Exploring the Benefits - Wyższa Szkoła Filologiczna we Wrocławiu

Transcription

Exploring the Benefits
of the Alternate History Genre
Philologica Wratislaviensia: Acta et Studia
Edited by Zdzisław Wąsik
Advisory Board
Janusz Arabski (Katowice)
Jerzy Bańczerowski (Poznań)
Piotr Chruszczewski (Wrocław)
Andrzej Ciuk (Opole)
Anna Duszak (Warszawa)
Jacek Fisiak (Poznań)
Krzysztof Janikowski (Wrocław)
Norbert Morciniec (Wrocław)
Tadeusz Piotrowski (Wrocław)
Michał Post (Wrocław)
Stanisław Prędota (Wrocław)
Stanisław Puppel (Poznań)
Teresa Siek-Piskozub (Poznań)
Liliana Sikorska (Poznań)
Anna Stroka (Wrocław)
Aleksander Szwedek (Poznań)
Jerzy Wełna (Warszawa)
Ryszard Wolny (Opole)
Vol. 5
PHILOLOGICAL SCHOOL
OF HIGHER EDUCATION IN WROCŁAW
PUBLISHING
Zdzisław Wąsik
Marek Oziewicz
Justyna Deszcz-Tryhubczak
(eds./red.)
Exploring the Benefits
of the Alternate History Genre /
W poszukiwaniu pożyteczności
gatunku historii alternatywnych
WYDAWNICTWO
WYŻSZEJ SZKOŁY FILOLOGICZNEJ
WE WROCŁAWIU
This volume basing on the peer-review principles has been published with
a financial support from Philological School of Higher Education in Wrocław.
ABSTRACT. Zdzisław Wąsik, Marek Oziewicz, Justyna Deszcz-Tryhubczak (eds./red.) 2011:
Exploring the Benefits of the Alternate History Genre/W poszukiwaniu pożyteczności gatunku
historii alternatywnych. Wrocław: Philological School of Higher Education in Wrocław
Publishing/Wydawnictwo Wyższej Szkoły Filologicznej we Wrocławiu (Philologica
Wratislaviensia: Acta et Studia. Vol. 5. Edited by Zdzisław Wąsik). 154 pp. ISBN 978-83-60097-10-6
KEY WORDS: history writing, alternate history, literary fiction, genre studies
ZDZISŁAW WĄSIK, Rector, Professor and Head, Department of Linguistic Semiotics and
Communicology, Philological School of Higher Education in Wrocław;
Professor, Institute of Humanities, Angelus Silesius State School of Higher Vocational Education
in Wałbrzych; Professor, School of English, Adam Mickiewicz University in Poznań; Visiting
Professor, Faculty of Humanities, Karkonosze State School of Higher Education in Jelenia Góra;
Bureau Member and Fellow, International Communicology Institute, Executive Office,
Washington, DC
MAREK OZIEWICZ, Associate Professor, Institute of English Studies, University of Wrocław;
Associate Professor, Department of Modern Languages, Philological School of Higher Education
in Wrocław; Visiting Scholar, Department of English & Philosophy Idaho State University 921 S.
8th Ave, Stop 8056 Pocatello, ID 83209 USA
JUSTYNA DESZCZ-TRYHUBCZAK, Assistant Professor, Institute of English Studies, University of
Wrocław
© Copyright by Wyższa Szkoła Filologiczna we Wrocławiu, Wrocław 2011
Typesetting by Zdzisław Wąsik
Editorial reading by Sylwia Rudzińska and Barbara Woldan
Cover design by Beata Opala
ISBN 978-83-60097-10-6
WYŻSZA SZKOŁA FILOLOGICZNA WE WROCŁAWIU
ul. Sienkiewicza 32, 50-335 Wrocław
tel. +4871 328 14 14, fax. +4871 322 10 06, e-mail: wsf@wsf.edu.pl
Wydanie I. Nakład 200 egz. Ark. wyd. 9,56
Table of contents
INTRODUCTION Exploring the benefits of the alternate history genre .............. 007
MARCIN WOLSKI O pożytku z historii alternatywnych ................................. 013
NATALIA LEMANN PODobna historia, czyli rzecz o historii alternatywnej
i jej miejscu we współczesnej historiografii i literaturoznawstwie ................ 021
PIOTR STASIEWICZ Alternatywna historia Europy w powieściach fantasy
(na przykładzie utworów Guya Gavriela Kaya, Jacka Vance‘a i Marion
Zimmer Bradley) ............................................................................................. 039
MARI NIITRA Alternate history as a reflection on the danger of losing
national identity: Andrus Kivirähk’s novel Mees, kes teadis ussisõnu
[The man who knew the snake words]............................................................ 051
MONTY VIERRA. Retracing racial memory in Andrea Hairston’s
“Griots of the Galaxy” .................................................................................... 063
CORINNE BUCKLAND Transcendent history: Markus Zusak’s
The Book Thief ................................................................................................ 071
ŠÁRKA BUBÍKOVÁ Growing up under Lindberg’s presidency: Philip Roth’s
The Plot Against America as alternate history ................................................ 083
EMMA OKI Alternate history in Kazuo Ishiguro’s Never Let Me Go............. 093
6
Table of contents
JUSTYNA DESZCZ-TRYHUBCZAK Jak „zrobić” stan wojenny? Opowiadanie
o najnowszej historii Polski we Wrońcu Jacka Dukaja................................... 103
MAREK OZIEWICZ Coping with the trauma of allied betrayal:
Alternate histories of Poland in Konrad T. Lewandowski’s “Noteka 2015”
and Marcin Ciszewski’s Major trilogy ........................................................... 113
WALDEMAR GRUSZCZYŃSKI Cud wyśniony, czyli w poszukiwaniu straconej
historii w Burzy. Ucieczce z Warszawy ‘40 Macieja Parowskiego................. 127
RADOSŁAW BIEŃ Struktury narracyjne w alternatywnej historii
Jacka Piekary – analiza cyklu o Mordimerze Madderdinie ............................ 139
INTRODUCTION
Exploring the benefits of the alternate history genre
The alternate history genre is the product of the 20th century and of its
troubled and questioning historical consciousness. Although the allohistorical
impulse in literature can be traced back at least to the mid-1800s – and although
it is arguably inherent in all speculative literature – the emergence of the alternate history genre is usually traced to two main sources: John C. Squire’s anthology If It Had Happened Otherwise: Lapses into Imaginary History (1932
/1931/)1 and Lyon Sprague de Camp’s short story “Lest Darkness Fall” (1941
/1939/). Squire’s volume – a collection of eleven essays on alternate history,
most of them authored by eminent historians, including George M. Trevelyan,
Winston Churchill and Herbert A. L. Fisher – made historical speculation in
fiction respectable; de Camp’s story, in turn, provided a formula for alternate
history as a sub-genre of science fiction.
Since the 1940s onward alternate history has been a clearly recognizable
part of Western literary tradition on both sides of the Atlantic in spite of the
practice that it was not identified as a separate genre. Rather, alternate history
was seen as a literary conceit, a plot-structuring device that was used – alongside other techniques and tropes – in genres such as science fiction, horror, mystery, historical fiction and others.
It is only since the publication of Karen Hellekson’s 2001 The Alternate
History: Refiguring Historical Time that alternate history has been discussed as
a separate genre. While the scholarly discussion still continues, it seems to us
that there is now a large enough body of works that function as canonical alternate histories – that is works of fiction that extrapolate on the possible, speculative “what if” alternative outcomes of historical events – to validate the emergence and functioning of the alternate history genre.
1
American edition, published 1931 (New York: The Viking Press) has title: If; or, History
Rewritten. Contents: If the Moors in Spain had won, by Philip Guedalla – If Don John of
Austria had married Mary queen of Scots, by G. K. Chesterton. – If Louis XVI had had an
atom of firmness, by André Maurois, tr. by Hamish Miles. – If Drouet’s cart had stuck, by
Hilaire Belloc. – If Napoleon had escaped to America, by H. A. L. Fisher. – If Byron had become king of Greece, by Harold Nicolson. – If Lee had not won the battle of Gettysburg, by
W. S. Churchill. – If Booth had missed Lincoln, by Milton Waldman. – If the Emperor Frederick had not had cancer, by Emil Ludwig. – If it had been discovered in 1930 that Bacon
really did write Shakespeare, by J. C. Squire. – If the general strike had succeeded, by
Ronald Knox.
PHILOLOGICA WRATISLAVIENSIA: ACTA ET STUDIA 5
8
Introduction
Like most scholars in the field, we also agree that non-fiction counterfactuals – historical, political and economic speculation on alternative outcomes – do
not qualify as alternate history. Accordingly, no such examples will be examined in this volume.
Given the rising popularity of alternate history, especially over the past two
decades, it comes as a surprise that to date – to the best of our knowledge –
there is no single critical collection devoted to the alternate history genre. The
present volume, although clearly not exhaustive, seeks to step into this gap.
The idea of collecting and editing such a selection of investigative works on
alternate history, which might be available to students and faculty in Poland and
abroad, was conceived in the internationally organized research program conducted by the academic teachers employed in the Philological School of Higher
Education in Wrocław. Centered around the idea that people perceive, comprehend, and interpret the world around them in diverse ways, the individual researchers and special working groups focused on linguistic, literary and cultural
construals of alternatives to the dominant modes and codes both within and
across these broad fields.
Most of the essays in this volume represent an utput of explorations in the
domain of alternate construals in literature, especially those that refigure factual
or imagined history. Having invited external authors to contribute to the content
of this volume, the editors were particularly interested in examinations of alternate history as a commentary on the present and the status quo.
Exploring the Benefits of the Alternate History Genre comprises the collection of twelve essays,2 six of them in English and six in Polish. The first two
essays – respectively, written by the most prominent Polish author of alternate
histories, Marcin Wolski, and by a literary theorist Natalia Lemann – outline the
perimeters of the genre, describe its social functions, and map the field for further exploration. These are then followed by six critical examinations of British,
Canadian, American, Australian and Estonian works of alternate history, as well
as by four essays on recent Polish alternate history. With contributors from five
different countries, the scope of the volume is truly international, offering – as
we hope – interesting glimpses and an overview of some of the most widely
discussed recent works in the alternate history genre.
Marcin Wolski’s “On the benefits of alternate history [O pożytku z historii
alternatywnych]” is the author’s birds-eye view consideration of the impulse at
the heart of alternate history. Reflecting on his own alternate history novels –
Antybaśnie [Anti-fairy tales] (1991), Alterland (2003), Wallenrod (2009), Cud
nad Wisłą [Miracle on the Vistula] (2011), and Jedna przegrana bitwa [One lost
battle] (2010) – Wolski suggests ways in which alternate history differs from
2
References to the positions discussed here in the introduction are mostly available in the
articles of respective authors.
9
historical fiction and speculates on the benefits of alternate history as a form of
education in political philosophy and history. Since the article was written in a
convention of journalistic essays, it does not provide a complete list of necessary references. Some suitable information has been only added by editors as
regards Wolski’s own books and the surnames of discussed writers or personalities.
Approaching the subject from a more literary-theoretical angle, Natalia
Lemann’s “PODobnahistoria: rzecz o historii alternatywnej i jej miejscu we
współczesnej historiografii i literaturoznawstwie [P(oint).O(f) D(ivergence)
History: On alternate history and Iis place in contemporary historiography and
literary studies]” locates alternate history at the intersections of literary studies
and historical sciences, thereby trying to determine analytical tools adequate for
the investigation of the genre. She also attempts to formulate a thorough definition of alternate history that includes a taxonomy of its varieties.
Moving towards more specialized examinations of alternate history writing,
Piotr Stasiewicz, in his article “Alternatywna historia Europy w powieściach
fantasy (na przykładzie utworów Guya Gavriela Kaya, Jacka Vance‘a i Marion
Zimmer Bradley) [Alternative history of Europe in fantasy fiction on the basis
of works of Guy Gavriel Kay, Jack Vance and Marion Zimmer Bradley]]”, is
devoted to the methods of imaginative transformations of European history in
fantasy as testifying to the potential of this genre as a discourse on history and
culture.
In a similar manner, Mari Niitra examines how the national history is retelled in the works of Estonian fantasy, In her essay “Alternate history as a reflection on the danger of losing national identity: Andrus Kivirähk’s novel
Mees, kes teadis ussisõnu [The man who knew the snake words]”, she reveals
the role of alternate history in questioning the prevailent accounts of national
identity. As Niitra shows, Kivirähkrejects romantic visions of Estonian national
identity, emphasizing language as its only determinant.
The significance of alternate history as a means of validating culturally and
politically marginalized versions of the past is also the subject of Monty
Vierra’s “Retracing racial memory in Andrea Hairston’s ‘Griots of the Galaxy’”
According to Vierra, Hairston’s short story emphasizes the imperative of giving
voice to private and intimate histories as a means of transcending the present
towards a positive future.
The reflection on the formal lineaments of the alternate history genre returns in Corinne Buckland’s “Transcendent history: Markus Zusak’s The Book
Thief.” As Buckland shows in her theoretical exploration of speculative writing
about history, particularly innovative texts may require proposing new categories of alternate history. This is the case with Zusak’s novel, which, as Buckland
argues, represents the convention of transcendent history.
10
Introduction
An analogous task of accommodating highly original works of fiction into
the genre of alternate history has been undertaken in the two subsequent essays
– by Šárka Bubíková in “Growing up under Lindberg’s presidency: Philip
Roth’s The Plot Against America as alternate history,” and by Emma Oki in
“Alternate history in Kazuo Ishiguro’s Never Let Me Go”. Bubíková examines
Roth’s vision of the U.S. history, including the author’s treatment of such issues
as American democracy, values or racial problems, in the context of the novel’s
affiliations with the Bildungsroman and autobiography. Emma Oki, in turn,
identifies Ishiguro’s 2005 novel as an example of alternative history depiction
of an England in which the law sanctions human cloning for medical purposes.
As Oki’s analysis reveals, Ishiguro’s recourse to the genre of alternate history
allows him to critically comment on human nature in general.
The analyses of Polish literary examples of alternate history open with
Justyna Deszcz Tryhubczak’s “Jak ‘zrobić’ stan wojenny? Opowiadanie o najnowszej historii Polski we Wrońcu Jacka Dukaja [How to ‘create’ the martial
law? Telling about the latest history of Poland in Jacek Dukaj’s The Crow]”.The
essay delves into artistic strategies allowing Dukaj to construct a crossgenerational representation of historical events enabling interactions with history through popular culture.
Other examples of “creating” Polish history are discussed by Marek
Oziewicz in his “Coping with the trauma of allied betrayal: Alternate histories
of Poland in Konrad T. Lewandowski’s ‘Noteka 2015’ and Marcin Ciszewski’s
Major Trilogy”. As Oziewicz argues, Lewandowski’s and Ciszewski’s worlds
can be seen as attempts to compensate for the trauma of betrayals on the part of
Poland’s Western allies in WWII. Simultaneously, these texts address the current Polish distrust in alliances with Western partners.
Also Waldemar Gruszczyński’s essay “Cud wyśniony, czyli w poszukiwaniu straconej historii w Burzy Macieja Parowskiego [The miracle dreamed or
searching for the lost history in Maciej Parowski’s ‘Storm’]” concentrate upon
the compensatory alternative history of Poland, examining the novel that describes what could have happened had the Polish September Campaign of 1939
was victorious.
Parowski’s speculation on the development and shape of national culture,
Gruszczyński demonstrates, envisions Polish culture as emerging from lives of
artists who were not affected by the loss of their homeland’s independence.
Likewise, Radosław Bień, in his “Struktury narracyjne w alternatywnej historii
Jacka Piekary – analiza cyklu o Mordimerze Madderdinie [Narrative structures
in Jacek Piekara’s alternative history – an analysis of the Mordimer Madderdin
series]”, constructs his own theoretical framework for a structural analysis of
Piekara’s series that reveals the synchronic evolution of the writer’s method.
11
Our intention in collecting valuable contributions to this volume has been to
stimulate the continuation of scholarly dialogue on the role of alternate history
as means of creative and thought-provoking intervention in historical debates
and as a powerful reminder that humanity can always do better that the scenarios propagated by official historical accounts.
It is our hope that this collection can serve students and scholars as a broad
introduction to the variety of approaches to the political, social, and cultural
potential of the alternative history genre. The selection of essays in this volume
is not, obviously, a definitive statement on this remarkable cultural phenomenon; rather, it is an invitation to explore it further.
We would like to thank our authors for their engaged contributions and for
their enthusiastic support for our project. Our special acknowledgments are also
due to the authorities of the Philological School of Higher Education in Wrocław for their willingness to finance and to publish this valuable collective
work.
References
Squire, John Collings, Sir, (ed.) 1932 /1931/: If It Had Happened Otherwise: Lapses Into Imaginary History, by Winston Churchill, Emil Ludwig, André Maurois ... [and others]. New impression. London, New York, et al.: Longmans, Green and Co. /If; or, History Rewritten.
New York, The Viking press/.
De Camp, Lyon Sprague 1941 /1939/: Lest Darkness Fall. New York: Henry Holt and Company
/“Lest Darkness Fall”. Unknown #10 (a magazine, also known as Unknown Worlds, published from 1939 to 1943 by Street & Smith, and edited by John W. Campbell)/.
Hellekson, Karen 2001: The Alternate History: Refiguring Historical Time. London: The Kent
State University Press.
Wrocław, in December 2011
Zdzisław Wąsik, Marek Oziewicz &
MARCIN WOLSKI
PISARZ, DZIENNIKARZ I SATYRYK
O pożytku z historii alternatywnych
Dlaczego piszemy historie alternatywne? Dlatego, że tradycyjna powieść
historyczna wyczerpała swoje możliwości? Dlatego, że wszystko zostało już
napisane i kroczenie śladami Józefa Ignacego Kraszewskiego, Henryka Sienkiewicza czy Wacława Gąsiorowskiego, to jedynie mnożenie plagiatów i kopanie w wyeksploatowanych odkrywkach? A może wymaga tego postmodernistyczna moda i wrażliwość rodem z gier komputerowych lub zapotrzebowanie
na mieszanie konwencji, szukanie nowych klimatów i szokujących zderzeń?
W niniejszej refleksji spróbuję odpowiedzieć na te pytania czerpiąc z własnego
doświadczenia jako autora kilku historii alternatywnych.
Historie alternatywne są stosunkowo młodym gatunkiem powieści, choć ich
elementy występują w literaturze chyba od zawsze. Nie sposób stwierdzić, czy
Iliada była alternatywną historią autentycznych zdarzeń, na pewno jednak
w ogromnej mierze wynikała z fantazji autora lub autorów. Powieść historyczna
stanowi od zawsze mieszaninę faktów i wplecionej w nią fikcji. Proporcje zależą od autora, od jego wiedzy i talentu. Najlepiej można to sobie wyobrazić na
przykładzie zręcznego hafciarza, wprowadzającego do wiekowego arrasu elementy nowe, poprzez dodanie bohaterów, czy zmianę akcesoriów. Gama możliwości, w zależności od kwalifikacji twórcy – pedantycznego wyrobnika lub
natchnionego, choć nie liczącego się z faktami artysty – jest olbrzymia.
Tradycyjna powieść historyczna nie zmieniała zasadniczego biegu dziejów,
choć traktowała prawdziwe zdarzenia ze znaczną dowolnością. Autentyczny
gaskoński kawaler d’Artagnan w chwili oblężenia La Rochelle był dzieckiem,
a Baśka Wołodyjowska – Sienkiewiczowski „hajduczek” w chwili ślubu z „Małym Rycerzem” – była podstarzałą wdową, która pochowała paru mężów. Podobnie próżno by szukać w średniowiecznych kronikach klasztornych mnichadetektywa Wilhelma z Baskerville, sławnego dzięki Imieniu róży Umberta Eco.
Owszem, proza historyczna po swojemu interpretowała fakty, wpisywała dodatkowe watki, mieszała mity z faktami, ale pozostawała posłuszna oficjalnemu
wynikowi procesów dziejowych. Mógł Klaudiusz Roberta Gravesa robić ze
swej babci Liwii morderczynię, a z Kaliguli małoletniego truciciela: były to
wprawdzie hipotezy naciągnięte, ale w świetle dostępnej wiedzy – możliwe.
Co pewien czas w powieści historycznej pojawiał się też podróżnik w czasie, z przeszłości lub przyszłości. Wprawdzie już Albert Einstein naukowo wykluczył możliwość takich podróży – a i zwykła logika podpowiadała, że jaka-
14
Marcin Wolski
kolwiek ingerencja w przeszłość, natychmiast zmieniałaby teraźniejszość;
a skoro ta teraźniejszość istnieje jak istnieje, to znaczy, że żadnych ingerencji
nie było – jednak idea podróży w czasie była i wciąż jest dla literatury atrakcyjna. Nad rozwiązaniem tej prawdziwej kwadratury koła głowili się autorzy rozmaitych „Powrotów do przyszłości”. Ja sam w swoich Antybaśniach (1991)
stworzyłem teorie Mocy, które korygują działania rozmaitych „chuliganów
czasoprzestrzeni”; ergo, nawet jeśli podczas podróży w czasie zabijesz swego
prapradziadka, ktoś natychmiast sprawi, że jego nasienie i tak zapłodni twoją
praprababkę.
Inni autorzy, wzorem Lyona Sprague de Campa, amerykańskiego autora
science fiction i fantasy, przyjmują teorię bytów równoległych, to znaczy dopuszczają istnienie obok siebie alternatywnych rzeczywistości, przy czym ekstremiści uważają, że w każdej chwili powstają takie alternatywne światy i historie. Całkiem liczna grupa autorów jednak w ogóle nie przejmuje się takimi drobiazgami. Piszą swoje historie nie zastanawiając się, jak zachodzące w nich
wydarzenia stały się możliwe.
Do niedawna największymi wrogami rozważań, „co by było gdyby”, byli
zawodowi historycy. „Historia” – głosili – „to opisywanie tego, co było. I koniec!”. Tyle, że skoro mówi się „historia magistra vitae” warto chyba czasem
rozważyć warianty alternatywne, choćby po to, żeby ocenić wybory faktycznie
dokonane. Inna sprawa, że wielu historyków na starość dochodzi do smutnego
wniosku, iż jedyne, czego historia uczy naprawdę, to fakt, że niczego nie uczy.
Dzieje są bowiem wykazem ciągle tych samych błędów, dokonywanych naturalnie prze różnych ludzi w odmiennych dekoracjach. Władcy i ich narody postępują dokładnie jak złodzieje-recydywiści, którzy podejmując ryzykowny
skok, uważają naiwnie, „że mimo przegranych wszystkich poprzedników tym
razem nam się uda”.
Zanim nadszedł czas na alternatywne warianty rozwoju realnego świata
popularne były utopie, czyli projekcje własnych marzeń. Od Kraju Feaków
u Homera, przez Atlantydę Platona, Państwo Słońca Tomasza Campanelli, Utopię Tomasza Morusa, Laputę Jonathana Swifta, czy Nipu, do którego trafia nasz
poczciwy Mikołaj Doświadczyński stworzony przez biskupa Ignacego Krasickiego, po fantazje Herberta George'a Wellsa – krain takich było wiele. Czasami
bywało, że takie wizje próbowano zrealizować w praktyce – na przykład utopijne pomysły klasyków science-fiction braci Marks-Engels – ale efekty okazywały się opłakane. Czasami w tej konwencji pojawiały się też prognozy dotyczące
przyszłości, np. autorstwa Juliusza Verne, niekiedy wcale trafne.
Kto wymyślił dojrzałą historię alternatywną? Sądzę, że jej odkrycie wisiało
w powietrzu i niewykluczone, że wpadło do głowy kilku autorom równocześnie, choć dwie najsłynniejsze próby Jankesa w Rzymie Lyona Sprague de
Campa (1991 [1941 /1939/]) i Człowieka z Wysokiego zamku Philipa Kindreda
15
Dicka (1996 [1962]) dzieli epoka. Przy czym Dick jest znany i kultowy, a o de
Campie zapomniano, choć zmarł zaledwie w 2000 roku. De Camp napisał po
drodze mnóstwo powieści, w tym dwie z cyklu o Conanie Barbarzyńcy, oraz
genialne dzieło wydane u nas w roku 1968 Wielcy i mali twórcy cywilizacji:
rzecz o odkryciach, często wydawałoby się drobnych, które zmieniały historie
ludzkości.
Bohater Jankesa niejaki Padway – polski tytuł niepotrzebnie nawiązuje do
Jankesa na dworze króla Arthura Marka Twaina – trafia do upadającego Rzymu VI wieku. Dzięki własnej inteligencji, zmysłowi technicznemu oraz wiedzy
historycznej sprawia, że ciemności wieków barbarzyństwa nie zapadną. Dzieje
Europy potoczą się dalej bez Średniowiecza – jak głosi oryginalny tytuł Lest
Darkness Fall – i ocaleje cały dorobek Antyku. Wizja zawarta w tej niewielkiej
książeczce, napisanej tuż przed momentem, kiedy na Europę miała spaść kolejna fala ciemności, była tak zręczna, pomysłowa i przekonywująca, że z pełną
odpowiedzialnością wpisuję Jankesa do dziesięciu najważniejszych książek
jakie przeczytałem.
Lubię opowieści, które się dobrze kończą, zwłaszcza że prawdziwa historia,
szczególnie Polski, obfituje w wątki kończące się źle. Do tego stopnia źle, że
autorzy piszący dla pokrzepienia serc musieli urywać swe powieści w najciekawszym momencie; Sienkiewicz, jak wiadomo, zamknął Trylogię zwycięstwem pod Wiedniem, choć synom Skrzetuskiego i Kmicica przyszło zapewne
żyć w czasach saskiej niemocy.
Oczywiście współcześni autorzy rzadziej wybierają optymistyczne wątki.
Człowiek z Wysokiego zamku Philipa Kindreda Dicka dzieje się w Stanach
Zjednoczonych, które przegrały wojnę i są pod okupacją Japońską. Varterland
(1992) brytyjskiego autora Roberta Harrisa, który doczekał się nawet niezłej
ekranizacji, rozgrywa się w latach 60. w Niemczech, w których nadal rządzi
Adolf Hitler. Reżim mocno złagodniał, chce się otworzyć na świat. I tylko nie
wiadomo, co się stało z Żydami. Spośród autorów krajowych, Jacek Inglot w
Quietusie (1997) opowiada historię antyku, w którym nie zaistniało chrześcijaństwo, a Jacek Dukaj swą opasłą powieść Lód (2007) osadził w latach odpowiadających międzywojniu, tyle że w jego świecie nie zdarzyła się ani pierwsza
wojna światowa, ani bolszewicka rewolucja.
Katalizatorem stymulującym wysyp historii alternatywnych okazała się
Burza Macieja Parowskiego, opublikowana początków jako konspekt i komiks,
w formie powieści ukazała się dopiero w 2010 roku. Punkt wyjścia został wybrany w sposób znakomity. W pierwszych dniach września 1939 roku, zamiast
pięknej pogody – jak ujął Konstanty Ildefons Gałczyński w wierszu Pieśń
o żołnierzach z Westerplatte „a lato było piękne tego roku” – zaczyna lać. Hitlerowskie czołgi grzęzną, samoloty nie mogą bombardować, a polscy ułani, malowane dzieci, dają sobie wybornie radę.
16
Marcin Wolski
Nie taję, że to Parowski zainspirował mnie, aby zacząć bawić się tego rodzaju opowieściami. W słuchowisku radiowym Alterland, które stało się zaczynem powieści pokusiłem się o rozważenie trzech możliwych wariantów najnowszej historii Europy. Punkt rozczepienia to Wilczy Szaniec, 20 lipca 1944 r.
Co by było gdyby w wyniku bomby Clausa von Stauffenberga Hitler zginął,
a operacja „Walkiria” odniosła sukces? W zależności od powodzenia lub niepowodzenia zamachu – przy czym znaczną rolę odgrywa telefoniczna ingerencja z teraźniejszości – Polska w roku 2000 jest albo zniszczonym krajem
w ramach komunistycznego imperium albo regionalnym mocarstwem pomiędzy
rozbitymi Niemcami i Rosją. Wariant realny, okazuje się kwestią przypadku.
Bohaterowie, niejako mimochodem, ratują w 1944 roku w Krakowie życie
młodemu człowiekowi potrąconemu przez samochód – niejakiemu Karolowi
Wojtyle. Ten, jak pamiętamy, w 1979 roku wezwie Ducha, który zmieni oblicze
Ziemi. Zrazu powieść Alterland (2003) miała być jednorazową wycieczką do
alterhistorii; obszar jednak stał się zbyt fascynujący, aby go porzucić.
Wspominałem już, że tradycyjna powieść historyczna jak się wydaje dotarła
do kresu swojej możliwości. W trakcie rozlicznych, mniej lub bardziej udatnych
reanimacji, bywała żeniona z fantastyką, kryminałem, konwencją political fiction i literaturą z wyższej półki – na przykład w trylogii rzymskiej Jacka Bocheńskiego od Boskiego Juliusza do Tyberiusza Cezara (por. Bocheński 2009
/1961/; 2009 /1969/; 2009). Ale jak długo jeszcze starczy pomysłów na płodne
krzyżówki?
Większość popularnych gier komputerowych polega głównie na strzelaniu,
w dodatku jest historycznie bałamutna. Na tym tle zabawa w historie alternatywne wnosi wielkie możliwości edukacyjne i intelektualne. Za każdym filarem
historii tkwi zagadka i mnóstwo możliwości. Co by się stało, na przykład, gdyby Jadwiga, córka Ludwika Andegawena, króla 'Węgier i Polski, wyszła za mąż
za Wilhelma Habsburga a nie za Władysława II Jagiełłę i wówczas nie byłoby
Unii z Litwą; co by się stało gdyby Stefan Batory żył dłużej i miał potomka,
który zapobiegł by polskiej anarchii; jak potoczyłyby się losy kraju, gdyby Jan
Zamojski został obrany królem i założył dynastię. Możliwości dalszego ciągu
po prostu zapierają dech.
W opowiadaniu „Lustro i Kolumna”1 (Wolski 2002) zająłem się jednym
z najciekawszych momentów w naszych dziejach: wyborem, w efekcie victorii
pod Kłuszynem (1610), Władysława IV na cara Wszechrusi. Zastanawiam się,
jakie byłyby konsekwencje, gdyby mu się udało i gdyby nie przeszkodził mu
ojciec Zygmunt III. Gdyby wykorzystano czynnik czasu i zaskoczenia – oraz
gdyby wzorem innego wielkiego człowieka tej epoki Henryka IV uznano, że
1
Informacje na temat pozycji pomieszczonej w wyborze Antologia Polskiej fantastyki: „Wizje
alternatywne: 4”..pod redakcją Wociecha Sudeńko dostępne są na stronach internetowych
Wikipediii pod hasłem „Wizje alternatywne” oraz: www.biblionetka.pl/book.aspx?id=9612
17
„Moskwa warta jest mszy” w obrządku prawosławnym – z pewnością rocznica
„wypędzenia Polaków z Moskwy” nie byłaby dziś świętem w putinowskiej
Rosji.
Podobne spekulacje nie muszą ograniczać się jedynie do historii Polski.
Głównym urokiem historii alternatywnej jest to, że programowo rezygnujemy
ze znanego ciągu dalszego. Dajemy się ponosić fantazji i tworzymy wariant
w którym, na przykład, Napoleon nie poszedł na Moskwie, tylko panował długo
i szczęśliwie, a dynastia Bonaparte rządzi do dziś w Europie.
Możemy też dopuścić wizję, że Anglicy przystali na ograniczone żądania
kolonistów z trzynastu amerykańskich kolonii, że nie było afery z herbatką bostońską i że dziś Elżbieta II jest tytularną zwierzchniczką Baracka Obamy. Chociaż możemy też stworzyć wersję historii, w której w wojnie Północ-Południe
zwyciężyła przypadkiem Konfederacja, a pan Barack Obama jest zbieraczem
bawełny gdzieś na południu. Jeśli cofniemy się głębiej, możemy napisać opowieść o tym, jak to Karol Młot poniósł klęskę w bitwie pod Poitiers w 731 roku
i dziś cała Europa wyznaje islam, a 1300 lat niepowtarzalnej cywilizacji Zachodu nigdy nie doszło do skutku. Z drugiej strony, gdyby Kolumb nie odkrył
Ameryki, a ubiegli by go Chińczycy – jak sugeruje to Gavin Menzies w swojej
kontrowersyjnej książce – to w miejscu Central Parku byłby pewnie jakiś Plac
Niebiańskiego Spokoju.
Jeszcze bardziej atrakcyjne, choć jednocześnie bardziej ryzykowne jest
kreślenie wariantów historii nam bliższej, której długi cień odczuwamy do dziś.
Od klęski wrześniowej 1939 r. trwa spór o możliwość manewru w ówczesnej
polityce polskiej. Do niedawna pytanie o alternatywę dla polityki ministra Józefa Becka stanowiło tabu i jedynie komuniści lansowali możliwość sojuszu
z Józefem Stalinem. Chlubnym wyjątkiem wśród współczesnych historyków
był nieodżałowany prof. Paweł Wieczorkiewicz, który nie tylko dopuszczał
zabawę z historycznymi wariantami, ale chętnie, zgodnie ze swoja ideą fixe,
zadawał pytanie: A gdybyśmy tak w 1939 r. poszli z Niemcami?2
Podobne koncepcje wzbudzają zawsze furię świętego oburzenia. Wynika
ono głównie ze znajomości dalszego ciągu. A przecież przed wrześniem 1939
roku nie było jeszcze nalotów na bezbronne miasta – wyjątkiem była Guernica
2
Warto przytoczyć wypowiedź ze strony: http://engelgard.pl/?m=200906 „dyskutowało się
nad tym, jak to by było dobrze, gdybyśmy w 1939 roku poszli na układ z Hitlerem i razem
zdobywali Moskwę (vide artykuły w „Rzeczpospolitej”). Na ten temat oficjalnie wypowiadał się nieżyjący już prof. Paweł Wieczorkiewicz, mówiąc zupełnie poważnie o defiladzie wojsk Hitlera i Rydza-Śmigłego na Placu Czerwonym.” Por. też: Rewelacyjny wywiad z Śp. prof. Pawłem Wieczorkiewiczem – Dlaczego Rzeczpospolita czekała 2 lata z publikacją?, dostępny na stronie: http://prawdaxlxpl.wordpress.com. Z kolei na ten temat wypowiadał się Marek Jan Chodakiewicz „Gdyby Polska była satelitą III Rzeszy”. Rzeczpospolita. 18-05-2009. Zob. stronę internetową: www.rp.pl/artykul/307333.html. Por. też Wieczorkiewicz 2006.
18
Marcin Wolski
– egzekucji ludności cywilnej, nie zaczęto nawet przygotowań do Holocaustu,
a marzeniem Hitlera było wprawdzie opanowanie Europy, ale jak się da najdłużej metodą pokojową.
Zapewne gdyby udał się któryś z licznych zamachów jeszcze przed wybuchem wojny, Hitler pewnie przeszedłby do historii głównie jako budowniczy
autostrad i sponsor volkswagena. Zresztą nawet, kiedy korkociąg zdarzeń zmienił go w demona, jakoś nie zarządził eksterminacji Węgrów czy Rumunów, ani
nawet Słowaków, których choć Słowianie, nie traktowano jak podludzi. W dodatku polski akces do Osi, przynajmniej na tak jak długo będzie ona wygrywać,
stanowiłby jedynie powtórzenie manewru Józefa Piłsudskiego z Wielkiej Wojny i to w sytuacji gdy posiadaliśmy znacznie więcej atutów.
Rozwinięciem tej koncepcji stał się mój Wallenrod (2009), alternatywna
historia Wielkiego Konfliktu, z piękną kobietą, polskim szpiegiem w kwaterze
Hitlera w roli głównej. Założenie powieści jest proste. W roku 1938, w obliczu
zdrady Monachijskiej, żyjący dzięki niezwykłemu sukcesowi medycyny Józef
Piłsudski zawiera sojusz z Hitlerem, równocześnie wciągając do współpracy
opozycję i stawiając na czele rządu generała Władysława Sikorskiego. W efekcie Polska nie staje się ofiarą hitleryzmu, a nawet nieco go łagodzi. Polska bierze udział w antkomunistycznej krucjacie na wschód, której efektem jest wyzwolenie zniewolonych narodów Imperium Zła, następnie pomaga w inwazji na
Zachód, a ostatecznie po klęsce Niemiec staje się głównym architektem Zjednoczonej Europy.
Zajmowanie się alterhistorią to nie tylko rozrywka umysłowa. Kryje się
w niej potężny ładunek dydaktyczny. Chcąc konstruować własne warianty,
trzeba przecież poznać wersję prawdziwą. W odróżnieniu od fantasy – w której
obowiązuje co najwyżej wewnętrzna logika – tworzenie bytów równoległych
w oparciu o fakty i procesy historyczne to autentyczna, emocjonująca przygoda
rozwijająca umysł. Zainteresowanie historią wzrasta, kiedy kwestie „jak było?”
zderzymy z „jak mogło być?”. Nie bez powodu w akademiach wojskowych
rozgrywa się powtórnie dawno stoczone bitwy, ponieważ to owocuje analizami
przydatnymi dla przeszłych strategów. Podobnie dla ludzi zainteresowanych
polityką i futurologią wskazówką do przewidzenia tego, co będzie, jest badanie
wariantów dotyczących tego, co było.
Kolejny powód jest jeszcze istotniejszy. Dość często przechodzimy do porządku nad historią – było, zdarzyło się… Nie wgłębiamy się w sens słów Winstona Churchilla o tym „jak wielu zawdzięcza tyle tak niewielu”. Wydaje się
oczywiste, że strzelcy wyruszający latem 1914 roku z Oleandrów musieli nam
zapewnić niepodległość, że ochotnicy w 1920 roku nie mogli przegrać pod
Warszawą, a protest grupy robotników ze Stoczni Gdańskiej z powodu wyrzucenia z pracy jednej suwnicowej nieuchronnie musiał doprowadzić do rozpadu
19
Imperium Zła. Owszem, tak się zdarzyło i mieliśmy szczęście, ale czy na pewno
wydarzenia nie mogły potoczyć się inaczej?
Po dwóch historiach optymistycznych, jakie przedstawiłem w Alterlandzie
i Wallenrodzie w kolejnej próbie pod tytułem Jedna przegrana bitwa (Wolski
2010) pozwoliłem wygrać złu, przynajmniej na pół wieku. W ten sposób – unikając namolnego hurra-patriotyzmu czy ckliwej hagiografii – spróbowałem
oddać hołd bohaterom tamtych czasów, ludziom z Wczoraj, którzy ocalili nasze
Dziś. Przy okazji postanowiłem spłacić dług swoim dziadkom, stryjom i ojcu –
statystom wielkiej batalistyki. Z czterech braci Wolskich urodzonych na przełomie wieków jeden zginął walcząc z bolszewikami nad Dźwiną, drugi
w Oświęcimiu, trzeci zmarł wkrótce po wyjściu ze stalinowskiego więzienia,
a czwarty, mój ojciec, zdołał być i pod Warszawą w 1920 i w Mauthausen
1944–1945 i zostać przez komunę pozbawiony prawa uprawiania zawodu adwokata. Ta historia żyła we mnie od zawsze dzięki opowieściom babci, mamy
i gosposi oraz dzięki pamiętnikowi mego ojca, który aż do dnia 13 sierpnia
1920 r. przytaczam nieomal dosłownie. Wiedząc jak historia mej rodziny i naszego świata rozegrała się naprawdę, nie mogłem odmówić sobie chęci sprawdzenia, jakby mogła potoczyć się inaczej, gdybyśmy wówczas przegrali.
Konsekwencje polityczne zwycięstwa komunizmu w Europie musiałyby
wpłynąć nie tylko na biografie bohaterów, ale na resztę świata, na technikę,
kulturę i sztukę. W mojej książce opisuję Amerykę autorytarną pod rządami
prezydenta Randolpha Haersta oraz rozgrywkę na globalnej szachownicy,
w której Japonia staje się sojusznikiem nacjonalistycznych Chin.
Historie alternatywne to również dobry argument przy gorących polemikach politycznych, których w naszym kraju nie brakuje. Wielokrotnie powraca
spór o alternatywę wobec Okrągłego Stołu i wyborów 4 czerwca 1989 roku.
Przeciwnicy dogadania się komunistami, które miało mocno zaciążyć na III
Rzeczypospolitej twierdzą, że wystarczyło poczekać. Reżim był bez sił, Michaił
Gorbaczow i tak odpuścił Europę Środkowa, a upadek bloku zacząłby się
w Budapeszcie, a skończył nie w Bukareszcie a w Warszawie. Jerzy Kiszczak,
Jerzy Urban i Wojciech Jaruzelski zawiśli by na latarniach, zabezpieczono by
akta SB przed spaleniem, przeprowadzono lustrację i dekomunizację. Może.
Jednak trzeba pamiętać, że tego samego 4 czerwca w Pekinie zaprezentowano
„chiński model dialogu społecznego”.
Kto wie czy gdybyśmy poczekali, nie odpalając „domina ludów”, Gorbaczowa nie zmiażdżyłby sowiecki beton? Takie spekulacje są ciekawe, ale żadna
nie jest w stanie usprawiedliwić popełnionych wówczas błędów i zaniechań.
W wielu Polakach ciągle tkwi pewna gorycz i żal do polskich elit za zmarnowanie wielu szans III RP. I, oczywiście, pojawia się pytanie, czy mogliśmy
wykorzystać inaczej to swoje najdłuższe pięć minut w historii?
20
Marcin Wolski
Próbując się uporać z tym pytaniem w mojej najnowszej powieści Cud nad
Wisłą (Wolski 2010) pokusiłem się o napisanie alternatywnej historii naszego
przełomu 1989–1990 roku, przy pomocy konwencji satyrycznej. Oto wskutek
zakładu Diabła i Archanioła zdarza się cud, podobny zesłaniu Ducha Świętego
w Wieczerniku: Lech Wałęsa w ciągu jednej nocy przemienia się we władającego licznymi językami intelektualistę. Staje się świadomy całej tradycji politycznej od Niccolò Machiavella przez Talleyranda po Teng Siao Pinga, nie tracąc swego politycznego temperamentu, proletariackiej energii i słuchu społecznego. W dodatku, na skutek zapadnięcia Tadeusza Mazowieckiego w śpiączkę,
obejmuje tekę premiera. Co będzie w stanie dokonać w ciągu jednego roku
i czy rzeczywiście w roku 2010 program budowy wszystkich autostrad będzie
w Polsce dawno ukończony?
Piszmy historie alternatywne! Jest to godne wyzwanie, jeśli nawet nie ku
„pokrzepieniu serc”, to przynajmniej dla gimnastyki gnuśniejącego w warunkach poprawności politycznej umysłu.
Wykaz literatury
Bocheński, Jacek 2009: Tyberiusz Cezar. Warszawa :"Świat Książki" (Trylogia rzymska 3).
Bocheński, Jacek 2009 /1961/: Boski Julisz. Wznowienie książki. Warszawa: "Świat Książki"
(Trylogia rzymska 1) /Boski Juliusz: zapiski antykwariusza. Warszawa: Czytelnik/.
Bocheński, Jacek 2009 /1969/: Nazo poeta. Wznowienie książki. Warszawa:"Świat Książki"
(Trylogia rzymska 2 ) /Warszawa: Czytelnik/.
De Camp, Lyon Sprague 1968 [1963]: Wielcy i mali twórcy cywilizacji (od Imhotepa do Leonarda
da Vinci). Tłum. Orłowski Bolesław. Warszawa: Wydawnictwo Wiedza Powszechna [Ancient Engineers. Garden City, NY: Doubleaday].
De Camp, Lyon Sprague 1991 [1941 /1939/]: Jankes w Rzymie. Tłum. Radosław Januszewski.
Warszawa: Beta Books [Lest Darkness Fall. New York: Henry Holt and Company /“Lest
Darkness Fall”. Unknown #10 (a magazine, also known as Unknown Worlds, published from
1939 to 1943 by Street & Smith, and edited by John W. Campbell)/].
Dick, Philip Kindred 1981 [1962]: Człowiek z Wysokiego Zamku. Tłum. i posłowie Lech Jęczmyk.
Warszawa: Czytelnik [The Man in the High Castle. New York: G. P. Putnam's Sons]
Parowski, Maciej 2010: Burza. Ucieczka z Warszawy ’40. Warszawa: Narodowe Centrum Kultury
(Zwrotnice czasu. Historie alternatywne 5).
Wieczorkiewicz, Paweł 2006: Sojusz z Hitlerem był lepszy. Z Pawłem Wieczorkiewiczem rozmawia Rafał Pazio. Angora 38 (848), 56.
Wolski, Marcin 1991: Antybaśń. Tomik z wolszczyzną. Warszawa: Wydawnictwa Radia i Telewizji.
Wolski, Marcin 2002: Lustro i Kolumna. W:: Wojciech Sudeńko (red.) 2002: Antolo-gia Polskiej
fantastyki: „Wizje alternatywne 4”. Olsztyn: Wydawnictwo Solaris.
Wolski, Marcin 2003: Alterland. Warszawa: W.A.B.
Wolski, Marcin 2010: Cud nad Wisłą. Warszawa: Wydawnictwo Czerwone i Czarne.
Wolski, Marcin 2009: Wallenrod. Warszawa: Narodowe Centrum Kultury (Zwrotnice czasu.
Historie alternatywne 2).
Wolski, Marcin 2010: Jedna przegrana bitwa. Warszawa: Narodowe Centrum Kultury (Zwrotnice
czasu. Historie alternatywne 4).
NATALIA LEMANN
UNIWERSYTET ŁÓDZKI
1
PODobna historia, czyli rzecz o historii alternatywnej
i jej miejscu we współczesnej historiografii
i literaturoznawstwie
Wszystko, co w ogóle potrafimy
opisać, mogłoby być też inaczej.
(Wittgenstein 1970 [1921]: 69)
Historia wymyślona jest absurdalna
z perspektywy rzeczywistości, historia
realna jest absurdalna z punktu
widzenia rozsądku.
(Demandt 1999 [1984]: 150)
Każdy z pewnością zna słynny aforyzm Blaise’a Pascala (1623–1662) francuskiego filozofa, matematyka i fizyka, brzmiący, „Nos Kleopatry: gdyby był
krótszy, całe oblicze ziemi wyglądałoby inaczej” (Pascal 1977 [1873 /1670/]: 104).
Aforyzm ten przypomina formą indyjski koan, bo w żaden sposób nie można
zweryfikować tego twierdzenia w kategoriach prawdy lub fałszu. Literacko
otwiera on jednak pole dociekań probabilistycznych w historii. Jeśli na gruncie
logiki nie można dokonać obalenia lub potwierdzenia myśli Pascala, to jest ona
jednak niezwykle intrygująca dla literatury, bo pogrążona w ingardenowskiej,
fenomenologicznej kategorii quasi-sądów (por. Ingarden 1966 /1937/) literatura
uwolniona jest ex definitione z kajdan logiki dwuwartościowej. W efekcie, pisarz może pozwolić sobie na podejmowanie tematów, czy dróg rozumowań
niedostępnych chociażby dla zawodowego historyka. Dzieje się tak dlatego, że
o ile zarówno pisarz jak i historyk posługują się narracją dla prezentacji swych
twierdzeń – a jak zauważa Jonathan Culler „mechanizm rozumienia procesu
historycznego wzoruje się na literackiej narracji” (1998 [1997]: 28) – to jednak
historyk żywi przekonanie, że jego twierdzenia, wyrażone w formie literackiej
narracji, podlegają weryfikacji logicznej podług arystotelesowskiej kategorii
prawdy i fałszu i są w istocie głosem prawdziwej przeszłości. Tak więc, jedynie
pisarz ma pełne prawo rozwinąć słynny aforyzm Pascala, tworząc narrację,
1
Zapis słowa „PODobny” jest kalamburem mojego pomysłu i ma stanowić formułę mówienia
o historii alternatywnej, która jest, jak wiadomo, jedynie podobna do rzeczywistego przebiegu, skoro jej niezbywalnym elementem jest obecność tzw. point of divergence (POD), czyli
ekspozycji momentu, w którym rozchodzą się drogi historii rzeczywistej i alternatywnej.
22
Natalia Lemann
w której losy świata podążają innymi drogami właśnie za sprawą owego szczegółu anatomicznego ptolemejskiej królowej Egiptu. Literackie historie alternatywne, bo o nich mowa, są trudnym dzieckiem wielu nauk i sposobów operowania językiem: nauki historycznej, usiłującej jeszcze do niedawna za wszelką
cenę zachować swój niepodważalny statut naukowy, a więc uznanie, że jej
twierdzenia mogą być rozpatrywane w kategorii prawdy i fałszu; literatury,
która jako sztuka posługuje się quasi-sądami oraz literaturoznawstwa, które
podobnie jak historia, chce być nauką. To zawieszenie pomiędzy rozlicznymi
dyskursami powoduje, że historie alternatywne stają się w istocie dzieckiem
(nie)chcianym, niestety wciąż jeszcze traktowanym po macoszemu przez refleksję akademicką. W artykule tym podejmę się próby wskazania miejsca,
jakie w obecnym literaturoznawstwie i metodologii historii zajmują literackie
historie alternatywne. Konieczne zatem będzie przyjrzenie się ewolucji statutu
historii jako nauki oraz generalnie kondycji współczesnej humanistyki.
Historie alternatywne a współczesna nauka historyczna:
literatura, operacje kontrfaktyczne i polityka historyczna
Tradycyjni historycy, broniący niczym lwy naukowego, niepodważalnego
statusu nauki historycznej zapominają, że do przypuszczeń spod znaku, „co by
było gdyby” uciekali się historycy już od bardzo dawna. Jak podsumowuje Andrzej F. Grabski, (2003: 467–486), od starożytności aż do współczesnych czasów postmodernizmu dało się słyszeć głosy historyków, twierdzące, że obraz
historii jest niepełny bez przeanalizowania jej niezrealizowanych możliwości.
W klasycznym modelu naukowej i obiektywnej historiografii w ujęciu Leopolda von Ranke’go (1795–1886)2 z jego naczelną dewizą, iż historia pragnie powiedzieć, „jak było naprawdę”; historia alternatywna byłaby nie do pomyślenia.
Współcześnie jednak, historycy historiografii oraz co bardziej otwarci na prądy
intelektualne wybitni historycy pozytywni, już coraz śmielej oddają się nie do
końca beztroskiej zabawie w rozważania alternatywne (por. Samsonowicz, Sowa & Osica 1998; Ajnenkel, Osica & Sowa 2005; Wieczorkiewicz, Urbański &
Ekiert 2004). Ci wybitni polscy historycy wiedzą doskonale, że model naukowej w pełni obiektywistycznej historiografii odszedł w przeszłość wraz z zerwaniem kurtyny przezroczystości języka, a więc negacją możliwości faktycznego dotarcia do przeszłości.
Operacje alternatywizujące wkraczają również do nauczania historii
w szkołach, czego dowodem są na przykład publikacje zbierająca szkice kon2
Opublikowana w roku 1824 książka Leopolda von Ranke’go Geschichte der romanischen
und germanischen Völker von 1494 bis 1514 była pierwszą pozycją typu historiografii historii (dopisek red.).
23
trfaktyczne uczniów jednego z radomskich liceów pod redakcją Adama Duszyka (2007). W tych uczniowskich szkicach widać wyraźnie, pierwszorzędne dla
mówienia o historiach alternatywnych, bezustanne znajdowanie się po-między
historią a literaturą. Większość spośród tych prac ma niejakie ambicje literackie,
starając się urozmaicać dyskursywny wywód mini fabułami.
Ponowne zbliżenie pomiędzy historią a literaturą – a tym samym w efekcie
wzrost popularności operacji kontrfaktycznych i literackich historii alternatywnych – jest efektem szeregu zmian, jakie zachodziły w humanistyce począwszy
od połowy ubiegłego wieku. Statut i metodologie humanistyczne, jak barometr,
rejestrowały wszelkie „drgania” paradygmatyczne. W efekcie owych zmian,
współczesny humanizm stał się bardziej otwarty, programowo inter-, czy transdyscyplinarny, holistyczny i wreszcie otwarty na badania kulturowe, jak zauważa m.in. Anna Burzyńska (2006). Mówi się nawet o nadejściu ery „nowego
humanizmu”. Nauki historyczne, a zwłaszcza historiografia okazały się
szczególnie wrażliwe na owe metodologiczne nowości. W efekcie, w ciągu
ostatnich kilkudziesięciu lat zakwestionowano podstawy tradycyjnego filozoficznego myślenia o historii, w tym definicji tak podstawowych pojęć, jak
prawdy historycznej i źródeł historycznych, pojmowanych dotąd jako
nienaruszalne i w pełnie wiarygodne nośniki faktów historycznych. To zaś,
spowodowało ponowne zbliżenie pomiędzy historiografią a literaturą. Krzysztof
Pomian (2006: 224), stwierdza wręcz, że
Byłoby łatwo wystroić się w togę profesorską i obwieścić, że wyłącznie publikacje
zawodowych historyków należą do historii, pozostałe są zaś tylko dziennikarstwem lub
literaturą, co sprawia, że należy jest traktować jeśli nie z pogardą, to na pewno
z pobłażliwością. Byłoby to jednak zachowanie tyleż dowolne, co daremne. Daremne,
ponieważ w naszych demokratycznych społeczeństwach określanie treści i granic historii nie
jest zastrzeżone dla historyków zawodowych.
Ewa Domańska, obserwując coraz większą doniosłość naukową tzw. historii niekonwencjonalnych, mówi o nadejściu ery „historii insurekcyjnych, i interwencyjnych, stanowiących pewien rodzaj krytyki kultury i noszący zarazem
w sobie pewien jej projekt” (2006: 19). W refleksji metodologicznej Franklina
Rudolfa Ankersmita (1997 [1990]) pojawiały się też sformułowania George’a
Duby i Guy’a Lardeau (1982: 10), mówiące o tym iż, „historia staje się zbiorem
wyimaginowanych inskrypcji, a historyk stylistą aranżującym wygląd kostiumów, które nigdy nie były nowe. Historia jest spowitym przez sen ulotnym
wspomnieniem, tekstualnym całunem utkanym z materii naszych marzeń” (cytowane w przekładzie polskim za Ankersmitem 1997: 162).
Domańska (1999: 195–215) odnotowuje z kolei, że to dzięki postmodernistom obalono status źródła historycznego jako rezerwuaru przechowującego
obiektywną prawdę historyczną, w którą to również ostatecznie chyba zwątpiono. W pierwszej połowie XX wieku historycy skłonili się ku innemu bardziej
24
Natalia Lemann
antropologicznemu patrzeniu na historię, porzucili historię wydarzeniową na
korzyść mikrohistorii, patrząc na przeszłość z perspektywy jednostki, a nie globalnych procesów. Interesuje ich człowiek w historii i jego indywidualne, niekiedy sprzeczne z wielką, pisaną nieodmiennie przez zwycięzców, historią.
Jako wartą omówienia pozycją z punktu widzenia perspektyw rozwojowych
historii alternatywnej w nauce historycznej i literaturze oraz ich wzajemnych
powiązań Domańska (1999: 206) przedstawia pracę mikrohistoryczną Dead
Ceratainties autorstwa Simona Schamy (1991). Pierwsza część owych „martwych pewników”, The Many Deaths of General Wolfe, podaje kilka wersji
okoliczności śmierci generała Wolfe’a, który zginął w czasie wojny angielskofrancuskiej w koloniach Ameryki Północnej w latach 1757–1761.
W roku 1759 Anglia w efekcie ofensywy w górę rzeki św. Wawrzyńca zajmuje Quebec. W bitwie tej ginie tytułowy generał Wolfe, a Schama opisuje
jego śmierć widzianą z różnych punktów widzenia. Przytoczona jest m.in. relacja żołnierza, przedstawiającego opis bitwy, a dopiero z posłowia – gdyż książka pozbawiona jest przypisów – można dowiedzieć się, że ten żołnierz jest postacią fikcyjną, ukutą przez Schamę na podstawie zachowanego materiału źródłowego, i służy lepszej jego prezentacji. Schama nie dochodzi do żadnych
konstruktywnych wniosków poza tymi, że generał Wolfe jest postacią historyczną i zginął w bitwie pod Quebec, a opisów jego śmierci jest tak wiele, ile
przedstawiających je osób. Demandt (1999: 148) powiada tutaj „inna śmierć,
inny człowiek”, oto wrota do historii alternatywnych.
Historycy niekonwencjonalni, których przytacza Domańska (2006), mają
świadomość tekstualności wiedzy o przeszłości i kresu wielkich narracji wciąż
poszukują nowych metod mówienia o minionych wydarzeniach i epokach, na
przykład uprzywilejowując pamięć, snując narrację z perspektywy rzeczy, zwierząt, postkolonializmu i innych metodologii. Niemniej jednak, tak jak dla wyjścia z kryzysu przedstawienia i dwuwartościowej kategorii prawdy, kluczowe
stały się kategoria doświadczenia, pamięci i tzw. zwrot etyczny w historiografii.
Stąd nieco zaskakujące, choć, jak mi się wydaje, uprawnione, jawi się stwierdzenie, że to historie alternatywne mogą stać się powodem powrotu na arenę
nauki historycznej zdezawuowanego faktu. Paradoksalne jest, że w historiach
alternatywnych fakt historyczny powraca w swej postaci zaprzeczonej, bo
świadomy czytelnik i historyk wiedzą, że było inaczej.
Historia alternatywna przez negację potwierdza więc, jak sądzę, statut naszej dotychczasowej wiedzy o przeszłości. Historia alternatywna jest przecież
podobna, ale jednak nie tożsama z faktyczną. Mój sposób zapisu słowa „PODobny” w postaci kalamburu i konceptu językowego wskazuje na prymarny dla
historii alternatywnych termin point of divergence, czyli wydarzenie inicjujące
rozejście się dróg historii oficjalnej i faktycznej z wirtualną (por. Hellekson
2001; Ferguson 1997). Być może zatem nauka historyczna zatoczy po raz ko-
25
lejny wielkie koło – odchodząc od naukowości w stronę narratywizmu i niewiary w możliwość dotarcia do przekazu przeszłości, powróci do kategorii faktu?
Być może właśnie zatem operacje kontrfaktyczne otrzeźwią historyków, którzy
wykrzykną non possumus! Skoro „pogańska wizja” Jeana François Lyotarda
(1997 [1979]) zakłada, iż nie można już powiedzieć niczego nowego i oryginalnego, to może dopiero zerwawszy z więzami weryzmu można być oryginalnym
i przez to słyszalnym, paradoksalnie wychodząc tym samym poza zaklęte koło
symulakrów? Może oryginalność wyrażona w zaprzeczaniu faktom, ten właśnie
moment, czyli to, że jakieś fakty jednak istnieją, potwierdza?
Krokiem milowym dla obecności operacji kontrfaktycznych w katedrach
historii i salach wykładowych stała się jednak przede wszystkim wydana w roku
1984 roku książka Aleksandra Demandta Ungeschehene Geschichte. Ein Traktat über die Frage. Was wäre geschehen, wenn…?, przetłumaczona na język
polski w roku 1999, jako Historia niebyła. Co by było gdyby…?, która przyznaje dociekaniom probabilistycznym ważną pozycję w rozumieniu procesów
przeszłości. Dla porządku trzeba jednak zaznaczyć, że operacjami kontrfaktycznymi w celu ustalenia, czy dane wydarzenia historyczne były absolutnie konieczne, czy też były jedną z możliwych dróg rozwoju historii posługuje się
również od dość dawna szkoła „New Economic History”, o czym pisze Jerzy
Pomorski (1985).
Dewizą Demandta są słowa „tylko historia w zawężonym pojęciu, okrojona
o swoją najbardziej płodną część, zadowala się tym co realne” (1999: 20); słowem, to co się faktycznie stało da się zrozumieć jedynie poprzez rozważenie
alternatyw. Czy historia jest dziełem przypadku, czy o jej losach decydują jednostki czy narody, czy jest ona efektem planów istoty wyższej, w więc swego
rodzaju nauką o predestynacji, czy historię kształtuje przypadek, natura czy
przeznaczenie, czy historia jest bożym igrzyskiem? Te wszystkie podstawowe
historiozoficzne pytania nabierają nowego znaczenia poprzez dopuszczenie do
głosu innych możliwych scenariuszy. Co więcej, każdy scenariusz kontrfaktyczny zakłada wpisaną weń historiozofię, określającą takie, a nie inne możliwości przebiegu zdarzeń.
Historyk alternatywista posługując się równie, a może nawet bardziej żelazną logikę niż jego klasyczny kolega, musi na moment ustalania możliwego
alternatywnego biegu wypadków uwolnić się z historycznego fatalizmu i dać
się ponieść możliwości. Wydaje się, że historyk musi wtedy dokonać operacji,
znanej powszechnie literaturoznawcom, filmoznawcom politykom, jako „dobrowolne zawieszenie niewiary”. Owe willing suspension of disbelief historyka
alternatywisty – jak to sformułował Samuel Taylor Coleridge (1772–1834),
angielski poeta i krytyk literacki – jest podobne do tego, jakie towarzy lekturze
dzieła literackiego. Jednakże, jak zauważył John Ronald Reul Tolkien (1994
[1988 /1964/]: 53–54), owo dobrowolne zawieszenie niewiary jest swego rodza-
26
Natalia Lemann
ju przeszkodą w czytelniczej reprodukcji wtórnego świata. Zawieszając niewiarę paradoksalnie przyznaje się, że ów wtórny świat nie jest prawdziwy. Dopiero
dając się niejako uwieść lekturze można swobodnie poruszać się w wykreowanym świecie. Bez „porwania przez fikcję” nie ma może być mowy o pełnej
empatii i zrozumieniu czy zanalizowaniu alternatywnych scenariuszy historycznych. Wydaje się, że historyk, by móc przeprowadzić „plan B”, musi bezustannie znajdować się po-między historią a literaturą wraz z jej metodami wnioskowania i dowodzenia, a grą wyobraźni, by w ten sposób móc utrzymać się
w obrębie „wtórnego, historycznie alternatywnego uniwersum”. Owe bycie pomiędzy znamionuje dyskretny bezustanny ruch pomiędzy fikcją a respektowaniem wymogów procedur naukowych.
Demandt twierdzi tu, że „myślący podmiot symuluje nierzeczywistą historię
i wybiera potem spośród tych alternatywnych rozwiązań, które potrafi rozpoznać” (1999: 21). Oznacza to, iż ostateczny efekt konkretnej operacji kontrfaktycznej jest zawsze efektem równocześnie wiedzy historycznej jak i indywidualnego wyposażenia intelektualnego, światopoglądowego i wyobrażeniowego
historyka. Zdanie Haydena White’a, guru historii postmodernistycznej (por.
m.in. White 1973, 1978, 1980), iż „przeszłość jest krainą fantazji” (White
2000: 37) nigdy nie brzmiało tak głośno i wyraźnie, jak w obrębie historii niebyłej.
Nieco wcześniej Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844–1900), niemiecki filozof, filolog klasyczny, pisarz i poeta, o czym pisze Michał Paweł Markowski
(1997: 202), jako jeden z ojców tzw. „szkoły podejrzeń”, obnażył jałowy dogmatyzm historii, przypominając, że historyk nie powinien mylić wiary w adekwatną rekonstrukcję historyczną z własnymi namiętnościami i ambicjami.
Historia podporządkowana jest historykowi, ale dopiero wówczas, gdy ten porzuci ograniczający go lęk przed obiektywizmem i wiernością prawdzie.
W refleksji nad historią, jak sądzi Markowski (1997: 202), potrzebne są
„błąd i kłamstwo” uprzytomniające, że poznanie oparte jest na subiektywnej
perspektywie, albowiem historyk zawsze wybiera taki scenariusz, jaki odpowiada jego marzeniom. A te, jak dalej wykażę, odgrywają niebagatelna rolę
w kreowaniu zarówno literackich jak i naukowych alternatywnych scenariuszy
historycznych.
Przełom w historiografii polegał więc w istocie na pogrzebaniu złudnej idei
