosikymmeniin asti Suomessakin ihan luonnollinen asia, kun taas käytäntö, jonka mukaan valtio huolehtii kaikesta, on varsin tuore ilmiö. Yksityisten museokokoelmiin tekemillä lahjoituksilla on siis ollut paljon parempi perinne kuin se, miltä ne viimeisten vuosikymmenten valossa näyttävät. Sinebrychoffin taidemuseon ystävät -yhdistyksen ensimmäinen lahjoitus museolle tullaan tekemään maaliskuussa 2012. Museolle silloin lahjoitettava teos on Carl Frederik von Bredan maalaama muotokuva, jonka mielestäni pitäisi istua aika hyvin museon kokoelmiin. Ensinnäkin teos täydentää museon kokoelmissa jo ennestään olevia von Bredan maalauksia, minkä lisäksi teoksen esittämä henkilö liittyy vahvasti Suomen historiaan. Kyseessä on Per Otto Adelborg, joka oli Loviisassa syntynyt ja vuosina 1808–1809 käytyyn Suomen sotaan osallistunut upseeri ja karikatyyrimaalari. Maalaus hankittiin Ruotsista, jossa se oli edelleen Adelborgin perheen omistuksessa. Mielestäni on kuitenkin aika luontevaa, että teos tulee jatkossa kuulumaan Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmaan. TJ: Millä tavalla yhteistyötä museon ja kentän muiden toimijoiden välillä voisi kehittää? AA: Yhteistyötä voisi kehittää monellakin tavalla. Ihan ensiksi ajattelisin, että museon henkilökunnalla pitäisi olla hyvät yhteydet markkinoille esi- 244 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle merkiksi silloin, kun museo kartuttaa kokoelmiaan tai järjestää näyttelyä. Näissä tilanteissa on tärkeää tietää, kenellä voisi olla jokin tietty teos, tai millä kauppiaalla tai yksityishenkilöllä voisi olla suhteita siihen henkilöön, jolla se teos on. Pitää myös tietää, kuka voisi avata ovia. Tiedon siitä, mitä esimerkiksi antiikkimarkkinoilla liikkuu tai mitä ollaan viemässä pois maasta, voi saada vain seuraamalla markkinoita. Näkisinkin aika luonnollisena, että museoväki kävisi myös taide- ja antiikkiliikkeissä ja muissakin kuin museoiden järjestämissä näyttelyissä. Ne museoissa työskentelevät henkilöt, jotka seuraavat tätä alaa eli vanhaa taidetta ja esineistöä, ovat kyllä laskettavissa yhden käden sormilla. Voi olla, että liioittelen, mutta pieni se joukko on joka tapauksessa. Suurin syy tähän on mielestäni se jatkuva byrokraattinen rumba, minkä näen museokentällä. Välillä tuntuu, että koko museoväki juoksee loppumattomissa kokouksissa ja koulutuksissa sen sijaan, että kukin henkilö tekisi oman osa-alueensa järkevää työtä. Luulenkin, että museoiden henkilökunnan aika ei yksinkertaisesti riitä esimerkiksi markkinoiden seuraamiseen – tai tältä se ainakin vaikuttaa. Jos tätä museoiden byrokratiaa saisi vähän vähennettyä ja jos yhteistyöstä museoiden ja yksityisen sektorin välillä saataisiin vähän avoimempaa, niin se olisi jo hyvä alku paremmalle yhteistyölle. TJ: Mitä Sinebrychoffin taidemuseon taide- ja esinekokoelma edustaa suomalaisessa kontekstissa? AA: Suomesta käsin katsottuna museon kokoelma kertoo mielestäni siitä, että me olemme osa Eurooppaa; voimme käydä Sinebrychoffin taidemuseossa katsomassa omaa kulttuuriperintöämme. Silloin aikoinaan, kun museon nimi oli Ulkomaisen taiteen museo, minulla oli sellainen tunne, että olimme jotenkin unohtaneet koko perintömme. Näin siksi, että se esineistö ja taide, jota katsomme Sinebrychoffin taidemuseon saleissa, on osa meidänkin taustaa, eikä tässä mielessä mitenkään ulkomaista. Näkisin, että Sinebrychoffin taidemuseo vahvistaa ymmärrystämme siitä, mistä me tulemme ja mistä nykytaiteilijat ovat saaneet vaikutuksensa. Se on ikään kuin punainen lanka kehityksessä. Kun Lars Sjöberg, joka on Ruotsin tunnetuimpia kulttuurihahmoja tällä esinepuolella, tuli sisään Sinebrychoffin taidemuseon isoon saliin ja katsoi mm. Adolph Ulric Wertmüllerin maalauksia sekä G. A. Ditzingerin sylinterilipastoa, niin hän sanoi, ettei hänelle tule mieleen yhtään huonetta Keidas Helsingissä 245 koko Ruotsissa, missä ruotsalainen 1700-luku olisi niin hyvin kiteytettynä. Tämäkin huomautus osoittaa, että meidän ei aina pitäisi vähätellä sitä, mitä meillä täällä Suomessa on. Tällaiset keräilijän kodit, joista Sinebrychoffien kotimuseo on yksi esimerkki, ovat myös eurooppalainen ilmiö. Vastaavanlaisia koteja – joskin ehkä vähän isompia – voi katsoa muuallakin Euroopassa. Suomalaisessa kontekstissa Sinebrychoffin taidemuseon osalta kyse on kuitenkin aivan loistavasta kodin ja kokoelman muodostamasta kokonaisuudesta. Lisäksi haluaisin korostaa sitä, että Suomessa on vain vähän museoita, joissa on nähtävillä myös taidokasta käsityötä. Se on ikään kuin siivottu pois. Tästä poiketen Sinebrychoffin taidemuseossa on mahdollista nähdä aivan fantastisia hopea- ja pronssiesineitä sekä huonekaluja, joten museo on myös oivallinen kasvatus- ja valistuspaikka. Se auttaa ymmärtämään, mistä me tulemme. TJ: Minkälaisesta eurooppalaisen kulttuurin osasta Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmassa on kyse? AA: Eurooppalaisesta näkökulmasta Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmaa voi tietysti luonnehtia pieneksi ja hajanaiseksi. Se muuttuu kuitenkin hyvin kiinnostavaksi, kun sitä tarkastellaan keräilijöidensä – vaikkapa Sinebrychoffien – kautta eli kun tarkastellaan sitä, minkälaisessa maailmassa he toimivat ja minkälaista vanhaa eurooppalaista taidetta he keräsivät. Suomesta käsin katsottuna kyse oli jonkinlaisesta avauksesta Eurooppaan. Sinebrychoffin taidemuseota voisi mielestäni luonnehtia myös jonkinlaiseksi pieneksi keitaaksi. Vastaavanlaisia paikkoja ovat esimerkiksi Hallwylska museet Tukholmassa, Davids samling Kööpenhaminassa, Musee Nissim de Camondo Pariisissa ja Wallace Collection Lontoossa. Ne ovat myös tällaisia keitaita, joissa ei tarvitse käydä ihan joka kerta kun käy Tukholmassa, Kööpenhaminassa, Pariisissa tai Lontoossa, mutta ehkä joka toinen kerta kuitenkin. Kun katson näihin paikkoihin tulevia ihmisiä, niin he ikään kuin rauhoittuvat ja pysähtyvät. TJ: Millaisena näet Sinebrychoffin taidemuseon tulevaisuuden? AA: Sinebrychoffin taidemuseo on oleellinen osa Helsingin taide- ja museokenttää. Museo sijainti entisessä yksityiskodissa merkitsee, että siellä ei voi käydä 150 000 vierasta vuodessa, sillä se kuluttaisi nopeasti koko paikan loppuun. Sinebrychoffin taidemuseo edustaa kuitenkin tietynlaista jat- 246 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle kuvuutta, minkä toivoisin säilyvän tulevaisuudessakin. Uskoisin myös, että monet nykytaiteilijatkin käyvät tässä keitaassa. Mieleeni tuli myös, että pieniä eurooppalaisia museoita voisi markkinoida samalla tavalla kuin pieniä luksushotelleja, jotka mainostavat itseään esimerkiksi “Leading small hotels” tai “Small luxury hotels of the world” ketjuina. Pienet museot voisivat julkaista kirjan, josta voisi katsoa, että Lissabonissa tai Münchenissä tai vaikkapa Helsingissä on tuollainen pieni museo. Koska jos jollakin on päivä vapaata Helsingissä, niin Sinebrychoffin taidemuseo on juuri sopiva osa sellaisen päivän ohjelmaa. Keidas Helsingissä 247 Kuvien suuret kertomukset – kokoelmatoiminta kävijän näkökulmasta Aura K iv il aakso Taidekokoelman merkityksellisyys on moniarvoinen ja vaikeasti mitattavissa oleva määre. Merkityksellisyyden kokemista voi lähestyä useista perspektiiveistä, monin eri lähtöasetelmin, riippuen aina siitä kenen näkökulmaa tutkitaan. Esimerkiksi yleisön kokemukset jakautuvat edelleen useisiin näkökulmiin, sillä kukin kävijä prosessoi taidenäyttelyssä näkemäänsä ja kokemaansa aina omalla yksilöllisellä tavallaan. Teoreettista tai matemaattista mallia aiheesta on siten mahdotonta kehittää. Kokoelmien merkityksellisyyden tiedostaminen kokonaisvaltaisesti, myös kävijäkokemusten perspektiivistä, vaikuttaa kuitenkin oleellisesti museon onnistumiseen tehtävässään. Museoiden tuloksellisuutta mitataan nykyään pitkälti kävijämäärien kautta. Koska positiiviset mielikuvat museosta ja sen kokoelmien merkityksellisyydestä lisäävät museokontakteja, muodostuu yksittäistenkin kävijöiden kokemuksista tärkeitä museon tuloksellisuutta hahmottavia suureita. Yleisön moniaineksisuuden, kiinnostusten kohteiden ja ennakko-odotusten tiedostamisen rinnalla on tärkeää ymmärtää myös sitä, kuinka kävijät ovat sitoutuneet museoon ja miten he havainnoivat näyttelyä ja siellä nähtyä taidetta.1 248 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle Nykypäivän museokävijät ovat ennemmin näyttelyyn osallistuvia vaikuttajia kuin pelkkiä kulttuurin kuluttajia.2 Erilaisten kävijöiden tavoittaminen ja näiden tyytyväisenä pitäminen asettaa siten omat haasteensa taidemuseoiden kokoelma- ja näyttelytoiminnalle. Museovierailla, mukaan lukien museon potentiaaliset kävijät, on oma osuutensa museon ulkoisen imagon muodostumiseen. Jotta taidemuseo menestyy kokoelmatoiminnassaan myös yleisötasolla, on kysymyksen, mitä taidenäyttelyssä halutaan nähdä, rinnalla vähintään yhtä tärkeää ymmärtää sitä, miten taidetta havainnoidaan. Tässä artikkelissa tarkastellaan Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmien vaikuttavuutta museovieraan näkökulmasta. Artikkelin perustana toimii kaksikymmentä Sinebrychoffin taidemuseossa lokakuussa 2010 Flaamilaiset mestarit Antwerpenistä -näyttelyn yhteydessä sattumanvaraisille viikonloppukävijöille tehtyä haastattelua. Teemahaastattelut on tehty museovieraiden mielikuviin Sinebrychoffin taidemuseosta ja vanhasta eurooppalaisesta kuvataiteesta paneutuneen syventävän yleisötutkimuksen yhteydessä.3 Mitä museovieraat havainnoivat näyttelyssä liikkuessaan? Millaisia ulottuvuuksia he tiedostavat taideteoksia tarkastellessaan? Mitkä tekijät kiinnittävät kävijän huomion Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmissa ja vanhassa esittävässä kuvataiteessa? Näiden kysymysten kautta artikkelissa hahmotellaan kävijöiden muodostamia mielikuvia ja kokemuksia yhtäältä Sinebrychoffin taidemuseon omista kokoelmista, toisaalta vanhasta esittävästä taiteesta. Aihetta lähestytään museon ja sen kokoelmien sekä vanhan eurooppalaisen kuvataiteen tunnettuuden, taideteosten ja kokoelmien lukutaidon sekä taiteen merkityksellisenä kokemisen näkökulmista. Kokoelm i e n ku tsu Monet museokävijät odottavat käynniltään monipuolisuutta. Vierailun voidaan toivoa tarjoavan