ESTODA®-Abschlussarbeit - Bauchtanz mit Bauchtänzerin Soraya

Transcription

Das menschliche Bild der ESTODA®-Tänzerin
Abschlussarbeit im Rahmen der Ausbildung zur geprüften ESTODA®-Lehrerin
Abbildung 1: Titelbild Bauchtänzerin Soraya (© Ladyshot)
Ausbildungsjahrgang 2006 / 2007 in Herne
Düsseldorf, den 11. Juni 2008
vorgelegt von
Sonja Teske
- Bauchtänzerin Soraya Schwerinstraße 15
D - 40477 Düsseldorf
Telefon: +49-211-4931428
Mobil: +49-173-5786743
E-Mail: mail@bauchtaenzerin-soraya.de
Internet: http://www.bauchtaenzerin-soraya.de
Inhaltsverzeichnis
Inhaltsverzeichnis
Inhaltsverzeichnis ................................................................................................................ 2
Tabellenverzeichnis ............................................................................................................. 3
Abbildungsverzeichnis ......................................................................................................... 3
Abkürzungsverzeichnis ........................................................................................................ 4
1. Vorwort .......................................................................................................................... 5
2. Einleitung ....................................................................................................................... 6
2.1 Ausgangssituation und Zielsetzung ...................................................................... 6
2.2 Aufbau der ESTODA®-Abschlussarbeit ................................................................ 6
3. Vorstellung der Bauchtänzerin Soraya .......................................................................... 7
3.1 Biographie ............................................................................................................. 7
3.2 Tänzerische Aktivitäten ......................................................................................... 8
3.2.1 Tänzerischer Werdegang der Bauchtänzerin Soraya im Überblick........... 8
3.2.2 Bauchtänzerin Soraya als Solistin ............................................................. 9
3.2.3 Bauchtänzerin Soraya als Duo-Partnerin im „Duo Amara“...................... 10
3.2.4 Bauchtänzerin Soraya als Gruppentänzerin im „Ensemble El Amal“ ...... 11
3.2.5 Bauchtänzerin Soraya als Gruppentänzerin im „ESTODA®-DanceEnsemble (EDE)“ .................................................................................... 12
3.3 Die ersten Berührungspunkte mit ESTODA® ...................................................... 12
4. Vorstellung des ESTODA®-Systems ............................................................................ 15
4.1 Allgemeines zum ESTODA®-System und zur Ausbildung zur ESTODA®Lehrerin ............................................................................................................... 15
4.2 Theorie des ESTODA®-Systems......................................................................... 16
5. Theorie des ESTODA®-Systems aus dem Blickwinkel der Bauchtänzerin Soraya ..... 22
5.1 Elementarbewegungen im dreidimensionalen Raum ......................................... 22
5.1.1 Bewegungen auf den Geraden ............................................................... 23
5.1.2 Bewegungen um die Geraden / Achsen ................................................. 24
5.2 Darstellung der Kombinationsmöglichkeiten einzelner ausgewählter
Elementarbewegungen ....................................................................................... 26
6. Praktische Anwendung des ESTODA®-Systems ......................................................... 28
6.1 Persönliche Erfahrungen im Umgang mit ESTODA® (Interne Perspektive) ........ 28
6.2 Fallbeispiele (Externe Perspektive bei Anwendung bei Dritten) ......................... 33
6.2.1 Ensemble El Amal ................................................................................... 33
6.2.2 ESTODA®-Dance-Ensemble (EDE) ........................................................ 34
7. Fazit und Ausblick ........................................................................................................ 35
7.1 Fazit .................................................................................................................... 35
7.2 Ausblick ............................................................................................................... 35
Literaturverzeichnis............................................................................................................ 37
Seite 2
Tabellenverzeichnis / Abbildungsverzeichnis
Tabellenverzeichnis
Tabelle 1:
Überblick über den tänzerischen Werdegang der Bauchtänzerin Soraya
(Stand: Juni 2008) ........................................................................................ 8
Tabelle 2:
Entwicklungsübersicht Bewegungsausführung vor und nach der
ESTODA®-Ausbildung ................................................................................ 30
Abbildungsverzeichnis
Abbildung 1: Titelbild Bauchtänzerin Soraya (© Ladyshot)……...………………...……..…1
Abbildung 2: Soraya (© Ladyshot) ……………………………...……………………………..7
Abbildung 3: Banner der Bauchtänzerin Soraya (© Teske) ……...……………………….10
Abbildung 4: Bauchtanzduett Duo Amara (© Teske) ………..…………………………….10
Abbildung 5: Banner des Duo Amara (© Teske) ....…….….………………………………10
Abbildung 6: Ensemble El Amal (© Teske) …………….….………………………………..11
Abbildung 7: Banner des Ensemble El Amal (© Teske) …………………………………...12
Abbildung 8: Darstellung der drei Dimensionen des Raumes und der vierten
Dimension Zeit (© www.estoda.de) …….…………………………………….17
Abbildung 9: Darstellung der drei Dimensionen des Raumes (© Teske) ……...………...22
Abbildung 10: Drehbewegungen um die Raumachsen sowie die vierte
Dimension Zeit (© Teske) ......…………………………………………………25
Seite 3
Abkürzungsverzeichnis
Abkürzungsverzeichnis
©
®
AG
AIDS
Aufl.
bspw.
bzw.
ca.
cm
Co.
d.h.
Copyright
registered trademark
Aktiengesellschaft
Alle Im Dienste Solidarisch
Auflage
beispielsweise
beziehungsweise
circa
Zentimeter
Compagnie
das heisst
Dr.
Doktor
EDE
ESTODA®-Dance-Ensemble
ESTODA®
evtl.
f.
ff.
geb.
ggf.
GmbH
ESential Technique of Oriental DAnce
eventuell
folgende
fortfolgende
geborene
gegebenenfalls
Gesellschaft mit beschränkter Haftung
JOMdance®
KG
n
NRW
PKW
S.
sog.
St.
t
u.a.
u.ä.
usw.
uvm.
vgl.
VHS
WTA
www
z.B.
z.T.
jazzorientalmoderndance
Kommanditgesellschaft
unendlich
Nordrhein-Westfalen
Personenkraftwagen
Seite
sogenannt
Sankt
Zeit
unter anderem
und ähnlichem
und so weiter
und viele mehr
vergleiche
Volkshochschule
Wipp-Twist-Akzent
World Wide Web
zum Beispiel
zum Teil
Seite 4
1. Vorwort
1.
Vorwort
Die vorliegende Abschlussarbeit stellt einen Meilenstein in meiner künstlerischen Karriere
als orientalische Tänzerin dar. Nach über zwei Jahren der Ausbildung zur geprüften
ESTODA®-Lehrerin mit meinem erfolgreichen Abschluss des praktischen und
theoretischen Prüfungsteils bildet diese sehr persönliche Abschlussarbeit, die ebenfalls
einen weiteren Prüfungsteil darstellt, nunmehr den Endpunkt meiner gesamten
Ausbildung. Die ESTODA®-Ausbildung ist somit beendet. Gleichzeitig stellt die
vorliegende Arbeit einen Zwischenschritt auf meinem zukünftigen Weg des Unterrichtens
von Schülerinnen im orientalischen Tanz dar. Gerne möchte ich diesen Weg auch in
Zukunft mit ESTODA® gehen und freue mich schon jetzt darauf, mein erlerntes Wissen in
Theorie und Praxis an viele Schülerinnen weiterzugeben, damit demnächst noch mehr
ESTODANERINNEN von diesem System fasziniert berichten können.
Danken möchte ich meiner Ausbilderin Yasmin al Ghazali für eine lehrreiche, interessante
und herausfordernde Zeit. Zudem bedanke ich mich bei meiner Co-Ausbilderin Yasmina
Said sowie bei meinem Prüfer Said el Amir. Alle drei haben eine tolle Arbeit geleistet. Ein
Dankeschön gilt auch an meine ESTODA®-Kolleginnen, die wir uns gegenseitig während
der Ausbildung immer wieder Mut zugesprochen haben und mit denen schöne Stunden
verlebt sowie viele neue und nette Kontakte geknüpft wurden.
Mein ganz besonderer Dank geht an dieser Stelle an meinen Mann Klaus. Er hat mich
von Beginn an in meiner tänzerischen Laufbahn unterstützt und auch in den letzten
beiden Jahren während der ESTODA®-Ausbildung stand er mir stets mit Rat und Tat zur
Seite. Da der orientalische Tanz einen großen Platz in meinem Leben einnimmt, hat er
dabei auf viel gemeinsame Zeit mit mir verzichtet und sich in Geduld geübt. Dabei hat er
immer an mich geglaubt und mich mit dem nötigen Fingerspitzengefühl immer wieder zu
guten Leistungen angespornt.
Nach all diesen Danksagungen wünsche ich nun dem Leser viel Spaß beim Studieren
meiner ESTODA®-Abschlussarbeit.
Sonja Teske
- Bauchtänzerin Soraya -
Düsseldorf, Juni 2008
Seite 5
2. Einleitung
2.
Einleitung
2.1
Ausgangssituation und Zielsetzung
Die vorliegende Arbeit stellt die Abschlussarbeit der Bauchtänzerin Soraya im Rahmen
der zweijährigen Ausbildung zur geprüften ESTODA®-Lehrerin dar. ESTODA® steht dabei
als Abkürzung für ESential Technique of Oriental DAnce. Die in den Jahren 2006 und
2007 vorgenommene Ausbildung in Herne wurde dabei über 5 Module unterschiedlicher
Länge absolviert und endete im 5. Modul mit einer theoretischen und praktischen
Abschlussprüfung. Diese Abschlussarbeit vollendet nunmehr die ESTODA®-Ausbildung,
da sie ebenfalls wesentlicher und finaler Bestandteil der Ausbildung ist.
Aus den zahlreichen Themenvorschlägen zur Bearbeitung innerhalb der ESTODA®Abschlussarbeit hat sich Bauchtänzerin Soraya für ein Thema aus dem künstlerischen
Themenbereich entschieden. Zielsetzung der vorliegenden Arbeit mit dem Titel „Das
menschliche Bild der ESTODA®-Tänzerin“ ist dabei, im Rahmen eines persönlichen
Ansatzes und einer persönlichen Betrachtungsweise die mit dem ESTODA®-System
gemachten Erfahrungen der Bauchtänzerin Soraya vorzustellen. Hierbei werden ebenfalls
persönliche Entwicklungen, die sich bei Soraya durch die Ausbildung ergeben haben,
sowie Fallbeispiele mit in diese Arbeit eingebracht.
Mit dieser Arbeit wird gleichzeitig das Ziel verfolgt, die zweijährige Ausbildung erfolgreich
abzuschließen mit der Konsequenz, nach erfolgreicher Beendigung den Titel „geprüfte
ESTODA®-Lehrerin“ tragen zu dürfen sowie nach dem ESTODA®-System Schüler
unterrichten zu dürfen.
2.2
Aufbau der ESTODA®-Abschlussarbeit
Nach dem Vorwort im vorangegangenen und der Einleitung in diesem Kapitel wird in
Kapitel 3 die Bauchtänzerin Soraya hinsichtlich ihres künstlerischen Werdegangs mit
Biographie und ihren tänzerischen Aktivitäten sowohl als Solistin sowie auch als
Gruppentänzerin vorgestellt. Ebenfalls findet in diesem Kapitel besondere Erwähnung,
wie die ersten Berührungspunkte von Soraya mit dem ESTODA®-System aussahen. In
Kapitel 4 stellt Soraya in Grundzügen das ESTODA®-System vor und gibt einen Überblick
über die dazugehörige Theorie des Systems. Basierend auf diesem Kapitel wird in dem
darauffolgenden Kapitel 5 eine Übertragung und Interpretation des vorgestellten
ESTODA®-Systems aus dem Blickwinkel der Bauchtänzerin Soraya im Sinne einer
eigenen, selbst weiterentwickelten Betrachtungsweise wiedergegeben. Dieses bezieht
sich sowohl auf Elementarbewegungen sowie deren Kombinationsmöglichkeiten. In
Kapitel 6 werden sodann die praktischen Erfahrungen mit dem ESTODA®-System
einerseits der Bauchtänzerin Soraya (interne Perspektive) und andererseits bei
Anwendung bei Dritten im Rahmen von zwei Fallbeispielen (externe Perspektive)
dargelegt. Bei den persönlichen Erfahrungen der Bauchtänzerin Soraya werden
auszugsweise ebenfalls Entwicklungen, die durch die ESTODA®-Ausbildung
hervorgerufen worden sind, vorgestellt. Den Abschluss der Arbeit bildet das Kapitel 7, in
dem ein Fazit rückblickend auf die zweijährige Ausbildung zur geprüften ESTODA®Lehrerin vorgenommen wird und in dem gleichsam ein Ausblick auf die zukünftige
Entwicklungsperspektive der Bauchtänzerin Soraya gegeben wird.
Seite 6
3. Vorstellung der Bauchtänzerin Soraya
3.
Vorstellung der Bauchtänzerin Soraya
3.1
Biographie
Die 1975 in Düsseldorf geborene Bauchtänzerin Soraya (Sonja Teske geb. Chaouach),
Tochter eines tunesischen Vaters und einer deutschen Mutter, hatte schon in ihrer frühen
Kindheit – bedingt durch die Herkunft ihres Vaters und durch zahlreiche Besuche bei ihrer
Verwandtschaft in Tunesien – Kontakt zur orientalischen Kultur und zum Bauchtanz.
„Als junges Mädchen habe ich schon davon geträumt, einmal richtig gut "bauchtanzen" zu