obiektywizmu i dopuszczenia do głosu subiektywizmu i uczynienia z osobowości historyka jego doświadczeń, pragnień, lęków i światopoglądu elementu „gry
w historię”. I tak, Arnold Toynbee – aczkolwiek nazywanie go historykiem jest
dość problematyczne – marzył, aby Aleksander Wielki nie umarł w wieku 33
lat, a wielu historyków chciało nie dopuścić do I i II wojny światowej. Sowietolog Paweł Wieczorkiewicz twierdził, że realną szansą dla Polski w przededniu
II Wojny Światowej było wejście w sojusz z państwami Osi (zob. Wieczorkie-
27
wicz & Pazio 2006: 56), który to scenariusz literacko w hołdzie dla zmarłego
w zeszłym roku Wieczorkiewicza podchwycił Marcin Wolski (2009) w powieści Wallenrod wydanej w ramach cyklu „Zwrotnice czasu” realizowanego przez
Narodowe Centrum Kultury.3 Cykl ten jest zresztą niebywale istotny z punktu
widzenia badania związków literackich historii alternatywnych i częstokroć
stanowiących ich podstawę scenariuszy kontrfaktycznych zawodowych historyków z polityką historyczną.
Cykl „Zwrotnice czasu” powstawał w ramach 70. rocznicy wybuchu II wojny
światowej i i 20. rocznicy odzyskania wolności i upadku komunizmu w Europie
Środkowej przebiegających pod hasłem „Zaczęło się w Polsce”. Ponadto powiązany jest też z choćby 600-letnią rocznicą Grunwaldu, na co wskazuje tytuł
książki Szczepana Twardocha (2010), Wieczny Grunwald, powieść zza końca
czasów. Nie dziwi stąd, że zarówno Wallenrod jak i przede wszystkim fenomenalna skądinąd Burza. Ucieczka z Warszawy’40 Macieja Parowskiego (2009)
przynoszą historię pisaną „ku pokrzepieniu serc”. Polska pokonuje Niemcy
i staje się mocarstwem światowym, stolicą kultury. Oto wyraz „nowego (choć
w istocie starego jak świat) patriotyzmu”.
Na emocjonalny charakter historii alternatywnych zwracał uwagę Demandt
pisząc, iż „tego rodzaju idealne bądź przerażające wizje zaspokajają albo naszą
potrzebę sensacji albo pocieszenia. To jednak osłabia nasz krytycyzm i zafałszowuje ocenę prawdopodobieństwa” (1999: 138). Emocjonalna temperatura
takich scenariuszy jest wysoka i wiele mówi o świadomości historycznej i politycznej pisarza stając się za pośrednictwem koncepcji Stephena Jaya Greenblatta (ur. 1943 r.) wyrazem „Nowego Historycyzmu” i świadectwem mentalności
epoki. Tylko niewielu pisarzy jest w stanie stanąć w opozycji do idei sienkiewiczowskiego pokrzepiania serc. Wymienię tu chociażby Jacka Dukaja (2004),
jako autora Xavrasa Wyżryna, w którego świecie to Sowieci wygrywają wojnę
roku 1920, czy fenomenalny Lód (Dukaj 2007), w którym na skutek upadku
meteorytu tunguskiego zamrożeniu ulega historia, tak, iż w roku 1918 państwo
polskie nie powstaje. Również Teodor Parnicki, którego pisarstwo wiele moim
zdaniem z Dukajowym łączy,4 potrafił postawić tamę rozhulanej patriotycznej
romantycznej wyobraźni. Parnicki (1970) w Muzie dalekich podróży w wątku
„powieści w powieści” pod tytułem Mogło być właśnie tak, wskrzesza Polskę
3
4
Zob. Informację prasowa – Warszawa, 10 czerwca 2009 r. „Zwrotnice czasu. Historie alternatywne”. Konkurs na literackie rozwinięcia alternatywnych historii Polski. „Zaczęło się
w Polsce” 1989 – dostępną na: www.us.edu.pl/files/wiadomosci/pliki/zwrotnice_czasu.pdf..
Wstępnej analizy komparatystycznej wybranych aspektów prozy Parnickiego i Dukaja dokonałam w artykule „PODobni-NiePODobni Muza dalekich podróży Teodora Parnickiego
i Lód Jacka Dukaja, jako przykład dwóch sposobów alternatywizacji historii”. Tekst znajduje
się obecnie w druku.
28
Natalia Lemann
po zwycięskim powstaniu listopadowym, czyniąc z Adama Mickiewicza5
i Ignacego Kraszewskiego6 ministrów, by następnie odrodzoną Polskę uśmiercić, powracając tym samym na przyrodzone tory historii. Interesujące notabene
wydaje się mi się przyjrzenie związkowi tej powieści Parnickiego ze słynną
monografią Jerzego Łojka (1966) Szanse powstania listopadowego, w której
historyk argumentuje, że powstanie mogło zakończyć się sukcesem. Wstępnie
postawię więc postulat, by nachylając się nad pisarstwem spod znaku historii
alternatywnej zawsze osadzać je w dyskursie historycznym i historiograficznym.
Miejsce historii alternatywnych w obrębie literatury
i literaturoznawstwa: historia nie zawsze fantastyczna
Pora na ustalenie miejsca i pozycji historii alternatywnych w literaturze
i literaturoznawstwie. Wydawałoby się, że gatunkiem tym winni interesować się
badacze powieści historycznej, skoro po pierwsze, jest to gatunek powiązany
z historią najtrwalszymi więzami, po drugie to właśnie ci naukowcy, mają –
bądź winni mieć – największą świadomość metodologiczną dotyczącą procedur
badawczych nauki historycznej. Nic bardziej mylnego.
Badacze zajmujący się powieścią historyczną żywili zazwyczaj wobec historii alternatywnych niechętny stosunek, gdyż jakikolwiek mariaż powieści
historycznej – a tym samym jej badaczy – z probabilizmem, groził zepchnięciem powszechnie szanowanego gatunku do „getta fantastyki”. Tymczasem,
historie alternatywne bez wątpienia – choć nie jedynie, co poniżej wykażę –
przynależą do literatury fantastycznej (por. Niewiadomski & Smuszkiewicz
1990: 300–301, Hellekson 2001), a ich fikcjonalność jest podwojona: nie tylko
wynika bowiem ze statusu literackiego quasi-sądów, ale i z kreowania wtórnego, nieweryfikowalnego uniwersum.
Do niedawna również i fantastyka naukowa nie cieszyła się, oględnie mówiąc, estymą wśród literaturoznawców. Chwalebny wyjątek czyniono dla hard
science-fiction, co niewątpliwie dowodzi, że nie tylko historycy „leczyli” kompleksy wobec nauk nomotetycznych, tyleż szukając ścisłych weryfikowalnych
metodologii – teoria literatury służy rozlicznymi przykładami – co spychając do
getta literatury niższej gatunki podejrzane o przynależność do fantastyki. Znakomitym tego przykładem jest pisarstwo Teodora Parnickiego, który dopóki
5
6
Adam Bernard Mickiewicz (1798–1855), polski poeta i publicysta doby romantyzmu (dopisek red.).
Józef Ignacy Kraszewski (pseud. Bolesławita) polski powieściopisarz, działacz społeczny
i polityczny żył w latach 1812–1887. Autor ok. 400 dzieł głównie historyczno-literackich
(dopisek red.).
29
pisał w sposób przystający do klasycznych wyznaczników gatunkowych powieści historycznej był przez literaturoznawców hołubiony.
Parnicki jednak od początku swej drogi artystycznej świadomie reformował
i przekształcał skostniały gatunek rodem z XIX wieku, świadomie i pracowicie
„przekuwając historię w literaturę” (Parnicki 1980). Naturalnym więc efektem
jego drogi artystycznej i zmagania się z tkanką przeszłości, ze statusem źródeł,
i z coraz bardziej problematycznym poznawaniem przeszłości, stało się odejście
od powieści historycznej do historyczno-fantastycznej, uwikłanej w dialogi
urojone, mnożenie instancji narratorskich, wtłaczanie podmioty osobowego
i podmiotu czynności twórczych do dzieła, zamiana miejscami instancji zewnątrz i wewnątrztekstowych, co było swego rodzaju tekstowym wykładnikiem
kryzysu wiary Parnickiego w możliwość poznania przeszłości. Stąd w powieściach takich jak Tożsamość, Inne życie Kleopatry, Sam wyjdę bezbronny, Rozdwojony w sobie, Muza dalekich podróży, pojawia się narastający element fantastyki, probabilizmu historycznego oraz właśnie narracji alternatywnych wobec mowy źródeł.
Parnicki (1970) stworzył nazwę paragatunkową „powieść fantastycznohistoryczna” na określenie swego nowego sposobu pisania, a wzajemny stosunek pomiędzy powieściopisarstwem historycznym i fantastyczny – (choć fantastykę rozumiał on odmiennie od przyjętego sposobu – wyraził symbolicznie
poprzez nieustanne ścieranie się i kłótnie w materii powieściowej dwóch pierwiastków srebra, symbolizującego tradycyjną powieść historyczną, oraz rtęci
jako wyrazu żywioły fantastyki. Później zaś powiedział wprost „Dziejopisarstwo, to baśniopisarstwo o pani” (Parnicki 1973: 116–117). Wraz z wejściem
Parnickiego na tę ścieżkę twórczą – ścieżkę będącą, jak uważam, naturalną
konsekwencją jego poprzednich dokonań – krytycy zaczęli mówić, iż jego pisarstwo staje się bełkotliwe i absurdalne. Oto doskonały przykład cenzurującej
działalności nauki, która nie mogąc wypracować adekwatnych narzędzi badawczych, przykrawa literaturę do swoich twierdzeń, podczas gdy ta jest przecież
jej raison d’etre. Rozwój literatury winien być przedmiotem radości, a nie konfuzji jej badaczy. Parnicki tymczasem rozpoczynał w Polsce w latach 60. i 70.
XX wieku erę postmodernizmu, co zdiagnozował dopiero Włodzimierz Bolecki
(1999).
Ów nieco gettowy status fantastyki, a w szczególności historii alternatywnych, zaczął ostatnimi czasy ulegać zmianie, czego powodów należy upatrywać
moim zdaniem w dwóch głównych przyczynach. Po pierwsze, jest to trwający
od połowy XX wieku ogromny zalew literatury kontrfaktycznej i jej niebywała
popularność wśród czytelników. Historie alternatywne pisywali Philip Kindred
Dick (1981 [1962]), Człowiek z Wysokiego Zamku [The Man in the High Castle]
czy Robert Harris (1993 [1992]), Vaterland [Fatherland], Orson Scott Card
30
Natalia Lemann
(cykl „Opowieści o Alvinie Stwórcy” [“The Tales of Alvin Maker”]7 Amis
Kingsley (1994 [1976]), Alteracja [The Alteration] w Polsce zaś m.in. Teodor
Parnicki, Marcin Wolski, Maciej Parowski, Jacek Dukaj, Romuald Pawlak (Inne okręty), Dariusz Spychalski (Krzyżacki poker), Edward Redliński (Krfotok),
Andrzej Bart (Pociąg do podróży), Szczepan Twardoch, Anna Brzezińska
i Grzegorz Wiśniewski (2008) (Na ziemi niczyjej) oraz wielu innych. Polska
fantastyka przeżywa właśnie drugi złoty wiek, a najchętniej czytanymi gatunkami są fantasy i właśnie historia alternatywna, która, jak się wydaje, jest równocześnie pewnego rodzaju przedłużeniem nurtu fantastyki socjologicznej z lat
70. i 80. XX wieku.
Niestety, literaturoznawcy polscy nie nadążają za praktyką literacką, nie
mając wypracowanych adekwatnych narzędzi badawczych oraz niekiedy też
kompetencji potrzebnych do rzetelnego badania historii alternatywnych. Ten
gatunek literatury, rozumiany tu zgodnie z zasadami genologii ponowoczesnej
i kulturowej (zob. Nycz 2006), wymaga bowiem w zakresie historiografii historii podejścia interdysycplianarnego: literaturoznawczego i historycznego oraz
w zakresie filozofii historii i jej epistemologii – kulturoznawczego, socjologicznego i antropologicznego. Historie alternatywne równie mocno bazują na tkance przeszłości co na teraźniejszości, będąc wypadkową aktualiów społecznych,
politycznych. Jakiekolwiek skądinqd pisanie o historii jest zawsze pisaniem
o teraźniejszości. Historyk i literaturoznawca zawsze bada ze swojego punktu
widzenia, będąc już usytuowanym interpretacyjnie albowiem nie ma interpretacji bez założeń, transparentnej światopoglądowo.
Badać historie alternatywne należy więc zawsze mając oczy skierowane na
przeszłość i teraźniejszość pisarza, zgodnie z tezami Nowego Historycyzmu
wiedząc, że powieść mówi zawsze o okolicznościach kulturalnych i społecznych świata w jakim powstała. Przy użyciu takich właśnie kryteriów i narzędzi
analizować i opisywać obecny w literaturze czynnik epickiej historiografii (por.
Lemann 2008), techniki literackiej pozwalającej na wyjaśnianie i rozumienie
zastosowanej w powieści techniki narracji, służącej tematyzacji historii. Literatura bowiem nie tyle zapożycza wprost metody i ustalenia wypracowane przez
zawodowych historyków, ile je niekiedy wyprzedza i przepracowuje. „Powieści
o historii”, operujące epicką historiografią, a więc i historie alternatywne, to
swoiste laboratorium współczesnej historii; jej metodologii, ustaleń, wizji rozwojowych i kierunków, w jakich współczesna nauka historyczna zmierza,
przewartościowując swe podstawy.
7
Według powszechnie dostępnych żródeł sześć dotychczas wydanych powieści Orsona Scott
Carda (ur. 1951) z cyklu “The Tales of Alvin Maker” / „Opowieści o lvinie Stwórcy” przetłumaczono na wiele języków świata: Seventh Son / Siódmy syn (1987) ·Red Prophet / Czerwony Prorok (1988) Prentice Alvin / Uczeń Alvin (1989) ·Alvin Journeyman / Alvin Czeladnik (1995) Heartfire / Płomień Serca (1998) The Crystal City / Kryształowe Miasto (2003).
31
Analiza konkretnego alternatywnego przebiegu historii jest możliwa jedynie
przy zadaniu pytań o poglądy polityczne i społeczne pisarza oraz o osobę bądź
instytucję patronującą jego poczynaniom. Cykl „Zwrotnice czasu” znów „dowodem w sprawie”.
Antoni Smuszkiewicz i Andrzej Niewiadomski gatunek historii alternatywnych lokują oczywiście w obrębie szeroko pojętej literatury fantastycznej.
Wskazują oni, że jej prymarnym celem jest „poznanie ukrytych sprężyn, napędzających proces dziejowy” (Niewiadomski & Smuszkiewicz 1990: 300),
z którym to podejściem dyskutuje chociażby Tomasz Więcławiak (2007). Badacz ten twierdzi, że dziś częstokroć na plan pierwszy wybija się motywacja
czysto rozrywkowa, a dociekania historyczne mogą być usunięte praktycznie
poza nawias gatunku.
Więcławiak zauważa, że obok utworów, w których istotne jest badanie
i obserwowanie procesu historycznego, istnieją takie, które równie dobrze mogłyby się odbywać w innej scenerii, autor wybrał jednak „fikcyjny przebieg
zdarzeń” jako odpowiednią dekorację – np. Misja „Ramzesa Wielkiego” Konrada T. Lewandowskiego. Zgoda, jest to dowód hybrydyzacji wewnętrznej gatunku, choć dla puryzmu genologicznego należałoby w jakiś sposób rozróżnić
realizacje czysto rozrywkowe, od tych mających głębszą refleksję metodologiczną, historiograficzną i historiozoficzną.
Co więcej, Więcławiak neguje stanowiący do tej pory principium gatunku
fakt, iż w historiach alternatywnych chodzi o ukazanie „wydarzeń fikcyjnych,
które aczkolwiek możliwe, w istocie się nie ziściły” (Niewiadomski & Smuszkiewicz 1990: 300). Więcławiak twierdzi, że taki cel przyświeca jedynie eksperymentom formalnym zawodowych historyków, dla których chciałby zarezerwować termin Demandta „historia niebyła”, a nie przykładowo dziełom, które
otwierają alternatywny przebieg dziejów na skutek podróży w czasie.
Jako przykład badacz przywołuje tu powieść Wolskiego (2003) Alterland.
Autor omawianego artykułu zapomniał chyba jednak, że motyw podróży
w czasie w „machinie wellsowskiej” i wynalazek tzw. telegrafu międzyepokowego wykorzystuje często także Parnicki (por. 1969; 1970), historyk z wykształcenia i niekwestionowany mistrz powieści historycznej. Marcin Wolski
jest zaś zresztą z wykształcenia historykiem i jak mi się wydaje, w jego twórczości pojmowanie kategorii procesów historycznych i historiozofia zajmują
szczególnie dużo miejsca, choć nie mam w tym artykule miejsca na dokładne
rozwinięcie tej tezy.
Więcławiak wpada w swych rozważaniach w kolejną pułapkę powołując się
na twórczość Szczepana Twardocha, który twierdzi, że ”istotą historii alternatywnych jest konsekwentne rozwinięcie alternatywnej linii czasu, opierającej
się na lepszych lub gorszych podstawach” (2006: 17). Tymczasem, ten sam
32
Natalia Lemann
autor w powieści Sternberg (Twardoch 2007) przyznaje co z goła innego. Jak
twierdzi,
nie zamierzałem pisać historii alternatywnej – i, jak sądzę, nie napisałem … Przenosząc
w świat wiedeńskiej rewolucji Joachima von Egern … nie chciałem wcale opowiadać nowej
historii świata. Zupełnie nie interesuje mnie odpowiedź na pytanie „co by było, gdyby…”,
może poza najbliższymi konsekwencjami, koniecznymi dla sprawnego snucia opowieści.
Pisząc o rewolucji, chciałem dokonać jej ejdetycznej redukcji, pozbywając się wszystkich jej
cech przygodnych, nie należących do samej jej ścisłej istoty. Z literackiego punktu widzenia
uznałem za stosowne zrobić to przez „zdelokalizowanie”, jeśli wolno mi użyć neologizmu.
(Twardoch 2006: 17–18)
Twardoch jest moim zdaniem znakomitym przykładem pisarza tworzącego
„powieści historiozoficzne z silnikiem historii alternatywnych”, jeśli mogę takiego określenia para- genologicznego użyć. Najnowsza jego powieść Wieczny
Grunwald (Twardoch 2010) wydana w cyklu „Zwrotnice czasu” dowodzi tego
w stopniu niebudzącym wątpliwości. Jest to powieść głęboko zanurzona w rozważaniach historiozoficznych; Twardoch przyjmuje bowiem niezwykle nowatorską i interesującą perspektywę oglądu spoza fukuyamowskiego końca historii
(Fukuyama [1996 [1992], Koniec historii [The End of the History and the Last
Man]]. Konstytutywne w jej strukturze są tak fundamentalne historiozoficzne
kwestie jak: cykliczność czasu, predestynacja, los jednostki w historii, powtarzalność a zatem kolistość czy też spiralności zdarzeń, obecność pierwiastka
boskiego w historii, prowidencjalizm, eschatologia chrześcijańskiej historiozofii, idea końca historii, i wiele innych.
Więcławiak więc sobie przeczy dowodząc, że historie alternatywne mogą
być czysto rozrywkowe i nie muszą badać procesów historycznych, a następnie
na dowód takiego stanu rzeczy przytaczając twórczość Twardocha. Oczywiście,
należy oddać sprawiedliwość badaczowi faktem, że kiedy pisał on swój artykuł,
Twardoch nie napisał jeszcze Wiecznego Grunwaldu. We wcześniejszej twórczości autora Obłędu mistrza von Egern widać jednak było zainteresowanie
kwestiami historiozofii i teorii historii.
Sądzę, że należałoby spróbować dokonać wewnętrznego uporządkowania
zbyt pojemnej we współczesnej refleksji naukowej kategorii historii alternatywnych.
W obrębie szerokiego nurtu powieści alternatywnych lokują się bowiem
liczne podtypy, czy też zgodnie z nową genologią, nowe gatunki. Obecne
w refleksji akademickiej próby taksonomii nie są wystarczające, tudzież nie
eksponują wystarczająco dominanty historiograficznej i historiozoficznej.
Przykładowo, Karen Hellekson (2001: 5 i następne) wyróżnia trzy podtypy
historii alternatywnych: 1. „Nexus story” – termin przejęty z twórczości Poula
Andersona – zawierające opowieści o podróżach w czasie i „historie o bitwach”; 2. Prawdziwe historie alternatywne; 3. Historie o światach równole-
33
głych. Taksonomia Hellekson jawi się jako niezbyt przejrzysta i niewystarczająca.
Już przecież słynna powieść Philipa Kindreda. Dicka (1981 [1962]) Człowiek z Wysokiego Zzamku – osadzona na pomyśle światów alternatywnych lub
multiwersum – i analizowana zresztą przez Hellekson (2001: 62–75) wymyka
się jak sądzę zaproponowanej przez nią typologii. O obecności refleksji typowej
dla historii alternatywnej można też mówić w utworach, które zaliczane są do
innych nurtów fantastyki naukowej.
Tak dzieje się chociażby w cyklu Philippa Pullmana Mroczne materie (por.
Pullman 1998a [1995], 1998b [1997], 2004 [2000]), który mimo, iż nie stawia
historii w centrum zainteresowania, może być badany również pod tym właśnie
kątem. Dalej, po motyw świata alternatywnego sięga w ramie narracyjnej Wallenroda Wolski (2009), ale i np. Edward Redliński (1998) w Krfototku, a tej
powieści z pewnością nie można zaliczyć do science-fiction. Krfotok zdradza
silne powiązanie z powieścią polityczną i socjologiczną, a kostium historii alternatywnej czyni jedynie wygodnym medium do mówienia o rzeczywistości.
Jak widać alternatywna historia może być obecna w powieści w ogóle nie przynależącej do literatury fantastycznonaukowej.
Natomiast Jacek Dukaj w Innych pieśniach (2003) i w Lodzie (2007) tworzy
oczywiście alternatywny przebieg historii – w Innych pieśniach Aleksander
Wielki żyje dłużej niż 33 lata, co stanowi POD, point of divergence, tej książki
– choć obie powieści oparte są na motywie wywiedzionym z nauk ścisłych,
z zaburzenia fizyki świata aktualnego, osadzenia jej na innych prawach. W Innych pieśniach jest to zastosowanie fizyki czterech żywiołów Empedoklesa
z Akragas i hylemorfizmu Arystotelesa. W Lodzie zaś jest to pojawienie się na
ziemi tungetytu pozwalającego manipulować historią oraz wyciągnięcie praktycznych wniosków z dokonań lwowsko-warszawskiej szkoły filozoficznej
Tadeusza Kotarbińskiego i jego logiki trójwartościowej. Obie te koncepcje de
facto osadzone są na silniku science-fiction.
Na marginesie trzeba dodać, że pomysł Macieja Parowskiego rodem z Burzy (2009), iż Polska pokonuje Niemców w wojnie, również został poniekąd
oparty na nagięciu praw natury. Otóż, według scenariusza Parowskiego, Polskę
uratowały ulewne deszcze niepozwalające Niemcom wtargnąć w głąb kraju. To
Dukaj natomiast podsunął Parowskiemu pomysł wykorzystania postaci słynnego jasnowidza Stefana Ossowskiego, który swymi zdolnościami paranormalnymi doprowadza do dyslokacji Polski z jej ścieżki przeznaczenia
w alternatywny rozwój, właśnie poprzez sprowadzenie ulewnych dreszczów
(por. Parowski 2009: 512). Co więcej, Parowski swe wtórne, alternatywne historycznie uniwersum oparł na słynnej koncepcji „wielości rzeczywistości”
Leona Chwistka (1921), która jest konstytutywna i aktywna w obrębie kreowanego uniwersum. Notabene, Chwistek zajmował się logiką i wyraźnie inspiro-
34
Natalia Lemann
wały go prace szkoły logicznej lwowsko-warszawskiej, w obrębie której Kotarbiński sformułował swą fizykę trójwartościową, wykorzystaną przez Dukaja
w Lodzie.
Zauważyć więc można, że literackie historie alternatywne chętnie wykorzystują motywację filozoficzną, fizyczną – obie tradycyjne dla science-fiction –
jak też motywację magiczną obecną w fantasy: szczególnie jeśli wziąć pod
uwagę całkiem dużą pulę powieści spod znaku historia magica, w których historia kształtuje się pod ciśnieniem m.in. interwencji magicznych. Przykładami
mogą być cykl husycki Andrzeja Sapkowskiego (2002–2006) czy cykl o Witelonie Witolda Jabłońskiego (2003–2007). Konieczne jest zatem dokonanie uściśleń definicyjnych gatunku „historia alternatywna”, albowiem pomieszczenie
chociażby w jej obrębie równocześnie utworów, które jedynie dokonują korekty
w obrębie historii faktycznej i tych kreujących historię zupełnie fikcyjną, alternatywną właśnie, wydaje się niezręczne.
Odmienny przecież pomysł na kontrfaktyczny przebieg historii, który jednak wahałabym się nazwać alternatywnym, pojawia się w momencie wykorzystania niekonwencjonalnej perspektywy oglądu wydarzeń historycznych, który
jednak nie powoduje rozwinięcia alternatywnej linii wydarzeń, brak bowiem
zmieniającego historię momentu POD. Mam tu na myśli chociażby utwory fantasy historycznej, jak wspomniane cykle Sapkowskiego i Jabłońskiego, których
dokładną analizę przeprowadziłam w swojej wcześniejszej pracy (Lemann
2008), gdzie magia, owszem, interweniuje w dzieje, ale nie powoduje to radykalnego odejścia opisywanych zdarzeń o faktycznej linii rozwoju wydarzeń
historycznych, znanej ze świata aktualnego.
Warto zauważyć, że pokuszenie się o punkt POD oznacza nierzadko
zmniejszenie wiarygodności kreowanego uniwersum, a jak wiadomo, główną
ambicją literatury fantasy jest uzyskanie maksymalnej wiarygodności wtórnego
uniwersum. Dlatego też Jabłoński i Sapkowski zrezygnowali z historii alternatywnych, wykorzystując jedynie wszelkie luki przekazów i milczenie źródeł,
w ten sposób pod-kreowując swą opowieść pod faktyczny, lekko jedynie nagięty, ale nie zmieniony przebieg historii. Również te powieści, w których wykreowano niecodzienną perspektywę oglądu – np. Rien na va plus Andrzeja Barta,
opublikowana w roku 1991 nakładem wydawnictwa Poprzeczna Oficyna, opisujące ponad 200 lat historii Polski widziane z perspektywy obdarzonego świadomością portretu, czy np. Mały wielki człowiek [Little Big Man] Thomasa Bergera (1991 [1964]) gdzie historia amerykańskich prerii i Dzikiego Zachodu
opowiedziana jest z perspektywy 111-letniego człowieka – nie przynależą moim zdaniem do historii alternatywnych, bo brak tu czynnika konstrukcji innych,
nieprzyległych wobec świata aktualnego, dziejów.
Wszelkie wszczepione w tkankę powieściową odmienne motywacje, renarracje nie prowadzące do zmiany przebiegu oficjalnego nurtu historii, osa-
35
dzone są moim zdaniem bardziej w mikrohistoryzmie niż historii niebyłej (Demandt 1999) – historii określanej też takimi terminami jak historia alternatywna; kontrafaktyczna; wirtualna (Ferguson 1997); allohistoria (por. Rosenfeld
2005) czy uchronnia8. Utwory takie przynależą do nurtu powieści palimpsestowych (Brooke-Rose 1996 [1992]), metapowieści historiograficznych (Hutcheon
1997 [1989]), albo są one przykładem epickiej historiografii (por. Lemann
2008), a nie historii alternatywnej.
Jeśli miałabym zaproponować termin na określenie takich zabiegów rekonfiguracji historii faktycznej, to posłużyłabym się terminem „amalgamat alternatywizujący”, tym razem jednak od łacińskiego „alterus” w znaczeniu „inny,
odmienny”. Byłby to amalgamat wyrażony w literackim obrazie przeszłości,
kreujący niezmieniony w ostateczności wobec faktycznego jej przebieg, choć
zmieniający perspektywę oglądu, poddający ciśnieniu mikrohistorii i dotwórczego – jak to określał Parnicki – podejścia do mowy źródeł, uzupełniania
ich przekazu.
Sądzę więc że, co jak mam nadzieję wynika z powyższego przeglądu, termin „historia alternatywna” na gruncie literaturoznawstwa może służyć jedynie
jako hasło wywoławcze, domagając się każdorazowego doprecyzowania zastosowanych motywacji, stopnia zależności od materii historii i ustaleń historiografów. Termin historie alternatywne jest niezwykle popularny a przez to narażony na metodologiczne rozmycie się w mgławicy różnych literackich i literaturoznawczych hybryd. Kończąc swe rozważania podnoszę zatem projekt bardziej
wnikliwego przyjrzenia się literackim historiom alternatywnym i osadzania ich
w kontekście interdyscyplinarnym, historycznym, historiograficznym, kulturowym i antropologicznym.
Wykaz literatury
Ajnenkel, Andrzej, Janusz Osica, Andrzej Sowa 2005: Alternatywna historia: co by było, gdyby…
Warszawa: Bellona.
Amis, Kingsley 1994 [1976]: Alteracja. Tłum. Przesmyław Znaniecki. Poznań: Rebis [The Alteration. London: Jonathan Cape]
Ankersmit, Franklin Rudolf 1997 [1990]: Historiografia i postmodernizm [(discussion with: Perez
Zagorin. Historiography and postmodernism: Reconsiderations. History and Theory 29, (3),
263–274; F. R. Ankersmit, Reply to Professor Zagorin. History and Theory 29 (3), 275–296].
Tłum. Ewa Domańska. W: Ryszard Nycz (red.) 1997: Postmodernizm. Antologia przekładów
Kraków: Wydawnictwo Baran i Suszyński, 145–174..
8
„Uchronia” Jest to neologizm, podobny do „utopii”; = ou + top + ia ‘nie-mający miejsca’ od
gr. tópos ‘miejsce’ i chrónos ‘czas’. Francuski filozof Charles Renouvier użył go w tytule
książki z 1867 roku Uchronie (l’utopie dans l`histoire). Esquisse historique apocryphe du
développement de la civilisation européenne tel qu'il n'a pas été, tel qu'il aurait pu être. (Paris : Bureau de la critique philosophique).
36
Natalia Lemann
Bart, Andrzej 1991: Rien na va plus. Łódź: Poprzeczna Oficyna.
Bart, Andrzej 1999: Pociąg do podróży. Warszawa: Noir sur Blanc.
Berger, Thomas 1991 [1964]: Mały wielki człowiek. Tłum. Lech Jęczmyk. Warszawa: Wydawnictwo Wojciech Pogonowski [Little Big Man. New York: Dial Press].
Bolecki, Włodzimierz 1999: Polowanie na postmodernistów w Polsce. Kraków: Wydawnictwo
Literackie.
Brooke-Rose, Christine 1996 [1992]: Historia palimpsestowa [Palimpsest history]. W: Umberto
Eco, Richard Rorty, Jonathan Culler, Brooke-Rose Christine 1996: Interpretacja i nadinterpretacje. Red. Stefan Collini. Tłum. Tomasz Biedroń. Kraków: Znak, 123–134 [In: Stefan
Collini (ed.) 1992: Interpretation and Overinterpretation: Umberto Eco with Richard Rorty,
Jonathan Culler, Christine Brooke-Rose. Cambridge, New York: Cambridge University
Press, 125–138.
Brzezińska, Anna, Grzegorz Wiśniewski 2008: Na ziemi niczyjej. Warszawa: Agencja Wydawnicza RUNA.
Burzyńska, Anna 2006: Kulturowy zwrot teorii. W: Michał Paweł Markowski, Ryszard Nycz
(red.) 2006: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy. Kraków: Towarzystwo
Autorów i Wydawców Prac Naukowych "Universitas", 41–91.
Chwistek, Leon 1921: Wielość rzeczywistości. Kraków: Zakł. Graf. "Wisłoka" Jasło.
Culler, Jonathan D. 1998 [1997]: Teoria literatury. Bardzo krótkie wprowadzenie. Tłum. Maria
Bassaj. Warszawa: Prószyński i S-ka [Literary Theory: A Very Short Introduction. Oxford,
New York: Oxford University Press (Very Short Introductions)].
Demandt, Alexander 1999 [1984]: Historia niebyła. Co by było, gdyby…? Tłum. Maria Skalska,
Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy [Ungeschehene Geschichte. Ein Traktat über
die Frage. Was wäre geschehen, wenn…? Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen}.
Warszawa: Czytelnik [The Man in the High Castle. New York: G. P. Putnam's Sons].
Domańska, Ewa 1999: Mikrohistorie. Spotkania w międzyświatach. Poznań: Wydawnictwo Poznańskie.
Domańska, Ewa 2006: Historie niekonwencjonalne. Refleksja o przeszłości w nowej humanistyce.
Poznań: Wydawnictwo Poznańskie.
Duby, George, Guy Lardeau 1982: Geschichte und Geschichtissenschaft: Dialoge. Frankfurt am
Main: Suhrkamp.
Dukaj, Jacek 2003: Inne pieśni. Kraków: Wydawnictwo Literackie.
Dukaj, Jacek 2004: Xavras Wyżryn i inne fikcja narodowe. Kraków: Wydawnictwo Literackie.
Dukaj, Jacek 2007: Lód. Kraków: Wydawnictwo Literackie.
Duszyk, Adam (red.) 2007: Plan „B”. Szkice z historii alternatywnej. Radom: Radomskie Towarzystwo Naukowe, VI Liceum Ogólnokształcące im. Jana Kochanowskiego w Radomiu.
Ferguson, Nial (ed.) 1997: Virtual History: Alternatives and Counterfactauls. New York: Basic
Books.
Fukuyama, Francis 1996 [1992]: Koniec historii. Tłum. Tomasz Bieroń, Marek Wichrowski.
Poznań: Zysk i S-ka [The End of the History and the Last Man. New York: Free Press; Toronto: Maxwell Macmillan Canada; New York: Maxwell Macmillan International).
Grabski, Andrzej F. 2003: Dzieje historiografii. Wprowadzenie Rafał Stobiecki. Poznań: Wydawnictwo Poznańskie.
Harris, Robert 1993 [1992]: Vaterland. Tłum. Andrzej Szulc. Warszawa: Amber [Fatherland. New
York, NY: Random House.
Hellekson, Karen 2001: The Alternate History. Refiguring Historical Time. Kent, OH, London:
The Kent State University Press.
Hutcheon, Linda 1997 [1989]: Historiograficzna metapowieść: parodia i intertekstualność historii.
Tłum. Janusz Margański. W: Ryszard Nycz (red.) 1997: Postmodernizm. Antologia przek-
37
ładów. Kraków: Wydawnictwo Baran i Suszyński, 378–398 [Historiographic metafiction.
Parody and the intertextuality of history. In: Patrick O'Donnell, Con Davis Robert, (eds)
1989: Intertextuality and Contemporary American Fiction. The Johns Hopkins University
Press, 3–32].
Ingarden, Roman 1966 /1937/: O tzw. „prawdzie” w literaturze. Czy zdania twierdzące w dziele
sztuki literackiej są sądami sensu stricte? W: Roman Ingarden 1966: Studia z estetyki. T. I.
Warszawa: PWN, 393–439. /Przegląd Współczesny 182 (1937), 80–94 oraz 183 (1937), 72–91/
Jabłoński, Witold 2003: Uczeń czarnoksiężnika Warszawa: SuperNOWA.
Jabłoński, Witold 2004: Metamorfozy. Warszawa: SuperNOWA.
Jabłoński, Witold 2006: Ogród miłości. Warszawa: SuperNOWA.
Jabłoński, Witold 2007: Trupi korowód. Warszawa: SuperNOWA.
Lemann, Natalia 2008: Epicka historiografia we współczesnej prozie polskiej. Łódź: Wydawnictwo
Uniwersytetu Łódzkiego.
Lewandowski, Konrad T. 2001: Misja „Ramzesa Wielkiego”. Warszawa: Alfa-Wero.
Lyotard, Jean François 1997 [1979]: Kondycja postnowoczesna: Raport o stanie wiedzy. Tłum.
Małgorzata Kowalska, Jacek Migasiński. Warszawa: Fundacja Aletheia [La condition postmoderne: rapport sur le savoir. Paris: Les Éditions de Minuit (Collection « Critique »)].
Łojek, Jerzy 1966: Szanse powstania listopadowego. Warszawa: Instytut Wydawniczy PAX.
Markowski, Michał Paweł 1997: Nietzsche, filozofia interpretacji. Kraków: Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych "Universitas".
Niewiadomski, Andrzej, Antoni Smuszkiewicz 1990: Leksykon polskiej literatury fantastycznonaukowej. Poznań: Wydawnictwo Poznańskie.
Parnicki Teodor 1969: Inne życie Kleopatry: powieść z wieku XIX. Warszawa: Instytut Wydawniczy PAX.
Parnicki Teodor 1970: Muza dalekich podróży. Warszawa: Instytut Wydawniczy PAX..
Parnicki Teodor 1970a: Tożsamość. Warszawa: Czytelnik.
Parnicki Teodor 1973: Staliśmy jak dwa sny. Warszawa: Instytut Wydawniczy PAX..
Parnicki, Teodor 1980: Historia w literaturę przekuwana. Prolog Jan Zygmunt Jakubowski. Warszawa: Czytelnik.
Parnicki, Teodor 1983: Rozdwojony w sobie. Warszawa: Instytut Wydawniczy PAX.
Parnicki, Teodor 1985: Sam wyjdę bezbronny: powieść historyczno-fantastyczna w trzech częściach. Warszawa: Instytut Wydawniczy PAX.
Parowski, Maciej 2009: Burza. Ucieczka z Warszawy`40. Warszawa: Narodowe Centrum Kultury
Pascal, Blaise 1977 [1873 /1670/]: Myśli. Tłum. Tadeusz Żeleński-Boy. Warszawa: Instytut Wydawniczy PAX [Pensées de Pascal, précédées de Sa vie, par Mme Périer, sa sœur, Paris: Librairie de Firmin-Didot frères, fils & Cie, 1873 /Pensées sur la religion et sur quelques autres sujets. l'édition dite de Port-Royal, 1670].
Pawlak, Romuald 2003: Inne okręty, Warszawa: Agencja Wydawnicza RUNA.
Pomian, Krzysztof 2006: Historia-nauka wobec pamięci. Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu
Marie Curie-Skłodowskiej.
Pomorski, Jerzy 1985: Paradygmat „New Economic History”. Studium z teorii rozwoju nauki
historycznej. Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu Marie Curie-Skłodowskiej.
Pullman, Philip 1998a [1995]: Zorza północna. Tłum. Ewa Wojtczak. Warszawa: Prószyński i S-ka
(Mroczne Materie I) [1995 Northern Lights, London, New York: Scholastic Children’s
Books (His Dark Materials)9].
9
Zmieniono tytuł w Stanach Zjednoczonych: Pullman, Philip 1996: The Golden Compass.
Wydanie 1. New York: Alfred A. Knopf; Dystrybucja poprzez Random House,
38
Natalia Lemann
Pullman, Philip 1998b [1997]: Zaczarowany nóż. Tłum. Ewa Wojtczak. Warszawa: Prószyński i S-ka
(Mroczne Materie II) [The Subtle Knife, (His Dark Materials]].
Pullman, Philip 2004 [2000]: Bursztynowa luneta. Tłum. Danuta Górska. Warszawa: Wydawnictwo Albatros Andrzej Kuryłowicz (Mroczne Materie III) [The Amber Spyglass. New York et
al.: Scholastic Point (His Dark Materials)].
Ranke, Leopold von 1824: Geschichte der romanischen und germanischen Völker von 1494 bis
1514. Band 1. Leipzig, Berlin: G. Reimer.
Redliński, Edward 1998: Krfotok. Warszawa: Muza.
Rosenfeld, Gavriel D. 2005: The World Hitler Never Made. Cambridge: Cambridge University
Press.
Samsonowicz, Henryk, Andrzej Sowa, Janusz Osica 1998: Co by było, gdyby… : historie alternatywne. Warszawa: Bellona.
Sapkowski, Andrzej 2002: Narrenturm. Warszawa: SuperNOWA.
Sapkowski, Andrzej 2004: Boży bojownicy. Warszawa: SuperNOWA.
Sapkowski, Andrzej 2006: Lux perpetua. Warszawa: SuperNOWA.
Schama, Simon 1991: Dead Certaintie (Unwarranted Speculations). London, New York: Granta
Books.
Spychalski, Dariusz 2005: Krzyżacki poker. T. 1–2. Lublin: Fabryka Słów.
Tolkien, John Ronald Reul 1994 [1988 /1964/]: Drzewo i liść oraz Mythopoeia. Tłum. Joanna
Kokot, Jakub Z. Lichański. Poznań: Zysk i S-ka. [Tree and Leaf including the poem "Mythopoeia",. 2nd enlarged ed., London: Unwin Paperbacks, 1988/ 1st ed., without the poem Mythopoeia, 1964/].
Twardoch, Szczepan 2005: Obłęd rotmistrza von Egern. Lublin: Fabryka Słów.
Twardoch, Szczepan 2006: Wiedeń z dykty, ludzie z czasu. Czas Fantastyki 1 (6), 17.
Twardoch, Szczepan 2007: Sternberg. Warszawa: SuperNOWA.
Twardoch, Szczepan 2010: Wieczny Grunwald, powieść zza końca czasów. Warszawa: Narodowe
Centrum Kultury (Zwrotnice czasu. Historie alternatywne 3).
White, Hayden 1973: Introduction: The poetics of history'. In: Hyden White 1973: Metahistory:
The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1–42.
White, Hayden 1978: The historical text as literary artifact. In: Robert H. Canary, Henry Kozicki
(eds.) 1978: The Writing of History. Madison, WI: University of Wisconsin Press, 41–62.
White, Hayden 1980: The value of narrativity in the representation of reality. Critical Inquiry
7 (1), 5–27.
White, Hayden 2000: Poetyka pisarstwa historycznego. Red. Ewa Domańska, Marek Wilczyński.
Tłum. Ewa Domańska i in. Kraków: Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych
„Universitas”.
Wieczorkiewicz, Paweł 2006: Sojusz z Hitlerem był lepszy. Z Pawłem Wieczorkiewiczem rozmawia Rafał Pazio. Angora 38 (848), 56.
Wieczorkiewicz, Paweł P., Marek Urbański, Arkadiusz Ekiert 2004: Dylematy histori. Nos Kleopatry czyli co by było, gdyby… Warszawa: Klub Dla Ciebie.
Więcławiak, Tomasz 2007: Historia historii nierówna – kilka uwag o definicji historii alternatywnej. Podteksty. Czasopismo kulturalno-naukowe 4/2007. W: http://www.podteksty.eu/index.php?action=dynamic&nr=11&dzial=4&id=254 DW 02/2011.
Wittgenstein, Ludwig 1970 [1921]: Tractatus logico-philosphicus. Tłum. Bogusław Wolniewicz.
Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe [Oryginalnie opublikowane jako 1921:
“Logisch-Philosophische Abhandlung”. Annalen der Naturphilosophische XIV (3/4), 184–262].
Wolski, Marcin 2003: Alterland. Warszawa: W.A.B.
PIOTR STASIEWICZ
UNIWERSYTET W BIAŁYMSTOKU
Alternatywna historia Europy w powieściach fantasy
(na przykładzie utworów Guya Gavriela Kaya, Jacka
Vance‘a i Marion Zimmer Bradley)
Literatura fantasy postrzegana jest jako forma wypowiedzi bazująca na
tworzeniu światów nierealnych, wymyślonych, bajkowych, bądź onirycznych,
które nie posiadają żadnej łączności ze światem empirycznym. Stąd też przez
zdecydowaną większość krytyków i teoretyków literatury fantasy deprecjonowana jest jako literatura nie niosąca ze sobą głębszego przesłania i pozbawiona
treści wymagających interpretacji. Z tego też powodu, szczególnie w polskim
literaturoznawstwie, fantasy traktowana jest jako element kultury i literatury
popularnej.1 Wydaje się jednak, iż błędem jest, będące wciąż w badaniach literaturoznawczych standardem, traktowanie tego gatunku en bloc jako literatury
pozbawionej możliwych do interpretacji odniesień do kultury, historii i świata
empirycznego. Prowadzi to bowiem do zignorowania szeregu frapujących zjawisk, które związane są z cechami samego gatunku, jakim jest fantasy, a także
do przeoczenia wielu pozycji w dwudziestowiecznej literaturze, które wykorzystując poetykę charakterystyczną dla tej odmiany literatury, pozwalają spojrzeć
na kulturową tradycję z zupełnie nowej perspektywy. W niniejszym artykule
omówione zostaną pokrótce trzy przykłady zjawiska, w którym poetyka fantasy
współistnieje z treściami stanowiącymi mniej lub bardziej zawoalowaną aluzję
do rzeczywistości historycznej Europy.
W ostatniej dekadzie w polskim literaturoznawstwie daje się zaobserwować
wyraźny wzrost zainteresowania literaturą fantasy. To zjawisko zdaje się mieć
przynajmniej kilka przyczyn. Po pierwsze fantasy jest ciągle jedną z najmłodszych odmian literatury – w literaturze zachodniej zaczęto dostrzegać odrębność
gatunkową tego rodzaju pisarstwa dopiero na przełomie lat 60. i 70. XX wieku.
Owa względna świeżość powoduje konieczność nieustannego dookreślania ram
gatunkowych i sytuowania literatury fantasy wobec innych odmian twórczości
literackiej. Kolejnym czynnikiem prowokującym do zajmowania się fantasy
jako problemem naukowym jest nieustanny rozwój gatunku, rozwój, dodajmy,
1
Problem ten omawia w swojej książce Popkultura i humaniści Piotr Kowalski (2004: 233–
261).. Nadmienić jednak należy, że, dostrzegając problem związany z wzajemnymi relacjami
tak zwanej literatury głównonurtowej, fantasy i mechanizmami rynku popkultury, skupia się
on przede wszystkim na problemie nadinterpretacji, szczególnie w rozdziale Mitologiczne
mistyfikacje, czyli interpretacje fantasy.
40
Piotr Stasiewicz
zarówno wewnętrzny jak i w nawiązaniu do innych form literatury. Wraz
z rozwojem gatunku daje się bowiem zauważyć narastająca ilość odniesień kulturowych podkreślających z kulturowe zakorzenienie wielu tradycyjnych dla
fantasy motywów. Z drugiej zaś strony zauważalny staje się wzrastający wpływ
typowej dla fantasy magicznej wyobraźni na popkulturę. Zjawisko to jest
szczególnie widoczne w pierwszej dekadzie XXI wieku w postaci prawdziwej
inwazji motywów fantasy w coraz to nowszych produktach przemysłu rozrywkowego takich jak „popkulturyzacja” Tolkiena, Potteromania, oraz prawdziwy
wysyp filmów, książek i seriali o wampirach. Fantasy jest więc w chwili obecnej gatunkiem literackim niezmiernie interesującym dzięki swym wewnętrznym
przemianom oraz rosnącej akceptacji poza tzw. „gettem” fantastyki.
Z polskich prac poświęconych fantasy, wydanych w ostatnich latach, które
poświadczają wspomniany powyżej naukowy ferment, wymienić należy przede
wszystkim: Magiczny urok Narnii: poetyka i filozofia „Opowieści z Narnii” C.
S. Lewisa Marka Oziewicza (2005), dwie monografie gatunku: Fantasy – ewolucja gatunku Grzegorz Trębickiego (2007) i Degradacja mitu w literaturze
fantasy Bogdana Trochy (2009) a także studium Marka Pustowaruka (2009) pt.
Od Tolkiena do Pratchetta. Potencjał rozwojowy fantasy jako konwencji literackiej. Istotne, szczególnie w przypadku refleksji dotyczącej polskiej fantasy ,
są rónież ustalenia naukowe zawarte w dwóch księgach pokonferencyjnych:
Fantastyczność i cudowność: wokół źródeł fantasy (Ratajczak & Trocha 2009a)
oraz Fantastyczność i cudowność: fantasy w badaniach naukowych (Ratajczak
& Trocha 2009b).
Z publikacji tych płyną następujące wnioski. Po pierwsze widać wyraźnie,
że samo naukowe dookreślenie cech gatunkowych jest jeszcze w toku i w wielu
przypadkach te same teksty zaliczane są bądź do różnych odmian fantasy, bądź
w ogóle nie są rozpoznane jako fantastyka2. Po drugie badania nad tą literaturą
poświadczają wyjątkowo mocne zakorzenienie fantasy w tradycji literackiej
i kulturowej. Fakt ten pokazuje ogromny potencjał, jaki niesie ze sobą „fantastyczność”. Fantasy bowiem w swej obecnej postaci jest nie tylko polem do
kreowania światów całkowicie wymyślonych, zbudowanych z elementów zapożyczonych z kultury (średniowieczne wyobrażenia o magii) i historii (feudalizm), ale okazuje się także efektownym środkiem do mówienia o rzeczywistości empirycznej w trochę tylko zawoalowany i umowny sposób.
2
Andrzej Sapkowski (2001: 10–12) w swojej książce Rękopis znaleziony w smoczej jaskini
wymienia kilkanaście z takich problematycznych książek: To [It] Stephena Kinga
(1997[1986]), Pachnidło [Das Parfum] Patricka Süsskinda (2005 [1985], Dziecko Rosemary
[Rosemary’s Baby] Iry Levina (1988 [1967]), Czarownice z Eastwick [The Witches of
Eastwick] Johna Updike’a (1993 [1984]) czy Talizman [The Talisman] Stephena Kinga i Petera Strauba (2002 [1984]).
41
Zakres interakcji, w jakie literatura fantasy wchodzi z rzeczywistością, jest
jednocześnie głównym problemem definiującym ramy gatunkowe. Większość
definicji skupia się wokół opozycji świat empiryczny (realizm) a świat wymyślony (fantasy). Trębicki na przykład w swej monografii definiuje to zjawisko
następująco: „[F]antasy w swej dojrzałej formie jawi się jako siostrzany w stosunku do SF gatunek literatury egzomimetycznej, to znaczy takiej, która prezentuje odmienny model rzeczywistości empirycznej, rezygnując tym samym
z zabiegu fantastyki wewnątrz samego tekstu utworu” (2007: 20).
Innymi słowy fantasy to świat całkowicie nieempiryczny, który czerpie
z empirii pewne elementy – na przykład porządek feudalny, motywy baśniowe,
czy poglądy filozoficzne – w celach czysto funkcjonalnych po to, by wykorzystać je do stworzenia hermetycznego świata, który rządzi się własnymi prawami. Klasyczna fantasy nie korzysta z elementów feudalizmu po to, by dać
współczesną, zgodną z obecną ideologią wizję średniowiecza, ale dlatego, że
taka jest konwencja. Bardziej nowoczesna, lekko postmodernistyczna, fantasy
przybiera formę, w której funkcjonalny element staje się sam w sobie obiektem
zainteresowania, jak dzieje się na przykład w przypadku tak zwanego retellingu3 .
Szczególnie interesującym przypadkiem jest jednak zjawisko, kiedy przywołana powyżej klasyczna definicja fantasy zostaje przełamana, ale nie dzięki
wielokrotnie opisywanemu – i nie aż tak rzadkiemu – zjawisku określonemu
przez Trębickiego jako „zabieg fantastyki”, ale poprzez znacznie subtelniejsze
zasugerowanie łączności, jaka zachodzi między wykreowanym w powieści
fantasy światem a rzeczywistością.
W interesującym nas przypadku chodzić będzie o różne stopnie zależności
pomiędzy powieścią fantastyczną, która z jednej strony pozornie spełnia
wszystkie konstytutywne cechy typowej powieści fantasy a z drugiej jej treść,
konstrukcja lub szereg bardziej dyskretnych śladów pozwalają dostrzec zaplanowany przez autora związek z rzeczywistością empiryczną, a ściślej rzecz
biorąc, konkretną rzeczywistością historyczną.Jako przykład posłużą utwory
trzech różnych pisarzy, którzy wspomnianą strategię realizują na trzy różne
sposoby i, jak się wydaje, w trzech różnych celach: quasi-historyczne powieści
Guya Gavriela Kaya, Mgły Avalonu [The Mists of Avalon] Marion Zimmer Bradley (1997 [1982]), i cykl „Lyonesse” Jacka Vance’a (Ogród Suldrun [Suldrun’s Garden] (1994 [1983]), Zielona perła [Grean Pearl] (1995 [1985]), Madouc [Madouc] (1995 [1989]).
3
Na przykład w powieściach w Przynieście mi głowę księcia [Bring Me the Head of Prince
Charming] Rogera Zelaznego i Roberta Sheckleya (1995 [1991], Beauty Robin McKinley
[1978], Falstaff [Falstaff] Roberta Nye’a (1990 [1976]), Grendel [Grendel] Johna Gardnera
(1988 [1971]). Więcej przykładów i krótkie omówienie problemu podaje w swej książce
Sapkowski (2001: 39–40).
42
Piotr Stasiewicz
Guy Gavriel Kay debiutował w latach osiemdziesiątych cyklem powieściowym zatytułowanym Fionavarski Gobelin, ([The Summer Tree, 1984], [The
Darkest Road, 1986], [The Wandering Fire, 1986]), uznawanym dziś przez
większość znawców gatunku za wtórny wobec wykreowanego przez Tolkiena
wzorca heroic fantasy. Kolejne przedsięwzięcie literackie Kaya okazało się
bardziej oryginalne. Wydana w roku 1990 powieść Tigana [Tigana] (1998
[1990]) zapoczątkowała całą serię utworów utrzymanych w tym samym stylu
i w ten sam sposób przełamujących barierę pomiędzy wykreowanym fantastycznym światem a historią. Podobna strategia literacka nie jest jednakże wynalazkiem Kaya. Jak to udowadnia w swojej monografii Trębicki, była ona
obecna już u innych autorów, ale u żadnego z nich nie została zastosowana z tak
daleko posuniętą konsekwencją. Polski badacz charakteryzuje ten typ literatury
w ten sposób:„teksty powyższe nawiązują – w mniej lub bardziej zawoalowany
sposób – do określonej rzeczywistości historyczno-geograficzno-kulturowej, …
jednocześnie widoczne jest też dążenie do stworzenia modelu świata o charakterze egzomimetycznym. O przynależności powyższych tekstów do konwencji
fantasy świadczy również – oprócz powyższego dążenia – obecność charakterystycznych motywów i wątków (quest, magia, motywy inicjacji i dorastania
głównego bohatera)” (Trębicki 2007: 112–113).
Owe nawiązania w powieściach Kaya przedstawiają się następująco: wydana w 1990 roku Tigana aluzyjnie nawiązuje do rzeczywistości historycznej
rozbitych na skłócone ze sobą księstwa renesansowych Włoch; Pieśń dla Arbonne [A Song for Arbonne] (1994 [1992]) umieszczona zostaje w średniowiecznej quasi-Prowansji, Lwy Al-Rassanu [Lions of Al-Rassan] (2006 [1995])
to przejrzysta aluzja do historii półwyspu iberyjskiego z XI wieku i istniejącego
na jego terenie państwa Al-Andalus, w którym ścierały się wpływy chrześcijańskie, żydowskie i muzułmańskie; wydana w latach 1998–2000 dylogia Pożeglować do Sarancjum [Sailing to Sarantium] (2002 [1998]) i Władca cesarzy
[Lord of Emperors] (2004 [2000]) w sposób niemal dosłowny nawiązuje do
historii Konstantynopola z czasów Justyniana Wielkiego (483–565), a wydane
w 2004 roku Ostatnie promienie słońca [A Last Light of The Sun] (2006 [2004])
opisują kraj przypominający Brytanię z czasów chrystianizacji i ścierania się
w niej wpływów celtyckich, germańskich i skandynawskich. Najnowsza natomiast powieść Kaya, wydana latem 2010 roku Under Heaven [‘Pod niebem’],
dzieje się w kraju do złudzenia przypominającym Chiny z czasów dynastii Tang
(618 –907).
Konsekwencja, z jaką Kay stosuje opisany powyżej zabieg sprawia, że jego
powieści, poczynając od Pieśni dla Arbonne, zaczynają układać się w swego
rodzaju cykl, w którego ramach używane są te same nazwy krain geograficznych, zwyczajów czy religii. Na przykład religia wyznawców słońca, czyli
Dżada, która w alternatywnym świecie Kaya jest odpowiednikiem historyczne-
43
go chrześcijaństwa, pojawia się zarówno w Lwach Al-Rassanu, jak i dylogii
sarantyńskiej, jak i w Ostatnich promieniach słońca. Z kolei wyznawcy dwóch
księżyców, którzy w świecie Kaya są odpowiednikiem żydów, pojawiają się w
Lwach Al-Rassanui w Pożeglować do Sarancjum.
Zależności między alternatywnym światem z powieści Kaya a historią sięgają zresztą głębiej: wykreowane przez niego narody i kultury odznaczają się
z grubsza cechami, które posiadają ich historyczne odpowiedniki. Przy czym
zauważyć należy, że im dłużej pisarz trwa w opisanej tu metodzie twórczej, tym
zgodność jego „światów” z realiami historycznymi narasta. O ile bowiem najwcześniejsze z tych powieści, Tigana i Pieśń dla Arbonne, są jedynie fantazją
na tematy historyczne i w konstrukcji fabuły, między innymi dzięki wykorzystaniu motywów magii, zbliżają się do klasycznej powieści fantasy, o tyle Lwy
Al-Rassanu odwzorowują już rzeczywistość XI-wiecznej Hiszpanii z daleko
posuniętą dokładnością. Dylogia sarantyńska jest natomiast już w zasadzie powieścią quasi-historyczną opisującą dzieje cesarza Waleriusza, który jest odpowiednikiem historycznego Justyniana Wielkiego, i podejmującą temat stworzenia świątyni ozdobionej największą kopułą świata, czyli odpowiednikiem bazyliki Hagia Sophia. W Pożeglować do Sarancjum i Władcy cesarzy Kay przybiera zresztą charakterystyczną metodę pisarza historycznego, starając się z jak
największą dokładnością zachować realia cywilizacyjne i kulturowe okresu
wczesnego Cesarstwa Bizantyjskiego.
Wypada w tym miejscu postawić pytanie o celowość tego rodzaju zabiegów. Sam Kay w udzielanych wywiadach podkreśla, jak zauważył Trębicki
(2007: 114), iż opisywane powyżej zabiegi służą przede wszystkim uniwersalności, oderwaniu od „tu i teraz”, nieprzemijalności pewnych postaw, pragnień
i namiętności w naturze ludzkiej. Wydaje się jednak, że ogromną wartość dla
Kaya ma właśnie coraz bardziej drobiazgowe odtwarzanie realiów kulturowych
jego aluzyjnych światów. U żadnego z wcześniejszych twórców fantasy elementy kultury świata przedstawionego nie odgrywały tak wielkiej roli w budowaniu powieściowych intryg.
Można nawet zaryzykować stwierdzenie, że fantastyka Kaya zasługuje na
miano cultural fantasy, gdyż kulturowe, społeczne i religijne napięcia pomiędzy
opisywanymi społeczeństwami odgrywają tu kluczową rolę w budowaniu świata przedstawionego. Z drugiej strony Kay to piewca pluralizmu, ale bez typowego zideologizowanego zadęcia. Wręcz przeciwnie, we wszystkich jego powieściach do czynienia mamy z bohaterem lub bohaterami zmuszonymi do
życia w społeczności, której skali wartości nie akceptują, której kultury nie
rozumieją i którą do pewnego stopnia nawet gardzą. Historie ich indywidualnych losów są także historią zrozumienia inności i odmienności, ale bez zwyczajowych ckliwych zakończeń. Schemat przełamania niechęci wobec inności,
zrozumienia innej kultury, jej historycznej motywacji i wartości, wokół których
44
Piotr Stasiewicz
jest zbudowana, powtarza się w każdej z nich . Bardzo wyraźnie widać, iż Kay
lubuje się szczególnie w konstruowaniu opowieści, w których będzie mu dane
wykorzystać w intrydze powieściowej napięcia między odmiennymi kulturami i
zderzyć je z indywidualnymi losami bohaterów, na przykład poprzez miłość
pomiędzy wyznawcami odmiennych religii lub, co jest stałym motywem w jego
powieściach, poprzez los wyrzutka wygnanego ze swego kraju zmuszonego do
służenia ludziom, których niegdyś on i jego przodkowie zaciekle zwalczali.
Kay nie stosuje sztampowych rozwiązań, a jego opowieści są wzruszające,
ale bez czułostkowości i tanich gestów. Zakończenia jego powieści z jednej
strony są konsekwencją wcześniejszych wydarzeń, ale też opierają sięna głębokiej motywacji przedstawionych wcześniej bohaterów. Alternatywna historia
staje się dla Kaya tworzywem, za pomocą którego pisze on wciąż od nowa ten
sam dramat o niezmiennych ludzkich namiętnościach – miłości, przyjaźni, pogardzie, nienawiści i szlachetności obecnych zawsze we wszystkich kulturach.
Zupełnie odmienny stosunek do historii i powieści historycznej ma amerykańska pisarka Marion Zimmer Bradley, która w swoich Mgłach Avalonu (1997
[1982]) odtwarza z drobiazgową skrupulatnością i niespotykaną dotychczas
w literaturze fantasy głębią psychologiczną legendę związaną z losami króla
Artura. Bradley najwyraźniej zależało na zbudowaniu powieści fantasy jak najbardziej odległej od schematów typowej heroic fantasy. Czynnikiem, który
o tym decyduje, jest przede wszystkim perspektywa kobieca. Powieść ma trzecioosobową narrację, ale posługuje się zmiennym punktem widzenia i w zasadzie każda z głównych bohaterek historii – Igriana, Viviana, Morgiana, Gwenifer i Morgause – ma okazję opowiadać historię po swojemu. W parze z tym
idzie ukazanie rodzącego się feudalnego świata rycerskiego z perspektywy czysto kobiecej już nie tylko pod względem techniki narracyjnej, ale i społecznym.
Mgły Avalonu to powieść matek, żon, kochanek, dam dworu, ukochanych
i odrzuconych kobiet, ladacznic i manipulatorek. Mężczyźni i ich wojny oraz
męskie rytuały są w tle, pojawiając się tylko wtedy, kiedy patrzą na nich kobiety, np. w kontekście turniejów, lub kiedy konsekwencje ich czynów, szczególnie wojen, bezpośrednio dotykają kobiet. Wielce to odświeżające i nasycające
powieść, przecież fantastyczną, ogromną dawką realizmu. Realizm ten bierze
się przede wszystkim z głębi szczegółowo relacjonowanych przez autorkę przeżyć jej bohaterek.
Mgły Avalonu są pozycją niezwykłą również dlatego, że jej kobiecość nie
oznacza feministyczności. Brak tu ukazania mężczyzn jako niecnych prześladowców, seksistowskich tyranów podporządkowujących kobiety paternalistycznemu wzorcowi społeczeństwa, a wykonywanie typowych ról kobiecych –
przede wszystkich rozrodczych – ukazywane jest jako największe dobro mogące spotkać kobietę. Co więcej, Bradley tak prowadzi znaną od tysiąca lat historię arturiańską, by pokazać, że to kobiety tak naprawdę rządzą światem, a męż-
45
czyźni są tylko ich narzędziami i marionetkami, którymi łatwo sterować dzięki
umiejętnemu wykorzystaniu ich prymitywnych instynktów.
Głównym jednak wątkiem całości, pośrednio łączącym się zresztą
z poprzednim, jest religia, a ściślej przejście od pogaństwa ku chrześcijaństwu4.
Zmiana ta pokazana jest jako cywilizacyjny upadek, a nadejście chrześcijaństwa
wypierającego druidyzm oznacza ontologiczny i poznawczy regres. Po pierwsze
druidyzm ukazany zostaje w powieści Bradley jako religia swoistej tolerancji,
gdyż propaguje wiarę tylko w jednego Boga, czczonego pod różnymi imionami.
Druidyzm to religia życia, sakralizowanych sił natury, w której kobiety, jako
dające życie, są na piedestale.
Interesująco przedstawia się wątek łączności wczesnego chrześcijaństwa
z misteriami druidzkimi i sugestia, iż Chrystus w młodości pobierał nauki u druidów, a święty Józef miał przywieść Graala do Brytanii właśnie z powodu
związków mesjasza z celtycka religią. W tym kontekście ukazywany jest też
Merlin Taliesin, rozumny kapłan i mędrzec dostrzegający w wczesnym chrześcijaństwie ślady druidzkich wierzeń. Chrześcijaństwo, a w szczególności zinstytycjonowane chrześcijaństwo, ukazane jest jako skrajne przeciwieństwo religii druidów.
Katolicyzm w powieści Bradley to religia księży i eunuchowanych cwaniaków nienawidzących kobiet i radości życia – religia tych, którzy dostrzegają zło
i grzech we wszelkich naturalnych i odwiecznych popędach ludzi. Mizoginizm
katolicyzmu ukazywany jest w powieści na kilka sposobów – poprzez wyeliminowanie kobiet z obrzędów religijnych, mit „czystości” płciowej oraz usunięcie
kobiet z życia politycznego. Centrum tej opozycji staje się małżonka Artura,
Gwenifer, która poprzez swoją bezpłodność sportretowana jest jako skrajne
przeciwieństwo kobiet Avalonu: Viviany, Morgiany i Morgause. To Gwenifer,
która nie może dać królowi Arturowi syna, stanie się główną orędowniczką
chrystianizacji Brytanii i wyplenienia „grzesznego pogaństwa”. Jednocześnie to
ona najszybciej okaże się bezwolną ofiarą coraz silniej ingerującego w życie
publiczne kleru. Bradley, budując tę opozycję, nie unika złośliwości w charakteryzowaniu swoich bohaterek. Im bardziej religijna staje się Gwenifer, tym
bardziej głupieje i popada w nienawiść do kobiet, które bardziej niż ona poprzez
swoje macierzyństwo są kobietami. „Poganie” natomiast, czyli Taliesin i Morgiana, częstokroć okazują się bardziej niż ona uczonymi w Piśmie Świętym.
Bradley z iście neopogańskim zacięciem portretuje przedstawicieli powieściowego kleru jako chytrych, obłudnych krętaczy, pragnących za pomocą kłamstw
i manipulacji sterować polityką i życiem społecznym.
Kolejną wyróżniającą cechą Mgieł Avalonu (Bradley 1997 [1982]): oprócz
antykatolickości i kobiecości, jest uczynienie bohaterką prowadzącą Morgany
4
Motyw ten będzie też mocno podkreślony w „Lyonesse” Jacka Vance’a i jest też obecny w
niektórych powieściach Kaya.
46
Piotr Stasiewicz
Le Fay, zwanej w powieści Morgianą Czarodziejką. To najbardziej negatywna,
a w niektórych ujęciach nawet demoniczna, bohaterka opowieści arturiańskich,
ukazywana zazwyczaj jako zaciekła przeciwniczka dobrego i sprawiedliwego
Artura. W tradycyjnych wersjach tej historii Morgiana, kierowana nienawiścią
do własnego brata, doprowadza go w końcu do hańby i śmierci. Tymczasem
w tej powieści postać Morgiany wpisana zostaje w szerszy kontekst wypomnianych wyżej konfliktów i staje się ich ofiarą.
Kazirodczy związek z Arturem, który w ujęciu większości autorów jest
wynikiem przewrotności Morgiany, tutaj jest wynikiem intrygi jej ciotki Viviany, Pani Avalonu. Morgiana staje się ofiarą tej intrygi, w sensie społecznym,
jako matka syna, Mordreda, którego w chrześcijańskim świecie nie można
uznać oficjalnie i czysto ludzkim, oraz jako matka, która podejmuje w kluczowym momencie swego życia niezwykle bolesną decyzję o porzuceniu własnego
dziecka. W perspektywie społecznej, dzięki zachodzącej stopniowo podczas
rządów Artura chrystianizacji, Morgiana staje się wyrzutkiem, osobą niewygodną na dworze, a w końcu uznana zostanie za czarownicę i wcielenie szatańskich mocy. Ta dwuplanowość postaci Morgiany jest też znacząca w perspektywie ontologicznej: w sensie społecznym jej odrzucenie jest pozorną tragedią,
piętnem wypalonym przez wrogie społeczeństwo. Bradley dba jednak o to, by
