FHL_Katalog Sammlung Looser

Kunsthaus Zürich
Die Sammlung Hubert Looser
im Kunsthaus Zürich
The Hubert Looser Collection
At Kunsthaus ZÜrich
Die Sammlung Hubert Looser
im Kunsthaus Zürich
The Hubert Looser Collection
At Kunsthaus ZÜrich
Die Sammlung Hubert Looser
im Kunsthaus Zürich
The Hubert Looser Collection
At Kunsthaus Zürich
Scheidegger & Spiess
Philippe Büttner
Philippe Büttner
mit Beiträgen von
Raphaël Bouvier und Florian Steininger
with contributions by
Raphaël Bouvier and Florian Steininger
Version normal
Inhalt
Contents
Vorwort
Foreword
6
6
Christoph Becker
Christoph Becker
Transatlantische
Begegnungen am
Heimplatz
Transatlantic
encounters on
Heimplatz
14 Zum Potenzial der Sammlung Hubert Looser
im Erweiterungsbau des Kunsthaus Zürich
Philippe Büttner
30 On the potential for new dialogues when the Hubert Looser
Collection comes to the Kunsthaus Zürich extension
Philippe Büttner
Wege der Innovation
Paths of innovation
38 Amerikanische Kunst in der Sammlung Hubert Looser
Raphaël Bouvier
44 American art in the Hubert Looser Collection
Raphaël Bouvier
Neue Kunst für Zürich
New Art for Zurich
50 Abstrakter Expressionismus, Arte Povera und Minimal Art
Florian Steininger
58 Abstract Expressionism, Arte Povera and Minimal Art
Florian Steininger
ausgestellte Werke
Exhibited Works
66 Werkliste und Künstlerbiografien
66 List of works and artist biographies
Vorwort
Foreword
Christoph Becker
Christoph Becker
Seit vielen Jahren haben wir die rege Sammeltätigkeit des Zürcher
­Unternehmers und Mäzens Hubert Looser aufmerksam und mit Inte­
resse verfolgt. Hubert Looser hat im Lauf von drei Jahrzehnten eine sehr
bedeu­tende Sammlung zusammengetragen, deren Spektrum von der
Klassischen Moderne bis zur Gegenwart reicht und die einen Schwer­
punkt bei der amerikanischen Kunst der Fünfziger- bis Achtzigerjahre
aufweist. Die Sammlung wird nun in repräsentativer Auswahl in einer
Ausstellung zum ersten Mal in der Schweiz der Öffentlichkeit vorgestellt.
­Zugleich würdigen wir mit dieser Publikation das Lebenswerk ­einer be­
sonderen Sammlerpersönlichkeit — und werfen einen Blick in die Zukunft.
Für das Kunsthaus Zürich war es ein Glücksfall, dass wir mit dem
passionierten Sammler vor einigen Jahren in einen intensiven Diskurs
treten konnten, der im Jahr 2012 zu einer vertraglichen Vereinbarung
und langfristigen Bindung führte. In gemeinsamer Auswahl konnten rund
70 Werke vorwiegend der abstrakten Kunst von hervor­ragender ­Qualität
bestimmt werden, die ab Ende 2017 ans Kunsthaus Zürich als Dauer­
leihgabe kommen werden. Diese Werke, die hier in einem informativen
Anhang aufgeführt sind, ergänzen die Sammlung des Kunsthauses, de­
ren Fokus auf der Pop Art und der figurativen Kunst liegt, in markanter,
ja idealer Weise und werden hochwillkommene Abrundungen und neue
Schwerpunkte bilden. Zugleich ergab sich aus den Gesprächen auch
eine fruchtbare Wechselwirkung mit unseren Überlegungen anders­artiger
Präsentationsformen für die Kunst der Gegenwart, die künftig weniger
statisch und kanonisch als beweglich und diskursiv sein sollen.
Eine künftige dynamische Präsentation der Bestände, die durch Er­
werbungen gezielt erweitert werden, bedeutet Wechsel und Verän­derung,
indem Konvolute der Sammlung Hubert Looser sowohl ­geschlossen
­gezeigt oder durch Werke der Kunsthaus-Sammlung ergänzt werden;
umgekehrt werden die neuen Werke der Sammlung Hubert Looser in
­einen Dialog treten mit Vorhandenem und Vertrautem. Wir glauben, dass
wir mit diesem Modell die Erfolgsgeschichte fruchtbarer Kooperationen
mit privaten Sammlern mehr als nur fortsetzen: Wir führen sie gleichsam
in eine neue, zeitgemässe Richtung.
Kunsthaus Zürich has been following Zurich businessman and art p
­ atron
Hubert Looser and his spirited activities as an art collector with keen
interest for many years. Over the course of three decades, Hubert ­Looser
has built up a very important collection whose spectrum ranges from
classical modernism to the present day, with particular emphasis upon
American art of the 1950s to 1980s. A representative selection of this
collection is now being exhibited in public for the first time in Switzer­
land. We also pay tribute in this publication to the life’s work of a distin­
guished collector — and cast a look ahead into the future.
To the great good fortune of the Kunsthaus Zürich, a few years ago
we were able to begin close talks with Hubert Looser. These ­culminated
in 2012 in a contractual agreement and the start of a long-term relation­
ship. In a joint selection process, some 70 works of outstanding ­quality,
primarily in the sphere of abstract art, have been chosen to join the Kunst­
haus Zürich as long-term loans. These works, which are introduced in
more detail in a separate section of this publication, constitute a ­stunning
and ideal complement to the Kunsthaus collection from this same e
­ poch,
with its focus upon Pop Art and figurative art. The highly welcome works
from the Hubert Looser Collection will fill in gaps and establish new ­areas
of emphasis. Our discussions with Hubert Looser have also proved ex­
tremely fruitful with regard to future presentations of contemporary art,
for which we want to explore new forms that are mobile and discursive
rather than static and canonical.
A dynamic presentation of our Kunsthaus holdings — which we
shall continue to grow with strategic acquisitions — means variation and
­change. In future, groups of works from the Hubert Looser ­Collection will
be exhibited both as a self-contained whole and in the company of art
from the Kunsthaus collection. At the same time, the new arrivals from
the Hubert Looser Collection will embark on a dialogue with existing and
familiar pieces in the Kunsthaus collection. With this model, we be­lieve
that the Kunsthaus will do more than simply continue its successful
­history of co-operating with private collectors, but will steer it in a new,
contemporary direction.
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Ursula Looser-Stingelin und Hubert Looser vor Sean Scully, Wall of Light Red Green, 2006
Ursula Looser-Stingelin and Hubert Looser in front of Sean Scully, Wall of Light Red Green, 2006
Dieses Ziel konnte nur erreicht werden durch die Bereitschaft des Samm­
lers, sich auf dieses neue Modell einzulassen, das vorbildlich sein kann
für andere Kooperationen in Zürich und anderenorts. Wir sind glücklich,
dass wir dafür einen Partner gefunden haben.
Philippe Büttner, in dessen Obhut die kostbare Sammlung des
Kunsthauses steht, übernahm die kuratorische Begleitung des ganzen
­Projekts, und ich bin dankbar für sein souveränes und sensibles Vor­gehen
­besonders in der jüngsten Phase der Realisierung. Ein besonders herz­
licher Dank an Ursula Looser-Stingelin für ihre von grosser ­Sympathie
­getragene Begleitung unseres gemeinsamen Projekts über viele Jahre!
Franziska Lentzsch und Martina Pfister haben das Projekt organi­
satorisch bestens betreut, und in den Dank eingeschlossen sind das
technische Team des Kunsthauses, die Restauratorinnen und Restaura­
toren, alle an der Realisierung unseres Vorhabens beteiligten ­Kolle­ginnen
und Kollegen wie auch Ulrich Zickler für die Ausstellungsarchitektur,
die Autorinnen und Autoren und Lena Huber für die Gestaltung dieses
­Kataloges, dessen Realisierung Sotheby’s in freundlicher Weise unter­
stützt hat.
Hubert Looser gilt unser tief empfundener Respekt und herzlicher
Dank für seine Ausdauer, seinen Mut und sein Vertrauen in die gemein­
same Unternehmung, die letztlich der Kunst und der Öffentlichkeit ­dienen
wird. Der Sammler hat, nach reiflicher Überlegung, einen Entschluss von
grosser Tragweite gefasst, indem er einem guten Teil seines Lebenswerks
einen weiter gefassten Sinn gibt.
Kunst lebt nur dann, wenn sie in der Wirklichkeit steht, wenn sie ge­
sehen, diskutiert und verstanden wird ― und wenn sie, wie in unserem
Fall, dauerhaft und immer wieder neu in den Blick genommen wird, über
den buchstäblichen Augenblick hinaus: Dann bewahrt sie ihr schöpfe­
risches Potenzial und vermag es immer wieder freizusetzen. Wir fühlen
uns diesem Anliegen gemeinsam verpflichtet und freuen uns auf viele
anregende und immer wieder neue Begegnungen im ­Neuen Kunsthaus!
It is to the enormous credit of Hubert Looser that he is willing to e
­ mbrace
this new model, and we are delighted to have found a partner with whom
this ambitious goal can be reached. We hope that the collaboration be­
tween the Fondation Hubert Looser and the Kunsthaus Zürich can serve
as a model for other such partnerships in Zurich and elsewhere.
Philippe Büttner, curator in charge of the Kunsthaus collection, has
brought his curatorial expertise to the project all the way through, and
I am grateful for his masterly and sensitive handling of its ­implementation
particularly in the most recent phase. Our warmest thanks go to Ursula
Looser-Stingelin for her sympathetic support for our joint project over
so many years!
Franziska Lentzsch and Martina Pfister have ensured that the or­
ganizational side of the project has run smoothly throughout. Our thanks
also go to the technical team at the Kunsthaus, the conservators and all
those colleagues who have contributed to turning the project into a ­reality.
I would also like to thank Ulrich Zickler for the exhibition architecture, the
authors, and Lena Huber for the graphic design of this catalogue, which
is published with the generous support of Sotheby’s.
Hubert Looser deserves our profound respect and heartfelt thanks
for his stamina, his courage and his confidence in our joint venture,
which will ultimately serve art and the public. After mature deliberation,
this ­passionate collector has reached a decision of far-­reaching con­
sequences, namely to give a good part of his life’s work added meaning
within a broader context.
Art can only live when it is part of real life, when it is seen, dis­cussed
and understood — and when, as in our case, it can be viewed on an en­
during basis and in a regularly fresh light. In this way it can both p
­ reserve
its creative potential and unleash it again and again. We are jointly com­
mitted to this dynamic presentation of art and look forward to many
inspiring and innovative encounters in the New Kunsthaus!
Tony Smith, Ten Elements, 1975–1979 im Garten der Fondation Hubert Looser, Zürich (Kat. 52) →
Tony Smith, Ten Elements, 1975–1979 in the grounds of the Fondation Hubert Looser, Zurich (cat. 52) →
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Werke von Agnes Martin, Lucio Fontana und Yayoi Kusama in der Fondation Hubert Looser, Zürich → →
Works by Agnes Martin, Lucio Fontana and Yayoi Kusama at the Fondation Hubert Looser, Zurich → →
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Transatlantische Begegnungen
am Heimplatz
Zum Potenzial der Sammlung Hubert Looser im Erweiterungsbau des Kunsthaus Zürich
Philippe Büttner
Ende 2017 eröffnet das Kunsthaus Zürich seinen von David Chipperfield
Architects entworfenen grossen Erweiterungsbau. Dann kommen neben
der Sammlung Bührle rund 70 ausgewählte Werke aus einer anderen
wichtigen Zürcher Sammlung, der Sammlung Hubert Looser, als Dauer­
leihgaben ans Haus. Sie umfasst Werke von den 1930er-Jahren bis heute.
Ans Kunsthaus gelangen die zentralen Bestände der Jahre 1950‒2007.
Schwerpunkte sind hier namentlich der Abstrakte Expressionismus, die
Minimal Art und verwandte Tendenzen, sowie Werke der Arte Povera.
Im Mittelpunkt stehen Gemälde sowie plastische und installative Werke,
einige Zeichnungen und druckgrafische Werke ergänzen die Auswahl.
Im Rahmen der in dieser Publikation vorgestellten Ausstellung wird
die Sammlung Hubert Looser ein erstes Mal umfassend in der Schweiz
gezeigt. Dabei werden auch Werke aus Sammlungsbereichen einbezo­
gen, die nicht zum Konvolut an Dauerleihgaben gehören, das 2017 ans
Kunsthaus kommt. Dies gilt etwa für Werke aus dem Umkreis des Sur­
realismus in der Schweiz und informelle Tendenzen der 1950er-Jahre.
Während die Sammlung Hubert Looser im Sommer 2013 also
ihren grossen eigenständigen Auftritt im Bührlesaal hat, wird sie ab
Ende 2017 mit der Sammlung des Hauses in Dialog treten. Es wird im
Erweiterungsbau einen ihr gewidmeten Raum geben, in dem in wech­
selnden Präsentationen Bestände der Sammlung gezeigt werden.
Zugleich sind die Grenzen zur Sammlung des Kunsthauses selber grund­
sätzlich offen, regelmässige Begegnungen von Werken und Ensembles
beider Sammlungen sind möglich und erwünscht. Die dabei zu erwarten­
den Synergien sind das Thema des vorliegenden Textes. Erste Ein­drücke
vermittelte diesbezüglich bereits im Herbst 2012 ein Raum der ­Ausstellung
«Das Neue Kunsthaus», in dem Werke von Willem de Kooning und John
Chamberlain aus der Sammlung Hubert Looser mit Hauptwerken der Pop
Art-Sammlung des Kunsthauses kombiniert wurden. (Abb. 4)
Also eine grosse, seit mehr als 100 Jahren öffentlich zugängliche
Sammlung mit markanten Stärken — aber durchaus auch mit Lücken! —
empfängt zu dauerhaft gedachtem Besuch eine kleinere (aber alles ­andere
als unscheinbare) private Sammlung. Was wird, was soll geschehen?
Vergegenwärtigen wir uns zunächst, wie sich im Zeitraum, um den
es geht (im Grossen und Ganzen die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts)
die Sammlung des Kunsthauses selber präsentiert. Dabei ist zu beach­
ten, dass von dieser aufgrund der stark eingeschränkten Raumverhält­
nisse bisher jeweils nur Teile zu sehen waren und sind. Es dominiert im
schwierigen Müllerbau von 1976 die amerikanische Kunst, die ab 1970
intensiv gesammelt wurde: Auf die grossen Abstrakten ­E xpressionisten
der ersten Generation (Pollock, Rothko, Newman) folgen exzellente Be­
stände der amerikanischen Pop Art und ihrer Auslöser (Johns, Rauschen­
berg, Warhol, Lichtenstein). Die Malerei und Plastik als Mythos bei Cy
Twombly und als Erkundung ihrer selbst bei Robert Ryman ergänzen die
massgeblichen frühen Richtungen. Mit Jeff Wall und Bruce Nauman wer­
den andere Gesichter der Kunst zumindest angedeutet. Demgegenüber
stehen die Europäer, bei denen eine atemberaubende Werkgruppe der
deutschen Expressionisten der zweiten Generation alles überstrahlt:
­Baselitz, Kiefer, Polke, Penck. Einzelne weitere Positionen ergänzen
diese wuchtig dominierenden Hauptensembles. Franz Gertsch, hin und
wieder Fischli/Weiss und Martin Disler, allzu selten auch Pipilotti Rist
bringen den bedeutenden Beitrag der Schweizer Kunst zur Geltung.
Die aktuelle Hängung im Kunsthaus vereinigt also ­hervorragende
Werke zentraler Figuren der neueren Kunst. Dem erfreulich grossen
Reichtum der Sammlung gerecht zu werden, vermag sie aus Platzgrün­
den aber nicht: Sogar grosse Pfoten wie die Amerikaner Frank ­Stella,
Morris Louis, Kenneth Noland und Dennis Oppenheim und auf der euro­
päischen Seite etwa Richard Long, Mario Merz, Sean Scully, Dieter Roth
wie auch Wolfgang Laib können, obschon mit ausgezeichneten Werken
vertreten, nicht, oder nur gelegentlich, berücksichtigt werden. — Die
Schweizer Künstler haben es hier noch schwerer, und noch problema­
tischer präsentiert sich die Lage für die eigentliche Gegenwartskunst.
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In dem Teil, der im Hinblick auf die Eingliederung der Sammlung ­Hubert
Looser relevant ist, ist die Kunsthaus-Sammlung also eigentlich nur
gerade in ihren grössten Ausrufezeichen zu erleben. Dies macht es
­schwerer zu ermessen, was der nahende Einbezug von 70 ­wesentlichen
Werken der Sammlung Hubert Looser tatsächlich bedeutet. Denn sie
wird sich einer Sammlung zugesellen, von der ein grosser Teil aktuell
kaum je zu sehen ist. Dies heisst, dass die Sammlung des Kunsthauses
­selber erst ab Ende 2017 in erweiterter Form wahrnehmbar sein wird,
­genau dann also, wenn neu auch die Werke der Sammlung Hubert
Looser dazustossen werden.
Kunst aus Amerika: von Arshile Gorky bis Al Taylor
Wenden wir uns nun dieser selbst zu, deren Kerngebiete wie erwähnt dem
Abstrakten Expressionismus, der Minimal Art und der Arte ­Povera zugerech­
net werden. Die Sammlung lässt sich gut anhand der atlanti­schen Trennlinie
beschreiben. Zunächst stehen da die ­amerikanischen, beziehungsweise in
Amerika tätigen Künstler, beginnend mit einer aussergewöhnlichen gros­
sen Zeichnung (Abb. 5) aus den frühen 1930er-Jahren von Arshile Gorky: Die
Komposition — ein Schlüsselwerk der Sammlung Hubert Looser — knüpft
beim Surrealismus Picassos an und entwickelt eine Bildwelt, in der dem
Surrealistisch-Figürlichen aufeinandergetürmte abstrahierende ­Elemente
entgegengesetzt werden. Zusätzlich sind auch bereits freie Strukturen spür­
bar, die auf den Abstrakten Expressionismus vorauszuweisen scheinen.
In nuce ist hier in Form eines Werkes also die Entwicklung der amerika­
nischen Moderne aus dem Geist des europäischen Surrealismus enthalten —
und damit zugleich eine der wesentlichen Achsen der Sammlung H
­ ubert
Looser erfahrbar gemacht.
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Was den Abstrakten Expressionismus angeht, so zeigt die Sammlung Hubert
Looser nicht den in Zürich bereits vertretenen heroischen ­frühen, sondern
vor allem den späteren nach-dogmatischen ­Abstrakten ­Expressionismus
eines Willem de Kooning (Abb. 29, 30, 33) und eines John Chamberlain. (Abb. 32, 35)
Die Qualität ist dabei hervorragend: Die Kunst von de Kooning verfügt in der
Sammlung Hubert Looser bekanntlich über ihren wohl wichtigsten euro­
päischen Brückenkopf, aber auch Chamberlains Schrottplatz-­Sublimität
ist mit ausgezeichneten Werken sehr gut vertreten. Die früheren Stufen
des Abstrakten Expressionismus sind in den Werken des bedeutenden, in
­Europa wenig ­bekannten Plastikers und Zeichners David Smith (Abb. 15, 18)
­fassbar. Der dem Abstrakten Expressionismus gewissermassen entsprossene ­lyrische Mythomane und sublime Kritzler Cy Twombly (Abb. 22, 23) ist
mit einem sehr schönen Ensemble an gemalten und plastischen ­Werken
vertreten, das den Bestand des Kunsthauses um wichtige Facetten
­erweitert. Hier wird vollends ein international bedeutender Schwerpunkt
entstehen. Aus dem Feld der amerikanischen peinture sei sodann R
­ obert
Ryman genannt, von dem intensive kleinere Arbeiten zu den wichtigen
Werken des Kunsthauses stossen.
Es folgt der «kühlere» Teil des amerikanischen Konvoluts, der
mit dem Begriff der — konzeptuell dem Abstrakten Expressionismus
entgegengesetzten — Minimal Art nur teilweise erfasst werden kann.
Der Minimal Art im engeren Sinne sind in der Sammlung Hubert ­Looser
Donald Judd (Abb. 28) und Tony Smith (Abb. 2) zuzuordnen, der bisher im
Kunsthaus erst mit einer relativ frühen Arbeit vertretene Judd mit ­einer
repräsentativen Wandarbeit, Smith mit einer grossen Aussenskulptur.
Demgegenüber nehmen die dichten, trotz ihrer formalen Reduktion
energetisch vibrierenden Werke von Agnes Martin (Abb. 24, 26) in g
­ ewisser
Weise eine Mittlerstellung zwischen Minimal Art und Abstraktem Ex­
pressionismus ein. Vollends eigene Kontinente beanspruchen Ellsworth
Kelly, (Abb. 12, 25) der einzigartige Gestalter neuartiger Verbindungen von
Farbe und Form ausserhalb des üblichen Bildrechtecks, der allenfalls dem
Hard Edge Painting nahesteht, und natürlich Richard Serra, der grosse
stoische Manipulierer der Formgewichte, der anders als die Künstler des
Minimal mit einer massiven Emotionalisierung der Wahrnehmung arbeitet.
4
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Werke aus der Sammlung Hubert Looser zusammen mit Werken aus der Sammlung des Kunsthauses, Ausstellung «Das Neue Kunsthaus», 2012
Works from the Hubert Looser Collection together with works from the Kunsthaus in the exhibition ‘Das Neue Kunsthaus’, 2012
6
Von Kelly, den Looser für die Schweiz pionier­
haft früh sammelte, bringt er wichtige Werke
ins Kunsthaus: eine frei stehende Aussenskulp­
tur, eine plastisch funktionierende Wandarbeit
und ein Bild. Serra ist mit einer seiner ­typischen,
zugleich schroffen und eleganten Monumental-­
Zeichnungen würdig vertreten. Neben diesen charakteristischen amerika­
nischen Positionen, die sich über Klarheit und Reduktion definieren, sei
aus dem amerikanischen Kontingent noch der Bildhauer und Zeichner
Al Taylor (Abb. 19, 20, 21) erwähnt (man könnte insgesamt von einem «Raum-­
Zeichner» sprechen). Vonseiten der Druckgrafik her treten mit gewichti­
gen Arbeiten Brice Marden und Jasper Johns (Abb. 11) hinzu.
Erstaunlich, aber wahr: Ein grosser Teil der erwähnten Künstler —
Willem de Kooning, John Chamberlain, David Smith, Agnes Martin,
­Ellsworth Kelly, Tony Smith, Richard Serra und Al Taylor — sind in der
Sammlung des Kunsthauses bisher nicht oder nur mit untergeordneten
Werken vertreten. Die Sammlung Hubert Looser bringt hier also eine be­
deutende Bereicherung. Es wird fortan möglich sein, die amerikanische
Malerei, Plastik und Zeichnung der zweiten Jahrhunderthälfte entschie­
den besser zu präsentieren. Der Zuwachs kann hier nicht hoch genug
eingeschätzt werden.
Europa: von Körper bis Farbspur
Der europäische Teil des als Dauerleihgabe ans Kunsthaus ­kommenden
Konvoluts der Sammlung Hubert Looser präsentiert sich ­demgegenüber
weniger als zusammenhängende Gruppe, beinhaltet aber ­ebenfalls
starke Werke: Frühe Positionen sind hier Yves Klein mit einer blauen
Anthropometrie (Abb. 31) und Lucio Fontana (Abb. 34) — Letzterer übrigens
eine Inspirationsquelle für die Arte Povera — nicht zuletzt mit einer ­Gruppe
seiner so ingeniösen wie unnachahmlichen kugelförmigen plastischen
Arbeiten. Die beiden Künstler treten mit wichtigen Arbeiten in Erschei­
nung, die sich gut zu denen des Kunsthauses fügen.
5
Arshile Gorky, Untitled, 1931–1933, Tusche auf Papier \\ Indian ink on paper, 64.8 x 92.7 cm (Kat. 12)
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Gegenüber der lyrischen Strenge der Amerika­
ner ist die Präsenz des Haptisch-­Materiellen,
für den bereits Fontana steht, auch sonst nicht
zu übersehen: Ein in reichen Schichtungen re­
alisiertes, mythisch verankertes und elegantes
Bild von Anselm Kiefer zeigt diesen Künstler
als schwelgerischen Bühnenbildner des Seelischen. Das Materiell-­
Raunende eignet schliesslich auch der raumgreifenden Werkgruppe
eines der Hauptkünstler der Arte Povera, Giuseppe Penone. (Abb. 27) Er
ist in der Sammlung Hubert Looser mit späten Arbeiten vertreten, die
einen affektiven, opulenten Charakter haben und eine besondere ­Fa­cette
dieser Kunst repräsentieren. Auch hier betritt das Kunsthaus mit dem
Zuwachs Neuland.
Eine Sonderposition ist schliesslich die der 1962 geborenen ­Französin
Fabienne Verdier. (Abb. 7) Sie hat als junge Künstlerin zehn ­Jahre in China
verbracht, wo sie es schaffte, in Kontakt mit Meistern der traditionellen
chinesischen Malerei, die die Kulturrevolution überstanden hatten, in
Kontakt zu treten und in einer langwierigen Entwicklung ­Essenzielles
von ihnen zu lernen. In Europa zurück, entwickelte sie eine eigene
Form des brushwork, wobei sie mit technischen Vorrichtungen auch die
Möglichkeit schuf, das Spezifische der chinesischen Pinselschrift ins
Monumentale zu übertragen. Grundlegend ist für sie die ­ostasiatische
­Arbeitsweise, bei der die Gestaltung auf einer vorangehenden Verbindung
mit dem Inneren des Darzustellenden basiert. Diese ­Vorgehensweise ver­
bindet sie mit dem Mut zur riesigen abstrakten Form. Als Hubert Looser ihr
den Auftrag erteilte, mit grossen Werken auf seine Sammlung zu reagie­
ren, schreckte sie erst zurück, bevor sie eine ­Reihe prächtiger Paneele
schuf. In ihnen gelang es ihr, mit der abstrakt ­gebündelten Zeitlosigkeit
ihrer Pinselarbeit etwa auf de Koonings ­lyrische ­Linearismen zu antworten.
Kurt Seligmann, Ohne Titel, 1936, Tusche auf Papier \\ Indian ink on paper, 55.5 x 41 cm (Kat. 44)
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8
Fabienne Verdier, Paysage de flux (Projet polyptyque horizontal en résonance avec Willem de Kooning), 2007, Tinte, Pigmente und Firnis auf Leinwand, 5 Teile \\
Ink, pigments and varnish on canvas, 5 parts, 183 x 610 cm (Kat. 65)
→ Fabienne Verdier, Skizzenbuch \\ Sketchbook, 2007, 21.5 x 30 cm
20
9
Sie suchte mit ihrem Werk somit nach der Essenz der Sammlung ­Hubert
Looser und verdichtete das Wahrgenommene zu aussergewöhnlichen
Arbeiten. Diese sind nicht nur Teil dieser Sammlung, sondern sagen
auch direkt etwas über sie aus. Für das Kunsthaus stellt diese «Welt­
kunst» eine einzigartige Ergänzung dar. Gerade für ein Haus, in dem
Asia­tisches ­wenig präsent ist (zu nennen sei allenfalls der koreanische
­Maler Lee Ufan) ist Verdiers Verbindung der westlichen «Farb-Spur» mit
der Tradition der chinesischen Pinselarbeit bemerkenswert. Zugleich
wird hier durch die Bezugnahme auf die Sammlung Hubert Looser der
­private Charakter derselben offenbar, der in der Gegenüberstellung mit
der Sammlung des Kunsthauses spürbar bleiben darf.
