Miss Sara Sampson - Theater Dortmund

Begleitmaterial für Pädagogen
„Miss Sara Sampson“
von Gothold Ephraim Lessing
1. Über die Entstehung des bürgerlichen Trauerspiels
2. Über das Bürgerliche Trauerspiel
3. Biographisches zu Lessing
4. Lessing als Kritiker der Gegenwartsdramatik, 1759
5. Über das Allgemein-Menschliche des tragischen Helden
6. Ausschnitte aus Briefen von Lessing
7. Aus: Das war´s dann wohl. Abschiedsbriefe von Männern, München 2009
8. Sara und Marwood
9. Kay Voges im WDR - Interview zum Text „Miss Sara Sampson“
10. Textstellen für den Unterricht
1. Über die Entstehung des bürgerlichen Trauerspiels
„Ich erinnere mich hier an einer anekdote, die mir von Leßing erzählt ist, und die, wenn sie
wahr seyn sollte, den geringen werth anzeigen würde, den dieser große Kritiker der würkung
seiner stücke auf den großen haufen beilegte.
Leßing war mit Mendelsohn bey der vorstellung eines der französischen weinerlichen
dramen zugegen. Der letzte zerfloß in thränen. Am ende des stücks fragte er seinen freund,
was er dazu sagte? Das es keine Kunst ist, alte weiber zum heulen zu bringen, versetzte
Leßing. Das ist leicht gesagt, aber nicht so leicht gethan, antwortete Mendelsohn. Was gilt
die wette, sagte Leßing, in sechs wochen bringen ich ihnen ein solches stück.
Sie giengen die wette ein, und am folgenden morgen war Leßing aus Berlin verschwunden.
Er war nach Potsdam gereiset, hatte sich in eine dachstube eingemiethet, und kam nicht
davon herunter. Nach verlauf von sechs wochen erschien er wieder bei seinem freunde, und
Miß Sara Sampson war vollendet. “
Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr, 1792
(zitiert nach Richard Daunicht: Die Entstehung des bürgerlichen Trauerspiels in Deutschland,
Berlin 1965)
Lessing muss gejubelt haben. Doch nicht nur vor, sondern auch auf der Bühne wurde heftig
geheult: Nasse Wangen, überquellende Augen, Schluchzen am Busen eines Anderen galten
als untrügliche Zeichen echter Gefühle von wegen wahre Männer weinen nicht. Schon in den
ersten Zeilen seiner Miss Sara Sampson lässt Lessing die Tränen rollen.
2. Über das Bürgerliche Trauerspiel
Die rührige Komödie, aus der es hervorging, verlagern den Ort der Handlung in die Intimität
des Privatbereiches. Die Trennung der Gesellschaft in einen politisch-öffentlichen und einen
moralisch-privaten Bereich ist charakteristisch für das Bürgerliche Gesellschaftsbild im 18.
Jahrhundert. Der politisch-öffentliche Bereich wurde vom Hof repräsentiert, dem das
klassizistische Drama einer seiner Repräsentationsformen war.
Die politischen Machtverhältnisse und eine erstarrte feudale Sozialordnung – beides nicht
mehr adäquater Ausdruck der ökonomischen Erstarkung des Bürgertums – verhinderten
eine politische Emanzipation des Dritten Standes. Literatur und Familie waren Freiräume, in
denen die bürgerlichen Ideale artikuliert bzw. praktiziert wurden, deren Realisierung im
politischen Bereich vorerst noch Utopie bleiben musste. >Innerlichkeit<, >Empfindsamkeit<,
>Moralität< ... bestimmten das Ethos des Bürgerlichen Trauerspiels, dem als Ideal eine
harmonische Gesellschaftsordnung zu Grunde liegt. Diese spezifisch bürgerlichen Werte
apostrophierte man als schlechthin allgemeinmenschlich. Galt die Familie als der Inbegriff
des >natürlichen< Zusammenlebens, so der Hof – also der politisch-öffentliche Bereich – als
die Inkarnation des Unnatürlichen und Lasterhaften, wo Intrige und Verstellung herrschten.
So wird die >große Welt< in Miß Sara Sampson als >nichtswürdigste Gesellschaft von
Spielern und Landstreichern< hingestellt und in Verbindung mit (adeliger) >Lebensart<
genannt.
Da Tugend und Empfindsamkeit als allgemein-menschliche Werte nicht allein an eine soziale
Schicht gebunden waren, können sie sowohl von Bürgerlichen als auch von Adeligen
verkörpert werden, was zu einer Aufhebung der >Ständeklausel< führen musste. Der Held ist
in erster Linie Mensch, nicht Angehöriger einer sozialen Schicht. Die Gleichheit im ethischen
Handeln hebt die sozialstrukturell bedingte Ungleichheit auf. Die Tragödie wurde zum
Bürgerlichen Trauerspiel nicht allein deshalb, weil Bürgerlichen tragische Würde zuerkannt
wurde, sondern durch die Ersetzung der stoischen Ideale der klassizistischen Tragödie durch
bürgerlich-ethische; >bürgerlich< heißt in erster Linie >empfindsam<.«
Volker Badstübner, in: Wilfried Barner (u.a.): Lessing. Epoche – Werk – Wirkung.
