dockazaliste 31/32 sadrzaj
download 
Report Transcription
kazaliste 31/32 sadrzaj
SADRÆAJ PREMIJERE Marin DræiÊ, Dundo Maroje, Hrvatsko narodno kazaliπte u Zagrebu 4 Matko Srπen, Pokuπaj Ëitanja ProhiÊeve reæije Dunda Maroja 104 FESTIVAL Festival svjetskog kazaliπta 2007. Matko BotiÊ, Maarski krug kredom 108 112 S POVODOM Marija GrgiËeviÊ, Utopije povratka ili kratak pregled padanja Radovan Grahovac, Kritika iliti Zagubljeni ljubavni trud 118 NOVO O STAROM Katarina Kolega, Od cirkusanata do umjetnika √ razvojna putanja novog cirkusa 128 ME–UNARODNA SCENA Darko LukiÊ, Poraz intelekta pred tjelesnoπÊu 134 ESEJ Ivan VidiÊ, Osmi mart ili Esej o ljubavi muπkarca i æene Danijel NaËinoviÊ, Lukrecija o’bimo rekli Poæeruh, RijeËke ljetne noÊi 2007. 10 Darko GaπparoviÊ, Kazaliπna ljetna noÊ za dugo pamÊenje Ivo ©tiviËiÊ √ Miroslav Krleæa, Pijana noÊ 1918., Teatar Ulysses 16 Bojan Munjin, AutentiËni junak naπeg doba Marin DræiÊ, Arkulin, 58. dubrovaËke ljetne igre 22 Petra JelaËa, Ledena komedija Ivan BalenoviÊ √ Boris Svrtan, Metastaze, SatiriËko kazaliπte Kerempuh 28 Matko BotiÊ, Æivot iz reklame za pivo Aleksandar SergejeviË Puπkin, MeÊava, Gradsko dramsko kazaliπte “Gavella” 32 Martina PetranoviÊ, Slikovnica bez poente Tena ©tiviËiÊ, Krijesnice, ZagrebaËko kazaliπte mladih 142 144 156 38 Tajana GaπparoviÊ, Utopijske pukotine sreÊe RAZGOVOR 44 Pero KvrgiÊ, Jedino glumac s uæitkom podnosi smijeh 164 TEORIJA Zooscena: animalizam i izvedbeni studiji Suzana MarjaniÊ, UredniËka biljeπka, Zooscena: animalizam i izvedbeni studiji Una Chaudhuri, (Ne) gledati u lice æivotinji ili ObezliËenje æivotinje Zooezija i izvedba Nicholas Ridout, Udio æivotinjskog rada u kazaliπnoj ekonomiji S engleskoga prevele Jagoda Splivalo-Rusan i Giga GraËan VOX HISTRIONIS Neva RoπiÊ, Velika Sarah Razgovarala: Marija GrgiËeviÊ 52 54 66 72 78 87 90 100 TEMAT Nestalna fortuna DræiÊeva teatra Æeljka TurËinoviÊ, UredniËka biljeπka Matko Srπen, DræiÊ i Teatar igara kroz povijest i protuslovlja poetike ambijentalne reæije Davor Mojaπ, Negromant na posebnom zadatku √ sluËaj VuπoviÊ Petra JelaËa, Dva DræiÊeva Negromanta Mira Muhoberac, Mali kazaliπni eseji o velikim DræiÊevim rijeËima Roland Panza, Zvuci Vidre Jelena Luæina, Kako je sve DræiÊ putovao Makedonijom i kako se (sve) u njoj snalazio Veljko Barbieri, Gastronomija Marina DræiÊa Vidre 168 171 174 178 181 184 NOVE KNJIGE Martina PetranoviÊ, Utvrivanje i proπirivanje gradiva (Sanja NikËeviÊ, GubitniËki genij u naπem gradu) Danijela Kapusta, U vrtlogu tijela, rijeËi i prostora √ nova propitivanja hrvatske drame i kazaliπta (Krleæini dani u Osijeku 2005., priredio Branko HeÊimoviÊ) Martina PetranoviÊ, Nov pogled na suvremenu hrvatsku dramu (Leo Rafolt, Odbrojavanje. Antologija suvremene hrvatske drame) Viπnja RogoπiÊ, Jedanaest novih (Marin BlaæeviÊ, Razgovori o novom kazaliπtu 1 i 2) Lucija LjubiÊ, U mreæi teatroloπkih suodnosa (Antonija Bogner-©aban, Novi sadræaji starih tema. Studije i rasprave) DRAMA Vlatka VorkapiÊ, Judith French MATKO SR©EN POKU©AJ »ITANJA PROHI∆EVE REÆIJE DUNDA MAROJA PREMIJERE TEMAT FESTIVAL S POVODOM Marin DræiÊ, Dundo Maroje Redatelj: Ozren ProhiÊ Hrvatsko narodno kazaliπte u Zagrebu Premijera: 11.svibnja 2007. NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 4/5 ∂Damil Kalogjera RAZGOVOR 1. “Kanaljo, neljudi, siromasi. Pomet se s vama rve!” uzvikuje Pomet prema svojim neprijateljima. “Zaklat ga Êu!” bjesni Maro i proklinje oca, Dunda Maroja: “Vrag uzeo kad ga nijesu objesili!” A Popiva domeÊe: “Ah, jeda moæemo Pometa