III. ABONNEMENT

PROGRAMM
SINFONIEKONZERT
III.
ABONNEMENTKONZERT
MICHAEL GIELEN
DIRIGENT
HÅKAN HARDENBERGER
MICHAEL GIELEN Dirigent
HÅ KAN HARDENBERGER Trompete
STAATSKAPELLE BERLIN
CHARLES IVES 1874–1954
The Unanswered Question (2. Fassung)
Solo-Trompete
MARTIN ANGERER
Central Park in the Dark
TROMPETE
STAATSKAPELLE BERLIN
24. UND 25. NOVEMBER 2010
BERND ALOIS ZIMMERMANN 1918–1970
Nobody knows de trouble I see
(Konzert für Trompete und Orchester)
PAUSE
LUDWIG VAN BEETHOVEN 1770–1827
Sinfonie Nr. 6 F-Dur op. 68
Pastorale
I. Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande.
Allegro ma non troppo
II. Szene am Bach. Andante molto moto
III. Lustiges Zusammensein der Landleute. Allegro
IV. Gewitter, Sturm. Allegro
V. Hirtengesang, frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm. Allegretto
MI | 24 NOV 2010 | 20 Uhr | PHILHARMONIE
DO | 25 NOV 2010 | 20 Uhr | KONZERTHAUS BERLIN
Jeweils um 19.15 Uhr findet eine Einführung zum Konzert statt.
EINFÜHRUNG
KLANGLANDSCHAFT
MANHATTAN
CHARLES IVES’ VERMÄCHTNIS
FÜR DIE MODERNE
Yuri Isabella Preiter
Jenseits des atlantischen Ozeans hat in der »Neuen Welt« um 1900 schon
längst ein neues modernes Zeitalter begonnen, das unserem Verständnis
einer heutigen modernen Lebensweise sehr nahe kommt. New York ist zu
Beginn des 20. Jahrhunderts eine hektische, laute Metropole; langgezogene
Reklametafeln säumen die Straßen und ziehen sich über ganze Gebäude
hinweg, wie auch wir es heute noch erleben. Der schnelle Puls der neuen
Zeit schlägt sich in allen Bereichen des Lebens nieder und beschleunigt das
Leben und den Alltag. Droschken, lautes Pferdeklappern und Straßenmusik bestimmen das Straßenbild und die akustische Kulisse. Und das nicht
nur tagsüber, sondern bis weit in die Nacht dieser »city, that never sleeps«
hinein. Lärm und Geräusche sind Bestandteil des alltäglichen Lebens
geworden, drängen an das Ohr des Großstädters und sind nicht nur mehr
in Fabrikhallen anzutreffen. Ruhe und »Natur« findet der städtische Bewohner in nahegelegenen Parks, wie dem Central Park. Die Beeinflussung und
Wahrnehmung von Klang und Lärm oder Lärm als Klang drängt in das
menschliche Bewusstsein und formt es.
Charles Ives lebt zu dieser Zeit mit seinen Kollegen, die er noch von
CHARLES IVES
der Yale University kannte, in einer Wohngemeinschaft am Central Park
West Redding, um 1946
West, die er als »poverty flat« bezeichnete. Die jungen Absolventen dieser
EINFÜHRUNG
EINFÜHRUNG
renommierten Ivyuniversity befinden sich in der aufregenden Lebensphase,
Ives war der Auffassung, dass die Musik direkt aus dem Herzen
sich ein eigenes Leben aufzubauen und ihre ersten finanziellen Schritte zu
kommt und eine Erfahrung des Lebens und des gelebten Lebens ist. Damit
unternehmen.
betrachtet er seinen künstlerischen Ausdruck um seiner selbst willen und
Um 1906, dem Entstehungsjahr von The Unanswered Question und
löst sie aus ihrem historischen Kontext, der für ihn nicht Gegenstand oder
Central Park in the Dark, beginnt er mit seinem Kollegen Julian Myrick die »Ives
Überwindung von Dogmen sein muss. Trotzdem kann sie natürlich nicht
und Myrick Agency« zu gründen und sie als eines der erfolgreichsten und
ohne den Kontext ihrer überlieferten Tradition sein und verstanden wer-
lukrativsten Versicherungsunternehmen in New York zu etablieren. Man
den. Obwohl Ives in seiner Harmonik und Gestaltung uns vielleicht auch
sagt Ives sogar nach, dass er das Konzept des »estate planning« in der Ver-
heute noch experimentell und modern erscheint, ist seine Musik nicht nur
sicherungsbranche eingeführt hätte. Er war also in jeglicher Hinsicht ein
einfach abstrakt; schließlich soll sie den Hörer berühren.
erstaunlicher Innovator. Sein Geschäft ermöglichte ihm seine finanzielle
In ihrer klanglichen Beschaffenheit erscheinen uns einige Werke
Unabhängigkeit und gestattete ihm die freie Zeit, sich seinen Kompositio-
Ives’, als ob sie wie ein Fotoalbum zusammengestellt worden sind. Wie bei
nen zu widmen und zwar ausschließlich der Art von Musik, die ihm gefiel
der Wiederentdeckung einer kleinen Zeitkapsel erleben wir musikalische
und künstlerisch entsprach, ohne jegliche Zwänge oder Vorgaben den
Ausschnitte aus seiner Kindheit in Danbury, Connecticut, oder New Yorker
Geschmack betreffend.
Straßenszenen, wie bei seinem Werk Central Park in the Dark. Philosophischer
Was Ives ästhetisch gefiel, waren nicht einfach liebliche eingängige
Art erscheinen dagegen Titel und musikalische Aussage seiner Komposition
Klänge, sondern musikalische Klanglandschaften, die ihn umgaben und die
The Unanswered Question und ihrer implizierten Frage nach dem Sinn der
er in seiner kompositorischen Aussage verwirklichen wollte. Klang und
Existenz.
Geräusch erfahren bei ihm keine Wertung und stehen als solches erst einmal für sich. Die Möglichkeit, gewohnte harmonische Folgen und Klänge
THE UNANSWERED QUESTION
zu verwenden, war für Ives schon 1906, also noch vor Schönbergs atona-
The Unanswered Question mit dem Untertitel »A contemplation of something
lem Durchbruch im Jahre 1908, nicht mehr angemessen oder möglich, denn
serious« wurde eines der visionärsten und populärsten Werke Charles Ives.
in seinem Inneren »hörte er [ich] etwas anderes.«
Vielleicht ist es innerhalb seines Gesamtschaffens sein außergewöhnliches
Werk geblieben. Es entstand 1906 gemeinsam mit seinem Begleitwerk Central Park in the Dark in the good old summer time mit dem Untertitel »A contemplation of nothing serious«.
Ives war ein echter Visionär
»ein Mann mit noblen Gedanken,
ein mutiger und origineller Genius.«
Virgil Thomson, amerikanischer Komponist und Kritiker
Die Skizzen zur Komposition selbst verzeichnen kein Datum, aber die
angegebene Geschäftsadresse auf dem Manuskript war nur im Dezember
1906 gültig. Dieses Jahr war ein ausgesprochen produktives Schaffensjahr
für Ives. Zeitgleich entstanden die Werke In the Cage, In the Inn, In the Night,
The Pond und sein Geschwisterwerk Central Park in the Dark. Allen Werken ist
dabei gemeinsam, dass sie für ein Kammerorchester verfasst wurden.
