Händel IM HeRBST - Händel

Transcription

H ÄNDEL - FESTSPIELE 2 015
„HÄNDEL UND SEINE INTERPRETEN“
30. MAI bis 14. JUNI 2015 IN HALLE (SAALE)
TIPP
TICKETS
Das vollständige Programm der Händel-Festspiele Halle ist ab sofort erhältlich.
Sie finden es auch unter www.haendelhaus.de
Der Vorverkauf der Händel-Festspiele 2015 hat begonnen.
Sichern Sie sich jetzt die begehrten Tickets!
Hotline: + 49 (0) 345 / 565 27 06 (Montag bis Freitag: 7 bis 19 Uhr, Samstag: 7 bis 14 Uhr)
Online: www.haendelhaus.de
Vorverkaufsstellen: bundesweit bei CTS Eventim, in Sachsen-Anhalt bei TiM Ticket, in den
Service-Centern der Mitteldeutschen Zeitung und der Galeria Kaufhof Passage in Halle (Saale)
FASZINIERT
PROGRAMM
LT
LE VERANSTA
EIN HEFT – AL
UNGEN
HÄNDEL IM HERBST
21. – 23. November 2014 in Halle (Saale)
Stiftung Händel-Haus
Große Nikolaistraße 5
06108 Halle (Saale)
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Telefon: +49 (0) 345 / 500 90-0
Fax: +49 (0) 345 / 500 90-416
stiftung@haendelhaus.de
www.haendelhaus.de
HÄNDEL IM HERBST 2014
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WIR DANKEN DEN FÖRDERERN UND SPONSOREN DER HÄNDEL-FESTSPIELE
H ä n d e l I M HER B S T
21. BIS 23. NOVEMber 2014 IN HALLE (SAALE)
WIR DANKEN FÜR DIE UNTERSTÜTZUNG VON HÄNDEL IM HERBST 2014
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INHALT
G RUS S WORT
Grußwort
Dr. Bernd Wiegand, Oberbürgermeister der Stadt Halle (Saale)
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Grußwort
Roger Schenkel, Vorsitzender des Vorstandes der Saalesparkasse
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Arminio HWV 36 | 21. November 2014
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Liebe Hallenserinnen und Hallenser, liebe Gäste,
Goethe – seine Poesie ist musikalisch | 22. November 2014
Johann Friedrich Reichardt (Konstanze Musketa)
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Barocke Rivalitäten: Cuzzoni versus Bordoni | 22. November 2014
Divendämmerung (Sabine Rademacher)
Die Künstlerbiografien
Das Textbuch
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Focus Bohlenstube: Mit einem Bogen gestrichen | 23. November 2014
Zum Konzert Die Künstlerbiografie „Einige nennen es auch Handbaßel …“ (Christiane Barth)
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Rendezvous im Händel-Haus:
„Godfrey Knellers Porträt von George I, König von England” | 23. November 2014
Königin Anna – Eine Wohltäterin des Komponisten G. F. Händel (Gert Richter)
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Festkonzert mit Magdalena Kožená | 23. November 2014
Zum Konzert (Miriam Weiss)
Die Künstlerbiografien
Das Textbuch
Der Händel-Preis der Stadt Halle 2013/14
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Die Händel-Festspiele 2015
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Impressum
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vom 21. bis 23. November treffen sich die Händel- und Barockmusik-Freunde aus aller Welt ein zweites
Mal in diesem Jahr in Halle (Saale) – „Händel im Herbst“, die kleinen Händel-Festspiele, finden statt.
Hierzu begrüße ich Sie alle sehr herzlich.
Besonders freue ich mich, bei dieser Gelegenheit Magdalena Kožená den Händel-Preis der Stadt Halle
(Saale), vergeben durch die Stiftung Händel-Haus für 2013/14, überreichen zu können. Eigenwillig und
einzigartig – so wird die Opernsängerin mit ihrem exklusiven Konzert- und Liedprogramm von Kritik und
Publikum weltweit gefeiert. Im Jahr 2000 und 2002 erhielt Magdalena Kožená den Echo Klassik, in den
Jahren 2001, 2003 und 2004 den Grammophon Award. Das Publikum der halleschen Händel-Festspiele
erlebte die tschechische Mezzosopranistin 1997 und 1998 mit beeindruckenden Konzerten. Die wunderbare Sängerin wird nun mit dem Händel-Preis der Stadt Halle (Saale) geehrt – und es ist zugleich auch
eine Ehre für die Stadt.
Mit den „Händel im Herbst“-Tagen blicken wir auch voraus auf ein facettenreiches Programm der HändelFestspiele 2015. Dabei können wir uns auf das Festkonzert mit dem Countertenor Philippe Jaroussky am
4. Juni freuen, der in diesem Rahmen den Händel-Preis 2015 erhält.
Ich wünsche Ihnen sehr schöne Musik- und Konzerterlebnisse und danke allen Akteuren und Unterstützern, die „Händel im Herbst“ begleiten.
Ihr
Dr. Bernd Wiegand
Oberbürgermeister der Stadt Halle (Saale)
Vorsitzender des Kuratoriums Stiftung Händel-Haus
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GRUSSWORT
In den vergangenen Jahren veranstaltete die Stiftung Händel-Haus neben den Händel-Festspielen im
Sommer ein Vorkonzert im November, das auf das Programm des nächsten Jahrganges einstimmen sollte.
Aufgrund der Absage der Festspiele im vergangenen Jahr wurde um dieses Vorkonzert herum ein kleines
Händel-Fest im Herbst angeboten. Dabei zeigte sich, dass diese kleinen Händel-Festspiele, die gleichzeitig
programmatisch zurück- und vorausblickten, beim Publikum sehr nachgefragt waren. Auch 2014 wird es
kleine Händel-Festspiele geben, die schon im zweiten Jahrgang unter dem Begriff „Händel im Herbst“
eine kleine Tradition festschreiben.
Die Saalesparkasse ist gemeinsam mit der Ostdeutschen Sparkassenstiftung ein langjähriger und verlässlicher Partner der Händel-Festspiele. Wir freuen uns, dass wir mit „Händel im Herbst“ eingestimmt werden
auf ein reichhaltiges Programm im Juni 2015. In besonderem Maße unterstützen die Ostdeutsche Sparkassenstiftung und die Saalesparkasse die thematische Reihe des kommenden Jahrgangs: Der oben
beschriebene Streit zwischen der Bordoni und der Cuzzoni fand im Rahmen einer Aufführung von Händels
Oper Alessandro statt, die in Erinnerung daran am 6. und 8. Juni 2015 mit zahlreichen internationalen
Stars der Gegenwart im Goethe-Theater Bad Lauchstädt zu erleben sein wird.
Auch „Händel im Herbst“ 2014 bietet einen Blick zurück: Im Festkonzert mit Magdalena Kožená wird der
wunderbaren Mezzosopranistin der Händel-Preis 2013/2014 überreicht, der ihr aufgrund ihrer Schwangerschaft nicht im Sommer hatte übergeben werden können. Sie wird in der Konzerthalle Ulrichskirche
mit dem aus Basel kommenden La Cetra Barockorchester Musik des italienischen Komponisten Claudio
Monteverdi und dessen Zeitgenossen aufführen. Es erklingen Kompositionen aus einer Zeit, als sich die
Oper als musikalische Gattung etablierte und begeisterte.
Doch zunächst wünschen wir den „kleinen“ Händel-Festspielen im Herbst viel Erfolg.
Mehrere Generationen später war es u.a. Händel, der von der italienischen Barockoper inspiriert wurde
und diese Gattung zu einem besonderen Höhepunkt führte. Die Wiederaufnahme der Opernproduktion
Arminio von Georg Friedrich Händel durch die Oper Halle gibt Zeugnis hierfür. In Händels Zeiten waren es
aber nicht mehr alleine die Komponisten mit ihrer Musik, die das Publikum zu Begeisterungsstürmen
hinrissen. Insbesondere lebten die Opernaufführungen von den Gesangsstars. Die Komponisten schrieben
die Musik für diese Stimmen. Immer wieder kam es dabei zu Streitigkeiten zwischen Sängern und Komponisten, aber auch zwischen den divenhaften und launischen Sängern untereinander. Ein Wettstreit
zwischen zwei Stars des 18. Jahrhunderts wurde vielfach beschrieben: „Heute frage man nicht mehr, sind
sie Whig oder Tory, für den Hof oder das Volk, sondern: sind sie für Faustina oder Cuzzoni“, schrieb ein
Londoner Freund Georg Friedrich Händels. Genau diese Rivalität zwischen den genannten Diven weckt
das Konzert mit Simone Kermes und Vivica Genaux am 22. November erneut zum Leben. Damit wird
inhaltlich der Blick auf die kommenden Händel-Festspiele gerichtet, die sich schwerpunktmäßig dem
Thema „Händel und die Interpreten“ widmen.
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Roger Schenkel
Vorsitzender des Vorstandes der Saalesparkasse
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Freitag | 21. November 2014 | 19.30 Uhr | Oper Halle
Musik
Armi nio H W V 3 6
in der
Frauenkirche
Dresden
Oper in drei Akten
von Georg Friedrich Händel
Libretto nach Antonio Salvi
Musikalische Leitung: Bernhard Forck
2015
Inszenierung, Bühne und Kostüme: Nigel Lowery
Licht: Matthias Hönig
Videoprojektionen: Anke Tornow
Dramaturgie: Susanne Holfter
10 JAHRE LEBEN IN DER
FRAUENKIRCHE DRESDEN
Arminio
Tusnelda
Segeste Varo
Sigismondo Ramise Tullio Ein Beobachter
Benno Schachtner
Melanie Hirsch
Tomasz Raff
Robert Sellier
Jeffrey Kim
Julia Böhme
Ki-Hyun Park
Bernd G. Albrecht
Statisterie der Oper Halle (Leitung: Ann-Kathrin Franke, Helga Regehr-Blumenschein)
Händelfestspielorchester Halle (auf historischen Instrumenten)
In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln
Erstaufführung der Hallischen Händel-Ausgabe
Gemeinschaftsproduktion der Oper Halle und der Händel-Festspiele Halle 2014
Kammerchor und Chor der Frauenkirche | Sabine Meyer | Academy of St. Martin in the Fields
Tine Thing Helseth | Regensburger Domspatzen | Dresdner Philharmonie | Albrecht Mayer
Ludwig Güttler | Gustav Mahler Jugendorchester | Ton Koopman | Cappella Gabetta
Gábor Boldoczki | Daniel Hope | Wolfgang Rihm | Sofia Gubaidulina | amarcord
Martin Stadtfeld | Sächsische Staatskapelle Dresden | Hannelore Elsner | Klaus-Maria Brandauer
Preisträger des Internationalen Musikwettbewerbs der ARD … und viele mehr
Ein gesondertes Programmheft ist in der Oper Halle erhältlich.
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www.frauenkirche-dresden.de
| Tickets & Gutscheine Telefon 03 51.6 56 06 -701
Arminio HWV 36
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Samstag | 22. november 2014 | 15.00 Uhr | Händel-Haus
Sonderausstellungsräume 1. OG und Schatzkammer
Treffpunkt: Museumskasse
Szenenfoto „Arminio“
ZUR OPER
G o e th e –
s e i n e P o e si e ist musika lisch
Sonderausstellung zum 200. Todestag Johann Friedrich Reichardts
Führung: Dr. Konstanze Musketa (Kuratorin, Stiftung Händel-Haus)
Georg Friedrich Händels selten gespielter Arminio entstand 1736/1737 gegen Ende seiner Opernlaufbahn,
als der Bedarf der Engländer an italienischer Oper stark nachließ. Wenige Monate nach der Uraufführung
in London am 12. Januar 1737, der lediglich fünf Vorstellungen folgten, musste sowohl Händels Opernunternehmen als auch dessen Konkurrenz schließen. Arminio verschwand in der Versenkung und wurde
nur vereinzelt aufgeführt.
In Kooperation mit der Ausstellung
„Johann Friedrich Reichardt und Felix Mendelssohn Bartholdy im Spiegel des romantischen Salons“
im Mendelssohn-Haus Leipzig
Dabei war es Händel mit seiner Musik gelungen, der Handlung um den später zum deutschen Gründungsmythos stilisierten germanischen Cheruskerfürsten Arminius bzw. Hermann (16 v. Chr. – 21 n. Chr.) und
der Varus-Schlacht gegen die Römer zwischen Rhein und Weser um 9 n. Chr. durch die Konzentration auf
die zwischenmenschlichen Konflikte verfeindeter Familienteile psychologische Präzision und Emotionalität
zu verleihen.
Arminio hat eine Schlacht gegen die Römer verloren. Seine Frau Tusnelda rät ihm, sich in Sicherheit zu
bringen. Als der römische General Varo von Arminios Flucht erfährt, fühlt sich dieser um den Sieg betrogen.
Stolz präsentiert ihm Tusneldas Vater Segeste, der sich auf die Seite der Römer geschlagen hatte, den
verhassten Schwiegersohn Arminio als Gefangenen. Dieser bezichtigt Segeste des Verrats an dem germanischen Volk und der eigenen Tochter. Da Arminio sich lieber für sein Land opfern will, als es den Römern
zu überlassen, beschließt Segeste, Arminio ermorden zu lassen. Segeste beginnt ein Intrigennetz zu spinnen, das seine Tochter und Arminio entzweien und den Frieden zwischen Germanen und Römern durch
Arminios Hinrichtung sichern soll.
Der international gefragte britische Regisseur und Ausstatter Nigel Lowery greift in seiner poetischen und
tiefgründigen Interpretation dieses historischen Heldenepos’ die Frage auf, für welche existenziellen Ideale
ein zunächst besiegter Herrscher für das Wohl seines Volks und dessen Kultur erneut kämpferisch (diesmal
siegreich) zum Widerstand aufruft. Aus gegebenem Anlass ein Muss für alle kritischen Zeitgenossen. Am
Dirigentenpult des Händelfestspielorchesters Halle steht dessen Künstlerischer Leiter Bernhard Forck.
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Johann Friedrich Reichardt
(1752–1814)
Goethe – seine Poesie ist musikalisch
Johann Wolfgang von Goethe
(1749–1832)
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Samstag | 22. NOVEMBER 2014 | 19.30 Uhr
Konzerthalle Ulrichskirche
Barock e R iva litä t e n:
Cuzzo ni v e rsus B ordo ni
Reichardts Gehöft
Händel-Haus, Ausstellungsräume
Johann Friedrich Reichardt
(*25. November 1752 in Königsberg in Preußen – † 27. Juni 1814 in Giebichenstein bei Halle)
Goethes Poesie ist musikalisch – das erkannte Reichardt als einer der ersten und vertonte insgesamt weit
über hundert Texte des Dichters. Auch Goethe, der viele seiner Verse bewusst so anlegte, dass sie auch
singbar waren, schätzte Reichardts Musik, da sie sich immer streng am Text ausrichtete und dadurch die
Worte zu ihrer vollen Wirkung brachte. Aus der gemeinsamen Arbeit an dem Singspiel Claudine von Villa
Bella für eine Aufführung am Berliner Hof, wo Reichardt als Kapellmeister tätig war, entwickelte sich eine
persönliche Freundschaft, die jedoch auf Dauer keinen Bestand hatte.
Als Reichardt 1794 beim König in Ungnade fiel und aus seinen Diensten fristlos entlassen wurde, kühlte
sich die Beziehung deutlich ab. Reichardts positive Einstellung zur Französischen Revolution, die Auslöser
für die Entlassung war, stieß auch Goethe ab. Nicht nur eisiges Schweigen, sondern sogar ausgesprochen
feindselige verbale Attacken gegen Reichardt in den Xenien folgten.
Musikalische Leitung: Andrés Gabetta
Vivica Genaux, Mezzosopran
Simone Kermes, Sopran
Cappella Gabetta
Oboe
Diego Nadra, Thomas Meraner
Horn
Konstantin Timokhine, Silvia Centomo
Violine I
Andrés Gabetta, Valentina Giusti, Francesco Colletti
Violine II
Boris Begelman, Juliana Georgieva, Betina Pasteknik
Viola
Ignacio Aranzasti Pardo
Cello
Petr Skalka, Maria Saturno
Kontrabass Daniel Szomor
Cembalo
Giorgio Paronuzzi
Gitarre
Eduardo Egüez
Noten/Musik Giovanni Sechi
Vorübergehend kam es zu einer Aussöhnung, und als Goethe 1802 in Bad Lauchstädt sein Theater eröffnete, besuchte er in diesem Zusammenhang auch Reichardt in Giebichenstein. Aber schon bald ging er
wieder auf Distanz und brach schließlich den Kontakt endgültig ab. Was blieb, war die Wertschätzung der
schöpferischen Leistungen, und noch Jahre nach Reichardts Tod wird er über ihn sagen, dass seine Musik
„vortrefflich“ ist.
Die Ausstellung erinnert an den 200. Todestag Johann Friedrich Reichardts und lässt den Besucher in die
ländliche Idylle seines Giebichensteiner Gartenreichs eintauchen. Im Fokus stehen Reichardts GoetheVertonungen. Originale Erstausgaben, mit schönen, romantischen Darstellungen illustriert, eigenhändige
Briefe Reichardts und historische Musikinstrumente gehören zu den besonderen Schätzen dieser Präsentation. Eine Hörstation vermittelt einen Eindruck von Reichardts Musik zu Goethes Versen.