können... Nach dem Motto: Mensch lerne tanzen, sonst wissen die Engel im Himmel mit
Dir nichts anzufangen.“
Ihre Ausbildung im orientalischen Bauchtanz
genoss
Soraya
in
zahlreichen
Kursen,
Workshops und Projekten bei namhaften
internationalen und nationalen Dozenten, wie
z.B. Djamila (Frankfurt), Beata und Horacio
Cifuentes (Berlin), Leyla Jouvana (Duisburg),
Pierre Moussa (Düsseldorf), Aladin El Kholi
(Sankt Augustin / Bonn), Said el Amir (München),
Dr. Gamal Seif (Köln), Raksan (Berlin), Sahéla
(Wesel), Manis (Düsseldorf), Martia Mephista
(Düsseldorf) und Shahrazad (Köln). Sorayas Stil
– weiblich, elegant, ausdrucksvoll und dynamisch
– wird auch heute noch durch Teilnahme an
zahlreichen Fortbildungen verfeinert.
Von 2002 bis 2006 war Soraya Mitglied im
orientalischen Tanzensemble „Cahira“, aus dem
die ehemaligen Tänzerinnen im Rahmen ihrer
professionellen Weiterentwicklung im Jahr 2006
das eigenständige „Ensemble El Amal“ bildeten
und
bei
dem
Soraya
Tänzerin
und
Gründungsmitglied ist. Ihre orientalischen
Tanzkünste zeigt Bauchtänzerin Soraya auch Abbildung 2: Soraya (© Ladyshot)
gemeinsam
mit
der
Ensembletänzerin
Magdalena, mit der sie seit 2005 zusammen im Duett als „Duo Amara“ tanzt.
Bereits im Jahr 2005 wurde Soraya auf ESTODA® aufmerksam. Von April 2006 bis
Dezember 2007 absolvierte Soraya eine Tanzausbildung zur geprüften ESTODA®Lehrerin (ESsential Technique of Oriental DAnce). Die insgesamt zweijährige Ausbildung
bei Yasmin al Ghazali (Hirschau) ermöglichte Soraya einen noch intensiveren Einblick in
den orientalischen Tanz.
Das breite Repertoire von Soraya umfasst u.a. die Stilrichtungen klassisch-orientalisch,
spanisch-arabisch, Schleier-/Doppelschleier, Tanz mit drei Schleiern, Trommelsolo,
Oriental Pop, Samba Oriental sowie den Bauchtanz mit Accessoires wie Stocktanz,
Säbeltanz, Isis-Schleier / Isis-Wings, Tambourimtanz, Teller-/Kerzentanz, Shamadan und
Zimbeln.
Bei Sorayas Engagements und Auftritten auf orientalischen Tanzfestivals,
Firmenveranstaltungen wie Geschäftspromotionen und Betriebsfesten sowie privaten
Veranstaltungen auf Hochzeiten, Geburtstagen, Vereinsfeiern u.ä. ist es ihr Anspruch, die
Zuschauer jedes Mal in das Land von 1001 Nacht zu entführen.
Seite 7
3.2
Tänzerische Aktivitäten
In den folgenden Unterkapiteln soll ein Überblick über die tänzerischen Aktivitäten der
Bauchtänzerin Soraya gegeben werden.
3.2.1
Tänzerischer Werdegang der Bauchtänzerin Soraya im Überblick
In der untenstehenden Tabelle 1 sind die Aus- und Fortbildungsstationen von Soraya
wiedergegeben.
Tabelle 1: Überblick über den tänzerischen Werdegang der Bauchtänzerin Soraya (Stand: Juni 2008)
Projekt
2008
2007
2006
Dozent / Dozentin
Workshop "Ägyptischer Balady"
Aladin El Kholy, St. Augustin / Bonn
Tanzprojekt: Ausdruck, Emotion und
Authentizität im orientalischen Tanz „Orientalischer Tanz mit der Intensität eines
heißen Wüstenwindes…“ Workshop 3: Trommelsolo
Raksan, Berlin
heißen Wüstenwindes…“ Workshop 2: Zeitgenössischer / moderner
orientalischer Tanz
Raksan, Berlin
heißen Wüstenwindes…“ Workshop 1: Improvisation
Raksan, Berlin
Workshop Drum-Solo-Choreografie
Said el Amir, München
Ausbildung zur ESTODA®-Lehrerin, Modul 5,
(ESential Technique of Oriental DAnce) mit
erfolgreichem Abschluß der theoretischen und
praktischen Prüfung
Yasmin al Ghazali, Hirschau
Ausbildung zur ESTODA®-Lehrerin, Modul 4
(ESsential Technique of Oriental DAnce)
Tanztechnik: Drehungen, Schrittkombis /
Chassé, Körperhaltung, Armhaltung,
Musikinterpretation
Dr. Gamal Seif, Köln
®
Ausbildung zur ESTODA -Lehrerin, Modul 3
Ausbildung zur ESTODA®-Lehrerin, Modul 2
Workshop Dance Aerobic
Nele Brückmann, Hamburg
®
ab 10/2006
2005
Ausbildung zur ESTODA -Lehrerin, Modul 1
Workshop Baladi - Background
Djamila, Frankfurt
Workshop Baladi - Basics
Djamila, Frankfurt
Workshop Baladi - Best of
Djamila, Frankfurt
Mitglied im Ensemble "El Amal" für
orientalischen Showtanz, Düsseldorf
Workshop Tanz mit 3 Schleiern
Sahéla, Wesel
Workshop Dance Aerobic
Nele Brückmann, Hamburg
Sommer-Trainingscamp 2005:
- SAIDI-JOMdance®
- Effekte, Posen, Gutaussehen!!!
Djamila, Frankfurt, und Said el Amir,
München
Seite 8
Projekt
Dozent / Dozentin
- Raqs-Sharqi-Choreographie
- Erotisch, Sinnlich, Sexy
Workshops Doppelschleier, Pop-Folklore,
Klassisch Oriental, Schlangenbewegungen
Manis, Düsseldorf
Workshop Klassisch orientalische
Tanzchoreographie
Shahrazad, Köln
Workshop Tabla Solo: "Fever"
Djamila, Frankfurt
Workshop Orientalischer Tanz: Technik,
Kombinationen, Choreographie
Beata und Horacio Cifuentes, Berlin
Bauchtanz-Kurs: Orientalischer Tanz für
Fortgeschrittene
Shahrazad, Köln
Bauchtanz-Kurs - Fortgeschrittene
Marita Mephista, Düsseldorf
Bauchtanz-Intensivtraining für Soraya und
Ashanti
seit 3/2005
Gründung des Bauchtanz-Duos "Duo Amara"
(zusammen mit Bauchtänzerin Magdalena)
2004
Choreographie Workshop - Oriental Pop
Djamila, Frankfurt
Nana, Düsseldorf
Tanzprojekt
Aladin El Kholy, Sankt Augustin / Bonn
Workshop Ägyptischer Stil - Technik, Kombis,
Philosophie
Djamila, Frankfurt
JOMdance®-Workshop
Said el Amir, München
Nana, Düsseldorf
Workshop Shimmy-Variationen
Leyla Jouvana, Duisburg
Workshop Trommelsolo
Apsara Habiba, Köln
Bauchtanz-Kurs - Fortgeschrittene (VHS /
Volkshochschule)
Ute, Düsseldorf
Tanzprojekt "Orientalischer Tanz"
Pierre Moussa (Jasmina Basar /
Bauchtanzstudio), Düsseldorf
Zimbel-Workshop
Monika, Mönchengladbach
Shimmy-Workshop
Nana, Düsseldorf
2003
2002
Nana, Düsseldorf
Unterrichtsstunden "Spanisch-Arabisch"
Petra, Krefeld
von 9/2002
bis 9/2006
Mitglied im Ensemble Cahira unter der Leitung
von Nana (Bauchtanzschule Cahira)
2001
Intensivwoche für Anfänger (VHS /
Volkshochschule)
Ute, Düsseldorf
Bauchtanzunterricht - Anfänger mit
Vorkenntnissen (VHS / Volkshochschule)
Ute, Düsseldorf
3.2.2
Bauchtänzerin Soraya als Solistin
Neben Auftritten auf privaten Veranstaltungen wie Hochzeiten, Geburtstagen,
Vereinsfeiern absolvierte Soraya in der Vergangenheit viele Auftritte auf (orientalischen)
Tanzfestivals und Firmenveranstaltungen wie Geschäftspromotionen und Betriebsfesten.
Als Referenzen können hierbei bspw. aufgeführt werden: Redball Spendengala 2007
(Heinsberg), 5. Orientalische Tanzshow (Erkrath), Benefizgala AIDS 2005 (Düsseldorf),
Galeria Kaufhof Warenhaus AG (Siegburg), Provinzial Rheinland Versicherung AG
(Düsseldorf), Arcor AG & Co. KG (Eschborn) bzw. ISIS Multimedia Net GmbH & Co. KG
(Düsseldorf), ICI Paints Deco GmbH (Hilden), TI Automotive GmbH (Neuss), CLASSIC
Elektronik GmbH (Willich), dsoftware GmbH (Neuss), Verkehrsbetriebe Stadt Monheim
am Rhein, Maschinenbauunternehmen THK Europe GmbH (Ratingen / Düsseldorf),
Steuerberatungsgesellschaft Keller & Muyres (Mönchengladbach), Alpha Management
Seite 9
GmbH (Duisburg), internationale Rechtsanwaltskanzlei Clifford Chance (Düsseldorf),
MARITIM-Hotel (Königswinter), Dorint Hotel (Neuss), TECTUM Group / TECTUM
Consulting für Innovationstechnologie GmbH & Co KG (Gelsenkirchen), Bausparkasse
Mainz AG, Magic Moments - Agentur für Kommunikation GmbH / MediaCom Germany Agentur für Mediaberatung GmbH (Düsseldorf), Galerie Abbasi (Recklinghausen) uvm.
Abbildung 3: Banner der Bauchtänzerin Soraya (© Teske)
3.2.3
Bauchtänzerin Soraya als Duo-Partnerin im „Duo Amara“
Das Duo Amara besteht aus den
Bauchtänzerinnen
Soraya
und
Magdalena. Soraya und Magdalena
lernten sich 2003 über die gemeinsame
Dozentin Nana im Tanzstudio CAHIRA
kennen.
Neben
preisgekrönten
Auftritten mit dem Ensemble CAHIRA
auf
zahlreichen
orientalischen
Tanzshows und Festivals absolvierten
Soraya und Magdalena erfolgreiche
Auftritte im Duett auf öffentlichen
Bühnen und Privatfeiern. Im Frühjahr
2005 entschlossen sich daher die
beiden Tänzerinnen das BauchtanzDuo "Amara" zu gründen, um fortan die Abbildung 4: Bauchtanzduett Duo Amara (© Teske)
Zuschauer und Liebhaber orientalischer
Tanzkunst gemeinsam mit ihren Tanzdarbietungen verzaubern zu können.
Ein umfangreiches Repertoire der beiden Bauchtänzerinnen für Solo- und Duett-Auftritte
ist von den Tänzerinnen erarbeitet worden und steht somit für die Zuschauer bereit. Dabei
verfolgen die Duettpartnerinnen die Zielsetzung, durch farbenfrohe Kostüme,
ausdrucksstarke Choreographien, professionelles Bühnen-Makeup und den Charme der
beiden Tänzerinnen die Zuschauer bei Auftritten des Duo Amara auf eine Reise ins
Morgenland mitzunehmen.
Der Besuch von zahlreichen Workshops, Unterrichtsveranstaltungen und Tanzprojekten
mit entsprechenden Anleitungen zum orientalischen Tanz bei namhaften Dozenten
ermöglicht dabei den beiden Tänzerinnen eine ständige Aus- und Weiterbildung. Der
Erfahrungsaustausch mit anderen Bauchtänzerinnen sichert Soraya und Magdalena eine
ansprechende Qualität ihrer Tanzperformance ab, um dem Publikum Unterhaltung mit
Niveau bieten zu können. Dabei bietet das Duo Amara mit Soraya und Magdalena seine
orientalische Tanzshow im Großraum Nordrhein-Westfalen (NRW) an.
Abbildung 5: Banner des Duo Amara (© Teske)
Seite 10
3.2.4 Bauchtänzerin Soraya als Gruppentänzerin im „Ensemble El Amal“
Unter dem Namen Ensemble „El Amal“ (Hoffnung) haben sich im Oktober 2006 zehn
Bauchtänzerinnen aus Düsseldorf und Umgebung zusammengeschlossen. Alle „El Amal“
Tänzerinnen tanzten zuvor im Ensemble „Cahira“, in dem Soraya seit 2002 Mitglied war.
Während Sorayas Zeit im Ensemble „Cahira“ wurde das Ensemble durch zahlreiche
Auftritte auf öffentlichen Shows und Veranstaltungen, privaten Feiern sowie in den Medien
bekannt. Einmal im Jahr wurde in der Stadthalle in Erkrath eine orientalische Tanzshow
mit abwechslungsreichem Programm präsentiert, wobei das Ensemble mit seinen Tänzen
das Publikum jedes Mal neu überraschte. Im Rahmen ihrer professionellen
Weiterentwicklung entschlossen sich die gesamten ehemaligen Tänzerinnen das
Ensemble „El Amal“ zu gründen, bei dem Soraya Tänzerin und Gründungsmitglied ist.
Das Ensemble „El Amal“ ist eine
eigenständige Gruppe von Tänzerinnen,
in der jede Künstlerin ihre Ideen,
Wünsche und Stärken einbringt. So
ergibt sich eine spannende und
vielschichtige Mischung, aus der sich
interessante
und
ausgefallene
Choreographien
entwickeln.
Alle
Bauchtänzerinnen können auf eine
langjährige
Bühnenerfahrung
im
orientalischen Tanz zurückblicken, in der
sie neben Soloprojekten auch in anderen
Formationen bereits erfolgreich tätig
waren. Insbesondere der vielschichtige
Abbildung 6: Ensemble El Amal (© Teske)
Erfahrungsschatz
aus
den
unterschiedlichsten einzelnen Tanzprojekten
sowie die Praxiskenntnisse aus vergangenen gemeinsamen orientalischen
Tanzvorführungen ermöglichen dem Ensemble „El Amal“, professionellen Bauchtanz auf
hohem Niveau mit anspruchsvollen Choreographien, effektvollen Bühnenbildern und
attraktiven Kostümen zu präsentieren.
Das umfangreiche und breite Repertoire des orientalischen Showtanz-Ensembles „El
Amal“ umfasst Tänze aus verschiedenen Regionen der Welt, geschichtlich Älteres
(landestypische Folklore) und Neues (moderne Fusionen). In der Formation des
gesamten Ensembles besteht das Repertoire aus klassisch orientalischem Tanz (Raqs
Sharqi), Trommelsolo, Schleiertanz, Doppelschleiertanz, Stocktanz (Saidi oder Raqs El
Assaya), Balady, Gypsy-Style - Zigeunerphantasie / Zigeunertanz (mit Einsatz des
Tambourins), Säbeltanz / Schwerttanz, Tanz mit Isis-Wings / Isis-Schleier, Lichtertanz,
Zimbeltanz, Leuchtertanz (Raqs Shamadan), Flamenco-Oriental / Spanisch-Arabisch,
Oriental Pop und Improvisation. Einzelne Ensembletänzerinnen beherrschen darüber
hinaus als Spezialitäten die folgenden Tanzstile, die auf Wunsch innerhalb von Solis,
Duetten, Trios usw. in die künstlerische Ausgestaltung von größeren Engagements
eingebettet werden können: Tellertanz / Kerzentanz, Tanz mit drei Schleiern, SiebenSchleier-Tanz (Tanz der Salome), Melaya Leff, Ghawazee, Khaleegy, moderner Hula
Auana / Hula Tanz, persischer Tanz und American-Tribal-Style. Das vielschichtige und
bunte Repertoire des Ensembles für orientalischen Showtanz wird ständig durch Besuche
von Workshops bei namhaften internationalen und nationalen Dozenten der orientalischen
Tanzszene erweitert. Basierend auf diesem umfassenden Repertoire werden die
Auftrittsprogramme des Ensemble „El Amal“ für unterschiedliche Anlässe und Bühnen
individuell komponiert und mit dem jeweilig authentischen Kostüm in einer ausgefeilten
Gruppenchoreografie dargeboten.
Seite 11
Erste Erfolge in der neuen Formation als Ensemble „El Amal“ konnten die Tänzerinnen
bereits im ersten Monat nach Gründung auf einer großen türkischen Hochzeitsfeier in
Schwerte
sowie
mit