esimerkiksi jotakin jokaiselle seurueen jäsenelle.4 Sinebrychoffin taidemuseossa koettava voi olla niin museon oma kokoelmanäyttely, Sinebrychoffien kotimuseo kuin vaihtuva erikoisnäyttely. Taidemuseon, jossa nähtävänä on samanaikaisesti useampia näyttelyitä, voisi siten ajatella tarjoavan aineksia monenlaisille kävijöille. Miten kävijät asian kokivat? Ku v i e n su u ret ke rto m ukset – Kokoe lm atoi m i nta kävijän näkökulmasta 249 Hannu Aaltonen, Kuvataiteen keskusarkisto Sinebrychoffin taidemuseon julkisivu. Kokoelmien kiinnostavuutta ja vangitsevuutta lähestytään seuraavassa analysoimalla kävijöiden suhdetta Sinebrychoffin taidemuseoon, sen eri näyttelyihin ja vierailulla nähtyyn taiteeseen. Kokoelmien kutsusta viestii ensinnäkin se, mikä kävijät museoon ylipäätään houkuttaa. Kokoelmasuhteen kehittymiseen vaikuttaa puolestaan se, mikä näyttelyssä on kävijään eniten vedonnut eli mitä pian näyttelykäynnin jälkeen muisteltiin. Kokoelmien kiinnostavuuteen liittyy myös kävijöiden harrastuneisuus ja ylipäätään suhde vanhaan taiteeseen. Haastattelujen perusteella museoon hakeuduttiin erikoisnäyttelyiden houkuttelemana, joskin moni vieraili käynnin yhteydessä myös kokoelmanäyttelyssä ja Sinebrychoffien kotimuseossa.5 Kävijät tiedostivat museon rakentuvan eri näyttelyistä ja kokivat osiot itsenäisinä, mutta samalla 250 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle toisiaan täydentävinä kokonaisuuksina. Vaikka museoon tultiin pääasiassa vaihtuvan näyttelyn takia, vaikuttivat jälkikäteen museon toisessa kerroksessa vierailleiden näyttelyelämykseen monissa tapauksissa yhtä lailla kokoelmanäyttely ja kotimuseo. Ajattelin, että nyt kun täällä on flaamilaista taidetta 1600-luvulta, niin olen ihan nuoresta tykännyt niistä, ja nyt ne tuli tänne. Ajattelin, että samalla käyn perusnäyttelyä läpi. Siitä on joku vuosi, kun olen viimeksi käynyt, että tavallaan kaksi kärpästä yhdellä iskulla. (Mies, 35–44 vuotta, Helsinki) Kävi ilmi, että monen kävijän suhde museoon ja esittävään kuvataiteeseen oli pitkä ja syvään piirtynyt. Vanha eurooppalainen taide koettiin pitkän ajallisen jatkumon perustana sekä henkilökohtaisestikin syvien ja pitkäaikaisten kokemusten ylläpitäjänä. Haastatteluissa toistui ajatus siitä, että vanha eurooppalainen taide on osa yhtä lailla taiteen kuin oman itsen juuria. Museo kutsui kävijöitä, ei niinkään kokemaan ainutkertaisia elämyksiä, vaan pitkäaikaisten ja vakiintuneiden kokemusten takia. Minä olen joskus asunut Brysselissä, niin siellä minä tykkäsin kävellä monena sunnuntaina niissä museoissa, ne oli kauniita. Minä oikein odotin, että kun tuo näyttely avautuu, tuo alakerran, niin pääsen sitä katsomaan. (Nainen, yli 64 vuotta, Kuopio) Keskusteltaessa kävijöiden kanssa Sinebrychoffin taidemuseon erityisalasta, selkein rajanveto tehtiin käsitteiden moderni ja perinteinen välille; museon toiminta nähtiin poikkeavana suhteessa nykytaiteeseen. Moni museossa vieraillut tunnustautui vanhan esittävän kuvataiteen ystäväksi, joskin haastatellut kertoivat olevansa aktiivisia taidemuseoiden vieraita myös muuten. Keskusteltaessa käynnille asetetuista ennakko-odotuksista viitattiin vastauksissa usein vastakkaisessa suhteessa Nykytaiteen museo Kiasmaan. Nykytaiteeseen verrattuna Sinebrychoffin taidemuseon ajateltiin edustavan jotakin täysin muuta, ymmärrettävää ja siksi esteettistä. I expected to see… I think the opposite what I saw yesterday in Kiasma. I thought it would be nice to see more functional, beautiful art. (Nainen, 55–64 vuotta, Englanti) Ku v i e n su u ret ke rto m ukset – Kokoe lm atoi m i nta kävijän näkökulmasta 251 Huolimatta korostuneista pitkäaikaisista museosuhteista, ilmeni haastatteluissa myös, että museovierailu oli monelle kävijälle yllättävällä ja uutta opettavalla tavalla elämyksellinen. Elämyksellisyys liitettiin ennemmin Sinebrychoffien kotimuseoon kuin vaihtuvaan flaamilaisen taiteen näyttelyyn. Siinä missä erikoisnäyttely kutsui museokäynnille, koettiin käynnin päälle ikään kuin lisänä annettu vierailu kotimuseossa osin yllättävänä ja siten elämyksellisenä. Mikäli vierailu kotimuseossa oli ensimmäinen, ei sen esineistön odotettu olevan niin runsas – ei, vaikka aiheesta olisi kuultu tai luettu etukäteen. No tämä kakkoskerros ainakin kovasti on mielenkiintoinen, että tämä koko miljöö, missä nämä Sinebrychoffit on asuneet. Kaikki nämä upeat huonekalut ja kattomaalaukset, ja tämä taide, niin kyllä, kyllä voi sanoa, että vierailu on elämyksellinen. (Mies, yli 64 vuotta, Helsinki) Tämä on paljon mahtavampi paikka kuin minkä siitä kirjasta sai. Ei ollut ainakaan pettymys, sanotaanko näin. Mutta ei me varmasti oltaisi tänne tultu, jos ei täällä olisi näitä taidekokoelmia. Että ei me varmaankaan pelkästään tätä kotimuseota tultu katsomaan. (Nainen, 55– 64 vuotta, Helsinki) Vaikka haastatelluista muutamat olivat tulleet museoon omien kokoelmien houkuttamana, korostui aineistosta vaihtuvan näyttelytoiminnan tärkeys. Vaihtuvat näyttelyt koettiin tärkeinä, kaupungin kulttuuritarjontaa lisäävinä, sivistävinä sekä kansainvälistä kulttuurivaihtoa edistävinä. Vaihtuvien, nimenomaan ulkomaisen yhteistyön tuloksena aikaansaatujen näyttelyiden koettiin tuovan tuulahduksia muualta ja siten rikastavan suomalaisen kulttuuritarjonnan kenttää. Vaikka se [vaihtuva näyttely] nyt on aika samantyyppinen kuin mitä täällä on jo valmiiksi, mutta onhan se jotenkin tärkeää, että on mahdollisuus nähdä mitä muualla on. Ja kyllähän se jotenkin eroaa siitä mitä täällä on tehty vaikka 1500-luvulla ja 1600-luvulla, niin kyllä se taide on aika erilaista. Niin, se on tärkeää siksi. (Nainen, 25–34 vuotta, Helsinki) Museon omat kokoelmat miellettiin puolestaan osaksi omaa kulttuurista juurta. Sekä kotimuseon esineistö että museon omiin kokoelmiin kuu- 252 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle luva vanha eurooppalainen taide tiedostettiin Sinebrychoffien keräilijäpariskunnan myötä tärkeäksi osaksi yhteistä suomalaista kulttuurihistoriaa. Tarina l apset tomasta kerä il ijä pa ri skunnasta Keskusteltaessa museon tunnettuudesta keskeiseksi teemaksi nousi tarina museon kokoelmien ytimen lahjoittajista – Sinebrychoffeista. Haastatteluiden perusteella sekä taidemuseo että sen kokoelmien päälahjoitukseen liittyvä tarina Paul ja Fanny Sinebrychoffin keräilijäpariskunnasta oli museokävijöiden keskuudessa laajalti tunnettu. Haastatelluista suuri osa oli museon vakiokävijöitä. Nämä kävijät kokivat tuntevansa museon. Vakiokävijät tiesivät poikkeuksetta myös jotakin museon historiasta, ja heidän suhteensa museoon oli suurimmalta osin pitkä ja vakiintunut. Tämä ilmeni mm. siinä, että osan vakiokävijöistä oli hankala muistaa, miten museo oli alun perin heidän tietoisuuteensa tullut. Olen kyllä tiennyt tämän museon olemassaolosta jo pitkään. En tiedä, mistä olen alun perin sen kuullut, mutta ensimmäisen kerran taisin tulla tänne, kun näin mainoksen, että mikä täällä on. (Nainen, 25–34 vuotta, pääkaupunkiseutu) Myös moni museossa ensi kertaa vierailleista oli tiennyt museon olemassaolosta pitkään ja tunsi kokoelmien syntyyn liittyvän tarinan. Vaikka museon kokoelmat ovat karttuneet monien muidenkin lahjoitusten myötä, ei toisia lahjoittajia sen sijaan mainittu haastatteluissa lainkaan. Paul ja Fanny Sinebrychoff ovat nimensä lisäksi antaneet museolle ja sen omille kokoelmille kasvot. Huolimatta siitä, että tarina kokoelmien lahjoittajista tunnettiin laajasti, tunnettiin se samalla vain pintapuolisesti. Muutama haastateltu liitti museossa näkemänsä ja siitä kuulemansa laajempaan yhteiskunta- ja kulttuurihistoriaan ja jopa nimesi muita Sinebrychoffien keräilyharrastukseen vaikuttaneita historiallisia henkilöitä. Tällaiset vastaukset olivat kuitenkin harvassa. Pääsääntöisesti tarina Sinebrychoffien lapsettomasta keräilijäpariskunnasta oli tiedossa, mutta aiheesta ei lopulta osattu kertoa syvällisemmin. Tälle ystävättärelle minä juuri kerroin ja kysyin, että onko hän käynyt Tukholmassa täällä Wilhelmina von Hallwylin museossa, että se on sa- Ku v i e n su u ret ke rto m ukset – Kokoe lm atoi m i nta kävijän näkökulmasta 253 manlainen kotimuseo, ja nämä oli sellaisia kilpailijoita aikoinaan, että kilpailivat sekä tauluista että huonekaluista. Mutta Hallwyl oli ilmeisesti vähän varakkaampi, että hänellä oli mahdollisuus ostaa vähän enemmän. (Nainen, yli 64 vuotta, Helsinki) Tämä oluenpanija rupesi keräämään taidetta. Sillä oli asiamiehiä Tukholmassa ja Bukowski keräsi sille. (Mies, 35–44 vuotta, Helsinki) Tarina kokoelmien luojasta, Sinebrychoffeista, herätti monissa kävijöissä myös ajatteluprosessin esimerkiksi siitä, millaista elämä oli ennen ja miten Sinebrychoffien porvarillinen elämäntapa ilmenee tämän päivän yhteiskunnassa. Tässä suhteessa kotimuseon kokoelmat olivat vaikuttaneet kävijään henkilökohtaisella tasolla. Kotimuseossa nähty tarjosi tarkastelu- Axel Hjertström, Kuvataiteen keskusarkisto Paul (1859–1917) ja Fanny (1862–1921) Sinebrychoff. 