Zusammenfassend kann man festhalten, dass die Sammlung ­Hubert
Looser das Kunsthaus wesentlich bereichert. Hubert Loosers einmal
augenzwinkernd gemachte Bemerkung, er habe eben dort sein Sammeln
schon frühzeitig intensiviert, wo er beim Kunsthaus Lücken sah, klingt
daher gar nicht so abwegig.
Die Sammlung Hubert Looser hat neben ihrem intuitiven, dezidiert
privaten Charakter in ihren wesentlichen Beständen museale Qualität.
Hubert Looser ist ein eigenwilliger Sammler, der sich trotz profunder
Kenntnisse den frischen Zugang des inspirierten, unerschrockenen
­Amateurs zu bewahren wusste und so eine starke und originelle Samm­
lung zusammentrug. Die Begegnung mit ihr wird diejenige des Kunst­
hauses prägen. Aber auch die Sammlung Hubert Looser wird davon profi­
tieren. Denn sie wird aus dem privaten Zusammenhang herausgelöst und
in das weit umfangreichere Geflecht einer grossen öffentlichen Samm­
lung übertragen. Sie kann dort glänzen, wird aber auch herausgefordert,
anders befragt und kontextualisiert.
Vom Privaten ins Öffentliche
Es wird wichtig sein, ab dem Einzug der Sammlung Hubert Looser in
den Erweiterungsbau ihren privaten Charakter erfahrbar zu behalten.
Zugleich wird es nötig sein, sie im Kunsthaus in wechselnden Präsenta­
tionen jeweils so zu installieren, dass sie über diesen Grundzug hinaus
eine konzeptuelle Stabilität erhält. In ihrer heutigen Gestalt funktioniert
die Sammlung hervorragend als privates Ensemble, das auf ­sensible
Art Werke hoher Qualität aus verschiedenen Epochen und Stilen zu
kombinieren vermag. Auf genau diese Weise wird sie anlässlich der
aktuellen Ausstellung im Bührlesaal auch gezeigt.
Ab Ende 2017 in den musealen Kontext überführt, wird sie jedoch
der Andockung an andere Bestände bedürfen. Denn nur so wird sie
nicht nur Ausdruck eines persönlichen Blicks bleiben, sondern Teil einer
weiträumigen Darstellung wesentlicher Entwicklungsschritte der ameri­
kanischen und europäischen Kunst der zweiten Hälfte des 20. Jahrhun­
derts werden können. De Kooning etwa ist ohne seine Vorläufer aus dem
Bereich des Abstrakten Expressionismus nicht denkbar, die aber in der
Sammlung Hubert Looser nicht präsent sind. Mit Rothko, Pollock, (Abb. 14)
­Newman in Sichtweite wird seine Kunst in noch dichterer ­Weise in ihrer
Eigenart erfahrbar werden. Dies gilt auch für Agnes Martin. Zusätzlich
werden es in diesem Bereich Werke der Kunsthaus-Sammlung wie die
von ­Morris ­Louis, Kenneth Noland und das riesige Bild The ­Correspondent
von ­Robert Ryman ermöglichen, die Präsenz der amerikanischen ­peinture
weiter zu nuancieren.
Zugleich wird Ellsworth Kelly in der Nähe von Werken von Frank
Stella oder der Pop Art — etwa derer des von ihm hoch geschätzten Roy
Lichtenstein (Abb. 10) — ebenfalls andere Facetten seiner Kunst offenbaren.
Und es wird reizvoll sein, seine Werke auch einmal in die Nähe eines von
ihm ebenfalls bewunderten Vorgängers aus der Klassischen Moderne,
­Fernand Léger, zu rücken. Hier eröffnen sich grosse Möglichkeiten.
22
Auf der europäischen Seite wird es wichtig sein, das ikonische Werk
von Yves Klein in der Sammlung Hubert Looser, aber auch die ­Arbeiten
von Lucio Fontana zusammen mit den Arbeiten dieser Künstler aus der
Kunsthaus-Sammlung und anderer Künstler der Zeit zu zeigen. Hier wer­
den ganz neue Werkgruppen entstehen, die neue Zugänge zu diesen
­wesentlichen Positionen ermöglichen werden. Es wird für das Kunsthaus
also ein Ansporn sein, auch seine eigenen entsprechenden ­Bestände
wieder einmal aus dem Depot zu holen und den neuen Werkfamilien
Raum zu geben. Auch die anderen europäischen Werke werden nach
und nach an die Bestände des Hauses herangeführt werden. Sehr inte­
ressant wird es sein, die Arbeiten von Verdier einmal in den Kreis zu ihr
passender Kunsthaus-Werke aufzunehmen, seien diese von Mark ­Rothko,
Barnett Newman, Lee Ufan, Cy Twombly, Wolfgang Laib oder etwa auch
von Anselm Kiefer — man denke an das bedeutende Parsifal-­Bild des
Kunsthauses, in dem die textlichen Verweise auf die «Kalli­grafie» der
Holzbohlen des Werkes aus der Sammlung Hubert Looser treffen. Ver­
schiedene Bildsprachen und Gesten der Bildformung werden auf neue
Weise aufeinanderstossen.
Ein weiteres Thema der Begegnung ist die markante Anwesenheit
des Plastischen in der Sammlung Hubert Looser. David Smith, Willem de
Kooning, Cy Twombly, Ellsworth Kelly, Tony Smith, Donald Judd, Richard
Long, (Abb. 17) John Chamberlain — diese Künstler sind auch als starke
Plastiker vertreten. Eine Verbindung zu Werken aus den bedeutenden
entsprechenden Beständen des Kunsthauses von der frühen Moderne
bis in die Gegenwart bietet sich an. So werden de Koonings Plastiken
früher oder später nicht nur malerischen Werken wie dem Triptychon
Bacons begegnen, sondern auch den grossartigen Zeugnissen von
­Alberto Giacomettis nicht zu beendender Suche nach der ­Darstellbarkeit
des Menschen in der plastischen Form.
23
Insgesamt wird es darum gehen, im «Looser-Raum» des Erweiterungs­
baus im Sinne der für den Neubau zum Ziel gesetzten «dynamischen
Präsentation» in regelmässigem Wechsel stets ein starkes Konvolut an
Werken aus der Sammlung Hubert Looser zu zeigen und dabei passen­
de Werke der Kunsthaus-Sammlung hinzuzunehmen.
So werden nach und nach bestimmte Kapitel der Kunst der M
­ oderne
in Zürich vor dem Hintergrund des Chipperfield-Baus auf neue ­Weise
­erzählt werden können und in der Unmittelbarkeit der Anschauung neue
Ak­tualität erhalten. Die Sammlung Hubert Looser wird im Kunsthaus auf das
verschlungene Geflecht der dort noch komplexer präsenten ­Geschichte
der Kunst prallen. Sie wird zugleich wie ein Katalysator wirken und An­
lass geben, die hauseigene Sammlung anders zu lesen. Es werden neue
Möglichkeiten entstehen, konzeptuelle und visuelle ­Stränge durch die
Kunst der zweiten Hälfe des 20. Jahrhunderts zu legen. Auf diese Wei­
se wird das Zürcher Publikum Gelegenheit erhalten, neue, ­bereichernde
Pfade zur Kunst der Moderne zu entdecken. Umgekehrt wird die Samm­
lung des Kunsthauses der Sammlung Hubert Looser einen Bezugsrah­
men geben und ihre Werke in umfassenderer Weise erfahrbar werden
lassen. Wie etwa der Fall der Sammlungen Koetser und Ruzicka zeigt,
hat der Einbezug privater Sammlungen im Kunsthaus Tradition. Im Falle
der Sammlung Hubert Looser wird die Begegnung von öffentlichem und
privatem Sammeln auf neue Weise anregend und befruchtend wirken.
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Roy Lichtenstein, Study for the Great Pyramids, 1969, Öl und Magna auf Leinwand \\ Oil and magna on canvas, 109.5 x 173 cm
Kunsthaus Zürich, Schenkung Dr. Georg und Josi Guggenheim-Stiftung
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Jasper Johns, Corpse and Mirror, 1976, Farbsiebdruck \\ Colour silk screen print, Bild \\ Image 107.5 x 132.5 cm, Ed. 50/65 (Kat. 15)
12
Ellsworth Kelly, White Triangle with Black, 1976, Öl auf Leinwand, 2 Teile \\ Oil on canvas, 2 parts, 235 x 275.6 cm (Kat. 17)
→ Pablo Picasso, Sylvette, 1954, Öl auf ausgeschnittenem Metallblech \\ Oil on cut-out sheet metal, 69.9 x 47 x 7.6 cm (Kat. 40)
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15
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 ← Jackson Pollock, Number 21, 1951, Kunstharzfarbe auf Leinwand \\ Resin paint on canvas, 145 x 94 cm,
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Kunsthaus Zürich, Geschenk des Holenia Trust im Andenken an Joseph H. Hirshhorn, 1988
David Smith, Untitled (Nude), 1964, Email auf Leinwand \\ Enamel on canvas, 86.4 x 127 cm (Kat. 51)
Transatlantic encounters
on Heimplatz
On the potential for new dialogues when the Hubert Looser Collection comes to the Kunsthaus extension
Philippe Büttner
At the end of 2017 the Kunsthaus Zürich opens its major new ­extension,
designed by David Chipperfield Architects. The New Kunsthaus will show­
case a magnificent selection of long-term loans not only from the Bührle
Collection, but also from another privately-assembled Zurich body of art,
the Hubert Looser Collection, which brings together art from the 1930s
to the present day. Some 70 key works of art primarily from the years
1950 to 2007 are coming to the Kunsthaus, representing Abstract Ex­
pressionism, Minimal Art and Arte Povera. The selection will ­primarily
comprise paintings, sculptures and installations, accompanied with a
number of drawings and prints.
The exhibition at the centre of this publication marks the first time
that the Hubert Looser Collection has been shown in Switzerland in
­virtually its entirety. It thereby includes works from areas of the Hubert
Looser Collection that do not form part of the body of long-term loans
coming to the Kunsthaus in 2017. Cases in point are works from the
sphere of Swiss Surrealism, for example.
While the Hubert Looser Collection thus makes its independent,
self-contained début in summer 2013 in the Bührle-Saal, from the end
of 2017 it will enter into a mutual dialogue with the Kunsthaus collection.
The long-term loans from the Hubert Looser Collection will have their
own gallery in the New Kunsthaus, where they will be shown in ­regularly
changing constellations. At the same time, boundaries with the rest of the
Kunsthaus collection shall remain fundamentally open and ­permeable,
in order to facilitate and foster regular encounters between individual
works and larger ensembles in both collections. The synergies that will
undoubtedly result are subject of the present essay. In autumn 2012 we
enjoyed a taste of such synergies at the exhibition ‘Das Neue Kunsthaus’,
in which works by Willem de Kooning and John Chamberlain from the
Hubert Looser Collection were combined in the same room with master­
pieces from the Kunsthaus’s Pop Art collection. (fig. 4)
In other words, a large collection that has been open to the public for over
a century, and which already boasts many major strengths (albeit also, it
is true, some obvious gaps), is set to receive an open-ended ­visit from a
smaller (although anything but insubstantial) private collection in 2017.
How is this going to work? What do we want to see happen?
Before we get too far ahead, let us review the Kunsthaus Zürich’s own
holdings of art from the period covered by the Hubert Looser ­Collection —
roughly speaking, the second half of the 20th century. It should be ­borne
in mind that, up till now, space constraints have meant that only parts
of the Kunsthaus collection are on show at any one time. The difficult
Müller building of 1976 is dominated by American art, which was collect­
ed intensively as from 1970: the great Abstract Expressionists of the first
generation (Jackson Pollock, Mark Rothko, Barnett Newman) are follow­
ed by superb examples of American Pop Art and its originators (Jasper
Johns, Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Roy Lichtenstein). These
early trends are complemented by painting and sculpture as myth in the
example of Cy Twombly and by painting as an exploration of itself in the
work of Robert Ryman. With Jeff Wall and Bruce Nauman, the Kunsthaus
collection makes allusion in its usual display, however briefly, to other
­faces of art. Alongside these US and Canadian artists are the E
­ uropeans,
whereby a spectacular group of works by German expressionists of the
second generation (Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Sigmar Polke and A.R.
Penck) stands out above all the rest. This ensemble, which dominates
the Kunsthaus Zürich’s collection of art after 1945, is complemented by
other individual positions. Franz Gertsch, a scattering of works by Peter
Fischli & David Weiss and Martin Disler, and all too few by Pipilotti Rist
document the major contribution of Swiss art.
The current hanging at the Kunsthaus thus brings together out­
stand­ing works by key artists since 1945. For reasons of space, however,
it is unable to do justice to the gratifying wealth of the collection: even
­major works by big American names such as Frank Stella, Morris ­Louis,
­Kenneth Noland and Dennis Oppenheim, and on the European side
­Richard Long, Mario Merz, Sean Scully and Wolfgang Laib, can be ex­
hibited only ­occasionally, if at all. Room for Swiss artists is even harder
to find, and the situation for contemporary art is more problematic still.
30
In the area of the Kunsthaus collection that relates directly to the Hubert
Looser Collection, in other words, all that can currently be seen are its
most famous landmarks. This is all set to change in 2017 with the opening
of the new extension. This also makes it harder to gauge what the influx
of 70 key works from the Hubert Looser Collection will actually mean. For
they will be joining a collection of which a large part is currently almost
never on view. This means that, when the works from the Hubert Looser
Collection arrive at the end of 2017, their entrance will coincide with the
first appearance in an extended form of the Kunsthaus collection itself.
Art from America: Arshile Gorky to Al Taylor
The Hubert Looser Collection, which as already mentioned counts Abstract Expressionism, Minimal Art and Arte Povera among its core ­areas,
unites art works from both sides of the Atlantic. Let us look first at the
North American holdings, as represented by artists either born or ­active
in the US, starting with an exceptional ink drawing (fig. 5) executed in
1931‒1933 by the Armenian-born artist Arshile Gorky. The large composition — a key piece in the Hubert Looser Collection — takes its cue from
the Surrealism of Picasso and develops a pictorial world in which Sur­
realist figural forms are juxtaposed with abstract elements stacked one
above the other. In this same drawing, moreover, we can already sense
free s­ tructures that seem to point the way forward to Abstract Expression­
ism. The evolution of American modernism out of the spirit of ­European
Surrealism is contained, in a nutshell, in this one work — ­immediately
­establishing one of the major axes of the Hubert Looser Collection.
31
The Hubert Looser Collection shows not the heroic early Abstract Ex­
pressionism that is already represented in Zurich, but primarily the ­later,
post-dogmatic Abstract Expressionism of artists such as Willem de ­Kooning
(fig. 29, 30, 33) and John Chamberlain. (fig. 32, 35) The quality is outstanding: it is
a recognized fact that de Kooning’s art has probably its most ­important
European bridgehead in the Hubert Looser ­Collection. But ­superb exam­
ples of Chamberlain’s scrap-yard sublimity are also found here. The ­earlier
stages of Abstract Expressionism are ­tangible in the works of the David
Smith, (fig. 15, 18) an important sculptor and draughtsman who is l­ittle known
in Europe. Cy Twombly, (fig. 22, 23) the lyrical mythomaniac and ­sublime
­doodler who to a certain extent issued from Abstract Expressionism,
is represented by a very fine ensemble of paintings and sculptures that
will complement the Kunsthaus’s already very significant holdings. This
combined body of works, illustrating multiple facets of Twombly’s ­œuvre,
will establish itself as a major corpus of international significance. In the
sphere of American peinture, the Hubert Looser Collection lastly also
brings smaller works by Robert Ryman, here too complementing the im­
portant selection of works already held by the Kunsthaus.
Minimal Art, conceptually the opposite of Abstract Expressionism,
is a term that applies only partially to the second, ‘cooler’ body of North
American works within the Hubert Looser Collection. Two artists who can
be assigned to Minimal Art in the narrower sense are Donald Judd (fig. 28)
and Tony Smith, (fig. 2) Judd (currently represented in the Kunsthaus by just
one, relatively early work) with a major wall piece, Smith with a large out­
door sculpture. By comparison, the close-woven works by ­Agnes ­Martin,
(fig. 24, 26) vibrating with energy despite their formal reduction, to a certain
extent act as intermediary between Minimal Art and Abstract Expres­
sionism. Ellsworth Kelly, (fig. 12, 25) who abandons the ­conventional picto­
rial square for innovative combinations of colour and shape, and who is
­associated at most with Hard-edge painting, claims a continent entirely of
his own. So too, of course, does Richard Serra, that great, stoic manipu­
lator of weighty forms, who — unlike the artists of minimalism — ­enhances
perception massively with emotion.
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Paul Cézanne, La Montagne Sainte-Victoire, 1902/1906, Öl auf Leinwand \\ Oil on canvas, 63 x 83 cm, Kunsthaus Zürich, erworben mit einem Beitrag von Emil Georg Bührle
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Richard Long, Standing Slate Winter Circle,1985, Schiefersteine \\ Slate, Ø 250 cm (Kat. 32)
Hubert Looser collected Kelly pioneeringly early for Switzerland and
brings major works to the Kunsthaus: a free-standing outdoor sculp­
ture, a wall piece functioning in three dimensions and a painting. ­Serra
is ­worthily represented by one of his monumental drawings, at once
stark and elegant. Alongside these two artists, typically defined by their
clarity and reduction, another member of the American contingent who
should be mentioned is Al Taylor, (fig. 19, 20, 21) a sculptor and draughtsman
whose work might be described as drawings in space. Within the sphere
of printmaking, the Hubert Looser Collection also includes fine works by
Brice Marden and Jasper Johns. (fig. 11)
It is astonishing, but true, that a large proportion of the above-­
mentioned artists — Willem de Kooning, John Chamberlain, David
Smith, Agnes Martin, Ellsworth Kelly, Tony Smith, Richard Serra and Al
Taylor — are currently represented in the Kunsthaus Zürich either not at
all or only with minor works. The Hubert Looser Collection thus signifies
a vast ­enrichment that will allow us, from 2017 onwards, to present the
painting, sculpture and drawing of the second half of the 20th century in
a funda­mentally improved way. The value of these long-term loans from
the ­Hubert Looser Collection simply cannot be overestimated.
Europe: a haptic language of materials and marks
Turning our attention to the works by European artists in the Hubert ­Looser
Collection that are likewise coming to the Kunsthaus on long-term loan,
it is clear that, although less coherent as a group, they contain ­equally
strong pieces. These European works start with Yves Klein (fig. 31) and
­Lucio Fontana (fig. 34) (the latter, significantly, a source of inspiration for Arte
Povera). Klein is represented by a blue Anthropometrie an Fontana by a
group of his ingenious and inimitable spherical sculptures. These ­major
works will powerfully boost the Kunsthaus’s own holdings in this area.
In contrast to the lyrical austerity of the Americans, the emphasis upon
haptic material qualities — already demonstrated by Fontana — is also
­unmistakably present elsewhere within this European section: an elegant
painting by Anselm Kiefer, executed in rich layers and anchored in myth,
reveals this artist as a designer of sumptuous stage sets for the soul.
The murmur of the material can also be heard in the sculptural group of
works by Giuseppe Penone, (fig. 27) one of the chief artists of Arte Povera.
Penone is represented in the Hubert Looser Collection by more recent
works, which have an affective, opulent character and document a par­
ticular facet of this art. Here, too, the Kunsthaus enters new territory with
this accession and closes a gap in its current collection.
One figure, finally, in a category all of her own within the Hubert
Looser Collection is Fabienne Verdier. (fig. 7) The French artist spent ten
years in China early on in her career. There she managed to make con­
tact with masters of traditional Chinese painting who had survived the
Cultural Revolution, from whom — in a lengthy and arduous process —
she learned the core aspects of the art of calligraphy. Since her return
to Europe, she has developed her own form of brushwork, whereby she
uses very large brushes, manipulated using a pulley system, to trans­
late the fine detail of Chinese calligraphy into ink-based paintings large
enough to fill a wall. Her compositions are thereby rooted in the East
Asian way of working whereby the act of painting is preceded by a medi­
tation on the work to come. This process is combined in Verdier’s work
with the courage to translate intuitive impulses into monumental abstract
forms. When Hubert Looser commissioned Verdier to respond to his col­
lection with a set of large-format paintings, she initially recoiled at the
prospect, before going on to create a series of panels. These show her
crafting an impressive reply to the lyrical linearisms of de Kooning, for
example, with the abstract timelessness of her brushwork.
Searching, in other words, for the essence of the Hubert Looser
­Collection, Verdier condensed what she perceived into extraordinary
paintings. These works are not only part of the Hubert Looser Collection
but speak directly about it.
34
Verdier’s ‘world art’ holds important meaning for the Kunsthaus, too: in a
museum with very little Asian presence (an exception being the ­Korean
painter Lee Ufan), Verdier’s large-scale compositions — with their ­marriage
of Chinese calligraphic tradition with a western feel for ­colour — ­constitute
a valuable gain. As a form of meditation upon the Hubert Looser Col­
lection, meanwhile, they also reiterate the latter’s private character and
­allow this to remain palpable even within the context of New Kunsthaus.
It can be said that the Hubert Looser Collection represents a highly
significant and welcome enrichment to the Kunsthaus’s current holdings
in a number of key areas. Hubert Looser once remarked — with a twinkle
in his eye — that he had made a point, from an early stage, of building up
his collection in those areas where he saw gaps in the Kunsthaus; from
today’s perspective, his words come surprisingly close to the mark.
The Hubert Looser Collection is distinguished by its intuitive, pro­
nouncedly private character and by its core holdings of museum quality.
Hubert Looser is a collector who knows his own mind: a man with pro­
found knowledge of his subject, he has nonetheless successfully main­
tained the fresh approach of the inspired, intrepid amateur and in so doing
has built up a strong and original collection. Its arrival at the Kunsthaus
in 2017 will both impact upon and enrich the latter’s own collection. But
there will be benefits for the Hubert Looser Collection, too. It will be ­taken
out of its private environment and transferred to the far larger framework
of a large public collection. Here it can continue to dazzle, but will also
be scrutinized and contextualized in new ways and challenged to assert
itself in a very different sphere.
35
From private space to public environment
Inside the New Kunsthaus, it will be important to preserve a very real
sense of the private character of the Hubert Looser Collection, but also
to make sure that its changing presentations are installed in such a way
that the exhibits are lent a conceptual stability above and beyond their
underlying ‘family’ membership. In its present form, the Hubert Looser
Collection functions outstandingly as a self-contained private ensemble
that sensitively combines works of great quality from different epochs
and in different styles. This is also precisely how it can be admired and
enjoyed in the exhibition in the Bührle-Saal this summer.
Transferred into a museum context at the end of 2017, however, the
Hubert Looser Collection will need anchoring to other holdings. Only in
this way can it retain its character as a personal statement while at the
same time becoming part of a wide-ranging documentation of major
­evolutionary steps in North American and European art in the second half
of the 20th century. De Kooning, for example, is inconceivable without
his forerunners in the sphere of Abstract Expressionism, but these are
not present in the Hubert Looser Collection. With Rothko, Pollock (fig. 14)
and Newman within visual range, the distinct identity of de Kooning’s art
can be appreciated all the more forcefully. The same is true for Agnes
Martin. Other works in the Kunsthaus collection, such as those by ­Morris
Louis and Kenneth Noland, together with Robert Ryman’s monumental
Correspondent, will further complement those in the Hubert Looser Col­
lection, adding up to a fuller picture of the various nuances of American
peinture.
Ellsworth Kelly will likewise reveal other facets of his art when
­stationed in proximity to Frank Stella and representatives of Pop Art such
as Roy Lichtenstein, (fig. 10) whom Kelly greatly esteemed. And it will also
be ­intriguing to see his works near those of one of the earlier ­champions of
classical modernism, Fernand Léger, another artist whom Kelly ­admired.
The possibilities here are vast.
On the European front, it will be important to show Yves Klein’s iconic
Anthropométrie and the sculptural objects by Lucio Fontana in the
Hubert Looser Collection in conjunction with the works by the same
two artists and their contemporaries housed in the Kunsthaus. This will
give rise to entirely new groups of works that will in turn provide new in­
sights into these pivotal artists. This will be an incentive for the Kunst­
haus to bring back art works currently held in storage and to create
space for these new families of works. The other European works in
the Hubert Looser Collection will also gradually be introduced to the
Kunst­haus holdings. Adopting the paintings of Fabienne Verdier into
the Kunsthaus circle of post-1945 art — whether by Mark Rothko, B
­ arnett
Newman, Lee Ufan, Cy Twombly, Wolfgang Laib or Anselm Kiefer —
will be most interesting. One important Kunsthaus picture that springs
to mind in this context is Kiefer’s Parsifal, in which textual references
encounter the ‘calligraphy’ of the wooden planks. Different pictorial
languages and gestural means of image formation will come face to face
in a new way.
Another interface between the two collections is established by
the prominent presence of sculptural works within the Hubert ­Looser
Collection. Powerful pieces by David Smith, Willem de Kooning, Cy
­Twombly, Ellsworth Kelly, Tony Smith, Donald Judd, Richard Long (fig. 17)
and John Chamberlain invite comparisons with the Kunsthaus’s own
­significant holdings of sculpture from early modernism to the present day.
­Sooner or later, de Kooning’s sculptures will encounter not only painterly
works such as Francis Bacon’s 1970 triptych Three Studies of the Male
Back, but also the magnificent testaments to Alberto Giacometti’s never-­
ending exploration of the human figure and its representation in three-­­
dimensional form.
In line with the Kunsthaus Zürich’s declared aim for its extension, the new
Gallery Looser will show a dynamic presentation of ­regularly ­changing
constellations of important works from the Hubert Looser ­Collection.
These will be joined on occasion and where appropriate by works from
the Kunsthaus collection.
Over time, and against the backdrop of the building by David
­Chipperfield Architects, the story of modern art can thus be told in new
ways and take on a contemporary relevance for the viewer standing in
front of the works themselves. The Hubert Looser Collection will collide
in the Kunst­haus Zürich with an even more complex and densely-woven
web of art ­history. At the same time, it will act as a catalyst and encour­
age fresh readings of the existing collection. It will thereby open up pos­
sibilities of laying new conceptual and visual tracks though the art of the
second half of the 20th century. In this way the Zurich public will have the
­opportunity to dis­cover new and enriching points of access to the art of
modernism. In return, the Kunsthaus collection will provide the Hubert
Looser Collection with a framework of reference and enable its works to
be experienced within a broader context. The Kunsthaus Zürich has an
established tradition of playing host to private collections, as demonstrat­
ed by the Koetser and Ruzicka collections of Old Masters. In the case of
the Hubert ­Looser Collection, the encounter between public and ­private
collecting will be stimulating and inspiring in countless new ways.