EINFÜHRUNG
EINFÜHRUNG
Bis zu seiner eigentlichen Entdeckung und Aufführung erlebte das
des eintretenden Flötenquartetts werden im Verlauf des Werkes immer
Werk eine abenteuerliche Geschichte. Eine Fassung des Werkes zirkulierte
dringlicher und lauter, als ob sie eine Interpretation fordern. Für den Diri-
lange Zeit nur in Kennerkreisen. Erst viele Jahre später stieß es auf reges
genten Leonard Bernstein verkörperten sie die menschliche Ungeduld und
Interesse jüngerer amerikanischer Komponisten wie Henry Cowell und
Verzweiflung. Mit einer allerletzten gestellten Frage der Trompete, die im
Elliott Carter. Cowell sorgte für eine erste Publikation in der Oktober-
Raum unbeantwortet verhallt, endet das Werk. Der Hörer kann die Musik
ausgabe von 1941 im Boletín Latino-Americano de Música, einer regelmäßig
in sich nachklingen lassen und sich vielleicht innerlich auch selbst eine Ant-
erscheinenden Publikation des Instituto Interamericano de Musicología
wort geben.
in Montevideo, Uruguay. Darin stellte er auch weitere neue Werke US-
Ives experimentierte mit dem Klang und einer Form der Polytonalität
amerikanischer Komponisten vor. Fünf Jahre später wurde The Unanswered
und auch die Besetzung eines Kammerorchesters mit Streichern, einer
Question am 11. Mai 1946 zum ersten Mal während des zweiten jährlichen
Trompete und einem Flötenquartett ist alles andere als gewöhnlich. Ein Aus-
Festivals für zeitgenössische Musik an der Columbia University, New York
loten aller möglichen Klangkombinationen in seiner Musik ist Ausdruck
uraufgeführt. Das Konzert, das Elliott Carter damals leitete, war speziell der
seiner Beschäftigung mit dem Phänomen des Klangs. Ives außergewöhn-
Musik Charles Ives gewidmet. Ives selbst war durch Krankheit verhindert
liche musikalische Innovationen bilden den Beginn der klassischen ameri-
und konnte an diesem Konzert nicht teilnehmen.
kanischen Musik. Mit seinem Vermächtnis und der historischen Bedeutung
Nach Jahren gesundheitlicher Probleme, die auf Diabetes deuten, zog
seiner Musik betritt er die musikalische Bühne, die nicht mehr auf Europa
sich Ives am 1. Januar 1930 aus dem Geschäftsleben zurück. Die öffentliche
beschränkt bleibt und ein Selbstbewusstsein der jungen amerikanischen
Aufmerksamkeit für seine Werke sollte jedoch zu diesem Zeitpunkt erst
Musik schafft.
beginnen. Es folgen Jahre der Revisionen seiner Stücke und erste Aufführungen. Für The Unanswered Question nahm er zwischen 1930 und 1935 Veränderungen vor, die nun als zweite Fassung in der Regel aufgeführt wird.
Ives entschied sich, die ersten dreizehn Takte der Streicher als Einleitung
zu verwenden und behandelte die Stimmen der Holzbläser, um sie noch dissonanter zu gestalten. Auch zahlreiche weitere Zusätze für Dynamik und
Artikulation wurden dabei vorgenommen. Außerdem soll es noch eine
finale Revision gegeben haben, in denen die letzte Note des Trompetenstatements verändert wurde.
Wie ein stilles Gebet beginnt das Stück mit seinem zarten gedämpften Streicherklang, der entrückt einer romantischen seelenvollen Tonsprache angehört und für das gesamte Werk andauern soll. In diesen seligen
Zustand hinein stellt die Trompete klar artikulierend ein erstes Mal mit ihrer
Tonfolge die musikalische Frage. Die aufgeregten dissonanten Antworten
Wie ein stilles Gebet beginnt das Stück
mit seinem zarten gedämpftem
Streicherklang.
EINFÜHRUNG
EINFÜHRUNG
CENTRAL PARK IN THE DARK
Als klangliche Collage durchsetzt die kontemplative Aussage des Streicher-
»Runaway smashes into fence, heard at 65 CPW July 16, 1906, with J[ulian]
ostinato Melodien und Rhythmen des Ragtime und verortet das Werk ein-
M[yrick], Old Pt Comfort« (Ausreißer [Pferd] kracht in Zaun, gehört 65 Cen-
deutig in den kulturellen Raum Amerikas. So verarbeitet Ives die bekannte
tral Park West …)
Melodie von Hello! Ma Baby von 1899 oder des Washington Post March von John
Was sich wie die Schlagzeile einer Zeitung im Lokalteil liest, ist Charles Ives’
Philip Sousa von 1891.
Notiz für eine Skizze seines Stückes »Central Park in the Dark«. Ein Pferd als
Strukturell gestaltet und bestimmt das Ostinato der Streicher entscheidend
Inspirationsquelle für avantgardistische Musik? Was Ives mit seiner Kom-
das Werk. Wie bei vielen Werken Ives’ zu beobachten, arbeitet er mit klang-
position Central Park in the Dark ausdrücken wollte und wie er das Pferd musi-
lichen Schichten, die in ihrer überlagerten Form ein poly- oder fast schon
kalisch verarbeitet hat, hielt er Jahre später schriftlich fest:
atonales Ergebnis evozieren. Den Zustand der Kontemplation und der Musik
»Das Stück will ein Klang-Bild der Geräusche und Ereignisse sein, die jemand
ohne Zielgerichtetheit erreicht und bezweckt er mit Hilfe des klangfeld-
vor vielleicht dreißig Jahren (bevor der Verbrennungsmotor und das Radio
artigen Ostinato, das immer wieder um sich selbst kreist und das letzte Refu-
sich der Erde und der Luft bemächtigt hatten) gehört haben mag, wenn er
gium eines Stücks Natur im Central Park darstellt. Verpflichtet sich die Kom-
an einem warmen Sommerabend auf einer Bank im Central Park saß. Die
position im Allgemeinen bis dahin einer Entwicklung, Fortführung und
Streicher präsentieren die Geräusche der Nacht und die dunkle Stille –
musikalischen Zielgerichtet, verweigert sich dies in diesem Werk völlig. Das
durchbrochen von Geräuschen aus dem Casino jenseits des Teichs [dem übri-
Ostinato schafft einen Raum des musikalischen Zustands, in den sich letzt-
gen Orchester] – von Straßenmusikern, die vom Circle heraufkommen und,
lich auch die tonalen Märsche und Klänge einordnen und diesen nicht
hier und da, die Lieder jener Zeit singen – von einigen »Nachteulen« aus dem
durchbrechen können; vergeblich scheinen alle Anläufe, die hierzu unter-
Healy´s, die das Neueste oder den Freshman-Marsch pfeifen – die »gelegent-
nommen werden.
liche« Hochbahn, eine Straßenparade, oder eine »Panne« in der Ferne – die
Es ist sicherlich zu diskutieren, ob Ives’ Musik des Central Park in the Dark
»Extrablatt«-Rufe der Zeitungsjungen – aus dem Wohnblock »jenseits der
mit seinen direkten musikalischen Bezügen tatsächlich so bildhaft ist, wie
Gartenmauer« Pianolas im Ragtime-Krieg, eine Straßenbahn und eine Stra-
es der Komponist uns Glauben machen möchte oder ob es Bildhaftigkeit und
ßenband schließen sich dem Chor an – ein Feuerwehrwagen, ein Drosch-
Abstraktion gleichzeitig in sich vereint. Die Komponente des Kontempla-
kenpferd läuft davon und landet »jenseits des Zauns, und weg ist es«, die
tiven und in sich versunkenen ohne ersichtliche Zielrichtung und musi-
Wandergesellen rufen – wieder hört man die Dunkelheit – ein Echo kommt
kalisches Wollen ist jedenfalls auch in der atonalen Musik Europas von
über den Teich – und wir gehen nach Hause.«
großer Bedeutung. Mit seinem Stück Farben aus seinen Fünf Orchesterstücken
Was klanglich geheimnisvoll und rätselhaft im Streicherklang beginnt, ist
op. 15 hat dies nur wenige Jahre später Arnold Schönberg fortgeführt und
nicht nur eine Assoziation eines Sommerabends im Central Park, sondern
uns in die wundersame musikalische Welt der Abstraktion entführt.
ebenso ein musikalisches Gegenstück zu seinem Geschwisterwerk The unanswered Question; auch hier lässt Ives das Geschehen auf ähnliche Weise in
den Streichern erklingen. Zusammen betitelt er die beiden Werke als »Two
contemplations«. Doch der Central Park stellt keine existenziellen Fragen.
