Sixpack-Verleihkatalog 2006

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2006
VERLEIHKATALOG
DISTRIBUTION CATALOGUE
Index auf Seite 247
See page 247 for film listings and index of directors
Jan. 2006
Verleihbedingungen
Leihmiete
Bestellung
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Als Leihmiete für eine einmalige
Aufführung gelten die Preise, die bei
jedem Film vermerkt sind.
Alle Rechte an den von uns verliehenen Filmen und Videos, insbesondere das der Vervielfältigung oder
Überspielung auf andere Speichermedien, auch zum privaten Gebrauch, oder der Übertragung durch
den Rundfunk und TV-Anstalten,
bleiben vorbehalten. Jede derartige
Verwendung bedarf unserer besonderen schriftlichen Zustimmung oder
der des Rechteinhabers.
Bei Bestellungen ausserhalb
Österreichs werden zusätzlich € 11.–
an Bankspesen und Bearbeitungsgebühren verrechnet.
Die Bestellung sollte schriftlich
erfolgen und muß den/die Filmtitel,
den Spieltermin, die Versandanschrift, die Adresse des Rechnungsempfängers (falls unterschiedlich)
und die UID-Nummer für Spielstätten
in EU-Ländern, sowie eventuelle
Wünsche an Werbematerial enthalten.
Jede Bestellung wird von sixpackfilm
mit einer Terminbestätigung beantwortet. Der Besteller ist zur Abnahme
der bestellten Filme für die angegebene Spielzeit verpflichtet.
Stornierungen müssen spätestens
14 Tage vor dem Spieltermin erfolgen, ansonsten wird die Verleihmiete
zur Gänze verrechnet.
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Die Frachtkosten für den Hin- und
Rücktransport sowie evtl. anfallende
Nachnahmegebühren gehen zu
Lasten des Bestellers. Die Filme
sollten am Tag nach dem Vorführtermin an sixpackfilm zurückgeschickt
werden, sofern nicht eine andere
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Verspätete Rücksendungen müssen
mit einer Nachbelastung rechnen.
In der Regel werden die Filme von
uns per Airmail-Expressdienst
(EMS, UPS, TNT, FEDEX, DHL)
verschickt und sollten aus Gründen
der Sicherheit auch wieder auf
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Internationale Bestellungen müssen
im Voraus bezahlt werden.
Nach Eingang der schriftlichen
Bestellung wird von sixpackfilm
eine Rechnung (per Fax oder Email)
gestellt. Bitte faxen Sie die Bankbestätigung der Überweisung an:
+ 43 - 1 - 526 09 92.
Nähere Informationen zu den
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Die Basis der Berechung ist eine
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Die Preise sind exklusive Mehrwertsteuer. Die Mindestleihmiete beträgt
€ 20.–. In den Leihgebühren sind
die Nebenkosten für Verpackung
und Kopienprüfung bereits enthalten. Leihmieten für mehrfache
Aufführungen nach Vereinbarung.
Um die Zollgebühren gering zu
halten, ersuchen wir bei einem
Rücktransport aus Staaten, die keine
EU-Mitglieder sind, das Paket mit
der Zollerklärung ”Nur für kulturelle
Zwecke; künstlerische Filme;
Sendung hat keinen Handelswert
(Warenwert für Zollzwecke:
max. € 30.–)” zu versehen.
Filmkopien und Videos werden
erst nach Einlangen dieser Zahlungsbestätigung versandt!
Bei Auslandsüberweisungen auf unser
Konto müssen die Bankspesen für
beide Länder vom Besteller getragen
werden. Postanweisung ist möglich,
etwaige Spesen müssen auch dann
vom Besteller getragen werden.
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Die Filmkopien müssen während
den Vorführungen vom Veranstalter
versichert sein. Treten Beschädigungen während der Vorführung auf,
sind uns diese bei Rücklieferung der
Kopie zu melden. Der Besteller haftet
in jedem Fall für alle Schäden und
für den Verlust von gelieferten Kopien.
Bildformat
Wenn nicht anders angeführt,
ist das Bildformat der Filme / Videos
stets 1:1,33 / 4:3 (Normalformat)
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are for a single screening only.
The rental prices are based on a
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we have to charge 10% taxes.
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and subsequent screenings within
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specify: title(s) and name of filmmaker, date and number of screenings, address of the venue and
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THOMAS AIGELSREITER
THOMAS AIGELSREITER /
AUGE ANIMATED
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AIG
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KEY WEST
E S TA B L I S H E D
S O P H I A’ S S O FA
Key West
established
Sophia’s Sofa
A 2002, Beta SP, b/w, 5min, € 20.–
sound: Rudi Aigelsreiter
A 2003, Beta SP, color, 4 min, € 20.–
Zu atmosphärischer Musik überziehen verschwommene Lichtpunkte
das Bildfeld, wie Schriftzeichen des
Vorspanns zu einem Film, der folgen
könnte. Doch dieser Film im Film
bleibt eine bloße Ankündigung, sein
establishing shot schält sich langsam aus dem Hintergrund: In einem
weit ausholenden Schwenk ziehen
Hochhausfassaden vorbei – Fensterbänder, Stahlbetongerüste, vertraute
Strukturen. (Claudia Slanar)
Sophia könnte in Filmen wie Topkapi
oder How to steal a Million mitspielen – wenn sie nicht eine Zeichentrickfigur wäre. Doch auch so klettert
sie an den höchsten Hausfassaden
hoch und lässt sich durch nichts
abschrecken, um ihrem Ruf als
Meisterdiebin gerecht zu werden.
Bilder von Straßenkreuzern am
Highway, von Mädchen am Strand,
von Surfern auf den Wellen. Was ist
an diesen Bildern von Key West,
dass sie immer noch eine Faszination hervorzurufen vermögen? Warum
taucht inmitten der Strategien der
Verfremdung ein zwar versehrtes,
aber nichtsdestoweniger noch funktionstüchtiges Bild der Sehnsucht
auf? Was genau verbindet die Bilder
vom Fahren, Baden und Surfen
unter Floridas Sonne mit dem Versprechen der Freiheit? (Vrääth Öhner)
Images of boat-like cars sailing down
the highway, of bikini-clad girls on
the beach, of surfers riding the
waves. Why is it that these images of
Key West still arouse such a great
deal of fascination when the majority
have succumbed to sound reasoning
long ago? Why does such an image
of longing, reduced in potency but
still effective, appear among strategies of alienation? Precisely what
do images of driving, the beach and
surfing under Florida’s sun have to
do with a promise of freedom?
(Vrääth Öhner)
Accompanied by atmospheric music,
fuzzy dots of light cover the picture,
resembling the opening credits of
a film which is just starting. But this
film-within-a-film remains no more
than an announcement, its establishing shot slowly peeling from the
background in a long pan past façades of skyscrapers, rows of windows,
steel skeletons, familiar structures.
(Michael Loebenstein)
An ominous chord ends as the lights
of a big city, towers of glass and
a slender silhouette rise into view.
Sophia is on a dangerous mission.
In her catsuit and fashionably styled
red hair, and with an apparently
endless arsenal of burglar tools, she
nimbly climbs a façade.
(Claudia Slanar)
S O P H I A’ S S O FA
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THOMAS AIGELSREITER /
AUGE ANIMATED
BARBARA ALBERT
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tion to essential elements – the
bomb ticking away in the suitcase,
the suitcase loaded into the airplane
– requires knowledge of the non-essential elements which are dispensed with. (Vrääth Öhner)
Haiku Who ?
Ein Freejazz-Kellerlokal in Paris,
ungefähr um 1960. Nach obligaten
Gesichtskontrollen tauchen wir in
die Tiefen der Clubszene... Auges
Trickfilm spielt gekonnt mit den
Stilmitteln aus Saturday-MorningCartoons der Sixties, WarnerBrothers-Animationen und „intellektuellem Tiefgang ohne Sinn.“ (T.A.)
BOMB!
HAIKU WHO ?
Bomb !
A 2002, Beta SP, b/w, 4 min, € 20.–
Bomb! ist ein Film für Ungeduldige,
allerdings für Ungeduldige mit
Gedächtnis. Für Ungeduldige, weil
der Plot, der Bomb! knapp vier
Minuten lang antreibt, auch für
neunzig gut wäre; für Ungeduldige
mit Gedächtnis, weil die Reduktion
auf das Wesentliche – auf die
Bombe, die im Koffer tickt, auf den
Koffer, der ins Flugzeug gelangt –
voraussetzt, dass man um jenes
Unwesentliche weiß, das hier eben
ausgeschlossen ist. (Vrääth Öhner)
Bomb! is a film for impatient people,
though impatient people with a good
memory. For impatient people because its plot, which does not quite
fill four minutes, would be sufficient
for ninety; for impatient people with
a good memory because the reduc-
A free-jazz cellar bar in Paris,
around 1960. After an obligatory
once-over by the bouncer, we plunge
into the depths of the club scene....
Auge’s animated film brilliantly
plays with the stylistic devices employed in 60s Saturday morning
cartoons, Warner Brothers animations and “intellectual depth that
doesn’t make sense.” (T.A.)
DIE FRUCHT DEINES LEIBES
Nachtschwalben
Nightjars
A 1993, 16 mm, b/w, 7 min, € 21.–
Auf dem Discoklo. Ein Streit. Zwei
Mädchen lassen ihre Wut an ihrer
Freundin aus, niemand hindert sie
daran. (B.A.)
In the toilet at a disco; an argument;
two girls let out their anger on their
girlfriend, and no one stops them. (B.A.)
Die Frucht Deines Leibes
The Fruit of Thy Womb
A 1996, 16 mm, color, 27 min, € 81.–
Die siebenjährige Natascha versucht,
der für sie unverständlichen Welt
der Erwachsenen zu entfliehen. Geprägt von katholischen Symbolen und
sexuellen Eindrücken erschafft sie
ihre eigene Welt – eine Welt, in der
furchterregende schwarze Männer und
fliegende Christkinderln hausen. (B.A.)
To evade the incomprehensible world
of adults seven-year-old Natascha
creates her own world, influenced by
her impressions of sexuality and religion. It is a world of mainly catholic
imaginations and symbols – a world
between frightening bogey men and
flying Baby Jesus. (B.A.)
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SOMEWHERE ELSE
SONNENFLECKEN
Somewhere Else
Sonnenflecken
Sunspots
Somewhere Else portraitiert vier
junge Menschen im Alter zwischen
19 und 27 Jahren, die den Krieg in
Sarajevo überlebt haben. 60 Minuten lang Impressionen und Gespräche aus einer versehrten Stadt:
Wie entgeht man dabei der Spekulation angesichts eines mühsamen
Ringens um Artikulation? Barbara
Albert ist gezwungen, ihre Rolle als
„Bildermacherin“ mitzureflektieren.
A 1998, 35 mm, 1: 1,66, color & b/w,
25 min, € 75.–
(Constantin Wulff)
Somewhere Else is a portrait of four
young people between the ages of
19 and 27, all of whom are survivors
of the war in Sarajevo.Sixty minutes
of impressions and conversations
from a damaged city: How can one
avoid speculation in the face of their
struggle to articulate their experiences? At the same time, Barbara
Albert is forced to reflect upon her
role as a “creator of images.”
(Constantin Wulff)
Ildiko und Uschi leben und arbeiten
in einer Raststätte an einer Bundesstraße – Uschi mit ihrer Tochter
Angie, Ildiko hin- und hergerissen
zwischen mehreren Männern. Beide
Frauen träumen vom großen Glück,
wissen nur noch nicht, wo es zu
finden ist. (B.A.)
SOMEWHERE ELSE
So unangestrengt lyrisch sah nur
Barbara Alberts Sonnenflecken aus,
eine strikt „weibliche“ Erzählung
aus dem Grenzgebiet zwischen Tristesse und schlagerhafter Phantasie,
wunderbar gespielt, schwerelos in
Bewegung, Körper, Farbe, Emotion
umgesetzt. (Stefan Grissemann)
Ildiko and Uschi live and work in
an inn by a federal road, which goes
to the city. Uschi lives here together
with her little daughter Angie, Ildiko
with different boyfriends. Both dream
of happiness in their lives, but don’t
know where to find it yet. (B.A.)
Only Sunspots from Barbara Albert
looked so effortlessly lyrical – a
strictly “feminine” story from the
area between tristesse and popular
fantasy, beautifully acted, weightlessness transformed into movement,
bodies, colors and emotions.
(Stefan Grissemann)
SONNENFLECKEN
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MARTIN ANIBAS
MARTIN ARNOLD
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60 Seh-Kunden II /
Le Trait Rouge / Und
pièce touchée
A 1993, 16 mm, color, 2:40 min, € 20.–
Als Ausgangsmaterial diente Arnold
ein Stück „gefundener Film“ aus
den 50er Jahren. Die ursprünglich
18 Sekunden lange Sequenz ist
charakteristisch: harmonische Einstellung, Wohnzimmer, Frau im
Fauteuil. Der Gatte öffnet die Tür,
küsst die Frau, geht mit dem beunruhigenden Reißschwenk der Kamera
wieder aus dem Bild, sie folgt ihm.
Am Ende wieder: Ruhe, Symmetrie.
Bei Arnold dauert diese Sequenz
16 Minuten – und wird, Kader für
Kader, zum aufregenden Tango der
Bewegungen. Doch pièce touchée
bleibt keine formale Angelegenheit,
Arnold fordert mit seinen Spiegelungen, Verzerrungen und Verzögerungen auch das stabile Raum- und
Zeitgefühl Hollywoods heraus.
60 Seh-Kunden II Laufen, Gehen,
60 SEH-KUNDEN II
Spinning – Bild 14
Spinning – Scene 14
A 1991, 16 mm, color, 2 min, € 20.–
Technik: Ölkreide auf Papier. Inhalt:
Gedanken, ohne Anfang und Ende,
finden sich in Bild 14 zusammen. (M.A.)
Technique: Crayon on paper.
Content: An assembly of reflections
with no beginning and no end. (M.A.)
Am Land
In the Country
A 1991, 16 mm, b/w, 1: 20 min, € 20.–
Technik: Schwarz auf Weiß gezeichnet. Inhalt: Verschiedene Geschehnisse am Land in fließender Beobachtung. (M.A.)
Technique: Drawing, black on white.
Content: A flowing observation of
various happenings in the countryside. (M.A.)
Fahren. In ständiger Bewegung
bleiben, jeweils eine Sekunde lang.
60 mal. Die Drum-Maschine zählt
unerbittlich mit. Animation zum
Thema formale Zerkleinerung.
Le Trait Rouge 45 Sekunden
währende Auf- und Abbau einer
Handvoll grober Formen: Assoziationen mit tatsächlich bestehenden
Objekten erwünscht...
Und Und Verknüpfungen – Knoten –
Rot – Grün – Blau / Und? / Und.
Ein Trickfilm über die einfachste
Form, Verbindungen einzugehen.
(M.A.)
60 Seh-Kunden II Running –
walking – driving. / Keeping in continuous motion for a second each.
60 times. The drum-machine is
keeping merciless count. Animation
concerning the topic of formal
down-break.
Le Trait Rouge The con- and
destruction of rough forms lasting
45 seconds. Associations with really
existing objects required.
Und Junctions – knots – red –
green – blue / And? / And. / An
animationfilm concerning the simplest means of making combination.
(M.A.)
PIÈCE TOUCHÉE
A 1989, 16 mm, b/w, 16 min, € 48.–
(Alexander Horwath)
Arnold’s original material is a piece
of “found-footage” from the Fifties.
18 seconds long and very typical
for the period. A quiet take: a living
room, a woman in an arm-chair.
Her husband opens the door, kisses
her, then moves out of the picture
accompanied by a disturbing pan,
his wife follows him. In Arnold’s
film the sequence takes 16 minutes.
Cadre by cadre, it becomes an exciting tango of movements. But pièce
touchée is more than just a matter
of forms. The reflections, distortions
and delays it displays challenge
Hollywood’s stable system of space
and time. (Alexander Horwath)
ANI
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PA S S A G E À L’ A C T E
passage à l’acte
A 1993, 16 mm, b/w, 12 min, €36.–
Vier Menschen am Frühstückstisch,
eine amerikanische Familie in den
Beat des Schneidetisches gesperrt:
Die kurze, pulsierende Sequenz am
Familientisch spricht im Original,
unverfremdet über alles Wesentliche
hinwegtäuschend, von klassischer,
trügerischer Harmonie. Arnold demontiert dieses alltägliche Szenario
durch Zerschlagung der ursprünglichen Kontinuität. Er bleibt hängen
an den blechernen Geräuschen und
den bizarren Körperbewegungen
der Handelnden und lässt diese im
Gegenzug selbst hängenbleiben.
Die unterschlagene, verlorengegangene Botschaft tief unter der Haut
der Familienidylle heißt: Krieg.
(Stefan Grissemann)
Four people at the breakfast table,
an American family, locked in the
beat of the editing table. The short,
pulsating sequence at the family
table shows, in its original state, a
classic, deceptive harmony. Arnold
A L O N E . L I F E WA S T E S A N D Y H A R D Y
deconstructs this scenario of normality by destroying its original continuity. It catches on the tinny sounds
and bizarre body movements of the
subjects, which, in reaction, become
snagged on the continuity. The message which lies deep under the surface of the family idyll, suppressed
or lost, is exposed – that message is
war. (Stefan Grissemann)
Alone. Life Wastes
Andy Hardy
A 1998, 16 mm, b/w, 15 min, € 45.–
In Alone. Life Wastes Andy Hardy
wird der nie alternde Mickey Rooney
gemeinsam mit der unsterblichen
Judy Garland in ein experimentelles
„back-yard-Musical” geklont. Den
Ausgangspunkt bilden einige Szenen
aus den Tagen, als die beiden halbwüchsig durch Familienserien und
Busby Berkeley Musicals tobten.
Diese werden neu geordnet, in
einem „sanften adagio” vor unseren
Augen vorund zurückgespult. Andy
Hardy (M.R.), der „all American
sunny-boy” der 30/40er Jahre, kehrt
als ödipal verstörter Teenie-Klon
zurück, um schließlich durch Betsys
(J.G.) Gesang und kuss von seinem
Leid erlöst zu werden. Über all dem
liegen die melancholischen MusicScores von Brown, Freed, u.a., die
einem Zuckerguss gleich im Vorund Rücklauf über den Bildern zerschmolzen werden. (M.A.)
In Alone. Life Wastes Andy Hardy
the ever-young Mickey Rooney together with the immortal Judy Garland
are cloned in an experimental “backyard-musical”. The starting point is
a number of scenes from the days
when both the adolescents romped
through the family series and Busby
Berkeley musicals. These are put
in a new order and before our eyes
run forwards and backwards in a
“gentle adagio”. Andy Hardy (M.R.),
the all-American sunny boy of the
30s and 40s returns as an oedipally
destroyed teenie clone to be released from his suffering by Betsy’s
(J.G.) singing and kiss. Overlay
here are the melancholic musical
scores from Brown, Freed and others
which will melt over the pictures
(in forward and reverse) like icing
sugar. (M.A.)
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EMILY ARTMANN
KATHARINA COPONY
MIRIAM BAJTALA
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D E R WA C K E L AT L A S –
S A M M E L N U N D J A G E N M I T H . C . A RT M A N N
der wackelatlas –
sammeln und jagen mit
H.C. Artmann
Wer den Schriftsteller nicht beim
Wort nimmt, wird ihm nicht nahe
kommen. der wackelatlas, ein letztes
Portrait des großen österreichischen
Poeten H.C. Artmann, zeugt von diesem Wissen: Das Sprachliche prägt
alles hier, vom Einstieg bis zum Epilog, es gibt der Erzählung ihren Puls
und ihre Linien. Artmann in seiner
Wohnung in Wien, im Herbst 2000 –
heiser schon, ein wenig zitternd,
aber bei intaktem Witz und in guter
Gesprächslaune. (Stefan Grissemann)
Whoever fails to take a writer at
his word will never be able to truly
understand him. der wackelatlas,
a final portrait of the great H.C.
Artmann, gives evidence of this
knowledge: Language is omnipresent
from the introduction to the epilog;
it gives the story its pulse and its lines. H.C. Artmann in his apartment
in Vienna, the fall of 2000 – though
his voice was raspy and he trembled
slightly, he was talkative and his wit
was still intact. (Stefan Grissemann)
ANLEITUNG NO. 3 (PERSON M.)
IM LEO
Anleitung No. 3
(Person M.)
Im Leo
Instruction No.3 (Subject M.)
Ein Tanz mit der Kamera. Der Ton
erinnert an frühe Videospiele, und
die Protagonistin erscheint wie eine
Spielfigur, deren Bewegungen durch
ein fehlerhaftes Programm gesteuert
werden. Eine leichtfüßige Untersuchung der eigenen Person über
das filmische Abbild. (Andrea Pollach)
A light-footed study through the
film image, and therefore also
about the recording process itself.
The space in which the action takes
place remains fragmentary. The
monitor’s rectangle forms the playing
field upon which the medium’s
potential is tested in a show fight.
Bei Im Leo steht eine rote Figur
in der Balkontüre eines weißen Modellraumes, gleichzeitig aber auch
im Freien, im Außenraum. Einen
Spiegel in der Hand haltend leitet
Bajtala das Sonnenlicht um, blendet
damit die Kameralinse und löscht
so in rhythmisierten Abständen das
Bild schlichtweg aus. (Luisa Ziaja)
Im Leo shows a figure dressed in
red standing in the balcony doorway
of the model of a white room and at
the same time outside, in the open
field. Using a mirror she holds in
her hand, Bajtala redirects the sunlight, blinding the camera’s lens and
simply obliterating the picture at
rhythmic intervals. (Luisa Ziaja)
(Andrea Pollach)
ANLEITUNG NO.3 (PERSON M.)
THOMAS BAUMANN,
JOSEF DABERNIG,
MARTIN KALTNER
THOMAS BAUMANN
MARTIN KALTNER
s
s
ART
11
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Gehfilmen 6
Walkabout filming 6
A 1994, 16 mm, b/w, 17 min, € 51.–
PA R A N O I A ( D E AT H VA L L E Y )
Paranoia (Death Valley)
Der leere Raum ist, zumal unter
den apparativen Koordinaten der
Kamera, nie wirklich leer. Er wird als
leerer erst denk- und sichtbar, wenn
uns räumliche Rahmenbedingungen
im Lauf der Zeit ein fundamentales
Fehlen vermitteln, das den gesamten
Raum infiziert. Außerdem ist selbst
im “leersten“ Raum immer schon
jemand anderer – die Kamera –
gewesen, die gesehen hat. Du bist
nie allein.
Paranoia (Death Valley) inszeniert
eine eigentümliche Verfolgungsjagd
zwischen Kamera und Subjekt an
einem verlassenen Weiler inmitten
des kalifornischen Death Valley…
Die Vorgabe des Weges ist definiert
durch den Zweck der Fortbewegung,
die Darsteller erschließen durch ihr
Gehen Ort und Zeit. Großer Augenmerk liegt auf dem Papier; mit all
seinen möglichen Informationen
taucht es den ganzen Film hindurch
auf. So wie die Architektur die
Richtung vorgibt, scheint das Papier
den Ablauf zu bestimmen.
GEH
(T.B., J.D., M.K.)
A 1992, 16 mm, color, silent, 12 min, € 36.–
Pre-determination of the way is
defined by the purpose of the movement, the actors’ movement opens
up place and time. Increased attention focuses on the paper; with all
its potential information, it appears
again and again throughout the film.
Just as the architecture determines
the direction, the paper seems
to delineate the order of events.
(T.B., J.D., M.K.)
(Michael Palm)
Go
In Realzeit aufgenommen gehen
zwei Darsteller durch Wien. Eine
Person trägt einen Nylonsack mit
der Wegzehrung und die andere eine
Filmleinwand. Die beiden begehen
Orte mit einem peripheren Charakter. (T.B. + M.K.)
Shot in realtime, this film shows
two actors walking through Vienna.
One of them carries a plastic bag
with rations for the hike, the other
a projection screen. The pair visits
locations on the city’s periphery.
(T.B. + M.K.)
(Michael Palm)
Empty space, especially in the
camera’s apparative coordinates, is
never really empty. It can become
visibly and conceivably empty only
when the spatial conditions convey
a fundamental absence over time,
one which infects the entire space.
And something else – the camera –
is present to have seen everything in
even the “emptiest” of spaces.
You’re never alone.
Paranoia (Death Valley) stages a
peculiar chase involving the camera
and its subject at an abandoned
hamlet in California’s Death Valley…
Geh
GEHFILMEN 6
12
THOMAS BAUMANN
MARTIN KALTNER
THOMAS BAUMANN
MARTIN KALTNER
MATTEO FRATERNO
s
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Gehfilm
Gofilm
Die primäre Art der Überwindung
von Distanzen ist das Gehen. In
diesem Fall durchschreiten wieder
zwei Personen das periphere Wien.
Eine Schneeballschlacht im Winter
unterbricht den Weg der Darsteller.
Ein Film in bester dadaistischer oder
Beckett’scher Tradition. (T.B. + M.K.)
The primary method of crossing distances is walking. In this case, two
persons once again walk on Vienna’s
periphery. A winter snowball fight
interrupts the actors’ journey. A film
in the finest Dada or Beckett tradition. (T.B. + M.K.)
Hutagang
A 1996, 16 mm, b/w, 17 min, € 51.–
24 Stunden im Leben einer Person,
die von der Arbeit kommt, die Nacht
mit Freunden verbringt und verbracht hat. Mit Rumoren und leisem
Rauschen beginnt der Tag und die
Arbeit. Mittels Untertiteltechnik
zeichnet ein Text vor, was andere
meinen, dahinter zu finden. IN THE
FACE OF / SURFACE / SUBSOIL /
IS COMING TO / THE SURFACE.
(T.B. + M.K.)
24 hours in the life of a person who
comes home from work, spends and
has spent the night with friends.
The day, and the work, begin with
murmur and rumor. Using sub-title
techniques, a text in the foreground
shows what others think can be
found behind it. IN THE FACE OF /
SURFACE / SUBSOIL / IS COMING
TO / THE SURFACE. (T.B. + M.K.)
M A N Y P E M A N Y PA
ODESSA
Many PE Many PA
Odessa
A 1998, 16 mm, b/w, 50 min, € 120.–
A 2005, Beta SP, 16: 9, color, 33 min, € 99.–
Many PE Many PA, eine Grenzbegehung in jedem Sinn, balanciert an
der Schnittstelle von Dokumentarismus und Avantgarde: Die Erzählung
kreist um zwei Männer, die in desolaten Hallen, auf Berggipfeln und
in schwarzweißen Werkstätten am
Formen und Einsetzen von Glas arbeiten. Eine Geschichte entsteht da
eher nebenbei: eine Erzählung fürs
gläserne Kino, in dessen Bildviereck
Fakten und Fiktion einander spiegeln. (Stefan Grissemann)
Zwei Männer erkunden das Hafengelände von Neapel, sie schreiten
verödete Plätze und halbleere Gebäude ab, durchqueren Frachtzonen
und kaum belebte Anlegestellen,
wagen sich in verwaiste Sperrbezirke
vor. Ihr Auftreten, die resoluten Gesten und die zielgerichteten Schritte,
verleihen ihrem unbestimmten Tun
eine Bedeutsamkeit, die in eigenartigem Kontrast zum lapidar – über
nüchterne Logbuch-Eintragungen im
Off-Voice – dargelegten Schicksal
des ukrainischen Kreuzfahrtsschiffs
„Odessa“ und ihrer Besatzung steht.
Many PE Many PA is a border patrol
on the interface between documentation and avant-garde. The narrative
circles around two men who are engaged in shaping glass and fixing
it into place – in black and white
workshops, in desolate factory halls
and on mountain peaks. A story enfolds almost incidentally, a narrative
for transparent cinema where, within
the four corners of the screen, fact
and fiction mirror each other.
(Stefan Grissemann)
(Robert Buchschwenter)
Two men explore the harbor area
in Naples, they pace along desolate
piazzas and half-empty buildings,
cross loading zones and nearly
deserted landings, venture into
abandoned restricted areas. Their
manner, resolute gestures and sure
steps provide their unequivocal
actions with a kind of significance,
which contrasts oddly with the fate
of the Ucrainian cruise „Odessa“
and her crew, related by a voice over
in terse entries from the logbook.
CHRISTIAN BERGER
KARIN BERGER
s
s
BAU
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Unter den Brettern
hellgrünes Gras
The green green grass beneath
A 2005, Beta SP/Digi-Beta, color,
52 min, € 120.–
LANDLEBEN
Landleben
Country Living
A 1995, 35 mm, color, 18 min, € 54.–
Der Dokumentarfilm Landleben zeigt
Bilder und Töne aus dem Alltag
einer Dorfgemeinde in Tirol. Wenige,
konzentrierte Beobachtungen, kommentarlos, von einer starren Kamera
gleichmäßig registriert. Ansichten
vor Ort, klar strukturiert, jedes Bild
durch eine Abblende vom nächsten
getrennt. Elf Augenblicke aus der
österreichischen Provinz.
(Constantin Wulff)
The documentary Country Living
shows pictures and sounds of the
daily life of a village community
in Tirol. Spare, concentrated
observations without commentary,
evenly registered by a fixed camera.
Views of the location are clearly
structured, each scene separated
from the next by a fade out. Eleven
moments from provincial Austria.
(Constantin Wulff)
Ceija Stojka hat überlebt. Sie war
als Kind in den Vernichtungslagern
der Nazis. In Auschwitz und Ravensbrück. Und in Bergen-Belsen, wo sie
und ihre Mutter von den Alliierten
befreit wurden.
Unter den Brettern hellgrünes Gras
ist das Dokument einer Begegnung:
ein fast zur Gänze „gesprochener“
Film; in raue, intensive Bilder gefasst, verzichtet er souverän auf die
gängigen “Bilder des Grauens“ und
konfrontiert sein Publikum mit der
Bildermächtigkeit der Sprache und
der Komplexität gelebter Erinnerung.
Ein Geschichtsdokument, ein Gesellschaftsporträt. (Constantin Wulff)
Ceija Stojka survived. As a child
she was an inmate in Nazi death
camps. Auschwitz and Ravensbrück.
And Bergen-Belsen, where she and
her mother were liberated by Allied
troops.
The green green grass beneath
documents an encounter: a mostly
“spoken” film, framed in raw, intense images, which confidently
dispenses with the conventional
“images of horror” and confronts the
audience with language’s evocative
power and the complexity of personal experiences. A historical document, a portrait of society.
(Constantin Wulff)
GEHFILM
H U TA G A N G
ODESSA
UNTER DEN BRETTERN HELLGRÜNES GRAS
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GUDRUN BIELZ
ALEXANDER BINDER
STEFAN HAFNER
BRIGITTA BÖDENAUER
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Kleine Fenster
Little Windows
A 1981, Super-8, color, 15 min, € 45.–
Ein Fenster, aufgenommen jede Stunde, 24 Stunden am Tag, ein fragmentierter nackter Körper, shots von
Freundinnen und verschiedenen Objekten. Kleine Fenster ist ein persönlicher Film, ein Selbstporträt. (G.B.)
A window, filmed every hour, 24
hours a day, a fragmented naked
body, shots of female friends and
various objects. Little Windows is a
personal film, a self-portrait. (G.B.)
Projektionen auf Teil 1 / Droit
à l’objection possessive
Projections on Part 1 / Droit à
l’objection possessive
A 1983, Super-8, color, 9 min, € 27.–
Projektionen auf Filmleinwand.
Projektionen auf Menschen.
Auf der Suche nach künstlerischer
und sexueller Identität. (G.B.)
Projections on a screen. Projections
on people. A search for artistic and
sexual identity. (G.B.)
WOLKENBÜGEL
C A N I H AV E 2 M I N U T E S O F Y O U R T I M E ?
Wolkenbügel
can i have 2 minutes of
your time?
A 1999, 35 mm, 1:1,66, color, 6 min, € 20.–
Diese einprägsam nachgezeichnete
„Weltsicht“ skizziert in wenigen,
minuziös arrangierten Einstellungen
die Koordinaten des Bewegungsund Sichtfeldes eines Kranfahrers:
akkurate, am soliden Gestänge orientierte Neigungen und Schwenks; von
Metallstreben zerteilte Obersichten;
unaufdringliche Blicke ins Innere der
Führerkabine. (Robert Buchschwenter)
This impressively drawn “conception
of the world” sketches the co-ordinates of a crane driver’s field of
vision and movement in a few painstakingly arranged shots: Tilts and
pans accurately aligned on metal
girders; the view from above divided
by metal struts; unobtrusive views
into the operator’s cabin.
WOLKENBÜGEL
sound: Miguel Carvalhais
Ausgangsmaterial von Bödenauers
Zeit-Studie waren Aufnahmen einer
Uhr in einem Zeitraum von zwei
Minuten. Die Schraffuren und Striche
in den Animationen, die an futuristische oder kubistische Bilder erinnern,
referieren auf das Fortschreiten des
Zeigers. Zwar sieht man von dieser
gegenständlichen Grundlage im Endprodukt nichts mehr – und dennoch
bildet diese Demonstration von Zeit
den Subtext des Videos. Ein dumpfer,
monotoner Bass verschleift wie ein
übergeordneter Layer die unterschiedlich rhythmisierten Zeichnungen, die
auf sechs verschiedenen Kompositionen basieren. (Nina Schedlmayer)
The raw material used for Bödenauer’s time study was footage showing a
clock over a period of two minutes.
The lines and shading in the animations, reminiscent of futuristic or
cubist paintings, refer to the forward
progression of the clock’s hands.
Although there is no trace of the
representational basis in the final
product, this demonstration of time
provides the video’s subtext. A dull
monotone bass, like a superimposed
layer, evens out the drawings and
their varying rhythms, which are
based on six different compositions.
(Nina Schedlmayer)
NIK BÖTTICHER
WOTAN WILKE MÖHRING
PETER BRAUNEIS
DIETMAR BREHM
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BIE
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Der Regisseur
The Director
Es ist nachts, circa 1 Uhr, irgendwo
in einer Berliner Altbauwohnung.
Ein Schauspieler berichtet einem
Kollegen von seinem misslungenen
Drehtag. Das Gespräch ist scheinbar
schon einige Zeit im Gange, beide
wirken etwas verstört. Die gesamte
Unterhaltung ist getragen von bizarrer Energie. (N.B.)
It’s night, about one o’clock, in an
apartment somewhere in Berlin.
An actor tells a colleague about
mishaps during the day’s film shooting. Their conversation apparently
began a while ago, both men seem
somewhat agitated. The entire exchange is driven by a bizarre energy.
(N.B.)
DER REGISSEUR
COJONES
Cojones
A 1994, 35 mm CinemaScope, color,
3 min, € 20.–
Eine fremde, seltsame Welt: künstliche Kulissen, eine Monsterklaue,
ein tänzelndes Rasiermesser, austretende Flüssigkeit. Direkt aus dem
Himmel der verwirrenden Filmideen.
(Stefan Grissemann)
A strange and curious world:
artificial scenes, a monster claw,
a dancing razor, spilled liquid. Direct
from a heaven of tangled filmic
ideas. (Stefan Grissemann)
S E K U N D E N FA L L E
Sekundenfalle
A 1982, 16 mm, color, 39 min, € 117.–
Die Sekundenfalle ließe sich vereinfachend auf einen Film zum Thema
Innen/Außen reduzieren, abgehandelt vor allem an Schnittstellen wie
dem Fenster in der Wand, dem TV
als Fenster zum imaginären Raum,
der Hautoberfläche mit der Wunde
als Eintrittsstelle sowie dem „Darsteller“, der eine thermische Grenze
repräsentiert. Dennoch dienen die
Bilder der Sekundenfalle nicht dazu,
ein Thema zur Darstellung zu bringen. Weit wichtiger ist, wie Brehm
zeigt, was er zeigt. (Peter Tscherkassky)
Sekundenfalle can, with simplification, be reduced to a film on the
theme inside/outside. The treatment
is located especially on the cuts
such as the window in the wall, the
TV as a window into an imaginary
room, the surface of the skin with a
wound as an entry point as well as
the “actor” who represents a thermal
frontier. Even so, the images in
Sekundenfalle do not serve to illustrate a theme. Much more important
is how Brehm shows what he shows.
(Peter Tscherkassky)
DIETMAR BREHM
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s
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COLOR DE LUXE
ROTER MORGEN
POOL
3 K R O N E N ( 5 . FA S S U N G )
BLICKLUST
BLICKLUST
Color de Luxe
Pool
A 1986, 16 mm, b/w, 7 min, € 21.–
3 Räume, 4 Personen: Sexbewegungen in einer stürmischen Gewitteratmosphäre. Color de Luxe entstand
als Training für The Murder Mystery.
Ein Found Footage Film. (D.B.)
Who loves the sun? Found Footage of
a “Neckermann East Africa” film. (D.B.)
In 3 rooms, 4 persons in movements
of sexual activity, and the atmosphere
of stormy weather. Color de Luxe was
made as a training for The Murder
Mystery. A found footage film. (D.B.)
Roter Morgen
(Red Morning)
A 1990, 16 mm, color, 4 min, € 20.–
Waving until the end.
(D.B.)
Service
A 1991, 16 mm, color, 6 min, € 20.–
Service entstand aus dem Abfall
von The Murder Mystery. Filmschnitt
nach dem Zufall. (D.B.)
Service has been made out of scraps
from The Murder Mystery. Editing
and set to sound by chance. (D.B.)
3 Kronen (5. Fassung)
3 Crowns (5th Version)
A 1992, 16 mm, color, 3 min, € 20.–
Jedes Ding vermittelt Spannung,
wenn man es auf bestimmte Art betrachtet. Alles. Der Hauptdarsteller
ist die Kamera als Aufnahmeorgan.
Man sieht eine reproduzierte Realität,
an der man seinen Wahrnehmungsmechanismus überprüfen kann. (D.B.)
Every thing communicates tension
when one considers it from a particular point of view. Everything. The
main actor is the camera as an organ
of record. One sees a reproduced
reality, against which one can check
one‘s mechanisms of perception. (D.B.)
The Murder Mystery
A 1992, 16 mm, color, 18 min, € 54.–
... eine pornographisch-sadistische
Mordphantasie in flackerndem
Schwarzweiß und zerfetzten Bildern
... „Pumping Screen“ (D.B.)
... a pornographic-sadistic phantasy
of murder in flickering black & white
and torn images ... “Pumping
Screen” (D.B.)
BRE
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Blicklust
A 1992, 16mm, b/w, 18 min, € 54.–
Manchmal frage ich mich, was ich
für eine ART Filme mache + dann
denke ich, es sind Horrorfilme.
Mache ich Horrorfilme? (D.B.)
Sometimes I ask myself what KIND
of films I make + I think they are
horrorfilms. Do I make horrorfilms?
(D.B.)
Job – 3rd Version
A 1994, 16 mm, color, 7 min, € 21.–
Job machte eine Menge Arbeit.
1987 filmte ich 18 Minuten mit
Super-8 und titelte die Geschichte
als Kopfstück-2. 1993 entdeckte ich
während einer Durchsicht, dass das
Kopfstück viel besser war, als ich
1987 dachte, und ich bekam Lust,
am Film zu schneiden. Dabei merkte
ich, dass eine zweite Geschichte
im Kopfstück verborgen war, und ich
zerlegte das Super-8 Original und
mixte den Film zu einem kreisförmigen Schnittgefüge. (D.B.)
Job was a lot of work. In 1987,
I shot 18 minutes of film with
Super-8 and entitled the story Kopfstück-2. In 1993, I got the urge to
play around with this film and noticed that the second story was buried
in Kopfstück. I took the super-8
original apart and mixed the film
into a circular framework of cuts. (D.B.)
ÜBUNG
THE MURDER MYSTERY
Übung
Ostafrika
Practice
A 1993, 16 mm, b/w, 3 min, € 20.–
Im Sommer 1993 kam mir in Berlin
meine Fuji-P2 Reisekamera plötzlich
total fremd vor. Als Reaktion darauf
filmte ich mich vor einem 3-teiligen
„Hiltonspiegel“ stehend und die P2
so hin und her schwenkend, dass
mein Kopf dem Kamerablick folgte
und auch nicht… (D.B.)
While in Berlin in the summer of
1993, my Fuji-P2 camera suddenly
seemed completely strange to me.
I reacted by filming myself while
standing in front of a 3-piece “Hilton mirror” and panning the P2 back
and forth so that my gaze followed
the camera angle, and so that it did
not. (D.B.)
Ich wollte schon manchmal einen
doofen Film machen, da ich immer
sehr gute Filme machen will, und
Ostafrika wurde wie von selbst so
doof, dass ich mich frage, ob
Ostafrika sogar besser als sehr gut
wurde und gleichzeitig noch schlechter als doof ist. (D.B.)
Sometimes I have wanted to make
a stupid film because I always strive
to make very good films, and Ostafrika turned out so stupid by itself
that I have to ask myself whether
Ostafrika is not better than very good
and at the same time even worse
than stupid? (D.B.)
DIETMAR BREHM
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s
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PA RT Y
Macumba
A 1995, 16 mm, b/w, 18 min, € 54.–
PA RT Y
Mix-1 (32 Films 1989 –1994)
Party
A 1994, 16 mm, color, 24 min, € 72.–
A 1995, 16 mm, b/w, 18 min, € 54.–
Die Matrix der Mix-Serie ist konzipiert, um verschiedenste kurze
Filme, wie auch immer entstanden,
in ein jeweils in sich geschlossenes
Filmsystem zusammenfassen zu
können. (D.B.)
Manchmal filme ich, dass die Darsteller wie Untote erscheinen.
Die Konstruktion der Found-FootageParty zeigt russisches, japanisches,
amerikanisches und eigenes Material
zu einer Matrix halluziniert, in der
funktionierende und nicht funktionierende Körperteile in einem sexualisierten Schattenlabyrinth als optisches Gleitmittel erscheinen, während man hört, dass sich jemand
rasiert. (D.B.)
The matrix of the Mix series is conceived with the express intention of
facilitating the collection of various
short films, whatever their nature.
(D.B.)
PA RT Y
Sometimes I film so that the actors
seem to belong to the undead. The
construction of the Found-FootageParty shows Russian, Japanese,
American and my own material
which is hallucinated into a matrix
in which functioning and nonfunctioning body parts appear as
optical lubricant shadow labyrinth
whilst simultaneously we hear
someone shaving. (D.B.)
Manchmal filmt die Kamera wie
von selbst. Macumba zeigt in 13 Szenen eine optische Verwicklung. Als
Startsignal hört man aus Schwarzfilm ein 2-maliges Hämmern, so,
wie ein Sarg zugehämmert wird,
und Macumba beginnt langsam aus
dem Schwarzfilm. Ein schwarzes
Pornopaar telefoniert in London und
trifft dann in einem Park auf eine
Schlange und wird mit KalahariBushmen zu einer Filmmatrix gemixt, die sich unverständlich wie das
wirkliche Leben zeigt. Quer durch
Macumba Regenrauschen. (D.B.)
Sometimes the camera films of its
own volition. Macumba shows an
optical tangle in 13 scenes. As a
start signal one hears a double
hammer blow arising from a black
screen, a sound like the nailing shut
of a coffin. Macumba develops
slowly out of the black. A black
porno couple on the telephone in
London. Then they meet on a snake
in a park and are, together with
Kalahari Bushmen mixed to a film
matrix which is as incomprehensible
as real life. Throughout Macumba
the sound of rain can be heard. (D.B.)
BRE
19
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PERFEKT 1–3
Perfekt 1– 3
Perfect 1– 3
A 1984/96, 16 mm, b/w, 41 min, € 120.–
Die Found-Footage-Konstruktion der
Perfekt-Trilogie zeigt in drei Örtlichkeiten die Kollision von Sexualität
und Gewalt in flackerndem Pumping-Screen-Licht. Die ursprüngliche
60 Minuten-S8-Originalfassung existierte bis 1991 ausschließlich als
Original, war durch zahlreiche Vorführungen stark beschädigt und
wurde nun restauriert. (D.B.)
The found footage construction of
the Perfect trilogy shows, in a flickering, pumping screen-light, the collision between sexuality and violence
in three places. The 60 minute
original, and only version existed up
till 1991 and was badly damaged
from many showings. It has now been
restored. (D.B.)
Alarm
A 1996, 16 mm, color, silent, 1:10 min, € 20.–
Feuerwehr + Polizei + Rettung = ?
Fire + Police + Ambulance = ?
DIETMAR BREHM
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19 Filme 1974 –1989
19 Short Films 1974 –1989
A 1996, 16 mm, color & b/w, 70 min, € 160.–
Inhalt / Contains:
Film Path-0 / Total / Ava / Rolle-2 /
Insch’76 / Interview ohne Ton / Film
Path–1 (Bathroom) / Film Path-2 /
usw (Donauland) / Grünfilm / Kopfstück 1.2 / Kopfstück 1.3.1 / Color
de Luxe / Copenhagen / Perfect Day
/ Who loves the sun / Insch’89 /
5-Shorts (Spuistraat, Regenbogen,
Gebüsch, RRRR, Ufo?) / Ohne Titel
1974 – 89 filmte ich 75 experimentelle Super-8 Filme. 1991– 95 wurden von den in diesem Zeitraum entstandenen Short Films, falls diese
nicht im Super-8 Medium mit der
Projektionsgeschwindigkeit 18 B/Sek.
gefangen waren, S8 /16mm Blow-ups
hergestellt. Von einigen rudimentären
Super-8-Originalen wurden Rekonstruktionen oder Umfilmungen entwickelt. Im Ganzen gesehen zeigen
diese 19 Short Films ein Kompendium meiner Filmentwicklung. (D.B.)
Between 1974 and 1989, I made
75 Super-8 experimental films. Between 1991 and 1995, Short Films
were made and, where they were not
in Super-8 with a projection speed
of 18 frames per second, blown up
to 16mm format. From some rudimentary S-8 originals reconstruction
or re-filming was undertaken. Looked
at as a whole, these 19 Short Films
are a compendium of my development in the medium. (D.B.)
KAMERA
KORRIDOR
Kamera
Korridor
Camera
Corridor
A 1997/98, 16 mm, color, silent, 9 min,€ 27.–
A 1998, 16 mm, b/w, 18 min, € 54.–
Im Frühling 1997 stellte ich die
Kamera vor einen Spiegel und filmte
die Kamera und mich mit einigen
Manipulationen gegen die Bedienungsanleitung ab. Als die Filme von
der Entwicklung zurückkamen, mußte
ich „HUH!“ denken. Die Kamera
sah viel besser aus, und ich wollte
den Film sofort zerstören. (D.B.)
Nach der Einleitungssequenz mit
einem Pappelwipfel und einem neugotischen Haus sieht man eine
Horde found-footage-Darsteller in
düster-sexuellen Verstrickungen.
Korridor ist der 5. Film der Serie
mit The Murder Mystery, Blicklust,
Party, Macumba. (D.B.)
In the spring of 1997 I placed the
camera in front of a mirror and
filmed the camera and myself at the
same time as manipulating the
camera in ways not recommended
in the instructions for use. When the
film came back from being developed, I was forced to think ‚Whew‘.
The camera looked much better
than I did and I wanted to destroy
the film immediately. (D.B.)
After an introductory sequence with
the tip of a poplar and a neo-gothic
house one sees a horde of foundfootage actors and actresses in
gloomy sexual encounters. Corridor
is the 5th film in the series along
with The Murder Mystery, Blicklust,
Party, Macumba. (D.B.)
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Mix-2
(21 Szenen 1997)
Schwarzer Garten
A 1998, 16 mm, color, 38 min, € 114.–
A 1987-1999, 16 mm, color & b/w,
108 min, € 200.–
Sinnlos, die Augen zu schließen /
Der Unsichtbare / Kopf / Arabia /
Messerstück / Fuji / Winken / F+T /
Coca Cola / Huh / Mh! / Absolut /
FBI’er / Eihammer / Batman / Rechnung / Ecke / Baby / Unter dem Hut /
Blitze / Euer
Wie von selbst entstanden im Frühling 1997 in kurzen Abständen
21 Szenen zu diversen 16mm
Matrix-Untersuchungen, die ich im
Sommer zur Mix-2 Rolle formierte
und im Herbst vertonte. (D.B.)
21 scenes which at short intervals
came into existence as if from their
own accord in the spring of 1997
during various 16mm matrix investigations. In summer I formed them
into the Mix-2 reel and added the
sound in autumn. (D.B.)
Organics
A 1999, 16 mm, b/w, 18 min, € 54.–
Ich hatte einen perfekten found footage-Darsteller, den ich „Hey Joe“
nannte. Rund um „Hey Joe“, als immer wieder erscheinender Beobachter, konstruierte ich eine Matrix aus
Körperdetaildarstellungen, die von
einigen Explosionen durchbrochen
wird. Sechster und letzter Film der
Horrorserie Schwarzer Garten. (D.B.)
I already had the perfect found-footage lead whom I named “Hey Joe”.
Round “Hey Joe”, who appears
repeatedly as an observer, I constructed a matrix of body details
which are broken up by a number of
explosions. Sixth and last film from
the Horror-series Black Garden. (D.B.)
Black Garden
1
2
3
4
5
6
–
–
–
–
–
–
The Murder Mystery (1987/92)
Blicklust (1992)
Party (1995)
Macumba (1995)
Korridor (1998)
Organics (1999)
So sehr die sechs Filme als einzelne
Filme funktionieren, hatte ich
immer das Gefühl, an einem Film zu
filmen. Die Inspirationsquelle war
das viele Lesen historisch-römischer
Literatur. Aus dieser Motivation
entstanden die düster-sexuellen Behandlungen der pumping screen
Körperdarstellungen. Letztlich sind
wir alle lebende Leichen und schnell
wieder tot. (D.B.)
Even though the six films function
perfectly well as individual works,
I always had the feeling of filming
a single work. The source of inspiration was much of the historical
Roman literature I read. From this
sprang the motivation for the
sombre-sexual treatment of the
pumping-screen body portrayals.
In the end we are all living corpses
and very soon dead again. (D.B.)
MIX -2
ORGANICS
DIETMAR BREHM
22
s
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Mix-3 (1983 –1999)
A 2000, 16 mm, color, 14 min, € 42.–
BLITZE
MIX- 4
Blitze
In 1999, I shot a Mix-2 sequence
at 64 frames per second through a
system of mirrors. The action focuses on interior shots with a man,
a woman, a child and the face of
the intruder who is observing them.
I then put together an orgy of lightening bolts for the purpose of chopping up the film into individual
scenes, some of them splintered.
All my attempts to find a suitable
soundtrack for this film were unsuccessful. In the end, the storm
proves to be most intense when
silent. (D.B.)
Bolts of Lightening
1999 filmte ich eine Mix-2-Sequenz
mit 64 Bilder/Sekunde über ein
Spiegelsystem ab und konzentrierte
die Handlung ausschließlich auf
die Innenraumaufnahmen mit dem
Mann, der Frau, dem Kind und dem
Gesicht des beobachtenden Eindringlings. Dann konstruierte ich
eine Blitz-Orgien-Montage, um dadurch den Film in, teilweise splittrige, Szenen zu zerhacken. Alle Versuche, einen Ton zum Film zu finden, scheiterten. Geräuschlos zeigt
sich das Gewitter am stärksten. (D.B.)
MIX- 3
Zwischen 1983 und 1988 filmte ich
mit Super-8-Film 54 kurze Szenen,
die ich zu 4 Serien als Blickstücke
zusammenfasste. 10 Jahre später
entdeckte ich bei einer Durchsicht
Zerstörungen an der Tonspur, beziehungsweise gefielen mir einige
Szenen besonders gut, andere erschienen mir nicht mehr so konzentriert. Im Sommer 1999 entschloss
ich mich, 27 Szenen aus dem ursprünglich 54-teiligen Kompendium
und teilweise strukturell verändert
zu destillieren. Beim Filmschnitt
verzichtete ich auf die ursprüngliche
Mechanik der szenentrennenden
Nummerierung und schnitt die im
Grunde nicht zusammengehörenden
Einzelteile der Matrix zu einer
durchgehenden gleitenden Einheit.
(D.B.)
In the years between 1983 and
1988, I used Super 8 film to shoot
54 short scenes which were then
compiled in four series as Blickstücke. When examining the material
ten years later, I discovered that
the soundtrack had been damaged;
some of the scenes were quite good
while others seemed to be lacking
in concentration.In the summer of
1999, I decided to distill 27 scenes
from the original 54-part compendium, altering the structure of some.
During the editing phase, I dispensed with the numbering originally
used to organize the scenes and
combined the individual elements,
which originally did not belong
together, into a continuous, flowing
whole. (D.B.)
BRE
23
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Mix- 4 (1996 –1999)
A 2000, 16 mm, color, 21 min, € 63.–
In der Mix-4 Matrix sind 24 kurze
Szenen verschiedener Realitätsebenen zusammengefasst, die
zwischen dem Herbst 1996 und
dem Sommer 1999 entstanden sind.
1-Buddha, 2-Austria, 3-Stiefeletten,
4-Maske, 5-Cola/Schlüssel, 6-Echo,
7-Reproductions, 8-Hut, 9-Daumenkino, 10-Aschenbecher, 11-Ohr,
12-Haare, 13-Brot, 14-Kuss,
15-Totenköpfe, 16-Frankfurter,
17-Lucky Strike, 18-Maske I,
19-Maske II, 20-Weißwurst,
21-Kamera, 22-Liege, 23-Lampe,
24-Sonne (D.B.)
The Mix-4 matrix combines 24 short
scenes portraying various planes
of reality which were shot between
the fall of 1996 and the summer of
1999.
1-Buddha, 2-Austria, 3-Boots,
4-Mask, 5-Cola/Key, 6-Echo,
7-Reproductions, 8-Hat, 9-Flipbook,
10-Ashtray, 11-Ear, 12-Hair,
13-Bread, 14-Kiss, 15-Death’sheads, 16-Hot Dogs, 17-Lucky
Strike, 18-Mask I, 19-Mask II,
20-Bavarian Veal Sausage,
21-Camera, 22-Chaise Lounge,
23-Lamp, 24-Sun (D.B.)
MIX- 4
IDYLLE
Parade
(Rom 1960)
Für die Struktur dieser rot gefilterten
found footage Studie montierte ich
kurze Aufnahmen seltsam posierender Frauen aus einem alten italienischen Revuefilm der 60er Jahre zu
einer Parade und zerstückelte sie
mit Schwarzfilm. (D.B.)
S E K U N D E N I M PA R K
Idylle
Idyll
(Waxenberg 1964)
(Waxenberg 1964)
In Idylle sieht man ein nacktes
schwarzes Modell in verschiedenen
Posen auf einer Hühnerleiter. (D.B.)
Idyll shows a naked black model in
various poses on a chicken ladder.
(D.B.)
To create the structure of this foundfootage study shot with a red filter,
I joined brief shots of women in
unusual poses into a parade. This
footage was taken from an old Italian revue film from the 60s. The
images were then broken apart with
black frames. (D.B.)
Sekunden im Park
(Wien 1968)
Seconds in the Park (Vienna 1968)
In der grün gefilterten found footage
Studie sieht man das Gesicht einer
im Wald stehenden Frau, im wiederholenden Gegenschnitt ihre zu einem Schritt anhebenden Füße. (D.B.)
In this found-footage study shot
with a green filter, we see the face
of a woman standing in a forest,
a repeating countershot showing her
feet lifting up to take a step. (D.B.)
DIETMAR BREHM
24
s
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CAMERA GIRLS
Besen
Broom
( Berlin 1968)
(Berlin 1968)
Die blau gefilterte found footage
Studie zeigt eine Frau mit einem Besen, die sich immer mehr auszieht.
Die Struktur ist mit zahlreichen
Sequenzen durchbrochen, in denen
ein Telefon zu sehen ist. (D.B.)
This found-footage study shot with
a blue filter shows a woman with
a broom as she undresses gradually.
The structure is broken up with
numerous sequences in which we
can see a telephone. (D.B.)
RACINE–3
Satina
KALKITO
( Paris 1959 )
Diese rot-gelb gefilterte found footage Studie zeigt eine französische
Revuetänzerin, gleitende Schatten,
eine behandschuhte Männerhand,
eine Beobachterin (…) in drei in sich
verschlungenen Strukturen. (D.B.)
This found footage study shot with
a red-and-yellow filter shows a
French revue dancer, gliding shadows, a gloved man’s hand, a female
observer (…) in three intertwined
structures. (D.B.)
Camera Girls
(London 1966)
BESEN
In der hellblau gefärbten und überbelichtet gefilmten Studie sieht man
in einer Wohnung in London zwei
unbekleidete Frauen, die sich gegenseitig fotografieren. Die Struktur
ist in sich verdoppelt, jede Szene
24 Kader lang. (D.B.)
In this study, colored light blue and
overexposed, we see two undressed
women in an apartment in London.
The two take photographs of one
another. The structure is doubled;
each scene is 24 frames long. (D.B.)
Racine-1
(1992 -1999)
A 2000, 16 mm, color & b/w, 8 min, € 24.–
Racine-2
(1989 - 2000)
A 2001, 16 mm, color & b/w, 7 min, € 21.–
Racine-3
(1976 - 2001)
A 2002, 16 mm, color & b/w, 7 min, € 21.–
Seit dem Beginn der 16mm Filmarbeit sammelte ich in einer Schachtel
alle nicht verwendeten Endfilmteile.
Im Sommer 2000 war die Schachtel
voll, und ich begann die Struktur
der Racine-Filme zu entwickeln,
indem ich die Filmreste in der Reihenfolge x-beliebig so aneinander
klebte, wie ich sie zufällig aus der
Schachtel nahm. (D.B.)
Since starting to work with 16mm
film, I have placed all unused ends
of film strips in a box. This box
was full in the summer of 2000, and
I then began to develop the structure
of the Racine films by splicing together the leftover footage in the
order the pieces were randomly removed from the box. (D.B.)
BRE
25
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ZENTRALE
Verdrehte Augen
Twisted Eyes
2. Version
2nd version
A 2002, 16 mm, b/w, silent, 12 min, € 36.–
Ein Drama der Blicke, in dem die
verdrehten Augen der Frau ihre sexuelle Überlegenheit und ihre Unterwerfung zugleich zum Ausdruck bringen. Verdrehte Augen ist narrativer
als viele andere Filme von Dietmar
Brehm, und doch in erster Linie
strukturell: Denn die Großaufnahme
des überlegenen Mannes wirkt wie
ein leitmotivischer Kommentar zu
einer naturhaften, im pornografischen Film kanonisierten Geschlechterpolitik, in der die Frau zwei
Formen des Begehrens ausgeliefert
ist – dem ohnmächtigen und dem
übermächtigen. (Bert Rebhandl)
A drama of gazes in which a woman’s turned-up eyes express both
her sexual superiority and her submission. Although Twisted Eyes has
more of a narrative character than
many other films by Dietmar Brehm,
it is primarily structural. The closeup of the victorious man functions
as a leitmotiv which comments on
a primitive type of sexual politics
canonized in pornografic films:
Women are at the mercy of two types
of desire – one powerless and the
other overpowering. (Bert Rebhandl)
VERDREHTE AUGEN
Kalkito
2. Version
Zentrale
2. Version
A 2002, 16 mm, b/w, silent, 7:30 min, € 24.–
A 2002, 16 mm, b/w, silent, 9 min, € 27.–
In Kalkito sieht man drei Personen,
flachgefilmt wie Abziehbilder. Ein
nackter „Professor“ peitscht sich
immer wieder eine nackte „Professorin“ gefügig, während eine zweite
nackte „Professorin“, verkehrt im
Bild, die Handlung dirigiert. Kalkito
ist, wie die anderen Filme dieser
Serie, kein Erregungsmuster. Diese
Filme zeigen Körper in Auflösung.
Astralleiber beim Gruppensex:
Dietmar Brehms Zentrale ist eine
Meditation über die Grenzen des
Körpers und über die Materialität
der Haut. Diese bekommt hier die
Qualität eines pulsierenden Weiß,
das aus dem Dunkel hervorquillt, in
das die Welt dieses Films getaucht
ist. (Bert Rebhandl)
(D.B.)
In Kalkito we see three people who
have been filmed to be two-dimensional like a transfer. A naked “male
teacher” whips a naked “female
teacher” until she is docile while
a second naked “female teacher,”
who is reversed in the frame, directs
the action. Kalkito, as are the other
films in this series, is not meant
to portray sexual excitement. They
show bodies fading away. (D.B.)
Astral bodies engaging in group sex:
Dietmar Brehm’s Zentrale is a meditation on the human body’s outer
limits and the material nature of the
skin. Skin is given here a pulsing
white quality that makes it flow out
of the darkness into which this film’s
world has been plunged.
(Bert Rebhandl)
DIETMAR BREHM
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s
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Prima
Blitze-2
Normal
A 2002, 16 mm, b/w, silent, 5 min, € 20.–
A 2002, 16 mm, color, silent,
2:40 min, € 25.–
A 1977/ 2003, 16 mm, color, silent,
8 min, € 24.–
Ich montierte die Blitze aus Blitze
(2000) zu einer Blitzorgie ohne
Handlung. Da das found-footage
Material aus gezeichneten Blitzen
besteht, ist demnach Blitze-2 mein
bisher einziger Zeichentrickfilm.
Die Dreharbeiten fanden in der
Nacht des 23. 7. 1977 in der Wohnung von Heinz Baumüller und Urs
Pfluger in Linz statt. Die erste Fassung war etwa 55 Minuten lang und
wurde ein einziges Mal gezeigt. Zwischen 1979-86 hatte ich immer wieder Lust an Normal-1 herumzuschneiden. Dadurch verstümmelte
sich die Struktur des Films so, dass
der Film einerseits immer besser
wurde, andererseits immer schlechter – bis ich entnervt das verbliebene Fragment (24 Minuten) im Archiv versteckte bis ich es zuletzt
wiederentdeckte und mich entschloss, eine Radikaloperation vorzunehmen. Dadurch schrumpfte der
Film letztlich auf 8 Minuten. (D.B.)
Paris, Mai 1968. Jean-Paul war auf
dem Weg zu einer Studentendemonstration, als er Brigitte traf, deren Brüste er immer schon betasten
wollte. Er überredet sie, mit ihm in
seine Wohnung zu kommen. Sie
tranken Rotwein und er manipulierte
Brigittes Glas mit einer KO-Tablette.
Aber anscheinend war Jean-Paul
ohne Tablette mehr KO als Brigitte,
die er schließlich nackt aus der
Wohnung drängte. Zwischen den
Szenen erscheint immer wieder, in
Großaufnahme, eine sich verkrampfende Hand. (D.B.)
Paris, May 1968. Jean-Paul was on
the way to a student demonstration
when he met Brigitte, whose breasts
he had always wanted to touch. He
convinced her to come to his apartment. They drank red wine and he
put a knock-out drop in Brigitte’s
glass. But apparently that Jean-Paul
was more knocked out than Brigitte
even without a pill, whom he then
threw out of his apartment before
she had a chance to dress. A closeup of a hand cramping up appears
again and again between the scenes.
(D.B.)
I spliced together the lightning bolts
from Blitze (2000) to create an orgy
of lightning without a plot. As the
found-footage material consisted of
drawn lightning bolts, Blitze-2 is my
first animated film. (D.B.)
Climax
Inmitten der Dreharbeiten für den
Rodox-Film wurde die Kamera plötzlich krank und zuckte letztlich nur
mehr in Einzelbildern. Da mir immer
gleichgültig ist, wie die Kamera was
filmt, ließ ich sie in Agonie dahinfilmen bis sie verreckte. Zwei Wochen
später war die Kamera wieder gesund, und ich filmte die Einzelbildzuckungen durch Wiederholungsabfilmung zur Climax-Struktur. (D.B.)
(D.B.)
PRIMA
While shooting the Rodox film, the
camera suddenly took sick and after
that was able solely to twitch in single frames. Because I never care
what the camera is shooting, I let it
work on in agony until it conked out.
Two weeks later, the camera had recovered, and I filmed the singleframe twitches to create the Climax
structure. (D.B.)
I shot this film on the night of July
23, 1977 in Heinz Baumüller and
Urs Pfluger’s apartment in Linz. The
first version was about 55 minutes
long and screened only once. Between 1979 and ’86 I felt like working on Normal-1 a number of times. As a result, the film’s structure
was mangled to such an extent that
it got better and better on the one
hand, at the same time getting
worse and worse. After my nerves
were completely frazzled, I hid the
remaining fragment (24 minutes) in
my archive. I later found it and decided to undertake a radical operation.
The result: the film’s length was reduced to 8 minutes. (D.B.)
BRE
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Huh Huh
A 1976 /2003, 16 mm, color, silent,
70 min, € 160.–
Von 1976 bis 1978 wollte ich immer Dreyer, Godard und Warhol imitieren. Dadurch entstanden verschiedene Super-8 Tonfilmkomödien, die
aber – bedingt durch die schlampige
Behandlung der nur als Original
existierenden Filme wie auch durch
oftmalige Umschneidearbeiten –
bald in Fragmente zerfielen. Ab
2000 entschloss ich mich, die verbliebenen Zustände auf 16mm umzufilmen. Dabei schnitt ich die destillierend abgefilmte Szenenauswahl
zu einer durchgehenden langen
Struktur zusammen. (D.B.)
From 1976 to 1978 I always wanted
to imitate Dreyer, Godard and Warhol. What resulted were various Super-8 sound comedies, and because
of the frequent editing and sloppy
handling of the films, which existed
in the original versions only, they
soon disintegrated into fragments. In
2000 I decided to copy what was
left onto 16mm. While doing so, I
edited the distilled selection of
scenes into a continuous long
structure. (D.B.)
Black Death Filter
A 2003, 16 mm, b/w, silent, 10 min, € 30.–
Black Death Filter ist so gemeint,
dass der Betrachter das Schwarz des
Kinos mit seinen Blicken erforschen
kann. (D.B.)
The intention of Black Death Filter
is to permit the viewer to explore the
cinema’s blackness with his or her
gaze. (D.B.)
HUH HUH
Shining
A 2003, 16 mm, b/w, silent, 10 min, € 30.–
In Shining sieht man nach 1,5 Minuten Schwarzfilm eine sehr langsame Aufblende, folgend ein 7 Minuten langes lineares weißes Filmbild, das sich wiederum langsam in
einen 1,5 Minuten langen Schwarzfilm abblendet. (D.B.)
In Shining we see an extremely slow
fade-in after 1.5 minutes of black
film, followed by seven minutes of
an unchanging white picture, which
fades slowly to black film lasting
1.5 minutes. (D.B.)
Black Death Filter
Shining
+
16 mm, b/w, silent, 20 min, € 45.–
Zwei strukturelle Filme im Tandem.
Two structural films in a package.
DIETMAR BREHM
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6 Found Footage
Filmminiaturen 2004
6 Found Footage
Film Miniatures 2004
Echo-Echo, Home Fun, Basis-pH,
Fit, Peep-5, Peep-2
A 2004, 16 mm, color & b/w, silent,
23 min, € 69.–
While filming from the screen I filmed
myself into this scene from Mix-2
(1997) by subliminally distorting the
time structure. This gave me the idea
of editing a number of lightning bolts
from Blitze (2000) into the structure,
which in turn led to the idea of putting a plastic rat at the beginning
and a plastic gorilla at the end. (D.B.)
Basis-pH
Echo-Echo
color, 6 min, € 20.–
Echo-Echo ist ein Restverwertungsfilm, entstanden durch ausgeschiedene Szenen einiger Filme der letzten 7 Jahre. Die assoziative Struktur
von Echo-Echo fasst die fehlerhaften
Szenen, jetzt als richtig funktionierend, zusammen. (D.B.)
Echo-Echo is a recycled film which
uses scenes left over from a few
films I made over the past seven years. Echo-Echo’s associative
structure combines these imperfect
scenes which now work. (D.B.)
Home Fun
color, 3 : 30 min, € 20.–
Abfilmend filmte ich mich in diese
Szene von Mix-2 (1997) so hinein,
indem ich das Zeitgefüge unterschwellig verzerrte. Dadurch hatte
ich die Idee, in die Struktur zahlreiche Blitze aus Blitze (2000) zu cutten, was wiederum die Idee auslöste,
an den Beginn eine Plastik-Ratte
und an das Filmende einen PlastikGorilla zu montieren. (D.B.)
ECHO-ECHO
HOME FUN
b/w, 5 min, € 20.–
Die found footage-Darstellerin, die
ich für Organics (1999) verwendet
hatte, schminkt sich in Basis-pH das
Gesicht, während im Gegenschnitt
Szenen eines Krieges zu sehen sind.
Der Stummfilm endet mit einer
schönen Explosion. (D.B.)
The found footage-actress I used for
Organics (1999) is shown putting on
make-up in Basis-pH, at the same
time with war scenes in a countershot. This silent film ends with a nice
explosion. (D.B.)
Fit
color, 1: 30 min, € 20.–
Das found footage-Material für Fit,
das ich ursprünglich für Echo
(1976) und Mix-2 (1997) verwendete, stammt aus einem russischen
Lehrfilm der 60er Jahre, vermutlich
über sogenannte elektrische Körperenergiekräfte. Für Fit montierte ich
das Material neu, und filmte auf
16mm Umkehrfilm so ab, dass dadurch der Film einen schönen blassrötlichen Farbstich bekam. (D.B.)
FIT
The found footage in Fit, which I originally used for Echo (1976) and
Mix-2 (1997), was taken from a
1960s Russian educational film presumably about so-called electrical
body forces. I rearranged this material for Fit and shot it with 16mm reversal stock in such a way that the
original film was given a pretty pale
reddish tint. (D.B.)
Peep-5
Peep-2
b/w, 4 min, € 20.–
b/w, 2: 30 min, € 20.–
Peep-5 und Peep-2 sind Resultate einer längeren Exkursion mit der englischen Pornofilmproduktion Peeping
Tom der frühen 70er Jahre. Die direkten Pornoszenen ließ ich weg und
konzentrierte mich auf den Voyeursaspekt, der im Original sehr seltsam
etabliert ist. Die Matrix der 2. Fassung ist metrisch geschnitten, während der differente hypnotische Effekt
der 5. Fassung über ein Video/FilmTransforming entstanden ist. (D.B.)
Peep-5 and Peep-2 are the results of
a long excursion with the English
porn production Peeping Tom, made
in the early 70s. The directly pornographic scenes were left out and I
concentrated on the aspect of the
voyeur, which was established in the
original in a quite odd way. The matrix
of the second version was cut metrically, while the fifth version’s different
hypnotic effect was created by means
of a video/film transformation. (D.B.)
BASIS-PH
BRE
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Hallo
A 2006, 16 mm, b/w, 7 min, € 21.–
1997 entdeckte ich in einer alten
Filmdose im ehemaligen Movies-Center-Wien einen russischen 16mmFilm aus dem zweiten Weltkrieg, mit
vielen wüsten Kampfszenen. Besonders gefiel mir eine 39 Sekunden
lange, stark blitzende Nachtaufnahme
eines Geschützfeuers. Diese Szene
ließ ich zum Loop kopieren. Als ich
das Ergebnis sah, dachte ich „Hallo“,
damit war der Filmtitel klar. Für den
Ton adaptierte ich eine Aufnahme, in
der sich jemand ungewöhnlich lange
rasiert, während eine zweite Person
ab der Hälfte des Filmes uriniert, und
in Folge ein sehr langes WC-Spülgeräusch auslöst ... (D.B.)
BLAH BLAH BLAH
Blah Blah Blah
A 2006, 16 mm, color, 12:30 min, € 39.–
Blah Blah Blah beginnt mit einigen
Whisky-, Gin- und Rumflaschen.
Dann folgen bildstürzende Szenen,
einerseits aus der Serie Naturalistische Filme 2004 und 6 Found Footage Filmminiaturen 2004 zuzüglich
einer Godzilla-Sequenz und ClimaxFragmente. Um mit einem Kick
Blah Blah Blah zu forcieren, filmte
ich als Schlussszene, wiederum mit
2 B/sek, Blah Blah Blah vom Ende
zum Anfang und vom Anfang zum
Ende. Blah Blah Blah wurde viel
schöner als ich Blah Blah Blah machen wollte. (D.B.)
Blah Blah Blah begins with whisky,
gin and rum bottles, which are followed by a visual cascade of scenes,
some taken from the Naturalistic
Films 2004 series and 6 Found Footage Film Miniatures 2004, plus a
Godzilla sequence and fragments
from Climax. To take things in Blah
Blah Blah one step further, I filmed
Blah Blah Blah from end to beginning and beginning to end, again at
2 frames/sec., for the final scene.
Blah Blah Blah turned out much
better than I wanted to make. (D.B.)
In 1997, in the former Movies-Center-Wien, I found an old film can containing a 16mm Russian film from
WWII with lots of wild battle scenes.
I especially liked a 39-second starkly
flaring night shot of artillery fire. This
scene was copied into a loop. When
I saw the result, I thought, ”hello!”,
which was an obvious choice for the
title. For the soundtrack I adapted
a shot of someone shaving for an
unusually long time while a second
person urinates for the film’s second
half, leading to an extended sound
of a toilet flushing.... (D.B.)
HALLO
PEEP- 5
PEEP- 2
30
ASCAN BREUER
URSULA HANSBAUER
WOLFGANG KONRAD
MARTIN BRUCH
s
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Forst
A/D 2004, Beta SP, b/w, 50 min, € 120.–
Forst ist ein Portrait. Der Dokumentarfilm erzählt von einem Wald, der
inmitten Europas jenseits von Urbanität und Zivilisation eine eigenartige Gemeinschaft von Verbannten
beherbergt – eine gestrandete Welt.
Eine diffuse, aber doch totale Kontrolle sorgt sich darum, dass sie
nicht hervordrängt, dass sie nicht in
unserer Wirklichkeit auftaucht und
dort ihr Unwesen treibt. In Forst verkünden die Verbannten ihre eigene
Wahrheit und erzählen die Geschichte ihrer Ermächtigung. Denn
langsam entsinnen sie sich ihrer
Identität als politische Flüchtlinge
und beginnen Befreiungspläne zu
schmieden... (Amon Brandt)
Forst is a portrayal. The documentary tells about a forest in the
middle of Europe far from the urban
world and from civilization which is
home to a peculiar community of the
banished – it is a world for the
stranded. A diffuse system that still
has total control makes sure that
this world doesn´t show itself, that it
doesn´t pop up in our reality and become a disturbance. In Forst the banished proclaim their own truth and
tell the story of their empowerment.
They slowly recall their identity as
political refugees and start to make
plans for their escape... (Amon Brandt)
FORST
HANDBIKEMOVIE
handbikemovie
A 2003, 35 mm/ Beta SP/DVD, color, 1:1,85,
25 f/s, 99 min, € 200.–
Seit 1992, als bei ihm Multiple
Sklerose diagnostiziert wurde, bewegt sich Martin Bruch mit Hilfsmitteln fort. Während des Jahres 2002
filmte er seine Fahrten durch Städte
und über Land mit einer Helmkamera, deren Bilder und Töne zumindest eine Annäherung an seine eigene Wahrnehmung liefern. So befinden sich die Zuschauer von handbikemovie inmitten eines Staus auf
dem New Yorker Times Square, zwischen Straßenbahn- und PKW-Spuren auf der Wiener Ringstraße oder
neben einem Doppeldecker im dichten Verkehr von London. Rings herum vibrieren Motoren, rauschen
Reifen auf dem Asphalt, klingt gelegentlich Musik aus den Boxen eines
vorbeifahrenden Cabriolets.
(Maya McKechneay)
Since 1992, when he was diagnosed
as being afflicted with multiple sclerosis, Martin Bruch has been moving
along with the help of mechanical
appliances. During 2002 he filmed
his rides through big cities and in
the countryside employing a camera
attached to his helmet: These
images and sounds represent at least
an approach to his own perception.
Thus the audience of his handbikemovie will find itself being stuck
in a traffic jam on New York’s Times
Square, between tramways and car
lanes on the Vienna Ring, or alongside a double-decker bus in the
heavy traffic of London. Motors are
vibrating all around, tyres are thundering on the asphalt, and now and
then sounds of music can be heard
from a passing-by convertible.
(Maya McKechneay)
DIDI BRUCKMAYR
DIDI BRUCKMAYR
MICHAEL STROHMANN
s
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BRE
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COLLIDER2
collider2
A 2005, Beta SP, b/w, 5 min, € 20.–
sound: B. Stangl, W. Dafeldecker
Ein digitales Gebilde, schön wie eine
Discokugel, schießt dem Betrachterauge entgegen. Es springt mit aller
Wucht zurück und nimmt erneut Anlauf. Begleitet von modifizierten
Schlagzeugsounds und Computer gestützter Elektronik, fährt es unermüdlich einen wiederholten Kollisionskurs auf die Sinne des Zuschauers. (Petra Erdmann)
A digital construct, as beautiful as a
mirror ball, rushes into the viewer’s
eye. It jumps back violently and begins again with a new start. Accompanied by modified percussion
sounds and computer-supported
electronics, it continues tirelessly on
its repetitive collision course with
the viewers’ senses. (Petra Erdmann)
Sinus_passage
Ich bin traurig
A 2004, Beta SP, b/w, 4 min, € 20.–
sound: Fuckhead
I’m Sad
In Sinus_passage generieren sich die
Bilder aus den Tönen selbst, indem
akustische Signale durch
Computerprogramme in Bilder
umgerechnet werden. Das
Zusammenspiel streng formaler
Kriterien – rein auf grafische
Elemente in Schwarz und Weiß
reduzierte Videobilder und eine
minimalistische Tonebene – erzeugt
eine erstaunliche taktile Qualität und
öffnet die Bildoberfläche in eine
räumliche Dimension. (Andrea Pollach)
The images of Sinus_passage are generated on the basis of the music itself, by computer programs that convert acoustic signals into pictures.
The interplay of rigidly formal criteria – video images reduced to pure
black-and-white graphic elements
and a minimalist soundtrack – create
a surprisingly tactile quality, expanding the image’s surface into a spatial dimension. (Andrea Pollach)
S I N U S _ PA S S A G E
sound: Fuckhead
Die pathetische Bass-Stimme übertönt die kratzenden Flächen der
elektronischen Begleitung. Der Antagonismus zwischen der spartanischen, die Melodieführung tendenziell verweigernden Elektronik und
der Präsenz der menschlichen
Stimme findet in der visuellen Umsetzung der Nummer ihre Entsprechung: Das Bild eines menschlichen
Gesichts wird im Rhythmus der
Verse horizontal deformiert, entlang
der akustischen Information vom
Computer zerzaust. (Michael
Loebenstein)
The impassioned voice drowns out
the scratchiness of the electronic accompaniment. The tangible antagonism between the Spartan electronics, which tends to avoid setting
the melody, and the presence of the
human voice is reflected in the
track’s visual realization: The image
of a human face is deformed horizontally in the same rhythm as the
verses and rumpled by the computer
according to the acoustic information. (Michael Loebenstein)
ICH BIN TRAURIG
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CHRISTOPH BRUNNER
GÜNTER BRUS
JOERG BURGER
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3 Minuten
Einatmen und Ausatmen
3 Minutes
Breathing In and Out
A 2006, 35 mm, color, 3 min, € 20.–
A 1967, 16 mm, b/w, silent, 3 min, € 20.–
3 Minuten ist die erste Serie des
Projekts "Orte in Zeiten". Die Serie
besteht aus 3 Aufnahmen mit der
Länge von einmal einer Minute,
einmal eine Minute plus ein Kaderloch, einmal eine Minute plus sechs
Kader. Aufgenommen wurde eine
Uhr am Bahnhof von Passau, die
jeweils für genau vier Stunden zu
unterschiedlichen Tageszeiten belichtet worden ist. (C.B.)
3 Minutes is the first film in the
places-in-times-project. This series
comprises three shots, the first one
minute long, the second one minute
plus a sprocket hole, the third one
minute plus six frames. The subject
is a clock in a train station at
Passau, Germany, which was filmed
for precisely four hours at different
times of the day. (C.B.)
Pullover
A 1967, 16 mm, b/w, silent, 3 min, € 20.–
Günter Brus drehte seine eigenen
16mm-Filme, die eine Pause in
seiner aktionistischen Entwicklung
darstellen und wie Kurt Krens Filme
aus diesem Jahr eine Distanz zu
dem tachistischen Furor der vorangegangenen Filme suchen. In langen
Einstellungen zeigt Brus in Einatmen
und Ausatmen eben diesen Vorgang
und in Pullover seine schwangere
Frau beim Stricken. (Hans Scheugl)
Günter Brus shot his own 16mm
films during a pause in the development of his Action art. Like the
works of Kurt Kren from the same
year, they represent the artist’s attempt to distance himself from his
previous films’ Tachist fury. In shots
of relatively long duration Brus
showed this process in Breathing
In and Out, and in Pullover his pregnant wife can be seen knitting.
(Hans Scheugl)
3 MINUTEN
MOSCOUW
MOSCOUW
Moscouw
A 2001, 35 mm, color & b/w, 20 min, € 60.–
Ein ungewöhnliches Porträt der Fotografin Michaela Moscouw. Burger
begegnet der öffentlichkeitsscheuen
Künstlerin in einem intimen Gespräch,
das aufzuzeichnen ihm jedoch bloß
mit einem Tonband erlaubt war. Ihr
frei assoziierendes Fabulieren über
das eigene Schaffen legt gleichsam
eine Fährte durch eine Flut fotografischer Selbstporträts. (Dominik Kamalzadeh)
Moscouw is a portrait of a person
who is present and absent at the
same time. Her stream-of-consciousness elucidation of her work lays a
trail leading through a wealth of photographs, self-portraits showing the
artist Michaela Moscouw in a number
of different poses, costumes and
transformations, both at home and in
public places. (Dominik Kamalzadeh)
BRU
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E X P L O R AT I O N
Exploration
20 min, € 60.–
Die Untersuchung findet im Feld
der Psychiatrie statt. Sie besteht in
einem Gespräch zwischen einer
Analytikerin und einer Analysandin.
Ergebnis einer solchen Untersuchung ist normalerweise ein Krankheitsbild. Irgend etwas stimmt aber
nicht bei dieser Untersuchung, und
dieses Etwas geht von Anfang an
über die bloße Präsenz der Kamera
hinaus. Was da nicht stimmt, muss
mit der Art und Weise zu tun haben,
wie das Gespräch gezeigt wird und
die verhindert, dass ein Bild (sei es
ein Krankheitsbild oder ein anderes,
etwa vom Typ des Im-Bild-Seins)
entsteht. (Vrääth Öhner)
The examination is psychiatric in
nature, a conversation between an
analyst and an analysant. The result
of such an examination is normally
a clinical picture, a description of
an illness. But something is wrong
with this examination, and from
the beginning this something goes
beyond the camera’s mere presence.
What’s wrong must involve the
way in which the conversation is
depicted, which prevents a unified
picture (of either a condition or
something else, something like
a presence within a picture) from
developing. (Vrääth Öhner)
IN WIRKLICHKEIT IST ALLES GANZ ANDERS
In Wirklichkeit ist alles
ganz anders. Der Filmemacher Wilhelm Gaube.
Actually, everything is
completely different.
The filmmaker Wilhelm Gaube.
51 min, € 120.–
Wie porträtiert man einen, dessen
künstlerischer Einsatz seit mehr als
40 Jahren darin bestanden hatte,
Künstler zu porträtieren? Und:
Wie porträtiert man einen, der diese
Porträts nicht nur jahrzehntelang
vor der Öffentlichkeit verborgen,
sondern sich auch selbst, so gut es
ging, in seinen Filmen wie in der
öffentlichen Diskussion derselben
zum Verschwinden gebracht hatte?
Die Antwort, die der Film auf diese
Fragen gefunden hat, ist verblüffend
einfach: Um den zu porträtieren, der
porträtiert, genügt es, die in den
Porträts entwickelte Vorgangsweise
auf den Porträtisten selbst anzuwenden. (Vrääth Öhner)
How do you portray someone who,
for more than forty years, has put
their artistic effort into making
portraits of artists? And: how do you
make a portrait of someone who,
for decades, not only hid these portraits from the public, but also in his
films made himself vanish as much
as possible as well as in public
discussion of the same? The film
has found an astonishingly simple
solution for these questions: in order
to make a portrait of someone who
makes portraits, it is sufficient to
apply to the portraitist the methods
developed in these portraits.
(Vrääth Öhner)
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XAVER CHALLUPNER
WALTER MATHES
JOHANNES ROSENBERGER
LINDA CHRISTANELL
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I.L.U.V.
(In Liebe und Verehrung)
Es war ein merkwürdiger Tag
I.L.U.V. (In Love and Honour)
A 1979, 16 mm, color, 7 min, € 21.–
A 1988, 16 mm, color, 4 min, € 20.–
Ein Film des Suchens nach sich
selbst. An einem beliebigen Tag des
Sommers in einem Garten. Ein Portrait sucht eine Geschichte. Ort des
Suchens ist ein Spiegel. Das Suchen
symbolisiert sich im Austausch von
Dimensionen: Portrait anstelle des
Spiegels, Bild der Filmerin mit der
Kamera, Portrait als Brosche sich
aus der Collage lösend. Der Film
endet mit der Kombination des
Portraits mit einem Vergänglichkeitssymbol. (L.C.)
Eine rudimentäre Männergeschichte,
oder besser: gerade noch eine Geschichte: A und B wollen es. A und
B wollen es “safe”. A läuft durchs
Zimmer um ein Kondom zu holen.
Dann kann er aber über den Spalt
im Zimmer / in der filmischen
Realität nicht mehr zurück, von
wo er ausging. (X.C.)
A rudimentary man’s story, or even
better: just barely a story. A and B
want to do it. A and B want to do
it “safe“. A runs across the room to
get a condom. But he is then unable
to return to where he started by
passing through the fissure in the
room/film’s reality. (X.C.)
It was a Strange Day
A film about the search of my inner
self. Some day: a portrait looking
for a story. The place of the search
is a mirror. The search is symbolized
by the exchange of dimensions:
the portrait inside a collage of photographs, a mirror without portrait,
a portrait instead of the mirror, the
picture of myself with the camera,
and so on. The film ends with the
combination of the portrait with
a symbol of death. (L.C.)
FOR YOU
Anna
A 1982, 16 mm/Beta SP, color,
40 min, € 120.–
Eine junge Frau, Anfang bis Mitte
zwanzig, auffallend schön, durchlebt
die Konfrontation mit historischem
Fotomaterial. Auf der historischen
Inhaltsebene hält uns Linda Christanell die Tragödie unserer Mütter,
Großmütter, Urgroßmütter vor Augen:
Die hinter den Vorhängen eines
Fensters in einer sog. „Frauenrolle“
verkommen mussten. Auf der Ebene
des Portraits erleben wir die Kritik
der Protagonistin Anna an unserer
kollektiven Vergangenheit, ihre Befreiungs- und Ausbruchsversuche,
auch den Prozess ihrer Identifikation.