Unter Mitwirkung von Volker Badstübner und Rolf Keller, München 1981
3. Biographisches zu Gotthold Ephraim Lessing
* 22. Januar 1729 in Kamenz, † 15. Februar 1781 in Braunschweig
G. E. Lessing wurde am 22. Januar 1729 als Pfarrerssohn in Kamenz geboren und studierte
Theologie, Philosophie und Medizin in Leipzig und Wittenberg. Während seiner Studienzeit
entstand sein erstes Drama: Der Junge Gelehrte (1748). In Wittenberg erhielt er die
Magisterwürde. Lessing hielt sich dann in Berlin als Literatur- und Theaterkritiker auf. In
dieser Zeit entstanden weitere Dramen. 1755 kehrte er zurück nach Leipzig, doch 1758
reiste er wieder nach Berlin. Dort gründete er mit dem Kritiker Christoph Friedrich Nicolai und
dem Philosophen Moses Mendelssohn die Literaturzeitschrift Briefe, die neueste Literatur
betreffend. Ab 1760 war Lessing fünf Jahre lang in den Diensten des Kommandanten von
Breslau als Kriegssekretär tätig. 1767 nahm er eine Stelle im neugegründeten Deutschen
Nationaltheater als Dramaturg in Hamburg an. Bereits nach einem Jahr scheiterte das
Theater und Lessing ging darauf nach Wolfenbüttel, wo er bis zum Rest seines Lebens
(1781) als Bibliothekar arbeitete.
Lessing war ein vielseitig interessierter Dichter, Denker und Kritiker. Als führender Vertreter
der deutschen Aufklärung wurde er zum Vordenker für das neue Selbstbewusstsein des
Bürgertums. Seine theoretischen und kritischen Schriften zeichnen sich aus durch einen oft
witzig-ironischen Stil und treffsichere Polemik. Das Stilmittel des Dialogs kam dabei seiner
Intention entgegen, eine Sache stets von mehreren Seiten zu betrachten und auch in den
Argumenten seines Gegenübers nach Spuren der Wahrheit zu suchen. Diese erschien ihm
dabei nie als etwas Festes, das man besitzen konnte, sondern stets als ein Prozess des sich
Annäherns.
Der Gedanke der Freiheit – für das Theater gegenüber der Dominanz des französischen
Vorbilds, für die Religion vom Dogma der Kirche – zieht sich wie ein roter Faden durch sein
ganzes Leben. Folgerichtig setzte er sich auch für eine Befreiung des aufstrebenden
Bürgertums von der Bevormundung durch den Adel ein. In seiner eigenen schriftstellerischen
Existenz bemühte er sich ebenfalls stets um Unabhängigkeit. Sein Ideal eines Lebens als
freier Schriftsteller ließ sich jedoch nur schwer gegen die ökonomischen Zwänge
durchsetzen..
In vielen Essays betonte er, dass die englischen Dramen (v. a. von Shakespeare) den
deutschen Dramatikern ein besseres Vorbild seien. Er wandte sich deshalb vom
französischen Klassizismus stark ab und verdrängte ihn auch ganz aus der deutschen
Literatur. Mit Miß Sara Sampson schuf er das erste bürgerliche Trauerspiel überhaupt, es
folgten Minna von Barnhelm und die Tragödie Nathan der Weise. Mit dem Nathan schuf
Lessing einen großen Beitrag für Toleranz gegenüber der Religionszugehörigkeit von
Menschen. In seiner Hamburgischen Dramaturgie schrieb er seine Gedanken zur
Dramentheorie nieder.
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Der junge Gelehrte (1748)
Der Freygeist (1749)
Die Juden (1749)
Miß Sara Sampson (1755)
Fabeln (1759)
Minna von Barnhelm (1767)
Hamburgische Dramaturgie (1767/1768)
Emilia Galotti (1772)
Nathan der Weise (1779)
4. Lessing als Kritiker der Gegenwartsdramatik, 1759
(Lessing ist bis 1760 Hauptautor der von Nicolai herausgegebenen Zeitschrift »Briefe,
die neueste Literatur betreffend«, hier erscheint u.a. Lessings berühmter
»17. Literaturbrief« mit der Kritik an Johann Christoph Gottsched und dem Hinweis
auf Shakespeare.)