EINFÜHRUNG
NOBODY KNOWS
DE TROUBLE I SEE
EIN PROBLEMATISCHES WERK,
IN ERSTER LINIE FÜR DIE JUGEND?
Yuri Isabella Preiter
Verpflichten sich die beiden vorhergehenden Werke von Charles Ives der
musikalischen Kontemplation, die keine geartete musikalische Zielgerichtetheit verfolgt, unterliegt das Konzert für Trompete und Orchester Nobody
knows de trouble I see Bernd Alois Zimmermanns einer Tradition der musikalischen Fortführung und einem gewandelten Verständnis der Musik der
Nachkriegszeit. Zimmermanns Weg in die Musik der Avantgarde zu Beginn
der 50er Jahre war dabei lang und beschwerlich. Sein kompositorisches Verständnis und künstlerisches Selbstverständnis kommt in den solistischen
Konzerten dieser Zeit sehr gut zum Ausdruck. Die Synthese der traditionellen Gattung Konzert und seiner eigenen modernen Tonsprache, stellt für
ihn keinen Widerspruch oder gar ein Hindernis dar.
Nach Auffassung Zimmermanns bietet sich der Jazz für die postserielle Phase der Musikgeschichte geradezu an, da ihre Verfahren der
Improvisation und Aleatorik den Raum geben, der des Jazz bedarf. Dem
Komponisten ist es dabei ein besonderes Anliegen, die Form und den Ausdrucksbereich des Jazz für Aufgaben zu verwenden, die seiner Meinung
nach bisher der Kunstmusik vorbehalten geblieben sind. Bereits in seinem
Werk Alagoana beschäftigte sich Zimmermann mit amerikanischer Musik,
BERND ALOIS ZIMMERMANN
die er nun in seinem Konzert für Trompete fortsetzt. Über das Werk und
EINFÜHRUNG
EINFÜHRUNG
seine künstlerischen Absichten schreibt er in einem Brief vom 30. 10. 1956
drucksbemühens, welches in seelische Tiefenschichten hinabreicht, wie sie
an den Komponisten Karl Amadeus Hartmann, den Gründer der Musica-
in dem Negrospiritual jenseits allen ›Commercial-Jazz‹ berührt werden:
viva-Konzerte in München:
Angst und Hoffnung, Trauer und Freude eines menschlichen Herzens, wel-
»Das Werk trägt den Titel Darkey´s Darkness. Ihm zugrunde liegt das
ches sich aus dem ausweglosen Rätsel des menschlichen Daseins voll kind-
bekannte Negro-Spiritual Nobody knows de trouble I see. Dieses Spiritual ist
lichen Vertrauens in die geöffneten Arme des göttlichen Erlösers wirft.«
gleichsam der geometrische Ort des gesamten Werks. Das Konzert ist ein-
Zum Zeitpunkt des Briefes hieß das Stück noch Darkey’s Darkness. Zim-
sätzig und in seiner ineinandergreifenden Form knüpft es, […] an die Tech-
mermann gefiel das Wortspiel »Darkey’s Darkness«, änderte jedoch den Titel
nik des Choralvorspiels an, wobei an Stelle des Chorals das Negrospiritual
durch die erste Zeile des Spirituals »Nobody knows de trouble I see«, da »Dar-
tritt. Es ist eine weit verbreitete Meinung, dass der Jazz in dem Moment das
key« abfällig für »Neger, Schwarzer« verwendet wird. Mit seiner expliziten
Stigma der Echtheit verliert, wo das Prinzip der Improvisation verlassen
Schreibung »de« statt »the« greift er die umgangssprachliche Wiedergabe
wird. Indessen ist in der Entwicklung des Jazz selbst ein Weg beschritten
des Textes auf und lässt den Zustand des Ursprünglichen in das Werk mit
worden, der das fixierte Notenbild an die Stelle der Improvisation setzt. An
einfließen. Ebenso die Form von »I see« anstelle von »I have seen« verweist
diesem Punkte der Entwicklung setzt nun der Versuch der Verbindung des
auf das aktuelle Leid dem die farbige Bevölkerung Amerikas ausgesetzt ist;
Jazz mit der sogenannten ›Kunstmusik‹ ein. Es ist das Bezeichnende an die-
Zimmermann selbst betont, dass er das Werk unter dem Eindruck der dama-
sem Versuch, dass er von beiden Seiten her unternommen wird, sowohl vom
ligen Rassendiskriminierung geschrieben hat. Mit den drei stilistischen
Jazz als auch von der ›Kunstmusik‹ her. Es mag dahingestellt sein, ob der
Gestaltungsprinzipien – will er einen Weg der Verbrüderlichung aufzeigen.
schon so oft zitierte Widerspruch zwischen beiden Richtungen überbrück-
Zimmermann skizzierte sein Trompetenkonzert bereits 1951 und
bar ist. Das verbindende Moment trotz trennender stilistischer Richtungen
suchte anschließend einen Auftraggeber. Doch Heinrich Strobel und Hans
liegt nach meinem Dafürhalten in der gemeinsamen Wurzel eines Aus-
Rosbaud vom SWF lehnten es ab, da ihnen ein Oboenkonzert für den 1. SoloOboisten Schneider geeigneter erschien. Der NWDR, der eigentlich ein
Klavierkonzert in Auftrag geben wollte, nahm das ungewöhnliche Werk
Zimmermann »geht es um eine ganz
persönliche Auseinandersetzung
mit den Grundkräften des Jazz [...]
wie sie etwa durch die Trompeter
Louis Armstrong und Dizzy Gillespie
repräsentiert werden.«
schließlich an und führte es am 10. Oktober 1955 in Hamburg mit Adolf
Klaus Wagner in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 15. 10. 1955
entdeckung durch junge Trompeter wie Håkan Hardenberger, der das Stück
Scherbaum als Solisten und dem Sinfonieorchester des NWDR unter Ernest
Bour in Hamburg auf.
Die Besetzung sieht 14 Jazzmusiker oder Musiker mit Jazzerfahrung
vor. Neben drei Altsaxophonisten verlangt Zimmermann drei Jazztrompeten, eine Jazzposaune, Holzbläser (Flöte, Oboe), Tuba, Harfe, Klavier und
Streicher. Dabei entspricht die Jazz-Besetzung einer Big-Bandformation der
50er Jahre, wie beispielsweise Kurt Edelhagens Band beim WDR Köln.
Zunächst abgelehnt, erfuhr das Werk erst in den 80er Jahren eine Wieder-
EINFÜHRUNG
FÜR KENNER UND LIEBHABER:
BÜCHER VON
KARL STANGENBERG
regelmäßig aufführte, und die frei von Werturteilen und mit unverstelltem
Blick das Werk in seiner Substanz betrachten und wertschätzen konnten.
Betrachten wir die Rezensionen nach der Uraufführung des Werkes,
stoßen wir auf eine uns heute unverständliche Art der Ablehnung. Der Hamburger Anzeiger bezeichnet in seiner Besprechung vom 12.10.1955 das Werk
An Stelle Harmonie und Schwärmen,
vernehmen wir Geräusche, Lärmen,
gar als »problematisch«. Die »Verquickung von Zwölfton- und Jazzelementen« spreche »in erster Linie die Jugend« an.
Die Schwierigkeiten des Werkverständnisses lagen damals sicherlich
infolge dem Musik so tut,
zum einen in der ungeübten Hörerfahrung des Publikums, dem ein Wissen
als sei dies auch für Tonkunst gut.
über Struktur und Aufbau des Werkes fehlte und der letztlich immer wie-
(Aus „Tag und Nacht”)
der entstehenden Diskrepanz zwischen Struktur und künstlerisch atmosphärischer Aussage im Moment des Erklingens.