ihren
Bauchtanzshows
auf
einer
mehrtägigen
Unternehmensveranstaltung einer Bausparkasse aus Mainz feiern. Mit neuen Kostümen
und neuer Choreografie für die Saison 2007 begeisterte das Ensemble „El Amal“ im März
2007 die Zuschauer bei der Eröffnungsgala zum 3. Orient-Festival von Aladin El Kholy in
St. Augustin / Bonn im Brückenforum, wobei das Ensemble abermals orientalische
Tanzkunst auf hohem Niveau präsentierte.
Abbildung 7: Banner des Ensemble El Amal (© Teske)
3.2.5
Bauchtänzerin Soraya als Gruppentänzerin im „ESTODA®-Dance-Ensemble
(EDE)“
Das gegen Ende 2007 / Anfang 2008 ins Leben gerufene ESTODA®-Dance-Ensemble
von Yasmina Said ist unter anderem auch auf Wunsch der Ausbildungsteilnehmerinnen
der Ausbildung zur geprüften ESTODA®-Lehrerin 2006/2007 in Herne entstanden. In
dieser noch sehr jungen und neuen Formation soll das gemeinsame Ziel verfolgt werden,
auf der ESTODA®-Technik basierende Gruppenchoreografien bühnenreif zu präsentieren.
Unter Anwendung der ESTODA®-Technik sind als Tänzerinnen grundsätzlich die
Tänzerinnen teilnahmeberechtigt, die mindestens das 4. Ausbildungsmodul im Rahmen
ihrer ESTODA®-Ausbildung erfolgreich abgeschlossen haben. Soraya wie auch weitere
Tänzerinnen aus ihrem Ausbildungsjahrgang 2006/2007, die ebenfalls Mitglied im
ESTODA®-Dance-Ensemble sind, können hierbei ihre erlernte ESTODA®-Technik auf der
gleichen Basis und hohen Qualitätsstufe anwenden.
3.3
Die ersten Berührungspunkte mit ESTODA®
Im Jahr 2003 lernte Bauchtänzerin Soraya erstmalig den Dozenten Said el Amir im
Rahmen eines JOMdance®-Workshops im Studio Cahira in Düsseldorf kennen. Im
Rahmen dieses Workshops machte Said el Amir seinerzeit die Schülerinnen anhand einer
Tanzfigur (dem sog. „Wachternus/Hüftdrop“) darauf aufmerksam, dass diese auch
„anders“ getanzt werden kann. Bauchtänzerin Soraya erinnert sich heute an die
ungefähre Erklärung, dass nämlich die Bewegung, wie sie damals Said el Amir vorführte,
nicht über die hochgezogene Hüfte entstand, sondern dass die Bewegung aus dem sog.
Arbeitsbein kam und das sog. Dekorationsbein dabei nicht wirklich aktiv war. Für die
anwesenden Schülerinnen war diese Bewegungstechnik bislang unbekannt und die
Vorstellung, die Tanzfigur „Wachternus/Hüftdrop“ nunmehr „anders“ – also sprich nach
dem ESTODA®-System zu tanzen – schien seinerzeit nahezu unvorstellbar.
Erneut kam Bauchtänzerin Soraya mit ESTODA® in Berührung als sie ein knappes Jahr
später (im Herbst 2004) den Choreographie-Workshop „Oriental Pop“ mit der ihr zuvor
persönlich unbekannten Dozentin Djamila im Studio Cahira in Düsseldorf besuchte. Auch
Djamila erklärte im Rahmen dieses Workshops den Schülerinnen anhand von mehreren
Tanzfiguren, dass diese auch „anders“ getanzt werden können. Beispielhafte Tanzfiguren
waren damals die Figuren wie der sog. „Wachternus/Hüftdrop und der „Hüftkick“. Die
Dozentin Djamila sprach auch von einem sog. Arbeitsbein und einem sog.
Dekorationsbein. Hinzu kamen noch Begriffe wie beispielsweise „Wippe“ und „Twist“. Für
einige Schülerinnen war diese Erklärung bisher nicht geläufig, die ihnen bekannten
Seite 12
Tanzfiguren nunmehr „anders“ und somit nach dem ESTODA®-System zu tanzen.
Anderen Schülerinnen schien diese Theorie und Praxis ein wenig bekannt, da einige von
diesen Schülerinnen bereits im Vorjahr auf das Thema ESTODA® im Rahmen des
JOMdance®-Workshops mit Said el Amir im Studio Cahira in Düsseldorf aufmerksam
gemacht wurden. Durch diesen wiederholenden Effekt bezüglich der Kenntnisvermittlung
auf dem Thema ESTODA® war Bauchtänzerin Soraya bei diesem ChoreographieWorkshop „Oriental Pop“ das ESTODA®-System nunmehr nicht mehr unbekannt und sie
bemerkte, dass die von Djamila erklärten und vorgetanzten Tanzfiguren, wenn sie nach
ESTODA® getanzt wurden, doch erheblich eleganter aussahen, als wenn sie weiterhin
nach einer bereits bekannten Tanztechnik erklärt und getanzt wurden.
Im Rahmen einer weiteren Fortbildungsmaßnahme wurde Bauchtänzerin Soraya im Jahr
2005 beim Besuch des sog. Trainingscamps mit Djamila und Said el Amir in Vollmerz mit
dem ESTODA®-System erneut näher vertraut. Beide Dozenten machten die Schülerinnen
im Rahmen ihrer Workshops während des mehrtätigen Trainingscamps auf das Thema
ESTODA® aufmerksam – unabhängig in welchem Zusammenhang, sei es beispielsweise
beim Warm-Up, in einer Choreographie oder als Djamila den Schülerinnen einige
Tanzfiguren vorführte, die sie seinerzeit selbst gerade erst im Rahmen der ESTODA®Lehrerin-Ausbildung erlernt hatte. Hier zeigte sie den Schülerinnen Tanzfiguren wie z.B.
„Hagallah Basis“, „Hagallah logisch“, „Hagallah unlogisch“ oder die „Kipp-Hagallah“. 1 Die
anwesenden Schülerinnen, die bis zu diesem Zeitpunkt noch nicht oder nur teilweise mit
dem Thema ESTODA® in Berührung geraten waren, waren dabei von der eingesetzten
Tanztechnik entsprechend positiv fasziniert. Neben den Schülerinnen, die bislang noch
nicht oder nur teilweise Kontakt mit dem ESTODA®-System hatten, waren auf diesem
Trainingscamp ebenfalls Schülerinnen anwesend, die sich bereits mitten in der
Ausbildung zur ESTODA®-Lehrerin befanden. Das Thema ESTODA® hatte in Vollmerz
einen hohen Stellenwert, denn unter den Kolleginnen war es möglich, entsprechend
entspannt zu „fachsimpeln“.
An einem der Abende während des Trainingscamp saßen einige Schülerinnen
gemeinsam mit Said el Amir zusammen und er verteilte in der Runde
Informationsbroschüren über die ESTODA®-Lehrerinnen-Ausbildung und beantwortete
Fragen hierzu. Das Lesen dieser Informationsbroschüre sowie die bis zu diesem
Zeitpunkt positiven Erfahrungen mit ESTODA® ließen bei Bauchtänzerin Soraya den
Wunsch entstehen, ab dem Jahr 2006 mit der Ausbildung zur ESTODA®-Lehrerin
beginnen zu wollen. Bauchtänzerin Soraya ließ sich dabei von Said el Amir die Frage
beantworten, ob man die Ausbildung evtl. bereits nach dem 4. Modul - statt wie
vorgesehen nach dem 5. Modul - beenden könne, da sie in diesem Moment und bislang
noch nicht mit dem Gedanken gespielt hatte, selbst orientalischen Tanz unterrichten zu
wollen. Die Antwort von Said el Amir lautete seinerzeit sinngemäß „Wenn man bis zum
4. Modul gekommen sei, gäbe es keinen Grund, an dieser Stelle aufzugeben. Man solle
an sich glauben und es zumindest versuchen ….“.
Bestärkt durch diese Aussage konnte sich Bauchtänzerin Soraya ab diesem Zeitpunkt
zumindest theoretisch vorstellen, zukünftig die Ausbildung zur ESTODA®-Lehrerin bis zum
Ende durchzuführen und vielleicht auch selbst im Anschluss daran orientalischen Tanz –
basierend auf der fundierten Ausbildung auf hohem Niveau – zu unterrichten. Bislang
hatte sie immer davon Abstand gehalten, selbst orientalischen Tanz unterrichten zu
wollen. Während ihres bisherigen tänzerischen Werdegangs hatte Soraya immer wieder
Tanzkolleginnen kennen lernen können, die von sich selbst sehr überzeugt waren und
entsprechend
sich
als
„gute
Lehrerinnen
für
orientalischen
Tanz“
für
Unterrichtsveranstaltungen anboten. Dabei hatten diese Tanzkolleginnen nicht immer
wirklich viel mehr Hintergrundwissen als Bauchtänzerin Soraya selbst. Oft war bei diesen
Tanzkolleginnen feststellbar, dass sie ein abweichendes Eigenbild vom Fremdbild
1
vgl. al Ghazali (2006c), ESTODA®-Handbuch, Modul 3, S. 25 ff.
Seite 13
aufwiesen und auch eher eine Tendenz zu starker Selbstüberschätzung zeigten. Diese
„Lehrerinnen“ agierten dabei nach dem Motto: „…man kann Etwas und dieses Etwas gibt
man an unwissende Schülerinnen weiter…“. In diesen gleichen negativen Weg ihre
tänzerische Karriere einzuschlagen, war für Bauchtänzerin Soraya bislang nicht
vorstellbar und mit dem Ausblick auf eine fundierte, professionelle Fortbildung, die sich
durch die Teilnahme an der ESTODA®-Ausbildung eröffnete, war für Bauchtänzerin
Soraya somit der Weg in eine tänzerische Welt, für die Soraya eine höhere Präferenz
hatte, möglich.
Ab April 2006 begann somit, nach dieser Vorgeschichte, die zweijährige Ausbildung zur
geprüften ESTODA®-Lehrerin für Soraya in Herne.
Seite 14
4. Vorstellung des ESTODA®-Systems
4.
Vorstellung des ESTODA®-Systems
4.1
Allgemeines zum ESTODA®-System und zur Ausbildung zur ESTODA®Lehrerin
Im Jahr 1996 wurde erstmalig das ESTODA®-System durch Yasmin al Ghazali 2 definiert,
wobei ESTODA® als Abkürzung für ESential Technique of Oriental DAnce steht. 3 Dieses
System basiert dabei auf den drei Achsen, die einen Raum beschreiben (die sog.
Raumachsen) und den Möglichkeiten des menschlichen Körpers, Becken und Brustkorb
voneinander isoliert und somit unabhängig auf diesen Raumachsen zu verschieben und
mit ihnen um sie zu drehen.
Es ist möglich, diese Verschiebungen und Drehungen dabei zeitlich und räumlich
unterschiedlich miteinander zu verbinden (z.T. in Kombination mit Schritten), womit sich
alle Bewegungen des orientalischen Tanzes (Bauchtanz) zusammensetzen lassen und
ebenfalls absolut exakt und einfach verständlich beschreiben lassen.
Aus diesem Systemgedanken heraus wurde in der Folgezeit die Ausbildung zur/zum
ESTODA®-Lehrerin 4 entwickelt. Die derzeit zweijährige Ausbildung zur geprüften
ESTODA®-Lehrerin verteilt sich berufsbegleitend auf fünf Unterrichtsmodule, die zwischen
einem bis zu sechs Wochenenden dauern. Dabei erfolgt nach jedem Modul eine
Zwischenprüfung, um die Zulassung zum jeweils nächst höheren Modul erhalten zu
können.
Aus den Verschiebungen und Drehungen auf und um die drei Raumachsen ergeben sich
für das ESTODA®-System sechs Elementarbewegungen. 5 Auf Basis dieser
Elementarbewegungen wird im ersten bis vierten Modul alleinig die Technik des
orientalischen Tanzes unterrichtet. Im letzten und fünften Modul wird die Weitergabe –
das Unterrichten dieser Technik – vermittelt. Das fünfte Modul endet mit einer Prüfung,
die aus drei Teilen besteht: theoretisch-schriftlich, praktisch-technisch sowie eine
Lehrprobe, wobei durch einen externen und unabhängigen Prüfer der praktische Teil und
die Lehrprobe abgenommen wird. Nach erfolgter dreiteiliger Prüfung ist vom Prüfling noch
eine schriftliche Abschlussarbeit anzufertigen, die ebenfalls in das Ergebnis der
Gesamtnote einfließt.
Im Gegensatz zu vielen anderen Ausbildungsprogrammen im orientalischen Tanz, in
denen aufgrund der Themenvielfalt nur wenig Zeit für den wichtigen Teilaspekt der
Tanztechnik zur Verfügung steht, konzentriert sich die Ausbildung zur ESTODA®-Lehrerin
vollkommen auf den Teilaspekt Tanztechnik sowie dessen Vermittlung und garantiert
höchst möglichen Standard an tänzerischem Können und didaktischem Fachwissen. Die
Ausbildung umfasst dabei 130 Stunden Elementartechnik des orientalischen Tanzes (in
den Modulen 1 bis 4) sowie 72 Sunden Methodik/Didaktik (in Modul 5).
Im Rahmen der weiteren Entwicklung wurde seit der Entstehung des Systems festgestellt,
dass das Bewegungssystem der Elementartechnik in zweifacher Weise Auswirkungen
hat: Das wichtigste Ergebnis wird in der orientalischen Tanzausbildung deutlich, da die
Anwendung der Elementartechnik sofort sichtbar ist: Sie optimiert die Isolation und
Zentrierung der gesamten binnenkörperlichen 6 Bewegungen des orientalischen Tanzes.
Die Folge hieraus ist ein „korrektes“ Tanzen mit entsprechend lockerem und entspanntem
2
3
4
5
6
vgl. al Ghazali (2006a), ESTODA®-Handbuch, Modul 1, S. 6.
vgl. für die folgenden Ausführungen in diesem Kapitel auch die Homepage von www.estoda.de unter
der Rubrik „über Estoda“.
Für die folgenden Ausführungen wird von der weiblichen Person gesprochen, jedoch steht die
Ausbildung auch Männern offen.
Die detaillierte Erklärung der Elementarbewegungen erfolgt in Kapitel 4.2 dieser Arbeit.
vgl. al Ghazali (2006a), ESTODA®-Handbuch, Modul 1, S. 6.
Seite 15
Körper, bei dem ein ökonomischer Einsatz der Muskelkraft erfolgt und „unsaubere“, d.h.
falsche und verkrampfte Bewegungen vermieden werden.
Das Ausbildungsziel liegt dabei in dem Anspruch, den höchstmöglichen Standard an
technischem Können im orientalischen Tanz nach neuestem Erkenntnisstand zu
garantieren. Dieser Standard ist dabei jedoch nicht statisch, sondern dynamisch und wird
bei neuesten Erkenntnissen und Entwicklungstrends ggf. angepasst. Neben dem
Haupteffekt in der Anwendung in der orientalischen Tanzausbildung wird eine weitere
Wirkung des Bewegungssystems der Elementartechnik in den therapeutischen
Nebeneffekten festgestellt: Hierbei sind Effekte feststellbar, wie bspw. sanfte, aber
wirksame Mobilisierung der Wirbelsäule, Lösen von Muskelverspannungen, Aufbau eines
gesunden Tonus des Torso-Muskelkorsetts, der Bein- und Armmuskeln,