Konstanze Musketa
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Barocke Rivalitäten: Cuzzoni versus Bordoni
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DAS PROGRAMM
Carlo Francesco Pollarolo (um 1653–1723)
Ouvertüre
aus der Oper Ariodante
Nicola Porpora
Ouverture
aus dem Opernpasticcio Orfeo (1736)
Giovanni Battista Bononcini (1670–1747)
„Spera che questo cor“
aus der Oper Astianatte (London 1727)
Giuseppe Arena (1713–1784)
„Come potesti, oh dio“
aus der Oper La Clemenza di Tito (Turin 1739)
Georg Friedrich Händel (1685–1759)
„Scoglio d’immota fronte“
aus der Oper Scipione (London 1726)
Leonardo Vinci (um 1690–1730)
„L’onda chiara che dal fonte“
aus der Oper Ifigenia in Tauride (Venedig 1725)
Attilio Ariosti (1666–1729)
„Vorreste o mie pupille“
aus der Oper Lucio Verro (London 1727)
Geminiano Giacomelli (1692–1740)
„Villanella nube estiva“
aus der Oper Scipione in Cartagine Nuova
Georg Friedrich Händel
„Piangerò la sorte mia“
aus der Oper Giulio Cesare in Egitto (London 1724)
Johann Adolph Hasse
„Impallidisce in campo“
aus der Oper Issipile (Neapel 1732)
Johann Adolph Hasse (1699–1783)
„Priva del caro bene“
aus der Oper Dalisa (Venedig 1730)
Johann Adolph Hasse
„Va tra le sleve ircane“
aus der Oper Artaserse (Venedig 1730)
Nicola Porpora (1686–1768)
„Nobil onda“
aus der Oper Adelaide (London 1726)
Johann Adolph Hasse
„Padre ingiusto“
aus der Oper Cajo Fabricio (Dresden 1734)
Johann Adolph Hasse
Rezitiativ „Lode agli die“ und Arie „Se mai più sarò geloso“
aus der Oper Cleofide (Dresden 1731)
Pietro Torri (um 1650–1737)
Rezitativ „Ferma crudel!“ und Arie „Son costretta esser crudele“
aus der Oper Amadis di Grecia (München 1724)
PAUSE
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ZUM KONZERT
DIVENDÄMMERUNG
“They say we shall have operas in a fortnight, but I think Madam Cuzzoni and the Faustina are not perfectly agreed about their parts ...”
(Mary Pendarves an ihre Schwester Ann Granville; London 27. Novembre 1726)
Nach den Hochblüten der Bildenden Kunst im 16. und der Architektur im 17. Jahrhundert, hatte zu Beginn
des 18. Jahrhunderts die Oper als geniales Konglomerat aus Historie, Musik, Choreographie, Maschinenzauber und Architektur Italien wieder zum künstlerischen Zentrum Europas gemacht. Italienische Künstler
wurden dabei unter der „Markenbezeichnung“ des „Virtuosen“ zum Exportschlager Nr. 1. Sehr bald schon
hatte sich gerade im Opernbereich das Virtuosentum als Selbstzweck – d. h. als reine Demonstration von
Kunstfertigkeit fernab jeden Interesses an Darstellung und Handlungsinhalt – besonders breit gemacht,
wie zahllose Traktate, Satiren, Polemiken und vor allem Augenzeugenberichte nordeuropäischer Italienreisender belegen. Sänger und Sängerinnen wurden von einem in seiner Sensationslust (Höhenrausch!)
schier unersättlichen Publikum für ihr so verschwenderisch zur Schau gestelltes Können mit Ehren, unermesslichen Reichtümer bis hin zu Adelstiteln belohnt. Der Erfolg einer Operproduktion stand und fiel mit
der Qualität und der Einstellung bzw. „Lust“ ihrer Sänger. Die ganze Aufführungspraxis war daher auf
einen Starkult ausgerichtet, der nur mit der heutigen Popszene vergleichbar ist. Entsprechend „riet“ der
venezianische Komponist und Anwalt Benedetto Marcello 1720 in seinem berühmten Satire-Traktat
„Il teatro alla Moda“ den Opernschaffenden: Librettist („Häufig besuche er die Primadonna, da von ihr
im Allgemeinen der Erfolg bzw. Misserfolg einer Oper abhängt. Deshalb schneide er das gesamte Stück
auf sie zu.“), Komponisten, damals in Personalunion mit dem Kapellmeister („Er ignoriere all ihre Allüren,
wohl wissend, dass sein eigener Erfolg, sein Ruf und seine Karriere in ihren Händen liegt.“), „Sponsoren“
(„Gemeinsam mit dem Intendanten sollten die Mäzene eines Theaters den Sängerinnen in allem entgegenkommen“) bis hin zum Pächter der Theaterkantine („er kümmere sich äußerst liebevoll um alle Darsteller“) und vor allem dem Intendanten („Aus purer Angst ertrage er alle, aber auch alle Allüren der
Sänger … Beschweren sich bei ihm Darsteller über ihre Partie, gebe er Librettisten wie Komponisten die
ausdrückliche Anordnung, die Oper zwecks deren Genugtuung zu ruinieren“).
geschickt, den sie auf der Reise nach London heiratete. Eine verheiratete Sängerin, die öffentlich auftrat,
war damals schon fast ein Skandal; wenig später wurde Francesca Cuzzoni sogar Mutter – und sang
weiter. Ihr London-Debüt am 12. Januar (!) 1723 in Händels Oper Ottone (Teofane) war eines der sensationellsten in der Londoner Operngeschichte. Die Eintrittskarten erreichten auf dem Schwarzmarkt den
sechsfachen Preis und es kam zu tumultartigen Szenen vor und im Theater. Sogar ihre Bühnenkostüme (!)
wurden in London Mode. Dabei entsprach Francesca Cuzzoni äußerlich offenbar keineswegs dem heutigen
Ideal eines Opernstars. Zeitzeugen zufolge war sie keine Schönheit („klein, untersetzt, mit teigigem,
mürrischem Gesicht“) und auch keine gute Schauspielerin. Trotzdem komponierte Händel für sie u. a. die
Partie der Kleopatra!
Francesca Cuzzonis ganze Faszination und Bühnenpräsenz lagen offenbar in ihrer phänomenalen
Gesangskunst. Der deutsche Oboist Johann Joachim Quantz beschrieb ihre Stimme als „reiner, angenehm klingender Sopran“ mit „klarer Intonation und feinem Ausdruck“ und ihren Gesangsstil als
„unschuldig und berührend, ihre Grazie nahm Besitz von der Seele eines jeden Zuhörers“. Vor allem aber
konnte die Cuzzoni schier alles singen, wie Francesco Mancini noch 1774 in seinem berühmten Gesangstraktat „Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato“ betonte: „Es war für den Hörer schwer
festzustellen, ob sie in schnelleren oder in langsameren Arien mehr brillierte. Ein angeborenes Vibrato
erlaubt es ihr, Passagen mit größter Leichtigkeit auszuführen (...) und ihre Stimme war so angenehm und
berührend, dass alles, was sie sang, Gefühl hatte. (...) Ihr Triller war perfekt, sie hatte kreative Phantasie.
(...) Ihre hohen Töne waren ohne Gleichen in Klarheit und Süße und ihre Intonation so genau und klar,
als ob es ihr unmöglich wäre, falsch zu singen.“ Als Kehrseite ihres Erfolges waren Francesca Cuzzonis
Extravaganzen und Unvorhersehbarkeiten berühmt-berüchtigt. Sie soll Händel in London so sehr zur
Weißglut getrieben haben, dass er handgreiflich wurde und drohte, sie aus dem Fenster zu werfen (die
Sängerin rächte sich Jahre später, indem sie Händels Opernkompanie in einer Krisensituation verließ und
zur Konkurrenzoper unter Nicola Porpora wechselte). Ihren verschwenderischen Lebensstil konnten
letztlich sogar die sündhaft hohen Gagen nicht auffangen. Und so erlebte Francesca Cuzzoni nach
phantastischer Karriere einen brutalen Niedergang. Als sie 1749 mit 53 Jahren ihr letztes Konzert in
England gab („nur um meine Schuldner zu bezahlen“ wie es in der Ankündigung hieß!), war sie „alt,
arm und völlig ohne Stimme“, wie Charles Burney notierte, der zu ihren besten Zeiten in Händels Orchester gespielt hatte. Die letzten Jahrzehnte ihres Lebens musste sich die einst gefeierte Diva in Italien als
Knopfmacherin durchschlagen.
FRANCESCA CUZZONI (1696–1778)
FAUSTINA BORDONI (1697–1781)
Als „ebenso dumm wie phantastisch“ („as silly as fantastical“) charakterisierte der englische Politiker
Horace Walpole die am 2. April 1696 in Parma geborene Sopranistin Francesca Cuzzoni. Über ihren Charakter gibt es so gut wie keine positiven Äußerungen, aber über ihre Gesangskunst herrschte allgemeine
und hellste Begeisterung. Mit 18 gab sie ihr Bühnendebüt in ihrer Heimatstadt, mit 22 in der Opernmetropole Venedig in Ariodante von Carlo Pollarolo. Sie wurde kurz darauf von Georg Friedrich Händel entdeckt und 1720 nach London engagiert, wo Händel gemeinsam mit den Komponisten Attilio Ariosti und
Giovanni Battista Bononcini das King’s Theatre bespielte. Aber erst Ende Dezember 1722 traf sie endlich
dort ein. Zur Sicherheit hatte Händel ihr seinen zweiten Cembalisten Pier Giuseppe Sandoni entgegen
„Was könne erst daraus werden, wenn das Legato und Portamento der Cuzzoni sich mit der Beweglichkeit
der Bordoni verbinden ließ“ – spekulierte der Kastrat Pier Francesco Tosi, eine der Hauptautoritäten in
Sachen Gesangskunst des frühen 18. Jahrhunderts, in seinem 1723 erschienen Traktat „Opinioni de’
cantori antichi, e moderni o sieno osservazioni sopra il canto figurato”. Es war das Jahr von Francesca
Cuzzonis furiosem London-Debüt, und in Florenz wurden Faustina Bordoni zu Ehren drei Münzen geprägt:
ein ungeheures Vorgehen, waren solche Medaillen doch ausschließlich Adeligen, Päpsten, Feldherren oder
Dichterfürsten vorbehalten! Aber mit ihren damals 26 Jahren war die gebürtige Venezianerin eben die
gefeiertste Sängerin ihrer Zeit. Eine jener Münzen zeigt auf der einen Seite ein Segelschiff, mit dem am
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Mast gefesselten Odysseus, auf der anderen eine Sirene im Meer und die Inschrift: „Die so eisern an sich
fesselt.“. „La nuova Sirena“– „die neue Sirene“ war der Kosename, mit dem ihre zahllosen Fans Faustina
Bordoni bedachten: eine Sirene, deren Stimme die Zuhörer schier ins Paradies versetzte.
Unüberschaubar sind die Versuche ihrer Zeitgenossen, Faustinas Gesangskunst in Worte zu fassen. Sie
besaß einen eher dunklen (Mezzo-)Sopran. Stupende Virtuosität in Läufen, Passagen und Verzierungen
waren ihre Spezialität. Man schuf für ihre Art zu singen und zu rezitieren gar ein eigenes Verb: „faustinieren“. Gemeint war damit vor allem eine neue Gesangstechnik für besonders schnelle Tonrepetitionen
und Passagen, die auch von anderen Sängern oft imitiert wurde. Aber niemandem gelang dies so, mit
allergrößter Natürlichkeit, wie ihr. Dazu war Faustina temperamentvoll, brillant, ausgesprochen hübsch
und eine begeisterte Schauspielerin. 1730 sollte sie den deutschen Komponisten Johann Adolf Hasse
heiraten – damals ein aufgehender Stern am europäischer Musikhimmel (dabei hatte der seinen Durchbruch in Venedig ausgerechnet mit einer Oper, in der Francesca Cuzzoni die weibliche Hauptrolle sang)
– und mit ihm das absolute Traumpaar der Opernszene bilden, vergleichbar heute in etwa mit Angelina
Jolie und Bratt Pitt. Auch Faustina verfolgt ihre internationale Karriere als Ehefrau und mehrfache Mutter
weiter; ihre Ehe mit Hasse, der unzählige Partien für sie komponierte, sollte über 50 Jahre bis zu ihrem
Lebensende halten.
Dabei war auch ihr Charakter offenbar keineswegs unkompliziert. Als Schülerin Benedetto Marcellos in
Venedig dürfte Faustina Bordoni diesem gar für seine Theater-Satire als Studienobjekt der typischen
„Sängerin“ (S. 15, Kapitel 4) gedient haben. So sorgte ihr Engagement als zweite Primadonna neben
Francesca Cuzzoni ab 1726 am Londoner Haymarket-Theater vor und hinter den Kulissen für eine äußerst
explosive Stimmung. Bald berichtete der Arzt und Satiriker Dr. John Arbuthnot von „gar schrecklichen und
blutigen Gefechten zwischen Faustina und Madame Cuzzoni“ (ähnliche Szenen sollten sich rund zwei
Jahrzehnte später auch am Hof zu Dresden zwischen Faustina und der Sängerin Regina Mingotti abspielen, bei denen Ehemann Hasse und der Dichter Metastasio schlichten mussten). Ihren Höhepunkt fanden
die Londoner Auseinandersetzungen zwischen den Sängerinnen und ihren jeweiligen „Fangruppen”
(deren Verhalten vor, nach und während der Vorstellung durchaus Hooligan-Charakter hatte) mit einer
spektakulären Prügelszene der beiden Primadonnen auf offener Bühne während einer Aufführung von
Giovanni Bononcinis Oper Astianatte im Juni 1727 in Anwesenheit der englischen Königin. Der Vorfall
bewirkte Faustinas Abreise und eine höchst kreative Satire-Welle in London, die ihren Gipfel in dem
Meisterwerk „The Beggar’s Opera“ von John Gay fand, welcher die beiden Gesangs-Rivalinnen im Zankduett der Gangstertochter Polly und der Bordellbesitzerin Jenny verewigte …
Sabine Radermacher
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Kapitel 4: „Für Sängerinnen“
aus Benedetto Marcello, Il Teatro alla Moda (Das neumodische Theater), Venedig 1720
„Besuchen sie der Librettist und der Intendant, um ihr das Textbuch vorzulesen, sollte sie kaum ihre
eigene Partie verfolgen, jedoch darauf bestehen, dass diese nach ihren Vorstellungen überarbeitet wird,
so z. B. durch Hinzufügung und Streichung zahlloser Rezitativverse, Weinkrämpfe, Wahnvorstellungen,
Verzweiflungsszenen etc. etc. etc. (…) Bei Proben lasse sie ständig auf sich warten, erscheine dann am
Arm ihres Herrn Gönners und begrüße alle Umstehenden mit einem Augenzwinkern. Macht ihr der Herr
Gönner deswegen Vorhaltungen, stauche sie ihn zusammen: ,Bist du übergeschnappt? Weißt du nicht,
dass so was zu meinem Beruf gehört? Ach, ich bin Dich jetzt schon leid!‘ etc. (…) Die moderne Sängerin verwende ihre ganze Energie darauf, ihre Arien allabendlich zu variieren. Es macht dabei nichts
aus, wenn die jeweiligen Verzierungen dann nicht mehr zum Basso continuo und den konzertierenden
bzw. colla parte spielenden Violinen passen oder wenn sie sich selbst total versingt: der moderne
Kapellmeister ist ja sowieso längst taub und stumm. Hat sie die gesamte Arie restlos variiert, versuche
die Sängerin noch in die Triller Koloraturen einzuflechten. (…) Die Sängerin beherrsche alle übrigen
Partien auswendig besser als die eigene und singe diese hinter den Kulissen mit. (…) Für die Primadonna sei die zweite Sängerin Luft, für die zweite die dritte etc. Sie ignoriere sie auf der Bühne und
gehe bei ihrer Arie ab, um sich von ihrem Gönner eine Prise Schnupftabak geben zu lassen, sie die Nase
zu putzen, sich im Spiegel zu betrachten etc. etc. (…) Bei Dialogszenen oder während der Arie eines
anderen Darstellers sollte die moderne Sängerin (wie bereits dem Sänger empfohlen) die Zuschauer in
den Logen grüßen, dem Kapellmeister, Orchester, den Komparsen, dem Souffleuer etc. zulächeln und
dann das Gesicht hinter ihrem Fächer verbergen, damit das Publikum in ihr auf jeden Fall die Frau
Soundso erkennt und nicht etwa die Kaiserin, die sie darstellt. Deren majestätisches Gehabe darf sie
dann außerhalb des Theaters zur Schau tragen.“
(Übersetzung und Hrg. Sabine Rademacher; mk-Verlag Heidelberg 2001, ISBN-10: 3831116768)
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Simone Kermes
Vivica Genaux
Cappella Gabetta
DIE KÜNSTLERBIOGRAFIEN
Mit einer guten Portion Selbstironie und Augenzwinkern schlüpfen die Leipzigerin Simone Kermes und die
aus Alaska stammende Vivica Genaux in die Haut ihrer berühmten Vorgängerinnen, interpretieren Paradenummern aus deren Repertoire und zelebrieren die Lust am Rollenspiel. „Neben aller Bravour packen auch
wiederentdeckte Arien von Geminiano Giacomelli und Attilio Ariosti. Hier zeigen Kermes und Genaux auf
berührende Art, wie nah Barock und Blues beieinander liegen. Famos!“ (Audio, September 2014) Die charismatischen Gesangsstars aus der heutigen Szene der Alten Musik waren bereits mehrfach Gast bei den
Händel-Festspielen.