Formal ist das einsätzige Konzert insgesamt 384 Takte lang und teilt
sich dabei in zwei größere Abschnitte ein. Als artifizielles Element liegt der
Komposition die 12-tönige, in c-Moll getönte Grundreihe mit den Tönen
ges-as-b-ces-a-d-g-es-c-e-des-f zu Grunde. Dabei ermöglicht die c-moll Färbung
ebenso tonale Schwerpunkte wie eine freie Dissonanzbehandlung der Jazzelemente. Auch die Möglichkeit einer natürlich klingenden Obertonreihe
ist in der Abfolge der Quarte und Quinte a-d-g in der Grundreihe gegeben.
Das Spiritual »Nobody knows de trouble I see« legt Zimmermann pentatonisch als Cantus firmus an und bettet es in das Umfeld der 12-Tonreihe.
Musikalischen Höhepunkt bildet in der Mitte des Konzertes das große
Steigerungsfeld, das als Riff eines Jazzstückes angelegt ist. In der solistischen
Stimme tritt nun vollständig das Spiritual auf; Zimmermann versah hierzu
sogar die solistische Stimme des Trompeters mit dem Text des Spirituals in
der Partitur. Im Verlauf des Werkes tritt das Spiritual zunächst nur in
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Abschnitten durchscheinend durch das musikalische Gesamtgefüge auf. Das
Prinzip des Choralvorspiels einlösend, tritt der Beginn des Spirituals und
die Formel »Oh yes, Lord« erstmalig im Altsaxophon auf. Hier erscheint es
noch nicht in seiner originalen Tonart. Doch ist dies zugleich die Eröffnung
des folgenden großen Abschnitts, in dem sich die bis dahin vereinzelten
EINFÜHRUNG
Elemente des Jazz zunehmend verdichten und zur musikalischen Steigerung des Werkes beitragen. In der kompositorischen Ausarbeitung bedingt
der Jazz jedenfalls eine individuelle Rhythmik und auch eine anders geartete Satztechnik. Auch betrifft dies die Behandlung des solistischen Instruments sowie der übrigen Instrumente und die Behandlung der Form insgesamt. Mit einem reprisenartigen Rückgriff und einer Solokadenz, die das
Spiritual nochmals intoniert, endet das Werk.
Zimmermanns Einfallsreichtum, seine Fantasie und Expressivität
haben das Moment des »Crossover« längst überwunden und lassen seine Verbundenheit mit der Tradition und mit den vielfältigen Einflüssen von Strawinsky, Bartòk, Fortner oder Hartmann erkennen. Dass Zimmermann heute
als eigenständiger Komponist gesehen wird, ist ungefragt – und sicherlich
taugt er nicht nur für die Jugend.
Böser Spott trifft Elizabeth Eckford, eine der ersten farbigen Studenten,
die an der Little Rock’s Central High School 1957 ihr Studium begannen.
EINFÜHRUNG
»MEHR AUSDRUCK
DER EMPFINDUNG
ALS MALEREI«.
LUDWIG VAN BEETHOVENS
PASTORAL-SINFONIE
Detlef Giese
Bedürfte es eines Beweises für die These, dass es Ludwig van Beethoven verstand, zur selben Zeit höchst unterschiedliche musikalische Konzeptionen
zu entwickeln und höchst unterschiedliche Ausdruckswelten zu erschließen, so sei ein Blick auf seine Sinfonien Nr. 5 und 6 empfohlen. Nicht zufällig wurden sie mit benachbarten Opuszahlen versehen: Beethoven arbeitete
nicht nur gleichzeitig an ihnen, sie erklangen auch an ein und demselben
Tag zum ersten Mal – am 22. Dezember 1808, der als denkwürdiges Datum
in die Musikgeschichte eingegangen ist.
Der 38-jährige Beethoven, trotz seines sich stetig verschlechternden
Gehörleidens im Zenit seiner physischen Leistungsfähigkeit, hatte sich und
den Zuhörern bei der von ihm veranstalteten musikalischen Akademie im
Theater an der Wien so Einiges zugemutet. Neben den beiden Sinfonien
op. 67 und op. 68 wurden bei dieser Gelegenheit noch Teile der Messe C-Dur
op. 86, die Szene und Arie Ah perfido op. 65 für Sopran und Orchester, das
Titelblatt der Erstausgabe der Sinfonie Nr. 6 von Ludwig van Beethoven, 1809
Klavierkonzert Nr. 4 op. 58 sowie die Chorfantasie op. 80 aufgeführt – alles
Werke, die in den Jahren zuvor neu komponiert worden waren. Zu allem
Überfluss gab der Konzertgeber auch noch eine freie Improvisation auf dem
EINFÜHRUNG
Klavier zum Besten: Die Besucher hatten – zudem bei bitterer Kälte – von
halb sieben bis halb elf Uhr auszuharren, wenn sie das Programm in Gänze
erleben wollten.
Dass angesichts dieser Umstände die Aufnahmefähigkeit der Hörerschaft irgendwann erschöpft war, dürfte nicht erstaunen. Auch ist zu
berücksichtigen, dass allein die 6. Sinfonie – die bei ihrer Uraufführung noch
als Nr. 5 firmierte – mit ihrer Spieldauer von rund einer Dreiviertelstunde
das übliche Maß für ein solches Werk deutlich überschritt. Zwar war es Beethoven selbst, der mit seiner 3. Sinfonie, der Eroica, zu neuen Dimensionen
vorgedrungen war, als Standard galten aber eher die Haydn’schen Sinfonien
mit ihrer klaren Gliederung und ihrer überschaubaren zeitlichen Ausdehnung von ca. einer halben Stunde. So richtig wird den Zeitgenossen die
Bedeutung der an diesem 22. Dezember 1808 vorgestellten Werke erst
später aufgegangen sein, als man sie – und hier vor allem die beiden
originellen Sinfonien – als Musterbeispiele für den »heroischen« wie für
den »lyrischen« Beethoven begriff.
Die 6. Sinfonie, vom Komponisten selbst mit dem Titel Pastorale versehen, bildet gleichsam das konzeptionelle Gegenstück, zugleich aber auch
das Komplement zur 5. Sinfonie. Während die sogenannte »Schicksalssinfonie« mit ihren markanten Motiven, ihrer elementar wirksamen rhythmischen Kraft und ihrer Dramaturgie eines eindrucksvoll in Musik gesetzten
Durchbruchs vom Dunkel zum Licht unmittelbar verständlich erschien, war
die 6. Sinfonie von Beginn an vielfachen Missverständnissen ausgesetzt und
wurde zunächst weit weniger akzeptiert.
Vor allem betraf dies die verbreitete Deutung, dass es sich bei der
Pastorale um ein Werk musikalischer Tonmalerei handeln müsse, wie sie in
nicht wenigen Kompositionen des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts
präsent war. Eine solche Interpretation erschien durchaus plausibel, da
einzelne Passagen, u. a. die Nachahmung von Vogelstimmen gegen Ende
des zweiten Satzes (die Zuordnung von Nachtigall, Wachtel und Kuckuck
LUDWIG VAN BEETHOVEN
zu den Instrumenten Flöte, Oboe und Klarinette ist sogar in der Partitur
Holzschnitt von Julius v. Carolsfeld, 1808
EINFÜHRUNG
liefert kein ungebrochenes Porträt dieser Zustände und Vorgänge, sondern
bringt mit bemerkenswerter Subtilität die Gefühlswelten, die durch die
beobachtende Teilhabe von Natur und Landleben hervorgerufen werden,
zur Erscheinung. Beethovens berühmt gewordener Titelsatz »Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei« deutet diese Intention an: Die den
einzelnen Sätzen beigegebenen Überschriften sind somit keineswegs nur
illustrativ zu verstehen, sondern bieten dem Hörer entscheidende Anhaltspunkte im Blick auf konkrete Szenerien und Stimmungen.
Darüber hinaus, auf einer anderen Ebene, werden aber auch – zumindest zu großen Teilen – jene Normen erfüllt, die für das Komponieren einer
Sinfonie im frühen 19. Jahrhundert verbindlich waren. So folgt der Eingangssatz, treffend mit »Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft
auf dem Lande« betitelt, verbindlichen Sonatenform, die folgende »Szene
am Bach« ist hinsichtlich Tempo und Charakter ein durchaus typischer langsamer Sinfoniesatz, während sich das anschließende »Lustige ZusammenBlick auf Nußdorf bei Wien. Spaziergänge während seiner Sommeraufenthalte
in Heiligenstadt bei Wien führten Beethoven auch nach Grinzing und Nußdorf.