wspomniana tragedia była w rzeczywistości udziałem celtyckiego społeczeństwa, które poprzez chrystianizację traci swą tożsamość, odwracając się od wiedzy i celebracji misterium życia. Morgiana w ujęciu Bradley staje się tragiczną
obserwatorką tego upadku, zachowując jednak do końca wierność swoim bogom.
W sensie historycznym natomiast prowokacyjność arturiańskiego retellingu
Bradley polega na zakwestionowaniu autentyczności samego kształtu historii.
Autorka Mgieł Avalonu oddaje narrację w ręce najbardziej znienawidzonej bohaterki tej tradycyjnej opowieści po to, by wykazać, iż historia jako zjawisko
jest kłamstwem, a najczarniejszy charakter arturiańskiej legendy, Morgana Le
Fay pada jej ofiarą. W tym punkcie Bradley najbardziej zbliża się do ujęcia tego
problemu z perspektywy feministycznej. Kojarząc chrześcijaństwo ze społeczną
dominacją mężczyzn, wskazuje jednocześnie, iż tradycyjny obraz historii
ukształtowany przez mężczyzn jest fałszerstwem, a jej rzeczywisty przebieg jest
bardziej złożony i subtelny.
O ile więc Kay wykorzystuje historię jako materiał do tworzenia frapujących fabuł, Bradley poddaje samą historię i legendę zabiegom demistyfikacyjnym. Z kolei Jack Vance, jeden z weteranów dwudziestowiecznej fantastyki,
w opublikowanych w latach 80. powieściach z cyklu „Lyonesse” pokazuje, iż
w ramach poetyki powieści fantasy możliwy jest jeszcze jeden sposób twórczego wykorzystania materiału historycznego. Przywoływany już Grzegorz Trębicki (2007), choć wspomina o tych powieściach w rozdziale poświęconym
47
historyzującej fantasy¸ nie poświęca jednak temu zbyt wiele miejsca, wymieniając cykl Vance’a tylko w przypisie i zaliczając go do grupy „rozmaitych i niejednoznacznych tekstów”. Autor monografii pisze: „ … akcja rozgrywa się na
istniejących rzekomo niegdyś na Atlantyku wyspach Elder. We wstępie do trylogii oraz różnego rodzaju dodatkach autor stara się umieścić jakoś fikcyjną
krainę względem znanej czytelnikowi historii i geografii …, a także powiązać
ją, na przykład, z legendami arturiańskimi” (Trębicki 2007: 114).
Wydaje się, że polski monografista gatunku potraktował trylogię Jacka
Vance’a zbyt dosłownie, nie dostrzegając przepełniającej ją ironii, ironii zresztą
złożonej, bo przejawiającej się zarówno w samej fabule i sposobie jej prowadzenia, a także w opatrujących ją komentarzach „historycznych”. Fabuła tej
powieści w pierwszej chwili wydaje się dość wtórna, jakoże złożona z motywów, które w tradycji literackiej pojawiały się dość często – jak na przykład
spór dwóch państw o dominację na kontynencie lub wyspie, miłość kochanków
wbrew woli rodziców, młody książę pozbawiony tronu, dziecko-podrzutek, zły
czarnoksiężnik i szlachetny mag, psotne elfy – i poprowadzona zresztą dość
niedbale, o czym świadczą zredukowane miejscami do minimum dialogi i wypowiedzi bohaterów. Dopiero po bardziej wnikliwej lekturze okazuje się, że
„Lyonesse” jest przewrotną stylizacją na baśń, a wspomniane powyżej elementy
są elementem dyskretnej gry z czytelnikiem. W zdawkowych dialogach postaci
kryje się niewiarygodna ironia i to ironia podwójna: ironia bohaterów i ironia
narratora, który je przytacza. Vance snuje tę opowieść jakby od niechcenia,
pozornie nie troszcząc się o zbudowanie większego napięcia.
Niektóre fragmenty jednak poprzez swoją lapidarność ocierają się o poetyckość: autorowi tej powieści udało się osiągnąć efekt sprawiający, że poetyzacja
prozy następuje tu nie dzięki nagromadzeniu efektów, ale właśnie poprzez ich
niemal całkowity brak. Odrębną sprawą jest fabuła, która z jednej strony jest
manifestacyjnie sztampowa, z drugiej natomiast przesycona elementami takimi
jak gwałt czy samobójstwo, które nie mogłyby się znaleźć w tradycyjnej baśniowej opowieści o księciu-tułaczu walczącym o odzyskanie swego dziedzictwa i syna.
Trudno też nie wspomnieć o „postmodernistyczności” tej sagi, również
bardzo ironicznej. Całość jest bowiem mistrzowskim, acz dyskretnym, nawiązaniem do trzech wielkich mitów kultury europejskiej: Atlantydy, którą miałyby być wyspy Elder, gdzie rozgrywa się powieść, świętego Graala i opowieści
okrągłego stołu. Ironia Vance’a polega przede wszystkim na tym, iż sprowadzając niektóre z tych motywów do absurdu – najwyraźniej w kolejach losu Graala
– zaznacza przy okazji, że opowiada prawdziwą wersję tych wydarzeń historyzując, podając skomplikowane genealogie, czy też opisując przodków Artura
i Tristrama, wywodzących się rzekomo spośród bohaterów „Lyonesse”. Podobna historyczna ironia pojawia się w przypisach i glosariuszach, którymi opa-
48
Piotr Stasiewicz
trzony jest cały cykl. Zabieg ten sprawia, iż w „Lyonesse” istnieją w zasadzie
dwie narracje: ta zasadnicza w tekście głównym i ironiczna, choć zachowująca
pozory fachowego historycznego komentarza, pojawiająca się we wstępach,
glosariuszach i przypisach do tekstu powieści.
O ile trzecioosobowy narrator samej opowieści, zgodnie z konwencją europejskiej epiki, pozostaje w zasadzie, poza drobnymi wyjątkami, „przezroczysty”
i niezauważalny, to bardziej problematyczne jest pochodzenie stylizowanych na
naukowe komentarzy. „Lyonesse” posiada więc anonimowego narratora i anonimowego komentatora, który odzywa się w najbardziej nieoczekiwanych momentach i którego wyjaśnienia wskazujące na łączność manifestacyjnie baśniowej fabuły z powszechnie znanymi faktami historycznymi lub legendami utrwalonymi w kulturze należy przyjmować z jak najdalej posuniętym dystansem.
Taką rolę spełnia na przykład Glosariusz II dołączony do tomu pierwszego,
w którym wyjaśnione zostają pochodzenie i przynależność gatunkowa elfów.
Podobnie rzecz przedstawia się z niewiadomego autorstwa przypisami; na
przykład znajdujący się w drugim tomie dialog króla Casmira i czarownika
Tamurella opatrzony zostaje takim przypisem: „dreuhwy – termin zaczerpnięty
ze starowalijskiego, nieprzetłumaczalny. W przybliżeniu oznacza samoistnie
powstały posępnynastrój o ponadludzkiej głębi … Tamurello najwyraźniej
używa tego określenia, żeby zakpić z Casmira …” (Vance 1995 [1985]: 171).
Jako całość trylogia „Lyonesse” jest więc błyskotliwą grą z czytelnikiem,
która zakłada istnienie różnych modeli odbioru tego samego tekstu. Możliwa
jest lektura czysta, traktująca tę powieść jako zwykły utwór fantasy z tradycyjnymi dla gatunku motywami questu, wędrówki, wojny i magii. Możliwa jest
lektura postmodernistyczna, tropiąca wszelkie rozsiane w tej powieści aluzje
i odniesienia do znanych dzieł literatury europejskiej, jak na przykład Dzieje
Tristana i Izoldy [Le Roman de Tristan et Iseut] Josepha Bedier (2007
[2009/1900]), Orlanda szalonego [Orlando furioso] Ludovico Ariosto (1965
[1992/1532], legend arturiańskich i opowieści o świętym Graalu.
Możliwe jest wreszcie skupienie się na dekonstrukcji mitotwórczej roli
historii. Układając bowiem fabułę, która zachowuje pozory historyczności,
podkreślając dodatkowo łączność wykreowanego przez siebie świata historią
empiryczną, Vance manifestacyjnie tworzy jeden z najbardziej ahistoryczneych
tekstów literackich. Obok baśni i legend o elfach, trollach i ograch współistnieją
w nim bowiem realia późnego Cesarstwa Rzymskiego, celtyckie wierzenia
i obyczaje świata zachodniej Europy, wczesne chrześcijaństwo, właściwy dla
późnego średniowiecza porządek feudalny i dworska etykieta rodem z włoskiego renesansu.
Powieści Kaya, Bradley i Vance’a udowadniają, że literatura fantasy stała
się w ostatnich latach efektownym narzędziem kulturowego dialogu z przeszłością. Jest to zresztą konsekwencją jej elementarnych cech gatunkowych. Fanta-
49
sy od samego początku korzysta ze skarbnicy europejskiej tradycji literackiej,
szukając wzorców w eposie europejskim, chansons de gestes, czy też mitologii
północnej Europy. Niepodważalne są też związki przynajmniej niektórych
utworów fantasy z powieścią historyczną. Analiza utworów Kaya, Bradley
i Vance’a wskazuje natomiast na kolejne ciekawe zjawisko: twórcy fantasy nie
traktują już tradycji kulturowej Europy jedynie jako źródła motywów i wzorców fabularnych dla współczesnej fantastyki. Potencjalne możliwości jakie daje
literatura niemimetyczna – lub egzomimetyczna – sprawiają, że fantasy staje się
wdzięcznym środkiem do frapującego dialogu z tradycją, do przyjrzenia się jej
z nowej, odświeżającej perspektywy.
Wykaz literatury
Ariosto, Ludovico 1965 [1992/1532]: Orland szalony. Tłum. Piotr Kochanowski. Wrocław: Zakład Narodowy Imienia Ossolińskich – Wydawnictwo [Orlando furioso. Torino: Giulio Einaudi Editore].
Bedier, Joseph 2007 [2009/1900/]: Dzieje Tristana i Izoldy. Tłum. Tadeusz Żeleński-Boy. Kraków:
Wydawnictwo Greg [Le Roman de Tristan et Iseut Paris: Gallimard].
Bradley, Marion (Eleanor) Zimmer 1997 [1982]: Mgły Avalonu. Tłum. Dagmara Chojnacka.
Poznań: Zysk i S-ka [The Mists of Avalon New York: Alfred A. Knopf, Series: Avalon 1].
Gardner, John Champlin 1988 [1971]: Grendel. Tłum. Piotr Siemion. Kraków: Wydawnictwo
Literackie. [Grendel New York: Vintage Books].
Kay, Guy Gavriel 1995 [1984]: Letnie drzewo: Księga pierwsza Fionavarskiego Gobelinu. Tłum:
Dorota Żywno. Poznań: Wydawnictwo Zysk i S-ka [The Summer Tree. Toronto: McClelland
& Stewart. Series: The Fionavar Tapestry1].
Kay, Guy Gavriel 1995 [1986]: Najmroczniejsza droga: księga trzecia Fionavarskiego Gobelinu.
Tłum: Dorota Żywno. Poznań: Wydawnictwo Zysk i S-ka [The Darkest Road. Toronto:
Collins Canada. Series: The Fionavar Tapestry 3].
Kay, Guy Gavriel 1995 [1986]: Wędrujący ogień: księga druga Fionavarskiego Gobelinu. Tłum:
Dorota Żywno. Poznań: Wydawnictwo Zysk i S-ka [The Wandering Fire. Toronto: Collins
Canada. Series: The Fionavar Tapestry 2].
Kay, Guy Gavriel 1998 [1990]: Tigana. Tłum. Agnieszka Sylwanowicz. Poznań: Wydawnictwo
Zysk i S-ka [Tigana. Toronto: Penguin Canada].
Kay, Guy Gavriel 2002 [1998]: Pożeglować do Sarancjum. Tłum. Agnieszka Sylwanowicz. Poznań: Wydawnictwo Zysk i S-ka [Sailing To Sarantium. Toronto: Penguin Canada. Series:
Sarantine Mosaic 1].
Kay, Guy Gavriel 2004 [2000]: Władca cesarzy. Tłum. Agnieszka Sylwanowicz. Poznań: Wydawnictwo Zysk i S-ka [Lord of Emperors. Toronto: Penguin Canada. Series: Sarantine Mosaic Book 2].
Kay, Guy Gavriel 2006 [1995]: Lwy Al-Rassanu. Tłum. Agnieszka Sylwanowicz. Warszawa:
Wydawnictwo MAG [The Lions of Al-Rassan. New York: Harper Prism].
Kay, Guy Gavriel 2006 [2004]: Ostatnie promienie słońca. Tłum. Agnieszka Sylwanowicz. Warszawa: Wydawnictwo MAG [A Last Light of The Sun. Toronto: Penguin Canada].
Kay, Guy Gavriel 2008 [1992]: Pieśń dla Arbonne. Tłum. Agnieszka Sylwanowicz. Warszawa:
Wydawnictwo MAG [A Song for Arbonne. Toronto: Penguin Canada].
Kay, Guy Gavriel 2011: Under Heaven. Toronto: Penguin.
50
Piotr Stasiewicz
King, Stephen & Straub, Peter 2002 [1984]: Talizman. Tłum. Marek Mastalerz. Warszawa: Wydawnictwo Prószyński i S-ka [The Talisman. New York: Viking Press].
King, Stephen 1997 [1986]: To. Tłum. Robert Lipski. Poznań: Wydawnictwo Zysk i S-ka [It. New
York: Viking Press].
Kowalski, Piotr 2004: Popkultura i humaniści. Daleki od kompletności remanent spraw, poglądów i mistyfikacji, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Levin, Ira 1988 [1967]: Dziecko Rosemary. Tłum. Bogdan Baran. Kraków: Wydawnictwo Literackie [Rosemary’s Baby. New York: Random Hause].
McKinley, Robin 2005 /1978/: Beauty: A Retelling Of The Story Of Beauty And The Beast /Publisher Tween/.
Nye, Robert 1990 [1976]: Falstaff. Tłum. Piotr Siemion. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy [Falstaff. London: Penguin, UK].
Oziewicz, Marek 2005: Magiczny urok Narnii: Poetyka i filozofia "Opowieści z Narnii" C. S. Lewisa,
Kraków: Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych "Universitas".
Pustowaruk, Marek 2009: Od Tolkiena do Pratchetta: potencjał rozwojowy fantasy jako konwencji literackiej, Wrocław: Polskie Towarzystwo Ludoznawcze.
Ratajczak, Tomasz, Bogdan Trocha (red.) 2009a: Fantasy w badaniach naukowych. Zielona Góra:
Oficyna Wydawnicza Uniwersytetu Zielonogórskiego.
Ratajczak, Tomasz, Bogdan Trocha (red.) 2009b: Wokół źródeł fantasy. Zielona Góra: Oficyna
Wydawnicza Uniwersytetu Zielonogórskiego.
Sapkowski, Andrzej 2001: Rękopis znaleziony w smoczej jaskini. Kompendium wiedzy o literaturze fantasy. Warszawa: superNOWA.
Süskind, Patrick 2005 [1985]: Pachnidło. Tłum. Małgorzata Łukasiewicz. Warszawa: Świat Książki [Das Parfum. Zürich: Diogenes].
Trębicki, Grzegorz 2007: Fantasy. Ewolucja gatunku. Kraków: Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych "Universitas".
Trocha, Bogdan 2009: Degradacja mitu w literaturze fantasy. Zielona Góra: Oficyna Wydawnicza
Uniwersytetu Zielonogórskiego.
Updike, John 1993 [1984]: Czarownice z Eastwick. Tłum. Anna Bartkowicz. Warszawa: Temark
[The Witches of Eastwick. New York: Knopf].
Vance, Jack 1994 [1983]: Lyonesse: Ogród Suldun. Tłum. Agnieszka Dłużak Poznań: Dom Wydawniczy REBIS (Cykl: Lyonesse 1) [Suldrun's Garden. New York: Berkley Books].
Vance, Jack 1995 [1985]: Zielona perła Tłum. Małgorzata Świca. Dom Wydawniczy REBIS
(Cykl: Lyonesse 2) [Green Pearl. Publisher Underwood Books].
Vance, Jack 1995 [1989]: Madouc Tłum. Agnieszka Dłużak Poznań: Dom Wydawniczy REBIS
(Cykl: Lyonesse 3) [Madouc Publisher Undreood Miller].
Zelazny, Robert & Sheckley Robert 1995 [1991]: Przynieście mi głowę księcia. Tłum. Mirosław
Jabłoński. Poznań: Wydawnictwo Zysk i S-ka [Bring Me the Head of Prince Charming.
New York: Bantam Spectra].
MARI NIITRA
UNIVERSITY OF TARTU
Alternate history as a reflection on the danger of losing
national identity: Andrus Kivirähk’s novel Mees, kes
teadis ussisõnu [The man who knew the snake words]1
Estonian history, in a brief recounting, can be described as 800 years of
living under the dominance of more powerful neighbors. Estonians lost their
independence during Northern Crusades in the beginning of 13th century, they
were Christianized, and then ruled by foreign landlords – mostly Germans,
Swedes, Russians – for centuries. During the 19th century in Estonia, as well as
all over Europe, the process of national awakening gradually took place. Like
many other non-dominant ethnic groups in Europe, Estonians lacked a national
literary language and culture besides political autonomy and a social position
equal with the ruling nation (see Hroch 2007: 67, cf. also Hroch 1994). In case
of Estonia the ruling elite was Baltic-German nobility. According to Miroslav
Hroch’s (2007: 68) theoretical model of the nation-forming process, to establish
mental and social equality with the ruling elite was always one of the most important aims.
At the same time, the national identity had to be constructed in opposition
to the ruling Germans. When the historical consciousness of Estonians was taking shape during the last decades of the 19th century, one of the most lasting
national myths was created. It was the story of the Golden Age of ancient freedom before the crusaders’ invasions. This myth found its voicing in several
works of fiction and even entered into the discourse of official historiography
and political rhetorics. As written documents from those pre-crusade centuries
are quite rare, it was easy to give the pre-Christian period a highly idealized
shape. According to the Golden Age story, the society of ancient Estonians,
though lacking statehood, was a prosperous, equitable and even a “democratic”
one. Its natural development, however, was violently disrupted by the colonists
from Western Europe. Lacking solid historical verification – and being clearly
an oversimplified and all black-and-white version of their national past – this
story all the more suited the emergent self-consciousness of Estonians, who had
just recently become aware of themselves as a nation. It soon became a key
1
The research involved in producing this article was supported by the European Union
through the European Regional Development Fund (Center of Excellence CECT) and research grant no ETF7988 “The Power of the Nomination in the Society and in the Culture.”
52
Mari Niitra
Estonian identity myth. However, as Roland Barthes (1993 /1957/: 129) has put
it in his study of political and historical myths, a myth is not a lie, it is simply an
inflexion which transforms history into nature, naturalizing the otherwise ambiguous and complicated concept which lies behind it.
In the opinion of Hroch (2007: 92), an important aspect of the nationforming process is that the leaders of national movements a) made efforts to
gain the sympathy of the people for the idea of the nation; and b) had to win
recognition from the ruling state-nation. The latter aspect, seeking legitimacy
before the eyes of the ruling elite of Baltic Germans, has also relevance for the
present analysis. The texts created during the period of national awakening were
meant to demonstrate that Estonians were equal with other European nations;
specifically, that they were able to produce works of national culture comparable to those produced by other Europeans. Whereas the general attitude in these
works was hostile towards German rule, they were nevertheless created according to the cultural standards of the German elite. In some ways this could be
described as a process of “self-colonization”, as the term is used by Tiit Hennoste (2003: 88). According to Hennoste, self-colonization is a process through
which the colonized voluntarily acquire values, customs, and cultural models of
the colonizers and start to reshape their own culture so that it would resemble, at
least in some ways, the culture of the colonizers.
The fantasy novel Mees, kes teadis ussisõnu [The man who knew the snake
words] (2007) offers an alternative interpretation of the national Estonian
Golden Age myth, in important respects reversing the national narrative of foreign oppression and national suffering. According to the novel, Estonians did
not lose their sovereignty in the 13th century because of evil intruders, but by
their own fault, namely after voluntarily rejecting their identity. The loss of
identity, or to use the term proposed by Hennoste, self-colonization, is one of
the central themes of the novel. For Andrus Kivirähk – one of the most bestselling Estonian writers of 21st century – Mees, kes teadis ussisõnu is not the
first work that deals with Estonian national identity.
In fact, many of his works – children’s books, novels, short stories, plays,
movie scripts and criticism – revolve around issues related to nationalism and
Estonian national identity. They do so with intensity suggestive of the high importance Kivirähk (born 1970) and his generation place in seeking answers to
these vexing questions. Kivirähk’s first novel Ivan Orava mälestused, ehk,
Minevik kui helesinised mäed) [Memoirs of Ivan Orav or the Past as Azure
Mountains] (1995) mocks blind patriotism; another of his historical novels Rehepapp ehk november [Old Barny, or November] (2000) depicts Estonians in
a comic way, ridiculing them as extremely greedy and cunning people who
think only about their personal material wealth, thus reversing the commonplace
view about the hard times of serfdom.
Alternate history as a reflection on the danger of losing national identity
53
Black humor, intertextual references to Estonian literary classics, and the usage
of folkloric motifs (see Heinapuu & Kikas 2004) characterize many of
Kivirähk’s works and most of them relate to the Estonian literary canon in
a fairly grotesque way. Kivirähk’s popularity can be gauged from the fact that
quotations and expressions from his books have entered everyday speech as
popular catchwords (Heinapuu & Kikas 2004: 102). Given this wide national
popularity, Kivirähk’s works have had a social resonance outside the strictly
literary establishment. Commenting on his bestselling Old Barny, or November,
it has been stated that “the book’s protagonist almost became a national hero,
and the comments and critique soon ceased to approach the subject from the
literary aspect, taking up a more ethno-moralistic discourse” (Heinapuu & Kikas 2004: 102). Mees, kes teadis ussisõnu (2007)2 is Kivirähk’s most recent
novel. Its title is a paraphrase of the Estonian fairy-tale collection for children
compiled by Andres Jaaksoo, (Jutt mehest, kes teadis ussisõnu, [A tale of a man
who knew snake words (1977). For the generation raised during the seventies
and eighties, the novel’s title immediately alludes to old Estonian fairy tales.
Moreover, the colors of the cover design – blue, black and white – refer directly
to the Estonian national flag. Thus, already before opening the book, the reader
becomes aware that the novel speaks about Estonia and Estonians.
The reception of the novel has varied from reading it as an ecological novel
concerning environmental problems (Hasselblatt 2007) to calling it a pointless
fantasy full of supernatural and non-realistic elements (Sang 2007). When the
novel on snake words appeared in 2007, the audience was surprised about its
extremely pessimistic tone. Some critics commented that “[i]f Kivirähk did not
have a natural inclination toward being a writer of comedy, then The Man Who
Knew Snake Words would be a tale of endless sadness” (Kronberg & Hinrikus
2007: 44). The author’s comic tone and usage of hyperbolic exaggerations do
not shade the gloomy message of the work. For all that, most critics have recognized the Estonian national identity as the novel’s main theme. It is perhaps
interesting to note that whereas serious scholarly criticism has overlooked the
novel in some respect, incredible selling numbers give indication of its enormous popularity among readers.
To briefly outline the plot, the narrative is set in the Middle Ages, probably
in the 13th century – the period when the Christianization of Estonia originally
took place. The society described in the story is in deep crisis: native people
who used to live in the forest migrate to villages to cultivate the land, thus imitating the crusaders. The community of forest people, once wealthy, is decreasing day by day. Contrasted with the new-found misery is old time grandeur. The
period before the crusaders’ invasion is pictured as a Golden Age, when forests
2
Also translated as ‘The man who spoke snakish’, but since the novel has not been fully translated to English, I prefer to use the more literal translation variant of the title.
54
Mari Niitra
were inhabited by numerous people, living a happy, carefree life. They did so,
because they possessed a powerful skill: snake words, or magic spells taught by
snakes, that gave people power over animals and protected them from their
enemies.
Explaining why Estonians leave the forest life behind, the narrator says that
they do it to keep up with the modern spirit and because they are driven by
a desire to follow the example of the foreign invaders. In other words, the Estonian people in the novel behave according to the logic of self-colonization, taking over the cultural models of intruders without any critical distance. The absurdity of this process is stressed by the fact that while forest dwellers had enjoyed a carefree life, villagers, by contrast, have to work hard to earn their living. Instead of material or economic reasons, Estonians transformed their lives
driven by the feeling of their cultural inferiority. As one peasant character describes it:
All the sensible people are moving now from the forest to the village. In this day and age it’s
silly to go on living in some dark thicket, doing without all the benefits of modern science.
It’s pathetic to think of those poor people who still carry on a miserable existence in caves,
while other people are living in castles and palaces! Why do our folk have to be the last? We
want to taste the same pleasures that other folk have! Tell that to your fathers and mothers. If
they won’t think of themselves, then they ought to show some pity for their children. What
will become of you if you don’t learn to talk German and serve Jesus? (Kivirähk 2007: 24)3
While most people try to keep up with the modern world, the protagonist,
Leemet, is one of the last ones to stay in the forest. The sad story of extinction is
told through his viewpoint. His fate is to be the last one: the last man in his family, the last one to know snake words, and the last one who knows the dwellingplace of the mythical giant Frog of the North.
Leemet describes people in the village as enthusiastic, but extremely stupid
– they have to work hard for a living, plowing and sowing and cutting crops
with sickles – and they make all these enormous efforts just to produce their
daily bread. The bread itself is described as a tasteless and even disgusting substance. Obviously this is a barb at the Estonian people’s perception of themselves as the descendants of hardworking peasants, for whom bread has always
been something sacred, and a metaphor for food in general. The idea of exchanging careless freedom for hard work – and one that yields meager rewards
– is presented as madness, clearly reversing a common stereotype about Estonian virtues of laboriousness and diligence (for the discussion of these positive
characteristics of Estonians, see Kampmann 1902 quoted by Tedre 1999: 97).
3
Quotation pages from the Estonian edition. Excerpt presented in Christopher Moseley’s
translation as available on the Estonian Literature Center official website.
55
The credo of village people is, as the village elder says, “The wise man does
as other wise men do, and doesn’t just run around berserk like some piglet let
out of a pen” (Kivirähk 2007: 24). Villagers have great respect for foreign
knights and monks, even to the extent of desperately dreaming to become their
servants. Young women want to sleep with ironmen, because it’s prestigious.
There is no greater honor for a village girl than to get pregnant by a crusader,
and the newborn baby is worshipped almost as a god. Whether or not these hyperboles suggest recent developments in Estonia – becoming a member of EU
and the resulting threat of global mass culture drowning out local Estonian peculiarities – is a moot question. What is certain is that, page by page, the reader
becomes witness to the disappearance of a sylvan culture: the last people emigrate to the village, get Christianized and receive Biblical names. Those few
who stay in the forest are seen as old-fashioned freaks or plain stupid. And they
are facing serious problems, as the forest community decreases rapidly. Leemet’s mother finds consolation in preparing food, ceaselessly roasting huge
haunches of moose. Leemet’s sister marries a bear because there are no men left
in the forest. Other people, like the grove priest Ülgas and his follower Tambet,
furiously cling to ancient customs and rites, sacrificing animals for nature spirits. For them, the decline seems a supernatural punishment from the outraged
deities. Finally all those that Leemet loved die or get killed: Leemet’s uncle,
then his bride, and finally his mother. As superstitious villagers destroy the
snakes, there is no one left except the man who knows snake words. Cultural
decline, expressed mainly by the motif of forgotten snake words, comes with
physical decline. As Leemet concludes, “after us, only weasels and hares will be
born in our forest” (Kivirähk 2007: 7).
Snake words are a widespread motif in Estonian folklore, although the attitude towards snakes has varied in folk belief and folk customs. The difference is
probably connected with two opposing historical traditions, the pagan Estonian
and the imported Christian one. In the pre-Christian tradition, snakes were considered important augurical creatures (Hiiemäe 2007: 338). There are also numerous records about keeping a snake in the household, mostly a harmless
grass-snake, once a widespread custom in Estonia. The so-called “housesnakes” were considered sacred and bringing luck to the household and were
treated as guardian spirits (Hiiemäe 2007: 338). Killing a house-snake was believed to bring bad luck. In Kivirähk’s novel, adders act as mythical culture
heroes for the forest people because they once taught people their language.
Both humans and adders form the higher social class among the creatures living
in the woods. Leemet’s relationship with snakes is particularly close, his best
friend is a young adder called Ints, and Leemet feels more at home in snake
caves than in the village. At one time, the snakes even invite Leemet and his
family to hibernate in their cave.
56
Mari Niitra
Estonian folklore has numerous tales about wise old people who could
communicate with snakes, who understood the language of birds or animals,
and who knew snake spells. In most of these tales, such people could talk with
snakes and had certain power over them, for example by using the spells for
healing snake-bites, etc. One story that probably has influenced Kivirähk is Jüri
Parijõgi’s fairy tale How a man found his fortune from a snake-cave (Kuidas
mees ussikoopast õnne leidis). Based on folkloric materials, it tells a story of
a man who, after losing his job and home, wandered around in a forest and
found a snake-cave. The snake king invited him to hibernate there with the
snakes. After leaving the cave next spring, the man discovered that he could
understand bird language. This magical skill, a gift from the snake king, helped
him get rich (Parijõgi 1977).
In Kivirähk’s novel, snakes are treated as brothers of humans, as opposed to
the Christian tradition that sees snakes as creatures of the Devil, who seduced
Eve and led humanity to sin. The influence of Christianity only later introduced
hatred toward snakes as the symbol of evil; in Estonian folklore one example of
this influence was the belief that a person who manages to kill a snake can get
nine sins forgiven (Hiiemäe 2007: 339). In Kivirähk’s novel “speaking snakish“
is treated very pragmatically: knowing snake words not only means that one can
understand nature but also gives one power and dominance over creatures of the
wild. A person only has to utter certain spells, and animals would come to them,
letting humans kill them for food. Only insects are too dumb to understand
snakish, and thus modern people in the village who can not understand it either
are criticized by the narrator for being as dumb as ants (Kivirähk 2007: 126).
Another and equally important benefit of snake words is their power to keep
enemies away. Snake spells are a powerful weapon, because when thousands of
men utter them at the same time, a mythical monster called the Frog of the
North is awakened and comes to defend its people. The Frog of the North is
described as a huge flying beast resembling a lizard. The motif of the Frog of
the North originates from the first literary fairy-tale collection Eesti rahva ennemuistsed jutud [Ancient tales of the Estonian people] (1978 /1866/) by Friedrich Reinhold Kreutzwald (1803–1882), one of the first intellectuals to write
books in Estonian. The story is a version of a folk tale type of dragonslayer
which, to make it more “Estonian”, was modified by Kreutzwald. Specifically,
Kreutzwald aimed to make the monster more familiar to Estonians than
a dragon would be: he described it as an enormous beast with an ox’s body covered with scales, frog’s limbs, and the tail of a snake. In Kreutzwald’s fairy tale,
a young man kills the beast, thus saving the community from devastation. In his
novel Kivirähk used the Frog of the North too, yet not as representing hostile
forces, but as the ultimate help for the Estonian people. As Estonians have forgotten snake words, the monster cannot be woken, sleeps eternally, and will not
57
come to defend its people. Though the Frog of the North is supposedly indestructible, in its sleep it is completely incapable of doing anything.
Kivirähk himself has given a possible interpretation to the defensive power
of snake words, drawing a parallel between Estonian song festivals and army
rehearsals in a newspaper essay. According to this article, singers who participate in song festivals form the “real army of Estonia”, whereas Estonian military forces, small and pathetic, only function as a “camouflage” for hiding the
real power, the power of singing (Kivirähk 2009). The song festivals are a national tradition and occasions which, once every five years, more than a hundred thousand people gather – one tenth of the Estonian population – who sing
patriotic songs at a special “song festival ground” in Tallinn. The tradition was
established during national awakening in 1869, when amateur choirs from all
over Estonia participated in the first song festival in Tartu. Though originally
a cultural loan from Germans, this tradition has become one of the main pillars
of Estonian national identity and the ultimate expression of national feelings.
The idea of fighting one’s battles by singing was revived during the collapse of the Soviet Union, when spontaneous mass gatherings took place in
Estonia and the singing of patriotic songs was accompanied by demands for
political freedom. Since Estonia regained independence without a single drop of
blood, the process of “national reawakening” was soon called the Singing Revolution (1988–1990). Whereas throughout different periods in Estonian history
song festivals were a means for preserving “Estonianness” (cf. Kuutma 1996),
Kivirähk’s novel describes the opposite process, one of losing one’s voice. By
forgetting snake words Estonians in the novel become dependent on others and
lose their independence. The process is irreversible, as the spells are too difficult to learn for the alienated people.
While the text sneers at other historical myths important for Estonians,
snake words are the only thing to remain sacred. Obviously, snake words work
as a metaphor for the native language, a secret code shared by very few people,
and the idea of very few applies well to a nation of one million. Snake words, as
the native language, can be used for conveying important messages that the
ruling invader classes do not understand. Thus, when Kivirähk ironically treats
most of the things valued by Estonians, such as peasant ancestry and hardworking nature, language is the only category that is not mocked in the novel. Although the text denies the existence of any sacral dimension, the native language as such is nevertheless sacralized.
While the peasant culture is shown with irony, an ironic undertone can also
be detected in the concept of a lost Golden Age. Although the story constantly
compares the past and the present – setting the supposed Golden Age against
the current decline – this opposition does not actually work. Neither progress
nor traditionalism is shown as redeeming and each is potentially limiting. Ordi-
58
Mari Niitra
nary binaries cease to function; everything is exposed as being relative. At the
first glance one can find oppositions like forest-village, past-present, but these
binaries do not work. For example, Kivirähk questions the romantic notions of
the past as a Golden Age in episodes involving two anthropoid apes who also
live in the forest. Their history has been much longer than that of humans. According to the ape lore, their species’ decline began already in the moment
when the apes came down from the trees, took to wearing clothes, and using
tools. By ridiculing such visions of the Golden Age, the novel does not allow
the reader to make simple black-and-white generalizations.
Nor does Kivirähk idealize the environment. The forest is not a thing in
itself or valuable as such. While the novel avoids praising anything, fundamentalism is described as something especially negative. Dogmas, beliefs, and rites
are shown as a silly superstition that only causes suffering. The forest priest
Ülgas who worships nature spirits is compared with village elder Johannes who
preaches the Christian God. Both act unwisely. As Leemet’s uncle puts it, some
people believe in fairies and go to the sacred grove; others believe in Jesus and
go to church. But this is only a fashion. In the words of Leemet’s uncle, various
gods are like adornments that are beautiful to wear around the neck, but completely useless otherwise. Leemet, the protagonist, is neutral, at first quite unwilling to interrupt the course of events. Common sense and rationality are his
characteristic traits; hence he functions as a demythologizing figure throughout
the narrative. Later, after Leemet has lost all his beloved people, he abandons
the position of a calm observer and is guided by atavistic anger and blood thirst
instead.
The deprivation acquires another metaphoric dimension in a number of
recurrent motifs throughout the book which are connected with cutting off or
amputation. The endless row of amputating starts with a tragicomic scene when
Leemet was still a baby, and the amputation was caused by the bear-lover of
Leemet’s mother. According to the story, furry bears are irresistible to women
and an ordinary cause of any husband’s jealousy:
But things were even worse for my father. He didn’t find only bear-fur in the bed; he found
a whole bear. In itself it mightn’t have been so bad – he should have just given the bear
a good hiss and the creature, caught in the act, would have slunk off in shame to the forest.
But my father had started to forget the snakish words, because he didn’t need them in the
village, and besides, he didn’t think much of them, believing that a scythe and a quern would
serve him a whole lot better. So when he saw the bear in his own bed, he mumbled some
words of German, whereupon the bear, confused by the incomprehensible words, and
annoyed at being caught in flagrante, bit his head off.
Naturally he regretted it straight away, because bears are not generally bloodthirsty animals,
unlike, for example, wolves, who will only serve humans under the influence of the snakish
words, carrying them on their backs and allowing themselves to be milked. ... But a bear is
a creature with sense. The bear had killed my father in desperation, and since the murder was
59
committed in the heat of passion, he punished himself on the spot and bit his own tool off.
(Kivirähk 2007: 16–17)4
In this scene, beheading and castration appear at the same time. This double
motif, already presented in one of the first chapters, evokes powerful textual
echoes. The father had forgotten the magic words, therefore was not able to
tame the bear, and for that reason the animal attacked him. Forgetting snake
words is related to death; castration, resulting in the inability to produce offspring, is also a form of death. The motif of castration appears a number of
times throughout the text. Kivirähk employs the Western tradition of castrates,
stating that many young men in the village dreamt of being castrated because it
guaranteed a beautiful singing voice. And a beautiful voice, in turn, was needed
for attracting women. The absurdity of this dream is thus made explicit. The
theme of castration expresses extinction, infertility, and absolute lack of future.
In the story the theme of castration suggests that people who follow modern
fads risk losing themselves spiritually and open the door to the physical extinction as well.
Amputation, another strategy of cutting off, is recurrently used on a more
general figurative level. A young adder describes modern people as being “like
titmice who have bitten off their wings themselves and are now hopping on the
ground like some yellow feathery mice” (Kivirähk 2007: 313). Elsewhere, the
villagers are compared to someone who has bitten off their hands and lies helplessly on the ground (Kivirähk 2007: 173). The most striking fact in these similes is the voluntary character of the act of castration or amputation. The series of
amputations is finished with the village elder Johannes, whose bottom Leemet
chops off, after Johannes has compared Leemet with a primeval animal that still
has got a tail. As Leemet sarcastically comments, this act is meant to free the
village elder from the burden of his nation’s past.
The other group of motifs connected with amputation is most strongly expressed in the character of Leemet’s legless, flying grandfather. Several decades
before, ironmen had cut off his legs in a battle and threw him into the sea. Everybody considered him dead, but Leemet found him living on a small island,
where he had swum and had begun killing foreign sailors in order to construct
wings from their bones. This enterprise takes decades, but the grandfather does
not surrender. Up to then, he crawls in the grass and bites his victims with poisoned fangs. This old man is described as full of vitality, and thirsting for revenge.
His character alludes to the Estonian national hero, Kalevipoeg from the epic
Kalevipoeg – literally Kalev’s son – compiled by Friedrich Reinhold Kreutzwald
in 1857–1861.
4
Quotation pages from the Estonian edition. Excerpt presented in Christopher Moseley’s
translation as available on the Estonian Literature Center official website.
60
Mari Niitra
Kalevipoeg’s legs are cut off too,5 but the epic ends with the promise of his
return. As Leemet’s grandfather cannot walk without legs, he uses wings instead. His appearance in the sky is compared with the revenge of the sleeping
Frog of the North. Moreover, the returning legless man and his act of revenge
alludes to Kalevipoeg’s return promised in the final chapter of the national epic.
Yet, instead of bringing salvation, the grandfather brings death and comes to
punish villagers who have forgotten snake words. The grandfather’s own death
scene reinforces the comparison with the flying monster even more. The crusaders or “ironmen” cut his spine open and bend his ribs outwards as wings,
thus giving him the resemblance to some grotesque bird. All these motifs work
as a broader metaphor for being cut off from one’s roots and cultural past, but
also from future. The desire to amputate one’s own body parts expresses the
voluntary deformation of one’s identity. Already before the grandfather’s violent death, both characters realize that their battle is a hopeless one: all the people they loved are dead, and the two of them can never rid the country of the
ironmen. Their battle is lost before it even began.
After his grandfather’s death, Leemet is alone again. His emotions calm
down; only emptiness remains. The old world is lost in oblivion, primeval creatures sleep in their caves, and nobody will ever know they existed. Leemet
magically reaches the dwelling place of the Frog of the North and becomes its
guard. As it is too late to improve anything or to reverse the course of events,
Leemet just sleeps in the cave, side by side with the mythical monster. Not
without bitterness, Leemet comes to the realization that everybody else has
found more interesting things to do and is now living in the new world. Frog of
the North had become “just another character from a fairy tale” (Kivirähk
2007: 379): nobody believes it ever existed at all. If oblivion can be a form of
death, Leemet is compared to a living corpse inhabiting a cave. In the final
chapters, Leemet’s sadness and rage are replaced with malicious joy, when he
thinks that the world without snake words seems to be an extremely ridiculous
place (Kivirähk 2007: 334). Animals have also forgotten the spells; they obey
Leemet’s commands, but they are not able to answer back. The unity between
humankind and nature is lost; even the forest is transformed and corrupted. It
has become wilderness, not a home any more. The landscape, once sacred, has
become polluted.
Mees, kes teadis ussisõnu [The man who knew the snake words] is an
apocalyptic vision of the disappearance of a nation or a pessimistic story about
what happens when people try to be modern at any cost. Although the extinction is not physical and people in fact enjoy their new way of life, something
essential is irrecoverably gone. For the national consciousness of Estonians, the
5
In fact, Kalevipoeg loses his legs by his own fault, as he has misspelled some magic charms,
and his sword injures himself instead of his enemies.
61
threat of extinction has always come from outside, but the novel unexpectedly
shows how a nation can cause its own extinction. Estonian historiography has
also eagerly employed the myth of an ancient golden age. The alternate construal created by Kivirähk is not in fact more “false” than the official interpretations of Estonian prechristian history. In view of such a construction, his novel
points to the arbitrary nature of any national myths. The novel does not let any
constituents of the Golden Age myth remain untouched. First of all, it reverses
the great narrative of national suffering.
The romantic conception about Estonians’ peasant history is ridiculed,
pointing to the fact that the view of the nation’s past is inevitably more or less
arbitrary. Moreover, it can be constructed according to some alien cultural models. Showing how Estonians took over a way of life propagated by crusaders,
the novel describes a cultural shift which could be interpreted as an example of
self-colonization. While offering so many possibilities for interpretation, The
Man Who Knew Snake Words could be seen as a modern version of the national
epic. The novel is parodic, solemn and sad at the same time. Its extreme popularity evidenced in huge selling numbers, various literature prizes, a board game
produced after the novel, probably indicates that Kivirähk has defined some
essential traits of “Estonianness”, although in a very subversive way.
References
Annist, August 1966: F. R. Kreutzwaldi muinasjuttude algupära ja kunstiline laad [The origin and
artistic style of F. R. Kreutzwald’s fairy tales]. Tallinn: Eesti Raamat.
Barthes, Roland 1972 /1957/: Mythologies. Reading: Vintage.
Hasselblatt, Cornelius 2007: Eesti esimene ökoromaan [Estonia’s first econovel]. Looming 8,
1262–1267.
Heinapuu, Ott; Katre Kikas 2004: Folk belief or anecdote? On the genre logic of Rehepapp by
Andrus Kivirähk in the context of folklore genres. Folklore 26 (Tartu), 101–112.
Hennoste, Tiit 2003: Postkolonialism ja Eesti. Väga väike leksikon [Postcolonialism and Estonia:
A very small lexicon]. Vikerkaar 4/5, 85–100.
Hiiemäe, Mall 2007: Sõnajalg jaaniööl [The fern in St. John’s night]. Tartu: Ilmamaa.
Hroch, Miroslav 1994: The Social Interpretation of Linguistic Demands in European National
Movements. Florence: European University Institute (EUI Working Paper No. 94/1).
Hroch, Miroslav 2007: Comparative Studies in Modern European History: Nation, Nationalism,
Social Change. Aldershot, Hampshire, UK, Burlington, VT: Ashgate Variorum (Variorum
Collected Studies Series CS886).
Jaaksoo, Andres 1977: Jutt mehest, kes teadis ussisõnu [A tale of a man who knew snake words].
Tallinn: Eesti Raamat.
Kivirähk, Andrus 2007: Mees, kes teadis ussisõnu. [The man who knew snake words] Tallinn,
Eesti Keele Sihtasutus.
Kivirähk, Andrus 2009: Eestlaste laulev armee [The singing army of Estonians]. Eesti Päevaleht,
27.06.2009.
Kreutzwald, Friedrich Reinhold 1978 /1866/: Eesti rahva ennemuistsed jutud [Ancient tales of the
Estonian people]. Tallinn: Eesti Raamat.
62
Mari Niitra
Kronberg, Janika; Rutt Hinrikus 2007: Short outlines of books by Estonian authors. Estonian
Literary Magazine 24, 38–49.
Kuutma, Kristin 1996: Laulupeod rahvusliku identiteedi kandjana [Song festivals as the bearers of
national identity]. Mäetagused 1–2, 80–94.
Parijõgi, Jüri 2004: Kuidas mees ussikoopast õnne leidis [How a man found his fortune in
a snake-cave]. In: Eno Raud (ed.) 2004: Tark mees taskus [Smart man in a pocket]. Tallinn,
Sinisukk, 289-291.
Randveer, Lauri 2008: Famous Estonian writer confesses about student life. UT INTERNATIONAL. International Newsletter of the University of Tartu. May 2008. Issue #14. Tartu:
Published by the International Relations Office.
Sang, Joel 2007: Põlvkondlikust piiratusest [On the limits of different generations]. Looming 5,
773–774.
Tedre, Ülo 1999: Mida arvasid Oskar Loorits ja teised õpetatud eesti mehed eestlaste iseloomust
[What did Oskar Loorits and other learned Estonian men think about Estonian character], In:
Õnne Kepp, Maie Kalda (eds.) 1999: Mis on see ise: tekst, tagapõhi, isikupära. [What is the
self: text, background, idiosyncrasy], Tallinn: Eesti Teaduste Akadeemia Underi ja Tuglase
Kirjanduskeskus (Collegium litterarum 11), 96–118.
MONTY VIERRA
KARKONOSZE STATE HIGHER SCHOOL IN JELENIA GÓRA
Retracing racial memory in Andrea Hairston’s
“Griots of the Galaxy”
History is a form of literature that construes the past in various ways. Official histories condense a vast amount of data, but they often achieve concision
by ignoring accounts deemed immaterial to larger, often national, programs of
identity formation and consolidation. Writers of such histories consciously or
unconsciously favor the viewpoint of those in power. They thus ensure that
certain views predominate: the views of the “winners” in the various struggles
for power and authority in a given place at a given time. One way that a literature of the fantastic can reconfigure official history is to listen to silenced
voices, especially those of the poor, women, people of color, speakers of other
languages, practitioners of other religions, and so on, who have long been the
“losers” in most historical accounts.
Andrea Hairston’s science fiction does just that: it questions, re-examines,
and offers an alternative telling of the past. Hairston’s science fiction – whether
on the stage or on the page – places previously marginalized people at the center of the action. A woman of color herself, Hairston is the Louise Kahn Professor of Theatre Arts and African American Studies at Smith College in the
United States, where she has written, directed, and produced dozens of plays.
These productions give prominence to people whose voices we rarely hear in
most other theater productions: people of color, women, the young, the handicapped. In all of her plays, Hairston builds on oral traditions as well as on writing not often considered part of the literary canon, such as letters, diaries, and
folk tales.1
Unlike her plays, which are not yet in print, her short story “Griots of the
Galaxy” (2004) has been published in So Long Been Dreaming: Postcolonial
Science Fiction and Fantasy (Hopkinson & Mehan 2004: 23–45). Writing in
a multiculturalist, feminist tradition, Hairston re-construes the past by letting
readers see stories through time from the perspective of the traditional outsiders.
In “Griots of the Galaxy” (hereafter, “Griots”), she illustrates one such alternate
construal, bringing to the fore the experience of a galactic storyteller, a spirit
who takes the long view of our planet’s history by dealing with one “just-dead”
1
Several of her plays are science fiction, and they are discussed elsewhere at some length
(Vierra 2011). However, it is worth mentioning here that her playwriting experience strongly
informs her other science fiction.
64
Monty Vierra
body at a time. Like an actor preparing for a performance on the stage, this storyteller must reconcile multiple pasts through the various consciousnesses that
s/he acquires over time in order to get a clear picture of the present s/he occupies. In “Griots”, that “present” is a near-future Earth in which the environment
has largely collapsed. “Griots” shows how a re-awakening galactic consciousness must construct identity from interaction with and experience in this world.
By bringing a fuller knowledge of the past to understand the present that the
storyteller occupies, s/he is able to show how to build a positive future.
In the epigraph that precedes the story, Hairston (2004: 23) notes the West
African origin of the term griots.2 They are “musicians, oral historians, praise
singers negotiating community. They stand between cultural amnesia and us.
Through them we learn to hear beyond our time and understand the future”
(Hairston 2004: 23). From epigraph to conclusion, “Griots” reflects a tradition
of resurrecting the past that Lisa Anderson (2008) identifies as a shared component of African American feminist playwrights and for which she describes
a “black feminist aesthetic”, an organizing principle that can be applied to Hairston’s work in a somewhat broader, multicultural view. Anderson’s (2008) study complements both earlier and more recent work done on the use of the fantastic by African American novelists, women in particular.3 In “Griots”, there is
no mistaking such a multicultural feminist aesthetic principle of making
connections across time and space to preserve social continuity. This explicit
recognition of the role that social historians play in maintaining community is
a hallmark of Hairston’s sf and her other writings. This short story provides
a concretized example of the work of one such historian.
“Griots” intertwines the nature of storytelling with personal and social history in a manner that recapitulates theoretical ways of knowing and at the same
time counters traditional history. As in Hairston’s plays, here the specificity of
character and its grounding in gender, race, class, and a belief system are essential to our understanding of the participants’ actions. In this way, Hairston revivifies forgotten pasts and transmits them to us now. And she does so, quite
appropriately, in the manner of an inverted horror story, in which galactic spirits
suddenly drop into a dying creature, adapting to that life-form’s shape and
needs, bringing it back to life. Through this reanimation of an entity’s life force,
the griots of the galaxy come to know the story of a particular person, animal, or
even plant and thereby to preserve it, to rescue it from oblivion, from the rubbish heap of officially discarded histories. By following the trajectory of the
various lives they inhabit, galactic griots help to ensure the survival of individual as well as racial memory.
2
3
According to the Oxford English Dictionary, the spelling comes from French, which makes
the singular sound like “gree-oh” (OED online).
See studies by Missy Dehn Kubitschek (1991) and by Ingrid Thaler (2010).
Retracing racial memory in Andrea Hairston’s “Griots of the Galaxy”
65
Only through the stories that they tell can these griots recognize one another.
However, when their souls first enter a creature – human, animal, or vegetable –
they initially feel disoriented and cannot know at once the stories they will need
to tell. “When you dropped into a life”, the protagonist tells the reader, “the
story of the host body, its impulses and desires, were almost impossible to resist” (Hairston 2004: 24). Like humans socialized into community or actors
learning a role, the griots must learn each new life from scratch with a bombardment of confusing sensory input. “You didn’t get to choose a life; you only
had minutes to find what was available. A true historian should be glad for any
dying body to ride. Every story offered precious insight” (Hairston 2004: 25).
Their prior experience as learners and tellers of stories prepares them to sort out
this data. Yet, in this incarnation, the griot protagonist immediately has to stave
off an attacking husky!
Under such circumstances, any being would be hard pressed to stay sane;
getting centered and keeping distance formed the pole of a balancing act, “for if
you got too full of life, a historian could unravel into chaos” (Hairston 2004: 27).
By putting readers inside the protagonist from the moment the griot snatches up
a body, Hairston’s story hones the estrangement that reflective persons feel
when they try to come to grips with the seeming jumble of choices life has to
offer. In this sense, the protagonist’s efforts to stay alive, to know, and to understand serve to mirror the sudden thrusting into life of any new soul that has been
awakened into consciousness.
This protagonist, who is unnamed for several pages into the story, has parallels with many protagonists in Hairston’s stage plays, specifically the characters
known as the Traveler in Lonely Stardust (1997) and the Spirit in Hummingbird
Flying Backward (2000). Both the Traveler and the Spirit arrive in alien, unfamiliar, even forbidding circumstances, and they must negotiate the language
and the culture of the people they encounter. All in their fashion are griots. Another parallel with the plays is the ad hoc role which each of them must improvise. In a sense, they mask their own identities to perform their roles, sometimes
at a hazard to their own well-being. In Hummingbird (Hairston 2000), Spirit is
threatened by beings from her own dimension; in “Griots”, an Alaskan husky,
followed by soldiers, and then terrorists pose the threats.
Like her other works, this story poses fundamental questions about our nature as social beings: What exactly is individual identity, and how can it function without the social network of other people and of memory? If people are
cut off from their personal and social memories, what are the consequences to
them psychologically and interpersonally? The answers are crucial to any theory of thought. Yet, they are particularly pertinent to the epistemology and multicultural aesthetics that Hairston shares with a number of other writers of color
66
Monty Vierra
4
in and out of America. To borrow from Anderson’s formulation mentioned
above, the answers in this story “fill in the gaps” in personal and social histories
(2008: 116). Such ways of thinking and expressing are crucial to those marginalized people whose identities would otherwise be lost, suppressed, or erased in
and by a dominant culture. Resurrecting, reconstructing, and re-construing the
past are essential components in the re-creation of consciousness.
It is no coincidence that consciousness and ways of knowing are two everpresent themes running through Hairston’s work, a point she explicitly makes in
the story “Double Consciousness”, an excerpt from her (2006) novel Mindscape
(Barr 2008: 151–157). The title recalls William Edward Burghardt DuBois’s
ground-breaking (1897) essay in the Atlantic Monthly under the title of “Strivings of the Negro People”, which was reprinted in The Souls of Black Folk
