Saison 2014-2015 - Société de Concerts de Fribourg

Saison 2014-2015
Société des Concerts de Fribourg
101e année
Sous les auspices de la Direction de l’Instruction Publique,
de la Culture et du Sport du Canton de Fribourg
et de la Commission Culturelle de la Ville de Fribourg.
Avec le soutien de l’Agglomération Fribourgeoise
et de la Loterie Romande
PROGRAMME
DES CONCERTS D’ABONNEMENT
Saison 2014 – 2015
Salle Équilibre
et Aula Magna de l’Université
Fribourg
La Société des Concerts se réserve le droit d’apporter à ce programme
les
modifications
imposées
par
les
circonstances.
Les programmes détaillés des concerts se trouvent aussi sur Internet :
www.concertsfribourg.ch
PRIX DES ABONNEMENTS
Catégorie I :
440.– Fr.
Catégorie II :
380.– Fr.
Catégorie III :
310.– Fr.
Jeunes jusqu’à 25 ans : 140.– Fr. (prix unique)
Location individuelle pour chaque concert : 10 jours avant la date du concert
PRIX DES BILLETS
Catégorie I :
70.– Fr.
Catégorie II :
60.– Fr.
Catégorie III :
50.– Fr.
Jeunes jusqu’à 25 ans et CarteCulture — KulturLegi de Caritas :
25.– Fr. (prix unique)
Billet collectif (minimum 7 personnes) à commander auprès de la Société des
Concerts de Fribourg au moins 10 jours avant la date de chaque concert :
Sous réserve des places disponibles ; détails sur demande.
BUREAU DE LOCATION :
Fribourg Tourisme et Région (au guichet de la billetterie)
Place Jean-Tinguely 1
1701 Fribourg
Ouvert du lundi au vendredi de 9 h. 00 à 18 h. 00
et le samedi de 9 h. 00 à 12 h. 30.
Tél. 026 350 11 00
Fax 026 350 11 12
Courriel : spectacles@fribourgtourism.ch
Voir l’agenda sur Internet : www.fribourgtourism.ch
SOCIÉTÉ DES CONCERTS DE FRIBOURG :
Adresse de contact :
Chemin des Platanes 4
CH-1700 Fribourg
Tél. 026 466 82 31
Courriel : info@concertsfribourg.ch
Internet : www.concertsfribourg.ch
Compte postal : 17-3505-9
Salle Équilibre à 20 h
Les concerts de la saison
Date
Interprètes
page
Mardi
04.11.2014
Philharmonie de Belgrade
dir.: Muhai Tang, Ingolf Wunder, piano
Mercredi
26.11.2014
Orchestre de chambre de Genève
dir.: Philippe Béran
15
Lundi
01.12.2014
Récital de piano Olivier Cavé
21
Jeudi
11.12.2014
Orchestre de chambre de Lausanne
dir.: Domingo Hindoyan,
Francesco Piemontesi, piano
31
7
Dimanche Orchestre de la Haute École de Musique et
25.01.2015 Orchestre de chambre de Lausanne
dir.: Kazushi Ono, Renaud Capuçon, violon
39
Vendredi
Quatuor Apollon Musagète
30.01.2015
Paweł
Zalejski
et
Bartosz
Zachłod,
violon,
Piotr
Szumieł,
alto,
Piotr
Skweres,
violoncelle
49
Vendredi
Stuttgarter Philharmoniker
20.02.2015
direction
et
piano
solo:
Christian
Zacharias
57
Aula de l’Université à 20 h
Jeudi
Kammerorchester Basel
65
05.03.2015
dir.:
Giovanni
Antonini,
Emmanuel
Pahud,
flûte
Tournée de présentation d’un CD avec des œuvres
de l’époque de la Révolution française
Vendredi
Nordwestdeutsche Philharmonie
20.03.2015 dir.: Yves Abel, Lisa Smirnova, piano
75
Mercredi
Sinfonieorchester Wuppertal
29.04.2015
dir.:
Toshiyuki
Kamioka,
Valeriy
Sokolov
violon
85
Mercredi
Ensemble ∑igma
93
27.05.2015
Anne-Laure
Pantillon,
flûte,
Nathalie Gullung, hautbois
Séverine Payet, clarinette, Christian Schweizer, cor,
Igor Ahss, basson, Marc Pantillon, piano
Le billet de la Présidente
Après les festivités du centenaire réunissant lors de quatorze concerts à chaque fois
plus
de
cinq
cents
auditeurs,
et
après
la
«
flash
mob
–
mobilisation
éclair
»
de
centaines d’amateurs improvisés pour écouter un extrait de Carmen sur la rue et dans un
grand centre commercial, c’est l’envie de nouvelles découvertes qui a inspiré votre
comité dans la composition de cette saison. Visant le plus haut niveau artistique, les
programmes proposent des chefs-d’œuvre de Beethoven, Brahms, Bruckner, Chopin, Mendelssohn, Mozart ou Tchaïkovski, associés à quelques compositeurs plus
rarement entendus dans nos concerts : Clementi, Cherubini, Devienne, Bernstein,
ou Gulda, pour ne citer qu’eux.
Concernant les interprètes, de nouveaux artistes ou ensembles vont se produire à
Fribourg, côtoyant ceux que vous avez déjà appréciés par le passé. La Philharmonie
de Belgrade, pour sa première visite à Fribourg, ouvrira la saison ; elle sera suivie
de deux connaissances : les Orchestres de chambre de Lausanne et de Bâle. Trois
grands orchestres symphoniques allemands viendront pour la première fois à Fribourg, ceux de Herford, de Stuttgart et de Wuppertal, avec leurs chefs titulaires.
Un événement particulier sera le concert de l’Orchestre de la Haute École de Musique Vaud Valais Fribourg (HEMU), dont les étudiants seront encadrés par tous
les musiciens de l’Orchestre de chambre de Lausanne. Ce sera un témoignage de
la préparation de la relève orchestrale, prévue dans la formation d’instrumentistes
professionnels. Tous ces musiciens seront dirigés par un chef réputé, Kazushi Ono.
Une autre soirée originale célébrera le centenaire de la naissance du personnage de
Charlot
:
en
effet,
nous
aurons
l’opportunité
de
voir
«
Le
Cirque
»,
un
film
de
Charlie Chaplin accompagné en direct par L’Orchestre de chambre de Genève.
Parmi les solistes, nous retrouverons les pianistes Ingolf Wunder, Christian Zacharias et Lisa Smirnova, et le célèbre violoniste, récemment nommé professeur à la
HEMU, Renaud Capuçon. Et, découvertes pour Fribourg, nous ferons la connaissance de trois célèbres artistes suisses, les pianistes Olivier Cavé et Francesco Piemontesi,
et
le
maître
de
la
flûte,
Emmanuel
Pahud,
ainsi
que
d’un
éminent
représentant de l’école russe de violon, Valeriy Sokolov. Pour la musique de chambre, nous
aurons l’un des meilleurs quatuors à cordes actuels, le Quatuor Apollon Musagète,
et,
pour
clore
la
saison,
l’Ensemble
Σigma,
composé
de
musiciens
suisses
réunis
pour
cette
soirée
autour
de
la
flûte,
dans
des
formations
allant
du
duo
au
sextuor.
Grâce à notre collaboration continue avec l’Institut de musicologie de l’Université,
des introductions à quatre concerts symphoniques seront animées par l’équipe du
professeur Luca Zoppelli.
Au
printemps
2012,
nous
avions
fait
nos
«
adieux
»
à
l’Aula
de
l’Université.
Au
printemps
2015,
il
s’avère
qu’ils
ne
seront
pas
définitifs,
pour
de
t rès
bonnes
raisons,
non seulement artistiques, que nous aurons l’occasion de partager avec vous à une
autre
occasion
que
dans
ce
Billet
d’introduction.
Nous
profiterons
ainsi
des
deux
salles existantes, Équilibre et Aula, pour partager avec vous les plus grands plaisirs
artistiques !
Barbara Senn Danecka
4
Die
Botscha der
Präsiden n
Nach den Festlichkeiten unseres Jubiläums, die in 14 Konzerten jedesmal über 500
Zuhörer erreicht haben, und der „Flash Mob“ auf der Strasse und in einem grossen
Einkaufszentrum, ebenfalls vor einem zahlreichen Publikum, möchte die Konzertgesellscha in
der
Saison
2014-­‐2015
neue
Entdeckungen
vorstellen.
Auf
ein
hohes
künstlerisches Niveau ausgerichtet, enthalten die Programme Meisterwerke von
Beethoven, Brahms, Bruckner, Chopin, Mendelssohn, Mozart oder Tschaikowsky,
aber auch von Komponisten, die man in unseren Konzerten seltener hört: Clemen,
Cherubini,
Devienne,
Bernstein
oder
Gulda,
um
nur
diese
zu
nennen.
Ebenso
finden
Sie
unter
den
Interpreten
neue
Künstler
neben
denen,
die
Sie
schon
seit
langem
schätzen.
Die
Belgrader
Philharmonie
eröffnet
mit
ihrem
ersten
Besuch in Freiburg die Saison, worauf zwei gute Bekannte folgen, die Kammerorchester
aus
Lausanne
und
Basel.
Drei
grosse
deutsche
Symphonieorchester
kommen
das
erste
Mal
nach
Freiburg,
aus
Herford,
Stu gart
und
Wuppertal,
jeweils
mit
ihrem
Chefdirigenten.
Ein
besonderes
Ereignis
ist
das
Konzert
des
Orchesters
der
Musikhochschule
Waadt
Wallis
Freiburg,
deren
Studenten
von
den
Musikern
des
Kammerorchesters
Lausanne
angeleitet
werden,
die
sich
zu
ihnen
gesellen.
Dabei
erleben
Sie,
wie
der
Nachwuchs
von
Orchestermusikern
vorbereitet
wird,
was
zur
Ausbildung
von
Berufsmusikern
gehört.
Alle
diese
Musiker
spielen
unter
dem
renommierten
Dirigenten
Kazushi
Ono.
Ein
anderer
origineller
Abend
feiert
ein
Jahrhundert
„Charlot“:
Wir
haben
die
Gelegenheit,
mit
„Der
Zirkus“
wieder
einen
Film
von
Charlie
Chaplin
zu
sehen,
direkt
begleitet
vom
Genfer
Kammerorchester.
Unter
den
Solisten
besuchen
uns
wieder
die
Pianisten
Ingolf
Wunder,
Chris an
Zacharias
und
Lisa
Smirnova,
sowie
der
mi lerweile
sehr
bekannte
Geiger
Renaud
Capuçon,
seit
kurzem
Professor
an
der
Musikhochschule
Lausanne.
Und
wir
ent-­‐
entdecken
drei
bekannte
Schweizer
Künstler,
die
zum
ersten
Mal
in
Freiburg
au reten:
die
Pianisten
Olivier
Cavé
und
Francesco
Piemontesi
und
den
Meisterflö sten
Emmanuel
Pahud,
sowie
Valeriy
Sokolov,
einen
Vertreter
der
russischen
Violinschule.
Für
die
Kammermusik
kommt
eines
der
zur
Zeit
besten
Streichquarte e,
das
Quarte Apollon
Musagète,
und
zum
Abschluss
der
Saison
das
Ensemble
Σigma,
in
dem
Schweizer
Musiker
einen
Abend
um
die
Flöte
gestalten,
vom
Duo
bis
zum
Sexte .
Dank
der
Fortsetzung
unserer
Zusammenarbeit
mit
dem
Musikwissenscha lichen
Ins tut
der
Universität
gibt
es
zu
vier
Symphoniekonzerten
wieder
eine
Einführung
durch
Herrn
Professor
Zoppelli
und
seine
Mitarbeiter.
Im
Frühjahr
2012
haben
wir
„ Abschied“
von
der
Aula
der
Universität
genommen.
Im
Frühjahr
2015
zeigt
sich,
dass
dieser
Abschied
nicht
defini v
war,
und
das
aus
sehr
guten
Gründen,
auch
künstlerischen,
wie
wir
Ihnen
bei
einer
anderen
Gelegenheit
während
der
Saison
erklären
werden.
Somit
profi eren
wir
von
beiden
Sälen,
dem
Équilibre
und
der
Aula,
um
mit
Ihnen
grosse
musikalische
Momente
zu
teilen!
Barbara
Senn
Danecka
5
Nos concerts sont réalisés avec le soutien de
Nous les remercions.
Nos vifs remerciements à
Villars Maître Chocolatier SA
pour ses cadeaux gourmands,
et à
Hertig Fleurs
pour ses charmants bouquets.
6
Mardi 4 novembre 2014
à 20 h. 00
LA PHILHARMONIE DE BELGRADE
DIRECTION : MUHAI TANG
SOLISTE : INGOLF WUNDER
F. CHOPIN
CONCERTO POUR PIANO N° 1 EN MI MINEUR, OP. 11
(1830)
(1810 – 1849)
I. Allegro maestoso
II. Romance : Larghetto
III. Rondo : Vivace
N. R IMSKI-KORSAKOV
« SHÉHÉRAZADE », SUITE SYMPHONIQUE, OP. 35
(1888)
(1844 – 1908)
I.
La mer et le vaisseau de Sinbad
Largo e maestoso – Allegro non troppo
II. Le récit du prince Kalender
Lento – Andantino – Allegro molto – Con moto
III. Le jeune prince et la jeune princesse
Andantino quasi allegretto – Pochissimo più mosso –
Come prima – Pochissimo più animato
IV.
La
fête
à
Bagdad
–
La
mer
–
Le
vaisseau
se
brise
sur un rocher surmonté d’un guerrier d’airain
Allegro molto – Vivo – Allegro non troppo maestoso
7
04. 11. 2014
1er concert
La Philharmonie de Belgrade
L’un des orchestres symphoniques les plus anciens et réputés de Serbie, la Philharmonie de Belgrade, a marqué en 2013 un jubilé important, 90 ans de l’existence.
La Philharmonie de Belgrade a été fondée au printemps 1923 par le célèbre compositeur serbe Stevan Hristic qui était son premier chef d’orchestre. Les premiers
membres étaient des enseignants et les élèves les plus doués de l’école Mokranjac, la
seule école de musique à l’époque à Belgrade. Le premier concert a eu lieu au Théâtre national de Belgrade en juillet 1923. Après la Seconde guerre mondiale le poste
de chef d’orchestre a été assumé par Kresimir Baranovic à qui a succédé quelques
années plus tard Zivojin Zdravkovic. Au cours de son mandat, la Philharmonie de
Belgrade a vécu ses moments les plus brillants. De la grande réputation de l’orchestre de Belgrade témoignent le mieux peut-être les noms des artistes mondiaux qui
se présentent avec cet ensemble, Arthur Rubinstein, Sir John Barbirolli, Sir Neville
Marriner, Zubin Mehta, et des solistes tels Gerhard Oppitz, Jonathan Gilad, Mischa
Maisky, Sol Gabetta, Daniel Müller-Schott, Isabelle Faust ou Valeriy Sokolov. C’est
au début de 2001 qu’arrive à la tête de la Philharmonie de Belgrade le chef slovène
Uros Lajovic qui a fait revenir l’ensemble de la Philharmonie de Belgrade sur la carte culturelle de l’Europe après la crise que ce dernier a traversé dans les années 90.
Sous sa direction l’orchestre a donné des concerts dans toute l’Europe et aussi sur
d’autres continents. Grâce à la qualité de ses concerts, mais aussi à l’aide du gouvernement japonais, qui a équipé l’orchestre de nouveaux instruments, cet ensemble est
devenu l’orchestre symphonique le plus réputé de Serbie. Depuis, la Philharmonie
de Belgrade a attiré de nombreux noms prestigieux qui ont apporté leur soutien à
son développement. Son chef depuis 2010 est Muhai Tang. La Fondation de la Philharmonie de Belgrade Zubin Mehta, avec ses partenaires stratégiques, contribue à
la qualité du travail de l’orchestre. Ses principaux buts sont de bâtir une nouvelle
salle de concerts, de promouvoir la qualité du travail de l’orchestre, de développer
les projets culturels en coopération avec les philharmonies des pays voisins (les Orchestres Philharmoniques de Zagreb, en Croatie, et de Ljubljana, en Slovénie), ainsi
que les projets du rapprochement de la musique classique des plus jeunes générations. La Fondation de la Philharmonie de Belgrade est considérée comme principal
promoteur
du
modèle
du
financement
par
la
coopération
des
secteurs
privé
et
d’État
dans
le
financement
de
la
culture
en
Serbie.
La
Philharmonie
de
Belgrade
a
marqué
son
jubilé
dans
un
esprit
de
célébration
par
le
cycle
«
À
la
rencontre
du
jubilé
»
qui
était une sorte de mémoire des chefs d’orchestre, des artistes et des programmes qui
ont laissé une trace tangible dans l’histoire de la Philharmonie. Durant cette saison
2014/15 a lieu une première tournée aux USA grâce au chef Zubin Mehta qui a été
souvent l’hôte de la Philharmonie.
Die Belgrader Philharmonie
wurde
1923
gegründet
und
wird
heute
als
Na onalorchester
Serbiens
angesehen.
Das
Durchschni salter
der
98
Musiker
beträgt
35
Jahre.
„Eines
der
führenden
Orchester
Europas“
telte
The
Independent,
über
„Serbiens
Kult-­‐Orchester“
schrieb
die
Financial
Times,
und
die
Zagreber
Morgen8
Muhai Tang, chef d’orchestre
Il
est
le
plus
jeune
fils
du
cinéaste
chinois
Tang Xiaodan et le frère du peintre et
poète Tang Muli. Il apprend la musique
avec ses parents et étudie la composition
et la direction au Conservatoire de musique de Shanghai. Il se perfectionne avec
Hermann Michael, à la Hochschule für
Musik de Munich. Sa carrière internationale débute lorsque Herbert von Karajan
l’invite à diriger la Philharmonie de Berlin durant la saison 1983-84, une invitation renouvelée plus tard. Il est le directeur
de l’Orchestre de la Fondation Gulbenkian à Lisbonne de 1988 à 2001. De 1991 à
1995 il est aussi le directeur de l’Orchestre Philharmonique Royal des Flandres.
Il fait ses débuts aux USA avec le San Francisco Symphony Orchestra en 1988 et
en Australie avec le Queensland Symphony Orchestra. De 2003 à 2006 il dirige
l’Opéra National de Finlande, puis de 2006 à 2011 il est à la tête de l’Orchestre de
chambre de Zurich. C’est en 2010 qu’il devient directeur musical de l’Orchestre
Philharmonique de Belgrade. Il reçoit en 2002 le Grammy Award for Best Classical
Contemporary Composition pour le Concert de Gaudí for Guitar and Orchestra.
Der chinesische Dirigent Muhai Tang
wurde
nach
Chinas
Öffnung
als
erster
chinesischer
Dirigent
zum
Studium
in
den
Westen
gesandt,
wo
er
an
der
Münchner
Musikhochschule
in
den
Haup ächern
Komposi on
und
Dirigieren
abschloss.
Auf
Einladung
von
Herbert
von
Karajan
dirigierte
er
1983
erstmals
die
Berliner
Philharmoniker.
Der
aussergewöhnliche
Erfolg
führte
zu
mehreren
Wiedereinladungen
sowie
zu
Engagements
bei
weiteren
Spitzenorchestern.
9
04. 11. 2014
zeitung
bezeichnete
den
Klangkörper
als
„die
erfolgreichste
kulturelle
Ins tu on
Serbiens“.
Dieses
Image
hat
auch
dazu
geführt,
dass
nach
den
poli schen
Wirren
heute
wieder
namha e
Dirigenten
und
Solisten
in
Belgrad
gas eren.
2010
wurde
der
renommierte,
seit
Jahrzehnten
in
Europa
ansässige
chinesische
Dirigent
Muhai
Tang
(ebenfalls
Künstlerischer
Leiter
des
Philharmonischen
Orchesters
Shanghai)
zum
Chefdirigenten
berufen.
Unter
seiner
Leitung
profilierte
sich
das
Orchester
zum
besten
Klangkörper
des
ehemaligen
Jugoslawien. Die
Zusammenarbeit
durch
Austauschkonzerte
mit
den
Philharmonischen
Orchestern
von
Zagreb in
Kroa en
und
Ljubljana
in
Slowenien
hat
grossen
Erfolg.
Der
ausgezeichnete
Ruf
der
Belgrader
Philharmonie
führte
auch
zu
Tourneen
durch
Österreich,
Italien,
Frankreich,
Schweden,
Deutschland
und
die
Schweiz.
2014/15
findet
erstmals
eine
von
Zubin
Mehta
ini ierte
USA-­‐Tournee
sta .
Der
renommierte
Dirigent
gas erte
in
den letzten Jahren wiederholt bei der Belgrader Philharmonie, zu deren Förderung
er
eine
Zubin
Mehta-­‐S ung
ins
Leben
rief
und
auch
den
Anstoss
gab
für
den
Bau
einer
neuen
Konzerthalle.
1987
übernahm
Muhai
Tang
als
Chefdirigent
das
Gulbenkian-­‐Orchester
Lissabon.
Weitere
Sta onen
seiner
Karriere
waren
das
Queensland
Symphony
Orchestra
Brisbane,
das
Muhai
Tang
2005
zum
Ehrendirigenten
ernannte.
Auch
der
Königlichen
Philharmonie
von
Flandern
und
der
Finnischen
Na onaloper
Helsinki
stand
er
während
mehrerer
Jahre
vor.
In
seiner
Heimat
bekleidete
er
die
Posi on
des
Chefdirigenten
beim
Na onalen
Symphonierchester
Chinas.
Von
2006
bis
2011
war
Muhai
Tang
Chefdirigent
des
Zürcher
Kammerorchesters.
Seit
2010
ist
Muhai
Tang
Chefdirigent
der
tradi onsreichen
Belgrader
Philharmonie.
Bei
den
Prager
Symphonikern
ist
er
zur
Zeit
Hauptdirigent.
In
seinem
Heimatland
wirkt
er
als
Künstlerischer
Leiter
der
Grossen
Oper
Tianjin
sowie
Chefdirigent
des
Tianjin
Symphonieorchesters,
in
gleicher
Funk on
beim
Philharmonischen
Orchester Shanghai, und zudem betreut er als Künstlerischer Leiter auch das Zhejiang-­‐
sowie
das
Henan-­‐Symphonieorchester.
Mehrere
der
zahlreichen
CD-­‐Produk onen
Muhai
Tangs
wurden
preisgekrönt
wie
z.
Bsp.
die
CD
mit
Tan
Duns
Gitarrenkonzerten,
die
2002
mit
einer
Grammy-­‐Auszeichnung
bedacht
wurde.
Die
jüngste
DVD-­‐Produk on
präsen ert
Opernarien
mit
Cecilia
Bartoli.
Ingolf Wunder, pianiste
Il naît en 1985 à Klagenfurt, en Autriche, et
commence l’apprentissage de la musique à
l’âge de 4 ans. Il apprend tout d’abord le violon, puis son professeur le convainc d’étudier
le piano, alors qu’il a 14 ans, lorsqu’il découvre son don pour cet instrument. Il étudie aux
Conservatoires de Klagenfurt et de Linz, puis
à l’Universität für Musik und darstellende
Kunst, à Vienne. Il prend régulièrement des
conseils auprès du pianiste polonais Adam Harasiewicz, lui-même premier prix du Concours
Chopin en 1955. Il joue avec le Mozarteumorchester Salzburg, les Münchner Symphoniker, le Wiener Kammerorchester et la Tapiola Sinfonietta. Il a eu très tôt l’occasion de jouer dans la Schubertsaal des Wiener Konzerthauses. Il joue à Paris au
Théâtre des Champs-Élysées avec l’Orchestre National de France. Ses récitals l’ont
mené à Lisbonne, Madrid, Budapest, Vancouver, au Théâtre Mariinsky de SaintPétersbourg, à la Tonhalle de Zurich, au Musikverein de Vienne et au Konzerthaus
de Berlin. Il est l’invité du Festival de La Roque d’Anthéron et du Klavierfestival
Ruhr. En 2011, il fait une tournée au Japon avec l’Orchestre Philharmonique de
Varsovie sous la direction d’Antoni Wit. Le 2e Prix (ex-æquo avec le pianiste russolithuanien Lukas Geniušas) remporté lors du XVIe Concours International de Piano
Frédéric Chopin à Varsovie, en octobre 2010, a donné un nouvel élan à la carrière
10
Der Pianist Ingolf Wunder
hat
mit
seinem
Erfolg
beim
Chopin-­‐We bewerb
2010
in
Warschau
eindrucksvoll
unter
Beweis
gestellt,
dass
er
ein
Chopin-­‐Interpret
allerersten
Ranges
ist.
So
erspielte
sich
der
junge
Österreicher
bei
dem
legendären
Klavierwe bewerb
nicht
nur
den
2.
Preis,
sondern
auch
mehrere
Sonderpreise
und
den
Publikumspreis.
Er
ist
auch
Preisträger
zahlreicher
anderer
We bewerbe
und
erhielt
unter
anderem
erste
Preise
beim
Steinway-­‐We bewerb
in
Hamburg,
bei
„Prima la musica“ im österreichischen Feldkirch und beim „Concours Musical de
France“
in
As .
2001
nahm
er
am
36.
Interna onalen
Liszt-­‐We bewerb
in
Budapest
teil
und
wurde
mit
dem
Preis
der
Stadt
Budapest
ausgezeichnet.
Ingolf
Wunder
wurde
1985
in
Klagenfurt
geboren.
Seinen
ersten
Musikunterricht
erhielt
er
mit
vier
Jahren.
Zunächst
widmete
er
sich
dem
Violinspiel
und
erzielte
hier
schon
früh
erste
Erfolge.
Mit
dem
Klavier
befasste
er
sich
erst
im
Alter
von
14
Jahren
intensiver.
Nach
dem
Besuch
der
Konservatorien
in
Klagenfurt
und
Linz
studierte
er
Klavier
an
der
Universität
für
Musik
und
darstellende
Kunst
in
Wien.
Heute
holt
er
sich
gelegentlich
Rat
bei
seinem
Mentor
Adam
Harasiewicz,
dem
polnischen
Pianisten
und
Gewinner
des
Warschauer
We bewerbs
1955.
Bereits
mit
14
Jahren
debü erte
Wunder
im
Schubertsaal
des
Wiener
Konzerthauses.
Zwei
Jahre
später
spielte
er
im
Pariser
Théâtre
des
Champs-­‐Élysées
mit
dem
Orchestre
Na onal
de
France
Prokofieffs
3.
Klavierkonzert.
Konzerte
und
Soloauftri e
führten
ihn
unter
anderem
nach
Lissabon,
Madrid,
Budapest,
Vancouver,
ins
Mariinsky-­‐Theater
St.
Petersburg,
in
die
Tonhalle
Zürich,
den
Musikverein
Wien
und
das
Konzerthaus
Berlin.
Er
war
auch
Gast
bei
renommierten
Fes vals.
2011
begleitete
er
die
Warschauer
Philharmoniker
unter
Antoni
Wit
als
Solist
auf
einer
Japantournee.
2006
erschien
Ingolf
Wunders
erste
CD
mit
Chopin
und
Ravels
Gaspard
de
la
nuit
(ORF).
Seit
Februar
2011
ist
er
Exklusivkünstler
beim
Label
Deutsche
Grammophon.
Erstes
Ergebnis
dieser
Zusammenarbeit
war
eine
CD
mit
Solowerken
von
Chopin,
die
bereits
wenige
Monate
später
veröffentlicht
und
von
der
Kri k
mit
grossem
Lob
bedacht
wurde.
Seine
neueste
CD
erschien
2014;
auf
ihr
spielt
er
das
Erste
Klavierkonzert von Tschaikowsky sowie das Erste Klavierkonzert von Chopin zusammen
mit
der
St.
Petersburger
Phiharmonie
unter
der
Leitung
von
Vladimir
Ashkenazy.
11
04. 11. 2014
d’Ingolf Wunder. Outre le fait qu’il y a aussi remporté deux prix spéciaux : ceux
pour la meilleure exécution d’un Concerto et de la Polonaise-Fantaisie op. 61, Ingolf
Wunder
s’est
révélé,
au
fil
des
étapes
du
Concours
Chopin,
le
préféré
du
public,
de la critique et de la presse ! Depuis 2011 Ingolf Wunder a un contrat d’exclusivité
avec Deutsche Grammophon. Son CD d’œuvres de Chopin a reçu les louanges de
la critique.
Le Premier Concerto pour piano de Frédéric Chopin
Fils d’un professeur de français installé à Varsovie et d’une authentique Polonaise,
tous deux très musiciens, le jeune Frédéric fut un enfant prodige et fêté comme
l’avait été Mozart. Il n’en fut pas moins élève du Conservatoire de Varsovie pour
l’harmonie, le contrepoint et la composition ; mais au piano, il savait déjà presque
tout. Rapidement adulé par la haute société varsovienne, il quittera cependant son
pays
en
1830,
pour
des
séjours
à
l’étranger,
avant
de
se
fixer
à
Paris.
Les
deux
Concertos pour piano ont été achevés par Chopin durant sa dernière année à
Varsovie, soit en 1829-30. Il avait alors dix-huit ans. Le style et la matière de
leur composition appartiennent à un genre très en vogue au début du XIXe s. :
le
concerto
«
brillant
»,
plus
proche
des
œuvres
de
Hummel,
Kalkbrenner,
Field
ou
Moscheles
–
tous
de
célèbres
concertistes
à
cette
époque
–,
que
de
celles
de
Beethoven, Mendelssohn, ou, plus tard, Schumann. Le genre du concerto, jugé
alors
«
démodé
»,
ne
retrouvera
sa
faveur
auprès
des
organisateurs
de
concerts
que plus tard, après 1840.
Dédié au célèbre pianiste Kalkbrenner, ce Premier Concerto est en réalité le second
dans la chronologie : mais, comme le Deuxième Concerto, il appartient encore à la
période
«
polonaise
»
du
musicien.
Composé
pendant
l’été
de
1830,
–
alors
que
le
Deuxième Concerto
a
été
terminé
à
la
fin
de
l’hiver
1829
et
créé
le
17
mars
1830
–,
il
sera, lui, créé le 11 octobre de la même année, également à Varsovie. C’est le dernier
concert de Chopin dans son pays avant son départ pour Vienne, Munich, Stuttgart,
puis Paris. L’œuvre ne sera publiée qu’en 1833. Stylistiquement, si l’on fait une
comparaison
avec
ceux
de
Mozart,
le
concerto
«
brillant
»
a
accentué
le
contraste
entre passages d’expression plus lyrique, soignant particulièrement la mélodie et
sa
place
d ans
l’œuvre,
et
des
éléments
plus
figuratifs,
destinés
encore
d avantage
à la bravoure et à la virtuosité. La manière dont le jeune Chopin traite tous ces
éléments, même si la forme reste dans le ton de l’époque, montre déjà pleinement
qu’il est sur la voie de sa maturité
Les Concertos de Chopin, qui ont eu d’emblée une place de choix dans le grand
répertoire, ont néanmoins été critiqués à plusieurs reprises (et pas entièrement
sans raisons) pour leurs défauts en ce qui touche à la forme et en ce qui concerne
la
structure
tonale.
Mais
on
n’a
pas
su
voir
combien
ils
préfiguraient
le
génie
émotionnel et pianistique des œuvres qui suivront ! Quant au reproche souvent formulé d’une sorte d’anachronisme de leur orchestration, c’est bien par ignorance des
caractéristiques
du
concerto
«
brillant
»
et
des
usages
de
l’époque
qu’on
l’a
fait.
Les plus grands pianistes jouaient alors le plus souvent leurs concertos soit avec le
seul
accompagnement
d’un
quintette
à
cordes
–
ce
f ut
le
cas
lors
de
la
création
de
ce Premier Concerto en mi mineur
–
soit
même
sans
orchestre
du
tout,
remplaçant
eux-mêmes les passages intermédiaires ! À propos de cette orchestration, on cite
souvent Hector Berlioz (les deux compositeurs n’appréciaient que peu la musique
l’un de l’autre…) : « Dans les compositions de Chopin, tout l’intérêt est concentré
sur la partie de piano ; l’orchestre n’est rien qu’un froid et presque inutile accompagnement
».
Mais
on
oublie
généralement
le
Berlioz
enthousiaste,
écrivant
12
Das Erste
Klavierkonzert von Frédéric Chopin ist, chronologisch betrachtet, sein
zweites.
Beide
Klavierkonzerte
schrieb
der
Achtzehnjährige
in
seinem
letzten
Warschauer
Jahr,
bevor
er
nach
Paris
ging.
Chopins
Klavierkonzerte
gehören
der
Gattung
des
„brillanten
Konzerts“
an,
die
zu
Beginn
des
19.
Jahrhunderts
sehr
beliebt
war
und
die
man
vor
allem
bei
Hummel,
Kalkbrenner,
Fields
und
Moscheles
findet,
den
bekanntesten
Konzertpianisten
jener
Zeit,
die
auch
komponierten.
Ihren
Klavierkonzerten stehen also diejenigen Chopins näher als denen Beethovens oder
von
Chopins
Zeitgenossen
Mendelssohn
und
Schumann.
Obwohl
das
erste
Klavierkonzert
Chopins
ein
Jugendwerk
ist,
das
unter
den
eben
erwähnten
Einflüssen
entstanden
ist,
ist
es
bereits
ein
unverkennbarer
Chopin.
Man
hat
ihm
o seine
unzeitgemässe
Orchestrierung
vorgeworfen,
aber
dazu
muss
man
wissen,
dass
die
brillanten
Konzerte
der
Epoche
o mit
einer
reduzierten,
ja
sogar
ganz
ohne
Begleitung
gespielt
wurden,
wobei
der
Solist
auch
die
reinen
Orchesterpar en
spielte.
Auch
Chopins
erstes
Klavierkonzert
wurde
bei
der
Uraufführung
nur
von
einem
Streichquinte begleitet.
Berlioz,
der
Chopins
Musik
nicht
besonders
schätzte,
was
übrigens
auf
Gegensei gkeit
beruhte,
meinte:
„In
Chopins
Komposi onen
konzentriert
sich
das
ganze
Interesse
auf
den
Klavierpart.
Das
Orchester
ist
lediglich
eine
kalte
und
fast
überflüssige
Begleitung.“ Trotzdem konnte auch Berlioz dem Charme
der
Musik
Chopins
nicht
ganz
widerstehen;
1848,
schrieb
er:
„Am
selben
Abend
liess
Chopin
uns
ein
wunderbares
Klavierkonzert
hören,
sprühend
vor
Schwung,
Anmut
und
Frische,
spritzigen
Capricci,
heiklen
Passagen
und
reizenden
Arabesken,
das
er
mit
dem
ihm
eigenen
überragenden
Talent
spielte.
Ich
hä e
noch
viel
über
Chopin
und
seine
Musik
zu
sagen.“
La Suite symphonique « Shéhérazade » de Nicolas Rimski-Korsakov
Succédant immédiatement au Capriccio espagnol, cette Suite a été composée en
1888 à Saint-Pétersbourg. C’est l’œuvre la plus populaire du compositeur. C’est
aussi
le
plus
important
monument
«
oriental
»
de
toute
la
musique
du
XIXe s. Le
compositeur s’explique sur la composition de son œuvre : « Le programme, qui m’a
guidé lors de la composition de Shéhérazade, consistait en épisodes séparés des
Mille et une Nuits... Le lien était fourni par de courtes introductions aux première,
deuxième et quatrième parties, et par un intermède pour la troisième, tous écrits
13
04. 11. 2014
après un concert, en 1834 : « Dans la même soirée, Chopin nous a fait entendre
un
magnifique
concerto
de
piano
étincelant
de
verve,
de
g râce,
de
f raîcheur,
de
caprices piquants, de traits délicats, de ravissantes arabesques, qu’il a exécuté
avec
le
talent
supérieur
qu’on
lui
connaît.
J’aurais
beaucoup
à
dire
sur
Chopin
et sa musique
».
Les
deux
Concertos de Chopin sont des œuvres de jeunesse et, en
partie, de l’inexpérience, mais créations d’un génie dont ils portent déjà la marque,
et
nullement,
comme
on
l’affirme
encore
volontiers,
de
simples
prétextes
à
la
vélocité des doigts ! « Dans cette musique, les traits sont inspirés
»,
dira
Maurice
Ravel.
(D’après François-René Tranchefort, 1986, et Jim Samson, 1996)
pour un violon solo et représentant la belle Shéhérazade elle-même, narrant au
terrible sultan Shahriar ses contes merveilleux... Pour ses récits, Shéhérazade empruntait aux poètes leurs vers, aux chansons populaires leurs paroles, et elle intercalait les récits et les aventures les uns dans les autres... On chercherait vainement,
dans ma Suite symphonique,
des
leitmotive
liés
à
des
idées
poétiques
ou
à
des
images précises. Au contraire, dans la majorité des cas, ces prétendus leitmotive ne
sont que des matériaux purement musicaux, des prétextes pour des développements
symphoniques.
Ces
motifs
passent
et
repassent
à
travers
toute
l’œuvre,
s’enchaînent
ou
s’entrelacent...
J’ai
donc
simplement
songé
à
composer
une
suite
en
quatre
parties intimement liées entre elles par des thèmes et des motifs communs, mais
offrant,
en
fin
de
compte,
une
sorte
de
kaléidoscope
d’images
fabuleuses
de
caractère
oriental.
Je
n’ai
voulu
que
diriger
légèrement
l’imagination
de
l’auditeur
dans
un
domaine
où
s’était
exercée
ma
propre
fantaisie.
Je
souhaitais
–
s’il
aimait
ma
musique
–
qu’il
comprît
qu’il
s’agissait
d’un
récit
oriental
et
non
pas
seulement
de
quatre morceaux symphoniques
».
Il
est
important
de
noter
que
Rimski-­Korsakov
a particulièrement bien traduit une caractéristique essentielle des contes des Mille
et une Nuits, l’imbrication des histoires les unes dans les autres. (D’après André
Lischké, 1986)
In
der symphonischen Suite Scheherazade setzt Nikolai Rimski-Korsakow berükkende
Märchenbilder
aus
Tausendundeiner
Nacht
in
Musik.
Zur
fantas sschen
chen
lite-­‐
iterarischen
Vorlage
kommt
sein
eigenes
Erleben
des
Orients
hinzu,
denn
als
junger
Marineoffizier
ha e
er
während
drei
Jahren
die
Meere
der
Welt
bereist.
Das
Werk
zeichnet
in
der
Einleitung
zunächst
die
Rahmenhandlung
der
1001
Geschichten:
In
zwei
Haup hemen,
die
im
weiteren
Verlauf
der
Suite
noch
o au auchen,
erstehen
vor
uns
die
Gestalten
des
grausamen
Sultans
Schahriar,
der
wegen
der
Untreue
seiner
Geliebten
tödliche
Rache
an
allen
Frauen
nehmen
will,
und
der
ebenso charmanten wie klugen Scheherazade, der es gelingt, mit ihrer Erzählkunst
die
Neugier
des
Sultans
jeweils
so
zu
wecken,
dass
er
die
Absicht,
sie
als
Vertreterin
des
weiblichen
Geschlechts
zu
töten,
von
Nacht
zu
Nacht
verschiebt.
Vier der Erzählungen dieser Nächte werden nun in betörend farbigen Bildern aufgerollt.
Da
sind
zuerst
die
kühnen
Meeresfahrten
Sindbads
des
Seefahrers.
Dann
der Bericht von den spassigen Schnurren des orientalischen Eulenspiegels, des
Prinzen
Kalender.
Sultan
Schahriar
unterbricht
einmal
wirsch
die
erste
Geschichte;
die
zweite
bringt
auch
ihn
zum
Lachen.
Die
dri e,
sehr
zarte
und
kindliche
„Vom
jungen
Prinzen
und
der
Prinzessin“
scheint
jedoch
ihre
Wirkung
zu
verfehlen,
denn
wieder
ertönt
das
drohende
Mo v
des
rachedurs gen
Despoten.