Andrés Gabetta
die ursprünglichen Kastratenpartien – zählen zu ihrer Spezialität. Dazu gehören z. B. die Titelrollen in
Händels Arminio, Giulio Cesare, Rinaldo und Ariodante, aber auch solche Raritäten wie Partien in Opern
von Vivaldi oder Hasse (Solimano 1999 in Berlin). Gastengagements führten Vivica Genaux regelmäßig
an die bedeutendsten Bühnen der Welt, so zum Beispiel nach Wien, London, New York, Salzburg, Paris,
München, Madrid, Amsterdam, Berlin, Halle, Dresden und regelmäßig in den USA. Ihr langjähriger Begleiter am Klavier ist Craig Rutenberg und ihr bevorzugter Partner am Dirigentenpult – Carlos de Aragon. Sie
konzertierte bisher vor allem mit Concerto Köln und Les Talents Lyriques (Christophe Rousset), aber auch
mit Venice Baroque Orchestra unter Andrea Marcon. Zahlreiche Opernaufnahmen von Vivica Genaux
sowie Auswahlprogramme mit Arien von Händel, Hasse, Vivaldi u. a. sind auf CDs dokumentiert.
Simone Kermes studierte bei Prof. Helga Forner an der Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ ihrer Heimatstadt Leipzig. Ihr Studium sowie zwei Aufbaustudien absolvierte sie mit Auszeichnung. Sie ist Preisträgerin zahlreicher internationaler Gesangswettbewerbe. Operngastspiele führten sie
als Konstanze, Königin der Nacht, Fiordiligi, Donna Anna, Giunia, Rosalinde, Lucia, Gilda, Ann Truelove, Alcina
und Laodice u. a. nach New York, Paris, Lissabon, Kopenhagen, Moskau, Peking und an die deutschen Staatsopern. Sie gab Solokonzerte und Liederabende in ganz Europa, den USA und in Japan, u. a. in der Carnegie
Hall New York, im Großen Saal des Moskauer Konservatoriums und im Palau de la Musica Barcelona. Neben
vielen Rundfunk- und Fernsehproduktionen hat sie zahlreiche CDs aufgenommen. Für ihre Soloalben erhielt
sie mehrfach internationale Auszeichnungen wie den Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik, den
Diapason d‘Or, Midem Award, Choc le monde de la Musique und Gramophon Magazins Recording of the
Month. Für ihre CD „Colori d`amore“ erhielt sie 2011 den Echo Klassik in der höchsten Kategorie als „Sängerin des Jahres“. Die Abendzeitung München verlieh Simone Kermes den Stern des Jahres 2012 und im April
2013 wurde sie im Rahmen der Opernproduktion „Così fan tutte” von W. A. Mozart als Fiordiligi in der
Produktion des Theaters P. I. Tschaikowski Perm mit der Goldenen Maske, dem bedeutenden russischen
Kulturpreis, ausgezeichnet. Zuletzt war sie unter anderem zu Konzerten in Frankreich, Polen, Österreich und
Australien sowie in zahlreichen deutschen Städten wie Berlin, München, Köln und Leipzig zu Gast.
Cappella Gabetta wurde 2010 gegründet und setzt sich aus handverlesenen Spezialisten der Alten-MusikSzene zusammen, welche sich aus der gemeinsamen Arbeit des kammerorchesterbasel, des Orchestre
Baroque de Limoges, aus Il Giardino Armonico, La Chimera und anderen Ensembles kennen. Sie gastierte
bereits mit großem Erfolg u. a. in Paris (Salle Gaveau), Hamburg (Musikhalle), München (Prinzregententheater), Zürich (Tonhalle), Berlin (Philharmonie), Istanbul sowie bei bedeutenden Festivals wie dem Musikfest
Bremen, dem Festival Baroque de Lyon oder dem Rheingau Musikfestival und anderen. Das Ensemble produzierte seitdem Aufnahmen bei Sony Music mit Sol Gabetta und italienischem Barockrepertoire (darunter
mehrere Weltersteinspielungen von Werken von Giovanni Platti) sowie mit der Mezzosopranistin Vivica
Genaux und Musik von Händel und Hasse. Für diese Aufnahmen erhielt das Orchester u. a. die Monatsempfehlung beim Gramophone-Magazine, die Auszeichnung der „CD der Woche“ bei NDR-Kultur, BR-Klassik
und RBB (Berlin). Die Musiker spielen auf historischen Instrumenten und gastieren mit renommierten Instrumentalisten, Sängerinnen und Sänger mit barocker oder frühklassischer Musik wie der Sopranistin Simone
Kermes, der Mezzosopranistin Vivica Genaux, der Sopranistin Nuria Rial, den Trompeter Gabor Boldoczki und
den Violinisten Giuliano Carmignola. Neben Programmen von Meisterwerken bekannter Komponisten des
Barocks und der Frühklassik möchte die Cappella auf Raritäten unbekannter Komponisten wie Giovanni
Platti, Fortunato Chelleri, Andrea Zani oder Johann Adolph Hasse aufmerksam machen. Eine besonders enge
Zusammenarbeit pflegt die Cappella Gabetta mit dem Musikarchiv von Schloss Wiesentheid.
Vivica Genaux gilt als eine der führenden Interpretinnen des Barock- und Belcanto-Repertoires. Zu
bewundern sind sowohl das Timbre ihres dunkel getönten Mezzosoprans und die vollendet beherrschte
Stimmführung als auch die ausdrucksstarke Darstellung der jeweiligen Opernpartien. In Fairbanks (Alaska)
geboren, absolvierte sie ihre Schulzeit überwiegend in Japan und in Texas und studierte unter anderem in
Rochester (NY) und Pittsburgh (PA). Die Rollen in Opern des 17. und 18. Jahrhunderts – und darin häufig
Der Konzertmeister Andrés Gabetta gilt als brillanter Barockviolinist. Er ist einer der engsten musikalischen Partner des renommierten Cellisten und Dirigenten Christophe Coin, dessen Orchester, das Orchestre
Baroque de Limoges, Gabetta als Konzertmeister anführt. Überdies ist er regelmäßiger Konzertmeister beim
kammerorchesterbasel. Für eine Aufnahme der Brandenburgischen Konzerte von Bach (Naxos) mit seinem
eigenen Ensemble, den Swiss Baroque Soloists, wurde er im Jahre 2008 für einen Grammy nominiert.
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DAS TEXTBUCH
Ma poi morta d’ogn’intorno
il tiranno e notte e giorno
fatta spettro agiterò.
Giovanni Battista Bononcini (1670–1747)
„Spera che questo cor“
aus der Oper Astianatte (London 1727)
Ermione
Spera che questo cor
Se cade il traditor
Non più drudel sarà.
Ma vivo se il vedrò
Pietà quest’alma, no,
di te mai non avrà.
Johann Adolph Hasse (1699–1783)
„Priva del caro bene“
aus der Oper Dalisa (Venedig 1730)
Hermione
Man kann hoffen, dass dieses Herz,
sollte der Verräter fallen,
nicht länger grausam sei.
Doch sollte ich ihn lebendig sehen,
dann wird mein Herz, nein,
niemals Mitleid mit dir haben.
Dalisa
Priva del caro bene
Ah, che partit conviene,
e pur (non so che sia)
sento nell’alma mia
qualche speranza ancor.
Tal per campagna errando
Vedova tortorella,
trova la cara e bella
delizia del suo amor.
Georg Friedrich Händel (1685–1759)
„Scoglio d’immota fronte“
aus der Oper Scipione (London 1726)
Berenice
Scoglio d’immota fronte nel torbido elemento
Cima d’eccelso monte
Al tempestar del vento
È negli affetti suoi
Quest’alma amante.
Già data è la mia fé
S’altri la merito
Non lagnisi di me
La sorte gli mancò
In ogni istante.
Berenike
Wie eine unbewegliche Felswand im trüben Wasser,
wie der Gipfel des höchsten Bergs
im Toben des Windes
steht zu seinen Gefühlen
dies liebende Herz.
Längst habe ich meine Treue verpfändet,
auch wenn andere sie verdient hätten.
Er soll sich über mich nicht beklagen,
mein Schicksal habe ich ihm überlassen
zu jeglicher Stunde.
Attilio Ariosti (1666–1729)
„Vorreste o mie pupille“
aus der Oper Lucio Verro (London 1727)
Berenice
Vorreste o mie pupille
Sfogar la doglia ria
Ma la sventura mia
Non vuol ch’io pianga.
Così tolto al dolor
L’unico sfogo
Convien ch’ei nel mio cor
Tutto rimanga.
Berenike
Ihr würdet gerne, o Augen,
meinem üblen Weh freien Lauf lassen,
doch mein Unglück
erlaubt nicht, dass ich weine.
So bleibt dem Schmerz
das einzige Ventil verwehrt,
und es muss alles
in meinem Herzen bleiben.
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Dalisa
Meines Herzallerliebsten beraubt,
muss ich wohl, ach, von hier scheiden,
und doch (ich weiss nicht wie),
spüre ich in meinem Innern,
dass noch Hoffnung besteht.
So über die Felder irrend
findet die verwitwete Taube
die süsse, teure Wonne
ihrer Liebe.
Nicola Porpora (1686–1768)
„Nobil onda“
aus der Oper Adelaide (London 1726)
Elisa
Nobil onda
Chiara figlia d’alto monte
Più ch’è e stretta e prigioniera
più gioconda scherza in fonte,
più leggera all’aure va.
Tal quest’alma
Più ch’è oppressa dalla sorte
Spiegherà più in alto il volo
E la palma d’esser forte
Dal suo duolo acquisterà.
Elisa
Die edle Welle,
klare Tochter des hohen Bergs,
je eingeengter und gefangener,
desto fröhlicher scherzt sie an der Quelle,
desto leichter steigt sie zum Himmel.
So auch dies Herz:
Je mehr vom Schicksal unterdrückt,
desto höher wird es fliegen,
und den Siegeskranz für seine Stärke
erwirbt es sich durch den Schmerz.
Johann Adolph Hasse
Recitiativ „Lode agli die“ und Arie „Se mai più sarò geloso“
aus der Oper Cleofide (Dresden 1731)
Georg Friedrich Händel
„Piangerò la sorte mia“
aus der Oper Giulio Cesare in Egitto HWV 17 (London 1724)
Piangerò la sorte mia
sì crudele e tanto ria
finché vita in petto avrò;
Doch bin ich dann tot, zum Geist geworden,
allerorten suche ich den Tyrannen heim,
Tag und Nacht.
Beweinen werde ich mein Los,
so grausam und dermaßen hart,
solange sich ein Hauch von Leben in meiner Brust findet;
Recitativo
Poro
Lode agli dei: son persuaso alfine
della tua fedeltà.
Cleofide
Lode agli dei: Poro di me si fida,
più geloso non è.
Poro
Dov’è, dov’è chi dice
che un femminil pensiero
dell’aura è più leggero?
Cleofide
Dov’è, dov’è chi dice
Rezitativ
Poros
Gelobt seien die Götter: Endlich bin ich
überzeugt von deiner Treue.
Kleophis
Gelobt seien die Götter: Poros vertraut mir,
er ist nicht länger eifersüchtig.
Poros
Wo nur, wo gibt es einen, der behauptet,
der Gedanke einer Frau
sei leichter als ein Lufthauch?
Kleophis
Wo nur, wo gibt es einen, der behauptet,
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che più del mare un sospettoso amante
è torbido e incostante?
Io non lo credo.
Poro
Ed io no ‘l posso dir.
Cleofide
Mi disinganna assai.
Poro
Mi convince abbastanza
Cleofide
La placidezza tua
Poro
La tua costanza
Cleofide
Ricordo il giuramento
Poro
La promessa rammento
Cleofide
Si conosce …
Poro
Si vede …
Cleofide
Che placido amator!
Poro
Che bella fede!
Cleofide
Se mai più sarò geloso,
mi punisca il sacro nume
che dell’India è domator.
Poro
Se mai turbo il tuo riposo,
se m’accendo ad altro lume
pace mai non abbia il cor.
Infedel, questo è l’amore?
Cleofide
Menzogner, questa è la fede?
a due:
Chi non crede al mio dolore
che lo possa un dì provar.
Poro
Per chi perdo, giusti dei,
il riposo dei miei giorni?
Cleofide
A chi mai gli affetti miei,
giusti dei, serbai finora?
a due
Ah, si mora, e non si torni
per l’ingrato a sospirar.
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mehr als das Meer sei ein argwöhnischer Liebhaber
finster und unberechenbar?
Ich glaube es nicht.
Poros
Auch ich kann es nicht sagen.
Kleophis
Ich bin von meinem Irrtum ziemlich befreit …
Poros
Ich bin recht überzeugt …
Kleophis
dank deiner Friedfertigkeit.
Poros
von deiner Standhaftigkeit.
Kleophis
Ich denke an deinen Schwur.
Poros
Ich erinnere mich an dein Versprechen.
Kleophis
Man weiss …
Poros
Man sieht …
Kleophis
Was für ein sanfter Liebhaber!
Poros
Welch schöne Treue!
Kleophis
Sollte ich je wieder eifersüchtig sein,
dann bestrafe mich der heilige Gott,
der Indien bezwungen hat.
Poros
Sollte ich je deinen Seelenfrieden stören,
sollte ich je an einem anderen Licht Feuer fangen,
möge mein Herz nie Frieden finden.
Treulose, ist das deine Liebe?
Kleophis
Lügner, ist das etwa Treue?
Beide
Der meinem Schmerz nicht glaubt,
könnte er/sie ihn eines Tages nur selber erfahren.
Poros
Für wen, gerechte Götter,
gebe ich die Ruhe meines Lebens auf?
Kleophide
Für wen habe ich, gerechte Götter,
bis heute meine Liebe aufgespart?
Beide
Ach, lieber jetzt sterben und nicht von neuem
der Undankbaren hinterherseufzen.
Giuseppe Arena (1713–1784)
„Come potesti, oh dio“
aus der Oper La Clemenza di Tito (Turin 1739)
Vitellia
Come potesti, oh dio,
perfido traditor?
Ah, che la rea so io!
Sento gelarmi il cor,
mancar mi sento.
Pria di tradir la fe’,
perché, crudel, perché …
Ah, che del fallo mio
Tardi mi pento.
Vitellia
Wie konntest Du nur, oh Gott,
du gemeiner Verräter!
Ach, und die Schuldige bin ich!
Ich spüre, wie mein Herz mir friert,
ich fühle, wie ich vergehe.
Ehe du die Treue brichst,
warum nur, Grausamer, warum …?
Ach, zu spät bereue ich
meine Verfehlung.
Leonardo Vinci (um 1690–1730)
„L’onda chiara che dal fonte“
aus der Oper Ifigenia in Tauride (Venedig 1725)
Ifigenia
L’onda chiara che dal fonte
sussurrando adacqua il prato
va scherzando fra le rose,
alla ninfa, al pastorello
bacia il piede e lo rallenta.
Ma se torbida s’aumenta
di ruscello in rio torrente
già sormonta la campagna,
rompe i paschi e fugge l’agna,
e d’orror freme e spaventa.
Iphigenie
Das helle Bächlein, das von der Quelle her
plätschernd die Wiese benetzt,
fliesst scherzend zwischen die Rosen
zur Nymphe, zum Hirten,
küsst seinen Fuss und verlangsamt ihn.
Doch wenn es sich trübt und anschwillt,
vom Rinnsal zum bösartigen Strom,
überflutet es schon das Land
und zerstört die Weiden; es flieht das Lamm,
stöhnt vor Angst und erschrickt sich.
Geminiano Giacomelli (1692–1740)
„Villanella nube estiva“
aus der Oper Scipione in Cartagine nuova (Parma 1730)
Elvira
Villanella nube estiva
Talor guarda e si scolora
In lei teme ascoso il nembo
Che la messe gli divora
Quando i solchi col suo grembo
Si prepara a ristorar.
Ma se al fine si diffonde
Sciolta in dolci amiche stille
Sulle piagge sitibonde
Torna il riso alle pupille
E ravviva il suo sperar.
Elvira
So schaut das Bauernmädchen
das sommerliche Wölkchen an und erbleicht,
fürchtet sie doch darin versteckt ein Gewitter,
welches ihr die Saat verschlingt,
wenn sie sich anschickt, aus ihrer Schürze
die Furchen herzurichten.
Doch wenn sie sich schliesslich verzieht,
aufgelöst in süsse, freundliche Tröpfchen
über den ausgedörrten Hügeln,
dann kehrt auch das Lächeln in ihre Augen zurück
und entfacht von neuem die Hoffnung.
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Johann Adolph Hasse
„Impallidisce in campo“
aus der Oper Issipile (Neapel 1732)
Issipile
Impallidisce in campo
anche il guerrier feroce
a quella prima voce
che all’armi lo destò.
D’ardir non è difetto
quel resto di terrore
che nel fuggir dal petto
Sul volto si fermò.