(1994 /1903/: 1–7) as “Of Our Spiritual Strivings”. In that essay, DuBois described African Americans as being “born with a veil” which only permits them
to see themselves through the eyes of the dominant culture (1994: 2). “It is [he
writes] a peculiar sensation, this double-consciousness, this sense … of measuring one’s soul by the tape of a world that looks on in amused contempt and
pity” (1994: 2). According to DuBois, blacks and other people of color in
America experienced divided perceptions, thoughts, and acts, forever shared
between an awareness of their own culture and that of the one that controlled
them, even in those parts of the United States in which they were the majority
population.
In “Griots”, the protagonist lives such a double life, at once a griot and an
Earthling – in this case, a person just about to be done in by an attacking dog.
After this galactic storyteller fends off the animal, s/he begins to move through
a heavily polluted jungle toward a patch of desert in the distance. Suddenly,
distinct memories of other lives and experiences begin to resurface. Together,
these memories serve as a kind of true collective (un)consciousness that galactic
storytellers are capable of tapping into. One of these discoveries is that our griot
protagonist now inhabits a woman’s body.
A sudden, brief cell phone call in seeming code tells our protagonist-griot,
who has discovered s/he inhabits a woman’s body, to head toward a rendezvous
point (Hairston 2004: 27–28). On her way, she learns that she is carrying
a backpack of explosives. She stops. “I didn’t have to follow this body’s terror
story. I could rebel, invent a new scenario or …” (Hairston 2004: 29). Just when
the griot has discovered her life-or-death mission, she reflects on the kind of
choices that rational beings can take when they step back from their lives. Like
a “detached” historian, the griot can be aloof from the body she inhabits and
4
The history of Poland under multiple partitions, occupation, population transfers, and outside
hegemony suggests some parallels.
67
consider consequences of actions. However, like the person whose soul she now
shares, she resolves to accomplish her “mission” (Hairston 2004: 29–30).
As a galactic storyteller, Hairston’s protagonist brings a multiple perspective to bear on the life-or-death struggle in which she finds herself. Memories of
other people, of other entities, crop up in her thoughts, revealing multiple consciousnesses at work. Suddenly, she receives yet another cell phone call, this
time from a woman in “deep time” (Hairston 2004: 31) who calls her both
Renee and Axala and who invites her to join “the griots in the forest for the
rendezvous with the mother ship” (Hairston 2004: 32).
Renee, a terrorist of Earth, is also Axala, a griot from the stars. As the backstory of Renee’s life becomes clearer, Axala’s past lives clamor for recall.
Which direction should Renee/Axala follow? That is “their” two-pronged dilemma. Like the stigmatized African American of DuBois’s essay, Hairston’s
griot is subject to “two warring ideals in one … body, whose dogged strength
alone keeps it from being torn asunder” (DuBois “Strivings”, 1994: 2). In this
way, Renee/Axala represents the divided perspectives of all people of color
living in a dominant white society that demands their allegiance to its values
while suppressing their identities. Renee/Axala’s divided character can only be
unified by the discovery of a larger, life-enhancing mission rather than revengefed terrorism. To make that discovery, Axala must reunite with her fellow griots. Here, as in the plays to which this story looks back and in the novel that it
anticipates, community is an essential claim on the protagonist’s actions.
In the meantime, Renee encounters a fellow terrorist, a man named Jay
Silver Feather who was/is also her lover. Together they piece together Renee’s
recent past, where opposition terrorists raped her while Jay watched, unable to
act, frozen in fear. As they take a moment of respite, Axala recalls more of her
griot origins:
We body historians were a Diaspora of ghosts living only in borrowed bodies, collecting the
wisdom of others, slaves to their appetites, lost to ourselves. After twice ten thousand years
on this watery outpost, we were so full of life, the past broke out all over us. Earth had made
us aliens to our former selves. (Hairston 2004: 40)
This passage unmistakably takes us back to the Diaspora of Africans during
the centuries-long transatlantic slave trade and forced servitude. Then, too, enslaved griots were lost to themselves and estranged from their real identities.
Thus, in addition to recapitulating the psychological stresses that African
Americans experience in double-consciousness, Hairston’s story succinctly
retells the history of African enslavement. In these two ways, Hairston expresses clear ties to a multicultural feminist aesthetic that is ever mindful of
origins.
68
Monty Vierra
However, as Renee/Axala realizes, coming to grips with one’s past(s) is not
sufficient for living. When a mercenary comes to take Renee and Jay to the
shadowy figure “Perez” who seems to be behind all the machinations, Jay is
killed, and a wounded tree suddenly strikes the mercenary dead (Hairston
2004: 41–42). Renee is only momentarily shocked, for she realizes that, in the
ancient trees which surround her, lie other, ancestral griots – a fitting metaphor
for someone trying to find her own personal roots. Renee quickly realizes that
one possible choice she has is to “blow up the forest of ancestors, [so] we griots
could fly back to the mother ship and be done with Earth” (Hairston 2004: 42).
If we completely disregard our past, Renee seems to be thinking, we can escape
the pain of existence. One of the choices “Griots” posits is that of resignation
and running away, a choice many people in the real world of our daily existence
often take through alcohol, drugs, or indifference.
In contrast, Hairston engages in and with the world around her; she is
a writer who consistently envisions hope in the bleakest situations. The Traveler
of Lonely Stardust sees people as “impossibility specialists” (Hairston 1997: 8)
who overcome enormous obstacles to affirm life. They do so not by destroying
themselves and those around them but by building community among themselves. When Renee/Axala confronts Perez, she learns they are all the same
person. “One last blast and we body historians are free to download the burden
of Earth and start again”, an image of Perez/Axala announces. “You can release
the griots and get to the mother ship or … stay …. And what the hell will that
be?” (Hairston 2004: 45).
Suddenly, Renee/Axala has the choice to give up the ghost, so to speak, and
fly off to the far reaches of the galaxy – or s/he can stay on Earth and make a go
of living. Axala’s choice in the end is the affirmation of life that one finds everywhere in Hairston’s works. As Axala explains, “I wanted to do something
impossible, something noble. Instead of chasing down infinity, we could contribute our souls to Earth” (Hairston 2004: 45).
One of the most significant contributions of Hairston to a multicultural
feminist science fiction aesthetic is this kind of “affirmative action”, which calls
on the best in people of all kinds to make our planet a place worth living for
everyone. Although Hairston looks with hope to the stars and imagines we will
travel there one day, she is thoroughly grounded in a here-and-now that points
to the many possible futures previously planted in our deeply entangled pasts.
“Griots” reminds us that our pasts – our ancestors – live within us and cannot be
blithely discarded. “Griots of the Galaxy” is part of a larger storytelling world.
Here, Hairston brings to life the legends and stories of many cultures that recall
the ancestral spirits inhabiting all living things.
At the same time, Hairston demonstrates the need to make the larger “community of life” an animating force in our own lives. To do so, she voices an
69
implicit critique of the kinds of cultural, racial, and social barriers that separate
people and that send them to despair. In short, “Griots” challenges official history as a genre. “Griots” deals with the wider implications of historical memory
by considering the ways in which all living beings are related in communities of
interaction. The galactic inhabitants of the recently dead allow us, through
them, to “hear beyond our time and understand the future” (Hairston 2004: 23).
References
Achebe, Chinua 1994 /1959/: Things Fall Apart. New York: Anchor.
Anderson, Lisa M. 2008: Black Feminism in Contemporary Drama. Champaign: University of
Illinois Press.
Barr, Marleen S. (ed.) 2008: Afro-Future Females: Black Writers Chart Science Fiction’s Newest
New Wave Trajectory. Columbus: Ohio State University Press.
DuBois, W(illiam) E(dward) B(urghardt) 1897: Strivings of the Negro People. Atlantic Monthly
80: 478 (August), 194–198.
DuBois, W(illiam) E(dward) B(urghardt) 1994 /1903/: Of Our Spiritual Strivings. The Souls of
Black Folk. Mineola: Dover, 1–7.
Hairston, Andrea 1997: Lonely Stardust. 1– 64 (Courtesy of the author).
Hairston, Andrea 2000: Hummingbird Flying Backward. 1–66 (Courtesy of the author).
Hairston, Andrea 2004: Griots of the Galaxy. In: Nalo Hopkinson, Uppinder Mehan (eds.) 2004:
So Long Been Dreaming: Postcolonial Science Fiction and Fantasy. Vancouver: Arsenal,
23–45.
Hairston, Andrea 2006: Mindscape. Seattle: Aqueduct.
Hairston, Andrea 2008: Double Consciousness. In: Marleen S. Barr (ed.) 2008. Afro-Future Females: Black Writers Chart Science Fiction’s Newest New Wave Trajectory. Columbus: Ohio
State University Press, 151–157.
Hairston, Andrea 2011: Redwood and Wildfire. Seattle: Aqueduct.
Kubitschek, Missy Dehn 1991: Claiming the Heritage: African-American Women Novelists and History. Jackson: UP of Mississippi.
Thaler, Ingrid 2010: Black Atlantic Speculative Fictions: Octavia E. Butler, Jewelle Gomez, and
Nalo Hopkinson. New York: Routledge.
Vierra, Monty 2011: Andrea Hairston’s Fantastic Trajectory: A Multicultural Science Fiction
Aesthetic. London: Mellen Press.
CORINNE BUCKLAND
UNIVERSITY OF NEW ENGLAND, AUSTRALIA
Transcendent history: Markus Zusak’s The Book Thief
Introduction
This paper concerns the increasing problems of genre definition in recent
works of fiction, especially in the inventive field of speculative history. Because
genre labels are a crucial aspect of interpretation and criticism, it is important to
label novels appropriately. The following discussion is focused on Markus
Zusak’s critically acclaimed novel The Book Thief (2007 /2005/), an unusually
powerful novel which, despite seeming to be some kind of alternate history, is
hard to classify. Firstly I measure this novel against criteria proposed by two
prominent theorists of alternate history, Karen Hellekson in The Alternate History (2001) and Gavriel Rosenfeld in The World Hitler Never Made (2005), and
then show that while The Book Thief may well be a type of alternate history, it
is also so much more. Thus, in order to do justice to this masterpiece, I propose
a new genre, transcendent history.
The novel is set during the Second World War in the small German town of
Molching. The book thief is a young girl Liesel, who picks up a book at her
brother’s funeral and keeps it. The book, The Grave Digger’s Handbook, sets
the ironic tone of the whole text, and begins her journey of becoming a reader.
Liesel is sent to live with a foster family, the Hubermanns, whom she grows to
love and trust. To fulfill a debt from the First World War, the Hubermannsharbour a Jewish refugee, Max, in their cellar. He develops a strong relationship
with Liesel, who nurses him through a life-threatening illness. He writes a story
for her on whitewashed pages of the only book available, Mein Kampf, which is
reproduced as a small picturebook within the novel. He eventually leaves this
refuge so that he no longer puts their lives at risk. In a pivotal moment in the
novel Liesel witnesses Max amongst a desperate group of starving Jews being
marched to Dachau, and risks everything to do the unthinkable, to walk with
them, until she is removed by the guards and whipped. At the end of the novel,
Molching is destroyed by bombs, but Liesel is safe. She has survived in the
cellar, where she has been writing her story, The Book Thief, a narrative in ten
parts, just like the larger volume we are reading. The coda of the novel tells us
that Liesel makes a life for herself in Australia until her death as an old woman.
In light of the above synopsis, Zusak’s novel might be classed simply as
another Holocaust novel, but this story is entirely overshadowed by the narrator,
who is Death. The novel opens with one of his many dramatic soliloquies and
72
Corinne Buckland
the fateful words addressed to the reader: “You are going to die” (Zusak
2007: 13). But Death, at once ironic, whimsical, compassionate and deadly serious as he gathers up souls, creates a tellingly different version of the omniscient
narrator. He presents a startling and admonishing view of human events through
his piercing metaphors and his intense perceptions of color, the colors of carnage and of emotion. Death’s role as parodic narrator, the fact that The Book
Thief is metafictional, and the inclusion of two illustrated narratives, suggest
that this is quintessentially a postmodern novel that requires no further genrelabeling. Yet the power and grandeur of this novel, its inherent cohesion and
sense of overarching meaning, call for a more thoughtful consideration.
Possibilities of Classification
Although the genre is generally conceived as a way of classification, and
one that is made by looking at the features of the work in question, it also signals how we should interpret that text. Jerome Bruner argues that we conceive
genre as both a “property of a text and as a way of comprehending narrative”,
and thus genres provide models for limiting interpretation (1991: 14). They “predispose us to use our minds’ sensibilities in particular ways” (Bruner 1991: 15).
The Book Thief, however, lacks a clear conventional genre for directing
interpretation. Its properties are diverse and unorthodox, and the more common
clues facilitating interpretation – subject, audience, verisimilitude, and narrative
construction – are nearly all problematic. What poses an additional problem is
the assessment of the intended audience of Zusak’s novel. Is it a children’s,
adolescent, or adult novel? Despite the protagonist being a child, and the frequent marketing of the book as children’s fiction, Death’s barbed irony and
shockingly vivid descriptions suggest otherwise. Suffice it to mention Death’s
‘colorful’ description of the bombing of Liesel’s street:
The last time I saw her was red. The sky was like soup, boiling and stirring … Earlier, kids
had been playing hopscotch there, on the street that looked like oil-stained pages. When
I arrived I could still hear the echoes … The children-voices laughing, and the smiles like
salt, but decaying fast.
Then, bombs …
The streets were ruptured veins. Blood streamed till it was dried on the road, and the bodies
were stuck there, like driftwood after the flood. They were glued down, every last one of
them. A packet of souls. (Zusak 2007: 22)
The sheer force of Death’s commentary both here and throughout the novel
overrides any sense of the double address fusion of child and adult narratee that
characterizes to a great extent children’s fiction, as Barbara Wall (1991: 9) notices, or even the multiple layers and narrative ploys of contemporary crossover
novels addressed to a wide age-range of readers. Zusak does, however, strongly
73
rely on the convention of using an unadulterated child’s vision (Liesel’s) in
order to create moralizing contrasts between the clear-sighted, uncompromising
view of childhood and the corrupt adult world. As Death himself observes: “the
human child – so much cannier at times than the stupefyingly ponderous adult”
(see Zusak 2007: 41). The salient aspect of Zusak’s technique is that he goes so
much further in the use of this convention. It is not just a juxtaposition of innocence and experience; innocence openly dances with death. This is superbly
captured in the cover of the Doubleday UK edition (2007), where a young girl
and robed death are playfully and graciously hand-in-hand in a danse macabre.
This confronting use of paradox permeates the novel on every level: psychological, emotional and rhetorical.
Because The Book Thief resists classification in any single existing genre,
Scot Smith names it as one of a new category of novels he terms “genrebusters” (Zusak 2007: 43), i.e. texts that mix historical fantasy with magic realism. In this novel the narration by Death initially seems to indicate that it fits
the fantasy genre, but every other aspect of it evokes a strong sense of realism.
Death’s lucid and empathetic descriptions of human pain have an intensity that
is not characteristic of fantasy. Note, for example, Death’s pithy observation of
grief: “That day, on the steps, Alex Steiner was sawn apart” (Zusak 2007: 551).
Moreover, because an anthropomorphized Death is the only fantasy element of
the book, and because of the extraordinary gravitas underlying the playful wit of
this extraordinary narrator, The Book Thief does not fit the label of magic realism. Nor does it fit the label of historiographic metafiction, a genre which interweaves metafictional devices with historical accounts for the purpose of
problematizing, as Linda Hutcheon emphasizes, “the very possibility of historical knowledge” (1988: 106) and questioning its so-called veracity. Indeed the
reason why these labels are not applicable is evident in the terms themselves:
historical and historiographic are mere adjectives while the terms they describe,
fantasy and metafiction, are the weighty nouns.
The Book Thief is a type of history far more than it is metafiction and fantasy, and Zusak never questions the veracity of history; quite the opposite. Furthermore, because the events of the novel are so firmly and credibly part of the
Holocaust, arguably the most memorable and difficult event of the twentieth
century against which so much else of human history and psychology is measured, it seems inevitable that the reader considers this novel as first and foremost a type of history, though certainly a speculative and unconventional one.
The Book Thief as alternate history
The Book Thief then seems to suggest itself as an alternative type of history,
but here the distinct genre alternative history must be distinguished from alter-
74
Corinne Buckland
nate history. The term alternative history describes novels that look at actual
historical events from non-conventional but credible viewpoints: for example,
a famous battle retold from an ordinary soldier’s perspective. Such novels simply approach their subject in Hellekson’s view “from a nonstandard position”
(2001: 3). Alternate history, on the other hand, changes something within
known history in order to speculate on the consequences.
For both Karen Hellekson and Gavriel Rosenfeld, the distinguishing criteria
that delineate alternate history are clustered around two central concepts: firstly,
the existence of a point of divergence (Rosenfeld 2005: 4) or a nexus event
(Hellekson 2001: 5–6) from which the question “What if?” proceeds (Hellekson
2001: 17; Rosenfeld 2002: 103). Secondly, by virtue of answering this question,
alternate history necessarily speculates on the nature of time and of history.
The Book Thief could certainly be considered alternative history. We see the
Holocaust through another set of eyes, a child’s eyes, and more significantly,
through Death’s, and neither of these viewpoints changes the course of the
events. But while Liesel’s viewpoint is historically credible, Death’s is not. In
terms of alternate history, while Death’s narration does not constitute a single
nexus event that changes the outcome of history for the characters in the story,
it is undoubtedly a point of divergence that has the capacity to radically change
readers’ understanding of the Holocaust by challenging them to consider “what
if?” In this case, the question is not: if X happened then Y or Z. Instead it asks:
what if we could see the panoply of destruction from Death’s point of view,
a view formed from the eternal task of collecting souls from the self-inflicted
bloodbath of human history.
The second concept on which alternate history is built is its speculation on
“historical and temporal concerns” (Hellekson 2001: 22). Zusak certainly provokes questions about both these issues. Rather than the safe middle-ground
history of chronicles and recorded events, in this novel we see a historical account from a close-up view, seen through the immediacy and clear-sightedness
of a child’s vision, and deepened by the fact that this vision of the Holocaust is
retold by a personal Death with a consummate degree of insight and empathy
for Liesel’s suffering. Simultaneously, we see it through the widest possible
lens of Death as the gatherer of souls. The middle ground view of conventional
history that keeps a respectable distance from the events it describes, safely held
in allegedly objective accounts, is never able to approach, as Brian Fay states.
“the human meaning of historical events” (2002: 3) that is the central function
of speculative history. The panoramic juggling of focus in this novel results in
a history of events so charged with human meaning that it seems to break out of
all conventional limits.
The Book Thief also displays another of Hellekson’s criteria of alternate
history, which is speculation “about such topics as the nature of time and linear-
75
ity, the past’s link to the present, the present’s link to the future, and the role of
individuals in the history making process” (Hellekson 2001: 4). Liesel’s decision to steal a book does indeed change the lives of those around her, if not the
larger canvas of history. The necessity of learning to read the stolen book provides a means of trusting and learning to love Hans, her foster father. The chain
of events and the spread of love continue as she reads to Max in the cellar, and
as she nurtures the various griefs of others around her. These events do not
change the course of recorded history, but they offer the suggestion that there is
another view of history in which such small acts are hugely important. The
novel asserts that the damage done to one life is as important as the collective
horror of nations; in Death’s wry words: “the matter of forty million people
I picked up by the time the whole thing was finished, but that’s getting all
metaphoric” (Zusak 2007: 117–118). In this novel, the Holocaust is not the
catalogue of terror-filled events usually portrayed in our present-day histories
and literature. It is also a time, like any other, filled with light and shade, beauty
and ugliness, and the quotidian process of living, all interwoven into myriad
levels of interpersonal and individual experience. Death is acutely concerned
with Liesel’s life, but his ostensibly pedestrian attitude to slaughter stuns the
reader. It offers relief from conceiving the enormity of the carnage at the same
time as it thoroughly damns it.
The type of alternate history that seems to best describe The Book Thief is
that identified by Hellekson (2001: 97) as “eschatological”, concerned with
death or ultimate destiny. Yet because of the uniqueness of Death’s overarching
narration, which is neither apocalyptic nor conventionally religious, it seems to
break out of even this mold. Hellekson’s (2001: 18) perception that alternate
histories allow us to run an experiment using different variables seems similarly
inadequate; in these terms The Book Thief is a bold experiment indeed. Zusak’s
disconcerting personification of death is a very significant and audacious variable. It renders The Book Thief utterly unlike the many other alternate histories
of the Holocaust, which, in their abundance and less insightful and imaginative
change of variables, have far less power to affect the reader. Rather than engendering revulsion towards this period of history, they might actually be counterproductive.
The charge of normalization
If we accept that The Book Thief is an alternate history of the Holocaust,
there are important ethical implications to consider in light of the way alternate
history asks questions about the present and the past and of ways we choose to
reconstruct them. Rosenfeld notes that alternate histories of Nazism tend to
emerge “in waves during specific eras” and should be regarded as “collective
76
Corinne Buckland
speculative trends that provide a revealing reflection of broader views of the
past” (Rosenfeld 2005: 12). The problem with these waves of reinvention is that
they tend to normalize an event which should remain abnormal. Normalization
entails “a waning of a moralistic perspective towards the past” (Rosenfeld
2005: 16) and may lead to indifference and amnesia as a logical endpoint
(Rosenfeld 2005: 22). Indeed this very effect is often cited in critiques of Holocaust novels (Jordan 2004, Kokkola 2007). Rosenfeld (2005: 22) identifies four
processes that lead to normalization: relativization, aestheticization, universalization, and the natural process of the waning of time, the first three of which
seem to be inescapably inherent in the process of writing anything other than
conventionally objective accounts.
Is then The Book Thief another example of normalization? Admittedly, it
has been written by a young Australian far removed from World War Two. It
also uses postmodern narrative devices in an ostensibly flippant and iconoclastic manner, and at times it seems to put history and our sense of its importance
in its place. The novel’s continuing emphasis on Death’s cosmic role conceivably normalizes even these worst events of history by placing them as spikes in
an endless continuum. His opening declaration “You are going to die” (Zusak
2007: 13) does seem to relativize through universalization. So does his worldweary comment about his ceaseless occupation: “Forget the scythe, God damn
it, I needed a broom or a mop. And I needed a holiday” (Zusak 2007: 317). As
he finally collects the soul of Liesel in contemporary Australia, he notes the
bland ordinariness of a few cars just driving on their way: “Their drivers were
Hitlers and Hubermanns, and Maxes, killers, Dillers and Steiners” (Zusak
2007: 554), but as so often with Death’s comments, this phrase carries a savage,
ironic bite. We are complicit with both the cruelty and the kindness of the past
just by being human. This is universalization, but it is not normalization.
If alternate history has a tendency to normalization, a similar charge could
be brought against conventional history. The Historian Alan Megill asks: “what
historical account could possibly accommodate the crimes that were committed
in Pol Pot’s Cambodia … in Hitlerian Europe, and in the Soviet Union of Stalin’s time?” (2002: 105). He asserts that “the ‘big,’ almost unanswerable questions ought also to be asked of history” and some attempt made “to confront the
ethical breach that atrocity makes in our world” (Megill 2002: 106).
Similarly, Fay calls conventional history “impoverished” because “it seeks
objective accounts eschewing moral categories such as good and evil” (Megill
2002: 2). Not so in Zusak’s version of the Holocaust; as Death observes: “So
much good, so much evil. Just add water” (Zusack 2007: 171). Far from eschewing moral categories, Zusak’s narrative is one rich canvas of moral issues
and the dilemmas and paradoxes that accompany them. The depiction of the real
life trauma of genocide is of course not unique in Holocaust fiction, though
77
Zusak’s emotionally charged metaphors certainly carry particularly compelling
moral force. What is unique is Death’s omniscient witness not only to the Holocaust but also to the procession of previous atrocities in previous generations.
This directly confronts the ethical breach that has riven the whole of human
history and so extends and heightens the novel’s moral force.
Thus while alternate histories may contribute to normalization, they equally
have the potential to do the opposite and jolt readers into new ways of thinking
about historical events. In fact, rather than contributing to the normalization of
the Holocaust, The Book Thief is a rewriting that releases us from compassion
fatigue. This is particularly important for younger generations of readers for
whom the Holocaust must seem increasingly remote.
The metafictional aspect of The Book Thief explicitly states this purpose in
Death’s comments on the fate of Liesel’s own book, The Book Thief (importantly her own first-hand account of events that form the substance of the much
larger novel we are reading): “Almost all the words are fading now. The black
book is disintegrating under the weight of my travels. That’s why I tell this
story” (Zusak 2007: 533). Zusak clarifies this process of reinvention in his description of the creation of “The Standover Man”, the illustrated book Max
writes for Liesel.
One of the most important elements was having Mein Kampf bleed through the pages – as
Max used an old copy of the Fuhrer’s book to paint over and create his own story … It just
helps the idea of the power of words and also the idea that we all have the power to rewrite
the ugly with some beauty. (Zusak 2010)
Overwriting the ugly with the beautiful does not mean rewriting the ugly as
beautiful. Mein Kampf and all the devastation it caused bleeds through every
page of Zusak’s novel, so that each moment of goodness and light is infused
with the suffering that has brought these qualities into sharp relief. The poignant
phrase “the beauty and the brutality” (Zusak 2007: 554) echoes like a refrain at
various points throughout the text, but Zusak’s use of beauty is not that of aestheticization; it is observed beauty of a character in realistic action. As a literary
work, The Book Thief is very highly aestheticized, but each literary device is
used to strengthen our revulsion towards the Holocaust rather than ameliorate it.
Zusak resists well-worn literary strategies to make meaning of the Holocaust, such as the provision of “a celebratory attitude to life and survival”, that
show, for example, the victims and their families “thriving on adversity”, as
Lydia Kokkola (2007: 10–11) asserts. He also resists consolatory suggestions of
sacrifice and redemption that are often used to lessen the discomfort of Holocaust accounts.
Allan Megill questions the efficacy of such strategies to deal with the radical evil of events such as the Holocaust and laments that “the tension between,
78
Corinne Buckland
on the one hand, an evoking of something transcendent or quasi-transcendent,
and, on the other, historians’ general practice of hewing to what is mundane and
matter-of-fact, seems unresolvable” (Megill 2002: 106).
The Book Thief neither consoles nor reconciles, thereby managing to evoke
a quite different type of transcendence than that suggested by Megill. It is precisely this evocation that gives the novel its extraordinary power. On this basis,
in order to accommodate the strength of Zusak’s achievement, a new genre of
speculative history is proposed, which could be called transcendent history.
The Book Thief as transcendent history
In light of the aforementioned formulation of genre as limiting the parameters of interpretation, it is clear that applying the label of alternate history to The
Book Thief is far too limiting. While genre gives us useful hooks to read by,
those predetermined hooks, if inadequate for the task, can also be reductive and
diminish the reader’s response to a text’s potential. Because this novel is so
deeply affecting, because it ennobles human suffering without softening it, and
because it finds joy in acts of beauty and goodness that are neither diminished
by, nor diminish, the dark, it could rightfully be called a transcendent history.
As such, it reaches out into metaphysical dimensions, albeit in ironic ways.
The Hubermanns live in Himmel St: “Not that it was a living hell. It wasn’t.
It sure as hell wasn’t heaven either” (Zusak 2007: 33). This type of transcendent
reference is seen again in the phrase “crucified Christ”, used as an expletive,
which recurs at crucial points in the narrative, but any irony in its usage is retrospectively reversed when Max, his hair like a matted crown of twigs, marches
Calvary-like to Dachau. These incidents carry no suggestion of a consolatory
Christian ethos underpinning the novel. Instead, like icons, they point to the
deepest recognizable imagery of human suffering in western culture, beyond
understanding and beyond words.
Zusak also evokes a sense of transcendence in his use of time in order to
break out of the bounds of the linear and circular patterns that characterize both
historical and literary narratives. Death’s perspective is necessarily within but
also outside of ordinary time, of Chronos, and merges into Kairos, eternal time:
“the sky was the colour of Jews … their spirits came towards me, into my arms.
We climbed … into eternity’s certain breath” (2007: 357).
Death’s whole existence as the representative of eternity is metaphysical,
not merely magical or supernatural. The heights and depths of Zusak’s metaphysical allusions are nowhere better seen than in the luminous tenderness of
Death’s recounting of the death of Papa Hubermann, whose eyes were “made of
kindness and silver. Like soft silver, melting” (2007 /2005/: 41): “He was tall in
the bed and I could see the silver through his eyelids. His soul sat up. It met me.
79
Those kinds of souls always do – the best ones … Those souls are always light
because more of them have been put out” (2007: 535). Death speaks through a
recognition of the egoless self-giving that is at the heart of all great spiritual
traditions.
Such passages with resonances of an afterlife have been denigrated for their
easy consolation, for their audacity in attempting to dull the trauma of torture
and loss, and even for the pain they bring to readers confident that such an end
cannot be true, as Jenni Adams (2010: 226–228) views it. Yet Death’s knowledge of “eternity’s certain breath” (Zusak 2007: 357) is not a depiction of
a man-made heaven.
It is an enlarging of the canvas of human understanding and a means of
conveying the ineffable nature of such a cataclysmic event. Similarly, Death’s
dealing with souls entails the recognition of the essence, integrity and preciousness of his charges; and it serves to increase the value of human life. In sum,
like all the other metaphysical devices, it intensifies the horror of the Holocaust
and makes the slaughter even more reprehensible.
Significantly, despite Death having one foot in the grave and one in eternity, he remains Death anthropomorphized and still has doubts. He shivers
when he remembers “the shower after shower” of “broken bodies and dead,
sweet hearts” on the first day of Auschwitz, and tries to “de-realize it” (Zusak
2007: 357). When he thinks of that day he speaks God’s name:
I say His name in a futile attempt to understand. “But it’s not your job to understand”. That’s
me who replies. God never says anything. You think you’re the only one he never answers.
I took them all away … In complete desolation, I looked at the world above … Even the
clouds tried to turn the other way.
Sometimes I imagined how everything appeared above those clouds, knowing without
question that the sun was blond, and the endless atmosphere was a giant blue eye.
(2007: 357–358)
Keeping Death human enables Zusak to introduce intimations of transcendence, but it also guarantees that for Death, and for the reader, there will be no
easy way out through avoidance or through recourse to a silent Deity.
The Book Thief may also be considered transcendent history in its conception of history at a new level. It approaches Megill’s notion of a reconception of
history that “confronts the ethical breach that atrocity makes in our world”
(2002: 106), and at least partly genuinely transcends that breach. Importantly, to
transcend does not mean to leave behind or obscure in consolations. To transcend is to see beyond the normal categories of existence and apprehend them at
a new level of consciousness.
A similar desire for a new vision of history is expressed by Paul Ricoeur in
his essay “Reflections on a New Ethos for Europe”, where he maintains that
history should be reconceived not as a record of great deeds but as a record of
80
Corinne Buckland
suffering. It must allow a reinterpretation of the past and in this the role of story
and narrative identity is crucial (1996 /1992/: 9). Albert Schweitzer too conceives a different type of history:
Truth can be obtained from history through painstaking effort and a ruthless critical
objectivity. There is however a higher truth to be found in simple, elemental reflection on the
nature of our will-to-live. Out of this reflection comes reverence for life as the fundamental
principle of ethics. Good consists in maintaining and promoting life, evil in destroying it and
limiting it … There is a circumscribed phenomenal truth for history and a transcendental truth in
deep ethical reflection that is beyond history yet pervasive in it. (Peddle 1997: 231–232)
It is as if The Book Thief has been written in response to this transcendental
truth.
Conclusion
What then is transcendent history? If such a genre might exist, The Book
Thief sets the parameters. It is necessarily speculative history. Its core business
is an enlarged view of history and it necessarily asks “what if?” But instead of
asking “what if?” to show a sequence of changed consequences in an altered
world, it envisages history from a God’s or gods’-eye perspective and juxtaposes the experience of individuals against a panoramic, eternal view. It casts
light on the tragedy and the glory of being human, in this case the beauty and
the brutality of humanity, made manifest through the penetrating gaze of Liesel’s innocence and the lyrical compassion that underlies the devastating irony
of Death’s prose.
As Scot Smith argues, reclassifying genres into subgenres can be inappropriate and reductive because literature is not a science. In specific reference to
The Book Thief and other genre-bending novels, he declares that we are challenged “with fiction so magnificent it makes genre irrelevant” (2007: 49). The
Book Thief is indeed magnificent, but if we remove it from the context of genre,
we lose its vital, salutary connection to history. Zusak takes us into the matterof-fact world of history and simultaneously transcends it. He confronts us with
an assertion of souls, not comforting but profoundly disturbing, and always
deeply moralizing about the waste of war, as Death gathers up his flock into an
eternity beyond human history. But even there not all is well. As his final
words, Death admits he is “haunted by humans” (Zusak 2007: 554).
References
Adams, Jenni 2010: “Into eternity’s certain breath”: Ambivalent escapes in Markus Zusak’s The
Book Thief. Children’s Literature in Education 41, 222–233.
81
Bruner, Jerome 1991: The narrative construction of reality. Critical Enquiry 18 (autumn), 1–21.
Fay, Brian 2002: Introduction: Unconventional history. History and Theory 41 (4), 1–6.
Hellekson, Karen 2001: The Alternate History: Refiguring Historical Time. Kent, Ohio: Kent
State University Press.
Hutcheon, Linda 1988: A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. New York: Routledge.
Jordan, Sarah 2004: Educating without overwhelming: Authorial structures in children’s Holocaust Literature. Children’s Literature in Education 35 (3), 199–218.
Kokkola, Lydia 2007: Holocaust narratives and the ethics of truthfulness. Bookbird 45 (4), 5–12.
Megill, Allan 2002: Two para-historical approaches to atrocity. History and Theory 41 (4), 104–123.
Peddle, Francis 1997: Albert Schweitzer and the transcendence of history. Modern Age 39 (3),
225–233.
Ricoeur, Paul 1996 /1992/: Reflections on a new ethos for Europe. In: Richard Kearney (ed.) 1996:
Paul Ricoeur: The Hermeneutics of Action. London: Sage, 3–14.
Rosenfeld, Gavriel 2002: Why do we ask “what if?” Reflections on the function of alternate
history. History and Theory 41 (4), 90–103.
Rosenfeld, Gavriel 2005: The World Hitler Never Made: Alternate History and the Memory of
Nazism. Cambridge, UK: Cambridge University Press.
Smith, Scot 2007: The death of genre: Why the best young adult fiction often defies classification.
The ALAN Review (Fall), 43–50.
Wall, Barbara 1991: The Narrator’s Voice: The Dilemma of Children’s Fiction. Houndsmills,
Basingstoke: Macmillan.
Zusak, Markus 2007 /2005/: The Book Thief. London: Doubleday.
Zusak, Markus 2010: Interview with Markus Zusak by Magdalena Ball. The Compulsive Reader.
In: www.compulsivereader.com/html/index.php?name=News&-file=article&sid=1273/ ED
08/2010.
ŠÁRKA BUBÍKOVÁ
UNIVERSITY OF PARDUBICE, CZECH REPUBLIC
Growing up under Lindberg’s presidency: Philip Roth’s
The Plot Against America as alternate history
Philip Roth is justly considered one of the most significant figures of postwar American literature. He has always addressed serious social and political
issues and kept himself engaged with both “hot issues” of the time, such as culture wars, identity politics and “political correctness” of the 1990s – for example in The Human Stain (2000) – and general concerns of human existence,
such as ethnic and religious identity, faith, individuality versus familial loyalty,
or aging and illness as in Everyman (2006). Much of Roth’s fiction is also concerned with troubling aspects of our history, such as the Holocaust. For this
wide range of addressed material, some critics – for example, Stanley Cooperman – consider Roth more generally a social and political writer rather than
a Jewish writer. Matthew Schweber is certainly not exaggerating when he
rhetorically asks: “Where would American literature be without him?”
(2005: 125); He praises Roth for his “merciless eye” and “magisterial voice”,
suggesting that he “looms like a secular Prophet” (Schweber 2005: 125).
In The Plot Against America, Roth (2004a) mercilessly explores another of
his disquieting questions of “what if”; following the lead of this question, he
rewrites American history of the 1940s. This is not for the first time that he
employs this technique; in fact, Roth describes himself as a “suppositional”
writer exploring various “what ifs” and resulting alternatives to history
throughout his literary career.
Thus, for example, in The Great American Novel (1973), he rewrites the
history of a baseball league providing, as Cooper (2005: 241) remarks, a “countermyth to legends of American manliness”. In the novel The Ghost Writer
(1979), Roth creates, according to Stanislav Kolář an alternative biography of
Anne Frank in which she survives the Holocaust and “now denies her identity to
keep her testimony urgent” (2009: 135). The novel, in which the protagonist
seeks to enhance the perception of herself as a symbol of both Jewishness and
the Holocaust, also reflects, as Kolář explains, “the new generation’s approach
to Anne Frank as a cult heroine” (2009: 135). These and other examples led T.
Austin Graham (2007) to conclude that alternate history is a “natural fit” for
Roth, as Roth has always been interested in “destabilizing cultural and intellectual positions”, habitually addressing “familiar binaries, oppositions and taboos,
ultimately tearing them down” (Graham 2007: 123).
84
Šárka Bubíková
Although Roth has examined various “what ifs” in many of his novels, in
The Plot Against America the exploration takes on a grand historical scale,
follwing the estimation of Paul Titchmarsh (2010: 187):
With The Plot Against America, the reader is asked to suspend disbelief in the actual
skewing of an historical period and to consider something highly dramatic: that the United
States could, under the right circumstances and under the influence of powerful demagogues,
… degenerate into an explosion of violent rioting on the level of Nazi Germany’s
Kristallnacht.
The Plot Against America also differs from the works, mentioned in yet
another aspect, namely, that “the alternative history impacts directly on [the
author’s] personal family autobiography” as Hana Wirth-Nesher stated
(2007: 168), the fact which will be discussed later. What is more, The Plot
Against America is set in the 1940s and imagines what life in America would be
if the country was run by a different president – one that would keep the USA
out of the war and would expose American Jews to the horrors of official antiSemitism.
In this particular context, Roth explained that he received an inspiration for
writing The Plot Against America when he was reading Arthur Schlesinger’s
autobiography:
Schlesinger notes that there were some Republican isolationists who wanted to run
Lindbergh for president in 1940 … It made me think, ‘What if they had?’ and I wrote the
question in the margin. Between writing down that question and the fully evolved book there
were three years of work, but that’s how the idea came to me. (Roth 2004b)
However, Roth’s novel considers history and alternative history not only in
terms of events on the grand, national scale; it also presents its effects on the
ordinary life of common people. Thus, Roth explores both the public and the
private side of history. In order to do so, he blends several literary genres – that
of Bildungsroman, dystopia, and autobiography. The fusion of different narrative genres helps, as David Brauner puts it, “blur the boundaries between what
is real and invented, between history and story” (2007: 213). In that way,
imagination becomes for Roth an indispensable vehicle for connecting fiction
with history.
The Plot Against America as a political dystopia sets the point of divergence
from history to alternate history in the 1940 US presidential election. In the
novel, the election is won by Charles Lindbergh instead of Franklin Delano
Roosevelt. The fact that Lindbergh was a great aviator, the first man to fly
across the Atlantic Ocean in 1927, would not, of course, qualify him as a hero
of dystopia. However, Lindbergh was also well known for his isolationism,
anti-Semitism, for admiring Hitler, and for accepting the Service Cross of the
German Eagle from the hands of Hermann Göring. In the novel, Lindbergh’s
Growing up under Lindberg’s presidency
85
motto is “Vote for Lindbergh or vote for war!”; a motto that appeals to millions
of voters hoping to keep away from European troubles and to protect the lives
of their sons and fathers. Initially, Lindbergh’s presidential campaign scarcely
raises worries. It is the gradual creeping and intensifying of danger that is particularly chilling in Roth’s nightmarish vision of America gone fascist.
The genre of utopia, or the recently more frequent anti-utopia, also called
dystopia that the “seeming impossibility of utopia and the many failures to create it produced” as its converse (cf. Cuddon 1991: 1018), sometimes uses
a young person in the transition from childhood to adulthood as its protagonist
to draw attention to a specific aspect of society or politics. Such choice is an
emotionally effective tool that, according to Karen Sánchez-Eppler, draws its
effect from the emotional power of childhood:
The transitoriness of childhood is part of what gives it such emotional force. For adults,
childhood is not only teleological, pointing toward unknown futures, but also archeological
and nostalgic, recovering a lost past. As a site of cultural meaning childhood thus fluctuates
between past and future, expressing desire. Even for the child, the fact that childhood is lived
does not prevent it from being idealized, a thing of imagination and memory. (SánchezEppler 2005: xxvi)
This is one of the reasons why using a child protagonist can be a powerful
literary device and Roth’s novel makes use of it to add emotional force to its
central argument. By choosing as the novel’s protagonist a boy named Philip
Roth, i.e. literary alter ego of himself, the author at the same time creates a kind
of alternative autobiography; a story of what his boyhood could have been like
if history were different. In his long literary career Roth often employed elements of autobiography and his protagonists were frequently either his alter
egos or fictionalized versions of himself. The advantage of autobiography –
even if alternative or fictional – over historical writing is the impact of the emotional and psychological dimension of human experience. Reading history, one
gets to know facts and has the certainty of the outcome of events, a certainty
that is never present in anyone’s actual life. Roth manages to communicate this
fear of the unknown, the terror of unpredictability of outcome of historical
events in which one is a participant.
Thus, the unstable border between fiction and fact is represented in Roth’s
novel also formally by the blended form of fictionalized autobiography, a form
typical, in the view of Ellen McCracken (1999: 75), for the postmodern situation where, a “porous space” exists between fiction and autobiography. Roth
successfully employs the postmodern emphasis on the continuum between fiction and reality. It is irrelevant to what degree Roth’s alternate autobiography
follows real aspects of his boyhood because, as Paul John Eakin argues, in
autobiography the facts and fiction are anyway “slippery variables” and the selfcreated in an autobiography is necessarily a fictive structure (Eakin 1988: 26). If
86
Šárka Bubíková
“[f]iction writers pretend they were [there]”, as Wirth-Nesher jokingly notes,
“autobiographers insist they were, and Philip Roth refuses to take sides” (WirthNesher 2007: 171).
The Plot Against America focuses on the story of the maturation of Jewish
American boy Philip Roth whose contented and secure childhood is harshly
disrupted – in fact ended – by political circumstances. Lingering in the background is the contrast between the ideal of happy and protected childhood and
the harsh reality of insecurity and fear that mark and mar Phil’s childhood. Roth
centers on the personalized history, on the effects of the alternative historical
events on the lives of an ordinary child. The focus on the maturing protagonist
and on the steps in his coming-of-age process allows for interpreting the novel
also in the tradition of the Bildungsroman. Told from the boy’s point of view,
even if somewhat mediated by an adult’s reflection of boyhood, the novel follows the traditional scheme of a Bildungsroman as the protagonist matures and
is initiated into the world of adults. The narrative method is effective; in the
opinion of Paul Titchmarsh: “It is to the credit of the older narrator that he can
enter the child’s mind and make the nightmare credible, because the narrative
becomes an exploration of a human being in a disjointed world” (2010: 188).
Focusing on the child’s maturing consciousness and growing self-awareness
adds a realistic dimension to the imagined history and helps achieve a high level
of plausibility. This, incidentally, was also one of Roth’s objectives. As he says
about his method, “I wanted to make the atmosphere of the times genuine, to
present a reality as authentically American as the reality in Schlesinger’s book,
even if, unlike him, I was giving to history a turn it had not taken” (Roth
2004b). His success in this endeavor can be seen in the praise Roth received for
making his alternate history credible; for example, Blake Morrison (2004) appreciates Roth’s treatment of the “what if” that “reads like a ‘what really happened’” (The Guardian, October 2).
Using a child protagonist both gives Roth’s novel the heightened emotional
impact and helps him to lower the reader’s potential doubts about historical
credibility – after all a child is not the most reliable of narrators of great historical events, and so following Cooper’s depiction “the child’s unreadiness to interpret history too knowingly puts at bay our disbelief” (2005: 244). Phil’s
Bildung has three main characteristic features: it is rapid, fearful, and involves
not only the boy’s awareness of himself as a human being, but also his awareness of himself as a citizen. Born in the United States, Phil takes for granted
“personal security … as an American child of American parents in an American
school in an American city in an America at peace with the world” (Roth
2004a: 7). Thus he also naturally and automatically considers himself American, but soon he is reminded that “Christian character is the true basis of real
Americanism” (Roth 2004a: 65). As the political situation grows tense, Phil’s
87
family realizes that they are seen as lesser, second-class citizens, “nonAmerican elements” (Jařab 2006: 4; translation is mine: ŠB). Phil’s mother
concludes: “Lindbergh is teaching us what it is to be Jews. … We only think
we’re Americans” (Roth 2004a: 256). Thus “[t]he question that hovers over the
text is an historical one, ‘What is an American?’ but given a particularly twentieth-century slant” (Titchmarsh 2010: 185). Phil grows aware of the fact that
being identified as a Jew makes him subject to both hateful labeling – “a loudmouth Jew” (Roth 2004a: 65) – and to potential violence, as in declarations “I’d
give anything to slap his face” (Roth 2004a: 65).
At the opening of the book, Phil is an ordinary boy whose main concern in
life is his stamp collection. The collection symbolizes his childhood innocence
and is central to Phil’s life prior to Lindberg’s electoral victory. But as Phil
begins to loose his innocence when confronted with the threats of antiSemitism, his collection is metaphorically stained in Phil’s nightmare: in the
dream vision his set of National Parks stamps is marked with the fascist symbol:
“Across the cliffs, the woods, the rivers, the peaks, the geyser, the gorges, the
granite coastline, across the deep blue water and the high waterfalls, across everything in America that was the bluest and the greenest and the whitest and to
be preserved forever in these pristine reservations, was printed a black swastika” (Roth 2004a: 43).
Eventually the stamp collection – the protagonist’s “greatest treasure” and
the “biggest thing [he] ever owned” (Roth 2004a: 235) – is lost in the same way
that childhood inevitably ends for Phil when he tries to escape from home, from
history, from the threat of relocation.
Confused and feeling endangered, Phil tries to ignore what is happening:
“I didn’t want to hear another panic-stricken word from anyone about Lindbergh [and] von Ribbentrop. … I wanted only to disappear into forgetful sleep
and to wake up in the morning somewhere else” (Roth 2004a: 228). Unable to
change the situation and not quite capable of understanding it, he finally runs
away from home. As the narrator reflects on that step, he admits:
There was nothing impulsive or hysterical driving me, nothing melodramatic about my
decision, nothing reckless that I could see. … I wasn’t playing at make-believe, and I wasn’t
making mischief for mischief’s sake. … I wasn’t being swallowed up by anything other then
the determination to resist a disaster our family and our friends could no longer elude and
might not survive. (Roth 2004a: 232)
Certainly, Brauner summarizes Phil’s repeated attempts “to disown his parents” as a tendency to get rid of “the Jewishness that they pass on to him”
(2007: 201). Phil’s running away from home is thus not a result of a generational gap or a conflict with his parents, but a misguided attempt at physical
survival. Phil performs his own version of “passing”: devoid of physical signs
that would identify him ethnically, he tries to pass for a Gentile Christian since
88
Šárka Bubíková
the fact that he is an assimilated American is no longer enough to grant him
protection. Thus, as any Bildungsroman, Roth’s novel is also about identity
formation. Rather than pursuing or patenting his own identity, given the harsh
circumstances Phil tries to rid himself of any familial, community, ethnic or
religious markers, to dissolve into “nothing and nobody” (Roth 2004a: 349).
Brauner (2007) aptly compares Phil’s attempts to claim himself orphaned
and to run away to Huckleberry Finn’s lighting out for the territory “to start out
fresh”; yet, he adds that Phil does not necessarily want to escape the confines of
his social world. Rather, he tries “to renounce entirely his ethnicity, his past and
his self”. In this way, Phil’s “fantasies are not the romantic dreams of rebellion
and self-liberation often entertained by older children … but rather nightmares
of self-annihilation; his flights of fancy become flights from the very idea of
selfhood” (Brauner 2007: 203). Accepting his parents and coming to terms with
his identity based on their legacy thus confirms at the end of the narrative that
on one level The Plot Against America is, according to Wirth-Nesher, about
“the making of the Jew” (2007: 167).
However, Phil is not trying only to accomplish a flight away from Jewishness and from the potentially disastrous identity that he has inherited. He is also
trying to “avoid history”, particularly the scary unpredictability of it. Unlike his
brother Sandy who embraces fully what history presents to him and desires to
be “a boy on the grand scale, riding the crest of history” (Roth 2004a: 232), Phil
wants to live, if possible, outside of history. As he declares at one point:
“I wanted nothing to do with history” (Roth 2004a: 233). In this way, the novel
presents the tragedy of inescapability of historical circumstances that determine
human lives, the impossibility of avoiding the impact of historical events on
individual lives. We, just as the protagonist Phil’s family, are caught in political