(Lisbeth Waechter-Böhm)
I . L . U . V. ( I N L I E B E U N D V E R E H R U N G )
A young woman who is in her early
to mid twenties and exceptionally
attractive is confronted with some
old photographs. On the historical
level, Linda Christanell shows us the
tragedy of our mothers, grandmothers and great-grandmothers, who
were forced to wither away in the
background in what are termed “woman’s roles.” On the portrait level,
we experience Anna’s criticism of
our collective past, her attempts to
liberate herself, and how she defines
herself. (Lisbeth Waechter-Böhm)
CHA
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For You
Der einzig sichtbare Körperteil, der
in vielen Filmen Linda Christanells
auftaucht, ist die Innenseite ihrer
mit vielen Ringen besetzten Hand.
Sie wird zum Alter Ego der Künstlerin, ist verletzlich und aktiv-zugreifend zugleich, sie trägt das Liniengerüst eines gelebten Lebens und
gilt als Ort, wo Zukunft ablesbar
wird. Darüber hinaus erfährt sie eine
erweiterte Deutung als sexualisiertes
Zeichen, wenn sie als Vaginasymbol
Kontraktionsbewegungen nachahmt
oder autoerotisches Symbol masochistischer Selbstverletzung wird.
(Katharina Sykora)
FOR YOU
The only part of Linda Christanell’s
body which appears in most of her
films is the inside of her beringed
hand. It becomes the artist’s alter
ego, is simultaneously vulnerable
and grasping. This hand bears the
outline of a past life, and it is believed that the future can be read from
it. A sexual connotation is added
when the hand imitates the contractions of a vagina or becomes an
autoerotic symbol of self-mutilation.
(Katharina Sykora)
Zum Geburtstag
For Your Birthday
A 1985, 16 mm, color, 6 min, € 20.–
Erinnerungsreste und Wunschstücke
geben dem Nonsens eine Färbung.
(L.C.)
Memories and wishes are giving
some color to the non-sense. (L.C.)
Meomsa
A 1988, 16 mm/Beta SP, color, 46 min, € 120.–
Meomsa – ein Blick in das schwarze
Feld der Nacht – Assoziationen zu
drei Texten von Friederike Mayröcker –
erotische Stimmungen, die sich in
Situationen ausdrücken – in atmosphärischen Bildern der Großstadt. Das
schwarze Feld der Nacht ist das Feld
jenseits der Rationalität des Tages –
Meomsa ist eine Fiktion. Sie lebt eine
Geschichte in der Spannung zwischen
„Nachtigall und Nadel“, zwischen
Erotik und Verletzung. „Blumen am
Rande des Fleisches“ – die Rose als
Zeichen ... (L.C.)
Meomsa – a glimpse into the black
realm of night – based on three texts
by Friederike Mayröcker – erotic moods
which reveal themselves in situations
– in atmospheric images of a big city.
The black realm of night is the sphere
beyond the rationality of day – Meomsa
is fiction. She lives her story in the
tension between “nightingale and needle”, between eroticism and injury.
“Flowers close to flesh” – the rose as
a sign ... (L.C.)
Z U M G E B U RT S TA G
MEOMSA
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LINDA CHRISTANELL
JAMES CLAY
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Moving Picture
Picture Again
A 1995, 16 mm, b/w & color, 11 min, € 33.–
11 min, € 33.–
Ich gehe aus vom frappierenden
Erlebnis der dauernden Veränderung
ein und desselben Bildes. Das Motiv
des Films ist der Blick aus meinem
Atelierfenster. Ich imaginiere verschiedene Motive in die Gasse, z.B.
glitzerndes Wasser mit fliegenden
weißen Möwen, ein Porträt Barbara
Stanwycks, eine Szene aus Berlin
und eine aus San Francisco. (L.C.)
Eine Hausfassade als verdichtete
Erinnerung, als transitorische Folie
zwischen Innen und Außen, einst
und Gegenwart. (Ulrike Sladek)
My starting point is the astonishing
experience of the changes in one
and the same picture. The motive of
the film is the view out of my studio
window. I imagine various motives
in the street – for example, glittering
water with flying white seagulls,
a portrait of Barbara Stanwyck,
a scene from Berlin and one from
San Francisco. (L.C.)
A house façade as compressed
memory, an ephemeral film between
inside and out, between then and
now. (Ulrike Sladek)
Es ist etwas geisterhaftes an Picture
Again: Die Bilder zucken, zeigen
die Schemen von Menschen, transparent, immateriell, bloße Phantasmen des Kinos. Das Material selbst
scheint gegen Ende hin die Hauptrolle zu übernehmen, setzt sich
aber letztlich nicht durch gegen die
Schönheit der Kinoillusion: Gegen
den silbrigen Glanz des Haars von
Barbara Stanwyck, für immer aufbewahrt in der Silberschicht des
Kinos, hat der spröde Charme des
Filmmaterials keine Chance.
(Stefan Grissemann)
There is something ghostly about
Picture Again: Its images jerk, showing silhouettes of people, transparent and immaterial, mere cinematic
phantasms. While the film material
itself seems to assume the lead
role near its conclusion, it is unable
to prevail over the beauty of the
cinematic illusion: The silvery brilliance of Barbara Stanwyck’s hair,
preserved for all time in the film’s
silver coating, has no chance against
the material’s coy charm.
(Stefan Grissemann)
MOVING PICTURE
PICTURE AGAIN
CLUB
Club
A 1986, 16 mm, color, 4:20 min, € 20.–
Parodie auf eine beliebte österreichische Fernsehdiskussionsrunde,
den „Club 2“. Einige der emotionellsten Gesprächsfetzen wurden in
bewusst sinnleerer Abfolge zu einer
Dialogcollage verfremdet, die das
schräge Agieren von Plastilinfiguren
als „Club-Gäste“ untermalt.
(Evita Stussak)
This is a parody of one of the most
popular discussion programmes
of Austrian TV – “Club 2”. Some of
the most emotional fragments of
the dialogue are collaged in a consciously meaningless order, which
emphazises the actions of the scurrilous plasticine figures who are the
“guests”. (Evita Stussak)
KERSTIN CMELKA
CHR
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Neurodermitis
Neurodermatitis
A/D 1998, 16 mm, b/w, silent, 3 min, € 20.–
Man sieht mich beim Eincremen
der sich am Oberkörper befindenden
Neurodermitis-Ekzeme, ausgetrockneter Stellen an der Hautoberfläche.
Das Auftragen der Salbe verursacht
ein unangenehmes Brennen an den
entzundenen Stellen. (K.C.)
I can be observed as I apply cream
to the neurodermatitic eczema on
the upper part of my body, dried-out
spots on the skin’s surface. The
salve causes an unpleasant burning
sensation on the infected spots. (K.C.)
NEURODERMITIS
Mit mir
Et In Arcadia Ego
camera
With Me
A /D 2001, 16 mm, color, silent, 3 min, € 20.–
A /D 2002, 16 mm, color, 9 min, € 27.–
A /D 2000, 16 mm, color, silent, 3 min, € 20.–
Eine malerische ländliche Szenerie:
eine Frau schläft unter einem Baum.
Doch dann taucht dieselbe Frau
noch einmal im Bild auf. In Mehrfachbelichtung erschafft die Filmemacherin eine Welt, die von herkömmlichen Zeit- und Raumgesetzen
befreit scheint. (Isabella Reicher)
Die Kamera zeigt uns drei Zimmer,
die Zimmer sind wiederum (in fast
allen romanischen Sprachen) „Cameras“. Die Abfolge scheint eine zusätzliche Überlegung ins Spiel zu bringen: Dass nämlich die Sicherheit
unseres Sehens in Gefahr ist, sobald
Stand- und Blickpunkt ineinander
gespiegelt werden. (Vrääth Öhner)
Der Film bedient sich der Technik
der Doppelbelichtung, um in einer
Szene ein und dieselbe Person als
“Paar” beim Liebesspiel zu beobachten. Die Darstellerinnen befinden
sich zwar im gleichen Bett, scheinen
sich aber nie wirklich zu berühren,
sondern folgen wie im Traum einer
vorbestimmten Choreografie.
(Isabella Reicher)
A woman is lying on a bed. Her
double is stretched out next to her,
and she slowly turns to caress it,
to kiss and lick it before the two
cuddle up to each other and the
scene darkens. (Isabella Reicher)
MIT MIR
An idyllic summer scene: A sleeping
woman reclines between two trees,
a straw hat covering her knees and
her double circling her form. The
woman’s figure is somewhat unclear,
as if her image had faded with time,
as if this were a memory from the
distant past. But who is remembering whom? (Isabella Reicher)
ET IN ARCADIA EGO
CAMERA
The camera shows us three rooms,
all of which are ”cameras” (in most
Romance languages). Their sequence
seems to bring up another aspect,
that the certainty of our gaze is
endangered whenever vantage point
and visual focus reflect one another.
(Vrääth Öhner)
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KERSTIN CMELKA
KATHARINA COPONY
TIZZA COVI
RAINER FRIMMEL
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Kanegra
A 2004, Digi-Beta/Beta SP, 16: 9, color,
50 min, € 120.–
HALLOWE’EN
Hallowe’en
A /D 2003, 16 mm, color, 3 min, € 20.–
Hallowe’en ist ein formaler Film
benannt nach dem Schiff, das man
im Film sieht. Das Bild ist in drei
vertikale Teile zerlegt, die in unterschiedlicher Geschwindigkeit aufgenommen wurden und doch wieder so
etwas wie ein ganzes Bild ergeben.
Durch die Bewegungen des Schiffes
als auch der Kamera unterliegt das
Bild einem beständigen Schwanken.
(Gerald Weber)
Hallowe’en is a formal film named
for the ship which appears in it.
The frame is divided into three vertical sections which were exposed at
different speeds; at the same time
they seem to make up a more or less
unified image. The ship’s movement
causes the camera and as a result
the picture to rock constantly.
(Gerald Weber)
KANEGRA
Einmal jährlich unternimmt das
„Grazer Beratungszentrum für psychische und soziale Fragen“ eine
Urlaubsreise nach Kanegra, eine
Feriensiedlung im Norden Kroatiens.
Es ist für Copony aber weniger die
Neugier auf einzelne Schicksale,
die dabei im Vordergrund steht, als
vielmehr die Frage, inwiefern sich
die Fremde, das geografische Anderswo auf Menschen abfärbt, deren
Alltag weitgehend von sozialer Isolation bestimmt wird. (Lukas Maurer)
Once each year, the „Counseling
Center for Psychological and Social
Issues“ in Graz organizes a trip to
Kanegra, a resort in northern Croatia. For Copony the most important
thing is not so much curiosity concerning the individual stories as
the question of to what extent an
unfamiliar place, a geographical
elsewhere rubs off on people whose
everyday lives are characterized
mainly by social isolation.
(Lukas Maurer)
Das ist alles
That’s all
A 2001, 35 mm, color, 98 min, € 200.–
Der Satz fällt häufig in den Erzählungen der Bewohnerinnen und
Bewohner des russischen Dorfes
Jesnaja Poljana: „Das ist alles.“
Meist beschließen sie damit ihre
Ausführungen, und in der lapidaren
Redewendung drückt sich weniger
der Umstand aus, dass sie nichts zu
erzählen hätten, als vielmehr die
Einschätzung, dass das doch gar
nichts Besonderes sei, was sie aus
ihrem Leben zu berichten haben.
Zwischen den Gesprächen sind weitläufige Ansichten des Ortes und
seiner Umgebung montiert. Es gibt
keinen Kommentar. Aus dem Erzählten entwickelt sich langsam die
Geschichte des Dorfes und der
Wanderbewegungen innerhalb der
ehemaligen Sowjetunion und der
Besiedelungspolitik der letzten Jahrzehnte. (Isabella Reicher)
“That’s all”: This sentence is often
heard in stories told by the villagers
in Jesnaja Poljana, Russia. It usually
concludes their observations and
comments, and this lapidary turn of
phrase does not indicate that they
have nothing to say, but rather the
opinion that what they can say about
their lives is nothing out of the ordinary. Sweeping views of the village
and the surrounding countryside
punctuate the conversations; there
is no commentary. The narratives
gradually tell the history of the village, about the movements of people
around the former Soviet Union and
the government’s settlement policy
of the past few decades.
(Isabella Reicher)
ALEXANDER CURTIS
JOSEF DABERNIG
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In the Wake
A 1992, 16 mm, b/w, silent, 1: 30 min, € 20.–
Der erste Satz von James Joyces
„Finnegans Wake“ wird mit anonymen Stücken Amateurfilm-Material
zusammengeschmolzen: „flusseslauf, seit Eve und Adam, von der
Krümmung der Küste zur Biegung
der Bucht, bringt uns in einem commoden Recirculus viciosus zurück
zu Howth Castle und Erhebungen.“
OPUS 7
WISLA
(F. W. Übersetzung: Wolfgang Schrödter)
The first sentence of James Joyce’s
“Finnegans Wake” is fused with
anonymous amateur film-material:
“riverrun, past Eve and Adams,
from swerve of shore to bend of bay,
brings us by a commodius vicus
of recirculation back to Howth Castle
and Environs.” (F. W.)
Opus 7
Wisla
A 1996, 16 mm, b/w, 8 min, € 24.–
Film – Perspektive – Geometrie
Eine ironisierte Selbstdarstellung
und ein sentimentaler Rückblick
auf die Früh- und Vor-Geschichte
des Kinos. (A.C.)
Der Gang von den Katakomben
der Spieler hinaus in die Arena ist
dunkel und eng. Die vielleicht befreiende Weite, in die der Trainer
und sein Assistent treten, um auf
der langen Ersatzbank Platz zu
nehmen, zeigt Josef Dabernig aber
nicht. Wisla ist in vieler Hinsicht
eine höchst gelungene Übung in
der Kunst der richtig gesetzten Auslassungszeichen. (Claus Philipp)
Film – Perspective – Geometry
An ironic self-portrait and a sentimental look back at the early and
pre history of cinema. (A.C.)
DAS IST ALLES
The passage from the player catacombs out into the arena is narrow
and dark. But Josef Dabernig does
not show us the perhaps relief bringing expanses through which the
trainer and his assistant walk to take
their places on the team bench ...
Wisla is, in many respects, a successful exercise in the art of welljudged abbreviation. (Claus Philipp)
JOSEF DABERNIG
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Jogging
A 2000, 35 mm, color, 11 min, € 33.–
Splitter einer Erzählung aus dem
Niemandsland. In Jogging steuert
ein anonymer Autofahrer hinter verdreckten Windschutzscheiben zu
Olga Neuwirths (be)stechender
Musik durch eine zunehmend
fremde Landschaft. Die Fahrt durch
gesichtslose Autobahnlandschaften
endet vor einem menschenleeren
Gebäude, das eher einem Flugobjekt
gleicht als einem Fußballstadion:
futuristischer Realismus, ein minimalistisches Musical der dritten Art.
(Stefan Grissemann)
Fragments of a story from the noman’s-land. In Jogging, an anonymous driver behind a filthy windshield traverses an increasingly
foreign landscape to the accompaniment of Olga Neuwirth’s captivating
and piercing music. The journey
through a faceless land of highways
ends at an empty building which
seems to have more in common
with a flying object than a soccer
stadium: futuristic realism, a minimalist musical of the third kind.
(Stefan Grissemann)
WA R S
JOGGING
WARS
Parking
A 2001, 16 mm, b/w, 10 min, € 30.–
A 2003, 16 mm, b/w, 6 min, € 20.–
Alltag im Speisewagen eines Fernzuges wenn die Gäste ausbleiben.
Leere Tische, phlegmatisches Personal. Der Kellner lehnt vor dem Fenster und reinigt bedächtig seine
Fingernägel. Auch Koch und Kellnerin üben sich in gelassenem Ausharren. Gesten des Wartens. Eine
unterhaltsame Studie über Bewegung und Stillstand. (Andrea Pollach)
Ein PKW stoppt am Straßenrand.
Noch im Auto sitzend entledigen sich
Fahrer und Beifahrer – zwei Herren
mittleren Alters – zielstrebig ihrer
Kleidung. Dann fesselt der eine mit
seinem Gürtel die Hände des anderen und zerrt ihn unsanft aus dem
Fahrzeug. Was folgt ist eine Belehrung, eine eher seltsame Diskussion
der beiden in Unterwäsche. (J.D.)
Daily routine in an empty restaurant
car on a long-distance train. Deserted tables, a slow-moving staff.
The waiter leans at the window, unhurriedly cleaning his fingernails.
The cook and the waitress bide their
time patiently. Gestures of waiting.
An entertaining study of movement
and inertia. (Andrea Pollach)
A car stops at the roadside. While
still sitting in the car, the driver and
passenger two middle-aged men
remove their clothing deliberately.
One then ties the other’s hands with
his belt and roughly drags him out
of the car. What follows is a gestured
lecture, a rather unusual discussion
of two men dressed in underwear.
(J.D.)
JOSEF DABERNIG
G.R.A.M.
DAB
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ROSA COELI
Rosa coeli
A 2003, 35 mm, b/w, 24 min, € 72.–
Akustisch führt uns Rosa coeli in
eine Höhle oder Röhre – den
Schlund der Erinnerung. Der Mann
kehrt an den Ort seiner Kindheit zurück. Sein Vater ist gestorben, das
ist der Anlass der Reise. Der Blick
dagegen ist ziellos, was er uns zeigt,
ist unvorhersehbar: eine Abfolge
schmuckloser Interieurs im Stil der
50er und 60er Jahre; Ansichten einer industrialisierten Kleinstadt in
Nebel und Kälte. (Sylvia Szely)
Acoustically Rosa coeli leads us into
a cave or a pipe – the chasm of
memory. The man returns to the site
of his childhood. His father has
died, which is the occasion for his
journey. The gaze is aimless, what it
shows
is unforeseeable: A succession of
plain interiors in the styles of the
1950s and 1960s; views of a small
industrial town in the fog and cold.
(Sylvia Szely)
Lancia Thema
automatic
A 2005, 35 mm, color, 17 min, € 51.–
A 2002, 16 mm, b/w, 7 min, € 21.–
“Handlung“ bedeutet im DabernigUniversum, Teil eines Zeitlaufs zu
sein, den man abrupt betritt und aus
welchem man ebenso unvermittelt
wieder entlassen wird; was passiert,
gehorcht Ordnungssystemen, folgt
Schemata, die uns äußerlich bleiben. Sie gehören seinen Figuren,
leiten sich von Gründen ab, die unerklärt bleiben, folgen den Bahnen
der Räume, die sie bewohnen oder
durchreisen.
Lancia Thema ist ein Reisefilm entlang ungewöhnlicher landmarks und
mit eigenwilligem Ziel. Der schweigsame Protagonist (Dabernig selbst)
durchquert in der titelgebenden
Limousine verfallende, mediterrane
Landschaften, um unvermittelt anzuhalten, auszusteigen und seinen
Wagen zu fotografieren.
Drei Männer, drei Autos, drei Obsessionen. Eine in der ländlichen
Garage angesiedelte Studie über die
Getriebenheit, ein staubiges RoadMovie in Schwarz-Weiss, ohne
Asphalt und ohne heulende Motoren.
Abseits von narrativer Schlüssigkeit
werden Genres wie Film Noir oder
Nouvelle Vague zitiert. (J.D. + G.R.A.M.)
Three men, three cars, three obsessions. A study about being driven
which is set in a rural garage, a
dusty road movie in black and white,
though without asphalt or screaming
engines. Genres and styles such
as Film Noir and Nouvelle Vague are
quoted beyond narrative cohesion.
(J.D. + G.R.A.M.)
In the Dabernig universe “plot”
signifies a period of time which we
enter abruptly and leave in the same
manner. Everything that happens
follows systems of order, conforms
to patterns which remain outside us.
They are part of his characters, are
derived from reasons that are never
explained, and follow the pathways
of the spaces they inhabit or pass
through.
Lancia Thema is a film of a trip
along unfamiliar landmarks and with
an unusual destination. The closemouthed protagonist (Dabernig himself) passes through a deteriorating
Mediterranean countryside in the
eponymous sedan, then stops suddenly, gets out and takes a picture
of his car. (Michael Loebenstein)
LANCIA THEMA
A U T O M AT I C
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JOSEF DABERNIG
MARKUS SCHERER
CARLA DEGENHARDT
s
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B L I N D TA S T E
EIN WIRKLICHES LEBEN ...
Blind Taste
Ein wirkliches Leben hinter
dem Balkon oder ein Abseilen von Romeo und Julia
A 2005, Beta SP, color,
total: 105 min, € 200.–
TIMAU
Timau
A 1998, 16 mm, b/w, 20 min, € 60.–
Drei halbuniformierte Männer fahren
mit dem PKW eine Bergstraße hinauf, entladen schließlich ihr schweres Dienstgepäck, das sie zwischen
Stauden und Geröll einen Bergpfad
bergan schleppen. Die zunehmend
fragwürdige Logik des Vorganges
wird durch die augenscheinliche
Körperbehinderung eines der Männer
akzentuiert. (J.D.+ M.S.)
Three partially uniformed men in
a car driving up a mountain road.
Finally they unload their heavy packs
and, between bushes and boulders,
begin to carry it uphill. The increasingly questionable logic of this
process is accentuated by the apparent physical handicap of one of
the men. (J.D.+ M.S.)
blind taste 1 – 15 min, € 45.–
blind taste 2 – 40 min, € 120.–
blinderview– 50 min, € 120.–
A real Life behind the Balcony,
or Romeo and Juliet Rappel Make
Their Getaway
Protagonisten der beiden Videoperformances von “Blind Taste” sind
zwei Blinde, die sich auf unterschiedliche Weise im Raum orientieren: Eva Papst mit dem Blindenstock und Erich Schmid durch den
Sound. Der blinde Entdeckungsweg
der Praterstraße 0-20, wird von
beiden jeweils mit der Videokamera
gefilmt; so wird der nicht gesehene
Raum in Form von spontaner Erzählung zu einem poetischen Raum.
Im dritten Teil des Filmprojekts,
“blinterview”, erzählen Eva Papst
und Erich Schmid über ihr Blindsein. (C.D.)
The protagonists of both ”Blind
Taste” video performances are two
blind people who have different
methods for orienting themselves:
Eva Papst uses her cane, Erich
Schmid sound. The two individuals
film the sightless path of discovery
along Praterstraße numbers 0 to 20
with a video camera. As a result the
unseen space becomes a poetic
one in the form of a spontaneous
narrative. In the third part of this
film project, ”blinterview,” Eva
Papst and Erich Schmid talk about
being blind. (C.D.)
"Was ist schon behindert, was ist
schon normal...", sagt der ehemalige
Zivildiener Franz Bittermann, der
seit eineinhalb Jahren mit der Spastikerin Hiltraud Schmid zusammenlebt und entmächtigt damit gängige
Vorurteile, diese Beziehung als
scheinbar
"unmöglich" abzutun.
Es ist ein Film über eine besondere
Liebe, die dieses ungewöhnliche
Paar begleitet. (C.D.)
”What’s handicapped, what’s normal?”, asked Franz Bittermann. After caring for her as part of his alternative military service, he has lived
for 18 months with Hiltraud Schmid,
who suffers from a neurological
disease. This situation takes the
wind out of the sails of common prejudices, according to which their
relationship is impossible.
This is a film about this unique
couple’s special kind of love. (C.D.)
RICARDA DENZER
CAROLA DERTNIG
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s
DAB
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a room with a view in the
financial district
A /USA 2001/2002, Beta SP, color,
5 min, € 20.–
TÜRVIERZEHN – READING IN ABSENCE
BYKETROUBLE
Türvierzehn – reading
in absence
byketrouble
Doorfourteen – reading in absence
Eine leergeräumte Wohnung. Wer
mag hier gelebt haben? Die Antwort
darauf versuchen sechs Personen
zu finden, deren Phantasien und
Vorstellungen als Tonspur über den
Aufnahmen der leeren Räume liegen. (R.D.)
An empty apartment. Who might
have lived here? Six individuals try
to find the answer, and their ideas
and fantasies provide the soundtrack
which plays over images of the
empty rooms. (R.D.)
A/USA 1998, Beta SP, color, 5 min, € 20.–
Eine Frau mit einem Fahrrad müht
sich ab einen Lift zu betreten, sowie
ihn wieder zu verlassen. Ein Geschäftsmann steht ihr dabei im Weg.
Aus der fortlaufenden SlapstickSerie “True Stories”: Wir versuchen
uns in ein nicht bekanntes System
zu integrieren und desto mehr wir
uns bemühen, umso mehr stolpern
wir über unser eigenes Verlangen
nach Leistung und Perfektion. (C.D.)
A woman with a bicycle struggles
to get on an elevator and then leave
it again. A businessman gets in
her way. Video from the ongoing
slapstick series “True Stories”: We
attempt to integrate ourselves into
an unfamiliar system and the more
we try, the more often we stumble
over our desire for performance and
perfection. (C.D.)
A ROOM WITH A VIEW IN THE FINANCIAL DISTRICT
Entstanden im Sommer 2001
während eines artist-in-residence
Stipendiums im World Trade Center.
Momentaufnahmen verlassener
dot-com Büros, Überreste eines Arbeitsalltags und Spuren von Treffen.
Die anekdotische Ich-Erzählung aus
dem Off dient als Auslöser um über
Arbeitslosigkeit, Power-Yoga, Ökonomie, Sicherheitsbestimmungen
und die täglichen Wege von tausenden von Menschen zu sprechen.
(Rike Frank)
Created in summer 2001 while
living at the World Trade Center with
an artist-in-residence scholarship.
Empty dotcom offices, the debris
from a workday and traces of meetings. The anecdotic first-person
narration in a voice-over leads to
monologues about unemployment,
power yoga, economics, safety
regulations and the paths taken by
thousands of people every day.
(Rike Frank)
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CAROLA DERTNIG
CAROLA DERTNIG
ULRIKE MÜLLER
GUSTAV DEUTSCH
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Strangers
Prince Albert fährt vorbei
Prince Albert passes by
Teil der Serie “True Stories“: Eine
Frau verliert auf ihrem Weg durch
die Ankunftshalle eines Bahnhofgebäudes öffentlich die vom Vortag im
Hosenbein vergessene Strumpfhose.
In der Wiederholung und Übersetzung dieses Ereignisses verbindet
Carola Dertnig stilistische Grundmotive aus dem Genre der Slapstick
Comedy – wie jenes der Übertreibung oder der Diskrepanz zwischen
Gestik und Gestalt – mit analytischen Ansätzen aus der Geschichte
der feministischen Performancekunst. (Rike Frank)
Part of the “True Stories”-series:
On her way through the lobby of
a train station, a woman loses, in
public, the pantyhose that she had
left in her pants the day before.
In the repetition and translation of
this event, Carola Dertnig uses both
basic stylistic motifs from slapstick
comedy, such as exaggeration and
discrepancy between gesture and
character, and analytical approaches
from the history of feminist performance art. (Rike Frank)
A 1988, 16 mm, color, 1 min, € 20.–
N E W S PA P E R O N LY
Newspaper Only
A /USA 2003, Beta SP, color, 1 min, € 20.–
Eine Minute lang fixiert die Kamera
die unzähligen Menschen, die in
einer Millionenmetropole aus den
voll besetzten U-Bahn-Wagons
strömen und zu ihrer Arbeit eilen.
Freilich nicht ohne die Schlagzeilen
des Tages – während der Fahrt
effizient konsumiert – wieder in
dem dafür vorgesehenen “Newspaper
Only“-Container verschwinden zu
lassen. (Christa Benzer)
The camera remains focused for
one minute on the endless stream
of people coming out from a full
subway, hurrying to work, in a major
metropolis. Naturally, the day’s headlines are also there – consumed
efficiently during the journey – to
be disposed of once again in the
designated “Newspaper Only”
container. (Christa Benzer)
Die regenverhangene Skyline von
Oostende über dem bleiernen Meer.
Langsam kommt Prince Albert zu
den Klängen einer Hymne von links
ins Bild ... (G.D.)
The rain darkened skyline from
Oostende out over the leaden sea.
Slowly Prince Albert enters the
picture from the left to the sound
of a hymn ... (G.D.)
Non, Je ne regrette rien
(Der Himmel über Paris)
(The Sky over Paris)
A 1988, 16 mm, color, 2 min, € 20.–
Der Himmel über der Pariser
Ringautobahn, im Ausschnitt der
Heckscheibe eines fahrenden Autos.
Mit jeder Brücke, die sich über die
Fahrbahn spannt, beginnt Edith
Piaf ihr Chanson immer wieder von
vorne ... (G.D.)
The sky over the motorway circling
Paris, seen through the back window
of a moving car. With each bridge
over the carriageway, Edith Piaf
begins her chanson anew ... (G.D.)
Walzer Nr.18
Waltz Nr.18
STRANGERS
A 1988, 16 mm, b/w, endless
(3 minutes version), € 20.–
Ein Tanzpaar dreht sich im Walzerrhythmus zu der Melodie von: „Machen
wir’s den Schwalben nach.“ (G.D.)
A dancing couple is turning in the
rhythm of a waltz, to the melody of:
„Let’s do it like swallows” (G.D.)
DER
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Sa, 29. Juni / Arctic Circle
Sa, 29th of June / Arctic Circle
Zwei Ehepaare auf der Fahrt von
Wien zum Nordkap und zurück.
Am Samstag, dem 29. Juni passieren sie den Polarkreis und bleiben
bei dem Schild mit der Aufschrift
„Arctic Circle“ stehen… (G.D.)
Two married couples on a journey
from Vienna to the North Cape and
back. On Saturday, 29th of June
they cross the polar circle and
stop at the sign which says “Arctic
Circle”... (G.D.)
ADRIA URLAUBSFILME 1954 – 68
Adria Urlaubsfilme 1954 –68
(Die Schule des Sehens I)
Adria Holiday Films 1954 – 68
(The School of Looking)
Welt /Zeit 25812 min
World/Time 25812 min
Das Heimkino als zusätzliche Festplatte für das eigene Gehirn, in
der sich das während einer Reise
Gesehene speichern lässt: Deutsch
geht dem nach, was der anonyme
Reisende als erinnernswert ansieht,
und stellt erstaunliche Regularitäten
fest; Adria: ein Found-Footage-Film,
der – in charakteristischer Systematik – nach Kamerabewegungen
geordnet ist. (Stefan Grissemann)
A 1990, 16 mm, b/w, 35 min, € 105.–
A collection of countless holiday
films filled with clichés. The material dates from the fifties and sixties when holiday filming was rather
common than now. Gustav Deutsch’s
approach was simple and effective:
He ordered the clichés systematically, and edited them into small
series. (Rotterdam IFF – Catalogue 1994)
Wien, Singapore, Hongkong, Taipeh,
Tokio, Kioto, Osaka, Los Angeles,
New York, Wien: Auf einer 18-tägigen
Weltreise macht die Kamera jede
Minute ein Bild: am Tag, in der Nacht,
im Koffer, im Flugzeug, in der Bahn,
im Bus, im Hotelzimmer ... 25812
Bilder, rund um die Erde. Ein FilmDokument der Welt/Zeit. (G.D.)
Vienna, Singapore, Hong Kong,
Taipei, Tokyo, Kyoto, Los Angeles,
New York, Vienna. On an eighteenday round-the-world trip, the camera
made one picture every minute.
During the day, during the night, in
suitcases, in the aeroplane, train, bus
and hotel room ... 25812 pictures
round the world. A film document
of world/time. (G.D.)
P R I N C E A L B E RT F Ä H RT V O R B E I
NON, JE NE REGRETTE RIEN
SA, 29. JUNI / ARCTIC CIRCLE
GUSTAV DEUTSCH
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AUGENZEUGEN DER FREMDE
FILM IST MEHR ALS FILM
Augenzeugen der Fremde
Tanz des Lebens
Film / Spricht / Viele/Sprachen
Eyewitnesses in Foreign Countries
Dance of Life
Film/Speaks/Many/ Languages
A/MA 1993, 16 mm, color, 33 min, € 99.–
A 1995, 35 mm /16mm, 1:1,66, color,
1 min, € 20.–
Micro-Organismen pulsieren unter
dem Mikroskop. Herzschläge geben
den Rhythmus. (G.D.)
21 Fragmente eines Spielfilms,
hergestellt in Indien, gefunden in
Casablanca, bearbeitet in Wien. (G.D.)
Micro organism pulsate under the
microscope. Heartbeats give the
rhythm. (G.D.)
21 fragments of a feature film –
made in India – found in Casablanca
– re-worked in Vienna. (G.D.)
Am laufenden Band
Film ist mehr als Film
On the Conveyor Band
Film Is More Than Film
A 1996, 35 mm, 1:1,85, color, 1 min, € 20.–
Ein authentisches Filmexperiment
in 600 Einstellungen zu je 3 Sekunden. Persönliche Bilder eines Europäers in Afrika und eines Afrikaners
in Europa. Eine wechselseitige Wahrnehmung des Heimatortes des jeweiligen Anderen. (G.D.)
An authentic film-experiment in
600 takes, 3 seconds each. A European’s private images in Africa
and an African’s in Europe. A mutual
perception of the one’s and the
other’s native place. (G.D.)
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Spezialisierung und Rationalisierung
bei der Tortenherstellung. (G.D.)
A 1994, 16 mm, b/w, endless (3 minute
version) or 1 min (Trailer), € 20.–
Specialization and rationalization for
the production of cakes. (G.D.)
Ein Fundstück aus der österreichischen Vergangenheit, bearbeitet im
Hinblick auf die Zukunft. Die Frage
ist heute: Frei wovon und frei wofür?
24 Formeln zum Medium Film. 24
Soundtrackzitate der Filmgeschichte.
25 Kader eines „Augen-Blicks“.
Das Kino ist ein Schlachtfeld und
eine amour fou, die Zeit zwischen
zwei Lidschlägen oder auch: das
künstlich abgegrenzte Gebiet zwischen
zwei Pfeiftönen. (Stefan Grissemann)
A piece of found footage from the
Austrian past, adapted with the
future in mind. The question today
is: Free from what and free what for?
24 formula on the medium film.
24 sound quotes on film history.
25 frames of a blink of an eye.
Cinema is a battlefield and an amour
fou, a time between two blinks of
the eye and an artificially delineated
territory between two signal beeps.
(Eva Waniek)
(Stefan Grissemann)
(Eva Waniek)
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Taschenkino – Der Katalog
Pocketcinema – The Catalogue
A 1996, 16 mm, b/w, 30 min, € 90.–
100 Filmschleifen für 100 Filmbetrachter. Jede Schleife behandelt
einen elementaren Aspekt des Lebens und des Films. Die essentiellen
Merkmale der einzelnen Aspekte
werden durch die endlose Wiederholung der Schleife deutlich. Mit
Taschenkino möchte ich den Wiederholungen im Leben und im Film
nachspüren, als Versuch zu den
wesentlichsten Elementen des Films:
Bewegung und Zeit. (G.D.)
100 film loops for 100 film-viewers.
Each loop deals with one basic aspect of repetition in life and film.
The essential characteristics of each
aspect become evident by endless
repetition in the loop. With the
Pocket Cinema project I want to
trace the repetitions in life and film
as an attempt at the essential elements of film – motion and time.
(G.D.)
TA S C H E N K I N O – D E R K ATA L O G
MARIAGE BLANC
Mariage Blanc
White Marriage
no comment –
minimundus AUSTRIA
A/MA 1996, 16 mm, color, 5 min, € 20.–
A 1996, 35 mm, b/w, 12 min, € 36.–
Mariage Blanc heißt in Marokko
eine Scheinhochzeit zwischen einem
Marokkaner und einer Europäerin,
zum Zwecke der Erlangung einer
Aufenthaltsgenehmigung und in der
Folge der Staatsbürgerschaft eines
europäischen Landes. (G.D.)
Privatmaterial aus den Jahren 1953
bis 1956 lässt Gustav Deutsch in
no comment – minimundus AUSTRIA
zum Schauplatz einer denkwürdigen
Kollision zweier Systeme von Nachrichten- und Identitätsvermittlung
werden. Über eine Distanz von mehr
als vierzig Jahren hinweg rasen zwei
Schemata, zwei Stil-Blüten aufeinander zu. Die gute alte SchwarzweißKino-Wochenschau begegnet Seitenschienen der Kabel-Euro News.
Mariage Blanc in Morocco means a
sham marriage between a Moroccan
man and a European woman in
order to obtain a residence permit
and thereafter the citizenship of
a European country. (G.D.)
(Claus Philipp)
Using private material from the years
1953–56, Gustav Deutsch makes
no comment – minimundus AUSTRIA
the scene of a memorable collision
between two systems of news reporting and identity mediation. From a
distance of over fourty years, two
paradigms, two stylistic blooms, race
towards one another. The good old
black-and-white newsreel meets side
tracks of cable Euro-News.
(Claus Philipp)
GUSTAV DEUTSCH
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Film ist. (1– 6)
A 1998, 16 mm, color & b/w, 60 min, € 120.–
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Bewegung und Zeit
movement and time
Licht und Dunkelheit
light and darkness
Ein instrument
an instrument
Material / material
Ein Augenblick
a blink of an eye
Ein Spiegel / a mirror
Tableaufilm
F I L M I S T. 3 : E I N I N S T R U M E N T
F I L M I S T. 1 2 : E R I N N E R U N G U N D D O K U M E N T
Film ist. besteht fast zur Gänze aus
Ausschnitten existierender wissenschaftlicher Filme. Man spürt hier
nicht nur die Politik, sondern auch
die besondere Poetik der Gattung
wissenschaftlicher Film, die sich
häufig „experimenteller“ Gestaltungsmittel bedient. Film ist. ist
selbst ein poetischer Film. Wie die
verschiedenen Teilstücke hier eine
Reihenfolge und einen Rhythmus
finden, erinnert an moderne Dichtkunst oder an die Fotoreihen des
amerikanischen Künstlers John
Baldessari. (Alexander Horwath)
Film ist. consists almost entirely
of excerpts from various scientific
films. The viewer can sense both
the political attitude and the special
lyricism of the genre, which often
makes use of “experimental” editing
techniques: extreme slow motion,
extreme fast motion, perforation of
the film material, telescopic and
microscopic shots, solarization and
X-rays. Film ist. is a poetic film. The
way in which the parts are organized
in a sequence and a rhythm is reminiscent of modern poetry or the
photographs of the American artist
John Baldessari. (Alexander Horwath)
Tradition ist die Weitergabe
des Feuers und nicht
die Anbetung der Asche
Tradition is the Handing on of Fire,
not the Worship of Ashes
A 1999, 35 mm, color, 1 min, € 20.–
Ein Filmfundstück – aus Nitrocellulose – als Material
Das Feuer – die Bedrohung des
Nitrofilms – als Motiv
Ein Zitat – von Gustav Mahler –
als Botschaft
Der Soundtrack – von Christian
Fennesz – als Brücke. (G.D.)
Some found footage – made of
cellulose nitrate – the material
Fire – a threat to nitrate film –
its theme
A quote – from Gustav Mahler –
its message
The soundtrack – by Christian
Fennesz – as the bridge. (G.D.)
Film ist. (7–12)
A 2002, 35 mm, color & b/w, 93 min, € 200.–
7
8
9
10
11
12
Komisch / comic
Magie / magic
Eroberung / conquest
Schrift und Sprache /
writing and language
Gefühl und Leidenschaft /
emotions and passion
Erinnerung und Dokument /
memory and document
work in progress
Fortsetzung des preisgekrönten
Tableaufilms. Die neuen 6 Kapitel
sind dem Jahrmarkt, dem Varieté
und dem Filmstudio als Wiege der
Kinematographie gewidmet. Filmzauberei, Slapstick, Melodram,
Panoramas – die Anfänge der
Filmunterhaltung, des Spiel- und
Dokumentarfilms – bilden das
Ausgangsmaterial. (G.D.)
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Der Film kann beliebig zusammengestellt werden – Minimum drei Kapitel.
Continuation of the awarded tableaufilm. The new chapters are dedicated
to the fairground, the variety theatre
and the studio as the cradle of cinematography. Film magic, slapstick,
melodrama, panoramas – the beginnings of film as entertainment and
of feature and documentary film –
are the raw material. (G.D.)
The film can be screened in any order, with a minimum of three parts.
Welt Spiegel Kino
World Mirror Cinema
W E LT S P I E G E L K I N O
A /NL 2005, 35 mm, b/w, 93 min, € 200.–
In Welt Spiegel Kino "versenkt"
(frei nach Benjamin) die Masse das
Kunstwerk in sich: drei historische
Kameraschwenks aus Wien, Surabaya
und Porto über Straßen und Plätze
werden zum Ausgangspunkt einer
bestechenden Reflexion über das
Verhältnis zwischen Alltagsgeschichte und Kinomaschine. In jedem der
drei Schwenks – entstanden zwischen 1912 und 1930 – findet
sich ein Kinotheater; die Passanten
werden in der Montage zu Zufallsprotagonisten einer Serie von Mikroerzählungen, die gleichermaßen von
Kino- wie Weltgeschichte berichten.
Bei Gustav Deutsch ist das Kino
Spiegel der Welt. Und umgekehrt
gehört das Kino diesen "infamen
W E LT S P I E G E L K I N O
Menschen", den Nebendarstellern
der Geschichte. Von ihrem In-derWelt-Sein zeugt sein photochemischer Prozess; im Kameraauge
reflektiert (und erfindet) sich der
Mensch des 20. Jahrhunderts.
In World Mirror Cinema, the masses
"absorb" the artwork. Three historical
camera pans across the streets and
squares of Vienna, Surabaya, and
Porto provide a starting point for reflection on the relationship of every
day stories and cinematic machinery.
Each of the three pans – taken be-
tween 1912 and 1930 – contains a
cinema; in the montage, the passersby
become chance protagonists in a series of micro-tales, which report on
both cinematic and world history.
For Gustav Deutsch, the cinema is a
mirror to the world. And conversely,
the cinema belongs to these "infamous people," the secondary characters of history. Their being-in-theworld creates its photochemical
process; the twentieth century person
is reflected (and discovered) in the
eye of the camera. (Michael Loebenstein)
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GUSTAV DEUTSCH
MARTIN SIEWERT
BERNADETTE DEWALD
GERDA KLINGENBÖCK
GEORG DIENZ
THOMAS RENOLDNER
PEPI ÖTTL
NANA SWICZINSKY
s
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Spectrum
Vom Leben und Überleben.
Trailer sixpackfilm
VideoArchiv Ravensbrück
A 2003, 35 mm /16 mm / Beta SP, color,
49 sec, € 20.–
Of Living and Surviving.
Das Licht erzeugt das Bild.
Die Farben des Lichts erzeugen
die Farben des Bildes.
Die Übergänge der Farben erzeugen
die Bewegung des Bildes.
Die Dauer der Farben und Übergänge erzeugt die Geschwindigkeit
der Bewegung.
Die Reduktion der Dauer erzeugt
die Symbiose der Farben.
Die Symbiose der Farben erzeugt
das weisse Licht.
Der Ton erzeugt die Stimmung des
Bildes. (G.D. + M.S.)
A 2001/2002 (re-edit), Beta SP, color,
110 min, € 200.–
Light produces the image.
The light’s colors produce the
colors of the image.
The transitions between the
colors produce the movement
within the image.
The colors’ durations and the
transitions between them produce
the speed of the movement.
The reduction in duration produces
the colors’ symbiosis.
The colors’ symbiosis produces
white light.
The soundtrack produces the
image’s atmosphere. (G.D. + M.S.)
VOM LEBEN UND ÜBERLEBEN.
Ravensbrück VideoArchive
Auszug aus dem über 200 Stunden
umfassenden Oral History Projekt
mit 34 Überlebenden des Konzentrationslagers Ravensbrück. Keine
Sprechertexte, keine häuslichen Umgebungen, Landschaften, Verweise
auf eigene Befindlichkeiten – die
Erinnerung, das Sprechen stehen im
Mittelpunkt. Die sechs ausgewählten
Erzählerinnen sind Persönlichkeiten,
an denen sich keine Idealisierung
und Identifizierung festmachen soll,
sondern die für viele andere Überlebende stehen. (B.D. + G.K.)
Excerpt from an oral-history project
comprising over 200 hours of
interviews with 34 survivors of the
Ravensbrück concentration camp.
There is no narrator, domestic
surroundings, landscapes, or indications of personal circumstances –
memory and speech are the focus.
Idealization of or fixation on any of
the six speakers should be avoided,
as they represent many other survivors. (B.D. + G.K.)
SONNENLAND
Käpt’n Knödl im Dreck
Cap’n Dumpling in a Mess
A 1993, 35 mm, 1: 1,66, color,
2:40 min, € 20.–
Ein waghalsiger Pilot in seiner
Raumkapsel ist allein unterwegs in
den unerforschten Weiten des Universums. Ein grausames Monster
stürzt sich auf einen Planeten, der
wie ein Tiroler Knödel aussieht,
und beginnt, ihn aufzufressen …
A daring pilot in his space capsule
journeys alone through the unexplored distances of the universe.
A horrible monster pounces on a
planet which looks like a Tirolean
dumpling and begins to devour it …
PAUL DIVJAK
DEU
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le matin
sound: B. Fleischmann
Warmes Licht. Gelb- und Orangetöne
glosen wie Feuerlinien, lösen sich
in fette Punkte auf. Rinnen ins
Schwarz. Wie die Musik (die die
Bilder dynamisiert – ohne Ton wirken
sie ruhiger und weicher) vermitteln
sie vor allem eine Stimmung, der der
Titel einen (möglichen) Namen gibt:
Der Morgen. (Isabella Reicher)
SONNENLAND
Sonnenland
breakfast at rhiz
A 1999, Beta SP/16mm, b/w, 16 min, € 48.–
Paul Divjaks Sonnenland ist ein
Garten der Begegnung. Jede Einstellung dokumentiert eine Haltung,
die ein behindertes Kind der Kamera
gegenüber gerade einnimmt. Die
Kamera ist ein unaufdringlicher
Eindringling, der den Körpern folgt
und einen Raum festlegt. Es sind
jedoch die Kinder, die über Nähe
und Distanz bestimmen: Sie kommen auf den Apparat zu, erforschen
ihn, blinzeln ihm zu, reden auf ihn
ein, um schließlich auch nach ihm
zu greifen. (Dominik Kamalzadeh)
Paul Divjak‘s Sonnenland is a garden
of encounters. Each shot documents
a posture assumed by a handicapped
child when confronted by the camera. The camera is an unobtrusive
intruder which follows the figures
and defines a space. On the other
hand, the children themselves make
the final decisions concerning distance: They approach the camera,
examine it, wink at it, talk to it, and
sometimes even reach out to it.
(Dominik Kamalzadeh)
Synästhetisch gesehen, gehört und
gelesen, korrespondiert der Zoom
in den amorphen Körper der Bahn,
die Bernhard Fleischmanns Akkorde
und Percussion durch ein unstetes
Blubbern, Knistern, Knarren und
Plätschern ziehen. (Drehli Robnik)
Seen, heard and read in a synaesthetic sense, the zoom into the
amorphous body corresponds to the
pathway taken by Bernhard Fleischmann‘s chords and percussion
through an inconstant blubbering,
crackling, creaking and splashing.
(Drehli Robnik)
Warm light. Shades of yellow and
orange glow like strips of fire, and
then break up into fat points. Fade
into black. Similarly to the music
(which is dynamized by the images;
without the soundtrack, they seem
softer and more peaceful), they
produce an atmosphere for which
the title suggests a (possible) name:
the morning. (Isabella Reicher)
B R E A K FA S T AT R H I Z
L E M AT I N
PAUL DIVJAK
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s
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i feel distortion
A 2000, Beta SP, b/w, 7 min, € 21.–
sound: Manfred Karrer
Die Verzerrung fühlen: Programmatisch wendet sich Divjaks Titel gegen
die Zumutung, dass es in Videos
immer und zuerst einmal etwas zu
sehen gäbe. Man sieht zwar was,
bloß ist das zu Sehende ein schon
Gesehenes: die Kratzspuren, die
Staubpartikel weisen darauf ebenso
hin wie die Verlangsamung der Bewegungen und das Fragmentierende
der Kadrierungen. (Vrääth Öhner)
Feeling distortion: In a programmatic
sense, Divjak’s title is a retort to
the unreasonable expectation in
which videos always offer something
to see first. Although something is
there to see, it is always something
already seen: The scratches, the
dust particles indicate this fact in
the same way as the deceleration
of movement and the fragmentation
of the frames. (Vrääth Öhner)
I F E E L D I S T O RT I O N
JOURNEY
IT’S ALL SO
Journey
it’s all so
A 2001, Beta SP, color, 5: 30 min, € 20.–
sound: Hans Platzgumer
A /USA 2001, Beta SP, b/w, 7 min, € 22.–
Wie auch in anderen Video-Arbeiten
von Paul Divjak (I remember: turntable mix etwa oder le matin) überwindet in Journey das Visuelle im
Zusammenspiel mit dem Akustischen
den Gegensatz zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren.
it’s all so zum gleichnamigen Track
von Bernhard Fleischmann fängt mit
einer Einstellung eines Schlafenden
ein. Fast bewegungslos verändert
sich die raue Bildoberfläche durch
minimale richtungslose Pixelwanderungen. (Vera Tollmann)
(Vrääth Öhner)
As in other video works by Paul
Divjak (I remember: turntable mix
for example, or le matin) in Journey
the visual in co-operation with the
acoustic overcomes the opposition
between the visible and the invisible. (Vrääth Öhner)
it’s all so accompanies the track
of the same name by Bernhard
Fleischmann. It begins with a shot
of a sleeping man. Almost imperceptibly, the rough surface texture of
the image changes through minimal
and directionless shifts of pixels.
(Vera Tollmann)
BARBARA DOSER
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DIV
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as if
SO FINE
so fine
So fein, so zerbrechlich sind die
Bilder von Paul Divjaks Video, dass
sie einem auf der Netzhaut zerrinnen. Neben leisen Andeutungen
durchziehen nur lose pulsierende
Linien den sachte wabernden Farbfluss – während auf der Tonspur
ein sphärisch auf- und absteigender
Klang um einen herzrhythmischen
Takt gelegt ist. Gerade beginnt man,
langsam mitzutreiben, da ist man
auch schon unvermittelt in die Welt
gestürzt: Der Ton bricht ab, die
Farben verebben ins Weiss und aus
den informellen Linien werden
Worte. (Nina Jaenisch)
So fine, so fragile are the images
in Paul Divjak’s video that they melt
away on the viewer’s retina. Along
with subtle intimations, loose,
pulsing lines run through the gently
wobbling flow of colors while a cosmic sound ascends and descends,
accompanying a rhythm which resembles a heartbeat on the soundtrack. Just when the viewer begins
to flow along, he is plunged into the
world: The sound stops, the colors
fade to white, and the shapeless
lines transform into words.
(Nina Jaenisch)
Ein Stück gemeinsamer Geschichte,
aus der Zeit gefallen. Die letzten
Momente einer Liebe, womöglich.
Die Melodie begleitet das Bild eines
Paares, rau, von Unschärfe bestimmt
und Dropouts durchsetzt. Ein Abschied, verlangsamt, verfangen in
einer endlosen, rekursiven Schleife,
so scheint es. Und während die
Blätter fallen, tun sie noch einmal
so als ob, und spielen Leben. (P. D.)
A fragment of a common story, fallen
out of time. The final moments of
a love affair, possibly. The melody
accompanies the image of a couple,
rough, fuzzy and full of dropouts.
A farewell, slowed down, caught in
an endless loop, it seems. And as
the leaves fall, they pretend as if,
and play at life. (P. D.)
AS IF
IMAGE[S] ...LOSS
image[s] ...loss
A 2003, Beta SP/mini-DV, b/w, 6 min, € 20.–
Das Videobild ist in einem zentralen
Kreis und seinen komplementären
Umgebungsbereich gesplittet. Die
beiden Bereiche werden jeweils mit
demselben Videofeedback bespielt,
begleitet von einem Gewirr aus
Stimmen und anderen Geräuschen.
Zwei parallele Bildebenen, deren
abstrakte Inhalte interagieren –
interferieren. Ein laufender Prozess
resultiert in Bildern, die sich im
Nichts verlieren, während der überdosierte Sound kollabiert. (B.D.)
The video image is split between a
central circular field and its complementary surrounding area. In both
areas the same video-feedback is
playing accompanied by a tangle of
voices and other ambient noises.
Two image areas with abstract
contents interact – they interfere.
An ongoing process finally results in
pictures which are lost in nothingless while the overdriven sound
collapses. (B.D.)
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BARBARA DOSER
BARBARA DOSER
HOFSTETTER KURT
EINAR
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even odd even
A 2004, Beta-SP/mini-DV, b/w, 8 min, € 24.–
sound: Hofstetter Kurt
en abîme. Die Bilder, die Barbara
Doser produziert, stürzen in ihre
eigene Tiefe. Und in unsere. Da ist
beides: die kompromisslose Präzision
der Materialaufnahme und -analysebedingungen und – nicht synchron
aber ganz gleichzeitig – eine Bewegungspoesie und etwas Nicht-Beschreibbares, das sich in Wahrnehmungsraum und -zeit zwischen
Monitor und Auge immateriell als
interlace manifestiert: Sehsog.
Hypnose, Farbwahrnehmungen,
kreisender Atem, Stille. (Birgit Flos)
en abîme. The images Barbara Doser
produces plunge into their own
abyss. And into ours. We experience
an uncompromising precision in
both: the conditions of the material´s
recording/analysis and – not synchronous but very much simultaneous –
lyric movement and something
indescribable which manifests itself
immaterially as an interlace in the
space and time of perception between the monitor and the eye: visual
maelstrom. Hypnosis, color perceptions, circling breath. Silence.
(Birgit Flos)
EVEN ODD EVEN
Du hauchst Leben in
meinen Busen. Oleander
You breathe life into my bosom.
Oleander
A 2005, Beta-SP/mini-DV, b/w, 10min, € 30.–
„Oleander“, der Strauch mit wohlduftenden Blüten und giftigem
Milchsaft, steht in der „Sprache
der Blumen“ (Beg. 19. Jh.) für „Du
hauchst Leben in meinen Busen“.
Surreal darauf reflektierend werden
pulsierende kreisende Lichtformen
(Feedback) zum Busen für den personifizierten Oleander. Die Metapher
des Weiblichen tritt mit Oleander
in Beziehung. Als Dualität und
gegenseitige Projektion ihrer Sehnsüchte bewegen sie sich in einem
Kreislauf, dessen Bedeutung zu
entschlüsseln bleibt. (B.D. + H.K.)
In the “language of flowers” (early
19th century) oleander, a shrub
with pleasant-smelling flowers and
poisonous milky juice, stood for
“you breathe life into my bosom.”
Circling, pulsing shapes of light
(feedback) become the breast for
the personified oleander in surreal
reflections on this meaning. The
metaphor for the feminine is connected with oleander. As a duality
and reciprocal projection of their
desires they move in a cycle whose
significance must still be deciphered. (B.D. + H.K.)
TIMEBASED_BODY
TIMEBASED_BODY
timebased_body
ein im raum schwebender, funkelnder brocken fährt auf die kamera
zu und löst deren blick in einen
flüchtigen bildfüllenden lichtblitz
auf. damit scheint das eigenartige
objekt vor den augen der betrachterinnen gestrandet zu sein. nur kurz
zeichnen sich darauf die umrisse
eines menschenkörpers ab. (einar)
A floating, sparkling chunk moves
toward the camera and briefly fills
the picture with a fleeting flash of
light. the strange object seems to
be stranded before the viewer´s eyes.
the outline of a human figure is
briefly visible. (einar)
MARKUS ENGEL
EPY
VALIE EXPORT
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DOS
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0 texvertices
S C H AT T E N
Schatten
Shadow
A 2004, Beta SP/Digi-Beta, color, 16: 9,
22 min, € 66.–
Während ein junger Mann in den
Ferien seine Freundin filmt, bemerkt
er mit seiner Kamera im Hintergrund
eine Frau, die sich von einer Brücke
stürzen will.Markus Engels obskures
Thriller-Fragment vertraut ganz auf
die Unheimlichkeit eines autonom
gewordenen Kamera-Bewusstseins:
Das Ding, das filmt (die Apparatur)
produziert defekte, verwischte Gedächtnisspuren, generiert Leerstellen
und tote Zeit und gewinnt aus der
artifiziellen verrauschten Materialität
von Digital Video seine irritierende
Spannung. (Michael Palm)
While filming his girlfriend on vacation, a young man notices a woman
who is about to jump off a bridge
in the background.Markus Engel’s
obscure thriller fragment builds
entirely upon the weirdness of a
camera’s consciousness which has
become independent: The thing
which shoots the film (the apparatus) produces imperfect and indistinct traces of memory and generates
gaps and dead time, taking its taunting tension from the faded and
artificial materiality of digital
video. (Michael Palm)
Weisse Horizontal- und Vertikallinien
blinken auf schwarzem Grund in
absoluter Synchronität zu fragilen
Elektrobeats. Erweitert werden diese
abstrakt reduzierten Animationen
durch darübergelagerte VideoloopMiniaturen, die sich ebenso perfekt
in die synästhetische Gesamtstruktur
eingliedern. Musikalisch bewegen
sich epy dabei zwischen rhythmischen Elektro–Soundpatterns und
experimenteller Elektroakustik.
(Norbert Pfaffenbichler)
White horizontal and vertical lines
flash in perfect synchronicity before
a black background. Accompanied
by fragile electro beats, these
abstractly reduced animations are
complemented by superimposed
miniature video loops which have
been integrated into the overall
synesthetic structure with equal
perfection. Epy’s music ranges from
rhythmic electro sound patterns
to experimental electro acoustic.
0 T E X V E RT I C E S
INTERRUPTED LINE
Interrupted Line
A 1971/72, 16 mm, color, silent, 3 min, € 20.–
Durch die Windschutzscheibe eines
fahrenden Autos wird die Mittellinie
der Straße sowie deren Reflexion
im Rückspiegel des Fahrers gefilmt.
Die ständigen Unterbrechungen der
Raum-Zeit-Linie haben die Größe eines
Autos, das Auto als Verbindungsglied
in der Zeit, das Kino als Unterbrechung des normalen Zeitablaufs. (V.E.)
The middle line marking of the road
is filmed through the windscreen of
a moving car simultaneously with its
own reflection in the driving mirror.
The repeated interruptions of the
space/time line are as big as a car.
The car as a connecting link in time.
The cinema as interruption of normal
time flow. (V.E.)
VALIE EXPORT
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MANN & FRAU & ANIMAL
Mann & Frau & Animal
....Remote.....Remote.....
Man & Woman & Animal
A 1973, 16 mm, color, 12 min, € 36.–
A 1970-73, 16 mm, color, 10 min, € 30.–
Statt der Heiligen Dreifaltigkeit:
Vater Sohn Heiliger Geist,
Mutter Familie Staat,
Vater Mutter Kind,
behandelt der Film die wirkliche
Trilogie in drei Abschnitten. Was
den Mann und die Frau vereint
(sicherlich nicht ausschließlich, was
aber verheimlicht wird), das ist die
Geschichte der Natur. (V.E.)
The earlier films of VALIE EXPORT,
one feels, were motivated by the
author’s desire and need to investigate her own subjectivity, with the
audience as a necessary part of
the transference and the polemic.
Man & Woman & Animal shows a
woman finding pleasure in herself,
the whole film a kind of assertion
and affirmation of female sexuality
and its independence from
male values and pleasures...
(Joana Kiernan)
Im Hintergrund des Filmbildes: das
Blow Up eines Schwarzweißfotos,
auf dem zwei Kinder ernst in die
Kamera blicken. Im Zentrum: eine
Aktion VALIE EXPORTs, die sich
mit starrem Blick und Messer in
der Hand sehr beiläufig an die Verstümmelung ihrer Finger macht ...
(Stefan Grissemann)
Menschliches Verhalten wird (im
Unterschied zu Maschinen) durch
Ereignisse in der Vergangenheit beeinflusst, wie weit diese auch
zurückliegen mögen. Genau deshalb
existiert neben der objektiven Zeit
eine psychische Para-Zeit, in der die
Gebete der Angst und der Schuld,
die Unfähigkeit zu siegen, all die
Deformationen, welche die Haut
aufplatzen lassen, Selbstsichtbarmachungen konstante Auswirkungen
tätigen. Ich zeige etwas, das gleichermaßen Vergangenheit und
Zukunft repräsentiert. Meine Aussenseite zeigt die Innenseite, indem ich
mich nach innen bewege. (V.E.)
The way in which VALIE EXPORT
grooms herself however involves unconventional touching and violation
which goes beyond the familiar
sight of a woman “harmlessly” doing
herself up. This triggered, and
contineous to trigger, huge defensive
reactions among any woman. Such a
reaction represents the easiest way
of emphatically rejecting something
that has got right under the skin. (Renate Lippert)
....REMOTE.....REMOTE.....
EXP
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Unsichtbare Gegner
Invisible Adversaries
A 1977, 16 mm, color & b/w,
112 min, € 200.–
Mehr und mehr haben sich in mir
der Gedanke und der Wunsch gefestigt, die sozialen Strukturen (Starkstrom) und Normen (Verstümmelungen) des Lebens, diese unsichtbaren
Gegner, den Zwang des Sinns, in
eine Metanoia von kinematographischen Bildern zu formen ...
Manieristische Gebärden und Gesten
einer abweichenden und abbröckelnden Identität, wenn ein Mensch
deren Zwangsstrukturen und beschädigenden Formen der Kommunikation entkommen will. Weibliche
Körpersprache, die beim Erkennen
der Botschaft das Rollenverhalten
verweigert: bleiplattig zwingt die
Angst, mit der Haut an TelefonGlaswänden abzurutschen. (V.E.)
Anna, an artist, is obsessed with
the invasion of alien doubles bent on
total destruction. Her schizophrenia
is reflected in the juxtapositions
of long movie camera takes with
violently edited montages: private
with public spaces; black & white
with color, still photographs with
video, earsplitting sounds with disruptive camera angles. Anna uses
her body like a map; after a devastating quarrel with her lover, she
paints red stitches on herself.
Watching their scenes together, we
realize how seldom, if ever before,
the details of sexual intimacy have
been shown in film from the point
of view from a woman. EXPORT
privileges rupture over unity and
never settles for one-dimensional
solutions (Artforum)
UNSICHTBARE GEGNER
Menschenfrauen
Human Females
A 1979, 16 mm/35 mm, color,
124 min, € 200.–
Menschenfrauen zeigt die Beziehung
des Journalisten Franz S. zu vier
Frauen, zwischen denen er nach
einem exakten Zeitplan hin und her
pendelt. Doch die Frauen beginnen
dieses Beziehungsspiel, bei dem
Franz stets der Gewinner bleibt, zu
durchschauen und auf die eine oder
andere Weise auszubrechen. Die
Linearität der Geschichte wird immer
wieder unterbrochen von Rückblenden, die Auskunft über die Vergangenheit der Figuren geben, Traumsequenzen, in denen sich die psychischen Deformationen äußern,
und artifiziellen Inszenierungen des
Rollenverhaltens. In diesen Sequenzen treibt VALIE EXPORT die Aktionen, die sie vor und neben ihren
Filmen entwickelt hat, weiter.
(Claudia Preschl)
Human Females portrays journalist
Franz S.’s relationships with four
women in which he spends time with
each one according to a precise
schedule. But after seeing through
this game in which Franz always
comes out on top, the four attempt
to break out of the cycle. This story’s
linear narrative is interrupted by
flashbacks which provide information
about the characters’ pasts, dream
sequences illustrating their psychological deformities, and artificial
scenes of role-playing. In these
sequences, VALIE EXPORT continues
the performances which she developed before and during the making
of her films. (Claudia Preschl)
MENSCHENFRAUEN
VALIE EXPORT
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Syntagma
A 1984, 16 mm, color, 18 min, € 54.–
Der Körper und besonders der „Frauenkörper“ wird oft als Fokus für
Fragen von der Herkunft der SubjektObjekt-Verhältnisse, des politischen
Widerstands und der Sexualität
verwendet. VALIE EXPORTs Idee von
Körpersprache stellt eine ironische
Beziehung zu diesen Fragen dar und
erkennt tatsächlich „das Ende des
Körpers“ oder zumindest den endgültigen Bruch in der Art und Weise
an, in der wir ihn als biologischen,
existenziellen oder metaphysischen
Gegenstand verstehen. EXPORT hat
sich von jeder Idee von Einheit verabschiedet – ob Körper, Raum oder
Zeit – und begibt sich in eine fragmentarische Welt von Verdoppelung
und Unterschied, die in der Darstellung festgehalten wird. (Valerie Manenti)
The body and specifically the
“woman’s body” is often used as a
focus for questions of origin, subjectobject relations, political resistance
and sexuality. VALIE EXPORT’s
notion of “body language” poses an
ironic relation to these questions that
acknowledges “the end of the body”
or at least the final break with the
S Y N TA G M A
way in which we understand it to be
a biological, existential, or metaphysical entity. Export has broken away
from any notion of unity – either
body, space, or time – into a fragmented world of doubling and difference that is caught in representation. (Valerie Manenti)
als Gestaltungselement als auch
inhaltsbezogen eine zentrale Stellung ein. Mittelmäßigkeit, Lüge und
Gewalt werden als Hauptthemen
auf den Handlungsebenen der
Privatsphäre, der Gesellschaft und
der Medien mit behutsam eingesetzten Stilmitteln aus der Videoavantgardekunst umgesetzt.
Die Praxis der Liebe
Judith is a journalist. She investigates an unsolved fatal accident
in a Viennese subway station and
comes across an international gun
running organization. Her affair with
Dr. Fischoff, a physician, is not
going well, Judith sleeps badly and
has terrible nightmares. She has
another friend, Alfons Schlögel, an
industrialist, who is also involved in
the gun running affair. Slowly, Judith
gets an idea of what is happening.
Video control in subway stations and
in street traffic, tapes and cameras
are very important for the structure
of the film. Mediocrity, hypocrisy
and violence are the film's main
themes. Valie Export deals with them
on private, social and media levels,
adhering to the techniques of video
avant-garde.
The Practice of Love
A 1984, 35 mm, 1:1,66, color,
90 min, € 200.–
Die Journalistin Judith recherchiert
einen nicht geklärten tödlichen Unfall in einer Wiener U-Bahn-Station
und stößt dabei auf eine internationale Waffenschmuggelorganisation.
Probleme in Judiths Beziehung mit
dem Arzt Dr. Fischoff nehmen immer
ärgere Ausmaße an und setzen bei
Judith aggressive Phantasien frei.
Ihr zweiter Freund, der Industrielle
Alfons Schlögel, ist in die Waffenschmuggelaffäre verwickelt. Erst
langsam entdeckt Judith die Zusammenhänge und durchschaut
Schlögels Versuch, sie für sich auszunützen. Video-Überwachung in
U-Bahnen und im Straßenverkehr,
Tonbänder und Fotos nehmen sowohl
DIE PRAXIS DER LIEBE
FARMERSMANUAL
TINA FRANK
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iii
pitbudp
A 1996, Beta SP, b/w, 1 min, € 20.–
sound: Pita
sound: Pita
Die digitalen Daten einzelner Sounds
des Elektronikers Pita wurden direkt
in geometrische Grafiken übersetzt.
Die schwarzweißen Rasterungen
werden hinter eine runde Maske
gelegt, die sprunghaft ihre Form vom
Kreis zum Oval verändert. (T. F.)
pitbudp ist eine abstrakte visuelle
Interpretation eines Musikstücks
von Peter Rehberg (Pita). Das Video
basiert auf einem grafischen System
schwarzer und weißer Elemente,
die sich rund um den dominanten
Rhythmus des Audio-Tracks bewegen, heranzoomen, vorbeischwenken
oder rotieren. (T. F.)
The digital data of individual sounds
created by electronic musician Pita
was translated directly into geometric
graphic elements. Black-and-white
grids were positioned behind a round
mask, which jerkily changes in shape
from a circle to an oval. (T. F.)
BIEXPRAN
LIVE FM-ENCODER_34:1
Glambox
Biexpran
A 1996, Beta SP, b/w, 3 min, € 15.–
live fm-Encoder_34:1
Der Erzeugungsprozess von Sound
und grafischer Umsetzung in Biexpran und fm-Encoder wird den
verwendeten Computerprogrammen
überantwortet und nicht durch
gezielte Interaktion beeinflusst.
Die Grundlage für den Produktionsprozess ist dabei der Automationsgedanke. (fm)
Production of the soundtrack and
graphic realization in Biexpran and
fm-Encoder were left up to the
computer programs employed in the
making of this film, and intentional
interaction did not play a role.
The principle of automation provided
the foundation of the production
process. (fm)
pitbudp is an abstract visual interpretation of a musical piece by
Peter Rehberg (pita). This short
video is built upon a graphic language of black and white blocks moving, zooming, panning and rotating
around the strong rhythm which
makes up the audio-piece. (T. F.)
A 2001, Beta SP, color, 21 sec, € 20.–
sound: Potuznik & Bauer
Tina Franks Video zum Sound des
Elekronikduos Potuznik & Bauer
wirkt wie eine Archäologie der Farben
eines Gemäldes oder wie die Fetzen
verwitterter und vergilbter Plakate,
die schichtweise freigelegt werden.
Ohne einer Dramaturgie zu folgen,
verschreibt sich Glambox rein seiner
malerischen Ästhetik. (Gerald Weber)
Tina Frank’s video, made to accompany a track by electronic duo
Potuznik & Bauer, resembles an
archeology of a painting’s colors or
fragments of faded and weatherbeaten posters which are uncovered
layer by layer. Without following
a set plot, Glambox devotes itself
completely to its painterly esthetic.
(Gerald Weber)
III
PITBUDP
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TINA FRANK
GERHARD BENEDIKT FRIEDL
s
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Chronomops
Hat Wolff von Amerongen
Konkursdelikte begangen?
Music: General Magic
Pforten der Wahrnehmung, electronic
style. Chronomops eröffnet einen
flirrend bunten Raum, der Farbexzess, Wahrnehmungstaumel und
Popkarussell zugleich ist. Eine abstrahierte Architektur aus vertikalen
Farbbalken wird unablässig in Rotation versetzt, wobei die Module und
Bausteine nur so um sich fliegen –
und das ganze System gleich auch
noch um sich selbst rotiert. Selten
sah das Innenleben elektronischer
Musik bunter und berückender aus.
(Christian Höller)
The doors of perception, electronic
style. Chronomops opens up a
shimmering, colorful space that is
simultaneously an excess of color,
frenzy of perception, and pop carousel. An abstract architecture of
vertical color bars is set in endless
rotation, whereby the modules and
building blocks fly around themselves – and the entire system likewise rotates. Electronic music’s
inner life has seldom appeared so
colorful and captivating.
(Christian Höller)
see also: skot
CHRONOMOPS
Wolff von Amerongen:
Did he commit bankruptcy offenses?
D/A 2004, 35 mm, 1: 1,66, color,
73 min, € 160.–
K N I T T E L F E L D – S TA D T O H N E G E S C H I C H T E
Knittelfeld – Stadt ohne
Geschichte
Knittelfeld – A Town without a History
D/A 1997, 16 mm, color, 35 min, € 105.–
Knittelfeld ist eine österreichische
Kleinstadt mit österreichischem
Kleinstadtbild. Anders als andere
österreichische Kleinstädte erfuhr
Knittelfeld eine Herausforderung:
im Jahr 1977 siedelte sich die
Familie Pritz in Knittelfeld an und
konfrontierte Knittelfeld mit einem
für österreichische Kleinstädte sehr
unüblichem Ausmaß an Unglück,
Totschlag und Verbrechen. (G.F.)
Knittelfeld is a small Austrian town
and looks exactly like an Austrian
small town. Contrary to other Austrian small towns Knittelfeld had
to face a challenge. In 1977 the
family Pritz moved into Knittelfeld
and confronted the town with a very
unusual degree of suffering, crime
and manslaughter. (G.F.)
BRD-Geschichte mit Thyssen und
Flick, mit erfunden klingenden wirtschaftsdynastischen Namen, Tics,
Tricks und Vertracktheiten, wird
nicht als Fama, ruhmreiche Erfolgsstory, gerahmt, auch nicht „erklärt“,
sondern: Kapital bleibt infam, ohne
Geschichte und himmelschreiend.
Wirtschaften ist Verstrickung und
das Delikt nicht prinzipiell getrennt
vom Erfolg. Von dieser Ununterscheidbarkeit aus setzt Friedl auf
unsere Paranoia (in jedem Bild
suchen wir, was dem Gesagten entsprechen könnte) und darauf, dass
ein „Schwinden“ erfahrbar wird –
das des Films in der Zeit wie das
der Herrschaft in der Geschichte.
(Drehli Robnik)
The history of West Germany, with
Thyssen and Flick, with names of
economic dynasties that sound
fictitious, with foibles, dirty tricks
and dubious business deals, is not
presented as a legend, a glorious
success story, or “explained”:
Capital remains infamous, without a
history and smelling to high heaven.
Doing business entails dirty hands,
and crimes do not necessarily stand
in the way of success. Proceeding
from this inextricability, Friedl relies
on our paranoia (in every scene
we search for something that might
relate to what’s being said) and that
a “fading” will become tangible –
that of the film over time, like that
of power in the course of history.
(Drehli Robnik)
RAINER FRIMMEL
FRA
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C H E B E L L A È L A V I TA
A U F Z E I C H N U N G E N A U S D E M T I E F PA RT E R R E
Che bella è la vita
Aufzeichnungen aus
dem Tiefparterre
A 1997, 16 mm, color, 6 min, € 20.–
Alles Gebirge ist Tirol: wenn die
Sonne scheint und die Touristen
strömen: so zufällig wie notwendig
aneinandergereiht, aneinandergeschnitten, die gefundenen Sequenzen, eine Schützenkompanie, die
Schuhplattlergruppe, (…) karierte
Hemdenstoffe, Panoramaschwenks:
der Regisseur editiert, was das
gefundene hergibt: jeder kontrast
verstärkt den Zusammenhang der
Erzählung (...): eine von Alkohol
zernagte Wortspende: so notwendig
wie zufällig zerfällt die Historie des
Irgendwas erinnernden im Augenblick des Erzählens: zur Schnulze,
zum Leben als permanent erfundene
Erinnerung. (Herbert. J. Wimmer)
Tirol, a mountain paradise when
the sun is shining and the tourists
are on the move: in as arbitrary a
sequence as necessary, the found
footage, a company of riflemen in
traditional dress, the folk-dance
group, (…) checked material for
shirts, wide-angle pans: the director
edits what the found material has to
offer, and each contrast strengthens
the story’s coherence (...): a verbal
present which has been gnawed at
by alcohol: in the moment of the
telling, the story falls apart, equally
necessary and arbitrary. the result
is schmaltz, a life as a constantly
imagined memory. (Herbert. J. Wimmer)
Notes from the basement
A 1993 – 99 / 2000, Beta SP, color,
90 min, € 200.–
Ein radikaler Blick in das Innere
dessen, was man die Gedankenwelt
des „kleinen Mannes“ nennt. Die
90-minütige Zusammenstellung
von Home-Movies, die der Wiener
Krankenträger Peter Haindl zwischen
1993 und 1999 aufgenommen und
dem Filmemacher Rainer Frimmel
überlassen hat, sind ein ungewöhnliches Selbstportrait und beredtes
Zeugnis eines zeitgenössischen
Herrn Karl – eine dokumentierte
Selbstentblößung, gleichermaßen
politisch wie privat. (Stefan Grissemann)
A radical look into the mind of the
“man on the street”. Peter Haindl,
a hospital orderly in Vienna, shot
these home movies from 1993 to
1999. They were then given to filmmaker Rainer Frimmel, who created
this 90-minute compilation. An
original self-portrait and a monolog
delivered by an eloquent, almost
elegant misanthrope, this psychological striptease is personal and
political in equal degrees.
(Stefan Grissemann)
H AT W O L F F V O N A M E R O N G E N K O N K U R S D E L I K T E B E G A N G E N ?
C H E B E L L A È L A V I TA
A U F Z E I C H N U N G E N A U S D E M T I E F PA RT E R R E
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RAINER FRIMMEL
MICHAEL GARTNER
JOACHIM HILBRAND
LISI FRISCHENGRUBER
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Wien: Sieben Szenen
Sterben
Empfindungen
Vienna: Seven Scenes
Death
Sensations
A 1998, 16 mm, color, 80 min, € 160.–
A 1988, 16 mm, color, 8 min, € 24.–
A 1994, 16 mm, color, 8 min, € 24.–
Drei Fotografen stellen eine Filmkamera an verschiedenen Wiener
Örtlichkeiten auf und lassen diese
sieben Szenen vielleicht zu den sieben Tagen der Schöpfungsgeschichte
werden: Orte, an denen viel Zeit ist
und die dem Zuschauer Zeit geben –
Zeit, Unglaubliches zu denken.
In diesen sieben Szenen passiert
wenig, aber nicht nichts. Manchmal
sehen wir nur ein Auto, das vorbeifährt. Oder ein „in die Landschaft
geschissenes“ McDrive entfaltet
seinen surrealen Humor. Oder man
entdeckt Bilder, an denen selbst die
Musik auf der Tonspur nichts ändern
kann, nichts an der Bedeutung
und nichts an der Wahrnehmung
dieser Bilder. (Torsten Alisch)
Phasentrick auf Folie und Papier.
„Jedes Ende ist ein Anfang.
Die Liebe ist tot, es lebe die Liebe!“
Der Film erzählt von einer Frau,
die allein in einer rauen, wilden
Umgebung lebt. Scheinbar ohne
Konventionen und Verhaltensmuster.
Ihre Empfindungen und sinnlichen
Eindrücke sind durch die Landschaft
geprägt, die sie umgibt und gefangenhält. Es geht ihr nicht gut und
nicht schlecht. Sie hat keine Vergleiche, aber Träume. Da taucht
plötzlich ein Mann auf. Sie ist überfordert, hat keine Ahnung, wie sie
sich verhalten soll, sie spürt nur eine
starke Emotion, die auch auf ihn
überzugehen scheint ... (L.F.)
Three photographers position a
movie camera at three different
spots in Vienna, possibly to make
these seven scenes the seven days of
creation. There is plenty of time at
these locations, and they allow the
viewer time – time to think unbelievable things. Not a great deal happens in these seven scenes, though
not nothing. We sometimes see a
car as it passes by. Or a McDonald’s
Drive-Thru which has been “shat
onto the landscape” develops its
own surrealistic humour. Or the
viewer discovers images which not
even the soundtrack can change,
neither their meaning nor the way
they are perceived. (Torsten Alisch)
(L.F.)
Phase cartoons on foil and paper.
“Every end is a beginning.
Love is dead, long live love!” (L.F.)
Der Lauf der Dinge
As the World Turns
A 1992, 16 mm, color, 5 min, € 20.–
Die Gesetzmäßigkeiten des Lebens
spiegeln sich in den Märchen wider.
Man kann ihnen nicht entkommen.
Der Lauf der Dinge läßt Dornröschen,
sieben Zwerge, eine Hexe, Herrn
Frosch(könig) und Frau Schneewittchen aufeinandertreffen und eine
kleine infantile Trickfilm-Sitzung
veranstalten. (L.F.)
Fairy tales reflect the laws of human
life which we cannot escape from;
they inevitably effect our existence.
Sleeping Beauty, the seven dwarfs,
a witch, a toad (king) and Mrs. Snowhite meet upon each other. (L.F.)
WIEN: SIEBEN SZENEN
The story of a woman who lives
alone in a wild and untamed environment, apparently with neither fixed
habits nor acknowledgement of conventional behaviour. Her feelings and
sensory impressions are dictated by
the landscape that both surrounds
her and holds her prisoner. She feels
neither good nor bad. She has no
comparisons, but she does have dreams. Suddenly a man appears. Too
much is demanded of her, she has
no idea how she should behave, she
has very strong feelings which seem
to be convincing to him too ... (L.F.)
CHRISTIAN FROSCH
CHRISTIAN FROSCH
KRISTINA KONRAD
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SISI AUF SCHLOSS GÖDÖLLÖ
EINE SEEKRANKHEIT AUF FESTEM LANDE
Sisi auf Schloß Gödöllö
Eine Seekrankheit auf
festem Lande
Sisi at Gödöllö Castle
A /D 1994, 35 mm, 1:1,66, color,
40 min, € 120.–
Seasick on Solid Ground
Christian Frosch zerlegt in Sisi auf
Schloß Gödöllö nicht nur lustvoll
Kaiserin und Heimatkino, sondern
weiß außerdem mit farblicher, musikalischer, mimischer Raffinesse zu
überraschen. Ursula Ofner gibt, in
wundervoller Selbstüberhöhung, die
dekadente Regentin: Vor Grün und
Orange, Nachtschwarz und Blutrot.
Eine symmetrische, selbstironische
Heimatoperette, die man nach einer
Dürer-Madonna farbabgestimmt und
nach allerlei Körpersäften choreographiert hat. (Stefan Grissemann)
Die Zeit ist aus den Fugen: ein
Mensch droht den Boden unter den
Füßen zu verlieren. Er trifft eine
Frau, wird erschossen und stirbt in
der Wüste unter dem gierigen Blick
einer TV-Kamera. (C.F. + K.K.)
In Sisi at Gödöllö Castle, Christian
Frosch lustfully takes apart not
only the empress and Heimatkino
(Homeland Film), but also knows
how to surprise one with the artful
use of color, music and mimicry.
Ursula Ofner plays the decadent ruler with wonderful self-exaggeration
– on a background of green and
orange, black and blood red.
A symmetrical Heimat operetta full
of self irony, which takes its color
key from a Dürer Madonna, and
is choreographed to every kind of
bodily fluid. (Stefan Grissemann)
A/D 1996, 16 mm, color, 15 min, € 45.–
EMPFINDUNGEN
EINE SEEKRANKHEIT AUF FESTEM LANDE
Time is dis-jointed: a person is
threatened with the loss of the ground under his feet. He meets a woman, is shot and dies in the
desert under the greedy eye of a TV
camera. (C.F. + K.K.)
SISI AUF SCHLOSS GÖDÖLLÖ
SIEGFRIED A. FRUHAUF
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La Sortie
Höhenrausch
Exposed
A 1998, 16 mm, b/w, 6 min, € 20.–
Mountain Trip
A 2001, 16 mm, b/w, 9 min, € 27.–
Das Ausgangsbild – Arbeiter beim
Durchqueren einer Fabrikshalle –
wird in nahezu abstrakte, schwarzweiße Flächen transformiert, sisyphusgleich eingespannt in einen
irrwitzigen Tanz der Wiederholungen.
Sukzessive beschleunigt Fruhauf
die Bewegung der Schreitenden, bis
hin zum Rasen: Die Kapazität des
Filmstreifens wird bis an seine
physikalische Grenze ausgelotet, bis
zum letztendlichen Stillstand, dem
Freeze Frame. (Peter Tscherkassky)
The initial image – workers crossing
in a factory corridor – is transformed
into almost abstract black and white
surfaces and harnessed, Sisyphuslike, in a lunatic dance of repetition.
Fruhauf increases the acceleration
of the striding workers in discrete
steps until they are tearing along –
the capacity of the film tested to its
outer limits until the final standstill
– a freeze frame. (Peter Tscherkassky)
A 1999, 16 mm, color, 4 min, € 20.–
Höhenrausch ist ein filmisches Myriorama, konstruiert aus hunderten
österreichischen Ansichtskarten, in
denen sich – wie in keinem anderen
Medium – das klischeehafte Outfit
eines Landes widerspiegelt. (S.F.)
Mountain Trip is a cinematic
myriorama constructed of hundreds
of Austrian postcards, which reflect
a country’s hackneyed trappings as
no other medium can. (S.F.)
Blow-up
A 2000, 35 mm, b/w, 1 min, € 20.–
Das Grundmaterial zu Blow-up
bilden zwei Einstellungen eines antiquierten Lehrstreifens über Reanimation. Diesen Bildinhalt überträgt
Fruhauf ins eigene Metier, um die
Metapher des filmischen „blow-ups“
zum doppelbödigen Bild gerinnen
zu lassen. (Peter Tscherkassky)
The raw material used in Blow-up
comprises two shots from an old
educational film about first aid.
Fruhauf introduces this scene into
his own métier, turning the “blowup” metaphor into an image with
a false bottom. (Peter Tscherkassky)
L A S O RT I E
B L O W- U P
"Exposed" heißt wörtlich übersetzt
so viel wie "preisgegeben" oder
"freiliegend". In der Fotographie
bedeutet es "belichtet". Fruhaufs
gleichnamiger Film arbeitet mit dieser Doppelbedeutung: Exposed
nimmt eine kurze Spielfilmszene –
ein Mann beobachtet eine tanzende
Frau durch das Schlüsselloch – als
Ausgangsmaterial, das dem Blick
des Zuschauers nur fragmentarisch
preisgegeben wird. Indem Fruhauf
die Perforation eines Filmstreifens
wie ein bewegliches Sieb vor dem
Projektor wandern lässt, "belichtet"
er die Szene neu. (Maya McKechneay)
Translated literally “exposed” means
“to make something visible” or
“uncovered”. In photography it
means to subject photographic film
to light. Exposed uses short scene
from a feature film – a man observes
a dancing woman through a keyhole
– is used as the raw material. Solely
fragments of this tableau are visible
to the viewer, and Fruhauf ”re-exposes” the scene by passing the perforations of a strip of film in front of
the projector so that they resemble
a moving sieve. (Maya McKechneay)
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REALTIME
A 2002, 35 mm, 1:1,85, color, 4 min, € 20.–
sound: Christoph Ruschak, Jürgen Gruber
Alles, was Film ist, lässt sich auf
zwei Gegebenheiten zurückführen:
Licht und (im Gleichmaß strukturierte) Bewegung. Auf die Frage wiederum, was Licht und Bewegungsgleichmaß ist, gibt es viele mögliche
Antworten. Siegfried A. Fruhauf
hat sich für die schlichteste entschieden und sie in REALTIME auf
den buchstäblich einleuchtendsten
und sinnbildlich eindeutigsten
Punkt gebracht: die Sonne.
All that film is can be reduced to
two elements: light and (proportionately structured) movement. And
there are many possible answers
to the question of what light and
proportionate movement are. In
REALTIME, Siegfried A. Fruhauf has
decided on the most simple one,
summing it up in the most symbolically unequivocal and, literally,
most illuminating way: the sun.
Frontale
A 2002, 35 mm, 1:1,85 , color, 1 min, € 20.–
Zwei Gesichter, magisch verdoppelt.
Ein Mann und eine Frau in Begierde,
ihre Blicke treffen sich, der Kuss
steht bevor – doch plötzlich rasen
Autos gegen Hindernisse, zerkrachen
an Mauern, durchdringen, überlagern
sich, zersetzen in immer schnelleren
Rhythmen das zitternde Paar.
Frontale erzählt vom Wesen des
Kinos: von Leidenschaft und Zerstörung, von erotischem Magnetismus und dem Schauwert der Katastrophe. (Alexander Ivanceanu)
Two faces, magically doubled.
A man and a woman desire one another, their eyes meet, they are about
to kiss. Suddenly, cars crash into
obstacles, smash against walls, penetrate, pile up, demoralize the trembling couple in increasingly rapid
rhythms. Frontale is about the nature
of cinema: about passion and destruction, erotic magnetism and the
visual attraction of the catastrophe.
(Alexander Ivanceanu)
SUN
A 2003, Beta SP/mini-DV, color, 6 min, € 20.–
sound: Attwenger
Wir schauen der Sonne ins Auge
und haben Musik im Ohr. Die Musik
kommt von Attwenger und SUN
ist so etwas wie ein Musikvideo.