254 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle pinnan historiallisen ja nyky-yhteiskunnan vertailuun. Jo pelkkä museorakennus itsessään vaikutti kävijöiden näyttelyelämykseen. Koko miljöö ja sinne saapuminen koettiin miellyttävänä, ja moni kehui vanhan rakennuksen tunnelmaa. Kävijät mielsivät rakennuksen tavallaan yhdeksi kokoelman elementiksi – taiteen ja tarinoiden kodiksi. Se kai oli se semmoinen ennen vanhaan, että nämä varakkaat ihmiset keräsi sillä tavalla toisille, että näytettiin toisille. Nyt tämmöinen varakas ihminen, se kerää vaan itselleen. Kukaan muu ei pääse sinne näkemään. (Nainen, yli 64 vuotta, Helsinki) Tilanahan tämä on mitä hienoin. Tämä on semmoinen mielenkiintoinen tila sikäli kun muistan, että ihan joku vuosi sitten tässä tosiaan oli se oluttehdas. Ihan miljöönä mielenkiintoinen minkälaiseksi tämä on muuttunut, kun se tehdas on siirretty Keravalle tai minne onkaan, että kuinka tämmöiseen tehdasmiljööseen sai sitten sovellettua taidenäyttelyn. (Mies, 25–34 vuotta, Imatra) Museorakennuksen, kotimuseon kokoelmien ja niihin liittyvän kulttuurihistorian rinnalla museovierailulla olennaisempaan rooliin nousi kuitenkin erikoisnäyttelyssä nähty kuvataide. Sekä taiteeseen että museorakennukseen ja kotimuseoon liittyneet mielikuvat olivat keskenään samankaltaisia – ne nähtiin ennen muuta aineellisena kulttuuriperintönä, fyysisinä tarinoina menneestä. Siinä missä Sinebrychoffien kotimuseo samastettiin omaan kulttuurihistoriaan, vanhat maalaukset yhdistettiin taidehistoriaan sen olennaisina ajallisina osina. Van ha euro oppa l a inen ta ide historia n pe rusta na Haastattelujen perusteella Sinebrychoffin taidemuseon kävijöistä valtaosa seurasi vanhaa kuvataidetta ahkerasti. Paitsi ammattilaisille, tuntui vanha taide olevan tuttua myös harrastajille. Kahdessakymmenessä haastattelussa kuulluista 26:sta informantista muutama kertoi opiskelleensa taidetai kulttuurihistoriaa, vaikkei aiheen parissa välttämättä enää työskennellytkään. Suuremmalle osalle haastatelluista vanha taide oli omakohtaisesti tuttua, vaikkakaan ei olisi taiteen parissa koskaan varsinaisesti toiminut. Ku v i e n su u ret ke rto m ukset – Kokoe lm atoi m i nta kävijän näkökulmasta 255 Harrastan taidehistoriaa ja olen vähän lukenut kulttuurihistoriaakin ihan yliopistossa, mutta taidehistoria – se on elimellinen osa minua. (Mies, 35–44 vuotta, Helsinki) Koska suuri osa kävijöistä harrasti taidetta muodossa tai toisessa, pääasiassa taidenäyttelyissä vierailemalla, oli vanha taide kävijöille myös tärkeää. Syyt vanhan taiteen tärkeäksi kokemiselle kuitenkin vaihtelivat. Vain harva koki vanhan taiteen tärkeäksi siksi, että se on ymmärrettävää ja esteettistä. Yksi näistä kävijöistä, joka pohjasi taiteen tärkeyden sen esteettisiin arvoihin, nimesi vastaavasti abstraktin nykytaiteen epämiellyttäväksi. Kävijä siis arvosti erityisesti taiteen esittävyyttä eli sitä, että kuvaa pystyy lukemaan ja sitä ymmärtää. No sanotaan, että vanha tämän tyyppinen mikä täälläkin, että siitä ymmärtää. Etteivät ne ole jotain mitä vaan. Se on tärkeää sen takia, että se on kaunista ja ymmärrettävää. (Mies, yli 64 vuotta, Helsinki) Moni tuntui ajattelevan, että suuren yleisön tiedossa olevat taidehistorian suuret nimet houkuttelevat kävijöitä taidenäyttelyyn. Tunnettujen, kanonisoitujen taiteilijoiden teosten ajateltiin houkuttavan museoon myös taidetta vähemmän tuntevia kävijöitä. Vastaajat tuntuivat ajattelevan, että suuren yleisön keskuudessa miellyttävänä koetaan ennemmin tunnetumpi, tutun oloinen taide kuin sellainen, johon silmä ei ole vielä tottunut. Tässä suhteessa kävijät ja tietyt taideteoreetikot ovat siis yhtä mieltä.6 Uskon kyllä, että kiinnostusta riittää siihen tällaisella ei-ammattilaisilla, että minun mielestä tässäkin näyttelyssä oli aika isoja nimiä kyllä, Bruegheliä ja Rubensia, jotka vetää ihmisiä varmasti näyttelyyn. (Nainen, 25–34 vuotta, pääkaupunkiseutu) Jotkuthan ovat noista hyvinkin tuttuja, esimerkiksi nämä Brueghelin työt. Niitähän on katsonut taidekirjoista ja näin. (Nainen, yli 64 vuotta, Helsinki) Ajatus siitä, että moni kävijä kokee miellyttävimpänä nähdä näyttelyssä tunnettuja teoksia, sai tukea myös siitä, ettei vierailulta toivottu odotta- 256 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle mattomia käänteitä. Pieni yllätyksellisyys nähtiin positiivisena, mutta pääasiassa Sinebrychoffin taidemuseon toivottiin pitäytyvän perinteisenä taidemuseona, jossa suuria yllätyksiä ei edes tarjota – vierailua vanhaa kuvataidetta käsittävässä näyttelyssä pidettiin riittävänä ilman yllätyksiäkin. Vastaukset kielivät siitä, että moni pitää vanhaa taidetta merkityksellisenä sen tunnettuuden ja ymmärrettävyyden takia. Teoksia on helppo lähestyä, kun niistä on olemassa jonkinlainen sisäinen skeema jo ennen näyttelyyn saapumista. Näin ajateltuna on hyvä, jos taidenäyttely voidaan kokea tuttuna ja turvallisena. Ainakin moni tässä yhteydessä haastatelluista museokävijöistä arvosti pitkää suhdettaan museoon ja totesi, että kun paikka on tuttu, sinne on helppo mennä uudelleen. Samankaltaisia ajatuksia liitettiin myös vanhaan taiteeseen – taidenäyttelyssä aiemmin opittu käytiin toteamassa paikan päällä. Taiteen ymmärtäminen ja sen tulkitseminen hyvän maun mukaiseksi vaatii katsojalta teokseen paneutumista – asioiden oivaltamista ja sitä kautta uuden oppimista. Taiteen ymmärtäminen auttaa esimerkiksi keskustelemaan aiheesta,7 jolloin taiteen katsominen täyttää yhtä lailla henkisiä kuin sosiaalisia tarpeita. Harva haastateltu kuitenkaan halusi keskustella taiteesta näyttelyvierailullaan. Vastauksissa painottui ennemmin taiteen subjektiivinen kokeminen ja sen herättämät tunteet. Tästä huolimatta kävijät keskustelivat ja kertoivat mielellään tavastaan tulkita taidetta, kun he pääsivät erikseen aiheesta järjestettyyn haastattelutilanteeseen. Pohdittaessa sitä, miten vanha eurooppalainen taide näyttäytyy katsojalle, on todettava, että taiteesta keskusteltaessa kävijät menivät vastauksissaan hyvinkin syvälle taiteeseen, teoksen syntyhistoriaan ja sanomaan. Taidetta lähestyttiin joskus henkilökohtaisistakin lähtökohdista. Aina ei osattu sanoa, mikä taiteessa huomion kiinnitti. Tärkeämpään asemaan nostettiin taiteen ja katsojan välinen yhteys ilman sen suurempaa perustelua. Minulla tulee ensimmäisenä mieleen, että mitä tämä herättää minussa. Sitten sitä alkaa tutkimaan sitä tekotapaa ja tämmöistä. Ja sitten miettii sitä taulun historiaa, että missä oloissa se on tehty, mikä sen viesti on ja kaikkia ajatuksia, just tuommoisia mikä sen on saanut aikaiseksi. (Nainen, 55–64 vuotta, Rauma) Vanha taide koettiin tärkeänä paitsi itselle, niin myös yhteiskunnallisesti. Taideteoksen ajateltiin kertovan meille menneisyydestä visuaalisessa Ku v i e n su u ret ke rto m ukset – Kokoe lm atoi m i nta kävijän näkökulmasta 257 muodossa, oman aikansa fragmenttina. Siinä missä nykyaikana ajankuvaa välittävät viestimet, ajateltiin vanhan taiteen hoitaneen tätä tehtävää syntyaikanaan. Taiteen historialliselle todistusvoimaisuudelle annettiin siis painoarvoa. Just ne vanhat taulut, ne esittivät silloin kun ei ollut valokuvausta, niin ne esittivät aina jotain asiaa kyllä. (Mies, yli 64 vuotta, Forssa) Lähinnä se semmoinen kehitys, miten ihmiskunta on muuttunut. Kaikkihan näkyy niissä kuvissa, kaikkihan näkyy näissä tauluissa, ihan ihmismielen tämmöinen… kulttuurien ja kehityksen… Kaikki näkyy siinä. (Nainen, 25–34 vuotta, Tuusula) Lopulta on vaikea yleistää, millaisia ulottuvuuksia taidemuseovieraat arvostavat vanhassa taiteessa. Taiteen kokeminen on aina henkilökohtainen asia, ja siihen kuten oppimiseenkin vaikuttavat kävijän taustat aiempine tietoineen ja kokemuksineen.8 Käytössä olleen aineiston perusteella suuri osa kävijöistä lähestyi taidetta omista tarpeistaan. Sävy vanhasta taiteesta keskusteltaessa oli pääsääntöisesti arvostava ja läheinen. Vanha taide koettiin tuttuna ja siksi miellyttävänä, yhteisen historiamme perustana. Taiteen hava innointi ja tul kitse m i ne n Museovierailun aikana kävijä havainnoi tilaa ja siellä esiintyviä objekteja aina fyysisen ja sosiaalisen, mutta myös henkilökohtaisen kontekstinsa kautta.9 Taiteen havainnointiin vaikuttavat siten näyttelyn saavutettavuuden ja selkeyden rinnalla yhtä lailla kävijän ennakkotiedot, odotukset ja toiveet. Kävijäkokemusten ainutkertaisesta ja henkilökohtaisesta luonteesta johtuen jokaisesta Sinebrychoffin taidemuseossa tehdystä haastattelutilanteesta olisi voinut johtaa oman itsenäisen tapaustutkimuksensa. Museovieraiden tavasta puhua taiteesta ja tulkita sitä löytyi silti kävijätyypeittäin myös säännönmukaisuuksia. Kävijöiden teoksista tekemät huomiot jakautuivat karkeasti kolmeen ryhmään. Eniten havainnoitiin teosten sisältöä ja sanomaa. Huomiota oli kiinnitetty kuitenkin myös taiteen tyyleihin ja tekniikkoihin sekä visuaalisiin elementteihin. On huomattava, että vastaukset annettiin tilanteessa, 258 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle jossa haastattelija oli ensin kysynyt asiaa suoraan. Aihetta käsiteltiin siis tässä yhteydessä haastattelijan pyynnöstä. Kävijät eivät aina tietoisesti prosessoineet mielessään sitä, mitä eri ulottuvuuksia taideteoksiin liittyy. Kysyttäessä annettiin silti hyvinkin syventäviä ja perustavanlaatuisia vastauksia. Haastatteluaineistosta korostui, että taidetta halutaan havainnoida spontaanisti. Suurin osa haastatelluista oli käynnillään käsitellyt kognitiivisesti teosten tarjoamaa informaatiota. Käynnille ei kuitenkaan asetettu paineita suhteessa oppimiseen tai tietoon. Museoon oli tultu mieluummin uteliaisuudesta kuin sananmukaisesti opiskelemaan. Kokoelmaa haluttiin havainnoida tilanteen johtamana. Se olisi kauhean vaikeaa, jos pitäisi mennä taidenäyttelyyn, että pitäisi miettiä, että millä tekniikalla teos on tehty. Että voi katsoa taulun tauluna, ja että mitä ajatuksia se herättää, että kyllähän sitä välillä miettii, että on tässä ollut varmaan valtava työ tätä tehdessä ja onpas hienot värit ja semmoista. (Nainen, 25–34 vuotta, Imatra) Kirsi Halkola, Kuvataiteen keskusarkisto Museokävijä Sinebrychoffin kotimuseossa. Ku v i e n su u ret ke rto m ukset – Kokoe lm atoi m i nta kävijän näkökulmasta 259 Katselen mitä huvittaa ja mikä kiinnostaa. Minulle itselleni on tärkeätä, että en enää sillä tavalla opiskele. Varsinaisesti en kierrä oppiakseni, vaan ihan nauttiakseni muidenkin taiteesta. Kaikennäköisestä. (Nainen, yli 64 vuotta, Helsinki) Keskusteltaessa kokoelman lukemisesta taiteen estetiikkaan pohjaavia vastauksia annettiin vain vähän. Tuntui siltä, että pääasiassa kävijät arvioivat teosta aluksi sen ulkoasun perusteella, mutta siirtyvät sitten syvemmälle valitsemiinsa teoksiin. Taiteen lukemista ja havainnointia ei siis niinkään liitetty teosten kauneusarvoihin, vaan mieluummin kerrottiin keskityttävän maalausten sisältöihin; tosin kuvien kauneuteen pohjaaviakin vastauksia oli. Aiheesta enemmän keskusteltaessa haastatellut kuitenkin kertoivat uppoutuvansa pitemmällä tähtäimellä syvemmälle teosten historiaan ja sisältöihin. Se on se ensivaikutelma, ja sitten joskus voin ruveta katsomaan jotain sellaisia yksityiskohtia. Sieltä saattaa löytää jotain oikein kivaa ja tärkeätä. (Nainen, yli 64 vuotta, Helsinki) No kauneutta ainakin ja semmoista noita tauluja kun ajattelee, niin se millä lailla kuvattiin tiettyä aikaa. Ja vallankin tämä