turmoil that we can scarcely understand, much less influence or change.
As a child, Phil feels secure both in his family and in the world in general
because in these “normal times”, he says, “it was generally within the power of
my mother and father to set things right and explain away enough of the unknown to make existence appear to be rational” (Roth 2004: 228). Phil’s belief
in his family’s personal security within American society is childishly naïve
because, as Brauner points out, “Lindbergh is simply the catalyst for the eruption of anti-Semitic feelings that has been simmering for many years beneath
the surface” (2007: 197–198). As Lindberg’s administration assumes power, all
sense of security becomes lost, and Phil experiences a strange kind of schizophrenia, a feeling not unknown to people familiar with totalitarian regimes, in
which a gap exists between what is said in public and what is believed privately: “I didn’t know any longer what the law was and so I didn’t know what
might or might not be against it” (Roth 2004a: 171).
89
One of the highlights of The Plot Against America is its accurate depiction
of how an extreme situation tests people’s values and can turn members of one
family against each other. Phil’s parents exhibit a great deal of personal courage
and loyalty to the American democratic values they had always embraced.
“Herman’s [Phil’s father] integrity inoculates his wife and children”, Cooper
states, “but cannot extend to his relatives” (2005: 249). Thus, the novel shows
how powerful ideological manipulation is and how appealing a pro-Lindbergh
position can be even for Jewish Americans. And even the influence the father
exercises over his older son diminishes as the government tries to take control
over Jewish American youth. Creating programs such as “Just Folks” devoted
to indoctrinating urban youth in the “traditional ways of heartland life”, the
government drives a wedge between parents and children, including Philip’s
older brother Sandy. In keeping with Graham “Sandy has moved to the opposite
side of the country’s ideological divide [and] has become an enemy within the
family” (2007: 137). One of the central questions of the narrative then is how to
keep personal integrity, how to keep a family together, and how to grow up
under such traumatic circumstances. In the words of Matthew Schweber, the
question becomes “how will a forlorn Philip survive a childhood of epidemic
fear, grievous loss, unassuageable anxiety, and looming threat?” (2005: 129).
Quite soon Phil is confronted with the fact that one’s parents are not the
omniscient and omnipotent creatures a small child believes them to be. Seeing
his mother frightened, Phil feels that “it had fallen to me to hold her together, to
become all at once a courageous new creature with something of Lincoln himself clinging to him”. At the same time he is forced to admit: “all I could do
when she offered me a hand was to take it and clutch it like the unripened being
I was” (Roth 2004a: 66–67).
Another situation that contributes to trigger Phil’s maturation process is his
cousin’s war injury; Alvin loses his leg when fighting Fascists as a volunteer of
the Canadian army. Phil’s father cries over Alvin’s loss: “It was the first time
I saw my father cry”, narrates young Phil, and the adult narrator comments on
the importance of the moment, seeing it as “[a] childhood milestone, when another’s tears are more unbearable than one’s own” (Roth 2004a: 113).
As the events unfold, Phil is forced by circumstances to grow up speedily
against his will: “I’d never before had to grow up at a pace like this”. As a result, he suffers a nervous breakdown: “I remained in bed with a high fever for
six days, so weak and lifeless that the family doctor stopped by every evening to
check on the progress of my disease, the not uncommon childhood ailment
called why-can’t-it-be-the-way-it-was” (Roth 2004a: 172). The adult narrator,
reflecting back on his childhood, identifies fear as the cause of this breakdown.
In the adult Phil’s words: “Fear presides over these memories, a perpetual fear.
Of course no childhood is without its terrors, yet I wonder if I would have been
90
Šárka Bubíková
a less frightened boy if Lindbergh hadn’t been president or if I hadn’t been the
offspring of Jews” (Roth 2004a: 1). The fact that this is the opening sentence of
the novel, as Brauner (2007: 201) points out, suggests that Roth begins by imagining an alternative to the alternative history he creates and this alternative is in
fact the historical reality – the United States where Lindbergh never was the
President. In this way, Roth suggests a circular ambiguity of boundaries between fiction and reality, between what is alternate and real history.
At the end of the novel, as in most genres of Bildungsroman, Phil has matured enough to accept his parents and even to acknowledge their bravery in the
hard times. “Before I heard [my mother on the phone] I’d never totted up the
cost to my mother and father of the Lindbergh presidency – … I’d been unable
to add that high” (Roth 2004a: 335). He becomes capable of accepting responsibility for his actions and overcomes the whimsical enmities of youth by learning to respect and to protect the less fortunate and previously hated neighbor’s
boy Seldon. As Brauner puts it: “Having spent much of the novel inventing
scenarios in which he would be parentless and get himself adopted, Philip finishes the novel by himself adopting a parentless child” (2007: 208).
The Plot Against America follows the traditional pattern of a Bildungsroman, focusing both on the steps of Phil’s maturation as well as on the outcome.
At the same time, it employs dystopia to present an alternative history that
raises important and unsettling questions about the quality and stability of
American democracy and racial tolerance. Concerned with one individual’s
emergence to maturity, the novel fulfills the Bakhtinian definition of the Bildungsroman to be “the novel of human emergence” (cf. Bakhtin 1986 [1979
/1936–1938/]: 21), being cited by Tobias Boes, who argues, at the same time,
that the novel relates “the individual formation of its protagonist to the historical development of the era” (2008: 274), and claims that a Bildungsroman usually does it, even if this historical development is fictional. Within its Bildungsroman structure the novel questions the stability of American democracy by
presenting the plausibility of genocide within the United States. It challenges
America’s image of itself as the New World free of the Old World’s corruptions, wars and hatred. At the same time, The Plot Against America confirms
hope that unexceptional adherence to the core values of American democracy is
the only protection against possible threat of such grand scale social crime and
political violence. When Roth visited Czechoslovakia shortly after the breakdown of the Communist regime, he discussed the social and political role of
literature with the writer Ivan Klíma. Both agreed, following the report of Hana
Ulmanová (2002: 60), on the importance of literature in reflecting, challenging
and questioning the status quo and of imagining things as they could be, might
be, should be or should not be. Roth’s novel confirms the importance of such an
extra-literary role of literature.
91
In The Plot Against America, Roth holds up a slant mirror that allows readers to see historical certainties in a new way, thus inviting a deeper reflection
that can help understand our past but, perhaps more importantly, can make us
better prepared to anticipate our future. In imaging a dramatic alternate history
in which his own life could have taken a very different course, Roth proposes
that the role of an intellectual consists precisely in asking disquieting questions
and in having the courage to imagine the unimaginable as a way to make others
alert and sensitive to signs that an alternate history might be becoming a real
one. Thus, creating a fictional alternative to real historical events is not a mere
exercise in one’s imagination. On the contrary, it is a multifunction tool for
exploring serious historical, political, social as well as personal issues.
References
Bakhtin, Mikhail Mikhaĭlovich 1986 [1979 /1936–1938/]: The Bildungsroman and its significance in the history of realism (Toward a historical typology of the novel) In: Mikhail Mikhaĭlovich Bakhtin 1986 [1979]: Speech Genres and Other Late Essays. Trans. by Vern W.
McGee. Ed. Caryl Emerson, Michael Holquist. Austin: University of Texas Press, 10–59
[[Бахти́н, Михаи́л Миха́йлович 1979 /1936–1938/: Роман воспитания и его значение
в истории реализма: К исторической типологии романа, Постановка проблемы романа
воспитания … In: Михаи́л Миха́йлович Бахти́н 1979: Эстетика словесного творчества.
Москва: Искусство (Серия: Из истории советской эстетики и теории искусства), 188–
204 … 236],
Boes, Tobias 2008: Apprenticeship of the novel: The Bildungsroman and the invention of history,
ca. 1770–1820. Comparative Literature Studies. 45 (3), 269–288.
Brauner, David 2007: Philip Roth. Manchester and New York: Manchester University Press.
Cooper, Alan 2005: It can happen here, or all in the family values: Surviving The Plot Against
America. In: Derek Parker Royal 2005: Philip Roth: New Perspectives on an American Author. Westport, Connecticut and London: Praeger, 241–254.
Cuddon, John Anthony 1991: Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. London
and New York: Penguin Books.
Eakin, Paul John 1988: Fictions in Autobiography: Studies in the Art of Self-Invention. Princeton,
New Jersey: Princeton University Press.
Graham, T. Austin. 2007: On the possibility of an American Holocaust: Philip Roth's The Plot
Against America. Arizona Quarterly 63 (3), 119–149.
Jařab, Josef 2006: Rothova výstražná hra s přepisováním dějepisu [Roth’s Cautionary Game with
Alternating History]. LN Orientace 4, March 4.
Kolář, Stanislav 2009: U.S. propaganda during World War II and the Cold War and the American
response to the Holocaust. Ostrava Journal of English Philology 1.1, 130–137.
McCracken, Ellen 1999: New Latina Narrative: The Feminine Space of Postmodern Ethnicity.
Tucson: The University of Arizona Press.
Morrison, Blake 2004: The relentless unforeseen. The Guardian, October 2.
Roth, Philip 1973: The Great American Novel. New York: Vintage.
Roth, Philip 2004a: The Plot Against America. London: Jonathan Cape.
Roth, Philip 2004b: Essay: The story behind the The Plot Against America. New York Times,
September 19. In: http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html? ED 01.2011
92
Šárka Bubíková
Royal, Derek Parker 2005: Philip Roth: New Perspectives on an American Author. Westport,
Connecticut and London: Praeger.
Sánchez-Eppler, Karen 2005: Dependent States: The Child’s Part in Nineteenth-Century American
Culture. Chicago, London: The University of Chicago Press.
Schweber, Matthew 2005: Philip Roth’s populist nightmare. Crosscurrents 54 (4), 125–137.
Titchmarsh, Paul 2010: Alternative histories: Philip Roth and The Plot Against America. American and British Studies Annual 3, 182–193.
Ulmanová, Hana 2002: Americká židovská literatura [American Jewish Literature]. Praha:
Židovské muzeum v Praze.
Wirth-Nesher, Hana 2007: Roth’s autobiographical writings. In: Timothy Parrish (ed.) 2007: The
Cambridge Companion to Philip Roth. Cambridge: Cambridge University Press, 158–172.
EMMA OKI
WARSAW SCHOOL OF SOCIAL SCIENCES AND HUMANITIES
Alternate history in Kazuo Ishiguro’s Never Let Me Go
Introduction
Upon its publication in 2005, Never Let Me Go immediately garnered critical praise. Artful, elegant, and wonderful, but also strange, brutal, and elegiac –
these are just a few adjectives descriptive of Kazuo Ishiguro’s novel. While
exploring a number of key issues such as duty, identity, and memory, Ishiguro
has organized his narrative in a way that both challenges and enables his readers
to discover rather than to be told. Much as most critics agree about the novel’s
implications, they do not, however, speak unanimously about its genre, making
it evident that Never Let Me Go is generically complex. The statement of Cynthia Wong and Grace Crummett that “Ishiguro’s novels defy easy categorization” (2008: xi) is certainly true as Ishiguro yet again plays with genre conventions and by doing so, as Deborah Britzman asserts, “escapes many of the categories of sub-categories that we might use to describe it” (quoted after Sim
2009: 119). Primarily classified under the heading of literary fiction, for it is, as
Alexi Zentner puts it, “literature with a capital ‘L’ because of its author”
(quoted after Codinha 2009: Internet pages), Never Let Me Go can surely belong to more than one genre. In light of the growing interest in Never Let Me Go
and attempts at categorizing it, this analysis explores to what extent Ishiguro’s
novel exemplifies the alternate history genre and what the author aimed to
achieve by foraying into this particular literary tradition.
31-year-old Kathy H., the narrator and main protagonist of Never Let Me
Go, is a carer and soon-to-be donor. As readers enter the world in which she
lives, they realize that there is something peculiar about it. First, they learn that
she excels at her profession and has over 11 years of experience. Her job is to
help patients recover after their donations. However, these patients are by no
means ordinary; just like Kathy, they are clones who were brought into the
world with a clear purpose in life that is revealed to or rather discovered by
them as they reach their mid-teenage years: to become carers, later donors, and
eventually, using Ishiguro’s euphemism, “complete”. This noble-sounding fate
is far from such as it poignantly demystifies humanity’s proclivity to dream
about and constant rapacity for overcoming death no matter what measures have
to be taken and at what cost.
Reminiscing about her early life at Hailsham, a remote English boarding
school-like institution for clones exclusively, and the Cottages, a place to which
94
Emma Oki
selected students were sent upon their graduation, Kathy unravels the story of
her life, cherishing most the moments she had spent with Ruth and Tommy D.,
her Hailsham companions. She comes to realize that she and all the other Hailsham students were very fortunate to have been raised at that particular institution. While taking care of a donor who is after his third donation, Kathy learns
that not all clones are brought up in similar conditions.
As the book progresses, Kathy becomes more preoccupied with her immediate past. She reminisces about her professional and personal life but is never
able to fully leave her childhood memories behind. Hailsham images keep coming back like a boomerang. At some point, Kathy becomes Ruth’s carer. Together, they decide to find Tommy and go on a trip. Aware of the fact that her
time is coming, Ruth wants to encourage Kathy to start a relationship with her
ex-boyfriend, Tommy, with whom Kathy has been in love since childhood, and
“get a deferral” (see Ishiguro 2005: 228), which would give Tommy a few years
before he was called in for more donations, if they could prove they were really
in love. Soon after their trip, Ruth dies due to various complications that appear
after her second donation. Ruth’s death undoubtedly has a major impact on
Kathy and Tommy. They become lovers and decide to seek a deferral despite
the fact that nobody they know has ever gotten one. In order to do that, they
visit Miss Emily, Hailsham’s headmistress. Their hopes, however, are swept
away instantly as their old guardian tells them the truth – deferrals were only
false rumors, and no clone can do anything about his or her fate but to accept it.
Knowing that there is nothing that can be done, Tommy undergoes another surgery, after which he dies. With no friends by her side, Kathy decides it is time
for her to become a donor. Following the fate of her fellow clones, she too will
“complete”. Nevertheless, she is at ease with the thought of death and placidly
confesses, “I lost Ruth, then I lost Tommy, but I won’t lose my memories of
them” (see Ishiguro 2005: 280).
Bit by bit, Kathy gives us an insight into her and the other clones’ fears,
hopes, and experiences. Her memories, however, are not only filled with accounts of past events, but they are also accompanied by descriptions of typical
English towns and on-the-road scenery. Hence, Kathy takes us onto a sentimental journey both into her past and into the English milieu.
Never Let Me Go as alternate history
Since its publication, Never Let Me Go has triggered mixed responses. Most
critics are rather skeptical about labeling the novel science fiction or alternate
history, for they do not find any significant features belonging to either genre:
95
Never Let Me Go is a work of unremitting bleakness and gratuitous sordidity. At the very
least the question might be asked what style of literary enterprise this is. It isn’t science
fiction – indeed its procedures are the very reverse of generic, for there is no analogy at work
in the text, which instead labours to produce its iterative naturalism as a kind of sub-set or
derivation of our own. … [T]he “scientific” basis of the novel is vague. (Cusk 2011)
In his review, Peter Biello also argues that “[t]his novel is certainly not
‘science fiction’; it is not about ‘clones.’ It is about real people with a heightened awareness of their mortality” (2005: Internet pages). Louis Menand joins
in the discussion, claiming that there is a moment in the novel that pushes it
“over into science fiction”, but quickly adds that “this is not, at heart, where it
seems to want to be” (2005: Internet pages). Nevertheless, it can be argued that
Never Let Me Go does in fact possess certain features of alternate history and
therefore can represent the alternate history genre.
Alternate histories take place in alternate worlds; these worlds come into
existence as a result of a series of events that trigger further chain reactions and
lead to the creation of alternate futures and thus alternate worlds. As far as the
action in Never Let Me Go is concerned, it certainly occurs in an alternate locus.
In the introductory note, the reader is informed that the main protagonist is
somewhere in England. The year, however, is not specified; all the reader
knows is that it is the late 1990s. In Ishiguro’s England, “society is organized
according to biological engineering” (see Spedo 2009: Internet pages); science
and technology are more advanced, offering society the luxury of unlimited
access to life-saving organs. These organs, however, are not grown in laboratories but come from human clones that are raised in facilities in different parts of
England. All ethical and legal concerns related to this proceeding, i.e. cloning
for therapeutic purposes and organ harvesting, have been resolved. Because of
the common belief that clones do not have souls, people do not consider them
human and view them as merely organ donors or “shadowy objects in test
tubes” (see Ishiguro 2005: 256). Additionally, as we learn from one of Never
Let Me Go’s characters:
[B]y the time they came to consider just how you were reared, whether you should have been
brought into existence at all, well by then it was too late. There was no way to reverse the
process. How can you ask a world that has come to regard cancer as curable, how can you
ask such a world to put away that cure, to go back to the dark days? There was no going
back. However uncomfortable people were about your existence, their overwhelming
concern was that their own children, spouses, their parents, their friends, did not die from
cancer, motor neurone disease, heart disease. … [T]hey tried to convince themselves that you
were less than human, so it didn’t matter. (Ishiguro 2005: 257–258)
Apart from being set in alternate worlds, alternate histories also include
points of divergence that help readers to trace back the moment history changed
its course. These turning points may be connected with plagues and diseases,
96
Emma Oki
technology, exploration, politics, or war, as Paul Kincaid (2005: 22) writes.
Where is the turning point in Ishiguro’s novel? Readers learn that it all started
“[a]fter the war, in the early fifties, when the breakthroughs in science followed
one after the other” (see Ishiguro 2005: 257). Hence, Ishiguro’s alternate England comes into existence thanks to the advancements in medicine and technology that took place in the mid-twentieth century. Since it was less than a decade
after the Second World War, people were disillusioned and in need of great
changes that would give them hope for a better future. Cloning, which allowed
scientists to cure cancer and many other serious diseases, turned out to be the
miracle everybody had been waiting for, so no “sensible questions” (Ishiguro
2005: 257) were asked before devising the “donations programme” (Ishiguro
2005: 256) and turning cloning into a commodity, the consequences of which
are presented in the novel.
Belonging to speculative fiction, alternate histories inevitably explore how
different the world would be if certain events had or had not occurred, thereby
providing according to Kincaid “a fascinatingly sideways look at the world we
know” (2005: 21). Similarly, alternate histories allow authors to formulate questions of a “what if” nature; for example, what if the Black Death had not
reached Europe? What if Adolf Hitler had won the Second World War? What if
human clones existed? In Never Let Me Go, Ishiguro undoubtedly provides
a dystopian picture of what the world would be like if medical, and not nuclear,
technology were more advanced and cloning for organs were both legally and
technically possible. At the same time, he attempts to dissect humanity by focusing on the clones’ and society’s emotional spheres. Through Kathy’s and her
guardians’ narrative, we learn about the injustice that is present in their world;
the clones have no choice but to accept their fate and, when the time comes, to
fulfill their duty by donating their organs. Or do they? What is interesting and at
the same time frustrating is that the clones do not run from or rebel against their
guardians or the system. They live their lives, as Benjamin Kunkel notices, with
“lamblike passivity”, perhaps proving that they are merely “genetic supernumeraries” (2008: Internet pages). Is it because of the schooling they received, or
maybe they indeed lack the human element and therefore are not human, for
what is more human than instinctual rebellion and the desire to live? Ishiguro,
however, leaves the most important questions for the readers to answer for
themselves. There is no doubt, as Christopher Jon Andersen et al. have noticed,
that the novel “reaches its level of brilliance not due to the quality of answers it
provides, but the quality of questions it asks” (2008: Internet pages). In Roger
Ebert’s view, the clones can also be compared with lower-status individuals:
“The real world raises many of its citizens as spare parts; they are used as migratory workers, minimum-wage retail slaves, even suicide bombers”
(2009: 336). However, in an interview with Jennie Yabroff, Ishiguro justifies
97
the clones’ actions by saying that “[t]hey try to do their best with what’s given
them, and accept the terms given them. I think that’s the way most of us have to
live” (quoted after Yabroff 2005: Internet pages). A conclusion, therefore, can
be drawn that these clones are as human as, or perhaps even more human than,
humans.
It seems evident that Ishiguro’s novel fulfills all the necessary requirements
of the alternate history genre: the novel is set in an alternate England; there is
a discernible turning point; and there are speculations about what would happen
if clones and a donations program existed. However, as Daniel Vorhaus argues,
“[w]hile Ishiguro’s tale has an unmistakable air of science fiction to it, it is difficult for the reader to view its protagonists as anything other than remarkably
normal” (2007: Internet pages). The fact that the book’s characters are so “normal” may make the novel less alternate history-like. Furthermore, as Daniel
Harrison contends, “[i]nevitably, it being set in an alternate Britain, in an alternate 1990s, this novel will be described as science fiction. But there’s no science here. How are the clones kept alive once they’ve begun ‘donating’? Who
can afford this kind of medicine, in a society the author depicts as no richer,
indeed perhaps less rich, than ours?” (2005: Internet pages).
As Harrison continues, “Ishiguro’s refusal to consider questions such as
these forces his story into a pure rhetorical space” (2005: Internet pages). Indeed, Ishiguro neither tells us how the clones are created, nor does he mention
how and what organs are donated; but is this information that essential to the
modern reader? Much as it would have been useful to provide explanations in
the mid-twentieth century, nowadays, educated people are fully aware of what
bioengineering and cloning are. As a result of progress in technology and education, this once specialist knowledge has become common knowledge and
therefore need not be explained in detail. Finally, it is argued that the language
used throughout the novel is simple and devoid of scientific terminology, which
distances it even more from science. By doing so, the novel seems to lack a firm
scientific background, which again may make it less credible as an alternate
history novel. However, the fact that the language is everyday may be seen
more as a positive rather than a negative factor, contributing to the simplicity,
translatability, and universality of Never Let Me Go.
Into the unknown
One may wonder why Ishiguro decided to choose clones and not more traditional or more ordinary characters and set his novel in the past as opposed to
the future. In an interview with John Mullan, Ishiguro maintains that “having
clones as central characters made it very easy to allude to some of the oldest
questions in literature; questions which in recent years have become a little
98
Emma Oki
awkward to raise in fiction. ‘What does it mean to be human?’ ‘What is the
soul?’ ‘What is the purpose for which we’ve been created, and should we try to
fulfill it?’” (quoted after Mullan 2006: Internet pages). As Ishiguro comments
further, “I was never tempted to set it in the future. Personally, I don’t find futuristic landscapes very enticing. I don’t have the energy to imagine all those
details – what cars or shops or cupholders will be like in the future. And I didn’t
want to write anything that could be mistaken for a ‘prophecy’” (quoted after
Mullan 2006: Internet pages). Most importantly, Ishiguro wanted his novel “to
be one in which any reader might find an echo of his or her own life” (ibidem).
By enabling his readers to “find an echo of their own life”, Ishiguro hoped they
would contemplate on the fact that nothing is forever and death is inevitable, so
we should focus on what is important and make use of all the “pockets of happiness” as Karen Grigsby Bates states (2008: 202), we are able to find while we
are alive. According to Jennie Yabroff, “[t]he plot echoes both the futuristic
fantasies of science fiction and the current genetic engineering debates of the
editorial pages, but the author sees it primarily as a metaphor for our general
condition” (2005: Internet pages). In an interview with Yabroff, Ishiguro adds
that “[t]he book is a way of dramatizing the universal condition of living our
lives against this ticking clock. We don’t like to look at that too closely, but
somehow we know it most of the time ” (2005: Internet pages).
By writing about human clones, who additionally have an artificially shortened lifespan of approximately 30 years, Ishiguro explains that he also wanted
to examine how these clones would go through life knowing that their time is
limited. As it turned out, these clones lived their lives and acted much the same
way normal people do. In their early years, they would occupy themselves with
typical children’s activities; they enjoyed themselves, played and made friendships, collected and traded items, and tried to make sense of the world and environment they lived in. As teenagers, they formed relationships, talked about
poetry and art, quarreled and made up, and, most importantly, had their hopes
and dreams. Their situation, however, changed when they entered adulthood; as
adults, they accepted and were ready to fulfill their duties and either started
donating their organs or took care of those that did. In the end, the clones, just
like ordinary people, as Wong & Crummett see it, “take the life they feel
they’ve been handed. They try their best to make it good. They don’t really go
outside of that” (2008: 215).
As Ishiguro himself admits, using the genre of alternate history enabled him
to write a novel in which he could further examine humanity by creating a vision of an alternate twentieth-century Britain whose law system allowed human
cloning as a result of technical advances in bioengineering; he “worked on the
simple assumption that after the Second World War, instead of research in nuclear physics moving forward so that in a few years we had incredible hydrogen
99
bombs, thermonuclear bombs and neutron bombs, that kind of research happened in biotechnology” (see Yabroff 2005: Internet pages). In this respect,
arguments suggesting that in fact Ishiguro’s alternate version of Britain serves
just as a metaphor and Never Let Me Go “steps outside of history” (see Freeman
2008: 196) seem close to the point; it does not, however, mean that the alternate
history element should be neglected entirely. Quite the contrary, it should be
fully acknowledged.
As a commentary on the present, Ishiguro also adds that the book could ask
how cruel a society could become and, as Katrina Onstad remarks, “cruelty is
almost inadvertent. It’s not out of malice, but we stumble into heartlessness to
make our own lives more comfortable. To some extent, you can say we have
that kind of society now” (2005: Internet pages). Once again, Ishiguro provides
us with a valuable observation: because of our needs and desires of various
kinds, we forget about the world and people around us and act selfishly, focusing only on ourselves and our whims. As David Gurnham aptly argues, “a society that uses biotechnology to adapt human life for utilitarian purposes is one
that ceases to care for individual human lives” (2009: 198). Gurnham’s statement invites other implications, namely that if taken too far, science in its dehumanized form can do more harm than good.
Conclusion
By all means, Never Let Me Go has a counterfactual conceit and can be read
as an alternate history novel. It is evident that its plot, characters and setting fit
into the genre specifications. In his sixth novel, Ishiguro has managed to
achieve what typical alternate history authors aim to accomplish through their
writing, i.e. provide a story that not only explores possible historical scenarios
but also comments on the general human condition. In this respect, Never Let
Me Go allows us to gain “a perspective on our situation”, following the opinion
of Wong & Crummet (2008: 215) and even though Ishiguro’s commentary may
at first sight seem overwhelmingly upsetting, it is, as a matter of fact, also uplifting. It exposes humankind’s dark and selfish nature, but it also teaches readers that although human time on Earth is limited, people can experience moments of happiness and live their lives in quiet dignity no matter in what situations they find themselves. On a more humorous and journalistic note, upon
reading Never Let Me Go, in Harrison’s view, “readers may find themselves full
of an energy they don’t understand and aren’t quite sure how to deploy. Never
Let Me Go makes you want to … run a marathon, dance – anything to convince
yourself that you’re more alive, more determined, more conscious, more dangerous than any of these characters” (2005: Internet pages). Harrison’s statement clearly demonstrates once again that the novel has lived up to Ishiguro’s
100
Emma Oki
expectations by moving and enabling his readers to contemplate on their lives
and explore their self.
When asked about the science-fiction dimension in his novel, Ishiguro says
that he does not mind people reading it that way and adds, “having got into this
terrain, if I need anything from this kind of world I feel free to take it” (quoted
after Masters 2011: Internet pages). As a further comment, Ishiguro claims,
“[w]hen I am writing fiction, I don’t think in terms of genre at all. I write
a completely different way. It starts with ideas” (see Freeman 2008: 196). This
time, his ideas lead him in the direction of alternate history, and his novel demonstrates that this genre is both inspiring and capacious.
References
Andersen, Christopher Jon, Michael Mohr, Mikkel Kramme Abildtoft 2008: Preclusion of Rebellion in Never Let Me Go. Roskilde University Digital Archive. In: http://rudar.ruc.dk/bitstream/1800/3710/1/Final%20Report.pdf ED 04.2011.
Bates, Karen Grigsby 2008: Interview with Kazuo Ishiguro. In: Brian W. Shaffer, Cynthia F.
Wong (eds.) 2008: Conversations with Kazuo Ishiguro. Jackson: University Press of Mississippi, 199–203.
Biello, Peter 2005: A review of Never Let Me Go by Kazuo Ishiguro. The Compulsive Reader. In:
www.compulsivereader.com/html/index.php?name=News&file=article&sid=955 ED
01/2011.
Codinha, Cotton 2009: Husband on the Home Front. The Atlantic Monthly. In: www.theatlantic.com/magazine/archive/2009/07/husband-on-the-home-front/7594/ ED 03/2011.
Cusk, Rachel 2011: Rereading: Never Let Me Go by Kazuo Ishiguro. The Guardian. In:
www.guardian.co.uk/books/2011/jan/29/never-let-me-go-kazuo-ishiguro ED 03/2011.
Ebert, Roger 2009: Roger Ebert’s Movie Yearbook 2009. Kansas City: Andrews McMeel Publishing, LLC.
Freeman, John 2008: Never Let Me Go: A profile of Kazuo Ishiguro. In: Brian W. Shaffer, Cynthia F. Wong (eds.) 2008: Conversations with Kazuo Ishiguro. Jackson: University Press of
Mississippi, 194–198.
Gurnham, David 2009: Memory, Imagination, Justice: Intersections of Law and Literature. Farnham: Ashgate Publishing, Ltd.
Harrison, M. John 2005: Clone alone. The Guardian. In: www.guardian.co.uk/books/2005/feb/26/bookerprize2005.bookerprize ED 12/2010.
Ishiguro, Kazuo 2005: Never Let Me Go. London: Faber & Faber.
Kincaid, Paul 2005: Alternate History. In: Gary Westfahl (ed.) 2005: The Greenwood Encyclopedia of Science Fiction and Fantasy: Themes, Works, and Wonders. Westport, Connecticut &
London: Greenwood Press, 21–23.
Kunkel, Benjamin 2008: Dystopia and the End of Politics. Starve.Org. In: http://www.starve.org/usenet020209.html ED 04/2011
Masters, Tim 2011: Kazuo Ishiguro plans to stage Never Let Me Go. BBC.co.uk. In: www.bbc.co.uk/news/entertainment-arts-12420055 ED 04/2011.
Menand, Louis 2005: Something About Kathy: Ishiguro’s quasi science-fiction novel. The New
Yorker. In: http://www.newyorker.com/archive/2005/03/28/050328crbo_books1 ED 01/2011.
Mullan, John 2006: Future imperfect. Guardian Book Club with John Mullan. In:
http://books.guardian.co.uk/bookclub/story/0,,1739103,00.html ED 09/2010.
101
Onstad, Katrina 2005: Send in the Clones. CBC.ca. In: http://www.cbc.ca/arts/books/neverletmego.html ED 01/2011.
Shaffer, Brian W., Cynthia Wong (eds.) 2008: Introduction. In: Conversations with Kazuo Ishiguro. Jackson: University Press of Mississippi, vii–xii.
Sim, Wai-Chew 2009: Kazuo Ishiguro: A Routledge Guide. London & New York: Routledge.
Spedo, Giampaolo 2009: The Plot Against the Past: An Exploration of Alternate History in British
and American Fiction. Padova Digital University Archive. In: http://en.scientificcommons.org/48482117 ED 08/2010.
Vorhaus, Daniel 2007: Review of Kazuo Ishiguro, Never Let Me Go. American Journal of Bioethics, 99–100. Academic Search Complete, EBSCOhost ED 01/2011.
Wong, Cynthia, Grace Crummett 2008: A Conversation about life and art with Kazuo Ishiguro. In:
Brian W. Shaffer, Cynthia F. Wong (eds.) 2008: Conversations with Kazuo Ishiguro. Jackson: University Press of Mississippi, 204–220.
Yabroff, Jennie 2005: Kazuo Ishiguro is writing for the whole world. San Francisco Chronicle.
In: http://articles.sfgate.com/2005-04-17/living/17370713_1_clones-genetic-engineeringkazuo-ishiguro ED 01/2011.
JUSTYNA DESZCZ-TRYHUBCZAK
UNIWERSYTET WROCŁAWSKI
Jak „zrobić” stan wojenny? Opowiadanie o najnowszej
historii Polski we Wrońcu Jacka Dukaja
W wywiadzie dla Gazety Wyborczej Jacek Dukaj (2009a) nie kryje frustracji z powodu „polskiego kłopotu ze stanem wojennym”, polegającego na nieobecności w kulturze tego elementu najnowszej historii Polski. Według pisarza,
w przeciwieństwie do tematyki II wojny światowej, „stan wojenny jako fakt
kulturowy trzeba ZROBIĆ”; gdzie „zrobić” rozumiane jest jako wygenerowanie
wieloperspektywicznego dyskursu kwestionującego przyjęte interpretacje
i zachęcającego zarówno artystów, jak i odbiorców, do rozwijania krytycznej
świadomości historycznej i politycznej.
Wygenerowanie owego wieloperspektywicznego dyskursu o stanie wojennym winno się odbywać, według Dukaja, nie w typowo polskim klimacie
kombatanckim czy martyrologicznym, ale za pomocą różnorakich narzędzi
twórczego przetwarzania historii oferowanych przez kulturę popularną. Odczucia Dukaja potwierdza historyk Jerzy Eisler, który w wywiadzie udzielonym
przy okazji konferencji popularnonaukowej na temat nauczania o „Życiu codziennym w PRL-u” (2009), tłumaczy, iż pokazanie młodzieży XXI wieku złożoności życia w PRL-u to niełatwe zadanie: „To jest najważniejsze, a zarazem
najtrudniejsze do przekazania: to, że raz można było być ofiarą, a raz katem.
To, że raz można było być beneficjentem tego systemu i korzystać z jego jakichś przywilejów jak talon, przydział na mieszkanie poza kolejnością, a raz
być tym, którego ten system walił po łapach” (Eisler 2009).
Ponadto według Eislera obecne pokolenie czterdziestolatków i pięćdziesięciolatków po prostu zaniedbuje to zadanie: „Mamy pretensje, że młodzi ludzie
mają pojedyncze, luźne obrazy: peerelowski saturator, komedię Barei, gadżety
w rodzaju pralka frania czy samochód syrena, a to w dużym stopniu nasza wina” (Eisler 2009). O wiele lepiej udawało się obecnie najstarszemu pokoleniu
przekazywać młodym ludziom informacje i doświadczenia związane z II wojną
światową. Jak to podkreśla Eisler (2000: strony internetowe):
Pokolenie moich rodziców i dziadków potrafiło przekazać obraz lat 1939–45; nie żyłem
wtedy, a jednak jako młody chłopak dużo już wiedziałem na ten temat. Filmy, telewizja,
radio, książki, gazety – to wszystko traktowało o wojnie, oczywiście z cenzurą, oczywiście
selektywnie, ale jednak muszę powiedzieć, że moje pokolenie nie wykonało i nie wykonuje
analogicznej pracy wobec młodych Polaków w odniesieniu do PRL.
104
Zadania tego ambitnie podjęła się najnowsza literatura dla dzieci i młodzieży. Warto tu wspomnieć Zielone pomarańcze czyli PRL dla dzieci (2010)
Anety Górnickiej-Boratyńskiej, bogato ilustrowane czarnobiałymi zdjęciami
i rysunkami Bohdana Butenki osobiste wspomnienia autorki, będące zarazem
odpowiedziami na pytania o przeszłość formułowane przez współczesne dzieci.
Na uwagę zasługuje również Solidarność – Krótka historia dla dzieci (2010)
Szymona Sławińskiego, fabularyzowany dokument opowiadający o wydarzeniach stanu wojennego z perspektywy młodych ludzi, fikcyjnych odpowiedników Ewy Kulik i Konrada Bielińskiego. Także i ta książka posiada ciekawą
oprawę graficzną w postaci kolażu fotografii, plakatów, dokumentów, pieczątek
i ręcznie pisanych notatek, łącząc w sobie linearną narrację historyczną z acentryczną i fragmentaryczną warstwą graficzną. Mówiąc o tekstach skierowanych
do młodego odbiorcy dotyczących najnowszej historii Polski, nie sposób pominąć filmu Jacka Borcucha pt. Wszystko, co kocham (2009), historii chłopca,
którego dojrzewanie przypada na początek lat osiemdziesiątych. Jak wypowiada
się o filmie sam reżyser:
[p]rzyglądamy się światu oczami Janka, mieszkającego w nadmorskim miasteczku
wrażliwego osiemnastolatka. W tle przetacza się Wielka Historia – manifestacje i strajki,
wprowadzenie stanu wojennego, a na pierwszym planie – głód życia, radość młodości,
muzyka, seks i gwałtowna pierwsza miłość, wszystko, co najpiękniejsze. Zderzenie
idealistycznego, młodzieńczego świata z realną i twardą rzeczywistością dorosłych. Janek
dowie się, że od świata dorosłych nie ma ucieczki. Musi z nim się zmierzyć, podjąć walkę
o dziewczynę, rodzinę i swoją przyszłość. (Borcuch 2008)
Niewątpliwie wspomniane tu tytuły to próba opowiadania o historii pokolenia, dla którego puste półki sklepowe, godzina milicyjna, czy ograniczenie programu telewizyjnego do jednego kanału, na którym nieustannie nadaje się przemówienie głowy państwa, to czysta abstrakcja. Wydaje się, że tego typu teksty
stanowią szansę wyjścia poza szkolny, formalny i często po prostu nieciekawy
przekaz historyczny w stronę „edukacji popularnej” (Iwanicka 2010: 305),
budzącej w młodych ludziach zainteresowanie przeszłością oraz jej wpływem
na teraźniejszość, w której przecież sami żyją i którą kształtują, by budować
własną przyszłość. W szczególności tego typu alternatywne mówienie o historii
może wspomóc proces rozwijania w uczniach niezależnego i krytycznego
myślenia, otwartego na akceptację wielości interpretacji faktów historycznych.
We Wrońcu (2009) Dukaj sam próbuje stworzyć stan wojenny, opowiadając daleką od upraszczających rozrachunków z przeszłością i utrzymaną w pozornie tylko lekkiej konwencji baśniowej historię o dramatycznej rzeczywistości tego okresu, przedstawionej z perspektywy małego chłopca. Mimo iż pisarz
ten znany jest ze swoich powieści utrzymanych w konwencji historii alternatywnej, Wroniec nie spekuluje na temat rozwoju losów Polski bez stanu wojen-
Jak „zrobić” stan wojenny? Opowiadanie o najnowszej historii Polski i
105
nego, lecz pokazuje wydarzenia tego okresu z perspektywy dziecka. Pod wpływem gorączki, wyobraźnia pięcioletniego Adasia przekształca rzeczywistość
w pełną horroru i groteski fantasmagorię, kiedy jego najbliżsi zostają uwięzieni
przez tytułowego Wrońca, złowrogie ptasie monstrum, będące dość oczywistą
aluzją do Wojskowej Rady Ocalenia Narodowego (WRON-u).
W swoich majakach Adaś prowadzi czytelnika przez ulice wielkiego miasta
aż do twierdzy potwora, która przypomina warszawski Pałac Kultury. Chłopiec
napotyka na swojej drodze niezliczone szeregi Milipantów i Podwójnych Agentów, ale także Panów Opornych, z których „Najnajnajoporniejszy” to oczywiście Elektryk (por. Dukaj 2009b: 180).
Adaś stoi również w dosłownie wrosłej w chodnik kolejce, która ustawiła
się przed sklepem „Spałem” (Dukaj 2009b: 104) po jedyny dostępny towar,
„Nic, Większe Nic i Całkiem Nic oraz liczne Wyroby Nicopodobne” (Dukaj
2009b: 104). Nie są to jedyne aluzje do rzeczywistości tamtych czasów. Dukaj
zręcznie filtruje te szczegóły, stanowiące materię głęboko w nas zakorzenionej
popularnej narodowej mitologii przez perspektywę dziecka, które nie do końca
rozumie panoszący się wokół terror powodujący niemal całkowite ubezwłasnowolnienie mieszkańców miasta.
Publikacja Wrońca stała się dość głośnym wydarzeniem w polskim świecie
literackim, pociągając za sobą liczne, zarówno pozytywne, jak i sceptyczne,
wypowiedzi krytyków. Czego z pewnością nie można odmówić autorowi, to
stworzenia swego rodzaju platformy dla międzypokoleniowej lektury, a przez to
i dla wspólnej refleksji nad stanem wojennym. Dorosłych czytelników książka
zainteresuje najprawdopodobniej w kontekście nieustających kontrowersji dotyczących wydarzeń grudniowych oraz jako intelektualna zabawa w rozpoznawanie odniesień. Młodzież i dzieci z pewnością z zaciekawieniem śledzić będą
przygody Adasia, pytając dorosłych o znaczenie poszczególnych aluzji i próbując zrozumieć rzeczywistość, która z pewnością wydaje im się tak różna od
dzisiejszej. Doświadczenie owego dystansu świetnie uchwycił Dukaj, tak oto
opisując świat, w którym żyje jego dziecięcy bohater: „W tamtych czasach nie
było komputerów. Nie było Internetu. Nie było też żadnych gier elektronicznych. Czarno-białe telewizory pokazywały dwa programy. Gadali na nich
o nudnych sprawach brzydcy panowie. W kinach nie wyświetlano amerykańskich filmów. I nie było muzyki do słuchania z iPodów i komórek. Nie było
komórek. W domu Adasia w ogóle nie było telefonu” (2009b: 8).
Zainteresowanie czytelników z pewnością wzbudzą również komiksowe
ilustracje młodego polskiego artysty, Jakuba Jabłońskiego. Nic dziwnego, iż
książka stała się kluczowym elementem szeroko zakrojonej kampanii Narodowego Centrum Kultury, Instytutu Pamięci Narodowej oraz Wydawnictwa Literackiego, zatytułowanej „Pamiętaj o 13 grudnia”. Celem niniejszego odczytania
tekstu Dukaja jest analiza wykorzystanych przez pisarza zabiegów artystycz-
106
nych pozwalających na „zrobienie” stanu wojennego i, w szerszym kontekście,
na mówienie o historii poza oficjalnym dyskursem historiograficznym poprzez
wykorzystanie elementów kultury popularnej.
Mogłoby się wydawać, że wybór konwencji literatury dziecięcej, zwykle
dość rygorystycznej i kształtowanej pod wpływem dominujących tradycji, ideologii i norm, zawęzi możliwości artystycznego i intelektualnego przetwarzania
historii. Dukajowi udaje się jednak zręcznie wykorzystać swego rodzaju paradoksalną wolność tego typu pisarstwa, wynikającą z estetycznego i społecznego
potencjału literatury dla dzieci.
Z jednej strony opowieści przeznaczone dla młodego czytelnika wpisują się
w obowiązujące konfiguracje ideologiczne, równocześnie je umacniając i w ten
sposób uczestnicząc w procesie socjalizacji. Z drugiej strony wiele z nich staje
się polem nie tylko dla eksperymentów estetycznych, ale przede wszystkim dla
kwestionowania usankcjonowanego sposobu postrzegania rzeczywistości poprzez przedstawienie alternatywnych wizji porządku społecznego, mających na
celu sprowokowanie, jak to ujmuje Kim Reynolds, centralnych pytań dzieciństwa, odzwierciedlających krytyczny dystans dzieci w stosunku do zastanej
rzeczywistości dorosłych – „Dlaczego? Dlaczego rzeczy mają się tak, jak się
mają? Dlaczego nie może być inaczej?” (2007: 3).
Jak pisze dalej Reynolds, dzięki tej „dzikiej sferze” (2007: 14) w obrębie
twórczości dla dzieci powstają teksty mogące sprawić, „iż ich młodzi odbiorcy
nie będą po prostu dziedzicami przyszłości stworzonej przez starsze pokolenia,
lecz spróbują aktywnie kształtować swoje dorosłe życie” (Reynolds 2007: 15,
tłumaczenie moje: JD). Wroniec wydaje się osiągać ten efekt, opowiadając o
stanie wojennym jako traumie przeżytej przez małe dziecko – podmiot, któremu
nie udzielono by głosu w oficjalnej narracji historycznej. W ten sposób książka
wpisuje się w jeden z nowszych trendów w obrębie literatury dla dzieci, polegający na wykorzystaniu tej konwencji w celu opisania historycznej traumy poprzez przedstawienie ekstremalnie dramatycznych przeżyć młodych bohaterów
oraz związanych z nimi depresji i poczucia bezsensu życia, które nie zostają
uleczone przez szczęśliwy zwrot akcji czy nadprzyrodzoną interwencję.
Jak zauważa Kenneth Kidd w swojej analizie utworów dla dzieci dotyczących Holokaustu i ataków terrorystycznych z 11 września 2001 roku, literatura
dziecięca poświęcona historii stanowi swego rodzaju „metadyskurs na temat
osobistego cierpienia, który wymaga odczuwania podobnego bólu ze strony
czytelników jako dowodu ich zaangażowania w daną opowieść” (2005: 134,
tłumaczenie moje: JD). Czytelnicy stają się więc niejako świadkami opisanych
wydarzeń i przeżyć.
Nie chodzi tu jednak o „banalizację” przeżywania potworności historii.
Motywacją dla tego typu literatury jest raczej przekonanie, iż aby poznać historię, młodzi odbiorcy muszą poczuć się osobiście przez nią dotknięci, czy też, by
107
użyć określenia Ewy Domańskiej (2005: 265, 62), odczuć jej „uczuciową wartość” i „prawdę egzystencjonalną”. Co ciekawe, według badania przeprowadzonego w 1996 roku przez Joannę Kaczor na kilkunastu osobach, których dzieciństwo przypadło na wczesne lata 80. XX wieku, ówczesne dzieci raczej nie
przejmowały się zaistniałą sytuacją, żyjąc „[p]od ochronnym parasolem” zapewnionym im przez rodziców i ciesząc się przedłużonymi feriami zimowymi
(Kaczor 1996).
Autorka podaje tylko jeden przykład traumatycznego doświadczenia, kiedy
to jej respondent został zabrany przez matkę na demonstrację. W pozostałych
przypadkach, nawet jeśli rodzice byli zaangażowani w działalność opozycyjną,
dla ich dzieci konspiracja stanowiła po prostu zabawę. Kaczor argumentuje, iż
skoro „to od nas, dorosłych, zależy, czy przewroty polityczne i gospodarcze nie
wpłyną na dzieci”, powinny być one chronione jako najcenniejszy skarb narodu
(1996: strona internetowa). Nie podważając wartości tej perspektywy, sądzę, iż
warto jednak uświadamiać młodym ludziom, że wszyscy w mniejszym lub
większym stopniu uczestniczymy w procesach historycznych i ponosimy za nie
odpowiedzialność.
Dukaj opisuje konfrontację swojego dziecięcego bohatera z Wielką Historią
w sferze sennego koszmaru. Jak stwierdza narrator, być może sam Adaś już
jako dorosły, „to nie zdarzyło się naprawdę” (Dukaj 2009b: 7), co można rozumieć jako podkreślenie nie tylko nieuniknionego dystansu czasowego współczesnego odbiorcy w stosunku do wydarzeń stanu wojennego, ale również
wspomnianego wyżej poczucia „fantastyczności” ówczesnej rzeczywistości,
której groza i okrucieństwo mogą wydać się młodemu czytelnikowi nieprawdopodobne. Co więcej, wykorzystanie elementów fantastycznych umożliwia
przedstawienie bolesnych przeżyć Adasia w niezwykle plastyczny sposób,
mocno oddziałujący na wyobraźnię czytelnika. Wystarczy zacytować tu moment, kiedy Adaś jest świadkiem wtargnięcia Wrońca do jego małego świata
i cierpienia swoich rodziców spowodowanego przez potwora:
W rozbitym oknie, na połamanej framudze siedział wielki Wroniec, dokładnie taki, jaki się
Adasiowi przyśnił: czarny, lśniący, straszny.
Wroniec rozpostarł skrzydła i zasłonił całą ścianę, od biblioteki do meblościanki. W jednej
szponiastej łapie ściskał zakrwawionego ojca Adasia, drugą zaś wczepił się w parapet.
Uniósł i opuścił gwałtownie długi na metr dziób, ciężki i ostry kilof. Dziabnął nim mamę
Adasia. Mama próbowała uratować, odciągnąć tatę; nie udało się jej. Ptaszysko trafiło
mamę. Padła na podłogę, krzycząc z bólu.
Wroniec rozwarł dziób. Strzasnął z niego czerwone krople i zaskrzeczał przeraźliwie, aż
echo poszło po osiedlu. (Dukaj 2009b: 17–18)
Powyższy przykład defamiliaryzacji, ujawniającej nowe aspekty tego, co
wydaje się dobrze znane, i wzbudzającej intelektualne zainteresowanie pozwala
nie tyle na zmniejszenie dystansu pomiędzy bohaterem a współczesnym odbior-
108
cą, czy też na identyfikację czytelnika z bohaterem, która oznaczałaby zatracenie krytycznej perspektywy, co na przybliżenie coraz to odleglejszej przeszłości
i na zbudowanie poczucia historycznej empatii z ofiarami systemu. Ciekawym
przykładem takiego zabiegu jest niezwykle poruszający opis użycia gazu łzawiącego przeciwko przechodniom:
Wszyscy już uciekali.
– GAZ! – krzyczeli. – GAZ!
I zanim Adaś zdążył zadać pytanie, zza masarni i Urzędu wyrośł wielki bałwan GAZ-u.
Puchnąc i nadymając się, zakręcił łbem potężnym jak dwa kościoły i w mig połknął
masarnię, Urząd i jeszcze przystanek razem z zepsutym autobusem. Połknięci ludzie niknęli
w GAZ-ie bez śladu. Nie słuchać było nawet ich krzyków. (Dukaj 2009b: 49)
Dukaj umiejętnie rozwija opis odczuć Adasia, tak by czytelnik doświadczył
tego samego przerażenia:
Słyszał jęki ludzi trawionych przez GAZ. Wyobrażał sobie w przerażeniu, jak to wygląda.
Lepkie jęzory GAZ-u ogarniają ofiarę – ofiara je wdycha, ofiara je połyka – GAZ
rozpuszcza nieszczęsnego przechodnia razem z ubraniem. Ta szarość w powietrzu to właśnie
szarzy przechodnie: połknięci i przetrawieni przez GAZ do GAZ-owej postaci. Cały GAZ
składa się z trupich smug.
Adaś z krzykiem strącał i odklejał od siebie wilgotne macki. (Dukaj 2009b: 50)
Uczucia targające chłopcem są niezwykle przejmujące również dzięki stylowi Dukaja: rytmiczne powtórzenia zdają się podkreślać beznadziejność sytuacji, równocześnie oddając frustrację Adasia wynikającą z niemożności pełnego
zrozumienia sytuacji i bezradności w konfrontacji ze światem dorosłych. Wystarczy wspomnieć moment, kiedy chłopiec zostaje sam po uprowadzeniu rodziny:
Już nie było domu. Połamali, porozbijali, porozdzierali, powywracali, porozlewali, potłukli,
porozsypywali, podziurawili, powyrywali, pobrudzili, pokaleczyli, pognietli, postrącali,
pomieszali, poniszczyli, zniszczyli. Adaś zajrzał do łóżeczka siostrzyczki. Puste. Ani śladu
też po mamie, babci i wujku Kazku. Wszystkie okna otwarte albo wybite. Po ruinie hula
wiatr ze śniegiem. (Dukaj 2009b: 24)
Warto również zwrócić uwagę na piosenki, z których kilka może się kojarzyć ze sloganami i podkreślać zniewolenie jednostek przez system, jak na
przykład „Piosenka Członka” (Dukaj 2009b: 92–93), „Piosenka Milipantów”
(Dukaj 2009b: 124–125), czy „Piosenka Przechodniów” (Dukaj 2009b: 60–61).
Dukaj próbuje także odtworzyć i wyśmiać bezsens języka biurokracji, z którego
Adaś wyłapuje jedynie pojedyncze frazy:
Żąda się od obywatela Dokumentów Tożsamości zaświadczających obywatela stosunku
pokrewieństwa ustawy porządku obywatela państwa pokrewieństwa paragrafu niniejszym
109
obywatel funkcjonariusza w przypadku niezwłocznie Dokumenty! Dokumenty! Dokumenty!
(Dukaj 2009b: 44)
W końcu wymowę językowych środków stylistycznych podkreślają liczne
barwne i pełne intrygujących detali grafiki Jabłońskiego, eksponujące zarówno
grozę, jak i absurdalność tamtych czasów. Ponadto dzięki warstwie graficznej,
a szczególnie ilustracjom zawierającym teksty piosenek, Wroniec wychodzi
naprzeciw postępującej adiowizualizacji kultury.
Wskazując na potrzebę tworzenia literatury skierowanej do młodego odbiorcy i mówiącej o historycznej traumie, Kidd (2005: 140) podkreśla również
wartość książek, które nie skupiają się na przedstawieniu zabsolutyzowanych
kategorii dobra i zła. Dukaj świetnie realizuje ten postulat, co widać szczególnie
wyraźnie na przykładzie postaci wujka Kazka, brata ojca Adasia, który przeżywa duchowe i dosłowne fizyczne rozdarcie między lojalnością wobec rodziny
a strachem przed Wrońcem, doprowadzając do uwięzienia brata i skorumpowania przez władzę jego talentu.
Dukaj pozwala Kazkowi dokładnie opisać swoją sytuację, zaznaczając, że
zdrada była procesem stopniowym i nie musiała wynikać do końca ze złych
intencji: „To pióro – wujek dotknął delikatnie pióra w sercu – to na początku
była taka maleńka zadra. Piórko jak włosek. Nawet go nie czułem. I już nie
mogę wyrwać” (Dukaj 2009b: 222–223). Kazek ma również świadomość, iż
nawet jeśli pióro zostanie usunięte z jego piersi, intelektualnie i duchowo pozostanie pod kontrolą władzy. Dręczony wyrzutami sumienia, sam się dopadnie
(Dukaj 2009b: 224). Bez wątpienia motywy te mogą pobudzić myślenie analityczne na temat historii, wolne od przemilczeń, uprzedzeń czy stereotypów.
Jak zauważa Andrzej Stępnik: „Poprzez ukazywanie przemian zachodzących w obrębie przekonań i postaw konkretnych ludzi uczy się szacunku i tolerancji dla drugiego człowieka. … Sprzyja to rozwijaniu się systemu humanistycznych wartości (szacunek do życia, godności ludzkiej, prawa, wolności,
tolerancji, dobra, piękna, reguł i procedur demokratycznych)” (2002: strona
internetowa). W tym kontekście nie powinno dziwić zakończenie książki. Sam
Adaś, który zaczyna rozumieć potęgę literatury jako broni w walce z ideologią,
dobrowolnie rezygnuje ze swojego talentu i pójścia w ślady ojca, by ratować
swoją rodzinę. Jego decyzja jest tym bardziej dramatyczna, iż nie tylko potwierdza bezsens opozycji Panów Opornych, ale, co ważniejsze, kwestionuje
rolę i potencjał sztuki jako broni przeciwko opresyjnemu systemowi. Jak podsumowuje decyzję Adasia Wroniec, zapowiadając nadejście kolejnych systemów politycznych ograniczających wolność obywateli:
OPUŚCISZ TE KRAINY. NIKT CI JUŻ NIE DA WIARY. CHOCBYŚ MÓWIŁ I MÓWIŁ,
PISAŁ I PISAŁ. TY TEŻ NIE UWIERZYSZ. BĘDĄ CIĘ NUDZIĆ. WYŚMIEJESZ
POTWORY I CUDA I TAJEMNICE. SŁOWA BĘDĄ BRZMIAŁY JAK SŁOWA.
PRZEJRZYSZ JE NA WYLOT. NIC INNEGO SIĘ ZA NIMI NIE KRYJE, TYLKO
110
RZECZY. BĘDĄ CIĘ NUDZIĆ. OPUŚCISZ TE KRAINY I NIGDY NIE POWRÓCISZ.
(Dukaj 2009b: 237)
Takie zakończenie, choć przeczące popularnemu przekonaniu, że książka
dla dzieci powinna mieć szczęśliwy koniec, można jednak wytłumaczyć założeniem, iż na prawdziwy optymistyczny finał tego okresu w historii Polski trzeba
było czekać do 1989 roku. Ponadto być może Wroniec oraz inne dzieła pisarza
nawiązujące do historii Polski są dla Dukaja próbą zmierzenia się z zacytowanym powyżej proroctwem i podkreśleniem obowiązków artysty, polegających
na podejmowaniu nieustannego kulturowego wysiłku prowadzenia dialogu
z historią.
Do powstania dialogu niewątpliwie może się przyczynić wspomniana już
kampania intermedialna „Pamiętaj o 13 grudnia”, wykorzystująca tekst Dukaja
jako bazę dla innych form służących pedagogice pamięci i promujących interakcję
z historią. W tym sensie Dukajowi udało się stworzyć tekst, który nie tyle przekazuje gotowe znaczenia, co dostarcza odbiorcom przestrzeni, w której mogą
oni kreować swoje własne doświadczenia oraz znaczenia. Na kampanię złożyły
się między innymi dwie adaptacje teatralne, spot informacyjny wyreżyserowany
przez Tomasza Bagińskiego na podstawie ilustracji Jabłońskiego, gry LARP
i gra planszowa, strona internetowa wyjaśniająca podstawowe pojęcia związane
ze stanem wojennym, czy nagrania piosenek z książki w wykonaniu Kazika.
Akcja może być postrzegana jako przykład kultury uczestnictwa (partycypacji), motywowanej, jak określa to Bożena Jaskowska, wiarą „w możliwości
prawdziwego uczestniczenia i sprawstwa oraz demokratycznego dzierżenia
władzy [która] odżyła wraz z nurtem rozwoju współczesnego Internetu zwanego Web 2.0.” (Jaskowska 2008). Według Henry’ego Jenkinsa, Raviego Purushotmy, Margaret Weigel, Katie Clinton, i Alice J. Robison o zjawiskach kultury