SUN besteht – nicht unbedingt
genretypisch – nur aus rund einem
Dutzend ruhiger Einstellungen.
Der Hauptgegenstand von Bild und
Songtext ist identisch. Nur merkt
man es nicht gleich. Das bildfüllende
weiße Gleißen wird erst allmählich,
durch einen langsamen Rückwärtszoom als sonniger Lichtball erkennbar, um den es grün-gelb lodert.
(Isabella Reicher)
We look the sun in the eye with
music in our ear. The music is by
Attwenger and SUN is somehow a
music-video-clip. SUN – which is not
necessarily typical for the genre –
consists of nothing more than a dozen static shots with little or no movement. The main subject of both
the video and the song’s lyrics are
identical. But this is not immediately
obvious: In a slow reverse zoom the
white glare filling the picture is
gradually revealed to be the sun’s
ball of light surrounded by a greenish yellow blaze. (Isabella Reicher)
EXPOSED
R E A LT I M E
F R O N TA L E
SUN
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Structural Filmwaste.
Dissolution 1
Dissolution 2
A 2003, Beta SP/mini-DV, b/w,
3:30 min, € 20.–
Fruhauf versteht es, in seine
Hommage an die Filmkunst zugleich
einen Paradigmenwechsel einzuschreiben. Die Abfälle aus der
Dunkelkammer werden so übereinandergelegt und neu belichtet, dass
die Ränder des Kaders sichtbar
werden, die Klebestellen, Kratzer,
Bildstriche, Perforationslöcher.
Zunehmend löst sich dann das
Bildmaterial aber in einem Weiß
auf, das unverkennbar digitalen
Ursprungs ist. Das analoge Filmbild
wird abgelöst vom elektronischen
des Videos. (Gerald Weber)
Fruhauf succeeded in embedding
a paradigm switch in his homage
to film art. Waste material from the
darkroom was stacked and exposed
in such a way that the edges of the
frame, the splices, scratches, frame
lines and sprocket holes, are now
visible. The footage gradually undergoes a transition to a whiteness
which is obviously digital in nature.
The analog film image is replaced by
the electronic video image.
S T R U C T U R A L F I L M WA S T E . D I S S O L U T I O N 1
(Gerald Weber)
S T R U C T U R A L F I L M WA S T E . D I S S O L U T I O N 2
Structural Filmwaste. Dissolution 2
ist die Fortführung der Untersuchungen zur Zerstückelung der Zeit
und des Bildes durch das Medium
Video. Es ist der Versuch die „Materialität“ dieses Illusionsträgers zu
entlarven. Die ursprünglichen Abbildungen vom Filmmaterial an sich
(Perforation, Bildstrich, Klebeband,
usw.) wurden, der Bildauflösung von
Video entsprechend, auf horizontale
und vertikale Linien reduziert.
Das Bild setzt sich dabei aus zwei
unterschiedlichen Zeitstrukturen
zusammen, die im Halbbildwechsel
ineinander verschoben werden. (S.F.)
Structural Filmwaste. Dissolution 2
is the continuation of investigations
into the fragmentation of time and
images through video. It also represents an attempt to reveal the material nature of this vehicle of illusions.
Depictions of a film strip (with
sprocket holes, frame lines, splices,
etc.) were reduced to horizontal and
vertical lines with a resolution comparable to that of video. The image
itself comprises two different temporal structures which are interlaced in
the alternation between the half
images. (S.F.)
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Mirror Mechanics
A 2005, 35 mm, 1:1,85, b/w,
7:40 min, € 24.–
Wie der Spiegel ist auch der Film
ein bildgebender Apparat, der uns
erlaubt, visuelle Reize dort wahrzunehmen, wo unser Auge nicht hinlangt. (S.F.)
PHANTOM RIDE
Phantom Ride
Trailer for Crossing Europe Film
Festival, Linz 2004
A 2004, 35 mm, 1:1,85, b/w, 1 min, € 20.–
Fruhaufs Einminüter ist im Grunde
nichts anderes als die Essenz des
Filmformats „Trailer“: das hypnotische Drängen hin auf ein Zentrum,
auf die Coming Attraction: das Festival, den nachfolgenden Film. Aber
auch diese bleiben keine punktuellen Ereignisse – die Attraktion ist
und bleibt: die Bewegung selbst.
(Maya McKechneay)
Fruhauf’s one-minute film is basically nothing but the essence of the
filmic format „trailer“: the hypnotic
urge to reach a center, the anticipation of coming attractions: the festival, the upcoming film. Yet these are
not isolated occurences either – the
attraction lies and remains in the
movement itself. (Maya McKechneay)
Ein Mädchen mit nassem Haar blickt
in einen Badezimmerspiegel, wischt
mit einer Handbewegung über dessen Oberfläche: Das Bild, das diese
Szene zeigt, ist selbst, entlang der
Mittelachse, gespiegelt, zu einer
Art Doppelprojektion verfremdet.
Das ist der Ausgangspunkt: Siegfried
A. Fruhauf unterzieht sein Material
einer Reihe komplexer Transformationen, legt verschieden bearbeitete
Bildschichten, Doppelspiegelungen
und Mehrfachbelichtungen überund ineinander. (Stefan Grissemann)
Like a mirror, film is an apparatus
which produces images, and at the
same time it permits us to perceive
visual stimuli in places out of our
eyes’ reach. (S.F.)
A young woman with wet hair glances in a bathroom mirror. She wipes
across the surface with a brush of
the hand: the picture that shows this
scene is mirrored along the center
axis, alienated in a type of double
projection. That is the starting point:
Siegfried A. Fruhauf subjects his
material to a series of complex
transformations, overlapping and
intertwining variously processed
image layers, double reflections, and
multiple exposures. (Stefan Grissemann)
MIRROR MECHANICS
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THOMAS FUERHAPTER
NIKOLAUS GEYRHALTER
KARØ GOLDT
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Das Gelb ohne Zebra
The Yellow Without Zebra
A/GB/D/CH 2004, DVD/Beta SP, 16: 9,
color & b/w, 24 min, € 72.–
Das Gelb ohne Zebra strukturiert
die Stadt als Wahrnehmungsraum.
Eine Erzählerin im Off, die sich in
urbanen Sphären bewegt, versucht
diese beschreibend zu klären.
Mitten in der Normalität der Stadt
ist es jedoch unmöglich, Distanz zur
Umgebung zu wahren. In Fuerhapters Video verbindet sich eine strukturelle Analyse aktueller Urbanität
mit subjektiven Transformationen,
die das psychische Erleben wirksam
werden lassen. (Nicola Hirner)
The Yellow Without Zebra structures
the city as a space of perception. An
off-camera narrator, who is moving
through an urban sphere, attempts
to provide a descriptive explanation
of this. However, in the midst of the
normality of the city, it is impossible
to maintain a distance from the
surroundings. In Fuerhapter’s video,
a structural analysis connects current
urbanity with subjective transformations, which activates the psychological experience. (Nicola Hirner)
ANGESCHWEMMT
ILOX
angeschwemmt
ILOX
washed ashore
A /D 2001, Beta SP, color, 3 min, € 20.–
sound: rashim
A 1994, 16 mm, b/w, 86 min, € 200.–
Verleih in Österreich: Stadtkino
angeschwemmt ist ein kommentarlos
ruhiges und nichtsdestoweniger unterhaltsames Porträt von Menschen,
die ihr Leben an oder auf der Donau
verbringen. (Robert Buchschwenter)
washed ashore calmly, and without
commentary, presents a portrait of
people who spend their lives on the
banks of the river Danube or on the
river itself. (Robert Buchschwenter)
Kaum merklich verändern sich vertikale, vor allem rote Farbflächen
diskontinuierlich zum rhythmisch
krachenden und knacksenden Soundtrack von rashim. Hinter dem farbigen Streifenbild scheint manchmal
schemenhaft der Schatten eines
Zweiges durch. Gerade durch diese
radikale Reduktion baut das Werk
ein enormes Spannungsfeld auf. (Norbert Pfaffenbichler)
In a barely noticeable way, vertical
strips with shades of red move intermittently to the rhythmically snapping and crackling soundtrack by
rashim. The at times vague shadow
of a twig appears through the strips
of color. The work uses this radical
reduction to create an enormous
amount of tension.
DAS GELB OHNE ZEBRA
ANGESCHWEMMT
FUE
69
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MIR MIG MEN
LILIUM
mir mig men
lilium
heliko
sound: rashim
A/D 2002, Beta SP, color, 3 min, € 20.–
sound: rashim
sound: rashim
Ausgangsmaterial des Videos sind
Fotografien einer Luftschau-Ausstellung. Diese eingefrorenen Momente,
digital manipuliert und animiert zu
einem „Fotofilm“, ergeben ein weites
Assoziationsfeld für alle möglichen
Kriegs- und Katastrophenszenarien.
Es ist als stünde man völlig außerhalb der Zeit und werfe einen Blick
durch ein angetautes Fenster auf verblasste Relikte einer gleichwohl absurden wie beängstigenden Vernichtungsmaschinerie. (Norbert Pfaffenbichler)
lilium ist der zweite Film in einer
Reihe von Streifenfilmen, die aus
digitalen Aufnahmen von Pflanzen
gemacht sind. Das Motiv entzieht
sich dem Blick des Betrachters und
taucht nur einmal schemenhaft auf.
So wird der Zuschauer gezwungen
nur die Farben der Lilie wahrnehmen
zu können. (K.G.)
Ausgehend von einem analogen
S/W-Foto eines Helikopters wurde
das Bild im experimentellen Farblabor in Farbe übersetzt. Bei der
Computeranimation zum Film wurde
das Motiv aus der Farbe herausgelöst. Begleitend zu diesem Prozess
entwickelte rashim die Soundfläche
als Klanguntermalung. (K.G.)
lilium is the second in a series of
films featuring vertical strips of color
made from digital images of plants.
The motif is removed from the
viewer’s gaze, appearing only once,
and then indistinctly. As a result
the audience is able to distinguish
solely the colors of a lily. (K.G.)
Using as a basis an analog blackand-white photograph of a helicopter, the image was colorized in an
experimental color laboratory. In
production of the film’s computer
animation the motif was made to
stand out from the color. In an accompaniment to this process rashim
developed the soundtrack as an
acoustic atmosphere. (K.G.)
Photographs taken during an air
show were used in the production of
this video. These moments, frozen
in time, digitally manipulated and
animated, resulting in a ”photo film,”
create a broad field of associations
for innumerable scenarios involving
war and other catastrophes. It suggests looking through a frosty window
at faded relics of a machinery of
destruction which is both frightening
and absurd, one’s perspective completely unrelated to time.
KARØ GOLDT
70
s
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HELICOSION
FA L C O N
DAHLIA
helicosion
falcon
dahlia
sound: oval
sound: rashim
sound: rashim
Der in seiner Formensprache minimalistische Werkkomplex von Karø
Goldt strahlt gerade in der Reduktion der eingesetzten künstlerischen
formalen Ausdrucksmittel ein Maximum an Intensität aus. Durch geschickt gesetzte Schnitte und Rahmungen haben ihre Arbeiten eine
enorme Leuchtkraft. (Maren Lübbke)
In falcon wird Abstraktion nicht als
Geometrisierung begriffen, sondern
als Hinwendung zum Farbraum und
dessen transzendentaler Qualität.
Diese Möglichkeit der Erfahrung wird
durch den Sound verstärkt, der – wie
in den früheren Videos – von rashim
in permanentem Austausch mit der
Künstlerin entwickelt worden ist.
Der dritte Film aus der Reihe der
Pflanzenfilme: Trotzdem die Bilder
Goldts einem extremen Abstraktionsprozess unterzogen werden, ist ihnen
eine beinahe fühlbare Stofflichkeit
zu eigen. Unterstrichen wird diese
Stofflichkeit durch den den Filmen
unterlegten Ton. Auch die elektronische Musik folgt einem strengen
minimalistischen Ordnungsprinzip;
hier wird allerdings kein eigener
Klangraum geöffnet, der Ton arbeitet
ganz der Farbe zu und unterstreicht
damit in idealer Weise, worum es der
Künstlerin allein zu gehen scheint:
Die Farbe und ihre Wirkmächtigkeit.
Karø Goldt’s oeuvre, minimalistic in
its grammar of forms, emanates a
maximum amount of intensity in the
reduction of the formal means of
artistic expression which are used.
Skillfully employed cuts and framing
have given her works an enormous
luminosity. (Maren Lübbke)
FA L C O N
(Claudia Slanar)
In falcon abstraction is not employed
to produce geometric shapes but
as a diversion to colored spaces and
their transcendent quality. The potential for this perception is intensified by the soundtrack which – as
in her earlier videos – was developed
by rashim in a constant exchange
with the artist. (Claudia Slanar)
(Maren Lübbke)
The third film from the plant series:
Though Goldt’s images were subjected to a process of extreme abstraction, they possess a nearly tangible
materiality, and this materiality is
emphasized by the films’ soundtracks. The electronic music also
follows a rigid minimalist organizing
principle, however a separate acoustic space is not opened up: The
sound serves only to pave the way
for the color, thereby underlining in
an ideal way what is apparently the
sole important element for the artist:
the color and its power. (Maren Lübbke)
GOL
71
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LOST
LOST
A/D 2004, Beta SP/mini-DV, color,
5 min, € 20.–
sound: rashim
Waren ihre früheren Videos in höchstem Maße abstrakt, so wagt sich
die Künstlerin mit LOST in ein für
sie neues Terrain vor. Hinter einem
Schleier aus transparenten Streifen
erscheinen verschiedene Motive,
wie etwa ein Strand oder ein sich
küssendes Paar. Die schwarzweißen
Aufnahmen sind mit vertikalen
Balken überlagert, deren Farbigkeit
und Ausdehnung beständig variiert.
Durch die trockenen repetitiven Rhythmuspatterns des kongenialen Soundtracks von rashim wird verhindert, dass das Video aufgrund der
emotional stark aufgeladenen Bildinhalte und der kräftigen, warmen
Farben ins Kitschige kippt.
Whereby her earlier videos were highly abstract, in LOST the artist moves into new terrain: various motifs –
for example, a beach or a kissing
couple – appear from behind a veil
of transparent stripes. The blackand-white photographs are covered
over with a thick vertical stroke, the
SOLO MIT CHOR
coloring and extent of which changes
constantly. The dry, repetitive rhythmic patterns of the congenial soundtrack from the Duo „rashim” prevent
the video from slipping into kitsch
invoked by the emotionally charged
pictorial content and powerful, warm
colors. (Norbert Pfaffenbichler)
solo mit chor
A/D 2004, Beta SP/mini-DV, color,
6 min, € 18.–
sound: rashim
“Das Gesicht ist Landschaft.”
(Edgar Morin)
Das Gesicht wird langsam eingeblendet. Ein Frauengesicht in Großaufnahme: pastellkreidebleich, zur Mitte
hin fast transparent, bis auf hellgraue
Augen, die klar ins Leere blicken.
Der Hintergrund: ein gläsernes, farbiges Schimmern. Das Gesicht bleibt,
sechs Minuten lang. Nur die Farben,
fleckig aufgetragen, und die Lichtstimmungen wechseln – mit ihnen
beginnt es scheinbar zu atmen.
Trübungen nagen an den Konturen.
Unschärfe und farbige Schleier lösen
das Antlitz beinah auf. (Isabella Reicher)
“The face is a landscape.”
(Edgar Morin)
The face fades in slowly. A closeup
of a woman’s face: pale like pastel
chalk; almost transparent toward
the middle; eyes, their color ranging
to light gray, obviously gazing into
space. The background: a glassy,
colorful shimmering. The face remains in the picture for a total of six
minutes. Solely the colors, applied
in spots, and the mood of the
lighting change – and at the same
time the face seems to start breathing. Blurring gnaws at the contours. The face is almost made to
disappear by fuzziness and colored
veils. (Isabella Reicher)
KARØ GOLDT
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s
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subrosa
Personal
A /D 2004, Beta SP/mini-DV, color,
3 min, € 20.–
sound: rashim
A/D 2004, Beta SP & Mini-DV, color, silent,
6 min, € 20.–
Abstraktion als Sublimation: Was
subrosa vorführt, ist die enorme
Komplexitätssteigerung, die ein Bild
durch einen simplen Reduktionsbzw. Abstraktionsakt erfahren kann.
Bestens abgestimmt auf die subliminale Farb-Auffächerung ist der begleitende Musik-Track, der in seiner
Dynamik den Visualisierungsprozess
noch einmal durchspielt. Ein durchgehender „Drone“ ist durchsetzt von
mikrostruktureller Rhythmik, was
die Dimensionalität von Ton und
Bild fortwährend zerfließen lässt:
So verschieben sich die Streifen
permanent auf der horizontalen
Achse, während gleichzeitig die
Illusion einer unaufhaltsamen
vertikalen Bewegung entsteht.
(Christian Höller)
Abstraction as sublimation:
What subrosa demonstrates is how
the complexity of an image can be
greatly increased by a simple act of
reduction or abstraction.
The accompanying track is precisely
harmonized with this subliminal
display of the colors’ spectrum,
which in its dynamism goes through
the entire visualization process in
the medium of sound. A continuous
drone is shot through with microstructural rhythms, which results in
an incessant shredding of the sound
and image’s dimensionality: The
stripes constantly shift along the
horizontal axis while the illusion of
a relentless vertical movement is
created at the same time.
(Christian Höller)
aussicht von einem
treibenden floss
view from a floating raft
Eine autobiografische Erzählung über
fotografische Selbstportraits. (K.G.)
sound: pumice
An autobiographical story about photographic self-portraits. (K.G.)
aussicht von einem treibenden floss
komponiert das Bild aus horizontalen
Streifen (Skyline), die zunächst auch
einen Horizont im unteren Bereich
ausbilden, dann aber in flirrenden
Wechseln, stetigen Vibrationen das
gesamte Feld füllen. Diesmal sind es
eher die Linien, die sich bewegen,
denn die Farben. Das Außerhalb des
Bildes durchlebt Tages- und Nachtrhythmen, die auch dem Bild eine
Strukturierung ermöglichen. Die
gebrochene, aufgerissene Melodie
treibt das Visuelle weiter, der Kontrast provoziert beinahe einen fröhlichen Blick. (Marc Ries)
SLANT
sound: rashim
Die beiden Grundwerte des Ausgangsbildes, zwei rote Streifen und
ein sie tragendes helles Weiss, die in
SLANT zu sehen sind, zeigen lange
Zeit nur sich selber, dazu ertönt
passionshaft mehrstimmiger Gesang.
Langsam verändern sich die Stelen,
das Feld öffnet sich, unmerklich verschieben sich die Farbflächen, treten
in neue Verteilungen, entwickeln
andere Kombinationen, die, ohne
Schnitte oder Pausen, sich wieder
auflösen und andere Figurationen
eingehen. Der Titel verweist auf kein
Außen, es ist, als ob die dort genannte “Schräge” bzw. der “Blickwinkel” tatsächlich nur auf sich selbst
Bezug nehmen wollen. (Marc Ries)
Both fundamental values of the
source image in SLANT, two red
stripes and a bright white foundation
which supports them, expose only
themselves for some time, accompanied by impassioned polyphonic
singing. The steles change slowly,
the field opens up, the planes of color shift imperceptibly and re-divide,
forming different combinations that
then, without interruptions or cuts,
break up and enter into new figurations. The title does not refer to an appearance, it seems as if the ”slope”
or ”bias” were only a self-reference.
(Marc Ries)
view from a floating raft composes
the image with horizontal stripes
(a skyline) which at first form a horizon in the lower portion of the picture. Then, in rapid and irregular
alternations, constant vibrations,
they fill the entire field. This time
the lines tend to move rather than
the colors. The rhythms of night and
day alternate in the space outside
the picture, at the same time enabling it to take on a structure. The
broken, torn-up melody drives the
visual aspect, the contrast provokes
a nearly cheerful sight. (Marc Ries)
GOL
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portrait einer jungen frau
kolonial
portrait of a young woman
sound: rashim
painting: Beatrice Dreux
sound: pumice
Im Bild ist ein weiterer Rahmen so
eingezogen, dass sich die vertikalen
Farbmuster eng zueinander verhalten, sich preziös miteinander bewegen können, Zwischenräume gibt es
keine. Was sich nun im Gleichklang
einer akustischen Gitarre vollzieht,
ist eine Art Affektenlehre des weiblichen Körpers, vermittelt über Farbe
und ihre vital changierenden Werte
im Aufbau einer organischen Form.
Irgendwann bricht plötzlich ein
Rot aus dem Raster und droht alles
zu überwältigen. Gleichbleiben und
doch Anderswerden. (Marc Ries)
A second frame is added to the picture in such a way that the vertical
colored patterns can move in
a tight formation, preciously and
synchronously, there is no space
between them. What is then consummated in harmony with an
acoustic guitar is a kind of Doctrine
of Affects for the female body, conveyed by means of colors and their
vitally switching values to create an
organic form. At some point red suddenly breaks out of the grid, threatening to overpower everything else.
Remaining the same and changing
at the same time. (Marc Ries)
kolonial ist in einer Zusammenarbeit
zwischen der Malerin Beatrice
Dreux, rashim und mir entstanden.
Da ich meine Filme aus Fotos
mache, die oft einen malerischen
Ansatz haben, hat es mich interessiert, einmal tatsächlich auf Malerei
zurückzugreifen. Die Gemälde habe
ich fotografiert und am Computer
animiert, rashim hat dazu parallel
in permanenter Auseinandersetzung
den Ton gemacht. (K.G.)
kolonial is a collaborative work by
painter Beatrice Dreux, rashim and
me. As I use photographs that often
have a painterly aspect for my films,
I wanted to work with actual painting for once. I took photographs
of them and animated them on a
computer, rashim made the accompanying soundtrack by constantly
playing off it. (K.G.)
SUBROSA
SLANT
AUSSICHT VON EINEM TREIBENDEN FLOSS
P O RT R A I T E I N E R J U N G E N F R A U
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PETER GRAMMER
MICHAELA GRILL
s
s
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H E I M AT
HEIMAT
E
A 1999, Beta SP, 16: 9, b/w, 17 min, € 51.–
Grammers Video besteht aus einem
bearbeiteten 360-Grad-Schwenk in
einem Wald, der anagrammatischen
Permutation des Wortes HEIMAT und
der Anordnung dieses Materials in
6 Strophen. Es geht um die Dekonstruktion der Einschreibung, die
Dekonstruktion des Ortes, von dem
aus man blickt und aussagt: Was die
Leinwand erreicht, ist eine ruckartig
bewegte Spiegelung. (Vrääth Öhner)
Grammer’s video comprises a 360°
pan of a forest, the anagrammatic
permutations of the word HEIMAT
and its arrangement in six stanzas.
This is the deconstruction of the
inscription, the deconstruction of
the point of view from which one observes and states: What is produced
on the screen is a jerkily animated
reflection. (Vrääth Öhner)
O . T.
o.T.
kingkong
A 1999, Beta SP, b/w, 5 min, € 20.–
sound: Takeshi Fumimoto
sound: Pure
Das Ausgangsmaterial der Bildarbeit
o.T. ist eine Betonwand als kleinstes
– noch identifizierbares – raumbildendes Element urbaner Musikkultur. Diese gerade noch erkennbare
Repräsentationsfläche wird jedoch
mit der von Takeshi Fumimoto vorgegebenen musikalischen Struktur in
der visuellen Organisation aufgelöst.
Die Bilder illustrieren dabei nicht
den Ton oder Rhythmus, sondern
folgen der Logik des akustischen
Bauplans, der über die Bearbeitung
von sogenannten found sounds
neue Formen des Hörens kreiert.
Schrill und schlicht, poppig und
poetisch ist das rhythmisch-energetische Fließen von Bild und Ton in
kingkong. „Kong“ heißt das Computerprogramm, mit dem der Sound
der Arbeit generiert ist und gibt
damit die Assoziation mit dem Prototyp filmischer Großstadtmythen
schon vor. Dass kingkong dann das
akustisch-visuelle Zusammenspiel
betitelt, verweist primär auf die
ähnliche Struktur in der Mechanik
der Herstellung. (Christa Benzer)
(Christa Benzer)
o.T. makes use of a concrete wall
as the smallest identifiable element
of urban music culture which forms
a space. The visual organization
of this barely recognizable representational surface is translated through
Takeshi Fumimoto’s musical structure. The images illustrate neither
the tone nor the rhythm; they follow
the logic of the acoustic blueprint
to create new forms of hearing
through the processing of the found
sounds. (Christa Benzer)
KINGKONG
Shrill and simple, poppy and poetic
describes the rhythmic and energycharged flow of images and sound in
kingkong. “Kong”, the name of the
computer program used to generate
the soundtrack, creates an association with the prototype of urban
myths in film. The use of kingkong
as the title for this interaction of
image and sound is primarily a
reference to the similar structure in
the mechanics of production.
(Christa Benzer)
GRA
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TRANS
K I LV O
MONROC
trans
KILVO
monroc
sound: Martin Siewert
sound: radian
A 2005, Beta SP, color & b/w, 27 min, € 81.–
sound: Martin Siewert
Ein Werk der Schatten und Schemen, eine Wiedererfindung des
elektronischen Kinos als abstrakte
Malerei. Graue Umrisse auf weißem
Grund, Linien, Gitter und Felder
huschen vorbei, Phantome des
Wirklichen, gefangen in einem Zwischenreich der Festplatten. Siewerts
raffinierter Soundtrack bemüht sich
weniger, das Visuelle zu begleiten,
als es zu bereichern, zu erweitern,
ihm etwas entgegenzusetzen: Es
knackst, knarrt und dröhnt in der
sinistren Tonspur. (Stefan Grissemann)
Karge, einsame, beinahe abweisende
Landschaft: Kilvo in Lappland inspirierte die Musik von radian, und
auch die visuelle Umsetzung von
Michaela Grill spielt mit dem Widerstand, den die kahle Natur ihrer
Darstellung entgegensetzt. Anstatt
die Idylle zu präsentieren, findet die
Landschaft hier zu ihrer reduziertesten Form. Aus dem Hintergrund,
ganz in Schwarz, Weiß und Grautönen gehalten, schälen sich Linien
und Umrisse. Nicht um das originalgetreue Abbild geht es hier, sondern
um die digitale Transformation
einer realen Landschaft zu einem
abstrakten Muster. (Barbara Pichler)
“Lost Destinations“ nennt sich eine
Website, die obskuren Reisezielen
in den USA gewidmet ist, darunter
auch die Abbildung einer stillgelegten Beton- und Baustofffabrik in
Idaho Falls (der “Monroc Facility“),
die Ausgangspunkt von Michaela
Grills gleichnamiger Videoarbeit ist.
Ein Standbild der malerischen
Industrieruine zieht sich refrainartig
durch die knapp halbstündige Komposition, deren Strophen drei autonom für sich stehende Abstraktionsstudien bilden. Die durchgehende
Vertonung durch Martin Siewert
unterstreicht den synästhetischen
Charakter der Suite. (Christian Höller)
A remote, barren, almost unfriendly
landscape: Kilvo in Lappland was
the inspiration for Radian´s music,
and even the accompanying visuals
by Michaela Grill play with the
bare countryside´s resistance to its
decpiction. Instead of showing an
idyll, the landscape is reduced to
the greatest degree possible. Lines
and contours are stripped from the
background of black, white and gray
tones. Faithful reproductions are
not the important thing here, but
the digital transformation of a real
landscape into an abstract pattern.
”Lost Destinations” is the name of
a website dedicated to obscure locations in the USA, including illustrations of an abandoned concrete and
building-material factory in Idaho
Falls (the ”Monroc Facility”), which
is the starting point for Michaela
Grill’s video of the same name.
A still image of the picturesque
industrial ruin appears repeatedly
throughout the half-hour work like
a refrain, its stanzas comprising
three independent abstract studies.
The soundtrack by Martin Siewert
underlines the suite’s synaesthetic
character. (Christian Höller)
It is a work of shadows and silhouettes, a rediscovery of electronic
cinema as abstract painting. Gray
outlines against a white background;
lines, grids and fields flit past,
phantoms of reality caught in an
intermediate zone of computer hard
drives. The main intention of Siewert’s ingenious soundtrack is not
so much to accompany the visuals,
but to enrich them, to expand upon
and complement them, to provide
a contrast: There are ominous
creeks, crackles and rumbles.
(Stefan Grissemann)
(Barbara Pichler)
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MICHAELA GRILL
BILLY ROISZ
ELKE GROEN
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my kingdom for a lullaby # 2
sound: kurzmann, nakamura, siewert
MY KINGDOM FOR A LULLABY # 4
my kingdom for a lullaby # 4
sound: kurzmann, nakamura, siewert
Erst wenn die Grenzen einbrechen
zwischen der Absicht des Bearbeitens, der Nachvollziehbarkeit einer
Spur und dem Erkennen eines
begrenzten, ganzheitlichen Etwas ist
die Annaeherung an das so verfuehrerische wie bedrohliche eines grenzenlos scheinenden Rausche(n)s
anvisierbar. (Christian Scheib)
Not until the fall of the borders between the intent with which the film
material was altered, the comprehensibility of a trail and the recognition of a limited, holistic something
will approaching the equally seductive and threatening nature of a seemingly boundless (sound) explosion
be possible. (Christian Scheib)
MY KINGDOM FOR A LULLABY # 2
Das „weiße Rauschen“ verweist,
als Begriff, auf Visuelles und Akustisches. Es ist ein Grundthema dieses
Videos, einer abstrakten Arbeit, die
genaues Hinsehen und –hören erfordert. Auf weißem Bildfeld tauchen,
in zartem Grau, horizontale und
vertikale Linien auf, die einander
erst abwechseln, dann überlagern,
verblassend, dann wieder verstärken.
Der Soundtrack spielt dabei keine
untergeordnete Rolle: Eine Komposition aus Knistern, Rauschen und
Surren zeichnet sich ab, Musik aus
dürren elektronischen Klängen und
hochfrequenten „Störtönen“.
(Stefan Grissemann)
The term “white noise” refers to something both visual and acoustic.
This is an underlying theme of my
kingdom for a lullaby #2, an abstract work which requires attentive
watching and listening. Horizontal
and vertical lines, in pastel gray,
appear on a white field, alternately
at first and then overlapping each
other, fading and regaining intensity.
The soundtrack’s role in this process
is not unimportant: A composition
of crackling, rustling and humming
develops, music made of dry electronic sounds and high-frequency
interference. (Stefan Grissemann)
T I T O - M AT E R I A L
Tito-Material
A 1998, 16mm, color, 6 min, € 20.–
Gefundenes Material: Filmbilder,
die Tito in verschiedenen Kontexten
zeigen, bei öffentlichen Auftritten,
bei den Partisanen, „privat“ beim
Rasieren, etc. Fundort: ein zerstörtes
Kino in Mostar 1996. Aber die auf
der optischen Bank entstandene
Filmrekonstruktion ist natürlich auch
immer ein Gegenentwurf zu den
anderen eher narrativen Modellen:
Die Spuren des Krieges sind nicht
primär auf der Ebene der Repräsentation erfahrbar, sondern an den
Beschädigungen durch Schutt,
Feuchtigkeit, am Material selbst und
seiner Bearbeitung. (Birgit Flos)
Found footage: film images which
show Tito in various contexts –
public appearances, with partisans,
privates shaving etc. Location of
find: a destroyed cinema in Mostar
1996. However, the reconstruction
which took place in the optical
printer is of course also an alternative draft to the principally narrative
models. Traces of the war are not
to be found primarily on the representational level, but rather in the
damage caused by debris and damp
on the material itself and in its
processing. (Birgit Flos)
THERESIA GRÖSSLINGER
GERDA E. GROSSMANN
MARGIT ESCHENBACH
MAIA. GUSBERTI / NOTDEF
s
s
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GRI
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notdef. / version one
VERSCHLOSSENE STUBE
EINE REISE
Verschlossene Stube
Eine Reise
Closed Quarter
The Journey
A 2004, Beta SP / mini-DV, color,
27 min, € 81.–
A/D 1992, 16mm, color, 12 min, € 36.–
Auf der Reise zu ihrem kranken
Großvater erinnert sich die Filmemacherin und Protagonistin an
das Haus ihrer Kindheit und den
schmerzhaften Verlust ihrer Großmutter. (Crossing Europe 04)
On the way to visit her sick grandfather, the filmmaker and protagonist recalls the house of her childhood and the painful loss of her
grandmother. (Crossing Europe 04)
VERSCHLOSSENE STUBE
„Schon während der Fahrt der letzten Tage hatte ich mir wieder und
wieder die Frage gestellt, was kann
ein Mensch getan haben, verraten
haben, ein Mensch wie du, damit
man ihn zum Tode verurteilt.“
Eine Liebesgeschichte zwischen zwei
Terroristinnen. (G.G. + M.E.)
“During the journey of the past few
days I had already asked myself
over and over again what a person,
a person like you, could have done,
could have betrayed, to deserve the
death sentence.” A love between
two terrorists. (G.G. + M.E.)
In notdef./version one wuchern,
wenig mehr als drei Minuten lang,
aus der Bildmitte virtuelle Objekte
in die Fläche und den Raum hinein,
nervös sich konstituierend und
gleich wieder auseinanderfallend,
einander gleißend hell überlagernd,
ehe sie im Schwarz der Matrix wieder versinken. notdef. setzt die
Assoziationen absichtsvoll in Bewegung: geometrischer Wildwuchs
aus dem Innern der Maschine.
(Stefan Grissemann)
In notdef./version one, virtual objects vigorously grow across a plane
and into space from the center of
the image for slightly longer than
three minutes; nervously assembling
and then falling away from one another, they overlap in glaringly bright
colors before sinking back into the
black matrix. notdef. intentionally
animates associations: wild geometric growth from the interior of the
machine. (Stefan Grissemann)
N O T D E F. / V E R S I O N O N E
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MAIA. GUSBERTI / NOTDEF
STEFAN HAFNER,
ALEXANDER BINDER
JOHANNES HAMMEL
s
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.airE
sound: Stefan Németh
Eine Fahrt entlang Stromleitungen.
Der nach oben gerichtete Blick löst
sie aus einem Zusammenhang der
alltäglichen Wahrnehmung, reduziert
sie auf die Form, die Linie. .airE
lässt sich als Studie zur Alltagswahrnehmung lesen, auf einer anderen
Ebene ist es aber auch ein Versuch
zur Frage der Abstraktion.
(Barbara Pichler)
A journey along electric power lines.
The camera, pointed skyward, takes
them out of the context of everyday
perception, reducing them to form,
to line. .airE can be interpreted
as a study of everyday perception,
though on a different level it is also
an essay on abstraction.
(Barbara Pichler)
.AIRE
F. A . Q . – F R E Q U E N T LY A S K E D Q U E S T I O N S
D I E S C H WA R Z E S O N N E
F.A.Q. – Frequently Asked
Questions
Die Schwarze Sonne
A/CH 1992, 16 mm, b/w, 26 min, € 78.–
F.A.Q. ist ein Film über das Schicksal der slowenischen Sprache in
Kärnten und somit über das Schicksal der slowenischen Minderheit
selbst. Das Spezielle daran ist der
lockere, souveräne und witzige Umgang mit dem Thema. Ausgehend
von unterschiedlichen Haltungen
zur Muttersprache in der eigenen
Familie und in Hafners Geburtsort
Feistritz im Rosental zeigt F.A.Q. ein
differenziertes Bild vom Verhältnis
der Kärntner, vor allem der jungen
Slowenen heute, zum Slowenischen,
mit überraschenden Zukunftsperspektiven. (Gustav Ernst)
Die schwarze Sonne basiert auf einer
Kurzgeschichte des amerikanischen
Science-Fiction-Autors Samuel R.
Delany und erzählt von der Begegnung eines „Spacer“ mit einem
„Frelk“. „Spacer“ sind androgyne
Wesen, geschaffen für technische
Arbeiten auf den umliegenden Planeten und deren Monden. Aufgrund
ihrer Fähigkeit sich auf die jeweiligen
Schwereverhältnisse einstellen zu
können, werden sie für die an die
Schwerkraft der Erde gebundenen
„Frelks“ zur Obsession und zu käuflichen Objekten der Begierde. (J.H.)
F.A.Q. is a film about the fate of the
Slovene language in Austria’s state
of Carinthia, and therefore about the
fate of the country’s Slovene minority. Its extraordinary aspect is the
easy-going, confident and humorous
way in which the topic is examined.
Proceeding from various attitudes
toward mother tongues, within the
family and in Hafner’s hometown of
Feistritz im Rosental, F.A.Q. presents
a complex portrait of the Carinthians’
view of the Slovene language, especially that of young ethnic Slovenes,
followed by surprising looks at the
possible future. (Gustav Ernst)
Black Sun
The film is based on a novel by
Samuel R. Delany and is about a
brief and impossible love affair
between a woman tied to the earth
and a space traveller especially
created for work in outer space.
The film looks as if it based on a
trick: it consists entirely of negative
images. But the effect is more than
a simple reversal from positive to
negative, details make clear that
it’s precisely arranged.
(Rotterdam IFF – Catalogue 1994)
GUS
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Die Badenden
The Bathers
Alte Urlaubsfilme sind dem Verfall
preisgegeben. Dem des Materials und
dem des Gedächtnisses. Die Badenden
macht Verfall und Vergessen sichtbar:
So wie das Trägermaterial einer Zersetzung ausgeliefert ist, so erlischt
auch die Erinnerung an das, was
einmal auf ihm zu sehen war. (J.H.)
Old vacation films are subjected to
decay. Decay of both the film material
and that of the memory. The Bathers
makes this decay and process of forgetting visible. In the same way that
the medium decomposes, the memory
of what it showed fades. (J.H.)
ABENDMAHL
Abendmahl
Die Liebenden
Last Supper
The Lovers
Die Liebenden ist der zweite Teil
einer kleinen Trilogie, die sich mit
dem Auslöschen von Erinnerungen
beschäftigt. Bereits im ersten Teil,
Die Badenden, wurden die beiden
Protagonisten einer chemikalischen
Zersetzung des Filmmaterials ausgeliefert; in Die Liebenden wird aus
einem alten S8-Pornofilm gleichzeitig
eine tragische Liebesgeschichte, ein
Horrorfilm und eine Erinnerung, die
sich von innen heraus zerstört.
(Viennale 04)
The Lovers is the second part of a
small trilogy, dealing with the extinction of memories. In the first part,
The Bathers, the two protagonists
were subject to the chemical decomposition of the film material. The
Lovers, on the other hand, transforms
an old Super8 porn film into both a
tragic love story and a horror movie,
and finally into a memory, that is
being destroyed in the inner world.
(Viennale 04)
Durch die chemische Bearbeitung
erhalten die Homemovies die Qualität von Gemälden, die Unmittelbarkeit ihrer alltäglichen Themen ist einer Bedrohung durch die Vergänglichkeit gewichen. Der Film beginnt
zu stocken, die Bilder erinnern an
Fresken oder abstrakte Malerei.
Gegen Ende werden die erkennbaren
Szenarios immer ernster, Kirche und
Krankenhaus lassen an ein letztes
Abendmahl denken. Immer wieder
blitzen aus dem zerstörten Filmmaterial Gesichter hervor, als wollten
sie sich der unaufhaltbaren Auslöschung widersetzen. (Aki Beckmann)
DIE BADENDEN
Chemical treatment has given these
home movies a painterly quality,
and the immediacy of their unspectacular everyday themes yields to
the threat of transience. The film
proceeds in fits and starts, its
images begin to resemble frescoes
or abstract paintings. Near the
conclusion the scenes which are
still recognizable become increasingly serious: A church and a hospital suggest a last supper. Again and
again faces appear in the damaged
footage as if struggling against their
deletion, which cannot be stopped.
(Aki Beckmann)
DIE LIEBENDEN
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JOHANNES HAMMEL
N. PFAFFENBICHLER
MICHAELA SCHWENTNER
OLIVER HANGL
JESSICA HAUSNER
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MAZY
A 2003, Beta SP/ Digi-Beta, color,
20 min, € 60.–
Norbert Pfaffenbichler
notes on MAZY ( 6 min, € 20.–)
Johannes Hammel
system of transition ( 9 min, € 27.–)
michalea schwentner
TWOTIMING
FLORA
twotiming
Flora
sound: MIKA
A 1996, 35 mm, 1: 1,66, color, 25 min, € 75.–
how do you want m.? ( 5 min, € 20.–)
Was hält der Körper unter den
Bedingungen bild- und tonstellender
Apparate alles aus? Und: Was kann
der Körper alles werden, wenn er den
Darstellungscodes eben jener Apparate tendenziell entweicht? MAZY
(„labyrinthisch“), nach der Choreographie von Willi Dorner, konzipiert
entlang der Dispositive Video, Film
und Computer drei Antworten: videografische Marionette, filmexpressionistisches Wesen, computerisierte Bewegungsspur. (Michael Palm)
What is the human body able to sustain when subjected to devices that
record sounds and images? And what
can be done with the human body
when it tends to evade the representational codes of these devices? MAZY
(meaning “labyrinthine”), based on
the choreography by Willi Dorner,
offers three answers formulated with
the dispositives of video, film and
computer: videographic marionette,
expressive filmic being and computerized trace of movement. (Michael Palm)
MAZY
Oliver Hangls Musikvideo twotiming
erinnert zunächst an stereoskopische
Fotoplatten: Hangl setzt zum Track
von MIKA zwei bewegte Bilder
nebeneinander auf die Leinwand,
die allerdings nur scheinbar identisch sind. (Isabella Reicher)
Oliver Hangl’s music video twotiming
is reminiscent of stereoscopic cards:
Hangl juxtaposed two sets of moving
images on a screen to accompany a
track by MIKA. The scenes, showing
a series of performances, are only
seemingly identical. (Isabella Reicher)
Die Titelheldin wird erwachsen.
Zurücksetzungen, Tanzschule, ein
Kino der Blicke, zarten Momente,
trivialen Schlager, das sich Zeit
nimmt, genau hinschaut und für
Einsamkeit und Ausbruchsversuche
immer wieder sinnfällige Bilderfolgen (er-)findet. (Christian Cargnelli)
The heroine of the title grows up.
Slights, dance school, a cinema of
glances, of tender moments, of
trivial pop songs. A cinema which
takes time, makes observations and
which continuously finds or invents
apposite picture sequences for
loneliness and breaking free.
(Christian Cargnelli)
SABINE HIEBLER &
GERHARD ERTL
HAM
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Schönberg
A 1990, 16 mm, b/w, 3 min, € 20.–
In Schönberg werden optische und
akustische Elemente des alpinen
Heimatbegriffs bearbeitet. (S.H. + G.E.)
Optical and acoustic elements of the
alpine idea of „home“ are worked
out in Schönberg. (S.H. + G.E.)
INTER-VIEW
Livingroom is a filmic definition of
reality, concepts and levels of reality,
and how they are networked. A subjective viewing and interpretation
of the individual levels gives rise to
a network of reality – “everyone lives
in their own little world.” (S.H. + G.E.)
Definitely Sanctus
A 1992, 16 mm, color, 4 min, € 20.–
Crossover
Inter-View
A 1999, 35 mm, 1: 1,66, color, 45 min, € 120.–
Jessica Hausner verbindet in InterView auf eigenwillige Weise die Geschichte eines Studenten, der Straßeninterviews macht, mit jener einer
jungen Frau, die still, aber beharrlich
dabei ist, sich ein Leben nach den
eigenen Vorstellungen einzurichten,
und reflektiert dabei die „Möglichkeiten von Glück und Unmöglichkeiten
desselben”. (Isabella Reicher)
In her film entitled Inter-View,
Jessica Hausner imaginatively links
the story of a student who conducts
interviews on the street and that of
a young woman quietly but unwaveringly arranging her life in her own
way. At the same time, she ponders
“opportunities for happiness and
the impossibility of achieving it.”
A 1990, 16 mm, color, 18 f/s, 2 min, € 20.–
Crossover 2
A 1990, 16 mm, color, 18 f/s, 5 min, € 20.–
Energy from electric fields.
(S.H.+G.E.)
Livingroom
A 1991, 16 mm, color, 5 min, € 20.–
Livingroom ist eine filmische Definition von Realität, Realitätsbegriffen und Realitätsebenen sowie deren
Vernetzung. Aus der subjektiven
Betrachtung und Interpretation der
einzelnen Realitätsebenen ergibt
sich ein individuelles Realitätsnetz –
„jeder lebt in seiner eigenen Welt.“
Definitely Sanctus ist eine Bearbeitung alpiner Sitten und Gebräuche
und ist aus Szenen österreichischer
Heimatfilme der 1950er Jahre
zusammengestellt. (S.H. + G.E.)
Definitely Sanctus deals with Alpine
customs and traditions and is composed of scenes from Austrian films
from the fifties belonging to the
genre of „Heimatfilme“, sentimental
narratives based in idealized rural
settings. (S.H. + G.E.)
(S.H. + G.E.)
(Isabella Reicher)
CROSSOVER
D E F I N I T E LY S A N C T U S
SABINE HIEBLER &
GERHARD ERTL
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General Motors
komakino
A 1993, 16 mm / 35 mm, b/w, 15 min, € 45.–
A 1996, 35 mm, color & b/w, 6 min, € 20.–
Fuckinoldfashioned Transalpintranquilizer (S.H. + G.E.)
Als ein Triptychon in Rot-SchwarzWeiß-Rot haben Hiebler/Ertl ihren
neuen Film, der ansonsten wenig
sakrale Züge aufweist, angelegt.
Fleischige Darmwindungen und
rostrote Röhren pulsieren gleichsam
links und rechts von einem zentralen
Block, führen in zügiger Bewegung
zu diesem hin und auch wieder aus
ihm heraus. Wenn man sich das
bisherige Oeuvre von Hiebler/Ertl
also als einen einzigen Langfilm
über falsche Bilder für verordnete
Identitäten ansieht, dann mutet
komakino an wie ein sarkastischer
Epilog. Eine letzte Beschleunigung
noch durch die hinterste Darmwindung eines vergifteten Körpers und
dann hinaus ins Freie – völlig neuen
Perspektiven entgegen. (Claus Philipp)
Spot-Check
A 1994,35 mm / Beta SP, color, 4 min, € 20.–
sex, soap & icecream
(S.H. + G.E.)
Prost
A 1995, 35 mm, 1: 1,66, color, 5 min, € 20.–
Hiebler/Ertls Prost sammelt Impressionen vom Leben auf dem Land,
im zweifachen Schleudergang künstlich gemacht: Bilder aus dem österreichischen Werbefernsehen, die
gefälschte Natur als Konsum-Stimulans, chemisch nachbearbeitet im
Labor der Film-Avantgarde. Direkt
unter der Oberfläche des verkauften
Naturlebens schlummern Blut,
Mythos und Boden. (Stefan Grissemann)
Toasting to blood & soil and beer &
milk, this edition of Hiebler & Ertl’s
“Spot Check” series enlists TV’s
soft sell to summon dormant spirits
of glory and dread. Time marches
back from a present of pastoral
plenty to a former golden era where,
as if possessed, history and myth
spin in diminishing circles of degeneration. (New York Film Festival 1996)
GENERAL MOTORS
PROST
KOMAKINO
TRANSCODER
Hiebler/Ertl put together their
new film as a triptych of Austrian
provenance, though little about it
relates to religion otherwise. Fleshy
convolutions resembling those of an
intestine and rust-red pipes seem
to pulse rapidly on both sides of a
centrally positioned block, into it
and back out again. If one regards
Hiebler/Ertl’s previous oeuvre as a
single full-length film about bogus
images for prescribed identities,
komakino resembles a sarcastic
epilog. There is one final burst of
speed through the last turn in a
poisoned body’s intestine and out
into the open – toward completely
new points-of-view. (Claus Philipp)
VALENTIN HITZ
HARALD HOLBA
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Seemannsbegräbnis
Pool_2
Sailor’s Funeral
A 1995, 16 mm, color, 19 min, € 57.–
T R A N S C O D E R ( U N D E R S TA N D I N G LY D I A )
Transcoder
(Understanding Lydia)
A 1998, 35 mm, color, 3 min, € 20.–
„Die Historiker und Archäologen
werden eines Tages entdecken, dass
die Werbung unserer Zeit die einfallsreichsten und tiefsten täglichen
Betrachtungen darstellt, die eine
Kultur je über ihr ganzes Tun und
Lassen angestellt hat. Die ägyptischen Hieroglyphen sind in dieser
Hinsicht noch weit zurück.“
(Marshall McLuhan, Understanding Media)
„The historians and archeologists
will one day discover that the ads
of our time are the richest and most
faithful daily reflections that any
society ever made of its entire range
of activities. The Egyptian hieroglyphs lags far behind in this respect.“
Eine Mülldeponie, irgendwo in der
Vorstadt: Zwei Menschen durchsuchen die dreckigen Container auf
Tauschbares, ohne Zeitdruck, ohne
große Ambition. Was sie finden,
wirft wenig Geld ab, wohin sie fahren, hängt von ihrer Laune ab:
Szenen aus dem Leben zweier Drifter, zweier Heimatloser, die sich mit
improvisierten Glücksspielen, harten
Drogen und der vagen Hoffnung
auf den jeweils nächsten Tag, der
wieder ein paar Hunderter bringen
könnte, über Wasser halten.
(Stefan Grissemann)
A rubbish dump, somewhere on the
edge of town: two people rummage
around in the dirty containers for
something valuable, without the
pressure of time or any great ambition. Whatever they find, it brings
little money; where they go depends
completely on caprice-scenes from
the lives of two drifters, homeless
people who try to hold themselves
above water with improvised gambling games, hard drugs and vague
hopes of the next day.
Pool_2 versucht durch die selektive
Darstellung der subjektiven Wahrnehmung einer Person, die emotionalen Spannungen einer inszenierten
Stresssituation erfahrbar zu machen.
Die visuelle Ebene ähnelt der Bildsprache von „first person“ Computerspielen. Ein Schwimmbad in
einem fensterlosen Souterrainraum
mit der charakteristisch „kühlen“
Architektur, typische Auf- und Abbewegungen und das Aufblitzen des
Bildschirmes beim Durchbrechen
von Oberflächen. (transmediale 2002)
Pool_2 attempts to convey the
emotional tension of a staged stress
situation by selectively depicting a
person’s subjective perception.
Its visual grammar resembles that
of a first-person computer game.
A swimming pool in a windowless
basement room with the characteristic “cool” architecture, typical up
and down movements and the flash
of the screen when the water’s
surface is broken. (transmediale 2002)
(Stefan Grissemann)
(Marshall McLuhan, Understanding Media)
SEEMANNSBEGRÄBNIS
POOL_2
HARALD HOLBA
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Busted 818
Zu Beginn, im visuellen Stil aktueller Computer-Autorennspiele, werden
Details zum folgenden Projekt erörtert: der vorsätzlichen Zerstörung
eines Mazda 818 durch Überdrehen
des Motors. In der folgenden Echtzeit-Sequenz reduziert sich die
Bildinformation auf die Anzeigen der
Fahrzeugarmaturen. Langsam nähert
sich die Zeigernadel dem roten
Bereich des Drehzahlmessers... (H.H.)
At its beginning, its visual style reminiscent of modern car-racing computer games, details on the following
project are outlined: the intentional
destruction of a Mazda 818’s engine
through excessive rpm. In the
succeeding realtime sequence, the
visual information conveyed is
reduced to the dashboard gauges.
The tachometer’s needle slowly
approaches the red line... (H.H.)
BUSTED 818
PL
BITCRUSHER
PL
Bitcrusher
A 2002, Beta SP/mini-DV, color, 1min,€ 20.–
A 2004, Beta SP/DVD, 16: 9, color,
11 min, € 33.–
Der minimalistische Bildinhalt
definiert sich durch 3 Elemente. Ein
vertikaler Farbstreifen, ein horizontales Farbfeld und eine graue Linie.
Während des Ablaufs wird klar, dass
die graue Linie als Zeiger agiert und
das horizontale Feld einen vergrösserten Ausschnitt des Farbstreifens
entsprechend der Zeigerposition
darstellt. Der Ton hat ebenfalls eine
klare Zuordnung zu den Farben des
Streifens. Durch die Beschleunigung
verwischen sich die Farben und
die Töne. (H.H.)
The minimalist content of the image
comprises three elements: a colored
vertical strip, a colored horizontal
field and a gray line. It gradually
becomes obvious that the gray line
is acting as an indicator and the
horizontal field is an enlarged detail
of the colored strip, which corresponds to the indicator’s position.
The soundtrack also is clearly
connected to the strip’s colors. (H.H.)
Bitcrusher entwirft eine Karte der
Fortbewegung, die nur dort Eintragungen hat, wo Menschen in der sie
umgebenden Architektur so etwas wie
Erinnerungsspuren hinterlassen. In
Bitcrusher entstehen Räume nicht
nur durch den Blick, sondern durch
die Bewegung in ihnen. Diese Interaktion von Mensch und Architektur
läßt Begrenzungen verschwimmen,
Oberflächen brüchig werden, Räume
ineinander übergehen. Der vielzitierte
virtuelle Raum bekommt hier eine
neue visuelle und taktile Dimension.
(Andrea Pollach)
Bitcrusher sketches a map of forward
movement, and it is filled in solely
where people have left something
resembling traces of memory in the
architecture surrounding them. In
Bitcrusher spaces are created by the
movement within them. This interaction of human being and architecture
blurs borders, interference begins
to disrupt the surfaces, spaces meld
into each other. The often-cited
virtual space receives a new visual
and tactile dimension. (Andrea Pollach)
HARALD HOLBA
ELKE MAYR
REGINA HÖLLBACHER
REGINA HÖLLBACHER
ELISABETH NEUDÖRFL
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GAME OVER
DAS HINTERZIMMER
TRÜFO
Game Over
Das Hinterzimmer
Trüfo
A 2002, Beta SP/mini-DV, 8 min, € 24.–
The Back Room
A 1993, 16 mm, color & b/w, 12 min, € 36.–
In der Zeitspanne eines MikrowellenAuftauvorganges entwickelt sich aus
einem harmlosen Gespräch eines
Paares am Küchentisch ein Streit,
der immer mehr zu eskalieren droht.
Gerahmt von der visuellen Steueroberfläche eines Videospiels mit animierten Grafiken zur Stimmungslage
oder zum Streitwert von Objekten
im Raum wird der Realauschnitt des
Videos zunehmend in einen virtuellen Kontext verschoben. (E.M. + H.H.)
During a microwave defrost cycle,
the harmless conversation of a couple sitting at a kitchen table develops into an argument which will
seemingly explode at any moment.
Framed by the graphic user interface
of a video game and its animated
graphics, which rate the emotional
atmosphere and the significance
of objects in the room with regard to
the argument, the video’s image is
increasingly shifted into a virtual
context. (E.M. + H.H.)
A 1995, 16 mm, b/w, 10 min, € 30.–
Das Hinterzimmer von Regina
Höllbacher ist ein Schwarzweißfilm,
der in ruhigen Bildern von Räumen,
fragmentarischen Blicken auf die
Welt und scheiternder Suche nach
Blickwechseln mit einem Gegenüber
spricht: ein sehr persönlicher Film,
ein Abschied voller Sehnsucht.
(Klaus Telscher)
The Back Room by Regina Höllbacher
is a black and white film with a vocabulary of quiet pictures of rooms,
fragmentary views of the world and
failed attempts to exchange glances
with someone sitting opposite.
A very personal film, a farewell full
of longing. (Klaus Telscher)
„Schon als Kind waren mir die Filme
lieber als die Realität.“ (Truffaut)
Eine Frau springt ins Wasser.
Jean-Luc und Jean-François gehen
über eine Wiese. Die Nachrichtensprecherin singt. Im Radio spielt die
Marseillaise. Man telefoniert. Und
dazwischen immer wieder der Eiffelturm. (R.H. + E.N.)
“Even as a child I preferred films
to reality.” (Truffaut)
A woman is jumping into the water.
Jean-Luc and Jean-François are
walking across a meadow. The newsreader is singing. On the radio the
Marseillaise is playing. Someone
is talking on the phone. And between that, again and again, the Eiffel tower. (R.H. + E.N.)
DAS HINTERZIMMER
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JOHANNES HOLZHAUSEN
PETER HÖRMANSEDER
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R E P L AY
Replay
ZERO CROSSING
Wen die Götter lieben
zero crossing
Those Loved by God
A 1992, 16 mm, color, 35 min, € 105.–
Zwischen Vorstadtgasthaus, Wohnzimmerharmonie und dem Ringelspielidyll des Wiener Böhmischen
Prater hin und her wandernd, wirft
Johannes Holzhausens Dokumentation einen von respektvoller Sympathie geleiteten Blick auf die Lebensgemeinschaft zweier Menschen,
die ein unspektakuläres Leben am
Rande der Gesellschaft führen.
(Robert Weixlbaumer)
From such diverse settings as informal inns, cozy living rooms, and
an amusement park merry-go-round
Johannes Holzhausen’s documentary
gives us an engaging and sympathetic look at the relationship between
two modest lives living on the fringe
of society. (Robert Weixlbaumer)
zero crossing zeigt 9 Menschen aus
Österreich, die sich Gedanken zur
gegenwärtigen politischen Situation
machen: über die Regierungsbeteiligung der FPÖ am 4. Februar 2000
als bedrohliche Wende in der österreichischen Nachkriegsgeschichte;
über die persönliche Verunsicherung
und Empörung; über das fehlende
Gedächtnis hinsichtlich „1938“ und
über die Frage, wie es in diesem
Land auf persönlicher wie politischer
Ebene weitergehen soll. (Navigator Film)
zero crossing presents 9 Austrians
reflecting about the present political
situation: about the Freedom Party's
participation in the new government
on 4. February 2000 as a threatening development in Austrian post
war history; about the personal
anxiety and indignation; about the
lack of historical consciousness
concerning the “Anschluss” of 1938
and about the question how things
will develop in Austria, personally
and politically. (Navigator Film)
Fußballweltmeisterschaft 1978 in
Argentinien. Krankl hat soeben
sein Tor zum “Dreizuzwei” gegen
Deutschland in Cordoba geschossen.
Das Radiogespann Grissemann/Stermann interpretiert den vom
Schriftsteller Ror Wolf collagierten
Originaltext der Reporter Hauffe
und Finger. (P.H.)
The 1978 soccer world championship in Cordoba, Argentina. Hans
Krankl has just scored his goal
for the three to two win against
Germany. The radio duo Grissemann/
Stermann perform writer Ror Wolf’s
text collage of the original remarks
made by reporters Hauffe and
Finger. (P.H.)
ANDREAS HORVATH
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THE SILENCE OF GREEN
ALL PEOPLE IS PLASTIC
The Silence of Green
All People Is Plastic
A 2005, 35 mm, 1: 1,66, color, 10 min, € 30.–
Anfang 2001 wütet die Maul- und
Klauenseuche im Norden von Yorkshire. Das infizierte Gebiet ist vom
Rest der Welt abgeschnitten, das
Heer wird eingesetzt, um jeden
Zutritt zu verwehren, an die vier
Millionen Stück Vieh werden stillschweigend geschlachtet, wie es
einer politischen Verschwörung eben
eigen ist. Mit einer Super8-Kamera
versucht der Filmemacher, das
Ereignis in seiner ganzen Dimension
zu ergründen und macht The Silence
of Green zu einer politischen und
metaphysischen Reflexion, deren
großartige und zerbrechliche Bilder
die Vielschichtigkeit des Wirklichen
zu einem erbaulichen und ergreifenden Schauspiel machen. (Jean Perret)
Eine graue Masse normierter Angestellter ergießt sich in eine monochrome Plattenbau-Großstadt, marschiert im Gleichschritt auf idente
Autos zu, verschwindet in identen
Wohnungen und lässt sich anschließend zum Freizeitpark transportieren. Wenn dabei einige Figuren aus
der Menge scheren, gegen Stellwände
rennen, sich von Hochhäusern stürzen oder den Stadtrand ansteuern,
entpuppt sich dieses Verhalten nicht
als individuelle Protestnote, sondern
lediglich als Konstruktionsfehler
der humanoiden Prototypen.
Early in the year 2001 northern
Yorkshire was struck by foot-andmouth disease. The army was called
in to seal off the contaminated area,
and the destruction of nearly four
million animals quietly went ahead,
as is peculiar to political conspiracies. The filmmaker employed a
Super-8 camera in his attempt to
comprehend this incident in its
entire magnitude which results in a
political and metaphysical reflection
in which marvellous and fragile images turn the many layers of reality
into an edifying and moving drama.
(Jean Perret)
WEN DIE GÖTTER LIEBEN
(Alexandra Seibel)
A gray mass of standardized office
workers pours into a monochrome
urban conglomeration of cookie-cutter
apartment buildings; they march in
formation to identical cars, disappear
into identical apartments, and are
then transported to an amusement
park. When a few of them leave the
pack and run into partitions, jump
off skyscrapers or move toward the
edge of the city, their behavior turns
out to be not individual protests but
design faults in humanoid prototypes.
(Alexandra Seibel)
THE SILENCE OF GREEN
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INSTITUT FÜR
EVIDENZWISSENSCHAFT
WEIHS/GRAF/DOMES
INSTITUT FÜR
EVIDENZWISSENSCHAFT
WEIHS/DOMES
RUTH KAASERER
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StillLeben
Geordnete Leidenschaften IV
StillLiving
Regulated Passions IV
A 1995,16 mm, b/w, silent, 11 min, € 33.–
Was nicht festgehalten wird, ist
nicht; was festgehalten wird, ist tot.
StillLeben setzt sich aus dreitausend
Photographien zusammen. Jedes
Bild wurde einzeln bearbeitet.
Erst die Filmkamera konstruiert aus
diesen Standbildern neue Bewegungsabläufe. Die Bewegungen der
Körper entstehen aus den Bewegungen der Bilder in ihren Übergängen
von einem Stillstand / Stillleben
zum nächsten.
(Institut für Evidenzwissenschaft)
What isn’t caught, does not exist;
what has been caught is dead. The
film is a succession of thousands
of still lives. StillLiving is composed
of three thousand photographs. Each
photograph has been separately
elaborated, and it is the film camera
which enables the construction of
new movement – sequences from
stills. The movements of the bodies
originate in the movement of the
images – in their transition from
one standstill/still life to the next.
HEIMKEHR. WIEN1941/1996
BALANCE
Heimkehr. Wien1941/1996
balance
Geordnete Leidenschaften VII
Homewards. Vienna 1941/1996
Regulated Passions VII
Ruth Kaaserer begleitet mit ihrer
Kamera drei Mädchen auf ihren
Streifzügen durch Wien. Es sind
öffentliche Räume, die die jungen
Frauen ganz selbstverständlich für
sich besetzen. Dabei erzählen sie
Geschichten über Themen, die sie
bewegen: Freundschaft, Frausein,
Zukunft. (Rike Frank)
A 1996, 35 mm, b/w, 5 min, € 20.–
Die pathostriefende Beschwörung
von Heimat und Nation (aus dem nationalsozialistischen Propagandafilm
Heimkehr) wird in ihre Bruchstücke
zerlegt und mit Schrift auf der Leinwand konfrontiert. Der Text verweist
auf Struktur und Inszeniertheit
der fragmentierten Rede. Plan und
Pathos verfremden einander.
The oath sworn on homeland and
nation dripped with pathos (from the
Nazi propaganda film Homecoming)
is dismantled and confronted with
writing on the screen. The text refers
to the structure and composition
of the fragmented speech. Plan and
Pathos are alienating each other.
STILLLEBEN
Edited to create a rhythmic and lively combination of documentary,
feature film and art video, balance
shows a process of speaking and
performing between one’s own identity and the identity assigned by
others, everyday life and performance, contemporary youth culture
and the desire to create space for
feminist ideas and the views of immigrants to develop. (Rike Frank)
THOMAS KEIP
DAVID KLEINL
s
s
INS
89
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Die Mondkusine
A 2005, Beta SP, b/w & color, 7 min, € 21.–
Music: Mimi Secue
INDIANA
F E S T U N G : H E I M AT
Indiana
FESTUNG:HEIMAT
A 1996, 35 mm, b/w, silent, 4 min, € 20.–
Das Ausgangsmaterial dieses Films
bilden Fotos eines Franziskanerpaters
im brasilianischen Urwald. Keip
stellte aus den Diapositiven Negative
und aus den Negativen Positive her,
diese wurden dann vergrößert und
in mehreren Generationen immer
wieder dupliziert, so dass sowohl die
Körnung des Filmmaterials als auch
seine Abnützungserscheinungen
deutlich sichtbar wurden... Was hier
aus den Bildern des Missionars
aufersteht, ist ein neuer, wilder
Dschungel, ein Dickicht aus Licht
und Schatten, das uns auf sein
Draussen zurückwirft. (Gabriele Jutz)
FESTUNG:HEIMAT ist keine Dokumentation im aufklärenden Sinn,
sondern vielmehr ein emotionaler
Videoessay. Der Film arbeitet mit der
Parallelisierung von verschiedenen
Inhalten und Erzählsträngen, eine
Metapher für das Nebeneinander
von divergierenden Wirklichkeiten
an ein und demselben Ort. (D.K.)
The raw material for this film is a
collection of photos taken by a Franciscan monk in the Brazilian jungle.
Keip processed the slides so they
became negatives and the negatives
were processed the other way round.
They were enlarged and reproduced
in generations. This means that
not only does the material become
very grainy, but the wear and tear
of the originals becomes clearly visible... Thomas Keip’s cinematographic re-working of the material is
a lesson against the grain – what is
resurrected from the missionary’s
photographs is a newer, wilder jungle, a thicket of light and shadow
which forces to retreat to its surface.
(D.K.)
(Gabriele Jutz)
FESTUNG:HEIMAT is intended not
as an educational documentary but
an emotional video essay. It employs
a parallel depiction of various themes and narrative threads, a metaphor for the parallel existence of
diverging realities at a single place.
DIE MONDKUSINE
Aus einer rauschenden schwarzweißen Bildübertragung entwickeln
sich aus scheinbar abstrakten Formen
konkrete Bilder. Der Moment eines
Kusses zeichnet sich nach und nach
ab, der Soundtrack entwickelt sich
zu einem zurückhaltenden, verklärten
Kitsch-Ambient. Ein Anschwellen im
Sound ergibt einen Höhepunkt und
die Bildebene blüht in Farbe auf bis
sie in eine unbehagliche farblose
Zeitschleife zurückfällt. (D.K.)
Apparently abstract shapes in an
interference-filled reproduction of a
black-and-white image gradually turn
into concrete images. A kiss emerges,
the soundtrack develops a reserved,
dreamy ambience of kitsch. A swelling in the soundtrack builds to a
climax, and the visual level blooms in
colors before reverting to an uncomfortable monochrome loop. (D.K.)
KLUB ZWEI
(SIMONE BADER, JO
SCHMEISER)
90
s
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Schwarz auf Weiss –
Die Rückseite der Bilder
Black and White –
The Back of the Images
A/GB 2003, Beta SP, b/w, 5 min, € 20.–
Was wird erinnert? Wie wird die
Shoah erinnert? Welche Rolle spielt
darin der Umgang mit Bildern?
Das kurze Video von Klub Zwei problematisiert diese Fragen auf formaler und inhaltlicher Ebene – und
zwar mittels eines radikalen Entzugs
jener Bilder von denen im Off die
Rede ist. Während die Leiterin eines
Fotoarchivs Fragen zu Gedächtnis,
Bild und Geschichte aufwirft, sehen
wir nur Texttafeln auf Schwarz und
Weiß. Trotz ihrer prinzipiellen technischen Reproduzierbarkeit ändern
sich Bilder, so die These. (Hito Steyerl)
Which things or events are remembered? How is the Shoah remembered? What role is played in this
remembering by the way in which
images are dealt with?
This short video by Klub Zwei
addresses the problematic nature of
these questions on a formal and
contextual level – and does so by
means of a radical removal of the
images discussed in a voice-over.
While the director of a photo archive
poses questions regarding memory,
images and history, we see texts
solely in black and white. Despite
the fact that making mechanical
reproductions is possible, images
change, according to the thesis.
(Hito Steyerl)
THINGS. PLACES. YEARS
Things. Places. Years
A/GB 2004, Beta SP, color, 70 min, € 160.–
Things. Places. Years versammelt
Interviews mit jüdischen Frauen,
die als Kinder oder Jugendliche aus
dem nationalsozialistischen Wien
nach London flüchten konnten.
Im Film kommen die Emigrantinnen,
ihre Töchter und Enkeltöchter zu
Wort. Zentrales Thema ist die Erfahrung, die von Generation zu Generation weitergegeben wird und im
Leben junger jüdischer Frauen bis
heute nachwirkt. (Klub Zwei)
Things. Places. Years is a collection
of interviews with Jewish women
who fled National-Socialist Vienna
for London. These emigrants, their
daughters and granddaughters are
given an opportunity to speak.
The central theme is the experience
passed on from generation to generation, which continues to affect the
lives of young Jewish women today.
(Klub Zwei)
S C H WA R Z A U F W E I S S
MANUEL KNAPP
THOMAS KORSCHIL
s
s
KLU
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SPRING
Spring
INTERFERENZEN ~V 0.1
A C C E L E R AT E D L I N E S ~
Interferenzen ~v0.1
accelerated lines~
A 2005, Beta SP, b/w, 10: 12 min, € 33.–
A 2005, Beta SP, b/w, 6 : 21 min, € 21.–
Es sind vorwiegend Störfälle, Programmfehler, sprich Aspekte der
Dysfunktion der Maschine, welche
Knapp zum Entwurf einer Räumlichkeit heranzieht. Gemeint ist hier das
Animieren weißer Linien auf weißem
Grund als Ausgangssituation der
Simulation. Entgegen jeder Erwartung kommt es dennoch zu einer
lesbaren Ästhetik. (David Komary)
Es sind unvorhersehbare piktorale
Interferenzerscheinungen und das
Überschreiten von Schwellenwerten,
welche Knapp in dieser Arbeit zum
Entwurf einer Räumlichkeit heranzieht.
Eine Ästhetik der Komplexität: innerhalb einer Zone des permanenten
Übergangs, des ständigen Entgleitens und Vergehens der grafischen
Formationen entsteht ein “dynamisches System“, das nicht länger
einer Idee von Ordnung und
Einfachheit folgt. (David Komary)
Knapp mainly invokes disturbances
and program errors, aspects of the
machine’s dysfunction, so to speak,
to design a three-dimensionality.
Here, reference is to the animation
of white lines on a white background
as a starting point of the simulation.
Contrary to all expectations, this
nonetheless arrives at a legible
aesthetic. (David Komary)
In this work for the draft of threedimensionality, Knapp invokes unforeseeable pictorial manifestations
of interference and transgression of
threshold values.
An aesthetics of complexity: a
“dynamic system,” which no longer
follows the idea of order and simplicity, arises in a zone of permanent
transition, within the steady slipping
off and passing away of the graphic
formations. (David Komary)
Mit den Augen die Welt (und damit
den Geist!) bewegen. Spring: eine
Frühlingsrolle à la P. Bonnard,
vielleicht. Dreidimensionalität, z.B.,
(und Wirklichkeit) als Tatsächlichkeit(en) und nicht als bloße
Repräsentation. (Trotzdem) Ein
Dokument eines bestimmten Ortes,
ein Charakterbild einer Stadt; Sonne
und Wolken fahren den Hügel hinunter ins Meer etc. Leichte, frische
Kost mit hohem Nahrungswert – ein
Fest für die Augen. (T.K.)
To move the world (and thus the
mind!) with the eyes. Spring: a
springroll à la P. Bonnard, perhaps.
Threedimensionality, f.i., (and
reality) as actualitie(s) and not as
mere representation. (Nevertheless)
A document of a certain place, an
image of a city; sun and clouds are
going down the hill into the sea etc.
Light, fresh fare with high nutritious
value – a feast for the eyes. (T.K.)
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THOMAS KORSCHIL
THOMAS KORSCHIL
EVA SIMMLER
s
s
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Artikel 7 – Unser Recht!
Article 7 – Our Right !
A/SLO 2005, Beta SP, color, 83 min, € 200.–
S U N S E T B O U L E VA R D
P L AT Z D A , H A LT
Sunset Boulevard
Platz da, Halt
A 1991, 16 mm, color, 18 f/s, silent,
8 min, € 24.–
A 1992/ 93, 16 mm, color, 17 min, € 51.–
Sunset Boulevard ist gewissermaßen
der Versuch, die beiden großen
gegensätzlichen Mythen U.S. Amerikas, den Mythos des unbegrenzten
Individualismus (“lonesome rider”)
und den Mythos des „melting pot”,
des Schmelztiegels aller Rassen,
auf einmal zu verbildlichen. Die
verschiedenartigsten Menschen
sind, zumeist alleine, alle gleich, in
ihren Autos, die auch an verwandte
Schachtelbehältnisse wie Häuser,
Büros, Fabriken u.ä. erinnern,
gefangen. (T.K.)
Sunset Boulevard is the attempt to
simultaneously picture the two big,
contradictory myths of U.S. America:
the myth of unlimited individualism
(“lonesome rider”), and the myth
of the “melting pot”. All kinds of
people are all in the same way,
mostly alone, caught in their cars,
which also remind of similar box-like
containers such as houses, offices,
factories, etc. (T.K.)
Eine Auseinandersetzung mit Erforschung von Grenzen und Begrenzungen im städtischen (Frei)Raum
und in der Wahrnehmung. (T.K.)
Platz da, Halt – difficult to translate
due to multiplicity of meaning.
As an imperative it addresses itself
to the people (in the film), the passers-by in an ambivalent fashion:
“Go away (,make room‘), stop
(stay)!”. As a declamation about the
space which the film explores, the
title asks: “Square (as a public
gathering space etc.) here?, (or just
a tram) stop?”. Then the title’s
meaning becomes a general question
about space (in a city, in a country),
who it belongs to, who it is open
and available to, and if and how it
is possible to get some “hold”, some
grip in (and of) a place. (T.K.)
Ausgehend von auch heute noch
ungelösten Fragen des Kärntner
Minderheitenkonflikts rekonstruiert
Artikel 7 – Unser Recht! vor allem
die bewegten 1970er Jahre jener
Auseinandersetzung. „Artikel 7 –
Unser Recht!“ war die zentrale Parole der Kärntner SlowenInnen und
der sie unterstützenden Solidaritätsbewegung, die gemeinsam auf eine
vollständige Erfüllung des im Staatsvertrag festgelegten Minderheitenschutzes drängten. Mit ZeitzeugInnen, politischen AktivistInnen und
vielfältigen Archivmaterialien wird
dieses wichtige Kapitel österreichischer Zeitgeschichte assoziativ, kontextreich und – trotz zahlreicher Abgründe – nicht ohne Ironie dargestellt. (Sylvia Szely)
Awareness comes from being aware.
Insights extend the body of human
knowledge, they are stored in the
memory banks of the brain, and are
therefore a representation or model
of reality. The word ‘remembrance’
contains the inner awareness, the
entering into consciousness, the
recalling of otherwise forgotten
knowledge. Thomas Korschil and
Eva Simmler work with both memory
and awareness in their precise
review of the situation of the Slovenian minority in Austria. They recall,
in numerous tense interviews with
activists from the seventies and
eighties, of the conflicts which occurred around the justified attempts
to remove social inequalities.
(Brigitte Mayr)
ANNA KOWALSKA
MIKKI MUHR
ULRIKE MÜLLER
DARIUSZ KOWALSKI
(= KRZECZEK)
s
s
KOR
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Unterwerk
UNSERE LEISTUNGSBILANZ
Unsere Leistungsbilanz
Our Balance of Performance
Ein Kartenspiel am grünen Tisch
als Kommentar zur schwarz-blauen
(ÖVP/FPÖ) Familienpolitik, begleitet
von assoziativer Lyrik, die sich als
Destillat phrasenhafter Gewaltrhetorik versteht. (Stefan Grissemann)
A card game on a table covered with
green felt is presented as a comment
on the current Austrian right-wing
government’s policies dealing with
families. Accompanied by associative poetry, this is a destillation of
phrases employed in its authoritarian
rhetoric. (Stefan Grissemann)
Übereinandergelagerte Horizontalund Vertikalmuster in dunklen, satten Farben überziehen in angenehm
langsamen Tempi den Bildschirm/die
Leinwand. Ausgangsmaterial dieser
abstrakt schwebenden Bildeindrücke
waren allerdings Aufzeichnungen
von Geschwindigkeit. Paul Virilios
„Nihilismus der Geschwindigkeit“
wird zum formal-ästhetischen Erlebnis stilisiert. Die Abstraktion wird
durch die willentliche Überschreitung der Grenzen des Aufzeichenbaren (Wahrnehmbaren) erzielt.
Superimposed horizontal and vertical
patterns in rich, dark colors flow
across the screen at pleasantly slow
tempos. In contrast to the video’s
meditative effect, these abstractly
floating visual sensations were
created with footage showing speed.
Paul Virilio’s “Nihilism of Speed” is
stylized into a formal and aesthetic
event. Abstraction is achieved by
intentionally exceeding the limits of
what can be filmed (or perceived).
MOTU
MOTU
Die Bewegung ohne Angabe von
Koordinaten, installiert an einem
Ort, dessen Zentrum seine Bewegung ist. Das Bild entsteht aus der
horizontalen Schichtung der Kader,
die Beschleunigung/Verlangsamung
erzeugt eine temporäre architektonische Form. (D.K.)
Movement without an indication of
coordinates, installed in a place
centered around its movement. The
image is created through horizontal
layering of the frames, the acceleration and deceleration creates a
temporary architectural form. (D.K.)
A RT I K E L 7 – U N S E R R E C H T !
UNTERWERK
DARIUSZ KOWALSKI
(= KRZECZEK)
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s
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L U U K K A A N K A N G A S – U P D AT E D , R E V I S I T E D
Luukkaankangas – updated,
revisited
ELEMENTS
ORTEM
A 2004, Beta SP/mini-DV / DVD, 16: 9, color,
20 min, € 60.–
O RT E M
Im Zentrum von ORTEM: Das Verkehrssystem der U-Bahn schafft
durch seine unterirdische Architektur
eine spezifische Raum- und Wahrnehmungssituation. Der Film als abstrakter Essay fokussiert Phänomene
wie: Geschwindigkeit, Wahrnehmung, Architektur, Erinnerung und
untersucht das flüchtige und anonyme der Alltagserfahrung.
Die Auseinandersetztung mit der
Darstellbarkeit von Räumen und Orten trifft auf reale Architektur. (D.K.)
The main topic of the video work
ORTEM is the metro’s traffic system,
which creates a specific space and
perception situation via its underground architecture. The film as
an abstract essay focuses on phenomena like: speed, perception, architecture, memory and examines the
two dimensional and anonymous
aspect of everyday life and experience. The discourse about the
representation of areas and places
meets real architecture. (D.K.)
In Finnland nehmen Webcams der
“Finnish Road Administration“ permanent Bilder aller wichtigen Straßen
auf, Dariusz Kowalski gestaltet aus
ihnen eine singuläre filmische Dramaturgie. Die serielle Montage der
Einzelbilder, ihre Entfunktionalisierung und Raffung lässt diese
nunmehr als gänzlich andere Bilder
lesen. Die Straßen erleben eine eigentümliche Animierung, Beseelung.
Sie werden als Organismen wahrgenommen, die sich mit den Licht und
Schattenspielen, mit den Wetterverhältnissen und Jahreszeiten
verändern. (Marc Ries)
In Finnland, webcams of the “Finnish
Road Administration“ record permanently pictures of all important roads,
Dariusz Kowalski designs a singular
cinematic dramaturgy out of them.
The serial montage of the individual
images, their disfunctionalizing and
gathering let these become readable
as completely different images.
Through the study the streets experience a peculiar animation, inspiration. They are perceived as organisms
that are changing with the play of
ligths and shades, with the weather
conditions and seasons. (Marc Ries)
KURT KREN
KOW
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L U U K K A A N K A N G A S – U P D AT E D , R E V I S I T E D
Elements
A 2005, 35 mm/ Beta SP, 1: 1,85, color,
8 min, € 24.–
Die Quelle für Elements sind vom
„Alaska Weather Camera Program“
ins Internet gestellte Datenbilder von
okkupierten Terrains in den Eiswüsten, die zu Loops animiert werden.
Das Motiv der Webcams sind zwar
kleine Flugplätze und deren Wetterbedingungen, durch den Zeitraffer
und die schnelle Collage entschwinden jedoch die Funktionsdaten ebenso wie die konkreten Objekte, Flugzeuge, Autos, zugunsten einer Rhythmisierung des Raumes, die seine
elementare Erscheinung als Ineinandergreifen weißer, bedeutungsleerer
Flächen betreibt. (Marc Ries)
In Elements data images from the
Web site „Alaska Weather Camera
Program“ showing occupied terrains
in deserts of ice are animated in
loops. While the Webcams’ motifs
are small airfields in Alaska and the
weather conditions there, time lapse
and collage make the functional data
disappear in the same way as the
concrete objects, cars and planes.
They yield to a rhythmization of the
space that generates its elementary
appearance as an interconnection
of white planes which are empty of
meaning. (Marc Ries)
6/64
M A M A U N D PA PA
The Lord of the Frames:
Kurt Kren (1929 -1998)
Klavier Salon 1.Stock
curated by Peter Tscherkassky &
Thomas Korschil
A 1956, 16 mm (Blow-Up from 8 mm), b/w,
silent, 1 : 20 min, € 20.–
16 mm, color & b/w, 94 min, € 270.–
Sowohl bei Klavier Salon als auch
bei Das Walk klingt bereits das Thema
Reise und Ortswechsel an und lässt
damit rückblickend eine Entwicklung
ausmachen, die in diesen frühen
Filmen Krens ihre stilistischen Grundzüge bereits deutlich zeigt: das wie
beiläufige Mitnehmen von Bildern,
die unterwegs vor die stets bereite
Kamera geraten. (Hans Scheugl)
1 / 57
37/ 78
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10 / 65
2 / 60
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40/ 81
4485
Versuch mit synthetischem
Ton
Tree Again
O Tannenbaum
Selbstverstümmelung
48 Köpfe aus dem
3Szondi-Test
Rischart
tausendjahrekino
Schatzi
Asyl
Mama & Papa
Zeichenfilm – Balzac
oder das Auge Gottes
Underground Explosion
TV
Keine Donau
Breakfast im Grauen
Foot’-age shoot’ out
Piano Salon, 1st Floor
In both Piano Salon and Das Walk
the topic of travel and change of
place is evoked, permitting recognition in retrospect of a development
which shows its basic stylistic characteristics in Kren’s early films: the
seemingly casual collection of images
which happen before the camera
during a journey. (Hans Scheugl)
KURT KREN
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Rom (Fragment)
Rome (Fragment)
A 1956, 16 mm (Blow-Up from 8mm),
b/w, silent, 3 min, € 20.–
Reisebilder aus Rom.
Vacation pictures from Rome.
Das Walk
2/60
48 KÖPFE AUS DEM SZONDI-TEST
2 /60 48 Köpfe aus dem
Szondi-Test
Ein „Spaziergang“ an verschiedenen
Orten: am St. Marxer Friedhof, im
Prater, in Carnuntum; zu sehen sind
Spaziergänger, Bauarbeiter, Segelflieger und andere kleine Beobachtungen. Kren verwendete auch ein
kurzes Fundstück in Farbe, das eine
Frau im Bikini zeigt. (Hans Scheugl)
2/60 48 Heads from the
Szondi-Test
(Hans Scheugl)
1/ 57 Versuch mit
synthetischem Ton (Test)
1/57 Experiment with Synthetic
Sound (Test)
A 1957, 16 mm, b/w, 1: 23 min, € 20.–
Abweisende, meist dunkle Bilder,
die sich wiederholen: eine Backsteinmauer, ein Revolverlauf, der zuerst nicht zu erkennen ist, die Nahaufnahme eines Kaktus. Die langen
Einstellungen betonen den photografischen Charakter der Bilder. Dazu
ein krächzender, bruitistischer Ton.
(Hans Scheugl)
F E N S T E R G U C K E R , A B FA L L , E T C .
(Hans Scheugl)
A 1956, 16 mm (Blow-Up from 8 mm),
b/w & color, silent, 7 min, € 21.–
A “stroll” at various locations: the
St. Marx Cemetery, the Prater park,
Carnuntum. We see people taking
walks, construction workers, people
flying model planes and other little
observations. Kren also used a short
segment of found footage in color
which shows a woman in a bikini.
5/62
Mostly dark, rejecting images which
are repeated. A stone wall, the
chamber of a revolver which is, at
first not recognisable, a close-up
of a cactus. The duration of the
takes emphasises the photographic
character of the pictures. Simultaneously a crackling, brutal sound.
A 1960, 16 mm, b/w, silent, 4: 20 min, € 20.–
Menschengesichter, Photographien
aus einem Testprogamm für experimentelle Triebdiagnostik, gehen
ineinander über und formen für das
träge Auge des Betrachters ein universales Gesicht: Auge/Auge, Nase,
Mund. Schon in Kurt Krens zweitem
Film äußert sich ein hingebungsvolles Interesse für das immer
Andere im Ewiggleichen, bzw. für
ein rhythmisiertes Spiel mit dem
Material Film. (Claus Philipp)
Kren’s second film and the first
which he cut in accordance with a
strictly serial sequence technique:
in various frame sizes, the 48
portraits from the Szondi Test for
“experimental diagnosis of human
impulse” are shown in pre-specified
length. (Peter Tscherkassky)
KRE
97
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3/60
BÄUME IM HERBST
3/60 Bäume im Herbst
3/ 60 Trees in Autumn
A 1960, 16 mm, b/w, 5 min, € 20.–
Wie Adern ziehen sich die organischen Strukturen der Äste über die
Leinwand, in der schnellen, hartkontrastierten Kaderfolge verhängen sich
die Nachbilder ineinander, und aus
den Bildern formt sich ein undurchdringliches Monstrum. (Michael Palm)
The perception of material relationship in the world is seen to be no
more than a product of the structural
activity in the work. Art forms
experience. (Malcolm Le Grice)
5/62 Fenstergucker,
Abfall, etc.
6/64 Mama und Papa
(Materialaktion Otto Mühl)
5/62 People Looking Out of the
Window, Trash, etc.
6/64 Mom and Dad
(An Otto Muehl Happening)
A 1962, 16mm, color, silent, 4:45min, € 20.–
Großstadt-Voyeure blicken uns an,
wir spazieren durch die Stadtwelt,
gegen zerbrochene Flaschen, hastig
gerauchte Zigaretten; Abfall im Niemandsland neben Blicken hinunter
auf Passanten. Ein Werk, zusammengesetzt aus scheinbaren Zufälligkeiten und oft unscharf gefilmten
Bedeutungslosigkeiten, die sich
später in den aktionistischen Dokumenten Krens ungleich heftiger
vermengen sollen. (Claus Philipp)
„Ich begegnete Otto Mühl in einem
Café, und er hat mich gefragt, ob
ich nicht eine Aktion von ihm aufnehmen würde. Meine Filme von
den Aktionen sind keine Dokumentationen. Und als er dann den ersten
Film sah, da war er etwas bleich
im Gesicht.“
In Fenstergucker, Abfall, etc, it
becomes evident, that even if Kren
rejected poetic or narrative intention,
the images of his work were in no
way neutral, arbitrary or convenient
fillers for a mathematical system.