Pietro Torri (um 1650–1737)
Rezitativ „Ferma crudel!“ und Arie „Son costretta esser crudele“
aus der Oper Amadis di Grecia (München 1724)
Hypsipyle
Es erbleicht im Felde
auch der wildeste Krieger
bei jener ersten Stimme,
die ihn zu den Waffen ruft.
Es ist kein Mangel an Kühnheit,
dieser Rest von Furcht,
der beim Entweichen aus der Brust
auf dem Gesicht innehielt.
Johann Adolph Hasse
„Va tra le sleve ircane“
aus der Oper Artaserse (Venedig 1730)
Mandane
Va’ tra le selve ircane,
barbaro genitore,
fiera di te maggiore,
mostro peggior non v’è.
Quanto di reo produce
l’Africa al sol vicina,
l’inospital marina,
tutto s’aduna in te.
Mandane
Geh in die tiefsten Wälder,
grausamer Vater,
scheusslicher als du
ist keine noch so wilde Bestie.
Wieviel an Schlimmem auch
das die Sonne nahe Afrika hervorbringt
oder die unwirtliche Küste –
alles vereint sich in dir.
Johann Adolph Hasse
„Padre ingiusto“
aus der Oper Cajo Fabricio (Dresden 1734)
Sestia
Padre ingiusto, sposo ingrato,
che usi forza a’ miei lamenti,
che le lagrime correggi;
Odi, senti:
il mio duol non prende leggi
dalla vostra crudeltà.
Questo cor del pari irritano
fier rigor, pietà indiscreta;
chi di piangere mi vieta
di morir non mi torrà.
Padre ingiusto, etc.
Ungerechter Vater, undankbarer Gatte!
Du, der du meinen Klagen mit Gewalt begegnest,
und du, der mich meiner Tränen wegen tadelt,
hört, vernehmt:
keine Vorschriften macht meinem Schmerz
eure Grausamkeit.
Mein Herz erzürnen gleichermaßen
stolze Unerbittlichkeit wie aufdringliches Mitleid.
Wer mir das Weinen verwehrt,
am Sterben wird er mich nicht hindern können.
Ungerechter Vater usw.
Melissa
Ferma crudel! Ogn’un ritragga il passo.
Perfido, ingrato, deluder ardirai
le mie speranze? E partirai sprezzando
il mio dolore?
Melissa
Warte, Grausamer! Keinen Schritt weiter!
Hinterhältiger, Undankbarer, du wagtest
meine Hoffnungen zu enttäuschen? Gehst fort,
meinen Schmerz verachtend?
Amadis
Quella gloria che sempre …
Amadis
Jener Ruhm, der stets …
Melissa
Nel labbro inghiotti sì odiosi accenti:
di già t’intendo: il volto di Nicea
nel tuo petto ha introdotto quell’amor
ch’è cagion de’ miei tormenti.
Melissa
Dein Mund schlucke solch verhasste Worte herunter!
Ich habe dich längst verstanden: Es ist Nikes* Antlitz,
welches in dein Herz jene Liebe einpflanzte,
die den Grund meiner Pein bildet.
Amadis
Ma poiché già ti è noto,
con qual ragion pretendi
che d’ardor cangi il core,
mentre ch’è destinato ad altro oggetto?
S’io mancassi di fede
meritar non potrei da te mercede,
anzi indegno sarei d’ogni tuo affetto.
Amadis
Da du es so oder so schon weisst,
mit welcher Begründung verlangst du,
dass mein Herz seine Glut anderswohin richtet,
wo es doch diesem Ziel zugeeignet ist?
Hätte es mir an Treue gefehlt,
dürfte von dir ich keine Belohnung erwarten,
wäre vielmehr deiner Zuneigung unwürdig.
Melissa
Crudel tu m’abbandoni, e mi disprezzi,
ma di vana speranza il cor nutrisci.
Più tosto bramerei che i demoni,
giganti, mostri e fiamme ti squarcino
della rivale ai piedi.
E se col tuo valore
resisterli potrai
tu l’ira mia crudel non vincerai.
Melissa
Grausamer, du verlässt und verachtest mich
und nährest doch mein Herz mit aussichtsloser Hoffnung.
Viel lieber wäre mir, dich zerfetzten böse Geister,
Riesen, Ungeheuer und Flammen,
der Rivalin zu Füssen.
Und widerstündest dank deiner Tapferkeit du denen,
dann besiegtest du doch nicht meinen grausamen Zorn.
Arie
Melissa
Son costretta esser crudele
Arie
Melissa
Ich bin gezwungen grausam zu sein…
Amadis
Ho giurato esser fedele
Amadis
Ich habe Treue geschworen…
Melissa, Amadis
e d’amor mai cangerò.
Melissa, Amadis
… und meine Liebe wird sich nie ändern.
Melissa
Coll’affetto, e col furre
il mio ben m’acquisterò.
Melissa
Mit Hingabe und mit Rage
werde ich mir den Geliebten kaufen.
Amadis
Colla fede, e coll’amore
il mio ben conserverò.
Amadis
Mit Treue und mit Liebe
werde ich mir meinen Schatz erhalten.
Melissa
Son costretta etc.
Melissa
Ich bin gezwungen usw.
* = die Siegesgöttin
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Sonntag | 23. November 2014 | 11 Uhr
Händel-Haus, Bohlenstube
FO CU S B Oh le nstub e :
Mit e i ne m B oge n g e striche n
Sergey Malov, Geige, Bratsche, Violoncello da spalla
Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Partita III E-Dur BWV 1006
Preludio – Loure – Gavotte en Rondeaux – Menuet I – Menuett II – Bourrée – Gigue
Chromatische Fantasie und Fuge d-Moll für Bratsche solo BWV 903
Bearbeitung: Zoltán Kodály
WERDEN SIE MITGLIED
Der „Freundes- und Förderkreis des Händel-Hauses zu Halle e. V.“ unterstützt die Arbeit der Stiftung
Händel-Haus ideell und finanziell in allen Belangen, die im Zusammenhang mit dem Geburtshaus von
Georg Friedrich Händel stehen. Dazu gehören die Aufgaben als Musik- und Instrumentenmuseum, die
Pflege der Musik des Meisters mit Konzerten und Veranstaltungen, die Erhaltung des Hauses selbst,
die Händel-Forschung und die Forschung zur regionalen Musikgeschichte.
Suite für Violoncello solo Nr. 3 C-Dur BWV 1009
Prélude – Allemande – Courante – Sarabande – Bourrée 1 – Bourrée 2 – Bourrée 1 – Gigue
Wenn Sie unsere Arbeit unterstützen wollen, werden Sie Mitglied unseres Freundes- und Förderkreises. Der Mitgliedsbeitrag beträgt € 25,00 für Einzelpersonen und € 30,00 für Familien im Jahr.
Das Aufnahmeformular erhalten Sie in unserer Geschäftsstelle im Händel-Haus oder Sie finden dieses
unter www.haendelhaus.de/Freundes- und Förderkreis/Mitgliedschaft.
TIPP
Freundes- und Förderkreis
des Händel-Hauses zu Halle e.V.
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Für Mitglieder des Freundes- und Förderkreises
des Händel-Hauses zu Halle e. V. ist der Eintritt
in das Händel-Haus Musikmuseum frei.
FOCUS BOHLENSTUBE: MIT EINEM BOGEN GESTRICHEN
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ZUM KONZERT
„Einige nennen es auch das HandbaSSel; …“ (Leopold Mozart, 1756)
Die Musik Johann Sebastian Bachs und die Streichinstrumente stehen im Mittelpunkt des Konzerts. Der
junge Geiger Sergey Malov bemüht sich um die Wiederbelebung der historisch belegten Spielweise auf
dem Violoncello da spalla, das auch als Viola pomposa oder „Schultercello“ bekannt ist. Johann Sebastian
Bach komponierte verschiedene Werke für ein vier- bzw. fünfsaitiges Violoncello da spalla, das er auch
selbst in Kammerkonzerten spielte. Der Korpus des Violoncello da spalla ist kleiner als der des uns geläufigen Cellos. Das Instrument wird nicht zwischen den Knien gespielt, sondern mit einem Riemen um den
Hals an die Schulter gehalten.
Bevor sich der vierstimmige Streichersatz mit Violine, Viola (Bratsche), Violoncello und Kontrabass endgültig etablierte, gab es im ausgehenden 17. und frühen 18. Jahrhundert noch etliche Instrumente in der
Basslage, die auch auf dem Arm, manchmal mit Umhängevorrichtungen versehen, gespielt wurden. Die
Tenorgeige, die Viola pomposa, das Violoncello piccolo und das Violoncello da spalla gehören dazu. Von
zwei Richtungen her kann man sich diese Instrumente erklären. Einmal handelt es sich um Instrumente,
die gebaut wurden, um die Bratschentöne akustisch besser wiederzugeben. Denn die normal große Viola
(Bratsche) ist nicht wesentlich größer als die Violine. Sie ist eine Quarte tiefer gestimmt als die Violine und
ist für ihre Stimmlage zu klein dimensioniert. Sie klingt nicht so voll wie eine Violine, sondern eher etwas
zurückhaltend und ein wenig „näselnd“. Da klingen größere Instrumente, wie die Viola pomposa oder die
Tenorgeigen, angemessener.
Sergey Malov liebt dieses besondere Instrument: „Es war das, wovon ich immer träumte. … Mit seinem
schlanken aber immer noch cellotypischen Klang wirkt die Musik Bachs viel stimmiger, technisch überzeugender – und wegen der leichten Bauweise und der zentrierten Haltung vor der Brust ist es entgegen
allem Anschein sogar ergonomischer.“
Die spieltechnischen und klanglichen Ergebnisse werden dem Publikum im Konzert erlebbar gemacht.
Andere auf dem Arm zu spielenden Mittellagen, bzw. Bassinstrumente, wie das Violoncello piccolo und
das Violoncello da spalla lassen sich, wie ihr Name bereits verkündet, vom Violoncello ableiten. Hier wird
in der Fachliteratur der Wunsch an beweglichen Bassinstrumenten und der gleichzeitige Mangel an ausgebildeten Violoncellisten als Motivation für diese besondere Bauform angeführt. Diese Instrumente waren
eine Oktave tiefer als die Violine gestimmt und verwendeten einen oktavierenden Violinschlüssel – waren
damit also geeignet auch von den Geigern gespielt zu werden. Sehr große Instrumente auf dem Arm zu
halten ist jedoch anstrengend. Aus dem Grund haben sich alle diese Sonderformen nicht durchgesetzt.
Gespannt sein darf man jedoch auf das rekonstruierte Violoncello da spalla durch den Instrumentenbauer
Dmitry Badiarov, das wir im Konzert mit Sergey Malov hören werden.
In der Sammlung der Stiftung Händel-Haus befinden sich drei solcher Sonderformen: eine Tenorgeige,
ausgestellt in der zweiten Vitrine der Musikinstrumenten-Ausstellung, eine nicht ausgestellte Viola pomposa und eine sogenannte Ritterbratsche, in der letzten Vitrine in der zweiten Ausstellungsetage.
Christiane Barth
Tenorgeige mit zweifelhaftem Signaturzettel: „Paulus Alletsee .../München 1735“
Gesamtlänge 78,7 cm. brauner Lack.
Inventarnummer: MS-211, Stiftung Händel-Haus
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FOCUS BOHLENSTUBE: MIT EINEM BOGEN GESTRICHEN
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Sonntag | 23. november 2014 | 15.00 Uhr | Händel-Haus
Sergey Malov
Händel-Haus, Bohlenstube
Re n de zvous im H ä nde l- H aus
DIE KÜNSTLERBIOGRAFIE
Godfrey Knellers Porträt von Georg I., König von England
„… stilsicher, intensiv und gespannt, betörend expressiv und hochkonzentriert. Was für eine fantastische
interpretatorische Souveränität!“ Eckhard Weber, Concerti
Der Geiger als Multiinstrumentalist – dieser barocken Praxis hat sich auch Sergey Malov verschrieben:
Der Ausnahmekünstler, der die verschiedenen Saiteninstrumente höchst virtuos zum Klingen zu bringen
vermag, ist Preisträger namhafter Wettbewerbe für Violine und Viola (unter anderem Paganini, Heifetz, ARD,
Tokyo Viola Competition, W. A. Mozart Salzburg). Außer historisch informierten Aufführungen von Barockmusik (wie beim Barockfestival Oude Muziek in Utrecht) und Uraufführungen avancierter Neuer Musik
(u. a. mit dem Österreichischen Ensemble für Neue Musik) beinhaltet sein Repertoire fast alle klassischen,
romantischen und modernen Viola- und Violinkonzerte, die er besonders gerne mit führenden Orchestern
in London, Tokyo, St. Petersburg, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, der Camerata
Salzburg, dem Mozarteum Orchester Salzburg und Lahti Symphony spielt. Gastspielreisen führten ihn nach
Nordamerika, Neuseeland, Südafrika, jährlich nach Japan und immer mehr durch Europa und Russland.
Nach dem Tod von Königin Anna am 1. August 1741 trat Georg Ludwig, Händels ehemaliger Dienstherr
aus Hannover, als Georg I. die britische Thronfolge an.
Der Direktor der Stiftung Händel-Haus, Clemens Birnbaum, und ein kleiner, exklusiver Besucherkreis
nehmen ein Exponat der Dauerausstellung besonders in den Blick.
Georg I., König von England (1660–1727)
Ölgemälde von Godfrey Kneller (1646–1723)
Leihgabe von Dr. M. v. Münchhausen
Im Solokonzert wird er auf gleich drei verschiedenen Streichinstrumenten spielen und dabei seine
musikalische und technische Wandlungsfähigkeit gleichermaßen unter Beweis stellen. Sergey Malovs
reiches Instrumentarium umfasst eine Geige von Peter Greiner (ca. 2004), eine Bratsche von Pietro
Gaggini (1958) aus der Stiftung Carlo van Neste und ein Violoncello da Spalla, speziell für ihn gebaut von
Dmitry Badiarov (2011).
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Rendezvous im Händel-Haus
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Königin Anna − eine Wohltäterin Händels
Zum Ankauf eines Portäts für das Geburtshaus des Komponisten G. F. Händel
In ihrem 300. Todesjahr und zugleich im Jubiläumsjahr der Übernahme des englischen Thrones durch die
Hannoveraner Welfen gelang es der Stiftung Händel-Haus ein Ölporträt der Anna (1665−1714) zu erwerben. Ein unbekannter Künstler des frühen 18. Jahrhunderts stellte dieses Bruststück nach dem Vorbild des
ganzfigurigen Krönungsporträts Annas her, das der aus Lübeck gebürtige Künstler Godfrey Kneller (Gottfried Kniller) 1705 geschaffen hatte. Der bei dem Rembrandt-Schüler Ferdinand Bol ausgebildete Maler
gehörte zu den begehrtesten Porträtisten seiner Zeit. Er arbeitete als Hofmaler unter vier englischen
Herrschern, zuletzt unter Georg I., der als Georg Ludwig von Hannover zuvor Händels Dienstherr in
Deutschland gewesen war. Im Händel-Haus kann man auch ein von Kneller gemaltes Porträt dieses vor
drei Jahrhunderten, nach Annas Tod gekrönten Königs in Augenschein nehmen. Das Königinnen-Porträt
des Hofmalers, der Vorgängerin Georgs auf dem englischen Thron, ist in mehreren Varianten überliefert,
die Ausschnittgestaltung, einige Details und auch die Urheberschaft betreffend. Es existiert in eigenhändigen Versionen, Werkstattarbeiten und Kopien. Hinzu kommt eine große Zahl druckgrafischer Kopien, von
denen auch die Stiftung Händel-Haus eine besitzt.
Das erworbene Ölporträt ist ein ovales Brustbild, in Öl auf Leinwand gemalt, die später auf Holz aufgezogen wurde. Der Rahmen dürfte aus dem frühen 20. Jahrhundert stammen. Frontal und selbstbewusst ist
die bereits 37-jährige Königin dargestellt. Ihr Herrschertum symbolisiert die St.-Edwards-Krone auf dem
stolzen Haupt. Um den Hals trägt sie eine Perlenkette, eine andere ziert über dem prächtigen Kleid mit
geschlitzten Ärmeln ihre Schulter. Die Brust wird von einer schweren rautenförmigen Brosche geschmückt.
Neben diesen Kleinodien und den sicher kostbaren Ohrgehängen fallen vor allem die Insignien auf, die
sie als Trägerin des Hosenbandordens ausweisen.
Der Hosenbandorden (Order of the Garter) ist bis zur Gegenwart die höchste Auszeichnung des britischen
Königreiches. Träger dieses Ordens sind der jeweilige Monarch, Mitglieder des Königshauses und 24 weitere
vom König bzw. der Königin eingesetzte Ritter. Diese Ritterwürde können von Alters her auch Damen erlangen. Als König Edward III. sie 1348 erstmals vergab, wollte er wohl seine treuesten Ritter mit bzw. in
diesem Orden enger an sich binden, wie dies König Artus der Legende nach mit seiner Tafelrunde bezweckte. Nur die Legende überliefert auch die Herkunft der merkwürdigen Bezeichnung des Ordens: Nämlicher König soll bei einem Ball seiner Geliebten aus der Klemme geholfen haben, als diese ihr Strumpfband
verlor. Majestät habe sie aus der peinlichen Situation gerettet, indem er dieses um sein eigenes Bein band
oder die Dame verdeckte, damit sie es diskret wieder an ihrem eigenen Bein befestigen konnte. Auf jeden
Fall soll er dazu gesagt haben: „Honi soit qui mal y pense“ (altfrz. = „Ein Schelm, wer Böses dabei denkt“).