18
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37
David Smith, Arc in Quotes, 1951, Stahl und Kupfer \\ Steel and cooper, 101 x 158.8 x 48.3 cm, Ed. 12/25 (Kat. 48)
Wege der Innovation
19
Amerikanische Kunst in der Sammlung Hubert Looser
Raphaël Bouvier
Ein Schwer- und Höhepunkt der Sammlung Hubert Looser liegt zwei­
felsohne in der amerikanischen Kunst der Nachkriegszeit, die mit der
Entwicklung des sogenannten Abstrakten Expressionismus einsetzt.
­Dieser gilt in der Kunstgeschichte gemeinhin als Zeichen der Emanzi­
pation der amerikanischen Kunst von der europäischen und markiert
­entsprechend deren Autonomie. Dennoch basiert auch die Entwick­
lung des ­Abstrakten Expressionismus auf Konzepten der europäischen
Kunst, namentlich des Surrealismus, der sich nicht zuletzt aufgrund der
­Immigration ­europäischer Künstler in die USA kurz vor und während des
Zweiten Weltkriegs in Amerika durchsetzen konnte. Die Abstrakten Ex­
pressionisten waren von den erschütternden Erfahrungen des Kriegs
zutiefst geprägt und strebten nach einem grundsätzlichen Bruch mit der
Vergangenheit und daher nach einem künstlerischen Neuanfang.
Der Surrealismus als Grundlage — Freie Linearitäten bei
Arshile Gorky, David Smith und Al Taylor
Zu den Abstrakten Expressionisten, die in Amerika schon früh den Sur­
realismus und vor allem dessen Grundprinzip des impulsiven, freien,
«auto­matischen» Ausdrucks rezipierten, gehört der aus Armenien stam­
mende Arshile Gorky. Unter Gorkys frühen «surrealistischen» Werken
findet sich auch die Tuschezeichnung Untitled von 1931‒1933. (Abb. 5)
Die ­Komposition nimmt durch das experimentelle Spiel mit linearen
Schraf­furen unterschiedlicher Dichten ebenso für sich ein wie durch
die figurativ-­abstrakten Figuren, die sich als Körper gleichsam aus der
Bildfläche herauslösen.
Unmittelbar vom «automatischen» Zeichnen des Surrealismus geprägt
ist auch David Smith, der in seinem Untitled (Virgin Islands) von 1933 (Kat. 46)
aus einem freien Liniengefüge eine topografisch ­anmutende Formation
entstehen lässt, die hier bereits seine später geschaffenen Stahlskulp­
turen der frühen 1950er-Jahre wie etwa Arc in Quotes (Abb. 18) ankündigen.
Diese wirken wie eine Übertragung der zweidimensio­nalen Zeichnung
in den dreidimensionalen Raum, indem die Linie in ­ihren ­verschiedenen
Stärken, Bewegungen und Orientierungen in eine ­plastisch-räumliche
Sprache übersetzt wird.
Dieses Prinzip eines Wechselspiels zwischen Skulptur und Zeichnung
findet sich Jahrzehnte später auch in Al Taylors gattungsübergreifen­
den Werken wie Untitled (Hanging Puddles) von 1991, (Abb. 19) ­einer im
Raum hängenden linearen Bandformation aus gerolltem Stahl, auf die
sich auch die Zeichnungen Latin Puddle / Latin Loops und U
­ ntitled (Abb. 20)
beziehen. Gorkys und Smiths vom Surrealismus geprägte ­Zeichnungen
markieren gleichsam die Vorbedingungen für die Kunst des Abstrakten
Expressionismus und fungieren zugleich als eine Art Fundament für die
Kollektion amerikanischer Kunst in der Sammlung Hubert Looser.
Die Geste in Malerei und Skulptur — Willem de Kooning
und John Chamberlain
Zu den wichtigsten Vertretern des Abstrakten Expressionismus in
Amerika und den grossen Künstlern der Moderne gehört der aus ­Holland
stammende Willem de Kooning, dem innerhalb der Sammlung Hubert
Looser eine besonders herausragende Rolle zukommt. Zentrale ­Werke
aus den Bereichen Malerei, Skulptur und Zeichnung aus verschiedenen
Werkphasen repräsentieren nicht nur die gattungsübergreifende Entwick­
lung in de Koonings Œuvre, sondern zugleich eine Grund­tendenz der
Sammlung Hubert Looser. Unter den Gemälden finden sich die beiden
in ihrem gestischen Duktus besonders ausdrucksstarken Werke ­Untitled
von ca. 1970/71. (Abb. 29) In beiden Bildern entwächst den exzessiven
­farbigen Pinselschlägen ein monströs-humaner Körper, der zugleich der
reinen Malerei huldigt. Auf abstraktere und noch konzentriertere ­Weise
äussert sich diese auch in de Koonings meisterhaftem Grossformat
Untitled IX von 1977: In jedem gestisch-pastos aufgetragenen Pinselstrich
zelebriert der Künstler hier nicht nur die schiere Materialität der Farbe,
sondern es eröffnet sich auch ein eigener Farbkosmos mit ­geradezu
­physisch erfahrbaren elementaren Qualitäten, die vom Feurigen über
das Erdige bis zum Aquatischen reichen.
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In Head III und Hostess (Abb. 33) von 1973 über­
trägt de Kooning die elementare Konsis­tenz
des künstlerischen Materials auf die Bronze­
plastik, indem er in seinen tragisch-­amorphen
Figuren den Schöpfungsakt ebenso auszu­
drücken vermag wie den Zustand des Ver­
falls. Dabei geht von Hostess, die an einen Gekreuzigten erinnert, auch
eine sakrale Präsenz aus, die sich, auf ganz andere Weise, auch in de
­Koonings spätem, als Altarbild konzipiertem Triptych von 1985 (Abb. 30)
­äussert. In einem nunmehr eher lasierenden Auftrag der drei Primär­
farben und der Nichtfarbe Weiss artikuliert sich über ein dynamisches,
sich suchendes Gewirr von Linien die allmähliche ­Genese von Formen
und Farbbereichen aus dem immateriellen Weiss der Grundfläche.
Wie die Übersetzung der Malerei des Abstrakten ­Expressionismus in
eine plastische Formensprache wirken die Arbeiten von John ­Chamberlain.
Seine Skulpturen wie Knee Pad Examiner von 1976 (Abb. 32) oder Archaic
Stooge (No. 21555) von 1991 (Abb. 35) in der Sammlung Hubert Looser sind
aus dem farbigen Stahlblech verschrotteter Automobil­teile zu­sammen­
gesetzt und korrespondieren in der (vermeintlich) spontanen Zusam­
menführung ihrer «zerstörten» Grundbestandteile mit dem freien Gestus
des Action Painting. Im Kontext der Sammlung Hubert Looser lässt sich
­gerade diese Beziehung zwischen gestischer Bildhauerei und Malerei
im Dialog zwischen Chamberlains Knee Pad Examiner und de Koonings
Untitled XI auf besonders anschauliche Weise nachvollziehen.
Cy Twombly — Spuren des Vergangenen
im Zeitgenössischen
Cy Twombly war zunächst vom Action Painting beeinflusst, um dann
aber seine ganz eigene Handschrift zu entwickeln. So vermischen sich
in seinen Gemälden Malerei, Zeichnung und Schrift zu einem Gesamt­
bild aus Historie, erinnerter Geschichte und persönlicher Gegenwart.
Unter diesen Bildern findet sich auch Sunset Series Part II — Bay of
Naples (Rome) von 1960.
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Wenn sich Twomblys zeichnerisches ­Gemälde
durch eine freie, assoziative Dimension aus­
zeichnet, so ist ihm — im Gegensatz etwa
zu de Koonings grosszügigen Pinselschlä­
gen — ein nahezu verkrampftes, ­kleinteiliges
­Lineament eigen, das den Strich zur chiffre­
haften ­Hieroglyphe werden lässt. Wie in einem zeitgenössischen pa­
limpsestartigen Sgraffito begegnen sich darin Spuren einer (antiken)
Vergangenheit und Zeichen einer unbestimmten Gegenwart, die höchst
zurückhaltend, aber nicht ohne Melancholie von der Uneinholbarkeit
vergangener Ideale ebenso berichten wie von deren zeitloser ­Aktualität.
Dieser durchaus nostalgische Aspekt, der sich in Twomblys Arbeiten oft­
mals über sehnsüchtige Referenzen an Italien manifestiert, äussert sich
später auch im expressiv-impressionistischen, zweiteiligen ­Gemälde
Untitled (Bassano in Teverina) von 1986 (Abb. 23) sowie in seiner majestä­
tischen, weiss bemalten Bronzeplastik Untitled (Rome) von 1987. (Abb. 22)
Diese subtile Skulptur, die Bezüge zu Giacomettis filigranem Homme qui
marche wie auch zu altägyptischen Schreitfiguren eröffnet und ­somit
auch den für die Sammlung Hubert Looser grundsätzlich bedeut­samen
­interkulturellen und interepochalen Dialog verkörpert, oszilliert zwi­
schen einem Rekurs auf die und einem Bruch mit der Tradition. Das
Werk geht auf ein Arrangement vorgefundener pflanz­licher und tektoni­
scher Elemente zurück, in dem auf einer doppelten ­Sockelkonstellation
eine ­zarte, blütenlose Mohnblume an einen ­dünnen Ast montiert und
zugleich von einer vertikalen Leiste aufrecht gehalten wird. Die ­extreme
Zerbrechlichkeit der vegetabilen Figur kontrastiert mit der Massivität der
sie ­tragenden Kuben und widerspricht dabei der hieratisch-­monumentalen
Erscheinung der Bronzeskulptur, die durch ihre weisse Bemalung zu­
sätzlich entmaterialisiert wird.
Al Taylor, Untitled (Hanging Puddles), 1991, heiss gerollter Stahl und Draht mit Holzaufhängung \\ Hot-rolled steel and wire with wood ceiling mount, 175.3 x 165.7 x 50.8 cm (Kat. 54)
20
Die Perfektion der Reduktion — Ellsworth
Kelly und Agnes Martin
Während sich im Abstrakten Expressionismus
eine neue, von der europäischen Tradition weit­
gehend unabhängige Kunst entwickelte, orien­
tierte sich Ellsworth Kelly weiterhin an grossen europäischen ­Vorbildern
wie etwa Léger, Picasso oder Matisse. Kelly gelingt es in seinen Bildern
nicht nur, die Gattungen Gemälde, Zeichnung, Relief und Skulptur zu­
sammenzuführen. Er interpretiert auch das dem traditionellen Tafel- oder
Leinwandbild zugrundeliegende Prinzip der Komposition neu, indem er
die Beziehung zwischen Bild und Wand neu definiert. So wird beispiels­
weise in seinem höchst reduzierten, in Proportion und farblicher Aus­
gewogenheit aber meisterhaften «Shaped Canvas» White Triangle with
Black von 1976 (Abb. 12) oder in White Curve von 2003 (Abb. 25) die Wand
(und f­erner der Raum) zu einem Bestandteil des Bildes und lässt den Be­
trachter sich sowohl im Realraum wie auch im Bildraum bewegen. Auf
diese Weise vermag es Kelly, über einfachste Mittel das objekthafte Bild
von jedem eingrenzenden Rahmen zu befreien und seine Wirkung als
«Farb-Form» im eigentlichen Betrachterraum aufleben zu lassen.
Die Ästhetik der Reduktion erweist sich auch für das ­langjährige
Schaffen von Agnes Martin als charakteristisch. Obgleich man dazu
tendiert, ihre schlichten und nüchternen Rasterbilder in den ­Bereich der
Minimal Art einzuordnen, erweist sich deren künstlerisches ­Konzept als
stark dem Abstrakten Expressionismus verpflichtet.
So kennzeichnen sie zwar eine strenge struk­
turelle Ordnung und Gleichförmigkeit, aber den­
noch findet sich in diesen Bildern ein durchaus
­spiritueller und emotionaler Anspruch. Die ­beiden
grossen Leinwandbilder aus der Sammlung ­Hubert
­Looser vertreten auf promi­nente und komplemen­
täre Weise Agnes Martins letzte Schaffenszeit. In ­Untitled von 1998 (Abb. 24)
betont die Künstlerin in der horizontalen Anordnung hellgelber Streifen
ein ästhetisches Grundideal, das die gefühlsbetonte ­Dimension ihrer
Kunst apostrophiert und zwar nicht zuletzt aus der Naturerfahrung: «Als
ich einmal aus den Bergen kam […], da kam ich auf diese Ebene ­hinaus,
und ich dachte: Ah! Was für eine Erleichterung! […] Es war eine horizon­
tale Linie. Und ich dachte, es gebe keine Linie, die mich so berührt, wie
eine horizontale Linie.» 1 In Untitled #1 von 2002 (Abb. 26) schliesslich ver­
lagert sich der Akzent auf die Vertikalität: Zwei graublaue und zwei hell­
blaue senkrechte Felder fügen sich wie zu einem geschlossenen Tor zart
vibrierender Ruhe zusammen — ein «Tor» das gleichsam für den stillen,
und daher äusserst konzentrierten Abschluss der Sammlung amerika­
nischer Kunst von Hubert Looser steht.
1Agnes Martin zit. nach: John Gruen, «Agnes Martin: Everything, everything is about feeling…
feeling and recognition», in: Art News, 75, Nr. 7, September 1976, S. 91–94, hier S. 94.
21
Al Taylor, Untitled, 1992, Bleistift, Grafit und Korrekturflüssigkeit auf Papier \\ Pencil, graphite and correction fluid on paper, 50.2 x 34.9 cm (Kat. 55)
40
41
Al Taylor, Skizze zu Untitled (Hanging Puddles) \\ Sketch for Untitled (Hanging Puddles), Bleistift auf Papier \\ Pencil on paper
23
22
42
43
  ← Cy Twombly, Untitled (Rome), 1987, weiss bemalte Bronze \\ Bronze painted white, 194 x 31 x 79 cm, Ed. 6/6 (Kat. 61)
Cy Twombly, Untitled (Bassano in Teverina), 1986, Öl auf Leinwand, 2 Teile \\ Oil on canvas, 2 parts, 120.6 x 100.3 cm und 40 x 50.2 cm (Kat. 60)
Paths of innovation
24
American art in the Hubert Looser Collection
Raphaël Bouvier
American art of the post-war period, starting with Abstract Expression­
ism, indisputably represents one of the core strengths and highlights
of the ­Hubert Looser Collection. Abstract Expressionism is ­generally
­acknowledged within art history as signalling the emancipation of ­American
art from that of Europe and correspondingly as a mark of its autonomy.
Yet it, too, developed out of concepts of European art, ­namely ­Surrealism,
which had reached the US not least with the many artists who ­arrived
from Europe shortly before and during the Second World War. ­Profoundly
influenced by the devastating experiences of war, the Abstract Expres­
sionists sought a fundamental break with the past and hence an ­artistic
new beginning.
This principle of the interplay between sculpture and drawing can
also be found decades later in the transdisciplinary works of Al Taylor.
A case in point is his 1991 Untitled (Hanging Puddles), (fig. 19) a ­linear,
looping formation of hot-rolled steel suspended in space, which is also
referenced by his drawings Latin Puddle / Latin Loops and Untitled. (fig. 20)
The Surrealist-influenced drawings by Gorky and Smith ­prepare the
ground, as it were, for Abstract Expressionism and at the same time serve
to underpin the body of American art in the Hubert Looser Collection.
Surrealist foundations — free linearities in Arshile Gorky,
David Smith and Al Taylor
Willem de Kooning ranks among the most important representatives
of Abstract Expressionism in America and the great artists of modern­
ism. Originally from Holland, de Kooning plays a particularly ­prominent
role within the Hubert Looser Collection. Key paintings, sculptures
and drawings from successive phases of his career document the
­evolution of de Kooning’s œuvre across different genres and media and
at the same time exemplify the transdisciplinary character of the ­Hubert
­Looser Collection as a whole. Particularly forceful examples of de K
­ ooning’s
gestural painting can be seen in his two Untitled compositions of around
1970/71. (fig. 29) In both works, heightened colours applied in vigorous
strokes of the brush combine to yield a monstrous human body that is
simultaneously a homage to pure painting. This tendency finds more ab­
stract and even more concentrated expression in de Kooning’s masterly,
monumental Untitled IX of 1977: in each ­animated impastoed brushstroke,
the artist celebrates the sheer materiality of paint and at the same time
unfolds his own cosmos of colour, whose elemental qualities — here those
of fire, earth and water — can be experienced at an almost physical level.
One of the Abstract Expressionist artists in America who processed the
ideas of Surrealism, and in particular its fundamental principle of impul­
sive, free, ‘automatic’ expression, at an early date, was the ­Armenian-­born
Arshile Gorky. Gorky’s early ‘Surrealist’ works include the ink drawing
Untitled of 1931‒33. (fig. 5) The composition captivates the viewer both
through its experimental play with linear hatching of varying densities and
through the figurative-abstract shapes that emerge out of the ­pictorial
plane, as it were like bodies.
The technique of ‘automatic’ drawing practiced by the Surrealists
also made a direct impression upon David Smith. In his Untitled (Virgin
Islands) of 1933, (cat. 46) a seemingly topographical formation arises out
of a free system of lines. This formation already heralds Smith’s steel
sculptures of the early 1950s, such as Arc in Quotes of 1951. (fig. 18) Like
two-dimensional drawings transferred to three-dimensional space, these
later sculptures translate line — in its different thicknesses, movements
and directions — into a language of plastic form.
Gesture in painting and sculpture — Willem de Kooning
and John Chamberlain
44
The elemental consistency of the
­artist’s material is likewise invoked in
the two bronzes Head III and ­Hostess,
(fig. 33) both 1973: in these tragic, amor­
phous figures, de Kooning manages
to convey not just the act of creation
but also the state of decay. Hostess calls to mind a crucified figure and
thereby radiates a sacred presence that is also expressed, albeit in a
very different way, in de Kooning’s Triptych of 1985. (fig. 30) In this late
work, which was conceived as an altarpiece, the three primary colours
and the non-colour white are applied more in the manner of glazes. The
gradual genesis of forms and colour fields out of the immaterial white of
the ground articulates itself via a dynamic, searching confusion of lines.
In the works of John Chamberlain, we have the impression of
­looking at Abstract Expressionist painting translated into a sculptural
language of form. Sculptures such as Knee Pad Examiner of 1976 (fig. 32)
and A
­ rchaic Stooge (No. 21555) of 1991, (fig. 35) both in the H
­ ubert L
­ ooser
Collection, are made of painted sheet metal reclaimed from crushed
automobiles. In the (would-be) spontaneous combination of their
­‘scrapped’ basic components, they parallel the free gestures of
­Action Painting. Within the context of the Hubert Looser Collection,
this connection between gestural sculpture and painting is conveyed
­par­ticularly clearly by the dialogue between Chamberlain’s Knee Pad
Examiner and de Kooning’s Untitled XI.
Cy Twombly — Traces of the past in the present
Although distinguished by a free,
­a ssociative dimension, Twombly’s
painting-cum-drawing exhibits — in
contrast to de Kooning’s sweeping
brushstrokes, for example — an almost
cramped handling of line that turns
each small stroke into a hieroglyphic symbol. As in a contemporary
­sgraffito on the pages of a palimpsest, traces of an (antique) past and
signs of an indeterminate present come together. They speak in the most
reticent fashion, but not without melancholy, of the loss of past ideals and
equally of their timeless relevance to the present. This thoroughly nos­
talgic aspect often manifests in Twombly’s works in yearning references
to ­Italy, and is also present itself later in his expressively impressionistic,
two-part painting Untitled (Bassano in Teverina), (fig. 23) an oil-on-­canvas
composition of 1986, and in his majestic sculpture Untitled (Rome) of
1987, (fig. 22) cast in bronze and painted white. Oscillating between a return
to and a break with tradition, this subtle sculpture looks back to Alberto
Giacometti’s filigree Homme qui marche and to Ancient Egyptian walk­
ing figures, and thus also embodies the dialogue between cultures and
­epochs that lies at the heart of the Hubert Looser Collection, too. ­Untitled
(Rome) echoes an arrangement of found plant and tectonic elements, in
which a delicate, flowerless poppy, mounted on a slender branch and
at the same time held upright by a vertical rod, is displayed on a double
plinth constellation. The extreme fragility of the vegetal figure contrasts
with the massiveness of the cubes supporting it and thereby contradicts
the hieratic, monumental appearance of the bronze sculpture, which is
further dematerialized by being painted white.
Cy Twombly initially worked in the vein of Action Painting, before ­going on
to develop his own wholly individual style. Painting, drawing and ­writing
blend in his pictures into an overall image fusing history, remembered
past and personal present. One such picture is Sunset Series Part II —
Bay of Naples (Rome) of 1960.
45
Agnes Martin, Untitled, 1998, Acryl und Grafit auf Leinwand \\ Acrylic and graphite on canvas, 152.4 x 152.4 cm (Kat. 34)
25
The perfection of reduction — Ellsworth Kelly
and Agnes Martin
Even as a new art, largely independent of European tradition, was ­evolving
in the shape of Abstract Expressionism, Ellsworth Kelly continued to
­orient himself towards leading modernists in Europe such as Léger,
­Picasso and Matisse. In his pictures, Kelly not only succeeds in fusing
the genres of painting, drawing, relief and sculpture, but also fundamen­
tally ­re-interprets the compositional principle on which panel and canvas
paintings have traditionally been based. Kelly namely defines the rela­
tionship between picture and wall in an entirely new way. As can be seen
in the case of White Triangle with Black of 1976 (fig. 12) — a shaped canvas
minimal in its formal vocabulary, but masterly in its proportions and colour
balance — and the painted aluminium White Curve of 2003, (fig. 25) the wall
on which the work is hung (and by extension the room) becomes part of
the picture and as such allows the viewer to move both within real space
and pictorial space. In this way, Kelly succeeds with the simplest means
in freeing the picture-as-object from the frame enclosing it, and in am­
plifying its effect as a ‘colour form’ in the space occupied by the viewer.
The aesthetic of reduction also characterizes the extensive œuvre
of Agnes Martin. Although there is a tendency to assign her plain and
­sober grid pictures to Minimal Art, their artistic concept is in fact ­strongly
indebted to Abstract Expressionism.
While it is true that they are characterized by a rigorous structural order
and uniformity, these pictures are imbued nonetheless with a thoroughly
spiritual and emotional dimension. The two large canvases in the Hubert
Looser Collection represent prominent and complementary examples
of Agnes Martin’s late work. In the horizontal arrangement of pale yellow
stripes in Untitled of 1998, (fig. 24) the artist reiterates a basic aesthetic ­ideal
that underscores the emotional dimension of her art, inspired not least
by her experience of nature: “One time, I was coming out of the moun­
tains, and […] I came out on this plain, and I thought, Ah! What a relief! [...]
It was a horizontal line. And I thought there wasn’t a line that affected me
as much as a horizontal line.” 1 In Untitled #1 of 2002, (fig. 26) the accent
­finally shifts to verticality: two greyish blue and two pale blue upright fields
align themselves as if into a closed door of delicately vibrating calm —
a ‘gateway’ that stands, as it were, for the silent, still and hence extremely
concentrated conclusion of Hubert Looser’s collection of American art.
1Agnes Martin cit. after: John Gruen, “Agnes Martin: ‘Everything, everything is about feeling…
feeling and recognition’”, in: Art News, 75, no. 7, September 1976, pp. 91–94, here p. 94.
26
Ellsworth Kelly, White Curve, 2003, bemaltes Aluminium \\ Painted aluminium, 75 x 442 x 2 cm, Ed. 1/2 (Kat. 18)
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47
Agnes Martin, Untitled #1, 2002, Acryl und Grafit auf Leinwand \\ Acrylic and graphite on canvas, 152.4 x 152.4 cm (Kat. 35)
27
Giuseppe Penone, L'impronta del disegno, main droite, petit doigt, 2001, Grafit, Tusche und Radierung auf Papier \\ Graphite, indian ink and engraving on paper, 200 x 120 cm (Kat. 37)
→  Donald Judd, Untitled, June 15, 1970, Messing und rot fluoreszierendes Plexiglas in 10 Einheiten \\ Brass and red fluorescent Plexiglas in 10 units, 308.4 x 68.6 x 61 cm,
in Abständen zu je \\ spaced at distances of 14.4 cm (Kat. 16)
48
28
Neue Kunst für Zürich
29
Abstrakter Expressionismus, Arte Povera und Minimal Art
Florian Steininger
Im Rahmen der Ausstellung «Monet — Kandinsky — Rothko und die ­Folgen:
Wege der abstrakten Malerei», die 2008 im Kunstforum Wien stattge­
funden hatte, lernte ich Hubert Looser erstmals persönlich kennen. Er
war Leihgeber eines wichtigen Werks Cy Twomblys aus den 1980er-­
Jahren, das im Kontext mit einem Spätwerk von Monet und Landschafts­
bildern mit ­abstrakt-expressionistischem Gestus von Joan Mitchell, ­Philip
­Guston, Willem de Kooning, Per Kirkeby, Max Weiler und Herbert Brandl
im Hauptraum vertreten war. Im Zuge dessen luden mich Hubert ­Looser
und seine Frau ­Ursula Looser-Stingelin in ihr Domizil beim Rigiblick in
Zürich ein, damit ich ihre Sammlung kennenlernen könne. Das ­ehemalige
Büro- und Mehrfamilienhaus am Zürichberg entpuppte sich als ­privates
Museum, die Werkauswahl und das Arrangement als ­Resultat eines fein­
fühligen und passionierten Connaisseurs der Kunst: eines ­Sammlers, der
sich gleichzeitig als Kurator betätigt, und der trotz seiner ­Leidenschaft
als primären Beweggrund, ein Werk zu erwerben, immer die kunsthisto­
rische ­Relevanz im Fokus behält. Looser übernimmt Verantwortung
gegenüber der Kunst, distanziert sich von allzu marktschreierischen
­Meinungsmachern. Aus der Passion zur Kunst hat sich ein konzises
­Sammeln entwickelt, mit dem Anspruch auf museale Qualität und Nach­
haltigkeit. Sammeln ist kein Shoppingvergnügen in Messe­hallen von
­Miami bis Tokio, ­sondern ein strenges und konsequentes Überprüfen
des Angebots. Welche ­Bedeutung hat das spezifische Werk im Kontext
des künstlerischen Gesamtwerks und welches im Zusammenhang der
eigenen Sammlung? Das Nein-­Sagen zu angebotener «Ware» spielt eine
wesentliche Rolle. Qualität und Kennerschaft stehen vor Quantität und
Markengläubigkeit. Somit sind ­ausgesuchte Meisterwerke die funkelnden
Steine des Looserschen Sammlungs­mosaiks geworden, anstatt dass er
B-Ware von A-Künstlern im grossen Format und in grosser Stückzahl er­
warb und damit Lagerhallen füllte. Hubert Looser lebt mit der Kunst, er tritt
in einen intellektuell-emotionalen Austausch mit ihr. Seine Passion teilt
er mit seiner Frau, seinen Freunden, mit Künstlern und Kunstliebhabern.