(Malcolm Le Grice)
4/61 Mauern pos.- neg.
und Weg
4 / 61 Walls Positive-Negative
A 1961, 16 mm, b/w, silent, 6 min, € 20.–
Für 4/61 Mauern pos.-neg. verwendet
Kren Dias, die verschiedene Oberflächen alten Mauerwerks zeigen, in
dem die Zeit ihre Spuren hinterlassen
hat. Kren staffelt das Positiv und das
Negativ der Aufnahmen in schneller
Reihenfolge, sodass sich vor unseren
Augen ein rätselhaftes Bild manifestiert, das sich mit allen möglichen
Konnotationen umgibt. (Michael Palm)
In a flickering symbol shattering, total
collage technique, Kren energizes the
cinema frame with a unique thing-ness,
that energizes the viewer. (Al Hansen)
6/64
M A M A U N D PA PA
(Kurt Kren im Gespräch mit Hans Scheugl)
With the making of Mama and Papa
Kren introduced subject matter
that was considered at that time to
be highly revolutionary or even explosive. He began filming “actions”
staged by Otto Muehl and Guenter
Brus, and by the Vienna Institute
for Direct Art. (Stephen Dwoskin)
KURT KREN
98
s
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8/64
9/64
ANA – AKTION BRUS
O TA N N E N B A U M
7/64 Leda mit dem Schwan
8 / 64 Ana – Aktion Brus
9/ 64 O Tannenbaum
7/64 Leda and the Swan
8/64 Ana – Action Brus
9/64 O Christmas Tree
A 1964, 16 mm, b/w, silent, 2: 40 min, € 20.–
Der Film entstand nach dem gleichen Prinzip wie Mama und Papa.
Da aber Material fehlte – die Akteurin der Aktion brach vorzeitig ab –
verwendete Kren Sequenzen aus
Mama und Papa auch hier.
Der in harten Schwarzweißkontrasten
gehaltene Film verleiht dem Körper
eine nahezu graphische Qualität,
bis hin zur völligen Abstraktion, die
sich am Ende durch das filmische
Action-painting Krens ergibt, wo
nur mehr dunkle Flecken, Schatten
und geschwärztes Silber über die
Leinwand zucken und die Gestalt
des Körpers auflösen. (Michael Palm)
„Ich habe bei Ana gesehen, dass
das eine gute Arbeitsweise war, die
ganze Aktion in Einzelbildern aufzunehmen. Und so habe ich es auch
bei O Tannenbaum gemacht. Bei
den Einzelbildaufnahmen gab es
natürlich kein Schnittschema. Das
erfolgte alles rein intuitiv. Alles ist
Einzelbild. Da gab es nicht viel zu
überlegen, das musste alles schnell
gemacht werden.“
(Hans Scheugl)
Based on a Muehl Happening.
The almost convulsive use of
juxtaposition reappears here, but
the captured gesture assumes a
more erotic sensitivity, though the
“action” itself was primarily a
gradual destruction of the erotic.
(Stephen Dwoskin)
The first film of an “action” by
Günter Brus. This three-minute film
was far more akin to the Americanstyle “happening” in that the content was not particulary extreme.
It was built up from items such as
broken bicycle parts, a nude model,
pieces of furniture, and these elements were then obscured or transformed by having a layer of paint
thrown on them. (Stephen Dwoskin)
(Kurt Kren im Gespräch mit Hans Scheugl)
In O Christmas Tree Kren offers a
more visually descriptive development of a Muehl action. The images
have been chosen to follow a more
dramatic sequence, probably because the action itself contained a
wide range of images and materials.
(Stephen Dwoskin)
KRE
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10/65 Selbstverstümmelung
10/65 Self-Mutilation
A 1965, 16 mm, b/w, silent, 5: 20 min, € 20.–
Die filmische Auflösung einer
legendären, nur für die Kamera veranstalteten Aktion von Günter Brus.
Liebevolle, fast bedächtige, melancholische Blicke auf verletzte Körper
und Seelen. Festkleben, nicht loskommen. Eins werden mit dem, was
einen kaputt macht. (Claus Philipp)
What the film emphasizes is the
surrealistic drama of symbolic selfdestruction that Kren drew out of
Brus’ action, pacing out each gesture so that one gets a tense, iconoclastic revelation of a man covered
in white plaster lying surrounded by
razor blades and a range of instruments looking as if they have been
taken from an operating theatre.
(Stephen Dwoskin)
10b / 65 Silber – Aktion Brus
10b/65 Silver – Action Brus
A 1965, 16 mm, b/w, silent, 2: 35 min, € 20.–
In den Filmen, die Kren während
den Aktionen von Günter Brus
gedreht hat, wird die Plastizität
herausgenommen, der Körper dehnt
sich aus dem Material und wird
deshalb – im Unterschied zu den
Muehl-Filmen – schwieriger vom
Umfeld, von den anderen Gegenständen unterscheidbar. (Michael Palm)
In the films Kren made during the
Günter Brus “Actions”, plasticity is
expunged. In contrast to the Muehl
films, the body stretches out of the
material and because of this becomes more difficult to differentiate
from its environment, from the other
objects. (Michael Palm)
10C/65 BRUS WÜNSCHT EUCH
SEINE WEIHNACHTEN
11/65
10c / 65 Brus wünscht
euch seine Weihnachten
11/ 65 Bild Helga Philipp
10c/65 Brus wishes his
Christmas on you
A 1965, 16 mm, b/w, silent, 3 min, € 20.–
A 1965, 16 mm, b/w, silent, 3 min, € 20.–
Eine Art home-movie, das in der
Wohnung von Günter Brus aufgenommen wurde. Brus’ Weihnachtswunsch steht auf einem selbstgemalten Plakat, das er kurz in die
Kamera hält. (Hans Scheugl)
A kind of home movie made in Brus’
apartment. Brus’ Christmas wishes
can be seen on a poster which he
painted and which he holds for a
short time in front of the camera.
11/ 65 Helga Philipp Painting
Als Vorlage zum Film diente ein
Op-art-Bild von Helga Philipp. Die
aus den Einzelbildern hervorgehende
Bewegung auf der Leinwand wiederholt die Bewegungseffekte der Malerei. (Hans Scheugl)
The film is an optical abstraction
of an optical abstraction: Kren has
simply intercut filmed movements
and sections from an Op painting by
Helga Philipp – the result is motion
opticals. (Stephen Dwoskin)
(Hans Scheugl)
10/65
BILD HELGA PHILIPP
SELBSTVERSTÜMMELUNG
KURT KREN
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12 / 66 Cosinus Alpha
Bemerkenswert ist an Krens Aktionismusfilmen, dass der Körper einem
Davor und einem Danach völlig entbunden ist wie einer Dialektik des
Ganzen und seiner Teile. Ein Vorher
und Nachher, das Ritual der Geschichte stellt sich nicht ein. Deshalb
formen Krens Filme ein Kino der Intensitäten und Präsenz. (Michael Palm)
Kren’s last film to include any
direct reference to Otto Muehl,
a 10 minute film that completes a
cycle of elaborate sensual montages
and materials. (Stephen Dwoskin)
15/67
TV
13 / 67 Sinus Beta
A 1967, 16 mm, b/w, silent, 6 min, € 20.–
Sinus-Beta ist fast ein Lehrfilm über
das Verhalten des Körpers in verschiedenen Situationen, aber genausogut ein Querschnitt durch die
Methoden, den Körper photographisch ruhigzustellen und festzuhalten. (Michael Palm)
Sinus Beta is almost a pedagogical
film about the behaviour of the body
in various situations, but equally
a section through the methods of
immobilising and fixing the body
photographically. (Michael Palm)
12/66
COSINUS ALPHA
13/67
15 / 67 TV
16 / 67 20. September
A 1967, 16 mm, b/w, silent, 4:10 min, € 20.–
16/67 September 20th
Repetitiver Einsatz von Motiv-Segmenten, die mehr oder weniger aus
Schwarzfilm herausblitzen, erhebt
in TV Zufallsbeobachtungen auf
einer Uferpromenade zu allgemeingültigen Kompositionen einer Chronologie des Zufalls. (Claus Philipp)
In TV the system is different in kind
and pace from that which exists in
much of his other work. Instead of
operating primarily at the kinetic
level, or with rapid perceptual rhythm, this film involves the audience
in a conceptual and reflexive process. (Malcolm Le Grice)
S I N U S B E TA
16/67 20.
A 1967, 16 mm, b/w, silent, 6 : 55 min, € 21.–
Eine Demonstration des menschlichen
Stoffwechsels in mehreren „Sitzungen“, ersonnen in einem Gespräch
zwischen Kren, Brus und Schwarzkogler. Brus wollte dem Film seinen
Geburtstag (27. September) zum Titel
geben, aber da hatte sich Kren schon
auf den seinen festgelegt. (Hans Scheugl)
Kren says: The London Film-Makers’
Cooperative calls this film the “Eating,
Drinking, Pissing and Shiting film”.
Kren says: This film had to be made.
LFMC says: It had to be Kren who made
it. (Neuer Österreichischer Film. Katalog, 1970)
SEPTEMBER
KRE
101
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17/ 68 Grün-rot
17/ 68 Green-red
Kren filmt in mikroskopischer Feinarbeit die Reflexionen und Beugungen des Lichts im Glas einer
Flasche. Doch die Flasche selbst
(ihr Körper) ist niemals sichtbar,
zu sehen sind vielmehr die Lichtemanationen des Glases und dessen
Schärfe. (Michael Palm)
Kren filmed, in microscopic detail
the reflection and refraction of the
light in/on a glass bottle. However,
the bottle itself (the whole body) is
never seen. What is seen is much
more the emanations of light from
the glass and its clarity. (Michael Palm)
18/ 68 Venecia Kaputt
A 1968, 16 mm, color, silent, 22 sec, € 20.–
„Es war schon die Rede davon, dass
Venedig einmal untergehen wird.
Und dann war im Hintergrund ein
amerikanisches Kriegsschiff. Es
hat mir Spaß gemacht, das Bild zu
zerstören.“ (Kurt Kren im Gespräch mit
Hans Scheugl)
In 1968 Kren made Venecia Kaputt,
which lasts only 22 seconds, and
utilizes scratching on film to erase
an image of Venice. (Malcolm Le Grice)
20 / 68 Schatzi
A 1968, 16 mm, b/w, silent, 3 min, € 20.–
Schatzi beginnt mit einer verwischten Struktur von hell und dunkel verschwimmenden, sich verwischenden
Flecken und Flächen. Langsam,
mit Fortschreiten des Films, beginnt
man die Umrisse einer Figur auszunehmen, ein Mann in einem langen,
dunklen Mantel... (Hans Hurch)
Schatzi begins with a blurred light
and dark structure – hazy spots and
surfaces that appear to blur each
other. Slowly, and the film continues
one begins to detect a figure, a man
in a long, dark coat ... (Hans Hurch)
22 /69 Happy end
A 1969, 16 mm, b/w, silent, 5 min, € 20.–
Kren filmte in Kinos diverse Spielfilme von der Leinwand ab, ohne
durch den Sucher zu blicken. Den
im Kino ausgesparten sexuellen
Höhepunkt fügte Kren hinzu, indem
er Ein- und Ausblicke aus Mühls
Libi-Aktion verwendete. (Hans Scheugl)
Kren filmed pieces of feature films
in the cinema without looking
through the view finder. The missing
sexual climax from the cinema was
added by Kren in the form of insights and views from Otto Muehl’s
Libi Aktion. (Hans Scheugl)
23 / 69 Underground
Explosion
A 1969, 16 mm, color, 5: 30 min, € 20.–
Eine Reportage eines UndergroundFestivals, das durch Deutschland
und die Schweiz auf Tournee ging.
Kren schoss den Film aus der Hüfte,
was den Effekt hat, dass der Film,
zusammen mit der Musik, einen
sehr authentischen Eindruck des
Ereignisses liefert. (Hans Scheugl)
A report about an Underground Festival on tour through Germany and
Switzerland. Kren shot the film from
the hip, which, together with the
music, generates a very authentic
impression of events. (Hans Scheugl)
18/68
23/69
20/68
VENECIA KAPUTT
UNDERGROUND EXPLOSION
S C H AT Z I
KURT KREN
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24 / 70 Western
27/ 71 Auf der Pfaueninsel
29 / 73 Ready-made
A 1971, 16 mm, b/w, silent, 2 min, € 20.–
A 1973, 16 mm, b/w, 13 min, € 39.–
Der befremdliche Eindruck der
Photographie geschieht in Western
durch die extreme Nahaufnahme,
mit der Kurt Kren die Details eines
Vietnam-Posters in Einzelaufnahmen
abfährt. So, als wollte er in der
zitternden, ausschnitthaften Nähe
und den beharrlichen Wiederholungen dem Bild eine neue Wahrheit
abgewinnen. (Hans Hurch)
Ein Spaziergang auf der Pfaueninsel
in Berlin.
In einem Fernsehfilm über den Film
Casablanca sollte Kren drei Briefe
vorlesen, die Groucho Marx an die
Warner Brothers geschrieben hatte,
weil diese gegen die Verwendung
des Titels im Marx-Brothers Film
A Night in Casablanca gerichtlich
vorgehen wollten. Das aufgenommene Material war für das Fernsehen
unbrauchbar und sollte vernichtet
werden. (Hans Scheugl)
Walk with Anni Brus, Diana Brus,
Günther Brus, Alois Egg and Wolfgang Ernst in Berlin.
The alien impression of photography
in Western is caused by the use of
extreme close-up. Kren’s camera moves across the details of a Vietnam
Poster in single frames as if, with
trembling closeness and persistent
repetition, he wanted to win a
new truthfulness from the picture.
Kren was supposed to read three
letters from Groucho Marx to the
Warner Brothers in a television film
about the film Casablanca. Warner
wanted to prevent the Marx brothers
from using the title A Night in Casablanca by court order. The material
which was shot was unusable for
television and was to have been
destroyed. (Hans Scheugl)
(Hans Hurch)
26 / 71 Zeichenfilm –
Balzac und das Auge Gottes
30 / 73 Coop Cinema
Amsterdam
26/71 Cartoon – Balzac and the
Eye of God
A 1971, 35 mm / 16mm, b/w, silent,
35 sec, € 20.–
Ein Zeichentrickfilm mit einem
männlichen und einem weiblichen
Strichmännchen und dem dreieckigen Auge Gottes. Der Mann ist ein
Selbstmörder, der vom Auge Gottes
gerettet wird, nachdem sich die
Frau seiner sexuell bedient hat;
zuletzt hängt die Frau am Strick.
(Hans Scheugl)
In crude, hand-drawn animation,
Balzac und das Auge Gottes evokes
the scatological, sadomasochistic actions and performances of Otto Muehl and Günter Brus.
(Regina Cornwell)
28/73
Z E I TA U F N A H M E ( N )
28 /73 Zeitaufnahme(n)
28/73 Time Exposure(s)
Kurt Kren „erlöst“ das Gesicht von
Hans-Peter Kochenrath aus seiner
zeitlichen Gebundenheit mit dem
Mittel der Einzelbildschaltung,
sodass eine wild vibrierende, „ungehaltene“ Masse, eine neue Form
des bewegten Portraits entsteht.
(Michael Palm)
Kren releases Hans-Peter Kochenrath‘s face from time by using single
frames so that a wild, vibrating,
untamed mass results. A new form
of moving portrait emerges.
(Michael Palm)
Über eine Zeitspanne von drei
Wochen nahm Kren den Vorführraum
des Coop Cinema in Einzelbildern
und Zeitaufnahmen vor, während
und nach den Vorstellungen auf.
(Hans Scheugl)
Over a period of three weeks, Kren
shot single frame and slow motion
material in the projection booth of
the Coop Cinema both during and
after the shows. (Hans Scheugl)
KRE
103
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31/ 75 Asyl
32 / 76 An W+B
31/75 Asylum
32/76 To W+B
A 1976, 16 mm, color, silent, 7: 42 min, € 24.–
Eine Wiese, ein See, eine Hügelsilhouette, Bäume, im Saarland. 21
Tage lang denselben Blick. 21 Tage
lang fünf andere Löcher in einer
Maske vor der Kamera, die insgesamt
am Ende ein ganzes Panorama freigeben. Eine Landschaft verändert
sich mit dem Fortschreiten der
Jahresläufe und beginnt in der technischen Verfremdung langsam zu
delirieren. (Claus Philipp)
Ich habe vom Fenster raus ein
Schwarzweißfoto gemacht, von dem,
was ich draußen sah. Davon habe ich
ein großes Schwarzweißnegativ machen lassen. Das habe ich vor der
Filmkamera befestigt. Ich versuchte,
das Negativ in Übereinstimmung
zu bringen mit der wirklichen Landschaft, die ich durch die Kamera
sehen konnte. Dann habe ich monatelang Aufnahmen gemacht, wobei ich
die Schärfe verändert habe von nah
zu fern und wieder zu nah, also vom
Negativ zur Landschaft draußen und
wieder zurück. (K.K.)
A meadow, a lake, the silhouette of a
hill, trees. 21 days of the same view
in Saarland. 21 days with five different cut-outs in a mask before the
camera, which finally reveals
a complete panorama. A landscape
changes with the advancing seasons
and becomes slowly delirious in its
technical alienation. (Claus Philipp)
31/75
ASYL
I took a photo of the view out of the
window and I had a very large negative made from it, which I fastened
to the lens hood attachment in front
of the camera. I tried to bring the
negative into alignment with the real
landscape which I could see through
the camera. Then I filmed for
months, changing the focus from
near to far and then back again, i.e.
from the negative to the landscape
beyond and back again. (K.K.)
32/76
33/77
AN W+B
KEINE DONAU
3 3 /77 Keine Donau
In seiner eigentümlichen Weise,
die Zeit zu besiegen, verlässt Keine
Donau das Regime des kongruenten
Ereignisflusses und gelangt, ohne
Montage im eigentlichen Sinn, zur
Kopräsenz mehrerer Zeitläufe in
einem Bild. (Michael Palm)
In its own way Keine Donau leaves
the regime of congruent events in
order to triumph over time. Without
using montage in the normal sense
of the word it achieves the co-presence of multiple timelines in one
picture. (Michael Palm)
KURT KREN
104
s
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34 /77 Tschibo
Tagebuchartige Notizen und Werkaufzeichnungen von 1968 bis 1976.
Diary-like notes and work fragments
from 1968 to 1976.
At the centre are takes which do
not change – a tree in a field in
Vermont, U.S.A. Since the film was
shot over a period of fifty days, the
single frame shots create a storm
of pictures. (Hans Scheugl)
38 / 79 Sentimental Punk
36 /78 Rischart
36 reichlich verschwommene und
überbelichtete Dias, die Kren bei
einem Punk-Konzert aufgenommen
hat, bilden das Material für den Versuch, dem Vergangenen Bewegung
einzuhauchen. Kren montiert die
Aufnahmen wieder nach einem
strengen Reihenschema, sodass sich
Ansätze zu einer Bewegung zwischen
den Einzelbildern abzeichnen.
Hans-Peter Kochenrath und Birgit
Hein wollten, dass ich für den Saarländischen Rundfunk ein Selbstportrait mache. Statt das Kameraobjektiv von mir wegzuhalten, habe ich es
auf mich selbst gerichtet. (Kurt Kren)
Kurt Kren‘s glasses become galaxies,
the picture of the self is multiplied
and begins to blur, the body disappears in the clatter of the single frames. (Michael Palm)
37/78 Tree Again
A/USA 1978, 16 mm, color, silent,
3: 45 min, € 20.–
Im Zentrum gleichbleibender Einstellungen: ein Baum auf einer Wiese in
Vermont/USA. Da der Film über fünfzig Tage aufgenommen wurde, entsteht durch die Einzelbildaufnahmen
ein Bildgewitter. (Hans Scheugl)
36/78
R I S C H A RT
37 / 78
(Michael Palm)
36 noticeably blurred and over
exposed slides which Kren took at a
punk concert form the basis for an
attempt to revive lost movement.
Kren used a strict ordering principle
so that there is a hint of movement
between each individual picture.
(Michael Palm)
TREE AGAIN
39 /81 Which way to CA?
A/USA 1981, 16 mm, b/w, silent,
3:30 min, € 20.–
Kren unterwegs von Vermont nach
Kalifornien. Seine verschiedenen
Autos, sagt Kren, sind der rote
Faden, der durch die Geschichte
läuft. (Hans Scheugl)
Kren on his way from Vermont to
California. Kren says that his various
cars are the thread which runs
through the story. (Hans Scheugl)
40 /81 Breakfast im Grauen
A/USA 1981, 16 mm, b/w, silent,
3: 24 min, € 20.–
Kren in New Hampshire, New England. Zusammen mit Freunden lebte
er davon, Holzhäuser abzureißen
und das Holz zu verkaufen. Kren war
der „Entnagler“, er zog die Nägel aus
dem Holz. (Hans Scheugl)
Kren in New Hampshire, New England. Together with friends he lived
from the demolition of wooden
houses and sale of the wood. Kren
was the “nail puller”. (Hans Scheugl)
KRE
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It was a time when I was desperately
unhappy that I wasn’t really doing
anything, no more films. Wilhelm and
Birgit Hein once took a photograph
from a newspaper, saying that, although the image doesn’t move on the
screen, it’s still film. I shot a few
words – “No Film” – which don’t move
either but are a film just the same.
And so: no film. Question mark. (K.K.)
43 / 84 1984
A/USA 1984, 16 mm, color, silent, 2 min, € 20.–
41/82
Krens Beitrag zum Orwell-Jahr. Er
nahm die letzte Fernsehdebatte im
Wahlkampf zwischen Reagan und
Mondale auf.
G E T T I N G WA R M
41/ 82 Getting warm
42 / 83 no film
A/USA 1982, 16 mm, color, silent,
3: 35 min, € 20.–
A 1983, 16 mm, b/w, silent, 3 sec, € 20.–
Der dritte der „bad home movies”.
Kren übersiedelt mit seinem
Thunderbird vom winterlichen New
England ins warme Texas. Ein Teil
des Films wird in Austin gedreht.
(Hans Scheugl)
The third of the “bad home movies”.
Kren moved, along with his Thunderbird from New England in winter to
the warmth of Texas. Part of the film
was shot in Austin. (Hans Scheugl)
38/79
S E N T I M E N TA L P U N K
Es war eine Zeit, da ich verzweifelt
war, dass ich nichts mache, keine
Filme mehr. Wilhelm und Birgit Hein
haben einmal ein Zeitungsphoto
aufgenommen und gemeint, obwohl
das Bild auf der Leinwand sich
nicht bewegt, ist es doch Film. Ich
habe eine Schrift aufgenommen –
„No Film“ –, die sich ebenfalls nicht
bewegt und doch ein Film ist.
Daher: No Film. Fragezeichen. (K.K.)
40/81
B R E A K FA S T I M G R A U E N
Kren’s contribution to the Orwell year.
He shot the last television debate
between Reagan and Mondale.
44 / 85 Foot’-age shoot’-out
A/USA 1985, 16 mm, color, 2: 45 min, € 20.–
Die Filmemacherin Marian Wallace
sandte Kren eine Spule Film mit
der Aufforderung: „Better hurry. Make
a movie!“ In zwei Wochen sei die Aufführung. (Hans Scheugl)
Kren was asked to shoot and deliver a
film for a festival, given four days notice – which he did. He normally takes a long time with a film; this one
he terms a “rape”. (April Rapier)
42/83
NO FILM
KURT KREN
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46 / 90 Falter 2
A 1990, 35 mm /16 mm, b/w, 1 min, € 20.–
Ein als Werbefilm für die Wiener
Stadtzeitschrift „Falter“ entstandener
Film. Er besteht aus fünf rasch geschnittenen Aufnahmen, die in der
Wiener U-Bahn gemacht wurden.
Sponsored by a weekly arts & entertainment newspaper in Vienna, Kren
filmed a Vienna subway station a-frameat-a-time with an authentic hand-cranked, silent era 35mm movie camera.
Displaying an unerring sense of mathematical precision, Kren meticulously
followed a detailed “script” which orchestrated the multiple views and
framings seen in the film. (Bruce Posner)
50/96
SNAPSPOTS (FOR BRUCE)
48 / 95 tausendjahrekino
48/95 thousandyearsofcinema
50 / 96 Snapspots (for Bruce)
A 1995, 35 mm/16 mm, color, 3: 20 min, € 20.–
A 1996, 35 mm / 16 mm, color, silent,
4 : 45 min, € 20.–
„Diese Augen hab’ ich doch schon
mal gesehen.“
In tausendjahrekino dreht Kurt Kren
die Perspektive um, mit einer leisen
und beunruhigenden Ironie. Die Abbildungen rücken ins Visier. Das eine
Auge zugekniffen, das andere hinter
den Sucher geklemmt, diese Standardpositur fängt Kren in Einzelfotos
ein. Zahllose Fotographierende, die
ihre Kamera im schrägen Winkel auf
den Wiener Stephansdom richten,
huschen, im Kurzschnitt montiert,
vorbei. (Elisabeth Büttner)
48/95
TA U S E N D J A H R E K I N O
“I have seen these eyes before.“
In thousandyearsofcinema Kurt Kren
turns his perspective around with a
quiet and unsettling irony. The images
appear. One eye tightly shut and the
other pressed against the viewfinder.
This is the standard position which
Kren captures in single frames. Uncountable photographers, with their
acutely-angled cameras directed at
St. Stephan’s Cathedral whizz by.
(Elisabeth Büttner)
Nach dem Reigen photographierender Touristen in tausendjahrekino
(1995) zeigt uns Kren in Snapspots
unzählige Wien-Besucher, wie sie
sich einzeln oder en famille oder
als Busladung vor der Statue von
Johann Strauss jr. ablichten lassen –
von ihren Nächsten ebenso wie vom
einheimischen Fremden Kren.
(Thomas Korschil)
Having shown us the dance of
the photographing tourists in
tausendjahrekino (1995), Kren
shows us in Snapspots uncountable
visitors to Vienna, who are photographed by their neighbours as well
as by the local foreign Kren in front
of the statue of Johann Strauss jr.,
either individually, in families or in
busloads. (Thomas Korschil)
MARIE KREUTZER
KRE
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Cappy Leit
A 2001, 35 mm, color, 19 min, € 57.–
Sommer in Graz. Theres ist 14 und
lebt mit ihrem Bruder Jakob und
ihrem Vater zusammen. Unter ihren
Freundinnen scheint es nur ein
einziges Gesprächsthema zu geben:
das andere Geschlecht. Eine Auseinandersetzung mit dem ErwachsenWerden. (M.K.)
Marie Kreutzers Film vermeidet
”Teenager”-Stereotypen. Statt davon
auszugehen, dass man mit 14 eben
Probleme hat, betrachtet er die
Protagonistin im Kontext ihrer Lebenswelt. Die Kamera folgt Theres
(Pauline Reiner) durch ihren Alltag
und bleibt dabei immer dicht an
ihrem Körper, ihren Gesten und
Blicken. (Maya McKechneay)
Marie Kreutzer’s film avoids stereotypes of teenagers. Instead of proceeding from the assumption that
having problems is simply part of
being 14, the protagonists are shown
in the context of their everyday lives.
The camera follows Theres, remaining close to her body, her gestures
and the objects of her attention.
(Maya McKechneay)
CAPPY LEIT
UN PEU BEAUCOUP
Un peu beaucoup
A 2003, 35 mm, 1:1,66, color,
34 min, € 102.–
Melanie ist gerade in das Alter gekommen, in dem sie zu feierlichen
Anlässen ausnahmsweise ein Glas
Wein mit ihren Eltern trinken darf
und auch nicht mehr heimlich
rauchen muss. Geheim hält sie allerdings, dass sie sich mit Georg trifft,
der plötzlich wieder im Ort aufgetaucht ist. Langsam kommen sich
die beiden näher, manchmal besucht
Georg sie in der Nacht – fast so,
als hätte sie es geträumt. Doch alles
ändert sich, als Melanie schwanger
ist: Georg verschwindet so plötzlich,
wie er gekommen ist, und lässt sie
zurück mit einem Kind, zu dem sie
keine Nähe empfindet. (Aki Beckmann)
Melanie has just reached the age at
which she is allowed to drink a glass
of wine with her parents on special
occasions, and she no longer needs
to sneak cigarettes. One thing she
does hide are her meetings with Georg, who has just returned to town.
A relationship gradually develops,
and Georg occasionally sneaks into
her bedroom at night – almost as
if in a dream. Everything changes
when Melanie finds out she is pregnant: Georg disappears as suddenly
as he showed up, and she is left
alone with a baby she feels no
affection for. (Aki Beckmann)
PETER KUBELKA
108
s
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Kubelka’s works are sound films.
Here, at last, is a filmmaker’s ear
that creates in contrapunctal accord
with his eye in the making. If the
projection of Adebar is perfectly
synced the experience is an indescribably new one for any with eyes
and ears to see/hear it. (Stan Brakhage)
Schwechater
M O S A I K I M V E RT R A U E N
Mosaik im Vertrauen
Mosaic in Confidence
A 1955, 35 mm, b/w & color,16 min, € 48.–
An irgendeinem Bahndamm bringt
der Landstreicher Putnik seine Tage
zu. Er liebt die Bahnwärterstochter;
deren Vater wiederum will Putnik
vertreiben. Konkurrenz erhält Putnik
zusätzlich von einem Schlurf, der
sich in Manier eines Halbstarken an
die Bahnwärterstochter heranmacht.
Bekäme man diesen Plot bloß erzählt, würde niemand dahinter den
Beginn der außergewöhnlichen
Avantgardefilmtradition Österreichs
vermuten. Dennoch steckt in der
Konstruktion dieses Mosaiks bereits
jene Dynamik, die alles in Bewegung
gesetzt hat. (Peter Tscherkassky)
Kubelka’s motives for making the
film lie in his belief that commercial
films do not fully exploit cinematic
possibilities. He declares that the
place of the plot and its ostensibly
disparate scenes in the screen, and
the time shall be any time at which
the film is shown. (Alfred Schmeller)
A 1958, 35 mm /16 mm, color, 1 min, € 27.–
Adebar
A 1957, 35 mm/16 mm, b/w, 1:30 min, € 27.–
Adebar ist der erste metrische
Film, es folgen Schwechater (1958)
und Arnulf Rainer (1960).
In Adebar werden nur ausgewählte
Szenenstücke verwendet und das
Bildmaterial im Film ist nach bestimmten Regeln montiert. Beispielsweise gibt es einen stetigen
Wechsel zwischen Positiv und Negativ. Die Filmbilder sind extrem kontrastreiche Schwarzweißaufnahmen
von tanzenden Figuren; die Bilder
werden auf ihre Schwarzweißessenz
reduziert, um sie für eine beinahe
erschreckend genaue Konstruktion
von Bild, Bewegung und wiederholtem Ton einzusetzen. (Fred Camper)
Adebar is the first metric film,
followed by Schwechater (1958) and
Arnulf Rainer (1960).
In Adebar, only certain shot lenghts
are used and the image material in
the film is combined according to
certain rules. For instance, there is a
consistent alternation between positive and negative. The film’s images
are extremely high contrast blackand-white shots of dancing figures;
the images are stripped down to their
black-and-white essentials so that
they can be used in an almost terrifyingly precise construct of image, motion, and repeated sound. (Fred Camper)
“Cinema is not movement. Cinema
is the projection of stills.” (P. Kubelka)
In Schwechater dient dieses ästhetische Credo als Kern der gesamten
formalen Konstruktion. Zutiefst ist
der visuelle Eindruck, den der Film
hinterlässt, vom Charakter des
Momenthaften des einzelnen Kaders
durchtränkt. Der objektiv vorhandene
Zeitverlauf wird in der schleifenförmigen Wiederholung aller Bewegungen aufgehoben: Schwechater
macht das Rasen der Zeit im
Moment sichtbar. (Peter Tscherkassky)
Kubelka konstruierte in Schwechater,
gegen alle Sachzwänge, ein semiabstraktes Gedicht für Seh- und
Hörsinn, einen genau kontrollierten
Bilderserientanz, zugleich ein Traktat
über die ungeheuerlichen Möglichkeiten des Kinos. (Stefan Grissemann)
Kubelka’s achievement is that he
has taken Soviet montage one step
further. While Eisenstein used shots
as the basic units and edited them
together in a pattern to make meanings, Kubelka has gone back to the
individual still frame as the essence
of cinema. The fact that a projected
film consists of 24 still images per
second serves as the basis of his art.
(Fred Camper)
KUB
109
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Arnulf Rainer
A 1960, 35 mm /16 mm, b/w,
6:30 min, € 36.–
Ein Virtuoso der filmischen
Reduktion, ein ausschließlich aus
schwarzem und weißem Licht, aus
weißem Rauschen (Ton) und Stille
(Nicht-Ton) gemachter Actionfilm,
der dem Betrachter – sachlich fast –
die elementaren Bausteine des
Films um die Ohren schlägt.
(Stefan Grissemann)
This is a film composed entirely
of frames of solid black and solid
white, which Kubelka strings
together in lengths as long as
24 frames and as short as a single
frame. When he alternates between
single black and white frames, a
rapid flicker of motion-pictures
projection; during the longer
sections of darkness one waits in
nervous anticipation for the flicker
to return, without knowing precisely
what form it will take. (Fred Camper)
Pauschalangebot bei Bestellung
aller im folgenden angeführten Filme
Peter Kubelkas: € 250.–
Special price for a screening of all films
of Peter Kubelka listed below: € 250.–
ADEBAR
S C H W E C H AT E R
ARNULF RAINER
PETER KUBELKA
110
s
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Unsere Afrikareise
Our Trip to Africa
A 1966, 16 mm, color, 13 min, € 50.–
Obwohl Kubelkas Hang zur Subversion bekannt war, beauftragte ihn
eine Reisegruppe, ihre Afrikasafari
zu dokumentieren. Kubelka arbeitete
fünf Jahre lang an der unglaublich
exakten Bild- und Tonmontage von
Unsere Afrikareise. Der Film stellt
seine Geldgeber als wichtigtuerische,
geistlose und grausame Eindringlinge bloß und zeigt dagegen deutliche Sympathien für die afrikanischen Stammesangehörigen und die
heimische Tierwelt. Anders als in
Mosaik im Vertrauen ist das Gesprochene hier nicht lippensynchron.
Jeder Augenblick ist, in Kubelkas
Worten, ein „Synchronereignis“,
entstanden aus dem Zusammenprall
von Bildern und Tönen, die während
der Safari aufgenommen wurden.
(P. Adam Sitney)
Behind the title, Our Trip to Africa,
suggesting a home movie at norm,
a travelogue-travelorama at best,
hides one of the most sophisticated
visions in the history of the cinema.
Like the monumental narratives
Peter Kubelka’s film portays the
character of the traveller with as
much precision as the continent
travelled. (P. Adam Sidney)
The intensely concentrated quality
of Unsere Afrikareise stems in part
from the multitude connections between image and image, sound and
sound and image and sound, that
Kubelka orchestrated into a unified
whole. (Fred Camper)
UNSERE AFRIKAREISE
Pause!
A 1977, 16 mm, color, 12 min, € 36.–
Das Rohmaterial des Films ist so
etwas wie eine Performance von
Arnulf Rainer. Es handelt sich um
eine Begegnung zwischen dem
Künstler und dem Filmemacher.
Kubelkas filmische Verarbeitung der
Aktionen Rainers ist entscheidend,
sodass die endgültige Substanz des
Films nur mehr wenig mit dem Ausgangssujet zu tun hat. Pause! ist
keine Dokumentation einer Performance von Rainer und noch weniger
eine Inszenierung, die Rainer interpretieren würde. Der Wiener Maler
tritt hier als Material auf, genau wie
die Personen und Tiere, die Afrika
in Unsere Afrikareise bevölkern.
(Stefano Masi)
Arnulf Rainer himself is an artist
of unique originality and intensity.
His face art, which constitutes the
source of imagery of Pause! is a
chapter of modern art in itself.
During the first images I had an
existential fear. Kubelka had to
consume and to transcend not only
Arnulf Rainer but also to transcend
the entire genre of contemporary
art known as face art. A few images
more and my heart regained itself
and jumped into exitement: both,
Rainer and art disintegrated and
became molecules, frames of movement and expression, material at
the disposal of the Muse of Cinema.
(Jonas Mekas)
MARTINA KUDLÁÇEK
s
KUB
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Dichtung und Wahrheit
Poetry and Truth
A 1996 /2003, 35 mm, color, silent,
13 min, € 50.–
Es hätte Mut gebraucht, sagt Peter
Kubelka, Dichtung und Wahrheit
zu veröffentlichen. Viele, die sein
bisheriges filmisches Oeuvre schätzen, könnten sich enttäuscht zeigen.
Er selbst aber hätte seine Position
radikal verändert, wäre aus der Rolle
des virtuosen Künstlers in jene eines
Jägers und Sammlers geschlüpft.
In diesem Sinn seien die Aufnahmen
zu drei Werbefilmen, aus denen
Dichtung und Wahrheit besteht, nicht
gefundenes, sondern gezielt gesammeltes Material: „Gathered Film".
Am Ursprung aller Kunst steht das
Ready-made. Heute noch trägt bei
den Inuit ein Bildhauer, findet er
einen interessant geformten Stein,
diesen bei sich, bis er in ihm eine
Gestalt entdeckt. Mit sparsamen
Eingriffen macht er diese dann
auch für andere sichtbar. So ein behutsam korrigiertes Ready-made
wollte Kubelka formen – und zugleich Raum lassen für zukünftige
archäologische Fragen, wie wir sie
D I C H T U N G U N D WA H R H E I T
heute noch gar nicht stellen können.
Die Antworten birgt der Film schon
jetzt. (Peter Tscherkassky)
L’amour fou / Ludvík Šváb
Releasing Poetry and Truth, said
Peter Kubelka, required some courage. A great many people who think
highly of his previous film oeuvre
could have been disappointed. The
filmmaker himself claimed to have
undergone a radical change in position, from the role of perfectionist
artist to that of hunter and gatherer.
For this reason the footage for three
commercial spots which makes up
Poetry and Truth must be considered
intentionally gathered rather than
found footage.
Ludvík Íváb, geboren in Prag, nennt
sich selbst Amateur. Sein Glaubensbekenntnis ist Surrealismus. Sein
Beruf ist Psychiater. Seine Hingabe
gilt dem Jazz. Seine Leidenschaft ist
Film. Seine Liebe ist ein Geheimnis.
Dieser Film wurde inspiriert von
André Bretons Text „L’amour fou“
und von dem Gemälde „Die drei
Schwimmer“ von Eva Ívankmajerová.
„Lieben, die verlorene Anmut der
ersten Augenblicke der Liebe wiederfinden.“ (M.K.)
The beginning of all art is the readymade. Even today an Inuit carver
will carry an evocatively shaped
stone around until he discovers the
image it contains. Minimal changes
are then made until this image becomes visible to others too. A minimally corrected ready-made is what
Kubelka had in mind – at the same
time leaving room for further archeologist questions we cannot imagine
at present. The film already contains
the answers. (Peter Tscherkassky)
CZ /A 1995, 16 mm, color, 50 min, € 120.–
Ludvík Íváb was born in Prague and
calls himself an amateur. His confession is surrealism. His profession
is psychiatrist. His dedication is jazz.
His passion is film. His love is a
secret. This film was inspired by
André Breton’s text “L’amour fou”
and by the painting “The Three
Swimmers” by Eva Ívankmajerová.
“To love, to find once again the lost
grace of the first moments of love.”
(M.K.)
L’ A M O U R F O U / L U D V Í K Š V Á B
MARTINA KUDLÁÇEK
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s
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In the Mirror of Maya Deren
A / CH / D 2001, 35 mm, color & b/w,
103 min, € 250.–
A I M L E S S WA L K – A L E X A N D E R H A M M I D
I N T H E M I R R O R O F M AYA D E R E N
Aimless Walk –
Alexander Hammid
A /CZ 1996, 16 mm, color & b/w,
48 min, € 120.–
Filme zu machen in der Manier eines
„Spaziergangs ins Blaue“ ist ein
schönes Ziel und ein überaus schwieriges Unterfangen. Die Apparatur
und der komplexe Produktionsproeines Films stehen der Idee des ziellosen Flanierens, das für jegliches
Flimmern der Welt empfänglich sein
möchte, oftmals im Wege. Den dokumentarischen Filmen von Martina
Kudláçek ist diese Schwierigkeit kaum
anzusehen: Kamera und Tonbandgerät zeichnen flüchtige Beobachtungen und winzige Details mit einer
leisen Genauigkeit auf, die man
sonst nur vom Zeichenstift oder der
Füllfederschrift kennt.
(Alexander Horwath)
To make films in the way one takes
a stroll is a goal of beauty and an
enterprise of considerable difficulty.
The apparatus and complex production processes often stand in the
way of the whole idea of strolling
and being receptive to every flicker
of the world. But one is almost unaware of these difficulties in Martina
Kudláçek’s documentaries. Camera
and tape recorder register fleeting
observations and minute details with
the quiet exactitude that one normally finds in pencil drawings and
fountain pen script. (Alexander Horwath)
NOTES ON MARIE MENKEN
In the Mirror of Maya Deren ist das
filmische Porträt der legendären
Filmemacherin und Vodoo-Expertin
Maya Deren. 1917 in Kiev geboren
und in den USA aufgewachsen wurde
sie zu einer zentralen Figur der amerikanischen Avantgarde in den 40er
und 50er Jahren. Seit ihrem frühen
Tod 1961 ist Deren zu einem Mythos
geworden, um den sich viele Geschichten ranken. In essayistischen
Bildern von den Orten ihres Wirkens
und in Gesprächen mit Zeitgenossen
in den USA und in Haiti, wie zum
Beispiel Alexander Hammid, Katherine
Dunham, André Pierre, Stan Brakhage,
Amos Vogel, Jonas Mekas, Judith
Malina und anderen, wird die faszinierende Lebensgeschichte der Pionierin
und unerbittlichen Aktivistin des künstlerischen Films rekonstruiert. (M.K.)
The feature-length documentary In
the Mirror of Maya Deren reconstructs
the exciting biography of the legen-
NINA KUSTURICA
KUD
s
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dary artist Maya Deren. Born in Kiev
1917, she was to become a central
figure of the American avantgarde in
the 40s and 50s. She is known for her
ground-breaking work in experimental
film, she was highly active in various
other political and cultural fields –
a poet, a dancer and, above all, a
renown ethnographer and practising
Voodoo devotee. Following the traces
of this important female pioneer of
the 20th century, the film visits the
places and people of her life drawing
the picture of a modern myth. (M.K.)
Notes on Marie Menken
A /USA 2006, 35 mm, color & b/w,
90 min, € 250.–
Notes on Marie Menken erzählt die
nahezu vergessene Geschichte der
legendären Künstlerin Marie Menken
(1909 -1970), die als außergewöhnliche Underground-Filmemacherin im
New York der 40er bis 60er Jahre
gilt und Künstler wie Stan Brakhage,
Andy Warhol, Jonas Mekas, Kenneth
Anger und Gerard Malanga inspirierte.
Der Dokumentarfilm gibt Einblick in
ihren gesellschaftlichen und künstlerischen Kampf sowie in ihre radikale
Integrität und zeichnet das Bild eines
modernen Mythos in persönlichem
Tagebuchstil. (M.K.)
Notes on Marie Menken explores
the almost forgotten story of the legendary artist Marie Menken (1909 1970) who became one of New York’s
outstanding underground experimental filmmakers of the 1940s through
the 1960s, inspiring artists like Stan
Brakhage, Andy Warhol, Jonas Mekas,
Kenneth Anger, and Gerard Malanga.
The documentary allows a glimpse
into her social and artistic struggle
and radical integrity, drawing the
picture of a modern myth in personal
diary style. (M.K.)
Ich bin der neue Star
I’m the New Star
Die Kinder lachen und das Lachen
ist eines der Lebenselexiere. Die
Kinder im Heim haben keine falsche
Unterstützung der wohlhabenden
Familie – und ausgesetzt dem Wind
des Lebens zeigen sie die Stärke
ihrer Art und verkünden der Welt: da
bin ich – der einmalige Star! (N.K.)
The children laugh, and their
laughter is an elixir. Children in institutions do not have the insincere
support of a well-to-do family. Faced
with life’s uncertainties, they show
their innate strength and announce
to the world: Here I am, the oneand-only star! (N.K.)
I C H B I N D E R N E U E S TA R
DRAGA LJILJANA – LIEBE LJILJANA
Draga Ljiljana – Liebe
Ljiljana
Draga Ljiljana – Dear Ljiljana
Ich suchte Ljiljana, die Kindheit, die
Heimat, also die Vergangenheit und
fühlte, dass etwas Unlösbares vor
mir stand. Sentimentale Bilder und
Erinnerungen haben meinen Blick
noch etwas verdunkelt, als ich in
Bosnien-Herzegowina in Richtung
Meer reiste. Auf den Spuren einer
gemeinsamen Vergangenheit bewegte
ich mich nach acht Jahren wieder
auf dem Boden meiner Heimat. Die
Figuren in diesem Film suchen ihren
Platz, ihr Zuhause, so wie ich meine
Jugendfreundin. Meine Landsleute,
die nach Wien geflüchtet sind,
tragen die Last der Flucht auf ihrem
Rücken, besuchen Bosnien in der
vergeblichen Hoffnung, dass sie einen Teil ihrer damaligen Heimat und
ihrer Vergangenheit finden. (N.K.)
I made a search for Ljiljana, my
childhood, my homeland, in other
words my past; it seemed that something insoluble was blocking my way.
Sentimental images and memories
clouded my view somewhat as I traveled through Bosnia-Herzegovina
toward the sea.While tracking down
our common past, I paid a visit to
my homeland for the first time in
eight years. The characters in this
film are searching for a place of
their own, a home, in the same way
that I was searching for my childhood friend. My countrymen and
women who fled to Vienna carry the
burdens of their escape on their
backs, and they later visit Bosnia in
the futile hope of finding a part of
their past and their homeland. (N.K.)
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GERDA LAMPALZER
MANFRED OPPERMANN
HANNES LANGEDER
OLIVER LASCH
THOMAS STROBL
s
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s
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PA R A N O R M A L
SUGO
RADICAL DISRUPTION OF ...
Paranormal
Sugo
Vindication
A 1997, 16 mm, color & b/w, 50 min, € 120.–
A 1998, 35 mm, b/w, 3 min, € 20.–
A 1990/91, 16 mm, b/w, 5:25 min, € 20.–
Paranormal gestaltet eine Recherche
im Milieu der Grenzwissenschaften
als Parallelaktion. Die Filmemacher
suchen Experten und Amateure des
Übersinnlichen auf und lassen sich
die Methoden, mit dem „kosmischen
Informationsfeld“ in Kontakt zu
treten, erläutern. Die dazu notwendigen Apparaturen bilden einen wesentlichen Bestandteil der Erzählung. (...) Parallel dazu unternehmen
Lampalzer/Oppermann auch Selbstversuche mit verschiedensten filmischen Mitteln, in denen sich das
Scheitern dieser Kontaktaufnahme
zum Teil ironisch, zum Teil lapidar
zeigt. (Bert Rebhandl)
Zwiebel und würfelig geschnittenen
Bauchspeck in Öl anrösten, dann
den nudelig geschnittenen Schinken
dazu geben. Nun Sauerrahm, Obers
(Dotter) und Gewürze beimengen –
darauf achten, dass das Sugo nicht
mehr kocht. Inzwischen die Nudeln
„al dente“ kochen und abseihen, mit
dem Sugo vermischen, parmesanieren und servieren. (H.L.)
„Some foreign power“
Paranormal undertakes research in
the milieu of borderline science as a
parallel activity. The filmmakers seek
out experts and amateurs in the field
of the supernatural and ask them to
explain the methods by which they
make contact with the “cosmic information web”. The necessary apparatus forms a central part of the report. (...) Parallel to this the filmmakers also undertake their own experiments by various cinematographic
means in which the failure to make
contact is shown – partly ironic and
partly lapidar. (Bert Rebhandl)
Fry onions and pork belly cut into
cubes in oil. Cut ham in short strips
and add. Now add sour cream, egg
yolk and spices. Make sure that the
sauce does not come to the boil. In
the meantime the spaghetti should
be cooked al dente and strained.
Mix with the sauce, add parmesan
and serve. (H.L.)
Vindication ist die Trash-Antwort auf
den symphonischen Maschinen-Film
der 20er und 30er Jahre. (O.L. + T.S.)
Over the rough picture aesthetics of
split events in moment, the need of
the symbiosis between human and
machine can be seen. (O.L. + T.S.)
Jinxed
A 1991, 16 mm, b/w, 5:55 min, € 20.–
„Let’s go back to your family“
Jinxed entstand nach obsessiver
Rezeption eines Charles Bronson
Klassikers. Durch progressive Wiederholungen des Bildmaterials soll
Jinxed als lineares Muster auf der
Netzhaut haften bleiben. (O.L. + T.S.)
Omnidirectional scenic organization
and chronological acceleration.
(O.L. + T.S.)
MARIA LASSNIG
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LAM
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Hardcore Special Report
tischen Balance die Impressionen in
ein stetiges Wachsen und Schrumpfen der Emotionspotenz. (O.L. + T.S.)
Encounter
„We are at war“ – Ein Streifzug
durch sämtliche Action-Genres. Das
Destillat aus überdrehten „Highspeed-cuts”, endlos multiplizierten
Autounfällen, voyeuristischen Aneinanderreihungen von Brutalitäten,
wirr übereinander gelagerten Tonmustern und Farbblitzen verdichtet
sich zu einem Bombardement visueller Aggressionen. (O.L. + T.S.)
Through the reproduction and division of the rhythm of the human
heart (EKG), the impressions decay
into the constant growing and shrinking of emotional potency in the
optical and acoustic balance.
Rosa Ballongeschöpfe als animierte
Bilder eines Körperbewusstseins.
“We are at war” – a sortie through
numerous action-genres. Its destillate of overspeed “High-speed-cuts”,
endlessly multiplied car crashes,
voyeuristic sequences of brutalities,
chaotic layering of sound-patterns
and color-flashes, all condense into
a bombardement of visual aggressions. (O.L. + T.S.)
A 1993, 16 mm, color, 5:26 min, € 20.–
A 1991/92, 16 mm, color, 5 min, € 20.–
2Merch&dise Part 2 – Slot
A 1992, 16 mm, color, 3:48 min, € 20.–
Durch Vervielfältigen und Teilen des
menschlichen Herzrhythmus (EKG)
zerfallen in der optischen und akus-
B A R O Q U E S TAT U E S
A 1970, 16 mm, color, 2 min, € 20.–
(M.L.)
Pink balloon-like creatures are moving images of a certain consciousness of the body. (M.L.)
(O.L. + T.S.)
Radical Disruption of ...
6000 Foltermethoden Radical
Disruption of ... funktioniert wie
eine optische Zentrifuge, die Realitätsfetzen gegen den screen schleudert. (O.L. + T.S.)
6000 torture methods Radical
Disruption of ... functions like an
optical centrifuge hurling scraps of
reality at the screen. (O.L. + T.S.)
Baroque Statues
A 1970 -74, 16 mm, color, 16 min, € 48.–
In assoziativer Montage werden
starr-entrückte Posen von Heiligenfiguren mit dem Posing realer DarstellerInnen bis zur Nicht-Unterscheidbarkeit quergeschnitten. Erst
allmählich gelingt es den Körpern,
sich im zunehmend improvisierten
Tanz vom Diktat der hölzernen Vorbilder loszusagen. Ein gelungener Akt
der Befreiung aus der (katholischen)
Konvention, den das Material seinerseits in einem Rausch von Mehrfachbelichtungen und psychedelischen
Farben feiert. (Maya McKechneay)
In an associative montage statues
of saints in rigid and rapt poses are
cross cut with those of real actors
until the two can no longer be told
apart. Gradually the real bodies break
away from the constraints of their
wooden models through increasingly
improvised dance. A successful act of
liberation from (Catholic) convention,
which the material celebrates in an
ecstasy of multiple exposures and
psychedelic colors. (Maya McKechneay)
MARIA LASSNIG
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Chairs
Schnelldurchlauf, werden die Bewegungen zusehends lustvoller, die
Körper üppiger – weiblicher möchte
man meinen, aber wer kann das hier
noch sagen? (Maya McKechneay)
A 1971, 16 mm, color, 4 min, € 20.–
Scheinbar flüchtig mit Filzstift aufs
Papier geworfen: Stühle und Sessel
als atmende Wesen. Begleitet von
einem verstimmten Stummfilmpiano
kommen sie in Bewegung. Skizzen
einer slapstickhaften, zugleich aber
auch bedrohlichen Körperwerdung
der Objekte. (Maya McKechneay)
Apparently drawn quickly on paper
with a felt-tip pen, various kinds of
chairs resemble breathing beings.
Accompanied by an out-of-tune
piano playing music for a silent film,
they begin to move. Sketches of
the objects’ incarnation resemble
both slapstick and a threat.
(Maya McKechneay)
Iris
A 1971, 16 mm, color, 10 min, € 30.–
Frauenkörper als vieldeutige erotische Landschaften, die – je nach
Kamerawinkel und Einstellungsgröße
– mal als klassisch-barocke, mal in
der Reflektion eines Vexierspiegels
als kubistische Vision erscheinen,
bis sich schließlich zu einem elektronisch schmatzenden Score das
weibliche Fleisch verselbstständigt
und sich – alle Gendergrenzen
ignorierend – in Cronenberg’schen
Wucherungen mit sich selbst vereint.
S E L F P O RT R A I T
Selfportrait
A 1971, 16 mm, color, 5 min, € 20.–
Lassnig, oder genauer ihr filzstiftgezeichneter Kopf, singt Englisch
mit herzzerreißendem österreichischen Akzent. Über das bisherige
Leben, ihre Träume, die ewige Suche
nach der besseren, männlichen
Hälfte: ”To look for the better half”.
Doch passt mal ein Partner in Form
und Farbe, nennt er sie bald schon
”weak” und ”woman” im gleichen
Satz. (Maya McKechneay)
Lassnig, or more precisely her head,
drawn with a felt-tip pen, sings in
English with a heart-rending Austrian accent about her life, her
dreams, her eternal search for a
male partner: ”To look for the better
half.” But whenever one which is
suitable with regard to color and
shape appears, he calls her ”weak”
and ”woman” in the same verse.
(Maya McKechneay)
(Maya McKechneay)
Women’s bodies are presented as
ambiguous erotic landscapes, sometimes classically baroque, sometimes
cubistic visions in a distorted reflection, depending on the camera
angle and shot size. Finally the
female flesh frees itself to the accompaniment of electronic smacking
noises and, ignoring all gender borderlines, unites with itself in Cronenbergesque growths. (Maya McKechneay)
Shapes
A 1972, 16 mm, color, 10 min, € 30.–
Zu J. S. Bachs rasanten Cembaloläufen tanzen in Shapes die menschlichen Formen. Doch die animierten
Schablonenspritzbilder von vollschlanken Diskuswerfern und sehnigen Mädchen verwirren schnell unseren kulturell konditionierten Blick:
Was ist männlich, was weiblich?
Die Musik gewinnt an Tempo. Im
Tanz, einer Micro-Evolution im
Human forms in Shapes dance to
J. S. Bach’s breakneck runs on the
harpsichord. However the animated
stenciled spray paintings of plump
discus throwers and wiry girls
quickly confuse our culturally conditioned eye: What’s male, what’s
female?
The music quickens. As they dance,
in a sped-up micro-evolution, their
movements become increasingly
voluptuous, their bodies fullermore
feminine it would seem, but who
could say in this case?
(Maya McKechneay)
Couples
A 1972, 16 mm, color, 10 min, € 30.–
Lyrisch der Tonfall, real die Stimmen, skizzenhaft die Körper: Ein
Paar spricht am Telefon und im Bett.
”Du halfst mir, du machtest mich
stark – aber du kannst mir nichts
vorwerfen: Wer so blind liebt,
bezahlt mit dem Tod." (M.L.)
The tone is lyrical, the voices are
real, the bodies are sketchy: A couple talks on the telephone while in
bed. ”You helped me, you made me
strong but you can’t blame me for
anything. When somebody loves so
blindly, they pay with their life.” (M.L.)
MARIA LASSNIG
HUBERT SIELECKI
LAS
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Palmistry
A/USA 1973, 16 mm, color, 10 min, € 30.–
Palmistry ist das englische Wort
für 'Handleserei'. Hier verarbeitet
Lassnig die Kluft zwischen eigener
und fremder Körperwahrnehmung:
Ein Wahrsager, wie sie in Little Italy
in New York Straßenzüge bevölkern,
liegt konsequent neben der Wahrheit: "You like good food!" Girl: "I am
only eating rice and noddles." Fortune teller: "Your lifeline is far apart
from the headline, you are not dominated by the head." – Girl: "I read
Kant and Plato." (Tricky Women 05)
Here Lassnig examines the gap between one’s sense of their own body
and that of others: A fortuneteller
typical of those populating entire
streets in New York’s Little Italy is
not far from the truth: ”You like
good food!” Girl: ”I am only eating
rice and noodles.” Fortune teller:
”Your lifeline is far apart from the
headline, you are not dominated by
the head.” Girl: ”I read Kant and
Plato.” (Tricky Women 05)
Art Education
A 1976, 16 mm, color, 16 min, € 48.–
Johannes der Täufer als echter
Talking Head in der Schüssel von Judith: "Oh - why did I resist her?" Indem sie den Dargestellten wenig Erhabenes in den Mund legt, entmystifiziert Lassnig den Männlichkeitskult
berühmter Kunstwerke von Vermeer
bis Michelangelo. (Tricky Women 05)
John the Baptist as a real talking
head in the bowl carried by Judith:
”Oh, why did I resist her?” By having
him say something relatively banal,
Lassnig demystifies the masculinity
cult of famous works of art from Vermeer to Michelangelo. (Tricky Women 05)
Maria Lassnig Kantate
The Ballad of Maria Lassnig
A 1992, 35 mm, 1:1,66, color, 8 min, € 24.–
In 14 Strophen erzählt Maria Lassnig
einen Lebensrückblick, begonnen
von der Geburt bis zur Gegenwart,
während im Hintergrund die selbstgezeichneten Schauergeschichten
ablaufen und mit Selbstironie und
Humor in Weisheit enden. (H.S.)
"Die Welt und die Leute in ihren
tragikomischen Verwirrungen, Vorurteilen und Aberglauben gaben mir
Stoff, mit dem Finger darauf zu zeigen. Mit Humor kann man Unvollkommenheit und Schmerz überwinden. Als Malerin Texte, Dialoge und
Gesänge zu schreiben, war ein
großes Abenteuer, aber es erweckte
Gewissen und Verantwortungsgefühl,
wenn nicht vor dem Film, so bestimmt nachher." (M.L.)
The Austrian artist Maria Lassnig
tells us the story of her life in 14
verses, beginning with her birth and
ending with her life as it is today.
Simultaneously – in the background
– we see the story as animated
drawings, full of irony, humor and
wisdom. (H.S.)
"The world and the people in their
comic-tragic confusion, prejudices,
and superstitions gave me plenty of
material, to point my finger at. Imperfection and pain can be overcome
with humour. To write articles, dialogues, and songs as a painter was a
big adventure, but it also awakened
my conscience and a feeling of
responsibility, if not before the film,
then in any case afterwards." (M.L.)
M A R I A L A S S N I G K A N TAT E
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JULIA LAZARUS
BEN POINTEKER
LUTZ LEONHARDT
CONSTANTIN WULFF
NIKI LERCH
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a lucia
Spaziergang nach Syrakus
A / I 2001, 16 mm, 1:1,66, color,
10 min, € 30.–
Die Aufnahmen, zeitverzögerte, sequenziell geschaltete singuläre Impressionen, produzieren und visualisieren unterschiedliche Zustandsformen der Leere, eine idyllische und
zugleich nervöse Konzentration der
Sinne. Der zeitweise montierte Ton,
ein Knistern und Knacksen, unterstützt sowohl eine Dichte als auch
Leere. Denn die einzelnen Sujets
weisen in sich keine Kausalität auf,
hier werden weniger die Spuren des
Hergangs sondern vielmehr das
Ereignis der Darstellung zum Text.
(Rike Frank)
The images, time delayed and sequential individual impressions,
produce and visualize various states
of emptiness, a concentration of the
senses which is both idyllic and
agitated. The intermittent crackling
soundtrack supports both density
and emptiness. The individual subjects do not show causality; the text
comprises the event of the depiction
rather than the traces of its circumstances. (Rike Frank)
A LUCIA
Promenade to Syracuse
ONE YEAR LATER –
Interviews and Radio
A /CH/D 1993, 16 mm, color,
65 min, € 160.–
Verleih in Österreich: Stadtkino
Spaziergang nach Syrakus ist ein
Film-Essay über eine Wanderung auf
den Spuren von Johann Gottfried
Seumes Reisebericht von 1802.
Entstanden im vielmonatigen Gehen
– von der Schweizer Grenze bis
Sizilien, im Gepäck die Kamera, ein
Buch und das Gedächtnis – ist
Spaziergang nach Syrakus ein Film
über das Allgemeine und das Besondere von Reisen geworden, in denen
man hofft, dem Unerwarteten zu
begegnen. (C.W.)
Promenade to Syracuse is a film
essay about a walking-tour in the
footsteps of Johann Gottfried
Seume’s travel account from 1802.
Originating from many months of
walking – from the Swiss border
down to Sicily, taking along a camera,
a book and memory – Promenade
to Syracuse grew to a film about the
general and specific aspects of
travels in which one hopes to encounter the unexpected. (C.W.)
S PA Z I E R G A N G N A C H S Y R A K U S
Der Reisebericht als Seismograf
nationaler Befindlichkeiten: Niki
Lerchs ONE YEAR LATER – Interviews and Radio folgt einer simplen
Versuchsanordnung, um die Traumatisierung der amerikanischen Öffentlichkeit nach den Terrorangriffen
vom 11. September 2001 zu erkunden. Ein Jahr nach der Katastrophe
fährt der Regisseur die US-Westküste ab und lotet stichprobenartig
die Nachwirkungen aus, die 9/11
nicht nur im offiziellen Gedenkdiskurs, sondern auch im individuellen
bzw. assoziativen Gedächtnis hinterlassen hat. (Christian Höller)
The travelogue as a seismograph of
the state of the nation: Niki Lerch’s
ONE YEAR LATER – Interviews and
Radio follows a simple experiment
to investigate the traumatization of
the American public after the terrorist attacks of 11 September 2001.
One year after the catastrophe, the
director travelled up the west coast
of the U.S. and took random samples, sounding out the aftereffects
which 9/11 left behind not only in
the official memorial discourse, but
also in individual and associative
memories. (Christian Höller)
O N E Y E A R L AT E R – I N T E R V I E W S A N D R A D I O
LIA
LAZ
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G.S.I.L.VI / ALMADA
G.S.I.L. XII / +
HARDVIDEO / G.S.I.L. XIX
G.S.I.L.VI / almada
G.S.I.L. XII / +
hardVideo / G.S.I.L. XIX
sound: @c
sound: @c
sound: @c
Ein Beispiel für Reduktionismus:
Rahmen und Formen, die sich überlagern, ständig in Bewegung befinden, sich aus sich selbst erneuern
und ihrerseits von horizontalen und
vertikalen Bewegungen durchlaufen
werden. Die geometrischen Grundformen (Rechteck, Kreisbogen,
Linie) korrespondieren miteinander
und mit den Sounds auf der Tonspur. (Vrääth Öhner)
Entscheidend für die Arbeitsweise
von lia ist, dass sie externe SoundInputs am Computer direkt visuell
bearbeiten kann. Elektronisches
Feedback und Obertöne werden damit in – je nach musikalischem Input-Level mehr oder weniger dichte
– Schraffuren übersetzbar wie umgekehrt die geometrischen Texturen
geradezu „auto-poetische“ Dichtheitsgrade erlangen. (Christian Höller)
G.S.I.L.VI / almada offers an example of reductionism: frameworks
and forms which overlap and are in
constant motion, which renew themselves independently and are shot
through by vertical and horizontal
movements. The basic geometric
shapes (polygon, arc and line)
correspond with each other and with
the sounds. (Vrääth Öhner)
Decisive for lia’s work method is
that she can manipulate external
sound inputs directly on a computer.
Electronic feedback and overtones
are translatable into cross-hatching
which is more or less closely arrayed
depending on the musical input
level, and vice versa, the geometric
textures take on nearly ”auto-poetic”
degrees of density. (Christian Höller)
hardVideo/G.S.I.L.XIX ist die dritte
Auskoppelung aus Material von Livekonzerten und fällt zufällig mit dem
Erscheinen von @c’s neuer CD zusammen. Obwohl das Video auf einem der Tracks der CD aufbaut, ist
hardVideo kein Videoclip im Sinne,
dass die Bilder lediglich die Musik
bedienen, sondern erforscht und porträtiert vielmehr als ein autonomes
Stück den visuell-auditiven Kontext
der Auftritte. (@c+lia)
hardVideo/G.S.I.L.XIX is the third
documental release of materials of
live-performances, coincident with
the release of a new CD by @c.
Though build upon one of the tracks,
hardVideo is not a video clip, not in
the sense that images are subservient to the music, rather an autonomous piece that explores and portrays the visual-audial context of the
performances. (@c+lia)
LIA
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s
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V3 / G.S.I.L.XXIX
R A D I O _ I N T. 1 4 / 3 7
VS-PROCESS
v3 / G.S.I.L.XXIX
radio_int.14/37
VS-Process
A 2004, Beta SP, color, 9:40 min, € 30.–
sound: @c
A 2005, Beta SP, b/w, 2 min, € 20.–
sound: @c
sound: Bizz Circuits
Weißblaue grafische Elemente überqueren die schwarze Bildfläche vertikal in beide Richtungen. Die geometrischen Figuren hinterlassen bei
ihren ausufernden Bewegungen
sichtbare Spuren, die von den folgenden Partikeln wiederum überlagert werden. In diesem Video gibt
es einen permanenten bildlichen
Enstehungs- und Auflösungsprozess
mitzuerleben. v3/G.S.I.L. XXIX ist
ein faszinierendes abstraktes Zeitbild, ein animiertes digitales Chronogramm. (Norbert Pfaffenbichler)
Minimal ist maximal! Von einer
horizontalen weißen Linie, die das
Bildfeld in der Mitte teilt, flackern
nervöse Lichtstrahlen in den schwarzen Äther. Streng entlang der filigranen Musik von @c entwickelt die
Medien- künstlerin lia in radio_int.
14/37 eine reduzierte visuelle
Komposition. (Gerald Weber)
VS-Process zeigt auf eindrucksvolle
Weise wie sich Bild und Ton gegenseitig vorantreiben können. Der
Ausgangspunkt dieser Arbeit waren
Bild- und Tonelemente, die, von lia
kodiert, von ihrem Gegenspieler auf
der Tonebene weiter verarbeitet
wurden, um dann wiederum visuell
weiterentwickelt zu werden. Der Austausch von Computer-Files und die
Verarbeitung der darin enthaltenen
Information stehen im Mittelpunkt;
das Ergebnis präsentiert diesen
kreativen Prozess. VS-Process geht
somit über die visuelle Illustration
einer musikalischen Idee, oder der
Vertonung einer visuellen Darstellung
hinaus. Die Arbeit entsteht vielmehr,
wie schon der Titel verrät, im Gegeneinander. (Corinna Reicher)
White-blue graphic elements move
vertically in both directions across
the black screen. In their out of
control border-bursting movements,
the geometric figures leave behind
visible tracks, which are subsequently covered over by the particles
that follow. In this video, it is possible to experience a permanent,
pictorial creation and dissolution
process. v3/G.S.I.L. XXIX is a fascinating, abstract time picture, an
animated digital chronogram.
Minimal is maximal! From a horizontal white line that splits the picture
field in the middle, nervous light
rays flutter into black ether. In
radio_int.14/37, the media artist
lia develops a reduced visual composition set to the filigree music
from @c. (Gerald Weber)
VS-Process is an impressive portrayal
of how picture and sound can drive
each other. This work employed as
its raw material visual and acoustic
elements that, after being coded by
lia, were processed further by her
counterpart on the acoustic level.
The result then underwent additional
visual development work. The exchange of computer files and processing of the information they contain
MAX LINDER
JOHANN LURF
s
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LIA
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occupies the foreground, and the
final product illustrates this creative
process. VS-Process therefore goes
beyond visual representation of a
musical idea or setting a visual
representation to music. On the
contrary this work was created, as
indicated by its title, through opposition. (Corinna Reicher)
INT16/45//SONø1/3øX1
Sound: @c
INT16/45//SONø1/3øX1 entstand
aus Elementen der Installation
30x1, die erstmals im September
2005 in der Cinematic Arts Gallery
SOLAR in Vila do Conde / Portugal
zu sehen war. 30x1 basiert auf der
Idee eines vielseitigen Systems
audiovisueller Artikulation in unterschiedlichen Räumen und Formaten.
Dieses Video ist die erste lineare
single-channel Arbeit, die aus dem
30x1 System entstanden ist. (lia)
INT16/45//SONø1/3øX1 was created
from elements from the installation
30x1 premiered at SOLAR, Cinematic Arts Gallery in Vila do Conde,
Portugal in September 2005. The
30x1 project aims the creation of
a versatile system of audio-visual
articulation that can be resetted in
variety of spaces or formats. This video is the first linear piece recorded
with this system. (lia)
Opernball
(Ohne Titel)
Opera Ball
(Without Title)
A 1988, 16 mm, color, 8 min, € 24.–
Eine Persiflage auf die TV-Kommentation des Wiener Opernballs. Zu
Dokumentarbildern von Passanten in
der Fußgängerzone läuft ein fiktiver
Kommentar über die Ankunft hochgestellter Persönlichkeiten in den
Ballsälen. (M.L.)
Aus dem Dunkel der Leinwand, am
unteren Rand, taucht ein kleines
Bild auf: Ein Junge sitzt in einem
Zug, der ratternd die Station verlässt. Kurz darauf ist auch am oberen Rand ein Filmbild zu sehen: Ein
Mann ertappt seine Frau mit einem
anderen. Nach und nach füllt sich
nun die Leinwand, die in zwölf Teile
gesplittet ist. In jedem der Fenster
läuft ein anderer Film. (Aki Beckmann)
A satire on the TV commentary on
the Vienna Opera Ball. Documentary
pictures of people in the pedestrian
zone are accompanied by a fictitious
commentary about the arrival of VIPs
in the Ballrooms. (M.L.)
I N T 16 / 4 5 / / S O N Ø 1 / 3 Ø X 1
Emerging from the screen’s blackness, a small image appears at its
lower edge. A young boy sits in a
train clattering out of the station.
Shortly after that another film image
is visible at the upper edge: A man
catches his wife cheating on him.
More and more scenes appear until
the screen fills with 12 sections.
A different film is being shown in
each one. (Aki Beckmann)
122
JOHANN LURF
M.ASH
s
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Pan
cubica
A 2005, Beta SP, 16:9, color, 2 min, € 20.–
A 2002, Beta SP, b/w, 4 min, € 20.–
sound: Chris Janka
Der Kameraschwenk um 360 Grad
beginnt auf einem Kinderspielplatz,
führt vorbei an einer alltäglichen
städtischen Szenerie – Fußgänger,
Autos, Geschäfte – um am Ende
wieder an seinen Ausgangspunkt
zurückzukehren. Das Bildfeld ist in
drei einzelne Kader unterteilt, die
mit geringer Zeitverzögerung von
rechts nach links aufeinander folgen.
Das erste Bild ist somit zugleich das
letzte – und umgekehrt. Wo beginnt
und endet der unendliche Fluss
der Bilder? (Michael Pekler)
The camera’s 360° pan begins at a
playground and passes by everyday
scenes of urban life – pedestrians,
cars, shops – before returning to its
starting point. The field of view is
divided into three separate pictures
showing the same scene with a
slight delay from right to left. The
first image is therefore the last –
and vice versa. Where does the
never-ending stream of images begin
and end? (Micheal Pekler)
Ganz zu Beginn ist ein kleiner,
weißer Pixel auf schwarzem Grund
zu sehen, der sich orthogonal fortbewegt und am Bildschirm die Form
eines Quadrats beschreibt. Mit zunehmender Anzahl der Rechtecke
stoßen diese in die dritte Dimension
vor und verwandeln sich so zu Kuben. Diese formieren sich wiederum
zu Ketten, die rastlos einen Ausgang
zu suchen scheinen aus einem größeren unsichtbaren Würfel, der die
Begrenzung ihres digitalen Universums bildet. (Norbert Pfaffenbichler)
At the very beginning, a small white
pixel is visible on a black background.
It begins to move orthogonally, describing a square on the screen. As
the right angles increase in number,
they expand into the third dimension
and begin to form cubes. The cubes
then join in chains apparently searching without pause for a way out of
a larger invisible cube which defines
the borders of their digital universe.
PA N
W_SQR
w_sqr
A 2003, Beta SP/mini-DV, b/w,
3 min, € 20.–
white square; on black; brown noise;
Der Titel des Videos ist zugleich
eine vollständige Inhaltsangabe.
Sämtliche Elemente, aus denen sich
diese Arbeit zusammensetzt, sind
damit bereits bezeichnet. Der Zuseher bekommt ein weißes Quadrat
zentriert auf schwarzem Grund zu
sehen, das synchron zum Ton aufblitzt, verschwindet und in seiner
Größe variiert. Die rasche Bildabfolge, die sprunghafte Skalierung
und der maximale Kontrast von Weiß
und Schwarz irritieren das Auge
und hinterlassen Nachbilder auf der
Netzhaut. (Norbert Pfaffenbichler)
white square; on black; brown noise;
This video’s title provides a complete
description of its contents and
contains all the elements employed
in it. The viewer first sees a white
square situated in the center of a
black field; it flares up, disappears
and changes size synchronously with
the soundtrack. The quick succession of images, the jumps in scale
and maximum contrast between
black and white irritate the eye and
leave afterimages on the retina.
STEFAN MACHEINER
SABINE MARTE
s
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LUR
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ERASE AND REWIND
erase and rewind
A 2003, Beta SP/mini-DV, color,
3:20 min, € 20.–
Der neue Aggregatzustand der Bildwirklichkeit ist ein flüssiger, ein
amöbenhafter. Die „innere“ Arbeit
an den Objekten ist jedoch unabgeschlossen, bzw. uneindeutig, die
vibrierenden Körper drängen über
sich hinaus und gegen Ende formen
sich die Objekte wieder in ihren
ursprünglichen Zustand zurück, bzw.
oszillieren zwischen diesem und
jenem Wirklichkeitsniveau.
(S.M.+ Marc Ries)
The visual reality’s new state is
fluid, amoeba-like. The “inner” work
on the objects, however, is incomplete, or unclear; the vibrating bodies push beyond themselves and
in the end the objects once again
return to their original forms, or oscillate between levels of reality.
(S.M.+ Marc Ries)
CUBICA
ME THING – YOU DOG
Me Thing – You Dog
... Gegenstände werden gesehen,
gefunden, aufgelesen, mitgenommen
oder sind geschenkt worden. Objets
trouvés. Sie sind aus ihren funktionellen Zusammenängen gefallen und
scheinen für sich zu sprechen. Die
Objekte bleiben Material und werden
das Rohmaterial für Stücke von
Sabine Marte. Die Kamera ist ebenfalls Werkzeug und Instrument und
Verstärker. Oder, um mit den Worten
von Sabine Marte zu sprechen:
„It was from the beginning on very
difficult to articulate subjects that
didn’t have any interest for those
who are in power, nowadays we have
found new means to give our ideas
the necessary space. Thank you.“
(Maria Bodingbauer)
... Objects are noticed, found,
gathered up, taken along or given
away as gifts. Objets trouvés. They
are removed from their functional
contexts and seem to speak for
themselves. These objects remain
concrete and are employed as the
raw material for Sabine Marte’s
films. Her camera is simultaneously
a tool and an instrument and an
amplifier. Or, in the words of Sabine
Marte: “It was from the beginning
on very difficult to articulate subjects that didn’t have any interest for
those who are in power, nowadays
we have found new means to give
our ideas the necessary space.
Thank you.” (Maria Bodingbauer)
SABINE MARTE
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ich arbeite
i’m working
A 1996/98, Beta SP, color, 20 min, € 60.–
themen, die mich länger beschäftigen, treten in wiederholter, alternierender weise auf, in geschichten
gestaucht, in phrasen verfangen, die
gedroschen werden, bis verschiedenste bezüge durchgespielt sind. (S.M.)
topics which have interested me
for some time now appear repeatedly
and alternate, are crammed into
stories, caught up in phrases which
are labored and belabored until all
the possible references have been
used up. (S.M.)
Ich möchte gerne einmal
einen Horrorfilm machen
I Would Like to Make a
Horror Movie Sometime
S T E WA R D E S S E N C L I P
GRAS
ICH MÖCHTE GERNE EINMAL EINEN
HORRORFILM MACHEN
Stewardessen Clip
Optisch zunächst zu nah dran an May
Britt entpuppen sich die abstrakten
schwarz-weiß-Kontraste, Schlieren und
Muster erst nach und nach als Großaufnahme ihres Gesichts. Stark geschminkte, eindringliche Kulleraugen
dominieren ihren divenhaften Ausdruck. (Christa Benzer)
After beginning at an excessively short
distance from May Britt, the abstract
black-and-white contrasts, streaks and
patterns are gradually revealed to be a
closeup of her face. Heavily made-up,
piercing saucer-shaped eyes dominate
her diva-like expression. (Christa Benzer)
Gras A / B
Grass A /B
... Schreilichter. Sprechgesänge mit
narrativen Andeutungen und onomatopoetischen Irritationen. Blicke
durch bewegte Raster, die Hell-Dunkel-Bilder erzeugen, aufgehend in
körperliche Materialität, dreidimensional, rosafarben. Eins, Zwei Drei –
Erzählstränge einer monströsen
Geschichte, die im Wortsinn nur
zeigbar und nicht sagbar ist, entwickeln sich. Widerständiger Aberwitz
– PFFFT! (Maria Bodingbauer)
Gras A/B untersucht wie Geschichten
erzählt werden, wie Bedeutung hergestellt wird. Das geschieht, indem
Geschichten und Bedeutungen aufgelöst, dekonstruiert werden, auf eine
spielerische und genüssliche Art,
rhythmisch wie ein Tanz. An der Oberfläche verführt uns das Video, dem
Gezeigten und Gesagten zu folgen, es
wahrnehmen zu wollen; aber zu sehen
und zu hören bekommen wir nur das
Material, die Materialität von Farbe
und Stimme. (Sylvia Szely)
... Harsh lights. Sing-song declamation with narrative intimations and
onomatopoetic irritations. Glances
through moving grids which create
light and shadow, and take on
concrete form, three-dimensional,
pink. One, two, three – threads
develop in a monstrous story which
can only be shown in a literal sense
and not related.Resistance through
absurdity – PFFFT! (Maria Bodingbauer)
Grass A/B investigates how stories
are told; how meaning is constructed.
This takes place in that stories and
meanings dissolve and deconstruct in
a playful and appealing way, rythmically, like a dance. On the surface,
the video tempts us to follow what is
shown and said, to want to perceive it;
but we are allowed only to view the
material, the materiality of color and
voice. (Sylvia Szely)
MASCHEK
MARA MATTUSCHKA
s
MAR
s
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NabelFabel
NavelFable
A 1984, 16 mm, b/w, 4 min, € 20.–
In NabelFabel verpasst sich Mara
Mattuschka durch etliche Strumpfhosen hindurch eine zweite Geburt.
Ihr Körper kriecht derart deformiert
und angestrengt aus den Nylonschichten, dass der schiere Überlebenskampf sichtbar wird.
D E R G R A U E S TA R 2 – D I E W E H R M A C H T
der graue star 2 –
die wehrmacht
In NavelFable Mara Mattuschka
subjects herself to a second birth
through endless pairs of tights.
Her body struggles so hard and in
such a deformed manner from out of
the layers of nylon that the sheer
struggle for survival becomes visible.
the grey star 2 – the wehrmacht
Der graue Star 2 – Die Wehrmacht
ist ein durchaus hinterfotziges Stück
Found Footage. Amateuraufnahmen
aus der Nachkriegszeit werden zu
fiktionalen Dokumenten des Alltags
in der deutschen Wehrmacht und
im argentinischen Exil. Und warum
auch nicht: Von Ordnung, Sauberkeit, Männerbündelei, Kameradschaft
etc. hätten auch “echte” Dokumente
zu berichten gewusst. (Vrääth Öhner)
the grey star 2 – the wehrmacht is
a thoroughly underhanded piece of
found footage. Post-WWII amateur
footage is transformed into a fictional record of everyday life in the
German army and Argentinean exile.
And why not? ”Genuine” documents
would also have reported on discipline, cleanliness, male bonding,
comradeship, etc. (Vrääth Öhner)
CEROLAX II
Cerolax II
A 1985, 16 mm, b/w, 3 min, € 20.–
In Cerolax II, einer Werbepersiflage
Marke Mara Mattuschka, Realtrick
in Schwarz/Weiß, bewirbt der Star
Mimi Minus ein neues klebrigschwarzes „Gehirnspülmittel“, das
M. M. erst auf ihr Spiegelbild anwendet, um eine Gehirnhälfte „reinzuwaschen“ und das sie in der Folge
auf den ganzen Körper aufträgt ...
(Christa Blümlinger)
In Cerolax II, an advertising take-off
with the brand name Mara Mattuschka. Realistic trick in black
and white. Mimi Minus, the star,
advertises a new, sticky, black,
brain-cleaning agent. She uses it
first on her reflection in a mirror in
order to clean one half of her brain
and subsequently applies it to her
whole body... (Christa Blümlinger)
MARA MATTUSCHKA
126
s
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D E R U N T E R G A N G D E R T I TA N I A
KUGELKOPF
PA R A S Y M PAT H I C A
Der Untergang der Titania
Kugelkopf
The Sinking of Titania
Ball-Head
A 1985, 16 mm, b/w, 4 min, € 20.–
A 1985, 16 mm, b/w, 6 min, € 20.–
Titania, ein pubertärer Trampel, in
der Wanne, über dem Abflussrohr,
das die Eintrittsstelle für eine dunkle
Welt voller Dreck, Tiere und Gefahren darstellt und über das man mit
sämtlichen Arschlöchern dieser Welt
verbunden ist. Diese Welt geistert
nun über die Kacheln, während Mimi
Minus über die Liebe und ihre Unmöglichkeit sinniert. (Peter Tscherkassky)
Mimi Minus ist eingespannt in irgendeinen Alltag. Sie muss immer
wieder das Gleiche machen. Sie
reißt immer wieder ein Stück von
diesem bedruckten Klopapier ab und
wirft es weg. Das symbolisiert die
Sinnlosigkeit von bestimmter Arbeit
oder von Monotonie. Sie wird zur
Maschine und dann wieder von
der Maschine zum Menschen, und
beide Prozesse sind gleichermaßen
schmerzhaft und schwierig. (M.M.)
„Niemand kann die Liebe besser
verstehen als eine Frau, die sie vielleicht zum letzten Mal genießt.“ (M.M.)
Titania, a clumsy adolescent, sits
in the tub, on the top of the plughole, the entrance to a murky world
full of filth, bugs and hazards, which
connects her to all the ass-holes
in the world. Elements of this world
now hover like Ghosts on the surrounding tiles, while Mimi Minus
ruminates on the impossibility of
love. (Peter Tscherkassky)
“Nobody understands love better
than a woman, who enjoys it for the
last time.” (M.M.)
Hands vigorously pull scraps of paper from an antiquated printing
press, while their owner remains invisible. Then Mimi Minus and a
razor blade – the incident is still
shocking. The shrouded head, wrapped in muslin, reappears, and black
paint is daubed over the top ... no
image retains its integrity, for each
is crossed through, painted, doubleexposed, spilt, soiled. (Stephan Settele)
Parasympathica
A 1986, 16 mm, b/w, 5 min, € 20.–
Selbstdarstellung als gespaltene Persönlichkeit, die in Parasympathica
zur Hälfte schwarz, zur Hälfte weiß
unter einer Krone die gegensätzlichen physischen und psychischen
Elemente der Persönlichkeit zu einer
Vermischung ins Gleichgewicht
führt. (Birgit Hein)
In Parasympathica probiert Mattuschka Begriffe (aus einem katholischen Tugendkatalog) aus, erprobt
sie auf ihre Wertigkeit und ordnet
ihnen filmisch Sekrete des Körpers
zu: Tränen, Schweiß, Sperma,
Vaginalsekret. Dazu tanzt ihr in dualen Mustern geschminkter Körper in
Posen, die an archaische Götterund Heldenbilder denken lassen.
(Bert Rebhandl)
In a Spanish magazine, I found a
list of characteristics considered by
the Catholic church to be positive or
negative. With two exceptions, the
positive characteristics represented
passive attitudes. In the film, I represent them mimetically. Using
animated imaginery, I let the juices
which are stimulated by sympathetic
and parasympathetic nervous system
flow over the body: tears, sweat,
sperm, vaginal secretions. (M.M.)
MAT
127
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PA S C A L – G Ö D E L
LES MISERABLES
E S H AT M I C H S E H R G E F R E U T
Pascal – Gödel
Les Miserables
A 1986, 16 mm, b/w, silent, 5 min, € 20.–
A 1987, 16 mm, b/w, 2 min, € 20.–
... and the old Emperor spoke:
“Thank you, it’s been very nice.
I am very pleased!“
Das Problem der sich widerstreitenden Prinzipien wird auch in Pascal –
Gödel behandelt. Mimi Minus breitet
ein Papier mit Schachbrettmuster
vor sich aus und trinkt immer wieder
eine dunkle Flüssigkeit aus einer
Flasche, die sich nie leert. Zunehmend wird das Schachbrett mit
chaotischer Malerei bedeckt, bis es
am Ende zur Seite gerollt wird und
darunter wieder ein klares Schachbrett zum Vorschein kommt. In sehr
dicht gesetzten Schnitten komponiert der Film unendliche Variationen primärer Gegensätze: schwarz
gegen weiß, Kreis gegen Quadrat,
Ordnung gegen Chaos. (Heike Klippel)
Augen und Ohren gehen leicht verloren.
Eyes and ears are slightly reduced.
Kaiser Schnitt
The problem of conflicting principles
is also dealt with in Pascal-Gödel.
Mimi Minus spreads out a paper
with a chequered pattern and drinks
repeatedly from a bottle containing a
dark liquid which is never emptied.
The chequered paper is successively
covered in chaotic painting until,
finally, it is rolled out of the way.