Da
beschreibt
ihm
Scheherazade
das
Fest
in
Bagdad
und
das
tragische
Geschehen
des
Schiffs,
das
gegen
den
Magnetberg
treibt
und
zerschellt.
Der
Sultan
erkennt
den
Sinn
der
Erzählung:
die
Vereinsamung
des
Menschen
durch
Hass.
Er
ist
überwunden
und
gibt
seine
furchtbare
Rache
auf.
Der
Ausklang
des
Werkes
verbindet
die
musikalischen
Mo ve
Scheherazades
und
des
Sultans
miteinander.
14
2e concert
Mercredi 26 novembre 2014
à 20 h. 00
26. 11. 2014
Présentation à 19 h. 00 à la salle du 7e étage d’Équilibre
L’ORCHESTRE DE CHAMBRE
DE GENÈVE
DIRECTION : PHILIPPE BÉRAN
CHARLIE CHAPLIN
THE CIRCUS — LE CIRQUE
(1928)
(1889 – 1977)
PROJECTION DU FILM LE CIRQUE, AVEC, DEVANT L’ÉCRAN,
L’INTERPRÉTATION DE LA MUSIQUE ORIGINALE COMPOSÉE
PAR CHARLIE CHAPLIN POUR SON FILM, DANS LEQUEL
JOUENT LES ACTEURS SUIVANTS :
MERNA K ENNEDY :
UNE CAVALIÈRE DE CIRQUE,
BELLE-FILLE DU PROPRIÉTAIRE DU CIRQUE,
ALLAN ERNEST GARCIA :
LE PROPRIÉTAIRE DU CIRQUE ET
ARBITRE DE RING,
HENRY BERGMANN :
UN VIEUX CLOWN,
HARRY CROCKER :
R EX, UN FUNAMBULE,
CHARLIE CHAPLIN :
UN CLOCHARD.
ARRANGEMENT ET INSTRUMENTATION :
ERIC JAMES & LAMBERT WILLIAMSON.
15
L’Orchestre de chambre de Genève
L’Orchestre de chambre de Genève (connu sous le sigle L’OCG) est un ensemble qui
prône l’excellence dans tous les répertoires, allant de la musique baroque à la musique contemporaine, faisant ainsi découvrir au public des œuvres trop peu jouées
dans les salles de concerts habituelles. L’utilisation fréquente des instruments « historiques
»
par
ses
musiciens,
en
alternance
avec
les
instruments
modernes,
fait
de
L’OCG un orchestre unique en son genre. De nombreux chefs et solistes de grande
renommée ont contribué à forger l’identité et l’originalité de L’OCG depuis sa création en 1992, tels que Armin Jordan, Ivor Bolton, Rinaldo Alessandrini, Thomas
Rösner, Natalie Dessay, Sandrine Piau, Véronique Gens, Andreas Scholl, Patricia
Kopatchinskaja, Aldo Ciccolini, et bien d’autres. C’est sous l’impulsion de Michael
Hofstetter, successeur de Thierry Fischer et de Lev Markiz, que L’OCG a pris sa
véritable place sur la scène musicale à Genève et en Suisse, et s’est hissé au rang des
orchestres de tout premier ordre. Le chef et pianiste David Greilsammer a poursuivi
le travail engagé par ses prédécesseurs, mais a également développé de nouveaux
projets innovants. Dès la saison 2013-2014, Arie van Beek, chef invité privilégié les
trois
saisons
précédentes,
est
nommé
directeur
artistique
et
musical
afin
de
consolider et développer son empreinte sur la phalange genevoise. L’OCG présente chaque
année une saison de concerts à Genève, principalement au Bâtiment des Forces
Motrices et souvent enregistrés par Espace 2. Au-delà de ses concerts de soirée,
L’OCG collabore régulièrement avec divers partenaires culturels genevois, dont la
Ville de Genève, le Grand Théâtre de Genève, la Haute École de Musique, l’Opéra
de chambre de Genève, les chorales genevoises, le Conservatoire populaire de musique, danse et théâtre, la Compagnie Gilles Jobin ou encore l’Orchestre des Pays
de Savoie. L’OCG est par ailleurs l’invité de nombreux festivals, dont Archipel, La
Bâtie, Carouge, Bellerive, Gstaad ou Tannay. L’OCG collabore étroitement avec
le
Concours
de
Genève
–
CIEM,
notamment
pour
l’enregistrement
de
disques
offerts aux lauréats, dont Lorenzo Soulès, István Várdai, Louis Schwizgebel-Wang et
Gilles Vonsattel. En 2012, L’OCG enregistre un disque consacré à Mozart sous le
prestigieux label Sony Classical.
Das Orchestre
de
chambre
de
Genève
wurde
1992
gegründet
und
legt
grossen
Wert
darauf,
sich
im
gesamten
Repertoire
vom
Barock
bis
zur
zeitgenössischen
Musik
durch
seine
Interpreta onen
auszuzeichnen
und
dem
Publikum
auch
Werke
zu
präsen eren,
die
nur
selten
in
den
Konzertsälen
erklingen.
Der
häufige
Einsatz
von
historischen
im
Wechsel
mit
modernen
Instrumenten
macht
das
OCG
zu
einem
einzigar gen
Orchester,
dessen
Iden tät
durch
zahlreiche
bedeutende
Dirigenten
und
Solisten
geformt
wurde,
darunter
Armin
Jordan,
Ivor
Bolton,
Rinaldo
Alessandrini,
Thomas
Rösner,
Natalie
Dessay,
Sandrine
Piau,
Véronique
Gens
und
viele
andere.
Unter
dem
Dirigenten
Michael
Hofste er,
Nachfolger
von
Thierry
Fischer
und
Lev
Markiz,
hat
sich
das
OCG
zu
einem
erstrangigen
Orchester
entwickelt,
das
in
der
Genfer
und
Schweizer
Musikszene
einen
bedeutenden
Platz
einnimmt.
Der
Pi16
Philippe Béran, chef d’orchestre
Né à Genève en 1962, Philippe Béran a suivi
une
double
formation,
scientifique
(physique
théorique à l’Université de Genève) et musicale.
Il est Premier Prix du Conservatoire de Genève
et du Conservatoire National de Paris. Il dirige
aujourd’hui une centaine de concerts et de spectacles par an, en Suisse et dans le monde. Outre
un très vaste répertoire, qui s’étend du XVIIIe
au XXIe siècles, dans tous les genres musicaux,
il possède trois cartes maîtresses : le ballet, les
concerts commentés et les ciné-concerts. Désireux de faire découvrir le plaisir de la musique au
jeune public, il a développé un nouveau type de
concerts qu’il commente et dirige simultanément,
et dans lesquels, parfois, il invite la salle à chanter.
Musique
symphonique,
lyrique
ou
musique
de
film
:
ces
productions
rencontrent
en
Suisse romande un succès inégalé. Très investi dans la transmission de la musique à
la jeunesse, il a été pendant 10 ans responsable de l’action pédagogique de l’Orchestre de la Suisse Romande et de l’Orchestre de chambre de Lausanne et dirige avec
bonheur et passion l’Orchestre du Collège de Genève. Très régulièrement invité
par le Grand-Théâtre de Genève et l’Opéra de Lausanne, Philippe Béran poursuit
également une carrière internationale. Il fut chef associé de l’Opéra de Bordeaux
de 1997 à 2000 et travaille régulièrement avec des institutions aussi prestigieuses
que le Ballet National de Paris, le New York City Ballet, le Ballet Royal de Suède ou
l’Opéra National de Finlande. Philippe Béran en quelques mots : énergie, émotion,
imagination, enthousiasme, humour, plaisir, rigueur, précision, professionnalisme
précision et qualité.
17
26. 11. 2014
anist
und
Dirigent
David
Greilsammer
hat
die
Arbeit
seiner
Vorgänger
fortgesetzt,
aber
auch
neue
Projekte
entwickelt.
Seit
der
Saison
2013-­‐2014
ist
der
Holländer
Arie
van
Beek
künstlerischer
Leiter
des
Orchesters,
nachdem
er
bereits
in
den
drei
vorangegangenen
Saisons
sein
bevorzugter
Gastdirigent
war.
Die
Genfer
Konzerte
des
OCG
finden
hauptsächlich
im
Bâ ment
des
Forces
Motrices
sta und
werden
häufig
vom
Westschweizer
Radio
Espace
2
aufgenommen.
Daneben
arbeitet
das
Orchester
regelmässig
mit
anderen
kulturellen
Einrichtungen
zusammen,
wie
dem
Genfer
Grand
Théâtre,
der
Genfer
Musikhochschule,
dem
Volkskonservatorium,
dem
Orchestre
des
Pays
de
Savoie
und
verschiedenen
Chören.
Ebenso
tri es
an
Fes vals
auf
und
wirkt
am
Concours
de
Genève
mit,
wenn
es
an
Konzerten
mit
den
Preisträgern
au ri .
2012
erschien
bei
Sony
Classical
die
CD
„Mozart
in
between“,
in
der
das
OCG
David
Greilsammer
als
Solisten
begleitet
und
unter
seiner
Leitung
spielt.
Der Dirigent Philippe Béran
wurde
1962
in
Genf
geboren
und
schloss
ein
Studium
der
Mathema k
und
Physik
an
der
Universität
Genf
1986
mit
dem
Diplom
in
Theore scher
Physik
ab.
Daneben
studierte
er
Klavier
und
Klarine e
am
Genfer
Konservatorium;
als
Schüler
von
Thomas
Friedli
erhielt
er
einen
Pre
mier
Prix
de
virtuosité
für
sein
Klarine enspiel.
Nach
dem
anschliessenden
Diri
gierstudium
bei
Arpad
Gerecz
wurde
er
1990
mit
dem
Preis
für
Orchesterdirek on
ausgezeichnet.
Es
folgten
Meisterkurse
bei
Peter
Eötvös
und
Leonard
Bernstein.
Während
zehn
Jahren
unterrichtete
Philippe
Béran
Mathema k,
Physik
und
Musik
am
Gymnasium,
und
auch
seit
er
sich
ausschliesslich
der
Musik
widmet,
ist
ihm
seine
Beziehung
zum
jungen
Publikum
wich g.
Mit
Enthusiasmus
vermi elt
er
seine
leidenscha liche
Liebe
zur
Musik
den
jungen
Zuhörern
in
kommen erten
Konzerten
Das
Freiburger
Publikum
erinnert
sich
gewiss
noch
an
das
Konzert
im
Februar
2008,
in
dem
das
Orchestre
de
la
Suisse
Romande
unter
der
Leitung
von
Philippe
Béran
die
Projek on
von
Charlie
Chaplins
Film
„Modern
Times“
mit
dessen
Musik
begleitete.
In
Genf
wurde
dasselbe
Konzert
im
Dezember
2011
zehnmal
aufgeführt,
und
jedesmal
war
die
Victoria
Hall
ausverkau .
Philippe
Béran
wird
immer
wieder
als
Dirigent
vom
Grand-­‐Théâtre
de
Genève
und
von
der
Lausanner
Oper
eingeladen.
Von
1997
bis
2000
war
er
assoziierter
Dirigent
der
Oper
von
Bordeaux,
und
er
arbeitet
regelmässig
mit
so
renommierten
Ins tu onen
wie
dem
Ballet
Na onal
de
Paris,
dem
New
York
City
Ballet,
dem
Königlichen
Schwedischen
Balle und
der
Finnischen
Na onaloper.
Philippe
Béran
hat
auch
viel
Freude
daran,
das
Orchestre
du
Collège
de
Genève
zu dirigieren, dessen Musiker 14 bis 19 Jahre alt sind und mit denen er bereits auf
Tournee
gegangen
ist,
sogar
schon
einmal
in
China.
« Le Cirque » de Charlie Chaplin
Chaplin développa dès l’enfance une passion pour la musique et apprit seul à jouer
du piano, du violon et du violoncelle. Il considérait que l’accompagnement musical
faisait
partie
intégrante
de
ses
films
et,
à
partir
de
L’Opinion publique, il consacra
beaucoup de temps à ce domaine. Il composa lui-même la bande-son des Lumières
de la ville
et
fit
de
même
pour
tous
ses
films
suivants
;;
à
partir
de
la
fin
des
années 1950 et jusqu’à sa mort, il resonorisa tous ses anciens court-métrages muets.
Comme il n’avait reçu aucune éducation musicale, Chaplin ne savait pas lire ou
écrire
des
partitions
et
il
fit
appel
à
des
compositeurs
professionnels
comme
David
Raskin, Raymond Rasch et Eric James, pour mettre en forme ses idées. Certains
critiques
ont
ainsi
avancé
que
la
musique
de
ses
films
devait
être
attribuée
aux
compositeurs ayant travaillé avec lui ; Raskin, qui participa à la mise en musique des
Temps Modernes, a néanmoins souligné le rôle créatif et moteur de Chaplin dans
le processus de composition. Au début de ce travail, qui pouvait durer des mois,
Chaplin décrivait exactement ce qu’il voulait aux compositeurs et jouait au piano les
18
Der Film Der
Zirkus von Charlie Chaplin
wurde
am
6.
Januar
1928
im
New
Yorker
Strand
Theatre
zum
ersten
Mal
gezeigt.
Im
Mi elpunkt
der
Handlung
steht
die
Figur des Tramps,
die
Chaplin
bereits
in
seinen
ersten
Filmen
au reten
liess
und
die
er
häufig
selber
spielte,
wie
auch
in
diesem
Film,
in
dem
der
Tramp
fälschlicherweise
des
Taschendiebstahls
verdäch gt
und
von
der
Polizei
gejagt
wird.
Auf
der
Flucht platzt er in eine Zirkusvorstellung und bringt das Publikum unfreiwillig zum
Lachen.
Darau in
möchte
der
Zirkusdirektor
ihn
als
Clown
engagieren.
Doch
der
Tramp
kann
nicht
auf
Befehl
lus g
sein.
Er
wird
daher
nur
als
Requisiteur
angestellt.
Durch
die
Missgeschicke,
die
ihm
dabei
passieren,
wird
er
zur
Haupta rak on
des
Zirkus
ohne
selbst
etwas
davon
zu
ahnen.
Erst
die
S e ochter
des
Direktors,
in
die
sich
Charlie
verliebt
hat,
öffnet
ihm
die
Augen.
Doch
der
Traum
Charlies
von
einer
gemeinsamen
Zukun mit
der
schönen
Kunstreiterin
platzt,
als
der
Seiltänzer
Rex
engagiert
wird.
Die
Musik
war
für
Chaplin
ein
wesentliches
Element
seiner
Filme,
für
das
er
viel
Zeit
aufwendete.
Das
blieb
auch
so
bei
seinen
Tonfilmen,
deren
Musik
er
ebenfalls
selbst
komponierte.
Ende
der
50er
Jahre
begann
er
sogar,
seine
alten
Kurzfilme
mit
einer
Tonspur
zu
versehen.
Seit seiner Kindheit liebte Charlie Chaplin die Musik und brachte sich selbst das
Spielen
auf
Klavier,
Geige
und
Cello
bei.
Aber
er
blieb
ohne
musikalische
Ausbildung
und
konnte
seine
Musik
nicht
selbst
in
einer
Par tur
festhalten.
Dazu
war
19
26. 11. 2014
éléments qu’il avait improvisés. Ces mélodies étaient ensuite développées en étroite
collaboration. Pour l’historien du cinéma Jeffrey Vance, « même s’il s’appuyait sur
ses associés pour mettre en forme des instrumentations complexes, les consignes
musicales étaient les siennes, et pas une note n’était placée sans son accord
».
Les
compositions de Chaplin donnèrent lieu à trois chansons populaires : Smile, composée pour Les Temps modernes, fut par la suite mise en paroles par John Turner et
Geoffrey Parsons, puis interprétée par Nat King Cole en 1954. Pour Les Feux de la
rampe, Chaplin composa Terry’s Theme, qui fut popularisée par Jimmy Young sous
le titre Eternally
en
1952.
Enfin,
la
chanson
This Is My Song, chantée par Petula
Clark pour La Comtesse de Hong-Kong, connut un grand succès commercial et atteignit la première place du palmarès britannique en 1967. En dehors de ses deux récompenses d’honneur, le seul Oscar que Chaplin remporta fut celui de la meilleure
musique
de
film
à
l’occasion
de
la
réédition
des
Feux de la rampe en 1973.
Avant le début de la procédure de divorce d’avec Lita Grey, Chaplin avait commencé
à
t ravailler
sur
un
nouveau
film,
Le Cirque. Le tournage fut suspendu dix mois
durant
le
scandale
de
son
divorce
et
la
production
f ut
marquée
par
des
difficultés.
Finalement terminé en octobre 1927, Le Cirque sortit en janvier 1928 et reçut un
accueil positif. Lors de la première cérémonie des Oscars, Chaplin reçut un Oscar
d’honneur « pour sa polyvalence et son génie à jouer, écrire, mettre en scène et
produire Le Cirque
».
Malgré
le
succès
du
film,
Chaplin
l’associa
avec
le
stress
de
la période de sa production ; il ne le mentionna même pas dans son autobiographie
et eut du mal à y retravailler quand il le resonorisa en 1967. (D’après Wikipedia)
er
auf
die
Hilfe
professioneller
Komponisten
wie
David
Raskin,
Raymond
Rasch
und
Eric
James
angewiesen,
so
dass
manche
Kri ker
meinen,
Chaplin
sei
eigentlich
gar
nicht
der
Autor
seiner
Filmmusik.
Doch
David
Raskin,
der
an
der
Musik
zu
Moderne
Zeiten
mitgearbeitet
ha e,
betonte
die
führende
krea ve
Rolle
Chaplins
bei
der
Komposi on
dieser
Musik.
Zu
Beginn
der
Arbeit,
die
sich
über
Monate
hinziehen
konnte,
beschrieb
Chaplin
dem
professionellen
Mitarbeiter
exakt,
was
ihm
vorschwebte,
und
spielte
ihm
die
Melodien
auf
dem
Klavier
vor.
Dieses
musikalische
Grundmaterial
wurde
dann
von
beiden
gemeinsam
bearbeitet.
Gemäss
dem
Filmhistoriker
Jeffrey
Vance
stützte
sich
Chaplin
zwar
auf
die
Hilfe
professioneller
Komponisten,
um
etwa
komplexe
Orchestrierungen
zu
realisieren,
aber
er
gab
die
nö gen
Anweisungen,
und
keine
Note
fand
ihren
Platz
ohne
seine
Zus mmung.
So
ist
der
einzige
Oscar,
den
Chaplin
ausser
dem
weiter
unten
erwähnten
Ehren-­‐Oscar
erhalten hat, der für die Musik seines Films Rampenlicht
bei
dessen
Wiederaufführung
1973.
Die
Arbeit
am
Film
Der
Zirkus musste wegen der Scheidung Chaplins für zehn Monate
unterbrochen
werden
und
war
auch
sonst
mit
Schwierigkeiten
verbunden.
Im
Oktober
1927
wurde
der
Film
schliesslich
fer ggestellt
und
bei
der
Premiere
im
Januar
1928
vom
Publikum
begeistert
aufgenommen.
Bei
der
ersten
Oscar-­‐Verleihung
im
Mai
1929
erhielt
Chaplin
einen
Ehren-­‐Oscar
„für
die
Vielsei gkeit
und
das
Genie,
den
Film
Der
Zirkus verfasst, inszeniert und produziert sowie darin selbst
gespielt
zu
haben“.
Für
ihn
selbst
war
die
Produk on
dieses
Films
derart
mit
Stress
verbunden
gewesen,
dass
er
ihn
trotz
seinem
grossen
Erfolg
in
seiner
Autobiographie
nicht
einmal
erwähnte.
20
3e concert
Lundi 1er décembre 2014
à 20 h. 00
IL PIANOFORTE ITALIANO
L. GIUSTINI DA PISTOIA
EXTRAIT DE LA SONATE N° 1 EN SOL MINEUR (1732)
Tempo di Balletto : Spiritoso, ma non presto
(1685 – 1743)
EXTRAIT DE LA SONATE N° 7 EN SOL MAJEUR (1732)
Corrente : Presto assai
J. S. BACH
CONCERTO EN RÉ MINEUR, BWV 974 (1708/17)
D’APRÈS A LESSANDRO M ARCELLO (1673 – 1747)
01. 12. 2014
OLIVIER CAVÉ, PIANOFORTE
(1685 – 1750)
I. Andante e spiccato – Allegro –
II. Adagio – III. Presto
M. CLEMENTI
SONATE EN SOL MINEUR, OP. 50 N° 3
« DIDONE ABBANDONATA – SCENA TRAGICA » (1821)
(1752 – 1832)
I. Largo patetico e sostenuto – II. Allegro
ma con espressione, deliberando e meditando –
III. Adagio dolente – IV. Allegro agitato e
con disperazione
SONATE EN FA MINEUR, OP. 13 N° 6 (1785)
I. Allegro agitato – II. Largo e sostenuto – III. Presto
J. S. BACH
CONCERTO EN SOL MAJEUR, BWV 973 (1708/17)
D’APRÈS A NTONIO VIVALDI (1678 – 1741)
I. Allegro – II. Largo – III. Allegro
D. SCARLATTI
UN CHOIX DE CINQ PARMI SES « 555 » SONATES
(1685 – 1757)
21
Olivier Cavé, pianiste
Né en Suisse en 1977, il est élève de
Nelson Goerner, Maria Tipo et Aldo
Ciccolini, il donne son premier concert
en 1991, accompagné de la Camerata
Lysy sous la baguette de Yehudi Menuhin. Très jeune il se produit comme
soliste, tant en récital qu’avec orchestre.
En 2008, sa carrière prend un nouvel essor dans le sillage de son premier album
chez AEON (Outhere Music Group) dédié à 17 Sonates de Domenico Scarlatti.
Aux quatre coins de l’Europe, la presse
salue
ce
«
retour
aux
sources
»
du
pianiste suisse, d’origine napolitaine. Consacré
à Muzio Clementi, son deuxième enregistrement chez AEON, avec 4 Sonates
toutes en tonalité mineure, frappe encore davantage : sorti à l’automne 2010,
il décroche 5 Diapasons, 4 Étoiles Classica et la plus haute distinction de la revue
japonaise Geijutsu Records.
En
automne
2011,
sa
tournée
«
autour
du
piano
italien
»
sur la côte Est des États-Unis rencontre un succès retentissant. Duke University
et West Virginia University l’invitent à donner des classes de maître. Il se produit
avec le San Francisco Symphony Orchestra en février 2012 sous la direction de
Rinaldo Alessandrini. Son interprétation du Concerto en ut majeur no 25, KV 503,
de Mozart est acclamée par le public et saluée par la critique comme « un modèle
de
raffinement
pianistique
».
En
août
2012,
Olivier
Cavé
fait
des
débuts
t rès
remarqués en France, au Festival de Piano de la Roque d’Anthéron. Dédié à Bach, son
troisième disque chez AEON « Nel Gusto Italiano
»
est
édité
au
printemps
2013.
Un
programme que le pianiste a interprété au Théâtre la Fenice de Venise et au Festival
de Piano de la Roque d’Anthéron, où il est salué par la critique comme « une révélation du 33e
Festival
»
en
2013.
Il
fait
ses
débuts
au
Festival
Menuhin
de
Gstaad
en
août
2013.
En
juin
2014,
il
reçoit
le
Prix
Culturel
de
la
Ville
de
Martigny.
Der Pianist Olivier Cavé
kam
1977
in
der
Schweiz
in
einer
Familie
mit
neapolitanischen
Wurzeln
zur
Welt.
Er
begann
sein
Klavierstudium
am
Konservatorium
Si en
und
setzte
es
am
Konservatorium
Lausanne
fort,
wo
er
sein
Diplom
als
Pianist
mit
Auszeichnung
erhielt.
Er
besuchte
Meisterkurse
von
Maria
Lilia
Bertola
in
Mailand
und
Nelson
Goerner
in
Genf.
1995
lernte
er
Maria
Tipo
kennen
und
trat
an
der
Musikschule
von
Fiesole
in
ihre
Klasse
ein.
Ausserdem
studierte
er
zweieinhalb
Jahre
bei
Aldo
Ciccolini.
22
« Sonate Da Cimbalo di piano, e forte detto volgarmente di martelletti
Composte
Da
D.
Lodovico
Giustini
di
Pistoia,
Opera
prima
FIRENZE MDCCXXXII.
»
…
Bartolomeo Cristofori (1655-1731), employé depuis 1688 à Florence par le Grand
Duc de Toscane, Ferdinando de’ Medici (1663-1713), pour s’occuper de ses instruments de musique, est l’inventeur, autour de 1698-1700, du « gravicembalo con
il piano e il forte »,
aussi
nommé
«
arpicembalo di nuova inventione, che fa’ il
piano, e il forte », comme le rapporte avec enthousiasme Francesco Scipione Maffei
(1675-1755) dans un article paru en 1711 dans le Giornale de’ Letterati d’Italia. Ce
premier fortepiano est l’ancêtre du piano. On l’a appelé ainsi du fait qu’il permet
de jouer soit piano soit forte avec un mécanisme qui frappe les cordes, au lieu de
les
pincer
avec
un
plectre
fixé
sur
un
sautereau,
comme
le
fait
le
clavecin.
Cela
se
fait grâce à un mécanisme pourvu de petits marteaux qui transmettent aux cordes
une impulsion, plus exactement une percussion, plus ou moins forte selon le jeu
des touches. Jusqu’au début du XIXe siècle on utilise indifféremment les termes de
fortepiano et de pianoforte, ce dernier s’imposant ensuite.
Lodovico Giustini (1685-1743), de la ville de Pistoia, descend d’une familles de
musiciens dont on suit la trace jusqu’au début du XVIIe s. Il naît la même année
que Bach, Scarlatti et Haendel. Son père était organiste de la Congregazione dello
Spirito Santo de Pistoia et son oncle compositeur de musique d’église. Il reprend en
23
01. 12. 2014
Sein erstes Konzert gab er 1991, begleitet von der Camerata Lysy unter der Leitung
von
Yehudi
Menuhin.
In
der
Folge
trat
er
an
zahlreichen
Orten
als
Solist
in
Konzerten
und
an
Klavierabenden
auf.
Seine
Karriere
erfuhr
2008
einen
neuen
Aufschwung
aufgrund
seiner
ersten
CD
beim
Label
Aeon,
die
den
Sonaten
von
Domenico
Scarla gewidmet
ist.
Europaweit
wurde
in
der
Fachpresse
diese
„Rückkehr
zu
den
Wurzeln“
des
Schweizer
Pianisten
neapolitanischer
Herkun begrüsst.
Seine
zweite
CD
mit
Werken
von
Muzio
Clemen ,
die
im
Herbst
2010
erschienen
ist,
sorgte
für
Aufsehen:
5
Diapasons,
4
Étoiles
Classica
und
die
höchste
Auszeichnung
der
japanischen
Musikzeitschri Geijutsu
Records.
Seine
Konzertreise
im
Herbst
2011
entlang
der
Amerikanischen
Ostküste,
in
deren
Zentrum
die
italienische
Klaviermusik
stand,
war
ein
grosser
Erfolg.
Die
Duke
University
und
die
West
Virginia
University
luden
ihn
ein,
Meisterkurse
zu
geben.
Im
Februar
2012
spielte
er
mit
dem
San
Francisco
Symphony
Orchestra
unter
der
Leitung
von
Rinaldo
Alessandrini.
Im
August
2012
trat
Olivier
Cavé
in
Frankreich
am
Fes val
Interna onal
de
Piano
de
la
Roque
d’Anthéron
auf,
wo
ihn
die
Kri k
als
„Entdeckung
des
33.
Fes vals“
feierte.
Seine
dri e
CD
ist
2013
bei
Aeon
erscheinen
und
ist
Johann
Sebas an
Bach
gewidmet.
Im
August
2013
gab
Olivier
Cavé
sein
Debüt
am
Menuhin-­‐Fes val
Gstaad.
Im
Juni
2014
wurde
er
mit
dem
Kulturpreis
der
Stadt
Mar gny
ausgezeichnet.
1725 le poste d’organiste qu’occupait son père et acquiert une renommée comme
compositeur d’oratorios et de cantates d’église. En 1734 il est nommé organiste de
la cathédrale de Pistoia, une fonction qu’il gardera sa vie durant. Du fait que quasiment toute la musique sacrée de Giustini a disparu, à l’exception de quelques arie
ici ou là, sa renommée de compositeur est due à un seul recueil de douze sonates,
« Sonate da cimbalo di piano e forte… », publié à Florence en 1732. On les considère comme étant vraiment les premières pièces de musique à avoir été écrites spécifiquement
pour
le
fortepiano. C’est à juste titre que cette extraordinaire et unique
collection
a
pu
être
appelée
la
«
mère
»
de
toutes
les
séries
de
sonates
pour
piano.
Ces Sonates ont comme dédicataire Dom António de Bragança, le frère cadet du roi
Jean V du Portugal dont la Cour était l’une des rares où l’on jouait du fortepiano, et
l’oncle de l’infante Maria Bárbara, élève douée et muse de Domenico Scarlatti. Ces
pièces sont des sonates d’église avec quatre à cinq parties, rapides et lentes, alternées.
Giustini
profite
de
toutes
les
potentialités
expressives
de
ce
nouvel
instrument
qui présent un ample contraste dynamique, une propriété quasi inexistante avec les
autres instruments à clavier de l’époque. Harmoniquement, ces pièces s’approchent
du nouveau stile galante, se situant à un point de transition entre le baroque tardif
et le premier classicisme, et incluent déjà quelques innovations, comme des accords
de sixte augmentée et des modulations dans des tonalités éloignées. (D’après Wikipedia et d’après Andrea Coen, 2010)
Lodovico
Gius ni
war
ein
Zeitgenosse
von
Scarla ,
Bach
und
Händel,
über
dessen
Leben
und
Wirken
nur
wenig
bekannt
ist.
1685
in
einer
Musikerfamilie
in
Pistoia
geboren,
war
er
in
seiner
Heimatstadt
als
Organist
in
mehreren
Kirchen
und
ab
1734
auch
in
der
Kathedrale
tä g.
Während
einer
längeren
Abwesenheit
von
Pi-­‐
Pistoia
im
Sommer
1732
sind
im
nahe
gelegenen
Florenz
die
Sonate
da
cimbalo
di
piano
e
forte
de a
volgarmente
di
martelle ,
op.
1,
als
Au rag
des
brasilianischen
Geistlichen
und
Diplomaten
João
de
Seixas
da
Fonseca
Borges
entstanden.
Bei dieser Sonatensammlung handelt es sich um die ersten überlieferten Komposi onen,
die
explizit
für
das
von
Bartolomeo
Cristofori
gegen
Ende
des
17.
Jahrhunderts
entwickelte
Hammerklavier
(Fortepiano)
geschrieben
wurden.
Sie
waren
Dom
António
de
Bragança
gewidmet,
dem
jüngeren
Bruder
des
portugiesischen
Königs
Johann
V.,
an
dessen
Hof
das
damals
noch
selten
anzutreffende
Fortepiano
gespielt
wurde.
Es
handelt
sich
um
Kirchensonaten
mit
vier
bis
fünf
Sätzen,
abwechselnd
schnell
und
langsam.
In
diesen
Sonaten
kommen
die
neuen
Möglichkeiten des Hammerklaviers, nur durch Tastendruck die Lautstärke und Betonung zu
bes mmen,
zur
Geltung.
Gius nis
Komposi onen
stehen
am
Anfang
einer
neuen
Epoche
der
Musikgeschichte,
in
der
die
Affekte
vor
allem
über
die
Differenzierung
der
Lautstärke
vermi elt
werden
und
dadurch
bisher
als
ausdrucklos
empfundene
Tonfolgen
interessant
machen.
Harmonisch
betrachtet,
stehen
diese
Sonaten
mit
einigen
Neuheiten
wie
übermässigen
Sextakkorden
und
Modula onen
in
en erntere
Tonarten
am
Übergang
vom
Spätbarock
zur
Klassik.
(Nach
Wikipedia)
24
Ces transcriptions datent de la période de Weimar, entre 1708 et 1717. Elles sont au
nombre de seize pour le clavecin et de cinq pour l’orgue. L’art de la transcription
n’était pas, à l’époque de Bach, un phénomène nouveau, et l’on sait que bon nombre
de
ses
prédécesseurs
et
de
ses
contemporains
ont
sacrifié
à
ce
genre.
On
citera,
par
exemple, le cas du claveciniste français d’Anglebert qui réduisit au clavecin des
pages célèbres de Lully. Beaucoup de manuscrits italiens circulaient en Allemagne
au temps de Bach. Les noms de Corelli, Torelli, Albinoni et Vivaldi y étaient fort
connus. À Weimar, où l’on faisait grande consommation de musique instrumentale,
Bach découvrit l’Italie, domaine de la mesure et de l’harmonie lumineuse, et s’initia
aux maîtres italiens. Parmi ceux-ci, c’est Vivaldi, son contemporain, qui l’attira plus
particulièrement. Quoi de plus naturel, dès lors, qu’il se soit consacré à la transcriptions de quelques uns de ses Concertos pour violon, ainsi que des Concertos des
frères Alessandro et Benedetto Marcello et d’autres auteurs italianisants, comme
Telemann et le duc Ernst de Saxe-Weimar, le frère du duc régnant au service duquel
était Bach.
C’est le modèle italien qui séduit Bach, même si l’auteur n’est pas lui-même italien.
Dans
ses
t ranscriptions,
Bach
reste
aussi
fidèle
que
possible
au
texte
initial,
tout
en
cherchant
à
modifier
son
discours
au
profit
du
clavecin
par
des
amplifications
ou
des
adjonctions.
À
cette
fin,
il
introduit
des
variantes
contrapuntiques
et
r ythmiques
qui mettent en valeur la composition, ailleurs il renforce l’harmonie ou assouplit
la basse. Dans les mouvements rapides, il embellit les épisodes de tutti par des
accords
ou
par
de
fortes
oppositions.
A fin
de
remédier
à
la
brièveté
sonore
du
clavecin,
il
orne
la
ligne
mélodique
de
ses
mouvements
lents
de
fioritures
ou
de
dessins
nouveaux. En même temps, l’étendue limitée du clavier le contraint souvent à descendre (jusqu’à une tierce) la tonalité initiale du modèle. Parmi les seize concertos
italianisants transcrits pour le clavecin seul, trois étaient à l’origine des Concertos
pour violon inclus dans le recueil L’Estro Armonico, op. 3, de Vivaldi, publié à
Amsterdam en 1711 ; deux concertos sont transcrits des Concertos pour violon de
La Stravaganza, op. 4, de Vivaldi, éditée deux ans plus tard. Le Concerto en sol
majeur, BWV 973, de ce soir est un arrangement du Concerto pour violon, op. 7 n°
2, de Vivaldi. Bach emprunta aussi aux frères Marcello : de l’aîné, Alessandro, il
transcrivit le Concerto pour hautbois en ré mineur, c’est justement ce Concerto en
ré mineur, BWV 974, que nous écoutons ce soir. (D’après Adélaïde de Place, 1987)
Johann
Sebas an
Bachs
Transkrip onen
italienischer
Concer für Klavier solo
entstanden
zwischen
1708
und
1717
in
Weimar.
Sechzehn
wurden
für
Cembalo
geschrieben,
fünf
für
Orgel.
Zu
Bachs
Zeit
und
auch
schon
vorher
waren
solche
Transkrip onen
gang
und
gäbe.
So
ha e
z.
Bsp.
der
französische
Cembalist
und
Organist
Jean-­‐Henri
d’Anglebert
bekannte
Orchesterwerke
Lullys
für
Cembalo
umgeschrieben.
Zu
Bachs
Zeit
waren
Corelli,
Torelli,
Albinoni
und
Vivaldi
in
Deutschland
recht
bekannt,
Manuskripte
mit
ihren
Werken
zirkulierten
an
den
Fürstenhö25
01. 12. 2014
Jean Sébastien Bach et ses transcriptions de Concerti italiens pour clavier seul
fen,
und
Bach
entdeckte
die
italienische
Musik
in
Weimar.
Sein
Zeitgenosse
Vivaldi
interessierte ihn besonders, aber auch die Concer der
Brüder
Alessandro
und
Benede o
Marcello
sowie
die
Musik
Telemanns
und
die
des
Herzogs
Ernst
von
Sachsen-­‐Weimar,
die
ebenfalls
im
italienischen
S l
komponierten.
Bei
seinen
Transkrip onen
blieb
Bach
der
Originalvorlage
möglichst
treu,
aber
er
rückte auch die Möglichkeiten des Cembalos ins rechte Licht, indem er kontrapunk sche
und
rhythmische
Varianten
ersann,
an
manchen
Stellen
die
Harmonien
erweiterte
oder
den
Basss mmen
mehr
Flexibilität
gab.
In
den
schnellen
Sätzen
schmückte
er
die
Tu -­‐Passagen
mit
Akkorden
oder
starken
Kontrasten
aus.
Da
eine Note auf dem Cembalo immer kurz klingt, versah er die Melodien der langsamen
Sätze
mit
Verzierungen
oder
neuen
Mo ven.
Der
Tonumfang
des
Cembalos
bedingte
häufig
eine
bis
zu
einer
Terz
efere
Tonart
als
die
des
Originals.
Heute
Abend
hören
wir
Bachs
Transkrip on
des
Violinkonzerts
op.
7,
Nr.
2
von
Vivaldi
sowie
die
des
Oboenkonzerts
in
d-­‐Moll
von
Alessandro
Marcello.
Les Sonates de Muzio Clementi
Appréhender l’œuvre et la vie de Muzio Clementi n’est pas tâche facile. Si l’on excepte les travaux minutieux de Leon Plantinga, Alan Tyson, Nicholas Temperley et
Riccardo Allorto, la musicologie du XXe siècle a été plutôt avare avec le grand musicien romain ; du moins jusqu’en 2002, année du 250e anniversaire de sa naissance,
qui
a
v u
naître
un
intérêt
d’une
ampleur
inédite
pour
le
«
père
du
piano
»
au
sein
du
monde musical. Publications, symposiums, concerts : Clementi vivait une sorte de
renaissance, couronnée le 20 mars 2008 par la sortie de ses Opera omnia –
l’édition
intégrale de ses œuvres, en chantier depuis de nombreuses années et soutenue institutionnellement, sous le nom d’« Edizione Nazionale Italiana ».
Cette
publication
a sans conteste joué un rôle fondateur dans la réappropriation par les interprètes de
cette musique injustement méconnue et de ce compositeur hors norme. Les musicologues peuvent, grâce à leurs études et à leur intuition, mettre au jour les détails
les
plus
infimes
;;
il
leur
est
plus
difficile,
voire
impossible,
de
percer
l’état
d’esprit
profond des grands maîtres du passé. Le seul guide qui puisse nous y conduire est la
musique qu’ils nous ont léguée : une musique remplie souvent des émotions les plus
puissantes et à laquelle il s’agit de tendre l’oreille la plus attentive.
Il
n’est
pas
difficile
de
mettre
en
lumière
les
caractéristiques
des
tonalités
mineures
(celle des deux Sonates de ce soir) par rapport à celles des tonalités majeures et d’en
faire ressortir l’atmosphère mélancolique. « Un
ton
mineur
se
mesure
à
la
quantité
de
chaleur
que
j’y
mets
et
à
la
détresse
que
j’en
fais
ressortir
»,
écrit
l’historien
et
contemporain de Clementi, Carlo Botta. Pianiste d’une extraordinaire sensibilité,
Olivier Cavé a sélectionné deux Sonates
en
mode
mineur,
qu’il
définit
lui-­même
comme
«
véritables
drames
musicaux
».
Des
«
d rames
»
au
sens
structurel
du
terme, construits selon les canons esthétiques complexes de l’époque que Clementi
maîtrise
à
la
perfection
;;
mais
des
d rames
«
privés
»
également,
les
d rames
(ou
tout
26
Muzio
Clemen kam
1752
in
Rom
zur
Welt
und
erhielt
mit
sechs
Jahren
seinen
ersten
Musikunterricht.