Spekulationen mit hochgejubelten Positionen am Kunstmarkt zum ­Zwecke
eines kapitalen Profits lehnt er dezidiert ab. Looser will seine Kunst
dem Kreislauf des Marktes entziehen und diese in Zukunft ins ­Museum
überführen.
Der Spürsinn des Sammlers
Mit seinem ausgeprägten Sensorium hat der Sammler früh wichtige
­Positionen aufgespürt und immer wieder entscheidende Arbeiten ­er­worben.
Der Kern der Sammlung wurde zwischen 1995 und 2008 auf­gebaut, als
die Preise noch vernünftig schienen und historisch abgesegnete ­Namen
im Budgetrahmen von Hubert Looser lagen. So weist die Sammlung
etwa zentrale Werke von Willem de Kooning auf. Da­runter finden sich
neben Zeichnungen und Skulpturen Schlüssel­werke an Gemälden aus
den 1970er- und 1980er-Jahren: pastose abstrakte Landschaften sowie
­lichte grafische Kompositionen aus dem ­vitalen Spätwerk. Bilder des
Abstrakten Expressionisten und Malers archaisch wilder Frauen­bilder
sind in Europa nur selten zu finden.
Unsere gemeinsame Passion für de Kooning führte uns im ­Winter
2011 nach New York, wo das Museum of Modern Art eine ­grosse Retro­
spektive präsentierte. Das Haus versammelte alle erdenklichen Meister­
werke des Künstlers, das grosse Gemälde Woman I von 1950/1952, die
abstrakt-expressionistische «Mona Lisa», eingeschlossen. ­Mittlerweile
sind die Kaliber, die ihre Plätze in der ersten Reihe der Sammlung einge­
nommen haben — neben de Kooning sind dies vor allem Pablo ­Picasso,
der in der Zürcher Ausstellung nicht vertretene Alberto Giacometti und
Cy Twombly — am Markt in astronomische Sphären gestiegen. Das be­
stätigt dem Sammler einerseits, die Hand im Auktionshaus rechtzeitig
erhoben zu haben, zum anderen sieht sich Looser nunmehr als Zaun­
gast bei den grossen Auktionen und beobachtet aus Distanz und mit Ge­
lassenheit die Rekordjagden auf Warhol, Richter und Co. Bei Warhol hat
sich der Sammler mit einer individuellen Porträtzeichnung von Mao be­
gnügt, die Strömung der Pop Art und ihre Nachfolgeerscheinungen von
Koons, Hirst und Murakami haben nie in sein Profil gepasst.
50
Dafür ist er zu klassisch, liebt das Persönliche, die
Handschrift, den Spirit, das Malerische, wenn etwa de
Kooning saftig den Pinsel auf die Leinwand streicht,
Matisse mit Eleganz die Linie in einem Zug zu einem
grazilen Kopfprofil vollendet oder Twombly den Stift
mit linkischer Intensität kratzig auf das Papier setzt.
Entscheidend ist auch das prozessuale Moment, das Handanlegen des
Künstlers, das sich materiell im Werk realisiert, ob als Gemälde, Zeich­
nung oder Bronzeskulptur.
Auf den jeweiligen Etagen des Privathauses taucht man in unter­
schiedliche Kunstwelten ein, komplexe, vielschichtige ­Konstellationen,
Dia­loge und Spannungsfelder entstehen. Dabei agiert Looser niemals rein
aus dem kunsthistorischen Kontext heraus, sondern aus dem Bauch, lässt
Kunstwerke aus unterschiedlichen Generationen und Medien ­miteinander
kommunizieren. Im Bibliotheksbereich sind antike asia­tische ­Skulpturen
mit einer Anthropometrie von Yves Klein, (Abb. 31) einer Fingermalerei
von Louis Soutter und einem von de Koonings ­figurativen ­Ölbildern der
­frühen 1970er-Jahre zum übergreifenden Thema der personnages ver­
sammelt. Im Kellergeschoss bildet eine monumentale Skulptur aus Auto­
teilen von John Chamberlain das Kraftfeld, um das de Koonings lichtes
Schleifenbild-­Triptychon und Fabienne Verdiers brachiale Pinselstrich­
kompositionen zu kreisen beginnen. Im Kontext mit Verdier und de ­Kooning
­mutieren ­Chamberlains Eisenteile zu massiven brushstrokes, ihre ­Konturen
­kommunizieren mit den s­ anften S
­ chleifen de Koonings. Die in mattem
Grüngrau gehaltene ­tonnenförmige ­Arbeit von Chamberlain im Attika­
geschoss korrespondiert hingegen mit mini­malistischen Beiträgen von
Ellsworth Kelly und Donald Judd. ­Diese spannenden ­Konstellationen der
­personnages, des brushstrokes oder des cool ­Minimalistischen ­wurden
für die Ausstellung im Kunstfo­rum der Bank Austria in Wien, wo die
­Sammlung 2012 zum ersten Mal öffentlich gezeigt wurde, ­übernommen.
Auch die Ausstellung in ­Zürich verdankt den Installationen Hubert ­Loosers
­manche wesentliche Anregung.
51
Das Lineare als zentrales Element
Hubert Loosers Kennerschaft definiert sich im grossen
Masse auch über die Linie, die Zeichnung als pure, ur­
sprüngliche Äusserung des Künstlers. Diesem ­Aspekt
wurde sowohl in der Ausstellung in Wien als jetzt in
der des Kunsthauses Rechnung getragen: Um ­Picassos Blech­skulptur
Sylvette (Abb. 13) mit ihrer zarten grafischen Bemalung, einem von ­Hubert
­Loosers favorisierten Kunstwerken, gruppieren sich zeichne­rische Figura­
tionen von David Smith, Willem de Kooning und Andy ­Warhol. Smith ist in
der Sammlung Hubert Looser auch mit ­skulpturalen Beispielen ­vertreten,
bei denen das Lineare nicht selten ebenfalls von Bedeutung ist: Arc in
Quotes, (Abb. 18) 1951 bekrönt die Terrasse mit Blick auf den Z
­ ürichsee. Die
­zeichnerisch-organische Eisenplastik schmiegt sich in den landschaft­
lichen Hintergrund, wird zur Zeichnung im Raum.
Wie ein roter Faden zieht sich der lineare Charakter in ­Zeichnung,
­Malerei und Skulptur durch den Looserschen künstlerischen Kosmos.
Im figurativen Bereich steht dafür beispielhaft der Klassiker ­schlechthin,
­Picasso. Seine bemalte Blechskulptur Sylvette eröffnet ein w
­ eitläufiges
Beziehungsnetz unter den Kunstwerken. Die Linien, die das grazile ­Gesicht
auf Vorder- und Rückseite bezeichnen, nehmen Kontakt auf mit einer
­monumentalen Zeichnung de Koonings auf Transparentpapier, die ­formale
Parallelen zu den späten zeichnerischen Ölbildern aufweist — etwa mit
Al Taylors Peabody-Group-Werken, oder den grafischen, surreal ­bestimmten
Arbeiten von David Smith. Andernorts kommt es zu spannenden Konstel­
lationen von Linien bei Philip Guston (Abb. 36) und Brice Marden. Gustons
stacheliger Linienverlauf wechselt stets zwischen Abstraktion und An­
deutung von Figurativem, ohne jedoch ins Illustrative abzuschweifen;
Mardens Strich zeichnet das lyrisch-meditative Schweben und Gleiten
des Stifts nach.
Willem de Kooning, Untitled, ca. 1970/71, Öl auf Papier auf Leinwand \\ Oil on paper on canvas, 176.2 x 94 cm (Kat. 28)
Die Dominanz des Linearen beweist Loosers Vorliebe für das Ursprüng­
liche, das künstlerische Disegno: «Am Anfang war der Strich.» Bei Cy
Twombly erfährt diese elementare Qualität eine subtil-präzise Ausfor­
mulierung voller Nachdruck, Direktheit und Spiritualität. Von der Figur
bei ­Picasso oder Warhol, zur abstrakten Geste und Spur bei Twombly,
­Guston und Venet hin zum Dreidimensionalen bei Smith, Taylor oder
Penone — markant prägt das Lineare diese Sammlung.
Die Präsenz der malerischen Geste
Orchestrale Monumentalität strahlen die Werke aus, die mit malerischer
Geste geschaffen wurden. Hier nimmt Willem de Kooning als Heroe des
Abstrakten Expressionismus eine Sonderstellung ein. Malerische Viel­
schichtigkeit und emphatische Heftigkeit des Duktus vereinen sich auf der
Leinwand. Davon zeugt das grosse Gemälde Untitled IX aus den späten
1970er-Jahren, voller Frische in der pastos-saftigen Oberfläche, fleisch­
lich, feucht, sinnlich zugleich. Körperliches vereint sich mit Landschaft­
lichem, Materie mit optischen Sensationen, die dem Bild Räumlichkeit
verleihen. Diese abstrakte Landschaft zählt zu einem der Höhepunkte
in de Koonings malerischem Werk, sie strahlt die Freiheit und Energie
des grossen Malers im stattlichen Alter aus.
In der Sammlung Looser als Ganzes fügen sich die europäischen
Positionen der kraftvollen Geste nach dem Zweiten Weltkrieg — Werke
von Emilio Vedova, Arnulf Rainer und der Schweizer Künstler Marcel
­Schaffner und Hugo Weber — nahtlos in dieses Kapitel ein. Dem I­mpetus
dieser Arbeiten, die in der Ausstellung in Zürich nicht berücksichtigt wer­
den konnten, nicht ganz fremd sind grossformatige Werke von ­Fabienne
Verdier. Diese heute arbeitende Künstlerin nimmt in der Sammlung ­Hubert
­Looser und in der Ausstellung einen ganz besonderen Platz ein. Sie führt,
inspiriert von der ostasiatischen Tradition der Kalligrafie, vormodernes
Kulturgut mit Gestaltungsprinzipien des Action Painting zusammen.
Materialität und Prozess
Minimalismus und Monumentalität
Kunst mit Landschaftsbezug
Ein weiterer Schwerpunkt der Sammlung beruht auf der Materialität und
dem Prozesshaften von Bild und Skulptur. Ganz wesentlich sind in der
Ausstellung diesbezüglich grob modellierte Kopf- und Figurenarbeiten
von Willem de Kooning. De Koonings Schaffen basiert stark auf dem
­offenen Arbeitsprozess, realisiert in seinen «Blind Drawings» und frei ge­
kneteten Bronzefiguren. Stärker distanziert vom Anthropomorphen und
Figurativ-Bestimmten sind hingegen Lucio Fontanas und Cy Twomblys
Skulpturen: informelle Öffnungen in der Materie bei Fontana und hetero­
gene Konstruktionen in Kombination mit einer «Geste, die nicht ­festlegen
will»,1 bei Twombly.
Ein zusätzlicher, elementarer Aspekt in der Sammlung Hubert Looser ist
das Minimalistische. Hauptwerke von Donald Judd, Ellsworth Kelly und
Tony Smith vereinen die wesentlichen Kriterien der «Primary Structures»:
Geometrie, Serialität, Raumbezug und ihre anonym-maschinelle Mach­
art. Ergänzt wird die Werkgruppe mit subtil-sinnlichen Raster­gemälden
von Agnes Martin und massiven malerischen Balkenkompositionen von
Sean Scully. Beide Künstler erweitern das Minimalistische durch ­Spirit
und persönliche Handschrift. Geradezu organisch und vielschichtig
­sitzen die gemalten Farbfelder auf den Bildflächen von Scully. Martins
­subti­le ­Zonen in pastelliger Farbgebung sind reines Licht, das zu vibrie­
ren ­beginnt. Für Martin sind ihre Streifenbilder abstrakte Landschaften
auf einer mentalen Ebene. Diese Spiritualität und Feinfühligkeit ist eben­
so in Yayoi Kusamas kleinteiligen Kreisbildern zu verspüren.
Im erweiterten Kreis der Minimal Art stehen auch Robert Ryman
und Richard Serra, bei denen Oberflächenbeschaffenheit, Faktur und
Eigenwert des Materials eine übergeordnete Rolle spielen. Bei Ryman
ist es der weisse Anstrich auf dem Bildträger, als essenzieller Beitrag
einer analytischen radikalen Malerei. Dennoch strahlen die Bilder mit
all ihrem Purismus und ihrer Sachlichkeit impressionistische Qualitäten
aus — vor allem Loosers Ryman-Bild mit zartrosa Farbton in der unteren
Malschicht. In Kombination mit dem gleissenden Weiss der Wand wirkt
das Gemälde wie beschneit. Meist beschränkt auf ­geometrische Grund­
formen wie Kubus oder Kreis, steht das Faktische anstelle des Darstel­
lenden im Zentrum der künstlerischen Aussage von Richard Serra. Bei
ihm sind die Parameter Massivität, Monumentalität und Gravi­tation von
zentraler Bedeutung. Diese elementaren skulpturalen Qualitäten ­abseits
der konventionellen, figurativen Bildhauerei treten auch in seinen gross­
formatigen grafischen Blättern auf, von denen in der Ausstellung ein
­bedeutendes Beispiel gezeigt wird. Samtig ­schichtet sich die aufgetra­
gene Ölpaste auf das Papier.
Kunst und Natur ist ein weiteres Thema, das sich in der Sammlung her­
auskristallisiert hat. Mythologisch-archaische Kräfte bilden bei ­Giuseppe
Penones pflanzlichen Skulpturen und Installationen sowie bei Anselm
Kiefers heroischem Gemälde mit antiker Ikonografie den gemeinsamen
Nenner. Strenger und minimalistischer fällt Richard Longs gestalteter
Steinkreis im Bereich seiner Land Art-Projekte aus. Diese Land Art-­Ikone
zeigt sich als Zeichen des Verbindenden und Umkreisenden im Kon­
text der vielschichtig, komplex gewachsenen Sammlung Hubert Looser.
Der Surrealismus als Ausgangspunkt
Sowohl für die Sammlung als solche wie auch für die Ausstellung in ­Zürich
zentral ist die Rückbindung an das für Looser wichtige Kapitel des Sur­
realismus. Hier tätigte Looser in den 1960er-Jahren erste ­Erwerbungen:
Begonnen mit Schweizer Beiträgen von Serge Brignoni oder Kurt ­Seligmann,
sind mit der Zeit elementare Werkbeispiele von Arshile Gorky und David
Smith hinzugekommen, die den Surrealismus als Stil in den 1930er- und
1940er-Jahren nochmals in ihrem Werk aufgegriffen haben und sich so zu
revolutio­nären Pionieren des Abstrakten ­E xpressionismus ­entwickelten.
Gorkys frühe grossformatige Tuschezeichnung zählt auch zu einer der
letzten grossen Erwerbungen des Sammlers. Mit dieser ­Arbeit konnte
Looser dem surrealistischen Kapitel ein krönendes Exempel hinzufügen.
Hier zeigt sich bereits seine Fähigkeit zur Kontextualisierung von einhei­
mischen Positionen im internationalen Umfeld.
52
53
Skulptur als Angelpunkt
Im grossen Ausstellungssaal des Kunsthaus Zürich spielen nun vor a
­ llem
die skulpturalen Arbeiten die Rolle des zirkulierenden Angelpunkts, sie
sind Achsen und Kraftfelder für zahlreiche Konstellationen: Richard Longs
Steinkreis und Tony Smiths kubische Objekte kommunizieren mit den Ge­
mälden und Arbeiten auf Papier von Agnes Martin, Sean ­Scully und Richard
Serra. Geometrische Strenge und Konstruktion changieren ins ­organischoffene. Der rechte Winkel, das Raster und die ­cleane Ober­fläche — typisch
minimalistische Eigenschaften — werden durch male­rische ­Akzente und
raue Strukturen konterkariert. David Smiths Eisen­skulptur Arc in Quotes
harmoniert in seinen wellenförmigen Bewegungen mit den frei flutenden
Farbbändern in de Koonings Triptychon. Skulpturale Zeichnung im Raum
trifft auf grafisch-malerisches Schweben in der innerbildlichen Sphäre.
Chamberlains aufragende Auto­wrack-Skulptur wirkt im Spiegel der ­pastosgestischen ­Kompositionen von de Kooning als plastische Komprimierung
der brachialen Markierungen mit dem Pinsel, die auf solitäre Weise in
­Fabienne Verdiers schwarzen brush­strokes am Ende des Ausstellungs­
saals orchestral und zugleich meditativ ausklingen.
1Carla Schulz-Hoffmann, «To feel all things in all ways: Neue Skulpturen von Cy Twombly»,
in: Cy Twombly in der Alten Pinakothek: Skulpturen 1992–2005, München 2006, S. 101.
30
Willem de Kooning, Triptych (Untitled V, Untitled II, Untitled IV), 1985, Öl auf Leinwand \\ Oil on canvas, 203.2 x 177.8 cm, 195.6 x 223.5 cm, 203.2 x 177.8 cm (Kat. 26)
54
55
Yves Klein, Ant 37, ca. 1960, reines Pigment und Kunstharz auf Papier auf Leinwand \\ Pure pigment and synthetic resin on paper on canvas, 79 x 29.5 cm (Kat. 20)  →
John Chamberlain, Knee Pad Examiner, 1976, bemalter Stahl \\ Painted steel, 188 x 101.6 x 42 cm (Kat. 5)  → →
31
56
32
NEW ART FOR ZURICH
33
Abstract Expressionism, Arte Povera and Minimal Art
Florian Steininger
I first met Hubert Looser within the framework of the exhibition ‘Monet —
Kandinsky — Rothko and their inheritance. Paths of abstract painting’,
which was held in 2008 in the Kunstforum, Vienna. He was the lender of
a major work by Cy Twombly from the 1980s, which was exhibited in the
main gallery in the context of late paintings by Monet and landscapes in
the gestural manner of Abstract Expressionism by Joan Mitchell, Philip
Guston, Willem de Kooning, Per Kirkeby, Max Weiler and Herbert Brandl. In
the wake of the show, Hubert Looser and his wife Ursula Looser-­Stingelin
invited me to their Zurich home so that I could get to know their collection.
Housed inside the former office and apartment building near the pano­ramic
Rigiblick on Zürichberg hill is this private museum whose objects have
been selected and arranged by a sensitive and ­passionate ­connoisseur
of art. Hubert Looser is a collector who also acts as ­curator, one who
is always able to keep the art-historical relevance of his ­acquisitions in
sight — even while primarily following his heart in making the decision to
buy them. Looser is guided by a sense of responsibility for art and is not
­seduced by fashionable opinions or faddish trends. His passion for art ex­
presses itself as a concise practice of collecting works of ­museum quali­
ty and enduring relevance. For Looser, collecting is not a shopping spree
in art fairs from Miami to Tokyo, but a rigorous and deliberate ­appraisal
of what the market has to offer: what significance does a specific work
hold within the context of an artist’s overall œuvre, and what importance
within the context of Looser’s private collection? ­Saying no to goods on
offer has an important place in art collecting. Q
­ uality and expertise come
before quantity and blind faith. Instead of filling ­cavernous ­warehouses
with large numbers of monumental, second-rate works by first-rate artists,
Looser has created a glittering mosaic of select masterpieces. ­Hubert
Looser lives with art and engages with it in an i­ntellectually emotional ex­
change. He shares his passion with his wife, his friends, ­artists and art
lovers. Speculating in works by artists surrounded by media hype purely
with the aim of making a profit is something he resolutely refuses to do.
Looser wants to remove his art from the market for good and transfer it
to a museum in the future.
A collector’s flair
With his keen eye for art, Looser was drawn to important artists from an
early stage in his career as a collector and regularly made acquisitions
of highly significant works. He built up the core of his collection over the
decade between 1995 and 2008, when prices still seemed reasonable
and artists whose names were already enshrined within art ­history still lay
within his budget. The Hubert Looser Collection contains ­major ­pieces
by Willem de Kooning, for example. Alongside drawings and sculptures,
these also include key paintings from the 1970s and 1980s: impastoed
abstract landscapes and light-filled linear compositions from de ­Kooning’s
vibrant late work. Pictures by this Abstract Expressionist and painter of
archaically wild women are rare in Europe.
In winter 2011 our mutual passion for de Kooning took Hubert L
­ ooser
and I to New York, where the Museum of Modern Art was presenting a
major retrospective. The exhibition brought together every imaginable
de Kooning masterpiece, including Woman I of 1950/52, his Abstract Ex­
pressionist ‘Mona Lisa’. Meanwhile, the distinguished artists who have
taken their places in the front row of the Hubert Looser Collection —
­including, alongside de Kooning, Pablo Picasso, Alberto Giacometti and
Cy Twombly — are now commanding astronomical prices on the market.
While this is confirmation that Looser raised his hand in the saleroom
at a timely moment, it means that he is now simply an onlooker at major
auctions and watches the record-level bidding for Warhol, Richter & Co
from a distance and with equanimity. In the case of Warhol, the collec­
tor has contented himself with a single portrait drawing of Mao; Pop Art
and the more recent phenomena of Jeff Koons, Damien Hirst and Takashi
Murakami have never matched his profile. His tastes are too classical
for that: it is the personal, the signature, the spirit, the painterly that he
loves — such as when de Kooning draws a succulent brush across the
canvas, or Matisse brings his unbroken line to an elegant conclusion in
a graceful head seen in profile, or Twombly puts scratchy pencil to p
­ aper
with clumsy intensity. A decisive element for Looser, too, is the ­palpable,
energetic presence of the creative process — the hand of the artist
tangibly expressed in the material of the work, whether as a painting,
drawing or bronze sculpture.
58
Each storey of Hubert Looser’s private home
plunges the visitor into different artworlds, where
complex, multi-layered constellations, dialogues
and productive tensions arise. Looser is thereby
never steered purely by art-historical considera­
tions, but follows his gut feeling and allows art
works from different generations and media to ­communicate with each
other. In the library area, antique Asiatic sculptures rub shoulders with
an Anthropometrie by Yves Klein, (fig. 31) a finger painting by Louis ­Soutter
and de Kooning’s figurative oil painting from the early 1970s on the broad
theme of his personnages. In the basement, a monumental sculpture
constructed from car parts by John Chamberlain creates the force field
around which de Kooning’s airy triptych of colour ribbons and Fabienne
Verdier’s compositions of forceful brushstrokes start to revolve. In the
context of Verdier and de Kooning, Chamberlain’s metal parts mutate into
massive brushstrokes and their contours communicate with de K
­ ooning’s
sinuous curves. By contrast, the matt, greenish-grey, ­barrel-shaped work
by Chamberlain on the very top floor of Looser’s home is partnered with
minimalist pieces by Ellsworth Kelly and Donald Judd. These f­ascinating
constellations of personnages, brushstrokes and cool minimalism were
all incorporated in the exhibition in the Bank Austria Kunstforum in ­Vienna,
where in 2012 the Hubert Looser Collection was shown in public for the
first time. Also the exhibition in Zurich is indepted to many of Hubert
­Looser’s installations.
The line as a core element
Looser’s connoisseurship also defines itself to a large extent through
line and through his understanding of drawing as the original, pure ex­
pression of artistic intent. The Vienna show as well as the present show
at the Kunsthaus pay tribute to this aspect of the Hubert L
­ ooser Collection.
59
Graphic figurations by Willem de Kooning, Andy
Warhol and David Smith are grouped around
Picasso’s sheet-metal sculpture Sylvette, (fig. 13)
one of Hubert Looser’s ­favourite pieces. Smith,
whose sculptures are influenced by linearity,
is also present in the Hubert Looser ­Collection
as a sculptor: his Arc in Quotes (fig. 18) crowns the terrace overlooking Lake
Zurich at the Looser’s home. This organic, linear steel ­sculpture ­nestles
into the background landscape and becomes a drawing in space.
A constant in Hubert Looser’s cosmos of art is the linear ­character
of drawing, painting and sculpture. In the figurative sphere, we need look
no further than the great master Picasso. His painted sheet-metal ­Sylvette
opens up a wide-ranging network of connections amongst the art works.
Thus the lines describing the graceful face on both sides of the ­sculpture
find an echo in a monumental drawing on tracing paper by de Kooning,
that exhibits formal parallels with his late oil paintings, and similarly in
Al Taylor’s Peabody Group pictures and the surrealistic ­paintings and
sculptures of David Smith. Elsewhere in the collection, forceful constella­
tions of lines are also found in the works of Philip Guston (fig. 36) and Brice
Marden. Guston’s bristling line constantly switches between abstraction
and a hint of the figurative, but without straying into illustration; Marden’s
lyrical brushstroke retraces the meditative, flowing line of the pen.
The dominance of linearity testifies to Looser’s fascination with
creativity at its point of origin, with artistic disegno: “In the beginning
was the line.” In the case of Cy Twombly, this elementary quality is lent
a subtly precise formulation full of emphasis, directness and spirituality.
As the exhibition shows, the collection Hubert Looser traces the course
of line in a rigorous pursuit that leads from the human figure in Picasso
and Warhol, across the abstract gestures and marks of Twombly, Guston
and Venet on into three dimensions in the sculptures of Smith, Taylor,
and Guiseppe Penone.
Willem de Kooning, Hostess, 1973, Bronze mit schwarzer Patina \\ Bronze with black patina, 124.5 x 94 x 73.7 cm, Ed. 3/7 (Kat. 23)
The presence of the painterly gesture
Surrealism as a starting point
The works of gestural painting radiate an orchestral monumentality. As
the hero of Abstract Expressionism, Willem de Kooning here plays a
prominent role. Painterly complexity combines on his canvases with an
emphatic, vehement handling of the brush. A key work in this context is
the large Untitled IX from the late 1970s, its lush impastoed surface full of
vigour, at once fleshy, moist and sensual. Body ­merges with landscape,
matter with optical sensations that lend the picture three ­dimensionality.
This abstract landscape ranks as one of the high points in de Kooning’s
painterly œuvre and radiates the freedom and energy of the great ­master
in his later years.
The possibilities of forceful gesture explored by Emilio Vedova, Arnulf
Rainer and Swiss artists Marcel Schaffner and Hugo Weber in Europe after
the Second World War blend seamlessly into this chapter, which could not
be included in the exhibition in Zurich. ­These are joined by large-scale works
by ­con­­tem­porary French artist Fabienne Verdier, who occupies a very par­ti­cular place within the Hubert Looser Collection. Inspired by East Asian
calligraphy, ­Verdier fuses pre-modern cultural tradition with the creative
principles of Action Painting.
Both for the collection and the exhibition in Zurich Surrealism builds an
important point of reference. Hubert Looser inaugurated his collection
in the 1960s with Surrealism, making his first acquisitions in the area of
Swiss Surrealism with pieces by Serge Brignoni and Kurt Seligmann.