Den 16. Februar 1759
»Niemand, sagen die Verfasser der Bibliothek, wird leugnen, daß die deutsche Schaubühne
einen großen Teil ihrer ersten Verbesserung dem Herrn Professor Gottsched zu danken
habe.«
Ich bin dieser Niemand; ich leugne es gerade zu. Es wäre zu wünschen, daß sich Herr
Gottsched niemals mit dem Theater vermengt hätte. Seine vermeinten Verbesserungen
betreten entweder entbehrliche Kleinigkeiten, oder sind wahre Verschlimmerungen.
Als die Neuberin blühte, und so mancher den Beruf fühlte, sich um sie und die Bühne
verdient zu machen, sahe es freilich mit unserer dramatischen Poesie sehr elend aus. Man
kannte keine Regeln; man bekümmerte sich um keine Muster. Unsre Staats- und HeldenAktionen waren voller Unsinn, Bombast, Schmutz und Pöbelwitz. Unsre Lustspiele
bestanden in Verkleidungen und Zaubereien; und Prügel waren die witzigsten Einfälle
derselben. Dieses Verderbnis einzusehen, brauchte man eben nicht der feinste und größte
Geist zu sein. Auch war Herr Gottsched nicht der erste, der es einsahe; er war nur der erste,
der sich Kräfte genug zutraute, ihm abzuhelfen. Und wie ging er damit zu Werke? Er
verstand ein wenig Französisch und fing an zu übersetzen; er ermunterte alles, was reimen
und Oui Monsieur verstehen konnte, gleichfalls zu übersetzen; er verfertigte, wie ein
Schweizerischer Kunstrichter sagt, mit Kleister und Schere seinen »Cato«; er ließ den
»Darius« und die »Austern«, die »Elise« und den »Bock im Prozesse«, den »Aurelius« und
den »Witzling«, die »Banise« und den »Hypocondristen«, ohne Kleister und Schere machen;
er legte seinen Fluch auf das extemporieren; er ließ den Harlekin feierlich vom Theater
vertreiben, welches selbst die größte Harlekinade war, die jemals gespielt worden; kurz, er
wollte nicht sowohl unser altes Theater verbessern, als der Schöpfer eines ganz neuen sein.
Und was für eines neuen? Eines Französierenden; ohne zu untersuchen, ob dieses
französierende Theater der deutschen Denkungsart angemessen sei, oder nicht.
Er hätte aus unsern alten dramatischen Stücken, welche er vertrieb, hinlänglich abmerken
können, daß wir mehr in den Geschmack der Engländer, als der Franzosen einschlagen;
daß wir in unsern Trauerspielen mehr sehen und denken wollen, als uns das furchtsame
französische Trauerspiel zu sehen und zu denken gibt; daß das Große, das Schreckliche,
das Melancholische, besser auf uns wirkt als das Artige, das Zärtliche, das Verliebte; daß
uns die zu große Einfalt mehr ermüde, als die zu große Verwickelung etc. Er hätte also auf
dieser Spur bleiben sollen, und sie würde ihn geraden Weges auf das englische Theater
geführet haben. - Sagen Sie ja nicht, daß er auch dieses zu nutzen gesucht; wie sein »Cato«
es beweise. Denn eben dieses, daß er den Addisonschen »Cato« für das beste Englische
Trauerspiel hält, zeiget deutlich, daß er hier nur mit den Augen der Franzosen gesehen, und
damals keinen Shakespeare, keinen Jonson, keinen Beaumont und Fletcher etc. gekannt
hat, die er hernach aus Stolz auch nicht hat wollen kennen lernen.
Wenn man die Meisterstücke des Shakespeare, mit einigen bescheidenen Veränderungen,
unsern Deutschen übersetzt hätte, ich weiß gewiß, es würde von bessern Folgen gewesen
sein, als daß man sie mit dem Corneille und Racine so bekannt gemacht hat. Erstlich würde
das Volk an jenem weit mehr Geschmack gefunden haben, als es an diesen nicht finden
kann; und zweitens würde jener ganz andere Köpfe unter uns erweckt haben, als man von
diesen zu rühmen weiß. Denn ein Genie kann nur von einem Genie entzündet werden; und
am leichtesten von so einem, das alles bloß der Natur zu danken zu haben scheinet, und
durch die mühsamen Vollkommenheiten der Kunst nicht abschrecket.
Auch nach den Mustern der Alten die Sache zu entscheiden, ist Shakespeare ein weit
größerer tragischer Dichter als Corneille; obgleich dieser die Alten sehr wohl, und jener fast
gar nicht gekannt hat. Corneille kömmt ihnen in der mechanischen Einrichtung, und
Shakespeare in dem Wesentlichen näher. Der Engländer erreicht den Zweck der Tragödie
fast immer, so sonderbare und ihm eigene Wege er auch wählet; und der Franzose erreicht
ihn fast niemals, ob er gleich die gebahnten Wege der Alten betritt. Nach dem »Ödipus« des
Sophokles muß in der Welt kein Stück mehr Gewalt über unsere Leidenschaften haben, als
»Othello«, als »König Lear«, als »Hamlet« etc. Hat Corneille ein einziges Trauerspiel, das
Sie nur halb so gerühret hätte, als die »Zayre« des Voltaire? Und die »Zayre« des Voltaire,
wie weit ist sie unter dem »Mohren von Venedig«, dessen schwache Kopie sie ist, und von
welchem der ganze Charakter des Orosmans entlehnet worden?