Im
Alter
von
neun
Jahren
wurde
er
als
Organist
angestellt,
und
als
er
zwölf
war,
schrieb
er
eine
viers mmige
Messe
sowie
ein
Oratorium,
von
dem
leider
nur
noch
das
Libre o
exis ert.
Clemen s
Talent
fiel
dem
wohlhabenden Engländer Sir Peter Beckham auf, der den Vierzehnjährigen mit dem Einverständnis
der
Eltern
auf
seinen
Landsitz
in
Dorset
mitnahm,
wo
er
eine
gründliche
Schulausbildung
erhielt
und
sich
viel
mit
den
Werken
Bachs,
Händels
und
Domenico
Scarla s
befasste.
1774
ging
er
nach
London,
wo
er
als
Pianist
und
Komponist
am
Konzertleben
teilnahm
und
Aufführungen
des
King´s
Theatre
leitete.
Zwischen
1780
und
1823
unternahm
er
mehrere
grössere
Reisen
durch
Europa,
wo
er
als
Pianist
und
Dirigent
au rat.
Unter
anderem
spielte
er
am
Weihnachtsabend
1781
in
der
Wiener
Ho urg
in
einem
vom
Kaiser
Joseph
II.
arrangierten
Klavierwe streit
mit
Mozart.
Im
Alter
zog
er
sich
auf
seinen
Landsitz
in
Evesham
zurück,
wo
er
1832
starb.
Sein
Grab
befindet
sich
in
der
Westminster
Abbey,
und
auf
dem
Grabstein
wird
er
als
„Vater
des
Pianoforte“
bezeichnet.
Dieser
unternehmungslus ge
Musi27
01. 12. 2014
du moins le souvenir) d’une jeunesse arrachée au soleil et au ciel d’azur de Rome
–
Muzio
Clementi,
à
15
ans,
a
dû
suivre
Sir
Thomas
Beckford,
auquel
son
père
l’a
confié
en
1766,
dans
le
gris
Dorset
où
il
séjourna
7
années
avant
de
s’installer
à
Londres
dès
1774
–,
Rome
à
laquelle
il
est
toujours
resté
profondément
attaché,
malgré
le succès qui est venu s’inviter entre temps, comme compositeur mais aussi comme
professeur, éditeur et entrepreneur.
Parue à Londres en 1785, la Sonate en fa mineur op. 13 n° 6, parmi les plus jouées
de Clementi, se compose de trois mouvements tous en mode mineur. Elle est unanimement considérée comme la plus belle et la plus intéressante de toutes ses œuvres de jeunesse, « empreinte
de
désolation
du
début
à
la
fin
»
(Platinga).
Cette
Sonate explore des tonalités peu courantes et exige de l’interprète une concentration de tous les instants. Il n’est pas impossible que le jeune Beethoven, alors âgé
de
quinze
ans
et
«
aide
organiste
»
à
la
cour
de
l’Électeur
de
Bonn,
l’ait
lue
et
étudiée
avec
toutes
les
conséquences
que
cela
implique
–
le
début
du
Presto
final n’annonce-t-il pas étrangement, le thème principal du Finale de l’Eroica ? Le
deuxième des drames musicaux donnés ce soir ne pouvait être que le seul dépeint
comme tel par Clementi, le seul ouvrage instrumental à porter un titre authentique : la Sonate en sol mineur op. 50 n° 3, sous-titrée : Didone abbandonata (en
référence à la Sonate du même nom de Giuseppe Tartini), décrite comme « severe,
magnificent,
tender,
sweet,
caressing,
dark,
melancholy,
lugubrious
and
anxious
»
par
les
critiques
anglais
contemporains.
Les
trois
Sonates de l’opus 50,
parues à Londres en 1821, sont dédiées à Cherubini, l’auteur de Médée qui dès
1797 constituera l’unique et insurpassable modèle de représentation de la plus sombre et violente de toutes les passions féminines. Le Clementi de la Didone est un
sexagénaire plein d’énergie, capable des envolées poétiques les plus grandioses.
(D’après Andrea Coen, AEON, 2010)
ker
ha e
sich
nicht
nur
einen
Namen
als
Pianist
und
Komponist
gemacht,
sondern
auch
als
Musikpädagoge,
Klavierbauer
und
Musikverleger.
Zu
Clemen s
Komposi onen
gehören
72
Klaviersonaten,
von
denen
wir
zwei
heute
Abend
hören.
Beide
stehen
in
Moll,
und
der
Interpret
Olivier
Cavé
betrachtet
sie
als
„wahre
Musikdramen“,
Dramen
einerseits
gemäss
ihrer
Struktur,
die
den
komplexen
Regeln
des
ausgehenden
18.
und
des
beginnenden
19.
Jahrhunderts
gehorcht,
aber
Dramen
auch
in
dem,
was
sie
uns
zu
erzählen
scheinen:
Erinnerungen
an
die
Jugend
im
sonnigen
Italien,
aber
auch
an
die
Lehrjahre
im
grauen
Dorset
in
der
f-­‐Moll-­‐Sonate,
und
das
im
Titel
erwähnte
Drama
der
verlassenen
Dido
in
der
g-­‐Moll-­‐Sonate.
Domenico Scarlatti et ses Sonates pour clavier
« Lecteur,
Que
tu
sois
Dilettante
ou
Professeur,
ne
t’attends
pas
à
trouver
dans
ces
Compositions
une
Intention
profonde,
mais
le
Tour
ingénieux
de
l’Art
afin
de
t’exercer
à
la
Pratique
du
Clavecin.
Je
n’ai
recherché
dans
leur
publication,
ni
Vues
d’Intérêt , ni Visées d’Ambition, mais l’Obéissance. Peut-être te seront-elles agréables,
dans
ce
cas
j’obéirai
à
d’autres
Commandes
dans
un
Style
plus
facile
et
varié
pour
te plaire : Montre-toi donc plus humain, que critique ; et ainsi tes Plaisirs en seront
plus grands … Sois heureux.
»
(Domenico
Scarlatti,
préface
de
ses
30
Essercizi per
Gravicembalo, 1738, avec dédicace au Roi du Portugal, Jean V).
De
nombreux
spécialistes
ont
affirmé
que
Domenico
Scarlatti
étudie
le
clavecin
à
Naples avec Gaetano Greco, l’héritier de Francesco Provenzale dans le conservatoire le plus important parmi les quatre de la ville, celui de la Pietà
dei
Turchini.
Cette hypothèse trouve son origine quasi exclusive dans la constatation que Greco
est le seul compositeur napolitain à avoir laissé une production considérable d’une
centaine de Sonates pour clavier, même si nombreuses d’entre elles semblent lui
avoir été attribuées à tort. Il est probable toutefois que d’autres personnages de
premier
plan
dans
le
monde
musical
napolitain
de
la
fin
du
XVIIe siècle, qui fréquentaient la maison ou les lieux où travaillait la famille Scarlatti, aient contribué à
la formation de Domenico.
En septembre 1701, n’ayant pas encore 16 ans, le jeune homme est admis en tant
qu’organiste remplaçant à la Chapelle Royale, dirigée par son père, Alessandro,
un lieu où il peut compter sur l’attention affectueuse de ses nombreux collègues
expérimentés. Dans ce même contrat, il est également stipulé que Domenico serait
«
claveciniste
de
chambre
»
du
vice-­roi
d’Espagne
à
Naples
:
il
est
donc
déjà
considéré
comme
un
virtuose
de
son
instrument.
Il
est
difficile
d’ailleurs
de
dire
si
Domenico avait déjà écrit des sonates ou des divertissements pour clavecin pendant
ses premières années d’apprentissage à Naples, mais c’est assez probable, compte
tenu
de
son
t ravail
d’organiste
et
de
claveciniste
à
la
cour.
Il
est
encore
plus
difficile, voire impossible, de prétendre retrouver les traces de ses prétendues œuvres
juvéniles de l’époque napolitaine dans les copies manuscrites tardives du corpus de
ses sonates.
28
Domenico
Scarla kam
im
Jahre
1685,
dem
Geburtsjahr
Bachs
und
Händels,
in
Neapel
zur
Welt.
Sein
Vater
Alessandro
war
ein
sehr
produk ver
und
zu
jener
Zeit
recht
bekannter
Komponist,
und
Domenico
widmete
sich
ebenfalls
bereits
in
jungen
Jahren
der
Musik.
1701
war
als
Organist
und
Komponist
für
die
Ho apelle
tä g
und
ausserdem
als
Kammercembalist
des
in
Neapel
residierenden
spanischen
Vizekönigs.
1702
ging
er
zusammen
mit
seinem
Vater
nach
Florenz,
wo
die
beiden
in
den
Diensten
des
Fürsten
Ferdinando
de’
Medici
standen.
Seine
Karriere
führte
ihn
weiter
nach
Venedig
und
Rom.
In
Venedig
lernte
er
Händel
kennen,
mit
dem
er
sich
trotz
Rivalität
anfreundete.
Eine
Anekdote
berichtet,
dass
sie
sich
in
Rom
einen
We kampf
lieferten,
in
dem
Händel
auf
der
Orgel
siegte,
während
Scarla das
Cembalospiel
für
sich
entschied.
1719
wurde
Scarla Musiklehrer
und
Ho apellmeister
am
königlichen
Hof
in
Lissabon,
wo
er
neben
Vokal-­‐
und
Orchesterwerken
vor
allem
Suiten
für
Cembalo
schrieb.
Er
unterrichtete
die
portugiesische
Prinzessin
Maria
Bárbara
de
Bragança
am
Cembalo.
Scarla s
Komposi onen
aus
der
Lissaboner
Schaffensperiode
sind
nicht
mehr
vorhanden,
da
nahezu
das
gesamte
Notenmaterial
der
dor gen
Bibliotheken
durch
das
Erdbeben
von
1755
verlorenging.
Als
Maria
Bárbara
1729
den
späteren
spanischen
König
Ferdinand
VI.
heiratete,
folgte
ihr
Scarla zunächst
für
vier
Jahre
nach
Sevilla,
wo
er
die
Musik
der
spanischen
Roma
kennenlernte.
Ab
1733
war
Scarla am
spanischen
Hof
in
Madrid.
Dort
entstanden
die
555
Cembalosonaten,
die
Scarla s
Ruhm
begründeten.
Er
schrieb
sie
als
Übungsstücke
für
Maria
Bárbara,
die
angesichts
der
Virtuosität
dieser
Werke
eine
recht
gute
Cembalis n
gewesen
sein
muss.
Die
Sonaten
sind
zweiteilig,
wobei
beide
Teile
wiederholt
werden.
Die
Mo ve
des
ersten
Teils
kehren
häufig
im
zweiten
Teil
wieder.
Die
harmonische
Textur
ist
dicht
29
01. 12. 2014
Cet effort n’est d’ailleurs pas nécessaire. Il serait plus utile pour l’auditeur actuel
de feuilleter un Iter Italicum,
un
g uide
du
«
Grand
Tour
»,
incluant
la
description
de l’étape napolitaine, de suivre les descriptions des nombreux voyageurs charmés par la baie des sirènes, ou d’admirer les formes et les couleurs de la peinture de Luca Giordano, l’artiste ami d’Alessandro Scarlatti (comme le peintre Solimena), qui évoquent mieux que quiconque la vivacité de la vie quotidienne dans
la Naples des premières années du XVIIIe siècle. En imaginant Naples pendant
les dernières années du vice-royaume d’Espagne, on aura une perception précise
de la première source d’inspiration et de nostalgie qui ne quitta jamais ce génie
du clavecin ; même durant sa retraite dorée, longue de 37 ans (il n’a que 35 ans
lorsqu’il quitte l’Italie !), dans la Péninsule Ibérique, auprès de sa très jeune et très
douée
élève
(elle
n’a
que
9
ans),
la
fille
de
Jean
V
du
Portugal,
Maria
Bárbara
de
Bragança (1711-1758), à Lisbonne de 1719 à 1728, puis à la Cour de Madrid, dès le
mariage princier en 1729 avec Ferdinand VI. Ils deviendront Roi et Reine d’Espagne
en
1746,
à
la
mort
de
Philippe
V.
Scarlatti
y
finit
ses
jours
en
1757,
suivi
dans la tombe seulement une année après par sa fragile reine et muse talentueuse.
(D’après Dinko Fabris, AEON, 2008)
und
führt
in
en erntere
Tonarten.
Ein
weiteres
Kennzeichen
ist
die
Verwendung
repe ver
Strukturen.
Ausserdem
zeigen
die
Sonaten
Scarla s
Experimen erfreudigkeit:
Vor
allem
Einflüsse
spanischer
Volksmusik
und
spanischer
Tanzformen
verband
er
mit
seinen
frühen
musikalischen
Prägungen
zu
einem
persönlichen
S l.
Verblüffend
ist,
wie
unbekümmert
er
volkstümliche
Elemente
in
seine
für
einen
höfischen
Rahmen
komponierten
Sonaten
einbaut
und
Klänge
natürlichen
Ursprungs,
etwa
den
Vogelgesang,
verwendet.
(Nach
Wikipedia)
30
4e concert
Jeudi 11 décembre 2014
à 20 h. 00
Présentation à 19 h. 00 à la salle du 7e étage d’Équilibre
L’ORCHESTRE DE CHAMBRE
DE LAUSANNE
DIRECTION : DOMINGO HINDOYAN
SOLISTE : FRANCESCO PIEMONTESI, PIANO
F. MENDELSSOHN BARTHOLDY
« LE SONGE D’UNE NUIT D’ÉTÉ », OUVERTURE,
21 (1826)
OP.
A.
DVOŘÁK
CONCERTO POUR PIANO EN SOL MINEUR, OP. 33
(1876)
(1841 – 1904)
I. Allegro agitato
II. Andante sostenuto
III. Allegro con fuoco
F. MENDELSSOHN BARTHOLDY
SYMPHONIE N° 3 EN LA MINEUR, OP. 56,
DITE « ÉCOSSAISE » (1842)
I. Andante con moto – Allegro un poco agitato –
Andante come primo
II. Scherzo :Vivace non troppo
III. Adagio cantabile
IV. Allegro guerriero : Vivacissimo –
Finale :Allegro maestoso assai
31
11. 12. 2014
(1809 – 1847)
L’Orchestre de chambre de Lausanne
Formation de renommée internationale, l’Orchestre de chambre de Lausanne (OCL)
donne près de cent concerts chaque saison, à la Salle Métropole de Lausanne, son
lieu de résidence, ainsi qu’en Suisse et à l’étranger. On peut ainsi l’entendre au
Théâtre des Champs-Élysées et à la Salle Pleyel de Paris, à l’Alte Oper de Francfort,
à l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Rome, au Musikverein de Vienne, au
Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, mais aussi lors de festivals comme les BBC
Proms de Londres, le Festival George Enescu de Bucarest ou le Festival d’Istanbul.
Fondé
en
1942
par
Victor
Desarzens,
l’OCL
a
t ravaillé
avec
de
grandes
figures
du
monde musical : les chefs Ernest Ansermet, Günter Wand, Paul Hindemith, Charles
Dutoit, Neeme Järvi, ou bien encore Jeffrey Tate, ainsi que des solistes, tels Isaac
Stern, Anne-Sophie Mutter, Radu Lupu ou Martha Argerich. En près de septantecinq ans d’existence, il n’a connu que cinq directeurs artistiques : Victor Desarzens
(1942-1973), Armin Jordan (1973-1985), Lawrence Foster (1985-1990), Jesús López
Cobos (1990-2000) et Christian Zacharias (2000-2013). Bertrand de Billy est actuellement le principal chef invité de l’OCL. La riche discographie de l’OCL lui
attire souvent les éloges de la presse internationale. L’intégrale des Concertos pour
piano de Mozart joués et dirigés par Christian Zacharias, réalisée entre 2000 et
2012 pour le label MDG, a récolté une quarantaine de distinctions internationales.
Plus récemment, une nouvelle collaboration est née avec Outhere Music. Après une
intégrale remarquée des Concertos pour clarinette de Louis Spohr enregistrés sous
les doigts et la baguette de Paul Meyer en 2012 et un disque Schönberg avec Heinz
Holliger, paru en 2013, la Symphonie en ré majeur de Luigi Cherubini dirigée par
Bertrand de Billy (MDG) est maintenant disponible. Partenaire de l’Opéra de Lausanne, l’OCL se produit en fosse très régulièrement. Il est aussi le premier orchestre
suisse
à
engager,
tous
les
deux
ans,
un
compositeur
en
résidence.
Il
développe
enfin
ses activités en direction de la jeunesse, en proposant divers concerts scolaires et
publics et en collaborant avec différentes Hautes Écoles de sa cité ( Haute École
de Musique de Lausanne et Haute École de Théâtre de Suisse Romande ). Subventionné par la Ville de Lausanne et le Canton de Vaud, il fait partie d’orchester.ch,
l’Association Suisse des Orchestres Professionnels. Ses concerts, enregistrés par
Espace 2, partenaire privilégié depuis ses débuts, sont également mis à la disposition du public en écoute à la demande sur www.espace2.ch.
Das Orchestre
de
chambre
de
Lausanne,
1942
vom
Geiger
und
Dirigenten
Victor
Desarzens
gegründet,
ist
heute
ein
interna onal
renommiertes
Ensemble,
das
mit
seinen etwa vierzig Mitgliedern jedes Jahr fast hundert Konzerte in Lausanne, in
anderen
Schweizer
Städten
und
im
Ausland
gibt.
Man
kann
das
OCL
im
Théâtre
des
Champs-­‐Élysées
und
in
der
Salle
Pleyel
in
Paris
hören,
aber
auch
im
Wiener
Musikvereinssaal
oder
in
der
Alten
Frankfurter
Oper.
Nach
Victor
Desarzens,
Armin
Jordan,
Lawrence
Foster
und
Jesús
López-­‐Cobos
war
von
2000
bis
2013
Chris an
Zacharias
künstlerischer
Leiter
des
Orchesters,
das
aber
seit
seiner
Gründung
auch
unter
zahlreichen
Gastdirigenten
gespielt
hat.
Neben
seinen
Konzerten
spielt
das
32
OCL
auch
regelmässig
im
Orchestergraben
der
Lausanner
Oper
und
arbeitet
mit
der
Haute
École
de
Musique
de
Lausanne
und
der
Haute
École
de
Théâtre
de
Suisse
Romande
zusammen.
Die
zahlreichen
CD-­‐Aufnahmen
des
OCL
werden
in
der
interna onalen
Presse
gelobt.
So
hat
die
bei
MDG
erschienene
Gesamtausgabe
der
Klavierkonzerte
Mozarts
mit
Chris an
Zacharias
als
Dirigent
und
Solist,
aufgenommen
in
den
Jahren
2000
bis
2012,
über
vierzig
Auszeichnungen
erhalten.
Im
Rahmen
der
Zusammenarbeit
mit
dem
Label
Outhere
Music
erschien
2012
eine
vielbeachtete
Aufnahme
der
Klarine enkonzerte
Louis
Spohrs
mit
Paul
Meyer
als
Solist
und
Dirigent.
2013
wurde
eine
CD
mit
Werken
von
Arnold
Schönberg
aufgenommen,
wobei
Heinz
Holliger
das
OCL
dirigierte.
Die
jüngste
CD
ist
bei
MDG
erschienen
und
enthält
Werke
von
Beethoven
und
Cherubini;
Dirigent
ist
Bertrand
de
Billy.
Von
Anfang
an
ist
Radio
Suisse
Romande
ein
wich ger
Partner
gewesen,
der
zur
Ausstrahlung
–
im
wörtlichen
wie
im
übertragenen
Sinne
–
des
OCL
beigetragen
hat.
Die
meisten
Konzerte
des
OCL
werden
für
spätere
Sendungen
aufgenommen,
wenn sie nicht direkt von Espace
2
übertragen
werden.
Il vient d’être nommé assistant
de Daniel Barenboim à la Staatsoper de Berlin à partir de la saison
2013-14. Il y dirige plusieurs représentations de la Traviata. Au cours
de la saison 2012-13, il a été invité
par l’Opéra de Graz à diriger une
nouvelle production de Hänsel und
Gretel (metteur en scène : Brigitte
Fassbaender), une reprise de la
Traviata (metteur en scène : Peter
Konvicny), ainsi qu’une soirée de
ballets de Stravinsky, Le Sacre du
printemps, et de Ravel, Daphnis et Chloé. En 2013-14, il dirige une nouvelle production de Turandot. En concert, Domingo Hindoyan a déjà dirigé, entre autres,
le London Philharmonic, le Philharmonia Orchestra, le Royal Scottish National
Orchestra, l’Orchestre de la Suisse Romande, l’Orchestre Symphonique de Bâle,
l’Orchestre de chambre de Lausanne, l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège,
l’Orquesta de Valencia, le New Japan Philharmonic et l’Orchestre Symphonique
Simon Bolivar. Au cours de la prochaine saison, il dirigera, entre autres, la Deutsche Radio Philharmonie, le Beethoven Orchester Bonn et la Staatsphilharmonie
Rheinland-Pfalz. En 2012, après avoir été sélectionné par la prestigieuse Allianz
International Conductors’ Academy pour travailler avec le London Philharmonic
Orchestra et le Philharmonia Orchestra, avec des chefs, tels que Esa-Pekka Salo33
11. 12. 2014
Domingo Hindoyan, chef d’orchestre
nen, Sir Andrew Davis et John Carewe, il a été invité à diriger ces deux orchestres.
Domingo Hindoyan est lauréat des concours de chefs d’orchestre de Cadaqués et
de Malko. Né à Caracas, il commence son activité musicale comme violoniste à
l’Orchestre des Jeunes du Venezuela, El Sistema. Son parcours musical l’amène
finalement
à
obtenir
un
diplôme
de
chef
d’orchestre
avec
les
félicitations
du
jury
au
Conservatoire de Musique de Genève où il a étudié avec Laurent Gay. En complément de ses études, il a suivi en outre les cours de Bernard Haitink, David Zinman
et Jesús López Cobos. Domingo Hindoyan vit actuellement à Genève.
Der Dirigent Domingo Hindoyan
begann
seine
musikalische
Lau ahn
als
Geiger
im Jugendorchester Venezuelas El
Sistema.
Später
studierte
er
bei
Laurent
Gay
am
Genfer
Konservatorium
und
erhielt
das
Dirigentendiplom
mit
den
Glückwünschen
der
Jury.
Seine
Ausbildung
vervollkommnete
er
bei
Bernard
Hai nk,
David
Zinman
und
Jesús
López
Cobos.
Seit
kurzem
ist
er
Assistent
von
Daniel
Barenboim
an
der
Berliner
Staatsoper,
wo
er
nach
mehreren
Aufführungen
von
La
Traviata
in
der
Saison
2014-­‐15
die
musikalische
Leitung
der
Opern
Der
Barbier
von
Sevilla und Tosca
sowie
des
Balle s
Le
Sacre
du
Printemps
übernimmt.
Als
Gastdirigent
an
der
Oper
Graz
leitete
er
Aufführungen von Hänsel
und
Gretel, La
Traviata, Turandot
und
einen
Balle abend
mit
Werken
von
Strawinsky
und
Ravel.
Als
Konzertdirigent
hat
Domingo
Hindoyan
bereits
zahlreiche
bedeutende
Orchester
geleitet,
darunter
das
London
Phiharmonic
Orchestra,
das
Royal
Sco sh
Na onal
Orchestra,
das
Orchestre
de
la
Suisse
Romande,
die
Deutsche
Radio-­‐Philharmonie,
das
Bonner
Beethoven-­‐Orchester
und
das
New
Japan
Philharmonic
Orchestra
sowie
das
Orchester
des
Mozarteums
Salzburg.
Francesco Piemontesi, pianiste
Né en 1983 en Suisse, Francesco Piemontesi travaille avec Arie Vardi à Hanovre. Il se perfectionne auprès d’Alfred Brendel, Cécile Ousset, Murray
Perahia, Mitsu-ko Uchida et Alexis Weissenberg.
Il reçoit de nombreux prix internationaux, notamment en 2007 le Prix du Concours Reine Élisabeth
de Bruxelles. En 2009, la BBC le nomme comme
l’un de ses New Generation Artists. Il reçoit également la Borletti-Buitoni Trust Fellowship. Il mène
depuis une carrière internationale, se produisant
notamment au Musikverein de Vienne, au Carnegie Hall, ainsi qu’au Avery Fisher Hall de New
York, au Suntory Hall de Tokyo, à la Philharmonie
34
Der Pianist Francesco Piemontesi
kam
1983
in
Locarno
zur
Welt
und
studierte
zunächst
bei
Cécile
Ousset
und
Arie
Vardi,
ehe
er
weitere
wich ge
Impulse
durch
die
Zusammenarbeit
mit
Alexis
Weissenberg
und
Alfred
Brendel
erhielt.
Durch
Auszeichnungen
bei
wich gen
Klavierwe bewerben
wie
dem
Concours
Reine
Elisabeth
2007
in
Brüssel
erlangte
er
interna onale
Bekanntheit
und
erhielt
in
der
Folge Konzerteinladungen von den bedeutendsten Konzerthäusern weltweit wie
dem
Wiener
Musikverein,
der
Carnegie
Hall
und
dem
Lincoln
Center
in
New
York,
der
Suntory
Hall
in
Tokyo
und
der
Berliner
Philharmonie. Seine
Gastau ri e
bei
interna onal
renommierten
Festspielen
umfassen
unter
anderem
die
BBC
Proms
in
London,
das
Lucerne
Fes val,
das
Edinburgh
Interna onal
Fes val,
das
Fes val
d’Aix-­‐en-­‐Provence,
das
Schleswig-­‐Holstein
Musik
Fes val,
das
Klavier-­‐Fes val
Ruhr,
das
Rheingau-­‐Musik-­‐Fes val
sowie
das
Fes val
von
La
Roque
d’Anthéron.
Seit
2012
ist
Francesco
Piemontesi
künstlerischer
Leiter
der
Se mane
Musicali
di
Ascona.
Francesco
Piemontesi
hat
einen
Exklusivvertrag
bei
Naïve
Classique.
Die
erste
Aufnahme
für
dieses
Label
mit
den
Klavierkonzerten
von
Schumann
und
Dvořák
mit
dem
BBC
Symphony
Orchestra
wurde
2013
veröffentlicht.
Weitere
Aufnahmen
von
Francesco
Piemontesi
erschienen
bereits
im
Rahmen
der
Serie
„Martha
Argerich
and
Friends“
bei
EMI
Classics.
Seine
Einspielung
der
Sonaten
von
Schumann
(Claves)
sowie
seine
Solo-­‐CD
mit
Werken
von
Händel,
Brahms,
Bach
und
Liszt
(avan classics)
wurden
von
der
Kri k
euphorisch
aufgenommen.
35
11. 12. 2014
de Berlin, à l’Auditorium Parco della Musica de Rome, à la Tonhalle de Zurich et
dans des festivals, comme les BBC Proms, Lucerne, Édinbourg, Schleswig-Holstein, Rheingau, Klavierfest Ruhr, Aix-en-Provence ou bien encore La Roque d’Anthéron. Francesco Piemontesi joue en soliste en compagnie de grands orchestres,
le London Philharmonic, le BBC Symphony Orchestra, le Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks, la Camerata Salzburg, le Scottish Chamber Orchestra,
sous la direction de personnalités, telles que Zubin Mehta, Marek Janowski, Sir
Roger
Norrington,
Jiří
Bělohlávek,
ou
Kazuki
Yamada.
En
tant
que
chambriste,
ses partenaires sont Yuri Bashmet, Juliane Banse, Renaud et Gautier Capuçon,
Angelika Kirchschlager, Heinrich Schiff, Antoine Tamestit. Francesco Piemontesi enregistre désormais exclusivement pour Naïve. Son premier CD comprend les
Concertos pour piano
de
Schumann
et
Dvořák
avec
le
BBC Symphony Orchestra
et
Jiří
Bělohlávek.
Un
autre
disque
présente
des
Sonates de Mozart et des Préludes
de Debussy. Depuis 2012, Francesco Piemontesi est le directeur artistique des Settimane Musicali di Ascona.
L’Ouverture
pour « Le Songe d’une Nuit d’Été » de Félix Mendelssohn-Bartholdy
Cette partition demeure sans doute l’une des plus populaires du musicien. Alors
que l’Ouverture fut composée en 1826 par un Mendelssohn âgé de dix-sept ans et
qui suivait encore les cours de l’Université de Berlin, la Musique de scène date de
quinze années plus tard : la comédie de Shakespeare y féconde à nouveau l’inspiration du compositeur et, selon Rémi Jacobs, « le miracle s’accomplit une seconde
fois… Si la technique a mûri, les idées sont toujours aussi jeunes. C’est pourquoi
l’Ouverture et la Musique de scène, qui se complètent si harmonieusement, méritent d’être jouées ensemble…
».
L’Ouverture fut écrite en un mois à peine et, après
deux
auditions
privées
à
la
fin
de
1826,
connut
sa
création
publique
le
20
février
1827 à Stettin. À l’époque, Mendelssohn, qui connaissait encore mal l’anglais, dut
lire Shakespeare dans la traduction de Tieck et de Schlegel ; il est peu probable qu’il
en saisît alors toute la profondeur. Mais sa familiarité de l’œuvre du dramaturge lui
permit d’assimiler l’esprit de la comédie, et d’en recréer la féerie par une suite d’impressions musicales qui échappent à la pure anecdote. Merveille d’instrumentation
(bruissement des cordes, accords de bois irisés dans le chatoiement des cors), cette
Ouverture est tout entière, selon le mot de Robert Schumann « ruissellement de
jeunesse
».
Elle
manifeste,
en
outre,
un
don
inné
des
dispositions
harmoniques
et
de l’orchestration propre à mettre en valeur les idées musicales les plus spontanées.
(D’après François-René Tranchefort, 1986)
Felix Mendelssohn Bartholdys Ouvertüre zu Ein
Sommernachtstraum entstand im
Sommer
1826,
nachdem
Mendelssohn
Shakespeares
Schauspiel
in
der
deutschen
Übersetzung
von
Schlegel
und
Tieck
gelesen
ha e.
Nach
einer
privaten
Aufführung
im
Haus
seines
Vaters
in
Berlin
erfolgte
die
öffentliche
Uraufführung
am
20.
Februar
1827
in
Ste n
unter
der
Leitung
von
Carl
Löwe.
Fünfzehn
Jahre
später,
als
er
bereits
Musikdirektor
des
Leipziger
Gewandhauses
war,
ergänzte
Mendelssohn
die
Ouvertüre
durch
neun
weitere
Sätze
zu
einer
vollständigen
Bühnenmusik.
Als
Mendelssohn
die
Ouvertüre
in
der
kurzen
Zeit
von
knapp
einem
Monat
komponierte, war er erst siebzehn Jahre alt, aber bereits in diesem Jugendwerk zeigt sich
seine
Meisterscha .
Robert
Schumann
schrieb
später
bewundernd:
„Die
Blüte
der
Jugend
liegt
über
sie
ausgegossen
wie
kaum
über
ein
anderes
Werk
des
Komponisten,
der
fer ge
Meister
tat
in
glücklichster
Minute
seinen
ersten
höchsten
Flug.“
Le Concerto pour piano
d’Antonín
Dvořák
Dvořák
a
composé
t rois
Concertos. Le plus joué (et le plus prisé de tout le répertoire) est celui pour violoncelle, composé durant l’hiver 1894-95 et créé à Londres
en 1896 ; sa popularité vient aussitôt après la Symphonie du Nouveau Monde et les
Danses slaves. Quant au Concerto pour violon, écrit en 1879, il est créé en 1883 et
mérite mieux qu’une place de second plan. Pour ce qui est du Concerto pour piano,
il est composé en 1876 et créé le 24 mars 1878 à Prague par Karel ze Sladkovskych
et
l’Orchestre
du
Théâtre
Tchèque,
sous
la
direction
d’Adolf
Čech.
C’est
ce
pianiste
36
Antonín
Dvořáks
Klavierkonzert
entstand
1876
und
wurde
vom
Pianisten
Karel
ze
Sladkovskych
und
dem
Orchester
des
Tschechischen
Theaters
unter
der
Leitung
von
Adolf
Čech
am
24.
März
1878
in
Prag
uraufgeführt.
Der
Solist
ha e
Dvořák
zu
dieser
Komposi on
angeregt.
Der
böhmische
Pianist
Vilém
Kurz
revidierte
später
die
Klavierpar e
und
versah
sie
mit
virtuosen
Effekten.
Diese
Version
wurde
1919
von
seiner
Tochter
Ilona
Kurzová
unter
der
Leitung
von
Václav
Talich
uraufgeführt.
Die
kri sche
Ausgabe
des
Konzerts
durch
den
Musikverlag
Artaria
gibt
beide
Versionen
der
Klavierpar e
untereinander
gedruckt
wieder.
Zeitlich
steht
Dvořáks
Klavierkonzert
zwischen
dem
ersten
Klavierkonzert
von
Tschaikowsky und dem zweiten von Brahms, es hat aber nie die Beliebtheit dieser
beiden
Konzerte
erreicht.
Auch
unter
Dvořáks
Instrumentalkonzerten
ist
es
weit
weniger
bekannt
als
das
Violinkonzert
und
das
Cellokonzert
in
h-­‐Moll.
La Troisième Symphonie, dite « Écossaise », de Félix Mendelssohn-Bartholdy
Mendelssohn en nota certaines esquisses en 1829, alors qu’il effectuait un voyage en
Écosse. Mais la partition ne fut écrite qu’une dizaine d’années après et achevée en
1842 : « Cette Symphonie
m’échappe
à
mesure
que
je
crois
la
tenir
»,
avait
dé
claré
le
musicien,
avouant
son
impuissance
à
rendre
comme
il
l’eût
souhaité,
l’«
ambiance
de brumes écossaises
».
L’œuvre
fut
créée
sous
sa
direction
le
3
mars
1842
au
Gewandhaus de Leipzig. Le 13 juin, elle remporta un triomphe à la Philharmonie de
Londres, dédiée qu’elle est à la jeune reine Victoria ! La partition est toute imprégnée
des Highlands, de leur histoire, de leurs légendes, de leurs sites grandioses et des
sonorités de cornemuse. L’intention de « peindre en musique
»
affleure
à
chaque
page : un « paysagiste de premier ordre
»,
déclara
Wagner
qui,
par
ailleurs,
admirait
fort le traitement des motifs populaires dans les deux premiers mouvements. Mais
il serait vain de guetter la couleur locale ; tout est humainement transposé dans le
registre du rêve et de la nostalgie, assez proche en cela d’un Schumann. Les quatre
mouvements doivent se jouer sans interruptions, comme le faisait le compositeur
lui-même. (D’après F.-R. Tranchefort, 1986)
37
11. 12. 2014
qui
encouragea
Dvořák
à
entreprendre
l’écriture
de
ce
Concerto pour piano, par
l’attention qu’il prêtait aux œuvres pianistiques tchèques. Par la suite, cependant, la
partie de piano fut révisée par Vilém Kurz qui en accrut les effets virtuoses par des
ajouts
et
des
modifications
dont
la
nécessité
n’est
pas
toujours
évidente.
L’édition
critique du Concerto, publiée dans le cadre de l’édition monumentale de l’œuvre
de
Dvořák
chez
A rtaria,
propose
les
deux
versions
pianistiques,
l’originale
et
celle
de Kurz, imprimées l’une sous l’autre. De vastes dimensions, ce Concerto, qui se
situe chronologiquement entre le Premier Concerto de Tchaïkovski et le Deuxième
Concerto de Brahms, s’avère d’une conception d’ensemble assez traditionnelle.
Malgré les grands moyens sonores mis en œuvre, ce Concerto conserve une assez
modeste popularité, due, peut-être, à l’absence de surprise de la partition, la qualité
de
l’invention
et
l’affinement
des
idées
étant
inférieurs
à
ceux
des
deux
autres
partitions. (D’après André Lischké, 1986)
Die
Skizzen
zu
Felix Mendelssohn Bartholdys Scho scher
Symphonie reichen bis
in
das
Jahr
1829
zurück,
als
er
auf
einer
Reise
durch
England
einen
Abstecher
ins
Scho sche
Hochland
machte.
Am
30.
Juni
schrieb
er
an
seine
Familie
nach
Berlin:
„In
der
efen
Dämmerung
gingen
wir
heut
nach
dem
Palaste,
wo
Königin
Maria
gelebt
und
geliebt
hat
...
Es
ist
da
alles
zerbrochen,
morsch,
und
der
heitere
Himmel
scheint
hinein.
Ich
glaube,
ich
habe
heut
da
den
Anfang
meiner
Scho schen
Symphonie
gefunden.“
Aber
erst
im
Januar
1842
vollendete
er
die
Symphonie,
die
er
dann
1843
dem
begeisterten
Leipziger
Publikum
vorstellte.
Robert
Schumann
schrieb
in
der
Neuen
Zeitschri für
Musik:
„Auf
die
neue
Symphonie
von
F.
Mendelssohn-­‐Bartholdy
waren
wohl
alle,
die
die
glänzende
Bahn
dieses
seltenen
Ges rns
teilnehmend
bisher
verfolgt,
auf
das
höchste
gespannt.
...“ Schumann ist
des Lobes voll und schreibt weiter: „Die
Wirkung
der
Symphonie
auf
das
Publikum
wird
zum
Teil
mit
von
der
grösseren
oder
minderen
Virtuosität
des
Orchesters
abhängen;
dies
ist
freilich
immer
so,
hier
aber,
wo
weniger
die
Kra der
Massen,
als
die
ausgebildete
Zartheit
der
einzelnen
Instrumente
in
Anspruch
genommen
wird,
doppelt
der
Fall.
Vor
allem
verlangt
sie
zarte
Bläser.
Am
unwiderstehlichsten
wirkt
das
Scherzo;
es
ist
in
neuerer
Zeit
kaum
ein
geistreicheres
geschrieben
worden;
die
Instrumente
sprechen
darin
wie
Menschen.
...
Der
Schluss
der
ganzen
Symphonie
wird
widerstreitende
Meinungen
hervorrufen,
es
werden
ihn
manche
im
Charakter
des
letzten
Satzes
erwarten,
während
er,
das
Ganze
gleichsam
kreisförmig
abrundend,
an
den
Anfang
des
ersten
erinnert.
Wir
können
ihn
nur
poe sch
finden,
er
ist
wie
der
einem
schönen
Morgen
entsprechende
Abend.“
38
5e concert
Dimanche 25 janvier 2015
à 20 h. 00
L’ORCHESTRE DE LA HAUTE ÉCOLE
DE MUSIQUE VAUD VALAIS FRIBOURG
&
L’ORCHESTRE DE CHAMBRE
DE LAUSANNE
DIRECTION : K AZUSHI ONO
SOLISTE : RENAUD CAPUÇON, VIOLON
C. M. VON WEBER
OUVERTURE DE L’OPÉRA « EURYANTHE »
(1823)
(1786 – 1826)
M. BRUCH
CONCERTO POUR VIOLON N° 1 EN SOL MINEUR, OP. 26
(1866)
(1838 – 1920)
P. I. TCHAÏKOVSKI
25. 01. 2015
I. Vorspiel – Allegro moderato
II. Adagio
III. Finale : Allegro energico
SYMPHONIE N° 4 EN FA MINEUR, OP. 36
(1877)
(1840
–
1893)
I. Andante sostenuto – Moderato con anima
II. Andantino in modo di canzona
III. Scherzo (pizzicato ostinato) : Allegro
IV. Finale : Allegro con fuoco
39
L’Orchestre de la Haute École de Musique (HEMU) Vaud Valais Fribourg
La Haute École de Musique (HEMU) Vaud Valais Fribourg a son siège à Lausanne
et des sites à Sion et à Fribourg. C’est une institution pédagogique reconnue en Suisse et à l’étranger pour son corps enseignant de renom, sa formation d’élite exigeante
et complète, et pour son engagement dans la vie musicale régionale, nationale et
internationale. Avec ses enseignements Classique et Jazz, ce dernier étant proposé
en exclusivité en Suisse romande, la HEMU offre à ses étudiants une formation de
niveau universitaire, axée sur la théorie et la pratique, en vue d’assurer un accès
immédiat au monde professionnel une fois les études terminées. Dans les faits, cela
se traduit par des études de bachelor et de master accréditées par la Confédération,
et
par
l’intégration
de
la
HEMU
dans
le
domaine
«
Musique
et
arts
de
la
scène
»
de
la Haute École Spécialisée de Suisse Occidentale (HES-SO), le plus grand réseau de
formation professionnelle supérieure de Suisse qui compte quelque 15’000 étudiants.