partycypacji można powiedzieć, iż oznaczają między innymi relatywną łatwość
ekspresji artystycznej i zaangażowania obywatelskiego użytkowników danego
materiału, silne poczucie więzi społecznej i potrzebę dzielenia się swoją twórczością z innymi oraz wzajemną nieformalną edukacją i przekazywaniem doświadczenia młodszym od siebie (Jenkins et al. 2006: 7).
Biorąc pod uwagę międzypokoleniowy potencjał opowieści Dukaja, zarówno sama lektura, jak i akcja edukacyjna, to alternatywna dla tradycyjnej historiografii interaktywna platforma projektowania „historycznych światów możliwych” (Witek 2005: 389), pozwalająca młodszym i starszym odbiorcom wspólnie analizować przeszłość. Zjawisko Wrońca unaocznia także fakt, iż historia
zawsze była i pozostanie tematem debat nie tylko między politykami czy historykami, ale dla wszystkich tych, którzy pragną zrozumieć różnorodność otaczającego ich świata.
Pod koniec 1981 roku Dukaj był w wieku swojego bohatera i trudno nie
zgodzić się z zarzutami niektórych krytyków, iż to za mało, by zrozumieć za-
111
gmatwaną sytuację polityczną i, korzystając z własnych doświadczeń, opowiadać o stanie wojennym. Wydaje się jednak, że Dukaj czyni z tego faktu atut
swojej opowieści: nie ma ona bowiem na celu objaśniania przeszłości czy rozliczania się z nią. Poprzez redukcję skali doświadczenia stanu wojennego do
przeżyć małego chłopca i jego rodziny, pisarz tworzy raczej literacką mikrohistorię, czyli narrację historyczną przedstawiającą, jak ujmuje to Andrzej Stępnik, jednostkę, jej życie oraz „niepowtarzalny sposób postrzegania rzeczywistości … Jednostki przeciętne, z reguły pozbawione cech nadzwyczajnych, są bowiem bardziej reprezentatywne dla epok, w których żyją niż wybitni wodzowie,
politycy, artyści, uczeni” (2002: strona internetowa). W ten sposób Dukaj podkreśla konieczność zestawienia oficjalnych i często powielanych kronik wydarzeń z narracjami, które niekoniecznie pasują do ogólnego i powszechnie akceptowanego modelu historiograficznego, co jednak nie umniejsza ich zasadności
i znaczenia.
Akceptacja wielu interpretacji, odzwierciedlających indywidualny stosunek
do wydarzeń historycznych czy też osobiste w nie zaangażowanie, niewątpliwie
może być postrzegana jako warunek dla zaistnienia demokratycznego dialogu
opartego na szacunku dla tolerancji. W rozmowie z Witem Szostakiem i Łukaszem Orbitowskim, Dukaj tłumaczy, że „[ż]eby napisać alternatywną historię
geopolityczną, często wystarczy mapa i ekstrapolacja numerycznych danych
o świecie materialnym. Żeby jednak napisać alternatywną historię ducha – idei,
kultury, sztuki – trzeba by naprawdę pomieścić w jednej głowie co najmniej
kilkadziesiąt osobowości, talentów, stylów, dusz” (Dukaj, Orbitowski, Szostak
2010). Mimo iż Wrońca nie można zakwalifikować jako dzieła należącego do
gatunku historii alternatywnej, jest on ważnym elementem w alternatywnej
historii ducha niebojącego się wyzwań stawianych przez historię, który ma
szansę rozwinąć się w młodych ludziach, o ile kultura dostarczy im tekstów
umożliwiających interakcję z przeszłością oraz wpisanie jej w ich codzienność
oraz przyszłość. Fakt, iż książka Dukaja stała się materiałem szeroko zakrojonej
multimedialnej akcji edukacyjnej dowodzi, że projekt pisarza, by kulturowo
„zrobić” stan wojenny, może spełnić to zadanie.
Wykaz literatury
Borcuch, Jacek 2008: Eksplikacja reżyserska.W: www.allthatilove.pl/ofilmie DW 07.2011.
Domańska, Ewa 2005 /1999/: Mikrohistorie. Spotkania w międzyświatach. Wydanie 2. Poznań:
Wydawnictwo Poznańskie.
Dukaj, Jacek 2009a: Stan wojenny trzeba zrobić. Wywiad z Wojciechem Orlińskim. Gazeta Wyborcza. W: http://wyborcza.pl/1,76842,7224800,Stan_wojenny_trzeba_zrobic.html?as=2&startsz=x DW 07/2011.
Dukaj, Jacek 2009b: Wroniec. Kraków: Wydawnictwo Literackie.
112
Dukaj, Jacek, Łukasz Orbitowski, Wit Szostak 2010: S.O.D.: Burza dziejów, ucieczka z powieści
2010. Esensja. W: http://esensja.pl/ksiazka/sod/tekst.html?id=894 DW 07/2011.
Eisler, Jerzy 2009: PN o „Życiu codziennym w PRL-u” dla nauczycieli i uczniów. Wywiad PAP.
W: www.eid.edu.pl/news/ipn_o_zyciu_codziennym_w_prl-u_dla_nauczycieli_i_uczniow,455.html
DW 07/2011.
Górnicka-Boratyńska, Aneta 2010: Zielone pomarańcze czyli PRL dla dzieci. Warszawa: Agencja
Edytorska EZOP.
Iwanicka, Agnieszka 2010: Edutainment – sposób na edukację w dobie kultury popularnej. W:
Daria Hejwosz, Wiktor Jakubowski (red.) 2010. Kultura popularna – tożsamość – edukacja.
Kraków: Oficyna Wydawnicza „Impuls”, 305–313.
Jaskowska, Bożena 2008: O kulturze konwergencji słów kilka. Biuletyn EBIB 92. W: www.ebib.info/2010/92/a.php?jaskowska DW 07/2011.
Jenkins, Henry, Ravi Purushotma, Margaret Weigel, Katie Clinton, Alice J. Robison 2006: Confronting the Challenges of Participatory Culture: Media Education for the 21st Century [Konfrontując wyzwania kultury partycypacji: Edukacja medialna dla XXI wieku]. Chicago: The
MacArthur Foundation. W: http://digitallearning.macfound.org/atf/cf/%7B7E45C7E0-A3E04B89-AC9C-E807E1B0AE4E%7D/JENKINS_WHITE_PAPER.PDF DW 07/2011.
Kaczor, Joanna 1996: Stan wojenny w oczach dzieci. Edukacja i dialog 93. W: www.eid.edu.pl/archiwum/1996,94/grudzien,124/stan_wojenny_w_oczach_dzieci,531.html DW 07/2011.
Kidd, Kenneth 2005: “A” is for Auschwitz: Psychoanalysis, Trauma Theory, and the “Children’s
Literature of Atrocity” [„A” jak Auschwitz: Psychoanaliza, teoria traumy i “dziecięca literatura potworności”]. Children’s Literature 33, 120–149.
Reynolds, Kim 2007: Radical Children’s Literature Future Visions and Aesthetic Transformations
in Juvenile Fiction [Radykalna literatura dla dzieci: Wizje przyszłości i transformacje estetyczne w literaturze dziecięcej]. Basigstoke: Palgrave Macmillan.
Sławiński, Szymon 2010: Solidarność – Krótka historia dla dzieci. Warszawa: Muchomor.
Stępnik, Andrzej 2002: Trzy modele historii regionalnej w nauczaniu szkolnym. Kultura i Historia 3/2002. W: www.kulturaihistoria.umcs.lublin.pl/archives/106 DW 07/2011.
Witek, Piotr 2005: Multimedia jako jeden z wariantów kulturowej gry w historię. Metodologiczne
problemy „przedstawiania” przeszłości w epoce ekranów. W: Agnieszka Dytman Stasieńko,
Jan Stasieńko (red.) 2005. Język a media. Wrocław: Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej
Szkoły Wyższej Edukacji.
Wszystko, co kocham. All That I Love 2009: Reż. i scenariusz Jacek Borcuch. Producent: Jan
Dworak, Kamila Polit, Renata Czarnkowska-Listoś. Polska 2009 / 95’
MAREK OZIEWICZ
UNIVERSITY OF WROCŁAW
PHILOLOGICAL SCHOOL OF HIGHER EDUCATION IN WROCŁAW
Coping with the trauma of allied betrayal:
Alternate histories of Poland in Konrad T.
Lewandowski’s “Noteka 2015” and Marcin
Ciszewski’s Major trilogy
Introduction
In this paper, I propose to examine four works of the alternate history genre
that seem to reflect what I propose to call the Polish trauma of allied betrayal.
The first of those, Konrad T. Lenwandowski’s short story “Noteka 2015” (2001),
envisions a betrayal of Poland by the West as a result of a tacit agreement between
the U.S. and Russia to leave Poland in the Russian sphere of influence. Similarly,
Marcin Ciszewski’s WWW.1939.COM.PL (2008), WWW.1944.WAW.PL (2009),
and Major (2010) create alternate histories of allied betrayals in, respectively, the
1939 Polish defensive war against Germany, the 1944 Warsaw uprising, and the
1943 Ghetto uprising. Each of those works, I suggest, attempts to heal the trauma of allied betrayal by projecting a victory of sorts in place of historical or
most likely defeat. Each reflects the Polish, past-trauma dictated, continuing
fear of Russia as well as Poland’s ambivalence toward its Western allies in the
past and the present.
Alternate history, memory, and national traumas
To clear the deck for the discussion it would be helpful to establish definitions concerning some basic terms as well as to examine certain concepts that
underlie my topic. None of this is unproblematic though. Even the seemingly
simple question of whether one can speak about alternate history as a genre is
a matter of considerable dispute. Karen Hellekson, who has published the only
study so far on the topic – The Alternate History: Refiguring Historical Time –
defends alternate history as a genre which “concerns itself with history’s turning
out differently than what we know to be true” (Hellekson 2001: 1). Yet, the
genre of alternate history does not appear in John Clute and John Grant’s Encyclopedia of Fantasy. Rather, they speak of “the four fluid and overlapping cate-
114
Marek Oziewicz
gories of the use of History in Fantasy” (Clute & Grant 1997: 468),1 noting that
the forms of borrowing history by fiction “have tended to vary over time as
writers reflect their own contemporary political and social concerns” (Clute &
Grant 1997: 469). This, certainly, is true of the novels I propose to examine, but
it does not even begin to tackle the questions of how people, as a nation, remember their history, or how and what events function in their collective memory as traumas or successes.
In this article, my perspective on those issues is constructed upon the study
of nationalism and national identity in Benedict Anderson’s Imagined Communities, and the studies of memory and trauma available in Michael Rossington
and Anne Whitehead’s Theories of Memory. Following Anderson, I conceive of
a nation as “an imagined political community” (Anderson 2006 /1983/: 6)
which is constantly being reimagined, among others, by means of resurrecting
or inventing a national past, most usually defined by war. For modern nations,
says Anderson, “[a]wareness of being imbedded in secular, serial time, with all
its implications of continuity, yet of ‘forgetting’ this experience of continuity,
[…] engenders the need for a narrative of ‘identity’”. These narratives, he continues, are always fashioned up-time toward some point in the past and are
structured by “exemplary suicides, poignant martyrdoms, assassinations, executions, wars, and holocausts” (Anderson 2006 /1983/: 206). As for Anderson,
also for Michael Rossington, John Frow and other scholars of memory, the relationship between public history and private memory is usually mediated
through a textual practice (Rossington 2007: 151).
Closely linked to the concepts of memory and the nation is the concept of
trauma defined as a break in consciousness in which consciousness and memory
“are no longer able to function as associative elements within the same system
of individual and collective identity” (Newmark, qtd. in Rossington & Whitehead 2007: 186). Late twentieth-century interest in trauma, notes Anne Whitehead in her “Introduction to Trauma”, “arose in the wake of the Vietnam War”
and studies of the Holocaust (Whitehead 2007: 187). Among the various types
of trauma that were identified, more recent studies – such as Dominick LaCapra’s History in Transit – explored the concept of historical trauma, “specific, often human made, historical occurrences” (LaCapra 2007 /2004/: 189),
which differs from structural or transhistorical trauma in that it can be worked
through. As LaCapra puts it:
1
These include: (1) “novels set in a genuine historical context and often drawing upon actual
historical events, but blending these with fantasy tropes”; (2) “‘what if?’ Alternate-World
novels, adding a major new element to a historical period”; (3) “novels which seek to create
their own internal, coherent, invented history for an imaginary world or kingdom” (468); and
(4) novels which “borrow historical events and ideologies, and transform them to provide the
basis of a new world” (Clute & Grant 1997: 469).
Coping with the trauma of allied betrayal
115
Working-through means work on posttraumatic symptoms in order to mitigate the effects of
trauma by generating counterforces to compulsive repetition (or acting-out), thereby
enabling a more viable articulation of affect and cognition or representation, as well as
ethical and sociopolitical agency, in the present or future. (LaCapra 2007 /2004/: 207)
In the framework proposed above, narratives about national history, real or
imagined – if the distinction can be upheld – are important forms of modeling,
adapting and transforming national identity. If in order to understand a nation
one should “learn the real, and imagined, experience of [its] past” (Anderson
2006 /1983/: 161), then alternate history novels may open a window on, at least,
certain aspects of national identity. Given that collective national memory is
shaped by cultural practices (Rossington 2007: 134); given that collective
trauma is usually related to war (Whitehead 2007: 187); and given that historical trauma is susceptible to at least partial working through (LaCapra 2007
/2004/: 207), I suggest that it is possible to see novels of alternate national history as generating counterforces, in the form of an empowering narrative, to
compulsive repetition of, and acting on, traumatizing national past. Seen thus,
such novels are ways of coping with those points of national history and destiny
that can be called collective national traumas.
Although to determine what these national traumas may be would necessitate a separate study, based on several publications which appeared outside of
Poland2 as well as a few facts from Poland’s twentieth-century history – the
attack on Poland first by Nazi Germany and then by the Soviet Union in 1939, and
then the imposition of Communism on Poland between 1945 and 1989 – I suggest that in Poland’s case it is possible to talk about the national trauma of allied
betrayal. This trauma is a specifically twentieth-century phenomenon created by
the historical circumstances of Poland being wedged between two powerful
totalitarian states: Nazi Germany and Soviet Russia. In some ways this trauma
also fed on the country’s earlier experiences, for due to its geographical location, Poland has often been the frontier zone for its more powerful neighbors. In
2
To the best of my knowledge, the first book about the disgraceful sellout of Poland to the
Soviet Union in WWII was I Saw Poland Betrayed (1948, reissued 1965) written by Arthur
Bliss Lane, the US ambassador to Poland in the years 1944-47. With the fall of the Soviet
Union and the opening of WWII archives, the contributions of the Polish people in the war
and the full-impact of the post-war Soviet-led rule of Poland became undeniable. Historians
have produced a number of important new works, in particular those shedding light on Polish
war contributions, the Cold War diplomatic betrayals of Poland by the allies, and the inability of the allies to live up to their pre-war promises. As regards Poland, these books include
Norman Davies’ White Eagle, Red Star (1972, reissued 2003), Lynne Olson and Stanley
Cloud’s A Question of Honor: The Kosciuszko Squadron, the Forgotten Heroes of World
War II (2003), Adam Zamoyski’s Warsaw 1920: Lenin’s Failed Conquest of Europe (2008),
David G. Williamson’s Poland Betrayed: The Nazi-Soviet Invasions of 1939 (2009), and
Kenneth Koskodan’s No Greater Ally: The Untold Story of Poland's Forces in World War II
(2009).
116
Marek Oziewicz
the 217 years between 1772 and 1989, Poland was invaded, partitioned, occupied, or controlled by Germans and Russians for 199 years, enjoying only 18
years – 1921–1939 – of peaceful and independent existence. In that short peaceful period, “attached to a very realistic doctrine of two enemies” (Davies 2006:
141), Poland struggled to increase its chances for independent survival by entering alliances with France and Great Britain. According to Olson and Cloud:
The Poles were confident that France, believed at the time to possess the world’s most
powerful army, and Britain, with its air force and renowned navy, would live up to their
treaty obligations. Would Hitler dare to invade in the face of so powerful an alliance? Even
many Europeans outside Poland thought not. (Olson & Cloud 2004: 45)
The Poles soon learnt otherwise. When the war broke out – although Britain
and France did declare war on Germany on September 3 – Poland was left unaided against the Nazi and then the Soviet aggression. The Poles continued to
fight over the next six years. Yet, in 1945 – despite being “the fourth largest
contributor to the Allied effort in Europe” (Olson & Cloud 2004: 6) – Poland
was sold out to the Soviets. Both events have since functioned in the Polish
national memory as acts of supreme betrayal: the 1939 betrayal, resulting in six
years of murderous occupation; and the 1945 betrayal, resulting in the creation
of the puppet government and Communist regime for the next 45 years. The
cost of those betrayals was immense: Poland was the only member of the antiNazi coalition which was a territorial loser, and it came out of the war with only
four fifths of its territory. It suffered the largest casualties among all warring
states, losing 17% of its population, compared to the USSR 11,6%, Germany
9,5%, France 1,5%, Great Britain 0,8% and US 0,4%. Like other countries of
the Eastern Block, it was forced to refuse the benefits of the Marshall Plan and
instead suffered four decades of economic exploitation by the Soviet Union.
According to one estimate, the cost alone of stationing of 300.000 Soviet troops
in Poland between 1945 and 1992 was $5.14 billion based on the 2009 dollar
value of the Consumer Price Index (Henzler 2007: 18).
“Noteka 2015”
In 1989, Poland regained independence. One year later, it left the Warsaw
Pact and soon renewed the tradition of military alliances with the West. In 1999
Poland entered NATO, seeing the pact as the first ever chance of real military
guarantees against the threat of foreign, particularly Russian, invasion. Polish
enthusiasm for NATO, however, has never been free from the trauma of past
betrayals.
A case in point is Konrad T. Lewandowski’s “Noteka 2015” – a phenomenally popular short story that appeared at the height of public discussions about
117
Poland’s proposed accession to NATO. Winner of the 1995 Janusz A. Zajdel
Award,3 “Noteka 2015” is part of Lewandowski’s best-selling series about the
adventures of a brilliant yet tabloid-doomed journalist, Radosław Tomaszewski.
Faced with a layoff and trying to keep the job, the protagonist promises his editor in chief to deliver a series of articles supposedly based on leaks in the form
of top-secret documents from the Polish Ministry of Defense. Within a month or
so he writes four lengthy pieces of, as he calls them, “innocent intellectual
game”. Tomaszewski’s purpose in those articles is “to find answers to the question of whether and how it is possible to successfully resist an enemy that enjoys significant technological superiority” (Lewandowski 2001 /1995/: 57).
The publications appear at a time of political turmoil during which the
President dissolves parliament. He does so because over the past few months it
had transpired that “two thirds of Polish MPs were on the secret payrolls of
businesses controlled by Russian capital” (Lewandowski 2001 /1995/: 56). The
situation in Russia, in turn, is such that after a successful putsch a few years
earlier, the country is divided into spheres of influence of various mafia families. After the putsch, Polish police and National Security agencies make a deal
with the Russian mafia, giving them free hand to treat Russian citizens in Poland as they wish on the condition that that they do not hurt Polish taxpayers
and do not meddle in Polish politics (Lewandowski 2001 /1995/: 56). The discovery that the Russian mafia has been bribing Polish politicians breaks off the
deal, provokes a sharp reaction from the Polish President, and results in the
dissolution of Parliament.
The Russians take this as an assault and demand reestablishment of “democracy” in Poland. They invoke a secret treaty between the US and Russian
mafia families: in exchange for not selling nuclear warheads to Muslim states,
the Russians are allowed to control Poland. Because each mafia family controls
a limited number of army divisions and needs all of those in Russia to guard its
sphere of influence, they cannot move their armies to Poland. Thus, threatening
to sell plutonium to the Muslims, they try to force the West to intervene in Poland. While the Germans, Czechs, Slovaks, and Hungarians are glad that the
Russian mafia’s influence in Eastern Europe has been challenged, the U.S. demand of Poland an immediate return to democracy, threatening a military intervention.
Two days before the invasion, Tomaszewski is visited by three army generals who invite him to join the Ministry of Defense’s Think Tank: “Our task”,
explains General Stebnowski, “is to prepare for a defensive war that will start
3
The Janusz A. Zajdel Award is the Polish equivalent of the American Hugo Award; it is
given every year for the best science fiction or fantasy works and achievements of the previous year. The award is named after Polish SF author Janusz A. Zajdel. Award nominees and
winners are chosen by members (supporting or attending) of the annual Polcon.
118
Marek Oziewicz
no later than 92 hours from now” (Lewandowski 2001 /1995/: 55). The Ministry
of Defense sees a promise of success in Tomaszewski’s articles, advocating
a strategy based on chaos theory and storm theory. The key to those is a complete dispersal of forces before attack and a complete concentration at the very
moment of attack – a process similar to the one in a cloud, when electric
charges suddenly become lightning. Accordingly, individual units such as tank
platoons and plane squadrons emulate the behavior of loose electric charges,
striking the enemy with storm flow unpredictability (Lewandowski 2001 /1995/:
58).
Combining these ideas with a skein of new strategies, the Polish High Command prepares for war. The new weapons Poles use include spider-like selfpropelled mines, electronic warfare strategies – such as releasing computer
viruses which tamper with the allied missile guiding and enemy target identification systems – media warfare carried out through allowing dozens of reporters
and TV crews from neutral countries to the war zone, as well as preparations for
guerilla resistance – distributing ammunition and gas supplies to all farmhouses
and villages in the possible war zone. The American goal, officially, is to take
Warsaw; in fact, it is to “humiliate the [Polish] army” by scoring a spectacular
victory, and then using that victory and economic sanctions as political leverage
(Lewandowski 2001 /1995/: 70). The best that the Poles can hope for is “to win
one major battle and then use it politically” (Lewandowski 2001 /1995/: 72).
After the American invasion force lands on the beaches of central Pomerania, they are allowed to penetrate as far as the primeval forests north of the
Noteć River – the eponymous “Noteka”. There, in the Krajeńskie Lake District,
the Poles engage the Americans in the main battle. American military satellites
are jammed with a short sequence of hard porn movie, and Polish forces, in
a fractal like manner, surround American columns. “Loose groups of Polish
tanks, seemingly insignificant, somehow transformed into armored fists right
under Americans’ noses” (Lewandowski 2001 /1995/: 83). The Marines fight
well, but even they are helpless in the face of chaos: whenever any unit calls for
support, they are invariably attacked by Polish tanks which appear from the
least expected direction. Within a few hours, American forces begin to withdraw or surrender.
Disinformation, computer viruses, the disruption of American communication channels, media coverage of the conflict, as well as its ideological sabotage
all result in an American failure. The next day Poland declares war on Denmark
for having allowed the invasion force to use its territory as a base for attack on
the Polish coast. Polish planes destroy the headquarters for the traffic light system in Copenhagen – thus paralyzing all traffic in Zealand – and they bomb the
Tuborg brewery. “Rich froth bubbling through the windows of the smoking
brewery”, the narrator gloats, “[…] scared the locals no less than an atomic
119
cloud” (Lewandowski 2001 /1995/: 86). The Danish antiaircraft defense is taken
by surprise because radar operators work only until 4 pm. Even worse, when the
Danes apply to NATO for help, it is refused: the Germans decline attacking
Poland due to historical reasons; the French and British do not want to “die for
Copenhagen” (Lewandowski 2001 /1995/: 88); and other European countries
secretly cheer for Poland. Given the situation, the Russian mafia sells plutonium
to Pakistan, as a result of which “the Americans immediately [lose] interest in
the problems of democracy in Poland” (Lewandowski 2001 /1995/: 88).
As is clear from this short outline, “Noteka 2015” extrapolates on the possible consequences of political destabilization in Russia that could come about as
a result of events such as the Soviet coup d’état attempt in August 1991. Written in 1994, the story also draws on the debates surrounding the First Gulf War
in the spring of 1991. Although in the story Poland is not yet part of the EU or
NATO, the plot projects Russia as the main threat to Poland’s independence and
paradoxically it also projects the U.S. – rather than European countries – as
Poland’s most natural ally. In the course of the story, the American invasion is
shown as a form of Russian manipulation rather than an instance of American
imperialism. The Americans disappoint – as the narrator muses, “[t]hey gave
Poland away to make it an operating base for the Russian mafia. Well, another
small Yalta” (Lewandowski 2001 /1995/: 62) – but they are not condemned.
Congress is unaware of the true reasons behind the aggression; “when it transpired in whose interest the American boys bled over Noteka”, President Nancy
faces impeachment (Lewandowski 2001 /1995/: 88).
As alternate history, “Noteka 2015” achieves three effects. It affirms the
perception of Russia as the main threat to Poland and democratic Europe. It
questions the effectiveness of military alliances and treaties such as NATO,
subscribing to a view of an atomized Europe of nation states, none of which is
really willing to bleed for the others. Lastly, it vicariously heals the trauma of
past allied betrayals by depicting Poland as independent and capable of defending itself on its own. In projecting a hard-to-imagine successful defensive war
against the US, “Noteka 2015” refurbishes Polish national pride, praising Polish
resourcefulness in the face of danger and positive indifference of a politically
correct yet otherwise ineffective EU. Interestingly, Polish success in “Noteka
2015” is also largely due to tacit German support. Germany refuses to endorse
economic sanctions against Poland, denies Americans the use of its territory or
resources, and dismisses any suggestions about the use of its forces against Poland. Counting on German sympathy and understanding, Polish planes thus hide
from American jets in German air space. At the end of the story, Germany
emerges “as the only reliable and politically stable country of Europe”
(Lewandowski 2001 /1995/: 88).
120
Marek Oziewicz
Major trilogy
While Lewandowski’s “Noteka 2015” speculates on a future allied betrayal,
Marcin Ciszewski’s Major trilogy looks at the historical allied betrayals.
Ciszewski’s three novels WWW.1939.COM.PL, WWW.1944.WAW.PL, and Major extrapolate on allied betrayals in, respectively, the 1939 Polish defensive
war against Germany, the 1944 Warsaw uprising, and the 1943 Ghetto uprising.
In his alternate histories of those periods, Ciszewski speculates on whether and
how a group of Polish soldiers, who are accidentally moved back in time to
September 1939, would be able to take advantage of their state-of-the-art weapons, a portable nuclear reactor, computers, and knowledge of history to mitigate
Poland’s losses and motivate its Western allies to make good on their promises.
The book that sets the stage is WWW.1939.COM.PL. The story begins in
2007 when the Polish involvement in the War on Terror requires the creation of
powerful modular army units, capable of long-term independent operations in
Afghanistan. A Combined Arms Battalion of the Polish Army is thus formed4.
Led by Lieutenant Colonel Jerzy Grobicki, this CAB incorporates a platoon of
American Marines guarding a top-secret MDS truck with crew. MDS is an experimental Mobile Defense System that can create a magnetic shield capable of
protecting an area within a 250-meter radius from any assault, including a nuclear explosion (Ciszewski 2008: 22). MDS is also potentially a machine for
time travel, although nobody realizes it yet. When the battalion reaches the military training ground to try out the MDS, at the very moment when the shield is
turned on, something flickers from the central transmitter, and everybody loses
consciousness. When they wake up, they find themselves in the same place on
September 1, 1939. They stand on then-German territory, a few miles behind
the Polish-German border of 1939, in the middle of the first day of WWII.
By the time they realize what has happened, the time travelers are attacked
by a German recon unit, they witness German fighter planes massacre a Polish
village, and they annihilate a German armored battalion that tries to do the same
on the ground. By the evening, the officers have no doubts that they have
moved back in time and that they command a force capable of engaging
a whole German Panzer Corps. Most of them do not want to get involved in
a conflict that began 68 years ago. Yet, since an immediate return to 2007 is
impossible, Grobicki and his officers – believing they will soon be discovered
and attacked anyway – decide to join the war. Given their position exactly be4
The battalion is comprised of 16 modernized Twardy tanks, 4 Krab howitzers, 4 selfpropelled BM-21 rocket launchers, 2 self-propelled AMOS mortars, 10 armored transporters
with infantry, 4 Mi-24 helicopters, 3 self-propelled antiaircraft guns, a scout platoon,
a commando platoon, a sapper platoon, a communications platoon, an engineer platoon, and
a forward support company of 70-plus vehicles – altogether a force of about 500 men
(Ciszewski 2008: 20).
121
hind the Sixteenth Panzer Corps under General Hoeppner, Grobicki decides to
attack its 4th and 1st Panzer Divisions (Ciszewski 2008: 124). He ensures the
cooperation of the nearest Polish Army unit, the Vohlynyan Cavalry Brigade,
and annihilates two German divisions with hardly any losses. In the meantime,
the Polish commando unit blows up the headquarters of the Divisions and of the
Corps. The following day, Grobicki flies to Warsaw and presents to the Polish
High Command an alternative strategy of the campaign (Ciszewski 2008: 189–
90). In the fighting that ensues on September 2, the battalion succeeds in disabling the initiative of the German Army Group South, thus preparing the
ground for the counteroffensive of Polish Army Group Center. Yet, they lose
the MDS and with it the chance of returning home. Having exhausted their
combat possibilities, the battalion is disbanded, and its survivors split into small
groups: some decide to leave Poland, but the majority stays behind, fighting on
in the September campaign and ultimately joining the Underground.
WWW.1944.COM.PL, set five years later, begins in Texas where the badly
wounded Colonel Grobicki and some of his officers had emigrated in 1939.
Corporal Galaś and Scott Railey, a computer specialist from the MDS crew,
have figured out how to restore the operating system of the time-machine and
how to power it without a nuclear reactor. The only thing they need to be able to
return to 2007 is the emitter that is hidden somewhere in the Świętokrzyskie
Mountains.
Parachuted to Poland, Grobicki and his team serendipitously congregate on
the same spot and at the same time as the troops of the then Lieutenant and now
Major Janusz Wojtyński, the former head of the commandos, and now battalion
commander. Both groups are heading toward a cave with the remnants of the
battalion equipment. Their purposes are different, though. Whereas Grobicki
wants to collect the emitter, Wojtyński wants to recover the by-then repaired
and re-armed battalion vehicles. Painted in Nazi colors, 4 tanks, 4 armored
transporters, one self-propelled BM-2 rocket launcher, one self-propelled
AMOS mortar, and a column of 10 trucks with supplies go to Warsaw to assist
in the Warsaw uprising which will break out in two days’ time. Grobicki’s intention to leave the country is weakened by this realization, but it disappears
altogether when he learns that the Germans have captured his wife. Unbeknownst to anyone, Captain Nancy Sanchez-Grobicki flew on the same plane as
her husband, secretly parachuting to Poland for reasons that are not clear yet.
Grobicki and his officers, hoping to rescue Nancy, join Wojtyński’s column
heading for Warsaw.
The remaining part of the book develops two overlapping plotlines. One is
the Warsaw uprising which, thanks to Wojtyński’s forces, their skills, and
weaponry, turns out a success. The other is a plotline related to Grobicki’s rescuing Nancy from the Warsaw Gestapo. In this, he is initially successful, al-
122
Marek Oziewicz
though Nancy – who had been badly tortured to reveal the information about the
location of the emitter – eventually dies. The book’s second half also reveals
that underlying all those incidents was the German search for the emitter: already in 1939 they had begun collecting information about the time travelers
and their technology. By 1944, they had managed to kidnap a U.S. computer
specialist from the MDS crew with the laptop and the operating system. Now,
they desperately need the emitter.
So do the Americans, and they are ready to pay any price to recover it. The
final twist in the story is that Wojtyński was going to allow Grobicki to take the
emitter only because he had previously negotiated with the U.S. government for
significant military help for the uprising in exchange for the emitter. Grobicki is
thus used as an ignorant intermediary in brokering a major political deal. Learning about it, he and Galaś manage to smuggle out one core component of the
emitter that allows them to rebuild it on their own some time later and return to
2012 at the end of the novel.
The last book of the trilogy, Major, is an extensive flashback to four days of
April 1943. Set in the context of the build-up for and the breaking out of the
uprising in the Warsaw Ghetto, the novel recounts some of the underground
activities of Lieutenant Janusz Wojtyński as well as the German attempts to
trace and capture the elusive guests from the future. Hunted by SS Hauptsturmführer Alfred Spilker, head of Sonderkommando IVA, “the independent … unit
of the German National Security Force created to fight the core structures and
command units of the Polish Underground” (Ciszewski 2010: 45), Wojtyński is
engaged in three ongoing ventures. One is the continuing terror-for-terror operation in which Wojtyński’s commandos – through all kinds of “selective terror”
acts such as sabotage, bombing, kidnappings, home calls, intimidation, bribing,
spectacular assassinations, and the like (Ciszewski 2009: 231) – send the Germans a clear message of leave-us-alone-and-we-will-do-the-same. As Wojtyński explains it to Grobicki, “for each act of terror [against Polish citizens], the
officers and administrative officials involved, as well as their families, will be
responsible with their lives” (Ciszewski 2009: 231). The other key project is the
ongoing negotiation – piloted by Wojtyński in Poland and Nancy SanchezGrobicki in the US – between the head of the Polish Underground State, General Stefan Grot-Rowecki, and the head of U.S. Intelligence, General Morgan
Travis. To negotiate the conditions for the return of the emitter, Travis is ordered by President Roosevelt to go to Poland and meet with Rowecki. The
meeting and negotiations are organized and covered by Wojtyński’s forces. This
turns out to be a saving factor when the Germans, having long searched for
Rowecki’s headquarters, cut off the entire city quarter. In the street battle that
ensues, Wojtyński and his men manage to safely smuggle out Rowecki and
Travis with their staff, so that the negotiation can be concluded in the following
123
days. The deal struck between the Poles and the Americans will inform the plot
of the second book of the trilogy, set as it is one year later.
The third important project that Wojtyński initiates is the attempt to evacuate, and thus save, all of the Jewish children from the Ghetto. As he reports to
Rowecki, Polish aid to Jewish resistance will seek to achieve several objectives.
By buying more time necessary to evacuate about 2500 children, the fighters
gain an additional sense of purpose besides resisting extermination. Secondly,
the fight will “inflict on the Germans disproportionately large casualties, acute
in a military but also a prestigious sense” (Ciszewski 2010: 88). Lastly, it will
demonstrate “that extermination of the Jews is not an issue between the Jews
and the Germans, it is an issue between all the Polish citizens and the Germans”
(Ciszewski 2010: 88). By the end of the book, all these objectives are achieved.
The German losses in the first two days of the liquidation of the Ghetto are
heavy not only in soldiers and military equipment. The commander of the German operation, SS-Brigadeführer Jürgen Stroop, as well as his boss, SSObergruppenführer Friedrich Wilhelm Krüger, “Höhere SS-und Politzeiführer
for the General Government” (Ciszewski 2010: 283), are both assassinated by
Wojtyński’s men. In such circumstances, one quiet call to SS-Sturmbannführer
Ludwig Hahn makes Hahn call off the Grossaktion in the Ghetto that very same
day (Ciszewski 2010: 287).
Ciszewski’s three-part alternate history of Poland achieves three effects.
First, it offers an escape from history, from sure knowledge that things happened the way they did, through the freedom of re-imagining things as they
might have been. Thus, each book alters the known history in “hopeful”, sometimes even redeeming ways. In WWW.1939.COM.PL Poland eventually loses
the war and is torn between Russia and Germany, but the Polish defense lasts
longer, and its army, thanks to Grobicki’s battalion, inflicts heavy losses on the
Germans. In WWW.1944.COM.PL the Warsaw uprising – historically one of the
bloodiest and most tragic Polish defeats ever, with roughly 200.000 civilians
and soldiers dead against less than 10.000 German casualties – is successful in
saving the city and thousands of civilians. Additionally, Poland regains independence for two years until its democratic government is suppressed by the
Soviets in 1946. In Major, finally, the deal with the Western allies to help the
future uprising is brokered, and the Warsaw Ghetto is saved. In all these ways,
also through descriptions of successfully completed military engagements,
Ciszewski’s novels reverse the roles of historical winners and losers.
Secondly, although they project a more palatable version of history,
Ciszewski’s novels demonstrate the contingency of history. They emphasize
that history always involves a point of view and that its outcomes result from a
complex combination of larger forces, cultural and social processes, individual
destinies, and accidental events of all sorts. The poignant tragedy of the Polish
124
Marek Oziewicz
time travelers is that no matter how they try, they can change history only in
some ways, none of which will affect the broad contours of what happened.
Thus, for example, although Wojtyński knows from history that Rowecki will
be betrayed and so eliminates the traitors in advance, he is helpless to prevent
Rowecki’s death in an accidental exchange of fire (Ciszewski 2010: 233). By
the same token, even the deal made with the U.S. will not be enough to save
Poland from 50 years of Communist rule.
Thirdly, and perhaps most importantly, the Major trilogy addresses the national trauma of allied betrayal, speculating on the possible circumstances and
price of allied help. Already in the first novel, the time travel episode turns out
to be a plot engineered by General Lucjan Dreszer, Grobicki’s superior in 2007,
who thus hopes to “amend the worst disaster in the history of our nation” and
save Poland from losing the war as well as its consequence: “50 years of the
Communist yoke” (Ciszewski 2008: 280). Like Dreszer in 2007, the Poles in
1939 cannot believe that their allies will leave them in the lurch. At some point
during his meeting with the Commander-in-Chief of the Polish Army, Marshall
Edward Rydz-Śmigły, Grobicki is asked how the war ended.
“I’m sorry, Marshall, We lost it”.
… “We lost?” he asked, “and the West?”
“Did not attack Germany…”
“That’s impossible”, the Marshall flared up. “We’ve got treaty provisions, guarantees of
assistance, promises about the delivery of war equipment”.
“I’m sorry. They will not keep their promises. That’s not all. On the basis of a secret treaty
between Germany and the Soviet Union from August 23, the Soviets will move into Poland
on September 17 and occupy more than half of the country…”
“That’s impossible! The Soviets? And what reason do they have to attack us?”
“The same as twenty years ago, Marshall. They encouraged Hitler to start this war and will
now wait till he’s engaged the West. And to hit the West they will have it closer from the
Bug River than from the Prypet”. (Ciszewski 2008: 201-202).
In books two and three, although allied inaction is a known fact, Poles continue to hope that their contribution to the war effort will be recognized and
their right to independence will not be denied. As the wounded Wojtyński tells
Grobicki in what is chronologically the last book of the series, he “was hoping
… we could win something more for Poland” (Ciszewski 2010: 228). He thus
never tells his Polish contemporaries “about the details of the sad end, that is the
Yalta conference, the betrayal of the Western allies and the handing of Poland
over to the Soviet sphere of influence” (Ciszewski 2010: 228). Even as he dies,
Wojtyński implores his former superior:
“You got to go back to your men and make sure that the emitter is handed over to the
American authorities. … I realize you want to go back to our future. But the emitter is, how
to put it, our Polish trump card… the strongest one we’ve got…”
“The trump card?”
125
“Exchange. Emitter in exchange for supplies. And our army from the West”.
I nodded. … His request wasn’t a surprise to me. Yet it unambiguously ruined our plans of
returning to the future. But how could I refuse? On the one hand, a private enterprise,
important for a handful of people. On the other…
“… How much have you been able to haggle out?”
“… Quite much. The arrival of the First Polish Airborne Brigade, weapons for three infantry
divisions, ammunition and supplies for three months of combat action”. (Ciszewski 2010:
311–312)
The tantalizing vision of cushioning the blows of history or altering its
course is one of the appeals of the speculations of alternate history. In Konrad
Lewandowski’s “Noteka 2015” and Marcin Ciszewski’s Major trilogy, the
cushioning takes the form of tackling the questions related to the Polish trauma
of allied betrayals. Whereas Lewandowski invents a scenario in which Poland
does not need to rely on any alliances, Ciszewski invents a time-travel intervention that gives Poland a stronger bargaining position in its relationship with the
Western allies. Given that borrowing history for fantastic speculation reflects
the authors’ “contemporary political and social concerns” (Clute & Grant 1997:
469), and given that national historical traumas are susceptible to workingthrough by “work on posttraumatic symptoms” (LaCapra 2007 /2004/: 207), the
novels of alternate history examined in this paper can, I think, be seen as one
way to cope with the trauma of allied betrayal.
References
Anderson, Benedict 2006 /1983/: Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of
Nationalism. 2nd (revised) ed. London: Verso.
Ciszewski, Marcin 2008: WWW.1939.COM.PL. Wydawnictwo SOL: Warszawa.
Ciszewski, Marcin 2009: WWW.1944.COM.PL. Wydawnictwo SOL: Warszawa.
Ciszewski, Marcin 2010: Major. Ustroń: Ender.
Clute, John, John Grant 1997: Encyclopedia of Fantasy. New York: St. Martin’s Griffin.
Davies, Norman 2006: Europe at War 1939–1945: No Simple Victory. London: Macmillan.
Frow, John 1997: Toute la mémoire du monde: Repetition and Forgetting. In: Michael Rossington, Anne Whitehead (eds.), 150–156.
Hellekson, Karen 2001: The Alternate History: Refiguring Historical Time. Kent, OH: The Kent
State UP.
Henzler, Marek 2007: Drodzy towarzysze. Koszty pobytu Armii Radzieckiej w PRL. Polityka
1(6).4 (2589). Jan. 27, 2007: 15–18. [Dear comrades: The cost of stationing the Red Army in
communist Poland. Polityka 1(6).4 (2589). Jan. 27, 2007: 15–18.].
LaCapra, Dominick 2004: History in transit: Experience, identity, cultural theory. In: Michael
Rossington, Anne Whitehead (eds.), 206–211.
Lewandowski, Konrad T. 2001 /1995/. Noteka 2015 [Noteka 2015]. In: Konrad T. Lewandowski,
2001 /1995/: Noteka 2015 i inne opowiadania [Noteka 2015 and Other Stories]. Warszawa:
Scutum.
Olson, Lynne, Stanley Cloud 2004: A Question of Honor: The Kosciuszko Squadron, the Forgotten Heroes of World War II. New York: Vintage Books.
126
Marek Oziewicz
Rossington, Michael 2007: Introduction to collective memory. In: Michael Rossington, Anne
Whitehead (eds.), 134–138.
Rossington, Michael, Anne Whitehead (eds.) 2007: Theories of Memory. Baltimore, MD: The
Johns Hopkins UP.
Whitehead, Anne 2007: Introduction to trauma. In: Michael Rossington, Anne Whitehead (eds.),
186–191.
WALDEMAR GRUSZCZYŃSKI
UNIWERSYTET WROCŁAWSKI
Cud wyśniony, czyli w poszukiwaniu straconej historii
w Burzy. Ucieczce z Warszawy ’40 Macieja
Parowskiego
Polskie okręty „Burza”, „Grom” i „Błyskawica” eskortują Adolfa Hitlera
w drodze na zesłanie na Wyspę Świętej Heleny. Generał Tadeusz Kutrzeba,
wraz z Charlesem de Gaulle`m i Winstonem Churchillem, przyjmują niemiecką
kapitulację. Wreszcie ziściły się polskie sny o potędze. Długi szereg narodowych wiktorii, którymi Polacy pocieszali serca w trakcie rozbiorów i upadku
Rzeczypospolitej, znalazł swe godne ukoronowanie. Niestety, tylko na kartach
najnowszej książki Macieja Parowskiego Burza. Ucieczka z Warszawy ’40.
Burza to pierwszy tom serii wydawanej od 2010 r. przez Narodowe Centrum Kultury pod znamiennym hasłem „Zwrotnice Czasu”. Dzięki tej inicjatywie zaprzęgnięto literaturę popularną w służbę edukacji historycznej w oryginalny sposób: seria NCK pozwala czytelnikowi na przyjęcie zupełnie nowego
punktu widzenia w analizowanym fragmencie naszej przeszłości, bowiem opowieści tu fundowane są historiami z gatunku fantastyki alternatywnej, w której
bieg wydarzeń ma przebieg odmienny do rzeczywistego. Najbardziej znane
dzieła tego nurtu to Człowiek z Wysokiego Zzamku Philipa K. Dicka (1981
[1962]), Lód Jacka Dukaja (2007), czy Vaterland Roberta Harrisa (1993
[1992]].
Teraz dołącza do nich cykl wydawany przez NCK, którego idea narodziła
się w trakcie konkursu literackiego, polegającego na dopisywaniu ciągów dalszych do historii rozpoczętych przez znanych polskich pisarzy science-fiction.
Taka formuła okazała się niezwykle atrakcyjna dla twórców i przyniosła na tyle
ciekawe efekty, by eksperyment na naszej historii kontynuować. Zwrotnica
czasu zostaje przestawiona, a nurt wydarzeń płynie innym korytem. Czy lepszym? Jak zmieni to naszą historię i nas samych? Jakie będą tego konsekwencje? Kreacja literacka daje szansę poszukania odpowiedzi na te pytania.
Prócz Burzy rozgrywającej się w Warszawie, tuż po nieoczekiwanym zwycięstwie Polaków i ich sojuszników nad Hitlerem, w serii opublikowano również Wieczny Grunwald Szczepana Twardocha (2010), Wallenroda i Jedną
przegraną bitwę Marcina Wolskiego (2009, 2010), Quietusa Jacka Inglota
(2011), a w zapowiedziach jest Miraż Zbigniewa Wojnarowskiego.
128
Waldemar Gruszczyński
W Burzy historia zmienia swój bieg w roku 1939. Oto we wrześniu, w trakcie niemieckiego ataku, kiedy hitlerowskie wojska wchodzą już na przedpola
Warszawy, nad Polskę nadciągają ogromne nawałnice.
Burze zatrzymują niemieckie lotnictwo. Niemcy nie mogą wykorzystać
swej podniebnej przewagi, a ich pancerne dywizje grzęzną na polskich drogach
zamienionych w bagniska przez ulewne deszcze. Szalę zwycięstwa na naszą
stronę przechylają dzielni ułani, niesubordynowany generał de Gaulle otwierający drugi front, polski wywiad i patriotyczny zryw całego narodu. Tylko jasnowidz Stefan Ossowiecki, zresztą postać autentyczna, oraz wędrujący po
Warszawie szalony Antek-Powstaniec wiedzą, co się wydarzyło naprawdę, zaś
niemiecki mag Karl Maria Wiligut próbuje odwrócić bieg historii, planując
nadnaturalną ingerencję w tkankę rzeczywistości.
Pierwotnie Burza była szkicem scenariusza, publikowanym we fragmentach; później – zarysem komiksu; wreszcie stała się powieścią. Być może ten
skomplikowany proces twórczy jest po części odpowiedzialny za strukturę Burzy. Nie otrzymujemy bowiem dzieła o zwartej strukturze, wyraziście zarysowanej intrydze i bohaterach oraz zdarzeniach, doprowadzających do przestawienia właściwej gatunkowi zwrotnicy historii. Konstrukcyjnie przypomina to
raczej patchwork zszyty z krótkich spotkań, rozmów, wydarzeń, impresji, inkrustowany historycznymi postaciami wstawionymi w zmienioną rzeczywistość
– lub wielką mozaikę, której fragmenty prezentuje nam autor. Mozaikę wspaniale skonstruowaną, z dziesiątkami realnych postaci ciekawie wkomponowanych w nową wersję historii.
Z licznymi aluzjami literackimi i odwołaniami, pozwalającymi wnikliwemu
czytelnikowi na zabawę w poszukiwanie granicy, gdzie kończy się fakt historyczny, a zaczyna projekcja nowej rzeczywistości. Kompletna fikcja literacka –
zwłaszcza spotkania polskich i zachodnich intelektualistów, porwanie George’a
Orwella czy też niektóre wydarzenia militarne, jak lądowanie Brytyjczyków
w Gdyni czy polsko-brytyjski atak na Berlin – miesza się z wydarzeniami, które
potencjalnie mogły mieć miejsce – jak rozmowy polskich pisarzy, wykład studenta Stanisława Lema, zamach Clausa von Stauffenberga, ale mający miejsce
w Berlinie, nie zaś w Wilczym Szańcu – oraz z faktami i postaciami historycznymi.
Od dociekliwego czytelnika wymaga to nieustannego sięgania do źródeł,
poznawania prawdziwych życiorysów bohaterów, wydarzeń i miejsc. W tej
płaszczyźnie Burza może poszczycić się niezaprzeczalnym walorem edukacyjnym, zwłaszcza dla młodego Czytelnika, chętnie sięgającego po prozę z etykietą fantastyka.
Bogactwo mozaiki stworzonej przez Parowskiego daje pojęcie o ogromie
autorskiej wiedzy i studiów nad tym okresem. Z kolei różne etapy powstawania
historii znajdują swoje odzwierciedlenie w strukturze książki: są tu rozdziały,
129
składające się z samych dialogów, są też inne, króciutkie niczym zarys pomysłu, są też sceny rozpisane filmowo, gdzie czuć rękę scenarzysty. Wszystko to
pomaga w uzyskaniu efektu rozległości i bogactwa świata przedstawionego.
Sam Parowski mówi w wywiadzie z Wojciechem Szydą (2010: 48), że napisał
Burzę fleszami, niczym w kinematografie, w czym niewątpliwie pomógł mu
filmowy rodowód powieści. Szkoda jednak, że przy takiej konstrukcji fabularnej intryga związana ze zmianą historii rozgrywa się zaledwie w tle. Wraz z nią
tracą na znaczeniu kapitalne postaci Ossowieckiego i Antka. Rozmywa się też
wątek zmagań z Wiligutem, planującym w Noc Walpurgii magiczny rytuał
w osnowie czasu.
Otwierająca cykl NCK Burza jest książką wartą uwagi z kilku powodów.
Po pierwsze ze względu na autora, Macieja Parowskiego, nestora polskiej fantastyki, autora, redaktora (także naczelnego) miesięcznika Fantastyka, a przede
wszystkim krytyka literackiego, który był i jest alfą i omegą dla wielu polskich
autorów. Urodzony w 1946 r. Parowski większość swojego życia spędził
w PRL, ale w gruncie rzeczy, dzięki zainteresowaniu fantastyką, zawsze zwrócony był poza horyzont otaczającej go teraźniejszości.
Można tylko przypuszczać, że Burza stała się jego osobistą odpowiedzią na
rzeczywistość, w której przyszło mu żyć, na co wskazują ciekawe koincydencje
czasowe. Jak sam mówi: „Od ponad 30 lat zajmuję się polską fantastyką, bardziej zmieniałem się pod jej wpływem, niż ona pod moim” i dalej „może już nic
nie napiszę, bo rzeczywiście pośrednio dużo jest mnie w tej książce. Ale świat
się nie zawali. To jest robota, na której najbardziej mi zależało. Bo to jest moje
własne, ale i wspólne” (Szyda 2010: 50).
Drugą istotną kwestią, którą należy podkreślić, jest fakt, jak powstawanie
powieści splotło się z historią najnowszą Polski. Pomysł, jak opowiada Parowski (2010: 512), narodził się w roku 1983, podczas zniewolenia stanem wojennym i, co zrozumiałe, na lata powędrował do szuflady. Parowski sięgnął po
niego znów w 1989 roku. O roku ów… chciałoby się rzec, odnosząc do oczywistych konotacji literackich. Kiedy bowiem Burza – opowiadająca o triumfalnej,
zachłystującej się szczęściem Warszawie, pępku świata i centrum historii
w 1940 r. – miała powstać, jak nie w chwili, kiedy Polska przypominała tę
wielką, dumną i wolną, jaką autor kreśli na kartach powieści? Będąc jak najdalszym od stosowania w odczytywaniu Burzy jedynie klucza biograficznego odnoszę wrażenie, że losy książki, przypadkowo lub nie, nierozerwalnie splotły
się z historią naszego kraju. O krok dalej poszedł w tym kierunku Wojciech
Orliński, krytyk Gazety Wyborczej, nazywając książkę Parowskiego „pierwszą
w polskiej fantastyce pochwalną alegorią III Rzeczypospolitej” (Orliński 2010),
choć jest to chyba stwierdzenie nieco na wyrost i trudno w całym tomie znaleźć
uzasadnienie tej tezy, poza dwoma czy trzema odosobnionymi aluzjami politycznymi.
130
Po trzecie zaś i najważniejsze, siłą Burzy jest jej optymistyczny, by nie rzec
radosny, ton opowieści, w której otrzymujemy wreszcie dziejowe zadośćuczynienie za wszystkie klęski, za strzaskany mit II Rzeczypospolitej, za wielkość,
o której jesteśmy przekonani, a której nie dane było nam po 1939 r. dowieść.
W świecie wykreowanym przez Parowskiego Niemcy hitlerowskie ponoszą we
wrześniu sromotną klęskę, Anglia i Francja przychodzą nam z pomocą, pokonany Hitler zostaje zesłany na Wyspę Świętej Heleny, Polska zaś staje się znaczącym na światowej mapie mocarstwem. W Warszawie goszczą Alfred Hitchcock, George Orwell, Artur Koestler. Ingrid Bergman i Marlena Dietrich
grają w polskim filmie, bo Casablanca w tej rzeczywistości nigdy nie powstanie. „Ja też jestem polską nacjonalistką. Wszyscy uczciwi ludzie, jakich znam,
są teraz polskimi nacjonalistami” (Parowski 2010: 14) – mówi z dumą Dietrich
dziennikarzom całego świata. Świat słucha, a my wraz z nim. Parowski daje
nam wreszcie szansę na rekompensatę i robi to w epickim stylu, wygrywając
naszą historię na wszystkich polach. Trzeba bowiem pamiętać, jak wiele niezwykłych konsekwencji niesie zmieniony scenariusz dziejów.
Po wygranej wojnie Polska jest znaczącym graczem na politycznej mapie
świata. Odbieramy kapitulację Niemiec, a polscy spadochroniarze lądują
w Berlinie. Minister Beck może odpowiedzieć ambasadorom Francji i Anglii:
„A pocałujcie mnie z łaski swojej głęboko w dupę” (Parowski 2010: 484). Pancernik Schleswig-Holstein zostaje przerobiony na żyletki, a generał de Gaulle
dziękuje inżynierowi Marianowi Rejewskiemu za Enigmę. Świat może wreszcie
poznać prawdziwą historię. Wrześniowe zwycięstwo powoduje też, że nie następuje radziecka interwencja z 17 września 1939 r. Choć stosunki z Rosjanami
są napięte, choć znów stajemy naprzeciw sowieckiego imperium, trzeba się
z nami liczyć. Tak oto doznajemy rekompensaty za Jałtę i Teheran, za „Proces
Szesnastu” w Moskwie, za lata zniewolenia komunizmem.
Literacki „odwet” Parowskiego jest dopracowany w najmniejszych detalach, a autor w historycznej scenografii lokuje umiejętnie fikcję literacką. Oto
na gmachu politechniki, gdzie odbywa się międzynarodowa konferencja, wiszą
flagi. Najwyżej polska, brytyjska i francuska. Niżej litewska, estońska, łotewska, fińska, czechosłowacka i belgijska. Z boku włoska, a najniżej sowiecka
i niemiecka. Oto generał Stanisław Sosabowski – w naszej rzeczywistości po
operacji Market-Garden niesłusznie obwiniany za niepowodzenie przez marszałka Bernarda Montgomery’ego, pozbawiony dowództwa i zmuszony po
wojnie pracować w Anglii jako robotnik, który umrze w nędzy – w świecie
Burzy bierze odwet na swym przeciwniku w zabawnym epizodzie, tworząc przy
okazji… Paragraf 22. Jak sam autor to wyjaśnia, „[m]yślałem o paragrafie 44,
ale żal mi się zrobiło magiczną Mickiewiczowską liczbę marnować na głupstwa, więc ją podzieliłem przez dwa” (Parowski 2010: 99).
131
W swej powieści Parowski rekompensuje nam także trudne momenty historii najnowszej, bo zmienione nici czasu tkają nowy wątek nie tylko globalnych,
lecz przede wszystkim indywidualnych, ludzkich losów. W kapitalnej scenie
parady francuskich wojsk wyruszających na front, oko kamery filmującej kronikę wojenną zatrzymuje się na chwilę na widowni, a narrator relacjonuje:
Francuzi wiwatują, ale widać też smutne miny, kamera zatrzymuje się przy wysokim
siedmiolatku, chłopak szczerzy zęby, reporter podsuwa mu mikrofon, a co ty sądzisz
o naszych dzielnych żołnierzach, chciałbyś tam walczyć razem z nimi na tych pięknych
maszynach? Nie chcę umierać za Gdańsk, wypala szczeniak, nie będziemy umierać za
Gdańsk, powtarza i tupie, ojciec go beszta, robisz mi wstyd gówniarzu, miałeś szansę
siedzieć cicho, ale z niej nie skorzystałeś. Ojca mityguje sąsiad w bereciku, z bagietką
i butelką: Panie Chirac, lepiej nie stresować chłopaka, bo jak dorośnie, będzie się odgrywać
na słabszych … (Parowski 2010: 346)
Polska po Burzy jest wielka nie tylko swą siłą militarną i polityczną. Polska
jest wielka w każdym calu, w każdej dziedzinie. Nasz kraj nie zostaje zniszczony, zatem nie doświadczamy hekatomby narodu. Polska inteligencja nie zostaje
wymordowana podczas akcji AB. Dlatego w roześmianej Warszawie polski