hollantilainen taide, niin tämähän on niin runsasta, että sieltä löytyy niin paljon yksityiskohtia ja erilaisuuksia sitten täällä. Ajan kuvaamista. (Nainen, yli 64 vuotta, Sysmä) Ns. pinnallisten tekijöiden sijaan korostuivat teosten sisältöön liittyneet huomiot. Näihin viitattiin myös keskusteltaessa näyttelyn oheismateriaaleista – teosten sisällöistä haluttiin myös saada tietoa. Keskeisimpään rooliin teosten lukemisessa nousivat kuvien aiheet ja sisällöt. Myös maalausten motiivit, niihin liittyvät henkilöhistoriat sekä ajasta ja paikasta kertovat yksityiskohdat kiinnittivät katsojien huomion. Symboleita ja allegorioita sen sijaan kerrottiin havainnoidun vähemmän. Aiheet koettiin vieraina, eivätkä ne siksi herättäneet katsojissa kovinkaan suurta innostusta. Sisällöistä keskusteltaessa tuntui siltä, että teoksia luettiin ennen muuta historiallisina tiedonlähteinä. Ajateltiin, että kuvien aiheet ja yksityiskohdat kertoivat tekoajan yhteiskunnasta, kulttuurista, muodeista ja tavoista. Teosten havainnointiin ja tulkitsemiseen niiden sisällön kautta liittyvät 260 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle huomiot voidaan nähdä verrannollisena vastauksiin, jotka saatiin keskusteltaessa vanhan taiteen tärkeydestä – maalausten ajateltiin välittävät tietoa menneestä. Sisältöjensä kautta teoksista nähtiin muodostuvan paitsi taidetta, niin myös historiallisia tietolähteitä. Katson vaatteet ja korut ja hiuslaitteet, ja koetan katsoa maalarin ne maneerit ja tämmöiset. Eli etsin siitä taiteesta niin kuin kulttuurihistoriallisia piirteitä. Mitkä oli tyypillistä tietyllä ajalla. Ja tuolla panin mieleen, että tiettyinä aikoina miehillä oli peruukit ja sillä tavalla. (Mies, 35– 44 vuotta, Helsinki) Tuolla oli Hollannista piirretty kanava, niin se oli jäässä ja siellä luisteltiin. Eihän nykyaikana kanavat mene jäähän! (Nainen, yli 64 vuotta, Kuopio) Minua kiinnostaa se, että miten ihmiset on elänyt. Että ei minua kiinnosta niin paljon perushistorian sodankäynnit ja kuka on ollut kuninkaana, on nekin ihan mielenkiintoisia, mutta ei ne niin kiinnostavia, niin kuin se elämäntapa tiettyinä aikakausina. (Mies, 15–24 vuotta, Kouvola) Kokoelman lukemisesta keskusteltaessa tehtiin kärjistetysti rajanvetoa taide- ja kulttuurihistorian välillä. Aineiston perusteella kumpikin aihealue kiinnosti kävijöitä. Teoksia lähestyttiin kuitenkin ennemmin sen kautta, mitä ne kertovat ajasta ja paikasta. Teokset nähtiin ajankuvana menneestä, ja mieluummin kulttuurihistorian kuin taidehistorian perspektiivistä. Vastauksissa tosin korostui myös, ettei kyseessä ole kaksi toisistaan erillistä historian lajia, vaan että molemmat linkittyvät tiiviisti toisiinsa samaa yleisempää historiaa kertoen. Kyllä ensisijaisesti katson kulttuurihistoriaa, mutta sen jälkeen kun hairahduin istumaan kaksi vuotta yliopistolla opiskelemassa taidehistoriaa, niin sen jälkeen sitä osaa katsoa myös taidehistorian puolelta, mutta kyllä minä ehkä enemmän katson sitä kulttuurihistorian puolelta. (Nainen, 45–54 vuotta, Venäjä/ Helsinki) Oppii näkemään asioita. Ne on ihmiset maalattu niin hienosti. Tulevat ne luonteet esille. Ja sitten kun on maisemia maalattu, niin ehkä just se Ku v i e n su u ret ke rto m ukset – Kokoe lm atoi m i nta kävijän näkökulmasta 261 taidemaalari osaa tuoda jotain tiettyjä asioita siitä luonnosta mitä se on havainnut, niin se tuo eri tavalla niitä esille siinä maalauksessa kuin jos itse katsoisi luontoa. Ehkä sitä oppii näkemään asioita paremmin. (Nainen, 35–44 vuotta, Helsinki) Tuskin kukaan kertoi kiinnittäneensä huomiotaan varsinaisesti tyylihistoriaan. Ennemmin havainnoitiin linkkejä teoksen ja ajan yhteiskuntahistorian välillä. Mikäli tyylejä kerrottiin katsotun, liittyi sekin ennemmin taiteen ikoniseen arvoon eli sen olemukseen ajan yhteiskunnan ilmentymänä. Kaikki nämä tyylit ja muut miten ne heijastavat sen ajan yhteiskuntaa ja ajattelua ja kaikkea tällaista. (Mies, yli 64 vuotta, Helsinki) Myös taideteosten tekniikoita kerrottiin havainnoidun vain vähän. Näin kertoivat tehneensä esimerkiksi taidekonservoinnin opiskelija sekä akvarellimaalausta harrastanut kävijä. Aineiston perusteella vanhan taiteen tekniikoita havainnoivat siis ennen muuta alan ammattilaiset, joilla on omakohtaista kosketuspintaa aiheeseen. No minua kiinnostaa se tekniikka tietystikin, että miten hyvin ennen saatiin noista muotokuvistakin nämä kasvot, ilmeet, silmät, iho, siis tämä tekniikka minua viehättää. (Nainen, yli 64 vuotta, Helsinki) Suurempi osa informanteista ei sen sijaan kertonut tietoisesti havainnoineensa teosten tekniikoita. Aineisto toisin sanoen antoi olettaa, ettei tekniikoita tunneta kovinkaan perusteellisesti niin kutsutun suuren yleisön keskuudessa. Näin ollen taiteen tekniikoita havainnoi vain marginaalinen, mutta tärkeä, aiheeseen eniten perehtynyt kävijäryhmä. Keskittyivätkö museokävijät lopulta ennemmin taiteen ulkoasuun, teosten sisältöihin vai taiteen tyyleihin ja tekniikoihin? Tämän kysymyksen osalta haastatteluaineistosta nousivat suurimpaan rooliin ilman muuta teosten sisällöt – taidetta luettiin kuin kirjaa. Maalaukset nähtiin kuvina ajasta ja paikasta, tapahtumista ja henkilöistä. Erityisesti niiden yksityiskohdat merkityksineen herättivät katsojissa suurta kiinnostusta. 262 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle Kokoelm atoiminna n merk it yk sel l isyys kävijän näkök ul masta Kokoelmatoiminnan merkityksellisyydestä kävijän näkökulmasta on mahdoton muodostaa yleispätevää mallia. Aihetta voi lähestyä empiirisesti tiedostamalla kävijäkokemusten subjektiivinen luonne. Nyt käytössä ollut haastatteluaineisto tarjosi mahdollisuuden tarkastella tapauskohtaisesti sitä, kuinka merkityksellisenä kävijät pitivät Sinebrychoffin taidemuseon omia kokoelmia ja museossa nähtäviä muita teoksia. Viitteitä museon kokoelmatoiminnan merkityksellisyydestä antoivat esimerkiksi havainnot siitä, millainen jälkimaku kävijöille nähdyistä näyttelyistä lopulta jäi. Aineiston keruuhetkellä vierailija saattoi tutustua Sinebrychoffin taidemuseossa kolmeen eri kokonaisuuteen: kotimuseoon, kokoelmanäyttelyyn sekä erikoisnäyttelyyn. Tässä yhteydessä ei ole tarkoituksenmukaista eritellä suosion jakaantumista näiden näyttelyiden kesken. Haastateltujen joukossa oli heitä, jotka keskittyivät käynnillään ennen muuta erikoisnäyttelyyn, mutta vastaavasti osa kävijöistä koki kotimuseon vierailunsa kohokohtana. Molemmat, sekä flaamilainen taide että kotimuseon esineistö, saivat haastatteluissa huomiota osakseen. Sen sijaan museon omaa kokoelmanäyttelyä ei useinkaan mielletty itsenäisenä kokonaisuutena. Se samastettiin sisältönsä samankaltaisuuden takia Flaamilaiset mestarit Antwerpenistä -erikoisnäyttelyyn, toisaalta sijaintinsa takia Sinebrychoffien kotimuseon osuuteen. Kokoelmatoiminnan merkityksellisyydestä voidaan kuitenkin todeta, että oli sitten kyse kuvataiteesta tai kotimuseosta, vastaukset olivat positiivisia. Taide koettiin tärkeäksi erityisesti sen sisältöön ja sanomaan liittyvien ominaisuuksien vuoksi, ei niinkään visuaalisuutensa vuoksi. Taiteen ajateltiin kuuluvan tänä päivänä kaikille, ei pelkälle eliitille kuten Sinebrychoffien aikana. Taiteen tavoittamiseen liittyneet kokemukset koettiin ennen muuta henkilökohtaisella tasolla. Tärkeään asemaan nousi myös katsojan yhteys taiteilijaan ja tämän maalauksessa välittyneisiin intentioihin. Se on se pohja, sitä historiaa, meidän omaa kulttuurihistoriaa. Jos ne ovat hyviä töitä maailmasta, taiteilija on tehnyt jotakin, mitä sydämensä kyllyydestä tulee läpi. Ei se ole sitten enää sillä tavalla vanhaa taidetta, vaan se on puhuttelevaa aina. Että siihen ei koske tämä ajan kulku sillä tavalla. (Nainen, yli 64 vuotta, Helsinki) Ku v i e n su u ret ke rto m ukset – Kokoe lm atoi m i nta kävijän näkökulmasta 263 Museon kokoelmatoimintaa tärkeämpään asemaan nousi taide itsessään. Näyttelyyn ei niinkään tultu tarkastamaan, miten museo on työssään onnistunut, vaan nauttimaan näyttelystä omista henkilökohtaisista lähtökohdista. Vaikka kokoelmien teoksista puhuttiin positiivisessa sävyssä ja myös henkilökohtaisessa kontekstissa, ei vanhaan taiteeseen kuitenkaan samastuttu, saati toivottu omaan elämään. Näyttely miellettiin näyttelynä, johon mennään, mutta josta myös poistutaan. Vanhaa taidetta ei esimerkiksi kaivattu sisustuselementiksi omaan kotiin, vaan päinvastoin, muutama kävijä kertoi suorastaan inhoavansa tietynlaisia vanhoja taideteoksia. Tästä huolimatta Sinebrychoffin taidemuseon näyttelyt haluttiin aina nähdä. Vaikka vanha taide olisikin oman maun vastaista, koettiin se silti näyttelyssä voimallisesti henkilökohtaisella tasolla. Tärkeämpää kuin maalausten esteettisyys ja visuaalinen miellyttävyys, oli siis niihin liittyvä historia ja niiden välittämät kertomukset. Vaikka on sitä mieltä, että sitä ei kotiinsa välttämättä himoitsisi, niin totta kai se kertoo siitä omasta elämästä ja auttaa muunkin taiteen ymmärtämisessä, että jos ei sitä pohjaa ole, niin vaikea sitten ymmärtää muutakaan taidetta. (Nainen, 55–64 vuotta, Helsinki) Ei ole yllättävää, että teoksista eniten huomiota herättivät ne, joissa oli runsaasti yksityiskohtia. Yksityiskohtiin keskittyneet kommentit olivat yhtä yksilöllisiä kuin museokävijätkin. Oli silti mielenkiintoista, että keskusteltaessa näyttelyn ja teosten vangitsevuudesta, tietyt teokset toistuivat haastatteluvastauksissa. Kävijöiden kiinnostuksen kiinnittäneitä teoksia olivat esimerkiksi David Teniers II:n Pyhän Antoniuksen kiusaus sekä Pieter Brueghel III:n Viattomien lasten murha. Molemmissa maalauksissa on runsaasti yksityiskohtina toimivia pienikokoisina hahmoja – teosten sisällöissä riitti pureskeltavaa. Ne ei ollutkaan semmoisia pelkkiä demonihahmoja, jotka sitä Pyhää Antoniusta kiusasi, vaan ne oli kääpiöitä ja kaikkia muita, ne oli semmoisia satuolentoja. (Nainen, 25–34 vuotta, Helsinki) 264 Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle Eihän ne sinänsä mitään ihmeellisiä ole, mutta niitä oli hauska katsella niitä Brueghelin yksityiskohtia ja sitten niitä mitkä oli. (Mies, yli 64 vuotta, Helsinki) Alalaidassa ne ihmiset, jotka katselivat, niin ne olivat aika hilpeän