Lithographie von J. Alt
sein der Landleute« als ein originell ausgestaltetes Scherzo entpuppt. Dann
allerdings, vor dem mit hymnischem Schwung sich entfaltenden Finale, gibt
es einen gewissen Bruch: Ein weiterer Allegro-Satz wird eingeschoben,
der – verzahnt mit dem vorangehenden wie mit dem folgenden – überaus
eindringlich ein Gewitter mit Blitz und Donner heraufbeschwört. Es ist zwar
verzeichnet) oder das sich mit gewaltiger Intensität, geradezu geräuschhaft
kaum mehr als ein Intermezzo, jedoch eines, das der gesamten Sinfonie ein
entfaltende Gewitter mit Blitz und Donner als Überleitung zum Finale zwei-
besonderes Profil verleiht.
fellos tonmalerische Komponenten besitzen: abbildhaft wurden verschiedenste Naturlaute in den sinfonischen Formungsprozess mit einbezogen.
Es wäre indes verfehlt, Beethovens Werk insgesamt in dieser Weise
aufzufassen. Vielmehr ist seine 6. Sinfonie jenseits der im späteren 19. Jahrhundert weit verbreiteten Unterscheidung von »Programmmusik« und
»absoluter Musik« angesiedelt. Als eine »Sinfonia caracteristica«, als die sie
Beethoven bezeichnete, stellt sie einen Entwurf eigenen Rechts dar, in dem
sich eine ganz eigene Gestaltungsabsicht verwirklicht. Beethovens Musik
geht eben nicht in der klanglichen Imitation von Naturereignissen auf, sie
Beethovens 6. Sinfonie ist jenseits
der im späteren 19. Jahrhundert
weit verbreiteten Unterscheidung
von »Programmusik« und
»Absoluter Musik« angesiedelt.
EINFÜHRUNG
EINFÜHRUNG
Was Beethoven offenbar vorschwebte, war die Schaffung einzelner,
das die – zwar nicht direkt nachgewiesene, aber doch sehr wahrscheinliche –
in sich abgeschlossener »Naturbilder«. Es liegt nahe, hierin einen Reflex
Orientierung an einer Schrift von Johann Jacob Engel. 1780 hatte der aus
seiner eigenen Beobachtungen und Erfahrungen, seiner individuellen
Mecklenburg stammende und längere Zeit in Berlin wirkende Schriftstel-
Lebenswelt, zu sehen. Bekanntlich war es für Beethoven außerordentlich
ler und Philosoph einen offenen Brief an den preußischen Hofkapellmeis-
wichtig, in der Natur zu sein, ihre auratische Wirkung zu spüren, von ihr
ter Johann Friedrich Reichardt verfasst, der mit Über die musikalische Malerei
inspiriert zu werden. Sein Naturerleben trug geradezu religiöse Züge, wie
überschrieben war. Dem Geist der Aufklärung verpflichtet, wendet er sich
aus mehreren überlieferten Äußerungen deutlich wird. So ist für 1815 eine
hierin gegen die lange Zeit gültige, inzwischen aber zunehmend aus der
geradezu euphorische Aussage bezeugt: »Allmächtiger im Walde! Ich bin
Mode kommende Nachahmungsästhetik und plädiert für ein anderes
selig, glücklich im Walde: jeder Baum spricht durch dich. O Gott! Welche
künstlerisches Denken und Handeln. So schreibt Engel, dass der Musiker
Herrlichkeit! In einer solchen Waldgegend, in den Höhen ist Ruhe; Ruhe,
»immer lieber Empfindungen, als Gegenstände von Empfindungen malen
ihm zu dienen –«. Und 1810, nicht lange nach der Vollendung der Pastorale,
soll« – eine deutliche Wendung gegen die althergebrachte, durchaus effekt-
hatte er in einem Brief an Therese Malfatti davon gesprochen, wie viel ihm
der Aufenthalt in freier Natur bedeute: »Wie froh bin ich, einmal in Gebüschen, Wäldern, unter Bäumen, Kräutern, Felsen wandeln zu können, kein
Mensch kann das Land so lieben wie ich. Geben doch Wälder, Bäume, Felsen den Widerhall, den der Mensch wünscht!«
Dass Einiges von diesen Anschauungen in seine 6. Sinfonie eingeflossen ist, liegt auf der Hand. Solcherart »Naturbilder« in Musik zu setzen,
mochte aus der Sicht eines ambitionierten Sinfonikers durchaus attraktiv
sein, konnte Beethoven doch damit sein außergewöhnliches kreatives
Potential unter Beweis stellen. Zum einen war es ihm möglich, sich auf
ältere Vorbilder zu beziehen – die zahlreichen Pastoral-Kompositionen des
18. Jahrhunderts, ob nun für die Bühne, für Vokalensembles oder allein für
Instrumente geschrieben, gaben ihm ausreichend Gelegenheit zur Anknüpfung. Dass Beethoven etwa die Grundtonart F-Dur für seine Sinfonie
wählte, geschah weder zufällig noch willkürlich, sondern entspricht der
Konvention einer Pastorale. Und auch die Praxis, sich schlichter, eingängiger melodischer Wendungen sowie bestimmter rhythmischer Muster zu
bedienen, verweist auf traditionelle kompositorische Verfahrensweisen.
Sogenannter »Beethoven-Gang«, Partie am Schreiberbach vor dessen Regulierung.
Zudem lehnte sich Beethoven an musikästhetischen Ideen an, wie sie
Beethoven erwähnte während eines Spaziergangs seinem Adlatus Anton Schindler
im späten 18. Jahrhundert propagiert worden waren. Insbesondere betraf
gegenüber, dass er hier einen Teil der Pastorale komponiert habe.
EINFÜHRUNG
volle und selbst um 1800 noch sehr populäre »Tonmalerei« (man denke nur
an Haydns Oratorien Die Schöpfung und Die Jahreszeiten). Und auch einen konkreten Ratschlag an die Komponisten hat Engel parat: Sie sollten möglichst
so schreiben, »daß man in einer Gewittersinfonie […] mehr die inneren
Bewegungen der Seele bei einem Gewitter, als das Gewitter selbst male,
welches diese Bewegungen veranlaßt.«
Beethoven mag womöglich über seinen Bonner Lehrer Christian Gottlob Neefe mit Engels Abhandlung in Berührung gekommen sein. Viele Jahre
später scheint er sich jedenfalls an diese Gedanken zu erinnern, wenn er
Ende März 1809 dem Verlag Breitkopf & Härtel die Titelformulierung für
den Partiturdruck seiner 6. Sinfonie mitteilt: »Pastoral-Sinfonie oder Erinnerung an das Landleben. Mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerei.«
Nicht die Vorgänge und Gegenstände selbst werden durch die Musik imaginiert, sondern die seelischen Regungen, die durch sie ausgelöst werden.
Besondere atmosphärische Wirkungen erreicht Beethoven in erster
Skizze Ludwig van Beethovens zu seiner 6. Sinfonie
Linie durch die Arbeit mit vergleichsweise einfach strukturierten Themen
und Motiven, die imstande sind, markante Empfindungsfelder zu umreißen,
denen ein hoher Grad an Fasslichkeit und Verständlichkeit eigen sind. Bis
auf das stürmische Intermezzo des Gewitter-Satzes verzichtet Beethoven auf
schärfere Kontrastbildungen, über weite Strecken dominiert ein ausgesprochen entspanntes, fließendes Musizieren. Dass Beethoven dabei manche
Details in den Satzverläufen so umzuformen weiß, dass sich perspektivreiche Beleuchtungen der jeweiligen Stimmungslagen ergeben, spricht für
sein künstlerisches Vermögen, ohne einen übermäßigen Aufwand an musikalischen Mitteln höchste Klarheit der Struktur, aber auch eine natürliche,
nicht forcierte Expressivität zu erreichen.