Schmerzlinderung vornehmlich im Bereich der Lendenwirbelsäule und des
Iliosakralgelenks sowie Gleichgewichtsverbesserungen durch die Zentrierung. Ebenfalls
durch die gezielt ausgewählte Musik und die didaktische Darbietung des
Unterrichtsmaterials soll gleichsam eine therapeutische Wirkung erzielt werden. Eine
positive Wirkung auf die Psyche wird gleichzeitig bei den meisten Schülerinnen durch die
Köpertherapie auf der Basis von Zentrierung erreicht.
Theorie des ESTODA®-Systems
4.2
Das ESTODA®-System basiert auf den drei Raumachsen „Geraden“ sowie den drei
Drehungen „Kurven“ um die Raumachsen herum. Hinzu kommt ein weiterer wichtiger
Bestandteil, nämlich die Zeit.
Die drei Dimensionen „Geraden“ des Raumes 7 lauten:
•
•
•
Vertikale (Senkrechte)
Horizontale (Waagerechte)
Sagittale (in die Tiefe)
Die drei Drehbewegungen „Kurven“ (um und) mit den Geraden 8 lauten:
•
•
•
Twist (dreht (um und) mit der Vertikalen)
Kippe (dreht (um und) mit der Horizontalen)
Wippe (dreht (um und) mit der Sagittalen)
Die Abbildung 8 dient zur Verdeutlichung der drei Dimensionen des Raumes sowie der
Zeit als 4. Dimension. 9 Man stelle sich vor, dass man sich tänzerisch in einem
dreidimensionalen Raum bewegt. Rhythmus und Takt haben mit der 4. Dimension,
nämlich der Zeit zu tun. Der gesamte Ablauf eines Tanzes geschieht in der 4. Dimension.
Wichtig zu wissen ist, dass es sich theoretisch bei den Drehbeweungen um eine Gerade
um ein Denkmodell handelt. In der praktischen tänzerischen Anwendung dieser
Bewegung bleibt bei den Drehbewegungen im menschlichen Körper nichts still stehen. Es
dreht sich in der Tat alles mit – auch die Gerade selbst.
Das ESTODA®-System arbeit mit der Vorstellung, dass die drei Raumachsen („Geraden“)
jeweils durch die menschliche Körpermitte verlaufen. Hierbei ist wichtig zu wissen, dass
es sich hier ebenfalls um ein Denkmodell handelt. Dieses Modell dient letztendlich für ein
besseres Verständnis und zur Vermeidung von einseitigem Betrachten der Bewegungen.
7
8
9
vgl. al Ghazali (2006a), ESTODA®-Handbuch, Modul 1, S. 6
vgl. www.estoda.de unter der Rubrik „Über ESTODA“
Seite 16
In der Praxis ist die Drehachse des Twists die Wirbelsäule (Vertikale) Diese verläuft nicht
genau durch die menschliche Köpermitte, sondern etwas mehr an der Köperrückseite.
Daher erscheint auch der Twist von vorne betrachtet größer als von hinten.
Die Horizontale verläuft ebenfalls nicht genau durch die menschliche Körpermitte. Bei der
Horizontalen hat die weiter hinten liegende Achse bei der Kippe daher auch
Auswirkungen. Da Becken und Brustkorb mit der Wirbelsäule verbunden sind und auch
die Drehung um die horizontale Achse von dieser Position abhängig ist, erscheinen die
Kipp-Bewegungen von Brustkorb und Becken vorne deutlich größer als hinten.
Die Sagittale verläuft ca. 4 cm unterhalb des Bauchnabels in Höhe des Kreuzbeins von
vorne nach hinten durch das Becken. Da man beim Tanzen lediglich die Beckenoberseite
sieht, entsteht der Eindruck, dass beide Hüftebewegungen gleich groß sind. Die
Unterseite des Beckens ist ohne weiteres nicht sichtbar. Man darf bei dieser Geraden
davon ausgehen, dass diese durch die menschliche Körpermitte verläuft. Daher gilt hier
die Ausnahme, dass die Sagitalle die einzige Gerade ist, bei der sich die theoretische
Vorstellung mit der Wirklichkeit deckt.
Bei ESTODA® wird eine eigene
Nomenklartur benutzt, aber auf
die bekannten und gängigen
Namen einzelner Bewegungen
hingewiesen. Die Technik und das
System bieten eine zusätzliche
Erweiterung des Bewegungshorizonts und des -repertoires.
Isolation und Zentrierung werden
perfektioniert.
Bei
ESTODA®
werden
alle
Bewegungen grundsätzlich über
belastetem Bein beschrieben. Die
Beine
heißen
zum
einen
„Arbeitsbein“ (Standbein) und
„Dekorationsbein“ (Spielbein). Das
Körpergewicht ist über dem
Arbeitsbein oder auf beiden
Beinen. 10
Abbildung 8: Darstellung der drei Dimensionen des
Raumes und der vierten Dimension Zeit
(© www.estoda.de)
Jede Bewegung kann schnell oder
langsam, groß oder klein, hart
oder weich, in Stufen oder mit
Ebenenwechsel getanzt werden.
Je nach Anwendung dieser
Variationsmöglichkeiten verändert
sich die Dynamik im Tanz.
Das Körpergewicht ist auf dem Bein, dessen Fuß fester auf den Boden drückt als der
andere. Es ist komplett auf diesem Bein, wenn der betreffende Fuß nicht mehr vom
Boden abgehoben werden kann.
Die Möglichkeiten der Gewichtsverteilung können zum einen sein, dass das Gewicht auf
beiden Beinen gleich ist, Teilgewicht (auf einem Bein mehr als auf dem anderen) oder
ganz auf einem Bein.
10
vgl. al Ghazali (2006a), ESTODA®-Handbuch, Modul 1, S. 4 ff.
Seite 17
Das Körpergewicht muss von einem Bein auf das andere gewechselt werden, um sich
tänzerisch im Raum bewegen zu können. In Verbindung mit einem Schritt und dem
Rhythmus gibt es folgende Möglichkeiten der Gewichtsverlagerung:
•
•
•
•
schnell direkt (auf den Beat)
schnell indirekt (auf den Off-Beat)
gleitend direkt (auf den Beat)
gleitend indirekt (auf den Off-Beat)
Innerhalb des ESTODA®-Systems basieren alle Bewegungen auf der Grundlage der
sechs Elementarbewegungen.
Die sechs Elementarbewegungen aufsteigend nach Schwierigkeitsgrad sortiert werden
wie folgt definiert:
1.
Vertikale
Bei dieser Bewegung befinden sich alle anderen Elementarbewegungen in der
Neutralstellung. 11 Becken, Brustkorb und Kopf werden in absolut gerader Stellung
gemeinsam auf der vertikalen Achse verschoben. Diese Bewegung wird über
belastetem Bein aufwärts-abwärts oder abwärts-aufwärts ausgeführt. Die
Gewichtsverlagerung kann dabei schnell direkt, schnell indirekt sein, seltener gleitend.
Bei der Vertikalen schleicht sich schnell ein sog. „Tilt“ (Neigung des Oberkörpers) ein,
wenn die Vertikale nicht kontrolliert pur und korrekt ausgeführt wird. Die Vertikale
nimmt gegenüber allen anderen Elementarbewegungen einen Sonderstatus ein. Beim
Verschieben entlang der Vertikalen ist keine Isolation von Kopf, Brustkorb oder
Becken möglich. Alles bewegt sich immer gleichzeitig miteinander auf und ab. Daher
ist ein Ebenenwechsel möglich. Die Vertikale ist erheblich länger als die anderen
Geraden. Sie ist die einzige Gerade, die bis zum Ganzkörper-Shimmy auf
Geschwindigkeit trainiert werden kann (sie hat dabei Kurvenfunktion).
2.
Kippe
Neutralstellung. Bei dieser Bewegung handelt es sich um eine Drehbewegung um die
Horizontale. Die Bewegung wird über belastetem Bein aufwärts oder abwärts
ausgeführt. Die Gewichtsverlagerung kann dabei schnell direkt, schnell indirekt sein;
gleitend allerdings nur über mehrere Kippen. Es besteht die Möglichkeit, die Kippe mit
dem Becken (Beckenkippe), mit dem Brustkorb (Brustkorbkippe) sowie mit dem Kopf
(Kopfkippe) auszuführen. Die Kippe hat bei der Ausführung eine automatische
Gegenbewegung. Wenn z.B. bei der Beckenkippe die Beckenvorderseite nach oben
gezogen wird, bewegt sich die Beckenrückseite automatisch nach unten. Umgekehrt
passiert dasselbe. Bei der Brustkorbkippe kann es leicht passieren, mit dem Becken
entgegenzukippen und umgekehrt, wenn die Brustkorbkippe / Beckenkippe nicht
kontrolliert pur und korrekt ausgeführt wird.
11
Alle Elementarbewegungen befinden sich in Neutralstellung, wenn die Tänzerin aufrecht in der
Grundstellung für den orientalischen Tanz steht, aus der Grundstellung heraus wird eine
Elementarbewegung getanzt. Alle anderen/übrigen Elementarbewegungen werden nicht ausgeführt.
Hinweis: Im 1. Modul wird grundsätzlich nur eine Elementarbewegung ausgeführt. Es besteht
allerdings die Möglichkeit, mehrere Elementarbewegungen gleichzeitig auszuführen.
Seite 18
3.
Twist
Vertikale. Die Bewegung wird über belastetem Bein vorwärts oder rückwärts
ausgeführt. Die Gewichtsverlagerung kann dabei schnell direkt oder schnell indirekt
sein. Es besteht die Möglichkeit, den Twist mit dem Becken (Beckentwist), mit dem
Brustkorb (Brustkorbtwist) sowie mit dem Kopf (Kopftwist) auszuführen. Der Twist hat
bei der Ausführung eine automatische Gegenbewegung. Wenn z.B. bei dem
Beckentwist die eine Beckenseite nach vorne gedreht wird, dreht sich die andere
Beckenseite gleichzeitig automatisch nach hinten und umgekehrt. Bei dem Twist kann
es leicht passieren, dass sich eine Wippe einschleicht, wenn der Twist nicht
kontrolliert pur und korrekt ausgeführt wird.
4.
Horizontale
Neutralstellung. Bei dieser Bewegung handelt es sich um ein isoliertes Verschieben
von Becken, Brustkorb oder Kopf in gerader Linie auf der horizontalen Achse
(waagerecht von rechts nach links und umgekehrt, dies immer langsam in moderater
Geschwindigkeit). Die Bewegung wird über belastetem Bein hinwärts oder wegwärts
ausgeführt. Die Gewichtsverlagerung kann dabei gleitend direkt oder gleitend indirekt
sein. Es besteht die Möglichkeit, die Horizontale mit dem Becken (Horizontale des
Beckens), mit dem Brustkorb (Horizontale des Brustkorbs) sowie mit dem Kopf
(Horizontale des Kopfes) auszuführen. Bei der Horizontalen kann es leicht passieren,
dass sich eine Wippe einschleicht, wenn die Horizontale nicht kontrolliert pur und
korrekt ausgeführt wird.
5.
Sagittale
Neutralstellung. Bei dieser Bewegung handelt es sich um ein Verschieben auf der
sagittalen Achse (in die Tiefe, von vorne nach hinten und umgekehrt). Die Bewegung
wird über belastetem Bein hinwärts oder wegwärts ausgeführt. Die
Gewichtsverlagerung kann dabei in der Regel gleitend direkt oder gleitend indirekt
sein. Es besteht die Möglichkeit, die Sagittale mit dem Becken (Sagittale des
Beckens), mit dem Brustkorb (Sagittale des Brustkorbs) sowie mit dem Kopf (Sagittale
des Kopfes) auszuführen. Bei der Sagittalen im Becken schleicht sich schnell eine
Beckenkippe, häufig auch ein Brustkorbtilt ein. Bei der Sagittalen im Brustkorb
schleicht sich schnell eine Beckenkippe oder auch ein Brustkorbtilt ein, wenn die
Sagittale nicht kontrolliert pur und korrekt ausgeführt wird.
6.
Wippe
Bei dieser Bewegung befinden sich alle anderen Elementarbewegungen in
Sagittale. Die Bewegung wird über belastetem Bein aufwärts oder abwärts ausgeführt.
Die Gewichtsverlagerung kann dabei schnell direkt oder schnell indirekt sein. Es
besteht die Möglichkeit, die Wippe mit dem Becken (Beckenwippe), mit dem Brustkorb
(Brustkorbwippe) sowie mit dem Kopf (Kopfwippe) auszuführen. Die Wippe hat bei der
Ausführung eine automatische Gegenbewegung, wenn sie im Brustkorb oder im Kopf
passiert. Die Bewegung z.B. bei der Brustkorbkippe entsteht durch Zug und Streckung
der Seitenmuskeln. Die Schultern gehen nur passiv mit, werden also nicht aktiv nach
oben oder unten gezogen. Im Becken hat die Wippe keine automatische
Gegenbewegung. Eine Gegenbewegung kann im Becken nur erzeugt werden, wenn
die Wippe, während das gesamte Körpergewicht auf einem Bein ruht, aktiv aus
diesem Bein erzeugt wird. Wird das Knie des belasteten Beines gebeugt, senkt sich
die Hüfte über eben diesem Bein und die andere Hüfte hebt sich fast automatisch.
Wird das Knie des belasteten Beins gestreckt, hebt sich die darüberliegende Hüfte
und die andere Hüfte senkt sich automatisch. Nur wenn die Wippe bei einseitigem
Seite 19
Körpergewicht auf diese Weise erzeugt wird, bleibt die Bewegung zentriert. Beide
Hüftbewegungen müssen so miteinander kombiniert werden, dass sie genau
gleichzeitig beginnen, genau gleichzeitig enden und genau gleich groß sind. Bei der
Brustkorbwippe kann es leicht passieren, dass sich ein Tilt einschleicht, bei der
Beckenwippe kann es passieren, dass sich die Horizontale, der Twist und die
Vertikale einschleichen, wenn die Wippe nicht kontrolliert pur und korrekt ausgeführt
wird.
Bei ESTODA® gibt es die sog. „Goldenen Regeln des Orientalischen Tanzes“ 12 , wobei
hierbei gilt, dass es keine Regeln ohne Ausnahme gibt…
•
•
•
•
Bei der Wippe werden immer beide Knie gleichzeitig und gleich weit bewegt
Wo das Becken hingeht, geht auch das Körpergewicht hin
Alle Bewegungen werden grundsätzlich über belastetem Bein beschrieben
Die Knie sind immer im Plié (gebeugt)
Das System hat unendlich viele kreative Möglichleiten. Einzelne Elementarbewegungen
können im Verhältnis 1 zu 1, 1 zu 2, 1 zu 3 bis höchstens 1 zu 6 miteinander kombiniert
werden. Einzelne Elementarbewegungen können auch im Verhältnis 1 zu vielen oder
besser gesagt 1 zu 1000 (die 1000 steht für Shimmy) kombiniert werden. Darüber hinaus
können einzelne Elementarbewegungen zweimal in eine Kombination eingebracht
werden. Das Verhältnis lautet dann 1 zu 1 zu 1000.
Es
wird
zwischen
bewegungsbildenden
Kombinationen,
zwischen
bewegungsverändernden Kombinationen sowie zwischen bewegungsbildenden