Underneath is a fresh chequered
paper. With very intensive cutting,
the film is composed of infinitely
varied primary contradictions – black
versus white, circle versus square,
order versus chaos. (Heike Klippel)
Caesarean Section
Es hat mich sehr gefreut
I have been very pleased
A 1987, 16 mm, b/w, 2 min, € 20.–
Ironisch verfährt Mara Mattuschka
mit dem berühmten Kaiserwort
„Danke, es hat mich sehr gefreut“,
das im Zusammenhang mit einem
Orgasmus in seiner ganzen unpassenden Formelhaftigkeit kenntlich
wird. (Bert Rebhandl)
A 1987, 16 mm, b/w, 4 min, €20.–
In Kaiser Schnitt werden die Buchstaben aus einer Vagina geboren,
die wiederum aus einem Schnitt über
ein Blatt Papier filmisch entsteht.
Dann wird das Alphabet buchstabiert,
bevor es ins Abstrakte verschwimmt.
(Bert Rebhandl)
The birth of the alphabet.
KAISER SCHNITT
MARA MATTUSCHKA
128
s
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DER SCHÖNE, DIE BIEST
S . O . S . E X T R AT E R R E S T R I A
Der Schöne, die Biest
Beauty and the Beast
A 1993, 16 mm, b/w, 10 min, € 30.–
Autobiographische Notizen zur Kinderhaltung. Eine Geburt, der Biss
in die Nabelschnur, ein Säugling
zwischen Notenblättern. Mimi fiedelt pädagogisch auf einer saitenlosen Violine, reicht die Brust und
unterhält den kleinen König mit improvisiert hysterischem Theater, um
gleich danach dadaistisch zu orakeln, die Klinge tanzen zu lassen
und das Kind hinauszutragen in die
große weite Welt. (Stefan Grissemann)
Autobiographical notes about bringing up children. A birth, the bite
in the umbilical cord, a baby between sheets of music. Mimi fiddles
educationally on a violine without
strings, offers her breast and enjoys
the little king with an improvised
hysterical performance, and suddenly starts with dadaistic oracles,
letting the blead dance and carrying
the child out into big wide world.
(Stefan Grissemann)
SUVLAKI IST BABYLON: KOMM, ISS MIT MIR
S.O.S. Extraterrestria
A/D 1993, 16 mm, b/w, 10 min, € 30.–
Die Welt als Spielball einer Riesin
aus dem Weltall. Eine Godzilla-Imitatorin auf dem Weg zu sich selbst:
die außerirdische Riesin in den
Straßen einer Großstadt, Unsinn
stiftend, Vernichtung produzierend,
mit dem Eiffelturm kopulierend.
Das Orchester der großen Gefühle,
das Melodram, diffamiert in infantilen Lauten und absurder Kostümierung, in Make-up-Persiflage und
bizarren Body-Art-Performances.
(Stefan Grissemann)
The world as a plaything for a giantess from outer space. A Godzillaimitation on the way to herself: the
giantess from outer space in the
streets of a big city, fooling around,
producing destruction, copulating
with the Eiffel Tower. An orchestra
of big feelings, the melodrama,
defamed in infantile sounds and absurd costume, in make-up-persiflage
and grotesque body-art-performances. (Stefan Grissemann)
Suvlaki ist Babylon:
komm, iß mit mir
Suvlaki Is Babylon:
Come and Eat with Me
A/D 1994, 16 mm, b/w, 40 min, € 120.–
Der Turm von Babel, die Heimat der
Termiten, stürzt ein. Die Hure (Babylon) – nun heimatlos – lässt sich in
der Kanalisation einer fiktiven Großstadt nieder, eröffnet ein Lokal und
wirft Perlen vor die Säue. Wir begleiten ein nicht mehr so junges Liebespaar ein Stück durch ihr desperates
Leben und auf ihrer Odyssee in
die Kanalisation: Einer unten mehr =
Einer oben weniger! Sie landen vor
den Kochtöpfen der Babylon, die sie
zum kannibalistischen Abendmahl
bittet. Babylon weiß ALLES zu singen
und muss gehen. (M.M.)
The Tower of Babel, the home of the
termits, collapses. The whore (Babylon) – now without home – resides in
the canals of an imaginary city, opens
a bar and casts perls before swine.
We accompany a not so young couple
for a little stretch of the desperate
life on their odyssee through the canals : one more down here = one less
up there! They land before the meatpots of Babylon that invite them for a
cannibalistic dinner. Babylon can sing
EVERYTHING and must leave. (M.M.)
MAT
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ID
A 2003, Beta SP/DVD, color, 10 min, € 30.–
Mimi Minus auf der Rolltreppe des
Grauens. Mara Mattuschkas Alter Ego
begibt sich wieder auf eine tour de
force körperlicher Entäußerung. Zuerst
wird sie von einem Taumel erfasst,
der Boden wird ihr unter den Füßen
entzogen. Im schwerelosen Raum findet dann eine seltsame Metamorphose statt. Der Körper von Mimi wird
unheimlichen Kräften ausgesetzt, deformiert sich zunehmend, die Haut
platzt auf und – als wäre die menschliche Hülle nur eine evolutionäre
Zwischenstufe gewesen – schält sich
schließlich, wie aus einem Kokon,
ein reptilienartiges Monstrum heraus.
(Gerald Weber)
Mimi Minus on the escalator of horror.
Mara Mattuschka’s alter ego once
again sets off on a tour de force of
physical renunciation. First she goes
into a tumble when the ground is pulled out from under her feet. Caught in
a weightless space, she undergoes a
strange metamorphosis. Mimi’s body
is subjected to unnatural forces and
gradually deforms, her skin ruptures
and – as if the human shell were only
an intermediate stage in the process
of evolution – is shed like a cocoon; a
reptilian monster emerges. (Gerald Weber)
ID
PLASMA
COMEBACK
Plasma
Comeback
A 2005, Beta SP, b/w, 14 min, € 42.–
Der Wiener Prater. King Kong ist
Rigoletto. Mimi Minus betritt das
Spiegelkabinett, die Welt der Zerrbilder. Die Verzerrung springt auf Mimi
über. Die Reflexion wird zur grotesken Realität. Entsetzt stürzt die
deformierte Mimi auf die Straße und
damit zum Anfang des Films. Dort
trifft sie sich wieder... (M.M.)
Eine Operndiva (Mimi Minus) hat ihren großen Soloauftritt. Mit glamouröser Geste werden die einzelnen Verwandlungsschritte in der Garderobe
ausgiebig zelebriert. Masken und
immer neue Schichten werden aufgetragen, bis die Diva eine Diva ist.
Von Blumen umgeben, in seidiges
Gewand gehüllt, scheint sie auf dem
Höhepunkt ihrer Karriere angelangt.
Wie als wollte sie diesen besonderen
Augenblick zelebrieren, beschwört sie
denselbigen mit einem tiefen Blick
in die Flamme einer Kerze. Das meditative Ritual wird zum Trigger für
das Erscheinen einer zweiten, identischen Operndiva… (Melanie Ohnemus)
Vienna’s Prater. King Kong is Rigoletto. Mimi Minus enters the hall
of mirrors, the world of distorted
images. Mimi is infected by the
distortion. Her reflection becomes
grotesque reality. Horrified, the deformed Mimi runs into the street and
therefore to the film’s beginning.
Where she meets herself... (M.M.)
An opera diva (Mimi Minus) makes
her grand solo appearance. The individual stages of her transformation
in the dressing room are celebrated
with glamorous gestures. Masks and
multiple new layers are put on until
the diva is a diva. Surrounded by
flowers, covered in silky garments,
she seems to have reached the high
point of her career. As though she
wanted to celebrate this special
moment, she swears the same with a
deep gaze into the flame of a candle.
The meditative ritual becomes a trigger for the appearance of a second,
identical opera diva… (Melanie Ohnemus)
130
MARA MATTUSCHKA,
MATTUSCHKA
CHRIS HARING
MARA MATTUSCHKA
MICHAEL PETROV
MARA MATTUSCHKA
HANS W. POSCHAUKO
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Legal Errorist
A 2004, Beta SP, b/w, 15 min, € 45.–
Diese absturzgefährdete, sture Einheit Menschlein in seine kryptischen
Bestandteile zu zerlegen ist schon
ein bewegtes Vergnügen. Noch mehr
Spaß macht es, dem Präsentationskörper seine Ganzheit, seine Präsenz, seine Identität zu entziehen
und eine körperliche, logistische
Herausforderung zu kreieren; Übrig
bleibt ein suchtgefährdetes Alien.
Ein Körper-Junkie. Ein ursprünglicher Fremdkörper, der im Moment
der Trägheit und Verwirrung von
einem Programm zum anderen wechselt, oder auch nicht. (M.M.)
To take apart this stubborn unit of
man always endangered to crash and
to lay bare its hidden ingredients is
already a moving pleasure. It’s even
more fun to dismantle this body of
presentation of its own presence,
its integrity, its identity in order to
create a challenge both physical and
logistical. What is left is an alien
endangered of becoming addicted. A
body junkie. A genuine foreign body
that in its moments of inertia and
confusion changes from one program
to the next, or indeed not. (M.M.)
LEGAL ERRORIST
LOADING LUDWIG
Loading Ludwig
A 1989, 16 mm, b/w, 65 min, € 160.–
Der Film spielt im frühen zweiten
Jahrtausend. Mimi wacht auf und
bekommt über Computer den Befehl:
„Go back to start. Let’s load Ludwig !“
Eine Art Verfolgungsjagd durch die
Geschichte, durch die Vergangenheit
und Zukunft beginnt. Ein lalographisches Monument. (M.M.)
The film takes place in the 21st
century. Mimi wakes up and her
computer relays the order: “Go back
to start. Let’s load Ludwig !“ A sort
of chase through her past and future
begins. A lalographic monument.
(M.M.)
LOADING LUDWIG
DIE SCHULE DER AUSSCHWEIFUNG
Die Schule der
Ausschweifung
The School of Debauchery
A 1986, 16 mm, b/w, 5 min, € 20.–
“The desert grows ...”
MARA MATTUSCHKA
ANDREAS KARNER
HANS W. POSCHAUKO
MARA MATTUSCHKA
GABRIELE SZEKATSCH
LEOPOLD MAURER
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Unternehmen Arschmaschine
Project Arse Machine
3 Minimals:
Boring, Falling, Loving
A 1997, 16 mm, b/w, 17min, € 51.–
A 2005, Beta SP, colour & b/w, 4 min, € 20.–
Im Fabrikskeller rumort es. Die Zelle
spaltet sich. Der virtuelle Salon hat
seine Niederungen eröffnet. Zwei
obsessive und sich aus Gründen der
Symmetrie ähnelnde Wissenschaftlerinnen untersuchen die Entwicklungsstadien der Evolution. Und das alles
ohne zu bumsen. Im Sog des wissenschaftlichen Sprachsystems geraten
die beiden in den analen Schaltkreis. Sie nähern sich dem schwarzen
Loch und setzen eine pataphysische
Maschine in Gang. Der Prototyp wird
den Namen „Omega“ tragen. (M.M.)
3 kurze Zeichentrickfilme über
das menschliche Zusammenleben
und seine Tücken. (L.M.)
Three short animated films about
humans living together and the
tricky aspects involved. (L.M.)
DER EINZUG DES ROKOKO ...
Der Einzug des Rokoko ins
Inselreich der Huzzis
Rococo comes to the Island of Huzzis
A 1989, 16 mm, color, 103 min, € 200.–
Ein herrschsüchtiger Jugendlicher
nützt seine Ferien, um ein harmloses
Inselvolk mit seinen bösartigen
Phantasien zu unterdrücken. (M.M.)
A despotic youth spends his vacation
oppressing the peaceful inhabitants
of an island with his evil fantasies.
(M.M.)
UNTERNEHMEN ARSCHMASCHINE
Rumblings from the factory cellar.
The cell splits. The virtual salon
opens its nether regions. Two obsessive and (deriving from the principle
of symmetry) very similar women
scientists investigate the various
stages of evolutionary development.
And this all without screwing. Drawn
by the scientific linguistic system,
they become enmeshed in the anal
circuit. They approach the black
hole and switch on a pataphysical
machine. The prototype will bear the
name “Omega”. (M.M.)
3 M I N I M A L S : B O R I N G , FA L L I N G , L O V I N G
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SEBASTIAN MEISE
BADY MINCK
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Prises de vues
A 2003, 35 mm, 1:1,66, color, 11min, € 33.–
Prises de vues variiert ein archaisches Thema: Den Verlust – oder
genauer – die Abwesenheit des
Vaters und die damit eng verbundene
Suche des Sohnes nach Identität.
Wir begleiten den jungen David durch
einzelne, psychologisch-markante
Stationen seines Lebens: Vom Säuglingsalter, über die Jahre der Adoleszenz, von seiner Ausflucht ins Strichermilieu bis hin zur eigenen, bevorstehenden Vaterschaft. Eine Biographie, eine Leidensgeschichte, erzählt
in knappen 11 Minuten. (Lukas Maurer)
Prises de vues is a variation on an
ancient theme: the loss, or more
precisely the absence of a father and
his son’s resulting search for identity. We accompany young David as
he undergoes various psychologically
significant events in his life, from
his infancy through his years as an
adolescent, from his retreat into
prostitution to his own approaching
fatherhood. A life story, a story of
suffering told in just under 11 minutes. (Lukas Maurer)
PRISES DE VUES
MÉCANOMAGIE
I M A N FA N G WA R D E R B L I C K
Mécanomagie
Im Anfang war der Blick
A/LUX 1996, 35 mm, 1:1,66, color,
15 min, € 45.–
Eine Landschaft, in der alles in
Bewegung ist, heimgesucht von
einer Figur, die – selbst unbeweglich
– sich bewegt: der zur Maschine gewordene Mensch? In Mécanomagie
werden Wahrnehmungsgrenzen
und (Natur)Gesetze durchbrochen,
um neue zu schaffen: Die Natur im
grenzenlosen Rauschzustand!
(Peter Illetschko)
A landscape in which everything
moves is afflicted with a figure
which is in itself static, but which
moves – a kind of mechanic man?
In Mécanomagie both the borders of
perception and (natural) laws are
infringed so that something new may
emerge: nature as a boundless state
of ecstasy! (Peter Illetschko)
In the Beginning was the Eye
A/LUX 2003, 35 mm, 1:1,66, color,
45 min, € 120.–
Verleih in Österreich: polyfilm
Ein Dichter in seiner Klause, umgeben von Büchern und Zetteln, ausgeliefert den Worten. Auf den leeren
Seiten eines Buches entsteht eine
Gebirgsformation, die den Poeten
und uns eine Reise durch Landschaften antreten lässt; Landschaften, deren Geschichte sich als bizarres Gebilde aus zahllosen ineinander
geblendeten Postkartenansichten
offenbart. Der Blickreisende wird
selbst Teil dieser Raumkomposition.
Am Ende bleibt er als sein eigenes
Abbild zurück: zweidimensional und
hilflos einer Natur ausgeliefert, die
sich ihm als Ansichtssache radikal
entzieht. (Robert Buchschwenter)
A poet in his refuge, surrounded by
books and notes, at the mercy of
words. A mountain range forms on
the empty pages of a book, inviting
the poet and us on a journey through
the countryside, its history revealed
to be a series of innumerable postcards, one fading to the next.
The viewer-traveller himself becomes
part of this spatial composition.
At the end his own image is all that
remains: two-dimensional and at
the mercy of a nature which has
radically withdrawn from the observer as a view. (Robert Buchschwenter)
BADY MINCK
STEFAN STRATIL
MEI
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LA BELLE EST LA BÊTE – 1ÈRE ÉPISODE
La Belle est la Bête –
1ère épisode
The Beauty is the Beast –
1st episode
A/LUX/NL 2005, 35 mm, 1:1,66, color,
3 min, € 20.–
Ein Traum, eine Frau, eine Zunge
aus Pelz: Bady Mincks La Belle est
la Bête – 1ère épisode operiert an
der Schnittstelle von Zivilisation und
Wildnis, von Natur und Kultur, von
Mensch und Tier. Im Spannungsfeld
zwischen dem animalischen Innen
und dem zivilisatorischen Außen
wird „la Belle“ selbst zu „la Bête“.
(Amour Fou)
A dream, a woman, a furred tongue:
Bady Minck’s The Beauty is the
Beast – 1st episode operates on the
interface between civilization and
wilderness, nature and culture,
human and animal. On the threshold
between the animal inside and
the civilized exterior „the beauty (la
belle)“ herself becomes „the beast
(la bête)“ (Amour Fou)
I M A N FA N G WA R D E R B L I C K
Der Mensch mit den
modernen Nerven
Man with Modern Nerves
A 1988, 16 mm /35 mm, b/w, 8 min, € 24.–
Eine Pyramide, gar nicht statisch,
vielmehr durch Kamerafahrten,
Schnitte und Überblendungen immer
rascher in Bewegung gebracht. Die
Kino-Illusion führt die einzelnen
Teile durcheinander, fügt sie zu einer
symbolhaften Zeichnung der regen
Gedankengänge von Adolf Loos:
Eine Hochgeschwindigkeitsfahrt
durch das Rückenmark des revolutionären Architekten. (Peter Illetschko)
A pyramid, by no means static, is
instead brought to ever-increasing
movement by the use of camera motion, cuts and fades. The cinematic
illusion jumbles the individual elements and unites them in a symbolic
sketch of Adolf Loos’ dynamic
thought processes. A High Speed
Journey through the spinal cord of
this revolutionary architect.
(Peter Illetschko)
MÉCANOMAGIE
DER MENSCH MIT DEN MODERNEN NERVEN
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JÜRGEN MORITZ
JÜRGEN MORITZ
NORBERT PFAFFENBICHLER
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santora
sound: Christian Fennesz
santora ist ein metrisch aufgebauter
Bildstrang, basierend auf der Zahl 3
und der Musik von Fennesz. (N.P.)
santora is a metrically built cord of
images based on the number 3 and
the music of Fennesz. (N.P.)
INSTRUMENT
Instrument
A 1997, Beta SP, color, 5 min, €20.–
Instrument erinnert an found-footage,
vor langer Zeit aufgenommen: sechs
Sekunden eines Mädchens, das sich
bewegt. Moritz nennt dies: sechs
Sekunden der Unschuld. Er hat
das Material aber nicht unbearbeitet
gelassen, sondern manipuliert, bis
nur mehr Bruchstücke der Unschuld
übrigbleiben. Zum pumpenden
Rhythmus der Musik ist das Mädchen
zugleich anwesend und abwesend,
nie richtig präsent. Moritz macht sie
ungreifbar und schafft somit Raum
für eigene Phantasien. (Lies Holtrop)
SANTORA
Instrument is reminiscent of foundfootage shot a long time ago: six
seconds of a girl moving. Moritz
calls this: six seconds of innocence.
He manipulated the material until
only fragments of this innocence
remained. To the pumping rhythm
of the music the girl is simultaneously present and absent, but never
really present. Moritz makes her
intangible und thus creates space
for ones own fantasy. (Lies Holtrop)
T R A X D ATA
traxdata
Ein faszinierender Videoclip für all
diejenigen, die von der potentiellen
Energie und Schönheit des Minimalismus wissen. Ein Dialog zwischen
Bild und Musik, wobei der Rhythmus
sich auf die materielle Struktur des
Bildes konzentriert. (Transmediale 99)
A fascinating videoclip – fascinating
for those familiar with the potenial
energy and beauty held in minimalism. A conversation between pictures and music and their rhythms,
concentrating on the material structure of the picture. (Transmediale 99)
ANDRINA MRAÇNIKAR
MATTHIAS MÜLLER
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s
MOR
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Andri 1924 –1944
Andrina Mraçnikar hat die Geschichte von Andri, dem Bruder ihrer Großmutter, in ihrer Kindheit aufgelesen
wie Teile eines großen unvollständigen Mythen-Puzzles, in dem auch
Hitler, Jesus und Schneewittchen
ihren Platz einnahmen. Andri, der
von der Gestapo gesuchte Deserteur
und im November 1944 hingerichtete Partisan, spielte die Rolle des
Helden. Und die Partisanenlieder
der Kärntner Slowenen bildeten den
persönlichen Soundtrack.
Andrina Mraçnikar received the story
of Andri, her grandmother’s brother,
as a child like parts of a huge and
incomplete mythic puzzle which
included Hitler, Jesus and Snow
White. Andri, an army deserter who
was hunted by the Gestapo and
executed as a partisan in November
1944, played the role of the hero.
And the partisan songs of the
Carinthian Slovenes provided a
personal soundtrack.
Aus der Ferne –
The Memo Book
Home Stories
D 1989, 16 mm, color, 28 min, € 84.–
Grace Kelly, Tippi Hedren, Lana
Turner – wortlos liegen sie in ihren
Betten oder sitzen in abgedunkelten
Räumen; sie blicken besorgt ins
Leere, schrecken ängstlich auf und
durchmessen ausladende Räume:
die Blicke der Diven Hollywoods,
neu und unvorhersehbar zusammengesetzt; ihre inszenierten Bewegungen für eine deutlich präsente
Kamera, die das, was sie sieht, in
verschwenderisches, wertvollstes
Technicolor kleidet. (Stefan Grissemann)
Der Erfolg von Aus der Ferne –
The Memo Book – ein Abschiedsgruß
an den an AIDS verstorbenen Freund
– legte die Basis zum weltweiten
Erfolg Müllers. In diesem Film, unter
dem existentiellen Eindruck des
Todes, verknüpft mit der Angst,
selbst mit dem HIV-Virus infiziert zu
sein, erarbeitet Müller seine eigene,
persönliche Ausdrucksweise.
Begun as a portrait of a former lover
who had died of AIDS, The Memo
Book is as much a self-portrait of
the filmmaker, projecting into his
own mortal fears, fascination with
German romanticism, and his exorcising of memory. A tender, magical
and melancholy love poem by an
important new talent. (John Gianvito)
D 1990, 16 mm, color, 6 min, € 20.–
It is his found footage masterpiece,
Home Stories, that will forever
bond Müller with fans of that often
abused genre; collecting the most
kitschy and colorful images of disturbed housewifes in evening gowns
from 1950s Hollywood melodramas,
Müller re-cut them into a film that
both comments on gender entrapment in classic-era Hollywood while
exhibiting the sheer joy of image
mutilation. (Michael Arago)
ANDRI 1924 – 1944
HOME STORIES
MATTHIAS MÜLLER
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s
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Alpsee
D 1994, 16 mm, color, 15 min, € 45.–
S L E E P Y H AV E N
Sleepy Haven
D 1993, 16 mm, color, 15 min, € 45.–
Sleepy Haven ist die zu Bild gewordene tropische Spätnachmittagsphantasie eines erotischen Tagtraums; ein Cocktail, in dem die
eigenen Aufnahmen mit dem Found
Footage wie in einem Liebesakt
verschmelzen. (Peter Tscherkassky)
Accompanied by 19th century tales
of the sea, Matthias Müller drowns
the naked bodies of young sailors
in Sleepy Haven’s blue ocean of lost
love and desire. (Cordelia Swann)
Von blutrot bis unschuldig weiß, so
weit reicht das Spektrum von Alpsee.
Erzählt wird die Geschichte eines
Knaben, der sich auf dem Weg in
die Erwachsenenwelt befindet und
dabei hin und wieder auf phantastische Abwege gerät: Wir erleben seine
Träume mit, in surrealistisch anmutenden Bildern von Milch, die kaskadenartig die Treppen hinabfließt,
vom blutroten, pulsierenden Herzen,
von Muttis Händen, die mit gewetztem Messer den Sonntagsbraten
tranchieren. Der Junge ist gefangen
in dieser Welt, die von der Stimmung
der 1960er getragen wird mit all ihren reizvollen Schrecken. (Bernd Kegel)
Photographed with an exquisite eye
for interiors and a restless invention,
Alpsee stages a boy’s coming of age,
that painful rend between infant dependency and mature individuation.
Nearly wordless, Müller proceeds by
analogy and synecdoche, gathering
up precisely framed moments within
the home and collecting them as
evidence. Its gorgeous chromatic
scheme and high key lighting mark
a significant departure from Müller’s
narrow gauge efforts of the 80s.
(Mike Hoolboom)
ALPSEE
STERNENSCHAUER
Sternenschauer
Scattering Stars
D 1994, 16 mm, b/w, 2 min, € 20.–
Himmelskörper explodieren. Sterne
lösen sich auf. Das Nachglühen einer psychischen Begegnung. (M.M.)
Heavenly bodies explode. Stars disintegrate. The afterglow of a psychic
encounter. (M.M.)
Pensão Globo
D 1997, 16 mm, color, 15 min, € 45.–
Der Film handelt vom Leben und
Sterben mit AIDS, doch Müller
meidet das Wort wie überhaupt alle
medizinischen oder sozialen Aspekte
der Krankheit. Er filmt den Weg
eines jüngeren Mannes, der nach
Lissabon reist, um sich auf seinen
Tod vorzubereiten. Der Film zeigt
einen Kranken, der, wie es im Text
heißt, dabei ist, ein Geist seiner
selbst zu werden. (Michael Allmaier)
A man faces his approaching death.
He takes a journey, his last perhaps,
and ends up at the “Pensão Globo”
in Lisbon, where he sets out on aimless excursions through the city. The
film depicts a life in a state of transition. ”Sometimes it’s like I’m already gone, become a ghost of
myself.“ (M.M.)
MÜL
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NEBEL
Vacancy
D 1998, 16 mm, color, 14:30 min, € 45.–
Vacancy ist eine dichte Collage futuristischer Architektur der 1950er
Jahre am Beispiel der künstlichen
Stadt Brasília. Geschickt verwebt
Müller eigene Aufnahmen von heute
mit Archivmaterial, Musikzitaten und
eigenen Gedankenströmen und denen
seines kanadischen Regiekollegen
Mike Hoolboom. Unaufdringlich zeigt
er die Diskrepanz zwischen den
utopischen Hoffnungen des Zeitalters
der Moderne und ihrem heutigen
musealen Charakter. (Georg Immich)
Brasília, the ”city of hope”, ”the
ultimate utopia of the 20th century”
(Umberto Eco), is being conserved as
a cultural heritage today. It is a place
as old as the filmmaker. Segments
of amateur footage and of feature
films shot on location in the early s
ixties are inserted in his 1998 travelogue. The utopian city as represented in Vacancy is a place abandoned
from its inhabitants, a museum
kept alive by its staff only. (M.M.)
Nebel
Mist
A / D / LUX 2000, 35 mm, color & b/w,
12 min, € 50.–
In seinem zwölfminütigen Film
bettet Müller den elegischen Zyklus
Gedichte an die Kindheit von Ernst
Jandl in ein ätherisches Kaleidoskop
aus Bildern, die – wie von den
Worten des Dichters sanft aus einem
Schlummer geholt – vergangene
Empfindungen vergegenwärtigen.
Diese Bilder dienen Müller weder zur
Illustration noch zur Interpretation
des Gesprochenen, sondern deuten
behutsam ein Dazwischen oder
Dahinter an. (Robert Buchschwenter)
Mist is based on the Poems to
Childhood by famed Austrian lyrical
artist Ernst Jandl who tried to write
these poems in a language used by
children, including nursery rhymes
and prayers. Found footage and
amateur films from the own childhood create a visual equivalent to
these poems. (M.M.)
PENSÃO GLOBO
VA C A N C Y
NEBEL
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ULRIKE MÜLLER
BARBARA MUSIL &
KARO SZMIT
[N:JA]
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perceptive faculty 2
MOCK ROCK
S W- N Ö 0 4
Mock Rock
SW-NÖ 04
A 2004, Beta SP/ DVD, color, 10 min, € 30.–
Der Versuch, mit vage vertrauten
Bildern zu einem vage vertrauten
Lied ein ebenso vertrautes Begehren
zu umschreiben. Daraus entstand
ein kurzer Film über den Wunsch
nach Unabhängigkeit und Eigenständigkeit und dessen Unmöglichkeit.
Am Schauplatz, einem Felsen mitten
im Industriegebiet in Queens, New
York, findet die gesellschaftliche
Erfahrung von Einsamkeit in der
kulturellen Bedingtheit von Natur
ein Spiegelbild. (U.M.)
Der niederösterreichische Ort Reinsberg auf der Ebene seiner Bilder.
Idyllisch grüne Berg- und Wiesenlandschaften setzen sich in Form
von Gemälden und Postkarten in
den Innenräumen der Wohn- und
Wirtshäuser fort und machen damit
die umgebende Natur allgegenwärtig. SW-NÖ 04 ist eine „Begehung“
der Orte in ihren gemalten Abbildern.
Eine erfrischende Videoanimation
und ein Vexierspiel zwischen den
Medien. (B.M. + K.S.)
The attempt to describe a vaguely
familiar desire with vaguely familiar
images accompanied by a song of
equal familiarity. The result is a
short film about the desire for independence as well as the impossibility of achieving it. The location, an
outcropping of rock in the middle
of an industrial zone in Queens, New
York, finds a reflection of society’s
experience of solitude in the cultural
conditionality of nature. (U.M.)
The village of Reinsberg, Lower Austria on the level of its images. Idyllic
green landscapes of mountains
and meadows recur in paintings and
postcards in interior spaces such
as living rooms and taverns, thereby
making the natural surroundings
omnipresent. SW-NÖ 04 “enters”
places by examining their painted
images. A refreshing video animation
and a game of deception among
various media. (B.M. + K.S.)
Das Videobild ist gesplittet in vier
Ansichtsfenster. Entsprechend den
vier Dimensionen repräsentieren die
Fenster Draufsicht, Seitenansicht,
Frontalansicht und ein Zeitfenster.
Vergleichbar mit fotografischen
Effekten, in denen durch Lang- oder
Kurzzeit-Belichtung neue Wahrnehmungseindrücke entstehen, zeigt
diese Arbeit die Umgebung aus
neuen „Zeitperspektiven“. [n:ja]
The video image is divided into four
windows. Corresponding to the four
dimensions, the windows show an
overhead, side and frontal view and
a temporal window. Similar to photographic effects in which over- or
underexposure is employed to create
new impressions of perception; the
world is portrayed in new “temporal
perspectives”. [n:ja]
rewind
sound: shabotinski
Grundlage bzw. Ausgangsmaterial
für das Video rewind ist das Musikstück rückenwind von shabotinski.
Im Vergleich zu kommerziellen
Musikvideos, in denen sich die Bildebene – eingebunden über Schnitt,
Synchronisation und Handlung – als
visueller Bestandteil der Musik
präsentiert, soll hier über die Musik
selbst eine Bild-Interpretation erfolgen. Ziel dabei ist es, eine Symbiose
zwischen auditivem und visuellem
Material zu erzeugen. [n:ja]
The basis or inspiration for the
video rewind was the musical work
rückenwind by shabotinski.
In contrast to commercial music
videos, in which the visual level is
integrated by means of editing, synchronization and action and it is
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presented as a visual component of
the music, the intention here was
to use the music itself for a visual
interpretation of the images. The
ultimate goal was to create a symbiotic relationship between the audio
and visual material. [n:ja]
track09
sound: shabotinski
Ein beschwingtes Geometrie-Ballett,
abstrakte Fassadenarchitekturen,
oder gar: das Computerspiel Tetris
gone berserk? Die Assoziationen,
die das Video track09 weckt, bilden
einen paradigmatischen Ausschnitt
heutiger elektronischer Kultur ab.
Kein wucherndes Bild-Morphing,
kein Special Effects-Reigen, auch
keine ungestümen Fantasy-Animationen. Was [n:ja]s Bildkompositionsstil
auszeichnet, ist vielmehr der reduzierte Umgang mit abstrakt-geometrischen Parametern, die ein visuelles Pendant zur Knister-Elektronik
der „bebilderten“ Musik erschließen.
(Christian Höller)
A lively geometric ballet, abstract
façade architectures, or possibly
Tetris the computer game gone berserk? The associations evoked by the
video track09 represent a paradigmatic cross-section of modern electronic culture. There is no torrential
morphing of images, no unending
sequence of special effects, nor
chaotic fantasy animation.
[n:ja]´s style of visual composition
is characterized by a reductionistic
method of dealing with abstract geometric parameters which produces
a truly self-contained visual counterpart to the music´s electronic crackling. (Christian Höller)
<frame>
sound: radian
[n:ja] nimmt die Blickoptionen einer
Autofahrt auf: die Pfeilbewegung
nach vorn in die Raumtiefe und
dazu im rechten Winkel die Wahrnehmung aus dem Seitenfenster als
horizontales Gleiten. Der Raster der
Straßen und der Fassaden entspricht
dem urbanen Formenvokabular der
modernen Sachlichkeit: the grid,
das rechtwinklige Gitternetz, nach
dem die Entwürfe von Städten und
Bauten ausgerichtet sind, seit in
New York und Chicago die Moderne
durchgestartet und ihren globalen
Siegeszug angetreten hat. (Stella Rollig)
[n:ja] makes use of the viewing
options available during a car ride:
the arrow-like movement forward
into image’s depth and, at a right
angle out of the side window, the
perception of motion as a horizontal
gliding. The right-angled system of
lines formed by streets and building
façades corresponds to modern
functionalism’s urban vocabulary of
forms: the grid which provides the
basis for the layout of cities and
buildings since the modern age was
born in New York and Chicago and
went on to its triumphant advance
around the world. (Stella Rollig)
P E R C E P T I V E FA C U LT Y 2
REWIND
TRACK09
<FRAME>
140
[N:JA]
[N:JA], DARIUSZ KOWALSKI
MANFRED NEUWIRTH
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Tibetische Erinnerungen
Tibetan Recollections
A 1995, 16 mm / Beta SP, color, 23 min, € 69.–
VOID.SEQZ 3
HORIZON/1
horizon/1
void.seqz 3
A 2005, Beta SP, b/w, 4:30 min, € 20.–
Horizont einer Stadt. In heftigen
Bewegungen, einmal nach links, einmal nach rechts, wird der Horizont
abgefahren, abgetastet, abgesucht,
dann die Bewegung abrupt gestoppt,
wieder akzeleriert, in den Stadtkörper
hineingezoomt. Jedoch: die Stadt
wird nicht sichtbar, sie verharrt unerkennbar hinter dem Bild. Es ist
die Wahrnehmung eines Apparates,
der in zahllosen Versuchen etwas erfassen, erkennen und vielleicht verstehen will, die scheitert. Der apparative Blick wird systematisch durch
sich selbst behindert… (Marc Ries)
“Ein Bildelement bedeutet nichts
anderes als sich selbst...,” legt
Theo van Doesburg 1930 in seinen
Forderungen für eine Form abstrakter Kunst fest.
Auf der Bildebene scheint void.seqz
3 dieser Forderung Rechnung zu
tragen: der Entstehungsprozess bedient sich eines computergenerierten, automatisierten also rationalen
und objektiven Verfahrens. Die Tonebene hingegen vereitelt dieses Bestreben: anfangs noch sehr reduziert,
verdichtet sie sich zu Soundscapes,
die aus der Anlehnung an Struktur
und Rhythmus des Bildes ausbrechen. (Claudia Slanar)
A city’s horizon. In violent movements, first left, then right, a pan
across the horizon, it is scanned,
searched, the movement stops abruptly, then accelerates, zooming
into the city’s core. But the city does
not become visible, remaining unrecognizable behind the image. This
is the perception of an apparatus
making innumerable attempts to
capture, recognize and possibly
understand, all of which fail. The
gaze of the apparatus systematically
obstructs itself… (Marc Ries)
”A pictorial element has no other
significance than ‘itself,’ ” stated
Theo van Doesburg in 1930 in his
call for a form of abstract art. On the
visual level void.seqz 3 seems to
satisfy this demand: The creation
process makes use of a computergenerated, automatic process, which
is rational and objective. The sound
level on the other hand thwarts this
effort: Greatly reduced at the beginning, it condenses into soundscapes
that shed their dependence on the
picture’s structure and rhythm.
(Claudia Slanar)
Im Tibetischen stehen die folgenden
4 Worte für den Begriff Fernsehgerät:
Form, Sehen, Atmosphäre, übertragen.
Während meiner Tibetaufenthalte
in den Jahren 1988 bis 1995 ist
dieses Notizbuch entstanden. Wenn
ich mit einigen Begriffen diese Produktion charakterisieren sollte, dann
würde ich folgende Begriffe wählen:
Alltägliches, das unglaubliche Licht,
die Freude am Gewöhnlichen, der
zweite Blick, die Liebe zum Detail,
Erinnerungen. (M.N.)
In Tibetan the following 4 words
stand for the term for television:
form, to see, atmosphere, to transmit.
The material for the film arose during
my visits to Tibet between 1988 and
1995. If I had to characterize this
production in a few words, I would
choose the following: the ordinary,
the incredible light, the pleasure of
the commonplace, the second glance,
the love of detail, memory. (M.N.)
manga train
A 1998, 35 mm /Digi-Beta, 1:1,66, color,
20 min, € 60.–
manga train ist ein persönliches/filmisches Album. Meine Assoziation zu
Japan: Mit dem Herzen staunen.
Ein Album mit 30 Einstellungen –
in Slowmotion, der Sound Surround –
zum Durchblättern:
ComicsZeitung.Elvis.Stufen.Pferderennen.Straßenfest.Automat.Seilbahn.Krabben.FensterZeichen.Sumo.
Regen.Girls.FensterZug.RotesRad.
ICC.BlaueRolltreppe.Sushi.Rioanji.
Futuro.RoteFahnen.TVSpot.Straßenmusik.Picknick.Bäumeschneiden.
Pachinko.Leuchtübergang.AbendGang.Glücksladen.Leuchtwand.
Nachtzug. (M.N.)
N:A
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TIBETISCHE ERINNERUNGEN
MANGA TRAIN
MAGIC HOUR
magic hour
A 1999, Beta SP/Digi-Beta, 16:9, color,
45 min, € 120.–
manga train is a personal/film album.
My associations with Japan: marvelling from the heart. An album with
30 shots – in slowmotion, surround
sound – to leaf through:
ComicsNewspapers.Elvis.Steps.
HorseRace.StreetFeast.Automat.
CableCar.Crabs.WindowSign.Sumo.
Rain.Girls.WindowTrain.RedBicycle.
ICC.BlueEscalator.Sushi.Rioanji.
Futuro.RedFlags.TVspots.StreetMusic.Picnic.TreePruning.Pachinko.
LitOverpass.Evening Walk.LuckShop.
BigVideoScreen. Nighttrain. (M.N.)
Manfred Neuwirth, ein Grenzgänger
zwischen Neuen Medien, Dokumentarund Avantgardefilm, sucht nach dem
ersten Blick. Ihm geht es um Bilder
und Töne des Alltags, die nicht gesucht sind, sondern die en passant
entstehen und dennoch dicht und
mitteilungsfähig werden. magic hour
ist der Abschluss einer Trilogie, die
von Tibet über Japan nach Niederösterreich führt. Wenn sich Neuwirth filmend „erinnert“, entsteht eine seltene Balance zwischen dem Archetypischen und dem ganz Gegenwärtigen,
Einzigartigen; eine Balance zwischen
Traum und Tagebuch. (Alexander Horwath)
Manfred Neuwirth, who works in the
border region between New Media,
documentary and avant-garde film,
is searching for the first look. His
main interest is directed at images
and sounds from everyday life which
have not been chosen intentionally,
but those created en passant which
are nevertheless dense and able to
communicate a message. magic hour
is the conclusion of a trilogy which
takes the viewer from Tibet to Japan
and then Lower Austria. When
Neuwirth “remembers” in a film, a
rare balance is achieved between
the archetypal and the unique, that
which is wholly rooted in the present; a balance between dream and
diary. (Alexander Horwath)
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MANFRED NEUWIRTH
NTSC NOTTHESAMECOLOR
(BILLY ROISZ,
DIETER KOVAÇIÇ)
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Trilogie der Zwischenräume
[ma:] -Trilogy
Beta SP, color, 89 min, € 200.–
Tibetische Erinnerungen (1995)
manga train (1998)
magic hour (1999)
Die komplette Trilogie der Zwischenräume, die Manfred Neuwirth zwischen 1988 und 1999 zusammengetragen hat: in der Ferne, in Tibet
und Japan, aber auch daheim, in
Niederösterreich, dem Ort seiner
Kindheit.
Neuwirths verlangsamte Momentaufnahmen, tönende videographierte
Impressionen vom Alltag der Menschen, hegen ein glühendes Interesse am Allerkleinsten, am stillen
Zauber der Details der Welt.
(Stefan Grissemann)
Neuwirth's complete unique trilogy
of both dream- and diary-like videos
which led him from Tibet to Japan
and, finally; to Lower Austria, where
he was raised and where he still
lives. In his use of original surround
sound and slow-motion imaginary
he captures the personal and the
everyday with rare poetry.
(Stefan Grissemann)
TIBET REVISITED
Tibet Revisited
A 2005, 35 mm/Beta SP, 1:1,85, color,
86 min, € 200.–
Zehn Jahre nachdem er sein Reisejournal Tibetische Erinnerungen
(1995) realisiert hat, kehrt Manfred
Neuwirth nach Tibet zurück. Er ist
in Lhasa und Umgebung unterwegs
und bleibt seiner Methode des
“filmenden Flaneurs“ treu: Tibet Revisited zeigt 28 ausgewählte Szenen,
jede mit statischer Kamera aufgezeichnet, jedes einzelne “Bild“ eine
mehrminütige “Erzählung“ für sich.
Die 28 Ansichten, in denen das
Gezeigte stets als Dokument persönlicher Begegnung deutlich wird,
bilden ein offenes Kaleidoskop des
tibetischen Alltags. (Constantin Wulff)
Ten years after creating his travel
documentary Tibetan Recollections
in 1995, Manfred Neuwirth returned
to Tibet. He traveled to Lhasa and
in the surrounding area and remained faithful to his “filming flaneur”
methods: Tibet Revisited shows 28
selected scenes, each recorded
with a static camera, each “image”
a several-minute long “narrative” in
and of itself. The 28 views, each
showing a clear documentation of a
personal encounter, form an open
kaleidoscope of everyday Tibetan
life. (Constantin Wulff)
B R O A D WAY
broadway
Ein jede Menge Frische ausströmendes, durchgehend in gelb/schwarz/
weiß gehaltenes Video mit dem Flair
einer Forschungsarbeit, ein Unternehmen, das weder Konventionen
noch Normen und schon gar keine
Moden zu kennen scheint, vornehmlich mit sich selbst beschäftigt und
die Aufmerksamkeit nur darauf gerichtet. Ein Tanz der Zeichen und
Sounds, auf erfrischende Weise absichtslos und ohne jeglichen Zwang
ein vordefiniertes ästhetisches Ziel
erreichen zu müssen. (Werner Korn)
A video which exudes a great deal
of freshness, all of it in yellow/black/
white and possessing the flair of a
research project, an undertaking
which seems to demonstrate unfamiliarity with both conventions and
norms, not to mention fashions.
Occupied primarily with itself and
all attention concentrated on it.
A dance of symbols and sounds, refreshingly unintentional and without
any kind of obligation to arrive at a
predefined aesthetic goal. (Werner Korn)
see also: Billy Roisz, Michaela Grill
TIMO NOVOTNY
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BYE BYE ONE
Bye Bye One
Ton- und Bildsignale werden auf
verschiedenen Wegen durch eine
Reihe analoger und digitaler Audiound Videoinstrumente geleitet um
die daraus resultierenden ästhetischen Möglichkeiten auszuloten. Von
nur vage in Bezug stehenden, nur
zeitweise sich berührenden Ton und
Bildabläufen, bis zum engen Zusammenspiel, oder gar Verschmelzung
der beiden Welten auf der sinnlichen
Wahrnehmungsebene des Betrachters reicht das Spektrum. Kaum
sicht/hörbare Ereignisse stehen im
Wechselspiel mit dichten Farb- und
Soundclustern und verstärken so
sowohl die sensorischen Verbindungen, als auch die Unterschiede
zwischen Hören und Sehen. (NTSC)
Sofa Rockers
Sofa Rockers #2
sound: R. Dorfmeister rmx of Sofa Surfers
sound: Wolfgang Frisch (Sofa Surfers)
Jeder Beat hat seine Geschwindigkeit, jedes Tempo suggeriert
bestimmte Wahrnehmungsbilder:
Analog zum zerstreut orgelnden
Drumń Bass-Sound führen die
Videobilder eine entspannte, ziellose
Reise durch urbane Räume vor.
Erst als die Musik abebbt, steht
auch der Raum endlich still.
Alles ist transparent, alles Konstruktion: Das Baugerüst findet sein Echo
im Bilder-Rahmen, der die Illusion
der Bewegung aufhebt, wie bei einer
schlechten Kinoprojektion; oder die
Bilder akzentuieren wiederum mittels Überblendungen, kurzen Zooms,
verwaschenen Glasdurchsichten die
Musik. (Dominik Kamalzadeh)
Each beat has its own speed, each
tempo suggests certain images.
Analogously to the laid-back drum
’n’ bass, the images then begin a
relaxed and aimless journey through
Japan’s urban spaces. When the
music has faded away finally also
the space comes to rest.
S O FA R O C K E R S
Acoustic and visual signals are sent
along various pathways through a
series of analog and digital devices
for the purpose of exploring the aesthetic possibilities that result. The
spectrum ranges from merely vaguely
related and only occasionally touching acoustic and visual sequences
to tight interplay or even fusion of
the two worlds on the level of the
viewer’s sensory perception. Barely
visible or audible events interact
with dense clusters of colors and
sound, thereby intensifying both the
sensory connections and the differences between hearing and seeing.
(NTSC)
Everything is transparent, everything
is structured: The scaffolding is
echoed in the picture’s frame, which
rolls across the screen in a way
similar to a poor film projection,
offsetting the illusion of movement.
Or the images accentuate the music
through superimpositions, short
zooms and shots through cloudy
glass. (Dominik Kamalzadeh)
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TIMO NOVOTNY
TIMO NOVOTNY
DIJANA ARAPOVIC
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CAN I GET A WITNESS
SEMPRE SEMPER
Can I get a witness
Sempre Semper
sound: Sofa Surfers feat. Dawna Lee
A 2004, DVD, color, 2 min, € 20.–
Eine Kameraeinstellung im Zeitraffer
(24 Stunden komprimiert auf 4
Minuten) zeigt das tägliche Leben
in Europas kleinster Bar, der Loosbar
in Wien. Die zentrale Figur ist eine
Barkeeperin, die nach einem Zeugen
für ein Liebesgeständnis ruft. (T.N.)
A timelapsed camerashot (24 hours
timecircle compressed to 4 minutes)
shows the daily life in Europe’s
smallest bar, the Loosbar in Vienna.
The main figure is a female barkeeper screaming for a witness of
love confession. (T.N.)
DISCUBE
Eine Ode an das „Semper Depot“
in Wien, das Ende des 19. Jahrhunderts als königlich-kaiserliches
Kulissendepot für Hofoper und
Hoftheater errichtet wurde. Timo
Novotny versucht dieses imposante
Gebäude durch Spiegelungen und
Loops in einer einzigen Einstellung
so zu erfassen und wiederzugeben,
dass sich eine räumliche Verwirrung
durch optische Täuschung einstellt,
die an M.C. Eschers visuelle Wahrnehmungspiele erinnert. (Gerald Weber)
An ode to the Semper Depot in Vienna,
which was built in the late 19th century as a storage space for backdrops
used at the court opera and theatre.
Timo Novotny attempts to capture and
render this imposing building in a single shot by means of reflections and
loops. His intention is to create spatial
confusion through optical illusion reminiscent of M.C. Escher’s games with
visual perception. (Gerald Weber)
WIREHEAD
DISCUBE
Discube
sound: Markus Kienzl
Discube -> Displaced Cube.
Der verschobene Würfel beschreibt
eine Annäherung 3D in 2D zu
transformieren und 1D (Pixel) anzudeuten. (T.N.)
Discube -> A Displaced Cube
transforms from 3D into 2D objects
and denotes 1D (pixel). (T.N.)
TIMO NOVOTNY
TIMO NOVOTNY
NIK THOENEN
DIETMAR OFFENHUBER
s
s
s
NOV
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Wirehead
Besenbahn
sound: tamtam (sam auinger, hannes
strobl)
In der von uns skizzierten Zukunftsvision sind sämtliche Menschen mit
einem neuronalen Interface – einem
sogenannten Brainchip – ausgestattet. Dieser erlaubt ein direktes,
mentales Interagieren mit externen
Computern. Neben einem legalen
Weg in den Cyberspace entwickelten
sich auch verbotene Formen der
virtuellen Realität. Protagonist des
Films ist ein „Terminal Addict“ – ein
Cyber Junkie, den diese Art elektronischer Drogen süchtig gemacht
haben. Im Laufe der Handlung lösen
sich die Grenzen zwischen dem
Virtuellen und dem Realen völlig
auf. (T.N. + N.P.)
In our vision of the future, everyone
has received a neuronal interface,
also called a brainchip. This chip
enables direct mental interaction
with external computers. A legal
pathway into cyberspace is paralleled by illicit forms of virtual reality.
The main character in this film is a
“terminal addict,” a cyber junkie
in the grip of this electronic drug.
In the course of the story, the borders between the real and the virtual
are obliterated. (T.N. + N.P.)
BESENBAHN
Die „subjektive Geometrie, die
Raum durch Zeitabstände bestimmt“
(D. Offenhuber) verdeutlicht hier in
ihrer Fragmentierung des Wahrnehmungskontinuums eine Erfahrung,
die genau deshalb verborgen bleiben
konnte, weil sie schon tausendfach
gemacht wurde. (Vrääth Öhner)
B R O A D WAY
neon
sound: wolfgang schlögl
neon basiert auf einer analogen
(S8) aufnahme einer neonröhreninstallation (N.T.)
neon is based on an analogic (S8)
recording of a neonbar-installation
(N.T.)
In its fragmentation of the continuum of perception, the ”subjective
geometry which defines space
through intervals of time” (D. Offenhuber) illustrates a manner of experience which could remain submerged because it is already so familiar.
(Vrääth Öhner)
146
DIETMAR OFFENHUBER
ASTRID OFNER
s
s
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Kapitel 3 aus Berlin 10439
Ins Leere
Into Emptiness
A 2005, Beta SP, color, 16:9, 6:35 min, €21.–
sound: tamtam (sam auinger, hannes strobl)
Berlin 10439 ist der Titel einer
Komposition von tamtam. Die visuals
wurden mit einer eigens entwickelten Software generiert. Im Zusammenspiel mit den mit gestrichenem
Bass unterlegten städtischen Klangcollagen von tamtam entwickelt sich
ein gleichzeitiges, meist zufälliges
Nebeneinander von visuellen und
akustischen Einzelwahrnehmungen,
die die urbane ”ambience” prägen
(D.O.)
Berlin 10439 is the title of a composition by tamtam, and the visuals
were generated with software developed especially for this purpose.
Collages of urban sounds, accompanied by tamtam’s bowed bass, and
individual visual and acoustic sensations which shape the urban ambience interact to result in a mostly
coincidental juxtaposition. (D.O.)
A 1993, 35 mm, 1:1,66, color, 30 min, € 90.–
„Der Masochismus ist von Grund
auf weder inhaltlich noch moralisch,
sondern formal und nichts als das.“
(Gilles Deleuze)
S AVA N N A H B AY
Savannah Bay
A 1989, 16 mm, b/w, 14 min, € 42.–
Der Film kreist um Erinnerungen,
Zwang und Sehnsucht eines Textes
von Marguerite Duras.
Der Raum bleibt abstarkt – es dominiert die weiße Fläche. Durch diese
Reduktion entsteht eine Sinnlichkeit, die sich ganz auf Stimmen,
Gesten, Blicke, Bewegungen der
Darstellerinnen konzentriert ...
(Christian Frosch)
The film tries to retain the memory,
the compulsion and the nostalgia
of a text by Marguerite Duras.
Space remains abstract – bare surface dominates. With this minimalist
approach a sensuality develops
which concentrates entirely on the
voices, gestures, looks and movements of the performers ...
(Christian Frosch)
KAPITEL 3 AUS BERLIN 10439
Der Film, ein kleines dokumentarisches Kammerspiel über eine Frau,
einen Mann und einen Raum, ist der
Versuch, Elemente eines solchen
klassischen masochistischen Rituals
und seiner spezifischen Form und
Theatralik filmisch zu dokumentieren
und zu verdichten. (A.O.)
“Masochism is basically neither
about content nor about morals, but
something formal and nothing but
that.” (Gilles Deleuze)
The film, a little documentary chamber-play about a woman, a man and
a room, is the attempt to filmically
document and condens elements of
such a classic masochistic ritual and
its specific form and theatricality.
(A.O.)
ULI OSTERMANN
OFF
s
147
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Jetzt und alle Zeit
Now and for all times
A 1993, 35 mm, 1:1,66, color, 42 min, €120.–
Der Film Jetzt und alle Zeit ist die
Beschreibung eines Tages im Leben
der „Schwestern von Bethanien“.
Jetzt und alle Zeit ist kein filmischer
Kommentar zum Thema „Kloster”,
sondern der Versuch, eine gelebte
und ritualisierte Form in der Zeit
dokumentarisch nachzuzeichnen und
zu kondensieren. (A.O.)
The film Jetzt und alle Zeit (Now
and for all times) is a description of
a day in the life of the “Sisters of
Bethania”.
Jetzt und alle Zeit is not a filmic
commentary on the topic “cloister”,
but rather the attempt to draw, in a
documentary fashion, a condensed
picture in time of a lived and ritualized form. (A.O.)
INS LEERE
This Room
sound: The Notwist
This Room besticht durch seine Klarheit und durch die Genauigkeit seiner
Konstruktion. Bedeutungszusammenhänge werden völlig synchronisiert,
die visuelle Ebene übersetzt die
Form, die Dynamik und den „Inhalt“
der musikalischen Vorlage. Und trotz
eines streng formal-strukturellen
Ansatzes nimmt das Video auch die
spielerischen Momente des Songs
auf. Es ist ein Spiel mit Strukturen,
eine schöpferische Kombination von
Farbe, Form und Musik, eine symbiotische Interaktion zwischen Bild
und Ton. (Barbara Pichler)
This Room is noteworthy because of
the clarity and the preciseness of its
construction. Contexts of meaning
are brought into total synchronicity;
the visual level translates the form,
the dynamic and the “content” of the
musical foundation. And in spite of
its strictly formal and structural approach, this video work also responds
to playful moments of the song.
It is a game with structures, a creative combination of color, form and
music, a symbiotic interaction of
sound and image. (Barbara Pichler)
THIS ROOM
JETZT UND ALLE ZEIT
148
MICHAEL PALM
HERMANN PESECKAS,
TOMMY SCHNEIDER,
MARIO JANDROKOVI Ù
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s
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Sea Concrete Human
(Malfunctions #1)
notes on film 01 else
A 2002, 35 mm, b/w, 6 min, € 20.–
sound: Wolfgang Frisch
A 2001, 35 mm, 1:1,66, color & b/w,
29 min, € 87.–
Eine experimentelle Sci-Fi-Doku zur
Frage was sichtbar bleibt, wenn der
Mensch von der Welt und auch aus
den Bildern verschwunden sein wird.
Ein Film, der vieles andeutet und
dennoch karg bleibt. Ein Foucaultscher SciFi-Thriller. Unheimlicher
Vitalismus beim Tasten durchs
Atmosphärische von Materie und Gedächtnis. (Drehli Robnik)
An experimental sci-fi documentary
focusing on the question of what will
remain visible and what will be left
to tell if humans vanish from the
world, from the image. Landscapes
and architecture become mummified
relics of a former human presence.
A film which implies a great deal,
though much remains faint. A Foucaultian sci-fi thriller. Unbelievable
vitality is demonstrated in a tentative journey through the atmospheric
quality of matter and memory.
(Drehli Robnik)
S TA D T N A C H D E M K R I E G . S A R A J E V O
Stadt nach dem Krieg.
Sarajevo
City After the War. Sarajevo
Sarajevo wäre für ihn eine Stadt
wie aus 1001 Nacht gewesen, sagt
Bogdan Bogdanovic am Beginn des
Films. Und später, dass die höchste
Form von Urbanität die Entwicklung
einer eigenen Stadt-Philosophie sei.
Aber: Diese geistige Materie von
Sarajevo habe im Krieg am meisten
Schaden genommen. Eine ausweglose Situation also, eine Tragödie.
(Vrääth Öhner)
SEA CONCRETE HUMAN
In his opinion, says Bogdan Bogdanovic at the beginning of the film,
Sarajevo was a city from 1001
Nights. Later, he claims that the
highest form of urbanity is the development of a philosophy which is
specific to an individual city. But:
Sarajevo’s spiritual and intellectual
treasures suffered the most damage
during the war. The result is a hopeless situation, a tragedy. (Vrääth Öhner)
notes on film 01 else berichtet von
den Suchtstoffen des Kinos, von
Blick und Bewegung, von Material
und Montage und dem Rätsel eines
Gesichts. Gleich eingangs feiert dieser Film die Materialität des Kinos,
zitiert Avantgarde-Geschichte, neue
Sachlichkeit und Duchamps Anémic
Cinema, ohne darüber nostalgisch
zu werden. notes on film 01 else
fällt aus der Zeit, dem frühen Kino
so sehr verpflichtet wie dem nachmodernen: eine Fläche der Projektionen, schwarzweiß und in Klammern
gesetzt, als Nebenbei, als schnelle
Notiz zur schmerzlichen Schönheit
des Zeit und Raum bewahrenden
Bewegungsbildes. (Stefan Grissemann)
notes on film 01 else is a report on
cinema’s narcotics: visualization and
motion, material and montage, and
the riddle posed by a face. At its
very beginning, this film celebrates,
as if in fast forward, the material
nature of cinema, quoting avantgarde history, neue Sachlichkeit and
Duchamp’s Anémic Cinema, though
without becoming nostalgic. notes
on film 01 else is in a sense timeless, being equally indebted to early
cinema and the postmodern: a
screen for projections, black and
white and set between brackets, as
an incidental remark, a quick note
on the bittersweet beauty of the
moving image, which preserves time
and space. (Stefan Grissemann)
LOTTE SCHREIBER
PAL
s
149
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Notes on Film 02
36
A 2006, Beta SP, 16:9, b/w, 96 min, € 200.–
sound: stefan németh
"Im Trugbild beruht die Wiederholung
bereits auf Wiederholungen, beruht
die Differenz bereits auf Differenzen.
Es wiederholen sich die Wiederholungen, es differenziert sich das
Diffferenzierende." (Gilles Deleuze)
Dieses Experiment zum Thema
“Differenz und Wiederholung" verknüpft Methoden des strukturellen
Films mit Elementen des narrativen
Kinos. Als inhaltliche Vorlage diente
Robert Franks Film “OK End Here"
(USA 1963). Ausschnitte aus dem
Leben eines heterosexuellen Paares
werden anhand eines alphanumerischen Montageprinzips seriell geordnet. (N.P.)
“In a delusion the repetition is
based on repetitions, the difference
is based on differences. The repetitions are repeated, the differentiating
is differentiated.” (Gilles Deleuze)
This experiment on the theme of
difference and repetition combines
methods used in structural films
and elements of narrative cinema.
The content was supplied by Robert
Frank’s film “OK End Here” (USA
1963). Moments from the life of a
heterosexual couple were arranged
in series on the basis of an alphanumeric editing concept. (N.P.)
36
36 verweist sowohl auf ästhetische
Traditionen der abstrakten Malerei
als auch auf strukturelle Ansätze
des frühen geometrischen Films.
Zugleich eröffnen sich Assoziationen
zu frühen Videospielen mit ihren
reduzierten, nur den Hauptachsen
folgenden Bewegungsmöglichkeiten.
Die Spannung und Konzentration
von 36 liegt nicht zuletzt in der
Klarheit des Konzepts und der Reduktion der Mittel begründet.
(Gerald Weber)
36 refers to both aesthetic traditions
of abstract painting and the structural approaches of early geometric
films (such as those of walther ruttmann and hans richter). At the same
time, other associations arise, such
as early video games and their restricted movement, which was limited
to the main axes. The tension and
concentration of 36 caused in part
by the clarity of the concept and the
reduction of the means. (Gerald Weber)
NOTES ON FILM 01 ELSE
NOTES ON FILM 02
150
JÖRG PIRINGER
KURT A. PIRK
PLAN-C
s
s
s
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WIR ALLE
PAT C H W O R K
PLAN-C
wir alle
Patchwork
plan-c
Der Zufall hat in der Kunstproduktion seinen fixen Platz. Als ästhetisches Prinzip passiert er nicht so
sehr aus reiner Willkür, als vielmehr
aus genauem Kalkül. Buchstäblich
gesteuert wurde der Zufall auch in
Patchwork. Kurt Pirk schickte reale
Videobilder durch den Rechner,
mit dem Ziel, ihre Verfremdung und
in weiterer Folge ihre Abstraktion
zu erwirken – herbeigeführt durch
wiederholt erzwungene Computerbzw. Programmabstürze. (Lukas Maurer)
Ein Fließband als (ein) möglicher
Ort ritualisierter Arbeitsprozesse.
Nicht erkennbare Objekte bzw.
Produkte werden in grüne Kästchen
gesteckt, die zugleich auch die Intaktheit der Produktion signalisieren.
Immer wieder, immer mit derselben
Bewegung. Der sich wiederholende,
fast quälende Ton – ein Loop – unterstützt die Monotonie der Handlung. (Dietmar Schwärzler)
we all
A 2001, Beta SP, b/w, 4 min, € 20.–
Eine Matrix aus weißen Buchstaben
auf schwarzem Grund überzieht die
Bildfläche. Die Lettern bewegen sich
synchron zum Soundtrack, der aus
minutiös zerstückelten Sprachfetzen
gebildet wird. Das Video schafft
souverän den Spagat zwischen kritischem politischen Inhalt und formal
bestechender Form einer rein typografischen Animation.
A matrix of white letters on a black
background covers the screen.
The former move synchronously to
the soundtrack comprising minutely
chopped up fragments of speech.
This video easily creates a link
between critical political commentary and the memorable form of
a purely typographic animation.
Coincidence plays a permanent role
in the production of art. As an aesthetic principle, it happens as part
of precise considerations rather than
arbitrarily. This applies to the coincidences in Patchwork. The artist sent
video images through a computer
with the intention of distorting and
then abstracting themas the result of
repeated intentional crashes of the
computer or the program. (Lukas Maurer)
S PA C E E Q U A L S T I M E – FA R F R E A K I N G O U T
The production line is presented as
a possible venue for ritualized work
processes. Unrecognizable objects or
products are placed in green boxes
which indicate that production process is intact. The same movements
are performed again and again.
The repetitious, almost tormenting
soundtrack, a loop, reinforces the
monotony of the action.
(Dietmar Schwärzler)
FILM – AN EXERCISE IN ILLUSION I
BEN POINTEKER
LISL PONGER
s
s
PIR
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O V E R FA RT
Overfart
A/DK 1999, Beta SP, color, 6 min, € 20.–
sound: general magic
Overfart entstand aus der Beschäftigung mit frühromantischer Landschaftsmalerei, im besonderen mit
dem Werk von Caspar David Friedrich. Auch wenn das Stück temko
von general magic fast zur Gänze
den Ton< bildet, versteht sich die
Arbeit nicht als Musikvideo. Die dem
Bild scheinbar entgegengesetzte
abstrakte Räumlichkeit der Musik
und das Auf- und Abtauchen des
Bildes ergänzen sich vielmehr zu
derselben Ungreifbarkeit. (B.P.)
Overfart was inspired by the filmmaker‘s interest in early Romantic
landscape painting, especially the
works of Caspar David Friedrich.
Though temko by general magic is
virtually the sole element of the
soundtrack, this work was not intended to be a music video. The abstract spatiality of the music, which
was apparently set in contrast to
the images, and their cycles complement one another to produce the
same intangibility. (B.P.)
LICHTBLITZE
Space Equals Time –
Far Freaking Out
A 1979, Super-8, color, silent, 10 min, € 30.–
... the heavy curtain rose, the young
woman stretched on the divan at
the left of the rostrum was fanning
herself with her oistrich fan. This
occupation was immediatly gripping,
because it seemed to have begun
long before the curtain disclosed to
us. Fanning herself was how she
had passed the last hundred years...
(Violet Leduc)
Film – An Exercise in
Illusion I
Film – transformierte Realität als
Licht auf der Leinwand.
... I went to the movie yesterday
I saw a dog
it was 20 feet high
and made entirely out of light.
(Laurie Anderson)
Film – transformed reality as light
on the screen.
Lichtblitze
A 1981, Super-8, color & b/w, silent,
5 min, € 20.–
1. schwarz
natürliche Abläufe / Gewitter
2. weiß –> schwarz
natürliche Abläufe / Verwandlung
3. schwarz/weiß
Übergang / Übergang
4. weiß –> schwarz
künstliche Abläufe / Entwicklung
5. schwarz
künstliche Abläufe / künstliches
Gewitter
1. black
natural courses / thunderstorm
2. white –> black
natural courses / transformation
3. black/white
transition / transition
4. White –> black
artifical courses / development
5. black
artifical courses / artifical
thunderstorm
LISL PONGER
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s
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THE FOUR CORNERS OF THE WORLD
The Four Corners
of the World
17 min, € 51.–
... nachdem alles in seine Ordnung
gebracht worden war, blieb die Erde
quadratisch, aufgeteilt in 4 Teile,
wie mit einer Schnur gemessen mit
4 Ecken und 4 Seiten. (Popol Vuh)
... after everything had been given
its order, the earth was a square divided into four parts as if measured
with a cord, with four corners and
four sides. (Popol Vuh)
TENDENCIES TO EXIST
Souvenirs
12 min, € 36.–
... im Wesentlichen macht die
Kamera jeden zu einem Touristen in
der Realität der anderen und zuletzt
auch in der eigenen. (Susan Sontag)
... but essentially the camera makes
everyone a tourist in other people’s
reality, and eventually in one’s own.
(Susan Sontag)
Film – An Exercise in
Illusion II
In einer Vorwärtsfahrt bewegt sich
die Kamera wie in einem Zug auf
den Bahngleisen. Ihre Bewegung
in Richtung des Fluchtpunktes verstärkt den Eindruck räumlicher Tiefe
und steigert den Realitätsgrad des
Filmbildes. Doch plötzlich schiebt
sich eine Hand über das Bild und
der Realitätseindruck erweist sich
als Illusion ...(L.P)
The left brain deals with the past,
the right hemisphere responds to novelty, to the unknown. The left takes
snapshots, the right watches movies.
(„The Aquarian Conspiracy” – M. Ferguson)
Tendencies to Exist
17 min, € 51.–
Jedes Silberkorn oder Farbpartikel
des Filmmaterials beinhaltet als Möglichkeit die Abbildung der Realität.
Like the Eastern Void, the
“Physical Vacuum” – as it is called
in field theory – is not a state of
mere nothingness, but contains the
potentialities for all forms of the
particle world.
(G. Zuvak: “The Dancing Wu Li Masters”)
Each grain of the film material
and each color particle contains all
potential pictures of reality.
PON
153
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Container – Contained
The Sound of Space
A 1985, Super-8, color, 5 min, € 20.–
A 1986, Super-8, color, 9 min, € 27.–
Der Film beginnt mit einer Welle, die
sich bricht, überschlägt und auflöst.
Diese Flutwelle beginnt ihr Spiel von
neuem auf einem Fernsehbildschirm,
wobei sich die Kamera nach und
nach entfernt. Dadurch wird diese
beeindruckende Woge ganz klein und
verliert sowohl ihre Kraft als auch
ihre Realität. Ohne Ton, aber mit
Bildern von einer bemerkenswerten
klanglichen Ausdruckskraft, erinnert
der Film an das Störgeräusch, das
ein falsch eingestellter Fernseher
ausstrahlt. (Yann-Olivier Wicht)
Eine Auseinandersetzung mit den
Medien und ihrem Einfluss auf die
Raumwahrnehmung.
„... rechts steht dann der Plattenschrank, links die Getränke-Bar, und
in der Mitte schwebt als drittes Möbel das Universum.“ (Günther Anders)
The film beginns with the theme of
a breaking wave, crashing down,
disintegrating. This breaker starts
rolling in again on a television
screen from which the camera backs
away. And there it is, all tiny, that
colossal wave. Depicted like this, it
is stripped at a stroke of its power
and of its reality. Without sound, but
with images having a remarkable
power of sound suggestion, this film
evokes white noise, that sound of
parasites any television set emits
when not tuned to a channel.
(Günther Anders)
(Yann-Olivier Wicht)
Substantial Shadows appears to limit
itself to a shadow play. From the
lightning flashes of a storm to the
floods of artificial light inundating
a metropolis, Lisl Ponger’s montage
alternates different night shots.
In this way she makes movement a
central theme: the blaze of a fire,
the dancing flames of candles, as
well as long tracking shots by the
camera create an incessant play of
lights and shadows. (Elias Schafroth)
A dialogue with the medium of
film and its influence on the experience of space.
“... on the right-hand side there is
the record collection, on the left the
bar, as third piece of furniture the
universe floats in between.”
Substantial Shadows
... die Information ist nicht mehr
starr wie auf der alten Photographie:
Sie gestattet viel mehr, insoweit
menschliche Aktivität stets Wärmeund Lichtquelle ist und daher in Zeit
und Raum extrapolierbar, die Interpretation des Vergangenen und des
Zukünftigen. (Paul Virilio)
SOUVENIRS
C O N TA I N E R – C O N TA I N E D
T H E S O U N D O F S PA C E
S U B S TA N T I A L S H A D O W S
LISL PONGER
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PA S S A G E N
Train of Recollection
„The past isn’t dead. It isn’t even
past.“ (William Faulkner)
Wer jahrelang Super-8 Filme von
Reisen in mehr oder weniger ferne
Länder sammelt, ohne sie sich wieder anzuschauen, und so die Wirklichkeit des Reisens langsam in sich
verblassen lässt, empfindet vielleicht
eines Tages das Bedürfnis, diese
Bilder wieder zu entdecken. Dann
wird er versuchen, in dieser nunmehr fremden Materie diejenigen
Momente, Kadragen und Gefühle
neu zu sammeln, die immer noch
Bestand haben. In Train of Recollection unternimmt Lisl Ponger diese
Arbeit der Wiederaneignung.
People who collect Super 8 films
shot during their travels near or far,
and keep them for years without
ever looking at them will one day,
perhaps, while the real memories of
these travels gradually fade, feel the
need to dig out the pictures and
try to recall, from the midst, of what
seems now to be alien material, the
moments, the settings, the feelings
which linger on. In Train of recollection Lisl Ponger undertakes this task
of recapturing the past.
Semiotic Ghosts
Passagen
Passages
A 1991, 16 mm, color, 18 min, € 54.–
A 1996, 35 mm /16 mm, color, 12 min, € 36.–
Lisl Pongers ruhig schwebende
Reise- und Alltagsbilder, assoziativ
statt erzählerisch montiert, verdichten sich hier zur Reflexion des
Bildermachens selbst, zur Untersuchung ungeahnter Zeichensysteme: Aus dem Chaos der Welt
bilden sich geometrische Formen
heraus. (Alexander Horwath)
Eine Frau steht alleine an der Reling
eines Passagierschiffes und blickt in
die blaue Ferne. Sie wird sich für
uns erinnern, an eine Ankunft in
New York, an den Spaziergang eines
jungen Paares durch Chinatown, an
die Hausboote in Shanghai und die
aufgeregten Kinder, die sich um die
Besucherin mit der obskuren Bildmaschine scharen. Unter diesen
Bildern liegen ferne Reisetöne, und
parallel dazu entspinnt sich eine
Montage verschiedenster Menschen,
die einmal – unfreiwillig – aus Wien
weggingen oder irgendwann hier
ankamen. (Christa Blümlinger)
Lisl Ponger´s peaceful, hovering
travel and daily life pictures,
assembled associatively instead of
narratively, develop here into a reflexion on photography itself, to an
examination of unknown alphabets:
Geometric forms develop out of the
world’s chaos. (Alexander Horwath)
A woman stands alone at the railing
of a passenger liner and gazes into
the blue. She will remember for us
an arrival in New York, the walk of a
young couple through Chinatown,
the house boats in Shanghai and the
excited children who gather round
the visitor with the obscure picture
machine. Beneath the pictures the
sounds of distant lands can be heard
and, in parallel, a montage of various memories and people unfolds.
People who at some time either left
or arrived in Vienna involuntarily.
PON
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Panorama
déjà vu
A 1998, 35 mm, color, 1:30 min, € 20.–
A 1999, 35 mm, color, 23 min, € 69.–
Panorama führt zwei Dimensionen
ganz offensichtlich perfekt zusammen. Einerseits durch die Arbeit mit
Sequenzen: das perpertuum-mobile
Bild-Bewegung und der nahezu
„ewige“ Rhythmus der Zuggleise (25
Bilder pro Sekunde). Andererseits
geht es um die Reise als Irrfahrt
bzw. Exil: Der Mensch, der seinem
Wesen nach Nomade ist, wird – bisweilen – deportiert. (Bertrand Bacqué)
Der faszinierte Blick auf die Fremden
lässt diese im vorgefertigten Rahmen
erstarren. Lisl Ponger spürt jenem
Blick nach, indem sie gefundene
Amateuraufnahmen neu verkettet,
Geräusche herbeizitiert und dazu eine
Serie von Stimmen setzt. Mit subtiler
Distanz zum visuell Sichtbaren präsentieren sich in vielfältigen Sprachen die Anderen, von denen sich der
Westen ein allzu homogenes Bild gemacht hat. (Christa Blümlinger)
Panorama clearly illustrates two
dimensions. On the one side, concentration on the sequences: the
perpetuum mobile of the image-movement, the quasi eternal rhythm
(25 frames per second) of the railway tracks. On the other, the journey
as a wandering cum exile: the
essentially nomadic man is – sometimes – interned. (Bertrand Bacqué)
Phantom Fremdes Wien
Phantom Foreign Vienna
The fascinated gaze on the foreigners
fixes them in pre-formed frames. Lisl
Ponger follows the trail of that gaze
by taking amateur found footage
material and linking it together in new
ways. She summons up atmospheric
background sounds and adds a series
of voices. With a subtle distance to
the visual foreground, those people
who are pictured in the west as much
more homogenous than they are, have
the word – in the diverse languages of
the “other.” They tell, untranslated, of
their experiences with various forms
of colonialism – whether as subjects
in their own countries or as the expelled and transformed “foreigner.”
A 1991/2004, 35 mm (Blow-Up) / Beta SP,
color, 27 min, € 81.–
In den Jahren 1991 und 1992 hat
Lisl Ponger im Zuge einer multikulturellen Weltreise, bei der sie die Stadt
Wien doch nicht verlassen hat, mit
viel Akribie Super 8-Aufnahmen von
Festen, Hochzeiten und Tänzen gesammelt. Ging es ihr zunächst um
eine Sichtbarmachung von im öffentlichen Stadtbild schlichtweg nicht
existierender kultureller Vielfalt, so
stellt der Rückgriff darauf – aus gut
zehnjähriger Distanz – gerade diesen
Akt der Visualisierung wieder in
Frage. (Christian Höller)
While on a multi-cultural journey
round the world in the years 1991
and 1992 during which she never left
the city of Vienna, Lisl Ponger meticulously collected Super-8 sequences
of celebrations, weddings and dances.
The initial concern was with making
visible the cultural multiplicity which,
from the point of view of their public
presence in the city, simply didn’t
exist. The return – a good ten years
later – calls exactly that act of visualization into question. (Christian Höller)
DÉJÀ VU
PHANTOM FREMDES WIEN
156
MICHAELA PÖSCHL
PRINZGAU/PODGORSCHEK
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s
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Der Schlaf der Vernunft
Die Pedianten
The Sleep of Reason
The Pediants
A 1989, 16 mm /35 mm, color, 4 min, € 20.–
Das Video zeigt mein Gesicht. Es
gibt weder Kamerabewegungen noch
Schnitte. Meine Augen blicken in
die Kamera, bis ich ohnmächtig
werde. Der Schlaf der Vernunft dokumentiert nicht die im Oktober 1998
inszenierten Schläge. Die Aktion
war die Realisation eines Bildes.
Der Schlaf der Vernunft stellt Fragen.
Das Video handelt u.a. vom Akt des
Sehens, der ein Akt des Begreifens
sein will. Vom Blick ins Leere, der
immer ein Blick ins Selbst ist. (M.P.)
In ruhigem, stetem Tonfall huschen
sie über Zelluloid perforierter Kader,
ohne Schnitt, Bruch oder Konzession
gleiten sie durch Schauplätze wie
Triditium, ein um drei Finger gewickeltes Stadtkonzept, um sich in
den Plätzen von Archonage wieder
und wieder zu kreuzen, dank dem
spiralgelegten Grundriss gängiger
Architektur. (W. Podgorschek)
Die Autoren nennen den Film ein
„Artern“, eine Zusammensetzung
von artfilm und western. Eine spielerische und bewusst verwirrende
poetische Abhandlung über Exoten
in der Kunstwelt. Der „Artern“ ist
natürlich kein Film über die Kunst,
sondern selbst ein Kunstwerk, das
aus dem selben raren Nonsense, den
Kenner oft von sich geben, gemacht
wurde. (Gertjan Zuilhof)
In quiet, continous cadence they
sweep post the celluloid perforated
frame, without cutting, breaking or
concession they glide through sceneries like Triditium, a city concept
wrapped around three fingers, continually crossing the area of Archonage, thanks to the spiral shaped
ground plan of modern architecture.
The makers call the film an “Artern”,
a combination of art film and western. A playful and consciously puzzling poetic treatise of the “exoten”
in the art world. The “Artern” is
obviously not a film about art, but a
work of art in itself. An artwork made
with the raving nonsense often vented by connoisseurs. (Gertjan Zuilhof)
The video shows my face. The
camera does not move and there are
no cuts. My eyes gaze into the
camera until I faint.The Sleep of
Reason does not document the
blows staged in October of 1998.
This was the realization of an image.
The Sleep of Reason asks questions.
Its subjects include the act of seeing, which strives to be an act of
understanding. And a gaze into
nothingness which is also a look
inside one´s self. (M.P.)
DER SCHLAF DER VERNUNFT
(W. Podgorschek)
INOTEN
Inoten
A 1991, 16 mm, b/w, 14 min, € 42.–
PRINZGAU/PODGORSCHEK
DRIENDL *STEIXNER
CHRISTA ANGELMAIER
FERRY RADAX
s
s
PÖS
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Sonne halt!
Sun stop!
A 1959 - 62, 35 mm, b/w, 25 min, € 75.–
GLOBE
LO(O)SGELÖST
Globe
lo(o)sgelöst
A 1992, 16 mm, b/w, 28 min, € 84.–
Eine Reise zu Textilfabriken in Indien
diente PRINZGAU/podgorschek für
den Film als Ausgangspunkt. Wenn
in den letzten Jahren ein Wirtschaftszweig zum Inbegriff neoliberaler
Globalisierung geworden ist, dann
die Textilindustrie. Das Bekanntwerden von deren “sweat shops“ hat
deutlich gemacht, dass längst überwunden geglaubte Ausbeutungsverhältnisse wie aus der Frühzeit der
Industrialisierung noch heute existieren. (Nicole Scheyerer)
...den film als baumaterial für ein
modell zu benutzen, heißt notgedrungen auf die kopierenden funktionen verzichten, und sozusagen ein
spiel mit den rahmenmöglichkeiten,
inhalten und bedingungen des filmes
selbst... (DRIENDL*STEIXNER)
A journey to a textile factory in India
served PRINZGAU/podgorschek as
the starting point for the film. The
textile industry, more than any other,
has become the epitome of neoliberal globalization. The public awareness of its “sweat shops” has made
clear that exploitative relationships
similar to those in the early days of
industrialization, which were thought
to be over-come, still exist today.
(Nicole Scheyerer)
S O N N E H A LT !
Complex and virtuoso compilation
of films and visual essays on the
experience of time and space, for
which close cooperation was necessary between film-makers and architects; several of the participants are
both audio-visual and spacial artists.
(Gertjan Zuilhof)
Sonne halt! entstand zwischen 1959
und 1962 in enger Zusammenarbeit
mit dem Dichter Konrad Bayer,
der sich in einer Doppelrolle als Seemann und Dandy selbst darstellt.
Die Monologe Bayers im Wiener
Dialekt finden in seinem improvisierten Spiel eine affine Übersetzung.
So wie Bayers Texte nur in ihrer
Gesamtheit einen Bezug ergeben,
und nicht unmittelbar zueinander,
montierte auch Radax die improvisierten und gestellten Szenen in
einem losen Bezugssystem.
Sun stop! is the result of a collaboration over three years between the
avant-garde filmmaker Ferry Radax
and the avant-garde poet Konrad
Bayer. It has long been considered
as a classic of Austrian experimental
filmmaking. The plot, which becomes
submerged in the process of montage, runs, according to Radax,
something like this: “The story of a
dandy who first of all shoots down
the sun out of boredom and then,
just as the world changes momentarily, the moon as well. At the same
time he leads a secret, poetic double
life as an itinerant sailor.”
FERRY RADAX
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s
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Am Rand
Testament
Thomas Bernhard – Drei Tage
On the Edge
Last Will
Thomas Bernhard – Three Days
1961/63, 16 mm, b/w, 40 min, € 120.–
A 1967, 35 mm, 1: 1,66, color,
47 min, € 120.–
A 1970, Beta SP, b/w, 58 min, € 120.–
Victor N. Cohen, Chef der damals
modernsten Werbeagentur Zürichs,
beauftragte mich, einen Film für den
20. Geburtstag seines Sohnes Röbi
zu drehen. Woraus sich im Lauf der
nächsten zwei Jahre eine Story um
Jugendliche in Europa entwickelte.
Es beginnt nach Mitternacht in einer
Höhlen-Party von Schloß Schönau.
Der Morgen bringt eine Mischung
von Schlachthaus Wien und Büroantritt Zürich, am Vormittag wird in
ganz Europa gewerkt, gelernt, trainiert, repariert und flaniert. Die
Musik treibt den ganzen Film voran,
als Symbol des damals immer
stärker amerikanisierten Europas.
Die Montage reiht härteste Kontraste
wie zufällig assoziativ aneinander,
was den Auftraggeber allmählich
verunsicherte und dem Film den
Titel Am Rand einbrachte. (F.R.)
Victor N. Cohen, the head of what
was the most modern advertising
agency in Zurich, hired me to shoot a
film for his son Röbi’s 20th birthday.
In the course of the following two
years, this film expanded into a story
about young people in Europe. It all
began after midnight at a cave party
at Schönau Castle. Morning brought
a mixture of Vienna’s slaughterhouse
and the beginning of a day at the office in Zurich; that morning, people
throughout Europe were at work, studying, exercising, fixing things and
taking strolls. The soundtrack serves
as the film’s driving force, symbolizing the growing Americanization
of Europe at that time. A montage
strings together the most extreme
contrasts as if by chance, which gradually made the boss of the advertising agency nervous and gave this
film its title: On the Edge. (F.R.)
Ein bürgerlicher Student (Mike Sarn)
schließt sich aus Abenteuerlust einer
politischen Revolution an. Aus dieser
gehen aber die Frauen als Sieger
hervor, uniformieren sich und rufen,
unter einem senilen Popanz, eine
Militärdiktatur aus. Alle Schriftsteller
werden gehetzt und gefoltert. Die
Öffentlichkeit ist natürlich auf seiten
der hübschen Politessen. Manchmal
gelingt ein Gegenschlag, aber allmählich werden die geistigen Träger
des Landes ausgerottet. (F.R.)
Out of a desire for adventure, a
middle-class university student
(Mike Sarn) joins a political revolution. Unexpectedly, the women are
victorious; they dress in uniforms
and proclaim a military dictatorship
to be ruled by a senile puppet. All
writers are persecuted and tortured.
Of course, the public takes the side
of the attractive meter maids.
Retaliatory strikes are sometimes
successful, but the country’s top
minds are gradually wiped out. (F.R.)
T E S TA M E N T
Eines von Radax´ Markenzeichen sind
seine (fürs Fernsehen gedrehten)
Portraits von Künstlerpersönlichkeiten, in denen er zwischen Dokument
und Interpretation, Distanz und Ausschmückung wechselt. Eher streng
geraten ist das frühe, in Schwarzweiß
gefertigte Bernhard-Portrait, in dem
der Dichter unnahbar und ruhig auf
einer Parkbank sitzt und über Kindheitserinnerungen, Einsamkeit und
Schreiben spricht – gefilmt aus wechselnder Distanz und bisweilen ausgelöscht vom Schwarzkader wie von einem sich senkenden Lid. (Harry Tomicek)
One of Radax’s trademarks are his
made-for-TV portraits of famous artists which alternate between documentation and interpretation, distance and embellishment. This early
black-and-white portrait of Thomas
Bernhard shows the writer sitting on
a park bench, quiet and unapproachable, talking about childhood
memories, loneliness and writing, and
the final result was rather austere.
The point-of-view alternates between
a variety of distances, and the scene
is occasionally interrupted by black
frames which resemble a drooping
eyelid. (Harry Tomicek)
RAD
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The lord of the castle was found,
shot dead. The question of whether
it was murder or suicide confused
and frightened both family and servants. Only the dead man’s sister,
with cold composure, has him laid
out in splendor in the greenhouse.
The Italian, a wealthy and apparently
pampered young man, listens to
Béla Bártok records in his suite for
hours at a time. The castle is full
of hungry mourners awaiting their
breakfast. A frail Spanish guest
experiments with firearms. Was he
the one who fired the deadly shot?
Everyone thinks better of informing
the police. The affair remains a
private matter. (F.R.)
T H O M A S B E R N H A R D – D R E I TA G E
Große Liebe
Der Italiener
Great Love
The Italian
A 1966, 35 mm on DVD, b/w, 19 min, € 57.–
A 1972,16 mm on VHS, color, 75 min, €160.–
Ein junger Maler verliert durch einen
mysteriösen Autounfall seine reiche
Gönnerin und Geliebte. Er sucht am
Unfallort nach Spuren, findet ein
Tor und verschwindet darin vor den
Augen seines Freundes. Dahinter
ist eine Art Jenseits, in dem ihm –
neben einer Unzahl makaberer Gespenster – auch seine ehemalige
Freundin wieder erscheint. Auch sie
versucht, wie alle hier, den offenbar
einzigen Lebenden zu fressen. (F.R.)
Der Schlossherr wurde erschossen
aufgefunden. Die Frage, Mord, oder
Selbstmord, verwirrt und ängstigt
Familie und Gesinde. Nur die
Schwester des Toten organisiert mit
kalter Ruhe die prunkvolle Aufbahrung im Glashaus. Der Italiener, ein
reich und verwöhnt wirkender junger
Mann, hört in seiner Suite stundenlang Béla Bártok-Platten. Das Schloss
ist voll hungriger Trauergäste, die auf
ihr Frühstück warten. Ein brechthafter
spanischer Gast experimentiert mit
Feuerwaffen. Hat vielleicht er den tödlichen Schuss abgegeben? Die Polizei
wird aber lieber nicht verständigt. Die
Affäre bleibt Privatsache. (F.R.)
A young painter loses his lover and
rich patron in a mysterious car accident. He searches the scene for clues,
finds a gateway and disappears into it
before his friend’s eyes. What awaits
him is a kind of otherworld where, in
addition to a host of macabre spirits,
his former lover appears. Like all this
place’s other occupants, she too attempts to eat the only obviously living
being around. (F.R.)