Was die Partitur der Pastorale darüber hinaus auszeichnet, ist ein
äußerst sensibler Einsatz der verschiedenen Timbres der Orchesterinstrumente – mit klanglichen Wirkungen, die stets im Dienst des musikalischen
Ausdrucks stehen. Was ihm etwa an subtilen Klangeffekten in der »Szene
am Bach« gelingt, aber auch an elementaren Ausbrüchen im Gewitter-Satz
Theater an der Wien,
Uraufführungsort von Beethovens Sinfonie Nr. 6
mit dem Einsatz von Piccoloflöte, Posaunen und Pauke hervorbringt, gehört
sicher zu Beethovens kompositorisch avanciertesten Partien. Nicht umsonst
sind gerade diese Sätze vorbildhaft für die romantische Ästhetik geworden
und fanden ein Echo in zahlreichen Werken des fortgeschrittenen 19. Jahrhunderts – ob nun bei Weber, Berlioz, Schumann oder Wagner. Und so
gehört nicht nur Beethovens »heroische«, zum Inbegriff seines Schaffens
hochstilisierte 5. Sinfonie zu den zukunftsweisenden Werken der Musikgeschichte, sondern auch seine so gänzlich anders geartete Pastorale.
MICHAEL GIELEN
MICHAEL GIELEN
wurde 1927 als Sohn des bedeutenden Opernregisseurs Josef Gielen in Dresden geboren. Seine musikalische Laufbahn begann er als Korrepetitor am
Teatro Colón in Buenos Aires, wohin die Familie 1940 emigriert war. 1949
gab er einen Klavierabend mit dem gesamten Klavierwerk Schönbergs. Nach
der Rückkehr nach Europa 1951 wurde Michael Gielen Korrepetitor und
Dirigent an der Wiener Staatsoper und begann eine erfolgreiche Konzerttätigkeit. Neben seinem kontinuierlichen Interesse an zeitgenössischer
Musik wurde er ebenso für seine herausragenden Aufführungen der Musik
der Wiener Klassik und der Werke von Bruckner und Mahler bekannt.
Von 1960 bis 1965 war Michael Gielen als Musikdirektor an der Königlichen
Oper Stockholm tätig, 1969 übernahm er die Leitung des Belgischen Nationalorchesters Brüssel. Er dirigierte in allen wichtigen Musikzentren
Europas, eine besonders enge Zusammenarbeit verband ihn mit den Rundfunkorchestern in Stuttgart, Köln, Frankfurt am Main und Wien. In Großbritannien trat Michael Gielen häufig mit dem BBC Symphony Orchestra
auf. Nachdem er mit diesem Orchester im Februar 1977 eine Aufführung
von Schönbergs Die glückliche Hand geleitet hatte, wurde ihm die Position des
Ersten Gastdirigenten angetragen, die er von 1978 bis 1981 innehatte.
Von 1973 bis 1976 war Michael Gielen Musikdirektor der Niederländischen
Oper, von 1976 bis 1986 Intendant und Generalmusikdirektor der Oper
Frankfurt, von 1980 bis 1986 leitete er darüber hinaus das Cincinnati Symphony Orchestra. Im Anschluss daran wirkte er bis 1999 als Chefdirigent
des Sinfonieorchesters des Südwestfunks Baden-Baden (des heutigen SWRSinfonieorchesters Baden-Baden/Freiburg). Zudem trat er regelmäßig an der
Berliner Staatsoper Unter den Linden auf, seit der Spielzeit 1999/2000 ist er
Principal Guest Conductor dieses Hauses.
Michael Gielens Leitungstätigkeit an der Frankfurter Oper wurde bekannt
für viele künstlerisch avancierte, zuweilen kontrovers diskutierte Produktionen wie etwa die international beachteten Aufführungen von Wagners
Ring des Nibelungen in der Regie von Ruth Berghaus.
MICHAEL GIELEN
letzten Jahren leitete er Aufführungen von Verdis La forza del destino an der
Berliner Staatsoper und Janáčeks Aus einem Totenhaus an der Opéra National
de Paris.
Wie Mahler, Maderna oder Boulez betätigt sich Michael Gielen gleichermaßen als Dirigent wie als Komponist. Seine eigenen kompositorischen Erfahrungen erlauben ihm vertiefende Einblicke in die Musik zeitgenössischer
Komponisten. Mehrfach leitete er Uraufführungen bedeutender Werke des
20. Jahrhunderts wie etwa Bernd Alois Zimmermanns Oper Die Soldaten oder
György Ligetis Requiem.
Von den zahlreichen Einspielungen, die unter der Leitung Michael Gielens
entstanden, ist eine Produktion von Schönbergs Moses und Aron hervorzuheben. Eine Michael Gielen Edition wurde mit den Aufnahmen aller neun
Beethoven-Sinfonien von EMI begonnen und von Hänssler fortgesetzt.
1989 stand Michael Gielen am Pult der Berliner Philharmoniker, 1994 kehrte
Für seine Leistungen als Dirigent wurde Michael Gielen 2002 mit dem
er mit Debussys Pelléas et Mélisande an die Berliner Staatsoper zurück. Im
Cannes MIDEM Classical Lifetime Achievement Award ausgezeichnet. 2005
darauffolgenden Jahr dirigierte er eine Neuproduktion von Bergs Lulu bei
erschien seine Autobiographie mit dem Titel Unbedingt Musik.
den Salzburger Festspielen, später leitete er dieses Werk auch an der Staatsoper Unter den Linden. 1996 folgte eine gefeierte Aufführung von Beethovens Fidelio in Salzburg, im Jahre 2000 dirigierte er eine Neuinszenierung
von Mozarts Idomeneo an der Oper Genf.
Im August 1993 gab Michael Gielen zusammen mit dem SWF-Sinfonieorchester vielbeachtete Konzerte bei den Festspielen in Salzburg und Edinburgh. Im April 1996 gastierten sie in der Londoner Royal Festival Hall.
Nachdem Michael Gielen 1971 erstmals in den USA das New York Philharmonic Orchestra dirigiert hatte, wurde er mehrfach von amerikanischen
Orchestern eingeladen: nach Detroit, Houston, Seattle und Cincinnati.
Ebenso ist er regelmäßig beim Cleveland Orchestra, beim Pittsburgh Symphony Orchestra, beim Los Angeles Philharmonic Orchestra und beim Chicago Symphony Orchestra zu Gast.
Darüber hinaus dirigierte er Konzerte mit dem London Symphony Orchestra im Festspielhaus Baden-Baden sowie mit dem Orchestre de Paris. In den
HÅKAN HARDENBERGER
HÅKAN HARDENBERGER
Der schwedische Musiker Håkan Hardenberger wurde in Malmö geboren
und begann im Alter von acht Jahren Trompete zu spielen. Zunächst wurde
er von Bo Nilsson unterrichtet und studierte anschließend an der Pariser
Musikhochschule bei Pierre Thibaud sowie bei Thomas Stevens in Los Angeles. Heute gilt er als einer der weltweit besten Trompeter. Neben der Aufführung klassischer Werke seines Repertoires widmet er sich insbesondere
der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts und ist ein ausgewiesener Kenner
und Botschafter für die zeitgenössische Musik.
Die Liste der Werke, die für Håkan Hardenberger geschrieben und von ihm
uraufgeführt wurden, hat längst in das Standardrepertoire für Trompete Eingang gefunden: Sir Harrison Birtwistle, HK Gruber, Hans Werner Henze, Rolf
Martinsson, Olga Neuwirth, Arvo Pärt und Mark Anthony Turnage gehören
hierbei zu den namhaften Komponisten.