näköisiä. Ne olivat aivan erityyppisiä kun sitten taas täällä toisella [puolella], että siis ehkä semmoista oman aikansa rahvasta oli kuvattu siinä. (Nainen, 55–64 vuotta, Helsinki) Haastatteluaineiston perusteella museovieraat tuntuivat syventyneen näyttelyyn ja yksittäisiin teoksiin hyvinkin syvällisesti. Tässä suhteessa museon pieni koko koettiin positiivisena. Haastatteluissa jopa korostettiin Sinebrychoffin taidemuseon kokoa sen nimenomaisena etuna. Vanhaa taidetta haluttiin lähestyä pintaa syvemmältä, mihin esimerkiksi Euroopan suurkaupunkien monet museot eivät tarjoa mahdollisuutta. Pieni museo jätti paremmin aikaa yksittäisten teosten tarkastelemiselle. Kun museo ei ole liian täyteen ahdettu, voi taiteeseen upota entistä syvällisemmin. Museon kokoelmatoiminnan merkityksellisyys kävijän näkökulmasta piili nimenomaan museon pienessä koossa – määrän sijaan kävijät saivat käynnillään laatua ja aikaa katsoa. Taidetta haluttiin lukea ja tulkita, ei ainoastaan vilkaista. Tässä suhteessa Sinebrychoffin taidemuseon näyttelytoimintaa pidettiin onnistuneena. Olen kyllä sitä mieltä, että tämä oli semmoinen sopiva määrä, minkä jaksaa sulattaakin, Katsella, keskittyä johonkin eikä mennä vaan, että tuosta vähän. (Nainen, yli 64 vuotta, Forssa) Haastatteluiden perusteella Sinebrychoffin taidemuseon kävijöille museovierailu ei ollut ns. näyttäytymistä; museoon ei tultu sosiaalisten paineiden takia. Käynti liittyi sen sijaan haluun nähdä ja kokea, ei välttämättä tietoiseen toiveeseen oppia uutta, mutta tarpeeseen vahvistaa jotakin vanhaa ja jo aiemmin opittua. Vaikkei vanhaa taidetta nähty aina välttämättä oman maun mukaisena, koettiin se silti itselle ja länsimaiselle kulttuurille tärkeänä. Vanha taide tuntui tutulta ja muistutti siitä, mihin yhteiset juuremme pohjaavat. Teosten ja kokoelmien tärkeimmäksi ulottuvuudeksi nousivat kuvien suuret kertomukset ja niiden historiallinen todistusvoimaisuus. Ku v i e n su u ret ke rto m ukset – Kokoe lm atoi m i nta kävijän näkökulmasta 265 1 2 3 4 5 6 7 8 9 266 Neil Kotler & Philip Kotler, Can Museums Be All Things to All People? Missions, Goals and Marketing’s Role. Teoksessa Reinventing the Museum. Historical and Contemporary Perspectives on the Paradigm Shift. Ed. Gail Anderson. Walnut Creek, CA: Altamira Press 2004 (167–186), 173. Esimerkiksi Susanna Pettersson, Taidemuseoiden tulevaisuuksien historia. Teoksessa Tulevaisuuden taidemuseo. Toim. Susanna Pettersson. Helsinki: Valtion taidemuseo, Kehittäminen ja yhteiskuntasuhteet Kehys 2009 (17–44), 41. Aura Kivilaakso, Taiteen ja tiedon lähteillä. Mielikuvia kuvataiteesta ja Sinebrychoffin taidemuseosta. Helsinki: Valtion taidemuseo, Kehittäminen ja yhteiskuntasuhteet Kehys 2010. Graham Black, The Engaging Museum. Developing Museums for Visitor Involvement. New York: Routledge 2005, 22–27. Aineiston keruun aikana erikoisnäyttely nähtiin Sinebrychoffin taidemuseon ensimmäisessä kerroksessa, kun taas kokoelmanäyttely ja kotimuseo sijaitsivat toisessa kerroksessa. Esimerkiksi Pierre Bourdieu & Adam Darbel, The Love of Art. European Art, Museums and Their Public. Alkuperäisteos L’Amour de l’art. Cambridge: Polity Press 1991. Anne Aurasmaa, Katsoja kokee ja ymmärtää. Teoksessa Valistus / museopedagogiikka / oppiminen. Taidemuseo kohtaa yleisönsä. Toim. Marjatta Levanto & Susanna Pettersson. Valtion taidemuseo: Taidemuseoalan kehittämisyksikkö Kehys 2004 (40–47), 43–44. Riikka Haapalainen, Kävijästä käyttäjäksi. Museopedagogian digitaalinen ulottuvuus. Teoksessa Valistus / museopedagogiikka / oppiminen. Taidemuseo kohtaa yleisönsä. Toim. Marjatta Levanto & Susanna Pettersson. Valtion taidemuseo: Taidemuseoalan kehittämisyksikkö Kehys 2004 (115–129), 123. John Falk & Lynn Dierking, The Museum Experience. Washington DC: Whalesback Books 2002, 41–95. Kokoe l m a n e si t täm i ne n ja m e rki t ykset yle i s ölle Ku v i e n su u ret ke rto m ukset – Kokoe lm atoi m i nta kävijän näkökulmasta 267 OSA IV Loppupuheenvuorot Asiantuntemus kokoelmatyössä Susan na P et t ersson Renessanssikeräilijä hallitsi kokoelmansa kautta tietoa ja tiedon kautta maailmaa. Kuriositeettikabinetit tarjosivat mahdollisuuden uppoutua kivi-, kasvi- ja eläinkunnan ihmeiden selvittelyyn ja kädentaitojen luomusten ihailuun. Esimerkiksi Lorenzo di Medicin kokoelma Firenzessä niitti mainetta vertaansa vailla olevana aarteistona. Samalla syntyi käsitys kokoelmasta, jota kartutettiin, tutkittiin, katsottiin ja ihailtiin. Kolmesataa vuotta myöhemmin pohjoisilla leveysasteilla syntyneet kokoelmat eivät runsaudessaan ehkä vastanneet renessanssiruhtinaiden edesottamuksia, mutta pohjimmiltaan kyse oli samasta ilmiöstä: uteliaisuudesta sekä tiedon ja omistamisen halusta, joka johti hankinnasta toiseen. Mielikuva ideaalikokoelmasta oli runsas ja kaikkien tuntemien taiteilijoiden teosten tähdittämä. Myös 1800-luvun puolivälin Suomessa haaveiltiin tällaisista kokoelmista, kuten Suomen Taideyhdistyksen johtokunnan varhaiset dokumentit osoittavat. Kokoelmaan olisi haluttu hankkia ulkomaisten mestareiden teoksia, mutta realismin nimissä johtokunnan oli hyväksyttävä, että resurssit sallisivat vain kopioiden tai tuntemattomampien taiteilijoiden pienimuotoisten teosten hankkimisen.1 Yksityisillä keräilijöillä oli sen sijaan 270 L oppu pu h e e n v uorot paremmat edellytykset toimia kansainvälisillä taidemarkkinoilla. Paul ja Fanny Sinebrychoff, Carl von Haartman, Hjalmar Linder ja monet muut keräilijät kuuluivat tähän joukkoon. Kuten käsillä olevan kirjan artikkelit havainnollistavat, Sinebrychoffin taidemuseon kokoelman profiili rakentuu voimakkaasti taiteen keräilyn ja keräilijöiden ympärille. Kokoelma on yksittäisten ihmisten elämänmittaisen intohimon manifestaatio, joka muistuttaa siitä kuinka kulttuuriperintömme säilyminen on aina ollut riippuvainen yksilöistä ja heidän teosvalinnoistaan. Kokoelmaa voidaan tarkastella kokoelman kartuntahistorian, tutkimuksen ja käytön näkökulmista. Kuten useimmat kirjan artikkeleista hyvin osoittavat, kaikkia edellä mainittuja tasoja yhdistää yksi kysymys, asiantuntemus ja erilaiset asiantuntijuuden lajit, oli kyse sitten vanhan ulkomaisen taiteen syvällisestä tuntemuksesta, taiteen hankinnasta, teosten tutkimuksesta ja konservoinnista, kokoelmahistorian hahmottamisesta, keräilytutkimuksesta, näyttelyiden tekemisestä tai yleisötyöstä. Laajemmasta perspektiivistä katsottuna kyse on myös Sinebrychoffin taidemuseon ja sen hoitovastuulle kuuluvan kokoelman asemasta kansallisen ja kansainvälisen kulttuurikentän toimijana. Ti e d oll a ja taid oll a Kokoelma on kaiken museotoiminnan ydin. Kokoelma hahmottuu – kokoelman lajista riippumatta – tiedollisena avaruutena, eräänlaisena ensyklopediana, joka mahdollistaa liikkumisen yleisestä yksityiskohtaiseen, koulukuntatyyppisestä syntetisoivasta analyysista vaikkapa yksittäistä teosta koskevaan pigmenttitutkimukseen. Kokoelmaan saadaan syvyyttä tarkastelemalla myös esimerkiksi keräilijän motiiveja, taidemaun kehittymistä, oppineisuutta, taloudellisia mahdollisuuksia ja toiminnallisia verkostoja. Kokoelman kartuntahistorian sekä yksittäisten teosten tuntemus muodostaa ainutlaatuisen tietopääoman, joka viime kädessä vaikuttaa käsitykseemme globaalista kulttuuriperinnöstä. Museo- ja kokoelmatoiminnan kannalta on olennaista kiinnittää huomio siihen, kuinka ja millaisella asiantuntemuksella tätä tietopääomaa kasvatetaan ja kehitetään. Yksinkertaisemmin ilmaistuna: kuka tai ketkä vastaavat kokoelmasta, sen hoitamisesta, tutkimisesta, kartuttamises- Asiant un temus kokoelmat yössä 271 ta ja esillepanosta? Vielä 1800-luvun lopussa ja 1900-luvun alun Suomessa kokoelmatoiminnan kehittäminen oli tiiviissä yhteydessä taidehistorian oppiaineen kehittymiseen. Helsingin yliopiston taidehistorioitsijat tekivät uraauurtavaa akateemista tutkimusta ja vastasivat samalla taiteen historian esillepanosta ja kokoelmiin tehtävistä hankinnoista. Myös kaksoisroolit olivat paitsi tavallisia myös mahdollisia: esimerkkinä taidemaalari Thorsten Waenerberg, joka toimi Suomen Taideyhdistyksen kokoelman intendenttinä ja tehtävään erikseen kouluttautuneena konservaattorina. Suomessa museoprofessio eli ammatillista erityisosaamista vaativa museotyö alkoi monipuolistua toisen maailmansodan jälkeisenä aikana, jolloin maahan perustettiin paljon uusia museoita.2 Myös Suomen museoliiton perustaminen 1923 ja osallistuminen 1946 perustetun ICOMin (International Council of Museums) toimintaan korostivat profession erottautumista omaa erityisosaamista vaativaksi alueekseen. Museoprofessioon kiinnittyi jo 1900-luvun alussa useita erityyppisiä odotuksia ja osaamiseen kohdistuvia tiedollisia ja taidollisia vaatimuksia. Toisen maailmansodan jälkeen kokoelman ammattimainen hoitaminen edellytti yhdeltä ja samalta ihmiseltä akateemisen tutkijan pätevyyttä, salapoliisin vainua, bisnesmiehen vaistoa, esteetikon silmää, pitkämielisen opettajan pedagogisia kykyjä ja vasaran ja naulojen pysymistä käsissä. Lisäksi tarvittiin riittävästi rahaa, oikeat kontaktit ja onnea. Kompetenssialueet liukuivat päällekkäin ja liimautuivat toisiinsa niin, että vielä nykyisenkin kokoelmaintendentin toimenkuvan taustalla seisoo mustekynällä inventaariokirjaan merkintöjä tekevä 1800-luvun akateemikko. Vaikka professio on monipuolistunut ja työ on käytännössä jaettu eri osa-alueisiin, ammattilaisilta odotetaan yleisosaajan ketteryyttä ja erikoisasiantuntijan pätevyyttä. Tämä on omiaan synnyttämään ristiriitaisia odotuksia ja jännitteitä. Ve rkot taja ja osaamiskeskus Asiantuntemuksen ja profession merkitys korostuu, kun tarkastelemme kokoelmatoiminnan kehittämisen mahdollisuuksia ja kokoelmien vaikuttavuutta yhteiskunnassa. Kokoelmaa koskeva tieto ei kartu itsestään. Ilman kokoelmateoksiin ja niiden monipuoliseen välittämiseen ja käyttöön liittyvää tietoa ja tutkimusta museo ei voi kommunikoida yleisöjensä kanssa. 