L’Orchestre de la HEMU est une formation à géométrie variable occupant, sous la
supervision de musiciens issus des meilleures phalanges de la région, l’ensemble
des instrumentistes de l’institution, au gré de projets variés combinant intérêt
pédagogique et impératifs de la scène professionnelle. Il est dirigé par des chefs
invités de haut niveau. On raconte que le premier chef à avoir dirigé un orchestre
constitué d’étudiants de ce qui s’appelait alors l’Institut de Musique de Lausanne
était Ernest Ansermet ! La formation connaît des fortunes diverses au cours du XXe
siècle
avant
d’asseoir
son
activité
à
la
fin
des
années
1980
sous
la
direction
d’Hervé
Klopfenstein, à l’origine notamment d’une dissociation claire des pôles amateur et
professionnel. Sous la baguette de personnalités, telles que Ton Koopman, Jesús
López Cobos, Ralph Weikert, Christian Zacharias, Bertrand de Billy ou Benjamin
Lévy, l’Orchestre de la HEMU embrasse un répertoire très vaste couvrant près de
quatre
siècles
de
création
musicale
de
1650
à
nos
jours.
Il
a
ainsi
à
son
actif
–
avec
à
la
clé
plusieurs
gravures
discographiques
–
l’interprétation
de
grandes
fresques
du répertoire, comme la Symphonie fantastique de Berlioz, les 5e Symphonies de
Tchaïkovski et de Mahler, et la 11e Symphonie de Chostakovitch, mais également
la création d’une œuvre pour orchestre symphonique commandée par l’Orchestre
de la HEMU à Caroline Charrière, Naissances (2009), l’animation de soirées 100%
Gershwin ou Michel Legrand et la participation à plusieurs programmes d’oratorio
aux côtés des Vocalistes de la HEMU. Grâce à une mise en commun régulière de
ses forces avec celles de l’Orchestre de chambre de Lausanne depuis 2007, il lui
est possible en outre de monter sur la scène de la Salle Métropole à Lausanne des
programmes de haut vol, comme l’interprétation de Symphonies de Bruckner ou
de chefs-d’œuvre, comme La Mer de Debussy et La Valse de Ravel. L’Orchestre
de
la
HEMU
se
profile
également
depuis
plusieurs
années
sur
la
scène
lyrique,
participant à des productions remarquées de Don Giovanni de Mozart, Postcard
from Morocco d’Argento, Transformations de Susa, Le Songe d’une nuit d’été de
Britten ou La Petite renarde rusée de Janacek, en tant que hôte de théâtres de
premier plan, tels l’Opéra de Lausanne, le Théâtre du Crochetan à Monthey ou le
Théâtre du Jorat à Mézières.
40
Das Orchester der Musikhochschule Waadt Wallis Freiburg ist in seiner Zusammensetzung dem jeweiligen Projekt angepasst, wobei natürlich auch die pädagogischen
Interessen
der
Musikhochschule
berücksich gt
werden.
Angeleitet
von
professionellen
Musikern
aus
den
besten
Ensembles
der
Region
spielen
Studenten
der
Instrumentalklassen
der
Musikhochschule
unter
der
Leitung
von
renommierten
Gastdirigenten
wie
Ton
Koopmann,
Jesús
López
Cobos,
Ralph
Weikert,
Chris an
Zacharias,
Bertrand
de
Billy
und
Benjamin
Lévy.
Wenn
man
in
die
Zeit
zurückgeht,
als die Hochschule noch Ins tut
de
Musique
de
Lausanne hiess, kann man sagen,
dass
kein
geringerer
als
Ernest
Ansermet
der
erste
Dirigent
dieses
Studentenorchesters
war!
Ende
der
1980er
Jahre
wurde
dieses
Orchester
unter
der
Leitung
von
Hervé
Klopfenstein
zu
einer
ständigen
Einrichtung.
Seit
2007
findet
eine
regelmässige
Zusammenarbeit
mit
dem
Orchestre
de
chambre
de
Lausanne
sta ,
was
die
Aufführung
grosser
symphonischer
Werke
ermöglicht.
Das
Orchester
der
Musikhochschule
spielt
auch
als
Opernorchester,
so
z.
Bsp.
in
den
letzten
Jahren
bei
bemerkenswerten
Aufführungen
von
Mozarts
Don
Giovanni,
Bri ens
Ein
Sommernachtstraum
und
Janáčeks
Das
schlaue
Füchslein in der
Lausanner
Oper,
im
Théâtre
du
Crochetan
in
Monthey
und
im
Théâtre
du
Jorat
in
Mézières.
L’Orchestre de chambre de Lausanne
Voir la présentation du concert du 11 décembre 2014 en page 34.
Das Orchestre de chambre de Lausanne
wurde
Ihnen
bereits
im
Beglei ext
zum
Konzert
vom
11.
Dezember
auf
Seite
34
vorgestellt.
Chef permanent de l’Opéra de Lyon
depuis 2008, Kazushi Ono s’y est fait
remarquer dès sa première saison avec
des productions du Joueur de Prokofiev
et
de
Lulu de Berg. En 2009-10, il
a dirigé Manon Lescaut de Puccini et
la création mondiale d’Emilie de Kaija Saariaho ; en 2010-11, Le Rossignol
et autres fables, d’Igor Stravinsky,
d’abord au Festival d’Aix-en-Provence puis à l’Opéra de Lyon, ainsi que
Luisa Miller de Verdi ; en 2011-12,
Le Nez de Chostakovitch, Parsifal de
Wagner ; en 2012-13, Macbeth de Verdi, Fidelio de Beethoven, Le Prisonnier de
Dallapicola et Erwartung de Schoenberg. En 2013-14, Dialogues des Carmélites de
41
25. 01. 2015
Kazushi Ono, chef d’orchestre
Poulenc, Les Contes d’Hoffmann d’Offenbach, Peter Grimes et Le Tour d’écrou de
Britten. La carrière de Kazushi Ono l’a mené à des postes prestigieux, notamment
ceux de chef principal de l’Orchestre philharmonique de Tokyo et de directeur général de la musique du Théâtre d’État de Bade, à Karlsruhe. En 2002, il a succédé à
Antonio Pappano comme directeur musical du Théâtre de la Monnaie, à Bruxelles,
où il a passé six saisons avant de prendre la direction de l’Opéra de Lyon. Il est chef
honoraire de l’Orchestre philharmonique de Tokyo. À partir d’avril 2015, il sera
également directeur musical du Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra. Kazushi
Ono est par ailleurs l’invité de grands orchestres internationaux, tels l’Orchestre
Symphonique de Boston et celui de Londres, les Orchestres Philharmoniques d’Israël et d’Oslo, le Gewandhaus de Leipzig, le City of Birmingham Symphony Orchestra, l’Académie Sainte-Cécile de Rome, et de nombreux orchestres de radio.
Kazushi Ono a dirigé presque tous les opéras de Wagner, avec notamment un Ring
couronné de succès lorsqu’il était en poste à Karlsruhe. Il a également assuré de
nombreuses créations mondiales, tels Ballata de Luca Francesconi, Hanjo de Toshio
Hosokawa et Julie de Philippe Boesmans. Sa discographie témoigne de son large
répertoire : Chin, Goubaïdoulina, Britten, Turnage, Rihm, Chostakovitch, Mahler,
Strauss
et
Tchaïkovski.
Parmi
ses
enregistrements
figurent
un
DVD
de
la
production de Hänsel und Gretel
de
Humperdinck,
filmée
à
Glyndebourne
(Decca),
Aïda
de Verdi et The Rake’s Progress de Stravinsky à la Monnaie (Opus Arte), L’Enfant
et les Sortilèges et L’Heure espagnole
de
Ravel
filmés
également
à
Glyndebourne,
et des œuvres de Dutilleux et Rafaël d’Haene avec Yossif Inanov et l’Orchestre de
l’Opéra de Lyon. Divo, Diva, un disque enregistré avec l’Orchestre de l’Opéra de
Lyon et Joyce Di Donato, a reçu un Grammy Award en 2012.
Der Dirigent Kazushi Ono wird von der französischen Zeitung Le
Figaro als „einer
der
faszinierendsten
musikalischen
Köpfe
unserer
Zeit“
bezeichnet.
Seit
Beginn
der
Saison
2008-­‐2009
ist
er
Hauptdirigent
der
Na onaloper
Lyon,
wo
er
in
der
laufenden
Saison
neue
Produk onen
von
Wagners
Der
fliegende
Holländer
und
Debussys
Pelléas
et
Mélisande
dirigiert.
Von
2002
bis
2008
war
er
musikalischer
Leiter
des
Théâtre
Royal
de
la
Monnaie
in
Brüssel.
Kazushi
Ono
ist
auch
Ehrendirigent
des
Tokioter
Philharmonischen
Orchesters
und
Hauptgastdirigent
der
Filarmonica
Arturo
Toscanini
in
Parma.
Ab
April
2015
übernimmt
er
die
musikalische
Leitung
des
Metropolitan
Symphony
Orchestra
in
Tokio,
und
ab
September
die
des
Orquestra
Simfònica
de
Barcelona
i
Nacional
de
Catalunya.
Die
bei
EMI
Classics
erschienene
CD
„Diva
Divo“,
auf
der
die
amerikanische
Mezzosopranis n
Joyce
DiDonato
mit
der
Begleitung
des
Orchesters
der
Opéra
Na onal
de
Lyon
unter
der
Leitung
von
Kazushi
Ono
Opernarien
singt,
erhielt
2012
einen
Grammy
Award.
Neben
weiteren
Aufnahmen
sei
vor
allem
eine
2009
bei
Decca
erschienene
DVD
mit
dem
Film
von
Humperdincks
Hänsel
und
Gretel erwähnt, sowie
eine
DVD
mit
Ravels
L’heure
espagnole und L’enfant
et
les
sor lèges.
Beide
Aufnahmen
entstanden
am
Fes val
von
Glyndebourne.
42
Renaud Capuçon, violoniste
Der Geiger Renaud Capuçon
kam
1976
in
Chambéry
zur
Welt
und
begann
mit
14
Jahren
sein
Studium
am
Pariser
Konservatorium
bei
Gérard
Poulet
und
Veda
Reynolds.
1992
gewann
er
einen
Ersten
Preis
für
Kammermusik
und
im
Jahr
darauf
einen
Ersten
Preis
mit
Auszeichnung
im
Fach
Violine.
1995
wurde
er
von
der
Berliner
Akademie
der
Künste
ausgezeichnet.
Danach
studierte
er
unter
anderem
bei
Thomas
Brandis
und
Isaac
Stern.
1997
folgte
Renaud
Capuçon
der
Einladung
von
Claudio
Abbado
zum
Gustav
Mahler-­‐Jugendorchester,
wo
er
drei
Jahre
lang
Erfahrung
als
Konzertmeister
sammelte.
Seine
Nominierung
durch
die
Victoires
de
la
Musique zum Neuen
Talent
des
Jahres
2000 und seine Ernennung zum Rising
Star
2000
bestä gten
den
Rang
Renaud
Capuçons
als
eines
der
führenden
Geiger
seiner
Genera on.
2005
wurde
er
erneut
von
den
Victoires
de
la
Musique ausgezeichnet,
dieses Mal als Solist
des
Jahres.
2006
wurde
ihm
der
Georges
Enesco-­‐Preis
verliehen.
Häufige
Kammermusikpartner
sind
der
Pianist
Frank
Braley
und
sein
Bruder,
der
Cellist
Gau er
Capuçon.
Seit
September
2014
unterrichtet
Renaud
Capuçon
an
der
Lausanner
Hochschule
für
Musik.
Renaud
Capuçon
spielt
die
Guarneri
del
Gesù
„Pane e“
von
1737,
die
zuvor
Isaac
Stern
gehörte
und
von
der
Banca
Svizzera
Italiana
für
ihn
gekau wurde.
43
25. 01. 2015
Ce violoniste, né en 1976 à Chambéry, compte
parmi les plus brillants de sa génération. Soliste
confirmé
et
chambriste
recherché,
il
a
étudié et travaillé avec certains des plus grands
musiciens contemporains. Il commence à étudier le violon à quatre ans, et c’est à l’âge de
quatorze ans qu’il intègre la classe de Gérard
Poulet au Conservatoire de Paris. Couronné
d’un Premier prix en violon et en musique de
chambre, il enchaîne des concours et est vite
remarqué par Claudio Abbado, qui lui propose
le pupitre de premier violon dans l’Orchestre
des Jeunes Gustav Mahler. Suivent les rencontres avec Pierre Boulez, Seiji Ozawa,
Daniel Barenboim et Franz Welser-Moest. Il joue avec de prestigieuses formations
en France et très rapidement sa carrière le mène au-delà des frontières : les Berliner
Philharmoniker avec Bernard Haitink, le Los Angeles Philharmonic avec Gustavo
Dudamel, en passant par le Gewandhaus-Orchester de Leipzig avec Kurt Masur ou
la Staatskapelle de Dresde, Renaud Capucon parcourt les grandes scènes nationales
et internationales. Il est également un chambriste convaincu : il joue avec son frère,
le violoncelliste Gautier Capuçon, mais aussi avec des pianistes, tel Frank Braley,
Nicholas Angelich, Jérôme Ducros, Hélène Grimaud. Pendant plus de dix ans il est
à la tête du festival de musique de chambre les Rencontres artistiques de Bel-Air.
Parallèlement à sa carrière de concertiste, Renaud Capuçon est le directeur artistique et le fondateur du Festival de Pâques d’Aix en Provence en 2013.
L’Ouverture
de l’Opéra « Euryanthe » de Carl Maria von Weber
Le livret d’Euryanthe est faible, mais la musique en est splendide, à la fois d’une
transparence toute mozartienne et d’une invention harmonique et de timbres digne d’un Berlioz, qui était un admirateur inconditionnel du musicien allemand.
L’Ouverture, restée célèbre, n’a malheureusement par persuadé le mélomane des
mérites de la partition entière. La création d’Euryanthe
se
fit
le
25
octobre
1823
à
Vienne. Après une introduction brillante et festive, résonne un thème de marche,
suivi d’un sublime motif d’amour (Adolar célèbre la vertu d’Euryanthe). Un dégradé
conduit au silence. Et, au centre, voici un bref Largo avec une longue phrase pleine
de mystère qui semble évoquer l’apparition du fantôme d’Emma. Succède un puissant fugato, parti des cordes graves, qui s’élargit à tous les pupitres pour ramener
l’ambiance festive du début. Dans la récapitulation, le thème de marche et le chant
d’amour
d’Adolar
s’unissent
enfin
en
un
hymne
empreint
de
fervente
jubilation.
(D’après François-René Tranchefort, 1986)
Carl Maria von Webers Oper Euryanthe
findet
man
selten
auf
den
Spielplänen
der
Opernhäuser.
Das
liegt
am
schwachen
Textbuch
mit
vielen
Ungereimtheiten.
Die
Musik
aber
ist
glänzend,
von
mozartscher
Klarheit.
Sie
nimmt
gleichzei g
harmonische
Kühnheiten
Wagners
vorweg
und
steht
in
den
Klangfarben
der
Musik
Berlioz’
nicht
nach,
der
übrigens
ein
grosser
Bewunderer
Webers
war.
Die
Ouvertüre
beginnt
mit
einer
brillanten
und
festlichen
Einführung,
der
ein
Marsch
folgt
und
dann
ein
herrliches
Liebesthema,
das
eine
Arie
des
ersten
Aktes
vorwegnimmt,
in
der
Graf
Adolar
die
Treue
seiner
Braut
Euryanthe
besingt.
Danach
wird
die
Musik
immer
ruhiger.
Ein
Largo bringt eine geheimnisvolle lange
melodische
Phrase,
die
die
Erscheinung
von
Adolars
toter
Schwester
Emma
zu
beschwören
scheint.
Dann
führt
ein
gewal ges
Fugato,
das
von
den
efen
Streichern
ausgeht
und
auf
alle
Register
übergrei ,
wieder
zur
festlichen
S mmung
des
Anfangs.
Zum
Schluss
verbindet
sich
das
Marschthema
mit
Adolars
Liebeslied
zu
einem
glühenden
Jubellied.
Le Premier Concerto pour violon de Max Bruch
Des trois Concertos pour violon que Bruch composa, celui-ci, daté de 1866 et créé
deux ans plus tard, reste le plus connu et le plus joué. Les incontestables modèles
en furent Mendelssohn et Brahms. Comme le Concerto pour violon de ce dernier,
l’œuvre fut dédiée à l’illustre violoniste, Joseph Joachim. Il se caractérise par l’abondance mélodique et la virtuosité de l’écriture solistique, à laquelle les violonistes,
comme la majorité des auditeurs, resteront toujours attachés. (D’après FrançoisRené Tranchefort, 1986)
Das Violinkonzert in g-Moll von Max Bruch
ist
wohl
sein
bekanntestes
Werk.
Es
ist
dem
grossen
Geiger
Joseph
Joachim
gewidmet,
dem
auch
Brahms
sein
zwölf
Jahre
später
entstandenes
Violinkonzert
widmete.
Das
geigerisch
überaus
dankbare
44
Stück
weist
die
klassische
dreisätzige
Form
auf.
Der
als
„Vorspiel“
bezeichnete
erste
Satz
(Allegro
moderato) bringt zu Beginn das in weichen Terzen sich wiegende
Hauptmo v
in
den
Holzbläsern.
Darüber
erhebt
sich
wie
improvisierend
der
weit
ausholende,
durch
mehrere
Oktaven
aufsteigende
Gesang
der
Solovioline.
Dieses
erste
Solo
wird
wiederholt,
ehe
sich
das
zunächst
weich
gestaltete
Hauptmo v
dynamisch
und
rhythmisch
verfes gt
und
dem
grosszügigen
eigentlichen
Hauptgedanken
Raum
gibt.
Das
sangliche
Seitenthema
bietet
dem
Zuhörer
echte
Geigenlyrik,
abgelöst
und
umrankt
von
virtuosen
Passagen
des
Solisten.
Das
ohne
Pause
folgende Adagio,
ein
lyrisches
Intermezzo
mit
einer
üppig
erblühenden,
in
Wohlklang
schwelgenden
Kan lene
des
Solisten,
ist
wohl
der
beliebteste
Teil
des
häufig
gespielten
Werkes.
Mit
einem
wirkungsvollen
Kontrast
folgt
das
hochbewegte,
echt
geigerisch
entworfene
Finale
(Allegro
energico).
Dem
kra vollen,
rhythmisch
scharf
geprägten
Haup hema
stellt
sich
ein
melodisch
äusserst
eingängiger
Nebengedanke zur Seite, wodurch ein weites Spannungsfeld abgesteckt und der temperamentvoll
wirksame
Abschluss
dieses
Violinkonzerts
gesichert
ist.
Tchaïkovski se révèle celui des compositeurs russes qui a donné le plus grand avenir
à la symphonie post-beethovénienne. Ses six Symphonies, auxquelles il faut ajouter Manfred (1885), jalonnent toute sa vie créatrice. Les trois premières ne sont
guère comparables entre elles, et relèvent d’une inspiration relativement objective
(« Rêves d’hiver
»,
«
Petite Russienne »).
Les
t rois
dernières,
en
revanche,
sont
de
véritables mises en scène de l’univers intérieur du musicien. Unies par des idées
psychologiques communes (obsession du « fatum
»
inexorable),
elles
sont
souvent
considérées, malgré leur espacement dans le temps (1877, 1888, 1893), comme un
triptyque.
La 4e Symphonie est créée le 10 février 1878 à Moscou, sous la direction de Nikolaï
Rubinstein. Le travail de composition coïncide avec le début des relations épistolaires entre Tchaïkovski et Nadejda von Meck (une riche admiratrice qui lui versa
une pension pour lui permettre de se consacrer exclusivement à la composition).
C’est à elle que le compositeur a dédié sa 4e Symphonie. En mai 1877, il lui écrit :
« À
présent,
je
suis
absorbé
par
la
symphonie
que
j’ai
commencé
à
écrire
encore
en hiver, et que je veux vous dédier, car vous y trouverez des échos de vos idées et
de vos sentiments les plus profonds
».
Sa
composition
alterna
avec
celle
de
l’opéra
Eugène Onéguine, puis fut provisoirement interrompue par le funeste mariage de
Tchaïkovski en juillet de la même année. La partition fut achevée dans les derniers
jours de 1877. La première exécution n’eut guère de succès, et Tchaïkovski en fut
fort affecté. En revanche, une exécution à Saint-Pétersbourg, le 25 novembre 1878,
sous la direction de Napravnik, fut un triomphe ; le Scherzo fut bissé !
Une longue lettre de Tchaïkovski à Madame von Meck explique en détail le contenu
de la 4e Symphonie : « Il
y
a
bien
un
programme
dans
notre
symphonie,
c’est-­à-­dire
une
possibilité
d’expliquer
verbalement
ce
qu’elle
cherche
à
exprimer,
et
à
vous
45
25. 01. 2015
La Quatrième Symphonie de Piotr Ilyitch Tchaïkovski
seule
je
puis
et
je
désire
en
indiquer
la
signification
à
la
fois
dans
l’ensemble
et
dans le détail. L’introduction est le germe de toute la symphonie, son idée principale ; c’est le fatum, cette force fatale qui empêche l’aboutissement de l’élan vers
le
bonheur,
qui
veille
jalousement
à
ce
que
le
bien-­être
et
la
paix
ne
soient
jamais
parfaits ni sans nuages, qui reste suspendue au-dessus de notre tête comme une
épée
de
Damoclès
et
empoisonne
inexorablement
et
constamment
notre
âme.
Elle
est
invincible,
et
nul
ne
peut
la
maîtriser.
Il
ne
reste
qu’à
se
résigner
à
une
tristesse
sans issue. Ce sentiment d’absence de joie et d’espoir se fait de plus en plus brûlant. Ne vaut-il pas mieux se détourner de la réalité et s’adonner au rêve ? … Ô
joie
!
Au
moins
a-­t-­on
vu
apparaître
un
rêve
plein
de
douceur
et
de
tendresse.
Une
image
humaine
bienfaisante
et
lumineuse
passe
comme
un
éclair
et
nous
invite
à
la
suivre. Quel bonheur ! L’obsédant premier thème de l’Allegro ne s’entend maintenant
que
de
loin.
Mais
les
rêves
ont
peu
à
peu
envahi
toute
l’âme.
Tout
ce
qui
était
sombre et triste est oublié. Le voici, le voici, le bonheur ! … Non ! Ce n’étaient que
des rêves et le fatum
nous
en
réveille.
…
Mais
à
peine
as-­tu
cessé
de
penser
à
toi
et t’es-tu laissé captiver par le spectacle du bonheur d’autrui, que l’implacable
fatum
revient
et
se
rappelle
à
ton
souvenir…
Il
existe
des
joies
simples
mais
fortes.
Réjouis-toi de la joie des autres ! On peut quand même vivre… ».
(D’après
A ndré
Lischké, 1986)
Peter Tschaikowskys Vierte
Symphonie
wurde
am
10.
Februar
1878
in
Moskau
unter
der
Leitung
seines
Freundes
Nikolai
Rubinstein
aufgeführt,
leider
mit
mässigem
Erfolg,
was
Tschaikowsky
stark
beschä igte.
Dafür
entschädigt
wurde
er
durch
die
Aufführung
in
St.
Petersburg
am
25.
November
1878,
bei
der
das
Publikum
die
Wiederholung
des
Scherzos
verlangte.
Die
4.
Symphonie
muss
man
zusammen
mit
der
5.
und
der
6.
betrachten,
obwohl
sie
nicht
zur
gleichen
Zeit
entstanden
sind,
nämlich
in
den
Jahren
1877,
1888
und
1893.
Alle
drei
Symphonien
spiegeln
Tschaikowskys
Psyche
wieder
und
drehen
sich
um
seine
Idee
des
unausweichlichen
Schicksals.
Die
Komposi on
der
vierten
Symphonie
fiel
in
die
Zeit,
als
er
seinen
Briefwechsel
mit
Nadjeschda
von
Meck
begann,
seiner
Mäzenin,
die
er
nie
persönlich
getroffen
hat.
Ihr
widmete
er
diese
Symphonie,
und
er
erklärte
ihr
deren
Inhalt:
„Es
gibt
sehr
wohl
ein
Programm
in
unserer
Symphonie,
das
heisst,
eine
Möglichkeit,
in
Worten
zu
erklären,
was
sie
auszudrücken
sucht...
Die
Einführung
ist
der
Keim
der
ganzen
Symphonie,
ihre
Hauptidee;
es
ist
das
Fatum,
diese
schicksalsha e
Kra ,
die
den
Erfolg
des
Strebens
nach
Glück
verhindert,
die
eifersüch g
darüber
wacht,
dass
Wohlbefinden
und
Friede
nie
vollkommen
und
wolkenlos
sind,
die
über
unserem
Kopf
hängt
wie
ein
Damoklesschwert
und
unerbi lich
und
ständig
unsere
Seele
vergi et.
Sie
ist
unbesiegbar,
und
niemand
kann
sie
meistern.
Es
bleibt
nicht
anderes
übrig,
als
sich
einer
ausweglosen
Traurigkeit
hinzugeben...“
In
einer
späteren
Passage
des
Briefes
schreibt
Tschaikowsky:
„
O
Freude!
Man
hat
wenigstens
einen
Traum
voller
San heit
und
Zärtlichkeit
au auchen
sehen.
Ein
wohltuend
menschliches
und
lichtvolles
Bild
erscheint
blitzar g
und
lädt
uns
ein,
46
25. 01. 2015
ihm
zu
folgen.
Welch
ein
Glück!
Das
bedrückende
erste
Thema
des
Allegros
hört
man
nur
noch
von
fern,
die
Träume
haben
nach
und
nach
die
ganze
Seele
erfüllt.
Alles
Dunkle
und
Traurige
ist
vergessen.
Hier
ist
es,
hier
ist
es,
das
Glück!
...
Nein!
Das
waren
nur
Träume,
und
das
Fatum
weckt
uns
daraus
auf...“
Dementsprechend
hat
die
Symphonie
einen
zyklischen
Au au;
das
erste
Thema
–
Darstellung
des
Fatums
–
wird
im
Finale
wieder
aufgegriffen,
wozu
Tschaikowsky
bemerkt: „Kaum
hast
Du
aufgehört,
an
Dich
selbst
zu
denken,
und
Dich
vom
Anblick
fremden
Glücks
gefangennehmen
lassen,
kommt
das
unerbi liche
Fatum
wieder
und
ru sich
Dir
in
Erinnerung...
Es
gibt
einfache,
aber
eindrückliche
Freuden.
Freue
Dich
an
der
Freude
der
Anderen!
Man
kann
trotzdem
leben.
…“
47
48
6e concert
Vendredi 30 janvier 2015
à 20 h. 00
LE QUATUOR À CORDES
APOLLON MUSAGÈTE
PAWEŁ
ZALEJSKI,
VIOLON
BARTOSZ
ZACHŁOD,
VIOLON
PIOTR
SZUMIEŁ,
ALTO
PIOTR SKWERES, VIOLONCELLE
L. VAN BEETHOVEN
TROISIÈME QUATUOR À CORDES EN RÉ MAJEUR,
OP. 18 N° 3 (1798)
(1770 – 1827)
I. Allegro
I. Andante con moto
III. Allegro
IV. Presto
K RZYSZTOF PENDERECKI TROISIÈME QUATUOR À CORDES
« K ARTKI Z NIEZAPISANEGO DZIENNIKA »
(*1933)
(FEUILLES D’UN JOURNAL NON ÉCRIT –
BLÄTTER EINES NICHT GESCHRIEBENEN TAGEBUCHES)
(2008)
PREMIER QUATUOR À CORDES EN RÉ MAJEUR,
OP. 11 (1871)
30. 01. 2015
P. I. TCHAÏKOVSKI
(1840 – 1893)
I. Moderato e semplice – Allegro giusto
II. Andante cantabile
III. Scherzo : Allegro non tanto e con fuoco
IV. Finale : Allegro giusto
49
Le Quatuor Apollon Musagète
Durant les quatre années qui suivent sa
formation à Vienne en 2006, le Quatuor
Apollon Musagète gagne l’estime de la
presse musicale et remporte de nombreuses
récompenses dont le Premier prix et trois
prix spéciaux au 57e Concours de l’ARD à
Munich en 2008. Il se produit au Leipziger Bach-Fest, au Festival du SchleswigHolstein, à la Herkulessaal de Munich, au
Konzerthaus et au Musikverein de Vienne
et au Wigmore Hall de Londres. En 2010,
il grave son premier disque chez OEHMS
Classics (Haydn, Szymanowski, Chtchedrin, Brahms), puis il fait ses débuts à la
Philharmonie de Berlin avant de se lancer
dans l’organisation du premier Festival
Apollon Musagète qui se tient à Goslar en Allemagne dans le courant de l’été. À
cette occasion, il se produit avec Valentin Erben et Hatto Beyerle. Par ailleurs, ses
partenaires réguliers sont Angelika Kirchschlager ou Martin Fröst. Au cours de la
saison 2010-2011, le Quatuor Apollon Musagète joue sur les plus importantes scènes européennes (entre autres, la Cité de la Musique de Paris ou le Concertgebouw
d’Amsterdam) dans le cadre du cycle Rising Stars. Durant l’été 2011, à côté de la
deuxième édition du Festival Apollon Musagète, il est invité pour la première fois
à la Schubertiade de Schwarzenberg. Entre octobre et décembre 2011, il participe
à la tournée mondiale de la chanteuse et pianiste américaine Tori Amos (Moscou,
Saint-Pétersbourg, Rome, Paris, Londres, New York, Los Angeles). Night of Hunters, le disque commun de Tori Amos et du Quatuor Apollon Musagète et publié
par Deutsche Grammophon, remporte le Prix Echo Klassik en juillet 2012 dans
la
catégorie
«
Musique
sans
frontières
».
En
2012,
le
Quatuor
Apollon
Musagète
devient un « BBC Radio New Generation Artist ».
En
août
de
cette
année-­là,
il
fait
ses débuts au Festival de Lucerne. En novembre, il effectue une tournée au Japon.
En février 2013, il joue à Paris et, en juin, à la Schubertiade de Schwarzenberg.
La même année, il enregistre le Concerto
pour
quatuor
à
cordes
et
orchestre de
Martinu avec le BBC Symphony Orchestra à Londres. Au début de 2014, il publie
un disque dédié au répertoire russe (Diapason d’Or, mai 2014, Les plus beaux CD
du mois). En mai 2014, il effectue sa première tournée en Chine. En septembre, il
retourne au Wigmore Hall puis, en novembre, au Carnegie Hall. En mars 2015,
il jouera à Paris, ainsi qu’au Concertgebouw d’Amsterdam. Le Quatuor Apollon
Musagète interprète avec passion le répertoire contemporain et particulièrement
les œuvres nouvelles composées pour lui par Konstantia Gourzi, Tomasz Skweres
et Aristides Strongylis. Il a lui-même composé un quatuor, intitulé Multitude, en
hommage
à
Witold
Lutosławski.
50
Das
Quarte Apollon
Musagète
gewann
2008
nicht
nur
den
ersten
Preis,
sondern
beinahe
alle
Sonderpreise
beim
57.
Interna onalen
Musikwe bewerb
der
ARD.
Schnell
etablierte
sich
das
junge
Streichquarte als
feste
Grösse
innerhalb
der
europäischen Musikszene und begeistert Publikum und Presse mit seinen mitreissenden
und
berührenden
Interpreta onen
gleichermassen.
Die
Süddeutsche
Zeitung
schrieb
im
November
2010:
„Wenn
Apollon
nicht
die
Leier,
sondern
die
Violine
spielen
würde,
dann
klänge
es
bes mmt
so.“
Das
Quarte arbeitete
mehrfach
mit
Mitgliedern
des
ehemaligen
Alban
Berg
Quarte s.
Neben
Konzerten
im
Rahmen
von
Kammermusikzyklen
wie
„Les
Grands
Interprètes“
in
Genf,
dem
Esterházy
Streichquarte -­‐Fes val,
La
Folle
Journée
de
Nantes
und
in
der
Alten
Oper
Frankfurt
war
das
Quarte Apollon
Musagète
auch
bei
symphonischen
Zyklen
zu
Gast.
In
der
Saison
2012/13
wurde
das
Quarte zum
„New
Genera on
Ar st“
der
BBC
ernannt.
Im
Februar
2014
wurde
es
mit
dem
Boerle -­‐Buitoni
Trust
Award
ausgezeichnet.
Die
Zusammenarbeit
mit
lebenden
Komponisten
ist
für
das
Quarte von
grosser
Bedeutung.
Neben
dem
gängigen
Streichquarte repertoire
führt
es
regelmässig
ihm
gewidmete
zeitgenössische
Werke
auf,
die
o auf
die
Thema k
des
Musenführers
Apollon
Bezug
nehmen.
Auch
ihre
Eigenkomposi onen
Mul tude for
String
Quartet und A
Mul tude
of
Shades integrieren die vier Musiker immer wieder in
ihre
Programme
und
begeistern
damit
ihr
Publikum.
In
dieser
Saison
wird
ihre
zweite
CD
bei
OehmsClassics
erscheinen
mit
Werken
von
Tschaikowsky,
Prokofiew
und
Schostakowitsch.
Die
Debüt-­‐CD
aus
dem
Jahr
2010
wurde
mit
Preisen
wie
der
„CD
des
Monats“
durch
Radio
Stephansdom
Wien
und
dem
Pas ccio-­‐Preis
des
ORF
ausgezeichnet.
Gemeinsam
mit
dem
BBC
Symphony
Orchestra
London
nahm
das
Quarte Mar nůs
Konzert
für
Streichquarte und
Orchester
auf;
für
Decca
Classics
spielte
es
Werke
von
Lutosławski,
Penderecki
und
Górecki
ein
und
erhielt
dafür
in
der
Fachpresse
glänzende
Kri ken.
Über
seine
reguläre
Konzer ä gkeit
hinaus
arbeitet
das
Quarte mit
der
Sängerin
Tori
Amos
zusammen
und
hat
entscheidend
bei
deren
mit
dem
Echo
2012
ausgezeichneten
CD
„Night
of
Hunters“
mitgewirkt.
L’ensemble essentiel des seize Quatuors
à
cordes (complété par la péremptoire
Grande Fugue) constitue, dans l’œuvre entier de Beethoven, un corpus singulier
dont
le
compositeur
lui-­même
reconnut
qu’il
revêtait
une
signification
quasi
historique : non seulement pour sa propre évolution créatrice, mais du point de vue du
genre et de son avenir présumé. Car c’est bien en affrontant ce genre et en le façonnant par approches, par recherches et par solutions successives, que Beethoven a
livré sa bataille la plus ouverte et la plus décisive contre les conventions. Il assuma
non seulement l’héritage important d’un Haydn et d’un Mozart en ce domaine, mais
51
30. 01. 2015
Le Troisième Quatuor à cordes, op. 18 n° 3, de Ludwig van Beethoven
sut réaliser un inventaire des moyens acquis en vue de leur dépassement permanent,
au point de révolutionner complètement l’écriture pour quatre instruments et de la
projeter
jusqu’aux
confins
du
XIXe siècle. Car on ne peut douter que les derniers
Quatuors
portent
témoignage
d’un
art
musical
spécifique
qui
ne
put
ensuite
que
survivre à lui-même. Telle est l’incomparable grandeur des Quatuors
à
cordes de
Beethoven.
Il est habituel de répartir ceux-ci en trois groupes correspondant, chez le compositeur, à des moments caractéristiques. Les Six Quatuors « Lobkowitz » de l’opus
18 datent des années 1798-1800, ils opèrent un vaste recensement linguistique. Le
Premier des Six Quatuors dédiés au Prince Lobkowitz fut le deuxième composé.
Le Deuxième fut composé immédiatement après celui-ci, donc en troisième lieu. Le
Troisième Quatuor, que nous écoutons ce soir, fut en réalité le premier composé, et
sans
doute
achevé
avant
la
fin
de
1798.
Beethoven
était
arrivé
à
Vienne
à
fin
1792.
Il est notable que ce Quatuor est contemporain de la Sonate pour piano en ut mineur, dite « Grande Sonate Pathétique
».
L’œuvre
f ut
dédiée,
comme
l’ensemble
du
recueil, au Prince Lobkowicz, et publiée en juin 1801 par l’éditeur Mollo, à Vienne.
Une caractéristique de cette œuvre, peut-être liée à l’apprentissage d’un nouveau
langage, est le calme et la douceur de sa démarche d’ensemble, mise à part la verve
du finale ; la plupart des indications de nuances visent à accentuer le calme, tandis
que les fortissimi sont rares ; il en résulte un climat de rêverie méditative, comme
une transcription musicale d’un état qui était souvent celui du musicien dans son
adolescence solitaire. Ce n’est pas pour rien que ce climat apparaît précisément dans
ce premier quatuor composé par Beethoven, genre intérieur entre tous. (D’après
François-René Tranchefort et Brigitte Massin, 1989)
Ludwig
van
Beethovens
Dri es
Streichquarte gehört
zur
Gruppe
der
sechs
Quarte e
des
Opus
18,
die
Beethoven
neben
zahlreichen
anderen
Werken
seinem
Mäzen,
dem
Fürsten
Lobkowitz
gewidmet
hat,
der
selbst
ein
guter
Geiger
war.
Wie
so
o bei
der
Nummerierung
von
Komposi onen
gibt
auch
hier
die
Nummer
nicht
die
Reihenfolge
der
Entstehung
an;
es
handelt
sich
viel
mehr
um
das
erste
von
Beethoven
komponierte
Streichquarte ,
wie
Musikwissenscha ler
herausgefunden
haben.
Aber
sprechen
wir
lieber
von
der
Musik:
Das
Quarte entstand
zur
gleichen
Zeit
wie
die
Grande
Sonate
Pathé que für Klavier,
als
Beethoven
bereits
eine
reiche
Erfahrung
in
der
Komposi on
von
Klaviersonaten
ha e.
Das
Schreiben
von
Streichquarte en
hingegen
war
neu
für
ihn,
und
so
trägt
dieses
Quarte noch
Haydnsche
Züge.
Abgesehen
vom
schwungvollen
Finalsatz, einem Presto,
zeichnet
sich
das
Werk
eher
durch
das
ruhige
Zusammenspiel
aus.
Beethovens
dynamische
Anweisungen
verlangen
häufig
ein
pianissimo,
während for ssimi
äusserst
selten
sind.
Es
entsteht
so
eine
S mmung
nachdenklicher Träumerei, wie sie vielleicht Beethoven als einzelgängerischer Jugendlicher
gekannt
ha e.
52
Avec ses cent ans à peine, le quatuor à cordes polonais a une histoire des plus brèves. Rares sont, en effet, les exemples datant des XVIIIe et XIXe siècles et il fallut
attendre les deux Quatuors de Karol Szymanowski (1917 et 1927) pour voir ce
genre progresser en Pologne, notamment grâce à la fondation d’ensembles, comme
le
Quatuor
Wilanów,
le
Quatuor
de
Varsovie
et
le
Quatuor
Śląski.