Die Uraufführung von Olga Neuwirths Konzert O … miramando multiplo …
spielte er 2006 bei den Salzburger Festspielen unter der Leitung von Pierre
Boulez. 2010 erschien nun eine Einspielung dieses Werkes mit dem Gustav
Mahler Jugendorchester unter Ingo Metzmacher sowie HK Grubers Busking
mit dem Swedish Chamber Orchestra. Neben seinen zahlreichen Einspielungen für Philips, EMI oder BIS zählen zu seinen jüngsten Veröffentlichungen die CD Exposed Throat, erschienen bei BIS, sowie die Trompetenkonzerte
von Turnage, Gruber und Peter Eotvös für die Deutsche Grammophon.
Håkan Hardenberger gibt Konzerte mit den führenden Orchestern der Welt
wie den Wiener Philharmonikern, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, den Münchner Philharmonikern, dem Los Angeles Philharmonic, Chicago Symphony, London und Stockholm Philharmonic, London Symphony Orchestra, Orchestre National de France sowie dem NHK
Orchester Tokyo. Dabei arbeitet er mit Dirigenten wie Pierre Boulez, Alan
Gilbert, Daniel Harding, Paavo Järvi, Ingo Metzmacher, Andris Nelsons, EsaPekka Salonen, John Storgårds und David Zinman zusammen.
Im Frühjahr 2008 wurde von ihm Hard Pace, ein neues Trompetenkonzert
HÅKAN HARDENBERGER
von Luca Francesconi, mit dem Orchester der Accademia Nazionale di Santa
Cecilia unter Antonio Pappano zur Uraufführung gebracht. Es folgen nun
weitere Aufführungen in Bergen und in Frankfurt/Main. HK Grubers neues
Konzert Busking wird erstmalig mit dem St Paul Chamber Orchestra in den
USA aufgeführt. Die britische Premiere des Konzertes erfolgt dann mit dem
BBC Philharmonic.
Höhepunkte der Saison 2009/10 waren Gastauftritte mit dem New York Philharmonic Orchestra unter Alan Gilbert und dem London Symphony Orchestra unter Daniel Harding. Neben seiner solistischen Tätigkeit tritt Håkan
Hardenberger auch als Dirigent auf. Hierzu zählen Konzerte mit dem Helsinki Philharmonic. Außerdem dirigiert er an der Oper seiner Heimatstadt
Malmö Strawinskys Oedipus Rex.
Auch kammermusikalisch pflegt Håkan Hardenberger verschiedene Partnerschaften: mit dem Pianisten Roland Pöntinen, mit Jan Lundgren, dem
STAATSKAPELLE BERLIN
Schlagzeuger Colin Currie oder auch mit dem schwedischen Dichter
Die Staatskapelle Berlin gehört mit ihrer seit dem 16. Jahrhundert be-
Jacques Werup. Als gefragter Pädagoge lehrt er am Konservatorium von
stehenden Tradition zu den ältesten Orchestern der Welt. Vom brandenbur-
Malmö und am Royal Northern College of Music in Manchester.
gischen Kurfürsten Joachim II. als Hofkapelle gegründet, wird sie in einer
Für seine außergewöhnlichen Verdienste um die Kunst wurde Håkan Har-
Kapellordnung von 1570 erstmals urkundlich erwähnt. Zunächst als kur-
denberger die königliche Litteris et Artibus Medallie verliehen.
brandenburgische Hofkapelle ausschließlich dem musikalischen Dienst bei
Hof verpflichtet, erhielt das Ensemble mit der Gründung der Königlichen
Hofoper 1742 durch Friedrich den Großen einen erweiterten Wirkungskreis.
Seit dieser Zeit ist sie dem Opernhaus Unter den Linden fest verbunden.
Bedeutende Musikerpersönlichkeiten leiteten den Opernbetrieb
sowie die seit 1842 regulär stattfindenden Konzertreihen des Orchesters:
Mit Gaspare Spontini, Felix Mendelssohn Bartholdy, Giacomo Meyerbeer,
Felix von Weingartner, Richard Strauss, Erich Kleiber, Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan, Franz Konwitschny und Otmar Suitner sind nur
einige Dirigenten genannt, welche die instrumentale und interpretatorische
Kultur der Staatskapelle Berlin entscheidend prägten.
Die Werke Richard Wagners, der die »Königlich Preußische Hofkapelle« 1844 bei der Erstaufführung seines Fliegenden Holländers und 1876
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STAATSKAPELLE BERLIN
bei der Vorbereitung der Berliner Premiere von Tristan und Isolde selbst
leitete, bilden seit dieser Zeit eine der Säulen des Repertoires der Lindenoper und ihrem Orchester.
Seit 1992 steht Daniel Barenboim als Generalmusikdirektor an der
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Spitze des Klangkörpers. Im Jahre 2000 wurde er vom Orchester zum Dirigenten auf Lebenszeit gewählt. In jährlich acht Abonnementkonzerten in
der Philharmonie und im Konzerthaus sowie mit einer Reihe von weiteren
Sinfoniekonzerten nimmt die Staatskapelle einen zentralen Platz im Berliner Musikleben ein.
Bei zahlreichen Gastspielen, welche die Staatskapelle in die großen
europäischen Musikzentren, nach Israel, Japan und China sowie nach Nordund Südamerika führten, hat sich die internationale Spitzenstellung des
Ensembles wiederholt bewiesen. Die Darbietung sämtlicher Sinfonien und
Klavierkonzerte von Beethoven u. a. in Wien, Paris, London, New York und
Tokyo sowie die Zyklen der Sinfonien von Schumann und Brahms, der zehnteilige Zyklus mit allen großen Bühnenwerken Richard Wagners anlässlich
der Staatsopern-FESTTAGE 2002 und die dreimalige Aufführung von Wagners Ring des Nibelungen in Japan 2002 gehörten hierbei zu den herausragenden Ereignissen. Im Rahmen der FESTTAGE 2007 erklangen in der Berliner
Philharmonie Sinfonien und Orchesterlieder Gustav Mahlers unter der Stabführung von Daniel Barenboim und Pierre Boulez. Dieser zehnteilige
Bleibtreustr. 20 | 10623 Berlin
Tel. 030 / 88 91 43 17
Mo. - Fr.: 10.00 – 19.00 Uhr
Sa. 10.00 – 18.00 Uhr
Zyklus gelangte in der Spielzeit 2008/09 auch im Musikverein Wien sowie
in der New Yorker Carnegie Hall zur Aufführung. Im Jahr 2010 konzertierten die Staatskapelle Berlin und Daniel Barenboim vor ausverkauften Häusern in London, Birmingham, Paris, Essen, Düsseldorf, Madrid und Granada.
Die Staatskapelle Berlin wurde 2000, 2004, 2005, 2006 und 2008 von
der Zeitschrift Opernwelt zum »Orchester des Jahres« gewählt, 2003 erhielt
Online-Bestellungen,
Gratis-Katalog unter:
sie den Furtwängler-Preis. Eine ständig wachsende Zahl von Schallplatten-
www.daniels-korff.de
dokumentiert die Arbeit des Orchesters. Dabei wurde die Einspielung sämt-
und CD-Aufnahmen, sowohl im Opern- als auch im sinfonischen Repertoire,
licher Beethoven-Sinfonien 2002 mit dem Grand Prix du Disque ausgezeich-
STAATSKAPELLE BERLIN
MITGLIEDER DER STAATSKAPELLE BERLIN
net, während die Produktion von Wagners Tannhäuser 2003 mit einem
I. VIOLINE Wolf-Dieter Batzdorf | Thorsten Rosenbusch | Lothar Strauß
Axel Wilczok | Juliane Winkler | Christian Trompler | Lothar Weltzien
Susanne Schergaut | Ulrike Eschenburg | Susanne Dabels | Michael Engel
Grammy und die Live-Aufnahme von Mahlers 9. Sinfonie 2007 mit einem
Echo-Preis bedacht wurden. Kürzlich erschien eine DVD-Produktion der fünf
Klavierkonzerte Ludwig van Beethovens mit Daniel Barenboim als Solist und
Dirigent.