272 L oppu pu h e e n v uorot Tutkimusta voidaankin perustellusti pitää dynaamisesti kehittyvän kokoelman käyttövoimana. Mikäli yleisöjä ei tavoiteta, kokoelmalla ei ole laajempaa merkitystä ja yhteiskunnallisen vaikuttavuuden ulottuvuus jää saavuttamatta. käsitys kulttuuriperinnöstä yhteiskunta yleisöt tieto ja tutkimus professio ja asiantuntemus kokoelma Mitä siis tehdä, jotta kokoelmatyöhön saadaan syvyyttä? Kyse on sinänsä yksinkertaisista asioista: oikeasta osaamisesta, ajankäytöstä ja kokoelman vahvuuksien tunnistamisesta. Asiantuntijaorganisaatiossakin osaamisen kehittämiseen ja asiantuntemuksen vahvistamiseen tulee kiinnittää jatkuvaa huomiota. Käytännössä tämä merkitsee sitä, että henkilöstöllä on oltava aikaa ja mahdollisuus ammattiosaamisen syventämiseen, kokoelmatyöhön liittyvien erilaisten osaamistarpeiden tunnistamiseen sekä olennaisten asiantuntijaverkostojen ja kansainvälisten kontaktien aktiiviseen kehittämiseen. Tutkimusta tai kokoelmatoimintaan liittyvää kehittämistyötä ei kuitenkaan tarvitse itseisarvoisesti tehdä museo-organisaation oman henkilöstön voimin. On yhtä arvokasta koota oikea osaajajoukko organisaation ulko- Asiant un temus kokoelmat yössä 273 puolisista asiantuntijoista. Tätä menetelmää on jo pitkään käytetty esimerkiksi suurissa kansainvälisissä tutkimus- ja näyttelyhankkeissa. Osaamista on myös luoda hankkeille edellytykset: näin museo toimii oikean asiantuntemuksen ja resurssien paikantajana, yhdistäjänä ja verkottajana. Museokokoelma on tutkimuksen näkökulmasta poikkeuksellisen rikas resurssi. Sinebrychoffin taidemuseon hoitovastuun alainen kokoelma on kerroksellisuudessaan hyvä esimerkki kokonaisuudesta, joka tarjoaa useita mahdollisuuksia: kokoelmahistorian nyansseihin pureutuvaa kokoelmatutkimusta, yksittäisiin teoksiin liittyvää tutkimusta tai esimerkiksi materiaalitutkimusta. Kansalliset ja kansainväliset monimetodiset tutkimushankkeet, artikkelit ja julkaisut lisäävät kokoelmateosten kiinnostavuutta. Läsnäolo kansainvälisessä keskustelussa viestii siitä, kuinka museo profiloituu asiantuntijaorganisaationa. Akateemista kiinnostusta edelleen nostattamalla ja oikeiden kumppanuuksien avulla Valtion taidemuseosta / Sinebrychoffin taidemuseosta on mahdollista kehittää ulkomaisen taiteen tutkimuksen osaamiskeskus Suomessa. Yliopistot, muut vanhemman ulkomaisen taiteen kokoelmat tai kokoelmissa sijaitsevat yksittäiset teokset sekä vanhaan ulkomaiseen taiteeseen erikoistuneet tutkijat muodostavat luontevan resurssin tutkimuksen kehittämiselle. Kokoe lm all a vah va profiili ja se l ke ä su u n ta Ulkomaisen taiteen kokoelmien suhteuttaminen kansalliseen ja kansainväliseen kenttään edesauttaa kokoelmatyölle asetettavien tavoitteiden hahmottamista. Suomessa sijaitsevilla kokoelmilla on ainutlaatuinen historia. Ne kertovat taiteen keräilyn käytännöistä pohjoisilla leveysasteilla: millaisiksi kokoelmat muodostuivat, mitä oli hankittavissa ja miksi. Kokoelman kartuttamiseen ja kehittämiseen liitetään usein huolia, näin myös Sinebrychoffin taidemuseon tapauksessa. Hankintamäärärahat koetaan riittämättömiksi ja toimintamahdollisuudet rajallisiksi. Pohjimmiltaan taustalla väijyy mielikuva ideaalikokoelmasta, jonka kartuttamiseksi käytössä olisi enemmän varoja ja välineitä. Kyse on kuitenkin siitä, millaisia tavoitteita kokoelmatoiminnalle on asetettu ja mihin toimintaa verrataan. Jos vertailukohteena ovat esimerkiksi Keski-Euroopan museoiden suurkokoelmat, Sinebrychoffin taidemuse- 274 L oppu pu h e e n v uorot on kokoelmatoiminta näyttäytyy vähäeleisenä. Mutta jos sitä verrataan samantyyppisesti syntyneisiin pohjoisiin kokoelmiin ja tarkastellaan kokoelman asemaa tästä näkökulmasta, kokoelman aura on voimakas ja ainutlaatuinen. Tämä on myös kokoelman ehdoton vahvuus. Kokoelman persoonallisuus ja siihen liittyvät tarinat kantavat kauemmaksi kuin kokoelmaan kuuluvat yksittäiset teokset. Tämä on syytä myös ottaa huomioon kokoelmapolitiikkaa kirjoitettaessa. Tässä suhteessa on koittanut linjausten aika, sillä jatkuvan kartuttamisen malli on tullut tiensä päähän. Kokoelmaa ei kannata kartuttaa mekaanisesti siksi, että ”aukkopaikkojen paikkaamisen” perinne on muodostunut museoiden käytännöksi. Hankintojen tekeminen kokoelmaan ei ole itseisarvo, eikä hankintojen lukumäärä ole suhteessa toiminnan vaikuttavuuteen. Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmavastuun puitteissa on järkevää ajatella museossa jo olevien kokoelmien erityispiirteitä ja täydentää kokonaisuuksia niiltä osin: jos esimerkiksi markkinoille tarjoutuu teoksia, joilla on osoitettavissa oleva provenienssiyhteys kokoelmaan, hankinta on perusteltu. Sen sijaan kokoelman kannalta uudet avaukset tulee harkita hyvin tarkkaan. On myös mahdollista ”sulkea” kokoelma eli lopettaa kokoelman aktiivinen täydentäminen. Museokokoelma on kehittyvä kokonaisuus, mutta sillä on myös oltava selkeät rajat. E si i n asia nt un temuksell a Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmatoiminta luo vahvan pohjan museon asiantuntijatyölle. Asiantuntijuuden merkitys on korostunut koko 2000-luvun aikana niin kansainvälisissä ammatillisissa verkostoissa kuin museoalan kehittämishankkeissakin.3 Esimerkit osoittavat, että museoiden on tuettava ammattilaistensa mahdollisuuksia jakaa osaamista, hyviä käytäntöjä ja kehittämisideoita. Tätä huomiota on tärkeää tarkastella suhteessa yllä esitettyihin Sinebrychoffin kokoelmatoiminnan mahdollisuuksiin, sillä asiantuntijuus on kokoelmaobjektien ohella museon tärkeintä pääomaa. Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmatoiminnan puitteissa voidaan profiloitua 1) ulkomaisen taiteen asiantuntemuksen verkottajana, 2) ulkomaisen taiteen tutkimuksen osaamiskeskuksena Suomessa, 3) tunnistettavana ja profiililtaan vahvana kokoelmana ja 4) kokoelmapolitiikan kehittäjänä. Asiant un temus kokoelmat yössä 275 Asiantuntemuksen vahvistaminen on koko museoyhteisön vastuulla. Kuten museokokoelmien liikkuvuutta Euroopan Unionin jäsenvaltioissa käsitelleen OMC-asiantuntijaryhmän loppuraportissa (2010) todetaan: ”Museums should actively encourage their professional staff to participate in their relevant networks to promote the exchange of best practice and sharing of experience and knowledge.”4 Tavoitteena on kokoelmien entistä parempi käyttö, kokoelmia koskevan tiedon syventäminen ja näin syntyneen tiedon saattaminen yleisöjen ulottuville. Entä miksi se on tärkeää? Koska kokoelmateosten kohtaaminen synnyttää kokemuksia, jotka parhaimmillaan kantavat läpi elämän. Näin tapahtui jo renessanssin kuriositeettikabinettien lattiasta kattoon ripustetuissa huoneissa, ja näin tapahtuu edelleen. 1 2 3 4 276 Suomen ensimmäisen julkisluontoisen taidekokoelman historiasta ks. Susanna Pettersson, Suomen Taideyhdistyksestä Ateneumiin. Fredrik Cygnaeus, Carl Gustaf Estlander ja taidekokoelman roolit. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura 2008. Museoprofession kehittymisestä ks. mm. Ritva Palviainen, Museotyön ammatillistuminen. Teoksessa Suomen museohistoria. Toim. Susanna Pettersson ja Pauliina Kinanen. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura 2010, 315–331. Ks. esim. www.lending-for-europe.eu Final Report and Recommendations to the Cultural Affairs Committee on improving the means of increasing the Mobility of Collections, OMC Expert Working Group on the Mobility of Collections, June 2010, www.lending-for-europe.eu, 36 (suositus 40). L oppu pu h e e n v uorot Sinebrychoffin taidemuseo – osa eurooppalaista kotimuseoiden traditiota K a ri -Paavo Kokki Eurooppalaisissa kaupungeissa tärkeän osan museokulttuuria muodostavat kotimuseot. Ne antavat esineellisestä kulttuurista, johon tässä lasken myös ns. kaunotaiteet, mielenkiintoisen ja persoonallisen kuvan. Niissä tavarat ovat omassa kontekstissaan, omistajiensa niille antamilla paikoillaan ja usein jopa käytön jäljiltä. Samalla ne kuvastavat asujansa ja kerääjänsä omaa persoonallista makua, mieltymyksiä sekä esteettistä näkemystä. Sen lisäksi niissä näkyy myös sen ajan ilmapiiri ja henki, jona ne ovat syntyneet. Niissä esineet eivät ikään kuin ole yksittäisiä vaan muodostavat orgaanisen kokonaisuuden. Kotimuseoissa esineitä ei välttämättä ole hankittu pelkästään niiden esteettisten tai taloudellisten arvojen mukaisesti, vaan usein myös niiden kulloiseenkin käyttötarkoitukseen soveltuvuutensa vuoksi. Ja juuri se tekee kotimuseoista niin kiehtovia ja antoisia. Suuret museot, erityisesti taidemuseot, ovat syntyneet monesti keräysajankohtansa yleisesti hyväksyttyjen laatukriteerien tai poliittisten näkemysten mukaan. Se, mikä taidemuseolaitoksen mukaan on ollut esimerkiksi ”huonoa” tai ”esteettisesti kyseenalaista” taidetta, ei ole löytänyt sijaansa taidemuseoiden pyhyydestä. Ja niin maailma on saanut suuren joukon ikävystyttäviä taulugallerioita, joita suuret turistijoukot ravaavat läpi näkemättä tai kokematta mitään. Siteeraan mielelläni ranskalaista kirjaili- Si n e b ryc h of f i n tai de m use o – o s a e uro oppal ai sta kotimuseoiden traditiota 277 jaa Alphonse de Lamartinea (1790–1869) Je suis las de musées, - cimitières des arts (Olen väsynyt museoihin, näihin taiteen hautausmaihin.) Monet kotimuseot ovat sitä vastoin syntyneet aidosta kauneuden kaipuusta, toisinaan myös sosiaalisista tarpeista. Kokoelman kerääjä on halunnut kertoa hyvästä maustaan, taustastaan tai sen puuttumisesta. Kerääminen ja kauneuden näkeminen voi olla myös myötäsyntyistä, millä ei ole mitään tekemistä perhetaustan tai opillisen sivistyksen kanssa. Tu k holm assa Keräily on voinut alkaa hyvin vaatimattomalla tavalla. Esimerkiksi ruotsalainen suurkeräilijä, kreivitär Wilhelmina von Hallwyl (1844–1930) aloitti keräämällä rannalta kauniita simpukankuoria. Vähitellen hänen intohimoisesta harrastuksestaan kasvoi yksi maailman kiehtovampia kotimuseoita – Hallwylska museet. Hänellä oli tietysti etunaan lähes rajattomat taloudelliset resurssit, joita hän säästelemättä käytti ostaessaan kotiinsa taideteoksia, posliinia, huonekaluja ja hopeaa. Hän osoitti varsin modernia museoajattelua museon perustamisprosessissa määrätessään, että kaikki kodin yksinkertaisemmatkin arkiesineet ja käyttötavarat tuli luetteloida ja säilyttää. Pa ri i si ssa Italialaista syntyperää oleva ranskalainen pankkiiri, kreivi Moïse de Camondo (1860–1935) keräsi eläessään ainutlaatuisen kokoelman ranskalaista 1700-luvun esineistöä, jonka pääpaino oli Ludvig XV:n ja Ludvig XVI:n