gdi doËekat, da mu se, ajme, krvi napijemo.” Maro izvlaËi noæ, jedino πto mu je preostalo u posljednjem saËuvanom prizoru petoga Ëina: “Popiva, hoÊu da zakoljemo Pometa ∑ che lo ammattiamo!” “Dvojica su mi se oruæjem danaska æivota hitala”, zakljuËuje Pomet hrabreÊi se, “joπ sam, joπ sam Pomet, bogme Pomet!”, a Tripe Kotoranin, gledajuÊi tu zloÊu i opakost koju naπijenci πire po Rimu, meditira: “Njeki ‘Or misser mio, or misser mio’, πaren kako i zmija, vlaËi se tiho kako i zmija, Ëovjek je u formu, zmija je u pratiku; grij zmiju da te uije, pratika’ π njim da te otruje.” Takve i sliËne reËenice razbacane uzduæ i poprijeko DræiÊeva Dunda Maroja osnova su na kojoj se temelji redateljsko Ëitanje Ozrena ProhiÊa. Oni koji su doπli gledati najslavniju hrvatsku renesansnu komediju bivaju ubrzo osupnuti, akoli ne i πokirani; oni koji su doπli uæivati dva-tri sata u smijehu i zabavi, odlaze iz kazaliπta razoËarani. Nije ProhiÊ prvi redatelj koji je slavnu DræiÊevu komediju proËitao kao dramu. Prvenstvo pripada danaπnjem doajenu hrvatske reæije baπtine Joπku JuvanËiÊu, koji se hrabro izloæio pred dubrovaËkom festivalskom publikom davne 1972. Teπko je i moæda nepotrebno danas procjenjivati koliko su antologijski dubrovaËki smetlari πto πmrkovima ispiru svu tu nahvao ægadiju s DræiÊeve poljane na kraju JuvanËiÊeve predstave bili nesretno uklopljeni u ambijent ili nespretno povezani s renesansnim kostimima ostalih likova, a koliko je dubrovaËka publika bila nespremna prihvatiti nov i originalan pristup DræiÊevu djelu. Ostaje tek Ëinjenica da je JuvanËiÊevom reæijom zapoËela hrvatska kazaliπna postmoderna, a to je onaj niz misaonih i stilskih postupaka u kojima se hrvatsko glumiπte, uglavnom, kreÊe joπ i danas. Njega karakterizira to πto redatelji daleko veÊu pozornost pridaju knjizi svijeta koji ih okruæuje i iz koje knjige viπe Ëitaju negoli iz teksta πto ga reæiraju. RijeË je, obiËno, o uËitavanju ideja, tema i motiva suvremenoga svijeta u vrijeme i svijet starih tekstova. Interpretacija knjiæevnog djela, istraæivanje i iz- vedbeno miπljenje autentiËnih vrijednosti dramskog pisma, ustuknulo je pred raznovrsnim teorijskim Ëitanjima i pokuπajima stvaranja specifiËnoga, o literaturi manje ovisnoga ili Ëak potpuno neovisnoga jezika predstave. Moæda najuspjeliji hrvatski primjer postmodernistiËkog pristupa predstavlja Dundo Maroje Hrvatskog narodnog kazaliπta iz 1981. u reæiji Ivice KunËeviÊa. Njega nije zanimalo tumaËenje i oponaπanje radnje niti ga je privlaËila fabula komedije i baπ mu je odgovaralo πto je izvornik saËuvan okrnjen: odmah je iz svoje predstave iskljuËio sjajnu Kombolovu nadopunu izgubljenih dijelova posljednjega, petog Ëina. KunËeviÊ je reæirao vrijeme ∑ DræiÊevo, predstavljeno opÊom metaforizacijom scenske slike kao svijeta trgovine ∑ i svoje, predstavljeno tada suvremenim kazaliπnim znakovljem, od maski i elemenata fiziËkog teatra, preko preraspodjele tekstova πto ih u izvorniku govore jedna, a u predstavi druga lica (primjerice, prolog negromanta Dugog Nosa), do sjajnoga teatrina na kolima na kojima se kortidæana Laura (glumaËki moÊna Neva RoπiÊ) vozi metaforiËnom rimsko-dubrovaËkom pozornicom prekrivenom balama (jednom vrstom renesansnih robnih kontejnera). Dovoljnu koliËinu smijeha i velik uspjeh predstave po svemu ostalom miπljene da bude drama jamËile su KunËeviÊevu Dundu Maroju igrarije i lakrdijanja nezaboravnoga Pometa Mustafe NadareviÊa, koji je znao majstorski preokretati ritam predstave podmeÊuÊi pod salve smijeha neoËekivane, nevjerojatno iskrene dramske trenutke koji su zavodili gledaliπte svojom æivotnoπÊu i glumaËkom uvjerljivoπÊu. 