In der 1997 gegründeten Orchesterakademie erhalten junge Instru-
Henny-Maria Rathmann | Titus Gottwald | André Witzmann
Eva Römisch | David Delgado | Andreas Jentzsch | Petra Schwieger
Tobias Sturm | Serge Verheylewegen | Rüdiger Thal
Initiative Daniel Barenboims gegründeten Musikkindergarten Berlin. Neben
II. VIOLINE Knut Zimmermann | Klaus Peters | Mathis Fischer
Daniela Braun | Johannes Naumann | Sascha Riedel | Detlef Krüger
Ellen Bogisch | André Freudenberger | Beate Schubert | Franziska Uibel
Sarah Michler | Milan Ritsch | Barbara Weigle | Laura Volkwein
ihrer Mitwirkung bei Opernaufführungen und in den großen Sinfonie-
Ulrike Bassenge
konzerten widmen sich zahlreiche Instrumentalisten auch der Arbeit in
BRATSCHE Felix Schwartz | Yulia Deyneka | Volker Sprenger
Holger Espig | Boris Bardenhagen | Matthias Wilke | Katrin Schneider
mentalisten Gelegenheit, Berufserfahrungen in Oper und Konzert zu
sammeln; Mitglieder der Staatskapelle sind hierbei als Mentoren aktiv.
Darüber hinaus engagieren sich viele Musiker ehrenamtlich im 2005 auf
Kammermusikformationen sowie im Ensemble »Preußens Hofmusik«, das
sich in seinen Projekten vor allem der Berliner Musiktradition des 18. Jahrhunderts zuwendet. In mehreren Konzertreihen ist diese facettenreiche
musikalische Tätigkeit an verschiedenen Spielstätten zu erleben.
Clemens Richter | Friedemann Mittenentzwei | Wolfgang Hinzpeter
Helene Wilke | Stanislava Stoykova
VIOLONCELLO Andreas Greger | Sennu Laine | Claudius Popp | Elena Cheah
Michael Nellessen | Nikolaus Hanjohr-Popa | Isa von Wedemeyer
Claire So Jung Lee | Egbert Schimmelpfennig | Ute Weltzien
Tonio Henkel | Dorothee Gurski | Johanna Helm
KONTRABASS Manfred Pernutz | Mathias Winkler | Joachim Klier
Axel Scherka | Robert Seltrecht | Alf Moser | Harald Winkler
Martin Ulrich | Kaspar Loyal
HARFE Alexandra Clemenz | Stephen Fitzpatrick
FLÖTE Thomas Beyer | Claudia Stein | Claudia Reuter | Christiane Hupka
Christiane Weise | Simone van der Velde
OBOE Volkmar Besser | Gregor Witt | Fabian Schäfer | Tatjana Winkler
Sabine Kaselow | Gerd-Albrecht Kleinfeld
KLARINETTE Matthias Glander | Tibor Reman | Tillmann Straube
Unolf Wäntig | Hartmut Schuldt | Sylvia Schmückle-Wagner
FAGOTT Holger Straube | Mathias Baier | Ingo Reuter | Sabine Müller
Frank Heintze | Robert Dräger
MITGLIEDER DER STAATSKAPELLE BERLIN
IMPRESSUM
HORN Ignacio García | Hans-Jürgen Krumstroh | Markus Bruggaier
Thomas Jordans | Sebastian Posch | Axel Grüner | Christian Wagner
HERAUSGEBER Staatsoper Unter den Linden
Frank Mende | Frank Demmler
TROMPETE Christian Batzdorf | Martin Angerer | Peter Schubert
Rainer Auerbach | Dietrich Schmuhl | Felix Wilde
INTENDANT Jürgen Flimm
POSAUNE Curt Lommatzsch | Joachim Elser | Peter Schmidt | Ralf Zank
Martin Reinhardt | Csaba Wagner
Bismarckstraße 110 | 10625 Berlin
GENERALMUSIKDIREKTOR Daniel Barenboim
GESCHÄFTSFÜHRENDER DIREKTOR Ronny Unganz
REDAKTION Yuri Isabella Preiter | Dr. Detlef Giese | Malaika Schbaumer
TUBA Gerald Kulinna | Thomas Keller
PAUKEN Torsten Schönfeld | Ernst-Wilhelm Hilgers
SCHLAGZEUG Andreas Haase | Matthias Petsch | Matthias Marckardt
Die Texte von Yuri Isabella Preiter und von Detlef Giese
Dominic Oelze
KLAVIER | SYNTHESIZER Andrei Diakov
KLAVIER Marilyn Barnett | Gary Gromis
ABBILDUNGEN John A. Garraty/Robert A. McCaughey: The American Nation:
sind Originalbeiträge für dieses Programmheft .
A History of the United States, New York 1983; Hans Conrad Fischer/
Erich Kock: Ludwig van Beethoven, Salzburg 1970; G. L. de Baranyai:
Ludwig van Beethoven, München 1970; Richard Petzoldt/Eduard Crass:
ORCHESTERAKADEMIE BEI DER STAATSKAPELLE BERLIN
Ludwig van Beethoven. Sein Leben in Bildern, Leipzig 1966; Romain Rolland:
Ludwig van Beethoven, Zürich 1920.
I. VIOLINE Claudia Schmidt
FOTOS Karl Forster (Gielen), Manu Theobald (Gielen), Marco Boggreve
II. VIOLINE Andreea Chiriac | Yunna Shevchenko | Katja Kravets
(Hardenberger), Monika Rittershaus (Staatskapelle Berlin)
Birgit Seifart
BRATSCHE Raphael Grunau | Josephine Range | David Schreiber
Redaktionsschluss: 19. 11. 2010
VIOLONCELLO Stella-Lucia Dahlhoff-Nalepa | Noa Chorin | Beatriz Linares
Änderungen vorbehalten.
KONTRABASS Sergiy Konyakhyn | Michael Naebert
FLÖTE Stephanie Wilbert
OBOE Cristina Gómez
KLARINETTE Franziska Hofmann
FAGOTT Berker Sen
HORN Patricia Gerstenberger
TROMPETE Jonathan Bucka
POSAUNE Chih-Sheng Tien
SCHLAGZEUG Sebastian Hahn
HARFE Alma Klemm
Gedruckt auf PrestoBulk, PEFC-zertifiziertes Papier (PEFC: Zertifizierungssystem für nachhaltige
Waldbewirtschaftung) ist ein internationales Waldzertifizierungssystem. Es ist die weltweit größte
unabhängige Organisation zur Sicherstellung und kontinuierlichen Verbesserung einer nachhaltigen Waldbewirtschaftung unter Gewährleistung ökologischer, sozialer und ökonomischer
Standards.)
SERVICE
THEATERKASSE
Bismarckstraße 110 | 10625 Berlin | täglich 12–19 Uhr
Abendkasse: eine Stunde vor Vorstellungsbeginn
TELEFONISCHE KARTENRESERVIERUNG
Mo–Sa 10–20 Uhr | So, Feiertag 12–20 Uhr
Telefon +49 (0)30 - 20 35 45 55 | Telefax +49 (0)30 - 20 35 44 83
www.staatsoper-berlin.de | tickets@staatsoper-berlin.de
ONLINE KARTEN BUCHEN
Buchen Sie auf www.staatsoper-berlin.de Ihre Wunschplätze
in unserem digitalen Saalplan ohne Service- oder Systemgebühr.
Wahlweise senden wir Ihnen die erworbenen Karten zu oder
Sie drucken die Tickets selbst aus.
ABONNEMENTBÜRO
Mo–Fr 10–18 Uhr | abo@staatsoper-berlin.de
Telefon +49 (0)30 - 20 35 45 54 | Telefax +49 (0)30 - 20 35 44 80
BESUCHERSERVICE
Telefon +49 (0)30 - 20 35 44 38 | Telefax +49 (0)30 - 20 35 44 80
besucherservice@staatsoper-berlin.de
Die Blumensträuße für die Sinfoniekonzerte spendet
DER BLUMENKORB.
An dieser Stelle bedanken wir uns herzlich dafür.
DER BLUMENKORB
Villeroy und Boch – Blumen und Tischkultur
Charlottenstraße 35/36 – 10117 Berlin-Mitte
Telefon: 20 45 44 75