Daß aber unsre alten Stücke wirklich sehr viel Englisches gehabt haben, könnte ich Ihnen
mit geringer Mühe weitläuftig beweisen. Nur das bekannteste derselben zu nennen; »Doctor
Faust« hat eine Menge Szenen, die nur ein Shakespearesches Genie zu denken vermögend
gewesen. Und wie verliebt war Deutschland, und ist es zum Teil noch, in seinen »Doctor
Faust«! Einer von meinen Freunden verwahret einen alten Entwurf dieses Trauerspiels, und
er hat mir einen Auftritt daraus mitgeteilet, in welchem gewiß ungemein viel großes liegt.
Sind Sie begierig ihn zu lesen? Hier ist er! - Faust verlangt den schnellsten Geist der Hölle
zu seiner Bedienung. Er macht seine Beschwörungen; es erscheinen derselben sieben; und
nun fängt sich die dritte Szene des zweiten Aufzugs an. [Faust und sieben Geister]
Was sagen Sie zu dieser Szene? Sie wünschen ein deutsches Stück, das lauter solche
Szenen hätte? Ich auch!
Fll.
Aus: Lessing: Briefe, die neueste Literatur betreffend, S. 67 ff. Digitale Bibliothek Band 1:
Deutsche Literatur, S. 123947
5. Über das Allgemein-Menschliche des tragischen Helden
„Die Namen von Fürsten und Helden können einem Stück Pomp und Majestät geben; aber
zur Rührung tragen sie nichts bey. Das Unglück derjenigen, deren Umstände den unsrigen
am nächsten kommen, muss natürlicher Weise am tiefsten in unsere Seele dringen; und
wenn wir mit Königen Mitleiden haben, so haben wir es mit ihnen als mit Menschen, und
nicht als mit Königen. Macht ihr Stand schon öfters ihre Unfälle wichtiger, so macht er sie
darum nicht interessanter. Immerhin mögen ganze Völker darein verwickelt werden; unsere
Sympathie erfordert einen einzeln Gegenstand, und ein Staat ist ein viel zu abstrakter Begriff
für unsere Empfindungen. “
Gotthold Ephraim Lessing in der Hamburgischen Dramaturgie
6. Ausschnitte aus persönlichen Briefen von Lessing
Brief an Nicolai
In einem Briefwechsel, der sich über etwa ein Jahr hinzieht, setzen sich Lessing, Moses
Mendelssohn und der Berliner Autor, Buchhändler und Aufklärer Friedrich Nicolai (17331811) ausführlich mit einer theoretischen Begründung des Trauerspiels auseinander.
Lessing an Nicolai:
Im Nov. 1756
Liebster Freund!
(...) Es kann seyn, dass wir dem Grundsatze: Das Trauerspiel soll bessern, manches elende
aber gutgemeinte Stück schuldig sind; es kann seyn, sage ich, denn diese Ihre Anmerkung
klingt wenig sinnreich, als dass ich sie gleich für wahr halten sollte. Aber das erkenne ich für
wahr, dass kein Grundsatz, wenn man sich ihr recht geläufig gemacht hat, bessere
Trauerspiele kann hervorbringen helfen, als der: Die Tragödie soll Leidenschaften
erregen.(...)
Das meiste wird darauf ankommen: was das Trauerspiel für Leidenschaften erregt. In seinen
Personen kann es alle möglichen Leidenschaften wirken lassen, die sich zu der Würde des
Stoffes schicken. Aber werden auch zugleich alle diese Leidenschaften in den Zuschauern
rege? wird er freudig? wird er verliebt? wird er zornig? wird er rachsüchtig? Ich frage nicht,
ob ihn der Poet so weit bringt, dass er diese Leidenschaften in der spielenden Person
billiget, sondern ob er ihn schon so weit bringt, dass er diese Leidenschaften selbst fühlt, und
nicht bloß fühlt, ein andrer fühle sie?
Kurz, ich finde keine einzige Leidenschaft, die das Trauerspiel in dem Zuschauer rege
macht, als das Mitleiden. Sie werden sagen: erweckt es nicht auch Schrecken? erweckt es
nicht auch Bewunderung? Schrecken und Bewunderung sind keine Leidenschaften, nach
meinem Verstande. Was denn? (...)