AM RAND
GROSSE LIEBE
D E R I TA L I E N E R
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ELLA RAIDEL
MICHAEL RAMSAUER
s
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Trophäen des Alltags II
Trophies from Everyday Life II
A 1997/ 98, Beta SP, color, 3 min, € 20.–
In Großfotolabors werden die zu entwickelnden Fotofilme in eine Endlosschleife gekettet und so durch die
verschiedenen Bäder und Maschinen
geschleust. Es reihen sich Fotos von
Personen aneinander, die eigentlich
nichts miteinander zu tun haben,
und doch gibt es einen gleichen
Modus des Sehens. (E.R.)
In large photo-developing laboratories strips of film are attached in
an endless chain and run through
various baths and machines. Pictures
of persons who have nothing to do
with one another are placed side by
side; at the same time, the mode of
seeing is the same. (E.R.)
> FA D E R
ECHOS
> fader
Die Architekturaufnahmen sind filmische Sequenzen von Raum, doch die
Gebäude verharren in fotografischer
Starre. Langsam zieht sich das
Bild aus einer weißen Fläche in die
Realität. Durch die Kombination von
Bild und Sound wird das Raumgefüge neu erfahrbar. (E.R.)
Photographs of buildings and architectural structures are film sequences of space. At the same time the
subjects abide in photographic rigidity. Slowly the image extracts itself
from a white surface and enters reality. The combination of image and
sound makes the spatial structure
tangible in a new way. (E.R.)
Echos
Echoes
A 2005, 35 mm, 1: 1,66, color, 33 min, € 99.–
Bernd, Stoffl und Hannes sitzen in
einem Auto, das auf einer Anhöhe
über ihrem heimatlichen Dorf geparkt ist. Hier über den Lichtern
des verhassten Ortes wollen sich die
drei Freunde gemeinsam das Leben
nehmen. Alle Vorbereitungen für
ihre Tat sind getroffen und anfangs
verläuft auch alles planmäßig, doch
dann verliert einer der drei die
Nerven. (M.R.)
Bernd, Stoffl and Hannes sit in a
car parked on a rise above the village where they grew up. Here,
above the lights of this detested
place, the three friends plan to end
their lives together. All preparations
have been made and, at first, everything proceeds according to plan,
but one after another they lose their
nerves. (M.R.)
GORAN REBI Ù
MARTIN REINHART
VIRGIL WIDRICH
s
s
RAI
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A wintertime musical journey to the
Serbo-Romanian border which takes
place at the time everything unexpectedly began to change there. This
is not a documentary inspection of
the locations where a “revolution”
happened, but a melancholy journey
“homewards.” (Constantin Wulff)
DOMOVINA
During the Many Years
A 1991, 16 mm, color, 40 min, € 120.–
Domovina
Homeland
A 1990, 16 mm, color, 10 min, € 30.–
Ein serbisches patriotisches Volkslied aus der Zeit der Balkankriege
1912-1914 als Grundlage einer musikalischen Erzählung über Einwanderer, die von der Hymne ihrer Heimat verfolgt werden. (G.R.)
Eine Winterreise an die serbisch/rumänische Grenze, als dort unerwartet alles anders zu werden begann.
Kein dokumentarischer Augenschein
an den Plätzen einer “Revolution”,
sondern eine melancholische Fahrt
in Richtung “Heimat.” (Constantin Wulff)
A patriotic Serbian folk song from
the 1912-1914 Balkan Wars provides the foundation of a musical tale
about immigrants who are haunted
by their homeland’s national anthem. (G.R.)
DOMOVINA
Merab, Nino, Levan, Ludmilla
erzählen von ihrer Stadt, Tiflis, der
Hauptstadt Georgiens, tragisch und
schön. Keine sozio-historischen
Erläuterungen, kein Off-Kommentar.
Ein dokumentarischer Essay, eine
Sammlung von Eindrücken während
einer Reise. (G.R.)
Merab, Nino, Levan and Ludmilla
tell us about their city Tbilisi, the
capital of Georgia, which is both
tragic and beautiful.
There are no socio-historical explanations, and no voice-over commentary. A documentary essay, a
collection of personal impressions
gathered along a journey. (G.R.)
tx-transform
A 1998, 35 mm CinemaScope, b/w,
5 min, € 20.–
Inspiriert von einem Gleichnis Bertrand Russells verdichtet tx-transform
die inhaltliche und technische Übereinstimmung von relativitätstheoretischer Sicht und der neuen Filmtechnik „tx-transformation“ zu einem
Film. Die erzählerische Qualität des
Textes setzt sich in den Bildern fort,
deren Ästhetik durch eine völlig
ungewohnte Bewegung durch Zeit
und Raum erwächst: ein Mensch, von
einem Schuß getroffen, fällt seiner
Auslöschung entgegen; ein Zug durchfährt nicht nur die Nacht, sondern
verschiedene Zustände. (M.R. + V.W.)
Inspired by equation by Bertrand
Russell on the theory of relativity,
tx-transform compresses the concurrence of the substance and science
of the theory and the new filmic technique of “tx-transformation” into a
film. The narrative character of the
text continues in images which are
given their aesthetic quality by a unique type of movement through space
and time. After being hit by a bullet,
a man falls to his death; a train travels into the night, and at the same
time, through various states of being.
(M.R. + V.W.)
TX-TRANSFORM
R E MI
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These three pieces can be presented
either collectively as the comp.tot 4
project or as separate compositions.
During a transmission, a video recording was damaged by defective
equipment to the extent that none of
the original concrete elements were
visible. The fragments remaining
from the process of decomposition
were fed into a defective computer
system, and the camera was able to
capture only a portion of the stream
of information. The result: The originally concrete footage was reorganized in a different aesthetic context
through these limitations. (reMI)
V I N C I T V E R I TA S
Mobile V
k[r]olake
comp.tot 4
A/NL 2000, Beta SP, color, 3 min, € 20.–
romutation 16 min
neoklijt 9 min
zarakesh 10 min
Was bisher nur angekündigt war,
wird nun umgesetzt. Das Einreißen,
das Einbrechen in das Bild. Kein
verschleierter Ausbruch aus der Bilderwelt, hier passiert der ultimative
Hack: ein Einbruch, der Einbruch
schlechthin. Und mit dieser längst
notwendigen Vorgehensweise wird
den vermeintlich Kreativen die Kunst
praktisch weggerissen, ihnen ihre
Anmaßung und Vermessenheit deutlich vor Augen geführt. Das vermeintliche Geheimnis der Epigonen
ist gelüftet; es existiert nicht, es
ist leer. (Thomas Ballhausen)
Die Oberfläche des Wassers ist still,
ruhig, vermittelt uns den Eindruck
eines unwirklichen Friedens, der die
Welt darunter verdeckt. Unseren
Blicken entzieht. Die Oberfläche des
Fernsehers ist tot, still, trügerisch
leise. Mit dem Griff zum Stein, zur
Fernbedienung, wird alles anders.
Wir haben es in der Hand, die Bilder
und die Töne zu ändern. Uns den
Blick unter die Oberfläche zu gestatten, wenn auch nur kurz. Für einen
kleinen Moment ändern wir alles.
(Auszug aus „listening comprehension“
von Thomas Ballhausen)
The water’s surface is still, giving
the impression of an unreal peace
which conceals the world beneath it.
A world which is invisible to us. The
television screen is dead, still, deceptively quiet. Everything changes
when we reach for the stone, the
remote control. It is in our power
to change the images and sounds.
This permits us to glimpse beneath
the surface, however briefly. We can
change everything for a brief moment. (Taken from “listening comprehension”
by Thomas Ballhausen)
Diese 3 Stücke können gemeinsam
als Projekt comp.tot 4 oder auch
als eigenständige Kompositionen
präsentiert werden. Eine Videoaufzeichnung wurde bei einem Übertragungsprozess durch fehlerhafte
Geräte soweit zerstört, dass vom
Originalmaterial nichts Konkretes
mehr sichtbar ist. Die durch einen
Zerfallsprozess übriggebliebenen
Bruchteile wurden einem fehlerhaften Computersystem zugeführt. Der
Informationsfluss des Bildmaterials
konnte nicht immer vollständig
vom Aufnahmegerät erfasst werden.
Resultat: Das ursprünglich konkrete
Material wurde durch diese Limitierung in einem anderen ästhetischen
Kontext reorganisiert. (reMI)
What had only been announced will
now be made real. The tearing, the
breaking into the image. No veiled
escape from the world of images,
this is the ultimate hack: a break-in,
the break-in of the millennium.
And with this long-essential procedure, art is practically torn away
from the self-proclaimed creative
heads, making their arrogance and
presumptuousness clear to them.
The presumed secret of the mimics
has been revealed: It does not exist,
it is empty. (Thomas Ballhausen)
REM
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Teufel Eintritt
Enter the Devil
A /NL 2000, Beta SP, color, 9 min, € 27.–
Die Worte haben nun auch in die
Welt von reMI Einzug gehalten.
Die Worte werden in die Maschine
gelegt, in den Geist der Maschine,
mitten in die Verwirrung, in die
Zeile. Die Maschine wird dabei aber
nur partiell zum Golem; sie scheint
unserer Lenkung immer weniger zu
bedürfen, ergeht sich in einer lebendigen Beliebigkeit. Radikale Wandlungen, wie sie reMI angeregt und
mitgetragen haben, bescheren uns
eine ästhetische Strategie des
Delikts: der Einbruch als ultimativer
Hack. (Thomas Ballhausen)
Words have now entered the world
of reMI. Words are placed in the
machine, in the ghost in the machine, inserted into the center of the
confusion and into lines. When this
happens, the machine becomes a
golem to a limited extent only; it
seems to require our control less and
less, enjoying a lively randomness.
Radical transformations which are
inspired and assisted by reMI provide us with an aesthetic strategy
for the crime: a break-in as the ultimate hack. (Thomas Ballhausen)
uta zet
Getreu ihres Mottos “Die Irritation
der Maschine ist die Funktion der
Maschine” sind digitale Fehlerquellen auch hier das Rohmaterial
einer Arbeit, in der reMI wilde
Noise-Attacken an farbenprächtige
geometrische Bildmuster koppeln.
Generiert werden die Laufbilder
durch gezielt eingesetzte Computerabstürze. (Barbara Pichler)
The raging rhythm of the geometry
of Renate Oblak’s video images and
the furious fragments of sound in
Michael Pinter’s music refuse to reproduce (or distort) the visible world;
confronting us instead with their
own intense, artificial and seemingly
technoid realm. (Christian Scheib)
Vincit Veritas
A /NL 2002, 35 mm, color, 10 min, € 30.–
Für Vincit Veritas stöbern reMI im
visuellen Reservoir der europäischen
Geistesgeschichte, stoppen in der
Frühzeit des Buchdrucks. Im Aufblitzen von Piktogrammen und im Anklingen lateinischer Litaneien identifiziert sich die zitierte Vergangenheit
als christlich-abendländische.
(Stella Rollig)
For Vincit Veritas reMI has rummaged
through the visual reservoir of
Europe’s intellectual history, stopping
in the early years of printing. In the
sudden appearance of pictograms
and the sound of Latin litanies, the
past is quoted and identified as
Christian and Western. (Stella Rollig)
ZIJKFIJERGIJOK
fragmente wie stephansdom, katholizismus und exorzismus etc. beschreiben ein kleines stück österreich. (reMI)
fragments such as st. stephan’s
cathedral, catholicism and exorcism,
etc. tell us something about austria.
(reMI)
C O M P. T O T 4 : R O M U TAT I O N
C O M P. T O T 4 : N E O K L I J T
C O M P. T O T 4 : Z A R A K E S H
U TA Z E T
ZIJKFIJERGIJOK
THOMAS RENOLDNER
164
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Zeit Raum
Time Space
A 1998, 16 mm, b/w, 8 min, € 24.–
RHYTHMUS 94
Rhythmus 94
Sophia’s Year
A 1994, 35 mm /16 mm, b/w, 5 min, € 20.–
A 1998, 35 mm, color, 13 min, € 39.–
Das Ausgangsmaterial zu Rhythmus
94 bildet eine Fotosequenz des kinematographischen Pioniers Eadweard
Muybridge, die in eine Bewegung über
die Leinwand übersetzt wird. Aus der
Abstraktion dieser Fotoanimation entsteht ein einfaches Grundmuster, das
zur Vervielfältigung in verschiedenen
Geschwindigkeiten und räumlichen
Anordnungen zur Verfügung steht. (T.R.)
Sophia’s Year ist ein ganz besonderes Filmtagebuch, eine Liebeserklärung an die Lebensgefährtin,
die gemeinsamen Kinder, die
Freunde, ein lustiges und lustvolles
Dokument über das gemeinsame
Leben. Der Film zeigt auch das
Leben mit der Kamera. (Birgit Flos)
The generating material for Rhythm
94 is a sequence of photographs taken by the cinematographic pioneer
Eadweard Muybridge. The sequence
is transposed into a single movement
across the screen. The basic pattern
arising out of the abstract nature
of the photo animation is available
for repetition at various speeds and
in various spacial relationships. (T.R.)
S O P H I A’ S Y E A R
Sophia’s Year is an attempt to
cross the serious, formally organised
structural film with a spontaneous,
emotionally-directed private home
movie. An ironic break with the
structuralist position and a positive
re-assessment of amateur film was
most certainly intended. (T.R.)
ZEIT RAUM
Ein klares Konzept: Zeit wird durch
Raumveränderungen sichtbar und
Raum durch Schichtungen von Zeit.
Ein Tag: Ein Raum (Markt) ist in vier
Zeitzonen vertikal aufgeteilt. Zeit
vergeht und verläuft doch simultan.
... Ein Jahr: Viermal ein Stück Strand
an der Adria. Ohne Relationen verschwimmt die Größendimension.
Meer und Sand sind immer anders
und auch gleich. Es entsteht ein
Eindruck von Dauer. (Birgit Flos)
A clear concept – time is made
visible through changes in the place
and place through the layering of
time. A day – A place (a market)
is divided vertically into four time
zones. It’s true, time passes and
slips away simultaneously... A year –
Four times a piece of beach on the
Adriatic coast. Without a point of
reference, size becomes indeterminable. Sea and sand change constantly but nevertheless remain
unchanged. One has the impression
of duration. (Birgit Flos)
KATHRIN RESETARITS
REN
s
165
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Ägypten
fremde
Egypt
strangers
A 1997, 16 mm, b/w, 10 min, € 30.–
A 1999, 16 mm, color, 29 min, € 87.–
Ägypten ist ein Film fast ohne Ton
über taubstumme Menschen bzw.
ihre Gebärdensprache: eine Sprache,
die (wie die altägyptischen Hieroglyphen) das symbolische Bezeichnen
mittels Worten mit dem mimetischanalogen Bezeichnen durch bildhafte Gesten verbindet. Nüchterne
Schwarzweißaufnahmen zeigen, wie
„Hai“, „Witwe“, „Marilyn Monroe“,
eine James-Bond-Szene, ein Wienerlied oder die Geschichte einer Schatzsuche zweier Ägypten-Urlauber in
Gebärdensprache ausschauen, und
sind eine – ganz kleine, andeutungshafte – Einführung in eine unvertraute Wahrnehmungsweise, in der
man die tönende Welt sieht, ohne
zu hören. (Drehli Robnik)
Das Leben einer jungen Frau zwischen routiniertem, nicht unbedingt
tristem Alltag mit Kind und einer
scheinbar aufregenden Arbeit am
VIP-Schalter des Flughafens: Doch
der ankommende Hollywoodstar erweist sich – wie seine Bodyguards –
als Enttäuschung. Kathrin Resetarits’
kompakte Milieustudie ist ungeheuer
präzise, ein Wunder an Beobachtungsgabe und unaufdringlicher Parteilichkeit. Die richtigen Menschen,
der richtige Tonfall, die richtigen
Bilder. (Andreas Ungerböck)
Egypt is a film which is almost
silent. A film about deaf mutes, or
rather about their sign language,
a language which, like the ancient
Egyptian hieroglyphs, links the
symbolic terminology of words with
the mimetic and analogous representations of graphic gestures.
Sober black and white scenes show
how “shark”, “widow”, “Marilyn
Monroe”, a James Bond sequence,
a Viennese song or the account of
a treasure hunt undertaken by two
holidaymakers in Egypt look in the
sign language. It is a very modest
indication, an introduction to an
unfamiliar way of experiencing the
world, where one sees the sounds
without hearing them. (Drehli Robnik)
A young woman’s life is portrayed
together with the routine of her not
particularly dreary role as a mother
and an apparently exciting job at
the airport’s VIP desk. Unfortunately,
the arriving Hollywood star and his
bodyguards prove to be a disappointment. Kathrin Resetarits’ compact
milieu study is extremely precise,
demonstrating a great talent for
observation and unobtrusive bias.
The right people, the right tone, the
right images. (Andreas Ungerböck)
FREMDE
ÄGYPTEN
166
KARINA RESSLER
ARASH T. RIAHI
JOHANNA RIESENEDER,
GERALD HÖTZENEDER
s
s
s
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Die Anderen
The Others
90min, € 200.–
R O B E RTA S S O H N
Robertas Sohn
MISSISSIPPI
(Roberta’s Son)
Mississippi
A 1992, 16 mm, color, 27 min, € 81.–
Der 12jährige Tim ist verschwunden.
Der einzige Anhaltspunkt sind
Computer-Disketten, deren Inhalt
kaum zu entschlüsseln ist. Immer
mehr deutet darauf hin, dass der
Bub an einem EntmaterialisierungsProgramm gearbeitet hat und sich
in eine andere Dimension katapultieren wollte. (K.R.)
Die Unterscheidung zwischen Chaos
und Struktur trifft nicht die Natur,
sondern der Betrachter – durch die
Wahl seines Standpunktes und
seiner Darstellungsmittel. Was in
Mississippi anfangs wie ein aufwändig choreographierter Dialog zwischen natürlichem Chaos und abstrakter Struktur anmutet, entpuppt
sich bald als autonomes Formkonzert. (Robert Buchschwentner)
12 year old Tim has disappeared.
The only clues are some computer
disks with an almost indecipherable
content. There is an increasing
amount of indications that the boy
was working on a dematerialisation
programm, with the aim of transfering himself to another dimension.
(K.R.)
Nature is not what differentiates
between chaos and structure, the
observer does through his or her
choice of point of view and representational technique. What in the beginning of Mississippi appears to be
a lavishly choreographed dialog
between natural chaos and abstract
structure is revealed at some point
as an autonomous concert of forms.
(Robert Buchschwentner)
DIE ANDEREN
O B E R F L A C H . AV I
Die Anderen startet als Fragmentsammlung von unterschiedlichen
Lebensepisoden junger Menschen in
Österreich: In episodischen Szenen
werden die ProtagonistInnen „Bitch“
Laura, Martin, Michi und Dj Duke
Luke eingeführt und portraitiert.
Durch sie lernen wir andere Jugendliche und ihre Zusammengehörigkeiten kennen. (J.R. + G.H.)
The Others begins as a collection
of fragments depicting various
moments in the lives of young Austrians. The protagonists, Laura the
“bitch,” Martin, Michi and DJ Duke
Luke are presented and portrayed
in a number of episodes. Through
them, we meet other young people
and learn about their groups and
relationships. (J.R. + G.H.)
BILLY ROISZ
RES
s
167
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K ATA P I L A
BLINQ
oberflach.avi
blinq
sound: dieb13 remxd by gnu
sound: stangl / akoasma / hauf /
sachiko m. / siewert / kurzmann /
nakamura / dieb13 / dafeldecker / el
Oberflächen in Ton und Bild. (B.R.)
surfaces in sound and image. (B.R.)
katapila
sound: hauf, dieb13, siewert, stangl (efzeg)
In katapila spiegeln die zwei Bildebenen (glatte, blaue Linien/poröses
amöboides gelbes Netz) die Spannung zwischen Tiefen und hohen
Frequenzen in der Musik wider. (B.R.)
The two visual levels in katapila
(smooth blue lines/porous amoeboid
yellow web) reflect the tension
between the music’s high and low
frequencies. (B.R.)
In blinq werden Bild/Ton-Synchronitäten radikal hinterfragt. Billy Roisz
ließ von 1O MusikerInnen aus Österreich, Deutschland und Japan kurze
elektronische Soundfiles produzieren, um dann diese – oft nur wenige
Sekunden dauernden – Tonfragmente
über Feedback-Schleifen als elektroakustische Impulse in visuelle
Muster zu verwandeln und weiter zu
manipulieren. Die so entstandenen
Bilder trennt Roisz dann aber wieder
zeitlich von der ursprünglichen
Tonspur. Daraus wird ein äußerst gelungenes Wahrnehmungsexperiment
mit Nach-Klängen und Vor-Bildern.
(Gerald Weber)
blinq questions audio-visual relationships in a radical way. Billy Roisz
had ten musicians from Austria,
Germany and Japan produce short
electronic sound files. These fragments, some lasting only a few
seconds, were then transformed into
visual patterns by means of feedback
loops which function as electroacoustic impulses and then further
manipulated. The resulting images
were then taken out of synch with
their original soundtracks. By doing
-2:20
that blinq initiates a successful
experiment with the perception of
preconceived images and lingering
sounds. (Gerald Weber)
-2:20
sound: dieb13
Die Ästhetik des Materials trifft auf
den soundtrack, der die Behäbigkeit
des Mechanischen beschwört. Quietschend schiebt sich Material in Material, ehe daraus erst ein „Abtasten“
wird, überlagert von elektronischen
Einsprengseln. Das Spektrum der
akustischen Stimmungen reicht von
Zeiten weit vor der Erfindung der
Schallplatte bis zu ihrem „zweiten
Frühling“ dieser Tage. (Werner Korn)
The material’s aesthetics collide with
the soundtrack, which evokes the
sluggish nature of the mechanical.
One material screeches into another,
this becomes a kind of tentative
probing which is superimposed with
layers of electronic noises. The spectrum of acoustic atmospheres ranges
from long before the record album
was invented to its current renaissance. (Werner Korn)
BILLY ROISZ
168
s
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I /O
SOURCES
AV VA : R A G TA G
i/o
sources
AVVA:ragtag
A 2003, Beta SP/mini-DV, color, 30 min,€ 90.–
sound: hauf / stangl / dieb13
A 2004, Beta SP/DVD, color, 12min, € 36.–
soundsources: Neumann / Krebs /
Dörner / Siewert / Brandlmayr / Yoshihide /
Rossbacher / Sachiko M.
sound: t. nakamura
Aus dem Dogma des „clips“ ausbrechend, wird den Bildern Zeit gegeben sich zu formen, zu verformen
und schließlich aus sich heraus zu
einem Ende zu finden, ohne gleich
in andere Dogmen, wie z. B. einer
allfälligen Langsamkeit, zu verfallen.
Der an Stelle des Titels vorgelagerte
Schaltplan spannt das Spektrum
der Möglichkeiten der gegenseitigen
Einflußnahmen auf: Ein Tryptichon
entsteht. (Werner Korn)
Deviating from the dogma of typical
video clips, the images are given
sufficient time to form, to deform
and finally to reach their own conclusion without lapsing into other
dogmas, such as that of slowness.
The circuit board shown in place
of the title enlarges upon the spectrum of possibilities for mutual
influence: A triptych is the result.
(Werner Korn)
Für sources wurden die Soundchecks von acht MusikerInnen einzeln aufgenommen: Ton und Bild
wurden getrennt gespeichert. Roisz
spürte in den folgenden Produktionsschritten den musikalischen kreativen Prozessen (und analog dazu
den entsprechenden visuellen Techniken) nach und kommt so zu einem
komplexen Ergebnis: ein Bild- und
Tongeflecht, ausgehend vom rohen
Soundcheckmaterial. (dieb13)
For sources the solo soundchecks
of eight musicians were recorded –
sounds and video were saved seperately. Roisz followed the paths
of musical creation processes (and
their corresponding visual techniques)
and developed a video, starting with
soundcheck-footage, to a complex
result. (dieb13)
Nakamura verwendet als Musikinstrument ein "no-input mixing-board"
und erzeugt seine sounds mit geräteinternen Feedback-Loops. Billy Roisz
generiert die Videobilder mit einem
analogen Videomixer und verwendet
als einzige externe Quelle Nakamuras Audiosignal. Die aus inneren
Zuständen der Bild- und Tonmixer
entstehenden und sich selbst ordnenden akustischen und visuellen
Muster werden nur durch minimale
Manipulationen von außen in bestimmte Richtungen gelenkt. (dieb13)
Nakamura uses a ”no-input mixing
board” as a musical instrument,
creating his sounds with internal
feedback loops. Billy Roisz generates
the video images with an analog
video mixer, using Nakamura’s audio
signal as the only external source.
The acoustic and visual patterns
resulting from the sound and vision
mixers’ inner states, which arrange
themselves in a self-generated order,
are solely guided in certain directions by minimal manipulation. (dieb13)
BILLY ROISZ
DIETER KOVAÇIÇ
ISA ROSENBERGER
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ROI
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Subcutan
A 1988, 16 mm, color & b/w, 20 min, € 60.–
SMOKFRAQS
SARAJEVO GUIDED TOURS
smokfraqs
Sarajevo Guided Tours
Acht Fragmente in Bild und Ton.
Die Verbindung zum Ton verläuft
hier nicht nur über feine Analogien,
sondern auch über das Moment der
elektronischen Rückkoppelung. Deren
visuelle Effekte liefern die verbindende Grundlage für die weiteren,
digitalen Bearbeitungen, jede in sich
abgeschlossen. (Isabella Reicher)
Acht Porträts öffentlicher Plätze
und ihrer BewohnerInnen, in denen
sich Geschichte und Geschichten zu
einem Netz aus architektonischen
Eindrücken, individuellen Blickweisen
und Vorstellungen sowie strukturellen,
faktischen Daten eines alltäglichen
Lebens in einer Stadt, die medial
immer noch überwiegend mit Bildern
der Belagerung und Zerstörung im
allgemeinen Bewusstsein präsent ist,
miteinander verbinden. (Rike Frank)
Eight audio-visual fragments; the
connection to the soundtrack is
not created by fine analogies alone,
the moment of electronic feedback
also plays a role; the visual effects
provide a binding foundation for
additional digital processing; each
instance is separate. (Isabella Reicher)
Eight consecutive portraits of public
spaces and their inhabitants in which
private and public history are woven
into a fabric of architectural impressions, individual perspectives and
ideas, and structural, factual data
concerning everyday life in a city still
associated primarily with images of
the siege and destruction. (Rike Frank)
S U B C U TA N
Subcutan, wütendes Wien-Portrait
und filmische Bestandsaufnahme
zugleich. Johannes Rosenbergers
grelle Inszenierungen urbaner Obsessionen, eingespannt im BermudaDreieck von barocker Erzählfülle,
den Traditionen des heimischen
Avantgardekinos und den Erfahrungen
an der Wiener Filmakademie sind
ein assoziativ verdichteter Alptraum
– vornehmlich (und leidenschaftlich)
an Wiener Alltags-Monstrositäten
entzündet. (Constantin Wulff)
A portrait of Vienna in the “year of
remembrance”, 1988. A cinematographic approach to the history and
obsessions of this town. A glance
under the skin of everyday life,
searching for the open sores in the
soul of this would-be metropolis.
A personal statement on my hometown. A coughing up and spitting
out. (J.R.)
170
FIONA RUKSCHCIO
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heldenplatz, 12. märz 1988
Square of Heroes, 12th of March 1988
A 1988/91, 16 mm, color, 3 min, € 20.–
Ein Statement zu Nationalismus,
Vergangenheitsbewältigung und den
akuten faschistoiden Tendenzen im
deutschsprachigen Raum. Ein Lied
für Kurt Waldheim, an jenem Tag,
als sich der Einmarsch Hitlers in
Wien zum 50. Male jährte. Eine
Aktion am Wiener Heldenplatz als
Basis dieser experimentellen Dokumentation. (J.R.)
SCHMINKI 1, 2 + 3
Experimental documentary about
nationalism, militarism and about
coming to terms with the past.
Material, exposed exactly 50 years
after Hitler´s presence on the
“Heldenplatz“ – the “place of
heroes”, during a demonstration
against Mister Waldheim. (J.R.)
Günther 1939 (Heil Hitler)
A 1994, 16 mm, b/w, 8 min, € 24.–
Der Film Günther 1939 (HeilHitler)
besteht aus „found footage“, gefundenem und neu bearbeitetem Amateurfilmmaterial aus dem Jahr 1939.
Die Bearbeitung durch Johannes
Rosenberger kommt einem Protest
gleich: blanke Empörung, aus gutem
Grund unsubtil. (Alexander Horwath)
The film Günther 1939 (Heil Hitler)
consists of “found footage” derived
from an amateur film from 1939.
The re-working of the material by
Johannes Rosenberger is a protest:
sheer indignation, and unsubtle,
with good reason. (Alexander Horwath)
schminki 1, 2 + 3
#1: <common.places>
making-up 1, 2 + 3
#1:<common.places> vereint 27
Frauen und ihre Erzählungen über
den „normalen“ Belästigungsalltag,
dem jede Frau in jeder Situation ausgesetzt sein kann. Das Video erzeugt
eine unmittelbare Konfrontation mit
dem alltäglichen Sexismus, beschreibt
Situationen der Belästigung ohne
jegliche Stilisierung und Überzeichnung – fortlaufende Grenzüberschreitungen an allen Plätzen zu jeder
Zeit, die Frauen in ihren Privaträumen, an öffentlichen Orten, in öffentlichen Verkehrsmitteln, in Arbeitsverhältnissen, in Ausbildungsverhältnissen widerfahren. (Harriet Leischko)
... Im Akt des Schminkens wird
gleichzeitig auch die Herstellbarkeit
von Körpern aufgezeigt. Das Auftragen des Lippenstifts scheint direkt
mit dem Übereinanderschlagen der
Beine bzw. einer Vielfalt als vermeintlich „weiblich“ identifizierbarer Posen einherzugehen. Solchen Bildern
ist der performative Charakter eingeschrieben, weil die Konstruktion
des Geschlechts ausgestellt wird.
In schminki 1, 2 + 3 stellt eine als
Frau verkleidete Frau Bilder ihrer eigenen Herstellung aus. (Christa Benzer)
... The way in which bodies can be
manufactured is illustrated by the
act of putting on make-up. The application of lipstick seems to be directly
related to crossing the legs and a
number of poses which are identified
as being feminine. Such images are
permeated with a performative character, as the construction of gender
is put on display. In making-up 1,
2 + 3, a woman dressed up in
women’s clothes exhibits her own
construction process. (Christa Benzer)
#1: <common.places> unites 27
women and their stories about the
“normal, everyday” harassment any
woman might be subjected to in
any given situation. This video sets
up an immediate confrontation with
everyday sexism and, without being
stylized or exaggerated, examples
are depicted as ongoing violations of
boundaries which can happen anywhere and at any time, which women
experience in their private spaces,
in public and at work. (Harriet Leischko)
ALBERT SACKL
ROS
s
171
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Bill Posters will be
prosecuted
Gut ein Tag mit
Verschiedenem
5 10 5; Sommer 99
A Day full of Variety
England 2095: Die Zahl der Verbrechen gegen Frauen, Mädchen und
Kinder ist erheblich gesunken.
Warum? Fiona Rukschcio geht mit
ihrem Kurzfilm zurück in die
1990er, um die Gründe zu erfahren:
Der scheinbar sympathische, junge
Mann Bill Posters schlug und vergewaltigte seine Ehefrau. Er wurde
vor Gericht freigesprochen und entschied sich, in der Großstadt London
unterzutauchen. In der Zwischenzeit
benachrichtigte seine Ex-Ehefrau
eine anonyme Frauenorganisation.
Das Ziel der Organisation ist klar
formuliert: Das Ende der Gewalt
gegen Frauen. (Rosemarie Reitsamer)
A 1998, Super-8/16mm, color, silent,
12 min, € 36.–
40,5 Sekunden in Echtzeit gefilmten
geschnittenen Materials, das mich
bei verschiedenen kleinen Handlungen zeigt, bilden die Basis des
Films, die aber nicht gezeigt wird.
Der fertige Film ist nämlich zur
Gänze Einzelbild für Einzelbild fotographiert, und ich stelle prinzipiell
immer ein vorher gefilmtes Stück –
eben Einzelbild für Einzelbild –
nach. (A.S.)
England 2095: The number of crimes committed against women, girls
and children has dropped considerably. Why? In her short film Fiona
Rukschcio returns to the 1990s to
find out: The young man Bill Posters,
seemingly a pleasant sort of person,
beats and rapes his wife. The court
pronounces him not guilty, and he
decides to disappear in the metropolis of London. In the meantime his
ex-wife has contacted an anonymous
woman’s organization in the city.
The group has clearly defined its
ultimate goal: ending violence
against women. (Rosemarie Reitsamer)
Eine Person, die auf einer Couch
isst, liest, Besuch empfängt, schläft,
etc. wird durch eine fix montierte
Kamera, die durchgehend alle
5 Sekunden ein Einzelbild belichtet,
24 Stunden lang beobachtet. Diese
kontinuierliche Beobachtung wird
bisweilen unterbrochen von direkten
Interaktionen des Körpers mit der
Kamera. (A.S.)
A person on a couch. Reading.
Entertaining visitors. Sleeping etc.
A fixed camera which shoots a single
frame every 5 seconds for 24 hours
watches. The continuous observation
is sometimes interrupted by direct
interaction of the body with the
camera. (A.S.)
5 10 5; Summer 99
This film is based on 40.5 seconds
of edited material which was filmed
in realtime. I perform a variety of
actions which are not actually shown
in the final product. The finished
film shows frame by frame my reenactments of the actions filmed previously, and I only reenact actions
after they have been filmed, also
frame by frame. (A.S.)
GÜNTHER 1939 (HEIL HITLER)
#1: <COMMON.PLACES>
BILL POSTERS WILL BE PROSECUTED
G U T E I N TA G M I T V E R S C H I E D E N E M
172
ANJA SALOMONOWITZ
HUBERT SAUPER
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Carmen
Kisangani Diary
F/A 1997, 35 mm, 1:1,66, color & b/w,
45 min, € 120.–
„Irgendwie hab ich den Eindruck,
das Kino versteht mich.“
(Carmen Dido Martinek)
Mit dem Kino sieht sie sich libidinös
verbunden: Carmen, Mädchen für
alles im Wiener Schikaneder-Kino,
reinigt, beruhigt, bespielt ihren
liebsten Ort. Sie streichelt die Sessel
und sie schläft sogar nach langen
Nächten an der Bar am liebsten
gleich dort, im Kino. Das sei, gesteht
sie, „genau wie mit einer Person,
ohne die man eben nicht mehr leben
könne“. Carmen, 23 Minuten dokumentarisches Kino, subtil, zwischentonreich erzählt. (Stefan Grissemann)
“Sometimes I think that the cinema
understands me.” (Carmen Dido Martinek)
She sees herself as being involved
in a libidinous relationship with the
cinema. Carmen does a little of
everything at Vienna‘s Schikaneder
cinema: She cleans and caresses it,
and runs the projector. She strokes
its seats and even sleeps there after
long nights at the bar. It is, she
admits, just like being with a person
you couldn‘t live without. Carmen;
23 minutes of documentary film,
subtle and full of nuances.
(Stefan Grissemann)
CARMEN
KISANGANI DIARY
DAS WIRST DU NIE VERSTEHEN
Das wirst du nie verstehen
You will never understand this
A 2003, 35 mm, 1: 1,66, color, 52 min, € 120.–
Kisangani Diary von Hubert Sauper
sieht in zehn fast unerträglichen
Stationen Hutu-Flüchtlingen beim
Sterben zu. Mit routinierter Betroffenheit tun ein paar News-Reporter
und ein paar UNO-Helfer ihre Arbeit
im Elend. 25.000 können evakuiert
werden, dann kommen die Soldaten
des neuen Regierungschefs Laurent
Kabila, und 80.000 Menschen
verschwinden aus der Geschichte.
(Reinhard Puntigam)
In meinem Film geht es um drei
Frauen, die dem, was in der Geschichtswissenschaft als Täter- und
Opfergeneration bezeichnet wird,
angehören. Mit ihren unterschiedlichen Lebensgeschichten, unterschiedlichen Erzählungen und Erinnerungen leben sie alle in einer
Familie, in meiner Familie. (A.S.)
My movie is about three women who
belong to what historians term the
generation of perpetrators and victims. While their life stories, narratives and memories vary, they all
belong to one family, my family. (A.S.)
Der Film Saupers ist unerträglich, er
ist notwendig. Er zwingt uns dazu,
zu entscheiden, wieder Menschen zu
sein. (Silke Schauder)
Along an old rail-track south of
Kisangani “lost refugees” are suddenly discovered by the UN. They
are 80.000 Hutus from far away
Rwanda. Camps are established
for the last survivers of a three year
hunger and military persecution
through the african rainforest. Only
four weeks later the camps are again
attacked by the “liberating rebels”
of today’s “Democratic Republic of
Kongo Kinshasa”. (Hubert Sauper)
Sauper’s film is unbearable, it is necessary. It forces us, to be humans
again. (Silke Schauder)
1/2 FRÖSCHE FICKEN FLINK
HANS SCHEIRL
SAL
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1/2 Frösche Ficken Flink
1/2 Frogs Fuck Fast
A/UK 1992-96, 16 mm, color, 18 min, € 51.–
Sommer 1992, NYC: Der erste
Spielfilm Rote Ohren fetzen durch
Asche eröffnet das 'New Festival'
im 8th Street Playhouse. Dietmar
und Hans wohnen bei 'Shi-zu' in der
Lower East Side. Elke kommt auf
Besuch. Hans und Elke ficken am
Dach, 'Shi-zu' inspiziert Löcher,
Dietmar hüpft in der Perücke und
Zande boxt in einem Gym in Brooklyn: 'Shi-zu' schaut zu, Hans filmt.
Winter 1993, London: Si.Si. besucht
Hans. Si.Si., Suzie und Hans filmen
obszöne Spielereien (Handstand,
Frankfurter, Uniform). Das Filmmaterial geht aber leider verloren. (H.S.)
Summer 1992, NYC: First featurefilm Flaming Ears is opening the
'New Festival' at the 8th Street
Playhouse. Dietmar and Hans are
staying with 'Shi-zu' in the Lower
East Side. Elke comes to visit. Hans
and Elke fuck on the roof, 'Shi-zu'
examines holes, Dietmar jumps in
the wig, Zande is boxing in a gym in
Brooklyn: 'Shi-zu' watches, Hans is
filming.
Winter 1993, London. Si.Si. visits
Hans. Si.Si., Suzie and Hans are
filming obscene games (handstand,
frankfurter, uniform). Sadly, the
filmed footage is lost. (H.S.)
DANDY DUST
DANDY DUST
Dandy Dust
A/UK 1998, 16 mm, color, 94 min, € 200.–
Ein persönlichkeitsgespaltener Cyborg
von fluidem Geschlecht zoomt durch
die Zeiten, um im Kampf gegen eine
vom Stammbaum besessene Familie
sein/ihr/e "Selbste" einzusammeln:
Diese comics-futuristische Low-Budget-Horrorsatire des britisch-österreichischen Filmemachers Hans Scheirl,
wendet das Reale ins Absurde, für
die Dauer eines kleinen kriegerischkybernetischen, chemo-sexuellen
Kino-Abenteuers wenigstens. Identität
ist eben eine Frage der Kreativität,
weit über die Grenzen des Kinos
hinaus. (Stefan Grissemann)
A cyborg with a split personality and
fluid gender zooms through time to
collect his/her ”selves” in a struggle
against a family obsessed by lineage:
This cartoon-like futuristic lowbudget horror satire by the AustroBritish filmmaker Hans Scheirl
turns the real into the absurd, for
the duration of a small cybernetic,
chemo-sexual film adventure at
least. Identity is just a matter of
creativity, and far beyond cinema’s
limitations. (Stefan Grissemann)
URSULA PÜRRER
HANS SCHEIRL
174
s
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Body-building
A 1984, 16 mm, color, 7 min, € 21.–
Muskelspiele, Machtspiele, SMSpiele. Der nackte Körper als
Requisit. In Body-building steht die
Erfahrung des eigenen Körpers im
Mittelpunkt, der teils in starken
Posen, teils martialisch aufgeputzt,
die Rolle des Good Girls hinter sich
lässt. (Elke Schüttelkopf)
Games with muscles, games with
power, SM games. The naked body
employed as a prop. Perceptions
of one’s own body are the focus of
Body-building, and it leaves the
good-girl role far behind, sometimes
in striking poses, sometimes in
martial dress. (Elke Schüttelkopf)
Das Schwarze Herz Tropft –
Bastelanleitung zu Rinnen
Black Heart Leaking – Instruction for
Amateur Constructor Female
A 1985, 16 mm, color, 11 min, € 33.–
D A S S C H WA R Z E H E R Z T R O P F T
GEZACKTES RINNSAL SCHLEICHT SICH SCHAMLOS
SCHENKELNÄSSEND AN
Objekte in den Hauptrollen:
Wippende, fleischige Blattpflanzen
und Vasen, hoch und schlank wie
der Torso einer jungen Frau. Metalle
und Plastikfolien, Lederriemen
und Mehlhäufchen, geheimnisvolle
Symbole und grelle Bilder – assistiert von schriller Musik und sich
überschlagenden Stimmen, von
mechanischem Rattern, wütendem
Schnauben und Peitschenknallen.
(Elke Schüttelkopf)
Objects fill the lead roles: swaying
plants with succulent leaves; and
vases, tall and lean like the torsos of
young women. Metal and plastic foil,
leather straps and piles of flour,
enigmatic symbols and garish images,
all accompanied by shrill music and
a tumult of voices, mechanical
clattering, angry snorting and the
cracking of a whip. (Elke Schüttelkopf)
Ein Schlauchboot und
Austern
A Rubber Dinghy and Oysters
A 1985, 16 mm, color, 3 min, € 20.–
Mondsüchtige Frauen in der
U-Bahn – Halt im Rathaus – Die
matte Brille von der Nähe gesehen
– Astrid ist sehr verführerisch
und weist das Kind zurecht – Die
Lieblingsfamilienaufnahmen
schleichen sich ein – Das Blatt
wendet sich – Toilette und Konfusion in orangefarbenen Licht –
Der Marsch auf der Wiese und –
der gleichzeitige Fall in den Kontra-post – Astrid kann das Lachen
nicht halten – Ja Ja Ja Ja Ja (Scheirl)
Lunatics in the subway – Take a
break at the diner – Goggles seen
from near – Astrid is very seductive
and reprimands the child –
Favorite family-shots sneaking in –
Make a move upside down –
Toilette and confusion in orange
light – Marching on the meadow
and – the simultaneous fall in the
counter-post – Astrid cannot hold
back the laughter – Yeah Yeah
Yeah Yeah Yeah (Scheirl)
HANS SCHEIRL,
JEWELS PARKER
HANS SCHEIRL
DIETMAR SCHIPEK
s
s
SCHEI
175
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Gezacktes Rinnsal
schleicht sich schamlos
schenkelnässend an
Zig-Zag Streamlet Sneaking in
Shamelessly Twighwetting
A 1985, 16 mm, color, 4 min, € 20.–
Gezacktes Rinnsal schleicht sich
schamlos schenkelnässend an.
Fingerblätter wippen – die Spiralen
rotieren – langsam. All das Glühen
in den Knien lässt das Eis in ihren
Fingern schmelzen, so dass überall
in großen Lacken Spiegelbilder zittern – Spiegelbilder zittern.
(Pürrer/Scheirl)
Zigzag streamlet sneaking in shamelessly twighwetting. Three Faries in
green light are moving towards –
the steam in the night – coal and
pissing – knees are glowing – icy
fingers are melting now – though
that everywhere in big puddles –
mirror-pictures are trembling –
mirror-pictures are trembling.
(Pürrer/Scheirl)
Super-8 Girl Games
A 1985, 16 mm, color, 2 min, € 20.–
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Die Pfeile
Der Heiligenschein
Die Achselquelle
Der Blick
Die Mittelwelle
Das Geschenk
Ein Scratch-Film.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
the
the
the
the
the
the
(Pürrer/Scheirl)
arrow
gloriole
armpitchfountain
glance
medium wave
present
A scratch-film.
(Pürrer/Scheirl)
SUMMER OF 95
Summer of 95
A 1995, 16 mm, color, 10 min, € 30.–
Ein ereignisreicher Sommer: London
im Drag-King Fieber! Die "dustydaddy dandydyke d@d@s" treffen sich
in der Dandy Dust Factory. Hans und
Svar fahren nach Schottland. Dann
reist Hans nach Los Angeles und
wird von Cathy fotografiert: Sie kreieren eine neue Persona: "the dirty
old man" mit einem neuen grauen
Schnurrbart aus dem Filmrequisitengeschäft. Bei seiner Rückkehr findet
Hans Jason mit Windpocken vor. Das
hindert Jason und Svar nicht daran,
die 'T'-Zeremonien abzuhalten.
Der 2. Teil (Nirvana) stellt die Ereignisse aus Jason's Sicht dar. (H.S.)
An eventful summer: London in
dragking fever! The "dustydaddy
dandydyke d@d@s" are meeting at
the Dandy Dust Factory. Hans and
Svar are driving to Scotland. Then
Hans travels to California and is
fotographed by Cathy. They create a
new persona: "the dirty old man"
with a new grey moustache from the
movie shop. On his return Hans finds
Jason with chickenpox. This doen't
stop Jason and Svar from performing
the "T"-ceremonies. The second part
(Nirvana) shows the events from
Jason's point-of-view. (H.S.)
T H E A B B O T E S S A N D T H E F LY I N G B O N E
The Abbotess and the
Flying Bone
A 1989, 16 mm, b/w, 18 min, € 54.–
Nackte Beine. Schenkelhohe Gummistiefel. Langsam watet die Fischerin durch den reißenden Bach. Ihr
dicker Zopf baumelt. Grätschende
Beine. Pisse. Luftblasen tanzen auf
den Stromschnellen. Ein Toter hängt
zwischen den Steinen. Sie hievt
ihn auf ihre Schultern, schleppt ihn
in ihre Hütte. Ein schneller Schnitt
und schon ist sein Finger am Angelhaken befestigt... (Elke Schüttelkopf)
When the fisherwoman wades through
the river and briefly stops to lift up
her apron to urinate, and then again,
to lift onto her shoulders the body of
someone who has drowned, caught
between the stones, then everything
becomes clear: this woman is capable to do anything ... (Elke Schüttelkopf)
HANS SCHEUGL
176
s
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Wien 17, Schumanngasse
A 1967, 16 mm, b/w, silent, 3 min, € 20.–
Eine Fahrt durch die Schumanngasse von ihrem Anfang bis zu ihrem
Ende wird exakt in der Weise aufgenommen, dass der Filmstreifen in
dem Moment seines Beginns belichtet wird, der auch der Moment ist, in
dem die Fahrt am Beginn der Gasse
startet und die letzten Kader gerade
noch das Straßenschild am Ende
der Gasse auffangen. Die Länge der
Straße und die Länge des Filmstreifens werden durch eine scheinbar
verblüffende Gleichung identisch:
Raum wird zu Zeit, Raumstrecke zu
Zeitstrecke/ Dauer. (Peter Weibel)
A car drive through the Schumanngasse from its start to its end is
filmed in that way, that the film is
exposed in exactly the moment of
the start of the car at the beginning
of the street, until at the fastest
end the camera is just able to take
in the street sign. The length of the
street and the length of the film
strip are becoming identical by an
apparent equation: space becomes
time, space distance becomes time
distance/ duration. (Peter Weibel)
WIEN 17, SCHUMANNGASSE
HERNALS
Hernals
Safety Film
A 1967, 16 mm, color, 11 min, € 33.–
A 1968, 16 mm, b/w, silent, 6 min, € 20.–
Zum originär filmischen Ereignis
wird Hernals durch einen drastischen
Eingriff in die zeitliche Ordnung der
abgebildeten Vorgänge: Die einzelnen
Szenen werden, in Fragmente zerteilt, jeweils zweimal gezeigt, nicht
als idente Wiederholungen, sondern
in zwei verschiedenen, gleichzeitig
aufgenommenen Kameraperspektiven. Bewegungen und Sprachfetzen
werden wiederholt, der Lauf der Zeit
auf befremdende Weise unterbrochen und zerdehnt. (Thomas Korschil)
Scheugl erhöht Triviales, Aufgeschnapptes, Zufälliges zum ungemischt Filmischen: in Safety Film
zerlegt er einen epischen HollywoodWestern durch Farbentzug, StoryVerweigerung, Tonlosigkeit in einige
seiner Einzelteile. (Stefan Grissemann)
Scheugl breaks up real time, doubles it for the cinema, turns trivial
reality into an alien and completely
un-trivial ballet of random movements, into a musical composition
of repeated, rhythmic, interlinked
scraps of dialogue, and the roaring
mechanical cadence of street traffic.
(Stefan Grissemann)
Scheugl elevates the trivial, the
snapped up and coincidental to unmixed small films. In Safety Film he
dismembers an epic Hollywood western by withdrawing the color, story
rejection and lack of sound into
some of its parts. (Stefan Grissemann)
Sugar Daddies
A 1968, 16 mm, b/w, silent, 9 min, € 27.–
„Stan Laurel und Oliver Hardy gewidmet.“ (H.S.)
“Dedicated to Stan Laurel and Oliver
Hardy.” (H.S.)
SCHEU 177
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Eroticon Sublim
Black
Prince of Peace
A 1990, 16 mm, color, 22 min, € 66.–
A 1993, 16 mm, color, 8 min, € 24.–
Der Titel bezieht sich auf die sublimen Möglichkeiten des Films:
Er kann von vorne, von unten, von
rückwärts, von oben oder aber auch
verkehrt gespielt werden. Der Film
besteht aus einem ungeschnittenen
Stück. Eroticon ist der Farbe des
Materials verpflichtet. (H.S.)
In Black stellt Scheugl fast abstrakte
Bilder von bewegten Maschinenteilen solchen von New Yorker Straßen
und Aufnahmen mit schwarzen
Akteuren gegenüber. Deren fragmentarische Auftritte sind ebenfalls
von einer direkten Wirklichkeitswiedergabe abgehoben, da Scheugl
den Ton der Dialoge weggelassen
hat. (Gertjan Zuilhof)
Eingang zu einem Herrenpissoir in
einer Wiener Fußgängerpassage.
Kirchenglocken im Off. Anonyme
Männer werden mit unbarmherzigem
Schnittrhythmus immer näher an die
grobkörnige Glastür herangeführt, in
strophischen Bewegungen immer tiefer hineingesogen in den uneinsehbaren Raum. Dazwischen Fotos aus
einem pornographischen Magazin,
auf denen ein tätowierter Heiland zu
quälender Blasmusik in direkte Verbindung mit dem Geschlechtsverkehr
zweier Männer gebracht wird. Darüber
hinaus: erdrückend profane, schmucklose Materialität. (Claus Philipp)
The title refers to the sublime possibilities of film which can be shown
from the front, from the bottom,
backwards, from the top or even
turned around. The film is a single
uncut piece and is committed to the
color of the material. (H.S.)
Der Ort der Zeit
The Place of Time
A 1985, 16 mm, 1:1,85, color, 40 min, € 120.–
Der Film bietet ein synthetisches
Raum-Zeit-Kontinuum, eine einzige
„bewegungslose“ Kamerafahrt, und
gleichzeitig eine bunte Collage aus
einer Vielzahl von Episoden, aufgenommen an über einem Dutzend
verschiedener locations. Infolge der
kontinuierlichen seitlichen Verschiebung des Kamerastandpunktes
überlappen sich die starren Einstellungen, so dass jedes Bild einen Teil
des vorangegangenen enthält.
White
A 1990, 16 mm, color, 22 min, € 66.–
Ein Film über die Sprachlosigkeit und
das Verschweigen. Die Armut, dargestellt am Beispiel New Yorks, bedarf
der Sprache, um ihr AusgeschlossenSein, das sie im Bewusstsein der
Öffentlichkeit bis zur Nicht-Existenz
reduziert, aufzuheben. (H.S.)
Black and White are two short and
related films which the Austrian
Director shot in New York. Scheugl
himself calls Black an experimental
film and White a documentary, but
they both have a very original form
and are both based on documentary
material. Black is a film about silence and White about speechlessness; the difference between choice
and impotence. (Rotterdam IFF)
The entrance to a men’s toilet in an
underground pedestrian passage in
Vienna. Church bells are heard in
the distance. In a merciless editing
rhythm, anonymous men are brought
ever closer to the opaque glass door,
in rhythmic stanzas they are stucked
ever deeper inside the room one can’t
see into. In between there are photos
from a pornographic magazine, in
which a tottooed Saviour is placed
in a direct connection with the sexual
intercourse between two men – all
to the sounds of ghastly brass band
music. Above and beyond this:
oppressively profane, unadorned
materialism. (Claus Philipp)
(Thomas Korschil)
The film consists of a sequence
of shots with a linear and temporal
continuity. Each shot is motionless,
with no panning or travelling of the
camera. The camera’s position keeps
moving to the right throughout the
entire film. In this way a topographical recording of the area is created
apparently without consideration
of what is going on there. (H.S.)
D E R O RT D E R Z E I T
PRINCE OF PEACE
178
HANS SCHEUGL
DORIS SCHMID
s
s
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(Calcutta) GO
Rutt Deen
A 1993, 16 mm, color, 9 min, € 27.–
A 1993, 16 mm, color, 60 min, € 120.–
Ein Inder, wenn er geht, bleibt nie
stehen. Ein Hindernis zwingt ihn
nur, eine neue Richtung einzuschlagen. Das Gehen ist genauso wie der
Fluss des Lebens, so hässlich es
auch sein mag. Calcutta, einst eine
der schönsten Städte der Welt, ist
jetzt eine der traurigsten und ärmsten
Städte. Der Verkehr ist ein Horror.
Aber immerhin, es fließt. (H.S.)
Indien; bei einem Straßenhändler
kauft eine Hindu-Frau eine Tasse
Tee. Nach ein paar Schlucken reicht
sie die Schale einem Bettelmädchen
weiter, das sich zögernd genähert
hat. Die Kamera schwenkt in den
Himmel, erfasst ein Flugzeug.
Ankunft in Wien-Schwechat. Ein
Fotograf, wie wir später erfahren,
kehrt zurück. Schon nach wenigen
Minuten hat Rutt Deen die Atmosphäre eines Jet-Lags in unsere
Wahrnehmung ziehen lassen.
An Indian, when walking, never
stops. An obstacle only makes him
change directions. To go is like the
flow of life itself, ugly as it may be.
Calcutta, once one of the most
beautiful cities in the world, is now
one of the saddest and poorest ones.
Its traffic is hell. But still, it flows.
(H.S.)
( C A L C U T TA ) G O
India: a Hindu woman buys a bowl
of tea from a street-vendor; she
squats down and drinks; a beggar
girl approaches in small, hesitant
steps until the woman hands her the
rest of her drink. The camera pans
to the sky to catch a plane in takeoff, engines howling. Arrival at
Vienna-Schwechat airport. A photographer returns from a trip on which
he has taken photographs for a book.
It only takes Rutt Deen a few minutes to affect our perception through
jet-lag atmosphere. (Peter Tscherkassky)
ZIMMER 9
Zimmer 9
Room 9
A/CH 2002, Beta SP, color, 4 min, € 20.–
sound: silvercity-bob
Schauplatz ist ein Hotelzimmer.
Darin sind Teile des Raumes durch
eine Videoprojektion ersetzt. Im
Mittelpunkt steht eine Frau, die
schließlich das Zimmer auf spektakuläre Weise verlässt. Die Transparenz der Bilder erzeugen eine immaterielle Atmosphäre. Sie steht für
einen Aspekt der Vergangenheit, die
der Raum in sich birgt. (D.S.)
The setting is a hotel room. Parts
of the room have been replaced by a
video projection. A woman stands in
the center, then makes a spectacular
exit. The transparency of the images
creates an atmosphere of immateriality, and it represents an aspect of
the past which is contained by the
room. (D.S.)
ERNST SCHMIDT JR.
SCHEU 179
s
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P. R . A . T. E . R .
Hallo
A 1964, 16 mm, b/w, silent, 30 sec, € 20.–
Reduktion
(E.S.j)
Reduction
(E.S.j)
Über die Auseinandersetzung mit
einer anderen Kunstgattung, der
Bildhauerei, beginnt Schmidt einen
Diskurs über die Kunst des Films.
Steine
Stones
A 1964/65, 16 mm, b/w, 30 min, € 90.–
Steine ist ein Dokumentarfilm über
ein Bildhauersymposion im burgenländischen St. Margarethen. Hinter
dieser knappen Inhaltsangabe verbirgt sich einer der filmisch und
formal intelligentesten Dokumentarfilme der österreichischen Filmgeschichte.
STEINE
Stones is a documentary film about
a sculpture symposium in a quarry
in St. Margarethen in the province
of Burgenland. Hidden behind this
rather spare description of the contents of the film is one of the most
intelligent documentary films in both
a cinematographic and formal sense
which was ever made in Austria.
By entering into a dialogue with one
art form (sculpture) Schmidt initiates a debate about the art of film.
P.R.A.T.E.R.
A 1963-66, 16 mm, b/w, 21 min, € 63.–
Das primäre Interesse Schmidts
scheint den Menschen, bzw ihren
Gesichtsausdrücken und Blicken zu
gelten. Der Film hat zwei Teile:
während der erste wie ein Exposée
der Hauptthemen wirkt, wird deren
Bearbeitung und Auflösung im zweiten intensiviert. Die Einstellungen
werden immer fragmentarischer,
beiläufiger. (Peter Tscherkassky)
Ernst Schmidt’s prime interest lies
with people, their facial expressions
and manner of looking. The film is in
two parts: while the first acts as an
exposé of the main themes, treatment
and disintegration of these themes is
intensified in the second part. The
takes become more fragmented, more
parenthetic. (Peter Tscherkassky)
ERNST SCHMIDT JR.
180
s
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BODYBUILDING
Bodybuilding
A 1965/66, 16 mm, color, 9 min, € 27.–
Zum extremen Einsatz des Körpers
bei der hier gezeigten Aktion Mühls
kommt der Versuch, die Einheit des
Films zu zersetzen. Immer wieder
tauchen Blankfilm und Fehlbelichtungen auf, Positiv und Negativ werden gleichwertig eingesetzt und den
Ton bildet eine wilde Collage verschiedenster, willkürlich gewählter
Quellen. (Peter Tscherkassky)
In May 1965, Ernst Schmidt jr.
films the Otto Muehl performances
Rumpsti Pumsti and Body Building.
In this period Muehl conceives his
actionist works almost exclusively
for photographic and film documentation. The necessity of a spontaneous confrontation with the public,
which plays a major role in Muehl’s
later actions, does not apply to these
works. (Hubert Klocker)
Filmreste
15. Mai 1966
Film Scraps
May 15, 1966
A 1966, 16 mm, b/w, 10 min, € 30.–
A 1966, 16 mm, b/w & color, 11 min, € 33.–
Filmreste deckt radikal die den Film
konstituierenden Kunstmittel auf.
Schnittreste aus früheren Filmen,
Hilfsmittel aus dem Arbeitsbereich
und auf der Tonspur Fragmente aus
dem Hörfunk werden von Schmidt
nach einem Reihenschema montiert.
Um den Film vor seiner Versachlichung durch das Technische zu
retten, drückte ihm Schmidt durch
die Übermalung den Siegel des Individuellen auf. (Gottfried Schlemmer)
Impressionistische Bild- und Tonaufnahmen einer Fahrt von Schwechat
nach Wien werden rhythmisch zueinander montiert. (E.S.j)
Montage aus übriggebliebenem Filmmaterial aus Filmresten, Amateurfilmen, Startbändern, Aufnahmen von
Materialaktionen, etc. nach einem
genauem Plan geschnitten. Mein
destruktivster Film, das Model einer
„zukünftigen Wochenschau“. (E.S.j)
A 1967, 16 mm, color, 30 sec, € 20.–
Montage of left-over film material
from film scraps, amateur films, film
leaders, recordings of material happenings, etc. Edited according to an
exact plan. My most destructive film,
the “model for a futuristic newsreel”.
(E.S.j)
FILMRESTE
Impressionistic sounds and images
recorded on a drive from Schwechat
to Vienna have been juxtaposed in a
rhythmic manner. (E.S.j)
Farbfilm
Color Film
In Farbfilm werden Farbaufnahmen
angesagt, durch schlampiges Bedienen der Kamera sind die Farben
aber schlecht aufgenommen. (E.S.j)
In Farbfilm color shots are announced, but the colors are badly
recorded through the sloopy
operation of the camera. (E.S.j)
SCHM 181
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David und Zorro
David and Zorro
A 1968, 16 mm, b/w, 29 min, € 87.–
Dokumentarfilm über die Musiker
Paul und Limpe Fuchs, die später
durch ihre Zusammenarbeit mit
Friedrich Gulda bekannt geworden
sind. Weitgehende Improvisation bei
der Aufnahme, Schnitt meist sofort
in der Kamera. Der Ton wurde nachträglich aufgenommen und kontrapunktisch eingesetzt. (E.S.j)
Documentary on the musicians Paul
and Limpe Fuchs, who later became
well known through their collaboration with Friedrich Gulda. Largely
improvised during the filming, editing mostly immediately “in the camera”. The sound was recorded subsequently and employed in counterpoint. (E.S.j)
15. MAI 1966
Kunst & Revolution
A 1968, 16 mm, b/w & color, silent,
2 min, € 20.–
Rotweißrot
Red-white-red
A 1967, 16 mm, color, 1 min, € 20.–
Der Begriff “rotweißrot” (die österreichischen Landesfarben) ist auf
seine semantischen Grundelemente
zerlegt worden. (E.S.j)
The term “red-white-red“ (colors
of the austrian flag) is broken up
into its basic semantic elements.
(E.S.j)
Dokumentation über die berühmte
Aktion an der Wiener Universität
(„Uni-Ferkelei“). Da sich um diese
Veranstaltung bald ein Mythos
bildete, habe ich, um diesem entgegenzuwirken, den Film verfremdet:
Wiederholungen, Hinzufügen von
Fremdmaterial, z.B, über Hundehaltung und Reste einer Mühl-Aktion.
(E.S.j)
A documentary about the most
(in)famous “action” at the University
of Vienna. Since this event rapidly
took on mythic proportions, I have
alienated the material by employing
repetition and by the addition of
extraneous material such as dog
training sequences and remainders
from an Otto Muehl action. (E.S.j)
KUNST & REVOLUTION
ERNST SCHMIDT JR.
182
s
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DENKAKT
EINSZWEIDREI
Denkakt
Mental Act
A 1968, 16 mm, b/w, 3 min, € 20.–
Ein Portrait des Filmmachers Peter
Weibel und zugleich eine Reflexion
über das Medium Film. Ein Film
über den Unterschied zwischen Kino
und Literatur. (E.S.j)
A portrait of the filmmaker Peter
Weibel and a reflection on the
medium of film at the same time.
A film on the difference between
cinema and literature. (E.S.j)
Filmkritik oder Prädikat:
wertlos
Film Criticism or: No Stars
A 1968, 16 mm, b/w, 8 min, € 24.–
Als Tonspur lässt Ernst Schmidt jr.
in Filmkritik oder Prädikat: wertlos
die Perforation pur und unbearbeitet
über den Lichttonmechanismus laufen. Ein ununterbrochenes rasendes
Pochen ist die Folge, der erstaunliche Fall eines selbstbezüglichen
„Betriebsgeräusches“ als Ausdruck
wütender Ohnmacht. (Christian Scheib)
JA / NEIN (VORHANGFILM)
In Film Criticism or: No Stars,
Ernst Schmidt jr. lets the film
strip’s perforations run through the
projector as is for the soundtrack.
The result is a constant thumping,
a surprising example of a self-referential “industrial noise” as an
expression of enraged impotence.
(Christian Scheib)
Einszweidrei
Onetwothree
A 1965 - 68, 16 mm, color, silent,
8 min, € 24.-
Hauptsächlich Aufnahmen diverser
Mühl-Aktionen, dazu Found Footage
und ein destruktiver Gestus, der
sich gegen das Material selbst
richtet: Schmidt zeichnet und malt
direkt auf den Filmstreifen. Der
Länge nach hingeschmierte, dicke
Filzstiftstriche, die den Bildern
heftige Konkurrenz bereiten. (E.S.j)
The film contains mainly shots
from actions by Otto Mühl and
Günter Brus and is devided in three
loose chapters: Part 1: The Course
of Time (dedicated to Duccio
Tessari); Part 2: Secrets of a Soul
(dedicated to Guiglio Questi);
Part 3: The Birth of Frankenstein
(dedicated to Sergio Corbucci).
Wild montage, destruction through
painting over the film. (E.S.j)
Ja / Nein (Vorhangfilm)
Yes / No (Curtain Film)
A 1968, 16 mm, b/w, silent, 3 min, € 20.–
Ein Film über den Mechanismus
einer Kinovorstellung: ein Vorhang,
der sich öffnet und wieder schließt.
Der Vorführer soll den (real vorhandenen) Vorhang möglichst deckungsgleich mit dem projizierten Vorhang
öffnen und schließen. Ein Stück
Expanded Cinema. (E.S.j)
Film on the mechanism of a cinematic presentation: a curtain that opens
and closes. The projectionist should
also open and close the (actually
present) curtain – in the rhythm of
the projected curtain. An Expanded
Cinema piece. (E.S.j)
Prost
Cheers
A 1968, 16 mm, b/w, silent, 3 min, € 20.–
Bei der Projektion ist die gezogene
Linie als weißer, hin- und herwandernder Strich zu sehen, der Licht
und Schatten in den Saal wirft. Man
beachte daher nicht nur die Projektionswand, sondern auch das aus der
Projektionsmaschine kommende
Licht und die Reflexionen im Saal.
Ein “Lichtspiel”. (E.S.j)
SCHM 183
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During the projection, the drawn
line can be seen as a white line
wandering back and forth, casting
light and shadows in the auditorium.
One should therefore not only note
the screen, but also the light coming
from the projection machine and
the reflexions in the auditorium.
A “play of lights”. (E.S.j)
Loin du Vietnam,
Loin du Jacky
A 1968, 16 mm, color, silent, 3 min
(unfinished), € 20.–
Schnipp-Schnapp
Snip-Snap
A 1968, 16 mm, b/w, 2 min, € 20.–
mit / with Peter Weibel
Tonfilm
Soundfilm
A 1968, 16 mm, b/w, 4 min, € 20.–
Durch Einkratzen von Schabstellen
wurde ein Magnettonband (aus
Resten älterer Filme) manipuliert
und mit Bildfragmenten montiert.
Das Magnettonband diente als
Filmnegativ. Es handelt sich hier
gewissermaßen um das Gegenteil
des direkt auf den Film gezeichneten
(synthetischen) Tons. (E.S.j)
A magnetic tape (remainders of
older films) is manipulated and put
together with picture fragments.
The magnetic tape served as film
negative. To a certain extent, what
this involves is the opposite of
(synthetic) sound drawn directly on
the film. (E.S.j)
Ein Film über Filmformate in zwei
Teilen. Ein weiteres Meisterwerk der
Wiener Schule. (E.S.j)
A film about film formats in two
parts. Another masterpiece of the
Viennese School. (E.S.j)
TONFILM
Weiß
SCHNIPP-SCHNAPP
White
A 1968, 16 mm, blank film, silent,
2 min, € 20.–
In einen Blankfilm wurden mit
einem Bürolocher Löcher gestanzt.
Bei der Projektion sind nur die am
Material vorhandenen schwarzen
Kratzer, die sich im Lauf der Zeit
bilden, scheinbar auch in den
Löchern zu sehen. (E.S.j)
In a blank film, holes were punched
with a regular office hole-punch.
During the projection, only the black
scratches present in the material,
which form over the course of time,
can apparently be seen in the holes
as well. (E.S.j)
ERNST SCHMIDT JR.
184
s
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Burgtheater
A 1970, 16 mm, b/w, silent, 5 min, € 20.–
Die Verfilmung eines Buches wörtlich genommen. Ein Bilderbuch über
das Wiener Burgtheater. (E.S.j)
“The film version of a book” taken
literally. A picture book about the
Vienna Burgtheater. (E.S.j)
Farbfilm 2
Colorfilm 2
A 1970, 16 mm, color, 30 sec, € 20.–
Farbfilm 3
Colorfilm 3
A 1970, 16 mm, color, 30 sec, € 20.–
Während im Ton verschiedene Farbnamen aufgezählt werden, sind im
Bild meist nur undefinierbare, verwaschene Farben zu sehen. Das
Publikum wird mit dieser Diskrepanz
konfrontiert. (E.S.j)
Whereas various color names are
enumerated in the sound, mostly indeterminate, faded colors are seen
in the picture. The audience is confronted with this discrepancy. (E.S.j)
DOPPELPROJEKTION
Roter Ton
Red Sound
A 1971, 16 mm, color, 30 sec, € 20.–
Doppelprojektion
Double Projection
A 1969, 2 x 16 mm/DVD, color, silent,
5 min, € 20.–
Dieselbe Szene wurde von zwei Kameras aus etwas verschiedenen Aufnahmewinkeln aufgenommen, wobei
sich zwischen den beiden Filmen
durch leichte Variation im Drehbeginn, in der Aufnahmegeschwindigkeit und durch Anwendung der Gummilinse Verschiebungen im Zeitablauf
und im Bildausschnitt ergaben. (E.S.j)
The same scene was shot by two
cameras from different angles, whereby displacements in the passage
of time and in the picture segment
resulted from slight variations in
the start of filming, in the shooting
speed and through the application
of a rubber lens. (E.S.j)
Blauer Ton
Blue Sound
A 1971, 16 mm, color, 30 sec, € 20.–
Filmisches Alphabet
Filmic Alphabet
A 1971, 16 mm, b/w, silent, 2 sec, € 20.–
Extrem reduzierter konkreter Film:
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
Extremely reduced concrete film:
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
SCHM 185
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Filmtagebuch / Kurzfassung
3 Nächte
Film Diary / short version
3 Nights
A 1968-1973, 16 mm, b/w, silent,
1:30 min, € 20.–
A 1973, 16 mm, b/w & color, silent,
1 min, € 20.–
Zu filmen und das Tagebuch zu
nennen, ist literarisch. Filmisch ist
es, ein Filmtagebuch zu schreiben
und diese Schrift als Film abrollen
zu lassen. (E.S.j)
3 Einstellungen von 3 Nächten
hintereinander montiert – Konkretabstrakter Film. (E.S.j)
Filming and calling the result a
diary is literary. It is filmic to write
a film diary and have this writing
scroll by as a film. (E.S.j)
Three shots from three nights
arranged in succession: a concretely
abstract film. (E.S.j)
Landschaft
Landscape
Das Glück
A 1973, 16 mm, b/w, silent, 17 sec, € 20.–
Happiness
Landschaft, nicht durch die Kamera,
sondern durch die Reproduktion
(Van Gogh Bild) gesehen, kurz,
kaum wahrnehmbar. (E.S.j)
A 1968 -1973, 16 mm, color, silent,
27 sec, € 20.–
Montage alter Filmaufnahmen, die
das Synonym „Glück“ evozieren.
(E.S.j)
A collage of old film footage evoking happiness. (E.S.j)
Abstraktionen (Teil 1+2)
Abstractions (part 1 +2)
A 1968/ 73, 16 mm, b/w & color, silent,
34 sec, € 20.–
AbstraKtion (1968):
Der Film wurde wegen Abstraktion
2.Teil gemacht.
Abstraktion 2.Teil (1973):
Der Film wurde gemacht, damit der
Film Abstraktion (1968) gezeigt
werden kann. (E.S.j)
Abstraction (1968):
The film was made because of
Abstraction part 2.
Abstraction part 2 (1973):
The film was made to permit
showing of the film Abstraction
(1968). (E.S.j)
A landscape, seen not through
the camera but as a reproduction
(Van Gogh painting), briefly, barely
perceptible. (E.S.j)
Reduziertes Stilleben
Reduced Still-Life
A 1973, 16 mm, b/w, silent, 40 sec, € 20.–
Alles, was schon lange auf einem
Sessel lag, kurz aufgenommen,
so lange Sachen davon entfernt, bis
das „reduzierte Stillleben“ sich erschöpfte. (E.S.j)
A brief shot was made of everything
that had lain on a chair for a long
time, things were removed until the
”reduced still life” was exhausted.
(E.S.j)
FILMISCHES ALPHABET
Eine Subgeschichte des Films
A Sub-History of Film
A 1974, 16 mm, b/w, silent, 2 min, € 20.–
Alle Fotos des Buches “Eine Subgeschichte des Films” nach strengem
formalen Schema montiert. (E.S.j)
All the photos from the book “A
Sub-History of Film” edited according
to a strict cutting plan. (E.S.j)
Wien in Namen
Vienna by Names
A 1974, 16 mm, b/w, silent, 1 min, € 20.–
Topographische Erfassung Wiens durch
Beschriften von Blankfilm. (E.S.j)
Topographical registration of Vienna
by writing on blank film. (E.S.j)
Ichfilm (Namensfilm)
I Film (Name Film)
A 1975, 16 mm, color, silent, 30 sec, € 20.–
ERNST SCHMIDT JR.
186
s
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Wienfilm 1896 –1976
A 1977, 16 mm, color & b/w, 117 min, € 200.–
In zwei Stunden wurde der Komplex
Wien: Zivilisation – Avantgarde mit
allen Mitteln des modernen „Mise
en scéne“ aufgebrochen und ebenso
gewaltsam wie zart parodistisch
montiert. Zustande kam eine Anthologie, ein kurzweiliges Bilderbuch mit
verwirrender Paginierung. Eine Collage als virtuoses Bewusstseinsdokument vom Ende der siebziger Jahre.
(Karl Baratte-Dragono)
Adopting a résumé style Ernst
Schmidt jr. is giving a lesson in political history in the perspective of
the momentary time, i.e. at the time
of the shooting of the material, when
a live action is tied up with newsreel
sequences. (Siegmar Gassert)
WIENFILM 1896–1976
Herr über 230 Autos
12 Uhr Mittags – High Noon
Lord of 230 Cars
A 1977, 16 mm, color, 4 min, € 20.–
A 1975, 16 mm, color, 2 min, € 20.–
Filmtagebuch (Filmtext)
2. Version
Die Ermüdung in 24 Stunden auf
4 Minuten gerafft. (E.S.j)
The fatigue of 24 hours compressed
into four minutes. (E.S.j)
Filmdiary (Filmtext) 2nd version
A 1967-75, 16 mm, b/w, silent, 3 min, € 20.–
Zu filmen und das Ergebnis Tagebuch zu nennen, ist literarisch. Filmisch ist es, ein Filmtagebuch zu
schreiben und diese Schrift als Film
abrollen zu lassen. (E.S.j)
Filming and calling the result a diary
is literary. It is filmic to write a film
diary and have this writing scroll by
as film. (E.S.j)
Mein Begräbnis ein Erlebnis
My Funeral an Adventure
A 1977, 16 mm, b/w, silent, 1 min, € 20.–
The Merry Widow
A 1977, 16 mm, b/w, 1 min, € 20.–
Durch Zeitraffereffekt wird die Veränderung eines mit Topfenmaske
beschmierten Gesichts über einen
Zeitraum von 30 Minuten auf eine
Minute komprimiert. (E.S.j)
With time-lapse effect, the change
of a face smeared with a mask of
sweet cheese over a period of 30 minutes is compressed into one minute. (E.S.j)
Die kleine Maschine
The little Machine
A 1977, 16 mm, b/w, silent, 1 min, € 20.–
Großaufnahme einer Blue JeansHose: Hosentürl offen, Haare vom Geschlecht schauen heraus, mit einer
Sicherheitsnadel wird das Hosentürl
zugemacht. (Doppeldeutig: "kleine
Maschine" - Ausdruck einer Polin für
die Sicherheitsnadel, bezieht sich sowohl auf die Sicherheitsnadel als
auch auf das Geschlecht) (E.S.j)
Closeup of a pair of blue jeans: The
fly is open, pubic hair peeks out, the
fly is then closed with a safety pin.
(Double entendre: ”little machine”
is an expression a Polish woman uses
for a safety pin, though it also refers
to the genitals.) (E.S.j)
SCHM 187
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0MEIN BEGRÄBNIS EIN ERLEBNIS
G E S A M M E LT V O N W E N D Y
N
A 1978, 16 mm, b/w, 6 min, € 20.–
Aktion und Musik: Hermann Nitsch.
Kurze Einstellungen, in der Kamera
montiert. Das Filmmaterial wird
zweimal gezeigt, der Ton dagegen
über die gesamte Filmlänge
(aus Elementen des realen Tons
der Aktion) komponiert. (E.S.j)
Action and music: Hermann Nitsch.
Short Shots, edited in the camera.
The uncut material is shown twice,
the sound, however – put together
from elements of the real sound of
the event – is composed over the
entire length of the film. (E.S.j)
Happening
A 1969-79, 16 mm, b/w & color, silent,
8 sec, € 20.–
Ursprünglich dokumentarische Aufnahme eines Happenings, extrem gekürzt auf eine kurze Einstellung (E.S.j)
Originally documentary footage of a
happening, drastically shortened to
one brief shot (E.S.j)
Gertrude Stein hätte Charlie
Chaplin gerne in einem Film
gesehen, in dem dieser nichts
anderes zu tun hätte, als eine
Straße entlang und dann um
eine Ecke zu gehen, darauf die
nächste Ecke zu umwandern
usw. von Ecke zu Ecke
Gertrude Stein would have liked
to have seen Charlie Chaplin in a
film, in which he had nothing else to
do, but to walk down the street and
then go around the corner, then
around the next corner and
so forth, from corner to corner
A 1979, 16 mm, b/w, silent, 3 min, € 20.–
Konzeptfilm. Der Titel des Films bezieht sich auf ein Gespräch Gertrude
Steins mit Chaplin. (E.S.j)
Concept Movie. The title of the film
refers to a conversation between
Gertrude Stein and Chaplin. (E.S.j)
Gesammelt von Wendy
Collected by Wendy
Ein Privatfilm, formal streng seriell
“in der Kamera” montiert. (E.S.j)
A private movie, formally strictly
serial edited “in the camera”. (E.S.j)
188
ERNST SCHMIDT JR.
FRIDOLIN SCHÖNWIESE
s
s
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Destruktionsfilme
Destruction Films
Denkwürdigkeiten eines
Nervenkranken
A 1965 -79, 16 mm, color & b/w,
70 min, € 160.–
Memoirs of My Nervous Illness
Diese Anthologie bildet ein in sich
geschlossenes Werk von 20 Filmen
und basiert auf Erfahrungen aus
15 Jahren Arbeit mit dem Medium
Film. Die Filme 15-19 sind Dokumentationen von Happenings mit den
Wiener Aktionisten. (E.S.j)
A 1987, 16 mm, color, 24 min
This anthology of 20 films comprises
a single work based on over 15 years
of experience with film. Films 15 -19
are documentaries on happenings
staged by Viennese Actionists. (E.S.j)
Ja/Nein
Weiß
Prost
Rotweißrot
Schnipp-Schnapp
Filmisches Alphabet
Burgtheater
Gesammelt von Wendy
Eine Subgeschichte des Films
Denkakt
Mein Begräbnis ein Erlebnis
12 Uhr Mittags – High Noon
The Merry Widow
Gertrude Stein hätte Charlie Chaplin...
N
Kunst und Revolution
Bodybuilding
Einszweidrei
Filmreste
Farbfilm
DENKWÜRDIGKEITEN EINES NERVENKRANKEN
part 1
part 2
A 1988, 16 mm, color, 30 min
part 3
L U F T- R Ä U M E
A 1993, 16 mm, color, 30 min
Fertigstellung posthum von /
finished posthumously by:
Peter Tscherkassky
84 min, € 160.–
Es handelt sich um die filmische
Umsetzung der Aufzeichnungen
eines Nervenkranken. Die Vorstellungen und Visionen von Daniel
Paul Schreber bilden ein in sich
ganz logisches, durchdachtes,
so besehen absolutes und korrektes
System. (E.S.j)
It involves the filmic interpretation
of the records of a mentally ill
person. The ideas and visions of
Daniel Paul Schreber form a system
that is, in itself, logical, well
considered, in this sense absolute
and correct (E.S.j)
Luft-Räume
A 1990, 16 mm, b/w & color, 24 min, € 72.–
Luft-Räume ist die filmische Analyse
der faschistischen Geometrie.
Mit der Kamara als Mikroskop tastet
Schönwiese den Flakturm im Arenapark in Wien in sechs Abschnitten
ab: von unten nach oben, zwischen
den Schützengängen auf der Plattform des Turmes oder mit einer
wärmeempfindlichen Kamera, deren
Bilder den Betonblock fast verflüssigen. (Michael Palm)
Luft-Räume is a filmic analysis of
fascist geometry. Using the camera
as a microscope, Schönwieser feels
out the flak bunker in Vienna‘s “
Arenapark”. There are six sections
which run from the bottom to the top,
between the gunners‘ passageway on
the bunker platform, or with a heatsensitive camera which almost liquefies the concrete. (Michael Palm)
SCHM 189
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Cosmodrom
Cosmodrome
A 1995, 16 mm, b/w & color, 30 min, € 90.–
Cosmodrom (= Startplatz für Weltraumraketen) ist ein Film über die
Verbindung von Kino und Kosmos.
Eine sich drehende Erdkugel:
Das Verleihzeichen des Filmstudios
Universal zeigt dem Zuschauer
einen im Kosmos stattfindenden
Akt der „Initiation“ – ein Schlüsselbild zwischen Kinoarchitektur und
filmischem Raum. (F.S.)
Cosmodrome (= Launch pad for
space rocket) is a film about the
connection between cinema and
the cosmos. A revolving globe, the
distribution logo of the Universal
Film Studio reveals to the viewer an
act of “initiation” which takes place
in the cosmos – a key image located
some-where between cinema architecture and cinematic space. (F.S.)
COSMODROM
it works
A 1998, 35 mm, 1:1,85, b/w, 21 min, € 63.–
Vier behinderte Kinder im Alter von
10 Jahren. Vier filmisch dokumentierte Arbeitsvorgänge. Im visuellen
und akustischen Fokus der Kamera
stehen Kraftakte. Jedes dieser Kinder vollbringt für sich eine entscheidende Leistung. it works dokumentiert den Willen, etwas zu schaffen
und zu vollbringen. (F.S.)
Four handicapped children of ten,
four film documents about work
processes. In both a visual and
acoustic sense the camera is focused on feats of strength. Each of
the children accomplishes something
which, for them, is a critical achievement. (F.S.)
Zweitausend
Twothousand
A 2000, 35 mm, 1:1,66, color,
1: 45 min, € 20.–
Bevor 2000 zum alltäglichen
Datum wurde, war diese Zahl das
Symbol für die Zukunft. Der Blick
auf 2000 diente über Jahrzehnte
hinweg als (filmische) Projektionsfläche. Zweitausend ist eine Reflexion über 2000. (F.S.)
Before 2000 became part of the
current date, this number served
as a symbol for the future. Over the
course of decades, a number of
visions have been projected onto
2000, in film and otherwise.
Twothousand is a reflection on
2000. (F.S.)
IT WORKS
190
LOTTE SCHREIBER
s
s
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QUADRO
quadro
A 2002, Beta SP, b/w, 10 min, € 30.–
V O LV E R L A V I S TA – D E R U M G E K E H RT E B L I C K
Volver la Vista –
Der umgekehrte Blick
Volver la Vista – The Gaze Back
A/MEX 2005, 35 mm, 1:1,85, color,
90 min, € 200.–
Eine Vielzahl ortsverpflanzter Frauen
und Männer hat Fridolin Schönwiese
für seinen Dokumentarfilm Volver
la Vista – Der umgekehrte Blick
interviewt. Österreicher, die heute
in Mexiko leben, aus beruflichen
Gründen, weil sie der Liebe gefolgt
sind oder auch, weil sie damals im
Dritten Reich, ihr Land verlassen
mussten. Und Mexikaner, die sich
in Österreich als Gastwirte, Künstler
oder Musiker eine neue Existenz
V O LV E R L A V I S TA – D E R U M G E K E H RT E B L I C K
aufgebaut haben. Schönwiese lässt
sie in ihrer neuen Sprache über die
alte Heimat erzählen, einen Ort,
den viele schon jahrelang nicht mehr
gesehen haben und der sich in der
Erinnerung zu einem ganz selektiven
Konglomerat von Bildern, Tönen,
Eindrücken verdichtet hat.
(Maya McKechneay)
For his film Volver la Vista – The
Gaze Back, Fridolin Schönwiese interviewed a multitude of situationally
re-planted people. Austrians who
live today in Mexico for professional
reasons; because they followed
where their love led them but also
because they had to leave their
country during the Third Reich. And
Mexicans who have built up a new
life in Austria as restaurateurs, artists or musicians. Schönwiese gets
them to talk about their old home
in their new language. It is a place
a good deal of them have not seen
for many long years and which, in
their memories, has compacted into
a conglomerate of images, sounds,
impressions. (Maya McKechneay)
quadro (ital.: viereck, bild, kader)
ist das filmische porträt eines monumentalen 60er-jahre-wohnblocks in
der italienischen küstenstadt triest.
material und struktur dienen als
verbindende elemente der filmischen
interpretation. der rhythmus der
montage entspricht dem metrum
der architektonischen struktur.
gebauter raum manifestiert sich in
filmischer zeit. (Norbert Pfaffenbichler)
quadro (italian for square, picture,
frame) is a film portrait of a monumental 1960s apartment block built
in the italian coastal city of trieste.
its material and structure serve as
elements which unite the filmic
interpretation. the rhythm of the editing corresponds to the architectural
body’s meter. constructed space is
manifested in filmic time.
BERNHARD SCHREINER
SCHÖ
s
191
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Domino
I.E. [SITE 01 – ISOLE EOLIE]
I.E. [site 01 – isole eolie]
A/I 2004, Beta SP, color & b/w, 8 min, € 24.–
In I.E. wird die Landschaft dem
Blick der Kamera unterworfen und
in Bilder übersetzt. Es scheint, wie
Robert Smithson behauptet, dass
„Abstraktion und Natur in der Kunst
verschmelzen, und dass der Auslöser
dieser Synthese die Kamera ist.“
Und am Ende entzieht sich der
Stromboli wieder diesen Blicken
der Kamera und verschwindet in der
Dunkelheit. (Barbara Pichler)
In I.E., the landscape is subjected
to the camera’s gaze, and is translated into images. As Robert Smithson
states, it seems that „abstraction
and nature fuse in art; it is the
camera that triggers this synthesis.“
And in the end, Stromboli once
again pulls away from the camera’s
gaze, disappearing into the darkness. (Barbara Pichler)
QUADRO
Domino bezeichnet ein Konstruktionssystem aus Stahlbeton das 1914
von Le Corbusier entwickelte wurde.
Lotte Schreiber begab sich auf eine
winterliche Reise durch Griechenland um anonyme Architekturen,
jene dort häufig anzutreffenden Betonskelette filmisch aufzuzeichnen.