Over time the collector added pivotal works by Arshile Gorky and ­David
Smith, who in the 1930s and 1940s returned to Surrealism as a style
in their œuvre and thereby emerged as revolutionary pioneers of Ab­
stract Expressionism. The early, large-format ink drawing by Gorky is
actually one of Looser’s most recent major acquisitions. Not only does
it round off his collection of Surrealist works in magnificent style, but
it testifies to his capacity to contextualize Swiss artists within an inter­national environment.
Materiality and process
Another major theme of the Hubert Looser Collection resides in the
materiality of painting and sculpture and the physical process of
­creation. In the exhbition an outstanding example of this can be seen in
­crudely modelled heads and figures by Willem de Kooning. His œ
­ uvre
is heavily based on a working process open to all possibilities, as em­
ployed in the drawings he executed with his eyes closed and in his
­freely kneaded bronze figures. The sculptures by Lucio Fontana and Cy
Twombly in the Hubert Looser Collection, on the other hand, distance
themselves more emphatically from anthropomorphic and figurative
elements. Fontana presents formless openings in the material, Twombly
heterogeneous constructions in combination with a “gesture that does
not wish to define”. 1
Minimalism and monumentality
A further building block of Hubert Looser’s collection is Minimal Art.
Important works by Donald Judd, Ellsworth Kelly and Tony Smith ­combine
the essential criteria of ‘Primary Structures’ art: geometry, the seriality,
a reference to the surrounding space, and anonymous production. This
group of works is complemented by subtly sensual grid paintings by
­Agnes Martin and massive, painterly stripe compositions by Sean Scully.
Both artists augment the minimalist dimension of their works with verve
and a personal signature. Scully’s painted stripes sit on the surfaces of
his paintings in an organic and multi-layered way. Martin’s subtle zones
in pastel colours are pure light that is starting to vibrate. For Martin, her
stripe pictures are abstract landscapes on a mental plane. This ­spirituality
and sensitivity can also be felt in the Infinity Nets paintings with their tiny,
swirling dots by Yayoi Kusama.
60
Two more artists situated within the extended circle of ­minimalism are
Robert Ryman and Richard Serra, for whom surface texture, m
­ anufacture
and the intrinsic value of the material play a primary role. For ­Ryman,
painting his support white is an essential contribution to an ­analytical,
radical painting.
For all their purism and objectivity, however, these pictures never­
theless radiate impressionistic qualities. This is especially true in the
case of the Ryman painting in the Hubert Looser Collection, which re­
veals a ­delicate shade of pink in the underlying paint layer. In combina­
tion with the gleaming white, the painting looks as if it is covered in snow.
The works by ­Richard Serra make not a representational but a factual
­artistic statement, using a formal vocabulary that is largely restricted to
elementary geometric shapes such as the cube and the circle. The pa­
rameters of solidity, monumentality and gravity are crucial to his art. These
elemental qualities, far removed from conventional figurative sculpture,
also surface in Serra’s large-format works on paper, of which the Hubert
Looser Collection contains an important example. Serra here uses an
oilstick to coat his paper with layers of black velvet.
Art linked to the landscape
Yet another leitmotif crystallizing out of the Hubert Looser Collection
is the theme of art and nature. The same archaic forces of myth are
shared by Giuseppe Penone’s sculptures and installations of natural
elements, Anselm Kiefer’s heroic painting with its antique Golden Fleece
­iconography. Richard Long’s stone circle, conceived within the sphere of
his Land Art projects, is more austere and more minimalist in ­character.
In the context of Hubert Looser’s multi-facetted, complex collection,
this icon of Land Art emerges as a symbol of cohesion and circular
embrace.
61
Sculpture as a hub
Inside the main gallery at the Kunsthaus Zürich, the chief hubs of circu­
lation are the sculptural works, which serve as axes and force fields for
numerous constellations. Richard Long’s stone circle and Tony Smith’s
cubic objects communicate with the paintings and works on paper by
Agnes Martin, Sean Scully and Richard Serra.
Geometric severity and construction switch into organic open­
ness. The right angle, the grid and the clean surface — typical minimalist
­characteristics — are counterpointed by painterly accents and raw struc­
tures. In its undulating lines, David Smith’s steel sculpture Arc in Quotes
harmonizes with the streaming ribbons of colour in de Kooning’s triptych.
A sculptural drawing in three-dimensional space encounters a painterly
line floating within the inner-pictorial realm. Against the backdrop of de
Kooning’s impastoed, gestural compositions, Chamberlain’s car-wreck
assembly appears as a sculptural compression of violent marks with the
brush. These sound out one last, solitary time at the end of the gallery, in
the orchestral and simultaneously meditative brushstrokes of ­Fabienne
Verdier.
1Carla Schulz-Hoffmann, “To feel all things in all ways: Neue Skulpturen von Cy Twombly”,
in: Cy Twombly in der Alten Pinakothek: Skulpturen 1992–2005, Munich 2006, p. 101.
34
Lucio Fontana, Concetto Spaziale, Natura, n. 7, 1959/60, Bronze \\ Bronze, Ø 84 cm, Ed. 3/4 (Kat. 10)
Lucio Fontana, Concetto Spaziale, Natura, n. 19, 1959/60, Bronze \\ Bronze, Ø 56 cm, Ed. 3/3 (Kat. 11)
→   John Chamberlain, Archaic Stooge (No. 21555), 1991, bemalter und glanzverchromter Stahl \\ Painted and chromium plated steel, 203.2 x 149.8 x 115.5 cm (Kat. 7)
62
35
37
36
Philip Guston, Untitled, 1961, Tusche auf Papier \\ Indian ink on paper, 43.2 x 58.7 cm (Kat. 13)
64
65
Lenz Klotz, Ich umkreise, 1959, Tempera auf Japanpapier \\ Tempera on Japan paper, 56 x 93 cm (Kat. 21)
Ausgestellte
Werke
Exhibited
Works
( × ) Werk ab Ende 2017 als Dauerleihgabe im
Kunsthaus Zürich
Work on long-term loan at Kunsthaus Zürich
as from the end of 2017
3
4
6
9
Serge Brignoni, 1903–2002
Anthony Caro, 1924
John Chamberlain, 1927–2011
Lucio Fontana, 1899–1968
1
Animal végétal, 1937
Bronze und Holz \\ Bronze and wood
66.5 x 20 x 10 cm
4
Table Piece, CCXXIX, 1975
Stahl, Rost und Lack \\ Steel, rust and lacquer
61 x 167.5 x 51 cm
5 Knee Pad Examiner, 1976
Bemalter Stahl \\ Painted steel
188 x 101.6 x 42 cm
Seite \\ Page 57
( × )
Geboren in New Malden (Surrey, England), von 1947 bis 1952 Studium
der klassischen Bildhauerei an den Royal Academy Schools in London. Von 1951 bis 1953 war Caro Henry Moores Assistent. Seine frühen Arbeiten sind figurativ und aus Ton modelliert. Eine radikale Richtungsänderung in seinem Werk erfolgt nach einem USA-Aufenthalt
1959/60, beeinflusst durch den Kritiker Clement Greenberg und durch
Arbeiten des Bild­h auers David Smith. Im folgenden Jahr beginnt er
abstrakte Metall­s kulpturen mit standardisierten ­I ndustrieelementen
wie Stahlplatten und Aluminiumrohren sowie Schrottteilen zu ­f erti­g en,
die er zusammenschweisst oder -schraubt und monochrom bemalt.
Diese Skulpturen stellt er direkt auf den Boden. Trotz ihres Gewichts
wirken sie leicht und scheinen über dem Boden zu schweben oder diesen nur leicht zu be­r ühren. In den 1960er-Jahren entsteht eine ­Reihe
von kleineren Skulpturen, sogenannte «Table Pieces», in denen er
Objekte wie Werk­z euge oder Griffe verwendet, ohne auf die anonyme
Handhabung des Materials, die zentral für sein Schaffen ist, zu verzichten. In den 1970er-Jahren lässt Caro die verwendeten ­M etall­t eile
unbemalt, gleichzeitig werden seine Arbeiten wieder ­g rösser und
­m assiger. In den 1980er-Jahren kehrt Caro zu herkömmlichen Mate­
rialien und Techniken zurück und beginnt mit der Herstellung figurativer oder semi-abstrakter Werke in Bronze. Caro wird 1987 von
Königin Elisabeth II. zum Ritter ge­s chlagen und gehört heute zu den
bedeutendsten Stahlplastikern der Moderne.
6 ( × )
2
La mante religieuse, 1941
Bemalter Holzstock \\ Painted woodblock
56.5 x 41.5 cm
3
Ohne Titel, 1983
Bronze \\ Bronze
111 x 33 x 30 cm, Ed. 2/2
Geboren bei Chiasso, erste künstlerische Ausbildung ab 1919 in Bern
bei Viktor Surbek. Nach einem kurzen Aufenthalt in Berlin und einem
Studium an der Akademie der Bildenden Künste zieht Brignoni 1923
nach Paris und setzt seine Ausbildung an der Académie André Lhote
fort. 1927 Teilnahme an der Biennale Venedig. Der Zweite Weltkrieg
stellt einen starken Einbruch in Brignonis Schaffen dar und zwingt
ihn 1940, Paris zu verlassen und nach Bern zurückzukehren. Brignoni
beschäftigt sich in seinem Werk mit Prozessen der Natur und des
menschlichen Körpers. Das Fliessende, die Verwandlung, die weib­
liche Figur und Pflanzen sind immer wieder variierte Themen, die in
den Medien Malerei, Collage, Radierung und Plastik ihren Ausdruck
finden. Formal ­e nt­w ickelt er Mitte der 1920er-Jahre nach einer ­k urzen
im­p ressionistischen Phase eine neue Bildsprache, sucht innovative
­L ösungen im Bereich Licht-Farbe und Form-Raum. Thematisch gewinnt auch Irrationales und Primitives an Gewicht. Diese Neigung
zum Irrationalen verbindet ihn mit den Surrealisten. Brignoni ist nicht
nur einer der bedeutenden Schweizer Maler und Plastiker des Sur­
realismus, sondern auch bekannt für seine Sammlung ozeanischer
und indonesischer Kunst, die er 1985 der Stadt Lugano schenkt.
Born near Chiasso (Switzerland), first art tuition as from 1919 with
Viktor Surbek in Bern. After a brief interlude studying at the Akademie
der Bildenden Künste in Berlin, in 1923 Brignoni moves to Paris and
continues his artistic training at the Académie André Lhote. In 1927
he exhibits at the Venice Biennale. The Second World War marks a
major caesura in Brignoni’s career and compels him to leave Paris
and return to Bern in 1940. Brignoni focuses upon the processes
of nature and the human body in his art. Flow, metamorphosis, the
female figure and plants are recurring themes and find expression
in the media of painting, collage, etching and sculpture. After a brief
Impressionist phase, from the mid-1920s onwards Brignoni develops
his own ­p ictorial language and seeks innovative solutions in the
areas of light/colour and form/space. Interested in ethnographic art,
he is also drawn to the irrational and Surrealism. Brignoni is a major
Swiss representative of Surrealist painting and sculpture and is also
renowned for his collection of Oceanic and Indonesian art, which he
presented to the City of Lugano in 1985.
Born in New Malden (Surrey, England), from 1947 to 1952 Caro
studies classical sculpture at the Royal Academy Schools in London.
From 1951 to 1953 he is Henry Moore’s assistant. His early works are
figurative and modelled from clay. After a visit to the USA in 1959/60,
where he meets the critic Clement Greenberg and the sculptor David
Smith, his work radically changes direction. As from 1960 he starts
producing abstract metal sculptures using standardized industrial
components such as steel plate and aluminium tubing, as well as scrap
metal, which he welds or screws together and paints in monochrome.
These sculptures stand directly on the ground. Despite their weight,
they convey an impression of lightness and seem to hover ­a bove the
ground or to rest upon it only lightly. In the 1960s Caro ­p roduces a
­s eries of smaller ‘Table Pieces’, metal sculptures that incorporate
objects such as tools and handles, but which do not renounce the
anonymous handling of the material that is central to Caro’s œuvre. In
the 1970s Caro leaves his material components unpainted; at the same
time, his works become larger and more massive. In the 1980s Caro
returns to conventional materials and techniques and starts producing
figurative and semi-abstract works in bronze. In 1987 he receives a
knighthood from Queen Elizabeth II. Today Caro numbers among the
most important representatives of modernist steel sculpture.
66
Socket, 1977
Bemalter Stahl \\ Painted steel
72.5 x 53.5 x 84 cm
7 ( × )
Archaic Stooge (No. 21555), 1991
Bemalter und glanzverchromter Stahl \\
Painted and chromium plated steel
203.2 x 149.8 x 115.5 cm
Seite \\ Page 63
Geboren in Rochester (Indiana), wuchs Chamberlain in Chicago auf
und studierte dort von 1950 bis 1952 am Art Institute, und von 1955
bis 1956 am Black Mountain College in North Carolina. Inspirationen
erhält er von Künstlern und Poeten wie Robert Creeley, Charles Olson
und Robert Duncan. Bereits in den späten 1950er-Jahren entstehen
die ersten geschweissten Eisenskulpturen, die stark vom Abstrakten
Expressionismus und den Skulpturen David Smiths beeinflusst sind.
1957 zieht Chamberlain nach New York, wo seine ersten Werke mit
farbigem Stahlblech verschrotteter Autos entstehen, mit denen er
Berühmtheit erlangt. Als Werkzeug dient dem Künstler eine Schrott­
presse, mit der er Metallteile faltet, biegt und anschliessend wieder
zusammensetzt. Ab 1967 interessiert Chamberlain sich für Film und
Video und kehrt einige Jahre später, mitten in der Ölkrise, zur Plastik
zurück und verwendet in seinen Arbeiten häufig Ölfässer («Socket»-­
Serie). Chamberlains Schaffen wird von dem Drang begleitet, mit dem
tra­d itionellen Begriff der Skulptur zu brechen und die Grenzen zwischen Objekt und Malerei verschmelzen zu lassen. Mit seinen ­Werken
gilt er als Wegbereiter der Pop Art.
Born in Rochester (Indiana), Chamberlain grows up in Chicago, where
he attends the Art Institute from 1950 to 1952. From 1955 to 1956 he
studies at Black Mountain College in North Carolina. His sources of
inspiration include artists and poets such as Robert Creeley, Charles
Olson and Robert Duncan. In the late 1950s he produces his first
welded-iron sculptures, which are heavily influenced by Abstract
­E xpressionism and by the sculptures of David Smith. In 1957 Chamberlain moves to New York, where he creates his first works from
­s alvaged car parts, with which he will become famous. The artist uses
a scrap-­m etal press and compactor as a tool with which to fold and
bend the metal parts before assembling them into a sculpture. As from
1967 Chamberlain starts working in film and video. A few years later,
in the middle of the oil crisis, he returns to sculpture and regularly uses
oil barrels in his works (the ‘Socket’ series). Chamberlain’s practice is
accompanied by the urgent desire to break with traditional notions of
sculpture and to dissolve the boundaries between object and painting.
He is considered a forerunner of Pop Art.
67
8 Concetto Spaziale, 1954 Öl und Kieselsteine auf Leinwand \\ Oil and gravel on canvas
80 x 70 cm
9 Concetto Spaziale, Natura, n. 26, 1959/60
Terrakotta \\ Terracotta
35 x 33 cm
( × )
10
( × )
Concetto Spaziale, Natura, n. 7, 1959/60
Bronze \\ Bronze
∅ 84 cm, Ed. 3/4
Seite \\ Page 62
11 Concetto Spaziale, Natura, n. 19, 1959/60
Bronze \\ Bronze
∅ 56 cm, Ed. 3/3
Seite \\ Page 62
( × )
Geboren in Rosario (Argentinien), Ausbildung zum Ingenieur in Mailand. Später Studium an der Accademia di Belle Arti di Brera, wo
1930 auch seine erste Einzelausstellung stattfindet. Teilnahme an
der Biennale Venedig im selben Jahr. In Italien und Frankreich schafft
Fontana Keramikskulpturen und gründet ein paar Jahre später in
Buenos Aires die radikale Kunsthochschule Academia Altamira.
Seine Theorien über Kunst, Technik und Wissenschaft legt er in seinem «Manifesto Blanco» nieder, das die Gedanken des Futurismus
aufnimmt, eine Synthese von Malerei, Bildhauerei, Musik und Dichtung vorschlägt und eine Abkehr von den herkömmlichen Materialien
fordert. Er kehrt 1947 nach Mailand zurück und gründet das «Movimento Spaziale» (Raumkunst) und publiziert das «Primo Manifesto
dello Spazialismo». Seine Experimente mit der Form nennt er häufig
«Concetto Spaziale». Neue Raumkonzepte entstehen 1949 mit der
ersten Serie von perforierten Leinwänden (Buchi) und seiner ersten
Rauminstallation «Ambiente spaziale a luce nera». Im folgenden
Jahrzehnt schafft er seine bekanntesten Bilder, die sogenannten
«Tagli» — Monochrome, bei denen Fontana die Leinwand mit einem
Rasiermesser zerschlitzt, wodurch eine räumliche Wirkung entsteht.
Später dehnt er sein «Concetto Spaziale» auf eine Serie von Terra­
cottaskulpturen aus (Natura), die auch in Metall gegossen werden.
Mit seiner Arbeit inspirierte Fontana die Künstlergruppe ZERO sowie
die Bewegungen des Nouveau Réalisme und der Arte Povera.
Born in Rosario (Argentina), Fontana trains as an engineer in Milan.
He later studies at the Accademia di Belle Arti di Brera, where in 1930
he has his first solo show. Exhibits at the Vienna Biennale that same
year. Fontana produces ceramic sculptures in Italy and ­France over
the next decade before returning to South America. In 1947 he founds
the Academia Altamira, a radical school of art, in Buenos ­A ires and
publishes his theories on art, technology and science in his ‘Manifesto
blanco’, which takes up the ideas of Futurism, pro­p oses a synthesis
of painting, sculpture, music and poetry, and calls for a rejection
of con­v entional materials. In 1947 he returns to Milan, founds the
­‘ Movimento Spaziale’ (spatial movement) and publishes his ‘Primo
­M anifesto dello Spazialismo’. Many of his experimental works carry
the generic ­t itle of ‘Concetto Spaziale’ (spatial concept). In 1949
­F ontana creates his first perforated canvases (the Buchi series)
and his first spatial ­installation ‘Ambiente spaziale a luce nera’. In
the 1950s he produces the series for which he is best known, the
monochrome ‘Tagli’ paintings in which he slashes the canvas with a
razorblade, introducing a ­t hree-dimensional element into the picture.
He later extends his spatial concepts to a series of terracotta sculptures (Natura), which are also cast in metal. With his work, Fontana
inspires the ZERO group and the artists of Nouveau Réalisme and
Arte Povera.
12
13
Arshile Gorky, 1904–1948
12 14
Philip Guston, 1913–1980
( × )
Untitled, 1931‒1933
Tusche auf Papier \\ Indian ink on paper
64.8 x 92.7 cm
Seite \\ Page 18
13
Untitled, 1961
Tusche auf Papier \\ Indian ink on paper
43.2 x 58.7 cm
Seite \\ Page 64
( × )
Jasper Johns, 1930
Donald Judd, 1928–1994
14 Usuyuki, 1980
Farbsiebdruck \\ Colour silk screen print
94.5 x 140 cm, Probedruck \\ Trial proof, Ed. 2/2
16
Untitled, June 15, 1970
Messing und rot fluoreszierendes Plexiglas in 10 Einheiten \\
Brass and red fluorescent Plexiglas in 10 units
308.4 x 68.6 x 61 cm
In Abständen zu je \\ Spaced at distances of 14.4 cm
Seite \\ Page 49
15 Als Vosdanig Adoian um 1904 in Armenien geboren (das Geburts­
datum ist umstritten, der Künstler selbst machte widersprüchliche
Angaben dazu). Durch den Völkermord an der armenischen Bevölkerung im Osmanischen Reich wird seine Familie zersplittert. Er
überlebt und wandert 1920 in die USA aus, wo er den Namen Arshile
Gorky annimmt. Besuch der Grand Central School of Art, wo er bald
selbst unterrichtet. Schon 1930 ist Gorky an einer Ausstellung im
­M useum of Modern Art vertreten. Weitgehend Autodidakt, verpflichtet
Gorky sich dem Studium der Alten Meister und der grossen Maler der
Moderne. Er lässt sich von ganz unterschiedlichen Künstlern inspirieren, was seine stilistische Vielfalt erklärt. Die frühe grosse ­S erie
mit biomorphen Formen und komplexen Kompositionen zwischen
Figuration und Abstraktion «Night-time, Enigma, and Nostalgia» (zu
der auch das Blatt in der Samm­lung Hubert Looser gehört), entsteht
unter anderem in Anleh­n ung an Giorgio de Chirico. Rasch gelangt
Gorky in die Kreise der avantgar­d is­t ischen, emigrierten Künstler in
New York. Einflussreich werden für ihn die Surrealisten, André Breton
oder Roberto Matta. Er selbst wird für die Künstler des Abstrakten
Expressionismus, ins­b esondere Stuart Davis und Willem de Kooning,
eine wichtige Referenz.
Born Vosdanig Adoian in Armenia around 1904 (the exact year is
dis­p uted and the artist himself provided conflicting information regarding his date of birth). During the Armenian genocide conducted
by the Ottoman Empire, his family is split up. He survives and in 1920
emigrates to the USA, where he takes the name Arshile Gorky. Attends
the Grand Central School of Art, where he soon becomes a teacher. In
1930 he is already represented at a show in the Museum of Modern
Art. Largely self-taught, Gorky devotes himself to studying the Old
Masters and the leading representatives of modernism. He draws
inspiration from a wide range of artists, resulting in an eclectic ­s tyle.
In his early, important series ‘Night-time, Enigma, and Nostalgia’
(to which the sheet in the Hubert Looser Collection belongs), with their
biomorphic forms and complex compositions between figuration and
abstraction, Gorky closely follows Giorgio de Chirico. Gorky rapidly
finds his way into New York’s avant-gardist circle of artist émigrés.
The Surrealists, André Breton and Roberto Matta are all influential
upon his work. Gorky himself becomes an important point of reference
for the Abstract Expressionists, in particular Stuart Davis and Willem
de Kooning.
Geboren in Montreal und aufgewachsen in Los Angeles, erfährt Guston
eine frühe traumatische Prägung durch den Selbstmord des Vaters,
dessen Leiche er findet, sowie die Präsenz des Ku Klux Klans. 1927
Besuch des Otis Art Institute in Los Angeles, künstlerisch aber weit­
gehend Autodidakt. Guston studiert das Werk von Giorgio de ­C hirico
und von Fresken-Malern der Renaissance. Mitte der 1930er-Jahre
Übersiedlung nach New York, erste Aufträge für Wandmalereien vom
Works Progress Administration’s Federal Arts Project. Die figürlichen
Wandgemälde sind stark von Piero della Francesca geprägt und ent­
halten bereits die Figuren und Motive, die in seinem Werk immer wieder auftauchen werden. Anschluss an die Bewegung des Abstrakten
Expressionismus in New York in den 1940er-Jahren. Seine Malerei,
welche sich durch eine lockere und leichte Pinselführung auszeichnet,
ist ein permanentes Ringen zwischen dem Umgang mit dem Material
und dem malerischen Inhalt. Nach rund 20 Jahren wechselt Guston
erneut die künstlerische Ausrichtung und Ende der 1960er-Jahre,
auf dem Höhepunkt seines Erfolgs, tauchen wieder gegenständliche
Motive auf. Mit groben Formen und comicartigen Figuren entwickelt
Guston eine eigene Ikonografie, mit der er mit narrativeren Inhalten
auf die gewaltsamen Geschehnisse der Zeit reagiert. Dieses Spätwerk
stösst in der Kunstwelt weitgehend auf Unverständnis, Guston durchbricht aber damit die Doktrin des Abstrakten und wird Vorreiter der
neuen expressiven Malerei etwa eines Georg Baselitz.
Born in Montreal and brought up in Los Angeles, Guston’s childhood is overshadowed by the suicide of his father, whose body he
discovers, and the presence of the Ku Klux Klan. In 1927 he briefly
attends the Otis Art Institute in Los Angeles, but as an artist he is
largely self-taught. He studies the works of Giorgio de Chirico and
Italian Renaissance fresco painters. In the mid-1930s he moves to
New York and receives his first commissions to paint murals for the
Works Progress Admin­istration’s Federal Arts Project. His figural wall
paintings make clear reference to Piero della Francesca and already
contain the figures and motifs that will recur throughout his œuvre. In
the 1940s he joins the Abstract Expressionist movement in New York.
His painting, distinguished by its loose and light brushwork, embodies
a permanent struggle between painterly content and the handling of
the material. After some twenty years Guston again changes direction and in the late 1960s, at the height of his success, reintroduces
figural motifs into his painting. He creates a personal iconography
based on crude forms and cartoon-­like figures, with which he responds with a narrative imagery to the violent events of the time. In
these late works, which are largely greeted with incomprehension by
the art world, Guston moves beyond the doctrine of abstraction and
becomes a forerunner of the new ex­p ressive painting represented by
Georg Baselitz, for example.
( × )
Corpse and Mirror, 1976
Farbsiebdruck \\ Colour silk screen print
Bild \\ Image 107.5 x 132.5 cm, Ed. 50/65
Seite \\ Page 25
Geboren in Augusta (Georgia), Studium an der University of South
Carolina. Umzug nach New York, wo er Robert Rauschenberg und
John Cage kennenlernt. Mit seiner Kunst grenzt Johns sich von der
New York School ab. Zwar verwendet er in seinen Bildern die All-OverStruktur, doch ist seine Malerei von der bewussten Kontrolle, nicht
von der expressiven Geste und dem individuellen Ausdruck geprägt.
Mitte der 1950er-Jahre beginnt er allgemein bekannte Motive und
Strukturen zu malen. Grosse Beachtung findet er mit einer gemalten
amerikanischen Flagge, bei der das Bild und das Dargestellte zusammenfallen. Der Künstler behauptet, in den wieder erkennbaren
Flaggen-, Zahlen-, Zielscheiben- und Buchstabenbildern eine grössere
Freiheit in der Malerei zu gewinnen, da er sich von der Motiverfindung
befreit sieht. Collage, Enkaustik, Einarbeitung von Objekten sind für
sein Werk ebenfalls charakteristisch, auch die Druckgrafik spielt
eine wichtige Rolle. Starke direkte körperliche Bezüge prägen seine
Malerei und finden sich in Körperabdrucken oder mit den Fingern
gemalten Bildern, was auch in der langen Phase der so genannten
Crosshatch Paintings anklingt, in denen parallele kurze Striche die
Leinwand überziehen. Johns Werk ist mit der Weiterführung und Kritik
am Abstrakten Expressio­n ismus, der kontinuierlichen und zugleich
ernsthaften wie ironischen Auseinandersetzung mit dem Objekt Bild
zu einem der wichtigen Ver­t reter der amerikanischen Nachkriegskunst geworden.