Zweifachkombinationen mit Bewegungsveränderung, die sog. Doppler, unterschieden:
Bewegungsbildende
Kombinationen
bedeuteten,
dass
die
einzelnen
Elementarbewegungen im Verhältnis 1 zu 1 bis höchstens 1 zu 6 miteinander kombiniert
werden. Sie dürfen nicht die Vertikale enthalten.
Bewegungsverändernde
Kombinationen
bedeuten,
dass
die
einzelnen
Elementarbewegungen im Verhältnis 1 zu 1000 oder mit der Vertikalen kombiniert
werden.
Bewegungsbildende (z.B.) Zweifachkombinationen mit Bewegungsveränderung (Doppler)
bedeuten, dass hierbei eine Elementarbewegung zweimal in eine Kombination
eingebracht wird (zum einen im Verhältnis 1 zu 1 und zum anderen als Shimmy).
Grundsätzlich sind 15 verschiedene Bewegungsmöglichkeiten von je 2 Elementarbewegungen im Verhältnis 1 zu 1 möglich, davon sind 10 bewegungsbildend und 5
bewegungsverändernd. 13
Grundsätzlich sind 20 verschiedene Bewegungsmöglichkeiten von je 3 Elementarbewegungen im Verhältnis 1 zu 1 zu 1 miteinander kombinierbar, davon sind 10
bewegungsbildend und 10 bewegungsverändernd. 14
Grundsätzlich sind 15 verschiedene Bewegungsmöglichkeiten von je 4 Elementarbewegungen im Verhältnis 1 zu 1 zu 1 zu 1 möglich, davon sind 5 bewegungsbildend und
10 davon sind bewegungsverändernd. 15
12
13
14
15
vgl. al Ghazali (2006b), ESTODA®-Handbuch, Modul 2, S. 7 f.
vgl. al Ghazali (2006c), ESTODA®-Handbuch, Modul 3, S. 13
vgl. al Ghazali (2005), ESTODA®-Handbuch, Modul 4, S. 5
Seite 20
Grundsätzlich sind 6 verschiedene Bewegungsmöglichkeiten von je 5 Elementarbewegungen im Verhältnis 1 zu 1 möglich, davon ist eine bewegungsbildend und 5 davon
sind bewegungsverändernd. 16
Grundsätzlich existiert nur eine einzige Bewegungsmöglichkeit von je 6 Elementarbewegungen. Sie ist immer bewegungsverändernd. 17
Je nach dem, welche Elementarbewegungen nunmehr miteinander kombiniert werden
und je nach dem in welchem Mengen-/Zeitverhältnis sie kombiniert werden, entstehen
jeweils andere Bewegungen.
Kombiniert man z.B. zwei Elementarbewegungen aus zwei Kurven, entstehen die sog.
„kleinen Kreise“. 18
Kombiniert man z.B. zwei Elementarbewegungen aus zwei Geraden, entstehen die sog.
„mittleren Kreise“. 19
Kombiniert man z.B. zwei Elementarbewegungen aus je einer Kurve und je einer
Geraden, entstehen die sog. „Achten“. 20,21
Kombiniert man z.B. zwei Elementarbewegungen aus zwei gleichzeitigen Kurven mit
Akzent, entstehen die sog. WTA’s (=Wipp-Twist-Akzente). 22
Kombiniert man z.B. gleichzeitig zwei Elementarbewegungen aus je einer Kurve und einer
Gerade im Verhältnis 1 zu 1 nacheinander im Becken und im Brustkorb, entsteht eine
sog. Körperwelle 23 ; oder kombiniert man z.B. gleichzeitig zwei Elementarbewegungen aus
jeweils 2 Kurven im Becken und im Brustkorb, entsteht ein sog. Korkenzieher. 24
Kombiniert man z.B. gleichzeitig zwei Elementarbewegungen aus je einer Kurve und einer
Geraden sowie gleichzeitig zwei weitere Elementarbewegungen aus je einer Kurve und
einer Geraden und dies beides nacheinander kombiniert, entsteht ein sog. „überzogener
Beckenkreis“. 25
Kombiniert man z.B. nacheinander zwei Elementarbewegungen aus einer Kurve und einer
Geraden mit zwei Elementarbewegungen aus einer Kurve und einer Geraden
nacheinander, beides gleichzeitig ausgeführt, entsteht eine sog. „Wipphorizontale mit
Kipp-Sagittale (Diagonalschleife)“. 26
Das ESTODA®-System hat – wie an einigen Beispielen aufgezeigt – unendlich viele
Kombinationsmöglichkeiten und der Kreativität sind keine Grenzen gesetzt.
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
vgl. al Ghazali (2006b), ESTODA®-Handbuch, Modul 2, S. 9 ff.
Ausnahmestellungen nehmen diejenigen Kombinationen ein, deren Kurve um die gleiche Achse
dreht, auf der die Gerade verschiebt. Hierbei entsteht keine „echte“, sondern eine „verrückte“ Acht.
Alle „echten“ Achten dagegen rotieren um eine andere Achse als diejenige, auf der sie verschieben.
Vgl. al Ghazali (2006b), ESTODA®-Handbuch, Modul 2, S. 16
vgl. al Ghazali (2006c), ESTODA®-Handbuch, Modul 3, S. 7 ff.
vgl. al Ghazali (2006c), ESTODA®-Handbuch, Modul 3, S. 10 f.
Seite 21
5. Theorie des ESTODA®-Systems aus dem Blickwinkel der Bauchtänzerin Soraya
5.
Theorie des ESTODA®-Systems aus dem Blickwinkel der Bauchtänzerin
Soraya
In den folgenden Ausführungen soll das im vorangegangenen Kapitel eingeführte
ESTODA®-System aus der Sichtweise der Bauchtänzerin Soraya in den wesentlichen
Grundzügen dargestellt und erläutert werden. Hierbei wird versucht, möglichst viele
eigene Beschreibungen einzubringen und gleichzeitig die Verknüpfung zur bereits
vorgestellten ESTODA®-Systemtheorie vorzunehmen.
5.1
Elementarbewegungen im dreidimensionalen Raum
In der Geometrie lässt sich der dreidimensionale Raum auch durch ein dreidimensionales
Koordinatensystem beschreiben. Dabei unterscheidet man die drei Raumachsen „Breite“,
„Länge“ und „Höhe“. Mit diesen drei Dimensionen lässt sich somit der Raum beschreiben
und die typische geometrische Figur im dreidimensionalen Raum stellt dabei der Würfel
dar. Zur Bezeichnung der drei Dimensionen können auch die Begriffe X-, Y- und Z-Achse
verwendet werden.
Abbildung 9: Darstellung der drei Dimensionen des Raumes (© Teske)
Die einzelnen Raumachsen, die in Abbildung 9 verdeutlicht werden, lassen sich dabei wie
folgt darstellen: 27
27
Bauchtänzerin Soraya bedankt sich bei den Arbeitskollegen ihres Mannes. Sie haben das
Grundgerüst des auf den Fotos in dieser Arbeit abgebildeten Würfels zur Illustration des
dreidimensionalen Raumes aus Kupferrohren hergestellt. Soraya hat in Eigenleistung zur
Verdeutlichung der einzelnen Achsen diese mit Moosgummi farbig ummantelt. Für die
Drehbewegungen wurden Pappdeckel benutzt und ebenfalls mit Moosgummi bestückt. Vor grauer
Hintergrundwand wurde dieses Modell sodann an Nylonbindfänden hängend abgelichtet.
Seite 22
Die Höhe wird in der ESTODA®-Systemtheorie auch als die Vertikale bezeichnet. Es ist
somit die Gerade die sich senkrecht im Raum befindet. In der Geometrie wird diese Achse
auch als Y-Achse bezeichnet. In Abbildung 9 ist die Höhe grün eingefärbt.
Die Breite wird in der ESTODA®-Systemtheorie als die Horizontale bezeichnet. Es ist
somit die Gerade, die sich waagerecht im Raum befindet. In der Geometrie wird diese
Achse auch als X-Achse bezeichnet. In Abbildung 9 ist die Breite blau eingefärbt.
Die Länge wird in der ESTODA®-Systemtheorie als die Sagittale bezeichnet. Es ist somit
die Gerade, die sich in der Tiefe des Raumes befindet. In der Geometrie wird diese Achse
auch als Z-Achse bezeichnet. In Abbildung 9 ist die Länge rot eingefärbt.
Alle Achsen befinden sich dabei in einem 90-Grad-Winkel zueinander und sie spannen
daher den Raum immer in der Form eines unendlichen Würfels auf. Durch die Definition
über das Verhältnis von 90-Grad-Winkeln der einzelnen Raumachsen zueinander kann
somit die in der ESTODA®-Systemtheorie als Sagittale bezeichnete Raumachse nie als
die Diagonale in einem Raum verstanden werden. Die Diagonale lässt sich im
geometrischen Sinne dadurch beschreiben, dass ihr Winkelverhältnis mindestens zu einer
anliegenden Gerade kleiner als 90 Grad beträgt.
Die drei Dimensionen des Raumes spannen mit den drei Raumachsen somit den Raum
auf, wobei die Raumachsen grundsätzlich als Geraden bezeichnet werden. Bei der
vorangegangenen Betrachtung geht man dabei von einer rein statischen Betrachtung aus.
Die Betrachtung zeichnet sich dadurch aus, dass lediglich eine Momentaufnahme („in
diesem Augenblick“) durchgeführt wird. Es handelt sich somit um eine Betrachtung eines
Zustandes in einem bestimmten Zeitpunkt, wobei dieser Zeitpunkt auch als t = 0
bezeichnet werden kann (t stellt dabei die Bezeichnung für die Zeit dar). Erst bei einer
dynamischen Betrachtung können auch Bewegungen im Zeitablauf erfasst werden. Somit
stellt die vierte Dimension, die in der ESTODA®-Systemtheorie als „Zeit“ bezeichnet wird,
die Dynamik in einer sich verändernden Welt dar. Erst unter Einbeziehung der vierten
Dimension – der Zeit – können somit Bewegungen (im Zeitablauf) betrachtet werden. Die
Bewegung vollzieht sich somit nicht in einem Zeitpunkt, sondern in einem Zeitraum, wobei
sich der Zeitraum auf der Zeitachse durch einen Anfangszeitpunkt t = 0 und einen
Endzeitpunkt t = 1 beschreiben lässt. Grundsätzlich gilt dabei, dass die Zeit eine
unendliche Dimension darstellt, die sich somit durch die Angabe t = 0, t = 1, t = 2, ..., t = n
charakterisieren lässt (n steht dabei für unendlich). In Abbildung 10 wird die Dimension
Zeit durch die gelb eingefärbte Endlosschleife dargestellt.
5.1.1
Bewegungen auf den Geraden
Bei einer Bewegung entlang der Höhe bewegt man sich entlang der Vertikalen von oben
nach unten oder von unten nach oben. Man bewegt sich hierbei somit auf der Y-Achse.
Die Bewegung entlang der Achse Höhe wird im orientalischen Tanz so durchgeführt, dass
der Körper entlang der Geraden senkrecht auf und nieder oder umgekehrt bewegt wird.
Hierbei ist eine Isolation einzelner Körperteile nicht möglich, so dass sich der Körper
insgesamt auf und nieder oder umgekehrt bewegt. Zur Veranschaulichung kann das
deutsche volkstümliche Schunkellied „Auf und nieder, immer wieder…“ herangezogen
werden, das diese Bewegung entlang der Achse Höhe grundsätzlich beschreibt. Aufgrund
der menschlichen Anatomie bildet im orientalischen Tanz eine Bewegung entlang der
Höhe dabei die Bewegung ab, die die längste ist. Grund hierfür ist, dass der höchste
Punkt dabei ausgehend von der Körperhaltung auf Zehenspitzen stehend (höchster Punkt
des Kopfes) bis hin zur hockenden Position (tiefster Punkt ist dabei das Steißbein) ist.
Sofern die Bewegung entlang der Höhe nicht sauber und korrekt ausgeführt wird, besteht
die Gefahr, dass man aus der Achse gerät und sich somit weitere Bewegungen entlang
anderer Achsen einschleichen (vor und zurück oder rechts und links).
Seite 23
Bei einer Bewegung entlang der Breite bewegt man sich auf der Horizontalen in
moderater Geschwindigkeit von rechts nach links oder von links nach rechts. Man bewegt
sich hierbei somit auf der X-Achse. Die Bewegung entlang der Breite lässt sich anhand
des Beispiels veranschaulichen, dass beim Blick von der Frontseite auf zwei
Mannschaften beim Tauziehen diese Mannschaften sich entlang des gerade gehaltenen
gezogenen Taus von rechts nach links und von links nach rechts bewegen, bis eine
Mannschaft den Wettbewerb gewinnt. Die Bewegung auf der Achse Breite wird im
orientalischen Tanz so durchgeführt, dass entweder das Becken, der Brustkorb oder der
Kopf waagerecht von rechts nach links oder umgekehrt bewegt wird. Eine Isolation
einzelner Körperteile ist hierbei möglich, so ist das Becken, der Brustkorb oder der Kopf
jeweils autark und unabhängig von den anderen Körperteilen beweglich. In dem Fall,
indem die Bewegung entlang der Breite nicht sauber und korrekt ausgeführt wird, kann
die Gefahr bestehen, dass man aus der Achse gerät und zusätzlich sich auf einer
weiteren Achse oder um eine weitere Achse bewegt.
Bei einer Bewegung entlang der Länge bewegt man sich auf der Sagittalen in moderater
Geschwindigkeit von vorne nach hinten und von hinten nach vorne und somit in die Tiefe
des Raumes bzw. aus der Tiefe des Raumes heraus. Man bewegt sich hiermit somit auf
der Z-Achse. Zur Veranschaulichung kann das Beispiel herangezogen werden, dass man
sich eine Streichholzschachtel vor Augen hält. Sofern die Reibefläche der
Streichholzschachtel nicht zum Körper zeigt, kann die Streichholzschachtel bei gerader
Haltung somit vor und zurück in die Tiefe des Raumes auf- und zugezogen werden. Die
Bewegung auf der Achse Länge wird im orientalischen Tanz so durchgeführt, dass
entweder das Becken, der Brustkorb oder der Kopf vor und zurück oder umgekehrt
bewegt wird. Eine Isolation einzelner Körperteile ist hierbei möglich, so ist das Becken,
der Brustkorb oder der Kopf jeweils einzeln unabhängig von den anderen Körperteilen
beweglich. Bei nicht korrekter und unsauberer Ausführung dieser Bewegung auf der
Länge kann es leicht passieren, dass sich Bewegungen auf anderen Achsen oder um
andere Achsen einschleichen.
5.1.2
Bewegungen um die Geraden / Achsen
Neben den zuvor bezeichneten Bewegungen auf den drei Geraden Höhe, Breite und
Länge sind auch Bewegungen um und mit den Geraden möglich. Im Extremfall können
diese Bewegungen sich dabei kreisförmig mit der maximalen Gradanzahl von 360 Grad
um eine Achse bzw. Gerade vollziehen.
Bei einer Drehbewegung um die Höhe wird eine Bewegung um die Vertikale und somit