In kargen Berg- und Küstenlandschaften findet sie diese unvollendeten, als Wohnhäuser oder Hotelanlagen konzipierten Raumfragmente,
die sich als geometrische Fremdkörper in die mediterrane Umgebung
einschreiben. (Norbert Pfaffenbichler)
„Domino“ describes a construction
system of reinforced concrete
developed by Le Corbusier in 1914.
Lotte Schreiber undertook a journey
in winter through Greece to film
anonymous architectures; the commonly found concrete skeletons.
These incomplete spatial fragments,
conceived as residences or hotel
complexes, inscribe themselves into
the Mediterranean surroundings as
foreign geometric bodies and are
found in barren mountain and coastal landscapes. (Norbert Pfaffenbichler)
I.E. [SITE 01 – ISOLE EOLIE]
SCHÖNBRUNN
Schönbrunn
A/D 1998, 16 mm, b/w, silent, 3 min, € 20.–
Ein Einzelbildrundgang durch den
Barockgarten von Schloss Schönbrunn. Im hart belichteten Material
und durch Fokus-Variationen erstarren die geometrisch geschnittenen
Büsche und Bäume zu Eiskristallen
oder metallischen Körpern, die aus
der Flächigkeit der Leinwand hervorzuwachsen scheinen. (Gerald Weber)
A freeze frame tour through the
Baroque garden of Schönbrunn
Palace. The over exposure of the
material and the focus manipulation
allow the geometrically pruned
bushes and trees to appear to be
ice crystals growing on the surface
of the screen. (Gerald Weber)
DOMINO
BERNHARD SCHREINER
192
s
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Mistral
Arrêté
D/A 1998, 16 mm, b/w, 9 min, € 27.–
Mistral konzentriert die Sicht auf
eine Welt der Umstände und vernachlässigt bewusst den Blick auf
die Welt jener, die sie anwenden
oder ihnen ausgesetzt sind. Der Titel
schon impliziert, wohin die Reise
gehen wird: „Mistral“ ist ein südfranzösischer Wind, ein natürlicher
Umstand also, kein Mensch in
Aktion, damit arbeitet der Film.
Nicht: davon handelt er. (B.S.)
Mistral concentrates on a world of
circumstances, consciously ignoring
the world of those who make use of
or are subjected to them. The title
implies the destination: “Mistral”
is the name of a wind in southern
France, a natural circumstance rather
than a human action. This is the
film’s tool rather than its plot. (B.S.)
Hwa-Shan-District, Taipei
D/A 2000, 16 mm, color, 13 min, € 39.–
Eine Industrieviertel im Zentrum
Taipeis soll geschliffen werden.
Schreiner besucht dieses einige
Wochen vor der Demontage, streift
mit der Kamera zwischen den Ruinen
herum, setzt die Bilder, die er in
diesem Wasteland sammelt in
Beziehung zu der belebten Stadt
um ihn herum. (Thomas Draschan)
H WA - S H A N - D I S T R I C T, TA I P E I
D I A N , PA I T O
Schreiner concentrated on part of
the town Taipei that was situated in
the centre, Hwa-Shan, a wasteland
of industry ruins, disused underground trains, overgrown buildings
which no one except dogs call their
home. The filmmaker uses a rich
repertoire of expressive techniques:
rhythmic change of focus, fast
shutter speeds, aperture variations,
in relation to the sound atmosphere
of each place. (Thomas Draschan)
Dian, Paito
D/A 2001, 16 mm, color, 6 min, € 20.–
Paito scheint eher am Rande von
Taipei zu liegen: Zu sehen sind
primär Hügellandschaften und
Wiesen, Wind darin und Schreiner,
wie er darauf reagiert, und später
dann, wie er, sich erinnernd, die
Dinge durch sein Material erneut
sieht. (Olaf Möller)
Paito seems to lie on the edge of
Taipei. We see mostly hilly countryside and meadows, the wind within.
And Schreiner as he reacts and then
later as he remembers, seeing things
in a new light through his material.
(Olaf Möller)
CAGECAR
D/A 2001, 16 mm, color, 4 min, € 20.–
Eine filmische Arbeit zur Raumwahrnehmung, streng komponiert als
Abfolge von Stillleben. Ein Spiel
mit Farbe, Licht, Schatten und den
technischen Möglichkeiten der
16mm Kamera. (B.S.)
A film about the perception of
space, rigidly composed as a succession of still lifes. A game with color,
light, shadow and everything offered
by the technology of a 16mm
camera. (B.S.)
CageCar
A/D 2005, DVD, color, 4 min, € 20.–
Eine ausgewählte Szene aus einer
Videosequenz zu John Cages Stück
„Five“ wurde relativ einfachen
Video- und Audiobearbeitungsprozessen unterzogen. (B.S.)
A scene taken from a video sequence
of John Cage’s “Five“ was subjected
to relatively simple video- and audioediting processes. (B.S.)
MICHAELA SCHWENTNER
SCHR
s
193
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TRANSISTOR
R4
#Z
transistor
r4
#Z
A 2000, Beta SP, b/w, 6 min, € 20.–
sound: radian
A 2000, Beta SP, b/w, 7 min, € 21.–
sound: radian
A 2001, Beta SP, color, 5 : 36 min, € 20.–
Zu kurzen, abgehackten Noise-Segmenten tauchen ebenso abrupt,
wie in einem visuellen Stakkato,
Fragmente geometrischer Rasterungen auf. Nicht bloß wird damit
dem knarzend-eruptiven Sound eine
visuell verfasste Matrix unterlegt,
sondern auch das grundlegend
Matrizenhafte, Rasternde in der
digitalen Kultur als jenes Interface
präsentiert, an dem sich Grafisches
und Klangliches immer schon überlagert haben. (Christian Höller)
In einer einzigen, 5 Minuten dauernden Einstellung rückt ein Zug zögerlich näher und näher, bis sich das
Wagonmuster „erlöst“ aus dem Bild
schleppt. Dabei findet Michaela
Schwentner Parallelen in ihrer Produktionsweise zu dem musikalischen
Produktionsprozess von Radian.
Video zum ersten Track der FenneszCD Hotel Paral.lel. was bei r4 noch
sichtbar und hörbar war, verschwindet hier „zusehends“. (M.S.)
Accompanied by short, choppy
segments of noise fragments, geometric gridworks appear with equal
abruptness, as in a visual staccato.
This not only places a visual matrix
underneath the rasping, eruptive
sound as a foundation, it also reveals the underlying matrix-like quality,
the locking function in the digital
culture as the interface at which
graphic and acoustic elements have
always overlapped. (Christian Höller)
(Petra Erdmann)
Michaela Schwentner’s video to r4
by the Viennese music trio Radian
translates the abstract quality of the
music into a single image, reduced
but concrete: The shot which shows
sets of tracks running in divergent
lines from a train station and a train
as it departs is transformed into a
grainy black-and-white. This scene
is compiled to form a new jerky
sequence controlled by an invisible
digital hand. (Christian Höller)
A video for the first track of the
Fennesz CD Hotel Paral.lel. what r4
once made audible and visible disappears “noticeably” in this case.
(M.S.)
staubsaugerpinkblendton
vacuumpinkblindingshade
Ambient Videoclip mit „räudig“/
poppiger Bildästhetik, der weniger
als Musikvideo verstanden werden
soll. Eher soll eine bildhaft dargestellte (Alltags)situation durch den
Sound ergänzt werden. (M.S.)
An ambient video with a “shabby”
poppy visual aesthetic which was not
intended to be a music video: the
soundtrack complements this portrait of an everyday situation. (M.S.)
MICHAELA SCHWENTNER
194
s
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GRAINBITS
T H E _ F U T U R E _ O F _ H U M A N _ C O N TA I N M E N T
grainbits
A 2001, Beta SP, b/w, 6:50 min, € 21.–
sound: Pure
Erneuter Versuch einer visuellen
Umsetzung der Musik bzw. Illustration der Stimmung, die sie erzeugt.
(abstrakt/graphisch wie transistor).
Video zu einem Track von Pure. (M.S.)
Das Musikvideo soll nicht einfach
nur Vehikel für die Töne sein, narrative Stränge bleiben fragmentiert,
konkretes Material wird verfremdet
oder in die Abstraktion getrieben.
An die Stelle etablierter Deutungsund Darstellungsmuster treten Anregungen und Spielräume, die den
individuellen Assoziationnen des Publikums Raum lassen. (Barbara Pichler)
A renewed attempt to visualize the
music or illustrate the atmosphere
it creates. (abstract/graphic in the
same way as transistor.) Video for a
track by Pure. (M.S.)
TA K E T H E B U S
the_future_of_
human_containment
A 2002, Beta SP, b/w, 5 min, € 20.sound: Pure
Für Vilém Flusser zerlegen die technischen Bilder Text in komputierbare
Punkte, die beliebig neu zusammengesetzt werden können. Die Welt
muss also nicht mehr entziffert oder
gelesen werden, sondern wird gewissermaßen von innen heraus entworfen. the_future_of_human_containment könnte man als Antithese zur
expandierenden Kontrolle durch die
allgegenwärtige Informationsdokumentation verstehen, als ästhetische
und akustische Verschlüsselungsmaschine, die ihre unlesbaren Codes
selbst generiert. (Andrea Pollach)
According to Vilém Flusser technical
images dissect text into computable
dots which can be reassembled as
desired. Therefore, decoding or interpreting the world is no longer necessary; one could say it is redesigned from the inside out. the_future_
of_human_containment could be
seen as an antithesis to the growing
amount of control obtained through
omnipresent recording of information,
as an aesthetic and acoustic encryption machine which generates its own
indecipherable codes. (Andrea Pollach)
take the bus
A 2002, Beta SP, b/w, 4 min, € 20.–
Layers, Grids, Loops und Filter: michaela schwentners Video greift die
ureigensten Kompositionsmittel des
zugrunde liegenden Musikstücks auf,
um diese visuell anzuwenden. Keine
direkte Übersetzung der weitgehend
referenzlosen Musik findet dabei
statt, sondern ein medialer Transfer,
der die Bilder aus der Konstruktionsweise des Tracks selbst ableitet.
(Christian Höller)
Layers, grids, loops and filters: michaela schwentner’s video makes use
of the basic means of composition
employed for the piece of music it
accompanies, applying them visually.
While there is no direct translation
of the music, which is largely without reference, a transfer takes
place from one medium to another
and the images are derived from the
tracks’ structures. (Christian Höller)
SCHW 195
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JET
TUCKER
TESTER
JET
tucker
tester
sound: radian
sound: Le Charmant Rouge
sound: radian
Die Reise durch diese Bild- und
Tonlandschaft vergeht wie im Flug.
Sie steht nur scheinbar still, wenn
die Musik höchst konzentriert ist.
Sie steht tatsächlich still, wenn man
am Schluss von Landschaftsbildern
wieder sanft auf den Boden geholt
wird. (Christa Benzer)
Die Idee der Bewegung ist diesem
vielschichtigen Musik-Kunst-Clip zentral: Die Illusion des unaufhörlichen
Vorwärtsdrängens entsteht erst in der
Montage, in der Zusammenfügung der
Bilder, die an sich ganz unbewegt erscheinen. tucker ist ein der Abstraktion
zugeneigtes Werk, das nur noch am
Rande, gewissermaßen: diskret auf die
äußere Welt verweist. tucker ist ein
Zersetzungs- und Verwandlungsfilm,
eine ungewöhnlich bildgewaltige, dabei
seltsam zarte Arbeit, die von Blickverschiebungen und ästhetisierten Bildstörungen handelt. (Stefan Grissemann)
Eigentlich ein klassicher Fall von
“Musikvideo“, und doch auch wieder
nicht. Dafür ist die Bildebene
inhaltlich zu autonom, auch wenn
Schwentner am Rhythmus entlang
genau mit den Sounds mitgeht,
die zunehmende Intensität nachvollzieht, verstärkt, und die Brüche
in der Sound-Landschaft mit-akzentuiert. (Werner Korn)
Die berauschende Dynamik der
Videoarbeit entsteht im präzis komponierten Wechselspiel von Farbund Formakzenten, die die Wahrnehmung dieses audiovisuellen Stückes
sehr wesentlich strukturieren.
The journey through this landscape
of sound and image passes quickly,
apparently stopping only when the
music is extremely concentrated.
It stops in fact when the viewer is
gently brought back to earth by
landscape scenes at the conclusion.
(Christa Benzer)
This video’s exhilarating dynamism
results from a precisely composed
interplay of color and form which
structures the viewer’s perception of
it significantly.
The concept of movement is central to
this many-layered art music clip: The
illusion of an incessant push forward
is created by means of montage, in the
joining of the images, which themselves seem to be completely motionless.
tucker is a work that demonstrates an
affinity for abstraction which only peripherally, one could say discreetly refers
to the external world. tucker is a film
of decay and transformation, a work
with uncommon visual power and at the
same time a gentle work which deals
with shifts in views and aestethicized
visual interference. (Stefan Grissemann)
This is a classic music video, though
not really. The visuals are too autonomous, even if Schwentner goes
along with the sounds at precisely
their rhythm, reflects and emphasizes the growing intensity, and helps
accentuate the fractures in the
soundscape. Extremely economical
abstracted means taken from the
real world of chromatic- and tonalvalue reduction are employed to
create tableaus which are scanned
by windows of varying size, shape
and number moving over the black
picture, and become wholly visible
for only brief sequences. (Werner Korn)
196
MICHAELA SCHWENTNER
MICHAELA SCHWENTNER,
DIDI BRUCKMAYR
TIM SHARP
s
s
s
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DER KOPF DES VITUS BERING
GIULIANA 64:03
DAR-EL-BEIDA
der kopf des vitus bering
giuliana 64:03
Dar-el-Beida
the head of vitus bering
A 2003, Beta SP, b/w, 3 min, € 20.–
A 1996, 16 mm, b/w, 2 :40 min, € 20.–
Wie in einem Puzzle tauchen einzelne Details eines Gesichts in
verschiedenen Flächen auf, deren
verschiedene Teile nach und nach
zusammengefügt werden, ohne jedoch je ein fertiges Bild zu ergeben.
Die stark reduzierte Tonspur, die,
wie das visuelle Ausgangsmaterial,
Antonionis Il deserto rosso entstammt, unterstreicht die Klarheit
der Bilder und öffnet den Blick auf
die Formen, die sich permanent
verändern. (Corinna Reicher)
Während Casablanca sich intensiv
mit Männermacht und Männerfreundschaft, mit Rechtschaffenheit
und Abenteuer beschäftigt, geht es
in Dar-el-Beida um die Gefühle der
Flüchtlinge/Außenseiter, die den Hintergrund des Films bevölkern. In Darel-Beida (so der latinisierte arabische
Name für Casablanca) fragt Bogart:
„Wollen Sie meinen Rat?“ Seine zynische Antwort (in Casablanca) ist
die unausgesprochene Realität von
Dar-el-Beida. (T.S.)
Like in a puzzle, individual facial
details show up in different places;
the various parts are continually
put together, yet without ever revealing a completed picture. The reduced soundtrack, which stems from
Antonionio’s Il deserto rosso, as does
the initial visual material, emphasizes the clarity of the images and
opens the gaze to the constantly
changing forms. (Corinna Reicher)
While Casablanca has much to do
with male power and male friendship, righteousness and adventure,
Dar-el Beida concerns the feelings
of the refugees/outsiders who people
the background of the film. In
Dar-el-Beida (the latinised Arab
name for Casablanca) Bogart asks,
“Do you want my advice?” His
cynical answer (in Casablanca) is
the unspoken reality of Dar-el-Beida.
Als Vitus Bering am 13. August
1728 den Nordosten Asiens umsegelte, um so zu beweisen, dass
Asien und Amerika von einander
separierte Kontinente sind, war die
amerikanische Küste in Nebel gehüllt und blieb für den Entdecker
weitgehend unsichtbar. Der Erkenntnis auf der Spur – und zugleich
doch im Dunkeln tappen: ein verwirrender Zustand, den Michaela
Schwentners Video der kopf des
vitus bering auf verschiedenen Ebenen spürbar macht. (Sylvia Szely)
When Vitus Bering completed his
circumnavigation of northeast Asia
on 13 August 1728 to prove that
Asia and America are two separate
continents, the coast of America
was covered in fog and remained
largely invisible to the discoverer.
On the tracks of discovery. and at
the same time groping through the
dark; a confusing state, the various
levels of which are made evident
in Michaela Schwentner’s video
the head of vitus bering. (Sylvia Szely)
(T.S.)
HUBERT SIELECKI
s
SCHW 197
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Traveller’s Tales
The Trapdoor
A 2005, Beta SP/DVD, color & b/w,
26 min, € 78.–
Von der Mobilität des Bildermachens
zu diskursiven Mobilitätsbildern:
Tim Sharps Videoarbeit Traveller’s
Tales geht dieser Bewegung nicht
bloß thematisch nach, sondern demonstriert diesen Übergang in Form
komplexer Montageakte. Traveller’s
Tales knüpft ein dichtes diskursives
Netz rund um den Zusammenhang
von Bildern, Reise, Migration und
Nomadismus, ausgehend von den
losen Enden gefundenen Filmmaterials. (Christian Höller)
From the mobility of image-making
to discursive images of mobility;
Tim Sharp’s video work Traveller’s
Tales does not only pursue these
movements thematically but demonstrates the transition in the form of
complex acts of montage. Traveller’s
Tales weaves a dense discursive net
around the connections between
images, travel, migration and nomadism starting out from found
footage loose ends. (Christian Höller)
T R AV E L L E R ’ S TA L E S
Es gibt keine unschuldigen Bilder.
Beim Erinnern an unsere Geschichte
entfernen wir unerwünschte Ereignisse. Nationen und Kulturen
machen es genauso und erzeugen
offizielle Versionen von Geschichte.
Es bedarf großer Anstrengung, das
durch gesellschaftliche Mechanismen Unterdrückte wieder zu entdecken und es in eine alternative
historische Perspektive zu re-integrieren. Der Film The Trapdoor ist
eine Version dieses Prozesses. (T.S.)
There is no such thing as an innocent image. In the processes of
constructing a personal history we
attempt to forget unwanted events.
Whole nations and entiry cultures
do the same, generating official versions of history. It requires a great
deal of effort to re-discover what has
been ignored of suppressed by these
mechanisms and to re-inegrate
that into an alternative historical
perspective. The Trapdoor is one
version of this process. (T.S.)
AIR FRIGHT
Air Fright
A 1995, 35 mm /16 mm, color, 8 min, € 24.–
Der Film beginnt mit einer Sicherheitsinstruktion. Der Rest: Start,
Essen, Landung. „Wir haben Sie
gerne an Bord betreut und hoffen,
dass Ihnen der Flug gefallen hat ...“
Es geht darum, in 10 000 m Höhe
mitten in einem Benzinfass zu sitzen: abhängig von Drähten, Computerchips und Flugpersonal. (H.S.)
The film begins with a security
advisory. The rest: take-off, meals,
landing. „We are happy to have had
you on board, and hope that you
have enjoyed the flight ...”
It’s about sitting at an altitude of
35 000 feet in a petrol drum,
dependent on wires, computer chips
and air crew. (H.S.)
THE TRAPDOOR
SKOT
(TINA FRANK,
MATTHIAS GMACHL)
198
REGINA STEFANSCHITZ
s
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Nix gscheit’s drin
Nothing in it
AUS
END OF SKOT
aka
aka kommt aus dem japanischen und
heißt “rot”. Als einminütiges Stück
wurde das Video 1998 für das japanische Label “gasbook” produziert und
ist eine schöne Kombination von roten und schwarz-weißen Farbblöcken,
die zur Musik Muster bilden, die verschwinden, sobald sie scheinbar den
Bildschirm berührt haben. (skot)
aka means “red” in japanese. The
one-minute-piece produced 1998 for
the japanese label “gasbook” is a
beautiful combination of red & black/
white colorblocks forming patterns to
the music. They seem to be licking
the screen and then disappear. (skot)
aus
Aus unterschiedlichen Ausschnitten
schaffen skot ein Kaleidoskop der
Welt der bewegten Bilder. Mittels
Irritationen und Überlagerungen
stellen sie die Manipulierbarkeit und
Fragilität des Filmmaterials dar.
(Brigitta Burger-Utzer)
Skot create a caleidoscope of the
world of moving images out of different clips. Through irritations and
super-impositions they present the
manipulabilty and fragility of the
filmmaterial. (Brigitta Burger-Utzer)
End of Skot
A 2000, Beta SP, color, 3 :30 min, € 20.–
sound: Matthias Gmachl, Florian Hecker
Das von oben aufgenommene Foto
eines toten Mädchens wird so lange
mit digitalen Signalfarbschichten
zu „animieren“ versucht – während
sich die Musik (von skot vs. hecker)
gleichzeitig zu immer neuen Spasmen verdichtet – bis das Bild buchstäblich zu zerfallen beginnt und
schlussendlich in seine geometrischen Partikel zerspringt.
Nix gscheit’s drin ist eine kurze
dokumentarische Studie, die zwei
Frauen bei der Arbeit zeigt. Die eine
geht als Sennerin auf einer Alm
ihrem Tagwerk nach, so wie sie es
seit Jahrzehnten tut. Die andere
ist die Filmemacherin, die vorhat,
ein Porträt der Sennerin zu drehen.
Unterschiedliche Interessen treffen
aufeinander. Der Film berührt beiläufig und durchaus humorvoll
die Problematik unterschiedlicher
Umgangsformen oder Zeitökonomien
von Großeltern- und Enkelgeneration. (Isabella Reicher)
Nothing in it is a short documentary
showing two women at work. One
woman goes about her daily tasks
as an Alpine herdswoman, just as
she has done for decades. The
other woman is a filmmaker who
intends to shoot a portrait of the
herdswoman. Various interests meet.
The film casually and humorously
touches upon the problem area of
various forms of communication or
economies of time for the grandparent and grandchild generations.
(Isabella Reicher)
(Christian Höller)
The final three minutes of the
last concert by skot (Tina Frank &
Mathias Gmachl) versus Hecker;
it marks the end of skot’s collaboration. This video is the final point
of a 30 minutes live concert, where
in the end everything perfectly connects: rhythm, sounds and all layers
of visual expression form a perceivable stream: fluidly and intoxicating.
(skot)
NIX GSCHEIT’S DRIN
SIGMUND STEINER
THOMAS STEINER
s
s
SKO
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firn
california
A 2003, 35 mm, 1:1,66, color, 12 min, € 36.–
A 2004, 35 mm/ Beta SP, 1:1,66, color,
21 min, € 62.–
Besuch kommt. Es ist der Sohn, der
in der Stadt lebt und bildende Kunst
studiert. Vom Vater wird er abgeholt,
dem Bruder begegnet er im Stall,
wo dieser gerade die Kühe versorgt.
Sie tauschen Begrüßungsfloskeln
aus, das Angebot, bei der Arbeit
mitzuhelfen, weist der Bruder zurück. Keine dialektische Spannung
zwischen Nähe und Distanz wird hier
aufgebaut, sondern gezeigt, dass
eine Trennung vollzogen und akzeptiert wurde. Die Trennung schmerzt,
der Schmerz aber ist vorüber. Darin
besteht die Situation. (Vrääth Öhner)
A visitor arrives. It is the son who
now lives in the city and studies art.
After being picked up by his father,
he meets his brother in the barn
as the latter is feeding the cows.
They exchange superficial greetings,
the first brother’s offer of help is
refused. No dialectic tension between proximity and distance is built
up and what is shown is that a separation has taken effect and been
accepted. This separation is painful,
but the pain has faded. This is the
situation. (Vrääth Öhner)
Die steirische Gemeinde Thal zählt
wenig mehr als 2000 Einwohner,
kann aber auf einen „Sohn“ verweisen, den selbst buddhistische Mönche in Burma kennen: den „starken
Muskelmann” Arnold Schwarzenegger. In california nimmt Sigmund
Steiner den Wahlkampf „der steirischen Eiche” zum Gouverneur von
Kalifornien zum Anlass, Bürgermeister, Pfarrer, aber auch gewöhnliche
Bürger nach ihrer Sicht dieses Ereignisses und ganz allgemein nach
dem US-Bundesstaat zu befragen.
The Styrian community of Thal has
just over 2,000 inhabitants, yet it
lays claim to a ”son” who is known
even to Buddhist monks in Burma:
the powerful ”muscle man” Arnold
Schwarzenegger. In california, on
the occasion of the election of ”the
Styrian oak” as governor of California, Sigmund Steiner asks the local
mayor and priest, as well as average
citizens about their opinion of this
event and their thoughts in general
about the U.S. state of California.
FIRN
CALIFORNIA
I K O N O S TA S I S I I
Ikonostasis II
A 1992/93, 16 mm, color, 9 min, € 27.–
Technik: gemalter Trickfilm, Durchlichtaufnahme. Inhalt: Überlagerung,
Rhythmisierung und Verdichtung
graphischer Strukturen in neun
Belichtungsebenen und Ausnützung
der Mischmöglichkeiten verschiedenfarbigen Lichts. (T.S.)
Technique: Painted cartoon. Content:
Overlapping and concentration of
graphic images by using nine levels
of multiple exposure and the mixing
possibilities of multicolored light.
(T.S.)
THOMAS STEINER
200
s
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Zócalo
Halle II
Schwenk
A 1997, 16 mm, color, 8 min, € 24.–
Hall II
Pan
Zócalo zeigt einen prall-bunten
Katalog von in Mexico gesammelten
Reisefotos – komplett mit Stierkampf, Azteken-Pyramiden und
Karibiksandstrand. Steiner hat diese
dann im Studio zu einem rasanten
Tanz animiert und mit malerischen
Verfahren tiefgreifend überarbeitet
... Zócalo ist ein Schichtwerk,
dessen zahlreiche visuelle Ebenen –
entstanden durch mehrfaches Belichten – einem andauernden Spiel
von Verschmelzung und Separation
unterworfen sind. Zuweilen verdeckt
die abstrakte gestische Malerei
die „dahinterliegenden“ Schnappschüsse völlig. (Thomas Korschil)
A 1997, 16 mm, color, 8 min, € 24.–
Die ehemaligen Reithofferwerke präsentieren sich als riesiger Gebäudekomplex, ein Industriedenkmal, vier
leere Etagen – ein Objekt per se.
Ein „Einzelbildrundgang“ und die
Photographien der einzelnen Etagen
werden mittels Mehrfachbelichtung
ineinander verwoben, so dass die
einzelnen Teile des Gebäudes –
Innenräume, Außenräume – gleichzeitig wahrnehmbar werden und ein
komplexerer Blick entsteht, der die
Regeln herkömmlicher Perspektiven
aufhebt. (T.S.)
Eine simulierte filmische Bewegung,
ein endloser Schwenk in Einzelbildern über Stämme von kahlem
Strauchwerk und Bäumen. Beschleunigungen, Mehrfachbelichtungen und
Übermalungen abstrahieren die vorbeiziehende Landschaft zunehmend
auf ihr graphisches Moment vertikaler
Linien und Raster. (Gerald Weber)
Zócalo presents us an intensely
colored catalogue of holiday snapshots from Mexico, complete with
bull-fight, Aztec pyramids and
Caribbean beach. In the studio
Steiner has animated these to a meteoric dance and fundamentally reworked with over painting... Zócalo
is a work in layers, where the uncountable visual levels – created by
multiple exposure – are subject to
a continuous interplay between dissolution and separation. At times
the abstract, gestural painting covers
the snapshots that exist “behind”
it completely. (Thomas Korschil)
ZÓCALO
HALLE II
The one time Reithoffer factories
reveal themselves as a huge building
complex, an industrial monument,
four empty floors – an object per se.
A “single frame tour” and the photographs of the individual floors are
woven into another through multiple
exposure, so that the individual parts
of the building – inner and outer
spaces – can be experienced simultaneously and a more complex viewpoint is created which nullifies the
normal rules of perspective. (T.S.)
A simulated camera movement, an
endless pan in single frames over
stems and trunks of leafless bushes
and trees. Acceleration, multiple exposure and overpainting cause increasing abstraction of the passing landscape to the graphic moment of
vertical lines and grids. (Gerald Weber)
Walk
A 1999, 16 mm, color, 4 min, € 20.–
Walk bezieht sich aufs Spazierengehen. Landschaftliche Idylle, „Hirnauslüften“, die Ruhe genießen, mit der
Seele baumeln. Doch nicht nur auf der
Tonebene werden diese Konstruktionen von Sehnsucht dekonstruiert. (T.S.)
Walk is about the act of strolling.
Idyllic landscapes, enjoying the tranquillity of the natural surroundings
and „airing out your mind.”
At the same time, the constructions
of longing are deconstructed through
the soundtrack and more. (T.S.)
WA L K
STE
201
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SCHWENK
WA L K I I
Walk II
O.T.
Studio
A 2000, 16 mm, color, 4 :30 min, € 20.–
Untitled
A 2003, DVD, color, 7 min, € 21.–
Bangalore ist keine Stadt der bestechenden Architektur sondern der in
alle Richtungen wuchernden urbanen
Strukturen. Das Rohmaterial – ein
durchgehender Take, Schwenks, Diaserien – wurden später am Tricktisch
animiert und mittels Mehrfachbelichtung ineinander verschränkt. (T.S.)
A 2003, DVD, color, 7:30 min, € 24.–
Ein langer Take eines Rundgangs
durch mein Atelier ergab die Farbdramaturgie in Echtzeit: Die Farbe
wechselt mit dem Eintritt in einen
anderen Raum. Den zweiten Teil des
Diptychons steuerten Arbeitsfotos
aus den letzten Jahren bei. Zusätzlich überlagerte ich das Ganze mit
vielen Schichten animierter Zeichnung. Eine Verdichtung, die sich
auch in den sich überlagernden Geräuschen der Tonspur wiederfinden.
A street in one of the megacities on
the indian subcontinent. The basic
material was shot in Bangalore in
1999. A walk along the city's busiest
road. This material was overpainted,
so only a rough structure of walking
remains. (T.S.)
O . T.
Vier Bildgefüge – am Tricktisch animierte und Realaufnahmen – wurden
mittels Mehrfachbelichtung ineinander verwoben. Dieses Material wurde
digital durch farbliche Verfremdung
und gegenseitige Überlagerungen
weiter bearbeitet, sodass dadurch die
Malerei in den Filmraum erweitert
wurde und die Fotografie eine malerische Dimension erlangte. (T.S.)
Four visual structures – both live action and created on an animation bed
– were intertwined by means of multiple exposures. This material went
through a digital post-production
process which included alteration of
the colors and reciprocal superimposition, thereby expanding painting to
include film and giving photography a
painterly dimension. (T.S.)
STUDIO
(T.S.)
A single long take of a tour through
my studio led to the realtime color
scheme: The color changes with
each new room. The second part of
this diptych was provided by working
photos from the last few years. I also
superimposed the entire film with
many layers of animated drawing.
The result was compression, which
is also a characteristic of the overlaid noises on the soundtrack. (T.S.)
202
THOMAS STEINER
ANNA STEININGER
HITO STEYERL
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Normalität 1 – 11
(work in progress)
Normality 1 – 11 (work in progress)
D / A 2001, Beta SP, color, 40 min, € 120.–
ALFERJEWO
TERMINAL IDENTITY #4
alferjewo
Terminal Identity #4
A 2004, Beta SP/DVD/mini-DV, color,
5 min, € 20.–
alferjewo ist eine Reflexion einer
Reise nach Russland und setzt sich
mit den verschiedenen Wahrnehmungen von Landschaft und Raum, von
Beschleunigung und Entschleunigung, Aufbruch und Ankommen auseinander. Die Verlassenheit der Landschaft hat etwas Vorläufiges, die
Leerstände wirken wie Pausen –
Übergangssitutation in einer sich
rasch entwickelnden Situation. (T.S.)
alferjewo is a reflection on a journey
to Russia which deals with various
perceptions of landscape and space,
acceleration and deceleration, departure and arrival. The bleakness of
the countryside has a temporary
aspect, the empty spaces resemble
pauses – transitions in a rapidly
changing situation. (T.S.)
Eine wackelige Handkamera zeigt
immer wieder in subjektiven Videobildern das Gehen um verschiedene
Straßenecken einer Stadt. Die alte
Frau hinter der Kamera erzählt
davon, warum sie diese scheinbar
nutzlosen Bilder filmt. Es entspinnt
sich ein dichter Monolog, der in das
Universum dieser Frau führt, aber
über einen autobiografischen Bericht
hinausgehend auch über die Produktion und die Bedeutung von Bildern
reflektiert. (Andrea Pollach)
Again and again, a jerky hand-held
video camera shows someone’s
subjective point-of-view while walking around various street corners.
The old woman behind the camera
tells us why she is shooting this
seemingly pointless film. A dense
monolog unfolds, leading us into
the woman’s universe and, in more
detail than an autobiographical report, provides information about
the production and reflects on the
meaning of images. (Andrea Pollach)
Sachlich aber insistierend berichtet
Hito Steyerl detailreich von einer
steigenden Zahl antisemitischer und
rassistischer Anschläge im wiedervereinigten Deutschland und in
Österreich – gegen Denk- und Grabmäler ebenso wie gegen Menschenleben. In nüchterner Bildsprache
entwickelt sie eine Vielfalt filmischer
Formen und Kommentierungsweisen,
um dadurch Fragen nach den gesellschaftlichen Strukturen von solcher
Gewalt und deren Darstellbarkeit
aufzuwerfen. (Thomas Korschil)
In a matter-of-fact and at the same
time insistent manner, Hito Steyerl
offers a richly detailed report on
the growing number of anti-semitic
and racist attacks – on cemeteries,
monuments and human beings – in
both Austria and Germany. In a sober visual language, she develops
a number of forms and styles of
commentary to pose questions concerning the social structures inherent to this variety of violence and
their representation. (Thomas Korschil)
STEFAN STRATIL
SABINE STULLER
NICOLE FOELSTERL
GUNDA WIESNER
s
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203
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November
Strange Feeling
D/A 2004, Beta SP/DVD, color, 25 min, € 75.–
Hito Steyerl untersucht in November
die vielfachen Wechselbeziehungen
zwischen einer territorialen Machtpolitik und individuellen Formen des
Widerstands. Die Erinnerung an ihre
Freundin Andrea Wolf und die Zeugnisse ihres Lebens provozieren die
Filmemacherin zu einer grundsätzlichen Reflexion: Sie begreift, wie
im globalen Diskurs die faktischen
und fiktionalen Zusammenhänge
ineinander übergehen. Das Bild der
Freundin als revolutionäres Pin-Up
ist anschlussfähig an asiatisches
Genrekino und private Videodokumente gleichermaßen. (Bert Rebhandl)
Zuerst senkt man den Kopf, schaut
auf seine Knie oder knapp daran vorbei. Dann hebt man ihn. Der Blick
folgt etwas schneller, holt die Kopfbewegung ein, hält bei den Augen
des Gegenübers. Ein Blick hinein,
in dem man viel sehen kann. Vielleicht dabei ganz innig denken:
Ich liebe dich, oder: Ich will dich.
Aber: Nicht bohren, kein löchernder
Blick, so wie nervige Fragen. Das
rät mein Mädchenmagazin. (Lieber
ein bisschen schüchtern, unüberlegen wie unüberlegt, als sei er ganz
zufällig. das Naturell! So muss es
funktionieren.) (G.W.)
In November Hito Steyerl examines
the spectrum of interrelationships
between territorial power politics
and individual forms of resistance.
Her memories and accounts of
Wolf’s life provoke the filmmaker to
engage in a fundamental reflexion:
She comes to understand how fact
and fiction are intertwined in the
global discourse. Her friend’s picture
as a revolutionary pin-up would
equally connect with either Asian
genre cinema or a private video
document. (Bert Rebhandl)
NOVEMBER
V I V U S F U N E R AT U S
Vivus funeratus
A 1992, 16 mm, b/w, 5 min, € 20.–
Bizarre Obsessionen – Die Rache
der Plastikfrauen. Der beherzte
Versuch des Hauptdarstellers, seine
überschäumenden Illusionen und
erotischen Begierden auszuleben,
schlägt fehl. Die spitzen Absätze erbarmungsloser Plastikfrauen stoßen
den Helden in unendliche Tiefen.
Bizarre Obsessions – The Revenge
of Pitiless Plastic Women. The main
character’s courageous attempt to
live up to his exuberant illusions and
erotic desires does not succeed.
High heels of pitiless plastic women
push the hero into infinite depth.
Helpless, he slides into a world of
suffocating, subversive isolation.
First, the head is lowered, looking
at his knee or just past it. The head
is then raised. The gaze follows this
movement, and is somewhat faster,
catching up with the movement of
the head and stopping at the other’s
eyes. A glimpse inside in which
many things are visible. (G.W.)
STRANGE FEELING
204
ANTONIN SVOBODA
NANA SWICZINSKY
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Betongräser
Große Ferien
That to you
Concrete Flowers
Summer Holiday
A 1990, 16 mm, color, 1 min, € 20.–
A 1995, 35 mm, 1:1,66, color, 24 min, € 72.–
A 1997, 35 mm, 1:1,66,color, 40 min, €120.–
... Ein paar Wiener Jugendliche,
Rebellen ohne Motiv, vor einer
nassen Wand, den Graffiti-Spray im
Anschlag ... Geschwindigkeit und
Emphase: durch die Stadt und die
Nacht laufen, auf irgendeinem Dach
betrunken tanzen, die Kamera und
die Tonspur infizieren, um alles,
sogar die Bilder und Töne des Films,
aus der Balance zu bringen.
Sommer 1978 in Wien. Der 9jährige
Tondo verbringt seine Ferien im
Gasthaus seiner Eltern. Die Freunde
auf Urlaub. Sommerhits aus der
Musicbox. Beobachten, Mitlaufen.
Dabeisein und doch nicht teilnehmen. Woran? Am Leben der Erwachsenen, der älteren Geschwister.
Aber alle ziehen ihre Grenzen.
Einsamkeit, Langeweile. Einzig die
Musik und vor allem der Fußball,
die WM in Argentinien, gehören
allen, und besonders Tondo. (A.S.)
Ein neues Tatoo, ein neuer Boyfriend, fotokopierte Geschlechtsteile
– That to you aus dem Jahr 1990 ist
ein Selbstzeugnis der damals 20jährigen Nana Swiczinsky.
(Stefan Grissemann)
... Viennese youths, rebels without
a motive, in front of a wet wall,
graffiti spray in action ... speed and
emphasis: running through the city
and the night, dancing drunkenly
somewhere on a roof. The camera
and the soundtrack conspire so that
everything, including picture and
sound is pushed out of balance.
(Stefan Grissemann)
BETONGRÄSER
The summer of 1978 in Vienna.
The 9 year old Tondo spends his
holidays in the inn belonging to his
parents. The friends on holiday.
Summer hits from the jukebox. Observing. Fitting in with what’s going
on. Being there, but not taking part.
In what? In the life of the adults
and older brothers and sisters. But
all of them exclude him. Loneliness.
Boredom. Only music and, above all,
football (the World Cup in Argentina)
are common ground but belong
specially to Tondo. (A.S.)
GROSSE FERIEN
A new tattoo, a new boyfriend,
photocopied genitals. That to you,
made in 1990, is a self-portrait by
Nana Swiczinsky at the age of 20.
Das ungehobelte Pack
The Boorish Bunch
A 1991, 16 mm, b/w, 2 min, € 20.–
Rhythmische Struktur und deren
Auflösung. Tanzen und F***en im
Takt, Indiskretion, Saufen, Rülpsen.
Miese Wandergitarren zersägen,
fette Autos fahren. Krüppel aus dem
Rollstuhl treten. Licht ab! (N.S.)
Rhythmical structure and its dissolution. Dancing and f***ing in time,
indiscretion, boozing, belching.
Sawing up lousy guitars, driving big
cars. Kicking cripples off the wheelchair. Lights out! (N.S.)
SVO
205
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Bio-Graphics
A 1992, 16 mm, color, 4 min, € 20.–
Meine Biographie von 2 bis 22 Jahren – als Zeichnung. „I-WAS-BORNFOR-GOOD-LUCK“ (N.S.)
My biography from the age of 2 to
22 – as a drawing. “I-WAS-BORNFOR-GOOD-LUCK” (N.S.)
WIEDER HOLUNG
A 1997, 35 mm, 1:1,66, b/w, 8 min, € 24.–
WIEDER HOLUNG beginnt als
Alptraum und changiert in der Folge
zwischen apokalyptischen Phantasien – Räume und Dinge atmen,
Körper sind eine unförmige Masse,
blutende Wunden oder ein explodierender Schrei – und alltäglichen,
gewissermaßen dokumentarischen
Beobachtungen von Details und
Handgriffen, wie eine Zigarette an
der Flamme des Durchlauferhitzers
anzünden oder den Anrufbeantworter
abhören. Das eine ragt ins andere
hinüber. Fliegende Gabelattacken
hallen in leise zappelnden Gabeln
nach, Raumdekors finden ihre Entsprechung im Abfluss der Dusche,
stellvertretend fällt der Mixer über
den Toaster her. Die Frau gebiert
sich ihr Double. (Isabella Reicher)
WIEDER HOLUNG begins as a nightmare and subsequently switches
between apocalyptic phantasies
(things and spaces breathe, bodies
are formless masses, wounds bleed
and shrieks explode) and the commonplace, to some extent documentary, observation of details and
movements such as lighting a cigarette from the pilot light of the gas
water heater or replaying the calls
on a telephone answering machine.
One thing soars into the other.
Flying fork attacks are echoed later
in those just quietly wriggling.
WIEDER HOLUNG
Room decoration finds its counterpart in the drain of the shower.
Deputising, the mixer attacks the
toaster. The heroine gives birth to
her own double. (Isabella Reicher)
points of view
A 1999, 35 mm, 1:1,66, b/w, 6 min, € 20.–
Nana Swiczinsky hat ihre geometrische Urzelle (eine schwarze Ellipse)
mit einem Fotokopierer vervielfältigt
und durch Bewegen der Vorlage
während des Kopiervorganges das
ursprüngliche Bild verschiedentlich
verformt. Die Animation bewirkt
Vibrationen und Verzerrungen des
grafischen Rasters, verbiegt die
zweidimensionale Fläche zu abenteuerlichen Raumeindrücken und
löst die strenge Geometrie bisweilen
völlig in fließende Linien auf.
(Thomas Korschil)
Rhythm is structured time. Intervals
of “nothing” and “something”. (N.S.)
Nana Swiczinsky photocopied her
original, geometric cell (a black
ellipse) and during the process
moved it around resulting in deformations, vibrations and distortions
of the graphic screen. The animation
warps the two-dimensional surface
into quixotic impressions of space
and at times completely dissolves
the strict geometry into flowing
lines. (Thomas Korschil)
POINTS OF VIEW
206
NANA SWICZINSKY
KARO SZMIT
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Vanishing Points
A 2004, 35 mm, 1:1,66, color,
8: 30 min, € 27.–
sound: Lonesome Andi-Haller
Vanishing Points ist ebenso wie
points of view (1999) ein Film ohne
Kamera, der mittels abenteuerlicher
direkter Masken-Technik auf dem
optischen Printer entstand. Die
opake Dichte des Vorgängerfilms
entwickelt sich hier zur transparenten, farbenprächtigen Vielschichtigkeit, die Erinnerungen an Pioniere
der visuellen Musik wie Len Lye oder
Hy Hirsh weckt. Die Tonebene von
Lonesome Andi-Haller verweist auf
die Produktion der Bilder und ist
ein remix der Geräusche eines Fotokopierers. (Gerald Weber)
E I N TA G I N D E R 1 . W E LT
VA N I S H I N G P O I N T S
Ein Tag in der 1. Welt
A Day in the 1st World
A 1999, 35 mm, 1:1,66, color, 20 min, € 60.–
Swiczinsky lässt ihre Helden im
Leerlauf der industriellen Bilderbeschleunigung, hinter Trickfilmsplittern und Raumfahrt-Clips verschwinden, lässt sie abtauchen im
Jingle-, Techno- und TripHop-Gewitter der neuen Welt. Der moderne
Mensch hat die Invasion der Bilder
überlebt. In ihnen, nicht außerhalb
davon. (Stefan Grissemann)
Vanishing Points, like points of view
(1999), is a film without a camera,
having been created on an optical
printer by means of a fantastic direct
masking technique. The opaque density of its predecessor becomes in
this work a colorful and transparent
multiplicity of layers which evoke
memories of pioneers of visual music
such as Len Lye and Hy Hirsh. The
music of Lonesome Andi-Haller, a remix of the sounds made by a photocopier, reflects the way in which the
images were produced. (Gerald Weber)
K A S Z TA N Y
Kasztany
A / PL 2001, Beta SP, color, 11 min, € 33.–
Ein erregtes Gespräch findet statt,
halb polnisch und halb deutsch, im
Dämmerlicht, über Nationalismus
und die spezifisch österreichischen
Spielarten der Xenophobie.
(Stefan Grissemann)
A heated conversation, half in
Polish and half in German, takes
place in semi-darkness. The subject
is nationalism and the peculiarly
Austrian style of xenophobia.
(Stefan Grissemann)
G E G E N D E N S T R O M – E I N E B Ü R G E R I N I T I AT I V E
Swiczinsky’s characters disappear in
the pointless motion of an industrial
acceleration of images, behind
splinters of cartoons and clips from
outer space. They sink into the new
world’s storm of Jingle, Techno and
TripHop. Modern man has survived
the invasion of images. But only
within. (Stefan Grissemann)
MARTINA THEININGER
SOPHIE THORSEN
TINHOKO
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Gegen den Strom –
Eine Bürgerinitiative
Against the Current –
A Grassroots Initiative
Vier Jahre nach dem Konflikt um
das Kraftwerk Lambach spürt dieser
Film den politischen Hintergründen
und den Konsequenzen des Kraftwerkbaus nach. In der Kombination
von Original-Videos und ausführlichen Interviews entsteht ein genaues
dokumentarisches Bild der damaligen Ereignisse und der Machtverhältnisse im Land.
Kraftvolles, engagiertes dokumentarisches (Video)Kino, ohne Naturlyrik, direkt, illusionslos und völlig
unsentimental. (Christian Cargnelli)
Four years after the conflict over
the Lambach power plant this film
examines the political background
and consequences of its construction. A combination of original footage and extensive interviews has
produced a precise documentary
portrait of both those events and
power structures in Austria.
A powerful documentary, devoid of
natural lyricism, straightforward,
unsentimental and without illusions.
Am Hauptplatz, im Wald
_relifted
On the Main Square, at the
Forest’s Edge
sound: h. kulisch
A 2006, 35 mm, b/w, 6:30 min, € 21.–
“Wir warten drauf, dass irgendwas
passiert oder a net“ sagt die weibliche Teenager-stimme aus dem Off.
Sie spricht Dialekt. Bodenständig
und sehnsüchtig zugleich. Sie erzählt von öffentlichen Plätzen im
Dorf, die sie mit ihren Freunden in
ihrer Freizeit besetzt. Eine illustrierte Oral History des Raumes im
Speziellen und der Jugendkultur im
Allgemeinen. (Petra Erdmann)
“We’re waiting to see if anything
happens,” says the voice of a female
teenager from off camera. She
speaks Austrian dialect, in a manner
down to earth and expressing longing
at the same time. She talks about
the public spaces in the village which
she and her friends occupy in their
free time. An illustrated oral history
of space in particular and youth
culture in general. (Petra Erdmann)
(Christian Cargnelli)
A M H A U P T P L AT Z , I M WA L D
_RELIFTED
In rekursiven Verfahren wurde das
Ursprungsmaterial (Fotografien einer
Japanreise) fortschreitenden Manipulationen unterworfen. Die so auf digitalem Wege entstandenen Verfremdungen und Schichtungen stellen
eine gewollte Analogie zur menschlichen Gedächtnisleistung dar. Wie
in der Traumarbeit oder bei Erinnerungsprozessen verschmelzen die
(Bild)ebenen ineinander; sie verdichten und verschieben sich zu rätselhaften Symbolen von eigentümlicher
Schönheit. (Norbert Pfaffenbichler)
The footage (images from a trip
through Japan) was subjected to innumerable manipulations. The stratification and distortions produced
through the digital processing represent an intentional analogy to the
workings of the human memory. As
in dreams or in memory processes,
visual and other levels fuse; they
densify and are transformed into
mysterious symbols of unique and
peculiar beauty. (Norbert Pfaffenbichler)
208
TINHOKO
CLAUDIA TRINKER
JULIA ZÖLLER
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_CHACHE/F1
spatial lines
sound: h. kulisch
Aufnahmen von nicht weniger als
drei Kontinenten (Asien, USA,
Europa) hat tinhoko in spatial lines
eingearbeitet. Weiße orthogonale
Linienzüge gleiten als oberste sichtbare Instanz gegenläufig über die
Bildfläche. Die unter diesen planimetrischen GrafikAnimationen angeordneten Videosequenzen ändern ständig Farbigkeit und Format, werden
fortlaufend verzerrt und zerteilt.
Tinhoko has included images from
no fewer than three different continents (Asia, Europe and the USA)
in her video spatial lines. White orthogonal lines glide over the screen
in opposite directions as the final
definitive visible element. The video
sequences arranged under this planimetric animation constantly change
color and format, are deformed
and separated without pause.
_chache/f1
Pessac – Leben im Labor
sound: h. kulisch
Pessac – Life in a Laboratory
Annäherung an die Vergänglichkeit.
Erinnerung an Orte der Kindheit
überlagert mit den Bildern ihres
aktuellen Zustandes. Fabrik und
Garage stehen sich seit dem Beginn
dieser Erinnerung gegenüber. Die
Garage ist der Mikrokosmos, wo liebevoll arrangiert die Werkzeuge und
Ersatzteile Hauptakteure sind, die
ihren Charakter durch die Art ihres
Gebrauchs über die Jahrzehnte bewahren. Die Fabrik gegenüber altert
im Größenverhältnis abgestimmt in
der gleichen Rhythmik. (tinhoko)
An examination of transience.
Memories of childhood places are
superimposed with views of them
now. A factory and a garage have
been juxtaposed since the beginning
of this memory. The garage is the
microcosm where lovingly arranged
tools and spare parts are the lead
actors, and they maintain their
character over decades through the
manner in which they are used.
The factory on the other hand ages
in equal proportion and at the same
rhythm. (tinhoko)
PESSAC – LEBEN IM LABOR
A 2004, Digi-beta/ Beta SP, color,
52 min, € 120.–
Für Le Corbusier war die Siedlung
Pessac die erste Gelegenheit, Architektur für ganz normale Menschen
zu entwerfen. Von Henry Frugès, dem
er ein Privathaus gebaut hatte, bekam
Le Corbusier im Anschluss den Auftrag, in der Nähe von Bordeaux eine
Siedlung für die Arbeiter seiner Zucker-Fabrik zu errichten. Die zwischen
1925 und 1929 entstandenen einundfünfzig Häuser werden noch heute
bewohnt. Mit mehr oder weniger
großem Respekt vor dem berühmten
Architekten. (Oliver Elser)
For Le Corbusier, the Pessac housing
complex was the first opportunity
to design architecture for entirely
normal people. Henry Frugès, for
whom he had built a private home,
Le Corbusier was subsequently awarded a contract to construct a housing
complex for the workers at his sugar
factory near Bordeaux. The fifty-one
houses, built between 1925 and
1929, are still inhabited today, with
differing levels of respect shown
to the famous architect. (Oliver Elser)
PETER TSCHERKASSKY
TIN
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209
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ADERLASS
EROTIQUE
LIEBESFILM
Aderlaß
Erotique
Liebesfilm
Blood-Letting
A 1982, 16 mm, color, 2 min, € 20.–
Love Film
A 1981, 16 mm, color, 11 min, € 33.–
In Tscherkasskys Œuvre lässt sich
eine Linie erkennen, wo es um das
Spiel mit Gerade-Noch- und GeradeNichtmehr-Erkennen filmischer
Präsentationen geht: just um das
Begehren zu sehen. Ein Beispiel dafür ist Erotique. Man sieht wabernde
Bilder, Teile eines Frauengesichts,
rote Lippen, Augen in zyklischen
Bewegungsfragmenten; oft bleibt es
unbestimmt, welchen Körperteil
man gerade sieht (wer will, kann
Geschlechtsteile, Geschlechtsakte
sehen / vorstellen / denken). Der
Blick bleibt an Partialobjekten hängen, kein integraler, ganzer Körper
gibt hier zu denken – ein Körper,
den darzustellen für das Kino immer
schon ein Problem war. (Michael Palm)
A 1982, 16 mm, b/w, silent, 8 min, € 24.–
Aderlaß ist der jugendliche Versuch,
das Erbe des Wiener Aktionismus
mittels einer Super-8-Kamera
filmisch zu verarbeiten. Vor der
Kamera: eine Performance von
Armin Schmickl Sebastiano. (P.T.)
Ein Spiel mit Licht und Ton, die
aus der Ruhe heraus in einen
Bewegungsrausch explodieren und
schließlich beim „Aderlaß“ wieder
zurück in die Starre gleiten.
(Irene Judmayer)
Unvorsichtig, rüde und hochgradig
persönlich prescht Tscherkassky in
Aderlaß vor. (Alexander Horwath)
Aderlaß is a youthful attempt to
process the inheritance of the
Vienna Actionists through the use of
a Super-8 camera. In front of the
camera is a performance by Armin
Schmickl Sebastiano. (P.T.)
A game with light and sound that
explodes out of the calm into a
delirium of movement and finally
returns, after the “blood-letting”,
to rigidity. (Irene Judmayer)
Carelessly, coarsely and extremely
personally Tscherkassky tears forward. (Alexander Horwath)
One can determine a line in Tscherkassky’s œuvre: a game with filmic
presentation and degrees of recognizability, both just-barely and not-anylonger. For the explicit prupose of
seeing desire. An example of this is
Erotique. One sees swirling pictures,
parts of a woman’s face, red lips,
eyes in cyclical fragments of movement. Often it is difficult to tell
which part of the body one actually
sees (whoever wants to can see / imagine / think sexual organs and sexual
acts). The gaze gets hung up on
partial objects, no integral, whole
body to think about. No body, whose
representation was always one of the
problems in cinema. (Michael Palm)
Eine Frau und ein Mann vor neutralem Hintergrund sich zum Kuss anschickend, links davon das Perforationsloch des Films (im Film). Bevor
jedoch die Vereinigung gelingt,
springt der Bewegungsablauf an seinen Ausgangspunkt zurück, und das
Ganze geht von vorne los usf. – dies
alles im hämmernden Stakkato einer
Endlosschleife. Der Filmkuss, geronnene Stereotypie im Kino, der die
Verheißung sexueller Vereinigung
ausspricht, bleibt utopisch und brutal verbannt. Was hingegen zu sehen
ist: das zwanghafte Durchspielen
manisch wiederholten Begehrens,
das auch unser Begehren ist, welches aber keinen Abschluss und
Stillstand finden kann. (Michael Palm)
Liebesfilm is an ironic attack on
one of the durable of the Hollywood
clichés – the film kiss. A short take
of mouths approaching each other is
shown 522 times. But the kiss never
takes place, merely the speed of the
movement is continually increased.
This excessive repetition of the
theme destroys the “happy clarity”
(Roland Barthes), that inhabits “the
film kiss” myth. (Gabriele Jutz)
PETER TSCHERKASSKY
210
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Urlaubsfilm
Holiday Movie
A 1983, 16 mm, color, 9 min, € 27.–
M I N I AT U R E N . . .
FREEZE FRAME
Miniaturen – Viele Berliner
Künstler in Hoisdorf
Freeze Frame
Miniatures – Many Berlin Artists
in Hoisdorf
A/D 1983, S-8 on Beta SP, color & b/w,
16 min, € 48.–
sound: Thomas Kapielski
Während eines als „Landpartie“
bezeichneten Wochenendes im Juni
1983 war eine stattliche Anzahl Berliner Kunstschaffender in ein kleines
Dorf in Schleswig-Holstein übersiedelt, um ebendort vor ländlichem
Publikum Kostproben der Berliner
Avantgarde abzuliefern. Zur Präsentation kamen Tanz, Musik, Performance, Malerei, Land Art und Film.
Zurück in Berlin wurden die Aufnahmen diversen Manipulationen unterzogen; entstanden ist eine Art „experimenteller Nachbetrachtung“. (P.T.)
On a weekend in June 1983, in what
was deemed a „country outing,“
an impressive number of artists from
Berlin went to a small village in
Schleswig-Holstein; their intention
was to give the local residents a
taste of Berlin’s avant-garde art.
This event included presentations of
dance, music, performance art, painting, land art and film. Back in
Berlin the footage was manipulated
in several ways to produce an „experimental examination.“ (P.T.)
A 1983, 16 mm, color, 10 min, € 30.–
Die abstrakten Kalküle Peter Tscherkasskys sind die tabula rasa des
Bilds: Die Split-Screen-Effekte und
Schichtungsmontagen in Freeze
Frame verdichten sich bis zu einer
Explosion, deren Flamme eben dieses „gefrorene Bild“ verzehrt und
die pure Bewegung des Filmkorns
hinterlässt. Abstraktion meint in
Tscherkasskys Arbeiten das Wegreißen des filmischen Signifikats mit
den Mitteln des reinen Denkens
und damit die Subversion des Zeichenbegriffs. (Karl Sierek)
Freeze Frame is the best example
of a filmic signifier from which the
transparency and invisibility has
been removed. Material which has
been repeatedly re-filmed (a construction site, a rubbish incinerating
plant, industrial graveyards, an antenna and line-drawing like frame
that continually falls over) are exposed on top of each other. The result
is that an unambiguous reading of
the picture, to say nothing of their
positioning in a fictive room cannot
even be attempted. This type of
calculated picture removal is carried
to the point where the film strip is
stopped in the projector (hence the
title) and burns up. (Michael Palm)
Urlaubsfilm jongliert mit Nähe, Distanz und dem sukzessiven Entzug
des Schauobjekts. Eine Frau auf einer Wiese, lustwandelnd und narzisstisch versunken an sich herumtändelnd; hin und wieder sieht man
ihren Busen durch das halbgeöffnete
Hemd hindurch; die Kamera filmt
sie mit starkem Teleobjektiv. Doch
die Idylle wird radikal gestört, als
die Frau plötzlich in die Kamera
blickt. Sofort wird geschnitten (der
Voyeur ist ertappt) und der ganze
Ablauf beginnt von vorne, wobei der
jeweils letzte Durchgang erneut abgefilmt wird, bis schließlich nur
mehr ein gänzlich abstraktes, flackerndes Bild übrigbleibt: der erotische Anblick wird zunehmend zum
Erinnerungsbild. (Michael Palm)
Holiday Film juggles with closeness,
distance and the successive removal
of the object on show. A woman on
a meadow, strolling around, narcisstically involved, wandering. Now and
again one can see her breasts
through her half-opened shirt. The
camera films with a powerful telephoto lens. This idyll is radically
destroyed when the woman suddenly
looks directly into the camera. There
is an immediate cut (the voyeur
has been discovered) and the whole
sequence of events begins from the
beginning again, but each time
re-filmed from the last till finally,
only a completely abstract, flickering
picture remains. The erotic view
becomes increasingly memory.
(Michael Palm)
TSCH
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Motion Picture
(La sortie des ouvriers de
l’usine Lumière à Lyon)
A 1984, 16 mm, b/w, silent, 3 min, € 20.–
Auf eine Fläche von 50 mal 80 cm
wurden in der Dunkelkammer 50
unbelichtete Filmstreifen aufgezogen, auf die in der Folge ein Kader
aus La sortie des ouvriers de lúsine
Lumière à Lyon projiziert wurde. Die
Aneinanderreihung der entwickelten
Einzelteile ergibt den neuen Film,
der den Ausgangskader wie die Seite
einer Partitur liest: innerhalb der
Streifen von oben nach unten und
in ihrer Abfolge von links nach
rechts. (P.T.)
In the darkroom, 50 unexposed film
strips were laid across a surface,
upon which a frame of La sortie des
ouvriers de l’usine Lumière à Lyon
was projected. The stringing together
of the individual developed sections
make up the new film, which reads
the original frame like a page from
a musical score: within the strips
from top to bottom and sequentially
from left to right. (P.T.)
URLAUBSFILM
MOTION PICTURE
Manufraktur
Manufracture
A 1985, 35 mm (with sound) /
16 mm (silent), b/w, 3 min, € 20.–
Ein Found-Footage-Film zum Phänomen der Bewegung im Raum, der im
Kino immer eine Fläche ist. Kurze
Sequenzen von einem Rennauto,
einem Kleinwagen in einer Kurve,
den Beinen einer Frau, einem Reifen,
der alles zu überrollen droht, wandern
durch die „Filmerzählung“ und kehren
an verschiedenen Stellen der Kader
zurück. Das „Geschehen“ wird zunehmend komplexer, „gefährlicher“, aber
es kollidiert immer nur filmisches
MANUFRAKTUR
Material. Manufraktur, ein Stück
„Handarbeit“, ein Splitterbruch im
kleinen Finger, mit dem man bekanntlich das erledigt, was einem kein
Aufhebens wert scheint. (Bert Rebhandl)
A tangled network woven with tiny
particles of movements broken out of
found footage and compiled anew:
the elements of the “to the left, to
the right, back and forth” grammar of
narrative space, discharged from all
semantic burden. What remains is a
self-sufficient swarm of splinters,
fleeting vectors of lost direction, furrowed with the traces of the manual
process of production. (P.T.)
PETER TSCHERKASSKY
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s
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tabula rasa
A 1987/89, 16 mm, color, 17 min, € 51.–
TA B U L A R A S A
kelimba
Shot – Countershot
A 1986, 16 mm, color, 10 min, € 30.–
A 1987, 16 mm, b/w, silent, 22sec, € 20.–
Das Pendeln zwischen erkennbaren
und abstrakten Bildwelten, zwischen
theoretischer Reflexion und üppiger
Sinnlichkeit ist das Hauptmerkmal
der Arbeiten Tscherkasskys; insbesondere jener, die sich mit dem
filmischen Raum beschäftigen. In
kelimba werden plastische, bewegte
Objekte sukzessive in einen völlig
flachen Bildraum eingefügt. Zugleich
werden auch die Bewegungsabläufe
„künstlich“ gemacht, indem sie
einem repetitiven Rhythmus unterworfen und zu einem Tanz transformiert werden. (Gabriele Jutz)
Keine Regieanweisung, sondern
höchste Konkretion verbirgt sich
hinter der technischen Vokabel, die
etwas von der Sehnsucht nach einem
intelligenten und spielerischen
Umgang mit dem Medium Kurzfilm
verrät. (Marli Feldvoss)
The alternating between recognizable
and abstract picture worlds, between
theoretical reflection and lush sensuality is the main distinguishing
characteristic of Peter Tscherkassky’s
work. That is particularly true when
he concerns himself with filmic
space. In kelimba moving plastic
objects are inserted, one after another, in a completely flat picture
space. At the same time the
processes of movement are artificially made in that they are subjected to a repetitive rhythm and
thus transformed into a dance.
(Gabriele Jutz)
Shot – Countershot, ein Jahrhunderteinfall. (Hans Fraeulin)
Not a stage direction, but rather
something very concrete is hidden
behind the technical term. Something which betrays a little of the
yearning for intelligent and playful
dealings with the medium of short
film. (Marli Feldvoss)
Shot – Countershot – the idea of the
century. (Hans Fraeulin)
KELIMBA
tabula rasa zielt mitten ins Herz der
Kinoapparatur: Das voyeuristische Begehren als Bedingung jeder Kinolust
steht hier auf dem Spiel. Was Christian Metz und Jacques Lacan theoretisch dargelegt haben, setzt tabula
rasa in Szene. Zu Beginn erkennen
wir bloß Schatten, aus denen sich zögernd das Bild einer sich entkleidenden Frau herausschält. Aber genau
in dem Augenblick, wo man endlich
zu erkennen glaubt, ist die Kamera
vor dem Objekt postiert. tabula rasa
nimmt die Distanz, das fundamentale
Prinzip des Voyeurismus, insofern
wörtlich, als er das begehrte Objekt
zwar vorführt, es dem Blick aber
immer wieder entzieht. (Gabriele Jutz)
The target of tabula rasa is the heart
of cinema. Voyeuristic desire as the
pre-condition for all cinema pleasure
is at stake here. What Christian Metz
and Jacques Lacan have established
in theory is rendered as film in tabula
rasa. At the beginning we can recognise only shadows from which the
picture of a woman undressing herself hesitantly emerges. But exactly
at the point when one believes one
can make out what it is, the camera
is located in front of the object.
tabula rasa takes distance, the fundamental principle of voyeurism, in so
far literally, as it shows us the object
of desire but continually removes it
from our gaze. (Gabriele Jutz)
SHOT – COUNTERSHOT
TSCH
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Parallel Space: Inter-View
A 1992, 16 mm, b/w, 18 min, € 54.–
Ein Film über das Gedächtnis, darüber, wie sich Bilder zusammensetzen, wie sich Perspektiven auflösen,
wie Ereignisse auseinanderfallen,
nur damit ihre Partikel in einem
anderen Zusammenhang Teil eines
neuen Ganzen werden: ein Film
über und mit Film, Video, Computer,
Männer, Frauen, Kinder, Sex, Sehnsucht und Klarheit – denn worum
es geht, spürt man jenseits aller
Reflexion. Alles, was man über diesen Film schreibt, kann bestenfalls
eine intellektuelle Annäherung sein,
das Gefühl dieses Films ist mit
nichts zu vergleichen. (Olaf Möller)
Parallel Space: Inter-View is made
with a photo camera. A miniature
photo is exactly the size of two film
frames. Optically it resembles a flickering double exposure; the former
temporal and spacial unity disintegrates into pieces which have a
correspondence with each other. (P.T.)
Photographic processes – the material transformations involved in recording, developing, printing and
projecting – functions as metaphors
for psychological processes. What
Tscherkassky does is to take various
tropes of 1960’s structural filmmaking and run them to the Lacanian
psychoanalytic sieve. In both form
and psychological content, Parallel
Space is deeply reflexive. (Amy Taubin)
H A P P Y- E N D
PA R A L L E L S PA C E : I N T E R - V I E W
Happy-End
A 1996, 35 mm/16 mm, color, 11 min, € 33.–
In Happy-End kehrt ein aufgewecktes Ehepaar wieder und wieder, das
sich und der Kamera alljährlich zu
Weihnachten fröhlich zuprostet. Der
Bestand an Alkoholika und sonstiges
Zubehör wechseln, das Gesten-Repertoire bleibt gleich. Bevor aber
noch der Eindruck eines Vorführens
denkbar komischer Subjekte entsteht, verwickelt Tscherkassky seine
unbekannten Protagonisten in einen
Tanz aus Überblendungen und Mehrfachbelichtungen, der in einer wunderschönen Drehung kulminiert: Die
Frau wird, um Jahre verjüngt, gewissermaßen aus der Oberfläche herausgeschält und aus der Geschichte
der Bilder entlassen. (Isabella Reicher)
A found footage film about oral
rituals, about festive occasions and
about a married couple who understood how to enrich and enliven
their cosy togetherness. We see the
pair pouring drinks, cutting cakes,
making toasts... Finally the exuberant movement of the dancing
woman freezes. It is a deeply ambiguous moment that, from the expression on her face, allows one to think
of something close to despair. On
something like a modern, alienated,
baroque vanity motive, which is still
present in the Austrian tradition,
and whose abrasion with the sensual
certainty of the moment of drinking
an egg liqueur gives Happy-End
a wider meaning. (Bert Rebhandl)
PETER TSCHERKASSKY
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L’ A R R I V É E
GET READY
L’Arrivée
Outer Space
Get Ready
A 1998, 35 mm CinemaScope /16 mm, b/w,
2 min, € 20.–
A 1999, 35 mm CinemaScope/16 mm, b/w,
10 min, € 30.–
1 min, € 20.–
L’Arrivée findet in seine Erzählung,
wie die Nadel eines Plattenspielers
in die Rille, bzw. der Film muss seine
Bahn auf den Schienen der Perforation erst finden. Auf diesen fährt ein
Zug in eine Station ein, wo er in einer handfrakturierten Katastrophe mit
einem zweiten Zug kollidiert. Diese
wird “verfilmt“ als Materialschlacht.
Sie bildet aber nicht das Ende, sondern den Übergang zum Kuss, zum
Happy-End. L’Arrivée führt vor Augen,
wo das Kino beginnt: Mit dem
Spektakulären, und wo es endet:
Mit dem Intimen ... (Bert Rebhandl)
Eine Frau wird in ihrem Haus einer
unsichtbaren, aggressiven Macht
ausgesetzt und zugleich, doppelt gefangen, dem Blick des Publikums.
Outer Space versetzt diese Konstruktion, die prototypisch ist für Geschlechterhierarchien und das Blickregime des klassischen Kinos, in
heftige Bewegung, räumt der Heldin
die Verkehrung der Verhältnisse ein.
(…) Flackernde Bilder, alles stürzt,
fällt, explodiert, Perforation und Tonspur liefern einander wilde Kämpfe.
(…) Die Geschichte löst sich auf in
einem Blick der Frau, der standhält.
Um zu beweisen, dass das Kino ein
erstklassiges Medium für beides ist,
für den Müßiggang und für die
Raserei, braucht dieser kleine Film,
eine Revision gefundener Spielfilmeinstellungen, nicht einmal sechzig
Sekunden. In der Beschichtung der
Bilder, die Tscherkassky produziert,
ist Adrenalin in großen Mengen
gefunden worden. (Stefan Grissemann)
Just as the record player needle has
to find the right groove, L’Arrivée has
to settle into the perforation tracks
before the narrative line can develop. A train arrives in a station where
a hand-instigated collision with another train takes place. The event is
not just a depiction, but a battle of
the material itself. This is not the
end, but the transition to a kiss, to
the Happy End. L’Arrivée demonstrates where cinema begins – with the
spectacular, and where it ends –
with intimacy. (Bert Rebhandl)
(Isabella Reicher)
A woman, terrorized by an invisible
and aggressive force, is also exposed
to the audience’s gaze, a prisoner in
two senses. Outer Space agitates this
construction, which is prototypical for
gender hierarchies and classic cinema’s viewing regime, and allows the
protagonist to turn them upside
down. (…) Flickering images, everything crashes, explodes; perforations
and the soundtrack are engaged in a
violent struggle. (…) The story ends
in the woman’s resistant gaze.
(Isabella Reicher)
Found footage from a feature film.
From an idyllic scene at the sea
Tscherkassky moves to a speedy
car driving by night. The radical
movement of objects, bodies and
senses illustrates the power of
cinema. (Viennale 1999)
TSCH
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O U T E R S PA C E
DREAM WORK
Dream Work
11 min, € 33.–
Dream Work ist nach L’Arrivée (1998)
und Outer Space (1999) der dritte
Teil von Tscherkasskys CinemaScopeTrilogie und dauert eine Tiefschlafphase lang. Hinter dem Erwachen
lauert der Traum. Hinter Türen, die
sich öffnen, wartet ein Ich. Hinter
einem Mann, der im Raum ist, ragt
das Nichts. Die Bilder, die Nachbilder, die Negativbilder umkreisen einander in einem Malstrom.
In Dream Work ist, wie in einem tatsächlichen Traum, kein Bild mit sich
allein, jedes einzelne Bild radikal zufällig, und doch der Zusammenhang
so zwingend, dass eine Alternative
nicht denkbar ist. (Bert Rebhandl)
Dream Work, after L’Arrivée (1998)
and Outer Space (1999) part three
of Tscherkassky’s CinemaScopeTrilogy, is the same length as a
period of deep sleep. Behind the
awakening lurks the dream. Behind
opening doors waits an ego. Behind
a man in the room looms the void.
The images, the afterimages, the
negatives circle each other in a
maelstrom. In the same way as in
an actual dream, Dream Work does
not contain individual and unconnected images; although each
one is radically arbitrary, the context
is so compelling that an alternative
is inconceivable. (Bert Rebhandl)
CinemaScope-Trilogy
L’Arrivée (1998)
Outer Space (1999)
Dream Work (2001)
35 mm, b/w, 23 min, € 55.–
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PETER TSCHERKASSKY
HERWIG TURK,
GÜNTER STÖGER
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Instructions for a Light
and Sound Machine
17 min, € 51.–
Im Untergrund der Kinematografiebegegnet der Held des Films den
Bedingungen seiner Möglichkeit,
den Bedingungen seiner eigenen
Existenz als eines filmischen Schattenwesens…
Instructions for a Light and Sound
Machine ist der Versuch, einen römischen Western in eine griechische
Tragödie zu transformieren. (P.T.)
In the underground of cinematography the film’s hero encounters the
conditions of his own possibility, the
conditions of his very existence as a
filmic shade…
Machine is an attempt to transform
a Roman Western into a Greek
tragedy. (P.T.)
PA R A D O X _ PA R A D I S E
paradox_paradise
Eine Person vermisst gleichsam mit
ihren Bewegungen den Raum. Der
Körper und die Bewegung scheinen
das Feld fassbar zu machen. Perfektion und Radikalität der Landschaft
stellen gewohnte Wahrnnehmungsmechanismen in Frage. Bodenbeschaffenheit, Größenverhältnisse, Distanzen, Geschwindigkeit und das rotierende Kamerabild, zwingen zu
Neuorientierung und laufenden Überprüfung der eigenen Position.
(Turk/Stöger)
INSTRUCTIONS FOR A LIGHT AND SOUND MACHINE
A human figure measures a space
with its movements. The body and
movements seem to make the field
tangible. The landscape’s perfection
and radicalism call familiar mechanisms of perception into question.
The quality of the ground, proportions, distances, speed and the camera’s rotating picture force viewers to
reorient themselves and continually
reexamine their own position.
(Turk/Stöger)
MIRJAM UNGER
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SPEAK EASY
MEHR ODER WENIGER
Speak Easy
mehr oder weniger
A 1997, 16 mm, color, 20 min, € 60.–
more or less
Ein ganz normaler Tag in der Stadt.
11 Jugendliche bei einer ebenso
normalen Tätigkeit. Sie telefonieren.
Sie reden über nichts Besonderes:
über Langeweile, Zusammensein
oder Nicht-Zusammensein, Ziele und
Ziellosigkeit, Sex, Unsicherheit und
ihren vagen Wunsch nach mehr.
In dieser Alltäglichkeit und scheinbaren Trivialität gewähren sie Einblick in ihr Befinden, das sie sonst
nur unter sich preisgeben. (M.U.)
An ordinary day in the city. 11 young
people engaged in one of their just
as ordinary activities. Talking on the
phone; talking as they always do
about nothing special – about boredom, being together (or not), ambition or the lack of it, sex, insecurity
and the desire to have fun. Through
the commonplace and the trivial
they reveal what they normally only
show each other. (M.U.)
A 1999, 35 mm, 1:1,66, color, 18 min, € 54.–
Der größte Teil des Liebeslebens
spielt weder im „siebten Himmel“
noch in der „Beziehungshölle”,
sondern in jenem weitläufigen Dazwischen, in das sich das herkömmliche Erzählkino nur selten verirrt.
Das junge Paar, dessen Liebesleben
Mirjam Unger in mehr oder weniger
treffsicher skizziert, erlebt seine
zärtlichsten Momente beim gemeinsamen Comics-Lesen im Bett. Und
um einander zu quälen, bedarf es
keines großen Streits – es genügen
die alltäglichen Achtlosigkeiten und
Abweisungen. Dazwischen gibt es
einige kleine, nebensächliche Eskapaden. (Robert Buchschwenter)
The largest part of love life is set
neither in the “seventh heaven” nor
in a “relationship hell”, but rather
in the extensive in between where
conventional narrative cinema rarely
strays. The young couple, whose
love life Mirjam Unger sketches
accurately in more or less, shares its
most tender moments while reading
comics together in bed. And there
is no need to have a big fight to
torture each other – the everyday
heedlessness and rejections are
enough. In between there are a few
little, irrelevant escapades.
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VOLXTHEATERKARAWANE
FILMKOLLEKTIV
ERWIN WAGENHOFER
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publiXtheatrecaravan.mov
No Nation 2002, Beta SP, color,
34 min, € 102.–
Bald nach dem Regierungseintritt
der Haider-FPÖ im Jahr 2000 zog
das VolxTheaterFavoriten mit einem
aufmüpfigen Kulturprogramm durch
Österreich, um Widerstandsgeist im
Lande zu verbreiten. Im Jahr darauf
schloss sich die VolxTheaterKarawane
dem internationalen globalisierungskritischen Protest an. Unter dem
Motto „noborder – nonation“ thematisierte die im Video nacherzählte
Europareise die Migrationspolitik
der EU als Ausgrenzungspolitik. Das
wichtigste Kampfmittel der multinationalen Truppe sind künsterische
Aktionen. Nach dem G8-Gipfel in
Genua werden einige Karawanenmitglieder aufgrund haltloser Verdächtigungen wochenlang inhaftiert.
(Thomas Korschil)
Soon after Haider’s Freedom Party
joined the Austrian government in
the year 2000, the VolxTheaterFavoriten theatre group took its rebellious
cultural program on a tour of the
country; their intention was to spread
a spirit of resistance. The following
year the VolxTheaterKarawane joined
the international protest aimed at
the process of globalization. With a
motto of “noborder – nonation“ the
video of its journey through Europe
treats the EU’s migration policy as
one of exclusion. The most important weapon employed by this multinational troupe are artistic actions.
After the G8-summit in Genoa, a few
of the caravan’s members were imprisoned for weeks on the basis unfounded accusations. (Thomas Korschil)
P U B L I X T H E AT R E C A R AVA N . M O V
LIMES – AKTION LIMES
Limes – Aktion Limes
Limes – Operation Limes
Im Dezember 1997 trat das Schengener Abkommen in Kraft, somit
wurde die österreichische Ostgrenze
zur EU-Außengrenze. „Aktion Limes“
nennt das Innenministerium, wohl
in Anlehnung an den römischen
Limes, der schon vor 2000 Jahren
den Kontinent an dieser Stelle teilte,
die Abschirmung der Schengener
Außengrenze. Limes zeigt die Arbeit
der österreichischen Grenzraumüberwachung samt nächtlichem Aufgriff,
folgt den Aufgegriffenen in ein
ungarisches Auffanglager. (E.W.)
In December 1997 the Schengen
Agreement came into effect, as a
result of which Austria’s eastern
border become the outer border of
the EU. The securing of this border
was called “Operation Limes“ by the
Ministry of the Interior, presumably
after the ancient Roman limes which
divided the continent here 2000
years ago. Limes shows an Austrian
border patrol and how they capture
illegal border crossers at night, then
follows the capturees to a Hungarian
reception camp. (E.W.)
FLORA WATZAL
VOL
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Parabol
Parabola
Buchstäblich im Mittelpunkt von
Parabol, nämlich genau in der Mitte
der Bildfläche, sind Parabolspiegel zu
sehen, landläufig auch als Satellitenschüsseln bekannt. Die holen, das ist
oft gesagt worden, die Welt ins Wohnzimmer, wenigstens aber das, was
an der Welt sichtbar gemacht werden
kann. Selbst bleiben diese Spiegel
zumeist „unsichtbar“, werden, als
immer wiederkehrende Elemente der
täglichen Wahrnehmung, aus dieser
ausgeblendet. (Vrääth Öhner)
The senses do not receive information
from the body's own organs. All reflections dealing with the function of
the senses return to this empty space:
How to see seeing, how to hear hearing, etc.? In 1668, Edme Mariotte
attempted to find out and discovered
the “blind spot” in the center of the
field of vision, which is the spot at
which the central optic nerve is connected to the eye. The thing which
allows the eye to see (ultimately the
brain) is itself blind. (Vrääth Öhner)
PA R A B O L
IN DER GLASERGASSE 5/9
In der Glasergasse 5 / 9
Gestures
At Glasergasse 5 /9
A 2001, Beta Sp, color, 6 min, € 20.–
A 1999, Beta SP, color, 6min, € 20.–
Gestures diskutiert nicht die Gebärdensprache oder deren gesellschaftliche Position, vielmehr kooperiert
Flora Watzal aus einem Interesse
an den narrativen Parametern zweidimensionaler Bildflächen mit einem
ihr unbekannten sprachlichen
System, welches dem Raum einen
eigenständigen Ausdruck verleiht.
In der Glasergasse 5/9 zeigt eine
Passage aus dem Alltag. Strukturen
eines anderen Bildes durchziehen
den gesamten Ablauf. Es stellt sich
heraus, dass alles, was passiert,
schon zu sehen war. Kaleidoskopische Überblendungen wissen den
Ablauf von Anfang an vorauszusagen. Zu sehen ist, was sich ereignet,
was sich ereignen wird. (Nora Sternfeld)
At Glasergasse 5/9 presents a
passage excerpt from everyday life.
Structures from a different image
permeate the film. As it turns out,
everything that happens was already
visible. Kaleidoscopic inserts foretell
the entire order of events from their
very beginning. What happens, and
what will happen, are all visible.
(Nora Sternfeld)
(Rike Frank)
Gestures does not deal with the sign
language or its status in society;
on the contrary, Flora Watzal cooperates with an unfamiliar linguistic
system out of a personal interest
in the narrative parameters of twodimensional images. This system is
giving the room an independent
mode of expression. (Rike Frank)
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PETER WEIBEL
HERWIG WEISER
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Fingerprint
Entrée
A 1968, 16 mm, b/w, silent, 1 min, € 20.–
A/D 1999, Beta SP, b/w, 9 min, € 27.–
Fingerprint ist durch seinen alleinigen Mittelbezug nicht nur Sprache
für Welt, Abbild von Objekt, Zeichen,
sondern auch Sprache für sich,
Objekt. Der Film entstand nicht
durch Belichten sondern durch Bedrucken – Film nicht als Lichtspur,
sondern als Tastspur. (P.W.)
Entrée ist eine Reflexion auf die
Verschmelzung von Zuschauer und
Bildwelt im hochtechnisierten Kino.
Die Materialgrundlage des Videos
sind grobkörnige Filmaufnahmen aus
dem Parc d'image in Poitiers: die
sphären- und kristallförmige Monumentarchitektur auf der grünen
Wiese, überdimensionale Leinwände
und die düsteren Arenen der Zuschauerräume. Mehrfache Bildechos,
Dopplungseffekte und das industrielle Staccato von Sound-Samples
auf der Tonspur repräsentieren die
technische Subsumierung des Menschen unter das Diktat einer robotergesteuerten Erlebnismaschinerie,
die den Zuschauer bewusstlos von
einer Erlebniswelt in die nächste
verfrachtet und damit letztlich verschwinden lässt. (Reinhard Wolf)
Because of its exclusive reference
to meaning Fingerprint is not only
language for world, the reproduction
of object and symbol, but also
language in and of itself and object.
The film was produced by means
of pressure rather than exposure –
film as the trace of a touch rather
than the trace of light. (P.W.)
ENTRÉE
AEGYPTEN 6600
Entrée is a reflection on the fusion
of viewer and visual world in hi-tech
cinema locations. The raw stock of
the videotape is grainy film footage
shot in the Parc d'image in Poitiers:
the spherical and crystalloid monumental architecture on green fields,
oversize screens and dark arenas
reserved for audiences. Multiple
visual echoes, double images and
the industrial staccato of sound
samples on the soundtrack represent
the technical subsumation of people
subjected to the diktat of a robotcontrolled event machinery that
consigns the viewers, unconsciously,
from one experiental world to the
next, and causes them ultimatly to
vanish in the process. (Reinhard Wolf)
TOBIAS WERKNER
VIRGIL WIDRICH
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Aegypten 6600
(nach Lumière)
Egypt 6600 (after Lumière)
Das Low-End der Laufbildaufzeichnung bilden derzeit die in die Handys
integrierten Kameras. Die notwendige
Datenkompression zwingt zu gröbstem Pixelkorn. Noch nie klafften
filmisches Abbild und Abgebildetes
so weit auseinander wie in den
Videoclips dieser Miniaturgeräte.
Ins Absurde übersteigert wirkt diese
Inkompatibilität dann bei Motiven
wie den gigantischen Pyramiden aus
Stein oder hieroglyphischen Inschriften, die Jahrtausende überdauert
haben. (Peter Tscherkassky)
At present the low end in the recording of moving images is occupied
by cameras built into cellphones
which take 12 images per second.
The data compression which makes
this possible results in the grainiest
pixels imaginable. Never before has
the gap between subject and film
image been as wide as in the video
clips shot with these miniature
cameras. This incompatibility seems
to enter the realm of the absurd
with motifs such as the great
pyramids of stone or hieroglyphic
inscriptions which have lasted
millennia. (Peter Tscherkassky)
A U C H FA R B E K A N N T R Ä U M E N
MONSTER IN SALZBURG
Auch Farbe kann träumen
Color can dream
A 1981, 35 mm (Blow-up from S-8), color,
12 min, € 36.–
Zeichentrickfilm des damals 13jährigen Virgil Widrich (Copy Shop,
Fast Film) über einen Mann und
einen kleinen Wurm auf der Flucht
vor der Umweltzerstörung.
Animated film by the 13-year-old
Virgil Widrich (Copy Shop, Fast Film)
about a man and a small worm
fleeing environmental destruction.
Monster in Salzburg
A 1982, 35 mm (Blow-up from S-8), b/w,
12 min, € 36.–
Jugendwerk von Virgil Widrich.
Ein gigantisches Insekten-ähnliches
Monster zerstört die Stadt Salzburg.
Ein ödipales Drama.
Early work by Virgil Widrich. A gigantic insect-like monster destroys the
city of Salzburg. An oedipal drama.
FINGERPRINT
VIRGIL WIDRICH
222
s
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Copy Shop
A 2001, 35 mm, 1:1,66, b/w, 12 min, € 36.–
Merkwürdige Irritationen wie Eselsohren an den Bildkanten oder
Schlieren an der Oberfläche erregen
den Verdacht, dass in Virgil Widrichs
Copy Shop der Inhalt die Form
nicht recht zu bändigen weiß. Dabei
herrscht anfangs trügerische Konvention vor: Ein Mann erwacht, richtet sein Haar vor dem Spiegel, tritt
auf die Straße, um seinen vertrauten
Weg zur Arbeitsstätte anzutreten.
Erst dort, am Kopierer, nachdem
er seine Hand (gleich seiner Identität) abgelichtet hat, gerät die Welt
aus den Fugen. (Dominik Kamalzadeh)
Peculiar irregularities such as dog
ears on the edges of images and
streaks arouse the suspicion that the
content of Virgil Widrich’s Copy Shop
is not quite able to master the form.
Misleading conventions dominate
at first: A man (Alfred Kager) wakes
up, arranges his hair and goes out
into the street on his normal way to
work. After he arrives, he xeroxes his
hand (and his identity) and the world
goes to pieces. (Dominik Kamalzadeh)
COPY SHOP
FA S T F I L M
Fast Film
A/LUX 2003, 35 mm, color, 1:1,66,
14 min, € 42.–
Die furiose Geschichte von Fast Film
spielt sich auf den Oberflächen von
Papierobjekten ab. Die Winkelzüge
innerhalb des Geschehens sind dermaßen ausgefeilt, dass sich bei
jedem Wiedersehen neue Details
entdecken lassen. Was als Hommage
an das Actionkino geplant war, erschließt in seiner Dichte dem Genre
nun selbst neues Terrain. Eine tour
de force quer durch die Filmgeschichte, von ihren stummen Anfängen bis zum Hollywoodkino der
Gegenwart: ein Fast Film, wie er
rasender kaum hätte geraten können. (Peter Tscherkassky)
The fast and furious story of Fast
Film unfolds on the surfaces of
paper objects. Its twists and turns
are so well thought-out that additional details can be found in each
viewing. What was initially intended
to be an homage to action movies
breaks new ground in the genre
because of its extreme density.