Born in Augusta (Georgia), Johns studies at the University of South
Carolina. Moves to New York, where he meets Robert Rauschenberg
and John Cage. Johns sets himself apart from the New York School
with his art. Even though his pictures employ the ‘all-over’ approach
of Abstract Expressionism, his painting is hallmarked by deliberate
control, not by gestural marks and individual expression. In the mid1950s he begins painting popular motifs and structures. He attracts
great attention with his painted American flag, in which the painting
and the object depicted become one. The artist claims that painting
instantly recognizable flags, numbers, targets and letters of the alphabet gives him greater freedom, since he is released from having to
invent the motif. Collage, encaustic and the incorporation of objects
into paintings are likewise characteristic of Johns’ artistic practice.
Prints make up another major strand of his œuvre. Forceful, direct
physical references inform his painting and are found in impressions
made with his own body and in pictures painted with his fingers. These
are also echoed in the lengthy series of crosshatch paintings, begun
in the 1970s, in which the canvas is covered in short parallel strokes.
With his development and criticism of Abstract Expressionism and his
on-going, simultaneously serious and ironic exploration of the picture
as object, Johns has become one of the most important representa­
tives of American post-war art.
68
18
16
Ellsworth Kelly, 1923
( × )
Geboren in Excelsior Springs (Missouri), studiert Judd von 1948 bis
1949 am College of William & Mary in Williamsburg (Virginia). 1949
Umzug nach New York und Studium der Philosophie an der ­C olumbia
University. Er nimmt Kunstunterricht und studiert von 1957 bis 1962
gleichzeitig Kunstgeschichte. Judd macht sich einen Namen als
­K ritiker für «ARTnews», «Arts Magazine» und «Art International».
­D aneben unterrichtet er ab 1962 unter anderem am Brooklyn Insti­
tute of Arts and Sciences, New York, und an der Yale University,
New Haven. Seine künstlerischen Wurzeln liegen in der Malerei,
die sich in den frühen 1960er-Jahren von reliefartigen Ge­m äl­d en zu
frei­­s tehenden Arbeiten entwickelt. Für seine ­m inimalis­t ischen drei­­­dimen­s ionalen Objekte, die ohne Spuren menschlicher Eingriffe an­
gefertigt sind, verwendet er anfangs Holz, später Metall und Plexi­g las.
Judd sieht in seinem Werk einen Bruch mit der europäischen Kunsttradition und nennt seine Arbeiten, die zwischen traditioneller Plastik
und Architektur stehen, «Specific Objects». Diese Objekte in­s talliert
er ohne Sockel auf dem Boden oder befestigt sie an der Wand. Mit
dem Interesse für Architektur, Raumwirkung und Ausstellungs­p raxis
beginnt er, reduzierte geometrische Grundformen wie Kuben und
­Q uader als Boden- oder Wandobjekte zu gruppieren und in einen
Dialog mit dem Raum zu bringen. Judd zählt heute zu den Haupt­
vertretern der Minimal Art.
Born in Excelsior Springs (Missouri), from 1948 to 1949 Judd studies
at the College of William & Mary in Williamsburg (Virginia). In 1949
he moves to New York and reads philosophy at Columbia University.
Takes art classes and from 1957 to 1962 also studies art history.
Judd makes a name as an art critic for ‘ARTnews’, ‘Arts Magazine’
and ‘Art International’. From 1962 he also teaches at the Brooklyn
Institute of Arts and Sciences, New York, and at Yale University,
New Haven, amongst others. Having started out as a painter, in the
early 1960s he moves away from relief-like paintings to free-­s tanding
works. These minimalist three-dimensional objects are manufactured
with no sign of human intervention, initially from wood, later from
metal and Plexiglas. Judd sees his work as a break with the tra­d itional
concepts of European art and calls his works, which stand halfway
between traditional sculpture and architecture, ‘Specific Objects’.
He installs these objects without a pedestal directly on the ground
or mounts them on the wall. Inspired by his interest in architecture,
spatial effects and exhibition practice, he begins to group basic
geo­m etric forms such as cubes and blocks into floor and wall objects
and to establish a dialogue between his installations and the surrounding space. Judd today ranks among the chief representatives
of Minimal Art.
69
19
Anselm Kiefer, 1945
17
White Triangle with Black, 1976
Öl auf Leinwand, 2 Teile \\ Oil on canvas, 2 parts
235 x 275.6 cm
Seite \\ Page 26
( × )
18
( × )
White Curve, 2003
Bemaltes Aluminium \\ Painted aluminium
75 x 442 x 2 cm, Ed. 1/2
Seite \\ Page 46
Geboren in Newburgh (Orange County, New York), Studium am Pratt
Institute of Brooklyn von 1941 bis 1943. Kelly tritt der Armee bei und
wird im Zweiten Weltkrieg in Frankreich und England stationiert. Nach
dem Kriegsende besucht er die School of the Museum of Fine Arts in
Boston und reist 1948 nach Paris, wo er sein Studium an der École
nationale supérieure des beaux-arts fortsetzt. Inspirationen durch
Constantin Brancusi und Hans Arp und dessen künstlerischem Prinzip des Zufalls und der Collage. Nach einer kurzen figurativen Phase
entstehen die ersten Bilder in Öl auf mehreren miteinander befestigten
Tafeln. Nach seiner Rückkehr in die USA 1954 arbeitet er ausschliesslich abstrakt und vergrössert seine Bildformate, in den 1970er-Jahren
kommt als neues Element die Bogenform (Curves) hinzu. Sein Werk
ist geprägt von einer stark reduzierten Bildsprache und Farbigkeit, die
verwendeten Formen sind geometrisch oder organisch, die Konturen
scharf umrissen und die Flächen in monochromen Farbtönen gehalten. In all seinen Schaffensperioden erprobt Kelly neue Bildideen in
Schwarz­- Weiss, eine Methode, die er bis heute praktiziert. Daneben
produziert er auch abstrakte Skulpturen aus Holz und Metall, die als
flache ­S ilhouetten die Wand miteinbeziehen oder frei im Raum stehen.
Born in Newburgh (Orange County, New York), from 1941 to 1943
Kelly studies at the Pratt Institute of Brooklyn. Joins the US army and
is stationed in France and England during the Second World War. After
the war he attends the School of the Museum of Fine Arts in Boston
and in 1948 travels to Paris, where he continues his studies at the
École nationale supérieure des beaux-arts. He draws inspiration from
Constantin Brancusi and Hans Arp and the latter’s artistic principle
of chance and collage. After a brief figurative phase he produces his
first oil paintings made up of several canvases joined together. After
returning to the USA in 1954, he works in an exclusively abstract
mode and in monumental formats. In the 1970s he adds curves to
his formal reper­t oire. Kelly’s œuvre is hallmarked by its radically
reduced pictorial language and palette and employs geometric and
organic forms, hard-edge contours and monochrome colour planes.
Throughout his career Kelly has explored new ideas in black and
white, a method he still uses today. He also creates abstract sculp­
tures of wood and metal, either as flat forms silhouetted against
interior walls or freestanding in space.
19
Das goldene Vlies, 1997
Öl, Schellack, Acryl, Emulsion und Blattgold auf Leinwand \\
Oil, shellac, acrylic, emulsion and gold leaf on canvas
140 x 281 cm
( × )
Geboren in Donaueschingen, Studium der Malerei ab 1966 an der
Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Freiburg bei Peter
­D reher, danach bei Horst Antes in Karlsruhe. Von 1970 bis 1972 Studium an der Kunstakademie Düsseldorf, wo er dem für ihn wichtigen
Joseph Beuys begegnet. Wie bei anderen Künstlern seiner Generation, etwa Georg Baselitz, sind die Anfänge seines Kunstschaffens
von der Aufarbeitung der deutschen Vergangenheit durchdrungen, die
in pathetischen, düsteren Werken Ausdruck findet. Kiefers Themen
schöpfen sich aus Literatur, Geschichte und Religion, Texten des Alten
Testaments und der antiken Mythologie. Die vom Informel beeinflusste Materialvielfalt seiner riesigen Leinwände reicht von organischen
und mineralischen Elementen zu Sand, Blei oder Gold. Durch den
expressiven Farbauftrag, Collagen und den Einsatz von Brenner oder
Axt thematisiert Kiefer jeweils immer auch die Malerei an sich. Kiefer
wird vielfach ausgezeichnet und ist unter anderem Preisträger des
Friedenspreises des Deutschen Buchhandels (2008).
Born in Donaueschingen (Germany), as from 1966 Kiefer studies
paint­ing at the Staatliche Akademie der Bildenden Künste in Freiburg
under Peter Dreher, then in Karlsruhe under Horst Antes. From 1970 to
1972 he studies at the Kunstakademie in Düsseldorf, where he meets
­J oseph Beuys, an important figure for Kiefer. Like other artists of his
generation, such as Georg Baselitz, he is preoccupied in his early
­œ uvre with Germany’s past, which he processes in gloomy, pathos-­
laden works. He draws his themes from literature, history, religion, the
Old Testament and antique mythology. The diverse materials ­e mployed
in his monumental canvases reflect the influence of Art Informel and
range from organic and mineral elements to sand, lead and gold.
Through his expressive handling of paint, collage and the use of gas
burner and axes, Kiefer thematizes the act of painting itself. Kiefer
has received many awards, including the Peace Prize of the German
Book Trade (2008).
20
Yves Klein, 1928–1962
20
25
21
( × )
Ant 37, ca. 1960
Reines Pigment und Kunstharz auf Papier auf Leinwand \\
Pure pigment and synthetic resin on paper on canvas
79 x 29.5 cm
Seite \\ Page 56
Geboren in Nizza, Umzug nach Paris Ende der 1940er-Jahre. Künst­
lerisch Autodidakt, setzt sich Klein mit der Judokampfkunst und der
ostasiatischen Spiritualität auseinander, die sein Werk prägen und
­leiten. Mit Arman, der später der von Klein mitbegründeten Gruppe
der Nouveaux Réalistes angehört, ver­b indet ihn eine enge Freundschaft. Anfang der 1950er-Jahre beginnt er zu malen und interessiert
sich ­b esonders für die «Reinheit» der Mono­c hromie, welche für ihn
Ausdruck absoluter Freiheit ist. 1956 stellt er seine ersten Mono­
chrome aus. Besonders in dem von ihm patentierten Ultramarin
«International Klein Blue» (IKB), das durch seine Sog­w irkung den
Betrachter besticht, findet er die von ihm ge­s uchte Immaterialität
und Unendlichkeit. 1957 gestaltet er auf Auftrag den Eingang des
Opernhauses von Gelsenkirchen mit monochromen Gemälden in IKB
und Bildern mit applizierten Schwämmen. Die Ent­m aterialisierung
seiner Kunst findet ihren Höhepunkt in der legendären Einzelausstel­­
lung «Le Vide», die 1958 in der Galerie Iris Clert stattfindet, in der er
einen komplett leeren, weiss gestrichenen Raum präsentiert. Klein
steht der ZERO-Gruppe nahe und wird Vorläufer der Aktionskunst
und Perfor­m ance. 1960 führte er in der Galerie Internationale d’Art
Contemporain in Paris die berühmten Aktionen durch, bei denen er mit
IKB bemalte Frauen, begleitet von der Symphonie «Monoton Silence»,
Körperabdrücke auf Papier, die sogenannten «Anthropométries», her­
stellen lässt. Andere ungewöhnliche künstlerische Verfahren sind die
«Cosmogénies», für die er Spuren und Abdrücke aus der Natur nimmt,
oder die «Peintures Feu», die mit Gasbrennern entstehen. Klein stirbt
1962 an einem Herzinfarkt.
Born in Nice, Klein moves to Paris in the late 1940s. A self-taught
artist, he practises judo and studies East Asian spirituality, which
influences and steers his work. The artist Arman — later a fellow
co-founder of the Nouveau Réalisme — is one of his closest friends. At
the start of the 1950s Klein starts to paint and is particularly interested in the ‘purity’ of monochrome, which he considers an expression of
absolute freedom. In 1956 he exhibits his first monochrome painting.
He patents the colour ‘International Klein Blue’ (IKB), an incandescent
ultramarine that for Klein has a quality close to the immateriality and
infinity that he is seeking. In 1957 he is commissioned to decorate
the foyer of the Gelsenkirchen Opera House with monochrome IKB
paintings and sponge reliefs. The dematerializa­t ion of his art finds
its most extreme expression in Klein’s legendary solo show ‘Le Vide’
(The Void), held in 1958 in the Galerie Iris Clert, which consists of
a completely empty gallery whose interior is painted white. Klein is
affiliated to the ZERO group and is a forerunner of per­f ormance art. In
1960, in the Galerie internationale d’art con­t emporain in Paris, he stages the famous per­f ormance in which nude women cover themselves
in IKB paint and then make body imprints — ‘Anthropométries’ — on
paper, while an orchestra plays Klein’s ‘Monotone Silence Symphony’.
Other unusual artistic processes in Klein’s œuvre include his ‘Cosmogénies’, featuring marks and imprints taken from natural elements,
and his ‘Peintures Feu’, created with flame-throwers. In 1962 Klein
dies of a heart attack.
Lenz Klotz, 1925
Willem de Kooning, 1904–1997
21
22 Ich umkreise, 1959
Tempera auf Japanpapier \\ Tempera on Japan paper
56 x 93 cm
Seite \\ Page 65
Head III, 1973
Bronze mit schwarzer Patina \\ Bronze with black patina
49.5 x 24.7 x 26.6 cm, Ed. 4/12
23 In Chur geboren und aufgewachsen, besucht Klotz nach dem Lehrer­
seminar bei Walter Bodmer in Basel die Kunstgewerbeschule,
wo er später bis 1988 selbst als Fachlehrer unterrichtet. Mit dem
Kunst­m useum Basel und dessen Direktor Georg Schmidt ist er eng
­v er­b unden. 1950/51 erarbeitet er im Archiv des Museums die Druckgrafik Ernst Ludwig Kirchners und ist von 1965 bis 1984 Mitglied
der Kommission der Öffentlichen Kunstsammlung Basel. Sein Werk
besteht vornehmlich aus Gemälden, Zeichnungen und Druckgrafiken.
Eine besondere Aufmerksamkeit richtet er in Form von kalligrafischem
Gekritzel und gestischer Malerei auf die Linie als Gestaltungsprinzip
und grundsätz­liche Elemente wie Linie und Fläche, Tiefe und Bewegung. In die meist in Schwarz, Grau und Beige gehaltenen Werke hält
ab den 1980er-Jahren auch die Farbe Einzug. Klotz hat eine wichtige
Position innerhalb der eigenständigen Schweizer Auseinandersetzung
mit dem Abstrakten Expressionismus und dem Informel inne.
Born in Chur (Switzerland), Klotz completes his teacher training and
then studies under Walter Bodmer at the Basel Kunstgewerbeschule,
where he later becomes a teacher (until 1988). He enjoys close links
with the Kunstmuseum Basel and its director Georg Schmidt and in
1950/51 sorts and classifies the prints by Ernst Ludwig Kirchner
in the museum archives. From 1965 to 1984 he is a member of the
board of the Basel Public Art Collection. His œuvre consists primarily
of paintings, drawings and prints, with a particular focus upon line as
a formal principle and upon basic elements such as line and plane,
depth and movement, which find expression in calligraphic scribbles
and gestural painting. Having confined himself largely to black, grey
and beige, in the 1980s he returns to colour. Klotz is an important exponent of an in­d ependent engagement with Abstract Expressionism
and Art Informel in Switzerland.
31
Yayoi Kusama, 1929
( × )
( × )
Hostess, 1973
Bronze mit schwarzer Patina \\ Bronze with black patina
124.5 x 94 x 73.7 cm, Ed. 3/7
Seite \\ Page 59
24 ( × )
Untitled IX, 1977
Öl auf Leinwand \\ Oil on canvas
177.8 x 203.2 cm
25
( × )
Untitled XI, 1982
Öl auf Leinwand \\ Oil on canvas
177.8 x 203.2 cm 26 Triptych (Untitled V, Untitled II, Untitled IV), 1985
Öl auf Leinwand \\ Oil on canvas
203.2 x 177.8 cm, 195.6 x 223.5 cm, 203.2 x 177.8 cm
Seite \\ Page 54/55
( × )
27 ( × )
Twenty-six Figure Drawings, ca. 1965
Kohle auf Papier \\ Charcoal on paper
26 Zeichnungen, je 25.4 x 20.3 cm \\
26 Drawings, each 25.4 x 20.3 cm
28 Untitled, ca. 1970/71
Öl auf Papier auf Leinwand \\ Oil on paper on canvas
176.2 x 94 cm
Seite \\ Page 51
29 Untitled, ca. 1970/71
Öl auf Papier auf Leinwand \\ Oil on paper on canvas
176.2 x 94 cm
30 Untitled, 1980
Kohle auf Velinpapier \\ Charcoal on vellum paper
142.6 x 107.3 cm
32
( × )
( × )
1904 in Rotterdam geboren und dort aufgewachsen. Noch während
seiner Ausbildung zum Grafiker besucht er Kurse an der Akademie in
Rotterdam, die heute nach ihm benannt ist. 1926 emigriert de Kooning
in die USA, wo er sich mit Gelegenheitsarbeiten als Maler und Grafiker
durchschlägt und später Unterstützung vom Works Progress Administration’s Federal Art Project erhält. Die Bekanntschaft mit Stuart
Davis, Arshile Gorky und John Graham ist in den Anfängen seiner
künstlerischen Tätigkeit sehr wichtig. Ferner kommt er mit Jackson
Pollock, Lee Krasner, Franz Kline, Barnett Newman, Mark Rothko und
weiteren Künstlern in Kontakt, die mit ihm zu den wichtigsten Figuren
des Abstrakten Expressionismus werden. In seiner ersten Einzel­
ausstellung 1948 zeigt er grossformatige, gestisch gemalte Bilder in
Schwarz-Weiss. Bald wendet er sich seiner typischen Bildsprache zu,
mit der er sich als dynamischer Kolorist zwischen Abstraktion und
Figuration bewegt. Intensiv be­s chäftigt ihn das Motiv der weiblichen
Figur und der Leiblichkeit, die er in seinen wichtigen Serien «Women»
malerisch erforscht. Später setzt er auch Landschaft und Stadt
­m otivisch um. In seinem Spätwerk werden zunehmend Primärfarben
und geschwungene lineare Formen eingesetzt und die Pastosität des
Pinselstrichs geht zurück. De Kooning, sein Leben lang alkoholkrank,
stirbt 1997 nach längerer Demenz.
Born and raised in Rotterdam (Holland). While training to be a com­
mercial artist, he attends courses at the Rotterdam Academy, which
today bears his name. In 1926 de Kooning emigrates to the USA,
where he supports himself with odd jobs as a painter and graphic
designer and later as one of the artists funded by the Works Progress
Administration’s Federal Art Project. His friendships with Stuart Davis, Arshile Gorky and John Graham are very important during this
initial phase of his artistic career. De Kooning also comes into con­
tact with Jackson Pollock, Lee Krasner, Franz Kline, Barnett Newman,
Mark Rothko and other artists who will become, with him, the leading
representatives of Abstract Expressionism. In his first solo show in
1948 he exhibits large-format, gestural canvases in black and white.
He soon arrives at his characteristic style as a dynamic colourist
moving between ab­s traction and figuration. He focuses intensively on
the motif of the female figure and corporeality, which he explores in a
painterly fashion in his important series, ‘Women’. Subsequent motifs
also include land­s cape and the city. In his late work, he increasingly
employs primary colours and curvilinear forms and moves away from
heavily impastoed brushstrokes. An alcoholic all his life, de Kooning
dies in 1997 after suffering dementia for many years.
( × )
70
71
31
Richard Long, 1945
( × )
Infinity Nets QATBO, 2006
Acryl auf Leinwand \\ Acrylic on canvas
162 x 130 cm
Kusama, in Matsumoto (Japan) geboren, malt schon als Kind die
Punkt- und Netzmuster, die sie als reifende Künstlerin zu ihrem
Marken­z eichen erkürt. Diese überträgt sie auf Leinwände, ­O bjekte
und Menschen und baut ihre inneren und äusseren Realitäten
wechsel­s eitig spiegelnd zu obses­s iven Wahrnehmungsräumen aus.
Sie studiert in Kyoto Malerei und zieht 1957 nach New York, wo sie
nebst weichen, organischen Objekten und optischen Environments
erstmals grossformatige «Infinity Net Paintings» herstellt, deren halluzinatorische Qualitäten sie mithilfe von Spiegeln überhöht und in die
Dreidimensionalität überträgt. In den späten 1960er-Jahren inszeniert
sie Happenings. 1973 kehrt Kusama nach Japan zurück, wo sie zudem
als Schriftstellerin aktiv wird. Seit 1977 lebt sie freiwillig in einer
psychiatrischen Institution. Ihr von Obsession geprägtes Werk zeugt
vom Wunsch psychischer Traumatas zu entfliehen. 1993 Teilnahme
an der ­B iennale ­Venedig. Seit 1994 produziert sie Freilicht­s kulpturen.
Kusama ist in Japan und im Ausland mit bedeutenden Preisen ausgezeichnet worden.
Born in Matsumoto (Japan), while still a girl Kusama starts painting
the patterns of dots and nets that become her trademark as a mature
artist, and which she transfers to canvases, objects and people and
expands into obsessive spaces of perception that reflect her inner
and outer realities. She studies painting in Kyoto and in 1957 moves
to New York, where in addition to soft, organic objects and optical
environments, she creates her first large ‘Infinity Net Paintings’,
whose hallucinatory qualities she amplifies with the aid of mirrors
and translates into three dimensions. In the late 1960s she stages
happenings. Since 1977 she lives voluntarily in a psychiatric institution. Her work is marked with obsessiveness and a desire to escape
from psychological trauma. In 1973 Kusama returns to Japan, where
she also starts to write. In 1993 she exhibits at the Venice Biennale.
As from 1994 she produces open-air sculptures. Kusama has won a
number of major awards at home and abroad.
32
( × )
Standing Slate Winter Circle, 1985
Schiefersteine \\ Slate
Ø 250 cm
Seite \\ Page 33
Geboren in Bristol (England), wo er von 1962 bis 1965 am West of
England College of Art studiert und heute noch lebt. Von 1966 bis
1968 bildet er sich an der Londoner St. Martins School of Art weiter.
Long gehört der Land Art-Bewegung an, die Ende der 1960er-Jahre
in den USA entstandenen ist. Die Künstler setzen in geografischem
und archi­t ektonischem Raum Kunst von oft gigantischen Dimensionen um. Die in seinen Arbeiten verwendeten Naturmaterialien werden
durch ihre Anordnung zum Kunstwerk. Er thematisiert so die Transformation von Dingen und Aggregatzuständen sowie den Wandel
der Zeit. Darüber hinaus ist Körperbewegung für seine skulpturalen
Arbeiten wesentlich, wenn er zu abgelegenen Orten wandert, Steine
oder Holz sammelt und das Material in Linien, Spiralen, Ellipsen,
Kreuz- oder Kreisformen anordnet oder durch Ritzungen mit Spuren
versieht. Die Wechsel­w irkung von persönlichem Empfinden und Natur
prägen Longs Werk. Aspekte des Gegenständlichen und Abstrakten
werden zusam­m en­g efügt. Als wichtigstes dauerhaftes Medium der
vergäng­lichen Land Art dient Long die Fotografie, mit der er immer
auch die Landschaft festhält, die als Standort und Hintergrung seine
Arbeit beeinflusst. Die eigenwertige künstlerische Dokumentation
erfolgt auch in Zeichnungen, Texten, Landkarten und Diagrammen.
Born in Bristol (England), where he studies at the West of England
College of Art from 1962 to 1965 and still lives today. From 1966 to
1968 he continues his training at St Martins School of Art in London.
Long belongs to the Land Art movement born in the late 1960s in the
USA, whose artists transform geographical and architectural space
into art of often enormous dimensions. Long’s arrangement of his
natural materials turns these into artworks. He thereby thematizes
the transformation of things and aggregate states and the change
wrought by time. Physical movement is also an essential ingredient
of his sculptural works, as he walks to remote places, collects rocks
or pieces of wood, and arranges his material into linear, spiral, cruciform, elliptical or circular shapes, or scores marks into them. Long’s
work is hallmarked by the interplay of personal feelings and nature
and ­c ombines aspects of the representational and the abstract.
Long uses photography as the most important permanent medium
of his ­e phemeral Land Art, whereby he also always photographs the
landscape, which as site and background strongly influences his
work. He likewise documents his projects in drawings, texts, maps
and ­d iagrams that have their own intrinsic artistic value.
33
35
Brice Marden, 1938
33
Agnes Martin, 1912–2004
( × )
Eagles Mere Muses (State), 2002
Einfarbige Radierung, vierfarbige Lithografie \\
Monochrome etching, 4-colour lithograph
55.9 x 76.2 cm (Blatt \\ Sheet), Ed. 8/18
Giuseppe Penone, 1947
34 Untitled, 1998
Acryl und Grafit auf Leinwand \\ Acrylic and graphite on canvas
152.4 x 152.4 cm
Seite \\ Page 45
( × )
35
( × )
36 Born in Bronxville (New York), Marden studies at the Boston University
School of Fine and Applied Arts (until 1961) and among others under
Alex Katz and Jon Schueler at the Yale University School of Art and
Architecture in New Haven (until 1963). Here he meets Richard Serra
and Chuck Close. He is also influenced by the works of Jasper Johns.
In Yale he develops his monochrome painting: rectangular fields of
colour that combine the painterly qualities of Abstract Expressionism
with the formal reduction of Minimal Art. As from 1975 Marden takes
annual trips to Greece, whose light and colours influ­e nce his work.
A commission to design stained-glass windows for Basel ­c athedral, on
which he works from 1977 to 1985, is never realized, but ­e ncourages
his interest in light and colour in architecture. His explo­r ation of
­C hinese ideograms in a series of etchings leads to the ­a ppearance
in his painting of a characteristic line meandering across the mono­
chrome ground.
Untitled #1, 2002
Acryl und Grafit auf Leinwand \\ Acrylic and graphite on canvas
152.4 x 152.4 cm
Seite \\ Page 42
Geboren in Macklin (Saskatchewan, Kanada), aufgewachsen in Vancouver, bevor sie 1931 in die USA zieht und an verschiedenen Universitäten studiert. 1952 erhält sie den Master of Fine Arts an der Columbia
University in New York. In den späten 1940er und 1950er-Jahren lebt
und unterrichtet sie in New Mexico und kehrt 1957 nach New York
­z urück, wo sie unter anderem mit Ellsworth Kelly, Robert Indiana,
James ­Youngerman und James Rosenquist verkehrt. Martins Malerei
baut ab den frühen 1960er-Jahren auf dem strengen und zugleich
feinen Raster horizontaler und vertikaler Linien auf, die sich zuerst
als Bleistiftstriche, später auch als lasierte, pastellfarbene gemalte
Farbstreifen über die gesamte Leinwand ziehen. Ab 1967 verlagert
sich ihre Tätigkeit auf das Schreiben und erst Anfang der 1970er-­
Jahre kehrt sie wieder zur Malerei zurück. Obwohl ihre reduzierten
Bilder für die Entwicklung der Minimal Art einflussreich sind, etwa
für Sol Le Witts Wandzeichnungen, steht ihre uniforme Kompositions­
struktur auch in der Tradition der All-Over-Malerei der Abstrakten
Ex­p ressio­n isten. Trotz ihrer scheinbar zurückhaltenden, rationalen
Malerei, bleibt in der Direktheit der handgezogenen Streifen ein
emotionaler Ausdruck und die Verbundenheit zum Leben spürbar.