Aujourd’hui
encore, de jeunes quatuors polonais s’imposent sur la scène internationale, tel le Quatuor Apollon Musagète que nous entendons ce soir. Dans les années 1940 et 1950,
ce
genre
fut
sauvé
presque
uniquement
par
sa
grande
apôtre
polonaise,
Grażyna
Bacewicz (dont nous avons entendu des œuvres pour violon et piano la saison passée),
qui
confirma
son
statut
en
achevant
son
Septième et dernier Quatuor
à
cordes, en 1965. À cette époque, toutefois, deux autres compositeurs polonais s’étaient
fait remarquer à l’étranger comme chez eux, tant avec leur musique exploratoire
orchestrale et vocale qu’avec leurs Quatuors.
En
1964,
Witold
Lutosławski
(1913-­
1994) composa son seul et unique Quatuor. Krzysztof Penderecki (*1933), de la
génération
qui
suivit
celle
de
Bacewicz
et
de
Lutosławski,
f ut
le
compositeur
polonais dont on parla le plus au début des années 1960. Son Thrène pour les victimes
d’Hiroshima pour
cinquante-­deux
cordes
(1961)
fit
sensation
partout
où
il
f ut
joué,
tandis que ses trois Quatuors
à
cordes (1960, 1968 et 2008) sont des œuvres clés
dans l’histoire du quatuor polonais.
Six ans après la création de son Deuxième
Quatuor
à
cordes par le Quatuor Parrenin
à
Berlin,
en
1970,
Penderecki
rompit
avec
le
langage
du
«
sonorisme
».
Depuis
ce tournant opéré avec son Concerto pour violon (1976), il a exploré un idiome
postromantique davantage harmonieux, qui le rattache à Bruckner, au compositeur
polonais
Mieczysław
Karłowicz
et
à
Schostakovitch.
Il
a,
en
outre,
étoffé
sa
production de musique de chambre et terminé, en 2008, son Troisième
Quatuor
à
cordes, « Feuilles d’un journal non écrit », qui fut créé, cette année-là, pour ses
soixante-quinze ans, à Varsovie, par le Shanghai Quartet. Avec son accord parfait
initial en mi bémol mineur, sur le fond duquel l’alto (parmi les instruments préférés de Penderecki) déploie une mélodie, le Troisième
Quatuor
à
cordes appartient
à un univers bien éloigné de celui du précédent, de quarante ans son aîné. Il offre
un regard rétrospectif, pour ne pas dire sentimental, sur ce qui préoccupa alors
le compositeur. Il y a la valse hésitante, parfois grotesque, fondée sur une tierce
mineure répétée. Il y a aussi des passages où le compositeur paraît avoir refondu
son
«
hétérophonie
sonoristique
»
en
termes
diatoniques.
Il
y
a
même,
plus
loin,
le
souvenir d’un air de violon tzigane que, semble-t-il, son père lui jouait dans son enfance. Surtout, et malgré une évidente réexposition de la section de valse en tierces
mineures, ce Troisième Quatuor porte la griffe de son auteur, qui passe sans relâche d’une idée ou d’un tempo à l’autre. Les trois Quatuors de Penderecki ont donc
plus en commun qu’on ne pourrait le croire et ils incarnent le concept selon lequel
un artiste peut changer de style, mais pas de caractère. (D’après Adrian Thomas,
Hyperion, 2013)
53
30. 01. 2015
Le Troisième Quatuor à cordes, « Feuilles d’un journal non écrit », de Krzysztof
Penderecki
Krzysztof Pendereckis
Dri es
Streichquarte ,
„Blä er
eines
nicht
geschriebenen
Tagebuchs“,
entstand
2008
und
wurde
im
selben
Jahr
anlässlich
seines
75.
Geburtstags
vom
Shanghai-­‐Quarte in
Warschau
uraufgeführt.
Streichquarte e
sind
äusserst
rar
unter
den
polnischen
Komposi onen
des
18.
und
19.
Jahrhunderts.
Doch
im
20.
Jahrhundert
begannen
sich
polnische
Komponisten
dafür
zu
interessieren,
wie
Karol
Szymanowski,
der
seine
beiden
Quarte e
1917
und
1927
schrieb.
In
der
Mi e
des
20.
Jahrhunderts
war
es
dann
hauptsächlich
Grażyna
Bacewicz,
die
Streichquarte e
schrieb.
1964
komponierte
Witold
Lutosławski
sein
einziges
Streichquarte .
In
den
1960er
Jahren
machte
ein
polnischer
Musiker
der
nächsten
Genera on
auf
sich
aufmerksam:
Krzysztof
Penderecki
wurde
vor
allem
durch
seine Totenklage
für
die
Opfer
von
Hiroshima
für
52
Saiteninstrumente
aus
dem
Jahre
1961
und
seine
Lukaspassion
bekannt,
die
1963
bis
1965
entstand,
aber
er
schrieb
1960
und
1968
bereits
seine
ersten
beiden
Streichquarte e,
die
von
den
Musikwissenscha lern
als
postserielle
Klangkomposi onen
eingeordnet
werden.
Doch
ab
1970
wandte
sich
Penderecki
einer
harmonischeren
postroman schen
Tonsprache
zu,
die
sich
an
Bruckner,
Mieczysław
Karłowicz
und
Schostakowitsch
orien ert.
Es
verwundert
daher
nicht,
dass
das
dri e
Streichquarte ,
40
Jahre
nach
dem
zweiten
komponiert,
einer
anderen
Klangwelt
angehört
als
die
ersten
beiden.
Das
zeigt
sich
bereits
zu
Beginn,
wo
die
Bratsche
über
einem
es-­‐Moll-­‐Dreiklang
ihre
Melodie
erklingen
lässt.
Das
Stück
scheint
ein
manchmal
etwas
sen mentaler
Rückblick
auf
das
zu
sein,
was
den
Komponisten
bewegte.
Da
gibt
es
einen
zögernden,
ja
bisweilen
grotesken
Walzer,
dessen
Grundelement
eine
sich
wiederholende
kleine
Terz
ist.
Und
es
gibt
Passagen,
in
denen
der
Komponist
seine
frühere
„klangliche
Heterophonie“
in
eine
diatonische
Tonsprache
übersetzt
zu
haben
scheint.
An
einer
anderen Stelle scheint er sich an die Melodie einer Zigeunergeige zu erinnern, wie
sie
ihm
in
seiner
Kindheit
sein
Vater
vorgespielt
hat.
Aber
wenn
sich
auch
der
S l
dieses
dri en
Quarte s
von
dem
der
ersten
beiden
unterscheidet,
so
trägt
es
doch
charakteris sche
Züge
desselben
Autors,
der
unablässig
von
einer
Idee
zur
nächsten
springt,
was
sich
auch
in
den
häufigen
Tempowechseln
manifes ert.
Le Premier Quatuor à cordes, op. 11, de Piotr Ilyitch Tchaïkovski
Écrits durant les années de Moscou (1871-1876) qui précédèrent le mariage désastreux de Tchaïkovski et sa rencontre avec Madame von Meck, les trois Quatuors
à
cordes sont contemporains des trois premières Symphonies, du Premier Concerto
pour piano, et du Lac des cygnes. Quand il compose son Premier Quatuor en 1871,
Tchaïkovski n’a encore publié que des pièces pour piano et un opéra, le Voïévode. En
l’espace de cinq ans, il va enrichir de trois chefs-d’œuvre indiscutables un domaine
fort
négligé
de
la
musique
r usse
en
cette
fin
du
XIXe siècle. Peut-être complexé par
l’intransigeance du Groupe des Cinq (Balakirev, notamment, tenait la musique de
chambre pour un genre périmé et se récria quand Borodine se lança en 1874 dans
la composition de son premier Quatuor), il craint d’être contaminé par les techniques
de
la
musique
occidentale.
Le
quatuor,
genre
élevé
s’il
en
f ût,
symbole
de
la
54
Peter Tschaikowskys Erstes
Streichquarte wurde
für
ein
ganz
bes mmtes
Konzert komponiert: Tschaikowsky unterrichtete seit fünf Jahren am Moskauer Konservatorium,
das
sein
Freund
Nikolai
Rubinstein
gegründet
ha e.
Der
riet
ihm,
ein
Konzert
mit
eigenen
Werken
zu
veranstalten,
um
sich
bekannt
zu
machen.
Klavierstücke und Lieder erschienen ihm für ein solches Programm nicht ausreichend,
und
so
schrieb
er
kurzerhand
sein
erstes
Streichquarte .
In
der
Tat
machte
es
ihn
rasch
bekannt,
sogar
im
Ausland.
Publikum
und
Kri k
gefiel
die
Natürlichkeit
des
Werkes
mit
seinen
frischen
Melodien.
Es
zeugte
von
Tschaikowskys
kompositorischem
Können.
Das
Moderato
e
semplice
überrascht
gleich
mit
einem
sehr
originellen
Rhythmus
und
eigenar gen
melodischen
Einfällen.
Dazu
gesellt
sich
flüssige
Form
und
schöner
Quarte klang
bei
durchaus
kammermusikalischem
Satz.
Besonders
beliebt
beim Publikum ist das Andante
cantabile, in welchem der Komponist eine Volksmelodie
verwertete,
die
er
bei
seiner
Schwester
von
einem
Ofensetzer
gehört
ha e.
Tschaikowsky
erzielt
hier
mit
einfachsten
Mi eln
eine
beachtliche
Wirkung,
wenn
er
eine
Melodie
24
Takte
lang
von
dem
gleichen
pizzicato-­‐Bass
stützen
lässt.
Im
Scherzo
wartet
er
mit
einer
slawischen
Tanzweise
in
wechselnden
Metren
auf.
Im
sehr
quarte gerechten
Finalsatz
Allegro
giusto
überrascht
die
Fülle
der
Einfälle.
(Nach
E.
Heimeran
und
B.
Aulich:
Das
s llvergnügte
Streichquarte )
55
30. 01. 2015
musique absolue, risquait d’entraîner dans l’ornière des schémas desséchés un jeune
compositeur doué pour le pathos orchestral et les grands contrastes dramatiques.
La réussite exemplaire des trois Quatuors
à
cordes tient à la présence d’un cachet
authentiquement
r usse,
d’un
charme
mélodique
prenant,
d’une
saveur
«
barbare
»
et d’audaces harmoniques qui n’entravent en rien les qualités de facture traditionnelles du genre : concision, perfection architecturale, exigences contrapuntiques
et noblesse du ton. À la sonorité homogène des archets, il apporte des nuances de
timbre et des trouvailles originales ; loin de l’orchestre, certes plus apte à traduire
une musique au pathos généreux, Tchaïkovski a su mettre ses dons de coloriste au
service
d’une
pensée
musicale
plus
abstraite.
Cette
œuvre
–
à
vrai
dire
le
premier
grand
quatuor
écrit
par
un
compositeur
russe
–
témoigne
d’une
maîtrise
surprenante ; il ne fut précédé que par quelques esquisses de musique de chambre et par
un Mouvement de quatuor en si bémol, composé en 1865. Tchaïkovski y développait déjà des thèmes populaires notés durant l’été dans la propriété de sa sœur, à
Kamenka, en Ukraine. En janvier 1871, le compositeur enseigne depuis cinq ans au
Conservatoire de Moscou, fondé par son ami Nicolas Rubinstein, qui lui conseille
de se faire connaître en donnant un concert des ses propres œuvres. Interrompant la
composition de son opéra Opritchnik, il met aussitôt en chantier un Quatuor pour ce
concert qui aura lieu le 28 mars 1871. Séduits par l’ingénuité, la fraîcheur des mélodies et le sérieux du métier, public et critiques accueillent d’emblée cette partition
avec enthousiasme ; elle est dédiée à un ami botaniste, Serge Rachinsky. (D’après
Jean-Alexandre Ménétrier, 1989)
56
Vendredi 20 février 2015
à 20 h. 00
DIE STUTTGARTER PHILHARMONIKER
CHRISTIAN ZACHARIAS, DIRECTION ET PIANO
W. A. MOZART
(1756
–
1791)
CONCERTO POUR PIANO EN RÉ MAJEUR N° 26, KV 537,
DIT « CONCERTO DU COURONNEMENT »
(1788)
I. Allegro
II. Larghetto
III. Allegretto
A. BRUCKNER
SYMPHONIE N° 2 EN UT MINEUR, A93, WAB 102
(1871-77)
(1824
–
1896)
I. Moderato
II. Scherzo : Mässig schnell – Trio : Gleiches Tempo
III. Andante – Feierlich, etwas bewegt
IV. Finale : Ziemlich schnell
57
20. 02. 2015
7e concert
L’Orchestre Philharmonique de Stuttgart
Il a été créé en 1924 en tant qu’orchestre du Land de Bad-Wurtemberg. Son ascension artistique a été rapide grâce à des chefs et solistes de premier plan, tels
Leo Blech, Carl Flesch, Hans Knappertsbusch, Hermann Abendroth, Fritz Kreisler, Carl Schuricht, ou Felix Weingartner. Cela jusqu’en 1933 lorsque l’exclusion
des
musiciens
juifs
et
étrangers
a
entraîné
une
éclipse
jusqu’à
la
fin
de
la
guerre.
L’Orchestre se restructure alors en retrouvant ses anciens musiciens ; il prend son
nom actuel et devient un acteur important de la scène musicale de Stuttgart. Sous la
direction de Hans Zanotelli, entre 1972 et 1985, l’Orchestre se développe et acquiert
sa taille actuelle. C’est en 1976 qu’il est entièrement pris en charge par la Ville.
Durant la direction de Wolf-Dieter Hauschild de 1985 à 1991 il reçoit une reconnaissance élargie tant nationale qu’internationale. Ses chefs suivants poursuivent
la tradition de leurs prédécesseurs : Carlos Kalmar (1991-1995), Jörg-Peter Weigle
(1995-2002), ainsi que Gabriel Feltz (2004-2013). Walter Weller, qui est lié depuis
longtemps avec l’Orchestre en a été nommé directeur honoraire en 2003. Outre ses
séries de concert à Stuttgart, dans le Sud de l’Allemagne et dans le reste du pays,
l’Orchestre fait plusieurs tournées aux USA, au Japon, en Amérique du Sud, en
Chine et au Mexique. En février 2007, Gabriel Feltz et son Orchestre reçoivent le
«
Prix
Rachmaninov
2006
»,
pour
la
première
fois
décerné,
des
mains
d’Alexandre
Rachmaninov,
le
petit-­fils
du
compositeur.
En
effet,
durant
les
saisons
2005
et
2006
l’Orchestre avait présenté le cycle complet des Symphonies, des Concertos pour
piano et des autres œuvres symphoniques de Rachmaninov. Un récent CD est paru
avec « Le Rocher
»
et
«
L’Île des Morts
»
de
Rachmaninov,
ainsi
que
«
Prométhée
»
de Scriabine. L’Orchestre a aussi enregistré les Troisième, Cinquième, Sixième et
Septième Symphonies de Gustav Mahler.
Die
Stu garter
Philharmoniker
wurden
1924
unter
dem
Namen
Philharmonisches
Orchester
Stu gart
gegründet.
Ein
rascher
künstlerischer
Aufs eg
ermöglichte
bald
das
Engagement
grosser
Dirigenten
und
Solisten
wie
Leo
Blech,
Carl
Flesch,
Hans
Knappertsbusch,
Hermann
Abendroth,
Fritz
Kreisler,
Carl
Schuricht
oder
Felix
Weingartner,
ehe
es
1933
zur
„Umstrukturierung“
des
Orchesters
kam,
bei
der
die jüdischen wie auch der grösste Teil der ausländischen Musiker entlassen wurden.
Nach
Kriegsende
fanden
sich
Mitglieder
des
früheren
Orchesters
unter
dem
Namen Stu garter
Philharmoniker
wieder
zusammen.
Mit
Wolf-­‐Dieter
Hauschild,
Chefdirigent
von
1985
bis
1991,
gewannen
die
Philharmoniker
im
In-­‐
und
Ausland
hohe
Anerkennung.
Carlos
Kalmar
(1991
bis
1995)
und
Jörg-­‐Peter
Weigle
(1995
bis
2002)
sowie
Gabriel
Feltz
(2004
bis
2013)
setzten
die
Tradi on
ihrer
Vorgänger
fort.
Walter
Weller,
der
dem
Orchester
seit
Jahren
eng
verbunden
ist,
wurde
im
Oktober
2003
zum
Ehrendirigenten
ernannt.
Im
Herbst
2015
wird
Dan
E nger
die
musikalische
Leitung
übernehmen.
Neben
mehreren
Konzertreihen
in
seiner
Heimatstadt
und
regelmässigen
Au ritten
im
südwestdeutschen
Raum
gibt
das
Orchester
jedes
Jahr
Gastspiele
im
In-­‐
und
58
Christian Zacharias, chef d’orchestre et pianiste
Il naît en 1950 et se forme à Karlsruhe auprès d’Irene Slavin et à Paris chez Vlado Perlemuter. Lauréat
des Concours de Genève et Van Cliburn, sa carrière
internationale prend son essor en 1975, à la suite de
son Premier Prix au Concours Ravel. Hôte des plus
grandes scènes et des meilleurs orchestres de la planète, il est également un partenaire de musique de
chambre très recherché. Sa carrière est couronnée
de nombreuses distinctions : il est nommé « artiste
de
l’année
»
au
Midem de Cannes en 2007 et reçoit
le
grade
d’Officier
dans
l’Ordre
des
A rts
et
des
Lettres en 2010. Son destin est lié depuis 2000 à celui de
l’Orchestre de Chambre de Lausanne, dont il est chef
principal et directeur artistique. À la clé, ce sont des
invitations dans les salles les plus prestigieuses et de nombreux enregistrements
pour le label allemand MDG. Citons son intégrale des Concertos pour piano de Mozart qui ont glanés de nombreuses distinctions : « Choc » du Monde de la Musique,
Diapason d’Or, « Choc » de Classica, Echo Klassik. Cette collaboration est aussi
l’occasion
d’une
exploration
de
répertoires
jusqu’ici
«
interdits
»
à
l’OCL,
comme
l’ambitieuse intégrale des Symphonies
de
Brahms
–
dont
l’enfant
de
Karlsruhe
se
plaît
à
rappeler
la
modestie
des
effectifs
originaux
–
et
l’interprétation
de
grandes
fresques symphoniques de Bruckner, Ravel ou Debussy, grâce au concours des étudiants
de
la
Haute
École
de
Musique
de
Lausanne.
Après
une
année
2010
–
celle
de
ses
soixante
ans
–
marquée
par
l’interprétation
de
la
Neuvième Symphonie de
Beethoven, par ses débuts à la tête du Boston Symphony Orchestra et par une exposition de sa collection privée au Musée de l’Hermitage à Lausanne, Christian
Zacharias vit une saison 2011/12 riche en événements : il fait durant l’automne 2011
son retour à l’opéra, en dirigeant Les Noces de Figaro à Liège ; il donne en décembre 2011 un grand récital au Carnegie Hall de New York ; il dirige l’Orchestre de
59
20. 02. 2015
Ausland.
In
den
letzten
Jahren
unternahmen
die
Stu garter
Philharmoniker
auch
Tourneen
in
die
USA,
nach
Japan,
Südamerika,
China
und
Mexiko.
Im
Februar
2007
erhielten
Gabriel
Feltz
und
die
Stu garter
Philharmoniker
aus
der
Hand
von
Alexandre
Rachmaninoff,
dem
Enkel
des
Komponisten,
den
erstmals
vergebenen
„Prix
Rachmaninoff
2006“,
nachdem
sie
in
der
Spielzeit
2005/2006
einen
Zyklus
mit
allen
Symphonien,
den
Klavierkonzerten
und
weiteren
Orchesterwerken
Rachmaninoffs
aufgeführt
ha en.
Die
künstlerische
Arbeit
des
Orchesters
ist
durch
Schallpla en-­‐,
Rundfunk-­‐
und
CD-­‐Aufnahmen
dokumen ert.
Zuletzt
erschienen
Aufnahmen
von
Sergej
Rachmaninoffs
Der
Fels und Die
Toteninsel
und
Alexander
Skrjabins
Prométhée sowie vier
Symphonien
Gustav
Mahlers.
la Radio Bavaroise et poursuit son activité à Göteborg, dont il est non seulement
premier chef invité de l’Orchestre Symphonique depuis la saison 2002/03, mais
également responsable depuis février 2011 de l’Orchestre des étudiants de l’Université. Durant la saison 2013/14 Christian Zacharias dirige le MDR Sinfonieorchester
Leipzig, les Philharmoniker Hamburg, le Scottish Chamber Orchestra, le Royal
Northern Sinfonia et l’Orchestra della Svizzera Italiana. Dès 2011 il enseigne au
Conservatoire de Göteborg.
Der
Pianist
und
Dirigent
Chris an
Zacharias
wurde
1950
in
Indien
geboren
und
erhielt
seine
Ausbildung
als
Pianist
bei
Irene
Slavin
in
Karlsruhe
und
bei
Vlado
Perlemuter
in
Paris.
Als
Preisträger
des
Concours
de
Genève
und
des
Van
Cliburn-­‐
We bewerbs
machte
er
interna onal
auf
sich
aufmerksam.
Am
Anfang
seiner
interna onalen
Karriere
als
Pianist
stand
der
Erste
Preis
beim
Ravel-­‐We bewerb
1975
in
Paris.
Als
Dirigent
gab
Chris an
Zacharias
sein
Debüt
1992
beim
Orchestre
de
la
Suisse
Romande
und
wird
seither
regelmässig
von
den
renommiertesten
Orchestern
Europas
eingeladen.
Im
Jahr
2000
gab
er
sein
USA-­‐Debüt
als
Dirigent
beim
Los
Angeles
Philharmonic
Orchestra;
2006
stand
er
zum
ersten
Mal
am
Pult
des
New
York
Philharmonic
Orchestra.
Seitdem
ist
er
auch
bei
den
grossen
amerikanischen
Orchestern
ein
gern
gesehener
Gast.
In
seiner
Zeit
als
Künstlerischer
Leiter
und
Chefdirigent
des
Orchestre
de
chambre
de
Lausanne
entstanden
zahlreiche,
von
der
interna onalen
Presse
hoch
gelobte
Einspielungen.
Besonders
hervorzuheben
ist
die
Gesamtaufnahme
aller
Klavierkonzerte
Mozarts,
die
Auszeichnungen
wie
den
Diapason
d’Or,
den
Choc
du
Monde
de
la
Musique
und
den
ECHO
Klassik
erhielt.
Seine
neusten
Einspielungen
sind
den
vier
Symphonien
Robert
Schumanns
gewidmet.
Seit
Beginn
der
Saison
2009/10
ist
Chris an
Zacharias
„Ar s c
Partner“
des
St.
Paul
Chamber
Orchestra.
Auch
mit
den
Göteburger
Symphonikern,
deren
ständiger
Gastdirigent
er
in
den
letzten
Jahren
war,
ist
er
musikalisch
eng
verbunden,
und
seit
2011
hat
er
an
der
Hochschule
für
Musik
und
Theater
Göteborg
eine
Professur
für
Orchesterspiel
inne.
Chris an
Zacharias’
Karriere
ist
begleitet
von
zahlreichen
Auszeichnungen,
wie
z.
Bsp.
dem
Midem
Classical
Award
Ar st
of
the
Year,
der
ihm
2007
in
Cannes
verliehen
wurde.
Nach
einer
Ehrung
für
seine
Verdienste
um
die
Kultur
in
Rumänien
im
Jahr
2009
hat
Chris an
Zacharias
vom
französischen
Staat
die
Auszeichnung
eines Officier
dans
l’Ordre
des
Arts
et
des
Le res
erhalten.
Anlässlich
seines
60.
Geburtstags
gestaltete
die
Alte
Oper
Frankfurt
ein
„Interpretenportrait“,
das
ihn
als
Pianisten,
Dirigenten,
Kammermusiker
und
Liedbegleiter
präsen erte.
60
L’un des premiers admirateurs des Concertos de Mozart, Heinrich Christoph Koch,
explique, dans son Musikalisches Lexikon de 1802, que les Concertos de Mozart
illustrent « un sens passionné du dialogue entre le soliste et l’orchestre qui accompagne (…) quelque chose de comparable aux tragédies de l’Antiquité
».
Le
«
Catalogue
thématique
»
personnel
de
Mozart,
qu’il
avait
commencé
à
utiliser
peu
avant la composition du Concerto en sol majeur n° 17, KV 453, nous apprend que le
Concerto en ré majeur n° 26, KV 537, fut terminé le 24 février 1788. Mozart avait
probablement d’abord envisagé de jouer l’œuvre à Vienne au cours de la saison
1788.
On
ne
retrouve
cependant
aucune
source
confirmant
qu’une
exécution
eut
lieu
cette année-là et le témoignage le plus ancien en relation avec cette œuvre rapporte
une exécution à Dresde le 14 avril 1789 lorsque Mozart la joua à la Cour. Selon la
première page de l’édition publiée chez Johann André en 1794, « ce concerto a été
exécuté
par
l’Auteur
à
Francfort
sur
le
Main,
à
l’occasion
du
Couronnement
de
l’Empereur Leopold II
»
d’où
le
surnom
de
«
Concerto du Couronnement
».
Johann
André exagérait légèrement, car cela n’était cependant pas tout à fait juste : la prestation
de
Mozart
ne
faisait
pas
partie
des
festivités
officielles
autour
du
couronnement du nouvel Empereur, le 9 octobre 1790 à la cathédrale de Francfort, au grand
dam du compositeur du reste, mais elle eut lieu une semaine plus tard, le 15 octobre
précisément, au Stadttheater
de
Francfort,
avec,
selon
l’affiche
encore
conservée,
en
première partie, un Concerto (celui en fa majeur n° 19, KV 459), deux Arie et une
Nouvelle Grande Symphonie, et en seconde partie, un Concerto (celui en ré majeur
n° 26, KV 537), un Duo, une Fantaisie improvisée et encore une Symphonie… Si
cette exécution off remporta du succès au niveau du prestige, selon ce que Mozart
écrivit à Constance le même soir, elle fut néanmoins un échec complet au niveau
financier.
Un aspect du « Concerto du Couronnement
»
est
quelque
peu
inhabituel
:
la
partition autographe ne présente pas une notation constante des bois et des cuivres. Les
parties de trompettes en ré et de timbales sont décrites dans son catalogue comme
ad libitum et sont notées la plus part du temps tout en haut ou tout en bas des portées
dans l’autographe de Mozart, comme si elles lui étaient venues après coup. Il est intéressant
de
noter
qu’on
a
cru
que
les
parties
des
bois
(une
flûte,
deux
hautbois,
deux
bassons) et des cors en ré étaient également ad libitum ; ce qui aurait fait de cette
œuvre une parente des Concertos « a quattro », KV 413 à 415 (les numéros 11 à 13),
que Mozart avait expressément aussi destinés à une possible exécution réduite avec
un seul quatuor à cordes en 1782/83. Même la partie de piano est à peine esquissée :
la main gauche fait complètement défaut tout au long du mouvement lent. Mozart,
qui composait ses Concertos
en
tout
premier
lieu
pour
son
propre
usage,
se
fiait
à
sa mémoire, au point de ne jamais noter intégralement la partie de piano. Il est bien
possible, en effet, que la partie de la main gauche dans l’édition de Johann André
de 1794 ait été complétée par l’éditeur. Cette approche, en apparence cavalière, ne
causait évidemment par de problème à une exécution par Mozart lui-même puisqu’il
61
20. 02. 2015
Le Concerto pour piano n° 26, dit «Concerto du Couronnement », de Wolfgang
Amadeus Mozart
n’avait qu’à improviser. Mais le fait que cette partie de main gauche ait pu faire défaut dans des passages de trente mesures ou davantage peut être interprété comme
une indication de la texture que Mozart souhaitait pour cette œuvre : le plus souvent
mélodique avec un accompagnement en accords, plutôt que complexe et contrapuntique. (D’après John Irving, BIS, 2012, et Michel Parouty, 1986)
Das Klavierkonzert Nr. 26 von Wolfgang Amadeus Mozart trägt den Beinamen
Krönungskonzert,
weil
es,
gemäss
den
Angaben
auf
der
ersten
Seite
der
1794
erschienenen
Ausgabe
„durch
den
Autor
in
Frankfurt
am
Main
anlässlich
der
Krönung
Kaiser
Leopolds
II.
aufgeführt“
worden
war.
Mit
dieser
sicher
werbewirksamen
Bemerkung
übertrieb
der
Musikverleger
Johann
André
ein
wenig,
denn
die
offiziellen
Krönungsfeierlichkeiten
fanden
am
9.
Oktober
1790
im
Frankfurter
Dom
sta ,
aber
Mozart
spielte
das
Konzert
erst
am
15.
Oktober
im
Frankfurter
Stad heater.
Auf
dem
Programm
standen
noch
weitere
Werke
Mozarts:
ein
früheres
Klavierkonzert,
zwei
Arien,
ein
Duo,
eine
improvisierte
Fantasie
sowie
zwei
Symphonien.
Die
Bemerkung
Johann
Andrés
lässt
dennoch
vermuten,
dass
Mozart
dieses
Konzert vielleicht für die Krönungsfeierlichkeiten komponiert hat, aber das ist sehr unwahrscheinlich,
denn
wir
wissen,
dass
er
das
am
24.
Februar
1788
vollendete
Werk
bereits
am
14.
April
1789
am
Dresdner
Hof
gespielt
ha e.
Es
ist
also
wohl
auch
müssig,
die
Instrumen erung
mit
Pauken
und
Trompeten
mit
der
pres geträch gen
Rolle
eines
Krönungskonzerts
in
Verbindung
bringen
zu
wollen.
In
seinem
eigenen
Katalog
bezeichnet
Mozart
die
S mmen
der
Trompeten
und Pauken als ad
libitum,
und
im
Autograph
sind
diese
S mmen
mal
am
oberen,
mal
am
unteren
Rand
des
Notensystems
aufgeschrieben,
als
ob
er
sie
nachträglich
hinzugefügt
hä e.
Manche
Musikwissenscha ler
sind
der
Ansicht,
dass
sogar
die
S mmen
der
Holzbläser
und
der
Hörner
ad
libitum
seien.
Dann
könnte
man
dieses
Konzert
also
auch
mit
der
Begleitung
durch
ein
Streichquarte spielen,
eine
Möglichkeit,
die
Mozart
für
die
Konzerte
Nr.
11
bis
13
ausdrücklich
vorgesehen
ha e.
Auch
der
Solopart
ist
im
Autograph
nur
skizzenha festgehalten.
So
fehlt
zum
Beispiel
im
langsamen
Satz
die
linke
Hand
völlig.
Aber
Mozart
schrieb
seine
Klavierkonzerte
ja
in
erster
Linie
für
sich
selber
und
konnte
sich
auf
sein
Gedächtnis
und
seine
improvisatorischen
Fer gkeiten
verlassen.
Wir
wissen
also
nicht
mit
Sicherheit,
ob
die
linke
Hand
in
der
Ausgabe
von
Johann
André
von
Mozart
stammt
oder
ob
sie
von
Johann
André
ergänzt
worden
ist,
der
nicht
nur
Musikverleger,
sondern
auch
selbst
Musiker
und
Komponist
war.
62
La musique symphonique de Bruckner procède d’un principe structurel consistant
à féconder les différents mouvements par une cellule mère qui triomphe en conclusion ; or, cette cellule mère varie assez peu d’une symphonie à une autre ; ce qui
a fait dire à de méchantes langues que Bruckner avait composé neuf fois la même
symphonie ! Bruckner fait usage d’un tri-thématisme lui permettant d’accuser le
contraste de thèmes vigoureux ou de caractère épique en encadrant un autre de
nature lyrique. Sorte de « mystique gothique égaré par erreur au XIXe siècle »,
Bruckner
s’avère
moins
un
romantique
qu’un
grand
musicien
«
théologique
»,
peut-­
être le plus grand depuis Schütz et avant Messiaen. Bruckner fut un perfectionniste
et remania sans cesse la rédaction de ses Symphonies ; d’où l’existence de plusieurs
versions autonomes d’une même œuvre ; ce qui a créé un véritable imbroglio des
éditions, publiées selon des critères musicologiques différents.
Dans la même tonalité de do mineur que la Première Symphonie, mais plus claire et
plus aérée, plus retenue aussi, la Deuxième Symphonie fut écrite principalement à
Vienne, à partir de 1871, et terminée à Saint-Florian en septembre 1872. Des remaniements auront lieu en 1875-76-77 : quelques coupures et, surtout, le remplacement
du remarquable solo de cor achevant l’Andante,
jugé
d’exécution
trop
difficile
à
l’époque, par un solo de clarinette ! Beaucoup de chefs d’orchestre, à présent, rétablissent heureusement ce solo de cor, ainsi que les coupures ad libitum, ainsi que
les reprises du Scherzo qui avaient subi le même sort ! Telle quelle, la Deuxième
Symphonie ne jouit cependant pas de la même audience que ses cadettes, ni même
que de son aînée. Néanmoins, la forme s’agrandit, l’organisation s’approfondit et
l’équilibre général de l’œuvre s’impose avec plus d’évidence que dans la Première.
Liszt, à qui elle fut dédiée et qui s’en montra « fort enthousiaste
»,
s’efforça
aussitôt,
mais en vain, de la faire jouer. La création n’interviendra que le 26 octobre 1873 à
Vienne, sous la direction du compositeur, et ce sera le succès. (D’après FrançoisRené Tranchefort, 1986)
Die Zweite
Symphonie von Anton Bruckner erfuhr, wie fast alle seine Symphonien,
auch
nach
ihrer
Fer gstellung
zahlreiche
Änderungen.
Einerseits,
weil
Bruckner
ein
Perfek onist
war
und
es
seiner
Meinung
nach
immer
noch
etwas
zu
verbessern
gab,
aber
auch,
weil
er
die
Fähigkeiten
der
Musiker
überschätzt
ha e
und
seine
Komposi on
den
Aufführungsmöglichkeiten
anpassen
musste.
1871
in
Wien
begonnen,
1872
in
Sankt
Florian
fer g
komponiert,
wurde
die
Zweite
Symphonie
in
den
Jahren
1875-­‐77
solchen
Änderungen
unterzogen.
Teils
sind
es
einfache
Kürzungen, bei denen gewisse Passagen ad
libitum gespielt oder weggelassen werden
können,
aber
eine
wesentliche
Änderung
erfuhr
das
Hornsolo
am
Ende
des
Andante:
es
wurde
als
zu
schwierig
betrachtet
und
durch
ein
Klarine ensolo
ersetzt.
Heute
räumen
die
meisten
Dirigenten
dem
Horn
seine
ursprüngliche
Rolle
ein.
Gewidmet
ist
die
Symphonie
Franz
Liszt,
der
sich
ganz
begeistert
zeigte
und
das
Werk
sofort
aufführen
wollte,
was
ihm
aber
nicht
gelang.
Die
Uraufführung
fand
erst
am
26.
Oktober
1873
in
Wien
unter
Bruckners
Leitung
sta .
63
20. 02. 2015
La Deuxième Symphonie d’Anton Bruckner
64
8e concert
Jeudi 5 mars 2015
à 20 h. 00
Présentation à 19 h. 00 à la salle du 7e étage d’Équilibre
DAS KAMMERORCHESTER BASEL
L. CHERUBINI
05. 03. 2015
DIRECTION : GIOVANNI ANTONINI
SOLISTE : EMMANUEL PAHUD, FLÛTE
OUVERTURE DE L’OPÉRA « LODOÏSKA »
(1791)
(1760
–
1842)
F. DEVIENNE
CONCERTO POUR FLÛTE ET ORCHESTRE N° 7
EN MI MINEUR (1787)
(1759 – 1803)
I. Allegro
II. Adagio
III. Rondo : Allegro poco moderato
W. A. MOZART
ANDANTE POUR FLÛTE ET ORCHESTRE EN UT MAJEUR,
KV 315 (1778)
(1756 – 1791)
C. W. GLUCK
CONCERTO POUR FLÛTE ET CORDES EN SOL MAJEUR
(1746)
(1714
–
1787)
I. Allegro non molto
II. Adagio
III. Finale : Allegro comodo
J. HAYDN
(1732 – 1809)
SYMPHONIE N° 103 EN MI BÉMOL MAJEUR, HOB. I:103,
ONZIÈME DES SYMPHONIES « LONDONIENNES »,
DITE « ROULEMENT DE TIMBALES » (1795)
I. Adagio – Allegro con spirito
II. Andante più tosto Allegretto
III. Menuetto – Trio
IV. Finale : Allegro con spirito
65
L’Orchestre de chambre de Bâle – kammerorchesterbasel (KOB)
« Actuellement l’une des formations musicales les plus passionnantes parmi les
orchestres du monde entier.
»
(Fono
Forum).
Avec
ses
racines
à
Bâle
et
son
succès
à l’échelle internationale, le KOB enthousiasme son public partout. Des concerts
pleins d’énergie et de passion pour la musique sont l’emblème de cet orchestre de
haut niveau et créatif. Le KOB est polyvalent et de ce fait est un des rares ensembles
de son genre qui couvre et la musique baroque et la musique du XXe et du XXIe
siècles. Fondé en 1984 par des jeunes diplômés de divers conservatoires suisses, le
KOB reçoit aujourd’hui des invitations de la part des lieux de concert et de festivals
les plus importants et se produit aussi lors de ses propres concerts d’abonnement à
Bâle. Le programme est complété par des projets d’éducation, des lectures avec accompagnement musical, ainsi que par une série de concerts de musique de chambre
dans le cadre urbain du Ackermannshof à Bâle.
Divers enregistrements de CD auprès de labels de musique classique renommés,
comme Sony, Deutsche Harmonia Mundi, RCA Records et OehmsClassics témoignent de la qualité exceptionnelle de l’orchestre. L’orchestre joue sous la direction
musicale de ses propres premiers violons et apprécie la collaboration en alternance
avec des chefs d’orchestre, comme Paul Goodwin, Mario Venzago, Trevor Pinnock et tout particulièrement avec son chef d’orchestre invité permanent Giovanni
Antonini. Avec ce dernier, les musiciens ont élaboré le cycle des Symphonies de
Beethoven. L’enregistrement des Symphonies 1 à 8 est déjà paru chez Sony. Pour
l’enregistrement des Symphonies 3 et 4, l’orchestre a reçu le prix ECHO Klassik
dans
la
catégorie
«
Ensemble
de
l’année
2008
».
Ce
succès
a
été
confirmé
en
2012
:
sous la direction de son premier violon Julia Schröder, le KOB a reçu le prix ECHO
Klassik
dans
la
catégorie
«
Meilleur
enregistrement
d’opéra
(airs
et
duos
d’opéra)
»
pour l’enregistrement d’airs de Telemann avec la soprano Núria Rial. Au-delà de
cela,
l’orchestre
est
le
sujet
d’un
film
long
métrage
:
le
documentaire
«
Bartóks
Quinten
»
(2010,
régie
Christine
Burlet)
qui
permet
un
regard
coloré
dans
les
coulisses du KOB.
La liste des solistes qui donnent des concerts avec le KOB est impressionnante :
Cecilia Bartoli, Sol Gabetta, Andreas Scholl, Angelika Kirchschlager, Matthias
Goerne, Sabine Meyer, Vesselina Kasarova, Angela Hewitt, Renauld Capuçon,
Viktoria Mullova, Núria Rial… La saison 2014-15 est marquée par la représentation et l’enregistrement de la 9e Symphonie de Beethoven sous la direction de Giovanni Antonini. L’orchestre se réjouit aussi de pouvoir coopérer à nouveau avec des
solistes et des chefs d’orchestres exceptionnels, comme Christoph Poppen, Heinz
Holliger, Fazil Say, Emmanuel Pahud, Sandrine Piau, Julia Lezhneva et l’ensemble
Juilliard String Quartet.
Le programme de cette saison englobe le répertoire traditionnel avec les Symphonies
de Schubert, le Concerto pour violon de Beethoven, ainsi que les Concertos pour
piano de Mozart. Il est enrichi par un répertoire néoclassique fascinant comprenant
des œuvres de Bohuslav Martinu et Albert Roussel. Des œuvres contemporaines de
Heinz Holliger et Fazil Say, ainsi que l’avant-première d’une œuvre de commande
66
Das Kammerorchester Basel ist in seiner Heimatstadt verankert, aber auch interna onal
erfolgreich;
es
begeistert
allerorts
sein
Publikum.