ajalta olevissa esineissä. Lahjoittaessaan kokoelmansa Ranskan valtiolle hän määräsi museon nimeksi Musée Nissim de Camondo, ensimmäisessä maailmansodassa kuolleen poikansa Nissimin (1892–1917) muistoksi ja kunniaksi. Museo on harvinaislaatuisella tavalla onnistunut säilyttämään kodin luonteen. Kukka-asetelman koristamaan eteishalliin astuessaan kävijä eittämättä kokee tulleensa vierailulle pariisilaiseen 1800-luvun patriisikotiin. Moïse de Camondo oli erittäin laatutietoinen, ja hänen kotiinsa pääsivät vain hienoimmat 1700-luvun mestarien kuten Oebenin, Riesenerin ja Roentgenin huonekalut, Mme Vigée-Lebrunin maalaukset ja Sèvres’n posliinitehtaan Le Fevre-astiasto. Kotimuseoiden, kuten Hallwylin ja Camondo museoiden, mittakaava on usein pienempi ja intiimimpi kuin suurten museorakennusten uuvuttavan suuret salit ja galleriat. Tämä tekee niistä helpommin lähestyttä278 L oppu pu h e e n v uorot viä ja aistittavia. Molemmissa yllämainituissa museoissa monien 1900-luvun museotrendien luomat anomaliat ja poliittiset näkemykset on onnistuttu välttämään. Vaikka esimerkiksi Hallwylin museota 1970-luvulla tietyissä piireissä pidettiin naurettavana ja tarpeettomana, porvarillisen elämänmuodon pöyhkeilynä, se onneksi onnistui säilyttämään alkuperäisen ainutlaatuisen luonteensa. Mi l a nossa Belvignaten paronit, veljekset Fausto (1843–1914) ja Giuseppe (1845–1934) Bagatti Valsecchi rakensivat kotinsa Milanoon 1880-luvulla. Molemmat olivat renessanssin suuria ihailijoita ja ymmärtäjiä. Epookista oli Italiassa tullut yhdistymisen jälkeen erittäin suosittu, symboloihan se erinomaisesti maan loistavaa menneisyyttä. Veljekset sisustivat palatsinsa kokonaan renessanssityyliin. He ostivat ajalta olevia kokonaisia kattoja, takankehyksiä, paneeleja ja ovia, joilla luotiin taloon oikeanhenkinen kiinteä sisustus. Lisäksi hankittiin suuret määrät korkealuokkaisia renessanssihuonekaluja, -taideteoksia ja -kuvakudoksia, eikä ajan uutuuksiakaan vieroksuttu. Samalla tavalla kuin von Hallwylit halusivat taloonsa sähkövalon, valaisi se myös Bagatti Valsecchien palatsin. Vaikka veljekset pyrkivät kaikin tavoin aitoon renessanssitunnelmaan, elettiin kuitenkin uusien innovaatioiden aikaa, joiden olemassaoloa ei voitu tai tahdottu kieltää. He lsi ngi ssä Erinomaisella ja meillä poikkeuksellisen rohkealla tavalla restauroidussa Paul ja Fanny Sinebrychoffin kodissa liitymme pitkään eurooppalaiseen kotimuseoiden traditioon. Museo kokoelmineen kuuluu ehdottomasti yllä mainittujen esimerkkikotimuseoiden kunniakkaaseen sarjaan. Se on suora linkki eurooppalaiseen 1800-luvun keräilyperinteeseen. Sinebrychoffit eivät kuuluneet aristokratiaan mutta ehdottomasti korkeaporvarilliseen eliittiin. Vaikka heidän varallisuutensa eurooppalaisen mittapuun mukaan ei ollut suuri, niin arvonsa ja elämäntapansa he jakoivat niin von Hallwylien kuin Bagatti Valsecchien kanssa. Kallisarvoisen ja meillä ainutkertaisen taidekokoelmansa ja kotinsa he halusivat jättää perinnöksi Suomen kansalle, niin että mahdollisimman monet pääsisivät osallisiksi kulttuurin parantavasta ja yhteiskuntaa tasoittavasta vaikutuksesta. Si n e b ryc h of f i n tai de m use o – o s a e uro oppal ai sta kotimuseoiden traditiota 279 Bulevardillakin on! K a i K artio Minun on kovin vaikea kirjoittaa mitään objektiivista Sinebrychoffin taidemuseosta. Työskentelin Siffillä (kuten Sinebrychoffin taidemuseota lempinimellä kutsutaan) suurimman osan 1990-lukua. Olin museoon erittäin vahvasti sitoutunut. Vaikka nykyisin voi käyntien välillä vierähtää pitkiäkin aikoja, suhteeni Sinebrychoffin taidemuseoon on edelleen varsin tunteenomainen. Tämä varmasti värittää kommenttejani, mutta ehkä se tähän yhteyteen sopiikin. Työtovereideni kirjoituksissa minua koskettaa heidän huolensa Sinebrychoffin taidemuseon toiminnan edellytyksistä. Suomalaisessa taidemuseokentässä ja taidemaailmassa vanhan, 1800-lukua edeltävän taiteen museo on marginaalisessa asemassa. Täkäläisessä katsannossa kuvataide tavallaan alkaa vasta 1800-luvulla, kun kansallisuusaate synnytti suomalaiskansallisen taiteen. Unohdetaan, että maamme oli vuosisatojen ajan ollut kiinteä, tasavertainen osa Ruotsin valtakuntaa. Silloisen Ruotsin ja Suomen taide on keskiajalta alkaen osa yhteistä kulttuuriperintöä, jota ei voi ymmärtää muuta kuin kokonaisuutena. Laajemmassa mielessä koko Euroopan taidehistoria on yhteistä perintöämme. 280 L oppu pu h e e n v uorot Helsingissä kävijöitä on vaikeaa saada houkuteltua vanhan taiteen näyttelyihin. Tämä taas johtaa siihen, että resurssien jakajia on hankalaa saada ymmärtämään Sinebrychoffin taidemuseon toiminnan merkitystä. Muualla Euroopassa tilanne on päinvastainen, vanhan taiteen museot hallitsevat perinteisesti kenttää ja yleisön kiinnostus on vahvaa. Kuten Timo Valjakka toteaa arvioidessaan Sinebrychoffin taidemuseon järjestämää Rembrandtin grafiikan näyttelyä Helsingin Sanomissa 16.2.2012: ”Jos näyttely olisi esillä Pariisin Louvressa, pienikokoisten ja herkullisia yksityiskohtia pursuavien teosten ääreen täytyisi jonottaa. Bulevardilla ei ollut ruuhkaa ainakaan helmikuisena arkipäivänä ja teoksiin saattoi syventyä kaikessa rauhassa.” Suomalaisetkin jonottavat Louvreen Pariisissa käydessään. Ehkä vähitellen opimme, että Bulevardillakin on, jos ei Mona Lisaa, niin kuitenkin maailmanluokan mestariteoksia. Näyttelytoiminnan suhteen ei pidä lannistua. Merkittäviin kansainvälisiin yhteishankkeisiin voidaan osallistua ja huomattavia teoslainoja on saatavissa luottamuksellisten suhteiden, hyvän maineen ja toimivan museotekniikan turvin. Kuljetuksiin ja turvallisuusvaatimuksiin liittyvät kulut ovat suuret, mutta niihin ei tarvitse kompastua. Teoslainoihin liittyvät kuriirivierailut ovat lisäksi erittäin hyödyllisiä verkostoitumisen ja tutkimusvaihdon kannalta. Yksi Sinebrychoffin taidemuseon keskeisistä tehtävistä liittyy juuri taiteen tutkimukseen. Parhaassa tapauksessa museo toimii tutkimuskeskuksena, jossa konservaattorit, yliopistojen eri laitokset ja museoissa toimivat taidehistorioitsijat voivat kohdata ja toimia yhteistyössä. Tässä julkaisussa mm. Johanna Vakkarin artikkeli valaisee juuri tätä aspektia. Myös konservaattorien Maija Santalan ja Ari Tanhuanpään artikkelit muistuttavat siitä, kuinka tavattoman antoisaa yhteistyö taidehistorioitsijoiden ja konservaattorien välillä voi olla. Sinebrychoffin taidemuseon viime vuosikymmenten kehityksessä ratkaisevaa on ollut paluu juurille. Museon on hyväksynyt identiteettinsä keräilijöiden museona ja kääntänyt tämän vahvuudeksi. Paul ja Fanny Sinebrychoffin kodin entistäminen alkuperäiseen asuunsa palautti museolle sen kiehtovan perusluonteen. Kotimuseossa yksittäisiä taideteoksia voi olla vaikea tarkastella, mutta yhdessä rakennuksen, esineistön ja keräilijöidensä persoonallisuuden kanssa se muodostaa moniulotteisen narratiivisen kokonaisuuden, joka on ainutlaatuinen kokemus. Bulevardill akin on! 281 Taiteenkeräily on monessa suhteessa kiintoisa ilmiö. Eri näkökulmista tarkasteltuna se tuo esiin mielenkiintoisia asioita sekä taiteesta ilmiönä että sen yhteiskunnallisesta kontekstista. Keräily onkin viime aikoina tullut keskeiseksi taiteen tutkimuksen kohteeksi, Suomessa mm. Susanna Petterssonin toimesta. Tässä julkaisussa Jef Rademakersin hyvin persoonallinen tarina omasta keräilijänluonteestaan tuo aiheeseen oman raikkaan vivahteensa. Tämän julkaisun kiintoisinta antia ovat muutenkin artikkelit, jotka asettavat Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmia uusiin yhteyksiin. Rudi Ekkart tarkastelee museon alankomaalaisia kokoelmia laajemmassa kontekstissa. Arthur Aminoffin haastattelu sisältää oivaltavia huomiota kokoelmien sosiaalisista yhteyksistä. Erityisen kiinnostava on Elina Sopon artikkeli, jossa museon kokoelmia tarkastellaan suhteessa Venäjän 1800-luvun taiteenkeräilijöiden toimintaan. Näkökulma on tässä yhteydessä täysin tuore, mutta niin itsestään selvä, että ihmetyttää kun ei sitä aikoinaan, kokoelmista kirjoittaessaan tullut erityisemmin ajatelleeksi. 282 L oppu pu h e e n v uorot Kirjoittajat Ull a A a rtomaa FM Ulla Aartomaan tie on kulkenut Keski-Suomen Museon ja Kuopion museon kautta amanuenssiksi Lahden taidemuseoon ja Julistemuseoon 1977. Lahdessa hän vastasi näyttelytoiminnasta ja toimi Lahden kansainvälisen Julistebiennalen pääsihteerinä. Lahden kaupunginmuseon vt. museonjohtajana hän oli vuosina 1988–1991. Vuodesta 2005 Aartomaa on työskennellyt Sinebrychoffin taidemuseon amanuenssina. Hän on toiminut luottamustehtävissä Suomen museoliitossa, Museoalan ammattiliitossa, Taidehistorian Seurassa, ICOM – Suomen osastossa, Valokuvataiteen museossa ja Valtion taideteostoimikunnassa. Rudi E k ka rt Rudi Ekkart (s. 1947) on toiminut vuodesta 1990 lähtien johtajana Netherlands Institute for Art Historyssa (Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, RKD). Ekkart opiskeli taidehistoriaa Leidenin yliopistossa. Hän väitteli 1997 Amsterdamin yliopistossa hollantilaisista muotokuvista vuosilta 1575–1650. Ekkartilla on useita tehtäviä eri kulttuuriorganisaatioissa. Lisäksi hän on kirjoittanut lukuisia taidehistoriallisia tekstejä erityisesti hollantilaisiin muotokuviin liittyen. L ee na H a nnul a Museolehtori Leena Hannula on toiminut Sinebrychoffin taidemuseon museolehtorina vuodesta 2003 lähtien. Hän on tehnyt kaksi museopedagogista opinnäytettä Ateneum-rakennuksen taiteesta Taideteolliseen korkeakouluun ja Helsingin yliopistoon ja tekee tällä hetkellä väitöskirjaa museoyleisöstä Jyväskylän yliopistoon. Hannula toimii kansainvälisissä asiantuntijatehtävissä ja on ollut kutsuttuna Metropolitanin taidemuseon luennoitsijaksi sekä kyseisen museon ja American Museum of Natural History -museon opettajien Online-kesäkurssin observoijaksi 2010. Hän on mukana kehittämässä Portugalin koulujen ja museoiden yhteistyötä. Bulevardill akin on! 283 Ull a Hu htamäki FT, yht.kand. Ulla Huhtamäki on aloittanut työuransa 1973 opetusministeriössä komiteasihteerinä ja sisäasiainministeriön poliisiosaston koulutussuunnittelijana, jonka jälkeen hän toimi amanuenssina Joensuun taidemuseossa ja Sara Hildénin taidemuseossa. Vuodesta 1980 hän toimi Hämeenlinnan Taidemuseon