Das Schrecken in der Tragödie ist weiter nichts als die plötzliche Ueberraschung des
Mitleides, ich mag den Gegenstand meines Mitleids kennen oder nicht. Z.E. endlich bricht
der Priester damit heraus: Die Oepid bist der Mörder des Lajus! Ich erschrecke, denn auf
einmal sehe ich den rechtschafnen Oepid unglücklich; mein Mitleid wird auf einmal rege. Ein
ander Exempel: es erscheinet ein Geist; ich erschrecke: der Gedanke, dass er nicht
erscheinen würde, wenn er nicht zu des einen oder zu des andern Unglück erschiene, die
dunkle Vorstellung dieses Unglücks, ob ich den gleich noch nicht kenne, den es treffen soll,
überraschen mein Mitleid, und dieses überraschte Mitleid heißt Schrecken. Belehren Sie
mich eines Bessern, wenn ich Unrecht habe.
Nun zur Bewunderung! Die Bewunderung! O in der Tragödie, um mich ein wenig
orakelmäßig auszurücken, ist das entbehrlich gewordene Mitleiden. Der Held ist unglücklich,
aber er ist über sein Unglück so weit erhaben, er ist selbst so stolz darauf, dass es auch in
meinen Gedanken die schreckliche Seite zu verlieren anfängt, dass ich ihn mehr beneiden,
als bedauern möchte.
Die Staffeln sind also diese: Schrecken, Mitleid, Bewunderung. Die Leiter heißt: Mitleid; und
Schrecken und Bewunderung sind nichts als die ersten Sprossen, der Anfang und das Ende
des Mitleids. (...)
Das Schrecken braucht der Dichter zur Ankündigung des Mitleids, und Bewunderung
gleichsam zum Ruhrpunkt desselben. Der Weg zum Mitleid wird dem Zuhörer zu lang, wenn
ihn nicht gleich der erste Schreck aufmerksam macht, und das Mitleiden nützt sich ab, wenn
es sich nicht in der Bewunderung erholen kann. Wenn es also wahr ist, dass die ganze
Kunst des tragischen Dichters auf die sichere Erregung und Dauer des einzigen Mitleidens
geht, so sage ich nunmehr, die Bestimmung der Tragödie ist diese: sie soll unsere Fähigkeit,
Mitleid zu fühlen, erweitern. Sie soll uns blos lehren, gegen diesen oder jenen Unglücklichen
Mitleid zu fühlen, sondern siel soll uns so weit fühlbar machen, dass uns der Unglückliche zu
allen Zeiten, und unter allen Gestalten, rühren und für sich einnehmen muß. Und nun Berufe
ich mich auf einen Satz, den Ihnen Herr Moses vorläufig demonstriren mag, wenn Sie, Ihrem
Gefühl zum Trotz daran zweifeln wollen. Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch, zu
allen gesellschaftsfähigen Tugenden, zu allen Arten der Großmuth der auferlegteste. Wer
uns also mitleidig macht, macht uns besser und tugendhafter, und das Trauerspiel, das jenes
thut, thut auch dieses, oder – es thut jenes, um dieses thun zu können
Zitiert nach: G.E. Lessings Schriften. 6Tle.Berlin, 1755
7. Das war´s dann wohl. Abschiedsbriefe von Männern, München 2009
Aus: Sybille Berg (Hg.):
Eugene O`Neill (1888-1953), amerikanischer Dramatiker, 1936 mit dem Nobelpreis für
Literatur ausgezeichnet, sammelte auch auf der Bühne seines Lebens Tragödien um sich
herum. Seine erste Ehe scheiterte 1912 nach zwei Jahren. Eugene O`Neill, bereits in jungen
Jahren dem Alkohol verfallen, versuchte, sich umzubringen. Was ihm nicht gelang, schaffte
der aus der Ehe entsprungene Sohn Eugene jr. 1950 im Alter von vierzig Jahren. Auch der
heroinabhängige zweite Sohn Shane, der aus der 1918 geschlossenen Ehe mit Agnes
Boulton hervorging, schied durch Freitod aus dem Leben. Das zweite Kind der beiden, die
Tochter Oona, wurde von O´Neill verstoßen, nachdem sie achtzehnjährig, Charlie Chaplin
geheiratet hatte. (...)
In dem nachfolgenden Brief verabschiedet sich der Schriftsteller wegen seiner beginnenden
Affäre mit Carlotta Monterey von seiner zweiten Ehefrau Agnes Boulton.
Liebste Ines,
Montagabend, 26. Dezember 1927
(...)Ich liebe jemand anderen. Sehr innig. Daran besteht nicht der geringste Zweifel. Und
dieser jemand liebt mich. Dessen bin ich mir absolut sicher. Und unter diesen Umständen
fühle ich mich außerstande, mit Dir zu leben, auch wenn du dies von mir verlangen würdest
– was du sicherlich nicht tust, davon bin ich überzeugt-, wäre es doch für Dich eine noch
tiefere Erniedrigung Deiner edlen Gefühle als für mich, den Versuch zu unternehmen, aus
welchen Gründen auch immer, den Anschein von Mann und Frau zu wahren. (...)