Martin nimmt mehrfach an der documenta in Kassel teil, 1997 an der
Biennale ­Venedig. Ab den späten 1960er-Jahren lebt Martin in New
Mexico, wo sie 2004 stirbt.
Robert Ryman, 1930
( × )
40 41
Manager, 1980
Öl auf Leinwand mit vier Befestigungen aus Metall \\
Oil on canvas with four metal brackets
82.6 x 76.2 cm
( × )
Sylvette, 1954
Öl auf ausgeschnittenem Metallblech \\
Oil on cut-out sheet metal
69.9 x 47 x 7.6 cm
Seite \\ Page 27
Born in Macklin (Saskatchewan, Canada), Martin grows up in Van­
couver. In 1931 she moves to the USA and studies at various uni­
versities, completing her Master of Fine Arts at Columbia University
in 1952 in New York. In the late 1940s and 1950s she spends sev­
eral years living and teaching in New Mexico. In 1957 she returns to
New York, where she meets Ellsworth Kelly, Robert Indiana, James
Younger­m an and James Rosenquist, among others. From the early
1960s onwards Martin constructs her paintings from a rigorous but
delicate grid of ­h orizontal and vertical lines, at first pencilled and later painted in pastel bands that extend across the entire canvas. In
1967 her attention shifts to writing and she only returns to painting
at the start of the 1970s. Although her pictures are influential upon
the development of Mini­m al Art, such as the wall drawings by Sol
LeWitt, her uniform grid structures also fall into the ‘all-over’ structure of Abstract Expressionism. Even though her painting appears
reserved and rational, emotional expression and vitality are palpable
in the immediacy of the hand-drawn lines. Martin exhibits at several
documenta exhibitions in Kassel and in 1997 at the Venice Biennale.
In the late 1960s Martin returns to New Mexico, where she lives until
her death in 2004.
L'impronta del disegno, main droite, petit doigt, 2001
Grafit, Tusche und Radierung auf Papier \\
Graphite, indian ink and engraving on paper
200 x 120 cm
Seite \\ Page 48
38
Riflesso di Datolite, 2004
Bleistift, Grafit auf Leinenpapier \\
Pencil, graphite on linen paper
152 x 200 cm
39
41
Pablo Picasso, 1881–1973
Grande gesto vegetale n. 1, 1983
Bronze (Unikat) \\ Bronze (unique object)
150 x 150 x 150 cm
37 Geboren in Bronxville (New York), ausgebildet an der Boston Uni­v ersity
School of Fine and Applied Arts (bis 1961) und unter anderem bei Alex
Katz und Jon Schueler an der Yale University School of Art and Architecture in New Haven (bis 1963). Dort lernt er Richard Serra und Chuck
Close kennen. Geprägt wird er auch von Jasper Johns, dessen Werk
er rezipiert. In Yale entwickelt er seine monochrome Malerei, die in
rechteckigen Farbfeldern die malerischen Qualitäten des ­A bs­t rakten
Expressionismus mit der formalen Strenge der Minimal Art vereint.
Ab 1975 unternimmt er jährlich eine Reise nach Griechenland, von
dessen Licht und Farben der Landschaft er beeinflusst wird. Der Auftrag für die Gestaltung von Kirchenfenstern für das Basler Münster
beschäftigt ihn von 1977 bis 1985, wird nie realisert, führt ihn aber
zur Beschäf­t igung mit Licht und Farbe in der Architektur. ­S eine Auseinandersetzung mit chinesischen Ideogrammen im Rahmen einer Serie
von Radierungen führt zur typischen mäandernden ­L inie in seiner
­M alerei, die sich über die monochromen Farbgründe legt.
40
39
( × )
Respirare l'ombra e Polmone in bronzo, 2005
Bronze, getrockneter Lorbeer und Draht \\
Bronze, dryed laurel leaves an wire
36 Teile, 12 à 50 x 87 cm und 24 à 117 x 87 cm \\
36 parts, 12 at 50 x 87 cm and 24 at 117 x 87 cm
Geboren und aufgewachsen im piemontesischen Garessio wird
Penone durch die ländliche Umgebung geprägt, was sich auch auf
seine künst­­lerische Arbeit auswirkt. Er gilt als einer der wichtigsten
Vertreter der Bewegung der Arte Povera, die sich in der zweiten Hälfte
der 1960er- und in den 1970er-Jahren in Rom und Norditalien bildet.
In seinen ­I n­s tallationen und Objekten untersucht er die Beziehung
zwischen Mensch und Natur. In der Arbeit «Alpi marittime» von 1968
beeinflusst er die natürliche Entwicklung des Waldes in der Nähe
seines Hauses ausserhalb von Garessio durch subtile Eingriffe. In
den 1970er-Jahren beginnt er seinen eigenen Körper künstlerisch zu
erkunden und kartografisch zu erfassen. Eine seiner bekanntesten
Arbeiten ist die Performance «Rovesciare i propri occhi» von 1970, für
die er sich spezielle Spiegellinsen anfertigen lässt, die ihn vorübergehend blind ­m achen, während sich die Welt in seinen Augen spiegelt. In
den 1980er-Jahren wendet er sich wieder der Natur zu, fertigt «Gesti
­v egetali», anthropo­m orphe Figuren aus Bronze, in die wildwachsende
Büsche gepflanzt werden.
Born in Garessio (Piedmont, Italy), Penone grows up amidst the
forested hillsides of the Maritime Alps, a landscape that impresses
itself upon him and makes its way into his art. He is considered one
of the most important representatives of Arte Povera, which emerged
in the second half of the 1960s and the 1970s in Rome and North
Italy. In his installations and objects, Penone investigates the relation­
ship between man and nature. In his 1968 work ‘Alpi marittime’ he
­s ubtly intervenes in the natural growth processes of the forest near his
home outside Garessio. In the 1970s he begins exploring and mapping
his own body through art. In one of his most famous performances,
­‘ Rovesciare i propri occhi’ of 1970, he wears specially-made mirrored
contact lenses that temporarily render him blind while the images
of the outside world are reflected in his eyes. In the 1980s he turns
his ­attention back to nature and produces ‘Gesti vegetali’, anthropo­
morphic bronzes planted with living shrubs.
72
Geboren in Málaga, beginnt Picasso seine künstlerische Ausbildung
an der Kunstschule Instituto da Guarda in La Coruña (Galizien), wo
sein Vater unterrichtet. Von 1895 bis 1897 studiert er in Barcelona
und an der Königlichen Akademie San Fer­n ando in Madrid. 1899
findet er in Barcelona Anschluss an die Avantgarde. Gemeinsam
mit seinem Freund Carlos Casagemas reist er 1900 nach Paris, wo
er sich vorwiegend im Künstlermilieu am Montmartre aufhält. In
dieser Zeit studiert er impressionistische und post­impressionistische
­M alerei und beginnt seine Farbpalette zu verändern, was in die Blaue
­P eriode (1901‒1904) und in die Rosa Periode (1904‒1906) führt.
­Etwas später setzt er sich mit afrikanischen und iberischen Skulpturen auseinander. Zusammen mit Georges Braque entwickelt er ab
1907 den Kubismus. Picasso prägt Zeit seines Lebens verschiedene
Stil­r ichtungen, unter anderem klassizistische Tendenzen des «Retour
à l’ordre» nach dem Ersten Weltkrieg und den Surrealismus. Unzählige Male porträtiert er seine Lebensgefährtinnen und Modelle. 1937
entsteht sein bekanntes Gemälde «Guernica», das im Spanischen
Pavillon an der Pariser Weltausstellung gezeigt wird. 1948 lässt sich
der Künstler an der Côte d’Azur nieder, wo er Sylvette David kennenlernt, die in einer Töpferei unweit seines Ateliers in Vallauris arbeitet.
1954 malt er eine Porträtserie mit ihr als Modell.
Born in Málaga, the young Picasso takes art lessons at the Instituto
da Guarda in La Coruña (Galicia), where his father is a teacher. From
1895 to 1897 he studies in Barcelona and at the Royal Academy of San
Fernando in Madrid. In 1899 he makes contact with the avant-­g arde
in Barcelona. In 1900 he travels with his friend Carlos Casagemas
to Paris, where he lives chiefly in the artistic milieu of Montmartre.
During this period he studies Impressionist and Postimpressionist
painting and starts to modify his palette, leading to his Blue Period
(1901–1904) and Pink Period (1904–1906). Introduced to Iberian
and African sculpture, he starts processing its forms and from 1907,
together with Georges Braque, develops Cubism. Through­o ut his life
Picasso profoundly influences various stylistic trends, including the
neo-classicism of the ‘return to order’-movement after World War I
and 1920s Surrealism. He paints countless portraits of his partners
and models. In 1937 he produces his famous painting ‘Guernica’,
which is shown in the Spanish Pavilion at the International Exhibition
in Paris that same year. In 1948 the artist settles on the Côte d’Azur.
In 1953 he meets Sylvette David, who works in a pottery near his
studio in Vallauris. In 1954 he paints a series of portraits with her
as his model.
73
42 Accompany, 2001
Öl auf Leinwand \\ Oil on canvas
91.4 x 91.4 cm
43
Sean Scully, 1945
( × )
43
( × )
Wall of Light Red Green, 2006
Öl auf Leinwand \\ Oil on canvas
197 x 232 cm
( × )
In Tennessee geboren, geht Ryman 1952 nach New York, um beim
Jazzpianisten Lennie Tristano Musik zu studieren. Ab 1953 arbeitet
er für sieben Jahre als Museumswärter im Museum of Modern Art
und be­g innt in diesem Jahr zu malen. Er verkehrt mit vielen Künstlern, die in die Richtung der Minimal Art vorstossen, wie Dan Flavin,
Sol Le Witt, Robert und Sylvia Mangold, Eva Hesse. 1966 ist er im
Guggen­h eim Museum erstmals an einer Ausstellung beteiligt, ein
Jahr darauf findet seine erste Einzelausstellung statt, und 1969 ist er
an Harald Szeemanns bahnbrechender Ausstellung «When ­Attitudes
Become Form» in der Kunsthalle Bern vertreten. Seine Gemälde sind
von ­B eginn an aufs Äusserste reduziert, er malt nur monochrom in
Weiss auf quadratische Formate. Durch diese Verneinung von Inhalt
und ­externen Referenzen versucht er, die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sein wichtigstes künstlerisches Anliegen zu lenken,
das Sehen. Rymans Werke the­m atisieren somit die elementaren
Gegebenheiten des Gemäldes mit Grund, Farbauftrag und Faktur, der
Aufhängung (ab 1975 wird die Hängevorrichtung mit Metallplatten
thematisiert), die weisse Wand und der Bezug zum daran befestigten
Bild. Rymans Werke sind somit Wahrnehmungsobjekte, die durch ihre
rein materielle Präsenz das Bild als Realität vergegenwärtigen. In
Variationen von Material, Faktur und Format stellt sich Ryman dieser
Problematik in Weiss immer neu.
Born in Tennessee, in 1952 Ryman goes to New York to study music
under jazz pianist Lennie Tristano. In 1953 he takes a job as a museum
guard in the Museum of Modern Art, where he works for seven years,
and also starts painting. He mixes with many artists moving towards
minimalism, including Dan Flavin, Sol LeWitt, Robert and Sylvia
­M angold, and Eva Hesse. In 1966 his work is shown at the Guggenheim
Museum for the first time and one year later he has his first solo show.
In 1969 he is represented at Harald Szeemann’s ground-breaking
ex­h ibition ‘When Attitudes Become Form’ in the Kunsthalle Bern. Right
from the start, his paintings are minimal in the extreme, reduced to a
monochrome white on a square format. Through this denial of content
and external references, Ryman seeks to focus the viewer’s attention
on his primary artistic concern: seeing. Ryman’s pictures thematize
the fundamental givens of every painting: the support, the paint medium and the way it is applied, the hanging system (from 1975 his
pantings include their own metal wall mounts), the white wall, and the
reference this latter makes to the picture it supports. Ryman’s works
are objects of perception that incarnate the reality of the picture
purely through their physical, material presence. Ryman explores
these issues in ever new white-on-white variations.
In Dublin geboren, wächst Scully ab 1948 in London auf. Ausbildung
zum Drucker und Studium der Malerei an der Central School of Art
(1962‒1965) sowie am Croydon College of Art (1965‒1968). 1973
findet in London seine erste, sehr erfolgreiche Einzelaus­s tellung
statt. 1975 emigriert er in die USA. Bereits Scullys Frühwerk ist vom
amerikanischen Abstrakten Expressionismus, von Mark Rothko,
aber auch von Piet Mondrian beeinflusst. Er lehnt figürliche Darstellungen ab und verwendet stattdessen — vom Licht und den Farben
Marokkos inspiriert — vertikale und horizontale Linien und Felder in
kontras­t ierenden Farben, die ein gitterartiges Muster bilden. Deren
vibrierende Bildwirkung belegt Scullys Nähe zur Op Art Bridget Rileys.
Anfang der 1980er-Jahre löst er sich von optischen Experimenten,
behält aber das formale Gerüst der horizontalen und vertikalen
Streifen und Farbfelder bei. Der Farbauftrag wird pastoser und in
mehreren Schichten mit einem grobborstigen Pinsel auf die Leinwand aufgetragen. Darunterliegende Farben schimmern durch und
beleben die Oberfläche. Die Farbpalette bleibt reduziert auf warme
Rot- und Orange-Töne, Braun- sowie Grau- und Schwarz-Töne. In den
1990er-Jahren entsteht die Serie der «Floating Paintings», dreidimensionale Gemälde auf ­M etallstrukturen, die an ihrer Schmalseite an
der Wand befestigt sind. Scully arbeitet auch häufig mit Druckgrafik,
Pastell und Aquarell.
Born in Dublin, as from 1948 Scully grows up in London. Completes
an apprenticeship in a commercial printing shop and studies painting
at the Central School of Art (1962–1965) and Croydon College of Art
(1965–1968). In 1973 he has his first, very successful solo show in
London. In 1975 he emigrates to the USA. Scully’s early work shows
him processing the influences of American Abstract Expressionism
and Mark Rothko, as well as Piet Mondrian. Scully rejects figural
re­p resentation and — inspired by the light and colours of Morocco —
instead employs vertical and horizontal lines and fields in contrasting
colours, which together create a grid-like pattern. Their vibrant, pulsating effect places Scully close to the Op Art of Bridget Riley. At the
start of 1980s he moves away from optical experiments but keeps the
formal framework of horizontal and vertical stripes and colour fields.
His paint becomes more impastoed and is applied in several layers
with a coarse brush. Underlying colours shimmer through and animate
the surface. His palette remains confined to warm reds and oranges,
browns, greys and blacks. In the 1990s he produces his series of
­F loating Paintings on three-dimensional, box-like metal supports,
which are mounted with one narrow side against the wall. Scully also
works in pastel, watercolour and a variety of printmaking techniques.
44
45
Kurt Seligmann, 1900–1962
Richard Serra, 1939
44
45
Finkl-forge, 1991
Ölkreide auf Papier \\ Oil crayon on paper
168.2 x 328.6 cm
Ohne Titel, 1936
Tusche auf Papier \\ Indian ink on paper
55.5 x 41 cm
Seite \\ Page 19
46
David Smith, 1906–1965
( × )
46
Born in Basel, where he also starts his artistic training, before
­attend­ing the École des Beaux-Arts in Geneva. Meets Alberto Giaco­
metti. In 1929 he moves to Paris, where he is taught by Fernand Léger
and André Lhote. Via Hans Arp he joins the Abstraction Création group
and later the Surrealists around André Breton. In 1939 he emigrates to
New York, where from 1951 to 1961 he teaches at art schools. Seligmann’s abstract-anthropomorphic formal vocabulary reflects Cubist
influences and the ideas of Léger and Arp. As part of the Surrealist
circle he paints dream-like fantasies in the style of Max Ernst. Around
1933/34 he produces two sets of prints in which enigmatic hybrid and
fantastical beasts appear in stage-like settings. From the mid-1950s
Seligmann seeks to marry his individual pictorial language more
­c losely with Abstract Expressionism. In 1962 he dies in New York.
Geboren in San Francisco, studiert Serra ab 1957 englische Literatur
an der University of California in Berkeley und Santa Barbara und
ver­d ient sich seinen Lebensunterhalt als Stahlarbeiter. Von 1961 bis
1964 studiert er Kunst an der Yale School of Art and Architecture.
Er trifft mit Robert Rauschenberg, Frank Stella und Philip Guston zusammen und wird Josef Albers Assistent. Mit einem Reisestipendium
der Universität kann er 1964 nach Paris und 1966 nach Italien reisen,
wo er in Florenz der Arte Povera begegnet. Zurück in New York beginnt
er mit Gummi und Neonröhren zu experimentieren («Scatter Pieces»),
bald werden Blei und Stahl zu seinen bevorzugten Materialien. Ab
1969 arbeitet Serra vornehmlich mit geometrischen Platten aus un­
behan­d eltem Stahl, deren Oberflächen der Korrosion ausgesetzt sind,
und fügt sie zu Konstruktionen zusammen («Prop Pieces»), in denen
sich die Prinzipien von Stützen, Anlehnen und das Gleichgewicht
finden, welche zum Grundvokabular seines skulpturalen Œuvres werden. Der Raum, in dem sie platziert werden, wird miteinbezogen, auch
die Wahrnehmung des Betrachters wird zum wichtigen Gestaltungs­
prinzip. Es entstehen grossformatige, betretbare Skulpturen. Seit den
frühen 1970er-Jahren setzt sich Richard Serra auch intensiv mit den
Möglichkeiten der Druckgrafik auseinander.
Born in San Francisco, as from 1957 Serra studies English Literature
at the University of California in Berkeley and Santa Barbara and
earns a living as a steelworker. From 1961 to 1964 he studies art at
the Yale School of Art and Architecture. He meets Robert Rauschen­
berg, Frank Stella and Philip Guston and becomes Josef Albers’
­a ssistant. A Yale travel scholarship enables him to visit Paris (1964)
and Italy (1966), where he encounters Arte Povera in Florence. Back
in New York, he starts experimenting with vulcanized rubber and neon
tubing (‘Scatter Pieces’). Lead and steel quickly become his preferred
materials. As from 1969 Serra works chiefly with geometric plates
of untreated steel, whose surface is exposed to corrosion, and combines them into constructions (‘Prop Pieces’), in which the physical
principles of leaning, propping and balance are explored, and which
became core aspects of his sculptural œuvre. The room in which they
are installed becomes part of the work, and the viewer’s perception is
also a major design principle. The result is large-scale, walk-through
sculp­t ures. Since the early 1970s Richard Serra has also intensively
explored the creative possibilities of printmaking.
Tony Smith, 1912–1980
( × )
Untitled (Virgin Islands), 1933
Tusche auf Papier \\ Indian ink on paper
46.4 x 61 cm
47 Geboren in Basel, wo er auch seine künstlerische Ausbildung beginnt,
die er an der École des Beaux-Arts in Genf fortsetzt. Bekanntschaft
mit ­A lberto Giacometti. Ab 1929 lebt er in Paris, wo ihn Fernand Léger
und André Lhote unterrichten. Über Hans Arp kommt er in die Gruppe
­A bstraction Création und später in die Gruppe der Surrea­listen um
André Breton. 1939 wandert Seligmann nach New York aus. Von 1951
bis 1961 unter­r ichtet er dort an Kunstschulen. Die Kunst Seligmanns
zeigt ein aus kubistischen Einflüssen und Anregungen von Fernand
Léger und Hans Arp zu­s ammengeführtes, anthropomorph-­a bstraktes
Formenvoka­b ular. Im Kreis der Surrealisten nimmt er traumartige
Fantasien im Stile Max Ernsts auf. Um 1933/34 erscheinen zwei
Druckgrafik-­M appen, in welchen in bühnenhaften Situationen rätselhafte Misch- und Fabelwesen auftauchen. Ab Mitte der 1950er-Jahre
sucht Seligmann eine Annäherung und Vereinbarkeit seiner eigen­
willigen Bildsprache mit dem Abstrakten Expressionismus. 1962
stirbt er in New York.
52
( × )
Woman Music, 1944
Lackierter Stahl \\ Steel and lacquer
46 x 22.3 x 16.5 cm
48 ( × )
Arc in Quotes, 1951
Stahl und Kupfer \\ Steel and copper
101 x 158.8 x 48.3 cm, Ed. 12/25
Seite \\ Page 37
49 ( × )
Untitled, 1952
Tusche auf Papier \\ Indian ink on paper
39.7 x 51.4 cm
50 ( × )
DS 2-22-56, 1956
Tusche und Tempera auf Papier \\ Indian ink and tempera on paper
57.8 x 45.8 cm
51 Untitled (Nude), 1964
Email auf Leinwand \\ Enamel on canvas
86.4 x 127 cm
Seite \\ Page 29
( × )
74
Smith wird in Decatur (Indiana) geboren und lässt sich zum Maler
und Zeichner ausbilden. Zur Skulptur kommt er später autodidaktisch.
Er besucht die Cleveland Art School sowie die Ohio University und
ist von 1926 bis 1932 Mitglied der freien Künstlerverbindung Art
Students League in New York. Nebenher arbeitet er als Schweisser in Metall­w erkstätten. In New York kommt er in den Kreis von
avantgardis­t ischen Malern, unter anderem lernt er John Graham,
Arshile Gorky und Willem de Kooning kennen. Abbildungen von Picassos skulp­t uralen Ex­p eri­m enten und Collagen in den «Cahiers d’art»
inspirieren ihn dazu, 1933 seine ersten geschweissten Skulpturen zu
schaffen. In seinen menschenähnlichen Plastiken der 1940er-Jahre
sind die surrealis­t ischen Einflüsse von Alberto Giacometti und Julio
González zu spüren. Später werden seine Arbeiten abstrakter und
raumgreifender, es ent­s tehen Skulpturen für den Aussenraum. Die
Vereinbarkeit von Malerei und Skulptur bleibt für ihn wichtig; ab 1953
entstehen bis zu 400 Zeichnungen im Jahr, teils eigenständige Arbeiten, teils Studien für Skulpturen.
Born in Decatur (Indiana), Smith studies painting and drawing. When
he later turns to sculpture, it is with no formal training. He attends
the Cleveland Art School and Ohio University and from 1926 to 1932
is a member of the Art Students League in New York. At the same
time he works as a welder and machinist. In New York he moves in
avant-­g ardist artist circles and meets John Graham, Arshile Gorky
and ­W illem de Kooning, among others. Pictures of Picasso’s collages
and ex­p eriments with sculpture, reproduced in the magazine ‘Cahiers
d’art’, inspire him to make his first welded sculptures in 1933. In the
1940s Smith creates sculptures suggestive of human shapes, in which
the Surrealist influences of Alberto Giacometti and Julio González can
be felt. His works later become more abstract and larger in scale and
he produces sculptures for outdoor settings. The reconciliation of
­p ainting and scupture remains an important aspect of his œuvre —
from 1953 onwards he produces up to 400 drawings a year, some of
them works in their own right, others studies for sculptures.
75
52
( × )
Ten Elements, 1975–1979
Schwarz bemaltes Aluminium \\ Aluminium, painted black
Höhe je ca. 120 cm \\ Height each ca. 120 cm, Ed. 3/3
Seite \\ Page 10/11
In der Ausstellung sind nur 3 von 10 Elementen zu sehen
Only 3 of the 10 Elements are on show in the exhibition
Smith, in South Orange (New Jersey) geboren, leidet als Kind über
lange Zeit an Tuberkulose und wird bis zur High School zu Hause
unterrichtet. Nach einer Zeit bei der Art Students League in New
York studiert er ab 1937 Architektur am New Bauhaus in Chicago
bei ­L ászló Moholy-Nagy, György Kepes und Alexander Archipenko.
Er arbeitet für Frank Lloyd Wright, bevor er eine eigene modulare
architektonische Sprache entwickelt, die er in zahlreichen Häusern
und Projekten umsetzt. Ab 1946 beginnt seine lange Tätigkeit als
Lehrer. Smith befreundet sich bald mit den Künstlern des Abstrakten
Expressionismus. Von 1953 bis 1955 macht er eine Europareise. 1961
wendet er sich der Bildhauerei zu und entwickelt seinen charakteristischen Stil metallener schwarzer, geometrischer Skulpturen. Seine
Skulpturen, die oft für den Aussenraum geschaffen sind, bauen auf
geometrischen Kuben und mathematischen Prinzipien auf, enthalten
aber trotz der formalen Strenge dynamische Momente. Sein Werk
wird für die Nach­f olgegeneration der Minimal Art sehr wichtig.
Born in South Orange (New Jersey), Smith contracts tuberculosis as
a child and is home-tutored until High School. After attending the Art
Students League in New York, as from 1937 he studies architecture
at the New Bauhaus in Chicago under László Moholy-Nagy, György
Kepes and Alexander Archipenko. He works for Frank Lloyd Wright,
before developing his own modular architectural language which he
implements in numerous houses and projects. In 1946 he embarks on
a long teaching career. Smith soon becomes friends with the artists
of Abstract Expressionism. From 1953 to 1955 he visits Europe. In
1961 he turns to sculpture and develops his cha­r ­acteristic style of
black, geometric metal sculptures. His works, which are often created
for ­exterior spaces, are built upon cubic volumes and mathematical
principles, yet despite their formal rigour possess a dynamic momen­
tum. His work is influential to for the Minimal Art of the following
generation.
53
Louis Soutter, 1871–1942
53
Contestat, 1937–1942
Tinte auf Papier \\ Ink on paper
44 x 58 cm
In Morges geboren, beginnt Louis Soutter in Lausanne ein Ingenieur­
studium, das er aber abbricht und sich zuerst der Architektur, dann
der Musik zuwendet. In Brüssel studiert er Geige bei Eugène Ysaye,
bricht das Studium aber ebenfalls ab und kehrt 1894 in die Schweiz
zurück und nimmt Unterricht im Malen und Zeichnen. 1897 übersiedelt er mit seiner amerikanischen Frau nach Colorado Springs, wo er
zum Vor­s teher der Kunstabteilung am Colorado College wird. Nach
der Scheidung 1903 kehrt er zerrüttet in die Schweiz zurück, betätigt
sich als Geiger in unterschiedlichen Orchestern, fällt aber durch sein
schrulliges Verhalten und seinen ausschweifenden Lebensstil auf.