reżyser Józef Lejtes1 kręci film z największymi gwiazdami kina, a Hitchcock
dyskutuje z Karolem Irzykowskim o kinie i zapamiętuje sugestię zrealizowania
filmu o ptakach. Młodziutki Stasiu Lem wygłasza referat o fantastyce, Koestler
spotyka się z Albertem Camusem i dziennikarzem Willy Brandtem, Max
Schmelling przygotowuje się do bokserskiej walki z Joe Luisem, a wszystko
fotografuje wielki fotoreporter Robert Capa. Tymczasem Orwell znajduje inspiracje do stworzenia Folwarku zwierzęcego z nieoczekiwanym, polskim epilogiem.
W Burzy Warszawa jest intelektualnym tyglem, gdzie swoje artystyczne
biografie piszą na nowo Jerzy Andrzejewski, Andrzej Wajda, Czesław Miłosz,
Stefan Kisielewski, Bruno Schulz, Antoni Słonimski, Aleksander Wat, Julian
Tuwim… Tętni życie w Ziemiańskiej i Adrii, brata się z literatami Bolesław
Wieniawa-Długoszowski. Dzięki zmianie biegu historii jedne dzieła powstaną,
inne się nie narodzą. Jednym dana będzie wielkość, innym zwykłe życie, ale
śmierć nie przerwie tysięcy życiorysów ani nie odmieni ich wojna.
W alternatywnej ścieżce czasu Stanisław Witkiewicz nie kończy życia 18
września, lecz otwiera mu się możliwość hollywoodzkiego sukcesu. Witold
Gombrowicz porzuca Argentynę i w 1940 r. jest już w Warszawie. Wajdzie
rozważającemu artystyczną jedynie wizję warszawskiego powstania w głowie
się nie mieści, by powstańcy mogli się przemieszczać kanałami, a sam pomysł
1
Józef Lejtes to postać autentyczna i najwybitniejszy reżyser polskiego kina przed II wojną
światową. Był twórcą takich filmów, jak Huragan, Młody las, Pod Twoją obronę, czy Barbara Radziwiłłówna. Podczas wojny walczył w Samodzielnej Brygadzie Strzelców Karpackich. Zmarł w 1983 r. w Santa Monica.
132
uznaje za niefilmowy. Wat bierze przyspieszony o całe lata rozwód z komunizmem, a Krzysztof Kamil Baczyński wiersz z frazą „zostanie po nich złom żelazny/i głuchy, drwiący śmiech pokoleń” tytułuje Niemcy. Zośka, Rudy i Alek
zamiast karabinów trzymają w dłoniach książki. Nie trafią na karty historii jako
ci, którzy walczyli i ginęli za ojczyznę, ale może znajdą się tam jako ci, którzy
dla niej pracowali i tworzyli.
Nie pozostawia Parowski pustych przestrzeni dla naszych niezrealizowanych narodowych aspiracji. Wymazuje wszystkie kompleksy. Podbijamy nawet
podniebienia świata. „Kto raz spróbował rydza, ten do końca życia nie zapomni
jego smaku. Dzięki francuskim, angielskim i australijskim weteranom, dzielnie
walczącym na terenie Polski, sława polskich rydzów poszła w świat” (Parowski
2010: 394). Nasz rarytas zamawiają restauracje od Londynu po Sydney, a zagraniczni artyści popijają w Warszawie wódeczkę, zakąszając ogórkiem. Takie
detale, swoisty ornament opisywanego świata, najbardziej go uwiarygodniają.
Dobre, bo polskie – wiemy doskonale. Czemu więc świat miałby woleć to, co
amerykańskie, francuskie, niemieckie? Polska dostaje swoją szansę i postanawia wykorzystać ją najpełniej, bez kompleksów zajmując należne jej miejsce na
scenie historii.
Ale prawdziwą wielkość przydaje Parowski swoim bohaterom w dziedzinie
ducha. Sienkiewiczowskie idee patriotycznego poświęcenia, wielkości i wzniosłości przepełniają tamtą, lepszą Polskę. W Burzy jesteśmy zwycięscy, rycerscy,
wspaniałomyślni i wyrozumiali. Sosabowski wielkodusznie przeprasza pułkownika von Stauffenberga, prymas August Hlond apeluje, by nie poniżać przegranych, marszałek Edward Rydz-Śmigły przyznaje, że aneksja Zaolzia była świństwem, a polscy ułani pocieszają po swoim zwycięstwie niemieckich lotników.
Rysuje nas Parowski biało-czerwoną kreską, wielkich i wspaniałych, jak w czasach wojen z zakonem krzyżackim, w czasach potopu szwedzkiego, rysuje nas,
jak bohaterów z kart Sienkiewicza. Daje nam zresztą Parowski czytelny trop,
uprawniający do takiego odczytania. W rozdziale pt. „Pokolenia literackie”,
gdzie Kazimierz Wyka spotyka się z Brunonem Schulzem, Maria Dąbrowska
mówi:
Dziwną rzecz panu powiem, nie po to, by dokuczyć, ale ponieważ wydaje mi się to ważne
dla kultury narodu. … Zaciekawiło mnie, jakie kryptonimy wybierali nasi młodzi lotnicy,
telegrafiści, czołgiści, dowódcy wydzielonych oddziałów, działających na tyłach
Wehrmachtu na terenie III Rzeszy. Dotarłam do odpowiedniej wojskowej komórki. Samych
Kmiciców było siedemnastu, kilka Oleniek, Ligii, Skrzetuskich, paru Ursusów, Maćków,
Stasiów, Nel. Nawet jeden Saba. Popularne są też pseudonimy bohaterów Conradowskich.
I jak kpi Irzykowski, „ani jednej Pupy czy Gęby, ani jednego Pimki, ani pół Ferdydurke”.
(Parowski 2010: 448–449)
Nie ma już wzajemnych świństw, tych małych i dużych, Berezy Kartuskiej,
ani antysemickich nawoływań. Jakby ta mała w gruncie rzeczy wojna przywio-
133
dła nas do opamiętania. Wreszcie Polak nie stał się mądry po szkodzie. W ten
sposób Parowski rekompensuje nam pół wieku: od wrześniowej klęski aż po
rok 1989. Rekompensuje to, co się stało, ale i to, co być mogło. Co nam zabrano, a właściwie – to, czemu nie dane się było ziścić – Polskę wielką wśród narodów świata. Parowski rekompensuje, ale i przestrzega, że swoją szansę
w historii dostaje się bardzo rzadko i nie można jej przegapić. Sam mówi:
„Spróbowałem pokazać skalę utraty, należało się tamtym i nam” (Szyda 2010:
50). Dlatego słusznie Tadeusz A. Olszański nazywa Burzę narodową śpiewogrą
i zestawiając ją z Nocą listopadową czy Dziadami pisze: „Oczywiście Burza nie
ma rangi artystycznej dzieł, które przywołałem na początku … szkicu. Ale ma
ambicje (nawet, jeśli autor jej nie miał) zajęcia we współczesnej kulturze polskiej miejsca, które ongiś zajmowały tamte. Bo to miejsce jest – i źle, jeśli zbyt
długo pozostaje puste” (Olszański 2010: 53–4).
Polska z Burzy zdaje się być Polską niemożliwą. Właściwie bardziej ideą,
niespełnionym snem, zamieszkanym wyłącznie przez bohaterów. Nie ma w tej
krainie moralnych karłów, nie ma ludzi małych duchem. W symbolicznej scenie
strażnik więzienny jedna się ze swym więźniem, Ozjaszem Szechterem, znanym komunistycznym działaczem.
Jest to Polska, w którą autor wierzy, że być mogła, gdyby nie zatrzymała jej
w pół kroku szaleńcza wizja Hitlera, a potem miażdżący uścisk Stalina. Jest to
Polska, w której jeszcze nie opadł bitewny pył i nie przyszedł czas na polskie
piekło wzajemnych pretensji. Żołnierze są dzielni, generałowie mądrzy, młodzież zdolna, pisarze twórczy, a wszyscy przepełnieni Polską, która ledwo co
ocalała przed zagładą. Parowski lokuje w bohaterach nasze własne niespełnione
tęsknoty narodowe i mówi: bądźcie godni tej Polski, bo uciekliście spod szafotu
historii.
Przeczuwają to bohaterowie Burzy, choć nie rozumieją, co się stało. To sen
autora, sen jego pokolenia, ale i bohaterów akcji, którzy wszak czują fałsz, pozór rzeczywistości, których dręczą wizje zmasakrowanej Warszawy. Bowiem
Warszawa z naszego uniwersum, którą tylko szalony Antek-Powstaniec dostrzega naprawdę, wisi w powietrzu w aurze wielkiej klęski. Bohaterowie
w Burzy nękani są złymi snami, przerażającymi, niemal namacalnymi koszmarami. Generałowi Sosabowskiemu śni się jego ociemniały syn, który w rzeczywistości stracił wzrok w powstaniu warszawskim. Stauffenberg ma wizje siebie
bez ręki i oka. Jasnowidz Ossowiecki wieszczy marszałkowi
Klęskę straszną. Pożogę. Obce samoloty i bomby wyjące niczym piekielne bydło.
Zniszczone polskie lotniska, zburzone domy, wojska pobite, cywilnych uciekinierów
sieczonych na drogach seriami z góry, brednie jakieś po niemiecku zrzucane z sojuszniczych
samolotów zamiast bomb… Potem inne papierki, marnym polskim pisane, które sypią na nas
Sowieci… (Parowski 2010: 28)
134
Ossowiecki przepowiada też Rydzowi-Śmigłemu haniebną ucieczkę z Polski, ale po zwycięstwie Polaków traci swój dar, a wizje odchodzą, jakby przeszedł przez niego wielki wiatr. Przebłyski z odmiennej rzeczywistości mają też
inni bohaterowie. Swoją przyszłość widzi w snach Władysław Broniewski.
Ojciec Maksymilian Kolbe zapowiada czas próby dla narodu i miliony pomordowanych Polaków. Stauffenberg najintensywniejsze wizje ma właśnie w Warszawie. Lecz najwyraźniej dostrzega oba światy żyjący jakby na ich styku Antek-Powstaniec, postać nawiązująca do toposu romantycznego szaleńca2. Dla
innych bohaterów obłąkany, przemierzając Warszawę, zamiast budynków widzi
płomienie, ludzi przypominających szkielety, Niemców niszczących miasto,
więc ucieka do kanałów, czuwa nad Ossowieckim i czeka, aż wypełni się czas
i jego przeznaczenie. Antek to najbardziej „nierozpisana” i tajemnicza postać
w powieści. Postać tragiczna, samotna w pijanej szczęściem, roześmianej
i młodej Warszawie. Kiedy wokół toczy się życie, Antek czuwa, bo ma do wypełnienia zadanie. On wie, że linie czasu biegną tuż obok siebie i że niewiele
trzeba, aby znów się połączyły.
Przejmująca jest scena, kiedy Antek spotyka Alka, Zośkę i Rudego. Patrzy
na nich i myśli: „Mógłbym być jednym z was. Moglibyście być na moim miejscu …. Klepią go po ramionach. Alek, Rudy, Zośka. O, jeszcze Aronson dołączył. Ciepło, z uznaniem. Ale przecież widzi, że są także rozbawieni. A on wie,
że nie będzie następnego razu” (Parowski 2010: 442). Antek przyjmuje w Burzy
przydomek Babinicz, jakby dla podkreślenia, że kiedy ojczyzna w potrzebie,
jego życie – jak literackiego pierwowzoru – zupełnie się nie liczy i że jest tylko
jednym z „kamieni rzucanych przez Boga na szaniec”. Bo nurt historii zmienił
nie kto inny, a właśnie Bóg. Tak dopełnia się triada, w której zamykają się losy
bohaterów Burzy: Bóg – Honor – Ojczyzna.
W przeciwieństwie do wielu innych powieści z nurtu historii alternatywnych, polskich i zagranicznych, u Parowskiego zwrotnica czasu ma charakter
szczególny.
Przebieg wydarzeń nie zmienia się ani w wyniku działań ludzkich – najczęściej stosowane przy takiej okazji rekwizyty to cudowna broń, śmierć kluczowej
dla historii postaci czy interwencja z przyszłości – ani w wyniku działań praw
fizyki jak np. wykorzystywane chętnie przez autorów science fiction dziury
czasoprzestrzenne. W tym sensie utwór Parowskiego to nie klasyczna sciencefiction ale raczej powieść romantyczna, gdyż w losy świata ingeruje Opatrzność, zsyłając ulewy i burze na biblijną skalę. Rozmawia o tym Rydz-Śmigły
z Ossowieckim:
2
Pierwowzorem Antka jest prawdopodobnie Antoni Szczęsny Godlewski (ps. Antek Rozpylacz), młodziutki powstaniec, który zginął ósmego dnia walk o Warszawę.
135
– Mogłem modlić się o deszcz, nie przyszło do głowy. A jak lunęło, to walkę miałem na
głowie, nie modlitwy.
– Modlić się zawsze trzeba.
– Mówię tylko, że nie przychodziło mi do głowy nic, jeno błaganie o zlitowanie. I prosiłem,
a potem jak los dał szansę, rąbek szansy…
– Bóg!
– Tak jest, Bóg! Tośmy jej sięgnęli szablami… Znaczy, z bożą pomocą.
Teraz Ossowiecki na chwilę ukrywa głowę w dłoniach.
– To, co się stało, to był dar, łaska – mówi wreszcie. – I jasnowidzenie to był dar. Bóg dał,
Bóg wziął, widać tak było trzeba podług bożych kalkulacji i wyroków. (Parowski 2010: 28–
9)
W Burzy Bóg stanął po naszej stronie. Po stronie niemieckiej stoi zaś Karl
Maria Wiligut3, władający pogańską magią i pragnący w Noc Walpurgii – będącą według nordyckich wierzeń nocą złych duchów – odwrócić losy świata;
posłużyć ma mu do tego celu użycie w tajemnym obrządku uprowadzonego
wcześniej Ossowieckiego. Ciężko mu jednak tego dokonać na polskiej ziemi:
„Kapliczki, wszędzie kapliczki”, narzeka poirytowany Wilgut, „Jak na takiej
ziemi, wśród rozmodlonych chrześcijańsko-żydowskich mięczaków i zasrańców ma spokojnie pracować kapłan Prawdziwej Starej Wiary, członek najściślejszego kręgu Thule” (Parowski 2010: 279).
Wiligut walczy, lecz judeo-chrześcijański Bóg pokazuje swą moc i wolę.
Interwencja dokonuje się za pośrednictwem Antka w niesamowitej scenie, kiedy spotykają się dwa koryta czasu. Ossowiecki odzyskuje dar, zaś Antek, ratując jasnowidza, odzyskuje pełnię siebie i znika w naszej linii czasu. Przez chwilę może tam zajrzeć Ossowiecki i nigdy już nie zapomni przerażających wizji
płonących ruin Warszawy z maszerującymi kolumnami jeńców. Ale koryta
historii już się rozdzieliły. Bohaterów przestają nawiedzać złe sny, a znikają
wizje. Czas się dokonał.
Jest w powieści jeszcze jeden wątek, metafizyczny wątek tajemniczej listy,
którą Ossowiecki znajduje na swoim biurku. Lista wygląda, jakby została napisana jego własną ręką, lecz mistrz nie pamięta, by to zrobił. To lista nazwisk,
ludzi, którzy zmienią losy świata. Tak przynajmniej rozumuje Ossowiecki po
uwolnieniu.
Jest wśród nich nazwisko młodziutkiego poety, Karola Wojtyły. Ossowiecki zachodzi w głowę, jak ktoś taki może być znaczący dla świata, aż do chwili,
kiedy przypadkiem spotyka go na ulicy. „Nie może oderwać oczu od tego niesamowitego Wojtyły, którego aura sięga dachów, zasłania politechnikę” (Parowski 2010: 478). Ten trop znaczenia pozornie drugorzędnego studenta Wojtyły dla rozgrywającego się dramatu doskonale podkreślony jest w scenie rozmo3
Postać autentyczna. Niemiecki okultysta, zwany Rasputinem Himmlera, który żył w latach
1866-1946. Kres jego życia był taki sam, jak opisany u Parowskiego: został sparaliżowany i
stracił mowę.
136
wy Władysława Broniewskiego z prezydentem Warszawy Stefanem Starzyńskim, kiedy poeta nieoczekiwanie recytuje liryki genezyjskie Juliusza Słowackiego: „Pośród niesnasków Pan Bóg uderza / W ogromny dzwon / Dla Słowiańskiego oto Papieża / Otwarty tron”.
Boskie poczynania wsparli Polacy bohaterstwem, wolą walki i… dobrym
przygotowaniem do wojny. W romantyczne wątki Parowski wplata bowiem
walkę wywiadów – chwaląc doskonałą polską „dwójkę” – przejęcie niemieckiej
i sowieckiej broni, bombowce Łoś i karabiny Ur, ułańskie szarże na tonące
w błocie niemieckie maszyny, bohaterstwo kapitana Raginisa pod Wizną, waleczne Westerplatte, oraz de Gaulle’a idącego w sukurs Polsce wbrew rozkazom
swego dowództwa. Ale pisze to nie po to, by uwiarygodnić zwycięstwo, lecz by
pokazać, że ten łańcuch zdarzeń, ten nadludzki patriotyczny wysiłek, nie miałby
znaczenia, gdyby nie boska interwencja. To nie decyzje genialnych dowódców
zmieniają bieg historii, nie przypadek rządzi światem, nie cudowna broń wygrywa wojnę dla naszych ułanów. Parowski sięgnął ku temu, co niewidoczne
i nadnaturalne, niepojęte ludzką miarą.
Świat zostaje przeorany metafizyczną burzą, w której zmagają się boskie
siły za pośrednictwem Wiliguta i Ossowieckiego. Zwrotnica czasu ma wymiar
nadnaturalny a Deus ex machina zastępuje twardą mechanikę fantastycznonaukową. Zwierciadło rzeczywistości nie zostaje rozbite, lecz światy w niepojęty sposób przenikają się w wymiarze duchowym. Może już nasz naród dość się
wycierpiał, doświadczany przez setki lat? Może ta II Rzeczpospolita nam się
należała? Z pewnością takie myśli musiały Polakom towarzyszyć, kiedy zaledwie po 20 latach wolności znów musieli chwycić za broń. I być może dlatego
Parowski zdecydował się na taką antymartyrologiczną fabułę, która rzadko się
zdarza w polskiej literaturze, znacznie częściej rozpamiętującej klęski i cierpienia.
Ojciec Kolbe po wrześniowym zwycięstwie nie odwołuje złej wróżby dla
Polski. Każe dziękować za cud ocalenia, na który teraz trzeba sobie zasłużyć.
Stąd wielka jedność narodowa, bohaterstwo wojenne polskich Żydów i komunistów, co zresztą jest faktem historycznym. Może wszyscy czujemy podświadomie, że wtedy, w 1939 roku, najbardziej zasługiwaliśmy na wielką Polskę. Wyroki historii – mówimy – pozbawiły nas należnego nam miejsca na mapach
świata. Tych wyroków już nie cofniemy. Ale historia, zwłaszcza wykorzystana
w literaturze, nie musi być wiecznym rozpamiętywaniem ran. Fantastyka alternatywna jest do tego celu świetnym narzędziem. Więc jeśli historia magistra
vitae est, jak się okazuje, fantastyka również.
Powieść Parowskiego wpisuje się w nurt dzieł narodowych w oryginalny
sposób mówiących nam o patriotyzmie. To słowo, cokolwiek dziś niemodne,
stosunkowo rzadko pojawia się nawet na kartach Burzy. Dla bohaterów książki
ojczyzna to coś, co mają pod stopami, czym oddychają, co przenika ich działa-
137
nia. To polskość, którą szczycimy się przed widownią całego świata, tam,
w Warszawie 1940 roku. Burza krzepi nasze serca nie tyle odwróceniem ról na
bitewnych polach, ile ukazując naszą wielkość narodową. W Warszawie 1940 r.
spełniają się wszystkie nasze aspiracje, wszystkie sny o potędze. Może i nie
jesteśmy największym narodem świata, ale stajemy się równi wielkim. Jak
słusznie zauważa Jacek Dukaj: „Odwrócone losy II wojny światowej to teraz
niezwykle popularny temat … i to zawsze jest literatura kompensacyjna, zawieszona na narodowych kompleksach. U Parowskiego natomiast nie znajdziesz
ani śladu tej nuty, ponieważ on żyje mentalnie w Polsce, która żadnych kompleksów nie ma, gdyż jest potęgą ducha” (Dukaj, Orbitowski, Szostak 2010).
Pamiętać jednak trzeba, że Polskę 1940 i 2010 dzieli nie tylko 70 lat, lecz
przepaść faktycznych bolesnych doświadczeń, narodowej traumy oraz utraconych milionów istnień. Pisarz pragnący leczyć rany duszy narodu nie może
przepisać prostych recept. Stąd kapitalny, ujawniony dopiero w finale zabieg.
Duch Sienkiewiczowskich opowieści kłania się tam Gombrowiczowskiej ironii.
To Gombrowicz bowiem okazuje się bohaterem, który wystrychnął Wiliguta na
dudka. Stało się to w drodze z Argentyny na pokładzie „Piłsudskiego”. Dlaczego jednak Gombrowicz, wadzący się całe życie z romantycznym modelem polskości, wspiera ojczyznę w walce o niepodległość? Wkłada mu Parowski w usta
takie słowa: „Jak widzę obcego agenta przy robocie, to się robię kiczowatym
patriotą. A jak mi jeszcze zaleci siarką germańską, to już mus, taki tik, kocham
ułana, porzucam niechęć do munduru, stójkowego i sięgam po telefon albo idę
do nich osobiście. Zakichana ojczyzna wygrywa z osobą i rozsądkiem. Wstyd
mi, nic na to nie mogę poradzić” (Parowski 2010: 506). Taka deklaracja to pokrzepienie serc i zarazem katharsis na miarę XXI wieku. Na miarę naszych
potrzeb. Już nie naiwny Wołodyjowski i Skrzetuski bez skazy, ale szczery
Gombrowicz siedzi raczej w naszych duszach. Dobrze to Parowski wyczuwa.
Pisze Michał Cetnarowski, że „jako literatura – Burza to rzecz niedoskonała, niepozbawiona wad. Ale jako modlitwa – płomienna i prawdziwa” (Cetnarowski 2010: 56). Cóż dodać? To książka, w której Sienkiewicz, Gombrowicz
i Mickiewicz spierają się o rząd dusz czytelników. W tym sporze nie ma
przegranych. Wszystko to czyni lekturę Parowskiego ważną nie tylko dla
wielbicieli gatunku, lecz dla całej literatury polskiej, która m.in. dzięki takim
książkom dostrzeże inne walory fantastyki, niż wyłącznie rozrywkowe.
Wykaz literatury
Cetnarowski, Michał 2010: Burza w raju, Czas Fantastyki 2010, 2 (23), 55–56.
Warszawa: Czytelnik [The Man in the High Castle. New York: G. P. Putnam's Sons].
Dukaj, Jacek 2007: Lód. Kraków: Wydawnictwo Literackie.
138
Dukaj, Jacek, Łukasz Orbitowski, Wit Szostak 2010: S.O.D.: Burza dziejów, ucieczka z powieści
2010. Magazyn kultury popularnej Esensja 19.07.2010. W: /www.esensja.pl/ksiazka/publicystyka/tekst.html?id=894. DW 05/2011.
Harris, Robert 1993 [1992]: Vaterland. Tłum. Andrzej Szulc. Warszawa: Amber [Fatherland. New
York, NY: Random House.
Inglot, Jacek 2011: Quietus Warszawa: Narodowe Centrum Kultury (Zwrotnice czasu. Historie
alternatywne 5)
Olszański, Tadeusz A. 2010: Cud burzy czyli narodowa śpiewogra prozą. Czas Fantastyki 2 (23),
53–54.
Orliński, Wojciech 2010: Burza, Parowski, Maciej. Gazeta Wyborcza 23/02/2010. W: http://wyborcza.pl/1,75475,7590794,Burza__Parowski__Maciej.html DW 05/2011.
Parowski, Maciej 2010: Burza. Ucieczka z Warszawy ’40. Warszawa: Narodowe Centrum Kultury
Szyda, Wojciech 2010: Ucieczka z historii, wyobraźnia kinematografu czyli Wielki Konwent
w Warszawie: z Maciejem Parowskim rozmawia Wojciech Szyda. Inne Planety 19, 46–51.
Twardoch, Szczepan 2010: Wieczny Grunwald, powieść zza końca czasów. Warszawa: Narodowe
Centrum Kultury (Zwrotnice czasu. Historie alternatywne 3).
Wolski, Marcin 2010: Jedna przegrana bitwa. Warszawa: Narodowe Centrum Kultury (Zwrotnice
czasu. Historie alternatywne 4).
RADOSŁAW BIEŃ
PAŃSTWOWA WYŻSZA SZKOŁA ZAWODOWA W TARNOWIE
Struktury narracyjne w alternatywnej historii
Jacka Piekary – analiza cyklu o Mordimerze
Madderdinie
Cykl o inkwizytorze Mordimerze Madderdinie jest jedną z popularniejszych
pozycji z gatunku historii alternatywnej obecnych na polskim rynku. Choć posiada wszelkie determinanty gatunkowe historii alternatywnej (por. Bień 2010b:
233 i 239–40), to z powodu występowania w nim wielu elementów typowych
dla fantasy heroicznej często – i mylnie – cykl Piekary zaliczany jest do tej drugiej odmiany fantastyki. Jak wskazuję we wcześniejszej swojej publikacji, oś
fabularna serii opiera się na dość oryginalnym pomyśle:
Autor roztacza przed czytelnikiem wizję mrocznej, alternatywnej rzeczywistości powstałej
w wyniku zmiany jednego, lecz niezwykle ważnego w skutkach punktu naszej historii.
U Piekary Jezus Chrystus nie umiera na krzyżu w 33 roku, lecz zstępuje z niego i wraz
z apostołami bierze krwawy odwet na swych oprawcach. Pomysł (dla wielu makabryczny
i bluźnierczy) powoduje, iż cały system wartości religii chrześcijańskiej ulega daleko idącej
deformacji w stosunku do tego znanego i przekazywanego przez tradycję. O ile w naszej
rzeczywistości chrześcijaństwo zintegrowane jest wokół pojęcia miłości, o tyle w uniwersum
Piekary w centrum religii chrześcijańskiej znajdują się sprawiedliwa zemsta i zadana
w ramach niej uzasadniona kara. (Bień 2009: 250)
Odbiorca, poznający kolejne przygody Mordimera Madderdina, z pewnością nie może oprzeć się wrażeniu, że pomiędzy wieloma opowiadaniami cyklu
zachodzi daleko idące podobieństwo. Literaturoznawca ma zawsze ambiwalentny stosunek do powtarzających się elementów w badanych tekstach. Z jednej
strony owa cykliczność pozwala na ujęcie fabuł za pomocą przejrzystych i wygodnych struktur narracyjnych, z drugiej pojawia się niebezpieczeństwo, iż
zaobserwowany schematyzm osiągnie stopień, każący zastanowić się filologowi
nad sensownością kontynuacji badań. Posiadając komfort skończonej liczby
opowiadań składających się na analizowany cykl, mogę pozwolić sobie na wybór metody indukcyjnej, gdyż, jak zauważa Roland Barthes (2004 [1966]: 15)
we Wstępie do analizy strukturalnej opowiadań, stosowanie jej w ramach badań
ograniczonego zbioru elementów jest działaniem jak najbardziej logicznym.
140
Radosław Bień
Na cykl o Madderdinie składa się obecnie siedem pozycji: Sługa Boży, Młot
na czarownice, Miecz Aniołów, Łowcy dusz, a także pierwszy tom prequela1
Płomień i krzyż oraz dwa tomy z podcyklu Ja, inkwizytor będącego interquelem2 serii tj. Ja, inkwizytor. Wieże do nieba oraz Ja, inkwizytor. Dotyk zła.
Według zapowiedzi autora całość dopełnić mają jeszcze dwa kolejne tomy
Płomienia i krzyża, trzecia część podcyklu Ja, inkwizytor – nosząca podtytył
Bicz Boży (zob. Piekara 2010a: 4) – oraz powieść Czarna śmierć, będąca bezpośrednią kontynuacją ostatniego opowiadania z tomu Łowcy dusz, a wreszcie
Rzeźnik z Nazaretu, powieść przedstawiająca wydarzenia, jakie rozegrały się
w alternatywnej Jerozolimie ok. 33 roku. Chronologia wewnętrzna cyklu
przedstawia się natomiast następująco: gwiazdka (*) wskazuje utwory zapowiedziane, a oznaczenie [p] powieści lub zbiory minipowieści:
*Rzeźnik z Nazaretu [p];
Płomień i krzyż, tom 1. (2008);
*Płomień i krzyż, tom 2.;
*Płomień i krzyż, tom 3.;
Ja, inkwizytor. Wieże do nieba [p] (2010;)
Ja, inkwizytor. Dotyk zła [p] (2010);
*Ja, inkwizytor. Bicz Boży [p]. (2011);
Sługa Boży (2003; wyd. 2. rozsz. popr. 2006; wyd. 3. 2009);
Młot na czarownice (2003; wyd. 2. popr. 2007; wyd. 3. 2009);
Miecz Aniołów (2004; wyd. 2. popr. 2007, wyd. 3. 2009);
Łowcy dusz. (2006; wyd. 2. 2009);
*Czarna śmierć [p].
Oczywiście zestawienie to wymaga krótkiego komentarza. Zapowiadany
Rzeźnik z Nazaretu będzie nie tyle prequelem cyklu, co raczej jego spin-offem.3
Ponadto nie można wykluczyć, iż nowo powstały subcykl Ja, inkwizytor zastąpił w zamyśle autora oraz w planie wydawniczym trzeci tom Płomienia i krzyża.
Celem niniejszego opracowania jest chęć ujęcia bazowego cyklu – pozycje
od ósmej do jedenastej z powyższego zestawienia – w przejrzyste struktury.
1
2
3
Prequel to książka, która napisana została „po” książce bazowej, ale opowiada o wydarzeniach mających miejsce „przed” wydarzeniami przedstawionymi we wcześniej wydanej
książce; oznacza to, iż chronologia wydawnicza jest różna od chronologii wydarzeń świata
przedstawionego. Nazwę wprowadzono w celu odróżnienia tego typu dzieł od kontynuacji,
czyli sequeli.
Interquel to utwór, którego akcja rozgrywa się „pomiędzy” wydanymi uprzednio częściami
cykli.
Spin-off to książka, która choć fabularnie łączy się z oryginałem, nie jest ani jej kontynuacją,
ani prequelem, ani interquelem. Z założenia koncentruje się na postaciach drugoplanowych
lub pobocznych z oryginału i czyni z nich głównych bohaterów, ewentualnie rozwija jakiś
poboczny wątek z utworu bazowego.
Struktury narracyjne w alternatywnej historii Jacka Piekary
141
Pomysł ten nie jest nowy, w literaturoznawstwie światowym znajdziemy wiele
przykładów podobnych działań. Do najbardziej znanych prac poruszających tę
problematykę należą Morfologia bajki Władimira Proppa (1976 [1969 /1928/]),
wspomniany już Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań Rolanda Barthesa
oraz Struktury narracyjne u Fleminga Umberto Eco (2008 [1978]). Także polscy literaturoznawcy interesowali się tym zagadnieniem, czego dowodem niech
będą pozycje, takie jak praca Antoniego Smuszkiewicza Stereotyp fabularny
fantastyki naukowej (1980) czy studium Henryka Markiewicza Zawartość narracyjna i schemat fabularny, będące częścią jego Wymiarów dzieła literackiego
(1984). Nie mogę także nie wspomnieć o pozycji, która, choć nominalnie
przynależy do antropologii, miała wpływ na kształtowanie się teorii literatury
XX wieku. Mam tu na myśli Antropologię strukturalną Claude’a Lévi-Straussa,
a zwłaszcza studium pt. Struktura mitów (2000 [1958]). Choć zatem moja idea
nie jest oryginalna, nowe jest pole jej zastosowania: analizowany cykl polskiego
pisarza. Chęć opracowania „morfologicznego opisu fabuły oraz skonstruowania
jej modelu” (Smuszkiewicz 1980: 5) powoduje, iż na potrzeby niniejszego
opracowania zmuszony byłem także do przyporządkowania poszczególnym
opowiadaniom kodów ułatwiających analizę. Utwory ze zbiorów otrzymują okreslone oznaczenia, które stanowią wypadkowa inicjałów tytułów danej pozycji
oraz kolejności, którą zajmują w zbiorze. Jedynym wyjątkiem jest pierwsza część
cyklu, tam pierwsze opowiadanie pt. Czarne płaszcze tańczą nosi oznaczenie SB0.
Stało się tak, gdyż zostało dodane do drugiego, rozszerzonego i poprawionego
wydania tej książki. W oryginalnym, pierwszym wydaniu zbiór zaczynało opowiadanie Sługa Boży, dlatego też nosi kod SB1.
Tabela 1. Sługa Boży
Lp.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Tytuł opowiadania:
Czarne płaszcze tańczą
Sługa Boży
Szkarłat i śnieg
Siewcy grozy
Owce i wilki
W oczach Boga
Kod:
SB0
SB1
SB2
SB3
SB4
SB5
Tabela 2. Młot na czarownice
Lp.
1.
2.
3.
4.
5.
Tytuł opowiadania:
Ogrody pamięci
Młot na czarownice
Mroczny krąg
Wąż i gołębica
Żar serca
Kod:
MnC1
MnC2
MnC3
MnC4
MnC5
142
Radosław Bień
Tabela 3. Miecz Aniołów
Lp.
1.
2.
3.
4.
5.
Tytuł opowiadania:
Głupcy idą do nieba
Kości i zwłoki
Sierotki
Maskarada
Miecz Aniołów
Kod:
MA1
MA2
MA3
MA4
MA5
Tabela 4. Łowcy dusz
Lp.
1.
2.
3.
4.
Tytuł opowiadania:
Łowcy dusz
Wąż i gołębica. Powrót
Piękna jest tylko prawda
Wodzowie ślepych
Kod:
ŁD1
ŁD2
ŁD3
ŁD4
Choć od czasu publikacji Morfologii bajki Proppa literaturoznawstwo operuje pojęciem funkcji (Propp 1976 [1969 /1928/]: 57) na potrzeby niniejszej
analizy zmuszony jestem je zmodyfikować. Postuluję wyodrębnienie trzech
jednostek opisu opowiadań Piekary, tj. segmentów, pełniących w utworach rolę
konstytutywną, fakultatywnych modułów i pobocznych cząstek. Zmiana ta wynika stąd, iż proppowskie funkcje, choć podobne do jednostek proponowanych
przeze mnie, zakładają niezmienność działań przy rotacji postaci (zob. Propp
1976: 57), gdy tymczasem zaproponowane przeze mnie jednostki odnoszą się
zawsze do tego samego bohatera, który jest centralną postacią cyklu. Dodatkowo dokonuję rozróżnienia na jednostki konstytutywne, niezbędne dla opowiadania – segmenty i fakultatywne dla niego – moduły i cząstki.
Mimo iż segmenty i moduły zdają się odpowiadać wprowadzonym przez
Barthesa (2004: 25) rdzeniom i katalizom, nie są jednostkami z nimi tożsamymi.
Te pierwsze są przede wszystkim dość ogólne i mają za zadanie ująć fabułę
opowiadań Piekary w sposób możliwie najprostszy, podczas gdy jednostki francuskiego strukturalisty umożliwiają analizę dzieła na znacznie bardziej szczegółowym poziomie (por. Barthes 2004: 26).
W poniższej analizie człony konstytutywne schematu opowiadań o Madderdinie – tzw. segmenty – zostaną oznaczone dużymi literami, a człony fakultatywne – tzw. moduły – małymi literami.4 Cząstki, jako jednostki najmniejsze,
nie zostaną oznaczone, gdyż spowodowałoby to zbytnią komplikację i nieczytelność schematów.
Jednocześnie zostanie wyjaśniona ich istota i podane konkretne przykłady,
co pozwoli w przyszłości na włączenie cząstek do bardziej szczegółowych ana4
Jednostki te pewną analogię znajdują również w postaci użytych przez Eco posunięć pobocznych (por. Eco 2008 [1978]: 217).
143
liz. Lektura wszystkich opowiadań składających się na cykl o Madderdinie pozwala stwierdzić, iż fabułę większości z nich sprowadzić można do następującego schematu:
PDZŚKRE
Powyższy schemat pełni funkcję przypominającą szkielet tworzony przez
rdzenie Barthesa (2004: 29), jest bazą, którą obudowują inne jednostki opisu.
Poszczególne litery mojego schematu oznaczają:
P – sytuacja wyjściowa, prolog;
D – stan drużyny;
Z – zlecenie;
Ś – śledztwo;
K – komplikacje;
R – rozwiązanie sprawy;
E – sytuacja końcowa, epilog.
Wszystkie powyższe jednostki mają status segmentów, czyli członów konstytutywnych opowiadania. Oczywiście niektóre z nich występują w kilku wariantach, co zostanie zaznaczone poprzez indeksację. W przypadku segmentu P wyróżnić możemy 4 warianty sytuacji wyjściowej,5 które są zarazem miejscami
rozpoczęcia akcji:
PK – akcja opowiadania zaczyna się w karczmie, najczęściej w gospodzie
Pod Bykiem i Ogierem;
PD – miejscem rozpoczęcia akcji jest gościniec; Mordimer lub cała drużyna
znajdują się „w drodze”;
PB – zaczątek akcji następuje w kancelarii biskupa Gersarda;
PN – akcja zaczyna się w miejscu innym niż powyższe.
Podobnie przedstawia się sytuacja, w przypadku segmentu D. Możliwe są
następujące warianty:
DD – drużyna Mordimera jest kompletna, tj. partnerują mu bliźniacy i Kostuch;
DK – jedynym towarzyszem inkwizytora jest Kostuch;
DM – Madderdin w tym opowiadaniu działa sam.
Przyglądając się możliwym wariantom segmentu D, zastanawiający wydaje
się fakt niewykorzystania przez autora następującej konfiguracji drużyny: inkwizytor wspomagany jedynie przez bliźniaków – hipotetyczne DB. Najczęściej
5
Por. z jednostką „sytuacja wstępna” wyróżnioną przez Smuszkiewicza na potrzeby analizy
struktur narracyjnych obecnych w polskiej powieści fantastycznonaukowej (Smuszkiewicz
1980: 24).
144
Radosław Bień
liczebny stan drużyny Mordimera znany jest czytelnikowi od początku opowiadania, lecz nie jest to regułą. Także segment Z występuje w dwóch podtypach:
ZZ – dochodzenie zostało zlecone przez osobę zainteresowaną rozwiązaniem sprawy;
ZU – Mordimer zajmuje się danym śledztwem niejako „z urzędu”; sytuacja
ta najczęściej dotyczy spraw, których charakter ściśle związany jest z profesją głównego bohatera.
W przypadku tego segmentu warto nadmienić, iż ZZ w wyniku śledztwa
bardzo często zamienia się w ZU, czyli sprawę, którą Madderdin musiałby się
zająć tak czy inaczej. Czasami bohater przyjmuje także drugie, czysto prywatne
zlecenie,6 a dzieje się to najczęściej właśnie podczas wykonywania śledztwa
„z urzędu”. Kolejną ważną cechą wariantu ZZ jest to, że zawsze po nim następuje moduł n, czyli negocjowanie z klientem kwoty wynagrodzenia. Czasami,
przy szczególnie szczodrej ofercie, ta jednostka występuje w formie mocno
zredukowanej.
Segment śledztwo7 Ś bardzo często występuje w parze z modułem m, czyli
modlitwą. Dzieje się tak zawsze, gdy dochodzenie staje w martwym punkcie.
Specjalna zdolność głównego bohatera pozwala mu na wkroczenie do tzw. nieświata, astralnego wymiaru istot nadprzyrodzonych funkcjonującego równolegle do „naszej” rzeczywistości. Przebywając w nim, inkwizytor jest w stanie
odkryć wszelkie tajne pomieszczenia i ślady użycia magii, co wydatnie pomaga
w śledztwie i walnie przyczynia się do rozwiązania sprawy. Oczywiście taka
moc musi posiadać jakieś ograniczenia, nie inaczej jest w tym przypadku. Każdorazowe wkroczenie do nie-świata łączy się z ogromnym bólem, szybką utratą
sił witalnych oraz ryzykiem śmierci. Zdolność tę Madderdin nazywa modlitwą,
gdyż podczas aktywacji tej niezwykłej mocy odmawia „Ojcze Nasz”. Twierdzi,
iż słowa Pater Noster pomagają mu znieść towarzyszący obrzędowi ból.
Kolejnymi członami wiążącymi się z segmentem Ś są moduły p i t, czyli
przesłuchanie i torturowanie. Moduły te nie są od siebie zależne. Plastyczny
opis tortur w wykonaniu Mordimera bardzo często powoduje, iż przesłuchiwany z chęcią godzi się na współpracę z inkwizytorem, co skutkuje pominięciem
modułu t. Jednocześnie człon ten nie jest ściśle powiązany z segmentem Ś i w kilku
przypadkach tortury pojawiają się w innym miejscu schematu akcji – np.
w epilogu jako zemsta głównego bohatera. Innym modułem łączącym się ze
śledztwem są pogróżki (g). Madderdin nieraz grozi swym informatorom i trzeba
przyznać, że zastraszanie w jego wykonaniu jest niezwykle skuteczne, co pozwala autorowi zgrabnie rozwinąć i przyspieszyć akcję opowiadania.
6
7
Por. z funkcją fabularną „zagadka” (Smuszkiewicz 1980: 31).
Por. z dwiema funkcjami fakultatywnymi „poszukiwaniem” lub „badaniem” (Smuszkiewicz
1980: 36).
145
Komplikacje K są kolejnym segmentem występującym w kilku wariantach.
Śledztwo głównego bohatera najczęściej utrudniane jest przez nasłanych na
niego zabójców, pułapki, strażników, spory kompetencyjne lub inne przeszkody.
KZ – komplikacje: nasłani zabójcy;
KP – komplikacje: pułapki;
KS – komplikacje: strażnicy;
KK – komplikacje: spory kompetencyjne;
KN – komplikacje: inne przeszkody.
Oczywiście możliwe jest wystąpienie kilku rodzajów komplikacji naraz.
Taką sytuację można oznaczyć w następujący sposób: KS,P,N, co oznacza, że
w tym przypadku śledztwo Mordimera utrudniali kolejno strażnicy oraz pułapki
inne przeszkody.
Członem ściśle wiążącym się z komplikacjami jest moduł u, czyli uwięzienie. Ma ono najczęściej miejsce, gdy główny bohater przeliczy swe siły. Moduł
ten w pewnym stopniu powiązany jest także z segmentem D. Statystyka jest
nieubłagana i do pojmania dochodzi najczęściej wtedy, gdy Mordimer pracuje
sam. Zależność ta pozwala na wysnucie następującej hipotezy: prawdopodobieństwo schwytania głównego bohatera jest odwrotnie proporcjonalne do ilości
osób znajdujących się w drużynie inkwizytora.
Moduł u także nie musi występować w ścisłym związku z segmentem K,
gdyż w kilku przypadkach uwięzienie Madderdina następuje pod koniec fabuły
opowiadania. W czasie niewoli główny bohater często jest kuszony – moduł k –
obietnicą darowania życia w zamian za wyrzeczenie się wiary. Oczywiście nie
trzeba wspominać, iż inkwizytor nigdy nie przystaje na tę propozycję.
Czasami k występuje w innym miejscu schematu, lecz wtedy nie dotyczy
spraw wiary, lecz polityki – np. Mordimer kuszony jest przystąpieniem do frakcji tzw. papistów – lub dotyczy sfery finansowej: w zamian za wolność postacie
proponują inkwizytorowi łapówkę. Warto nadmienić, iż u implikuje pojawienie
się w fabule kolejnego modułu, czyli wyzwolenia (w). Po raz kolejny można
wyróżnić kilka wariantów tego członu:
wA – wyzwolenie dokonuje się za sprawą Anioła Stróża głównego bohatera;
wB – wybawicielem jest inkwizytor Wewnętrznego Kręgu, Marius von Bohenwald, bądź jego współpracownicy;
wN – uwolnienie Mordimera dokonało się w inny sposób.
Moduły w i m pełnią w schematach podobną funkcję, są katalizatorami
przyśpieszającymi akcję. Pozwalają autorowi na szybkie rozwiązywanie pułapek fabularnych. Tkwiącym w martwym punkcie śledztwom Piekara nadaje
tempo za pomocą „wymodlonych” wizji inkwizytora, a w przypadku uwięzienia
Mordimera pisarz analogicznie stosuje chwyt, jakim jest interwencja Anioła
146
Radosław Bień
Stróża lub Mariusa von Bohenwalda. Oczywiście moduł w nie pojawia się
w każdym opowiadaniu, wyzwolenie jest też najczęściej formą nagrody za pomyślne przejście próby kuszenia (k).
Segment rozwiązanie8 (R) jest przedostatnim konstytutywnym elementem
schematu. Często łączy się z modułem u, gdyż w niektórych opowiadaniach
uwięzienie głównego bohatera i rozwiązanie śledztwa następuje symultanicznie.
Zadaniem sytuacji końcowej,9 czyli członu E jest natomiast przywrócenie status
quo – w miarę możliwości – oraz umożliwienie zaistnienia w kolejnym utworze
nowego segmentu P. Z ostatnią jednostką konstytutywną łączą się kolejne dwa
moduły.
Pierwszym z nich jest mistyfikacja (f), polegająca na „dopasowaniu” zeznań i dowodów do wersji przedstawionej w sprawozdaniu Madderdina – czasami mistyfikacja występuje w innym, wcześniejszym miejscu schematu. Natomiast drugim modułem jest zemsta (z),10 podczas którego bohater odgrywa się
na ludziach próbujących go zabić – patrz K – lub mogących mu w przyszłości
zagrozić. W kilku przypadkach człon ten oznacza nie tyle zemstę, ile karę wymierzoną przez inkwizytora. Moduł ten zawsze ściśle łączy się z segmentem E,
często występuje w parze z torturami (t).
Po opisie wszystkich segmentów i modułów pora na przejście do najmniejszych jednostek, czyli cząstek. W koncepcji Lévi-Straussa mitemy są częściami
składowymi mitów (2000 [1957]: 189), lecz cząstki nie zależą w ten sposób od
modułów. Pozostaje pytanie o kryterium rozróżnienia pomiędzy modułami
i cząstkami. Czy te drugie są jedynie zredukowanymi przykładami tych pierwszych? Otóż nie. Pomimo współdzielenia przez te jednostki cechy fakultatywności, można w prosty sposób dokonać ich rozróżnienia. „Wycięcie” z tekstu
cząstek nie spowoduje praktycznie żadnych zmian w jego fabule, natomiast
eliminacja modułów przyczyni się już do znacznych modyfikacji analizowanej
narracji.
Jednym z najlepszych przykładów cząstki może być fragment dotyczący
właściwości sherskenu:
Shersken to mieszanina pewnych ziół, przygotowana w specjalny i skomplikowany sposób.
Mieszanina, którą bardzo sobie ceniłem jako przydatną broń. Bowiem shersken ciśnięty
w oczy wroga powodował niemal natychmiastową, choć tymczasową ślepotę. I piekielne
swędzenie. Takie, że chciało się tylko wyć i wydrapać sobie oczy. Jeśli ktoś zaczął je trzeć
i wtarł shersken w źrenice, to był to właśnie koniec. Nie słyszałem o przypadku, by
ktokolwiek odzyskał wzrok po wtarciu mieszaniny w oczy. (Piekara 2006b: 165)
8
9
10
Por. z funkcją fabularną „odkrycie” (Smuszkiewicz 1980: 38).
Por. z „sytuacją końcową” (Smuszkiewicz 1980: 43).
Por. z funkcją „ukaranie” (Propp 1976 [1969 /1928/]: 120).
147
Najważniejszą cechą cząstek jest ich powtarzalność, a zatem powyższy opis
działania sherskenu, w nieco zmodyfikowanej formie pojawia się niemal
w każdym opowiadaniu. Z jednej strony pewnego rodzaju rozgrzeszeniem dla
autora z powtarzania tych samych fragmentów jest konwencja.
Każde opowiadanie musi być jednostką autonomiczną, dlatego w każde
z nich Piekara z uporem wplata informacje na temat działania sherskenu, czy
innych cząstek, na przykład fragmenty znakomitego węchu Madderdina, czy
umiejętności wykrywania przez niego trucizn. Z drugiej strony należy podkreślić, iż większość opowiadań o Madderdinie nie ukazała się drukiem poza zbiorami, w których zostały wydane. Jedną z właściwości cyklu opowiadań jest to,
że poszczególne utwory w zbiorze funkcjonują na zasadzie podobnej do rozdziałów powieści.
Choć te wspomniane cechy niewątpliwie przemawiają za eliminacją najczęściej pojawiających się cząstek, autor nie czyni tego, gdyż wspomniana autonomia każdego opowiadania jest dla niego ważniejsza od zarzutu powtarzalności. Dodatkowo wydaje się, iż przynajmniej dla części odbiorców cząstki stały
się elementem rytuału czy raczej formułą, która musi pojawić się w danym
miejscu fabuły. Oznacza to, iż cząstki nie tylko zapoznają nowego czytelnika ze
szczegółami uniwersum Piekary, ale spełniają także rolę ludyczną, odsyłając
czytelnika do wiadomości, które być może już świetnie zna, ale o których
z przyjemnością poczyta jeszcze raz.
Obok wspomnianych powyżej cząstek można wskazać kolejne, np. fragmenty przypominające o dużej tolerancji Madderdina na alkohol i czujnym śnie,
o jego znakomitych umiejętnościach szermierczych, o towarzyszącemu Kostuchowi odorze, o trapiących biskupa Gersarda dolegliwościach takich jak wrzody i podagra, o przesławnej Akademii Inkwizytorium, o istnieniu wewnętrznej
policji Świętego Officjum zwanej Wewnętrznym Kręgiem i operującej z bazy,
jaką jest klasztor Amszilas, o fakcie zejścia Jezusa z krzyża w 33 roku, czy
o tym, by unikać wzroku Anioła Stróża, gdyż zapatrzenie się w jego oczy może
doprowadzić do szaleństwa.
Cząstkami są także opisy reakcji ludzi na wieść o tym, że Mordimer jest
inkwizytorem, reakcje rozmówców na widok pokrytej ohydnymi bliznami twarzy Kostucha, opis Hez-hezronu jako najgorszego z wszystkich miast na ziemi,
informacja na temat równego statusu weteranów z bitwy pod Schengen lub
sceny, w których Madderdin pozwala swym pomocnikom na gwałty czy inne
seksualne dewiacje.
Oczywiście wspomniane kilkanaście przykładów z pewnością nie wyczerpuje listy wszystkich występujących w cyklu cząstek, lecz wyjaśnia ich istotę.
Analizowane cząstki zdają się przypominać znane z koncepcji Barthesa oznaki
(2004: 25). Jak wspomniałem wcześniej, jednostki te nie mają znaczącego
148
Radosław Bień
wpływu na fabułę opowiadań, dlatego też w celu uzyskania większej przejrzystości schematów zostaną w nich pominięte.
Mając zdefiniowane wszystkie człony, którymi będę się posługiwał w trakcie opisu struktur narracyjnych obecnych w cyklu Piekary, pora na przejście do
analizy. Dokonam jej podobnie jak Eco (2008 [1978]: 217) – przypisując jednostki do fragmentów narracji.
Za model posłuży pierwsze, opublikowane w 2001 roku11 opowiadanie pt.
W oczach Boga (SB5). Akcja utworu zaczyna się w kancelarii biskupa Gersarda
(PB). Bohater przybywa sam, więc stan drużyny określić należy jako DM. Biskup wzywa inkwizytora w celu uzyskania informacji nt. nowej sekty zwanej
„Kościołem Czarnego Przemienienia” (Piekara 2006b: 347). Zdziwiony Mordimer nie potrafi odpowiedzieć na pytania przełożonego, a skutkiem audiencji
jest zlecenie dochodzenia w interesującej Gersarda sprawie.
Ponieważ śledztwo będzie dotyczyć działalności sekt, Madderdin nie może
spodziewać się za nie żadnej gratyfikacji (ZU). Jednocześnie pytanie inkwizytora o wsparcie finansowe dochodzenia można interpretować jako szczątkowe
negocjacje (n). Scenę audiencji kończy cząstka dotycząca nieprzyjemnych zapachów Hez-hezronu. Kolejnym segmentem schematu tego opowiadania jest
oczywiście śledztwo (Ś). Co ciekawe, w początkowym jego okresie nie dotyczy
ono wcale wspomnianej sekty, lecz służy ustaleniu miejsca pobytu pomocników
Mordimera. Od właściciela karczmy „Pod Bykiem i Ogierem” bohater dowiaduje się, iż Kostucha i bliźniaków ograł szuler spoza miasta (Piekara 2006b:
349), a ostatnio trudnią się ściąganiem długów dla podejrzanego kupca Hilgferarfa (Piekara 2006b: 351).
Podążając tym tropem, inkwizytor najpierw odwiedza szulernię, którą jest
prowadzony przez burdelmamę Lonne zamtuz, a następnie kieruje swe kroki do
znajdujących się w pobliżu doków spichlerzy Hilgferarfa. Na miejscu okazuje
się, iż pomocnicy Madderdina przyjęli od kupca zlecenie na ściągnięcie długu,
lecz najprawdopodobniej zdefraudowali wypłaconą im zaliczkę. Hilgferarf proponuje inkwizytorowi przejęcie misji Kostucha oraz bliźniaków (ZZ), którą jest
odzyskanie pokaźnego długu od wpływowego prałata Bulsaniego.
Tym razem sekwencja negocjacji ceny (n) jest dość rozbudowana. Po wizycie w dokach inkwizytor koncentruje się na „komercyjnym” zleceniu i wraca do
Lonny po nowe informacje. Widząc opór madamme przed podzieleniem się
z nim sekretami na temat prałata, decyduje się na zastraszenie (g), które skutkuje pozyskaniem kolejnych wiadomości i odkryciem tropów łączących Bulsaniego z postacią sadystycznego kardynała Johanesa Beldarii. Mordimer wraca do
doków, aby zameldować Hilgferarfowi bezcelowość dalszego śledztwa – wynikającą z faktu, iż Bulsani wydał gotówkę na prezent dla Beldariego, tj. sześć
11
Opowiadanie ukazało się drukiem po raz pierwszy w miesięczniku Science Fiction 2001
(10).
149
dziewic-niewolnic z Południa – lecz kupiec nie daje za wygraną i hojną ofertą
skłania inkwizytora do kontynuacji misji, choć pod nieco innymi warunkami
(ZZ). Madderdin wyrusza do Gomollo, siedziby kardynała, zatrzymuje się
w gospodzie i wypytuje o swych pomocników.
Następnym segmentem akcji opowiadania stają się komplikacje (K). Mordimer zostaje „zaproszony” przez Beldarię do Gomollo i przybywa tam w asyście jego ludzi (KS). Na miejscu okazuje się, iż wspomniane dziewice wcale nie
mają służyć mrocznym obrzędom odprawianym przez heretyków z Kościoła
Czarnego Przemienienia, lecz są darem dla sześciu kardynałów, mających przybyć do Gomollo w celu zawiązania spisku zmierzającego do usunięcia Gersarda
z biskupstwa Hez-hezronu (R).
Bohater zostaje uwięziony (u) i zostaje przygotowany do tortur. Decyduje
się na wielce ryzykowny ruch – prowokuje pewnego siebie Beldarię do obrażania aniołów. Plan przynosi efekty, inkwizytor zostaje wybawiony (wA) przez
swego Anioła Stróża, a następnie, z pomocą uwolnionych pomocników (DD),
przejmuje władzę w zamku. W epilogu (E) bohater rozprawia się (z) ze zdrajcami: Lonną, która powiadomiła kardynała o tym, że jego postać zainteresowała
inkwizytora, oraz z Hilgferarfem, który jak się okazało, współpracował z prałatem Bulsanim.
Scenę z Lonną kończy cząstka, w której Mordimer pozwala Kostuchowi
zgwałcić burdelmamę. Całość dopełnia moduł mistyfikacji (f), którym jest upozorowanie odbywających się w pałacu Gomollo mrocznych rytuałów. Oszustwo
umożliwia inkwizytorowi nie tylko rozprawienie się ze wspomnianymi zdrajcami i ludźmi, którzy mu zagrażają – prałatem, Beldarią i sześcioma kardynałami-spiskowcami – ale także wypełnienie zleconej przez Gersarda misji (R).
Całościowy schemat opowiadania przedstawia się następująco:
PB DM ZU (n) Ś (ZZ) n g (ZZ) KS R u wA (DD) E f z (R)
W nawias wzięte zostały segmenty i moduły występujące bądź to w postaci
zredukowanej, bądź pojawiające się po raz wtóry, lecz w innym wariancie. Interesujący wydaje się fakt, iż powyższy schemat wykazuje wiele podobieństw ze
strukturami wypracowanymi przez Eco w trakcie jego analizy dzieł Fleminga
(Eco 2008 [1978]: 215).
Przeprowadzona w analogiczny sposób analiza pozostałych tekstów z głównego cyklu Piekary skutkuje przyporządkowaniem poniższym opowiadaniom
następujących schematów zamieszconych w tabelach 5–8.
Opowiadanie SB0 nieprzypadkowo posiada dwa segmenty R. Pierwszy
odnosi się bowiem do śledztwa przeprowadzonego przez Mordimera w przedakcji utworu, podczas gdy R2 jest już w pełni powiązane z głównym wątkiem.
150
Radosław Bień
Tabela 5. Sługa Boży (SB)
Kod:
SB0
SB1
SB2
SB3
SB4
SB5
Schemat:
PN (R1 s ZZ n) DM ZU Ś KN p (n) R2 (KS) p k E
PK DD ZZ n g Ś KS,P,N (m) R E p f z k
PD DD ZU Ś p g KN m R s E
PD DD ZU Ś KN,S R E
PK DM ZZ n Ś KZ,N R u k wB E z t
PB DM ZU(n) Ś (ZZ) n g(ZZ)KS R u wA(DD)E f z (R)
Tabela 6. Młot na czarownice (MnC)
Kod:
MnC1
MnC2
MnC3
MnC4
MnC5
Schemat:
PK DM ZZ (PB ZU) n Ś KN p R p E z
PN DM ZU Ś KN p R (KS) m k E z
PB DM ZU Ś KS p R E
PK DD ZZ Ś m KN,Su R wA E (R)
PDDD ZU Ś KN p t(KK ZZ)R z f(R)p t E u wB
Tabela 7. Miecz Aniołów (MA)
Kod:
MA1
MA2
MA3
MA4
MA5
Schemat:
PN DM (PK) ZZ (n) Ś p KS u wN R E
PK DK ZU Ś p R KK p (R) f z u wB E
PD DD ZU Ś p m KN R (u) wB k E
PN DM ZU Ś KN,Z (m) R (KN) (R) k (u) wN E
PK DM (PB) ZU s Ś p KN R k (u) wA E
Tabela 8. Łowcy dusz (ŁD)
Kod:
ŁD1
ŁD2
ŁD3
ŁD4
Schemat:
PN DM ZZ (n) Ś f p KN,(Z),S (p) R E
PD DM ZZ (Ś) KN p R E
PB DM ZZ n (DD) Ś (p) m KN p R p(KS R)E
PB DM ZU (Ś) KK p (f) R (u) wA E (R!) (Z!)
Schematy, w których również występują dwa segmenty R, drugi w nawiasie, odnoszą się najczęściej do utworów posiadających tzw. drugie dno. Na
przykład w MnC4 wydaje się, iż Mordimer ostatecznie rozwiązuje zagadkę
wampiryzmu, po czym w epilogu poznaje prawdziwą naturę barona Haustoffera.
Opowiadanie ŁD4 też posiada pewne nietypowe oznaczenia, mianowicie
(R!) i (Z!) umieszczone po członie E. Pierwsze odnosi się oczywiście do ujawnionej czytelnikom tajemnicy klasztoru Amszilas, którą jest przechowywanie
w podziemiach ciała Chrystusa. Nowym zadaniem staje się misja ocalenia ukochanej głównego bohatera, Ilony. W kilku utworach zmienia się także stan liczebny drużyny – początkowo zadaniem zajmuje się tylko inkwizytor, a jego
151
pomocnicy dołączają w trakcie rozwoju akcji. Tego rodzaju przypadki zaznaczone zostały poprzez powtórzenie segmentu D, oczywiście w innym wariancie,
i wzięcie go w nawias. W przypadku ŁD4 zdecydowałem się na niezaznaczanie
zmian osobowych jego drużyny, gdyż przydzielonych mu do ochrony żołnierzy
z biskupiej gwardii traktuję jako postacie epizodyczne, a do czasu wydania
Czarnej śmierci trudno jednoznacznie ocenić charakter oddanej do dyspozycji
inkwizytora upadłej anielicy.
Warto także nadmienić, iż moduł f z tego opowiadania został wzięty w nawias, aby podkreślić, iż tym razem za mistyfikację odpowiedzialny jest nie
główny bohater, lecz jego antagoniści. W kilku schematach moduł u pojawia się
w formie zredukowanej.
Choć główny bohater nie zostaje w tych utworach skrępowany czy obezwładniony, to potęga oponenta sprawia, że znajduje się w sytuacji pozornie bez
wyjścia, więc traktowany jest jako „uwięziony w domyśle”. W kilku przypadkach znacznej redukcji ulega nawet konstytutywny człon Ś, ma to miejsce zarówno w kontynuacji opowiadania MnC3, czyli ŁD2 jak i w zamykającym czwarty
tom ŁD4.
Wnikliwy obserwator natychmiast zauważy pewne prawidłowości. Pod
względem konstrukcji najprostszą budową cechują się najczęściej trzecie opowiadania z poszczególnych części cyklu – np. SB3, MnC3 i ŁD2 niemal całkowicie odpowiadają schematowi bazowemu P D Z Ś K R E – a opowiadania
otwierające i zamykające kolejne tomy serii charakteryzują schematy o znacznie większym stopniu komplikacji. Ta regularność pozwala na wysnucie przypuszczenia, iż autor jest świadom ograniczeń cechujących część jego utworów.
Opowiadania najbardziej schematyczne, najsłabsze, umieszcza w centrum
zbioru, a następnie obramowuje je utworami bardziej skomplikowanymi, stanowiącymi główne atuty danego tomu. Poszczególne części także wykazują
pewne właściwe sobie cechy. W tomie SB statystycznie częściej pojawiają się
moduły g oraz z, MnC charakteryzuje zauważalna na tle pozostałych części
prostota schematów, w każdym utworze MA wyróżnić można moduł w, zaś
dwa z opowiadań ŁD mają mocno zredukowany segment Ś.
Choć przeprowadzona analiza potwierdza tezę o schematycznej budowie
opowiadań z cyklu o inkwizytorze Madderdinie, owa schematyczność nie stanowi podstaw do krytyki. Pomimo stosowania użytych wcześniej schematów
narracyjnych kolejne części nie są jedynie prostą reprodukcją fabuł. Zwiększające się odstępy czasowe pomiędzy sukcesywnie wydawanymi tomami, autorska korekta pierwszych trzech tomów, przejście od opowiadań krótkich – jak
SB – na rzecz dłuższych form – takich jak ŁD oraz subcykl Ja, inkwizytor –
wskazują na rozwój warsztatowy polskiego pisarza. Warto też zauważyć, iż
większość z zapowiedzianych przez autora pozycji dopełniających cykl ma
152
Radosław Bień
posiadać formę powieści bądź minipowieści. Ewolucja cyklu i warsztatu Piekary postępuje więc synchronicznie.
Schematyczny charakter dotychczasowych utworów z serii pozwala jednocześnie na wysnucie pewnych przypuszczeń dotyczących przyszłych części
cyklu. Można z dużą dozą prawdopodobieństwa suponować, iż przyszłe opowiadania i minipowieści pozostaną wierne zaprezentowanej wcześniej formule.
Prawdopodobnie częściowe bądź całkowite porzucenie przez Piekarę wskazanego schematu nastąpi dopiero wraz z ukazaniem się zamykającej cykl powieści
pt. Czarna Śmierć.
Można zapytać o to, jak struktury narracyjne mają się do całej historii alternatywnej pojmowanej jako gatunek literacki. Czy możliwe jest ujęcie wszystkich lub przynajmniej większości historii alternatywnych w ramach przejrzystych jednostek? Badania nad tym problemem prowadzone przeze mnie w ramach dysertacji (Bień 2010a) potwierdzają, iż inny cykl z tego gatunku – Opowieści o Alvinie Stwórcy Orsona Scotta Carda12 – nie może być opisany za pomocą powyższych jednostek.
Podobnie jak Eco dla serii o Jamesie Bondzie ustalił struktury różniące się
od funkcji Proppa, tak dla innej historii alternatywnej można określić jednostki
odnajdywane w utworach danego autora lub jednego cyklu. Nawet w subcyklu
Płomień i krzyż Piekary zmiana sposobu narracji powoduje konieczność modyfikacji jednostek, gdyż inkwizytor z narratora-bohatera staje się drugoplanową
postacią. To rozwiązanie pozwoliło także autorowi na wprowadzenie kolejnych
elementów alternatywnego uniwersum zaprezentowanych czytelnikowi przez
trzecioosobowego narratora (zob. Bień 2010a). Choć strukturalizm ma dziś
niewielu zwolenników, powyższa analiza potwierdza, iż tego typu metoda,
w ograniczonym zakresie, nadal może być stosowana i przynosić wymierne
rezultaty.
Pozostaje odpowiedź na dwa pytania. Po pierwsze, dlaczego Piekara zdecydował się na przedstawienie swej wizji alternatywnej Europy początków XVI
wieku? Po drugie, dlaczego jego wizja jest tak szokująca, a wybrany punkt
zwrotny w historii tak drażliwy? Najprostszą odpowiedzią byłoby posądzenie
autora o motywację czysto pragmatyczną. Piekara być możne świadomie tworzy swój cykl w atmosferze małego „skandalu”, licząc na rozgłos w mediach.
Jednakże sprowadzenie całego cyklu o Madderdinie do tego poziomu jest niewątpliwie uproszczeniem. Wizja Piekary ma szokować, ale nie tym, że alterna12
Według powszechnie dostępnych żródeł sześć dotychczas wydanych powieści Orsona Scott
Carda (ur. 1951) z cyklu “The Tales of Alvin Maker” / „Opowieści o lvinie Stwórcy” przetłumaczono na wiele języków świata: Seventh Son / Siódmy syn (1987) ·Red Prophet / Czerwony Prorok (1988) Prentice Alvin / Uczeń Alvin (1989) ·Alvin Journeyman / Alvin Czeladnik (1995) Heartfire / Płomień Serca (1998) The Crystal City / Kryształowe Miasto (2003) –
dopisek red.
153
tywny świat jest tak różny od tego znanego nam z kart historii, ale paradoksalnie tym, że ten świat jest tak bliski (sic!) temu znanemu z przekazów. Symonia,
nepotyzm, niemoralne prowadzenie się, rządy trucizny i sztyletu to nie tylko
obraz alternatywnej Europy, ale także uproszczona panorama „naszego” Starego Kontynentu.
Inkwizytorzy pojawiający się na kartach książek Piekary także mocno kontrastują
z członkami Świętego Oficjum znanymi z kart historii. O ile w rzeczywistości realnej byli to
na ogół duchowni (księża i zakonnicy) mający silne poczucie misji, o tyle u Piekary bycie
inkwizytorem jest swego rodzaju zawodem i pomysłem na życie. Adeptów rekrutuje się
głównie z wałęsających się po miastach sierot i po kilkuletniej szkole kieruje do oddziałów
regionalnych inkwizycji. Młody łowca czarownic nie składa ślubów czystości, choć ściśle
podlega hierarchii kościelnej. (Bień 2009: 251)
Czytelnik już od początku lektury ma świadomość, że cykl Piekary jest
odbiciem rzeczywistości powstałym w gabinecie luster, ale dopiero po głębszym zastanowieniu się nad tekstem zauważa, że owa rzeczywistość nie jest
piękną i młodą panną, lecz pokurczoną, trędowatą staruchą (z którą, niestety,
przyszło nam żyć).
Wykaz literatury
Barthes, Roland 2004 [1966]: Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań. Tłum. Wanda Błońska.
W: Michał Głowiński (red.) 2004: Narratologia. Gdańsk: Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, 13–54. [Introduction à l'analyse structurale des récits. Communications 8 (1966), 1–27].
Bień, Radosław 2009: Zdeformowana wizja chrześcijaństwa w cyklu o inkwizytorze Madderdinie
Jacka Piekary. W: Tomasz Ratajczak i Bogdan Trocha (red.) 2009: Fantastyczność i cudowność. Wokół źródeł fantasy. Zielona Góra: Oficyna Wydawnicza Uniwersytetu Zielonogórskiego, 249–257.
Bień, Radosław 2010a: Zmienić przeszłość – „alternate history” w perspektywie genologicznokomparatystycznej (Jacek Piekara i Orson Scott Card) (nieopublikowana rozprawa doktorska). Rzeszów: Uniwersytet Rzeszowski.
Bień, Radosław 2010b: Wprowadzenie do genologii historii alternatywnej (alternate history). W:
Oksana Weretiuk, Alina Cybulska (red.) 2010: Horyzonty metodologii. Prace teoretycznometodologiczne doktorantów literaturoznawców Uniwersytetu Rzeszowskiego. Rzeszów: Biblioteka „Frazy”, 225–242.
Eco, Umberto 2008 [1978]: Superman w literaturze masowej. Powieść popularna: między retoryką a ideologią. Tłum. Joanna Ugniewska. Wyd. 2. Kraków: Znak [Il superuomo di massa:
retirica e ideologia nel romanzo popolare. Milano: V. Bompiani].
Lévi-Strauss, Claude 2000 [1957]: Antropologia strukturalna. Tłum. Krzysztof Pomian. Warszawa: KR [Anthropologie structurale. Paris: Plon].
Markiewicz, Henryk 1984: Wymiary dzieła literackiego. Kraków: Wydawnctwo Literackie.
Piekara, Jacek 2003: Sługa Boży. Lublin: Fabryka Słów.
Piekara, Jacek 2006a: Łowcy dusz. Lublin: Fabryka Słów.
Piekara, Jacek 2006b /2003/: Sługa Boży. Wyd. 2. rozsz. i popr. Lublin: Fabryka Słów.
Piekara, Jacek 2008: Płomień i krzyż, tom 1. Lublin: Fabryka Słów.
Piekara, Jacek 2009a /2003/: Młot na czarownice. Wyd. 3. Lublin: Fabryka Słów.
154
Radosław Bień
Piekara, Jacek 2009b /2004/: Miecz Aniołów. Wyd. 3. Lublin: Fabryka Słów.
Piekara, Jacek 2010a: Ja, inkwizytor. Wieże do nieba. Lublin: Fabryka Słów.
Piekara, Jacek 2010b: Ja, inkwizytor. Dotyk zła. Lublin: Fabryka Słów.
Propp, Władimir Jakowlewicz 1976 [1969 /1928/]: Morfologia bajki. Tłum. Wiesława WojtygaZagórska. Warszawa: Książka i Wiedza [Пропп, Владимир Яковлевич 1969 /1928/:
Морфология сказки. Второе издание. Москва: Наука (Исследования по фоľклору
и мифологии Востока) /Ленинград: Академия (Вопросы поэтики. Выпyск XII/)].
Smuszkiewicz, Antoni 1980: Stereotyp fabularny fantastyki naukowej. Wrocław et al.: Zakład
Narodowy im. Ossolińskich.