Es hat Momente gegeben, da unsere Liebe wieder aufflackerte, doch Du musst zugeben,
dass diese immer seltener wurden. Auf der anderen Seite wurden Momente von grausamen
Hass sichtbar, eine giftige Bitterkeit und Abneigung, ein grausames Verlangen zu verletzen,
Wut, Frustration und Rache. Das hat unsere Chancen auf ein gemeinsames Glück zerstört.
Unsere Ehre und unsere Selbstachtung wurden zu oft gekränkt, es gab zu viele hässliche
Szenen, die man vielleicht vergeben, im tiefsten Inneren aber nicht vergessen kann und die
eine Liebe egal wie stark sie ist, weder überstehen noch überdauern kann.
Ich gebe Dir keine Schuld. Ich war genauso daran beteiligt, vielleicht noch mehr als Du.
Eigentlich trägt keiner von uns beiden Schuld. Es ist das Leben, das uns zu dem gemacht
hat, was wir sind. (...)
Objektiv betrachtet bin ich davon überzeugt, dass Dir die Freiheit, zu tun, was Du möchtest,
viel bedeutet. (...)
Ich meine, lass Dich von mir scheiden. Dies hatten wir für den Fall ausgemacht, der jetzt
eingetreten ist, nicht wahr? Es ist die einzig faire Lösung – genauso fair für Dich wie für mich,
da es uns beiden Freiheit schenkt. (...)
Wenn du Deinen Weg gefunden hast, damit umzugehen, wäre ich äußerst dankbar, wenn
Du Deine Ankunft bis nach den Premieren verschieben würdest. Es wird nicht leicht für dich
sein, zu tun, was wir tun müssen, und für mich wäre es ungeheuer schwierig, dann auch nur
an meine Stücke zu denken, gerade wenn sie meine Gedanken am nötigsten brauchen.
Doch wenn Du meinst, jetzt kommen zu müssen, dann tu es. Ich möchte nicht egoistisch
sein, was dies betrifft. (...)
Küss Shane und Oona von mir. Meine tiefste Zuneigung an Dich!
Gene
8. Sara und Marwood
Gerhard F. Hering im Berliner Tagesspiegel, 21. Januar 1979
In Sara und Marwood thematisiert das Trauerspiel zweimal das gesellschaftliche Schicksal
der Frau. Beide Figuren sind im Maßstab bürgerlicher Rationalität und empfindsamer Moral
entworfen, die die männlichen Protagonisten des Stücks, Sir William und Mellefont,
vertreten. Während Sara den geltenden Normen der väterlichen Autorität schließlich aufs
Schönste entspricht, werden solche Normen von der Marwood durchbrochen. „Der will sich
nichts wagen“, sagt sie, „der sich mit kaltem Blute wagen will.“ ‚Geschöpf Mellefonts’ ist die
Marwood nur insoweit, als sie nach seinem Wunsch auf die Legalisierung ihrer Beziehung
verzichtet und den psychischen und sozialen Preis seines Rückzugs zu tragen hat. Aber sie
rebelliert gegen das ihr zugedachte Schicksal der verlassenen Frau, die nach der
Entscheidung des Mannes gegen sie weder emotionale noch materielle Ansprüche gelten
machen darf. Erst der Widerstand der Marwood gegen das ihr gesellschaftlich zugedachte
weibliche Schicksal erklärt ihren `vorbürgerlichen`, heroischen Charakter, die Nähe zu
Medea, die sie im bürgerlichen Trauerspiel als Fremde erscheinen lässt. Sie erscheint als
Fremde, weil sie den Verhaltensmustern der übrigen Figuren Hohn spricht, und sie erscheint
in ihm doch mit Notwendigkeit, weil sie die psychische und sozialen Kosten repräsentiert, die
die bürgerliche Rationalität und Moral dem Einzelnen abverlangen. (...)
Die „Vorbürgerlichkeit“ der Marwood, ihre Unangepasstheit an die fürs Bürgertum geltenden
Verhaltensnormen, ist das Eingeständnis Lessings, dass es einiges gibt, darunter die
sinnliche Natur, das die empfindsame Moral nicht integrieren kann und folglich unterdrücken
muss. Und wenn Mellefont sich auf Vernunft und Notwendigkeit beruft, um der Marwood die
im bequeme Lösung aufzuzwingen, lässt die Vernünftigkeit der „rasenden“ Marwood
erkennen, dass die Aufklärung mit der Sache der allgemeinen Vernunft auch noch deren
Korrumpierbarkeit zugunsten egoistischer Interessen zu verhandeln hat.