um die Y-Achse, die senkrecht im Raum steht, vorgenommen. Man bewegt sich somit
kreisförmig um die Achse der Höhe herum. In Abbildung 10 wird diese Drehbewegung
durch den grünen Kreis dargestellt. Zur Veranschaulichung können die Drehbewegungen
der Rotorblätter des Hauptmotors eines Hubschraubers herangezogen werden, die sich
um die eigene Achse drehen. Ebenfalls werden Bewegungen um die Achse der Höhe von
einer Stripteasetänzerin vorgenommen, die sich um ihre eigene Stange, die in diesem Fall
die Achse darstellt, dreht. Die Bewegung um die Achse Höhe wird in der ESTODA®Systemtheorie Twist genannt. Die Bewegung Twist kann im orientalischen Tanz mit dem
Becken, mit dem Brustkorb sowie mit dem Kopf durchgeführt werden. Hierbei ist es
möglich, die Bewegung einzeln vom Becken, vom Brustkorb und vom Kopf aus isoliert
durchzuführen. Diese Bewegung hat eine automatische Gegenbewegung zur Folge,
sofern man die Achse der Höhe genau von oben nach unten sich durch den Körper
verlaufend imaginär vorstellt. Aufgrund der menschlichen Anatomie ist der Twist jedoch
nur kleiner als maximal 360 Grad als Drehbewegung durchführbar. Sofern der Twist
sauber und korrekt ausgeführt wird, schleichen sich auch keine Bewegungen um andere
Achsen oder auf anderen Achsen ein.
Seite 24
Bei einer Drehbewegung um die Breite wird eine Bewegung um die Horizontale und somit
um die X-Achse, die waagerecht im Raum liegt, vorgenommen. Man bewegt sich somit
kreisförmig um die Achse der Breite herum. In Abbildung 10 ist diese Drehbewegung
durch den blauen Kreis charakterisiert. Zur Verdeutlichung können die Drehbewegungen
herangezogen werden die beim Beispiel des Purzelbaumschlagens entstehen. Hier
werden Drehbewegungen im vollen Kreis von 360 Grad vorgenommen. Die Bewegung
um die Achse Breite wird in der ESTODA®-Systemtheorie Kippe genannt. Die Bewegung
Kippe kann im orientalischen Tanz mit dem Becken, mit dem Brustkorb sowie mit dem
Kopf durchgeführt werden. Hierbei ist es möglich, die Bewegung einzeln vom Becken,
vom Brustkorb und vom Kopf aus isoliert durchzuführen. Die Bewegung hat eine
automatische Gegenbewegung zur Folge, sofern man die Achse der Länge genau von
links nach rechts oder umgekehrt mittig durch den Körper laufen lässt. Aufgrund der
menschlichen Anatomie ist die Kippe jedoch nur kleiner als maximal 360 Grad als
Drehbewegung durchführbar. Sofern die Kippe sauber und korrekt ausgeführt wird,
schleichen sich auch keine Bewegungen um andere Achsen oder auf anderen Achsen
ein.
Abbildung 10: Drehbewegungen um die Raumachsen sowie die vierte Dimension Zeit (© Teske)
Bei einer Drehbewegung um die Länge wird eine Bewegung um die Sagittale und somit
um die Z-Achse, die in der Tiefe des Raumes liegt, durchgeführt. Man bewegt sich somit
kreisförmig um die Achse der Länge herum. In Abbildung 10 wird diese Drehbewegung
durch den roten Kreis dargestellt. Als Beispiel kann zur Veranschaulichung die
Drehbewegung herangezogen werden, die man beim Blick von der Frontseite auf die
Schiffsschaukel als typisches Fahrgeschäft eines Volksfestes wahrnehmen kann. Als
weiteres Beispiel gilt auch die Drehbewegung des Scheibenwischermotors, die man als
Fahrer in einem PKW sehen kann. Bei beiden Beispielen entspricht die Drehbewegung
jedoch nicht einem vollem Kreis mit 360 Grad, die aber bei anderen Beispielen
grundsätzlich möglich wäre. Beispielhaft für eine 360 Grad Kreisbewegung soll noch
Seite 25
abschließend die Drehbewegungen einer Windmühle oder einer Anlage in einem
Windpark herangezogen werden, sofern man hierauf von der Frontseite blicken würde.
Die dort vorhandenen Rotorblätter drehen sich somit um die Achse der Länge bzw. der
Sagittale. Die Bewegung um die Achse Länge wird in der ESTODA®-Systemtheorie Wippe
genannt. Die Bewegung Wippe kann im orientalischen Tanz mit dem Becken, mit dem
Brustkorb sowie mit dem Kopf durchgeführt werden. Hierbei ist es möglich, die Bewegung
einzeln vom Becken, vom Brustkorb und vom Kopf aus isoliert durchzuführen. Die
Bewegung hat eine automatische Gegenbewegung, sofern diese vom Brustkorb oder vom
Kopf aus erfolgt. Bei der Bewegung mit dem Becken ist es wichtig zu wissen, dass hier
keine automatische Gegenbewegung erfolgt. Die Bewegung im Becken muss ganz
bewusst ausgeführt werden, d.h. sie muss gleichzeitig, gleichweit und gleichgroß
ausgeführt werden. Aufgrund der menschlichen Anatomie ist die Wippe jedoch nur kleiner
als maximal 360 Grad als Drehbewegung durchführbar. Sofern die Wippe sauber und
korrekt ausgeführt wird, schleichen sich auch keine Bewegungen um andere Achsen oder
auf anderen Achsen ein.
Unterschiedliche Ausführungsarten im orientalischen Tanz führen dazu, dass
unterschiedliche Ergebnisse bei der Betrachtung von getanzten Elementarbewegungen
entstehen können.
Dabei unterscheidet man nach Art und Weise:
Geschwindigkeit
(schnell oder langsam),
Gewichtsverlagerung (schnell direkt, schnell indirekt, gleitend direkt oder gleitend
indirekt),
Richtung
(aufwärts, abwärts, hinwärts, wegwärts, vorwärts, rückwärts),
Ausdruck/Betonung (hart, weich),
Umfang
(groß, klein),
Reihenfolge
(nacheinander oder gleichzeitig),
Mengenverhältnis
(Anzahl der ausgeführten Bewegung(en)),
Kombination
(Verhältnis der ausgeführten Bewegung(en) zueinander).
Dabei stellen bei einigen der oben aufgeführten Parametern die in Klammern aufgeführten
Merkmalsausprägungen lediglich Extremwerte dar, da zwischen den Extremwerten auch
Abstufungen möglich sind. Bspw. schnell und langsam als Extremwert bei der
Geschwindigkeit, die Abstufung dabei wäre mittel.
5.2
Darstellung der Kombinationsmöglichkeiten
Elementarbewegungen
einzelner
ausgewählter
Basierend auf den im vorangegangenen Kapitel vorgestellten Begriffserläuterungen sollen
in den folgenden Ausführungen einzelne ausgewählte Kombinationsmöglichkeiten
beschrieben werden.
Grundsätzlich gilt dabei, dass die Kombinationsmöglichkeiten unendlich sind, und dass
der persönlichen Kreativität keine Grenzen gesetzt werden. In erster Linie sollte man
versuchen, logische Bewegungsabläufe / Kombinationsmöglichkeiten zu erarbeiten. In
einem weiteren Schritt können selbstverständlich Bewegungsabläufe / Kombinationsmöglichkeiten erarbeitet werden, die eher unlogisch erscheinen. Einzelne
Bewegungsabläufe / Kombinationsmöglichkeiten können unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufweisen.
Kombiniert man z.B. Bewegungen von zwei Kurven (zum einen die Drehbewegung um die
Höhe (Y-Achse) und zum anderen die Drehbewegung um die Länge (Z-Achse)) im
Verhältnis 1 zu 1 nacheinander, erhält man nach dem ESTODA®-System einen sog.
Kleinen Wipp-Twist-Kreis. Bei Ausführung dieser Bewegung entsteht jeweils an der
Seite 26
Enden der Achse Breite ein getrudelter Kreis. Zur Veranschaulichung dient das Beispiel
eines Kraulschwimmers, dessen Armbewegung zwei versetzte Kreise bilden.
Kombiniert man z.B. Bewegungen von zwei Geraden (zum einen die mit der X-Achse
(Breite) und die mit der Z-Achse (Länge)) im Verhältnis 1 zu 1 nacheinander, erhält man
nach dem ESTODA®-System einen sog. Mittleren Kreis horizontal-sagittal. Bei
Ausführung dieser Bewegung entsteht ein völlig gerader Kreis um die Y-Achse. Zur
Verdeutlichung dient dabei das Beispiel eines sog. Hulahupreifens, der um den Körper
herum kreist.
Kombiniert man z.B. Bewegungen von je einer Kurve und je einer Geraden, erhält man
nach dem ESTODA®-System eine sog. Acht. Für die Figur Acht gilt dabei grundsätzlich,
dass es sich um eine sog. echte Acht handelt, wenn die Kurve sich nicht um die gleiche
Achse dreht auf der die Gerade verschiebt. Hierbei entstehen sog. verrückte Achten, die
eher wie ein Oval oder Kreis aussehen. Die echten Achten rotieren hingegen um eine
andere Achse als diejenige auf der sie verschieben. Würde man nunmehr z.B. eine
Bewegung von je einer Kurve und je einer Geraden (zum einen die Drehbewegung um die
X-Achse (Breite) sowie die mit der Z-Achse (Länge)) im Verhältnis 1 zu 1 nacheinander
kombinieren, dann ergibt sich nach dem ESTODA®-System eine sog. Kipp-Sagittale
aufwärts und abwärts. Je nachdem ob die Bewegung aufwärts oder abwärts erzeugt wird,
ergibt die Bewegung ein anderes Bild. Zur Veranschaulichung kann grundsätzlich die
Figur eines Kunstfliegers herangezogen werden, der zwei Loopings miteinander verbindet
und die Verbindung dabei letztendlich die Figur einer Acht beschreibt.
Seite 27
6. Praktische Anwendung des ESTODA®-Systems
6.
Praktische Anwendung des ESTODA®-Systems
6.1
Persönliche Erfahrungen im Umgang mit ESTODA® (Interne Perspektive)
Im folgenden Abschnitt werden einige markante Erfahrungen in der Anwendung des
ESTODA®-Systems der Bauchtänzerin Soraya vorgestellt. Die Ausführungen beziehen
sich dabei schwerpunktmäßig auf persönliche Erfahrungen der Tänzerin und stellen somit
eher eine interne Perspektive dar.
Bauchtänzerin Soraya erlernte zu Beginn der ESTODA®-Ausbildung zunächst nur
fragmentierte Elementarbewegungen, wobei diese Bewegungen der Tänzerin zunächst
einzeln und unabhängig von einander, dafür aber intensiv, vermittelt wurden. Auf diesem
Fundament konnte somit sukzessive aufgebaut werden. In den voranschreitenden
Modulen der ESTODA®-Ausbildung wurde sodann das Wissen vermittelt, wie einzelne
Elementarbewegungen in Kombinationen miteinander verknüpft werden können, so dass
aus der reinen Technik später tanzbare Bewegungsabläufe entstanden. Für Soraya wurde
der Horizont erweitert, wie aus reiner Technik dann Tanz wird. Durch die ESTODA®Ausbildung wurde für Soraya deutlich, wie sich im orientalischen Tanz vorhandene
Bewegungen letztendlich aus einzelnen Teilbewegungen entsprechend zusammensetzen.
Mit dem Hintergrundwissen aus der Ausbildung sind für die Tänzerin nunmehr einzelne
Bewegungen nach dem ESTODA®-System nachvollziehbar und tanzbar. Die ebenfalls mit
der ESTODA®-Ausbildung verfolgte Zielsetzung, nämlich die Ausbildung zur geprüften
ESTODA®-Lehrerin, die in die Lage versetzt wird, dieses zuvor beschriebene Wissen über
Bewegungsabläufe auch an Schülerinnen weiterzugeben, ist für Soraya dabei ebenfalls
eine positive Erfahrung. Soraya fühlt sich in die Lage versetzt, nach dem ESTODA®System entsprechend Bewegungen im orientalischen Tanz zu analysieren und
entsprechend den Schülerinnen nachhaltig weiter zu vermitteln. 28
Durch die im Rahmen der ESTODA®-Ausbildung erlangten Kenntnisse in der Tanztechnik
und deren Vermittlung ist Soraya darüber hinaus in die Lage versetzt worden, auch einen
Vergleich mit ihren anderen Ausbildungsstationen und den dort eingesetzten
Unterrichtstechniken vorzunehmen. Beim Vergleich wurde Soraya deutlich, dass die zuvor
beigebrachte Tanztechnik verschiedener Dozenten nicht unbedingt „falsch“ war, jedoch
wurden Erklärungen von Bewegungsabläufen von den verschiedenen Dozenten nicht auf
einzelne Bewegungen heruntergebrochen, sondern eher als Gesamtablauf vorgestellt, der
entsprechend nachzutanzen war. Eine Detaillierung und Präzisierung auf Ebene von
einzelnen Bewegungsbruchstücken, wie sie im ESTODA®-System anhand der
Elementarbewegungen jedoch möglich sind, wurde nicht vorgenommen. Dadurch, dass
Soraya von den Dozenten vor der ESTODA®-Ausbidung einzelne Bewegungsabläufe und
deren Zusammensetzung nach deren individuellen Unterrichtsstil vermittelt bekommen
hat, wurden ihr jeweils immer in Abhängigkeit vom Dozenten individuelle Begriffe sowie
individuelle Arten und Weisen der Tanzausführungen beigebracht. Im Vergleich dazu
zeichnet sich die ESTODA®-Technik für Soraya dadurch aus, dass der ESTODA®-Theorie
ein einheitliches Begriffsverständnis hinterlegt ist und der Aufbau von Bewegungen in der
Praxis von ESTODA®-Dozenten einheitlich vorgenommen wird, sodass im Ergebnis ein
wesentlich sauberes Bild von Bewegungsabläufen möglich, erkennbar und durchführbar
ist. Unterschiedliche Dozenten, wie Djamila und Said el Amir haben bereits, bevor Soraya
mit der ESTODA®-Ausbildung begonnen hat, an unterschiedlichen Orten und Zeiten in
Lehrveranstaltungen, an denen Soraya bei diesen beiden Dozenten teilgenommen hat,
einen einheitlichen Unterrichtsstil unter Anwendung der ESTODA®-Technik angewendet.
Mit Beginn der ESTODA®-Ausbildung bei Yasmin al Ghazali fand sich diese Einheitlichkeit
entsprechend wieder.
28
Im ESTODA®-Handbuch, Modul 5, wird der Schwerpunkt auf das notwendige Hintergrundwissen zur
Vermittlung der ESTODA®-Technik gelegt, vgl. al Ghazali (2007), ESTODA®-Handbuch, Modul 5, S.
1 ff.
Seite 28
Die ausgiebige Auf- und Abwärmphase (das sog. Warm-Up und Cool-Down) ist ebenso