A tour de force through film history,
from its silent beginnings to presentday Hollywood: truly a fast film
which could hardly be more furious.
WR
STEFAN ZLAMAL
s
s
WID
223
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Heinrich und Mary-Jane
Heinrich and Mary-Jane
L I M E S – B I O B O R D E R / PA R K / S P E K TA K E L
SIGMA3
limes – bioborder /
park /spektakel
sigma3
Östlich des Neusiedler Sees, im
sogenannten Seewinkel, vermengen
sich der Assistenzeinsatz des österreichischen Bundesheeres („Aktion
Limes”) und der NATIONALpark zu
einem außergewöhnlichen Spektakel.
Lokale Geschichte, Biologie und
die verwechselbaren Bild- und Tonzeichen der Natur- und GrenzschützerInnen in der Landschaft lassen
die globale Dimension hinter dem
nationalen Ritual verschwinden. (wr)
East of Lake Neusiedl in the area
to the Hungarian Border, Austrian
soldiers patrolling the border
(“Action Limes”) and the NATIONALpark combine to create an
unique spectacle. Local history, biology and the nearly identical sounds
and images produced by border
patrolmen and environmentalists
conceal in the global dimension
behind the national ritual. (wr)
sound: mimi secue
Im formalen Stil eines Musikclips
dekonstruiert sigma3 einen kurzen
Moment lang die Szenerie eines
provinziellen Kirtags. (wr)
In the formal style of a music video
sigma3 deconstructs the scene
of a country fair for a brief moment.
(wr)
Ein Mann und eine Frau sitzen auf
einem Sofa. Sie waren mal zusammen. Ob sie es noch sind, ist nicht
ganz klar. Heinrich und Mary-Jane
ist der Ausnahmefall einer Found
Footage-Arbeit. Statt, wie üblich, vorhandenes Bildmaterial in der Montage neu zu arrangieren, arbeitet
Zlamal vielmehr mit zwei „gefundenen“ Tonspuren, die er in einer 12minütigen Handkamera-Plansequenz im
gemeinsamen Bildraum aufeinander
prallen lässt. (Maya McKeachney)
A man and woman sit on a couch.
They were once a couple. Whether
they still are or not isn’t quite clear.
Heinrich and Mary-Jane is a somewhat
unusual kind of found-footage film.
Instead of rearranging previously shot
material, Zlamal worked with two
“found“ soundtracks, allowing them
to collide with a 12-minute continuous tracking shot of the space inhabited by the two, filmed with a handheld camera. (Maya McKeachney)
H E I N R I C H U N D M A R Y- J A N E
ROLAND ZUMBÜHL
224
s
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YOAKE A CHEWING GUM STORY
YOAKE a chewing gum story
A 2002, 35 mm, 1:1,66, color, 14 min, € 42.–
YOAKE handelt von der menschlichen
Wahrnehmung. In diesem Fall genauer: von den Grenzen ihrer Mitteilbarkeit. Und so kommt es, dass jene
Mann-Frau-Begegnung, die im Zentrum des Films steht, nur flüchtig
bleibt. Zu sehr unterscheiden sich die
Welt-Sicht des japanischen Bankers,
der auf Geschäftsreise in Wien ist
und die seiner Jugendbekannten,
die inzwischen hier Musik studiert.
Während die Frau dabei ist, Wien
zu erleben, versucht sich der Mann
an der touristischen Aneignung, kauft
Souvenirs oder schießt Fotos von
sehenswerten Gebäuden.
(Maya McKechneay)
YOAKE is about human perception.
To be more precise, it deals with
the limitations of what human communication can convey. And so,
the meeting of a man and a woman
around which it centers remains solely a fleeting element. Too divergent
are the worldviews of the Japanese
banker, in Vienna on business, and
his boyhood friend who is now a
music student there. While the
woman is immersed in experiencing
the city, the man busies himself with
material acquisition as a tourist:
He buys souvenirs and takes pictures
of noteworthy buildings.
(Maya McKechneay)
TOURPROGRAMME
FILMART TAKES POSITION: ALIEN / NATION
15 filmische Statements aus 7 Ländern / 15 filmic statements from 7 countries
A 1997, 16mm/Beta SP, colour & b/w, 60min € 150.–
226
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TOUR PROGRAMM 1
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FILMART TAKES POSITION ist der
Titel eines von sixpackfilm alle zwei
bis drei Jahre organisierten Projektes, das jeweils einem gesellschaftspolitischem Thema gewidmet ist.
FILMART TAKES POSITION is the title
of a project organized by sixpackfilm
every two or three years. The theme
chosen each time has various sociopolitical aspects.
ALIEN/NATION wählten wir 1996
als Thema einer internationalen
Ausschreibung für eine Filmrolle, um
auch von Seiten der Filmkunst zur
erneut aufgebrochenen Problematik
sozialer Ausgrenzung, Migration,
Fremdenfeindlichkeit, staatlicher
und politischer Repression und dem
globalen Gefühl der Bedrohung und
Entfremdung Stellung zu nehmen.
Da alle Gattungen und Genres zugelassen waren (einziges Limit: maximal 5 Minuten), entfaltet die Filmrolle ALIEN/NATION panoptisch ihre
Thematik mit digitaler Videokunst,
klassischem Animationsfilm, persönlichen Kommentaren und irritierenden Minimalismen aus dem Bereich
der Avantgarde.
ALIEN/NATION was chosen 1996 as
the theme of an international call for
a touring filmprogram as a reaction
to the renewed outbreak of problems
of social exclusion, migration, prejudice, political and government repression and the global feeling of
threat and alienation. As all types
and genres were accepted (only limitation 5 minutes) the filmreel develops the theme panoptically between
digitally worked video art, classical
animation, personal commentaries
and irritating minimalist works from
the area of avant-garde film.
Im Sinne einer Non-Profit-Ausrichtung von FILMART TAKES POSITION
werden alle Überschüsse aus dem
Verleih und Verkauf der Filmrolle an
soziale Organisationen weitergeleitet,
die praktisch in diesem Bereich
arbeiten (UNHCR, Integrationshaus
Wien).
FILMART TAKES POSITION is a non-
profit project. The income generated
from the filmreel rental fees and
sales is distributed to social organizations active in that field. (UNHCR;
House of Integration Vienna)
GUSTAV DEUTSCH (A)
Mariage Blanc
HÄNZEL & GRETZEL (B)
Biba-non-Biba
TIM SHARP (A)
Dar-el-Beida
JONAS RAEBER (CH)
Grüezi
KRISTIN MOJSIEWICZ (GB)
Extract
SIKAY TANG (USA)
Ph/r/ases
INSTITUT FÜR EVIDENZWISSENSCHAFT (A)
Heimkehr. Wien 1941/1996
KURT KREN (A)
Snapspots (for Bruce)
JOCHEN EHMANN (D)
Zehn kleine Negerlein
SHAHEEN MERALI (GB)
Paradigm Lost, part 1
MARCO LANZA (I)
Non portate i cani in chiesa
Genocides
HOLGER MADER (D)
Ich suche nichts,
ich bin hier
DIETMAR BREHM (A)
Alarm
PAUL DIVJAK (A)
Die letzten Bilder der Nacht
227
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G U S TAV D E U T S C H ( A )
S I K AY TA N G ( U S A )
MARCO LANZA (I)
MARIAGE BLANC
PH/R/ASES
N O N P O R TAT E I C A N I I N C H I E S A
BIBA-NON-BIBA
INSTITUT FÜR EVIDENZ
WISSENSCHAFT (A)
TIM SHARP (A)
K U RT K R E N ( A )
GENOCIDES
DAR-EL-BEIDA
SNAPSPOTS (FOR BRUCE)
JONAS RAEBER (CH)
JOCHEN EHMANN (D)
DIETMAR BREHM (A)
HOLGER MADER (D)
GRÜEZI
ZEHN KLEINE NEGERLEIN
ALARM
ICH SUCHE NICHTS,
ICH BIN HIER
SHAHEEN MERALI (GB)
PA U L D I V J A K ( A )
PA R A D I G M L O S T, PA R T 1
DIE LETZTEN BILDER DER NACHT
HEIMKEHR. WIEN 1941/1996
KRISTIN MOJSIEWICZ (GB)
EXTRACT
Moments of Desire
Shortfilms from Austrian1996–1998, 16mm & 35mm, color & b/w, 94min, € 160.–
228
p
TOUR PROGRAMM 2
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ÄGYPTEN
GROßE FERIEN
Schon ein Studentenprogramm
genügte, um Optimismus aufkommen zu lassen. Wie Mirjam Unger
in Speak Easy Teenager beim Verschleudern von Telefongebühren
beobachtet; wie Barbara Albert (in
Sonnenflecken) und Antonin Svoboda (in Große Ferien) Fragmente
einer Milieubeschreibung in denkbar
weiter Entfernung zu VisitenkartenArbeiten plazieren; wie schließlich
Kathrin Resetarits in Ägypten taubstumme Menschen fernab aller
sozialen Wehleidigkeit als witzige,
großartige Erzähler porträtiert: Diese
Talente rechtfertigen jedes Aufheulen nach besser finanzierter Kinozukunft. (Claus Philipp)
SPEAK EASY
A program of student works was
sufficient to give rise to a feeling of
optimism. Mirjam Unger observed
teenagers running up phone bills
in Speak Easy, Barbara Albert (in
Sonnenflecken) and Antonin
Svoboda (in Große Ferien) turned
fragments of a milieu portrait painted at an imaginably great distance
into showcase works; and Kathrin
Resetarits takes portrayals of
deaf-and-dumb persons far beyond
society’s pity, portraying them as
witty and excellent storytellers:
These talented filmmakers justify
any and all demands for more film
financing. (Claus Philipp)
SONNENFLECKEN
KATHRIN RESETARITS
Ägypten
16mm, b/w, 10 min
MIRJAM UNGER
Speak Easy
16mm, color, 20 min
BARBARA ALBERT
Sonnenflecken
35mm, color & b/w, 24 min
ANTONIN SVOBODA
Große Ferien
35mm, color, 40 min
35mm-Version
JESSICA HAUSNER
Flora
35mm, color, 25 min
BARBARA ALBERT
Sonnenflecken
35mm, color & b/w, 24 min
ANTONIN SVOBODA
Große Ferien
35mm, color, 40 min
Die Erfindung der Einsamkeit
The Invention of Solitude
Shortfilms from Austria 1998–1999, 35mm, color & b/w, 90min, € 160.–
p
TOUR PROGRAMM 3
229
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IT WORKS
MEHR ODER WENIGER
Wie sich Menschen durch die Welt
bewegen, auf zufälligen Routen und
in streng fixierten Arbeitsabläufen,
wie sie einander an- und aneinander
vorbeireden, und wie sehr dabei jeder für sich, bei sich bleibt: Davon
handeln die vier Filme dieses Programms, vier knappe Erzählungen
für große Leinwand und geschärfte
Sinne, viermal junges Kino aus
Österreich, zweimal fiktiv, zweimal
dokumentarisch. Die Erfindung der
Einsamkeit geht, wenigstens hier,
mit einer Präzisierung des Blicks
und einer neuen erzählerischen
Souveränität einher: Isolationsgeschichten sind das, Skizzen vom
Alleinsein, aber so unangestrengt
inszeniert, mit soviel Sinn für Gesichter und Körper, für Klang, Raum
und Bewegung, daß der Trost, den
nur die Kunst zu vermitteln weiß,
der Depression entschieden in die
Quere kommt. (Stefan Grissemann)
WOLKENBÜGEL
How individuals move through the
world on arbitrarily chosen paths
and in rigid sequences, how they
talk and somehow seem to miss
the point, and the extent to which
everyone remains alone in doing so:
This is the theme of the program’s
four films, four short stories for the
big screen and sharpened senses,
four works of young Austrian filmmakers, two of them fiction and
two documentaries. The invention
of solitude is accompanied by, at
least for our purposes, greater visual
definition and a new independence
for the storyteller. These are stories
of isolation, sketches of loneliness
which are put together so effortlessly, with such feeling for faces
and bodies, for sound, space and
movement, that the consolation
which comes from art alone does a
great deal to stave off depression.
(Stefan Grissemann)
INTER-VIEW
it works
35mm, b/w, 21 min
A. BINDER, S. HAFNER
Wolkenbügel
35mm, color, 6 min
MIRJAM UNGER
mehr oder weniger
35mm, color, 18 min
JESSICA HAUSNER
Inter-View
35mm, color, 45 min
Am Rande der Erzählungen. Filmavantgarde in Österreich
In the Margin of the Narrative. Film Avant-Garde in Austria
35mm & 16mm, color & b/w – 1 program: € 160.– / 2 programs: € 300.–
230
p
TOUR PROGRAMM 4
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S C H W E C H AT E R
PA S S A G E N
6 / 6 4 M A M A U N D PA PA
KORRIDOR
KUNST & REVOLUTION
A L O N E . L I F E WA S T E S A N D Y H A R D Y
KUGELKOPF
H A P P Y- E N D
Zwei Überblicksprogramme zur
Geschichte österreichischer experimenteller Filme.
PROGRAMM 1
PROGRAMM 2
(1956 –1985), 71 min
(1996 –1999), 78 min
PETER KUBELKA
LISL PONGER
Two programs giving an overview on
the history of Austrian experimental
cinema.
Adebar
Schwechater
Arnulf Rainer
Unsere Afrikareise
Passagen
SUBSEQUENT PROGRAMS:
KURT KREN
The Closer Look (prog 11)
Zerrspiegel/Distorting Mirror (prog.16)
1 / 57 Versuch mit
synthetischem Ton
6 / 64 Mama und Papa
15 / 67 TV
37/ 78 Tree Again
ERNST SCHMIDT JR.
Kunst & Revolution
GUSTAV DEUTSCH
Mariage Blanc
ELKE GROEN
Tito-Material
Exposed
DIETMAR BREHM
Korridor
MARTIN ARNOLD
HANS SCHEUGL
Alone. Life Wastes
Andy Hardy
Hernals
PETER TSCHERKASSKY
VALIE EXPORT
Happy-End
....Remote.....Remote.....
MARA MATTUSCHKA
Kugelkopf
Es hat mich sehr gefreut
Audio Visionen Neue Videos & Musik aus Österreich
Audio Visions New Videos & Music from Austria
A/DK/NL 1996–1999, Beta SP, color & b/w, stereo, 62min, € 160.–
p
TOUR PROGRAMM 5
231
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O . T.
INSTRUMENT
UNTERWERK
C O M P. T O T 4
_RELIFTED
REWIND
MICHAELA GRILL
REMI
o.T.
comp.tot 4 (romutation)
sound: Takeshi Fumimoto
A 1999, b/w, 5min
sound: reMI
A/NL 1999, color, 16min
DARIUSZ KRZECZEK
BEN POINTEKER
Unterwerk
Overfart
sound: Dariusz Krzeczek
A 1999, color, 2min
music: general magic
A/DK 1999, color, 6min
JÜRGEN MORITZ,
JÜRGEN MORITZ,
Santora
traxdata
music: Christian Fennesz
A 1998, color, 4min
A 1998, color, 4min
TINHOKO
[N:JA]
_relifted
rewind
sound: h.kulisch
A 1999, color, 7min
music: shabotinski
A 1999, color, 5min
MAIA/NOTDEF
SKOT
notdef./version one
Aus
sound: maia/notdef
A 1999, color, 4min
A 1997, color & b/w, 4min
JÜRGEN MORITZ
Instrument
A 1996, color, 5min
N O T D E F. / V E R S I O N O N E
AUS
Audio Visionen 2
Audio Visions 2
A/D/NL 2000/2001, Beta SP, color & b/w, stereo, stereo, 61min, € 160.–
232
p
TOUR PROGRAMM 6
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KINGKONG
.AIRE
Trotz aller ästhetischen und konzeptuellen Unterschiede ist allen hier
gezeigten Arbeiten gemeinsam, dass
sie von hohem formalen Stilbewusstsein, dem Mut zum Experiment und
dem Willen gekennzeichnet sind,
neuartige und radikale Wege zu
(ver)suchen und diese kompromisslos zu beschreiten. (Barbara Pichler)
In spite of all the aesthetic and
conceptual differences, these works
have three characteristics in common: a well-developed formal sense
of style, courage to experiment and
a readiness to explore new and radical paths without compromise.
(Barbara Pichler)
LE MATIN
SOFA ROCKERS
LIA
N. PFAFFENBICHLER,
G.S.I.L VI / almada
L. SCHREIBER
sound: @c, A 2001, color, 4min
36
BILLY ROISZ
sound: stefan németh, A 2001, color, 2min
smokfraqs
PAUL DIVJAK
sound: dieter kovačič, A 2001, color, 4min
le matin
MICHAELA SCHWENTNER
sound: B. Fleischmann, A 2000, color, 4min
transistor
MICHAELA SCHWENTNER
sound: radian, A 2000, b/w, 6min,
r4
TINHOKO
sound: radian, A 2000, b/w, 7min
spatial lines
TIMO NOVOTNY
sound: h.kulisch, A 2001, color, 6min
Sofa Rockers
MICHAELA GRILL
sound: Dorfmeister rmx of Sofa Surfers, A
2000, color, 4min
kingkong
sound: Pure, A 2000, color, 9min
KAROE GOLDT
ILOX
sound: rashim, A/D 2001, color, 3min
MAIA GUSBERTI ./NOTDEF
.airE
sound: stefan németh, A 2001, b/w, 5min
REMI
Mobile V
sound: reMI, A/NL 2000, color, 5min
[N:JA]
track 09
sound: shabotinski, A 2001, color, 4min
Notfallnation
State of Emergency
A 2000/2001, Beta SP, color, stereo, 79min, € 160.–
p
TOUR PROGRAMM 7
233
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ELEKTROANSPRACHE ZUM
N A Z I O N A L F E I E RTA G
Ein audiovisuelles Gedächtnisprotokoll: 20/5/2000, konkret datiert und
anonym veröffentlicht, zeigt Details
einer Amtshandlung. Gepanzerte Polizeibeamte rücken gegen eine kleine
Demonstrantengruppe vor. Von der
Demonstration zur Diskussion: zero
crossing versammelt Ausschnitte aus
neun Gesprächen mit regierungskritischen ÖsterreicherInnen, die Anfang
März 2000, unter dem Eindruck der
eben erst vollzogenen politischen
Wende geführt wurden.
Den Weg der offenen Polemik gehen
zwei ganz andere Filme: Die Herren
stellt die Absurdität freiheitlicher
Verteidigungsversuche eines SS-Zitats bloß, während die Aktivisten der
Gruppe “maschek” die politische
Satire durchaus weiter fassen.
Formal strenger nimmt sich Unsere
Leistungsbilanz aus: ein Kartenspiel
am grünen Tisch als Kommentar zur
Familienpolitik. In elektroansprache
spricht ein “Wahlösterreicher” mahnende, allerdings nicht staatstragende Worte zur Fixierung des
Kanzlers auf das Thema Null.
Am Ende generiert Brehms Addition
der Telephonnummern für den Ausnahmezustand den Supernotruf:
Kein Anschluss unter dieser Nummer. Österreich erscheint in all
diesen Filmen als Notfallnation,
in Ironie und vollem Ernst (Stefan
Grissemann)
ZERO CROSSING
An audio-visual account of a personal memory: 5/20/00, which was
given a specific date and released
anonymously, portrays the details of
a police action. Armed officers come
up against a small group of demonstrators. From demonstration to discussion: zero crossing is a collection
of excerpts from nine conversations
with Austrian citizens who expressed
their views in early March 2000,
while their impressions of the political change were still fresh.
Two other films have taken the path
of open polemics. The Masters exposes the absurdity of the Freedom
Party’s attempts to defend one of its
leading members after he used an
SS-slogan whereas the activists of
the group maschek demonstrate a
much broader concept of political
satire.
Our Statement of Performance is
more rigid in a formal sense: A card
game on a table covered with green
felt is presented as a comment on
the policies dealing with families.
The electro-speech – held by a naturalized Austrian – pronounces admonishments regarding the new chancellor’s fixation on the topic of zero.
In the end Brehm’s addition of the
telephone numbers for emergencies
generates the super emergency
number. In all these films, Austria
is presented as a nation in crisis,
both ironically and in all seriousness. (Stefan Grissemann)
ALARM
SIMONA SCHIMANOVICH
Resist 20sec
MICHAEL GARTNER
Durchzug (Crosscurrent) 3min
JOHANNES HOLZHAUSEN
zero crossing, 41min
ANONYM
20/5/2000 (5/20/00), 13min
MASCHEK
der graue star 2 – die wehrmacht
(the grey star 2 – the wehrmacht), 8min
EWA EINHORN, MISHA STROJ
Die Herren (The Masters)
4min
ULRIKE MÜLLER,
MIKKI MUHR,
ANNA KOWALSKA
Unsere Leistungsbilanz
(Our Balance of Performance), 4min
BADY MINCK
elektroansprache zum
nazionalfeiertag
(electro-speech on the nazi-ional holiday),
5min
DIETMAR BREHM
Alarm
silent, 1min
in Zusammenarbeit mit /
in Cooperation with
DIE KUNST DER STUNDE
IST WIDERSTAND
Zeit im Bild
Time Images
A 2000/2001, Beta SP, color, stereo, 65min, € 160.–
234
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TOUR PROGRAMM 8
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HERBST 95
Den Einstieg bietet eine Nachjustierung der Fernsehnachrichten, ein
kleines Spiel mit der Zeit, wie sie im
Bild erscheint: Pia Schauenburgs
Heimatgeflüster.
Ein Dokumentaristen-Team besucht
in Herbst 95 eine Wahlveranstaltung
der FPÖ und befragt deren BesucherInnen nach politischen Positionen
und Änderungsvorschlägen.
Debattiert wird auch in Kasztany,
allerdings mit weniger absehbarem
Ausgang, und nicht im Licht, sondern im Halbdunkel: Ein erregtes
Gespräch findet statt, halb polnisch
und halb deutsch, im Dämmerlicht,
über Nationalismus und die spezifisch österreichischen Spielarten
der Xenophobie.
The beginning offers an adaptation
of the television news in a little
game with its presentation. Pia
Schauenburg’s Home Sweet Home.
In Autumn ’95, a team of documentarians visits a campaign event put
on by the Freedom Party. Members
of the audience are asked to express
their political views and make suggestions for changes.
Debate in semi-darkness, not in the
light also plays a role in Kasztany,
though where it leads is somewhat
less predictable. A heated conversation, half in Polish and half in German, takes place at dusk. The subject is nationalism and the peculiarly
Austrian style of xenophobia.
Hito Steyerls work in progress
Normalität ist eine Chronik antisemitischer Akte in Österreich und
Deutschland während der vergangenen drei Jahre, eine Sammlung
schauerlicher Aktualitäten. Den
(sozialpolitisch überstrapazierten)
Begriff der “Normalität” deutet
Steyerl als Emblem eines laufenden
stillen Krieges, eines kaum noch bemerkten neuen Rechtsradikalismus,
der längst in Alltag und Unterhaltungskultur eingegangen ist. Gewalt,
heißt es in diesem Film, sei eine
Praxis der Normalisierung – und die
Normalität eine Folge der Gewalt.
The work in progress Normality by
Hito Steyerl is a chronicle of antisemitic acts in Austria and Germany
committed over the past three years,
forming a chilling collection of current events. The concept of normality, which has been virtually worn
out in political rhetoric, is interpreted by Steyerl as the symbol of an
ongoing undeclared war, a new and
barely noticed right-wing radicalism
which has become deeply embedded
in our everyday lives and popular
culture. Violence, according to the
statement made by this film, is a
method of normalization – and normality is a consequence of violence.
(Stefan Grissemann)
(Stefan Grissemann)
PIA SCHAUENBURG
Heimatgeflüster
Home Sweet Home
1min
A. BINDER, M. GARTNER,
E. GROEN, R. FRIMMEL, R. OBRIST
Herbst 95
Autumn 95
17min
KARO SZMIT
Kasztany
11min
HITO STEYERL
Normalität 1–10
(Normality 1–10)
work in progress, 36min
in Zusammenarbeit mit /
in Cooperation with
DIE KUNST DER STUNDE
IST WIDERSTAND
The Gift of Sound and Vision Audio Visions 3
A/D/NL 2001–2003, Beta SP, color & b/w, stereo, 62min, € 160.–
p
TOUR PROGRAMM 9
235
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THE_FUTURE_OF_HUMAN_
C O N TA I N M E N T
TRANS
Die dritte Ausgabe neuer audiovisueller Arbeiten, die schon in den
vorangegangenen Jahren durch eine
enorme Produktionsvielfalt gekennzeichnet waren und die aus der
engen Verbindung zwischen VideokünsterInnen und MusikerInnen
der heimischen Elektronik-Szene
entstanden sind.
„In Kombination mit meist elektronischen Soundscapes entwerfen die
Videos Bild- und Tonlandschaften,
die die Schau- und Hörlust nachhaltig sensibilisieren und beeindrucken.“ (Barbara Pichler, Dietmar
Schwärzler)
The third edition of new audiovisual
works which have demonstrated an
enormous variety of production methods in the past few years. They
were produced in a close cooperation
of video artists and musicians from
Austria’s electronic scene.
“In combination with primarily
electronic soundscapes these videos
create fields of sounds and visuals
which enduringly sensitize and
arouse the desire to look and listen.”
(Barbara Pichler, Dietmar Schwärzler)
BLINQ
NEON
MICHAELA SCHWENTNER
M.ASH
the_future_of_human_
containment
cubica
sound: Pure, A 2002, b/w, 4min
sound: Chris Janka, A 2002, b/w, 4min
[N:JA]
NIK THOENEN, TIMO NOVOTNY
<frame>
neon
sound: radian, A 2002, color, 5min
sound: wolfgang schloegl
A 2003, color, 4min
LIA
MICHAELA GRILL
sound: @c, A 2002, color, 3min
trans
sound: Martin Siewert, A 2003, color, 9min
THOMAS AIGELSREITER
Key West
sound: Rudi Aigelsreiter
A 2002, b/w, 4min
KARØ GOLDT
mir mig men
sound: rashim, A/D 2002, color, 5min
BILLY ROISZ
blinq
sound: stangl / akoasma / hauf / sachiko m. /
siewert / kurzmann / nakamura / dieb13 / dafeldecker / el
A 2002, color, 7min
G.S.I.L. XII / +
PLAN-C
plan-c
sound: plan-c, A 2001, color, 4min
REMI
ZIJKFIJERGIJOK
sound: reMI, A/NL 2003, color, 3min
MICHAELA SCHWENTNER
JET
sound: radian, A 2003, color, 6min
Mapping the Territory
A/USA 2001/2002, Beta SP, color & b/w, stereo, 78min, € 160,–
236
p
TOUR PROGRAMM 10
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QUADRO
BESENBAHN
Aus Kevin Lynchs Aufsatz „The
Image of the City“ kann man lernen,
dass die entfremdete Stadt vor allem
ein Raum ist, in dem die Menschen
nicht in der Lage sind, den eigenen
Standort oder die städtische Totalität, der sie ausgeliefert sind, bewusstseinsmäßig zu verarbeiten und
zu lokalisieren. Die Arbeiten dieses
Programms versuchen mit filmischen
oder videografischen Mitteln eine
Kartografie oder Topografie eines
Territoriums zu zeichnen, um damit
eine Rückeroberung eines Gefühls
für die Konstruktion und Funktion
eines Standorts zu ermöglichen.
Landschaft im Grenzraum, Verkehrswege in der Megacity, ein Wohngebäude, ein Bürokomplex oder eine
Stadt, die eine Kriegsbelagerung
hinter sich hat: sie werden re-definiert als soziale und allegorische
Räume, in denen sich die Spuren
von subjektiven und kollektiven
Erzählungen, Utopien und politischen Programmen lesen lassen.
A ROOM WITH A VIEW IN
THE FINANCIAL DISTRICT
We can learn from Kevin Lynch’s
study The Image of the City that the
“alienated city is above all a space
in which people are unable to map
in their minds their own positions or
the urban totality in which they find
themselves.” The works in this program attempt by means of film and
video to create a cartography or
topography of a territory so as to
reconquer a sense of a location’s
construction and function. A landscape in a borderland, pathways in
the megacity, a residential building,
an office complex or a city which
has been laid siege to in a past war:
They are all redefined as social or
allegorical spaces in which the
remains of subjective and collective
narratives, utopias and political
programs are legible. (Brigitta BurgerUtzer)
L I M E S : B I O B O R D E R / PA R K / S P E K TA K E L
DIETMAR OFFENHUBER
Besenbahn
A 2002, color, 10min
LOTTE SCHREIBER
quadro
A 2002, color & b/w, 10min
CAROLA DERTNIG
A Room with a View in the Financial District
A/USA 2002, color, 5min
ISA ROSENBERGER
Sarajevo Guided Tours
WR
limes: bioborder/park/spektakel
The Closer Look
A 2001/2002, 35mm & 16mm, color & b/w, 66min, € 160.–
p
TOUR PROGRAMM 11
237
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VERDREHTE AUGEN
NOTES ON FILM 01 ELSE
Eine Formulierung von Georges Bataille über die „innere Erfahrung“
beschreibt den Nullpunkt allen Sehens: „Dieses Auge, das sich der
Sonne in all ihrer Glorie öffnet, um
sie in ihrer Nacktheit Auge in Auge
zu betrachten, ist kein Befund meiner Vernunft: es ist ein Schrei, der
mir entfährt. Denn in dem Augenblick, in dem das Leuchten mich
blendet, bin ich der Fetzen eines
zerbrochenen Lebens, und dieses
Leben – Angst und Taumel –, das
sich einer unendlichen Leere öffnet,
zerreißt und erschöpft sich mit
einem Schlag in dieser Leere.“ Die
Filme des Programms THE CLOSER
LOOK umkreisen diesen Moment der
Auflösung, ohne dabei den Befund
der Vernunft preiszugeben. Sie sind
Planspiele mit den elementaren Tatsachen der Natur und des Kinos:
Das Auge und die Sonne, der Blick
und das Licht, die Kamera und das
Objekt, das Bild und seine Begrenzung, der Film und sein Material.
MOSCOUW
O U T E R S PA C E
A quote by Georges Bataille regarding “inner experience” describes
the absolute zero of all seeing: “This
eye, which opens itself to the sun in
all its glory for the purpose of regarding it in its nakedness eye to eye,
is not a product of my reason; it is
a cry which escapes me. In the moment when the shine blinds me, I
am the fragment of a shattered life,
and this life – fear and delirium –
which opens itself to an eternal void,
suddenly tearing itself apart and exhausting itself in this void.” The
films in The Closer Look circle this
moment of dissolution without revealing the product of the filmmaker’s
reasoning. They are practice runs
with the elementary facts of nature
and the cinema: the eye and the
sun, the gaze and the light, the camera and the subject, the image and
its borders, film and its material.
(Bert Rebhandl)
Outer Space
REALTIME
A 2002, 35mm, color, 4min
DIETMAR BREHM
Verdrehte Augen
A 2002, 16mm, b/w, silent, 10min
notes on film 01 else
A 2002, 35mm, b/w, 6min
JOERG BURGER
Moscouw
A 2001, 35mm, color & b/w, 20min
KERSTIN CMELKA
Mit mir
A 2001, 16mm, color, silent, 3min
PETER TSCHERKASSKY
L’Arrivée
A 1998, 35mm cinemaScope,
b/w, 2min
PETER TSCHERKASSKY
b/w, 10min
(Bert Rebhandl)
PETER TSCHERKASSKY
Dream Work
b/w, 11min
Liebe ist was anderes
Love Is Something Else
Austrian Short Films 2002–2003, 35mm, b/w & color, 84min, € 160.–
238
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TOUR PROGRAMM 12
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ROSA COELI
YOAKE – A CHEWING GUM STORY
Vier Kurzspielfilme, die sich durch
ihren vielschichtigen athmosphärischen Grundton auszeichnen: In
Rosa coeli kehrt ein Mann nach dem
Tod des Vaters an den Ort der Kindheit zurück. Während die Stimme
aus dem Off Erinnerungsmomente
einfängt, ist der Blick der Kamera
ziellos auf schmucklose Interieurs
und Ansichten einer industrialisierten Kleinstadt gerichtet.
Yoake – a chewing gum story erzählt
von einem Geschäftsmann aus Japan, der in Wien auf seine Jugendbekannte trifft. Fast beiläufig greift
Zumbühl unterschiedliche kulturelle
Codes auf und verschränkt sie mit
vordergründig Bedeutungslosem:
dem Geschmack eines Kaugummis
oder einer einfachen Begrüßungsgeste. Das Fremdsein, jedoch im
familiären Kreis, behandelt auch
firn. Bernd, der in der Stadt Malerei
studiert, besucht seinen Vater und
seinen Bruder auf dem elterlichen
Bauernhof, den die beiden gemeinsam betreiben. Auch hier spielt die
Unzulänglichkeit der Kommunikation
eine wesentliche Rolle.
Un peu beaucoup fokussiert auf das
Innenleben der sechzehnjährigen
Melanie, die sich in den Schwarm
ihrer älteren Schwester verliebt und
schwanger wird. Erzählt wird diese
Geschichte vorwiegend über Auslassungen und Andeutungen. (Dietmar
Schwärzler)
FIRN
These four short films are characterized by a many-layered atmospheric
tone: In Rosa coeli a man returns
to the place of his childhood after
the death of his father. While the
off-camera voice captures memories,
the camera’s gaze is aimless, unpredictable in what it shows us: unadorned interiors and views of a small
industrial town.
Yoake – a chewing gum story tells of
a Japanese businessman who meets
a childhood friend in Vienna. Almost
in passing, Zumbühl employs a variety of cultural codes, crossing them
with matters of no apparent significance: the taste of chewing gum and
a simple gesture of greeting. Being a
stranger, though within the family, is
dealt with in firn. Bernd, a student
of painting in the big city, visits his
father and brother at the farm the
two men work. Here too, the shortcomings of communication play an important role.
Un peu beaucoup focuses on the
inner life of sixteen-year-old Melanie
who falls in love with her sister’s heartthrob and gets pregnant. The story
is told primarily through omissions
and intimations. (Dietmar Schwärzler)
UN PEU BEAUCOUP
JOSEF DABERNIG
Rosa coeli
A 2003, b/w, 1:1,33, 24min
ROLAND ZUMBÜHL
Yoake – a chewing gum story
A 2002, color, 1:1,66, 14min
SIGMUND STEINER
firn
A 2003, color, 1:1,66, 12min
MARIE KREUTZER
Un peu beaucoup
A 2003, color, 1:1,78, 34min
Die Rückseite der Bilder Film & Politik I
The Back of the Images Film & Politics I
A/D/GB 2003/2004, Beta SP, color & b/w, stereo, 81 min, € 160.–
p
TOUR PROGRAMM 13
239
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S C H WA R Z A U F W E I S S
E X P L O R AT I O N
T R AV E L L E R ´ S TA L E S
Was ist ein Bild? Welche Geheimnisse birgt es, was sagt es aus und
wie entsteht es überhaupt? Bestimmt die Wahrheit das Bild oder
das Bild die Wahrheit? Jedes filmische Bild hat ein Davor und Danach,
ein Daneben, Dahinter und auch Darüber. Erinnerungen bestehen eben
aus diesen Schichten, die man in
Beziehung zu setzen versucht, um
einen Eindruck – eine Aussage – zu
gewinnen. Bilder bergen Codes, die
im Zuge des Zeigens für die BetrachterInnen frei gegeben werden: es gilt
das Rätsel, das sie stellen, zu entschlüsseln. Die Rückseite der Bilder
versammelt fünf dokumentarische
Formen, die einerseits Fragen nach
der Konstruktion von Bedeutung aufwerfen und andererseits insistieren,
sich aktiv an einer Bedeutungs- und
Wissensproduktion zu beteiligen.
What is an image? What secrets does
it contain, what does it say, and how
is it made? Does the truth determine
the image, or the image the truth?
Every film image has a before and
after as well as an “in addition to,”
a “concerning” and an “in relation
to.” Memories are made of these
layers, and we try to place them in a
context for the purpose of formulating an impression, a statement.
Images contain codes which are released to the viewer when the former
are shown; his or her task is then
to solve the codes’ riddles. The Back
of the Images is a collection of five
different documentary works which
on the one hand pose questions regarding the construction of meaning
and on the other insist on actively
taking part in the production of
meaning and knowledge.
A N D R I 19 2 4 – 19 4 4
KLUB ZWEI
Schwarz auf Weiss.
Die Rückseite der Bilder
A/GB 2003, b/w, 5min
JOERG BURGER
Exploration
TIM SHARP
Traveller´s Tales
ANDRINA MRACˇNIKAR
Andri 1924 –1944
HITO STEYERL
November
A/D 2004,color & b/w, 25min
As She Likes It
Female Performance Videoart
A/CH/D/USA 1998–2005, Beta SP, color & b/w, stereo, 65min, € 160.–
240
p
TOUR PROGRAMM 14
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STRANGERS
S T E WA R D E S S E N C L I P
ZIMMER 9
S W- N Ö 0 4
Das Programm As She Likes It
versammelt aktuelle Arbeiten österreichischer Videomacherinnen, die
der Tradition der femininen Performancekunst zeitgemäße Aspekte
hinzufügen. Die Repräsentation des
weiblichen Körpers und weiblicher
Identität spielt auch in den elektronischen Medien eine Rolle.
MIRJAM BAJTALA
ULRIKE MÜLLER
Im Leo
Mock Rock
A 2003, color, 2min
A 2005, color, 3min
CAROLA DERTNIG
DORIS SCHMID
strangers
Zimmer 9
A 2004, color, 4min
CH/A 2002, color, 4min.
CAROLA DERTNIG
KARØ GOLDT
byketrouble
Personal
A/USA 1998, color, 5min
A/D 2004, b/w, silent, 6min
The As She Likes It program is a
collection of current works by Austrian videomakers which combine
contemporary aspects with the tradition of performance art by women.
The representation of the female
body and feminine identity play a
role in the electronic media also.
KARØ GOLDT
MARA MATTUSCHKA &
solo mit chor
CHRIS HARING
A/D 2004, color, 6min
Legal Errorist
SW-NÖ 04
SABINE MARTE
Stewardessen Clip
A 2003, color, 4min
BARBARA MUSIL & KARO SZMIT
SABINE MARTE
Gras A/B
A 2004, color, 4min
A 2004, b/w, 15min
Optronics
Audio Visions 4
A 2005, Beta SP, color & b/w, stereo, 58min, € 160.–
p
TOUR PROGRAMM 15
241
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CHRONOMOPS
INTERFERENZEN~V0.1
Seit Jahren sorgen abstrakte Filme
und Videos aus Österreich auf internationalen Festivals für Furore. Angesiedelt an der Schnittstelle zwischen Musik und bewegtem Bild
zeichnen sich diese Filme zumeist
durch digitale Animation, die Reduktion auf geringe aber umso prägnantere grafische Elemente, in jedem
Fall aber durch die Vorliebe für abstrakte Motive aus. Als synästhetische
Erfahrungen mit einer Gleichwertigkeit von Bild und Ton stehen diese
filmischen Arbeiten in der langen
Tradition der “Visuellen Musik”, wie
sie seit den Anfängen der Filmavantgarde ab den 20er Jahren existiert.
OPTRONICS versammelt einige aktuelle Videos und Filme, die besonders
durch ihren formalen Minimalismus
bestechen. (Gerald Weber)
EVEN ODD EVEN
COLLIDER2
For years now abstract films and
videos from Austria have attracted a
great deal of attention at international festivals. As interfaces between
music and moving images, these
works stand out mainly through their
use of digital animation, reduction
to minimal graphic elements that are
pregnant with meaning, and above
all a love of abstract motifs. As synesthetic experiences which reflect
the equal significance of sound and
image, these film works belong to
the long tradition of ”visual music”
as it has existed since the birth of
avant-garde film in the 1920s.
TINA FRANK
OPTRONICS gathers a number of
current films and videos made fascinating by their formal minimalism.
sound: Miguel Carvalhais, color, 2min
(Gerald Weber)
sound: Hofstetter Kurt, b/w, 7:30min
Chronomops
sound: general magic, color, 2min
LIA
v3/G.S.I.L. XXIX
sound: @c, color, 9min
MANUEL KNAPP
interferenzen~v0.1
sound: M. Knapp, b/w, 10min
KARØ GOLDT
subrosa
sound: rashim, color, 4min
BRIGITTA BÖDENAUER
can i have 2 minutes of your time
BARBARA DOSER
even odd even
NTSC
broadway
sound: NTSC, color, 11min
LIA
radio_int.14/37
sound: @c, b/w, 2min
MICHAELA SCHWENTNER
tester
sound: radian, color, 6min
DIDI BRUCKMAYR
collider2
sound: dafeldecker, stangl, b/w, 4:30min
Zerrspiegel
Distorting Mirror
A 2003–2005, 35mm, color & b/w, 76 min, € 160.–
242
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TOUR PROGRAMM 16
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INSTRUCTIONS FOR A LIGHT AND SOUND MACHINE
Jedes gute Bild hinterlässt Spuren.
Es gräbt sich ein. So entsteht Geschichte. Die Geologie des Kinos
ist längst nicht mehr nur Sache der
Theoretiker, die entscheidenden
Grabungsarbeiten werden inzwischen
von den Praktikern selbst durchgeführt. Die Avantgarde des Bewegungsbildes spricht immer auch von
der Geschichte, die ihr zugrunde
liegt.
Wer sich in das unübersichtliche
Gelände der histoire(s) du cinéma
wagt, beteiligt sich am Spiel der
Verschiebungen, Entlehnungen
und Spiegelungen: In Siegfried A.
Fruhaufs Mirror Mechanics werden
aufblitzende Thriller-Assoziationen
als Rorschachtest neu formuliert,
während Peter Tscherkasskys
Machine die visuelle Rhetorik des
alten Italowestern mit einer sehr
gegenwärtigen Reflexion der Materialität des Filmischen kurzschließt.
Jenseits des Spiegels tun sich
imaginäre, geträumte Räume auf:
Die luxuriösen CinemaScope-Innenlandschaften, die Matthias Müller
und Christoph Girardet in Mirror
entwerfen, lassen tief blicken: ins
Unbewusste des europäischen
Autorenfilms der sechziger Jahre.
Forschungsreisen ins Innere des Filmischen absolviert auch Lisl Ponger.
Ihr Phantom Fremdes Wien ist –
ähnlich wie Peter Kubelkas Studie
des konsumistischen Voyeurismus –
zunächst nur eine Serie roher,
scheinbar kaum bearbeiteter Bilder,
die erst durch das Kalkül der Montage aktualisiert, “beseelt” werden.
Aus dem Off kommentiert Ponger
die Entstehung und möglichen
Ordnungen ihrer Super-8-Ansichten
eines heimlichen, „fremden“ Wien,
das sie als filmische Konstruktion
ironisch decouvriert.
Der verblüffende Beziehungsreichtum des – erst recht erzählsüchtigen
– „nichtnarrativen“ Kinos wird in
diesen Filmen manifest: Die wundersame, befremdliche Welt, von der sie
so leidenschaftlich berichten, wird
erst in ihrem Widerschein greifbar.
Objekte im Spiegel sind einem immer näher, als sie erscheinen.
(Stefan Grissemann)
Every good image leaves marks.
It goes under the surface. That’s
how history is made. The geology
of cinema is no longer the concern
of just the theoreticians: The decisive excavation work has long been
performed by filmmakers themselves. The avant-garde of the moving
image always addresses the history
behind it.
Whoever ventures into the extensive
and complex territory of the histoire(s) du cinéma participates in a
game of displacements, borrowings
and reflections: In Siegfried A. Fruhauf’s Mirror Mechanics flickering
associations with thrillers are reformulated as a Rorschach test, while
Peter Tscherkassky’s Instructions for
a Light and Sound Machine combines the visual rhetoric of the old
spaghetti western with a thoroughly
contemporary reflexion on the materiality of film. Beyond the mirror,
imaginary, dreamed spaces can be
found: The luxurious CinemaScope
interior landscapes presented by
Matthias Müller and Christoph Girardet in Mirror provide deep insight
into the unconscious of 1960s
European auteur film.
243
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MIRROR MECHANICS
D I C H T U N G U N D WA H R H E I T
Exploratory journeys into the interior
of film are undertaken by Lisl Ponger too. Her Phantom Foreign Vienna
similar to Peter Kubelka’s study of
consuming voyeurism is at first just
a series of raw images, apparently
shown as is, which are made relevant, and brought to life, through
careful editing. In a voice-over
Ponger comments on the creation
and possible arrangements of
her Super-8 views of a concealed
“foreign” Vienna, which is revealed
to be an ironic film construct.
The astonishing richness of associations in “non-narrative” cinema –
which despite the name is eager to
tell stories – becomes apparent in
these films: They passionately describe a wondrous world which is
comprehensible only in its reflection.
Objects in a mirror are always closer
than they seem. (Stefan Grissemann)
Mirror
PHANTOM FREMDES WIEN
Mirror Mechanics
A 2005, 1:1,85, b/w, 7min
PETER KUBELKA
Dichtung und Wahrheit /
Poetry and Truth
A 1996/2003, 1:1,33, color, silent, 13min
LISL PONGER
Phantom Fremdes Wien /
Phantom Foreign Vienna
A 2004, 1:1,33, color, 27min
MATTHIAS MÜLLER
CHRISTOPH GIRADET
D 2004, 1:1,85, color, 12min
PETER TSCHERKASSKY
Instructions for a Light and
Sound Machine
A 2005, CinemaScope, b/w, 17min
The Mozart-Minute
A 2006, 35mm, color & b/w, 30 min, € 90.00
A project initiated by Wiener Mozartjahr Organisationsges.m.b.H.
244
p
TOUR PROGRAMM 17
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28 namhafte in Österreich lebende
Filmschaffende wurden von WIENER
MOZARTJAHR 2006, eingeladen,
assoziative Miniaturen zu Mozart
zu gestalten. Vorgabe: Es mussten
1-minütige künstlerische Kurzfilme
sein. Die Regisseure stammen aus
unterschiedlichsten Bereichen wie
dem Animations-, Experimental-,
Kurz-, Dokumentar- oder Spielfilm.
Entstanden ist ein facettenreicher
Sampler mit ganz unterschiedlichen
formalen und inhaltlichen Positionen
hinsichtlich der Person Mozarts und
seinem Einfluss auf die heutige
Gesellschaft, Kunst und Kultur.
Der Bogen spannt sich von experimentell-konzeptionellen Statements,
über gesellschaftskritische und dokumentarische Beobachtungen bis
zu pointierten Kurzspielfilmen.
Twenty-eight well-known filmmakers
living and working in Austria were
invited by WIENER MOZARTJAHR
2006, to produce associative miniatures on Mozart. Requirement: they
had to be one-minute artistic short
films. The directors come from a
whole range of different backgrounds, ranging from animated,
experimental and short film to documentaries and feature films. The
result is a multi-facetted sampler
of diverse formal and contextual
positions with regard to Mozart’s
person and his influence on today’s
society, art and culture.
The contributions run the gamut
from experimental-conceptual
statements through socio-critical
and documentary observations to
pithy short feature films.
EDGAR HONETSCHLÄGER
Eternity
PETER PATZAK
Ein Tapis für Mozart
THOMAS RENOLDNER
Mozart Party ‘06
LISL PONGER
If the Lumiére Brothers...
MICHAEL PALM
Mozart Sells
DEUTSCH. SCHIMEK
Die Mozarts
ANJA SALOMONOWITZ
Codename: Figaro
GORAN REBIC
KV 331 im Kopf
MICHAEL KREIHSL
Steffl
ULRICH SEIDL
Brüder, lasst uns lustig sein
JESSICA HAUSNER
Rufus
SABINE DERFLINGER
Drei, Vier
SONGÜL BOYRAZ
Ece
MARA MATTUSCHKA
Königin der Nacht
BARBARA GRÄFTNER
UND DAVID WAGNER
MICHAELA SCHWENTNER
Killarat
Composition set // image
transformed // Mozart moved
BADY MINCK
Mozart Dissolution
PETER TSCHERKASSKY
Nachtstück
RUTH BECKERMANN
Mozart Enigma
WOLFGANG GLÜCK
Mozart mit 15 – Mailand 1771
FERRY RADAX
Ein rares Dokument aus
dem Freimaurer Museum
des Schloss Rosenau
Roll over Mozart
HOUCHANG ALLAHYARI
Eine typische wienerische Szene
PAULUS MANKER
Mozart in America
TIM SHARP
Mo’s Birthday
MICHAEL GLAWOGGER
Mai Thai
245
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
FILM INDEX
FILM INDEX
247
p
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0 texvertices .................................... 55
1/2 Frösche Ficken Flink...................173
#1:<common.places> .................... 170
2Merch&dise Part 2 – Slot ............. 115
-2:20............................................... 167
3 Kronen (5. Fassung) ...................... 16
3 Minimals .......................................131
3 Minuten...........................................32
3 Nächte ..........................................185
12 Uhr Mittags - High Noon ........... 186
15. Mai 1966 ................................. 180
19 Filme 1974-1989 ........................ 20
20. September (16/67) ................... 100
36 .................................................. 149
48 Köpfe aus dem Szondi-Test
(2/60) .............................................. 96
5 10 5; Sommer99 .......................... 179
55/95 ............................................... 46
6 Found Footage
Filmminiaturen 2004......................... 28
60 Seh-Kunden II / Le Trait
Rouge / Und ....................................... 8
1984 (43/84) .................................. 105
A
a lucia ........................................... 118
A Room with a View in the
Financial District ............................. 43
Abbotess and The Flying Bone,
The.................................................. 175
Abendmahl .........................................79
Abstraktionen (Teil 1 + 2) ................185
accelerated lines~ .............................91
Adebar ............................................108
Aderlaß .......................................... 208
Adria Urlaubsfilme 1954-68
(Die Schule des Sehens I) ................ 45
Aegypten 6600 (nach Lumière)........ 221
Ägypten .......................................... 165
Aimless Walk .................................. 112
Air Fright ........................................ 197
.airE ................................................. 78
aka.................................................. 198
Alarm ............................................... 19
alferjewo ......................................... 202
All People Is Plastic............................87
Alone. Life Wastes Andy Hardy ........... 9
Alpsee ............................................ 136
Am Hauptplatz, im Wald...................207
Am Land ............................................ 8
Am laufenden Band ......................... 46
Am Rand ........................................ 158
An W+B (32/76) ............................. 103
Ana – Aktion Brus (8/64) ................. 98
Anderen, Die ................................... 166
Andri 1924-1944............................. 135
angeschwemmt ................................ 68
Anleitung No.3 (Person M.) ............... 10
Anna ................................................ 34
Arnulf Rainer .................................. 109
Arreté ............................................. 192
Art Education ...................................117
Artikel 7 – Unser Recht!.....................92
as if ................................................. 53
Asyl (31/75) ................................... 103
Auch Farbe kann träumen ................221
Auf der Pfaueninsel (27/71) ........... 102
Aufzeichnungen aus dem
Tiefparterre ...................................... 61
Augenzeugen der Fremde ................. 46
aus ................................................ 198
Aus der Ferne - The Memo Book .......135
aussicht von einem treibenden floss ..72
automatic ........................................ 41
AVVA:ragtag ....................................168
B
Badenden (Die) ................................. 79
balance ............................................ 88
Baroque Statues ..............................115
Basis-pH ........................................... 28
Bäume im Herbst (3/60) ................... 97
Besen (Berlin 1968) ......................... 24
Besenbahn ..................................... 145
Betongräser ....................................204
Biexpran............................................ 59
Bild Helga Philipp (11/65) ............... 99
Bill Posters will be prosecuted .........171
Bio-Graphics .................................. 205
Bitcrusher ......................................... 84
Black ............................................. 177
Black Death Filter ............................ 27
Blah Blah Blah ..................................29
Blauer Ton ...................................... 184
Blicklust .......................................... 16
Blind Taste .........................................42
blinq .............................................. 167
Blitze ............................................... 22
Blitze-2 ............................................ 26
Blow-Up ........................................... 64
Body-building (Pürrer/Scheirl) ..........174
Bodybuilding (Schmidt jr.)............... 180
Bomb! ................................................ 6
breakfast at rhiz .............................. 51
Breakfast im Grauen (40/81) ......... 104
broadway ........................................ 142
Brus wünscht euch seine
Weihnachten (10c/65) ...................... 99
Burgtheater .................................... 184
Busted 818 ...................................... 84
Bye Bye One .....................................143
byketrouble ........................................43
C
CageCar ...........................................192
(Calcutta) GO ................................. 178
california ........................................ 199
camera ............................................ 37
Camera Girls .................................... 24
Can I get a witness ......................... 144
can i have 2 minutes of
your time? ..........................................14
Cappy Leit ...................................... 107
Carmen .......................................... 172
Cerolax II ........................................ 125
_chache/f1 .................................... 208
Chairs ..............................................116
Che bella è la vita ............................ 61
Chronomops ......................................60
Climax ............................................. 26
Club ................................................. 36
Cojones ............................................ 15
collider2 ............................................31
Color de Luxe ................................... 16
Comeback .......................................129
comp.tot 4 ..................................... 162
comp.tot 4 - Neoklijt ...................... 162
comp.tot 4 - Romutation ................ 162
comp.tot 4 - Zarakesh .................... 162
Container - Contained .................... 153
Coop Cinema Amsterdam (30/73) ... 102
Copy Shop ...................................... 222
Cosinus Alpha (12/66) ................... 100
Cosmodrom .................................... 189
Couples ............................................116
Crossover .......................................... 81
Crossover 2 ...................................... 81
FILM INDEX
248
p
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
cubica ............................................ 122
D
dahlia .............................................. 70
Dandy Dust .....................................172
Dar-el-Beida .................................. 196
Das ist alles ..................................... 38
Das Walk .......................................... 96
Das wirst du nie verstehen.............. 172
David und Zorro ............................. 181
Definitely Sanctus ............................. 81
déjà vu ........................................... 155
Denkakt .......................................... 182
Denkwürdigkeiten eines
Nervenkranken ............................... 188
Destruktionsfilme (Schmidt jr.) ...... 188
Dian, Paito ..................................... 192
Dichtung und Wahrheit ................... 111
Discube ........................................... 144
Domino............................................ 191
Domovina ........................................ 161
Doppelprojektion ............................ 184
Draga Ljiljana - Liebe Ljiljana ........ 113
Dream Work .................................... 215
Du hauchst Leben in meinen
Busen. Oleander................................ 54
During the many years .................... 161
E
Echo-Echo ......................................... 28
Echos ............................................. 160
Ein Schlauchboot und Austern ........ 174
Ein Tag in der 1. Welt ..................... 206
Ein wirkliches Leben hinter dem
Balkon oder ein Abseilen von Romeo
und Julia .......................................... 42
Einatmen und Ausatmen ................... 32
Eine Reise ........................................ 77
Eine Seekrankheit auf festem
Lande ............................................... 63
Eine Subgeschichte des Films ........ 185
Einszweidrei ................................... 182
Einzug des Rokoko ins
Inselreich der Huzzis, Der ............... 131
Elements .......................................... 95
Empfindungen ................................. 62
Encounter........................................ 115
End of Skot ..................................... 198
Entrée ............................................ 220
erase and rewind ............................ 123
Eroticon Sublim .............................. 177
Erotique ......................................... 209
Es hat mich sehr gefreut ................ 127
Es war ein merkwürdiger Tag ........... 34
established ......................................... 5
Et In Arcadia Ego ............................. 37
even odd even ................................... 54
Exploration ........................................ 33
Exposed ........................................... 64
F
F.A.Q. – Frequently Asked Questions .. 78
> fader .......................................... 160
falcon................................................ 70
Falter 2 (46/90) ............................. 106
Farbfilm ......................................... 180
Farbfilm 2 ...................................... 184
Farbfilm 3 ...................................... 184
Fast Film......................................... 222
Fenstergucker, Abfall, etc. (5/62) ...... 97
FESTUNG:HEIMAT............................... 89
Film - An Exercise in Illusion I ........ 151
Film - An Exercise in Illusion II ....... 152
Film ist. (1-6) .................................. 48
Film ist (7-12) ................................. 48
Film ist mehr als Film ...................... 46
Film/Spricht/Viele/Sprachen ............. 46
Filmisches Alphabet ....................... 184
Filmkritik oder Prädikat: wertlos...... 182
Filmreste ........................................ 180
Filmtagebuch (Filmtext) 2.Version ... 186
Filmtagebuch / Kurzfassung ........... 185
Fingerprints .................................... 220
firn.................................................. 199
Fit ..................................................... 28
Flora ................................................ 80
Foot’-age shoot’-out (44/85) .......... 105
For You ............................................. 35
Forst ................................................. 30
Four Corners of the World, The ....... 152
<frame> ........................................ 139
Freeze Frame .................................. 210
fremde ........................................... 165
Frontale ........................................... 65
Frucht Deines Leibes, Die ................... 6
G
G.S.I.L. XII / + ................................ 119
G.S.I.L.VI / almada ......................... 119
Game Over ....................................... 85
Gegen den Strom Eine Bürgerinitiative ...................... 207
Geh .................................................. 11
Gehfilm ............................................ 12
Gehfilmen 6 ..................................... 11
Gelb ohne Zebra, Das ........................ 68
General Motors .................................. 82
Gertrude Stein ................................ 187
Gesammelt von Wendy ................... 187
Gestures ......................................... 219
Get Ready ...................................... 214
Getting warm (41/82) .................... 105
Gezacktes Rinnsal schleicht sich
schamlos schenkelnässend an ........ 175
giuliana 64:03 ................................ 196
Globe ............................................. 157
Glambox ............................................ 59
Glück, Das .................................... 185
grainbits ........................................ 194
Gras A/B.......................................... 124
graue star 2 (der) - die wehrmacht . 125
Große Ferien ................................... 204
Große Liebe ..................................... 159
Grün-rot (17/68) ............................ 101
Gut ein Tag mit Verschiedenem ...... 171
Günther 1939 (Heil Hitler) .............. 170
H
Halle II ........................................... 200
Hallo (Brehm).................................... 29
Hallo (Schmidt jr) ........................... 179
Hallowe’en ....................................... 38
handbikemovie.................................. 30
Haiku Who ? ........................................ 6
Happening ..................................... 187
Happy end (22/69) (Kren)................ 101
Happy-End (Tscherkassky)............... 213
Hardcore Special Report ................. 115
hardVideo / G.S.I.L.XIX ................... 119
Hat Wolff von Amerongen
Konkursdelikte begangen? ............... 60
HEIMAT ............................................. 74
Heimkehr. Wien 1941/1996 Geordnete Leidenschaften VII ........... 88
Heinrich und Mary-Jane ................. 223
heldenplatz, 12. märz 1988 ........... 170
helicosion.......................................... 70
FILM INDEX
249
p
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heliko ................................................ 69
Hernals .......................................... 176
Herr über 230 Autos ....................... 185
Hinterzimmer, Das............................. 85
Höhenrausch .................................... 64
Home Fun.......................................... 28
Home Stories .................................. 135
horizon/1 ........................................ 140
how do you want m.? (MAZY) ............ 80
Huh Huh ........................................... 27
Hutagang ......................................... 12
Hwa-Shan-District, Taipei .............. 192
I
i feel distortion ................................ 52
I.E. [site 01 – isole eolie] ............... 191
I.L.U.V. (In Liebe und Verehrung) ....... 34
i/o ................................................... 168
ich arbeite ..................................... 124
Ich bin der neue Star ..................... 113
Ich bin traurig................................... 31
Ich möchte gerne einmal
einen Horrorfilm machen ................ 124
Ichfilm (Namensfilm) ..................... 185
ID .................................................... 129
Idylle (Waxenberg1964) .................... 23
iii ...................................................... 59
Ikonostasis II ................................. 199
ILOX ................................................. 68
Im Anfang war der Blick ................. 132
Im Leo ............................................... 10
image[s] ...loss ................................. 53
In der Glasergasse 5/9 ................... 219
In the Mirror of Maya Deren ............ 112
In the Wake ...................................... 39
In Wirklichkeit ist alles
ganz anders ..................................... 33
Indiana ............................................ 89
Inoten ............................................ 156
Ins Leere ........................................ 146
Machine .......................................... 216
Instrument ..................................... 134
INT16/45//SONø1/3øX1.................... 121
Inter-View ........................................ 81
Interferenzen ~v0.1........................... 91
Interrupted Line ............................... 55
Iris ................................................. 116
it works .......................................... 189
Italiener, Der ................................... 159
it’s all so .......................................... 52
J
Ja/Nein (Vorhangfilm) .................... 182
JET ................................................. 195
Jetzt und alle Zeit .......................... 147
Jinxed ............................................. 114
Job - 3rd Version ............................... 17
Jogging ............................................ 40
Journey ............................................. 52
K
Kaiser Schnitt ................................ 127
Kalkito 2. Version ............................. 25
Kamera ............................................ 20
Kanegra ............................................ 38
Kapitel 3 aus Berlin 10439 ............ 146
Käpt’n Knödl im Dreck ...................... 50
Kasztany ........................................ 206
katapila ......................................... 167
Keine Donau (33/77) ...................... 103
kelimba .......................................... 212
Key West ............................................ 5
KILVO................................................. 75
kingkong .......................................... 74
Kisangani Diary .............................. 172
Klavier Salon 1.Stock ....................... 95
Kleine Fenster .................................. 14
kleine Maschine, Die ....................... 186
Knittelfeld - Stadt ohne Geschichte... 60
kolonial ............................................ 73
komakino .......................................... 82
kopf des vitus bering, der ............... 196
Korridor ............................................ 20
k[r]olake ........................................ 162
Kugelkopf ....................................... 126
Kunst & Revolution ........................ 181
L
L'amour fou - Ludvík Íváb ............... 111
L'Arrivée ......................................... 214
La Belle est la Bête - 1ère épisode . 133
La Sortie .......................................... 64
Lancia Thema .................................. 41
Landleben ........................................ 13
Landschaft ..................................... 185
Lauf der Dinge, Der .......................... 62
le matin ........................................... 51
Leda mit dem Schwan (7/64) ........... 98
Legal Errorist .................................. 130
Les Miserables ............................... 127
Lichtblitze ...................................... 151
Liebenden, Die .................................. 79
Liebesfilm ...................................... 209
lilium ................................................ 69
Limes - Aktion Limes ...................... 218
limes - bioborder/park/spektakel .... 223
live fm-Encoder_34:1........................ 59
Livingroom ........................................ 81
Loading Ludwig .............................. 130
Loin du Vietnam, Loin du Jacky ....... 183
lo(o)sgelöst .................................... 157
LOST.................................................. 71
Luft-Räume .................................... 188
Luukkaankangas updated, revisited ............................ 94
M
Macumba ......................................... 18
Mama und Papa (6/64) .................... 97
magic hour ..................................... 141
manga train ................................... 140
Mann & Frau & Animal ..................... 56
Manufraktur ................................... 211
Many PE Many PA ............................. 12
Maria Lassnig Kantate ................... 117
Mariage Blanc .................................. 47
Mauern Positiv-Negativ (4/61) .......... 97
MAZY................................................. 80
Me Thing - You Dog ........................ 123
Mécanomagie ................................. 132
mehr oder weniger ......................... 217
Mein Begräbnis ein Erlebnis .......... 186
Mensch mit den
modernen Nerven, Der ..................... 133
Menschenfrauen ............................... 57
Meomsa ........................................... 35
Merry Widow, The ........................... 186
Miniaturen – Viele Berliner
Künstler in Hoisdorf ........................ 210
mir mig men .................................... 69
Mirror Mechanics .............................. 67
Mississippi ..................................... 166
Mistral ........................................... 192
Mit mir ............................................. 37
Mix-1 (32 Filme 1989-94) ................ 18
Mix-2 (21 Szenen 1997) ................... 21
FILM INDEX
250
p
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Mix-3 (1983-99) ............................... 22
Mix-4 (1996-99) ............................... 23
Mobile V ......................................... 162
Mock Rock ....................................... 138
Mondkusine, Die ............................... 89
monroc ............................................. 75
Monster in Salzburg ........................ 221
Mosaik im Vertrauen ...................... 108
Moscouw .......................................... 32
Motion Picture (La sortie des ouvriers
de l’usine Lumière à Lyon)............... 211
MOTU ............................................... 93
Moving Picture ................................. 36
Mozart-Minute, The ........................ 244
Murder Mystery, The ......................... 16
my kingdom for a lullaby #2.............. 76
my kingdom for a lullaby #4 ............ 76
N
N .................................................... 187
NabelFabel ..................................... 125
Nachtschwalben ................................ 6
Nebel ............................................. 137
neon ............................................... 145
Neurodermitis .................................. 37
Newspaper Only ................................ 44
Nix gscheit’s drin ............................ 198
no comment - minimundus AUSTRIA .47
no film (42/83)................................ 105
(Der Himmel über Paris) ................... 44
Normal ............................................. 26
Normalität 1-11 (work in progress) ..202
notdef./version one .......................... 77
notes on film 01 else ..................... 148
Notes on Film 02 ............................ 149
notes on MAZY .................................. 80
Notes on Marie Menken ................... 113
November ........................................ 203
O
o.T. (Grill) .......................................... 74
O.T. (Steiner) ................................... 201
O Tannenbaum (9/64) ...................... 98
oberflach.avi .................................. 167
Odessa .............................................. 12
(Ohne Titel) ..................................... 121
ONE YEAR LATER –
Interviews and RadioOdessa ........... 118
Opernball ....................................... 121
Opus 7 .............................................. 39
Organics .......................................... 21
Ort der Zeit, Der ............................. 177
ORTEM ............................................. 94
Ostafrika .......................................... 17
Outer Space ................................... 214
Overfart ......................................... 151
P
Palmistry......................................... 117
Pan ................................................. 122
Panorama ...................................... 155
Parabol .......................................... 219
Parade (Rom 1960) .......................... 23
paradox_paradise .......................... 216
Parallel Space: Inter-View .............. 213
Paranoia (Death Valley)..................... 11
Paranormal .................................... 114
Parasympathica ............................. 126
Parking ............................................ 40
Party ................................................ 18
Pascal - Gödel ............................... 127
passage à l’acte ................................ 9
Passagen ....................................... 154
Patchwork ...................................... 150
Pause! ........................................... 110
Pedianten, Die ................................ 156
Peep-2 ............................................. 28
Peep-5 ............................................. 28
Pensão Globo ................................. 136
perceptive faculty 2 ....................... 138
Perfekt 1-3 ....................................... 19
Personal ............................................ 72
Pessac – Leben im Labor ............... 208
Phantom Fremdes Wien ................... 155
Phantom Ride .................................. 67
Picture Again ................................... 36
pièce touchée ..................................... 8
pitbudp ............................................ 59
PL .................................................... 84
Plasma ........................................... 129
Platz da, Halt ................................... 92
plan-c ............................................ 150
points of view ................................ 205
Pool .................................................. 16
Pool_2 ............................................. 83
portrait einer jungen frau.................. 73
P.R.A.T.E.R. ..................................... 179
Praxis der Liebe, Die ........................ 58
Prima ............................................... 26
Prince Albert fährt vorbei ................. 44
Prince of Peace .............................. 177
Prises de vues ................................ 132
Prost (Hiebler/Ertl) ........................... 82
Prost (Schmidt jr.) ........................... 182
Projektionen auf Teil 1 /
Droit à l’objection possessive ........... 14
publiXtheatrecaravan.mov ............. 218
Pullover ............................................ 32
Q
quadro ........................................... 190
R
r4 .................................................... 193
Radical Disruption of … ................ 115
Racine-1 (1992-1999) ..................... 24
Racine-2 (1989-2000) ..................... 24
Racine-3 (1976-2001) ..................... 24
radio_int.14/37 .............................. 120
Ready-made (29/73) ...................... 102
REALTIME ......................................... 65
Reduziertes Stilleben....................... 185
Regisseur, Der .................................. 15
_relifted ......................................... 207
... Remote ... Remote ... .................... 56
Replay .............................................. 86
rewind ............................................ 138
Rhythmus 94 .................................. 164
Rischart (36/78) ............................ 104
Robertas Sohn ................................ 166
Rom (Fragment) ............................... 96
Rosa coeli ........................................ 41
Roter Morgen .................................... 16
Roter Ton ........................................ 184
Rotweißrot ...................................... 181
Rutt Deen ....................................... 178
S
S.O.S. Extraterrestria ...................... 128
Sa, 29. Juni / Arctic Circle ................ 45
Safety Film ..................................... 176
santora .......................................... 134
Sarajevo Guided Tours .................... 169
Satina (Paris 1959) .......................... 24
Savannah Bay ................................ 146
Schatten .......................................... 55
Schatzi (20/68) .............................. 101
FILM INDEX
251
p
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Schlaf der Vernunft, Der ................. 156
schminki 1, 2 + 3 .......................... 170
Schnipp-Schnapp ........................... 183
Schönberg ........................................ 81
Schönbrunn .................................... 191
Schöne, die Biest, (Der) .................. 128
Schule der Ausschweifung, Die ...... 130
Schwarz auf Weiss –
Die Rückseite der Bilder ................... 90
Schwarze Herz Tropft –
Bastelanleitung zu Rinnen, Das ..... 174
Schwarze Sonne, Die ........................ 78
Schwarzer Garten ............................. 21
Schwechater .................................. 108
Schwenk ......................................... 200
Sea Concrete Human
(Malfunctions #1) .......................... 148
Seemannsbegräbnis ......................... 83
Sekunden im Park (Wien 1968) ......... 23
Sekundenfalle .................................. 15
Selbstverstümmelung (10/65) .......... 99
Selfportrait...................................... 116
Semiotic Ghosts ............................. 154
Sempre Semper .............................. 144
Sentimental Punk (38/79) .............. 104
Service ............................................. 16
Shapes ............................................ 116
Shining ............................................ 27
Shot - Countershot ......................... 212
sigma3 ........................................... 223
Silber - Aktion Brus (10b/65) ........... 99
Silence of Green, The ....................... 87
Sinus Beta (13/67) ......................... 100
Sinus_passage ................................ 31
Sisi auf Schloß Gödöllö .................... 63
SLANT .............................................. 72
Sleepy Haven .................................. 136
smokfraqs ...................................... 169
Snapspots (50/96) ......................... 106
so fine .............................................. 53
Sofa Rockers .................................. 143
Sofa Rockers #2 ............................. 143
solo mit chor .................................... 71
Somewhere Else ................................. 7
Sonne halt! .................................... 157
Sonnenflecken .................................... 7
Sonnenland ...................................... 51
Sophia’s Sofa ..................................... 5
Sophia's Year ................................. 164
Sound of Space, The ....................... 153
sources .......................................... 168
Souvenirs ....................................... 152
Space Equals Time Far Freaking Out ............................ 151
spatial lines ................................... 208
Spaziergang nach Syrakus ............. 118
Speak Easy ..................................... 217
Spectrum ......................................... 50
Spinning - Bild 14 ............................. 8
Spot-Check ...................................... 82
Spring .............................................. 91
Stadt nach dem Krieg. Sarajevo ..... 148
staubsaugerpinkblendton ............... 193
Steine ............................................ 179
Sterben ............................................ 62
Sternenschauer .............................. 136
Stewardessen Clip ......................... 124
StillLeben - Geordnete
Leidenschaften IV ............................ 88
Strange Feeling .............................. 203
Strangers ......................................... 44
Dissolution 1 .................................... 66
Dissolution 2 .................................... 66
Studio ............................................ 201
Subcutan ....................................... 169
subrosa ............................................ 72
Substantial Shadows ..................... 153
Sugar Daddies ............................... 176
Sugo .............................................. 114
Summer of 95 ................................. 175
SUN .................................................. 65
Sunset Boulevard ............................. 92
Super-8 Girl Games ......................... 175
Suvlaki ist Babylon:
komm, iß mit mir ........................... 128
SW-NÖ 04 ....................................... 138
Syntagma ......................................... 58
system of transition (MAZY) .............. 80
T
tabula rasa .................................... 212
take the bus ................................... 194
Tanz des Lebens ............................... 46
Taschenkino - Der Katalog ............... 47
tausendjahrekino (48/95) ............... 106
Tendencies to Exist ......................... 152
Terminal Identity #4 ....................... 202
Testament ...................................... 158
tester ............................................. 195
Teufel Eintritt ................................. 162
That to you ...................................... 204
the_future_of_human_
containment ................................... 194
Thing. Places. Years ......................... 90
This Room ...................................... 147
Thomas Bernhard - Drei Tage ......... 158
Tibet Revisited ................................ 142
Tibetische Erinnerungen ................. 140
Timau ............................................... 42
timbased_body ................................ 54
Tito-Material .................................... 76
Tonfilm ........................................... 183
track09 .......................................... 139
Tradition ist die Weitergabe
des Feuers ... ................................... 48
Train of Recollection ....................... 154
trans ................................................ 75
Transcoder (Understanding Lydia) ... 83
transistor ....................................... 193
Trapdoor, The .................................. 197
Traveller's Tales ............................. 197
traxdata ......................................... 134
Tree Again (37/78) ......................... 104
Trophäen des Alltags II ................... 160
Trüfo ................................................ 85
Tschibo (34/77) .............................. 104
tucker ............................................ 195
Türvierzehn - reading in absence ...... 43
TV (15/67) ...................................... 100
twotiming ......................................... 80
tx-transform ................................... 161
U
Übung .............................................. 17
Un peu beaucoup ............................ 107
Underground Explosion (23/69) ....... 101
ungehobelte Pack, Das ................... 204
Unsere Afrikareise .......................... 110
Unsere Leistungsbilanz .................... 93
Unsichtbare Gegner ......................... 57
Unter den Brettern
hellgrünes Gras................................. 13
Untergang der Titania, Der ............. 126
Unternehmen Arschmaschine .......... 131
Unterwerk ......................................... 93
FILM INDEX
252
p
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Urlaubsfilm .................................... 210
uta zet ........................................... 163
V
v3/G.S.I.L.XXIX ............................... 120
Vacancy ......................................... 137
Vanishing Points ........................... 206
Venecia Kaputt (18/68) .................. 101
Verdrehte Augen 2.Version ................ 25
Verschlossene Stube ........................ 77
Versuch mit synthetischem
Ton (1/57) ........................................ 96
Vincit Veritas ................................. 163
Vindication ..................................... 114
Vivus funeratus .............................. 203
void.seqz 3 ...................................... 140
Volver la Vista –
Der umgekehrte Blick ...................... 190
Vom Leben und Überleben.
VideoArchiv Ravensbrück ................. 50
VS-Process ...................................... 120
W
w_sqr ............................................ 122
wackelatlas (der) - sammeln und
jagen mit H.C.Artmann .................... 10
Walk ............................................... 201
Walk II ............................................ 201
Walzer Nr. 18 .................................... 44
WARS ............................................... 40
Weiß ............................................... 183
Welt Spiegel Kino ............................. 49
Welt/Zeit 25812 min ........................ 45
Wen die Götter lieben ....................... 86
Western (24/70) ............................. 102
Which way to CA? (39/81) .............. 104
White ............................................. 177
WIEDER HOLUNG ............................ 205
Wien 17, Schumanngasse .............. 176
Wien in Namen ............................... 185
Wien: Sieben Szenen ........................ 62
Wienfilm 1896-1976 ...................... 186
wir alle ........................................... 150
Wirehead ........................................ 145
Wisla ................................................ 39
Wolkenbügel ..................................... 14
Y
YOAKE a chewing gum story............ 224
Z
# Z ................................................. 193
Zeichenfilm - Balzac und
das Auge Gottes (26/71) ................ 102
Zeitaufnahme(n) (28/73) ............... 102
Zeit Raum ...................................... 164
Zentrale 2. Version ........................... 25
zero crossing .................................... 86
ZIJKFIJERGIJOK ............................... 163
Zimmer 9 ....................................... 178
Zócalo ............................................ 200
Zum Geburtstag ............................... 35
Zweitausend .................................. 189
TOURPROGRAMME
Am Rande der Erzählungen ............ 230
As she likes it ................................ 240
Audio Visions ................................. 231
Audio Visions 2 .............................. 232
Closer Look, The ............................. 237
Erfindung der Einsamkeit, Die ........ 229
FILMART TAKES POSITION: ALIEN/NATION . 226
Gift of Sound and Vision, The
(Audio Visions 3) ............................ 235
Kurt Kren: Lord of the Frames .......... 95
Liebe ist was anderes .................... 238
Mapping the Territory ..................... 236
Moments of Desire ......................... 228
Mozart Minute, The ......................... 244
Notfallnation .................................. 233
Optronics (Audio Visions 4) ............. 241
Schwarzer Garten (D. Brehm) ........... 21
Rückseite der Bilder, Die ................ 239
Trilogie der Zwischenräume
(M. Neuwirth) ................................. 142
Zeit im Bild .................................... 234
Zerrspiegel ..................................... 242
INDEX DIRECTORS
INDEX REGISSEURINNEN UND REGISSEURE / DIRECTORS
254
p
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Aigelsreiter, Thomas............................ 5
Albert, Barbara ................................... 6
Angelmaier, Christa......................... 157
Anibas, Martin .................................... 8
Arapovic, Dijana ............................. 144
Arnold, Martin ..................................... 8
Artmann, Emily ................................ 10
Auge Animated ................................... 5
Bader, Simone ................................... 90
Bajtala, Miriam ............................... 10
Baumann, Thomas ............................ 11
Berger, Christian ............................... 13
Berger, Karin ..................................... 13
Bielz, Gudrun ................................... 14
Binder, Alexander ........................ 14, 78
Bödenauer, Brigitta ........................... 14
Bötticher, Nik .................................... 15
Brauneis, Peter ................................. 15
Brehm, Dietmar................................. 15
Breuer, Ascan .................................... 30
Bruch, Martin ................................... 30
Bruckmayr, Didi ........................ 31, 196
Brunner, Christoph ............................ 32
Brus, Günter .................................... 32
Burger, Joerg ................................... 32
Challupner, Xaver ............................ 34
Christanell, Linda ............................. 34
Clay, James ....................................... 36
Cmelka, Kerstin .............................. 37
Copony, Katharina ......................10, 38
Covi, Tizza ........................................ 38
Curtis, Alexander............................... 39
Dabernig, Josef ........................... 11, 39
Degenhardt, Carla............................. 42
Denzer, Ricarda ............................... 43
Dertnig, Carola ............................... 43
Deutsch, Gustav................................ 44
Dewald, Bernadette ......................... 50
Dienz, Georg...................................... 50
Divjak, Paul....................................... 51
Domes, Michael................................. 88
Doser, Barbara ................................. 53
Driendl*Steixner.............................. 157
einar ................................................. 54
Engel, Markus ................................... 55
epy .................................................... 55
Ertl, Gerhard ..................................... 81
Eschenbach, Margit .......................... 77
EXPORT, VALIE ................................... 55
farmersmanual ................................. 59
Foesterl, Nicole................................ 203
Frank, Tina ....................................... 59
Fraterno, Matteo ............................... 12
Friedl, Gerhard B............................... 60
Frimmel, Rainer .......................... 38, 61
Frischengruber, Lisi........................... 62
Frosch, Christian............................... 63
Fruhauf, Siegfried A. ......................... 64
Fuerhapter, Thomas........................... 68
G.R.A.M. ........................................... 41
Gartner, Michael................................ 62
Geyrhalter, Nikolaus .......................... 68
Goldt, Karø ....................................... 68
Graf, Barbara .................................... 88
Grammer, Peter ................................. 74
Grill, Michaela................................... 74
Groen, Elke........................................ 76
Grösslinger, Theresia ........................ 77
Grossmann, Gerda Edelweiss ............ 77
gusberti, maia ./notdef .................... 77
Hafner, Stefan ............................. 14, 78
Hammel, Johannes ............................ 78
Hangl, Oliver .................................... 80
Hansbauer, Ursula ........................... 30
Haring, Chris .................................. 130
Hausner, Jessica ............................... 80
Hiebler, Sabine ...................................81
Hilbrand, Joachim ............................. 62
Hitz, Valentin .................................... 83
Hofstetter Kurt .................................. 54
Holba, Harald ................................... 83
Höllbacher, Regina ............................ 85
Holzhausen, Johannes ....................... 86
Hörmanseder, Peter .......................... 87
Horvath, Andreas ............................. 87
Hötzeneder, Gerald .......................... 166
Hund, Harald..................................... 87
Institut für Evidenzwissenschaft ...... 88
Jandrokovic, Mario........................... 148
Kaaserer, Ruth ................................. 88
Kaltner, Martin .................................. 11
Karner, Andreas............................... 131
Keip, Thomas .................................... 89
Kleinl, David .................................... 89
Klingenböck, Gerda .......................... 50
Klub Zwei .......................................... 90
Knapp, Manuel .................................. 91
Konrad, Kristina ................................ 63
Konrad, Wolfgang .............................. 30
Korschil, Thomas............................... 91
Kovačič, Dieter ....................... 142, 169
Kowalska, Anna ................................ 93
Kowalski (Krzeczek), Dariusz ..... 93, 140
Kren, Kurt.......................................... 95
Kreutzer, Marie ............................... 107
Kubelka, Peter ................................. 108
Kudláček, Martina ........................... 111
Kusturica, Nina ............................... 113
Lampalzer, Gerda ............................ 114
Langeder, Hannes............................ 114
Lasch, Oliver ................................... 114
Lassnig, Maria ................................ 115
Lazarus, Julia ................................. 118
Leonhardt, Lutz ............................... 118
Lerch, Niki .......................................118
lia .................................................. 119
Linder, Max...................................... 121
Lurf, Johann .................................... 121
m.ash ............................................ 122
Macheiner, Stefan .......................... 123
Marte, Sabine.................................. 123
maschek ........................................ 125
Mathes, Walter ................................. 34
Mattuschka, Mara ........................... 125
Maurer, Leopold............................... 131
Mayr, Elke ........................................ 85
Meise, Sebastian ............................ 132
Minck, Bady .................................... 132
Möhring, Wotan Wilke ....................... 15
Moritz, Jürgen.................................. 134
Mračnikar, Andrina ......................... 135
Muhr, Mikki ...................................... 93
Müller, Matthias ............................. 135
Müller, Ulrike ...................... 44, 93, 138
Musil, Barbara ............................... 138
[n:ja]............................................... 138
Neudörfl, Elisabeth ........................... 85
Neuwirth, Manfred........................... 140
NTSC ............................................... 142
Novotny, Timo .................................. 143
Offenhuber, Dietmar ....................... 145
Ofner, Astrid.................................... 146
Oppermann, Manfred ...................... 114
Ostermann, Uli ............................... 147
Öttl, Pepi........................................... 50
Palm, Michael ................................ 148
Parker, Jewels.................................. 175
INDEX REGISSEURINNEN UND REGISSEURE / DIRECTORS
255
p
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Pesekas, Hermann........................... 148
Petrov, Michael................................ 130
Pfaffenbichler,
Norbert ...................... 80, 134, 145, 148
Piringer, Jörg ................................... 150
Pirk, Kurt A...................................... 150
plan c ............................................ 150
Pointeker, Ben ......................... 118, 151
Ponger, Lisl ..................................... 151
Poschauko, Hans W. ....................... 130
Pöschl, Michaela ............................. 156
PRINZGAU/podgorschek ................... 156
Pürrer, Ursula ................................. 174
Radax, Ferry .................................... 157
Raidel, Ella .................................... 160
Ramsauer, Michael.......................... 160
Rebić, Goran ..................................161
Reinhart, Martin.............................. 161
reMI................................................. 162
Renoldner, Thomas ................... 50, 164
Resetarits, Kathrin .......................... 165
Ressler, Karina ................................ 166
Riahi, Arash T.................................. 166
Rieseneder, Johanna........................ 166
Roisz, Billy ........................ 76, 142, 167
Rosenberger, Isa ............................ 169
Rosenberger, Johannes .............. 34, 169
Rukschcio, Fiona ............................. 170
Sackl, Albert.................................... 171
Salomonowitz, Anja ......................... 172
Sauper, Hubert ................................ 172
Scheirl, A. Hans............................... 173
Scherer, Markus ................................ 42
Scheugl, Hans ................................. 176
Schipek, Dietmar............................. 175
Schmeiser, Jo .................................... 90
Schmid, Doris.................................. 178
Schmidt jr, Ernst ............................. 179
Schneider, Tommy............................ 148
Schönwiese, Fridolin........................ 188
Schreiber, Lotte ...................... 149, 190
Schreiner, Bernhard......................... 191
Schwentner, Michaela ............... 80, 193
Sharp, Tim....................................... 196
Sielecki, Hubert ....................... 117, 197
Siewert, Martin...................................50
Simmler, Eva .................................... 92
skot................................................. 198
Stefanschitz, Regina ...................... 198
Steiner, Sigmund ..............................199
Steiner, Thomas .............................. 199
Steininger, Anna.............................. 202
Steyerl, Hito ................................... 202
Stöger, Günter ................................. 216
Stratil, Stefan ......................... 133, 203
Strobl, Thomas ................................ 114
Strohmann, Michael ...........................31
Stuller, Sabine................................. 203
Svoboda, Antonin ............................ 204
Swiczinsky, Nana....................... 50, 204
Szekatsch, Gabriele......................... 131
Szmit, Karo ............................. 138, 206
Theininger, Martina ........................ 207
Thoenen, Nik .................................. 145
Thorsen, Sophie............................... 207
tinhoko ............................................ 207
Trinker, Claudia .............................. 208
Tscherkassky, Peter ......................... 209
Turk, Herwig .................................... 216
Unger, Mirjam ................................. 217
VolxTheaterKarawane ..................... 218
Wagenhofer, Erwin .......................... 218
Watzal, Flora ................................... 219
Weibel, Peter ................................... 220
Weihs, Caroline ................................. 88
Weiser, Herwig................................. 220
Werkner, Tobias .............................. 221
Widrich, Virgil ......................... 161, 221
Wiesner, Gunda ............................... 203
wr .................................................. 223
Wulff, Constantin ............................ 118
Zlamal, Stefan ................................ 223
Zöller, Julia.......................................208
Zumbühl, Roland ........................... 224
sixpackfilm
sixpackfilm (Americas)
Neubaugasse 45 /13
P. O. Box 197
A – 1071 Wien, Austria
phone (+ 43 -1) 526 09 90 - 0
fax (+ 43 -1) 526 09 92
office@sixpackfilm.com
www.sixpackfilm.com
www.filmvideo.at
Ralph McKay
amovie@earthlink.net
Herausgeber / publisher: sixpackfilm, Redaktion / editor: Gerald Weber
Korrektur/proof-reading: Brigittta Burger-Utzer, Ute Katschthaler, Maya McKechneay, Dietmar Schwärzler
Übersetzungen/translations: Steve Wilder, Lisa Rosenblatt, Tim Sharp, Autoren/authors
Design: Walter Lendl, Karl Ulbl, Druck / printer: remaprint

Sixpack-Verleihkatalog 2006

Transcription

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