Energiegeladene,
vor
Musizierfreude
sprühende
Konzerte
sind
das
Markenzeichen
des
krea ven
Spitzenorchesters.
Als
eines
der
wenigen
Ensembles
seiner
Art
ist
das
wandlungsfähige Kammerorchester Basel auf Barockinstrumenten ebenso zu Hause wie in der
Musik
des
20.
und
21.
Jahrhunderts.
Gegründet
wurde
es
1984
von
Absolventen
verschiedener
Schweizer
Musikhochschulen.
Heute
gehören
Einladungen
zu
den
wich gsten
Konzertorten
und
Fes vals
der
europäischen
Klassikszene
ebenso
in
die
Agenda
des
Orchesters
wie
die
eigene
Basler
Abonnementsreihe.
Zwei
der
zahlreichen
CD-­‐Aufnahmen
des
Kammerorchesters
Basel
sind
mit
dem
ECHO
Klassik
ausgezeichnet
worden.
Das
Orchester
spielt
mit
Vorliebe
unter
der
musikalischen
Leitung
der
eigenen
Konzertmeister
und
schätzt
die
Zusammenarbeit
mit
wechselnden
Dirigenten
wie
Paul
Goodwin,
Mario
Venzago,
Trevor
Pinnock
und
ganz
besonders
seinem
ständigen
Gastdirigenten
Giovanni
Antonini.
Renommierte
Solisten
wie
Cecilia
Bartoli,
Sol
Gabe a,
Andreas
Scholl,
Angela
Hewi ,
Renauld
Capuçon,
Viktoria
Mullova,
Núria
Rial
und
viele
mehr
gehören
zu
den
regelmässigen
musikalischen
Partnern
des
Kammerorchesters
Basel.
Giovannini Antonini, chef d’orchestre
Né à Milan, il se forme à la Civica Scuola di Musica et
au Centre de Musique Ancienne de Genève. En 2013, il
est nommé directeur artistique du Festival International
Wratislavia Cantans en Pologne. Il est un membre
fondateur de l’ensemble baroque Il Giardino Armonico,
qu’il dirige depuis 1989. Avec cet ensemble, il a pu se
produire
en
tant
que
chef
d’orchestre
et
soliste
à
la
flûte
à
bec
ou
à
la
flûte
traversière
en
Europe,
aux
États-­
Unis, au Canada, en Amérique du sud, en Australie,
au Japon et en Malaisie. Il a pu partager la scène avec
Cecilia Bartoli, Kristian Bezuidenhout, Isabel Faust,
Christophe Coin, Katia et Marielle Labèque, Viktoria
Mullova et Giuliano Carmignola. Son succès fait de lui
un chef d’orchestre très demandé et il a été invité à diriger certains des orchestres
les plus reconnus. Les Berliner Philharmoniker, le ConcertgebouwOrkest,
l’Orchestre de la Tonhalle, l’Orchestre du Mozarteum et le City of Birmingham
Symphony Orchestra se sont produits sous sa baguette. Son répertoire opératique
comprend Le Nozze di Figaro de Mozart et Alcina de Haendel, donnés à La Scala,
67
05. 03. 2015
pour douze instrumentistes, et intégrant de la musique électronique jouée en direct,
du compositeur Maurilio Cacciatore, complètent le programme de cette saison.
Acis et Galatea e Polifemo de Haendel, à Vienne et à Salzbourg, au festival de
Salzbourg, il donne Giulio Cesare avec Cecilia Bartoli. Avec Il Giardino Armonico,
il a enregistré de nombreux disques d’œuvres instrumentales de Vivaldi (dont Les
Quatre Saisons) et d’autres compositeurs italiens des XVIIe et XVIIIe siècles, les
Concertos Brandebourgeois de Bach, et Biber et Locke, pour le label Teldec. Son
enregistrement avec Viktoria Mullova de Concertos pour violon de Vivaldi a été
récompensé par le prestigieux Diapason d’Or de la musique instrumentale baroque.
Il Giardino Armonico vient de signer un contrat avec Decca et son dernier disque
de l’opéra de Vivaldi Ottone in villa est paru chez Naïve en automne 2010. Avec
l’Orchestre
de
chambre
de
Bâle
–
kammerorchesterbasel, Giovanni Antonini
enregistre actuellement les Symphonies de Beethoven, parues chez Sony.
Der
Flö st
und
Dirigent
Giovanni
Antonini studierte an der Civica Scuola di Musica
seiner
Geburtsstadt
Mailand
und
am
Centre
de
Musique
Ancienne
in
Genf.
Er ist Mitbegründer des Barockensembles Il
Giardino
Armonico,
das
er
seit
1989
leitet
und
mit
dem
er
als
Dirigent
und
Solist
auf
der
Blockflöte
und
der
Traversflöte
in
ganz
Europa,
Kanada,
den
USA,
Australien,
Japan
und
in
Malaysia
gas erte
und
zahlreiche
CDs
mit
Werken
des
17.
und
18.
Jahrhunderts
eingespielt
hat.
Darüber
hinaus
arbeitet
er
regelmässig
mit
namha en
Kollegen
zusammen.
Giovanni
Antonini
ist
ein
gesuchter
und
gefeierter
Gastdirigent
sowohl
im
Konzertsaal
als
auch
im
Bereich
der
Barockoper
mit
Werken
von
Monteverdi,
Händel
und
Pergolesi.
In
der
Saison
2008/09
dirigierte
er
an
der
Mailänder
Scala
Mozarts
Le
nozze
di
Figaro und Händels Alcina.
Für
die
Begleitung
von
Cecilia
Bartoli
im
Vivaldi-­‐Album
erhielt
er
2000
einen
Grammy
Award.
Unter
seiner
Leitung
spielt
das
Kammerorchester
Basel
für
die
Aufnahme
sämtlicher
Symphonien
Beethovens;
die
ersten
sechs
sind
bereits
erschienen.
Seit
2013
ist
Giovanni
Antonini
künstlerischer
Leiter
des
Breslauer
Fes vals
Wraslavia
Cantans.
Emmanuel
Pahud,
flûtiste
Sa
fascination
pour
la
flûte
remonte
à
l’âge
de
cinq
ans,
lorsqu’il
vit
un
jeune
voisin
répéter à Rome le Concerto
pour
flûte
n°
1 de Mozart. Il n’aurait pourtant pas cru
qu’elle deviendrait partie intégrante de son existence, il la considère aujourd’hui
comme le « prolongement de sa respiration
».
Pahud
fait
ses
classes
au
Conservatoire de Paris jusqu’à y obtenir son Premier Prix. Puis les événements s’accélèrent,
les concours s’enchaînent, les prix s’accumulent. Pahud se perfectionne à Freiburg
i.
B.
auprès
du
maître
flûtiste
Aurèle
Nicolet,
également
suisse,
dont
il
dit
:
«
il
était sévère, mais drôle
».
À
22
ans,
il
prend
la
place
auparavant
occupée
par
son
maître,
flûte
solo
à
l’Orchestre
Philharmonique
de
Berlin,
dirigé
à
l’époque
par
Claudio Abbado. « Cette
expérience
à
l’orchestre
de
la
Philharmonie
de
Berlin
a
68
Der
Flö st
Emmanuel
Pahud
kam
in
Genf
zur
Welt
und
erhielt
als
Sechsjähriger
in
Rom
den
ersten
Flötenunterricht.
Später
studierte
er
in
Brüssel,
dann
in
Paris
bei
Michel
Debost,
sowie
in
Freiburg
i.
Br.
bei
Aurèle
Nicolet.
Orchestererfahrungen
sammelte
er
als
Solo-­‐Flö st
im
Radio-­‐Sinfonieorchester
Basel
und
bei
den
Münchner
Philharmonikern,
bevor
er
1993
als
Solo-­‐Flö st
zu
den
Berliner
Philharmonikern
kam,
nachdem
er
den
We bewerb
für
diese
Stelle
im
Alter
von
nur
22
Jahren
gewonnen
ha e,
übrigens
fast
gleichzei g
mit
dem
Ersten
Preis
am
Concours
de
69
05. 03. 2015
énormément compté
»,
se
souvient-­il.
Dans
le
même
temps, il se consacre aussi à sa passion pour la musique de chambre et enseigne au Conservatoire de
Genève. Mais les nombreux engagements et déplacements
finissent
par
devenir
pesants.
Il
n’a
plus
de
temps pour sa famille et donne sa démission avec
effet immédiat en 2000. « C’était une période difficile,
avec
de
nombreux
problèmes,
notamment
familiaux
».
Cependant,
il
fait
son
retour
à
l’Orchestre
Philharmonique de Berlin en avril 2002 ; il n’avait
pas été remplacé. « Rattle, déclare-t-il, est exactement le type de chef d’orchestre que j’ai toujours
apprécié. Il exploite toutes les facettes d’un musicien,
il
enchaîne
le
plus
naturellement
du
monde
Rameau,
Haydn
et
Ligeti.
Chaque
programme est en quelque sorte un voyage d’exploration
».
Car
Pahud
accorde
une importance toute particulière à son caractère protéiforme. « Je
veux
découvrir
la
flûte
des
quatre
coins
du
globe,
en
particulier
ses
débuts
».
Avec
Abbado,
il
a
présenté une interprétation nonchalante des Concertos
pour
flûte de Mozart, avec
les solistes baroques, il a joué Telemann et Bach. Des œuvres rares telles que les
Concertos
pour
flûte de Jacques Ibert et d'A ram Khatchaturian font partie de son
répertoire. Mais c’est pour le jazz qu’il a une affection toute particulière, c’est la
musique qu’il préfère écouter pendant son temps libre. « Pour préparer Into the
Blue,
je
me
suis
procuré
des
disques
pour
écouter
le
jeu
des
flûtistes
de
jazz.
Je
dois y être attentif pour éviter d’avoir un jeu trop classique, avec un vibrato trop
rapide,
un
son
trop
perçant.
En
effet,
le
jeu
des
flûtistes
de
jazz
est
plus
dépouillé
que celui des musiciens classiques parce qu’ils sont souvent aussi saxophonistes
et clarinettistes ».
Peut-­être
pourrait-­il
mieux
jouer
qu’un
spécialiste
du
jazz
«
un
morceau
déjà
écrit.
Mais
je
ne
peux
fournir
une
bonne
interprétation
qu’à
partir
du moment où je me libère de la partition. C’est alors que commence l’art, et que
le jazz et le classique se rencontrent
».
Pahud
donne
plus
de
150
concerts
par
an,
dont environ la moitié avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin. Il ne reste alors
plus beaucoup de temps pour autre chose. Mais dès qu’il a un moment, il part pour
Genève
où
habitent
ses
deux
jeunes
fils
et
leur
mère.
(Interview-­portrait
du
flûtiste
Emmanuel Pahud, Teresa Pieschacón Rafael, arte.TV)
Genève.
Zwischenzeitlich
Professor
am
Genfer
Konservatorium,
kehrte
Emmanuel
Pahud
im
April
2002
zu
den
Berliner
Philharmonikern
zurück.
Als
Solist
konzer ert
er
weltweit
mit
den
grossen
Orchestern
–
bei
den
Berliner
Philharmonikern
war
er
unter
anderem
mit
den
Flötenkonzerten
von
Marc-­‐André
Dalbavies
und
Ellio Carter
zu
hören
–
sowie
als
Kammermusiker
in
verschiedenen
Duo-­‐
und
grösseren
Ensemblebesetzungen.
Für
seine
zahlreichen
Einspielungen
hat
er
bedeutende
Preise
erhalten.
Wegen
seiner
Verdienste
um
die
französische
Musik
wurde
Emmanuel
Pahud
2009
mit
dem
französischen
Ordre
des
Arts
et
des
Le res
ausgezeichnet.
L’Ouverture de l’Opéra « Lodoïska » de Luigi Cherubini
Né à Florence en 1760, et élève de Sarti à Bologne, Cherubini écrit son premier
opéra, Il Quinto Fabio, à dix-neuf ans. Après un séjour à Londres, il s’établit à
Paris en 1786 où sa comédie héroïque en trois actes, Lodoïska, créée le 18 juillet
1791 au Théâtre Feydeau à Paris, plus encore que Démophoon, créée le 5 décembre
1788
à
l’Opéra
de
Paris,
révèle
sa
vraie
personnalité
qui
se
confirme
avec
Médée,
créée le 13 mars 1797 à Paris pour sa première version et le 6 novembre 1802 pour
la seconde à Vienne, ouvrage généralement considéré comme le premier opéra romantique.
Musicien
officiel,
Cherubini
fut
à
Paris
directeur
artistique
du
Théâtre
Feydeau, inspecteur de l’enseignement, puis professeur de composition et directeur
du Conservatoire. Il occupa également le poste de surintendant de la Chapelle de
Louis XVIII, pour le sacre duquel il écrivit une Messe du couronnement en 1818.
Il composa deux Requiem, l’un en do mineur pour chœur mixte et orchestre (loué
par Beethoven, Schumann et Brahms), composé en 1815 pour la commémoration le
21 janvier 1816 à Saint-Denis de la mort de Louis XVI, et l’autre en ré mineur pour
chœur d’hommes et orchestre, composé de 1834 à 1836, et créé le 25 mars 1838. Il
fut joué lors de ses propres funérailles nationales en mars 1842. (D’après Michel
Parouty, 1986)
Der Komponist Luigi Cherubini
kam
1760
in
Florenz
zur
Welt.
Seine
Musikerziehung
begann
im
Alter
von
sechs
Jahren
durch
seinen
Vater,
der
selbst
Musiker
war.
Im
Alter
von
13
Jahren
ha e
Luigi
Cherubini
bereits
mehrere
geistliche
Werke
komponiert,
mit
19
jahren
seine
erste
Oper
Quinto
Fabio.
Mit
einem
S pendium
des
Grossherzogs
der
Toskana
konnte
er
in
Bologna
und
Mailand
bei
Giuseppe
Sar studieren.
1788
ging
er
nach
Paris.
Sein
erster
grösserer
Erfolg
war
die
Oper
Lodoïska
(1791),
für
deren
realis schen
Heroismus
er
bewundert
wurde.
Es
folgte
die
Oper
Médée
(1797),
Cherubinis
bekanntestes
Werk,
und
Les
deux
journées
ou
Le
porteur
d’eau
(1800).
Sein
Idealismus, seine künstlerische Unabhängigkeit, vor allem aber die Strenge und der
vornehme Charakter seiner Musik verhinderten, dass er bei seinen Zeitgenossen
populär
wurde.
70
Le Concerto
pour
flûte
et
orchestre
n°
7 de François Devienne
François
Devienne
se
fait
connaître
d’abord
comme
virtuose
de
la
flûte
et
du
basson, et comme compositeur d’ouvrages dédiés à ces deux instruments, qu’il écrit à
partir de 1787. Musicien dans la Garde suisse, puis dans l’orchestre du Théâtre de
Monsieur
et
celui
du
Théâtre
Feydeau,
il
est
nommé
professeur
de
flûte
dès
la
fondation du Conservatoire de Paris en 1795. Il publie une Méthode
de
flûte
théorique
et
pratique en 1793 qui devient vite renommée. Il laisse le souvenir d’un théoricien solide,
d’un
virtuose
accompli
et
d’un
compositeur
aimable
auquel
la
flûte
et
le
basson
doivent beaucoup : quatorze concertos pour la première et cinq pour le second, sans
compter soixante-sept sonates, cent quarante-sept duos, quarante-six trios, vingtcinq quatuors et quintettes, huit symphonies et douze opéras ! C’est Jean-Pierre
Rampal
qui,
durant
les
années
1960-­70,
a
tiré
de
l’oubli
ses
compositions
pour
flûte.
(D’après Michel Parouty, 1986)
Der Komponist François Devienne machte sich vor allem einen Namen als virtuoser
Flö st
und
Fago st.
Zunächst
Musiker
der
Schweizergarde
des
französischen
Königs
sowie
später
am
Théâtre
de
Monsieur
und
am
Théâtre
Feydeau,
wurde
er
1795
bei
der
Gründung
des
Pariser
Konservatoriums
zum
Professor
für
Flöte
ernannt,
nachdem
er
bereits
1793
eine
Méthode
de
flûte
théorique
et
pra que publiziert
ha e,
die
sehr
geschätzt
wurde.
Flöte
und
Fago haben
diesem
grossen
Virtuosen
und
liebenswerten
Komponisten
viel
zu
verdanken:
Er
schrieb
vierzehn
Flöten-­‐
und
fünf
Fago konzerte
sowie
67
Sonaten,
147
Due e,
46
Trios,
25
Quarte e
und
Quinte e,
acht
Symphonien
und
ein
Dutzend
Opern.
Der
französische
Flö st
Jean-­‐Pierre
Rampal
hat
in
den
Jahren
1960-­‐70
Deviennes
Komposi onen
für
Flöte
der
Vergessenheit
entrissen.
71
05. 03. 2015
Nach
der
Ernennung
zum
Inspektor
am
Pariser
Konservatorium
im
Jahr
1795
wurde
seine
finanzielle
Situa on
erträglich.
1805
erhielt
Cherubini
eine
Einladung
aus
Wien,
eine
Oper
zu
schreiben
und
selbst
aufzuführen.
Faniska wurde im folgenden
Jahr
auf
die
Bühne
gebracht
und
enthusias sch
gefeiert,
vor
allem
von
Haydn
und
Beethoven.
1810
schlug
Fürst
Nikolaus
II.
von
Esterházy
Cherubini
vor,
sein
persönlicher Kapellmeister und damit Nachfolger des im Vorjahr verstorbenen Haydn
zu
werden.
Cherubini
komponierte
darauf
die
monumentale
Messe
solenelle
per
il
Principe
Esterházy
d-­‐Moll,
die
er
am
7.
Oktober
1811
vollendete.
Vermutlich
aufgrund
finanzieller
Probleme
zog
der
Fürst
sein
Angebot
jedoch
später
zurück.
In
der
restaurierten
französischen
Monarchie
wurde
Cherubini
1816
zum
Professor
für
Komposi on
und
Surintendant
de
la
musique
du
Roi
ernannt.
1815
bestellte
die
Londoner
Philharmonische
Gesellscha bei
ihm
eine
Symphonie,
eine
Ouvertüre
und
eine
Komposi on
für
Chor
und
Orchester
und
betraute
ihn
mit
der
Aufführung
dieser
Werke
in
London,
was
seinem
interna onalen
Ruhm
zugutekam.
1822
wurde
Cherubini
Direktor
des
Pariser
Konservatoriums,
was
er
bis
an
sein
Lebensende
1842
blieb.
(Nach
Wikipedia)
L’Andante
pour
flûte
et
orchestre
de Wolfgang Amadeus Mozart
La
lettre
que
Mozart
écrivit
à
son
père
le
14
février
1778
le
confirme
sans
ambiguïté
:
il
détestait
la
flûte
!
Les
deux
Concertos, ainsi que les trois Quatuors qu’il
composa pour cet instrument, sont donc avant tout des œuvres de commande. On
les
doit
à
un
Hollandais
qui
promit
à
Mozart
deux
cents
florins
;;
mais
son
mécène
se
révèlera être un bien mauvais payeur. Contrairement aux vœux du commanditaires,
le Premier Concerto en sol majeur, KV 313, n’est ni court ni facile. Son second
mouvement, actuellement un Adagio, aurait pu être cet Andante en ut mineur KV
315, écrit au printemps 1778, peu de temps après son arrivée à Paris. Son manuscrit se trouve à la Bibliothèque du Conservatoire de Paris. Cette courte page n’est
pas moins représentative du génie poétique du musicien. Un bref passage central
en sol mineur l’auréole d’une ineffable mélancolie. Avec une étonnante économie
de moyens, Mozart atteint ici une intensité poétique aussi étreignante que celle de
l’Adagio du Concerto. (D’après Michel Parouty, 1986)
Das Andante
für
Flöte
und
Orchester von Wolfgang Amadeus Mozart war vielleicht
als
langsamer
Satz
seines
Ersten
Flötenkonzerts
in
G-­‐Dur
vorgesehen,
aber
wir
können
das
nur
vermuten.
Im
Winter
1777-­‐78
lernte
Mozart
in
Mannheim
den
Arzt
Ferdinand
de
Jean
kennen,
der
im
Dienst
der
holländischen
Os ndien-­‐Compagnie
zu
Wohlstand
gelangt
war
und
nun
als
Amateurflö st
bei
Mozart
„ 3
kleine,
leichte,
und
kurze
Concer n
und
ein
Paar
qua ro
auf
die
flö e” gegen das fürstliche
Honorar
von
200
Gulden
bestellte.
De
Jean
bezahlte
dann
zwar
nur
96
Gulden,
aber man muss ihm zugute halten, dass Mozart auch nur zwei Flötenkonzerte und
ein
Quarte ablieferte.
Wenn
man
dieses
Andante
hört,
dessen
Manuskript
in
der
Bibliothek
des
Pariser
Konservatoriums
au ewahrt
wird,
kann
man
kaum
glauben,
dass
Mozart
die
Flöte
„nicht
leiden“
konnte,
wie
er
am
14.
Februar
1778
an
seinen
Vater
schrieb.
Das
kurze
Werk
zeigt
Mozarts
Genie,
mit
einfachsten
Mi eln
seine
Zuhörer
zu
berühren.
Besonders
zeigt
sich
das
in
einer
kurzen
Passage
in
g-­‐Moll
im
Mi elteil,
die
durch
eine
unsagbare
Melancholie
gekennzeichnet
ist.
Le Concerto
pour
flûte
et
cordes de Christoph Willibald Gluck
Gluck consacra l’essentiel de son activité créatrice à l’opéra, à l’exception de quelques rares pièces instrumentales, chorégraphiques et religieuses ; car il est évident
que le vrai Gluck se trouve dans ses œuvres lyriques, toutes largement connues
dans leur intégralité. Élève à Milan de Sammartini, Gluck fait représenter dans
la capitale lombarde ses premiers opéras italiens. Vers 1754, il devient directeur
musical au Burgtheater de Vienne. et commence à composer des opéras-comiques
français. Sa véritable réforme de l’art lyrique ne débutera toutefois qu’avec Orfeo
ed Euridice, créé le 5 octobre 1762 à Vienne. Musicien cosmopolite par excellence,
Gluck partagera ses dernières années entre Vienne et Paris.
72
Das Konzert
für
Flöte
und
Streichorchester von Christoph Willibald Gluck ist, wie
überhaupt
seine
Instrumentalmusik,
weit
weniger
bekannt
als
seine
Opern.
Einige
Musikwissenscha ler
bestreiten
sogar
Glucks
Autorscha für
dieses
Konzert.
Mit seinem einfachen gesanglichen Thema hat der erste Satz, Allegro
con
moto,
einen
natürlichen
Charme.
Das
folgende
Adagio ist ebenso elegant, während das
abschliessende Allegro
comodo
eher
konven onell
ist.
Die
Flöte
zeigt
darin
zwar
ihre
Virtuosität,
aber
nicht
mit
der
poe schen
Grazie,
die
wir
vom
„Reigen
seeliger
Geister“
aus
dem
zweiten
Akt
von
Orpheus
und
Eurydike
kennen.
(Nach
Michel
Parouty,
1986)
La Symphonie n° 103, dite « Roulement de timbales », de Joseph Haydn
C’est la onzième des douze Symphonies londoniennes, composées entre 1791 et
1795, qui est créée le 2 mars 1795, lors du quatrième « Opera Concert
»
de
Londres.
Les
deux
voyages
de
Haydn
à
Londres
(1791/2
et
1794/5)
officialisèrent
en
quelque
sorte les changements qui, depuis 1780 environ, s’étaient produits dans la vie de
Haydn
et
dans
ses
rapports
avec
le
monde
extérieur.
Par
eux,
Haydn
se
t rouva
enfin
en contact direct avec le public nouveau des salles de concert. Il était indispensable,
pour que ces deux séjours fussent couronnés de succès et entrassent dans l’histoire de la musique, qu’à ces données nouvelles correspondît une musique nouvelle.
Haydn,
on
le
sait,
releva
le
défi,
et
gagna.
Quand Haydn atteignit, à Londres, l’âge de soixante ans, en mars 1792, Mozart venait
de
mourir,
et
son
influence
internationale
était
encore
à
venir.
Ces
Symphonies
de Haydn sont animées d’une frénésie de nouveauté, d’une veine expérimentale
rappelant sa jeunesse. Toutes utilisent les trompettes et les timbales, évoluent globalement vers un nouvel équilibre, et sont d’une synthèse de plus en plus réussie
d’éléments et de sentiments extrêmes : virtuosité orchestrale, profondeur, liberté
souveraine de la forme, cohérence à tous les niveaux. Durant les quatorze années
qui lui restèrent à vivre, Haydn écrivit encore de la musique de chambre (quatuors
à cordes et trios) et chorale (messes et oratorios), mais ne composa plus une seule
symphonie.
Le surnom de cette pénultième Symphonie
est
dû
au
solo de timbales initial de
l’Adagio introductif. C’est là une introduction des plus étranges de toute la littérature symphonique : après le roulement de timbales, qui semble devoir être attaqué
73
05. 03. 2015
Gluck écrivit dix-sept Symphonies pour cordes non datées, certaines d’une authenticité contestée, tout comme le présent Concerto. On peut rapprocher ce Concerto
pour
flûte, non daté, d’un recueil de six Sonates en trio publié en 1746. Très simple
et chantant, le thème du premier mouvement, Allegro con moto, confère à cette
page un charme exquis, tout de naturel et de distinction ; l’Adagio qui suit est tout
aussi élégant ; l’Allegro comodo final
est
d’un
sentiment
plus
convenu.
La
flûte
y
fait assaut de virtuosité, cependant sans la poésie diaphane du célèbre solo dans le
Ballet des Ombres heureuses du 2e acte d’Orphée et Eurydice, une page qui faisait
l’admiration de Berlioz. (D’après Michel Parouty, 1986)
fortissimo, n’interviennent que les bassons, les violoncelles et les contrebasses, qui
énoncent une sorte de Dies Irae.
À
la
fin
du
premier
mouvement
on
assiste
alors,
phénomène unique chez Haydn, au retour de cette introduction lente. C’est de pages
telles que le Finale de cette 103e Symphonie, véritable tour de force, que Beethoven
apprit comment écrire de longs mouvements sur un seul thème, et sans que l’attention se relâche pour autant. (D’après Marc Vignal, 1986)
Die Symphonie
mit
dem
Paukenwirbel von Joseph Haydn
ist
die
el e
seiner
zwölf
Londoner
Symphonien,
die
zwischen
1791
und
1795
entstanden.
Seit
1780
ha e
sich
Haydns
Rolle
als
Musiker
gewandelt:
War
er
vorher
vorwiegend
Hofmusiker,
so
ha e
er
jetzt
direkten
Kontakt
mit
dem
Publikum
der
Konzertsäle,
ganz
besonders
während
seiner
beiden
Aufenthalte
in
London,
1791-­‐92
und
1794-­‐95.
Das
war
ein
guter
Grund,
neue
Musik
für
ein
neues
Publikum
zu
schreiben.
Haydn
nahm
diese
Herausforderung
an
und
ha e
damit
grossen
Erfolg.
Die
Londoner
Symphonien
sprühen
von
Experimen erfreudigkeit
und
erinnern
an
den
jungen
Haydn,
obwohl
er
im
März
1792
in
London
seinen
sechzigsten
Geburtstag
feiern
konnte.
In
diesen
Symphonien
kommen
Pauken
und
Trompeten
zum
Einsatz,
und
sie
vereinen
äusserst
gegensätzliche
Elemente
in
einem
neuen
Gleichgewicht:
Virtuosität
des
Orchesters,
Tiefe,
souveräne
Freiheit
in
der
Form,
alles
passt
gut
zueinander.
Nach
diesem
Höhepunkt
seines
symphonischen
Schaffens
lebte
Haydn
noch
vierzehn
Jahre,
aber
er
schrieb
keine
Symphonien
mehr.
Die
Bezeichnung
„mit
dem
Paukenwirbel“ der vorletzten Symphonie Joseph Haydns
findet
ihren
Grund
im
Solo
der
Pauke
im
einführenden
Adagio.
Nach
diesem
forssimo
gespielten
Paukenwirbel
spielen
zunächst
nur
die
Fago e,
Celli
und
Kontrabässe eine an das Dies
irae
erinnernde
Melodie.
Am
Ende
des
ersten
Satzes
wird
diese
langsame
Einleitung
wiederholt.
Vom
Finale dieser Symphonie lernte
Beethoven,
wie
man
lange
Sätze
auf
einem
einzigen
Thema
au auen
kann,
ohne
die
Aufmerksamkeit
des
Zuhörers
zu
verlieren.
74
9e concert
Vendredi 20 mars 2015
à 20 h. 00
à l’Aula Magna de l’Université
DIE NORDWESTDEUTSCHE PHILHARMONIE
DIRECTION : YVES ABEL
SOLISTE : LISA SMIRNOVA, PIANO
(1918 – 1990)
F. GULDA
TROIS « ÉPISODES DANSANTS »,
EXTRAITS DE LA COMÉDIE MUSICALE
« ON THE TOWN »
(1944)
The Great Lover – Lonely Town – Times Square
CONCERTO FOR MYSELF (SONATA CONCERTANTE)
POUR PIANO ET ORCHESTRE (CRÉATION LE 9 MARS 1988)
(1930 – 2000)
D. SCHOSTAKOVITCH
(1906 – 1975)
G. GERSHWIN
I. The New in View … Then Old is New : Allegro
II. Lament for U : Adagio, lamentoso, ma con moto –
Aria con variazioni
III. Of Me – Free Cadenza
IV.
For
U
and
U
and
You
and
You
–
All
of
Me
for
all
of
You
– Finale : Allegro vivace
DES EXTRAITS DE LA DEUXIÈME SUITE POUR ORCHESTRE
DE JAZZ, OP. 50B (1938), RECONSTRUITE ET ORCHESTRÉE
PAR GERARD MCBURNEY
Scherzo (Allegretto alla marcia) – Lullaby (Andante) –
Serenade (Allegretto)
« RHAPSODY IN BLUE », RHAPSODIE DE CONCERT
POUR PIANO ET ORCHESTRE (1923)
(1898
–
1937)
Scherzo
75
20. 03. 2015
L. BERNSTEIN
La Nordwestdeutsche Philharmonie
Cet orchestre est un élément important de l’offre des concerts de la Westphalie
Est-Lippe et un ambassadeur culturel de la région actif jusque bien au-delà des
frontières de l’Europe. Il remplit son rôle exemplaire sous la direction de son chef
Yves Abel. Sa création remonte à 1950 comme orchestre de la Rhénanie-du-NordWestphalie. Il propose plus de 120 concerts annuels dans ce Land le plus peuplé
d’Allemagne avec ses 18 millions d’habitants. La Philharmonie se produit aussi au
Danemark, en Autriche, aux Pays-Bas, en Italie, en France, en Espagne, ainsi qu’au
Japon et aux USA ; elle peut légitimement se comparer aux autres ensembles symphoniques des grandes métropoles du pays. L’engagement et le plaisir de jeu de ses
musiciens ont conquis le public, ainsi que des chefs renommés et des solistes de premier rang. La Philharmonie
a
enregistré
plus
de
200
CD
et
se
produit
continûment
à la radio ; poursuivant une activité pédagogique et de formation, elle ne néglige
pas non plus de donner des concerts scolaires qui atteignent annuellement près de
12’000 enfants.
Die Nordwestdeutsche Philharmonie wurde 1950 zunächst als Städtebundorchester
in
Nordrhein-­‐Wes alen
gegründet.
Heute
ist
sie
das
Landesorchester
von
Nordrhein-­‐Wes alen
und
braucht
den
Vergleich
mit
Klangkörpern
aus
deutschen
Metropolen
nicht
zu
scheuen.
Ihr
hohes
Niveau
und
die
mitreissende
Spielfreude
werden
dabei
vom
Publikum
ebenso
geschätzt
wie
von
renommierten
Dirigenten
und
hochrangigen
Solisten.
Die
Nordwestdeutsche
Philharmonie
ist
in
Herford
zu
Hause,
und
so
kommen
vor
allem
die
Musikliebhaber
in
Ostwes alen-­‐Lippe
in
den
Genuss
der
Konzerte.
Aber
auch
in
anderen
Städten
Nordrhein-­‐Wes alens
tri das
Orchester
auf,
und
erfolgreiche Tourneen führen die Nordwestdeutsche Philharmonie regelmässig ins
benachbarte
europäische
Ausland.
Neben
Dänemark,
Österreich,
Holland,
Italien,
Frankreich,
und
Spanien
sorgte
das
Orchester
auch
in
Japan
und
den
USA
für
volle
Konzertsäle.
Über
alle
Grenzen
hinweg
ist
das
Landesorchester
auf
mehr
als
200
Schallpla en-­‐
und
CDs
zu
hören.
Zum
festen
Programm
des
Orchesters
gehört
es,
sich
um
das
Publikum
von
morgen zu kümmern: Ein umfangreiches schul- und konzertpädagogisches Programm
erreicht
jährlich
über
zwöl ausend
Kinder
und
Jugendliche.
Yves Abel, chef d’orchestre
C’est depuis cette année qu’il est chef titulaire de la Nordwestdeutsche Philharmonie. Il a été chef invité de la Deutsche Oper à Berlin depuis 2005. Il dirige aussi
au Metropolitan Opera de New York, au Royal Opera de Covent Garden, à l’Opéra national Bastille de Paris, à la Scala de Milan, à la Staatsoper de Vienne, au
Gran Teatro del Liceu à Barcelone, au City Opera de New York, à l’Opéra de San
Francisco, au Lyric Opera de Chicago, à l’Opéra de Seattle, au Teatro San Carlo
76
Der Dirigent Yves Abel
gilt
als
einer
der
fesselndsten
Dirigenten
seiner
Genera on
und
fasziniert
gleichermassen
im
Konzert-­‐
wie
auch
im
Opernrepertoire.
Er
ist
häufiger
Gast
der
grossen
Opernhäuser
der
Welt
und
hat
zahlreiche
Konzertverpflichtungen.
In
den
Jahren
2005
bis
2011
war
er
Erster
Gastdirigent
der
Deutschen
Oper
Berlin.
Seit
dem
1.
Januar
2015
leitet
er
als
Nachfolger
von
Eugene
Tzigane
die
Nordwestdeutsche
Philharmonie.
Als
Frankokanadier
hat
Yves
Abel
eine
besondere
Affinität
zum
französischen
Repertoire
und
hat
bemerkenswerte
Kri ken
bekommen
für
seine
Leistungen
als
Gründer
und
musikalischer
Leiter
der
Opéra
Français
de
New
York,
mit
der
er
selten
aufgeführte
französische
Opern
wiederbelebt
und
die
Weltpremiere
von
Pascal
Dusapins
Kammeroper
To
be
Sung
gestaltet
hat.
Seit
1994
tri das
Ensemble
regelmässig
vor
grossem
Publikum
im
Lincoln
Center
auf.
Unter
seinen
CD-­‐Aufnahmen
finden
sich
unter
anderen
Thaïs
mit
Renée
Fleming
und Thomas Hampson sowie Werther
mit
Andrea
Bocelli
(Decca),
Soloeinspielungen
mit
französischer
Musik
mit
Susan
Graham
und
dem
City
of
Birmingham
Symphony
Orchestra
(Erato)
sowie
eine
Aufnahme
mit
Patricia
Pe bon
und
dem
Orchester
der
Opéra
Na onal
de
Lyon
(Decca).
77
20. 03. 2015
de Naples, au Teatro Comunale de Bologne,
à l’Opéra de Monte-Carlo. Il participe à de
nombreux Festivals : Glyndebourne, Santa
Fe, Rossini à Pesaro. Il joue avec le Rotterdam Philharmonic, le Théâtre du Capitole de
Toulouse, l’Orchestre National de Lyon, les
Orchestres Symphoniques de Toronto, d’Edmonton et de Montréal, le National Arts Centre Orchestra du Canada; le San Francisco
Symphony et l’Orchestra of St. Luke’s aux
USA. Il se produit également avec l’Orchestre de la RTE de Dublin, l’Orquesta Nacional
de Porto, la NWD de Herford. À New York
il est reconnu pour avoir entrepris la découverte d’œuvres oubliées du répertoire français qu’il donne à l’ « Opéra Français de
New
York
»
;;
citons
:
Les
Deux
Journées et Médée de Cherubini, La
Jolie
Fille
de
Perth et Le Docteur Miracle de Bizet, Béatrice et Bénédict de Berlioz, Orphée et
Eurydice et Iphigénie en Aulide de Gluck, La Favorite de Donizetti, plusieurs opérettes d’Offenbach, ainsi que des œuvres de Milhaud et de Poulenc. Il présente également l’œuvre de Pascal Dusapin « To Be Sung
»
et
Marie Galante de Kurt Weill,
toutes deux en création américaine. Il est nommé Chevalier des Arts et des Lettres
en 2009. Sa discographie comprend Thaïs de Massenet, avec Renée Fleming et
Thomas Hampton, Werther de Massenet, avec Andrea Bocelli, Madame
Butterfly
de Pucini, des enregistrements avec Patricia Petibon et avec Susan Graham, et un
DVD pour Opus Arte de Oberto, Conte di San Bonifacio, de Verdi avec l’Orquesta
del Principado de Asturias.
Lisa Smirnova, pianiste
Née à Moscou, mais maintenant citoyenne de
la ville de Vienne, la pianiste austro-russe Lisa
Smirnova a été l’élève de Karl-Heinz Kämmerling, à Salzburg, d’Anna Kantor et Lev Naumov,
à Moscou, et de Maria Curcio et Robert Levin,
à Londres. On trouve parmi son répertoire les
Concertos pour piano de Mozart, ainsi que des
œuvres de Schubert, Haydn, Bach et Haendel.
Depuis le début de sa carrière elle est par ailleurs
fortement engagée dans la défense et l’illustration
de la musique de son temps et collabore étroitement avec des compositeurs, comme Rodion
Shchedrin, Valentin Silvestrov, Giya Kancheli
ou Minas Borboudakis, donnant naissance à de
nombreux projets. Pour créer un cadre permettant de donner vie à un répertoire d’une telle diversité, en 2007, Lisa Smirnova et ses collègues ont fondé le New Classic Ensemble
Vienna. Cet Ensemble a abordé les Concertos pour clavier de Bach, Haydn, Mozart
et Beethoven, les mêlant en concert à des œuvres de musique de chambre d’époque
très variées, ainsi qu’à des pièces commandées spécialement pour la formation. En
tant que soliste et pianiste de concert, elle se produite partout en Europe, Asie et
Amérique. On peut l’entendre aux côtés de John Storgårds, Ivor Bolton, Manfred
Honeck, Andrey Boreyko, ou Carlos Kalmar ; elle est l’invitée de nombreux festivals, comme le Schleswig Holstein Festival, les Salzburger Festspiele, ou encore le
Festival de Lucerne. Elle a fait ses débuts aux USA à l’âge de 20 ans au Carnegie
Hall,
et
possède
des
affinités
particulières
avec
l’Extrême
Orient
:
de
2007
à
2010
elle a assuré la direction artistique du Nagasaki-Ojika International Music Festival,
au Japon. En 1993, elle a obtenu le Prix Brahms dans le cadre du Schleswig-Holstein
Music Festival, devenant la première pianiste à être honorée par cette récompense.
Die
Pianis n
Lisa
Smirnova
begann
bereits
als
Vierjährige
mit
dem
Klavierspiel.
Gemeinsam
mit
Jewgeny
Kissin
wurde
sie
von
Anna
Kantor
als
hochbegabte
Klavier-­‐Schülerin
an
die
renommierte
Gnessin-­‐Schule
in
ihrer
Heimatstadt
Moskau
aufgenommen.