ein wichtiger Bestandteil in der Anwendung der ESTODA®-Philosophie. In Sorayas
Ausbildungswerdegang vor ESTODA® wurde diesem Aspekt nicht groß Rechnung
getragen (insbesondere der Cool-Down-Phase), wobei von den Dozenten die Wichtigkeit
dieser beiden Phasen als nicht so bedeutsam eingestuft wurde. So wurde oftmals direkt
mit dem eigentlichen Unterricht begonnen und der Vermittlung von neuen Tanzfiguren,
jedoch ohne entsprechend auch unter gesundheitlichen Aspekten den Körper aufgewärmt
zu haben. Auch das Cool-Down (Dehnen, Entspannen) wurde vergessen bzw. keiner
großen Bedeutung zugesprochen und somit nicht angewandt. Die in diesem Abschnitt
aufgelisteten kritischen Punkte konnten für eine Anwendung im ESTODA®-System als
negativ identifiziert werden, so dass innerhalb des ESTODA®-Systems der Auf- und
Abwärmphase eine entsprechend große Bedeutung beigemessen wird und die sich für
Soraya somit als eine sehr positive Erfahrung darstellen.
Unter gesundheitlichen Aspekten hat sich für Soraya die Erfahrung ergeben, dass sich
durch die Anwendung des ESTODA®-Systems und der hierbei erlernten Tanztechnik für
die Tänzerin eine Verbesserung hinsichtlich der Körperhaltung sowie Körperspannung
ergeben hat. Besonders hervorzuheben ist dabei die sog. Grundstellung im orientalischen
Tanz, die ihre Anwendung innerhalb des ESTODA®-Systems findet. Diese Grundstellung
führt dazu, dass Soraya nicht mehr wie zuvor im Hohlkreuz steht. Diese Grundstellung
macht es möglich, dass man im Bewusstsein für die Ausrichtung des Körpers hinsichtlich
der Knie, Fußstellung, Beckenstellung, gerader Rücken, bis hin zur Schulter- und
Kopfstellung ist. Die Konsequenz daraus ist, dass Soraya somit nach und während des
Tanzens keine Rückenschmerzen und / oder keine Hüftgelenkschmerzen mehr hat.
Insbesondere die nunmehr ausbleibenden Hüftgelenkschmerzen sind dadurch
hervorgerufen, dass die Pliet-Stellung ein Abfedern in den Knien zulässt, sowie dass ein
Tanzen aus der Hüfte nicht mehr erfolgt, sondern aus dem Arbeitsbein. Die angewandte
ESTODA®-Technik inklusive der vorherigen Aufwärmphase vor einem orientalischen Tanz
führt bei Soraya zudem dazu, dass sie mit größerer Ausdauer sowie kräfteschonender
den orientalischen Tanz betreiben kann.
In der nachfolgenden Tabelle 2 soll ein Überblick darüber gegeben werden, wie Soraya
verschiedene Tanzbewegungen ausgeführt hat, bevor sie mit der ESTODA®-Ausbildung
begonnen hatte und wie sie die gleichen Tanzbewegungen nunmehr nach der ESTODA®Ausbilldung ausführt. Dabei werden hier exemplarisch sechs verschiedene
Tanzbewegungen vorgestellt. Die Bewegungen werden zunächst mit dem meist
gebräuchlichsten Namen aus der orientalischen Tanzszene aufgeführt und im ehemals
erlernten Technikstil dargestellt. Diese Bewegungen werden sodann in die einheitliche
ESTODA®-Nomenklatur überführt sowie mit den Begriffen der ESTODA®-Tanztechnik
erklärt. Insgesamt stellt die folgende Übersicht somit auszugsweise einen Überblick über
die Entwicklung von Soraya aus der alten Welt in die neue Welt mit der ESTODA®Tanztechnik dar. Diese Entwicklung wird jedoch nur für den Anfangs- und Endpunkt
wiedergegeben und bewusst werden einzelne Zwischenschritte hier nicht mit aufgeführt,
da dies aufgrund der insgesamt zweijährigen Ausbildungsdauer in der ESTODA®-Technik
die Übersicht unnötig aufblähen würde. Aus Sorayas Sicht ist nämlich insbesondere der
Vergleich Vorher – Nachher das Entscheidende, anhand dessen sich der erfolgreiche
Verlauf der gemachten Erfahrungen mit dem ESTODA®-System belegen lässt.
Seite 29
Tabelle 2: Entwicklungsübersicht Bewegungsausführung vor und nach der ESTODA®-Ausbildung
Meist gebrauchter
Name der
Bewegung in der
Vergangenheit
Hüftdrop
Ausführung der
Bewegung in der
Vergangenheit
(alte Welt)
Von der Stellung aus dem
unbewussten Hohlkreuz
heraus und mit unbewusst
durchgedrückten Knien
wurde rechte Hüfte
hochgezogen und wieder
fallen gelassen, es wurde
stets versucht, den
Oberkörper/Rippenbogen
dabei steif zu halten /
entgegenzuhalten,
gehoppelt wurde zudem
auch. Die Bewegung fühlte
sich sehr verkrampft an.
Hüftkreis
wurde ein Kreis mit den
Hüften „abgefahren“. Das
Becken knickte dabei stets
ein und der Oberkörper
neigte sich mit. Der Po
wurde dabei auch immer
unbewusst weit nach
hinten rausgestreckt.
Mittlerer Kreis
30
horizontal-sagittal
Maya
unbewusste Hohlkreuz
wurde rechte Hüfte
hochgezogen, das Becken
wurde dann in dieser
hochgezogenen Position
nach rechts
rausgeschoben und
wieder fallengelassen /
abgesenkt, dann wurde
linke Hüfte hochgezogen,
das Becken wurde dann in
dieser hochgezogenen
Position nach links
rausgeschoben und
wieder fallengelassen /
abgesenkt. Dabei wurde
versucht, Oberkörper /
Rippenbogen steif zu
halten/ entgegenzuhalten.
Gehen konnte und sollte
man in dieser Position
auch – allerdings war dies
sehr beschwerlich
Wipp-Horizontale
31
aufwärts/abwärts
Suhair-Saki
29
30
31
32
Name der Bewegung
nach dem ESTODA®System
Wipp-Twist-Akzent
hinten aufwärts 29
Suhair-Saki-Step
32
Ausführung der
Bewegung heute nach
dem ESTODA®-System
(neue Welt)
Von der Grundstellung
aus wird Bewegung aus
Wippe und Twist
bewusst aus dem
hinteren belasteten
Arbeitsbein erzeugt,
Wippe, Twist,
Ausholphase und
Akzentphase werden
hierbei bewusst ins Spiel
gebracht. Das
Bewusstsein, dass
Wippe und Twist
gleichzeitig ausgeführt
werden, ist gegeben.
Horizontale und Sagittale
1 zu 1 nacheinander und
fließend ausgeführt. Das
Bild der „geraden“
Bewegung ist klar und
somit ist Bewusstsein
gegeben, dass sich bei
dieser Bewegung keine
anderen Bewegungen
wie ein Tilt, eine Kippe
oder Wippe
einschleichen sollen.
Wippe und Horizontalen
fließend nacheinander
erzeugt. Das
Bewusstsein, dass die
Bewegung zunächst aus
der Wippe über
belastetem Bein erfolgt
und anschließend in
dieser Position auf der
Horizontalen verschoben
wird, ist gegeben. Der
sog. luftleere Raum ist
nicht mehr vorhanden.
Mit dieser Art, die
Bewegung so zu
erzeugen, fällt das
Gehen mit dieser
Bewegung nicht mehr
schwer.
Seite 30
Meist gebrauchter
Name der
Bewegung in der
Vergangenheit
Bodywave
Afrokreis
Ausführung der
Bewegung in der
Vergangenheit
(alte Welt)
wurde Bewegung so
erzeugt, dass man mit
Hilfe der Vorstellung
arbeitete, dass die Hüften
immer nach außen
abzusenken sind. Zudem
wurde Bewegung noch mit
der Vorstellung erzeugt,
dass das Becken dabei
noch gleichzeitig nach
außen geht. Dabei wurde
gleichzeitig versucht, den
Oberkörper still zu halten.
Die Bewegung fühlt sich
sehr verkrampft an.
wurde die Bewegung
immer basierend auf der
Vorstellung von einem
„kotzenden Kamel“
erzeugt. Der Impuls kam
aus dem Becken und zog
sich dann bis zum
Brustkorb hoch. Der
Oberkörper / die Schultern
bis hin zum Kopf federten
sozusagen noch locker
nach.
Name der Bewegung
nach dem ESTODA®System
Ausführung der
Bewegung heute nach
dem ESTODA®-System
(neue Welt)
Wippe und Horizontale
erzeugt. Das
Bewusstsein dafür, dass
die Wippe mit Akzent
über dem belasteten
Bein aufwärts und
gleichzeitiger Horizontale
ausgeführt wird, ist
vorhanden. Durch die
bewusste Kniearbeit bei
der Erzeugung der
Wippe fühlt sich die
Bewegung auch nicht
mehr verkrampft an und
sie sieht auch nicht
verkrampft aus.
Körperwelle sagittal
33
aufwärts
wurde sozusagen
irgendwie mit den Hüften
ein Kreis um sich selbst
herum (um eigene Achse)
getanzt. Sehr eirige
Bewegung, die letztlich
nicht nur im Becken
geschah, sondern
teilweise unbewusst bis
hin zum Oberkörper weiter
eierte.
Kleiner Wipp-Kipp34
Kreis
Kippe und Sagittale
erzeugt. Das
diese Bewegung aus
zwei gleichzeitigen KippSagittalen „abwärts“
erzeugt wird, ist
vorhanden. Ebenfalls ist
bewusst, dass die
Bewegung vom Becken
aus her anzusetzen ist.
Beim bewussten
Lockerlassen, setzt sich
die Bewegung
automatisch und fließend
vom Becken bis hin zum
Oberkörper/Brustkorb
durch.
Wippe und Kippe
erzeugt. Das
Wippe und Kippe jeweils
nacheinander / fließend
ausgeführt werden, ist
vorhanden. Durch diese
Art von
Bewegungserzeugung
erscheint die Bewegung
auch nicht mehr eirig
und durch die bewusste
Kniearbeit erscheint
Bewegung wesentlich
größer und klarer.
Insgesamt lässt sich für obige Tabelle festhalten, dass anhand der sechs exemplarischen
Tanzbewegungen Soraya insgesamt ihren Tanzstil durch die ESTODA®-Technik
dahingehend verändert und verbessert hat, dass sie nunmehr bewusst zuvor betriebene
Fehlstellungen nicht mehr einnimmt, sondern ihre Bewegungen bewusst sauberer,
33
34
Seite 31
ausgeprägter, entspannter, konzentrierter und gleichzeitig routinierter ausführt. Besonders
positiv erwähnenswert ist der höhere Routinegrad in den Tanzbewegungen von Soraya,
der dadurch hervorgerufen wird, dass die nach Beendigung der ESTODA®-Ausbildung
vermittelten Tanzbewegungen in ihrem in sich logischen ESTODA®-Techniksystem bei
der Tänzerin Soraya verinnerlicht worden sind und somit die Tänzerin ihre Bewegungen
flüssiger ausführen kann. Gleichzeitig führt dies dazu, dass sich Soraya darüber hinaus
noch mehr dem künstlerischen Ausdruck in ihren Tänzen widmen kann.
Durch die Ausbildung im ESTODA®-System über die verschiedenen Module hinweg ist
Soraya im Verlauf der zweijährigen Ausbildung immer tiefer und stärker mit dem
ESTODA®-System verwurzelt worden. Ihre persönlichen Erfahrungen in Gesprächen mit
Dritten über Sinn und Zweck des ESTODA®-Systems zeigten und zeigen eine große
Bandbreite an unterschiedlichen Meinungen.
Insbesondere Tanzkolleginnen und Dozenten von Soraya, die bereits schon langfristige
Erfahrungen im orientalischen Tanz haben, stehen der Thematik betreffend des
ESTODA®-Systems eher kritisch gegenüber. Sie sind der Meinung, dass das Erlernen der
ESTODA®-Theorie reine „Geldverschwendung“ sei, und dass man aufgrund der
angewandten ESTODA®-Technik eher techniklastig tanzt mit der Konsequenz, dass das
Gefühl beim Tanzen in den Hintergrund rückt. Hinsichtlich der aus ihrer Sicht hohen
Investitionssumme für die ESTODA®-Ausbildung wird schnell und voreilig argumentiert,
dass der orientalische Tanz auf mehr als den sechs Elementarbewegungen basiert und
somit mehr Basisbewegungen beinhalten müsste. Insofern wird aus der Sicht dieser
Tänzerinnen die Verhältnismäßigkeit der Investitionssumme gegen das Erlernen der
sechs Elementarbewegungen in Frage gestellt. Leider vergisst diese Gruppe von
Tänzerinnen jedoch, dass es aufgrund von Naturgesetzmäßigkeiten nicht mehr als drei
Raumachsen in einem dreidimensionalen Koordinatensystem gibt, aus denen sich nun
mal die im ESTODA®-System definierten Bewegungen auf diesen drei Raumachsen und
um diese drei Raumachsen (die sog. sechs Elementarbewegungen) ergeben. Mit diesen
sechs Elementarbewegungen lassen sich somit in abschließender Logik alle weiteren
Bewegungsabläufe bei Kenntniserlangung klar und eindeutig definieren. Oftmals machte
Soraya in Gesprächen mit diesen kritischen Kolleginnen und Dozenten die Erfahrung,
dass diese kritische Haltung eher aus einem reinen Neidfaktor bezüglich der
Kenntniserlangung über die theoretischen und praktischen Grundlagen des orientalischen
Tanzes resultierten. In vielen Fällen ergab sich für Soraya der Eindruck, dass diese Art
von Tänzerinnen eher bewusst und verbissen an Altem festhalten will und nicht offen
gegenüber neuen Ansätzen ist.
Tanzkolleginnen mit weniger Erfahrungen im orientalischen Tanz haben sich in
Gesprächen mit Soraya für den Ansatz des ESTODA®-Systems hingegen als offen,
interessiert und wissbegierig verhalten. Sie empfanden das ESTODA®-System als in sich
logisch, schlüssig und einleuchtend. Dies ist wohl insbesondere darauf zurück zu führen,
dass eine gewisse Betriebsblindheit, die dazu führt, dass man am Althergebrachten
festhalten möchte, nicht existiert. Da diese Tänzerinnen noch weniger Routine haben,
tanzen sie auch in der Regel weniger aus dem Gefühl heraus, sondern sind eher auf
Hintergrundwissen bezüglich der Tanztechnik angewiesen, welches wiederum die
befürwortende Haltung zum ESTODA®-System erklärt.
Nachdem im zuvor vorangegangenen Abschnitt die persönlichen Erfahrungen von
Bauchtänzerin Soraya wiedergegeben wurden, die sie im Rahmen von Unterhaltungen
mit dritten Tänzerinnen bezüglich des ESTODA®-Systems machen konnte, sollen im
folgenden Abschnitt die Erfahrungen von Soraya wiedergegeben werden, die sie,
nachdem sie nunmehr mit dem ESTODA®-System vertraut ist, bei der Beobachtung von
anderen Tänzerinnen auf Shows oder privaten Veranstaltungen aus dem Blickwickel einer
„ESTODANERIN“ machen konnte.
Seite 32
Aufgrund des geschulten Auges ist Soraya in die Lage versetzt, andere Tänzerinnen oder