Rolf-Peter Janz, Sie ist die Schande ihres Geschlechts. Die Figur der femme fatale bei
Lessing. In: Jahrbuch der Deutschen Schiller-Gesellschaft 23, 1979
9. Kay Voges im WDR - Interview 2009 „Zeitzeichen“ zum Text „Miss Sara Sampson“
„Die Problematik der Liebe ist eine zeitlose Problematik. Wenn wir heute viele Jahre später
Szenen einer Ehe anschauen, dann sind das die gleichen Themen noch, die Sprache hat
sich ein bisschen verändert, die Konflikte sind die gleichen geblieben und auch die
Methoden, mit denen die Liebenden gegeneinander oder miteinander kämpfen und ringen.“
„Der Mellefont, der Zauderer, der einen eigentlich schon an einen Hamlet erinnern lässt. Es
ist nicht nur ein Liebesdrama, sondern es ist auch gleichzeitig das Portrait eines Zweiflers,
der nicht von der Stelle kommt. Die Marwood ist eine Frau, die so tief verletzt ist und solche
Rachegelüste entwickelt, was antike Größe hat wie eine Medea. Bei Miss Sara Sampson ist
sie nicht weniger archaisch und auch nicht weniger zeitgemäß.“
„Wenn man das mitliest, dann ist der Begriff Tugend relativiert, da geht es um Erziehung die
man verlässt, um eine Prägung die man versucht abzuschütteln und die einem
Schuldgefühle mitgibt und ich glaube, dass auch wir heute durch unsere Erziehung, unsere
Prägung, durch unsere gesellschaftlichen Systeme, in denen wir groß werden, mit den
gleichen Schuldgefühlen in Beziehungen hineingehen wie das vor 250 Jahren der Fall war.“
„Es geht nicht um die Frage nach Tugend sondern nach Schuld, wo fühle ich mich schuldig,
dass ich dich liebe oder wo kann ich eins mit mir sein? Saras Problem ist, dass sie nicht eins
mit sich ist, das sie ein Bild von Liebe hat, das mit Hochzeit und Frieden mit dem Vater zu
tun hat.Die Marwood hat ein Bild, in dem Hochzeit nicht wichtig ist, aber der Vater muss bei
seinem Kind und seiner Frau sein. Dafür kämpfen die Beiden und ob man das jetzt Tugend
nennt oder Amoral, es sind Liebesbilder.“
„Wie ein Arzt seziert er (Lessing) Stück für Stück Sehnsüchte und verschiedene Liebesdefinitionen aus den Figuren heraus und lässt sie aufeinander rasen. Wenn man diese
Figuren gar nicht von Oben herab betrachtet und sie verurteilt, sondern sie ernst nimmt,
Jeden in seinen Sehnsüchten, in seinen Ängsten und in seinen Zweifeln, dann kommt da ein
höllisches Gebräu dabei raus und das ist das große Drama, welches dieses Stück fast wie
einen Krimi erzählen lässt.“
„Ich glaube Lessing hat ein Labor der Liebe geschaffen.“
10. Textstellen für den Unterricht
Ausschnitt 1 Marwood.
Rechne darauf, dass ich alles anwenden werde, dich zu vergessen. Und das erste, was ich
in dieser Absicht tun werde, soll dieses sein.....Zittre für deine Bella! Ihr Leben soll das
Andenken meiner verachteten Liebe auf die Nachwelt nicht bringen; meine Grausamkeit soll
es tun. Sieh in mir eine neue Medea!
Mellefont
Marwood - -
Marwood.
Ich will sie nicht gestorben sehen; sterben will ich sie sehen! Durch langsame Martern will
ich in ihrem Gesicht jeden ähnlichen Zug, den es von dir hat, sich verstellen, verzerren und
verschwinden sehen. Ich will mit begieriger Hand Glied von Glied, Ader von Ader, Nerve von
Nerve lösen... Ich – Ich werde wenigstens dabei empfinden, wie süß die Rache sei!
Himmel, was habe ich gesagt? -Was willst du tun, Mellefont?
( Wo sind die Parallelen zu Medea? Was setzen verschmähte Liebende ein, um den Verlust
des Partners auf zu halten?) Ehepaarübung, Statuswechsel, Wutzettelspiel
Ausschnitt 2
Waitwell.
Miß Sara - hören Sie doch auf, er lebt ja noch, Ihr Vater; er lebt ja noch. Ach, Sir William ist
noch immer der zärtliche Vater, so wie sein Sarchen noch immer die zärtliche Tochter ist.
Nehmen Sie diesen Brief, Miß; er ist von ihm.
Sara.
Von wem? Von meinem Vater?
Nein, ich will ihn nicht eher nehmen, als bis du mir sagst, was ungefähr darin enthalten ist.
Waitwell.
Was kann darin enthalten sein? Liebe und Vergebung.
Sara.
Liebe? Vergebung? ...