Im
Anschluss
studierte
sie
am
Moskauer
Tschaikowsky-­‐Konservatorium
bei
Lev
Naumov,
dem
ehemaligen
Assistenten
und
Nachfolger
von
Heinrich
Neuhaus.
Nach
einer
Begegnung
mit
Karl-­‐Heinz
Kämmerling
übersiedelte
sie
1991
nach Österreich, wo sie bei ihm am Salzburger Mozarteum ihr Studium fortsetzte
und
ihr
Konzertdiplom
mit
Auszeichnung
erhielt.
Während
des
Studiums
ver e e
sie
ihre
Ausbildung
bei
Maria
Curcio
in
London;
zudem
besuchte
sie
Meisterkurse
bei
Robert
Levin.
Von
Beginn
an
waren
ihre
Konzertak vitäten
sehr
intensiv.
Bereits
mit
20
Jahren
debü erte
sie
in
der
Carnegie
Hall
in
New
York
und
ging
auf
ihre
erste
Japan-­‐Tournee.
78
Trois« Épisodes dansants », extraits de« On
the
Town
», de Leonard Bernstein
Né en 1918 de parents juifs ukrainiens à Lawrence au Massachusetts, Leonard
Bernstein a réussi le tour de force de mener une triple carrière ; il est en effet célèbre en tant que chef d’orchestre, pianiste et compositeur. Étudiant d’abord à Harvard
jusqu’en 1939, puis, au Curtis Institute de Philadelphie, il a pour maîtres Fritz Reiner, Dimitri Mitropoulos et Randall Thomson. En 1940/41, il travaille à Tanglewood
avec Serge Koussevitzky, dont il devient l’assistant en 1942, avant d’occuper le
même poste auprès d’Arthur Rodzinsky à New York, l’année suivante. Sa véritable
carrière, toutefois, démarre lorsque, en 1944, il remplace Bruno Walter. Depuis, il
a dirigé au concert et à l’opéra dans le monde entier, avant d’être nommé chef du
New York Philharmonic Orchestra, d’abord aux côtés de Dimitri Mitropoulos dès
la saison 1957/58, puis seul, une fonction qu’il remplit jusqu’en 1969. Il acquiert
sa renommée internationale avec West Side Story (1957). Il était à l’aise dans tous
les répertoires, avec une prédilection pour Gustav Mahler (il disait « Mahler, c’est
moi !
»).
Il
a
présenté,
souvent
en
première
audition,
des
œuvres
de
Charles
Ives,
Lukas Foss, Ned Rorem, Aaron Copland, William Schuman et David Diamond.
On the town est un « musical
»,
soit
une
comédie
musicale
américaine
créée
à
Broadway le 28 décembre 1944. La musique de Bernstein est écrite sur un livret de
Betty Comden et Adolph Green. La base musicale en était le ballet Fancy Free de
Jerome Robbins, sur une musique de Bernstein, créé au Metropolitan Opera. Cette
comédie musicale comprend plusieurs « songs
»,
des
chansons
populaires
devenues
classiques, telles « New York, New York
»,
«
Lonely Town
»,
«
I Can Cook, Too
»
et
« Some Other Time
».
Un
film
en
a
été
tiré
en
1949,
remplaçant
malheureusement
les
« songs
»
originaux
de
Broadway
par
des
substituts
à
la
mode
de
Hollywood.
Cette
comédie musicale intègre plusieurs épisodes dansants, dont le ballet « Imaginary
Coney Island
».
(D’après
Wikipedia
et
d’après
Michel
Parouty,
1986)
79
20. 03. 2015
Ihrem
besonderen
Werdegang
hat
es
Lisa
Smirnova
zu
verdanken,
dass
sie
die
unterschiedlichen Klang- und Spielkulturen sowohl der russischen als auch der mitteleuropäischen
Schule
in
sich
vereint.
Dementsprechend
einzigar g
ist
auch
ihr
Interpreta onss l.
Und
es
ist
ganz
aussergewöhnlich,
dass
sich
Lisa
Smirnova
entgegen
der
herkömmlichen
Art
grosser
russischer
Pianisten
vorwiegend
mit
dem
westeuropäischen
Repertoire
–
von
Händel
über
die
Wiener
Klassik
bis
zu
Brahms
–
einen
Namen
gemacht
hat.
Als
ihr
1993
der
Brahms-­‐Preis
des
Schleswig-­‐Holstein
Musikfes vals
verliehen
wurde, schrieb die Fachpresse: „…Lisa
Smirnova
überraschte
wohl
alle
Zuhörer
mit
ihrer
fantas schen
Darbietung.
Die
gesamte
Pale e
posi ver
Eigenscha en
vereinigt
sie
in
sich.
Vielleicht
hat
die
Klavierbranche
nach
dem
Abtreten
der
Grossen
wie
Horowitz
und
Richter
nun
endlich
wieder
einen
Megastar!“
Am
japanischen
Ojika-­‐
Fes val
war
Lisa
Smirnova
seit
der
Gründung
im
Jahre
2000
dabei;
seit
2007
ist
sie
künstlerische
Leiterin
dieses
Fes vals.
On
the
Town von Leonard Bernstein ist das erste Musical des Komponisten, das
auf deutschsprachigen Bühnen auch unter dem Namen New
York,
New
York aufgeführt
wird.
Das
Buch
und
die
Liedtexte
stammen
von
Be y
Comden
und
Adolph
Green,
wobei
als
Grundlage
das
Balle Fancy
Free
von
Jerome
Robbins
diente,
für
das
Bernstein
ebenfalls
die
Musik
komponiert
ha e.
Die
Uraufführung
fand
am
28.
Dezember
1944
im
New
Yorker
Adelphi
Theatre
sta ;
das
Musical
wurde
dort
insgesamt
436
mal
gezeigt.
In
den
Hauptrollen
waren
auch
die
Autoren
Be y
Comden
und
Adolph
Green
zu
sehen,
die
Choreographie
ha e
Jerome
Robbins
erarbeitet.
Im
historischen
Kontext
des
Zweiten
Weltkrieges
sollte
Bernsteins
Werk
als
Seemannskomödie
mit
drei
Matrosen,
die
sich
während
ihres
Landurlaubs
in
New
York
amüsieren wollen, leichte Unterhaltung bieten und trotzdem durch die bissigen
Texte
von
Be y
Comden
und
Adolph
Green
die
in
den
Vierziger
Jahren
he ig
diskuerten
Themen
der
modernen
Frau
und
die
Sexualpsychologie
von
Sigmund
Freud
zum
Inhalt
haben.
Bernsteins
Musik
verbindet
die
klassische
Musik
mit
dem
Jazz.
Le Concerto for Myself – Sonate concertante pour piano et orchestre de Friedrich Gulda
« Je
sais
et
nous
savons
tous
au
fond
de
nous-­mêmes,
que
le
bon,
le
vrai
et
le
beau
existent.
Si
l’une
de
mes
œuvres
parvient
à
transmettre
quelque
chose
de
ce
fait
réjouissant, alors elle aura rempli sa mission
».
Friedrich
Gulda
considérait
comme
une véritable aberration la musique accessible seulement à un cercle restreint d’initiés. Même si cette attitude a choqué certains mélomanes, il a persisté sur cette
voie,
sans
se
laisser
influencer
par
quiconque.
«
J’ai
rempli
cette
ambitieuse
mission
en
accomplissant
dans
mes
compositions
une
chose
toute
naturelle,
à
savoir,
associer
selon
des
critères
de
qualité,
de
forme
et
d’esprit,
les
influences
afro-­
américaines,
déterminantes
pour
notre
siècle,
à
la
grande
tradition
de
la
musique
viennoise, marquée par les illustres noms de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert
et Brahms… ».
C’était
donc
cette
ambition
que
Gulda
a
voulu
réaliser
en
écrivant
la
Sonate concertante pour piano et orchestre « Concerto for Myself ».
Créée le 9 mars 1988 à Vienne, cette composition avait été conçue comme la suite
de ses deux Concertos pour piano des années 1964 et 1965, de son Concerto pour
violoncelle et, en particulier, de son Concerto for Ursula, dans la continuité duquel
cette œuvre est directement inscrite. Le musicien a décrit les grandes lignes de
son œuvre en termes succincts : « … utilisation des formes classiques : sonate,
variations, rondo… Fusion avec des éléments de jazz-pop et de musique populaire
parfaitement
intégrés
à
celles-­ci.
utilisation
de
la
cadence
libre
à
la
fois
comme
élément central et comme transition … ».
Selon
Peter
Weiser,
cette
composition
est comme une « déclaration
d’amour
adressée
à
Mozart
et
Beethoven,
mais
à
laquelle il se mêle néanmoins une tristesse engendrée par le fait que, de nos jours, il
ne soit plus possible de composer une musique d’une telle grandeur
».
Cette
œuvre
80
Friedrich Guldas Concerto
for
Myself
entstand
1988.
Am
2.
Juni
1989
erschien
in
der
Zeitung
„Die
Zeit“
ein
Interview
mit
dem
Komponisten,
in
dem
er
unter
anderem sagte: „Pianisten,
die
nicht
auch
selbst
komponieren,
sind
für
mich
keine
Musiker
im
vollen
Sinne
des
Wortes,
sondern
sie
spielen
halt
zum
x-­‐ten
Mal
mehr
oder
weniger
gut
die
sicher
sehr
grossar g
angeordneten
Noten
von
fremden
Leuten,
die
nota
bene
meist
schon
lang
tot
sind.
Ich
halte
die
Trennung
von
Interpreten
und
Komponisten
für
eine
Degenera onserscheinung,
die
im
19.
Jahrhundert
begann
und
mit
dem
Erscheinen
der
Jazzmusik
zum
Glück
unterging.“
Auf
die
Frage,
was
die
Funk on
von
Kunst
sei,
sagt
Gulda
im
gleichen
Interview:
„Ich
würde
sagen,
das
Elend
dieser
Welt
abzubilden,
ist
nicht
genug.
Der
Künstler
muss
sich
bemühen,
einen
Ausweg
zu
finden.
Damit
meine
ich,
er
muss
auch
moralisch
denken.
Er
muss
versuchen,
das
gö liche
Gesetz
zu
erkennen
und
auszudrücken.
Dazu
habe
ich
mich
immer
gedrängt
gefühlt.
Zuerst
bin
ich
den
utopischen
Weg
der
musikalischen
Anarchie
gegangen.
Ich
wollte
wissen,
ob
Musik
möglich
ist
ohne
Regel
und
Form.
Ich
hab’
gesagt,
verdammt,
weg
damit,
die
Anarchie
ist
das
Paradies.
Ich
bin
auf
dem
Gebiet
der
freien
Musik
weiter
gegangen
als
irgendwer
sonst.
Ich
habe,
sicher
mit
einem
Mordsidealismus,
diese
Erfahrung
gemacht.
Aber
ich
weiss
inzwischen,
dass
es
nicht
geht.
Der
Mensch
ist
nicht
so.
Er
kann
ohne
Regeln
nicht
exis eren.
Er
sehnt
sich
nach
etwas
Gül gem.
Er
will
wissen,
was
rich g
und
falsch,
gut
oder
böse
ist.
Also
hab’
ich
gedacht,
was
machen
wir,
und
bin,
weil
ich
den
Weg
von
Schönberg
nicht
gehen
wollte,
zurück
zur
Tonalität
gekommen.
Momentan
bin
ich
in
einer
restaura ven
Phase.“
Dementsprechend
verwendet
das
Concerto
for
Myself die klassischen Formen von
Sonatensatz,
Varia onen,
Rondo
u.s.w.,
aber
auch
Elemente
des
Jazz
und
der
Popmusik.
Das
Werk
lebt
hauptsächlich
von
seinen
zahlreichen
Kontrasten
wie
zum
Beispiel
diesem:
Die
Aria
des
zweiten
Satzes
lässt
die
besondere
Atmosphäre
des
Mi elsatzes
barocker
Konzerte
in
der
Gegenwart
wieder
aufleben.
Die
darauf
im
dri en
Satz
folgende
Kadenz
erinnert
daran,
dass
Gulda
mit
Cecil
Taylor,
einem
Pionier
des
Free
Jazz,
gemeinsam
aufgetreten
ist.
Diese
beiden
Passagen,
die
gegensätzlicher
nicht
sein
könnten,
stehen
ihrerseits
im
Gegensatz
zur
Üppigkeit
des
ersten
und
des
letzten
Satzes.
81
20. 03. 2015
vit avant tout de la richesse de ses contrastes. L’air du deuxième mouvement donne
une
dimension
contemporaine
à
cette
atmosphère
spécifique
du
mouvement
central
des concertos baroques (on pense ici au Concerto pour hautbois d’Alessandro Marcello, dont Bach a fait une transcription pour le clavier que nous aurons entendue
lors de notre 3e concert d’abonnement le 1er décembre passé). Ce passage est suivi
par une cadence qui rappelle que Gulda a joué autrefois sur scène avec le pionnier
du free-jazz,
Cecil
Taylor.
Peut-­on
imaginer
une
opposition
plus
flagrante
?
Et
ces
deux passages se démarquent également des premier et dernier mouvements, très
opulents, avec des tambours et des trompettes en ré pour le premier, et une gaieté
latine
pour
le
dernier.
(D’après
Marcus
A.
Woelfle,
Loft
production,
1988)
La Deuxième Suite pour orchestre de jazz de Dmitri Schostakovitch
Dmitri Schostakovitch a laissé un certain nombre d’œuvres libres pour orchestre.
De dimensions plus ou moins importantes, elles n’ont guère, dans l’ensemble et de
loin pas, la notoriété de ses Symphonies ni de ses Concertos. Il a écrit deux Suites
pour orchestre de jazz, la première en 1934 et la seconde durant l’été et le début de
l’automne 1938. Cette dernière a été créée en automne 1938 à Moscou par le Jazz
Band d’État de l’URSS sous la direction de Viktor Knushevitsky. Étant donné que
la partition originale a disparu, la veuve du compositeur, Irina Antonovna, a demandé à Gerard McBurney d’en refaire une version jouable à partir des esquisses
pour piano découvertes par Manashir Yabukov en 1999. La version de McBurney a
été jouée pour la première fois à Londres lors des Proms, le 9 septembre 2000, par
le BBC Symphony Orchestra sous la direction de Colin Davis. Le thème principal
du Scherzo réapparaîtra dans le deuxième mouvement de la Symphonie
n°
8, op. 65,
et la ligne mélodique de « Lullaby
»
(Berceuse)
semble
aussi
parente
du
mouvement
lent du Premier
Quatuor
à
cordes, op. 49, qui est tout à fait contemporain de cette
Deuxième Suite. (D’après Mark Heyer, Sikorski, 2011)
Die Suite
für
Jazzorchester
Nr.
2 von Dmitri Schostakowitsch
entstand
1938
für
das
neugegründete
staatliche
sowje sche
Jazzorchester
und
wurde
im
Herbst
1938
in
Moskau
uraufgeführt.
In
den
Wirren
des
Zweiten
Weltkriegs
ging
die
Par tur
verloren.
1988
glaubte
man,
sie
wiedergefunden
zu
haben,
aber
es
stellte
sich
heraus, dass es sich um die Suite
für
Varieté-­‐Orchester
handelte.
Erst
1999
wurde
ein
Klavierauszug von drei Sätzen der Suite
für
Jazzorchester
Nr.
2
aufgefunden.
Da
die
originale
Par tur
verschollen
blieb,
rekonstruierte
der
bri sche
Komponist
Gerard
McBurney
auf
Bi en
von
Schostakowitschs
Witwe
eine
Instrumenta on
der
Suite,
die
am
9.
September
2000
vom
BBC
Symphony
Orchestra
unter
der
Leitung
von
Colin
Davis
in
London
uraufgeführt
wurde.
(Nach
Wikipedia)
La « Rhapsopy in Blue » de George Gershwin
Gershwin était d’origine russe et issu d’une famille très modeste. Sa vocation fut
tardive et seules ses qualités de pianiste improvisateur lui permirent d’émerger de
l’anonymat. Sa culture musicale était pauvre, mais, à vingt et un ans, il faisait représenter sa première comédie musicale et composait l’une de ses premières chansons
à succès. Des dons exceptionnels de mélodiste lui feront produire par la suite quelque cinq cents Songs,
son
plus
sûr
titre
de
gloire,
à
côté
de
l’opéra
Porgy and Bess,
son œuvre ultime, et de deux partitions symphoniques qui ont vite fait le tour du
monde, Rhapsody in Blue et An American in Paris. Le musicien lutta pour conférer
leurs lettres de noblesse aux thèmes de jazz qui l’inspiraient, ainsi qu’à ceux de folklores locaux. Lorsque Gershwin vint demander conseil à Ravel à Paris, celui-ci lui
répondit qu’il n’avait rien à lui apprendre. La Rhapsody in Blue est parmi celles de
ses
œuvres
qui
firent
plus
pour
la
renommée
de
Gershwin
«
symphoniste
de
jazz
»
que ses Songs (chansons), autrement authentiques, mais mal connues en Europe. Le
malentendu persiste : il n’y a guère de vrai jazz dans la Rhapsody in Blue, mais une
82
George Gershwins Rhapsody
in
Blue
gehört
zu
den
bekanntesten
Komposi onen
des
russischstämmigen
Musikers.
Seine
musikalische
Ausbildung
war
bescheiden,
aber
er
ha e
sich
bereits
einen
Namen
als
Jazz-­‐Pianist
und
begnadeter
Improvisator
gemacht
und
galt
als
hervorragender
Melodiker,
als
der
Bandleader
Paul
WhiteWhite-­‐
man
ihn
im
November
1923
aufforderte,
ein
Jazzstück
für
Orchester
zu
schreiben,
das
er
im
Februar
1924
im
Rahmen
eines
Projekts
aufführen
wollte,
das
Jazz
und
Klassik
einander
gegenüberstellte.
(Whiteman
selber
ha e
seine
Karriere
als
Geiger
in
Symphonieorchestern
begonnen,
ehe
er
zum
Jazz
kam.)
Gershwin
wehrte
sich
zunächst
wegen
des
Zeitdrucks,
aber
am
7.
Januar
1924
ha e
er
ein
erstes
Manuskript
für
zwei
Klaviere
fer ggestellt,
das
er
Whitemans
Arrangeur
Ferde
Grofé
zur
Instrumen erung
übergab.
Interessant
sind
die
Einträge
zur
Instrumenerung
in
diesem
Manuskript:
erwähnt
werden
nicht
die
Instrumente,
sondern
die
Namen
der
Solisten.
Das
zeigt,
dass
Grofé
für
die
Orchestrierung
die
Fähigkeiten
der
einzelnen
Musiker
des
Orchesters
berücksich gte.
Am
4.
Februar
1924,
war
die
Orchestrierung
fer g.
Nur
acht
Tage
später
fand
das
Konzert
mit
dem
Titel
An
Experiment
in
Modern
Music
sta .
Namha e
Musiker
erschienen,
um
es
sich
anzuhören,
darunter
Strawinsky,
Rachmaninow,
Leopold
Stokowski,
Jascha
Heifetz
und
Fritz
Kreisler.
Gershwins
Rhapsody
in
Blue
war
das
vorletzte
von
26
Stücken.
Die
Zuhörer
waren
bereits unruhig, denn die zuvor gespielten Stücke waren sich teilweise sehr ähnlich.
Zudem
war
das
Lü ungssystem
ausgefallen.
Gershwin
selbst
spielte
den
Klavierpart.
Die
Beurteilung
durch
die
Kri k
war
unterschiedlich.
Man
warf
Gershwin
vor
allem
vor,
es
fehle
die
Form,
er
habe
nur
Melodien
aneinandergereiht.
Recht
nuanciert
schrieb
Olin
Downes
in
der
New
York
Times:
„Diese
Komposi on
zeigt
das
aussergewöhnliche
Talent
eines
jungen
Komponisten,
der
mit
der
Form
kämp ,
von
deren
Beherrschung
er
weit
en ernt
ist.
[...]
Dessen
ungeachtet
entwickelt
er
einen
eigenen,
signifikanten
S l
in
der
gesamten,
höchst
originellen
Komposi on.
Das
erste
Thema
ist
mehr
als
nur
ein
Tanzstück.
Es
ist
eine
Idee,
mehr
noch:
verschiedene
Ideen,
zusammengebracht
und
kombiniert
in
variierenden
und
kontras erenden
83
20. 03. 2015
sorte de juxtaposition, élégante et concise, de formules pianistiques issues de la musique
populaire
américaine
et
d’un
t raitement
orchestral
relevant
de
la
«
variété
».
L’œuvre fur créée le 12 février 1924 à New York, à l’Aeolian Hall, par le Jazz-­band
de Paul Whiteman, avec l’auteur en soliste : la partie orchestrale d’alors avait été
instrumentée par Ferde Grofé, futur auteur d’une ambitieuse Grand Canyon Suite,
Gershwin s’en étant alors révélé incapable ; on salua l’événement. La version actuelle avec orchestre symphonique sera réalisée en 1926. Le compositeur lui-même
en avait gravé un rouleau de piano mécanique, utilisant une réduction pour piano
de
la
partie
d’orchestre.
Le
titre
de
cette
«
R hapsodie
en
bleu
»
a
provoqué
un
malentendu : on pense d’ordinaire qu’il fait référence au blues central de la partition.
Il n’en est rien : il doit être compris comme une volonté d’associer sons et couleurs,
à la manière des symbolistes français ; Debussy lui-même écrivit : « … un accord
de neuvième…, les bémols sont bleus
».
L’esthétique
est
ici
la
même.
(D’après
François-René Tranchefort, 1986)
Rhythmen,
die
den
Hörer
in
ihren
Bann
ziehen.
[...]
Das
Publikum
war
gerührt
und
erfahrene
Konzertgänger
waren
begeistert
zuzuhören,
wie
ein
neues
Talent
seine
S mme
findet.
Es
gab
ungestümen
Applaus
für
Mr.
Gershwins
Komposi on.“
Rhapsody
in
Blue, da denkt man natürlich, der Name habe etwas mit dem Blues
zu
tun.
Der
Arbeits tel
des
Stückes
war
aber
einfach
American
Rhapsody.
Gershwins
Bruder
Ira
schlug
den
Namen
Rhapsody
in
Blue
vor,
nachdem
er
eine
Ausstellung
des
Malers
Whistler
besucht
ha e,
der
seinen
Kunstwerken
o Namen
wie
Symphony
in
White oder Arrangement
in
Grey
and
Black
gab.
Aber
es
ist
natürlich
durchaus
möglich,
dass
Ira
Gershwin
bei
diesem
Vorschlag
auch
an
die
Assozia on
Blue
–
Blues
gedacht
hat.
(Nach
Wikipedia)
84
10e concert
Mercredi 29 avril 2015
à 20 h. 00
à l’Aula Magna de l’Université
Présentation à 19 h. 00 à la rotonde de l’Institut de Musicologie
DAS SINFONIEORCHESTER WUPPERTAL
DIRECTION : TOSHIYUKI K AMIOKA
SOLISTE : VALERIY SOKOLOV, VIOLON
J. BRAHMS
CONCERTO POUR VIOLON ET ORCHESTRE EN RÉ MAJEUR,
OP. 77 (1878)
(1833 – 1897)
I. Allegro non troppo
II. Adagio
J. BRAHMS
29. 04. 2015
III. Allegro giocoso, ma non troppo vivace
TROISIÈME SYMPHONIE EN FA MAJEUR,
OP. 90 (1883)
I. Allegro con brio
II. Andante
III. Poco allegretto
IV. Allegro
85
Le Sinfonieorchester Wuppertal
Le SOW a été créé en 1862 sous le nom de Elberfelder Kapelle et a donc déjà fêté
ses 150 ans. Ses 88 musiciens sont dirigés depuis la saison 2004/5 par Toshiyuki
Kamioka qui est devenu le directeur principal et le directeur musical du SOW en
2009. À côté de sa fonction d’orchestre d’opéra, le SOW propose une série de 40
concerts dans l’historique Stadthalle de Wuppertal. Il est régulièrement invité dans
le pays et à l’étranger, particulièrement à Milan où il se produit chaque année. Le
Japon n’est pas oublié puisque c’est la patrie de son directeur. Le SOW a également
fait ses débuts au Concertgebouw d’Amsterdam.
Das Sinfonieorchester Wuppertal
wurde
1862
als
Elberfelder
Kapelle
gegründet.
Heute
ist
es
das
Opernorchester
der
Wuppertaler
Bühnen
und
spielt
pro
Saison
über
40
Konzerte
in
seiner
Heimatspielstä e,
der
Historischen
Stadthalle
Wuppertal.
Die
88
Musikerinnen
und
Musiker
werden
seit
2004/05
von
Toshiyuki
Kamioka
geleitet,
zunächst
in
der
Funk on
des
Generalmusikdirektors,
seit
2009/10
als
Chefdirigent
und
Künstlerischer
Leiter.
Das
Wuppertaler
Ensemble
ist
regelmässig
im
In-­‐
und
Ausland
zu
Gast.
Neben
jährlichen
Gastspielen
in
Mailand
stand
die
Saison
2007/08
erstmals
im
Zeichen
einer
grossen
Japan-­‐Tournee.
Das
Sinfonieorchester
Wuppertal
spielte
fünf
ausverkau e
Konzerte
in
den
beeindruckendsten
Konzerthallen
des
Landes.
In
der
Saison
2010/11
folgte
eine
umfangreichere
und
von
den
Japanern
stark
umjubelte
Tournee
durch
das
Heimatland
von
Toshiyuki
Kamioka.
Im
August
2011
gaben
die
Wuppertaler
unter
der
Leitung
des
Chefdirigenten
ihr
Debüt
im
ausverkau en
Amsterdamer
Concertgebouw.
Toshiyuki Kamioka, chef d’orchestre
Il étudie la composition, le
piano et violon. En 1982 il reçoit le Prix Akata. Deux ans
plus tard, avec une bourse du
Rotary International, il étudie
à la Hochschule für Musik de
Hambourg où il travaille la direction auprès de Klauspeter
Seibel. Dès 1987, il enseigne
lui-même la musique de chambre et l’accompagnement dans
la même institution. Il enseigne en 2000/2002 dans une classe d’opéra à la Hochschule für Musik de Francfort.
Dès l’automne 2004 il est professeur de direction à la Hochschule für Musik de
86
Der Dirigent Toshiyuki Kamioka studierte an der Hochschule für Musik und Künste
in
seiner
Heimatstadt
Tokio
die
Fächer
Dirigieren,
Komposi on,
Klavier
und
Violine.
1982
wurde
er
mit
dem
begehrten
Ataka-­‐Preis
ausgezeichnet,
zwei
Jahre
später
wechselte
er
als
S pendiat
von
Rotary
Interna onal
an
die
Hochschule
für
Musik
in
Hamburg,
wo
er
bei
Klauspeter
Seibel
Dirigieren
studierte.
Bereits
1987
war
der
Siebenundzwanzigjährige
Dozent
für
Kammermusik
und
Begleitung
an
der
Musikhochschule
Hamburg,
2000/01
übernahm
er
im
Rahmen
der
Opernklasse
an
der
Hochschule
für
Musik
in
Frankfurt
am
Main
eine
Vertretungsprofessur.
Seit
Beginn
des
Wintersemesters
2004/05
übt
er
seine
Professur
für
Dirigieren
an
der
Hochschule
für
Musik
in
Saarbrücken
aus.
Erste
Theatererfahrungen
sammelte
Toshiyuki
Kamioka
als
Solorepe tor
und
Kapellmeister
bei
den
Städ schen
Bühnen
in
Kiel
und
von
1992
bis
1996
als
Erster
Kapellmeister
am
Aalto-­‐Theater
Essen.
Von
1996
bis
2004
war
er
Generalmusikdirektor
am
Hessischen
Staatstheater
in
Wiesbaden.
Von
der
Saison
1998/99
bis
2005/06
war
er
Chefdirigent
der
Nordwestdeutschen
Philharmonie
in
Herford.
Gleichzei g
hat
er
sich
durch
zahlreiche
Gastdirigate
im
In-­‐
und
Ausland
weltweit
einen
Namen
gemacht.
Neben
den
Verpflichtungen
als
Dirigent
begeistert
Toshiyuki
Kamioka
immer
wieder
durch
solis sche
Ausflüge
ans
Klavier.
Presse
und
Publikum
rühmen
gleichermassen
seine
hochmusikalischen
und
differenzierten
Interpreta onen.
2010
wurde
ihm
der
Von
der
Heydt-­‐Kulturpreis
der
Stadt
Wuppertal
verliehen.
Der
Music
Pen-­‐Club
Japan
würdigte
ihn
2011
mit
dem
Concert
Performance-­‐Preis
für
seine
Dirigate
als
Gastdirigent
grosser
japanischer
Orchester
sowie
auch
für
seine
Au ri e
mit
dem
Sinfonieorchester
Wuppertal
anlässlich
der
Japantournee
im
Oktober
2010.
87
29. 04. 2015
la Sarre à Sarrebruck dont il sera directeur du Théâtre d’État de 2009 à 2014. Ses
premières expériences comme répétiteur et maître de chœur ont lieu sur la scène
de l’Opéra de Kiel, puis à celui d’Essen. De 1996 à 2004 il est directeur de la musique au Théâtre de l’État de Hesse à Wiesbaden. Parallèlement il est directeur de
la Nordwestdeutsche Philharmonie à Herford. Il dirige en outre le NHK Symphony
Orchestra de Tokyo, les Bamberger Symphoniker, ainsi que plusieurs orchestres
de radio dans divers pays. Il est actuellement directeur principal et chef musical
du Sinfonieorchester Wuppertal. Il entraîne son orchestre dans sa patrie, au Japon,
pour une tournée de deux semaines avec dix concerts. En 2010 il reçoit la distinction Von der Heydt-Kulturpreis de la Ville de Wuppertal. Le Music Pen-Club du
Japon lui décerne en 2011 le Concert Performance Award pour son activité de chef
en général, pour avoir dirigé, comme chef invité, de grands orchestres japonais, et
pour ses concerts lors de la tournée d’octobre 2010 au Japon.
Valeriy Sokolov, violoniste
Né en 1986 à Kharkiv en Ukraine,
il reçoit le Grand Prix du Concours
Pablo de Sarasate à Pampelune en
1999 ; ce qui lui permet d’étudier
avec Natalia Boyarskaya à la Yehudi Menuhin School de Londres.
En septembre 2005 lui est décerné
le Grand Prix du Concours international George Enescu. Il reçoit
en outre une mention spéciale pour
la meilleure exécution de la Sonate
n°
3 d’Enescu, ainsi que le Prix de
la Fondation Enescu. Il joue avec le London Philharmonia Orchestra, l’Orchestre
National de France, l’ Orchestre de Paris, le Chamber Orchestra of Europe, le Royal
Liverpool Philharmonic Orchestra, le Royal Stockholm Philharmonic Orchestra,
l’Orchestre National de Bordeaux Aquitaine, la NDR Radiophilharmonie, le Rotterdam Philharmonic Orchestra, le Tokyo Symphony Orchestra, l’Orchestre du Mozarteum de Salzbourg, la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, le Cleveland
Orchestra. On le trouve en récital au Théâtre Mariinsky de Moscou, au Festival
de Verbier, à celui de Colmar, d’Aspen, de Saint-Denis, de Gstaad, de Ravenne et
au Kissinger Sommer, Lockenhaus. Depuis quelques années, il a aussi son propre
Festival à Kharkov. Il joue sous la direction de Vladimir Ashkenazy, Ivor Bolton,
Andrey Boreyko, Susanna Mälkki, Yannick Nézet-Séguin, Peter Oundjian, Vasily
Petrenko, Kwamé Ryan, Hubert Soudant, et Yan Pascal Tortelier. En février 2008,
il donne la création américaine du Concerto pour piano et violon de Boris Tichenko
au Carnegie Hall. Il apparaît régulièrement en récital au Théâtre du Châtelet à Paris,
dans la série des Grands Interprètes à l’Auditorium de Lyon, au Wigmore Hall de
Londres, au Lincoln Center, au Festspielhaus Baden-Baden, à la Essen Philharmonie, à Vancouver et à Hong Kong. Comme chambriste, il joue avec les pianistes
Kathryn Stott, Evgeniy Isotov et Denis Matsuev, avec les violonistes Vadim Repin
et Renaud Capucon, et avec le violoncelliste Leonid Gorokhov. Il enregistre les
Concertos de Bartók et de Tchaïkovski avec l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich
sous la direction de David Zinman ; toujours chez EMI/Virgin Classics il publie
en 2009 la Sonate
n°
3 d’Enescu avec la pianiste Svetlana Kosenko. Son premier
DVD comprend le Concerto pour violon de Sibelius avec l’Orchestre de chambre
d’Euro
pe
sous
la
baguette
de
Vladimir
Ashkenzy.
Il
apparaît
dans
le
film
réalisé
par
ARTE « Un
violon
dans
l’âme
/
Natural
Born
Fiddler
»
de
Bruno
Monsaingeon,
qui présente son récital donné à Toulouse en 2004.
88
Der Geiger Valeriy Sokolov
kam
1986
in
Charkiw
zur
Welt. Mit fünf Jahren begann
er
mit
dem
Spiel
auf
der
Violine
und
ha e
bereits
mit
elf
Jahren
seinen
ersten
Auftri mit
dem
5.
Konzert
von
Henri
Vieuxtemps;
als
Zugabe
spielte
er
eine
Sonate
von
Eugène
Ysaÿe.
Er
bekam
1999
im
Interna onalen
Sarasate-­‐We bewerb
ein
S pendium
für
ein
Studium
bei
Natalia
Boyarskaya
an
der
Yehudi-­‐Menuhin-­‐Schule
in
England.
2005
gewann
er
den
interna onalen
George-­‐Enescu-­‐Preis.
Darau in
besuchte
er
Meisterklassen
von
Ms slaw
Rostropowitsch,
Zvi
Zeitlin
und
Dora
Schwarzberg.
Valeriy
Sokolov
ist
ein
sehr
gefragter
Solist
wegen
seiner
erstaunlich
reifen
Interpreta onen
der
schwierigsten
Werke
des
Violinrepertoires.
Unter
anderen
hat
er
mit
dem
Philharmonia
Orchestra
London,
mit
dem
Orchestre
Na onal
de
France,
dem
Orchestre
de
Paris
und
dem
Königlichen
Philharmonischen
Orchester
Stockholm
musiziert
und
ist
am
Menuhin-­‐Fes val
in
Gstaad,
am
Verbier-­‐Fes val
und
zahlreichen
anderen
Fes vals
aufgetreten.
Valeriy
Sokolov
hat
einen
Exklusivvertrag
mit
EMI/Virgin
Classics,
für
die
er
unter
anderem
die
Violinkonzerte
von
Bartók
und
Tschaikowsky
zusammen
mit
dem
Zürcher
Tonhalle-­‐Orchester
unter
der
Leitung
von
David
Zinman
eingespielt
hat.
Mit
dem
Europäischen
Kammerorchester
hat
er
2010
unter
der
Leitung
von
Vladimir
Ashkenazy
das
Violinkonzert
von
Sibelius
für
einen
Film
von
Bruno
Monsaingeon
gespielt,
der
Valeriy
Sokolov
bereits
2004
im
Film
„Der
Geiger
der
Seele“
vorgestellt
ha e,
der
mehrfach
vom
Fersehsender
Arte
ausgestrahlt
wurde.
Créé le 1er janvier 1879 à Leipzig par Joseph Joachim (1831-1907), sous la direction
du compositeur, le Concerto pour violon avait été conçu par Brahms à l’intention
de son ami, virtuose du violon. Lui-même, pianiste virtuose, n’était pas très au
fait de la technique violonistique. Lorsque la partition fut achevée, à l’été 1878, à
Pörtschach sur les rives du Wörthersee, il la soumit au dédicataire qui trouva la
partie soliste fort gauche, à la limite de l’injouable, et demanda un certain nombre
de
remaniements.
Brahms
accepta
fort
difficilement
les
interventions
dans
son
texte musical, mais fut cependant contraint de laisser Joachim apporter quelques retouches d’ordre technique. Accueilli favorablement, le Concerto mit cependant un
certain
temps
à
s’imposer
au
répertoire,
malgré
les
efforts
de
Joachim.
Sa
difficulté
d’exécution en est une des causes, mais, surtout, l’incompréhension dont la musique de Brahms souffrait dans certains pays, notamment en France. Édouard Lalo
et Gabriel Fauré désapprouvèrent l’œuvre, et le grand violoniste espagnol Pablo
de Sarasate refusa toujours de la jouer. De nos jours, c’est une des œuvres les plus
populaires de Brahms et de tout le répertoire violonistique, à l’égal des Concertos
de Beethoven, de Mendelssohn ou de Tchaïkovski. À l’origine, Brahms avait prévu
quatre
mouvements
;;
il
supprima
finalement
le
Scherzo, qui fut probablement repris
et remanié dans le Deuxième Concerto pour piano. (D’après André Lischké)
89
29. 04. 2015
Le Concerto pour violon et orchestre de Johannes Brahms
Das Violinkonzert von Johannes Brahms
ist
dem
Geiger
Joseph
Joachim
gewidmet, und er hat bei der Entstehung dieses Konzerts entscheidend mitgewirkt:
Brahms
begann
mit
der
Komposi on
des
Werkes
im
Sommer
1878
während
eines
Aufenthaltes
in
Pörtschach
am
Wörthersee.
Ende
August
schickte
er
seinem
Freund
Joseph
Joachim
die
Violins mme
des
ersten
Satzes
und
den
Beginn
des
Finales
mit
der
Ankündigung,
dass
„die
ganze
Geschichte
vier
Sätze“
haben
solle.
Einige
Wochen
später
ha e
sich
Brahms
jedoch
für
die
klassische
Form
in
drei
Sätzen
entschieden.
Verbunden
mit
der
Bi e,
ihm
Änderungsvorschläge
mitzuteilen,
schickte
er
den
gesamten
Solopart
an
Joachim.
In
seinem
ersten
Korrekturwunsch,
den
er
Brahms
zurückschickte,
vereinfachte
Joachim
das
Werk
an
einigen
besonders
schwierigen
Stellen
im
Hinblick
auf
grössere
solis sche
Wirkung.
Brahms
liess
zunächst
nur
wenige
dieser
Änderungen
gelten.
Es
folgte
ein
intensives
Ringen
der
beiden
Musiker
um
die
Form,
das
sich
über
die
Uraufführung
hinaus
fortsetzte.
Beispielsweise
kommen erte
Joachim
die
Tempobezeichnung
des
letzten
Satzes
mit „non
troppo
vivace?
sonst
zu
schwer“.
Brahms
fügte
darau in
ma
non
troppo
vivace
hinzu,
strich
es
wieder,
und
setzte
es
in
der
endgül gen
Par tur
dann
doch
wieder
ein.
Da
Brahms
selbst
aus
der
Perspek ve
des
Pianisten
komponierte,
war
der
Austausch
mit
dem
Geiger
Joachim
entscheidend
für
die
Endform
des
Stückes.
Mit
Brahms
am
Dirigentenpult
und
Joachim
als
Solist
wurde
das
Werk
am
Neujahrstag
1879
im
Leipziger
Gewandhaus
uraufgeführt.
(Nach
Wikipedia)
La Troisième Symphonie de Johannes Brahms
Comme Schumann, Brahms écrivit quatre Symphonies, réparties sur neuf années
et chronologiquement regroupées par deux : 1876-77 et 1883-85. Il est important
de noter que Brahms attendit d’avoir derrière lui un Concerto pour piano, ses deux
Sérénades et ses Variations sur un thème de Haydn, et d’avoir quarante ans révolus,
pour mener à bien sa Première Symphonie en 1876, laissant peut-être deviner la responsabilité qu’il entendait assumer en devenant l’héritier de Beethoven. Pourtant,
si certaines références à Beethoven sont évidentes, les Symphonies de Brahms s’en
différencient aussi par le renoncement au Scherzo, si important chez Beethoven,
qui est généralement remplacé par un mouvement de demi-caractère, d’esprit tout
schubertien. Le mouvement lent reste immuablement en seconde place, alors que
les Romantiques le mettent volontiers à la troisième. Quant à la forme cyclique, elle
n’est jamais ostensible, ni même décelable à l’audition, mais est néanmoins présente
de façon sous-jacente, déduisant parfois les thèmes des divers mouvements d’une
cellule de base.