Historiker vermuten, dass das künftige Ordensmotto wohl eher bedeuten sollte: „Böses dem, der Böses
denkt“, wobei Edward auch seine Ansprüche auf den französischen Thron im Sinne hatte.
Anna, Königin von England (1665–1714)
Anonymes Ölgemälde nach Godfrey Kneller, frühes 18. Jh.
Stiftung Händel-Haus, BSIII, 821
Anna trägt auf dem Porträt drei der Ordensinsignien: die schwere Ordenskette (Collane), daran das
Ordenszeichen (das Kleinod) und links, ziemlich verdeckt, den Bruststern mit dem darauf dargestellten
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St.-Georgs-Kreuz und dem Ordensmotto. Auf dem Kleinod ist der Heilige Georg dargestellt. Mit den
Kreuzzügen wurde St. Georg, ursprünglich ein Märtyrer, in Europa als Drachentöter und Bezwinger des
Bösen zu einem Schutzpatron. 1222 soll der Heilige auf einer Synode zum Patron Englands gewählt
worden sein. Richard Löwenherz galt er als Schutzherr. Das Symbol Georgs, das Georgskreuz − ein rotes Kreuz
auf einer ursprünglich weißen Grundfläche −, wurde in den „Union Jack“, die englische Nationalflagge,
aufgenommen. Sicher sollte mit der Namenswahl der auf dem Thron folgenden Nachkommen des deutschen
Georgs (die Georges II bis IV) diese nationalenglische Bedeutung demonstrativ unterstrichen werden.
Anna, Königin von England (1665−1714)
Mezzotinto von Johann Georg Wolffgang nach Godfrey Kneller
Stiftung Händel-Haus, Kupferstich BS-III, 821
Auch auf Annas Kleinod kann man das Ordensmotto lesen. Nicht abgebildet findet man das eigentliche
„Hosenband“, ein blaues Schnallenband, das die Lords am linken Knie und die Ladies am linken Oberarm
tragen. An diesem Band wird das Kleinod befestigt, wenn die Collane nicht angelegt wurde. Der Kunsthistoriker Raimund Lacher, Verfasser einer Expertise zu unserem Bild (von dem einige inhaltliche Anregungen übernommen wurden), stellt fest, dass das Porträt im Unterschied zu den Originalgemälden
Farbunterschiede aufweist, die innere Haube der Krone und den Umhang des Heiligen auf dem Orden
betreffend. Er folgert daraus, dass eine schwarzweiße Druckgrafik als Vorlage des Ölbildes gedient haben
könnte.
Doch wenden wir uns nun der Dargestellten zu.
Beinahe wäre der in Königin Annas Regentschaft fallende große politische Erfolg, die Vereinigung Englands mit Schottland, der „Act of Union“ (1707), in diesem Jahr 2014 einem Referendum des schottischen
Volkes zum Opfer gefallen. Wie groß der persönliche Anteil der letzten Königin aus dem Hause der Stuarts
an der Gründung Großbritanniens war, sei dahingestellt. Das schottische Parlament war mit wirtschaftlichen Repressalien dazu gebracht worden, der Vereinigung zustimmen und den „Act of Settlement“ (1701)
des englischen Parlamentes zu akzeptieren, der es erlaubte, 57 katholische Thronfolger zu übergehen und
den Protestantismus in England festzuschreiben, eine Voraussetzung für die Gründung des „United Kingdom“. Dies ermöglichte nach dem Tod der Königin Georg Ludwigs Krönung.
Ihren Vater Jakob I., der die Rekatholisierung Englands anstrebte und im Zuge der „Glorious Revolution“
(1682/9) ins französische Exil fliehen musste, konnte und wollte die Protestantin nicht unterstützen. Die
Beziehung zu ihrem Gemahl Prinz Georg von Dänemark soll aber glücklich gewesen sein. Doch wurde
dem Paar nach dreizehn Fehlgeburten und vier früh verstorbenen Kindern nur ein Sohn geschenkt, der mit
elf Jahren an den Pocken starb.
Die gesundheitlich labile Königin war bestimmt keine besonders glückliche Frau. Die Historikerin Ulrike
Jordan schrieb, dass sie durch die politischen und religiösen Gegensätze in der Familie isoliert gewesen sei.
Königin Anna wurde von den Zeitgenossen als Förderin der Künste und Wissenschaften gepriesen, was
man hinterfragen könnte. Zumindest war sie wohl den Künsten und der Musik nicht abgeneigt. Übrigens wurde der zurückhaltend elegante „klassizistische“ Barockstil des frühen 18. Jahrhunderts in
England, der auch Händels Umfeld maßgeblich prägte, als „Queen Anne Style“ bezeichnet. (Unsere
Zeitgenossen, die Händel zumeist als barocken Genussmenschen sehen wollen, inszenieren ihn hingegen oft im kontinentalen südlichen Hochbarock-Stil). Als junges Mädchen erhielt Anna in den musischen Fächern die für ihre Kreise übliche Ausbildung und soll auch Cembalo und Gitarre gespielt haben.
Als sie 1702 nach dem Tod ihres Stiefbruders König William II. zur Königin gekrönt wurde, führte man
das Anthem „The Queen shall rejoice“ von Wiliam Turner (1651−1740) auf. In ihrer Residenz im
St James’s Palace wirkten 24 Instrumentalisten und die Chapel Royal unter der Leitung von John Eccles
als „Master of the Musick“. Privatkonzerte und Gastspiele ausländischer Künstler schien es mangels
eines größeren Interesses der Königin aber nicht gegeben zu haben. Allerdings soll sie zu ihrem Geburtstag am 6. Februar 1711 bei dem Konzert eines „Mr Hendel“ anwesend gewesen sein, das sie sehr
entzückte. Zur Aufführung gelangten vermutlich italienische Kammerduette oder die Kantante „Apollo
e Dafne“ HWV 122.
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In die Regierungszeit der „Good Queen Anne“, wie sie respektvoll in den Geschichtsbüchern genannt
wurde, fallen eine Reihe politischer und militärischer Erfolge wie der Sieg der Engländer in der Schlacht
von Hochstädt (1704) oder der Friede von Utrecht (1713) im Spanischen Erbfolgekrieg. Auch wirtschaftlich gab es im Königreich eine gute Entwicklung. Doch dürfte Anna, auch wenn sie ihre Staatsgeschäfte
im Kabinett und Ihre Königswürde sehr ernst nahm, selbst wenig Anteil an den politischen Erfolgen
gehabt haben, die im komplizierten Wechselspiel von Tories und Whigs unter einflussreichen Politikern
wie John Churchill, dem 1. Duke of Marlborough, oder dem High Treasurer Sidney Godolphin, dem
1. Earl of Godolphin, erzielt wurden. Es heißt, dass sie weder sehr gebildet noch besonders klug gewesen
sei und ihre Zeit mit Klatschgeschichten und Kartenspielen verbracht habe. Großen politischen Einfluss
soll ihre Freundin Sarah Churchill auf die Königin gehabt haben. Einer deren Nachfahren, der große
Premier Winston Churchill, prägte den Satz: „Sarah lenkte die Königin, Malborough lenkte den Krieg
und Godolphin das Parlament.“
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Annas letzte Lebensjahre waren von Krankheit und politischen Problemen überschattet. Ihr katholischer
Halbbruder James strebte nach der Krone, es war zu befürchten, dass er auf der Insel landen könnte und
es zum Bürgerkrieg käme. In ihrer Regierung gab es Zwistigkeiten. Der charmante, strahlende junge
Komponist aus Hannover – oder vielmehr dessen Musik – mochten sie aufgeheitert haben. Vielleicht auch
mit einem Gruß Georg Ludwigs beauftragt, war Händel von Annas Leibarzt Dr. John Arbuthnot, einem
Musikliebhaber, bei Hofe eingeführt worden. Auch Persönlichkeiten der Queen‘s Band und Chapel Royal,
die ihn bei seinem Orgelspiel in der St Paul’s Cathedral und anschließendem gemeinsamen Musizieren
mit Umtrunk in der nahegelegenen „Queen‘s Arms Tavern“ kennengelernt hatten, oder der Earl of
Burlington, bei dem der Komponist wohnte, mochten Händel bei Hofe schon erwähnt bzw. protegiert
haben. Bereits drei Wochen später, am 24. Februar 1711, fand die sensationell umjubelte Uraufführung
der Oper „Rinaldo“ HWV 7a statt. Das Textbuch hatte Aaron Hill der Königin gewidmet. Vor Händels
Rückkehr nach Hannover Ende Juni 1711 ist wohl noch die fragmentarisch erhaltene Kantate
„Echeggiate, festeggiate, Numi eterni“ HWV 119 entstanden, die vermutlich als Auftragswerk inhaltlich
auf die Friedensverhandlungen zum Ende des Spanischen Erbfolgekrieges Bezug nimmt. Sie wurde aber
nicht mehr aufgeführt.
Händel kehrte im Spätherbst 1712 nach London zurück. Möglicherweise hörte die Königin noch vor
Jahresende in der Kapelle des St James‘s Palace das für die Chapel Royal geschriebene Anthem „As pants
the hart“ HWV 251a. Es könnte sie beeindruckt haben, denn im Januar 1713 bat sie Georg Ludwig, er
möge ihr seinen Hofkapellmeister noch eine Weile überlassen. Sie beauftragte den jungen Deutschen in
Erwartung des Friedensschlusses von Utrecht mit der Komposition des Te Deums für den Dankgottesdienst
in der St Paul‘s Cathedral. Als der Brief der Königin in Hannover ankam, hatte Händel das „Utrechter Te
Deum“ HWV 278 und das Jubilate HWV 279 schon fertiggestellt. Wenig später komponierte er die Geburtstagsode für die Königin „Eternal source of light divine“ HWV 74, in der Anna als Friedensbringerin
gefeiert wird. Die Königin litt zu dieser Zeit stark unter der Gicht und es kam vermutlich 1713 nicht mehr
zu einer Aufführung. Die Krankheit hinderte sie auch, die grandiose Aufführung des Te Deums am 7. Juli
zu erleben. Offensichtlich hatte sie aber die Erfolge des achtundzwanzigjährigen Komponisten wahrgenommen und sicher schätzte sie auch seine wirkungsvolle Musik, denn am 28. Dezember 1713 gewährte
sie Händel, nachdem Georg Ludwig ihn aus diplomatischen Gründen aus seinen Diensten entlassen
musste, eine jährliche Pension in Höhe von 200 Pfund. Der Komponist erhielt diese Zuwendung, die dem
Gehalt des Musikmeisters der Königin John Eccles entsprach, bis zu seinem Tod. Sie bot ihm eine sichere
Lebensgrundlage. Er hätte auch bei künstlerischem Misserfolg nicht verarmen können. Das Wohlwollen
der Königin war für Händel eine wichtige Grundlage für den Start seiner Karriere in England.
Sonntag | 23. november 2014 | 19.30 Uhr
Konzerthalle Ulrichskirche
F estkon ze rt
mit M agda le na Ko ž e ná Musikalische Leitung: Andrea Marcon
Magdalena Kožená (Mezzosopran)
La Cetra Barockorchester Basel
Violine 1
Katharina Heutjer, Konzertmeisterin
Violine 2
Johannes Frisch
Viola
Sara Giger
Violoncello Daniel Rosin, Amélie Chemin
Kontrabass Federico Abraham
Schlagwerk Philip Tarr
Theorbe Daniele Caminiti, Josias Rodriguez Gandara
Cembalo I Andrea Marcon
Cembalo II Johannes Keller
Das La Cetra Barockorchester Basel ist Kulturpartner der Händel-Festspiele Halle (Saale) für das
Festspieljahr 2014/15.
Im Anschluss an das Konzert wird Magdalena Kožená der Händel-Preis 2013/14 der Stadt Halle,
vergeben durch die Stiftung Händel-Haus, überreicht. Der Händel-Preis ist ein undotierter Ehrenpreis.
Die Laudatio hält Andrea Marcon.
Königin Anna starb am 1. August 1714 und wurde am 24. August bei ihrem Mann und den Kindern in
der Westminster Abbey beigesetzt, wo auch Händel 1759 seine letzte Ruhe finden sollte.
Gert Richter
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Festkonzert mit Magdalena Kožená
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Claudio Monteverdi
„Il combattimento di Tancredi e Clorinda“
aus Madrigali guerrieri, et amorosi, libro ottavo (Venedig 1638)
Text: Episode aus dem 12. Gesang des Epos Das befreite Jerusalem von Torquato Tasso
DAS PROGRAMM
Marco Uccellini (ca. 1610–1680)
Aria quinta sopra La Bergamasca, a tre
aus Sonate, arie et correnti op. 3 (Venedig 1642)
ZUM KONZERT
Claudio Monteverdi (1567–1643)
„Con che soavità“
aus Libro Vll dei Madrigali (Venedig 1619)
Monteverdi – Meisterhafte Verbindung von Text und Ton
„Disprezzata Regina“
Arie der Ottavia aus der Oper L‘incoronazione di Poppea (atto primo, scena quinta), (Venedig 1642)
Tarquinio Merula (ca. 1594–1665)
Sonata XXIV, Ballo detto Pollicio
aus Canzoni overo sonate concertate per chiesa e camera op. 12 (Venedig 1637)
Aria sopra la ciaccona
aus Canzoni overo sonate concertate per chiesa e camera op. 12 (Venedig 1637)
Claudio Monteverdi
„Addio Roma, addio Patria, amici addio“
Arie der Ottavia aus der Oper L‘incoronazione di Poppea (atto terzo, scena settima), (Venedig 1642)
Dario Castello (1590–1658)
Sonata XV a Quattro
aus Sonate concertate in stil moderno, libro secondo (Venedig 1629)
Claudio Monteverdi
„Quel sguardo sdegnosetto“
aus Scherzi musicali (Venedig 1632)
„Sì dolce è‘l tormento“
aus Quarto scherzo delle ariose vaghezze (Carlo Milanuzzi), (Venedig 1624)
„Damigella, tutta bella“
aus Scherzi musicali (Venedig 1607)
PAUSE
Biagio Marini (1594–1663)
Passacaglio a quattro
aus Per ogni sorte di strumento musicale diversi generi di sonate, da chiesa, e da camera op. 22
(Venedig 1655)
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Claudio Monteverdi landete im Jahr 1605 einen musikalischen Coup, der die italienische Musik – die
europäische Musikgeschichte überhaupt – nachhaltig beeinflussen sollte. Als Hofkapellmeister in den
Diensten des Herzogs Vincenzo I. Gonzaga in Mantua veröffentlichte er im Jahr 1605 sein fünftes Madrigalbuch, welches das berühmte Vorwort zur „seconda pratica“ enthält. Diese neue, von Monteverdi
eingeführte Kompositionspraxis befürwortete einen freieren Umgang der Tonsatzregeln, als es die sogenannte „prima pratica“ der traditionellen Vokalpolyphonie erlaubte. Für das Madrigal, die damals wichtigste weltliche Vokalmusikgattung, bedeutete dies eine Lockerung der Kompositionsregeln, welche im
Zuge einer lebendigeren Textgestaltung sogar bewusst überschritten werden durften. Monteverdi reagierte
damit auch auf die Kritik des konservativen Musiktheoretikers Giovanni Maria Artusi, der ihm die harmonischen Neuerungen bzw. die aus seiner Sicht fehlerhafte Dissonanzbehandlung als Missachtung der
Kontrapunkt-Tradition vorwarf. So war das Eröffnungsstück des Buches Cruda Amarilli, mit vielen Dissonanzen gespickt, die den Schmerz des Hirten, der sein Liebesleid über die vermeintliche Zurückweisung
von Amarilli besingt, musikalisch ausdeutet.
Giulio Cesare Monteverdi bringt das künstlerische Ziel seines berühmten Bruders im Vorwort zu dessen
Scherzi Musicali (erschienen 1607) auf den Punkt: Die Rede wird zur Herrin über den Tonsatz und nicht
zu seiner Dienerin („L’oratione sia padrona dell’armonia e non serva“). Weiterhin erwähnt er in diesem
Vorwort noch eine besondere Art des Gesangs, den „canto francese“, den Claudio in seinen Kompositionen bevorzugte. Was darunter genau zu verstehen ist, etwa die reich verzierte Melodik oder der Wechsel
zwischen Solo und Ensemble, konnte bisher nicht eindeutig geklärt werden. Eine Kostprobe aus den
Scherzi Musicali ist „Damigella, tutta bella“, ein fröhlich gestimmtes Liebeslied, in dem sich Vokalstrophen
und instrumentale Zwischenspiele (Ritornelle) abwechseln und das seinen Reiz in der Kombination von
Zweier- und Dreierrhythmen entfaltet. „Quel sguardo sdegnosetto“ entstammt einer weiteren „scherzhaften“ Kollektion, den Scherzi musicali cioè arie, et madrigali in stile recitativo aus dem Jahr 1632. Das
Stück ist ebenso rhythmisch beschwingt und handelt vom lieblich-entrüsteten Blick, der einen wie ein
„vergifteter“ Pfeil mitten ins Herz zu treffen vermag. Die von Carlo Milanuzzi 1624 herausgegebene
Sammlung Quarto scherzo delle ariose vaghezze enthält eine der schönsten Liebesleid-Melodien Monteverdis, „Si dolce è’l tormento“. Die „süße Qual“ wird nicht humorvoll besungen, wie es der Sammlungstitel vermuten lässt, sondern melancholisch und schmerzvoll.