johtajana vuoteen 1998 saakka, josta siirtyi Sinebrychoffin taidemuseon johtajaksi. Väitöskirjan aiheena hänellä oli ”Heittäydy vapauteen” avantgarde ja Kauko Lehtisen taiteen murros. Tei ja m a ri Jyrkkiö FM, VT Teijamari Jyrkkiö valmistui oikeustieteen kandidaatiksi 1987 ja filosofian maisteriksi 2008. Vuosina 2008–2011 Jyrkkiö työskenteli Valtion taidemuseon Kehittäminen ja yhteiskuntasuhteet Kehys -yksikössä tutkijan ja erikoissuunnittelijan tehtävissä museon kokoelmatoimintaan liittyvien tehtävien parissa. Vuoden 2012 alusta lähtien Jyrkkiö on työskennellyt Taidesäätiö Meritan asiamiehenä. K a i K a rtio Kai Kartio työskenteli vuosina 1991–1999 Sinebrychoffin taidemuseossa useissa eri tehtävissä, viimeksi intendenttinä. Vuosina 1999–2000 Kartio toimi Turun taidemuseon johtajana. Amos Andersonin taidemuseon johtajana Helsingissä Kartio on toiminut vuodesta 2001 lähtien. Mi nerva Keltan en Sinebrychoffin taidemuseon intendentti FM Minerva Keltanen aloitti työskentelynsä Sinebrychoffilla vuonna 1992. Vuodesta 1997 lähtien hän on osallistunut museon näyttelyiden suunnitteluun, toteuttamiseen ja kuratointiin sekä toimittanut ja kirjoittanut kirjoja. Vuodesta 2002 lähtien hän on toiminut Sinebrychoffin kokoelma- ja näyttelyintendenttinä. Keltanen tekee parhaillaan väitöskirjaa eräästä eurooppalaisesta 1600-luvun komiikan aiheesta ja naurun ikonografiasta. Aura Ki vil aakso FM, konservaattori Aura Kivilaakso valmistui filosofian maisteriksi vuonna 2009. Hän on tehnyt Valtion taidemuseossa kaksi syventävää yleisötutkimusta – Ateneumin taidemuseon ja Sinebrychoffin taidemuseon kävijöistä. Kivilaakso on työskennellyt myös mm. Helsingin kaupunginmuse- 284 ossa, Arkkitehtuurimuseossa ja Museovirastossa. Hän tekee väitöskirjatutkimusta rakennussuojelun julkisuuskuvasta mediassa. K a ri -Pa avo Kokki Kari-Paavo Kokki on Heinolan kaupunginmuseoiden johtaja vuodesta 1982. Vuosina 2001–2002 hän toimi Glorian Antiikin päätoimittajana. Hänen erikoisalaansa on esinetutkimus ja esineellinen kulttuuri. Hänen johdollaan Heinolan kaupunginmuseo on toteuttanut mm. suuria epookkinäyttelyitä ja tieteellisen julkaisusarjan. Kokki on julkaissut myös runsaasti artikkeleita ja kirjoja, viimeksi suomalaisista istuinhuonekaluista. R e et ta Ku ojärvi-Närh i FM Reetta Kuojärvi-Närhi on työskennellyt Sinebrychoffin taidemuseossa vuodesta 1990 lähtien ensiksi tutkimusavustajana ja museoassistenttina ja myöhemmin amanuenssina. Taidehistorioitsija Kuojärvi-Närhi on miniatyyritutkija, joka on tutkimuksissaan erikoistunut myös ruotsalaisiin muotokuviin. Sinebrychoffin taidemuseolla hän on toiminut mm. Nuori tuntematon Isaac Wacklin sekä Rembrandt – Kuparilaatan mestari -näyttelyiden kuraattorina sekä Taiteen muisti – Konservoinnin kerrostumia näyttelyjulkaisun toimittajana. Jou ni Ku u rne FM Jouni Kuurne, Suomen kansallismuseon historiallisten kokoelmien intendentti, hoitaa tällä hetkellä määräaikaisesti kokoelma- ja tutkimusyksikön yli-intendentin tehtävää. Kansallismuseossa hän on työskennellyt vuodesta 1987 lähtien. Koulutukseltaan hän on taidehistorioitsija. Kuurne on julkaissut esine- ja taidehistoriaa käsitteleviä teoksia, mm. G. M. Armfeltille kuuluneista esineistä Kansallismuseon kokoelmissa, muotokuvamaalareista Isaac Wacklinista ja Mathilda Rotkirchista sekä useita artikkeleita. Anu Ni e m el ä FM Anu Niemelä valmistui filosofian maisteriksi vuonna 2009 pääaineenaan taidehistoria. Hänen pro gradu -tutkielmansa käsitteli julkisen taidekokoelman kartuttamista. Hän on työskennellyt Valtion taidemuseon Kehittäminen ja yhteiskuntasuhteet Kehys -yksikössä vuoden 2011 alusta alkaen ensiksi tutkimusavustajana ja myöhemmin tutkijana. Työssään Kehyksessä hän on keskittynyt taidemuseoiden kävijä-, yleisö- ja vaikuttavuustutkimuksiin. Kirjoit tajat 285 Su sa nna P et t ersson FT Susanna Pettersson, Alvar Aalto -säätiön / Alvar Aalto -museon johtaja, on erikoistunut museohistoriaan, kokoelmatutkimukseen ja museologisiin kysymyksiin. Hän on kirjoittanut aiheesta laajasti sekä toimittanut teoksia, joista mainittakoon Tulevaisuuden taidemuseo (2009), Suomen museohistoria (2010, Pettersson & Kinanen) ja Encouraging Collections Mobility. A Way Forward for Museums in Europe (2010, Pettersson, Jyrkkiö, Hagedorn-Saupe, Weij). Lisäksi hänellä on useita kansallisia ja kansainvälisiä museoalan opetus- ja luottamustehtäviä. Ennen siirtymistään Alvar Aalto -säätiön palvelukseen 2010 Pettersson työskenteli Valtion taidemuseon kehitysjohtajana. Jef R a demakers Jef Rademakers syntyi vuonna 1949 Roosendaalissa, pienessä alankomaalaisessa kaupungissa. Opiskeltuaan kielitieteitä ja historiaa hän ryhtyi TVohjelmien käsikirjoittajaksi, ohjaajaksi ja tuottajaksi. Lisäksi hän kirjoitti romaaneja ja runoja. Myytyään tv-tuotantoyhtiönsä kaksikymmentä vuotta sitten Rademakers on omistautunut kokonaan hollantilaisen ja belgialaisen romantiikan ajan taiteen keräämiseen ja tukemiseen. M a i ja Sa ntal a Konservaattori, taidemaalari Maija Santala on tullut konservaattorioppilaaksi Ateneumin taidemuseoon vuonna 1978. Opiskeltuaan Lontoossa Courtauld Instituutissa konservointia hänet valittiin Sinebrychoffin taidemuseon konservaattoriksi vuonna 1981, missä työssä hän toimii edelleen. Santala on osallistunut Helsingin Yliopiston taidehistorian laitoksen järjestämiin Flaamilaisen taiteen ja Italian taiteen tutkimusprojekteihin. Vuosina 2005–2006 hän suunnitteli ja järjesti Sinebrychoffin taidemuseossa Taiteen muisti – Konservoinnin kerrostumia -näyttelyn, johon liittyi myös samanniminen julkaisu. E li na S op o FL Elina Sopo on tutkija, joka on erikoistunut taidekokoelmien historian ja taiteen keräilyn tutkimukseen. Hän on tutkinut Sinebrychoffin taidemuseon grafiikkakokoelmaa, osallistuen mm. Maailmankuvan heijastumia – Euroopan grafiikan mestareita Rembrandtista Goyaan -julkaisun ja näyttelyn toteuttamiseen. Hänen keskeisimpiin tutkimusintresseihinsä kuuluu Suomen ja Venäjän yhteisten keräilyhistoriallisten piirteiden tar286 kastelu, jonka alueelta hän on julkaissut kansainvälisen tieteellisen artikkelin. Taiteentutkimuksen teorian kentällä hänen viimeisin artikkelinsa käsittelee attribuointia taidehistoriallisena tutkimusmenetelmänä (teoksessa Waenerberg Annika & Kähkönen Satu, Taidetta tutkimaan – Menetelmiä ja näkökulmia (2012)). Ari Ta nhua n pää Konservaattori FM Ari Tanhuanpää on työskennellyt Valtion taidemuseon konservointilaitoksella vuodesta 1997. Hän on toiminut vuodesta 2011 Sinebrychoffin taidemuseon konservointiateljeen vastaavana konservaattorina. Tanhuanpää valmistelee vanhan hollantilaisen taiteen tutkimuksen metodologiaa ja konservoinnin teoriaa käsittelevää taidehistorian väitöskirjaa Jyväskylän yliopistoon. Joha nna Va kkari Johanna Vakkari on taidehistorian dosentti Helsingin yliopistossa ja taidehistorian historian ja Italian renessanssitaiteen dosentti Turun yliopistossa. Hänen erityisalueitaan ovat taidehistorian historiografia, metodologia ja teoria sekä Italian taide 1300-luvulta 1600-luvulle. Museoinstituutiota ja kokoelmahistoriaa hän on käsitellyt mm. kirjassaan Lähde ja silmä: kuvataiteen tuntemuksen historiaa ja perusteita (2000, 2006). Hänen tämänhetkisiä tutkimuskohteitaan ovat eleiden, ilmeiden ja liikkeiden taidehistoria sekä perspektiiviin ja havaitsemiseen liittyvät kysymykset kuvataiteen historiassa. Ira We ste rgård FT Ira Westergård on taidehistorioitsija, joka on erikoistunut myöhäiskeskiajan ja uuden ajan alun taiteeseen. Vuonna 2007 julkaistu väitöskirja käsittelee alttarimaaluksia ja Firenzen 1400-luvun lopun uskonnollista taidetta. Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmaan hän perehtyi jo opiskeluaikana museon oppaana ja osallistuessaan Italian taiteen tutkimusprojektiin 1990-luvun alussa. Tutkimustyön lisäksi työuraan kuuluu mm. tutkimusassistentin tehtävät Sinebrychoffin taidemuseossa, koulutussuunnittelijan työ Suomen museoliitossa sekä työskentely erikoissuunnittelijana Valtion taidemuseon Kehittäminen ja yhteiskuntasuhteet -yksikössä. Nykyään hän työskentelee Suomen Kulttuurirahastossa Taidekoti Kirpilän museonjohtajana. Kirjoit tajat 287 SARJASSA AIKAISEMMIN ILMESTYNEET TEOKSET Nykytaiteen keräämisestä. Museologia 1. Toim. Helka Ketonen. Valtion taidemuseo 1999. Mitä meillä oli ennen Kiasmaa? Kokoelmatoiminnan vaikuttavuus. Museologia 2. Toim. Päivi Rajakari. Valtion taidemuseo / Kehys 2008. Tulevaisuuden taidemuseo. Museologia 3. Toim. Susanna Pettersson. Valtion taidemuseo / Kehys 2009. Kokoelmalla on tekijänsä! Ateneumin kokoelmatoiminnan vaikuttavuus. Museologia 4. Toim. Teijamari Jyrkkiö ja Eija Liukkonen. Valtion taidemuseo / Kehys 2010. 288 ◉ Sinebrychoffin taidemuseo on Suomen ainoa vanhaan eurooppalaiseen taiteeseen erikoistunut taidemuseo, jonka kokoelmat ovat osa yhteistä eurooppalaista kulttuuriperintöämme. Se on myös kotimuseo, joka kertoo Paul ja Fanny Sinebrychoffin elämästä. Sinebrychoffien ja muiden museoon teoksia lahjoittaneiden yksityisten keräilijöiden toiminta liittää meidät eurooppalaiseen taiteen keräilyperinteeseen. Millainen merkitys Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmalla sitten on? Millaisia merkityksiä museon kokoelmalla on yleisöille? Entä millä eri tavoilla museo voisi lisätä kokoelmatoimintansa vaikuttavuutta? Julkaisussa lähestytään näitä kysymyksiä eurooppalaisen kulttuuriperinnön, tutkimuksen ja yhteistyön sekä yleisöjen näkökulmasta. Kirjoittajiin kuuluu joukko merkittäviä vanhan eurooppalaisen taiteen tutkijoita, keräilijöitä ja museoalan ammattilaisia. Haastattelujen kautta siinä kuuluvat myös taide- ja antiikkikauppiaan, nykytaiteilijan ja museokävijöiden äänet. Kirjoittajat Ulla Aartomaa, Rudi Ekkart, Leena Hannula, Ulla Huhtamäki, Kai Kartio, Minerva Keltanen, Aura Kivilaakso, Kari-Paavo Kokki, Reetta Kuojärvi-Närhi, Jouni Kuurne, Susanna Pettersson, Jef Rademakers, Maija Santala, Elina Sopo, Ari Tanhuanpää, Johanna Vakkari ja Ira Westergård Haastateltavat Arthur Aminoff ja Jorma Puranen Toimittajat Anu Niemelä ja Teijamari Jyrkkiö Museologia 5 Valtion taidemuseon julkaisusarja ISBN 978-951-53-3442-8 (PDF) Kehittäminen ja yhteiskuntasuhteet KEHYS ISSN 1456-9299