Wenn er mir vergibt, so muß er mein ganzes Verbrechen vergeben und sich noch dazu
gefallen lassen, die Folgen desselben vor seinen Augen fortdauern zu sehen.
Er nennt meine Flucht eine Abwesenheit. - Er schmeichelt sich, ich würde ihn noch lieben. Er gedenkt meines Verbrechens nicht mit einem Buchstaben. - Er will kommen und seine
Kinder selbst zurückholen. Seine Kinder, Waitwell! - Er sagt, derjenige verdiene nur
allzuwohl sein Sohn zu sein, ohne welchen er keine Tochter haben könne. - Oh! hätte er sie
nie gehabt, diese unglückliche Tochter! Er verlangt eine Antwort, und ich will sie sogleich
machen. Frag in einer Stunde wieder nach. Waitwell! Danke.
(Liebe ohne Grenzen, Was würdest du für die Liebe tun?) Blickkontaktübung, Blick halten,
Kreisübungen, Begriffe zuwerfen, Partner-Übertreibungsspiel (immer größer...)
Ausschnitt
3
Sara.
Auch Sie, Lady, müssen den Brief meines Vaters lesen. Er vergibt uns. Sie scheinen
allzuviel Anteil an unserm Schicksale zu nehmen, als daß es Ihnen gleichgültig sein könnte.
Marwood.
Mir gleichgültig, Miß?
Sara
Was fehlt Ihnen?
Marwood.
Es ist nichts, Miß, als ein kleiner Schwindel, welcher vorüber gehn wird. Die Nachtluft muß
mir auf der Reise nicht bekommen sein.
Mellefont.
Sie erschrecken mich, Lady - ist es Ihnen nicht gefällig, frische Luft zu schöpfen?
Marwood.
Wenn Sie meinen, so reichen Sie mir Ihren Arm.
Sara.
Ich werde Sie begleiten, Lady.
( Eine Botschaft kommt und ändert alles gründlich, eine Schwäche, eine Ausrede, eine
Ausflucht erfinden, Übung: Emotionales Hallo bis Geschichten erfinden )
Ausschnitt 4 Monolog Mellefont.
Wofür soll ich mich halten? Was für ein Rätsel bin ich mir selbst!
Ich liebe Sara, ja, gewiß, ich liebe sie. Und doch...fürchte ich mich vor dem Augenblick, der
sie auf ewig zu der Meinigen machen wird. - Er ist nun nicht zu vermeiden; denn der Vater ist
versöhnt. Auch weit hinaus werde ich ihn nicht schieben können. Die Verzögerung der
Hochzeit hat mir schon schmerzhafte Vorwürfe genug zugezogen. - Aber sie waren mir doch
erträglicher als der Gedanke, auf zeitlebens gefesselt zu sein. Aber bin ich es denn nicht
schon? Und mit Vergnügen? Was will ich also? Das! Sara! Jetzt bin ich ein Gefangener, den
man frei herumgehen läßt: das schmeichelt. Warum kann es nicht so bleiben? Warum muß
ich eingeschmiedet werden? Sara Sampson, meine Geliebte! Wieviel Seligkeiten liegen in
diesen Worten. Sara Sampson, meine Ehegattin... Die Hälfte dieser Seligkeiten ist
verschwunden! Und die andere Hälfte - wird verschwinden... Vermaledeite Einbildungen die
mir durch ein zügelloses Leben so natürlich geworden. Ich muß ihrer los werden(Wann empfinden wir Enge, was macht uns Angst, hält uns fest, verbaut uns die Zukunft?
Übungen von da will ich hin, Umschalter, bis ich wünsche mir...)
Ausschnitt 5
Sir William.
Warum vergab ich dir nicht gleich? Warum setzte ich dich in die Notwendigkeit, mich zu
fliehen? Und als ich dir schon vergeben hatte, was zwang mich, erst eine Antwort von dir zu
erwarten? Ein heimlicher Unwille mußte in einer der verborgensten Falten des betrognen
Herzens zurückgeblieben sein.
Mellefont.
Warum kamen Sie nicht eher? Sie kommen zu spät, Ihre Tochter zu retten! Aber nur getrost!
Sich gerächet zu sehen, dazu sollen Sie nicht zu spät gekommen sein.
Sir William.
Erinnern Sie sich, Mellefont, in diesem Augenblicke nicht, daß wir Feinde gewesen sind!
Wir sind es nicht mehr und wollen es nie wieder werden.
( Vergebung ohne Hass, Partnerübungen zum Zugeben, Arm Druck Körperkontakt bis
Sprache: Ja, ich vergebe dir)
Kontakt
Sarah Jasinszczak /Theaterpädagogik Schauspiel Tel. 0231/50 22 555 oder unter:
Theater Dortmund Kuhstr. 12, 44137 Dortmund oder junges-schauspiel@theaterdo.de