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auch eine dramatische Szene ein, die er bereits 1624 komponiert hatte. Torquato Tassos Versepos La
Gerusalemme liberata entlehnt, schildert Il Combattimento di Tancredi e Clorinda den Zweikampf
zwischen dem Kreuzritter Tankred und der Sarazenin Clorinda. Monteverdis „unerhört“ moderner Ansatz
der musikalischen Textausdeutung erreicht hier eine neue Dimension im sogenannten „stile concitato“.
Die Instrumente unterstreichen sämtliche Aspekte der Bewegung wie das Reiten zu Pferde oder die
Kampfhandlungen und legen die Gemütsregungen der Protagonisten musikalisch offen. Diese werden
hauptsächlich durch die im Parlando vorgetragene Schilderung des Erzählers, aber auch durch Tankred
und Clorinda selbst vermittelt. Aufregung bzw. Erregung (ital. „concitazione“) symbolisiert das Streichertremolo, aber auch Pizzicato-Effekte, Tempowechsel und eine klug kalkulierte Dynamik dienen der musikalisch lebendigen Erzählung.
Die Oper L’incoronazione di Poppea aus dem Jahr 1642 ist Monteverdis letztes Bühnenwerk. Das Libretto
von Giovanni Francesco Busenello basiert auf dem 13. und 14. Buch der Annalen des Tacitus und stellt
die historische Figur des Kaiser Nero ins Zentrum der Handlung. Nero verstößt seine Frau Ottavia, um an
ihrer Stelle seine Geliebte und nunmehr neue Gattin Poppea zur Kaiserin Roms zu krönen. Auch die
mörderischen Rachepläne Ottones, dem Poppea einst versprochen wurde, und die Beschwichtigungsversuche des Philosophen Seneca können dies nicht verhindern. Monteverdi differenziert hier deutlich zwischen rezitativischen und ariosen Abschnitten, zwischen offener und geschlossener Form und wirkte damit
wegweisend für die weitere Entwicklung der Oper. Einen kleinen Ausschnitt aus diesem „Dramma in
musica“ bilden zwei Arien der gekränkten, von Nero verlassenen und ins Exil verbannten Ottavia, „Disprezzata Regina“ aus dem ersten und „Addio Roma“ aus dem dritten Akt.
Magdalena Kožená
Merula, Castello und Marini – Eigene Wege der Instrumentalmusik
Das als „Concertato“ bezeichnete Solomadrigal „Con che soavità“ mit Instrumentalbegleitung weist den
Schritt in die Richtung der dramatisch inszenierten Arie. Hier zeigt sich Monteverdis Meisterschaft, den
Text und dessen emotionalen Gehalt so lebendig wie möglich darzustellen und dieser Idee auch alles
unterzuordnen. Die musikalischen Mittel hierzu sind die sogenannten Madrigalismen, melodische und
harmonische Wendungen oder bestimmte Formeln für Bewegung (Läufe, Sprünge), die Gemütsregungen
und Gefühle symbolisieren. Auf diese Art wurden der Musik dramatische Effekte hinzugegeben, die aus
jedem Madrigaltext eine kleine opernhafte Szene machten. „Con che soavità“ entstammt dem siebten
Madrigalbuch (1619), in welchem der Komponist die klassische Fünfstimmigkeit des Madrigals endgültig
aufgab und darin stattdessen ein- bis sechsstimmige Madrigale mit unterschiedlicher Instrumentalbegleitung versammelte.
Mit beeindruckender Konsequenz lässt sich bei Monteverdi die Entwicklung vom klassischen polyphonen
Madrigal zur dramatischen Opernszene verfolgen. Das achte Madrigalbuch (1638), dessen vollständiger
Titel Madrigali guerrieri, et amorosi con alcuni opusculi in genere rappresentativo lautet, ist Monteverdis
letztes dieser Art und erschien im Gegensatz zu den vorherigen, die im Schnitt nur etwa fünf Jahre auseinander lagen, fast 20 Jahre nach dem siebten Buch aus dem Jahr 1619. Wie im Titel angedeutet, handeln
die in Monteverdis opus magnum enthaltenen Kompositionen von Kampf und Liebe; Einige darunter sind
sogar für die szenische Aufführung gedacht („genere rappresentativo“). Monteverdi fügte in das Buch
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Drei etwas jüngere Zeitgenossen Monteverdis bereichern den konzertanten Querschnitt der italienischen
Musik aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts und belegen zugleich, dass neben den bahnbrechenden
Entwicklungen in der Vokalmusik auch nach kreativen Lösungen für die Instrumentalmusik gesucht wurde,
die sich zeitgleich in einem emanzipatorischen Ablösungsprozess von textgebundener Musik befand. Der
damals vor allem in Cremona wirkende und zudem für den polnischen König Zygmund III. im Dienst
stehende Tarquinio Merula ist mit einem instrumentalen Ballo und einer „Aria sopra la ciaccona“ aus
seiner Canzonensammlung op. 12 vertreten. Die Chaconne (ital. „ciaccona“), ursprünglich ein spanischer
Volkstanz, war im 16. und 17. Jahrhundert aufgrund ihres prägnanten Dreierrhythmus und ostinaten
Harmonieschemas eine beliebte Kompositionsvorlage für Instrumental- sowie Vokalmusik. Vom Venezianer
Komponisten Dario Castello sind zwei Sonatensammlungen für diverse Besetzungen überliefert. Die darin
enthaltenen Sonaten zeichnen sich jeweils durch ihre kontrastierenden Abschnitte und durch einen farbigen und virtuosen Instrumentalsatz aus, in welchem besonders dem Fagott viel Aufmerksamkeit gewidmet
wurde. Ähnlich wie in Merulas Canzonensammlung sind auch in Biagio Marinis Kollektion op. 22 Kammerund Kirchensonaten gemeinsam erschienen. Die daraus entnommene Passacaglia gibt ein eindrucksvolles
Beispiel, wie ein Instrumentalsatz auch ohne Zugabe von Text oder virtuosem Flitter den für dieses Modell
charakteristischen Klagegestus überzeugend gestalten kann.
Miriam Weiss
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DAS TEXTBUCH
Claudio Monteverdi (1567–1643)
„Con che soavità“
aus: Libro Vll dei Madrigali (Venedig 1619)
Andrea Marcon
La Cetra Barockorchester
DIE KÜNSTLERBIOGRAFIEN
Magdalena Kožená studierte am Konservatorium ihrer Heimatstadt Brünn sowie anschließend in Pressburg bei Eva Blahová. Sie gewann mehrere nationale und internationale Preise, gipfelnd im 6. Internationalen Mozart Wettbewerb in Salzburg 1995, im Jahr ihres Diploms. Für die Deutsche Grammophon nahm
sie mehrere erfolgreiche Alben auf. Ihre Bühnentätigkeit umfasst Liederabende ebenso wie Konzertauftritte
mit namhaften Orchestern in den großen Häusern Europas und der USA. Auch auf den renommierten
europäischen Klassikfestivals – darunter Salzburg, Lucerne und Edinburgh – ist die tschechische Mezzosopranistin regelmäßig zu Gast. Zu ihren Klavierbegleitern gehören Daniel Barenboim, Malcolm Martineau
und Mitsuko Uchida. Als Opernsängerin gastierte Magdalena Kožená unter anderem an der Deutschen
Staatsoper Berlin als Mélisande in Pelleas und Melisande, als Carmen bei den Salzburger Festspielen unter
Sir Simon Rattle, in Glucks Orpheus und Eurydike in Paris und an der Metropolitan Opera in New York. Im
Jahr 2003 wurde Magdalena Kožená der Titel „Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres“ durch das
französische Kulturministerium zuteil.
Der italienische Organist, Cembalist und Dirigent Andrea Marcon ist einer der anerkanntesten Musiker
und Spezialisten für Alte Musik. Er studierte unter anderem an der Schola Cantorum Basiliensis. Heute ist
Andrea Marcon ein weltweit gefragter Operndirigent für klassische und frühbarocke Musik. Er arbeitet
mit namhaften Solisten wie Magdalena Kožená, Andreas Scholl, Cecilia Bartoli und Angelika Kirchschlager
zusammen. Bei internationalen Festivals tritt er ebenso auf wie in den bedeutendsten Konzert- und Opernhäusern Europas, Amerikas und Asiens. An über 50 CD-Einspielungen wirkte er mit und gewann u. a. den
Edison Preis und den Preis der Deutschen Schallplattenkritik. Seit 2009 ist Andrea Marcon Künstlerischer
Leiter des La Cetra Barockorchesters und Vokalensembles Basel.
Das La Cetra Barockorchester gründete sich 1999 in Basel als Barockorchester auf Initiative des damaligen Direktors der Schola Cantorum Basiliensis, Dr. Peter Reidemeister. Der Name wurde bei Antonio Vivaldi
entlehnt, der seine 1727 in Amsterdam erschienenen Violinkonzerte op. 9 „La Cetra“ nach dem der Leier
ähnlichen Instrument betitelte, dem Instrument des Orpheus und des Apollo. La Cetra reihte sich rasch unter
die Spitzenorchester der historischen Musikpraxis ein und feierte Erfolge bei wichtigen internationalen
Festivals und Auftritten in den bedeutendsten Konzertsälen Europas. Ausdrückliches Credo des Ensembles
ist, die Musik von gestern für Menschen von heute erfahrbar zu machen – in lebendigen und packenden
Interpretationen. Dafür wurde La Cetra 2009 der Europäische Preis für Alte Musik verliehen. Das La Cetra
Barockorchester Basel ist Kulturpartner der Händel-Festspiele Halle (Saale) für das Festspieljahr 2014/15.
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Con che soavità,
labbra adorate vi bacio e v’ascolto:
ma se godo un piacer,
l’altro m’è tolto.
Come i vostri diletti s’ancidono fra lor,
se dolcemente vive
per ambedue l’anima mia?
Che soave armonia fareste,
o dolci baci, o cari detti,
se foste unitamente d’ambedue
le dolcezze ambo capaci,
baciando i detti e ragionando i baci.
Mit welcher Lieblichkeit, verehrungswürdige Lippen,
ich euch küsse, ich euch zuhöre:
Aber wenn ich der einen Freude nachgehe,
wird mir die andere entzogen.
Wie können sich diese Freuden gegenseitig aufheben,
wenn doch meine Seele
so zärtlich für beide lebt?
Welch süße Harmonie ginge von euch aus,
oh innige Küsse, oh feinfühlige Worte,
wenn ihr im Stande wäret,
beide Freuden zur gleichen Zeit auszuführen:
die Worte zu küssen und die Küsse zu sprechen.
Claudio Monteverdi
„Disprezzata Regina“
Arie der Ottavia aus der Oper L‘incoronazione di Poppea (atto primo, scena quinta), (Venedig 1642)
Disprezzata regina,
Del monarca romano afflitta moglie,
Che fo, ove son, che penso?
O delle donne miserabil sesso:
Se la natura e’l cielo
Libere ci produce,
Il matrimonio c’incatena serve.
Verschmähte Königin,
erbärmliche Gattin des römischen Kaisers!
Was soll ich nur tun? Was denken? Wo bin ich?
Oh unseliges Geschlecht der Frauen!
Frei geboren
von Natur und Gottes Wille,
werden wir in der Ehe wie Sklaven gekettet.
Se concepiamo l’uomo,
O delle donne miserabil sesso,
Al nostr’empio tiran formiam le membra,
Allattiamo il carnefice crudele.
Che ci scarna e ci svena,
E siam forzate per indegna sorte
A noi medesme partorir la morte.
Wenn wir einen Knaben empfangen,
oh unseliges Geschlecht der Frauen,
so bilden wir die Glieder unseres eigenen Tyrannen!
Wir nähren den grausamen Henker,
der uns zerfleischt und tötet,
und unser unwürdiges Schicksal zwingt uns,
unseren eigenen Tod zu gebären!
Nerone, empio Nerone,
Nerone, marito, o dio, marito
Bestemmiato pur sempre
E maledetto dai cordogli miei,
Dove, ohimè, dove sei?
Nero, schändlicher Nero,
mein Gatte, oh Gott, mein Gatte,
den ich mit meinen Klagen
fortwährend schmähe und verfluche,
wo bist du, ach, wo bist du?
In braccio di Poppea,
Tu dimori felice e godi, e intanto
Il frequente cader de’ pianti miei
Pur va quasi formando
Un diluvio di specchi, in cui tu miri,
Dentro alle tue delizie i miei martiri.
Du ruhst glücklich
in Poppeas Armen und genießt dabei
den endlosen Strom meiner Tränen,
der dir, wie ein Wasserfall von Spiegeln,
in deinem Genuss
meine Verzweiflung wiedergibt.
Destin, se stai lassù,
Giove ascoltami tu,
Schicksalsmacht im Himmel,
Jupiter, erhöre mich!
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Se per punir Nerone
Fulmini tu non hai,
D’impotenza t’accuso,
D’ingustizia t’incolpo;
Ahi, trapasso tropp’oltre e me ne pento,
Sopprimo e sepellisco
In taciturne angoscie il mio tormento.
Bestrafst du Nero nicht
mit Blitzschlag,
so erkläre ich dich für unfähig
und beschuldige dich der Ungerechtigkeit!
Oh! Ich bin zu weit gegangen. Verzeih mir.
Ich werde meine Qual unterdrücken
und in Schweigen begraben.
Ach! Lebt wohl, Rom, Vaterland, meine Freunde!
Schuldlos muss ich euch dennoch verlassen.
Vor mir liegt ein Exil voll bitterer Tränen,
verzweifelt bin ich dem tauben Meer ausgeliefert.
Die Winde, die zuweilen
meinen Atem aufnehmen,
sollen ihn im Namen meines Herzens
nach Rom tragen und seine Mauern küssen.
Ich werde einsam sein
und weinend umherirren
und die gefühllosen Steine das Mitleid lehren.
Setzt eure Ruder in Bewegung, treulose Männer,
und tragt mich weit fort vom geliebten Ufer!
Ach, frevelhafte Trauer,
du verbietest mir das Weinen
beim Verlassen des heimatlichen Ufers;
du erlaubst mir nicht eine Träne,
wenn ich meiner Familie und Rom Lebewohl sage.
Claudio Monteverdi
„Quel sguardo sdegnosetto“
aus: Scherzi musicali (Venedig 1607)
Quel sguardo sdegnosetto
lucente e minaccioso,
quel dardo velenoso
vola a ferirmi il petto,
Bellezze ond’io tutt’ardo
e son da me diviso
piagatemi col sguardo,
Sanatemi col riso.
Dein lieblich-entrüsteter Blick,
Strahlend und bedrohlich
Wie ein vergifteter Pfeil
Trifft er mir ins Herz:
Wonnen, die mich entflammen,
Und ich bin außer mir.
Verwundet mich mit Blicken,
Doch heilt mich mit Eurem Lachen.
Armatevi, pupille
d’asprissimo rigore,
versatemi su’l core
un nembo di faville.
Ma ’labro non sia tardo
a ravvivarmi ucciso.
Feriscami quel squardo,
ma sanimi quel riso.
Begl’occhi a l’armi, a l’armi!
Io vi preparo il seno.
Bewaffnet euch, ihr Augen
Mit bittrer, bittrer Härte
Und richtet auf mein Herz
Die Bündel voller Blitze.
Doch es zögere nicht die Lippe
Den Toten zu beleben.
Verletzt mich auch der Blick,
So heilt mich doch das Lachen.
An die Waffen, schöne Augen!
Ich biete euch die Brust.
44
Erfreut euch meiner Wunden,
Lasst mich getrost vergehen.
Wenn ich von Euren Pfeilen
Getroffen niederliege,
Verletzt mich auch der Blick,
So heilt mich doch das Lachen.
Claudio Monteverdi
„Sì dolce è‘l tormento“
aus: Quarto scherzo delle ariose vaghezze (Carlo Milanuzzi) (Venedig 1624)
Claudio Monteverdi
„Addio Roma, addio Patria, amici addio“
Arie der Ottavia aus der Oper L‘incoronazione di Poppea (atto terzo, scena settima), (Venedig 1642)
Addio Roma, addio patria, amici addio.
Innocente da voi partir conviene.
Vado a patir l’esilio in pianti amari,
Navigo disperata i sordi mari.
L’aria, che d’ora in ora
Riceverà i miei fiati,
Li porterà, per nome del cor mio,
A veder, a baciar le patrie mura,
Ed io, starò solinga,
Alternando le mosse ai pianti, ai passi,
Insegnando pietade ai tronchi, e ai sassi.
Remigate oggi mai perversa genti,
Allontanatevi omai dagli amati lidi.
Ahi, sacrilego duolo,
Tu m’interdici il pianto
Mentre lascio la patria,
Né stillar una lacrima poss’io
Mentre dico ai parenti e a Roma: addio
Gioite di piagarmi
in fin ch’io venga meno!
E se da vostri dardi
io resterò conquiso,
feriscano quei sguardi,
ma sanami quel riso
Si dolce è’l tormento
Ch’in seno mi sta,
Ch’io vivo contento
Per cruda beltà.
Nel ciel di bellezza
S’accreschi fierezza
Et manchi pietà:
Che sempre qual scoglio
All’onda d’orgoglio
Mia fede sarà.