1923 wird er in ein Altersheim eingewiesen, wo er vereinsamt bis
zu seinem Tod 1942 lebt. Im Altersheim beginnt er wieder zu zeichnen, erst in Schulhefte, dann, unter anderem unterstützt von seinem
Cousin Le Corbusier, auch auf grössere Formate. Seine Bilder zeigen
schwarze schattenhafte Figuren und Silhouetten, rituelle, christliche
Szenen oder archaische Tänze und erscheinen als unmittelbare
Spuren emo­t ionaler Zustände. Der expressive Gehalt steigert sich
zusehends, vor allem mit der 1937 einsetzenden Fingermalerei, die
er aufgrund sinkender Sehkraft und Gelenksklerose aufnimmt und
bei der sein gesamter Körper zum Einsatz kommt. Sein Leben lang
verkannt, wird Soutter von Jean Dubuffet geschätzt, der seine Kunst
in Verbindung zur Art Brut stellt. Eine späte Würdigung erfährt sein
Werk durch eine grosse Ausstellung im Kunstmuseum Basel 2002.
Born in Morges (Switzerland), Soutter studies engineering in Lausanne but abandons the course and switches first to architecture
and then music. In Brussels he studies violin with Eugène Ysaye, but
again gives up and in 1894 returns to Switzerland, where he takes
lessons in painting and drawing. In 1897 he moves with his American
wife to ­C olorado Springs and becomes head of the Art Department at
Colorado College. Devastated by his divorce in 1903, he returns to
Switzerland and finds work as a violinist in various orchestras, but
is soon raising eye-brows with his eccentric behaviour and ­p rofligate
lifestyle. In 1923 he is institutionalized in an old people’s home, where
he spends his remaining lonely years until his death in 1942. There
he starts drawing again, first in exercise books, then — with the support of his cousin Le Corbusier, among others — in larger formats.
His pictures, which show shadowy black figures and silhouettes,
ritual Christian scenes and archaic dances, appear as the direct
expressions of emotional states. This expressive content continues
to intensify, especially after 1937, when Soutter starts painting with
his fingers due to his failing eyesight and sclerosis of his joints. In
executing these finger paintings he uses his whole body. Unknown
in his own lifetime, he is admired by Jean Dubuffet, who links his art
with Art Brut. Belated tribute is paid to his œuvre in 2002 in a major
exhibition at the Kunst­m useum Basel.
54
Al Taylor, 1948–1999
54
( × )
Untitled (Hanging Puddles), 1991
Heiss gerollter Stahl und Draht mit Holzaufhängung \\
Hot-rolled steel and wire with wood ceiling mount
175.3 x 165.7 x 50.8 cm
Seite \\ Page 39
55 62
57
( × )
Untitled, 1992
Bleistift, Grafit und Korrekturflüssigkeit auf Papier \\
Pencil, graphite and correction fluid on paper
50.2 x 34.9 cm
Seite \\ Page 40
56 Endcuts (3 Tubes), 1997
Geschmiedetes Eisen mit schwarzer Patina \\
Forged iron with black patina
38.1 x 97.2 x 90.8 cm
Geboren in Springfield (Missouri), Studium am Kansas City Art In­
stitute. 1970 Umzug nach New York, wo er bis zu seinem Tod 1999
lebt. In seinem Werk beschäftigt sich Taylor mit der Verbindung der
Zweidimensionalität seiner Zeichnungen und den dreidimensionalen
Arbeiten, welche aufgrund ihrer Linienhaftigkeit wie Zeichnungen im
Raum erscheinen. Er verwendet einfache, günstige Materialien wie
Papier und Tusche, Acrylfarbe, Besenstiele, Holz, alle möglichen
Drähte und Kabel. Die Werke, die mit einer Leichtigkeit und ohne
grossen ­t heoretischen Hintergrund auskommen, sind Reverenzen
an Künstler wie etwa an den Übervater der amerikanischen Nachkriegskunst Jackson Pollock oder den Meister der Pop Art Andy
Warhol. Taylors Zeichnungen und «Puddles» beinhalten etwa die For­
men von Hundepfützen und nehmen so ebenso Bezug auf Pollocks
«Drip-­P aintings» wie auf deren Ironisierung durch Warhol in seinen
«­O xidation Paintings».
Born in Springfield (Missouri), Taylor studies at the Kansas City Art
Institute. In 1970 he moves to New York, where he lives until his
­d eath in 1999. In his work Taylor is concerned with marrying the two-­
dimensionality of his drawings with his three-dimensional objects,
whose linearity lends them the appearance of drawings in space.
Taylor uses simple, cheap materials such as paper and ink, acrylic
paint, broom handles, wood, wire and cable to produce objects of an
airy lightness rooted in no particular theoretical background. These
works are homages to artists such as the major exponent of American
post-war art, Jackson Pollock, and the master of Pop Art, Andy Warhol. Taylor’s drawings and ‘Puddles’ series contain the shapes of dog
puddles, for example, and so refer both to Pollock’s ‘Drip Paintings’
and their ironic parody by Andy Warhol in his ‘Oxidation Paintings’.
Jean Tinguely, 1925–1991
Cy Twombly, 1928–2011
57
58 Stabilé I, ca. 1948
Eisendraht \\ Iron wire
160 x 60 x 55 cm
Sunset Series Part II — Bay of Naples (Rome), 1960
Bleistift, Wachsstift und Öl auf Leinwand \\
Pencil, wax crayon and oil on canvas
190 x 200 cm
Geboren in Fribourg, besucht Tinguely nach einer Lehre als Dekorateur 1941 die Kunstgewerbeschule in Basel. 1953 zieht er mit seiner
Frau, der Künstlerin Eva Aeppli, nach Paris, wo er beginnt, kinetische
Konstruktionen, ins­b esondere Drahtskulpturen zu fertigen, die er
zunächst als Relief, bald als Freiplastik entwickelt. In einem ersten
Schritt integriert er Klänge und Geräusche, in einem nächsten folgt
der Einbezug des Publikums. 1955 beginnt die langjährige private
und künstlerische Beziehung mit Niki de Saint-Phalle. 1960 wird
er Mitglied der Künstlergruppe Nouveaux Réalistes, zusammen mit
Niki de Saint-Phalle, Daniel Spoerri, Arman, Yves Klein und anderen.
Gleichzeitig verfolgt er die eigene kleinplastische und zeichnerische
Arbeit. Er nimmt Gross­p rojekte an die Hand, die oft mehrjährige Vorbereitung erfordern, etwa riesige sich selbstzerstörende Maschinen
und lanciert kollektive Projekte in Zusammenarbeit mit befreundeten
Künstlern. Tinguely wird vor allem bekannt durch seine beweglichen
maschinenähnlichen Skulpturen und ist bereits zu Lebzeiten einer der
international erfolgreichsten und bedeutendsten Schweizer Künstler
des 20. Jahrhunderts.
59 Born in Fribourg (Switzerland), from 1941 to 1944 Tinguely completes
an apprenticeship as a decorator and attends courses at the School
of Applied Arts in Basel. In 1953 he moves to Paris with his wife, the
artist Eva Aeppli, where he starts building kinetic constructions, in
particular wire sculptures, which he produces first as reliefs and soon
as free-­s tanding objects. He proceeds to integrate music and sound
as a first step, and the public as a second step. In 1955 he enters into
his long personal and artistic relationship with Niki de Saint-­P halle.
In 1960 he is a co-founder of Nouveau Réalisme, together with Niki
de Saint-­P halle, Daniel Spoerri, Arman, Yves Klein and others. At the
same time he pursues his own work in small sculpture and drawing.
He embarks on large-scale projects that often require many years of
planning, for example huge self-destructing machines, and launches
collective projects in collaboration with artist colleagues. Tinguely
is known above all for his moving mechanical sculptures and is
­r ecogniz­e d in his own lifetime as one of the most important and internationally most successful Swiss artists of the 20th century.
Fabienne Verdier, 1962
( × )
Untitled (Bassano in Teverina), 1979
Bronze \\ Bronze
49 x 42 x 22 cm, Ed. 3/6
60 Untitled (Bassano in Teverina), 1986
Öl auf Leinwand \\ Oil on canvas
2 Teile, 120.6 x 100.3 cm und 40 x 50.2 cm \\
2 parts, 120.6 x 100.3 cm and 40 x 50.2 cm
Seite \\ Page 43
( × )
61 ( × )
Untitled (Rome), 1987
Weiss bemalte Bronze \\ Bronze painted white
194 x 31 x 79 cm, Ed. 6/6
Seite \\ Page 42
62
66
63
( × )
Vulci Chronicle (Rome), 1997
Weiss bemalte Bronze \\ Bronze painted white
27 x 61 x 32 cm, Ed. 1/3
Cy (eigentlich Edwin Parker) Twombly wird in Lexington (­V irginia)
geboren, studiert an der Boston Museum School und an der Washing­
ton and Lee University in Lexington. Von 1950 bis 1951 hat er ein
Stipen­d ium an der Arts Student’s League in New York, wo er Robert
Rauschenberg kennenlernt. Danach studiert er am Black Mountain
College in North Carolina bei Robert Motherwell und Ben Shahn und
lernt Franz Kline und Charles Olson kennen. Dies ist eine bedeutsame
Zeit für seine Nähe zum Abstrakten Expressionismus. 1952 unternimmt er mit Rauschenberg eine Reise nach Europa und Nordafrika.
Anschliessend wendet er sich verstärkt mythologischen Themen
zu, Anregungen nimmt er aus der antiken griechischen Mythologie.
Rückkehr nach New York und erste Ausstellungen. 1957 übersiedelt
Twombly nach Italien. In seinen Arbeiten vermählen sich linkische
Gesten, Kritzeleien, fleckige Farbspuren, verwischte Linien und
Graffiti mit Zitaten aus literarischen Werken der Hochkultur und
erotischen Symbolen. Seine Gemälde wirken chaotisch, gleichzeitig
filigran und monumental. Twombly betätigt sich auch als Bildhauer.
Beeinflusst durch Kurt Schwitters und Alberto Giacometti sowie die
Objekte der Surrealisten stellt er ab 1955 vollplastische Werke her,
die meist fragil und in sich schauend wirken. Oft bemalt er die aus
ein­f achen Materialien und gefundenen Gegenständen zusammen­­­ge­s etz­t en Objekte mit Cementino (einer weissen Wandmalfarbe). Es
werden Güsse in Bronze und Kunstharz hergestellt. Seine Skulpturen
werden jedoch lange kaum beachtet. Twombly stellt mehrmals an der
Biennale Venedig aus und gewinnt 2001 den Goldenen Löwen. Bis zu
seinen Tod 2011 lebt und arbeitet er in Rom und Virginia.
Cy (real name Edwin Parker) Twombly is born in Lexington (Virginia)
and studies at the Boston Museum School and at Washington and Lee
University in Lexington. In 1950 he receives a year’s scholarship to
study at the Arts Students League in New York, where he meets Robert
Rauschenberg. Next he studies at Black Mountain College in North
Carolina under Robert Motherwell and Ben Shahn and meets Franz
Kline and Charles Olson. This period is important for his ­p ro­x imity to
Abstract Expressionism. In 1952 Twombly and Rauschenberg travel
to Europe and North Africa, after which Twombly turns increasingly to
mythological themes, drawing inspiration from Greek epics. Returns
to New York and is given his first exhibitions. In 1957 Twombly moves
to Italy. His works combine clumsy gestures, scribbles, paint marks,
smudged lines and graffiti with literary quotes and erotic symbols. His
paintings appear chaotic, filigree and monu­m ental at the same time.
Twombly is also active as a sculptor. Influenced by Kurt Schwitters
and Alberto Giacometti and by Surrealist objects, in 1955 he starts
producing sculptural works, most of them with a fragile and intro­
spective air. He often paints these sculptures, which are composed
of simple materials and found objects, with Cementino, a white wall
paint. Some of his works are cast in bronze and resin. For a long time,
however, his sculpture receives almost no critical attention. Twombly
exhibits at the Venice Biennale several times and in 2001 wins the
Golden Lion. He lives and works in Rome and Virginia until his death
in 2011.
76
77
63
Andy Warhol, 1928–1987
( × )
L'existant, 2007
Tinte, Pigmente und Firnis auf Leinwand, 6 Teile \\
Ink, pigments and varnish on canvas, 6 parts
300 x 116 cm
66
Reclining Figure, 1955
Kugelschreiber auf Papier \\ Ballpoint pen on paper
41.9 x 30.5 cm
67 64 ( × )
L'un (An homage created on the day of the death
of Rostropovich), 2007
Tinte, Pigmente und Firnis auf Leinwand, 6 Teile \\
Ink, pigments and varnish on canvas, 6 parts
300 x 116 cm
65 ( × )
Paysage de flux (Projet polyptyque horizontal en résonance
avec Willem de Kooning), 2007
Tinte, Pigmente und Firnis auf Leinwand, 5 Teile \\
Ink, pigments and varnish on canvas, 5 parts
183 x 610 cm
Seite \\ Page 20/21
In Paris geboren, schliesst Verdier 1983 ein Kunststudium an der
Kunstakademie von Toulouse ab. Nach einem Chinesischstudium am
Institut für Orientalische Sprachen und Kulturen in Paris kommt sie
als Stipendiatin nach China und nimmt ein Studium an der Kunsthochschule von Sichuan auf, wo sie 1989 mit Auszeichnung abschliesst.
In diesem Jahr wird sie zum Mitglied der Assoziation der Kalligrafen
von Sichuan ernannt und ist bis 1991 Kulturattaché in der französischen Botschaft in Peking. Ihre grossformatige Malerei geht von der
zehnjährigen Ausbildung in chinesischer Kalligrafie aus, welche sie
für sich weiterentwickelt. Mit riesigen Pinseln, die aus ­m ehreren Pferdeschwänzen gebunden und mit Kabeln an der Decke ihres Ateliers in
Paris befestigt sind, werden dynamische breite Tuschelinien auf Leinwände gezogen. In ihrer Arbeit drückt sich eine grosse Konzentration
und tiefe Verbundenheit mit den elementaren Kräften des Lebens aus,
die sie in der Bewegung selbst begründet sieht. In neueren Werkserien
lässt sie sich von Werken anderer Künstler inspirieren, etwa Willem
de Kooning (für die Sammlung Hubert Looser), Giotto oder altniederländischen Malern.
Born in Paris, in 1983 Verdier graduates from the École des Beaux-­
arts in Toulouse. After studying Chinese at the Institut des Langues
et Civilisations Orientales in Paris, she is awarded a scholarship to
China to study at the Sichuan Fine Arts Institute, graduating with
distinction in 1989. This same year she is elected a member of the
Sichuan Association of Calligraphers. She acts as cultural attaché at
the French Embassy in Beijing until 1991. Her large-format ­p aintings
issue directly out of her ten-year training in Chinese calligraphy, which
she develops in her own way. Using enormous horsehair brushes
suspended on cables from the ceiling of her Paris studio, she draws
dynamic, broad lines in ink on canvas. Enormous concentration and
a profound connection with the elementary forces of life, which she
sees vested in movement itself, express themselves through her
work. In more recent series she responds to the works of other artists,
such as Willem de Kooning (for the Hubert Looser Collection), Giotto
and Flemish masters.
( × )
Mao, 1973
Grafit auf Papier \\ Graphite on paper
92.1 x 92.7 cm
Geboren in Pittsburgh, absolviert Warhol zunächst eine Lehre als
Schaufensterdekorateur und studiert von 1945 bis 1949 am Carnegie Institute of Technology in Pittsburgh Pictorial Design, Kunst­
geschichte, Soziologie und Psychologie. 1949 zieht er nach New
York, wo er sich seinen Lebensunterhalt als Illustrator für Mode- und
Lifestyle-Magazine verdient. Obwohl Warhol damit äusserst erfolgreich ist, schlägt er eine künstlerische Laufbahn ein, sucht neue Ideen
für seine Bilder auf Leinwand und bedient sich hierbei trivialer Sujets
der Alltags­k ultur. Warhol gilt als einer der Begründer der Pop Art,
­s owohl was ihre Themen und Motive als auch ihre Techniken betrifft.
In den 1960er-Jahren entstehen erste Bilder nach Comic-Vorlagen
und Serienbilder in Siebdrucktechnik von alltäglichen Gegenständen
wie Campbell-­S uppendosen oder Dollarnoten. Die gleiche Technik
­v erwendet er auch für die in den 1970er-Jahren entstehenden Porträts
berühmter Persönlichkeiten nach Zeitungsfotos. 1963 beginnt er sich
für Film zu interessieren, gründet die berühmt gewordene Factory,
eine Werkstatt für Film, Fotografie und Musik, in der er mit zahl­
reichen Assistenten an verschiedenen Projekten gleichzeitig arbeitet
und auch dort lebt. Ab 1965 intensiviert er in Zusammenarbeit mit
Paul Morrissey die experimentelle Filmarbeit und dreht circa 70 Filme.
Born in Pittsburgh, Warhol completes an apprenticeship as a
window-dresser and from 1945 to 1949 studies pictorial design, art
history, sociology and psychology at the Carnegie Institute of Tech­
nology in Pittsburgh. In 1949 he moves to New York, where he earns
a living as an illustrator for fashion and lifestyle magazines. Although
extremely successful in this sphere, Warhol nevertheless opts for a
career as an artist. Looking for new ideas for his paintings on canvas,
he chooses trivial subjects from popular culture. Warhol is considered
one of the founders of Pop Art, both in terms of its themes and m
­ otifs
and its techniques. In the 1960s he produces his first pictures of
comic-­s trip characters and screenprint paintings of everyday objects
such as Campbell’s Soup tins and dollar bills. In the 1970s he uses the
same silkscreen technique to create portraits of famous personalities
based on newspaper photographs. In 1963 he becomes interested in
film. He founds his famous Factory, a movie, photography and music
workshop as well as his art studio, where he works concurrently on
various projects with the aid of numerous assistants, and where he
also lives. In collaboration with Paul Morrissey, he devotes himself
increasingly to experimental movie-making as from 1965 and shoots
some 70 films.
Impressum
Imprint
Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung Die Sammlung Hubert Looser im Kunsthaus Zürich
Kunsthaus Zürich, 7. Juni – 8. September 2013.
This book is published to accompany the exhibition The Hubert Looser Collection at Kunsthaus Zürich
Kunsthaus Zürich, 7 June – 8 September 2013.
Ausstellung \\ Exhibition
Konzept \\ Concept: Philippe Büttner
Koordination/Organisation \\ Coordination/Organisation: Franziska Lentzsch, Martina Pfister
Versicherung/Transport \\ Insurance/Transport: Gerda Kram
Öffentlichkeitsarbeit \\ Public Relations: Björn Quellenberg, Kristin Steiner
Sponsoring \\ Sponsorship: Monique Spaeti
Restaurierung \\ Conservation: Hanspeter Marty
Technik \\ Technical support: Robert Sulzer und \\ and Team
Ausstellungsgestaltung \\ Exhibition design: Ulrich Zickler
Publikation \\ Publication
Herausgeber \\ Published by: Zürcher Kunstgesellschaft / Kunsthaus Zürich
Texte \\ Texts: Philippe Büttner, Raphaël Bouvier, Florian Steininger
Anhang \\ Appendix : Claire Hoffmann, Martina Pfister, Esther Braun-Kalberer, Carlotta Graedel Matthäi
Redaktion \\ Editors: Franziska Lentzsch, Esther Braun-Kalberer, Claire Hoffmann
Übersetzung \\ Translation: Karen Williams
Konzept und Gestaltung \\ Concept and Graphic design: Lena Huber
Dokumentation \\ Documentation: Cécile Brunner
Druck \\ Printing: Offsetdruckerei Grammlich, Pliezhausen
Bindung \\ Binding: IDUPA, Owen-Teck
Copyright © 2013
Zürcher Kunstgesellschaft/Kunsthaus Zürich, Verlag Scheidegger & Spiess AG, Zürich und Autoren \\ and authors
ISBN 978-3-85881-398-5
Alle Rechte vorbehalten; kein Teil dieses Werks darf in irgendeiner Form ohne vorherige schriftliche Genehmigung des Verlags
repro­duziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme ver­arbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden.
All rights reserved. No part of this book may be reproduced in any way or processed, copied or distributed by use of
electronic systems without the written permission of the publisher.
Verlag Scheidegger & Spiess AG
Niederdorfstrasse 54
8001 Zürich
Schweiz \\ Switzerland
www.scheidegger-spiess.ch
Dank \\ Acknowledgements
Ein ganz besonderer Dank gebührt Hubert Looser und Ursula Looser-­S tingelin für ihre grosszügige und tatkräftige Unterstützung und Begleitung dieses Projekts.
Andrea Suter danken wir herzlich für die Hilfe bei der Erfassung von Werkangaben und Bildnachweisen und Loys Egg für die Abbildungsgrundlagen.
We are particularly grateful to Hubert Looser and Ursula Looser-­S tingelin for their active engagement in making this project a reality.
We would also like to thank Andrea Suter for her help with picture and copyright research, and Loys Egg for providing the images.
Die Erstpublikation zur Sammlung Looser erschien anlässlich der Ausstellung «Sammlung Hubert Looser / Hubert Looser Collection»
im Bank Austria Kunstforum, Wien, vom 26. April bis 15. Juli 2012.
The first publication on the Hubert Looser Collection appeared in conjunction with the exhibition ‘Sammlung Hubert Looser / Hubert Looser Collection’,
held from 26 April to 15 July 2012 at the Bank Austria Kunstforum in Vienna.
Unterstützung durch
Supported by
Fotonachweis
Photo Credits
7: © Mathias Brechbühl
10/11, 75 links \\ left: © 2013 Tony Smith
12/13: Agnes Martin und Lucio Fontana: © 2013 Pro Litteris Zürich, © 2013 Yayoi Kusama; Foto: Gaechter + Clahsen Fotografen, Zürich
16/17: © 2013 Kunsthaus Zürich; Foto: FBM Studio, Zürich
18, 68 links \\ left: Arshile Gorky: © 2013 ProLitteris, Zürich
19, 74 links \\ left: Kurt Seligmann: © 2013 ProLitteris, Zürich
20/21 oben und unten \\ top and bottom, 77 links \\ left: © Fabienne Verdier; Fotos: Fabienne Verdier
24: Roy Lichtenstein: © 2013 ProLitteris, Zürich
25, 68 rechts \\ right: Jasper Johns: © 2013 ProLitteris, Zürich
26, 46, 69 Mitte \\ centre: © 2013 Ellsworth Kelly; Fotos S. 46, 69: Ellsworth Kelly
27: Pablo Picasso: © 2013 Succession Picasso/ProLitteris, Zürich
28: Jackson Pollock: © 2013 ProLitteris, Zürich
29, 37, 74 rechts \\ right: David Smith: © 2013 ProLitteris, Zürich; Foto S. 37: Alexander Troehler
32: © 2013 Kunsthaus Zürich
33, 71 rechts \\ right: Richard Long: © 2013 ProLitteris, Zürich; Foto: Gaechter + Clahsen Fotografen, Zürich
39–41, 76 links \\ left: Al Taylor: © 2013 ProLitteris, Zürich
42/43, 76 rechts \\ right: © 2013 Estate of Cy Twombly; Foto S. 42: Gaechter + Clahsen Fotografen, Zürich
45, 47, 72 Mitte \\ centre: Agnes Martin: © 2013 ProLitteris, Zürich
48, 72 rechts \\ right: Giuseppe Penone: © 2013, ProLitteris, Zürich; Foto S. 72 rechts \\ right: Gaechter + Clahsen Fotografen, Zürich
49, 69 links \\ left: Donald Judd: © 2013 Judd Art Foundation/ProLitteris, Zürich
51, 54/55, 59, 70 rechts \\ right: Willem de Kooning: © 2013 Willem de Kooning Foundation/ProLitteris, Zürich
56, 70 links \\ left: Yves Klein: © 2013 ProLitteris, Zürich; Foto: Peter Schälchli, Zürich
57, 63, 67 links \\ left: John Chamberlain: © 2013 ProLitteris, Zürich; Foto S. 67: Gaechter + Clahsen Fotografen, Zürich
62, 67 rechts \\ right: Lucio Fontana: © 2013 ProLitteris, Zürich; Foto S. 62: Kunstgiesserei St. Gallen & Nicolas Boissonnas
64, 68 Mitte \\ centre: © 2013 Philip Guston
65, 70 Mitte \\ centre: © 2013 Lenz Klotz
66 links \\ left: © 2013 Nachlass Serge Brignoni, rechts \\ right: © 2013 Antony Caro; Foto: Gaechter + Clahsen Fotografen, Zürich
69 links \\ left: © 2013 Anselm Kiefer
71 links \\ left: © 2013 Yayoi Kusama
73 Mitte \\ centre: Robert Ryman: © 2013 ProLitteris, Zürich
73 rechts \\ right: © 2013 Sean Scully
74 Mitte \\ centre: Richard Serra: © 2013 ProLitteris, Zürich
76 Mitte \\ centre: Jean Tinguely: © 2013 ProLitteris, Zürich
77 rechts \\ right: Andy Warhol: © 2013 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts/ProLitteris, Zürich
Wo nicht anders vermerkt, wurden uns die Bildvorlagen aus dem Archiv der Fondation Hubert Looser zur Verfügung gestellt.
Wir haben uns bemüht, alle Rechteinhaber ausfindig zu machen, sollte uns dies in Einzelfällen nicht gelungen sein, so bitten wir diese,
sich bei beim Kunsthaus Zürich zu melden.
If not indicated otherwise, we received the images from the archive of the Fondation Hubert Looser.
We have undertaken every effort to find all holders of rights. For those isolated cases in which we were unable to contact them,
we kindly ask the holders of rights to get in touch with the Kunsthaus Zürich.
Kunsthaus Zürich is showing masterpieces from the Hubert Looser Col­
lection for the first time in Switzerland. The exhibition marks the start of a
new chapter in the history of the two collections. In 2017 some 70 works
of Abstract Expressionism, Minimal Art and Arte Povera from ­Hubert
­Looser’s private collection are coming to the new Kunsthaus e
­ xtension on
long-term loan. This publication introduces the major works and groups
of works from the Hubert Looser Collection as they are being shown
in the main gallery of Kunsthaus Zürich. It also looks at how ­these will
complement the museum’s existing holdings as from 2017, and how the
Kunsthaus in turn will provide the loans from the Hubert Looser Collec­
tion with a frame of reference that will enable them to be experienced in
a more expansive context.
Printed in Germany
ISBN 978-3-85881-398-5
Erstmals in der Schweiz zeigt das Kunsthaus Zürich Meisterwerke der
Sammlung Hubert Looser. Mit dieser Ausstellung wird ein neues K
­ apitel
in der Geschichte beider Sammlungen aufgeschlagen. Denn rund 70
­Werke des Abstrakten Expressionismus, der Minimal Art und der Arte
Povera aus der Sammlung Hubert Looser werden ab 2017 als Dauerleih­
gaben in den Erweiterungsbau des Kunsthauses einziehen. In dieser
Publi­kation werden die massgeblichen Werke und Werkgruppen vor­
gestellt, wie sie im grossen Saal des Kunsthauses gezeigt werden. Eben­
so wird aufgezeigt, wie diese die Sammlung des Kunsthauses ergänzen
und darin umgekehrt einen Bezugsrahmen erhalten, in dem sie in um­
fassenderer Weise erfahrbar werden.
Scheidegger & Spiess