Créée à Vienne le 2 décembre 1883 sous la direction de Hans Richter, cette Troisième Symphonie est projetée dès 1880, mais elle fut écrite pour l’essentiel au cours
de l’été 1883 passé à Wiesbaden. Dès sa première exécution, elle obtint un succès
immense, et fut rapidement connue et admirée à travers toute l’Europe et jusqu’aux
États-­Unis.
Hans
Richter
lui
avait
donné
le
nom
d’«
Héroïque
»,
par
association
évidente de son numéro d’ordre avec celui de la Symphonie Héroïque de Beetho90
Die Dri e
Symphonie von Johannes Brahms
entstand
1883
während
eines
Aufenthalts
in
Wiesbaden.
Seine
ersten
beiden
Symphonien
ha e
Brahms
1876
und
1877
komponiert,
und
seit
1880
dachte
er
daran,
eine
dri e
Symphonie
zu
schreiben.
Die
Uraufführung
am
2.
Dezember
1883
in
Wien
unter
der
Leitung
von
Hans
Richter war ein grosser Erfolg, und die Symphonie eroberte schon bald nicht nur die
europäischen Konzertsäle, sondern sie wurde auch in den Vereinigten Staaten von
Amerika
bekannt.
Hans
Richter
bezeichnete
sie
als
Brahms’
Heroische
Symphonie
mit
einer
deutlichen
Anspielung
auf
Beethovens
dri e
Symphonie,
die
Eroica.
Gewiss trägt sie heroische Züge, insbesondere im ersten Satz, in dem das erste Thema
aus
der
Spannung
entsteht,
die
die
Bläser
mit
ihren
ersten
drei
Akkorden
erzeugen.
Aber
wie
immer
bei
Brahms,
bietet
das
Werk
eine
recht
komplexe
Mischung
aus
verschiedenen
S mmungen:
heitere
Beschaulichkeit
in
einem
einfachen,
zarten
und
ausgeglichenen
Mo v
im
Andante;
dann
ein
Poco
Allegre o
mit
gedämp en
Farben,
gekennzeichnet
von
einer
san en
Melancholie
in
einer
der
am
leichtesten
zu
behaltenden
Melodien
Brahms’,
die
in
den
Violoncelli
ertönt;
der
Schlusssatz
Allegro
ist
alles
andere
als
ein
triumphierendes
Finale,
die
S mmung
der
Einleitung
ist
düster
und
unruhig,
aber
gleichzei g
gewollt
streng;
als
Antwort
ertönt
ein
feierlicher
Choral,
dem
ein
plötzlicher
Energieausbruch
folgt;
der
Abschluss,
im
pianissimo,
ist
ruhig
und
majestä sch,
vollkommen
ungewöhnlich
für
den
Schluss
einer
Symphonie,
aber
durchaus
typisch
für
Brahms,
dessen
Komposi onen
o einen
medita ven
Charakter
haben.
91
29. 04. 2015
ven. L’héroïsme y est certes présent, notamment dans le premier mouvement (dès
les
trois
accords
aux
vents
qui
suffisent
pour
créer
la
tension
dont
jaillira
le
premier thème) ; mais, comme toujours chez Brahms, l’ensemble de l’œuvre offre un
mélange de sentiments assez complexe : une contemplation sereine dans le motif
simple, doux et balancé de l’Andante ; puis un Poco Allegretto tout en demi-teintes, empreint d’une certaine langueur douloureuse dans une des mélodies le plus
aisément
mémorisables
de
Brahms,
exposée
aux
violoncelles
;;
enfin,
l’Allegro est
tout qu’un Finale triomphant, le climat de son introduction est sourd, inquiet, mais
en même temps rigide et volontaire ; la réplique est donnée par un choral solennel
qui précède la soudaine explosion d’énergie ; plus loin, la conclusion, pianissimo,
est calme, majestueuse transparente, totalement inhabituelle, et pourtant, psychologiquement, très représentative de Brahms, compositeur méditatif par excellence.
(D’après André Lischké, 1986)
92
11e concert
Mercredi 27 mai 2015
à 20 h. 00
à l’Aula Magna de l’Université
L’ENSEMBLE
ΣIGMA
ANNE-LAURE PANTILLON, FLÛTE
NATHALIE GULLUNG, HAUTBOIS
SÉVERINE PAYET, CLARINETTE
CHRISTIAN SCHWEIZER, COR
IGOR AHSS, BASSON
MARC PANTILLON, PIANO
C. DEBUSSY
(1862 – 1918)
F. DOPPLER
(1821 – 1883)
A. JOLIVET
« PRÉLUDE À L’APRÈS-MIDI D’UN FAUNE » (1892/94),
ARRANGEMENT POUR QUINTETTE À VENTS ET PIANO
PAR A NDRÉ R ISTIC
« FANTAISIE PASTORALE HONGROISE » EN RÉ MINEUR,
OP. 26 (1870),
ARRANGEMENT POUR FLÛTE ET QUATUOR À VENTS
PAR A NDRÉ R ISTIC
« CHANT DE LINOS » POUR FLÛTE ET PIANO
(1944)
(1905 – 1974)
(1824 – 1910)
F. POULENC
BALLADE, OP. 288, (PUBLIÉE EN 1911),
ARRANGEMENT POUR FLÛTE, QUATUOR À VENTS
ET PIANO PAR A NDRÉ R ISTIC
27. 05. 2015
C. R EINECKE
SEXTUOR POUR PIANO, FLÛTE, HAUTBOIS,
CLARINETTE, BASSON ET COR (1932/40)
(1899 – 1963)
I. Allegro vivace – II. Divertissement – III. Finale
93
L’Ensemble
Σigma
L’ensemble
Σigma
a été fondé en 2007
par un groupe de musiciens se connaissant de longue date,
dans le but de faire
ensemble de la musique de chambre à un
haut niveau. Composé d’un quintette
à vent et d’un piano,
l’ensemble présente
un réper toire à géométrie variable, allant de la sonate au
sextuor, avec de multiples combinaisons.
Il propose ainsi au public des programmes d’une grande palette sonore et s’adapte
aux différents lieux de concert. Les musiciens de l’Ensemble sont tous diplômés
de Hautes Écoles de musique de Suisse. Établis à Berne, à Fribourg, à Bâle et dans
la région neuchâteloise, ils ont une activité d’orchestre, de concerts en soliste, de
récital
et,
bien
sûr,
de
musique
de
chambre,
leur
domaine
de
prédilection.
Ils
ont
pour but de promouvoir la musique de chambre avec instruments à vent, dont le répertoire
est
t rès
large,
mais
injustement
négligé.
Leur
répertoire
–
comprenant
des
classiques, comme le Sextuor de Francis Poulenc et les Quintettes
à
vents d’Anton
Reicha,
de
Győrgy
Ligeti
ou
de
Jacques
I bert
–
s’étend
également
à
d’autres
œuvres
moins connues de Paul Taffanel, d’Arnold Schönberg, de Paul Juon et d’Arthur Honegger. Les musiciens aiment aussi s’approprier, par le biais de la transcription, de
partitions orchestrales jusqu’ici réservées au domaine symphonique, en les présentant
dans
le
cadre
intime
d’un
concert
de
musique
de
chambre.
L’Ensemble
Σigma
a déjà été l’invité de prestigieuses séries de concerts, telles que Musiksommer am
Zürichsee , les Jardins Musicaux de Cernier, la Société des Concerts de Neuchâtel,
la Schubertiade d’Espace 2 ou la Musikwoche de Braunwald. En mars 2014 l’Ensemble
Σigma
a
commandé
une
œuvre
à
Victor
Cordero
«
PUNCH
»
qui
a
été
t rès
bien reçue par le public. La saison 2014-2015 voit naître une production spéciale
mise en scène par Chine Cuchod et Lorenzo Malaguerra : La
Boîte
à
joujoux, ballet
d’objets sur une musique de Claude Debussy dans une scénographie signée par Kristelle Paré. Cette production a été créée au Festival des Jardins musicaux de Cernier
avant de prendre la route pour une série de représentations en Suisse romande. De
plus
l’Ensemble
Σigma
se
produira
dans
le
cadre
de
la
Konzertreihe Sils Maria, du
Abendmusikzyklus Flawil-Gossau, à la Schubertiade sur la colline, ainsi que dans
la série de concerts UBS du Wolfsberg Zentrum et au Seeparkhotel de Thoune.
94
Das
Ensemble
Ʃigma
wurde
2007
gegründet;
fünf
junge
Bläser
und
ein
Pianist,
die
sich schon länger kannten, beschlossen, gemeinsam zu musizieren und Kammermusik
für
Bläser
auf
hohem
Niveau
zu
spielen.
Zum
Repertoire
des
Ensembles
gehören
bekannte
Werke
wie
das
Sexte von
Francis
Poulenc
und
die
Bläserquinte e
von
Antonin
Reicha,
Győrgy
Lige und
Jacques
Ibert,
aber
auch
weniger
bekannte
Werke
von
Paul
Taffanel,
Arnold
Schönberg,
Paul
Juon
und
Arthur
Honegger.
Das
Ensemble
spielt
aber
auch
Transkrip onen
symphonischer
Werke.
2014
bestellte
das
Ensemble
Ʃigma
beim
katalanischen
Komponisten
Victor
Cordero
das
Werk
PUNCH,
das
dem
Publikum
sehr
gefiel.
Alle
Musiker
des
Ensembles
haben
an
Schweizer
Musikhochschulen
studiert
und
ihr
Diplom
erworben.
Sie
sind
als
Orchestermusiker,
Solisten,
Pädagogen
und
selbstverständlich
als
Kammermusiker
tä g.
Das
Ensemble
Ʃigma
ist
in
bekannten
Konzertreihen
und
an
Musikfes vals
aufgetreten
wie
z.
Bsp.
im
Rahmen
der
Konzertgesellscha Neuenburg,
am
Musiksommer
am
Zürichsee,
bei
den
Jardins
Musicaux
de
Cernier,
an
der
Schuber ade
des
Westschweizer
Radios
Espace
2
oder
der
Musikwoche
Braunwald.
Von
den
in
der
Saison
2014-­‐2015
gespielten
Werken
ist
besonders
die
Boîte
à
joujoux zu erwähnen,
ein
Puppenballe zur
Musik
von
Claude
Debussy,
das
nach
einer
Szenografie
von
Kristelle
Paré
im
August
2014
von
Chine
Curchod
und
Lorenzo
Malaguerra
inszeniert
und
in
den
Jardins
Musicaux
de
Cernier
aufgeführt
wurde.
L’esprit qui se dégage de la musique d’André Ristic est à la fois vif, large et foncièrement original. Également pianiste, accordéoniste et théoricien de la musique, formé
en mathématiques, il manipule le langage musical en virtuose des combinatoires
avec, comme outil de prédilection, l’humour ; un humour salvateur, qui réinvente
le
monde,
qui
réaménage
la
réalité
afin
qu’elle
coïncide
avec
ses
désirs…
Né
en
1972 à Québec, il étudie les mathématiques à l’Université du Québec à Montréal
et complète ses études musicales au Conservatoire de Musique de Montréal où il
suit des cours de composition et de piano. Théoricien de la musique, il s’intéresse,
entre autres, à la représentation mathématique du son, à la programmation de modèles, aux applications musicales de la théorie du signal et à l’étude analytique de
manuscrits musicaux. Détenteur de nombreux prix et bourses, dont le Prix Opus
du compositeur de l’année 2001, octroyé annuellement par le Conseil québécois
de la musique, le Premier Prix de la catégorie musique de chambre au concours
de la Fondation SOCAN, en juin 2001, ainsi que le Prix Jules-Léger de la nouvelle
musique de chambre, en novembre 2000, il est aussi pianiste, membre à ce titre du
Trio Fibonacci, et accordéoniste à ses heures. Dans ses compositions, il effectue de
nombreuses recherches sur la représentation numérique du son, dans le but de développer de nouvelles techniques, basées notamment sur la géométrie vectorielle. En
effet, il se consacre depuis 1993 à la recherche en synchronisation vidéo par analyse
algorithmique de données audiophoniques numériques.
95
27. 05. 2015
André Ristic, compositeur
Il s’établit à Bruxelles. Depuis 2006, il enseigne le piano à l’Institut de Rythmique
«
Émile
Jaques-­Dalcroze
»
de
Belgique
et
joue
régulièrement
avec
les
Ensembles
belges Ictus et Musiques Nouvelles et avec le collectif Canadian Core. En tant que
pianiste, il est l’invité régulier de nombreux festivals (Festival international Montréal/Nouvelles Musiques MNM) et orchestres canadiens. En soliste, il conçoit des
récitals au contenu éclectique, allant de la musique pour enfants aux paraphrases
électroniques des œuvres de Bach. Il commande et crée plusieurs œuvres de compositeurs d’ici et d’ailleurs, spécialement ceux de sa génération : Pierre Kolp, Petar
Klanac, Moritz Eggert, Enno Poppe. Avec le Trio Fibonacci, il interprète et crée le
répertoire contemporain de Pascal Dusapin, Richard Barrett, Bernd Alois Zimmermann, Charles Ives, Jonathan Harvey, Toru Takemitsu, Michael Finnissy, Gerald
Barry et Mauricio Kagel, tout en parcourant l’Europe, l’Asie et les Amériques. En
2011, il fonde avec Kim Vandenbrempt le duo de piano MN2P, sous le patronage
de l’Ensemble Musiques Nouvelles. Il mène une carrière internationale et a plusieurs
enregistrements
de
disques
à
son
actif.
Compositeur
prolifique,
A ndré
Ristic
a
signé
les
bandes
originales
de
quatre
films
et
le
catalogue
de
ses
œuvres
compte
plusieurs dizaines de pièces dont plusieurs pour orchestre. Il reçoit des commandes,
entre autres, de l’Ensemble TUYO, de l’Ensemble contemporain de Montréal, des
pianistes
Stephane
Ginsburgh,
du
Trio
Fibonacci,
et
signe
la
musique
des
films
de
Stephan Miljevic. Il tente dans son travail de souligner l’optimisme dont la musique est capable, et vise à mettre en valeur les éléments théâtraux des œuvres qu’il
interprète, ce qui caractérise à la fois son jeu et la nature de ses compositions et arrangements, dont nous entendrons ce soir trois spécimens particulièrement réussis.
(D’après Wikipedia)
Der
Komponist
André
Ris c
wurde
1972
in
Québec
geboren
und
studierte
zunächst
Mathema k
an
der
Universität
Montréal,
dann
aber
auch
Klavier,
Cembalo
und
Komposi on
am
dor gen
Konservatorium.
Seine
mathema sche
Ausbildung
hat
einen
Einfluss
auf
seine
Tä gkeit
als
Musiktheore ker,
wo
er
sich
mit
der
mathema schen
Darstellung
von
Klang
beschä igt
und
darüber
forscht,
wie
man
mit
Hilfe
der
numerischen
Analyse
von
Audiodaten
Videos
synchronisieren
kann.
Ausserdem
interessiert
er
sich
für
Anwendungen
der
Signaltheorie
in
der
Musik
und
das
analy sche
Studium
musikalischer
Manuskripte.
Mi e
der
90er
Jahre
war
André
Ris c
Pianist
des
Ensemble
contemporain
de
Montréal,
1998
war
er
Mitgründer
des Kammermusiktrios Fibonacci,
dem
er
bis
2006
angehörte
und
das
2001
den
Preis
„Opus“
gewann.
Mit
diesem
Trio
führte
er
in
Tourneen
durch
Amerika,
Europa
und
Asien
zahlreiche
Werke
zeitgenössischer
Komponisten
auf,
so
von
Pascal
Dusapin,
Richard
Barre ,
Bernd
Alois
Zimmermann,
Charles
Ives,
Jonathan
Harvey,
Toru
Takemitsu,
Michael
Finnissy,
Gerald
Barry
und
Mauricio
Kagel.
Nachdem
er
das
Trio
Fibonacci
verlassen
ha e,
spielte
er
für
ein
Jahr
mit
dem
C.O.R.E.-­‐Ensemble
Toronto.
2006
ging
André
Ris c
nach
Brüssel,
wo
er
Klavier
am
Ins tut
Jaques-­‐Dalcroze
unterrichtet.
Er
spielt
mit
dem
Brüsseler
Ensemble
Ictus
sowie mit dem Ensemble Musiques
nouvelles
in
Mons.
Und
in
seiner
Freizeit
spielt
er
auch
Akkordeon.
96
Als
Komponist
hat
André
Ris c
einige
Dutzend
Werke,
darunter
auch
Orchestermusik
sowie
die
Musik
zu
vier
Filmen
geschrieben.
In
seiner
Musik
versucht
er,
dem
Op mismus
Ausdruck
zu
verleihen
und
die
theatralischen
Elemente
hervorzuheben.
Das
werden
wir
heute
Abend
auch
in
den
drei
Arrangements
hören,
die
er
speziell
für
das
Ensemble
Ʃigma
geschrieben
hat
und
die
heute
Abend
zum
ersten
Mal
in
einem
Konzert
erklingen.
Tous les analystes de cette œuvre ont souligné l’originalité de forme et de style de
cette partition novatrice : « Ces dix minutes de musique géniale ouvrent une ère
nouvelle : avec elles commence la musique moderne
»
(Harry
Halbreich).
Prélude…, chez Debussy, compositeur de vingt-quatre Préludes pour piano, qui
font suite aux Estampes et seront suivies des Images et des Études, ce genre « classique
»
du
prélude
couvre
dès
lors
des
évocations
destinées
à
rendre
une
atmosphère,
à
créer
un
état
de
sensibilité,
de
réceptivité
propice
à
l’identification
de
l’auditeur
avec
le thème choisi, paysage ou personnage. C’est une « équivalence sonore du sujet ».
Du réalisme poétique des Images, on passe au plan plus abstrait d’un symbolisme
musical. Cela explique que les Préludes de Debussy portent des titres. Pourtant,
à
chaque
fois,
le
compositeur
ne
révèle
son
prétexte
qu’à
la
fin
du
morceau.
Cette
pratique nous révèle la véritable essence de ces morceaux : ce sont des préludes à …
quelque chose, comme l’explicite le Prélude
à
l’après-­midi
d’un
faune
; non pas des
descriptions, mais des prémonitions, des intuitions musicales, dont les prolongements en nous sont illimités : « Le prélude c’est l’avant-propos éternel d’un propos
qui jamais n’adviendra
»
(Vladimir
Jankélévitch).
Cette courte et très célèbre page d’orchestre, sans conteste la plus jouée de son
auteur, avec La Mer, fut écrite entre 1892 et 1894, en pleine composition de Pelléas
et Mélisande, et créée le 22 décembre 1894 à la Société Nationale de Musique à
Paris, sous la direction du chef suisse, Gustave Doret. Ce fut un triomphe, au point
qu’on bissa le morceau ! Debussy avait conçu le projet d’un triptyque à partir du
poème de Mallarmé, paru en 1886, titré Prélude,
interludes
et
paraphrase
finale
pour l’Après-midi d’un faune, une œuvre assez vaste et peut-être destinées à la
scène. Il s’en tint au Prélude, qu’il résuma de la sorte : « une illustration très libre
du
beau
poème
de
Stéphane
Mallarmé.
Elle
ne
prétend
nullement
à
une
synthèse
de
celui-­ci.
Ce
sont
plutôt
les
décors
successifs
à
travers
lesquels
se
meuvent
les
désirs
et les rêves du Faune dans la chaleur de cet après-midi. Puis, las de poursuivre la
fuite peureuse des nymphes et des naïades, il se laisse aller au sommeil enivrant,
rempli
de
songes
enfin
réalisés,
de
possession
totale
dans
l’universelle
nature
».
Cette notice de l’édition originale donne tout le sens et l’esprit de l’œuvre : rien
d’une
musique
«
descriptive
»
;;
tout
est
«
rêve
»,
imprégné
de
panthéisme
voluptueux autant qu’éphémère. D’abord réticent, puis enthousiaste, Mallarmé adressa au
musicien un bref quatrain de remerciement en guise de dédicace :
97
27. 05. 2015
Le « Prélude à l’après-midi d’un faune » de Claude Debussy, arrangement pour
quintette à vents et piano par André Ristic
Sylvain d’haleine première
Si
la
flûte
a
réussi
Ouïs toute la lumière
Qu’y
soufflera
Debussy.
Tout
était
dit
:
la
lumière
dans
le
souffle
d’une
flûte
dont
la
lente
pâmoison
a
fait
le succès de l’œuvre. L’impression d’ensemble est celle d’une succession d’instants
éparpillés. L’œuvre, cependant, a son unité formelle dans laquelle le thème du Faune,
offert
d’emblée
à
l’auditeur,
joue
pour
ce
dernier
le
rôle
de
«
fil
conducteur
».
(D’après Harry Halbreich, 1987 et François-René Tranchefort, 1986)
Das Prélude
à
l’après-­‐midi
d’un
faune von Claude Debussy
ist
eines
der
Werke,
die
den
Ruhm
des
Komponisten
begründeten.
Der
Musikwissenscha ler
Harry
Halbreich
unterstreicht
die
Rolle
dieses
Stücks
für
die
Musikgeschichte:
„Diese
zehn
Minuten
genialer
Musik
eröffnen
eine
neue
Ära:
mit
ihnen
beginnt
die
moderne
Musik.“
Debussys
Préludes
geben
keine
musikalischen
Beschreibungen
des
jeweiligen
Themas,
sondern
sie
schaffen
eine
Atmosphäre,
die
die
Vorstellungskra des
Zuhörers
anregt
und
seiner
Phantasie
freien
Lauf
lässt.
Die
Anregung
zu
dieser
Komposi on
bekam
Debussy
durch
das
umfangreiche
Gedicht
Prélude,
interludes
et
paraphrase
finale
pour
l’Après-­‐midi
d’un
faune
von
Stéphane
Mallarmé,
das
seinerseits
das Bild Pan
und
Syrinx
des
Malers
François
Boucher
zur
Vorlage
ha e.
Debussy
beschränkte
sich
auf
die
„Vertonung“
des
Prélude
und
beschrieb
sie
so:
„Eine
recht
freie
Illustra on
des
schönen
Gedichts
von
Stéphane
Mallarmé.
Sie
erhebt
nicht
den
Anspruch
einer
Synthese
des
Gedichts.
Es
sind
vielmehr
die
sukzessiven
Dekors,
in
denen
sich
die
Sehnsüchte
und
Träume
des
Fauns
in
der
Hitze
des
Nachmi ags
bewegen.
Und
schliesslich
müde,
die
furchtsam
fliehenden
Nymphen
und
Najaden
zu
verfolgen,
gibt
er
sich
schla runken
seinen
endlich
erfüllten
Träumen
hin,
ganz
von
der
universellen
Natur
besessen.“
Diese
No z
in
der
Originalausgabe
erklärt
den
ganzen
Sinn
und
Geist
des
Werkes:
keinerlei
„beschreibende“
Musik;
alles
ist
„Traum“,
gekennzeichnet
durch
einen
sinnesfreudigen,
dem
Augenblick
hingegebenen
Pantheismus.
Mallarmé
nahm
das
Werk
zunächst
eher
zurückhaltend
auf,
bedankte
sich
dann
aber
bei
Debussy
mit
einem
kurzen
Vierzeiler.
La « Fantaisie pastorale hongroise »
de
Franz
Doppler,
arrangement
pour
flûte
et quatuor à vents par André Ristic
Albert
Franz
Doppler,
né
en
Pologne,
est
un
flûtiste
virtuose
et
un
compositeur
austro-­hongrois,
surtout
connu
pour
sa
musique
pour
flûte.
Il
est
aussi
l’auteur
d’opéras
et de plusieurs ballets. Ses compositions qui, de son vivant, rencontrèrent un très vif
succès, tomberont par la suite quelque peu dans l’oubli. De 1828 à 1831, Franz Doppler
reçoit
des
leçons
de
flûte
de
son
père,
Joseph
Doppler,
hautboïste.
Il
se
produit
pour la première fois sur scène, seul, à l’âge de treize ans, et ne tarde pas à constituer
un
duo
de
flûtes
avec
son
f rère
Karl,
de
quatre
ans
son
cadet.
Bien
vite,
le
duo
98
Der Komponist Franz Doppler
wurde
1821
in
Lemberg
geboren
und
erhielt
seine
erste
musikalische
Ausbildung
zusammen
mit
seinem
Bruder
Karl
vom
Vater
Joseph,
der
Oboist
an
der
Warschauer
Oper
war.
Mit
13
Jahren
trat
Franz
zum
ersten
Mal
in
Wien
auf.
Später
bildete
er
mit
dem
vier
Jahre
jüngeren
Karl
ein
Flötenduo,
das
in
ganz
Europa
au rat.
1838
wurde
Franz
Doppler
Erster
Flö st
am
deutschen
Theater
in
Pest
und
drei
Jahre
später
am
Ungarischen
Na onaltheater
in
Budapest.
In
dieser
Zeit
machte
er
sich
auch
einen
Namen
als
Komponist;
fünf
Opern
von
ihm
wurden
mit
Erfolg
in
Budapest
aufgeführt.
1853
waren
die
beiden
Brüder
an
der
Gründung
des
ersten
ungarischen
Symphonieorchesters
beteiligt.
Danach
gingen
die
beiden
wieder
auf
Konzertreisen.
Sie
traten
unter
anderem
in
Brüssel
und
Weimar
auf,
wo
sie
Franz
Liszt
begegneten.
Auch
als
Franz
Doppler
später
Chefdirigent
der
Wiener
Hofoper
wurde,
blieb
er
stets
der
Flöte
treu.
Er
und
sein Bruder bevorzugten die französische Flöte mit dem Klappensystem von JeanLouis
Tulou
gegenüber
der
deutschen
Flöte
von
Theobald
Böhm.
Franz
Dopplers
Komposi onen,
die
ungarische
und
russische
Einflüsse
erkennen
lassen,
sind
hauptsächlich
seinem
Instrument
gewidmet,
mit
zahlreichen
Duos
für
ihn
und
seinen
Bruder.
Er
schrieb
aber
auch
mehrere
Konzerte
sowie
sieben
Opern
und
fünfzehn
Balle e,
die
zu
seiner
Zeit
sehr
beliebt
waren.
Bekannt
sind
auch
seine
Orchestra onen
der
Werke
anderer
Komponisten,
vor
allem
die
von
sechs
der
neunzehn
ungarischen
Rhapsodien
Franz
Liszts.
(Nach
Wikipedia)
99
27. 05. 2015
connaît un grand succès dans toute l’Europe, où il fait de nombreuses tournées. Les
deux frères deviennent membres de l’Orchestre du Théâtre allemand de Budapest
en 1838 et du Théâtre national hongrois en 1841. Cinq opéras de Franz Doppler y
seront présentés avec succès. En 1853, Franz et Karl Doppler contribuent à la fondation
de
l’Orchestre
philharmonique
de
Hongrie.
Premier
flûtiste
de
l’Opéra
de
Budapest
à
dix-­huit
ans,
Doppler
finit
par
devenir
premier
chef
de
l’Opéra
de
Vienne.
Il
sera
également
professeur
de
flûte
au
Conservatoire
de
cette
même
ville,
de
1864
à 1867. Franz Doppler repart ensuite avec son frère en tournée européenne, entre
autres à Bruxelles et à Weimar, où il rencontre Franz Liszt et, en 1856, à Londres.
Franz
et
son
f rère
Karl
ont
toujours
été
partisans
de
la
flûte
f rançaise
et
du
système
de clefs Tulou, concurrent du système Boehm. Doppler a principalement composé
pour
la
flûte
–
dont
de
nombreux
duos
destinés
à
lui
et
à
son
f rère
–
et
pour
l’opéra,
mais il a aussi écrit plusieurs concertos. Sa musique évoque certains aspects des
musiques
r usse
et
hongroise.
Parmi
ses
opéras
figurent
Judith (en allemand) et une
œuvre en russe intitulé Beniovski. Il composa sept opéras et quinze ballets au total
(très populaires à l’époque) et fut un brillant orchestrateur. Il est surtout connu pour
les arrangements orchestraux de six des dix-neuf Rhapsodies hongroises de Franz
Liszt, publiés sous son nom. Élève de Liszt, celui-ci lui avait demandé ces transcriptions. Mais chacune des mesures de ces orchestrations a été révisée par Liszt
avant publication ; cependant, ce dernier permit à Doppler d’imprimer son nom sur
la page de titre. Liszt accordait fréquemment de telles faveurs à ses élèves, ce qui
donna naissance à la rumeur selon laquelle Liszt ne pouvait orchestrer ses propres
œuvres. (D’après Wikipedia)
Le Chant de Linos pour
flûte
et
piano d’André Jolivet
André Jolivet (1905-1974) ne s’oriente que tardivement vers la musique, après avoir
hésité entre la peinture et le théâtre. Il travaille la composition à partir de 1928 avec
Paul Le Flem, auquel il doit la découverte de la musique de Schönberg, et qui le
présentera à Edgar Varèse en 1930. Avec ce dernier il s’initiera durant trois ans à
l’acoustique et aux langages nouveaux et étudiera le rythme et l’orchestration. En
1935, Jolivet fonde, avec Georges Migot, Paul Le Flem, Olivier Messiaen et JeanYves Daniel-Lesur, une société de musique de chambre, La Spirale, d’où sortira le
groupe
«
Jeune
France
»
en
1936,
dont
le
principal
but
f ut
de
réagir
contre
le
néo-­
classicisme. C’est la chaleureuse préface de Messiaen à son Mana pour piano (1935)
qui apportera à Jolivet la notoriété. Jolivet vise alors « à
rendre
à
la
musique
son
sens originel antique, lorsqu’elle était l’expression magique et incantatoire de la
religiosité des groupements humains ».
Suivront
Cosmogonie, court prélude pour
piano (1938) et les Cinq Danses rituelles pour piano (1939). Le choc de la guerre
l’amènera alors à rechercher un langage plus abordable, plus clairement modal. La
production de musique de chambre de Jolivet est abondante et inégale.
Dominée par des partitions essentielles, telles que les justement célèbres Cinq Incantations pour
flûte (1936), elle est aussi caractérisée par un grand nombre d’œuvres plus conventionnelles, écrites en particulier pour les concours du Conservatoire : c’est le cas du Chant
de
Linos
pour
flûte
et
piano (1944), que nous découvrons
ce
soir,
et
dont
il
existe
une
seconde
version
pour
flûte,
violon,
alto
violoncelle
et
harpe, et également de la Sérénade pour hautbois et piano (1945), transcrite pour
quintette à vents avec hautbois principal, ou encore d’un certain nombre de ses
Concertos (pour basson, pour trompette et piano, pour percussions, pour harpes)
qui ne ressortissent au domaine de la musique de chambre que sous la forme de
réduction avec piano. Mise à part une Suite
pour
trio
à
cordes (1930), l’œuvre de
musique de chambre commence réellement avec le Quatuor
à
cordes (1934). Après
1957 elle laisse ensuite une large part au répertoire pour instruments seuls (Suite
Rhapsodique pour violon seul, Cinq Églogues pour alto (1965), ou les Ascèses pour
flûte
ou clarinette (1967)), ou à celui des instruments à vent souvent dans des combinaisons originales, telles que les deux Sonatines
pour
flûte
et
clarinette (1961),
et pour hautbois et basson (1963), ou Controversia pour hautbois et harpe (1968)
écrite pour Ursula et Heinz Holliger. (D’après Alain Poirier, 1989)
Der Komponist André Jolivet
(1905-­‐1974)
schwankte
zunächst
zwischen
Malerei
und
Theater,
ehe
er
sich
schliesslich
für
die
Musik
entschied.
Ab
1928
studierte
er
Komposi on
bei
Paul
Le
Flem,
der
ihn
in
Schönbergs
Musik
einführte
und
1930
mit
Edgar
Varèse
bekannt
machte.
Bei
diesem
studierte
er
drei
Jahre
lang
Akus k,
Rhythmik
und
Orchestrierung.
Unter
seinem
Einfluss
wandte
sich
Jolivet
vom
damals in Frankreich vorherrschenden Neoklassizismus ab und gründete zusammen
mit
Georges
Migot,
Paul
Le
Flem,
Olivier
Messiaen
und
Jean-­‐Yves
Daniel-­‐Lesur
die
Kammermusikgesellscha La
Spirale,
aus
der
1936
die
Gruppe
Jeune
France her100
vorging.
Jolivet
beschrieb
seine
Absichten
wie
folgt:
„Vom
technischen
Standpunkt
aus
ist
es
mein
Ziel,
mich
völlig
vom
tonalen
System
zu
befreien;
in
ästhe scher
Hinsicht
ist
es
mein
Ziel,
der
Musik
ihre
ursprüngliche
Funk on
in
den
Bereichen
der
Magie
und
der
Beschwörung
zurückzugeben.“
1935
erschien
seine
Komposi on
Mana für Klavier, die ihn bekannt machte, auch
dank
dem
Vorwort
von
Olivier
Messiaen.
Es
folgten
Cinq
Incanta ons
für Flöte
(1936),
Cosmogonie,
ein
kurzes
Präludium
für
Klavier
(1938)
und
Fünf
rituelle
Tänze
für
Klavier
(1939).
In
seiner
Kammermusik
findet
man
zahlreiche
eher
seltene
Kombina onen
von
Instrumenten.
1968
schrieb
er
das
Stück
Controversia
für
Oboe
und
Harfe,
das
Ursula
und
Heinz
Holliger
gewidmet
ist.
Der
Chant
de
Linos
für
Flöte
und
Klavier,
den
wir
heute
Abend
hören
und
von
dem
es auch eine Version für Flöte, Violine, Viola, Violoncello und Harfe gibt, gehört zu
Jolivets
konven onelleren
Komposi onen,
die
er
insbesondere
für
die
We bewerbe
am
Konservatorium
schrieb.
La Ballade
de
Carl
Reinecke,
arrangement
pour
flûte,
quatuor
à
vents
et
piano
par André Ristic
Der Komponist Carl Reinecke
(1824-­‐1910)
wurde
zunächst
als
Pianist
bekannt.
Seinen ersten Musikunterricht erhielt er mit sechs Jahren von seinem Vater, der hohe
Anforderungen
stellte.
Er
debü erte
1835
in
seinem
Geburtsort
Altona
als
Pianist,
unternahm bald Konzertreisen durch Europa und wurde als „graziöser Mozartspieler“
gepriesen.
Clara
Wieck
und
Franz
Liszt
waren
seine
Vorbilder.
Mit
einem
S pendium
seines
Landesherrn,
des
dänischen
Königs
und
holsteinischen
Herzogs
Chris an
VIII.,
konnte
Carl
Reinecke
von
1843
bis
1846
in
Leipzig
studieren.
Dort
lernte
er
viele
Musiker
kennen
und
debü erte
am
16.
November
1843
im
Gewandhaus
als
Interpret
einer
Serenade
für
Klavier
und
Orchester
von
Mendelssohn,
der
ihm
zu
weiteren
öffentlichen
Au ri en
verhalf.
In
dieser
Zeit
lernte
Reinecke
auch
Robert
Schumann
kennen
und
schätzen.
Die
Werke
Mendelssohns
und
Schumanns
begeisterten
ihn
und
inspirierten
sein
Schaffen:
„ Ich
würde
101
27. 05. 2015
Carl
Heinrich
Reinecke
(1824-­1910)
se
fit
d’abord
connaître
comme
pianiste.
Après
plusieurs
postes
officiels,
dont
un
à
la
Cour
de
Copenhague
en
1846,
il
est
en
1860
enseignant au Conservatoire de Leipzig, dont il deviendra directeur et dont il fera
l’un des plus importants d’Europe ; Grieg, Sinding, Sullivan, Weingartner comptèrent parmi ses élèves. Reinecke dirigea également, avant Arthur Nikisch, l’Orchestre du Gewandhaus
jusqu’en
1895.
Retiré
en
1902,
il
poursuivit
jusqu’à
la
fin
de
ses
jours ses activités de compositeur, peintre et poète. Œuvres pour piano, concertos
(pour
piano,
pour
violon,
pour
violoncelle,
pour
harpe,
pour
flûte…)
témoignent
d’une écriture solide, ambitieuse dans ses opéras et ses symphonies, évoquant parfois Schumann et Brahms. (D’après Michel Parouty, 1986)
nicht
dagegen
opponieren,
wenn
man
mich
einen
Epigonen
nennt“, war die charmante
Antwort
auf
eine
Bemerkung
über
seine
Abhängigkeit
von
diesen
Vorbildern.
In
der
Tat
zeigt
Reineckes
symphonische
Musik
Verwandtscha mit
der
von
Schumann,
aber
auch
mit
den
Werken
von
Johannes
Brahms.
1847
wurde
Reinecke
dänischer
Hofpianist,
musste
aber
auf
Grund
des
preussisch-­‐
dänischen
Krieges
1848
nach
Leipzig
zurückkehren.
1849
ging
er
nach
Bremen.
Nach
weiteren
Anstellungen
an
verschiedenen
Orten
wurde
er
1859
Musikdirektor
in
Breslau,
wo
er
erstmals
Abonnementskonzerte
veranstaltete.
Noch
im
selben
Jahr
bot
ihm
das
Leipziger
Gewandhausorchester
die
Leitung
an.
Reinecke
übernahm
dieses
Amt
im
Jahre
1860
und
ha e
es
bis
1895
inne.
Daneben
wirkte
er
als
einflussreicher
Klavier-­‐
und
Komposi onslehrer
am
Leipziger
Konservatorium,
dessen
Direktor
er
1897
wurde
und
das
er
zu
einem
der
bedeutendsten
in
Europa
machte.
Grieg,
Sinding,
Sullivan
und
Weingartner
gehörten
zu
seinen
Schülern.
Le Sextuor
pour
piano,
flûte,
hautbois,
clarinette,
basson
et
cor de Francis Poulenc
C’est
aux
instruments
à
vent
que
Francis
Poulenc
a
confié
ses
plus
belles
pages
de
musique de chambre. Il a toujours manifesté une prédilection pour les sonorités
chaudes et sensuelles. Et, jusque dans sa musique d’orchestre, il leur a constamment réservé une place privilégiée. Ébauché en 1932, ce Sextuor fut achevé dans les
années 1939/40. C’est une œuvre gaie et excessivement variée, qui permet aux cinq
instruments à vent de s’épancher de la manière la plus parfaite et la plus expressive.
Un premier mouvement, Allegro vivace, plein d’éclat, et un Divertissement, lent et
poétique, précèdent un Finale, très rapide, en forme de rondo, avec quelques réminiscences des motifs de l’Allegro initial. (D’après Adélaïde de Place, 1989)
Das Sexte für
Klavier,
Flöte,
Oboe,
Klarine e,
Fago und
Horn von Francis Poulenc zeigt die Vorliebe des Komponisten für den warmen, sinnlichen Klang der
Blasinstrumente.
Diese
spielen
nicht
nur
eine
bevorzugte
Rolle
in
seiner
Kammermusik,
sondern
auch
in
seinen
Orchesterwerken.
Die
ersten
Skizzen
dieses
Sexte s
entstanden
1932,
aber
erst
1939/40
wurde
es
fer ggestellt.
Das
fröhliche
und
äusserst
ideenreiche
Werk
bietet
den
fünf
Bläsern
die
Gelegenheit,
sich
ausgiebig
auszudrücken.
Der
erste
Satz,
Allegro
vivace, ist schwungvoll und brillant, der Mittelsatz, Diver ssement,
langsam
und
poe sch.
Das
sehr
schnelle
Finale, in Form
eines
Rondos,
erinnert
noch
einmal
an
die
Mo ve
des
Anfangssatzes.
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