So süß ist die Qual,
die im Busen ich trage,
dass glücklich ich lebe
aus grausamer Lust.
Mag am Himmel der Schönheit
auch wachsen der Stolz
und fehlen das Mitleid,
fest wie ein Fels
in der Woge des Hochmuts
wird stehen meine Treue.
La speme fallace
Rivolgam’ il piè.
Diletto ne pace
Non scendano a me.
E l’empia ch’adoro
Mi nieghi ristoro
Di buona mercè:
Tra doglia infinita,
Tra speme tradita
Vivrà la mia fè.
Soll falsche Hoffnung
den Schritt mir verwirren,
nicht Freude noch Friede
fall auf mich herab.
Es verweigre die Unwürdige,
die ich lieb,
das Erbarmen:
In endlosen Schmerzen,
vergeblichem Hoffen
steht fest meine Treue.
Se fiamma d’amore
Già mai non sentì
Quel riggido core
Ch’il cor mi rapì,
Se nega pietate
La cruda beltate
Che l’alma invaghì:
Ben fia che dolente,
Pentita e languente
Sospirimi un dì.
Wenn die Flamme der Liebe
noch niemals fühlte
dies grausame Herz,
das mein Herz mir nahm.
Wenn die grausame Schöne,
die mir die Seele verwirrte,
kein Mitleid empfindet,
so kann es doch sein,
dass sie, voll Reue und Pein,
eines Tages noch seufzt.
Claudio Monteverdi
„Damigella, tutta bella“
aus: Scherzi musicali (Venedig 1607)
Damigella tutta bella
versa versa quel bel vino,
fa che cada la rugiada
distillata di rubino.
Fräulein, oh Schöne,
oh gieße ein, den süßen Wein
lass den Tau hernieder
destilliert aus Rubingestein.
Ho nel seno rio veneno
che vi sparse Amor profondo
Ich trage in meiner Brust ein böses Gift,
das mir die Liebe dort säte,
45
ma gittarlo e lasciarlo
vo’ sommerso in questo fondo.
aber ich werde es besiegen
und belasse es vergraben in diesen Tiefen.
Damigella tutta bella
di quel vin tu non mi satii
fa che cada la rugiada
distillata da topatii.
Fräulein, oh Schöne,
mit diesem Wein stellst du mich nicht zufrieden;
lass den Tau hernieder
destilliert aus Topazgestein.
Nova fiamma più m’infiamma
arde il cor foco novello
se mia vita non s’aita
ah ch’io vengo un Mongibello!
Diese neue Flamme brennt umso mehr,
möge es mein Herz aufs Neue entzünden;
Wenn mein Leben noch nicht verwirkt ist,
werde ich zum Feuer des Etna.
Ma più fresca ogn’ hor cresca
dentro me sì fatta arsura
consumarmi e disfarmi
per tal modo ho per ventura.
Dergestalt ist die Hitze in mir,
wächst Stunde um Stunde,
verschlingt mich und löscht mich
auf die glücklichste Art und Weise aus.
Claudio Monteverdi
„Il combattimento di Tancredi e Clorinda“ („Der Kampf zwischen Tancredi und Clorinda“)
aus: Madrigali guerrieri, et amorosi, libro ottavo (Venedig 1638)
Tancredi che Clorinda un uomo stima
vuol ne l‘armi provarla al paragone.
Va girando colei l‘alpestre cima
ver altra porta, ove d‘entrar dispone.
Segue egli impetuoso, onde assai prima
che giunga, in guisa avvien che d‘armi suone
ch‘ella si volge e grida: – O tu, che porte,
correndo sì? – Rispose: – E guerra e morte.
Tancredi, der Clorinda für einen Mann hält,
will sie auf die Waffenprobe stellen.
Sie schreitet um den Berggipfel herum
auf ein anderes Stadttor zu, wo sie hineinzugehen sich anschickt.
Er folgt ihr derart ungestüm, dass viel früher,
als er sie erreicht, seine Rüstung zu hören ist,
und sie sich umdreht und ruft: „Du da, was bringst du,
Der du so läufst?“ Er antwortete: „Krieg oder Tod.“
– Guerra e morte avrai: – disse – io non rifiuto
darlati, se la cerchi e fermo attende. –
Ne vuol Tancredi, ch‘ebbe a piè veduto
il suo nemico, usar cavallo, e scende.
E impugna l‘un e l‘altro il ferro acuto,
ed aguzza l‘orgoglio e l‘ira accende;
e vansi incontro a passi tardi e lenti
quai due tori gelosi e d‘ira ardenti.
„Krieg und Tod sollst du haben“, sagte sie, „ich habe nichts dagegen,
ihn dir zu geben, wenn du ihn suchst und still stehenbleibst.“
Und Tancredi, der seinen Feind zu Fuß gesehen hat,
will nicht zu Pferd kämpfen und steigt ab.
Beide greifen zu den scharfen Schwertern
und reizen ihren Stolz und entflammen ihren Zorn.
Und gehen sich entgegen mit verhaltenen, langsamen Schritten
wie zwei lauernde, wutentbrannte Stiere.
Notte, che nel profondo oscuro seno
chiudesti e nell‘oblio fatto sì grande,
degne d‘un chiaro sol, degne d‘un pieno
teatro, opre sarian sì memorande.
Piacciati ch‘indi il tragga e‘n bel sereno
a le future età lo spieghi e mande.
Viva la fama lor, e tra lor gloria
splenda dal fosco tuo l‘alta memoria.
Nacht, die du in deiner tiefen dunklen Brust
und in Vergessenheit eine so bedeutende Tat einschlossest
(Würdig des hellen Sonnenlichts, würdig eines vollen Theaters
wären so bemerkenswerte Taten),
möge es dir gefallen, dass ich sie von dort hervorhole, und im hellen Licht
künftigen Generationen erzähle und überliefere.
Möge ihr Ruhm leben; und unter ihren Heldentaten
leuchte aus deinen Dunstschleiern die edle Erinnerung.
Non schivar, non parar, non pur ritrarsi
voglion costor, ne qui destrezza ha parte.
Non danno i colpi or finti, or pieni, or scarsi:
toglie l‘ombra e‘l furor l‘uso de l‘arte.
Odi le spade orribilmente urtarsi
a mezzo il ferro; e‘l piè d‘orma non parte:
sempre il piè fermo e la man sempre in moto,
né scende taglio in van, ne punta a voto.
Nicht ausweichen, nicht abwehren und nicht zurückweichen
wollen sie, noch spielt Geschicklichkeit hier mit, sie teilen die Schläge
nicht mal vorgetäuscht, mal voll, mal knapp aus.
Die Dunkelheit und ihre Wut verhindern jede Kampfeskunst.
Hör ihre Schwerter schrecklich klirren in der Mitte der Klinge, und jeder
bleibt dem andern auf den Fersen. Immer stehen sie auf festen Füßen
und halten ihre Hände immer in Bewegung. Und kein Schlag fährt
vergeblich nieder, kein Stich trifft ins Leere.
46
L‘onta irrita lo sdegno a la vendetta,
e la vendetta poi l‘onta rinova:
onde sempre al ferir, sempre a la fretta
stimol novo s‘aggiunge e piaga nova.
D‘or in or più si mesce e più ristretta
si fa la pugna, e spada oprar non giova:
dansi con pomi, e infelloniti e crudi
cozzan con gli elmi insieme e con gli scudi.
Schmähworte reizen die Feindseligkeit zur Rache,
und die Rache erneuert drauf die Beleidigung,
weshalb es zum Verletzen und zum Hasten
immer neuen Anreiz gibt und immer neue Wunden.
Mit der Zeit teilen sie immer mehr Schläge aus, und enger
wird der Kampf, und das Schwert ist nicht mehr angebracht;
Sie schlagen sich mit den Schwertknäufen, und wild und grausam
stoßen sie mit den Helmen und Schilden aufeinander.
Tre volte il cavalier la donna stringe
con le robuste braccia, e altrettante
poi da quei nodi tenaci ella si scinge,
nodi di fier nemico e non d‘amante.
Tornano al ferro, e l‘un e l‘altro il tinge
di molto sangue: e stanco e anelante
e questi e quegli al fin pur si ritira,
e dopo lungo faticar respira.
Dreimal presst der Ritter die Frau an seine Brust
mit seinen starken Armen, und ebensooft
befreit sie sich aus diesen festen Umarmungen,
Umarmungen eines wilden Feindes und nicht eines Liebhabers.
Sie greifen erneut zu den Schwertern und beflecken es beide
mit viel Blut; und müde und außer Atem
ziehen sich beide schließlich zurück
und erholen sich nach dem mühevollen Kampf.
L‘un l‘altro guarda, e del suo corpo essangue
su‘l pomo de la spada appoggia il peso.
Già de l‘ultima stella il raggio langue
sul primo albor ch‘è in oriente acceso.
Vede Tancredi in maggior copia il sangue
del suo nemico e se non tanto offeso,
ne gode e in superbisce. Oh nostra folle
mente ch‘ogn‘aura di fortuna estolle!
Sie blicken sich gegenseitig an und stützen ihre matten Körper
schwer auf den Schwertknauf.
Schon verlöscht das Licht des letzten Sterns
im ersten Morgenlicht, das sich im Osten zeigt.
Tancredi sieht mehr Blut
an seinem Feind, und sieht sich selbst nicht so sehr verletzt.
Er freut sich und wird stolz. Oh unser törichter
Sinn, der jeden Glückshauch gleich verherrlichen muss!
Misero, di che godi? Oh quanto mesti
siano i trionfi e infelice il vanto!
Gli occhi tuoi pagheran (s‘in vita resti)
di quel sangue ogni stilla un mar di pianto.
Così tacendo e rimirando, questi
sanguinosi guerrier cessaro alquanto.
Ruppe il silenzio al fin Tancredi e disse,
perchè il suo nome l‘un l‘altro scoprisse:
Armseliger! Woran hast du Gefallen? Oh wie traurig
werden die Triumphe sein und wie unglücklich dein Grund zur Prahlerei!
Deine Augen werden (wenn du am Leben bleibst)
jeden Tropfen dieses Blutes mit einem Meer von Tränen bezahlen.
So, schweigend und sich anstarrend, unterbrachen diese
blutüberströmten Krieger einige Zeit ihren Kampf.
Tancredi schließlich brach das Schweigen und sprach,
auf dass einer dem anderen seinen Namen entdecke:
– Nostra sventura è ben che qui s‘impieghi
tanto valor, dove silenzio il copra.
Ma poi che sorte rea vien che ci nieghi
e lode e testimon degni de l‘opra,
pregoti (se fra l‘armi han loco i preghi)
che‘l tuo nome e‘l tuo stato a me tu scopra,
acciò ch‘io sappia, o vinto o vincitore,
chi la mia morte o vittoria onore. –
„Es ist wohl unser Missgeschick, dass wir hier
so große Tapferkeit beweisen, wo Schweigen sie verdeckt.
Doch da ein feindliches Schicksal uns
Lob und Zeugnis, die der Tat würdig wären, versagt,
bitte ich dich (wenn Bitten im Kampf Platz haben),
mir deinen Namen und deinen Stand zu enthüllen,
Damit ich wissen möge, ob als Besiegter oder als Sieger,
wer mich mit Tod oder Leben beehrt.“
Rispose la feroce: – Indarno chiedi
quel c‘ho per uso di non far palese.
Ma chiunque io mi sia, tu innanzi vedi
un di quei due che la gran torre accese. –
Arse di sdegno a quel parlar Tancredi
e: – In mal punto il dicesti; (indi riprese)
e‘l tuo dir e‘l tacer di par m‘alletta,
barbaro discortese, a la vendetta.
Wild erwiderte sie: „Umsonst fragst du
nach dem, was ich gewöhnlich nicht kundtue.
Doch wer auch immer ich sei, du siehst vor dir
einen der beiden, die den großen Turm in Brand setzten.“
Vor Wut brannte Tancredi bei diesen Worten:
„In einem ungünstigen Augenblick hast du dies gesagt.
dein Reden und dein Schweigen reizt mich gleichermaßen,
unhöflicher Barbar, zur Rache.“
Torna l‘ira ne‘ cori e li trasporta,
benchè deboli, in guerra a fiera pugna!
Ù‘l‘arte in bando, ù‘già la forza è morta,
Der Zorn kehrt in ihre Herzen zurück und treibt sie,
obgleich sie schwach sind, zum Kampf. Ach wilder Streit!
Wo die Kampfeskunst darniederliegt und die Kraft schon gebrochen ist,
47
ove, in vece, d‘entrambi il furor pugna!
O che sanguigna e spaziosa porta
fa l‘una e l‘altra spada, ovunque giugna
ne l‘armi e ne le carni! e se la vita
non esce, sdegno tienla al petto unita.
Wo statt dessen beider Wut den Kampf bestimmt.
Ach, welche blutigen, klaffenden Wunden
schlagen beide Schwerter, wo immer sie
in die Rüstung und ins Fleisch treffen! Und wenn das Leben
nicht schwindet, so nur, weil Zorn es in der Brust zurückhält.
Ma ecco omai l‘ora fatal è giunta
che‘l viver di Clorinda al suo fin deve.
Spinge egli il ferro nel bel sen di punta
che vi s‘immerge e‘l sangue avido beve;
e la veste che d‘or vago trapunta
le mammelle stringea tenere e lieve,
l‘empiè d‘un caldo fiume. Ella già sente
morirsi, e‘l piè le manca egro e languente.
Doch sieh, nun ist die Schicksalsstunde gekommen,
da Clorindas Leben zu Ende gehen muss.
Er stößt die Spitze seines Schwertes in ihre schöne Brust,
die dort tief eindringt und das Blut begierig trinkt,
und das goldbestickte Gewand,
das die Brüste sanft und leicht umschloss,
tränkt es mit einem warmen Strom. Sie fühlt schon
den Tod nahe, und der Fuß wird schwach und matt.
Segue egli la vittoria, e la trafitta
vergine minacciando incalza e preme.
Ella, mentre cadea, la voce afflitta
movendo, disse le parole estreme:
parole ch‘a lei novo spirto addita,
spirto di fè, di carità, di speme,
virtù che Dio le infonde, e se rubella
in vita fu, la vuole in morte ancella
Er treibt seinen Sieg zum Ende und setzt
der durchbohrten Jungfrau drohend nach und bedrängt sie.
Sie sprach im Fallen mit gequälter Stimme
die letzten Worte:
Worte, die ein neuer Geist ihr eingibt,
der Geist des Glaubens, der Liebe, der Hoffnung,
Tugenden, die Gott ihr eingibt, und wenn sie rebellisch
im Leben war, so will er sie im Tod als sein Geschöpf.
– Amico, hai vinto: io ti perdon … perdona
tu ancora, al corpo no, che nulla pave,
a l‘alma sì: deh! per lei prega, e dona
battesmo a me ch’ogni mia colpa lave. –
In queste voci languide risuona
un non so che di flebile e soave
ch‘al cor gli scende ed ogni sdegno ammorza,
e gli occhi a lagrimar invoglia e sforza.
„Freund, du hast gesiegt: Ich vergebe dir – vergib
auch du, nicht dem Leib, der nichts fürchtet,
aber der Seele: Ach, bete für sie und gib mir
die Taufe, die all meine Schuld fortwäscht.“
In diesen sehnsuchtsvollen Worten klingt
etwas so Wehmütiges und Süßes,
dass es ihm das Herz anrührt und seinen Zorn dämpft
und ihm die Tränen in die Augen treibt.
Poco quindi lontan nel sen d’un monte
scaturia mormorando un picciol rio.
Egli v’accorse e l’elmo empiè nel fonte,
e tornò mesto al grande ufficio e pio.
Tremar sentì la man, mentre la fronte
non conosciuta ancor sciolse e scoprio.
La vide e la conobbe: e restò senza
e voce e moto. Ahi vista! ahi conoscenza!
Und nicht weit entfernt am Fuße eines Berges
quoll murmelnd ein kleiner Bach hervor.
Er lief dorthin und füllte seinen Helm an der Quelle
und kehrte traurig zu seiner großen, frommen Aufgabe zurück.
Er fühlte seine Hand zittern, während er die unbekannte Stirn
frei macht und entblößt.
Er sah sie und erkannte sie: und erstarrte
ohne Sprache und Bewegung. Oh welch Anblick! Oh welche Erkenntnis!
Non morì già, ché sue virtuti accolse
tutte in quel punto e in guardia al cor le mise,
e premendo il suo affanno a dar si volse
vita con l’acqua a chi col ferro uccise.
Mentre egli il suon de’ sacri detti sciolse,
colei di gioia trasmutossi, e rise:
e in atto di morir lieta e vivace
dir parea: „S’apre il ciel: io vado in pace“.
Doch starb er nicht, weil er seine ganze Kraft zusammennahm
in diesem Zeitpunkt, und sie in seinem Herzen bewachte.
Und seinen Schmerz bezähmend gab er ihr
das Leben mit dem Wasser, die er mit dem Schwert tötete.