Dozentinnen zunächst nach der Anwendung oder Nichtanwendung der ESTODA®Technik zu unterscheiden. Ihr zweiter Blick richtet sie sodann auf den Ausdruck und die
Ausstrahlung der jeweiligen Tänzerin. Bemerkenswerterweise konnte Soraya bei vielen
Tänzerinnen, die sie in dieser Art und Weise analysierte, feststellen, dass Nichtanwender
des ESTODA®-Systems sich insbesondere dadurch auszeichnen, dass diese unisoliert
und unzentriert tanzen. Darüber hinaus konnte Soraya feststellen, dass die Tänzerinnen
im Hohlkreuz stehen. Dadurch, dass sich die Tänzerinnen nicht in Pliestellung befinden,
konnte Soraya zudem beobachten, dass die Tänzerinnen „hoppeln“, eher verkrampft und
steif tanzen. Hervorgehoben durch die verkrampfte und eher steife Körperhaltung konnte
Soraya beobachten, dass aufgrund der verkrampften Körperhaltung der künstlerische
Ausdruck und die Ausstrahlung der Tänzerinnen eher in den Hintergrund geraten, da die
Tänzerinnen zu stark mit ihrer eigenen Tanztechnik beschäftigt sind.
Abschließend lässt sich anführen, dass Soraya innerhalb von Workshops oder
Fortbildungen außerhalb des ESTODA®-Systems bei diversen Dozenten immer wieder
unterschiedliche Arten und Weisen von Zähltechniken kennenlernte, die nach Sorayas
heutigem Kenntnisstand zum Teil wenig substantiell waren und im Gegensatz zur
Zählweise innerhalb des ESTODA®-System auch keine Einheitlichkeit aufwiesen.
6.2
Fallbeispiele (Externe Perspektive bei Anwendung bei Dritten)
Im folgenden Abschnitt sollen zwei Fallbeispiele wiedergegeben werden, die zwar aus
Sicht von Bauchtänzerin Soraya dargestellt sind, aber sich schwerpunktmäßig auf die
persönlich gemachten Erfahrungen bei der Anwendung des ESTODA®-Systems bei oder
mit anderen Tänzerinnen beziehen. Im Vergleich zum vorangegangenen Abschnitt wird
hierbei ein Perspektivenwechsel vorgenommen und die Betrachtung der Anwendung bei
Dritten stellt somit eher eine externe Perspektive dar.
6.2.1
Ensemble El Amal
Soraya ist neben ihren Aktivitäten als Solotänzerin, wie zu Beginn dieser Arbeit
dargestellt, auch als Tänzerin im orientalischen Showtanz-Ensemble El Amal tätig. Als
Soraya im Jahr 2005 ihren Mittänzerinnen eröffnete, dass sie mit der ESTODA®Ausbildung beginnen wolle, wurde zunächst diese Fortbildung und die dabei zu
erzielenden Ergebnisse mit Skepsis betrachtet. Im Laufe der zweijährigen Ausbildung zur
geprüften ESTODA®-Lehrerin konnte Soraya jedoch dieses anfänglich skeptische
Meinungsbild ihrer Mittänzerinnen entkräften, in dem sie Auszüge der erlernten
ESTODA®-Technik immer mal wieder in die gemeinsame Trainingsarbeit des Ensembles
einfließen ließ. Inzwischen gibt es bei ihren Mittänzerinnen insgesamt eine positive
Meinungsbildung zur ESTODA®-Ausbildung, da Soraya z.B. nunmehr das Warm-Up
alleinverantwortlich in den Trainingseinheiten übernimmt und hierbei das erlernte Wissen
aus der ESTODA®-Ausbildung anwendet. Zuvor gab es bei den Trainingseinheiten
nämlich keine systematischen Warm-Up-Einheiten. Darüber hinaus konnte Soraya den
Tänzerinnen die Zähltechnik, wie sie im ESTODA®-System angewendet wird,
weitergeben. Alle Tänzerinnen im Ensemble haben zuvor jeweils individuelle und
unterschiedliche Zähltechniken eingesetzt. Inzwischen haben die Tänzerinnen die
ESTODA®-Zähltechnik entweder vollständig oder zumindest teilweise für sich selbst
verinnerlicht. Zur Erweiterung des Tanzrepertoires des Ensemble El Amal nutzen die
Tänzerinnen weiterhin inzwischen die von Soraya aus dem ESTODA®-System
kennengelernte Vorgehensweise, bei der zunächst einzelne Elementarbewegungen
unabhängig von einander erarbeitet werden und anschließend im Rahmen einer Synthese
in eine tanzbare Reihenfolge überführt werden. Hierdurch entstehen für die EnsembleTänzerinnen immer wieder neue Tanzabläufe, die somit als Kombinationen in
Choreographien eingebettet werden können. Insgesamt haben die Tänzerinnen des
Ensemble El Amal einige Ansätze, die Soraya vorgestellt hat, in ihre Arbeit innerhalb der
Seite 33
Gruppe aufnehmen können. Jedoch ist zu erwähnen, dass die Gruppenmitglieder
weiterhin auch an alt hergebrachten eigenen Tanzstilen und -techniken und
Bewegungsabläufen überwiegend festhalten. Somit besteht für die übrigen
Gruppenmitglieder wie auch für Soraya die Herausforderung, miteinander ein
harmonisches und eingespieltes Erscheinungsbild sowie nach Innen als auch nach Außen
abzugeben. Für Soraya bedeutet dies, die erlernte ESTODA®-Technik zwar anzuwenden,
aber dies immer im Kompromiss mit den anderen Techniken der weiteren Tänzerinnen.
Für die Tanzkolleginnen gilt dieses im Umkehrschluss. Insgesamt hat sich für alle
Tänzerinnen innerhalb des Ensemble El Amal jedoch eine positive und fruchtbare Art der
Zusammenarbeit ergeben.
6.2.2
ESTODA®-Dance-Ensemble (EDE)
Das unter 3.2.5 vorgestellte ESTODA®-Dance-Ensemble verfolgt die Zielsetzung, auf der
Basis der ESTODA®-Tanztechnik ausgefeilte Gruppen-Choreographien unter der Leitung
von Yasima Said zu erarbeiten. Besonders an den Mitgliedern hieran ist, dass es sich um
Tänzerinnen
handelt,
die
das
ESTDOA®-System
mindestens
bis
zum
4. Ausbildungsmodul beherrschen. Soraya ist neben ihren Aktivitäten als Solotänzerin,
wie zu Beginn dieser Arbeit dargestellt, Mitglied im ESTODA®-Dance-Ensemble. In
Zusammenarbeit mit ihren Tanzkolleginnen konnte Soraya hierbei die Erfahrung machen,
dass aufgrund des gemeinsam vorhandenen Hintergrundwissens auf anspruchsvollem
und hohem Niveau Tanzbewegungen erarbeitet werden. Durch das einheitliche
Begriffsverständnis, durch eine einheitliche Sprache, durch den einheitlichen
Qualitätslevel hinsichtlich des ESTODA®-Systems und durch die darüber hinaus
vorhandenen Erfahrungen der Tänzerinnen aus anderen Tanzprojekten außerhalb des
ESTODA®-Systems (aus der Vergangenheit stammend), ist es für die Mitglieder des
ESTODA®-Dance-Ensemble möglich, sowohl hinsichtlich der Zeit wie auch der Qualität
sehr gute Ergebnisse gemeinsam erzielen zu können. Insofern sind Qualitätsverluste
hinsichtlich der Umsetzung von Tanzbewegungen, die auf der ESTODA®-Technik
basieren, für die Gruppen-Choreographie vernachlässigbar. Auf dieser Basis ist zu
erwarten, dass das ESTODA®-Dance-Ensemble zukünftig auch weiterhin auf konstant
hohem Level anspruchsvolle Choreographien erarbeiten kann.
Seite 34
7. Fazit und Ausblick
7.
Fazit und Ausblick
7.1
Fazit
In der vorliegenden ESTODA®-Abschlussarbeit wurde nach einer Vorstellung der
Bauchtänzerin Soraya sowie ihrer Aktivitäten im orientalischen Tanz schwerpunktmäßig
das ESTODA®-System aus dem Blickwinkel der Tänzerin Soraya vorgestellt. Darüber
hinaus sind persönliche Erfahrungen mit dem System sowohl in der internen Perspektive
als auch in der externen Perspektive bei der Betrachtung der Anwendung der ESTODA®Technik bei Dritten dargestellt worden. Somit wurde mit dieser Arbeit das „menschliche
Bild der ESTODA®-Tänzerin“ wiedergegeben.
In Ergänzung zu diesen Erfahrungsberichten kann Bauchtänzerin Soraya abschließend
nach Beendigung der insgesamt zweijährigen Ausbildung zur geprüften ESTODA®Lehrerin das Fazit ziehen, dass diese Fortbildungsmaßnahme eine produktive und
nachhaltige Verbesserung ihres gesamten tänzerischen Know-Hows ermöglicht hat.
Sowohl das theoretische als auch das praktische Vermögen von Soraya hat sich durch
die ESTODA®-Ausbildung deutlich erweitert und verbessert – die Technik und die
Koordination von Tanzbewegungen ist optimiert worden, so dass Soraya im Ergebnis
sauberer und bewusster tanzt. Durch die fundierte Vermittlung von theoretischem Wissen
ist Soraya in die Lage versetzt worden, Bewegungen und Bewegungsabläufe in kurzer
Zeit auf ihre Grundelemente hin analysieren zu können und entsprechend auch tänzerisch
umzusetzen. Für Soraya ist somit deutlich, was sie tanzt und wie die Bewegung
aufgebaut ist.
Gesundheitliche Aspekte innerhalb des orientalischen Tanzes, eine nachvollziehbare
Zähltechnik sowie die Anwendung des Warm-Up bzw. Cool-Down sind weitere Highlights,
die Soraya als besonders positiv innerhalb der ESTODA®-Ausbildung wahrnehmen
konnte.
Auch wenn innerhalb der ESTODA®-Ausbildung viel Wert auf die Vermittlung von
theoretischem Wissen und der daraus resultierenden Tanzpraxis gelegt wird, bildet dieses
aber die grundlegende Basis für die weitere Entwicklung des kreativen Potentials von
Bauchtänzerin Soraya. Aus heutiger Sicht kann Soraya für sich festhalten, dass die
zweijährige Ausbildung zwar eine intensive und herausfordernde Wegstrecke war, jedoch
hat das Endergebnis diese hohen Aufwendungen und Mühen (sowohl physisch als auch
psychisch) belohnt.
7.2
Ausblick
Bauchtänzerin Soraya hat mit der Ausbildung zur geprüften ESTODA®-Lehrerin eine
fundierte Ausbildung in Tanztechnik mit umfangreichen theoretischen und praktischen
Anwendungsinhalten erhalten. Noch vor Beginn dieser Ausbildung hatte Soraya, wie im
Kapitel 3.3 erläutert, die eigene Lehrtätigkeit und das Angebot von Unterricht für sich
selber weitgehend ausgeschlossen. Nach eigenem Ermessen hatte Soraya seinerzeit
zwar schon über hierfür notwendige Kenntnisse und Qualifikationen verfügt, jedoch schien
das für Soraya noch nicht ausreichend genug, ihr bis dato angesammeltes Wissen an
Dritte weiterzugeben. In der damaligen Situation hätte Soraya somit ihren geringeren
Kenntnisstand an Dritte weitergegeben – verbunden mit der Konsequenz, dass noch
weniger Wissen bei Dritten haften bleibt. Von dieser Art von Dozenten hat Soraya in der
Vergangenheit einige kennen gelernt und für sich entschieden, diesen Weg nicht
einzuschlagen.
Nunmehr nach Beendigung der zweijährigen ESTODA®-Ausbildung sieht Soraya für sich
die
persönliche
Entwicklungsperspektive
dahingehend,
dass
sie
zukünftig
entsprechenden Unterricht Dritten anbieten kann. Soraya ist in der Lage und
Seite 35
7. Fazit und Ausblick
entsprechend gut gerüstet, das erlernte Know-How nach der ESTODA®-Technik mit
bestem Wissen und Gewissen an Schülerinnen weiter zu vermitteln. Unterstützt durch die
Lehrproben, die im 5. Modul des praktischen Teils der ESTODA®-Ausbildung durchgeführt
wurden, und die Soraya mit wertvollen Hinweisen zur Gestaltung von Kursstunden
ausstatteten, ist in Soraya der Wunsch herangewachsen, selbst orientalischen Tanz
zukünftig unterrichten zu wollen. Soraya hat bereits erste Anfragen von zukünftigen und
potentiellen Schülerinnen erhalten, die an einem Kursangebot, basierend auf der
ESTODA®-Technik, interessiert sind. Gleichzeitig hat Soraya inzwischen erste Gespräche
mit gemeinnützigen wie auch privaten Anbietern von Räumlichkeiten geführt, die
gleichsam Interesse an einem qualifizierten Angebot von Bauchtanzkursen geäußert
haben. Sicherlich wird Soraya bei ihrem zukünftigen Unterricht die ESTODA®-Technik und
die zugrundeliegende Theorie anhand ihres aus Kupferrohren bestehenden Würfels, der
eigens für die Fotos im Kapitel 5 innerhalb dieser Arbeit angefertigt wurde, erläutern.
Insgesamt kann Soraya für sich somit positiv in die Zukunft blicken und freut sich darauf,
das erlernte Wissen aus der ESTODA®-Ausbildung für sich selbst zu nutzen sowie an
Dritte weiterzuvermitteln.
Seite 36
Literaturverzeichnis
Literaturverzeichnis
Yasmin al Ghazali (2006a): ESTODA® – ESsential Technique of Oriental DAnce,
Begleitbuch zur Ausbildung (ESTODA®-Handbuch), Modul 1, 6. Aufl., 2006
Yasmin al Ghazali (2006b): ESTODA® – ESsential Technique of Oriental DAnce,
Yasmin al Ghazali (2006c): ESTODA® – ESsential Technique of Oriental DAnce,
Yasmin al Ghazali (2005): ESTODA® – ESsential Technique of Oriental DAnce,
Yasmin al Ghazali (2007): ESTODA® – ESsential Technique of Oriental DAnce,
Neben den aufgeführten Literaturquellen sind für diese Arbeit keine explizit weiteren
Literaturquellen hinzugezogen worden, da der Schwerpunkt dieser Arbeit in der
Darstellung des menschlichen Bilds der ESTODA®-Tänzerin liegt und somit insbesondere
persönliche Erfahrungswerte von vorrangiger Bedeutung sind. Diese Erfahrungswerte
sind in keiner weiteren Sekundärliteratur vorhanden.
Seite 37

ESTODA®-Abschlussarbeit - Bauchtanz mit Bauchtänzerin Soraya

Transcription

Similar documents

1 Konrad Umlauf: Bibliotheken, Informationskompetenz

Skriptum Sportbiologi

Der ägyptische Stil - Raqs Sharki

Entdecken Sie sechs Fan-Tipps für eine heiße Grillsaison

Mohamed Abdel Wahab - Al-Maqam, Zeitschrift für arabische Kunst

100 Klassiker der Filmgeschichte

Al Andalus - Al-Maqam, Zeitschrift für arabische Kunst und Kultur

Syrien - Al-Maqam, Zeitschrift für arabische Kunst und Kultur

Heilsamer Gehorsam

Datei herunterladen - Konrad-Adenauer