Exploring the Benefits - Wyższa Szkoła Filologiczna we Wrocławiu

Transcription

Similar documents

ST. STANISLAUS KOSTKA PARAFIA ŚW. STANISŁAWA KOSTKI

Newsletter 37/19.11.2015

Czechy i Słowacja: dwie strategie na czas kryzysu w Europie

Innowacyjne... - Program Inicjatywy Wspólnotowej EQUAL

Selected Masterpieces of Polish Poetry

silesia - Katowice Airport

Wojciech Gilewicz APORIA MALARSTWA THE APORIA OF PAINTING

business in poland 07/2011

Value creation through restructuring - Kolegia SGH

RADA REDAKCYJNA Bolesław Balcerowicz, Wiesław Dobrzycki

Show publication content!

Bezpieczeństwo przedsiębiorstwa w systemie gospodarczym

metody, formy i programy kształcenia - E

Zagro˝enia dla konsumentów

Pobierz darmowy fragment

MIĘDZYNARODOWE CENTRUM EDUKACJI O AUSCHWITZ I

Umowa między Rządem Rzeczypospolitej Polskiej a Rządem

Angry Birds - Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

spotkanie z polskim designem

Polityka stabilizacyjna w wieloszczeblowym systemie sprawowania

Miesiecznik 161

biuletyn - Zakon Maltański Polska