Während er die heiligen Worte sprach,
wurde sie von Freude durchdrungen und lächelte:
und im Sterben schien sie froh und lebhaft
zu sagen: „Der Himmel öffnet sich, ich gehe in Frieden.“
48
Der Händel-Preis
der Stadt Halle 2013/14
„Es gibt bei Händel so viel Musik, die Tiefe und Emotionalität hat.“
Magdalena Kožená (2007)
Die tschechische Mezzosopranistin Magdalena Kožená erhält den Händel-Preis der Stadt Halle
2013/14. Verliehen wird der Künstlerin die Auszeichnung für ihre hervorragenden Händel-Interpretationen.
Der undotierte Händel-Preis der Stadt Halle an der Saale wird im Rahmen der jährlichen HändelFestspiele von der Stiftung Händel-Haus vergeben. Der genaue Name lautet seit 2011: „HändelPreis der Stadt Halle, vergeben durch die Stiftung Händel-Haus“. Geehrt werden Einzelpersönlichkeiten und Ensembles für herausragende künstlerische, wissenschaftliche oder kulturpolitische
Leistungen, soweit diese in einem Zusammenhang mit der Händel-Pflege stehen.
Anstecknadel aus Gold und Emeille
mit Noten aus Händels „Messiah“
Händel-Preisträger der Stadt Halle seit 1993:
Magdalena Kožená (2013/14) | Ragna Schirmer (2012) | Wolfgang Ruf (2011) | Cecilia Bartoli (2010) |
Jordi Savall (2009) | Christopher Hogwood (2008) | Paul Goodwin (2007) | Klaus Froboese (2006) |
Stanley Sadie (2005) | Wolfgang Katschner (2004) | Marc Minkowski (2003) | Jean Claude
Malgoire (2002) | Sir John Eliot Gardiner (2001) | Dr. Donald Burrows (2000) | Trevor Pinnock (1999) |
Helmut Gleim (1998) | Emma Kirkby (1997) | Howard Arman (1996) | Winton Dean (1995) | Axel
Köhler (1994) | Nicholas McGegan (1993)
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Szenenfoto „Alessandro“
Szenenfoto „Semiramide“
Programmhöhepunkte
OPERN
Freitag, 05.06.2015, 19.00 Uhr, Oper Halle
Lucio Cornelio Silla HWV 10 (Premiere)
Oper von G. F. Händel (auch am 07.06. und 13.06.)
Musikalische Leitung: Enrico Onofri
Regie: Stephen Lawless
Händelfestspielorchester Halle
Samstag, 06.06.2015, 14.30 Uhr, Goethe-Theater Bad Lauchstädt
Alessandro HWV 21
Oper von G. F. Händel (auch am 08.06.)
Musikalische Leitung: George Petrou
Regie: Lucinda Childs
Solisten: Max Emanuel Cencic, Dilyara Idrisova, Blandine Staskiewicz, Xavier Sabata, Pavel Kudinov, Juan
Sancho, Vasily Khoroshev
Armonia Atenea
Ein Projekt der Parnassus Arts Productions in Kooperation mit Decca Classics, Camerata Athen und den
Händel-Festspielen Halle (Saale)
FASZINIERT
Händel und seine Interpreten
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30.5. – 14.6.2015 in Halle (Saale)
Sonntag, 07.06.2015, 15.00 Uhr, Georg-Friedrich-Händel HALLE
Imeneo HWV 41 (konzertante Aufführung der Konzertfassung Dublin 1742)
Oper von G. F. Händel
Musikalische Leitung: Fabio Biondi
Solisten: Magnus Staveland, Ann Hallenberg, Monica Piccinini, Fabrizio Beggi, Cristiana Arcari
Europa Galante
HÄNDEL-FESTSPIELE 2015
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Ivor Bolton
London Handel Players
Freitag, 12.06.2015, 19.00 Uhr, Goethe-Theater Bad Lauchstädt
Semiramide HWV A8
Oper von L. Vinci und G. F. Händel (auch am 13.06. und 14.06.)
Musikalische Leitung: Rubén Dubrovsky
Inszenierung / Ausstattung: Francesco Micheli
Solisten: Çigdem Soyarslan, Gan-ya Ben-Gur Akselrod, Andrew Owens, Rupert Enticknap, Igor Bakan,
Gaia Petrone, Alessio Calciolari
Bach Consort Wien
Produktion Theater an der Wien
SZENISCHES KONZERT
Samstag, 06.06.2015, 16.00 Uhr, Löwengebäude
Aminta e Fillide HWV 83
Kantate von G. F. Händel
Szenisch-gestische Einrichtung: Sigrid T‘Hooft
Barockensemble scenitas
Koproduktion der Händel-Festspiele Halle (Saale) mit dem Liebhabertheater Schloss Kochberg
ORATORISCHE WERKE
Franco Fagioli
Roberta Invernizzi
Freitag, 12.06.2015, 17.00 Uhr, Georg-Friedrich-Händel HALLE
Semele HWV 68
Oratorium von G. F. Händel
Musikalische Leitung: Ivor Bolton
Solisten: Carolyn Sampson, James Gilchrist, Lawrence Zazzo, Ruby Hughes, Andrew Foster-Williams
Concerto Köln, Collegium Vocale Gent
KONZERTE ZUM MOTTO DER HÄNDEL-FESTSPIELE
Sonntag, 31.05.2015, 16.00 Uhr, Leopoldina
Händels Bassist Johann Gottfried Riemschneider
Werke von J. S. Bach und G. F. Händel
Musikalische Leitung: Wolfgang Katschner
Solisten: Dorothee Mields (Sopran), Tobias Berndt (Bass)
Lautten Compagney Berlin
Mittwoch, 03.06.2015, 19.30 Uhr, Händel-Haus
Handel at Home
Werke von G. F. Händel
London Handel Players
Samstag, 06.06.2015, 19.30 Uhr, Händel-Haus
Händels Geiger am Drury Lane Theater
Werke von G. F. Händel, W. Babell, G. S. Carbonelli u. a.
Hélène Schmitt (Violine), Jonathan Pesek (Violoncello), Jonathan Rubin (Laute), Vital Frey (Cembalo)
Freitag, 05.06.2015, 17.00 Uhr, Marktkirche zu Halle
Messiah HWV 56
Oratorium von G. F. Händel
Musikalische Leitung: Heinz Ferlesch
Solisten: Cornelia Horak, Markus Forster, Daniel Johannsen, Matthias Helm
Barucco, Chor ad libitum
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Filippo Mineccia
53
María Espada
Philippe Jaroussky
Nathalie Stutzmann
Christine Schäfer
Abschlusskonzert in der Galgenbergschlucht
STARS IN CONCERT
Sonntag, 07.06.2015, 11.00 Uhr, Leopoldina
Il Castrato del Granduca: Gaetano Berenstadt
Werke von G. F. Händel, A. Lotti, F. Gasparini, G. M. Capelli u. a.
Musikalische Leitung: Antonio Florio
Solist: Filippo Mineccia (Altus), I Turchini
Donnerstag, 04.06.2015, 20.00 Uhr, Georg-Friedrich-Händel HALLE
Festkonzert mit Philippe Jaroussky (Countertenor)
Musikalische Leitung: Nathalie Stutzmann
Orfeo 55
Sonntag, 07.06.2015, 19.30 Uhr, Konzerthalle Ulrichskirche
Arien für Caffarelli
Werke von G. F. Händel, D. Sarro, N. A. Porpora, J. A. Hasse u. a.
Musikalische Leitung: Ricardo Minasi
Solist: Franco Fagioli (Altus), Il Pomo d’Oro
Samstag, 06.06.2015, 20.00 Uhr, Konzerthalle Ulrichskirche
Heroes from the Shadows
Musikalische Leitung und Solistin: Nathalie Stutzmann (Alt)
Orfeo 55
Dienstag, 09.06. 2015, 19.00 Uhr, Franckesche Stiftungen
Faustina Bordoni
Werke von A. Bononcini, D. Sarro, F. Mancini u. a.
Musikalische Leitung: Antonio Florio
Solistin: Roberta Invernizzi (Sopran), I Turchini
Donnerstag, 11.06.2015, 19.30 Uhr, Marktkirche zu Halle
Festkonzert mit Christine Schäfer (Sopran)
Werke von G. F. Händel, A. Corelli, G. Pergolesi u. a.
Concerto Melante
Samstag, 13.06.2015, 16.00 Uhr, Kapelle St. Maria-Magdalena zu Halle
… per la signora Durastanti
Kirchenmusik von G. F. Händel
Musikalische Leitung: Amandine Beyer (Violine)
Solistin: María Cristina Kiehr (Sopran), Gli Incogniti
OPEN AIR
Freitag, 12.06.2015, 22.00 Uhr, Salzgrafenplatz
Feuerwerksmusik
Sonntag, 14.06.2015, 11.00 Uhr, Löwengebäude
La Strada
Arien von G. F. Händel für Anna Maria Strada del Pò
Musikalische Leitung: Dani Espasa (Cembalo)
Solistin: María Espada (Sopran), Vespres d’Arnadí
Samstag, 13.06.2015, 21.00 Uhr, Galgenbergschlucht Halle
Bridges to Classics
Sonntag, 14.06.2015, 21.00 Uhr, Galgenbergschlucht Halle
Abschlusskonzert
(Änderungen vorbehalten)
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IMPRESSUM
Herausgeber: Stiftung Händel-Haus
Clemens Birnbaum, Direktor, Intendant der Händel-Festspiele
Große Nikolaistraße 5, 06108 Halle (Saale)
stiftung@haendelhaus.halle
www.haendelhaus.de
Redaktion: Patricia Reese, Anja Telzer
Redaktionsschluss: 02.10.2014
Anzeigen: Anja Telzer
Satz: Jo Schaller, Angela Schubert, Halle (Saale)
Gestaltung Titel: Atelier Brömme, Fotografie Kampagnenmotiv: mettanest Dresden
Druck: Impress Druckerei Halbritter KG, Halle (Saale)
Auflage: 600
Einzelheftpreis: 2,50 E
Fotos: S. 3 – Oberbürgermeister der Stadt Halle (Saale) Bernd Wiegand (Thomas Ziegler), S. 4 – Roger Schenkel (Saalesparkasse),
S. 7 – Oper Halle (Thomas Ziegler), S. 8 – Szenenfoto „Arminio“ (Mikesh Kaos), S. 9 oben – Händel-Haus (Thomas Ziegler), S. 9
links – J. F. Reichardt, Kupferstich von Wegner und Singer, Stiftung Händel-Haus, S. 9 rechts – J. W. Goethe, Kupferstich von M.
Steinla nach F. Fagemann, 1806, Stiftung Händel-Haus, S. 10 links – Ansicht vom Berge des Königlichen Grundstücks, Kolorierte
Lithographie um 1860, Sammlung von Dr. H. Stula, Hannover (Patricia Reese), S. 10 rechts – Händel-Haus, Ausstellungsräume
(Patricia Reese), S. 11 oben – Konzerthalle Ulrichskirche (Thomas Ziegler), S. 11 unten – Simone Kermes und Vivica Genaux
(Gregor Hohenberg, Sony Classical), S. 17 – Simone Kermes und Vivica Genaux (Gregor Hohenberg, Sony Classical), S. 18 links
– Simone Kermes (Gregor Hohenberg, Sony Classical), S. 18 rechts – Vivica Genaux (Christian Steiner), S. 19 links – Cappella
Gabetta (CapellaGabetta), S. 19 rechts – Andrés Gabetta (Privat), S. 27 – Händel-Haus, Historische Bohlenstube (Thomas Ziegler),
S. 29 – Tenorgeige, Stiftung Händel-Haus, S. 30 links – Sergey Malov (Julia Wesely), S. 30 rechts – Händel-Haus, Historische
Bohlenstube (Thomas Ziegler), S. 31 oben – Händel-Haus (Thomas Ziegler), S. 31 unten – Georg I., König von England (1660–
1727), Ölgemälde von Godfrey Kneller (1646–1723), Dr. M. v. Münchhausen (Leihgabe von Dr. M. v. Münchhausen), S. 32 –
Anna, Königin von England (1665–1714), Anonymes Ölgemälde nach Godfrey Kneller, frühes 18. Jh., Stiftung Händel-Haus
(Thomas Ziegler), S. 35 – Anna, Königin von England (1665−1714), Mezzotinto von Johann Georg Wolffgang nach Godfrey
Kneller, Stiftung Händel-Haus, S. 37 – Konzerthalle Ulrichskirche (Thomas Ziegler), S. 40 – Magdalena Kožená (Matthias Bothor),
S. 42 links – Andrea Marcon (Privat), S. 42 rechts – La Cetra Barockorchester (La Cetra Barockensemble), S. 49 oben – Magdalena
Kožená (Matthias Bothor), S. 49 unten – Händel-Preis, Stiftung Händel-Haus, S. 51 links – Szenenfoto „Alessandro“ (Wiesbaden
copyright Kaufhold), S. 51 rechts – Szenenfoto „Semiramide“ (Sebastian F. Schwarz), S. 52 links – Ivor Bolton (Agentur), S. 52
rechts – London Handel Players (Chris Christodoulou), S. 53 links – Filippo Mineccia (Agentur), S. 53 Mitte – Franco Fagioli
(Parnassus Arts Productions), S. 53 rechts – Roberta Invernizzi (Ribaltaluce Studio), S. 54 links – Maria Espada (www.mitoconcerts.com), S. 54 Mitte – Philippe Jaroussky (Simon Fowler), S. 54 rechts – Nathalie Stutzmann (Simon Fowler), S. 55 links –
Christine Schäfer (Bodo Vitus), S. 55 rechts – Abschlusskonzert in der Galgenbergschlucht (Thomas Ziegler)
STIFTUNG HÄNDEL-HAUS HALLE
WILHELM-FRIEDEMANN-BACH-HAUS
ÖFFNUNGSZEITEN
April bis Oktober: 10 bis 18 Uhr
November bis März: 10 bis 17 Uhr
Montag geschlossen
ÖFFNUNGSZEITEN
Freitag und Samstag geöffnet
April bis Oktober: 10 bis 18 Uhr
November bis März: 10 bis 17 Uhr
EINTRITT
Erwachsene: 4 e | Ermäßigt: 2,50 e
Eintritt frei für Kinder bis 6 Jahre
Gruppenkarte ab 10 Pers.: 2,50 e pro Person
Familienkarte: 9 e (Eltern und Kind)
EINTRITT
2,50 e (keine Ermäßigung)
DAUERAUSSTELLUNG
„Musikstadt Halle“
DAUERAUSSTELLUNGEN
„Händel – der Europäer“
Historische Musikinstrumente
Programmänderungen vorbehalten.
Die Daten und inhaltlichen Informationen beruhen auf den Angaben des jeweiligen Autoren/Veranstalters/Agentur. Alle veröffentlichten Beiträge sind urheberrechtlich geschützt. Nachdruck, Aufnahme in Onlinedienste bzw. Datenbanken und Internet
sowie Vervielfältigungen dürfen nur nach vorheriger schriftlicher Zustimmung des Herausgebers erfolgen. Zitate aus dem Inhalt
des Programmbuches der „Händel im Herbst“ 2014 erlaubt der Herausgeber, wenn die Quelle dabei angegeben wird und
erbittet Belegexemplare.
Sollten Sie elektronische Geräte, insbesondere Handys, bei sich haben: Bitte schalten Sie diese zur Vermeidung akustischer Störungen aus. Wir bitten um Ihr Verständnis, dass Bild- und Tonaufnahmen aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet sind.
Wenn Sie einmal zu spät zum Konzert kommen sollten, bitten wir Sie um Verständnis, dass wir Sie nicht sofort einlassen können.
Wir bemühen uns, Ihnen so schnell wie möglich Zugang zum Konzertsaal zu gewähren. Ihre Plätze können Sie spätestens in
der Pause einnehmen.
© Stiftung Händel-Haus
WILHELM-FRIEDEMANNBACH-HAUS
06108 Halle (Saale)
Große Klausstraße 12 (Eingang Hallorenring)
06108 Halle (Saale)
Kombi-Ticket Händel-Haus/Wilhelm-Friedemann-Bach-Haus: Erwachsene: 6 e | Ermäßigt: 4 e
Ab 01.01.2015 gelten neue Eintrittspreise.
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57
H Ä N DEL - FESTSPIELE 2 015
„HÄNDEL UND SEINE INTERPRETEN“
30. MAI bis 14. JUNI 2015 IN HALLE (SAALE)
TIPP
TICKETS
Das vollständige Programm der Händel-Festspiele Halle ist ab sofort erhältlich.
Sie finden es auch unter www.haendelhaus.de
Der Vorverkauf der Händel-Festspiele 2015 hat begonnen.
Sichern Sie sich jetzt die begehrten Tickets!
Hotline: + 49 (0) 345 / 565 27 06 (Montag bis Freitag: 7 bis 19 Uhr, Samstag: 7 bis 14 Uhr)
Online: www.haendelhaus.de
Vorverkaufsstellen: bundesweit bei CTS Eventim, in Sachsen-Anhalt bei TiM Ticket, in den
Service-Centern der Mitteldeutschen Zeitung und der Galeria Kaufhof Passage in Halle (Saale)
FASZINIERT
PROGRAMM
LT
LE VERANSTA
EIN HEFT – AL
UNGEN
HÄNDEL IM HERBST
21. – 23. November 2014 in Halle (Saale)
Stiftung Händel-Haus
06108 Halle (Saale)
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Telefon: +49 (0) 345 / 500 90-0
Fax: +49 (0) 345 / 500 90-416
stiftung@haendelhaus.de
www.haendelhaus.de
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Händel IM HeRBST - Händel

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