2. Ako ProhiÊ nije prvi redatelj koji Dunda Maroja Ëita kao dramu, svakako je najradikalniji. Njegovu Pometu (Joπko ©evo) ∑ kao, uostalom, i svim drugim likovima ∑ potpuno su zabranjene igrarije i lakrdijanja tipa “KvrgiÊ ∑ NadareviÊ” (Pero KvrgiÊ glumio je nezaboravnoga Pometa u velikoj SpaiÊevoj reæiji na DubrovaËkim ljetnim igrama, 1964. ∑ 1971.) i uopÊe sve πto bi moglo podsjetiti da je tu rijeË o renesansnoj komediji. Zapravo, netoËno je reÊi kako ProhiÊa zanima drama kao knjiæevna ili kazaliπna vrsta; on koristi pozornicu kao eksperimentalnu retortu iz koje Êe istisnuti suvremeni egzi- PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 6/7 Tomislav StojkoviÊ, Josip FilipoviÊ, Marijan JuriπiÊ, Livio Badurina, Ana BegiÊ (gore) Milan Pleπtina, Joπko ©evo, Nikπa Kuπelj (dolje) stencijalni nalaz DræiÊeva Dunda Maroja. VeÊ kao Ëitatelj, ProhiÊ je, vjerojatno, bio aficiran onim reËenicama s poËetka ovoga napisa; kao redatelj pokuπao je osmisliti i prikazati svijet koji one pokreÊu i koji ih izgovara. Gotovo pola stoljeÊa nakon Dunda Maroja Koste SpaiÊa, ProhiÊ raskida s postmodernom vraÊajuÊi se interpretaciji. On u potpunosti slijedi SpaiÊev redateljski kredo prema kojemu smo duæni “djela proπlosti reæirati iz aspekta suvremenosti”, samo πto je ∑ paradoksalno ∑ egzistencijalni nalaz koji postiæe sluæeÊi se analognim postupkom apsolutno suprotan onome SpaiÊevu. Rim koji na sceni stvara Negromant tehnikom teatra u teatru sluæi DræiÊu kao mirakul ∑ neka vrsta Ëudesnoga, preteËe rengen aparata koji DubrovËanima prikazuje inaËe dobro skrivene karakterne mane i zloÊudne osobine, osobito razgoliÊujuÊi opaËine vladajuÊe aristokratske oligarhije. ProhiÊev Negromant (Zijad GraËiÊ) na praznoj sceni najprije stvori samoposluæivanje u kojemu bogati naπijenci (Dundo Maroje, Dæivo, Pera) ∑ redateljskom logikom egzistencijalnog nalaza ∑ kupuju, dok siromaπni, poput Tripe Kotoranina, kradu sve πto stignu. To izaziva smijeh koji Êe izvedbu, povremeno, pratiti do kraja, ali taj je smijeh uvijek sustegnut i strogo u okvirima istinitoga egzistencijalnog prikaza, liπena gega i uobiËajenoga komedijskog pretjerivanja. U ProhiÊevu Rimu postupno prepoznajemo Italiju pedesetih ili, moæda, ranih πezdesetih godina XX. stoljeÊa. Scenografski mobili Dinke JeriËeviÊ slaæu se i razlaæu u razliËitim tlocrtnim kombinacijama: ponekad je to Laurin apartman s “unutarnjim balkonom”, visoki izlozi tipiËne talijanske robne kuÊe s lutkama u natprirodnoj veliËini ili ulaz u voπtariju, a ponekad su elementi vanjskoga (fasade, izlozi, prolazi) i unutarnjega prostora (samoposluæivanje) zarotirani i postavljeni zajedno kao da æele sugerirati gledaliπtu kako nisu samo elementi dekora, nego, πto je daleko vaænije, dijagnostiËki instrumenti koji sluæe dubljem razumijevanju reËenice i egzistencijalnom prikazu stanja likova koji se tu bore i prepiru do krvi, stijeπnjeni bitkom za preæivljavanjem ili sve veÊim gomilanjem novca kao i besmislenim konzumerizmom koji u suvremenom svijetu zamjenjuje svaku moguÊu, lijevu koliko i desnu ideologiju. U ProhiÊevu namjerno vremenski nepreciznom i prostorno antirealistiËki rasporeenom talijanskom zrcalu iz ∑ otprilike ∑ pedesetih godina, odjeveni u isto takve viπe karakterno, a manje vremenski odreene kostime Irene Suπac, u likovima DræiÊevih DubrovËana, naπijenaca i stranaca nabijenih i naguranih u rimskom rengenu, ogledaju se danaπnji hrvatski tajkuni ∑ svijet u potpunosti liπen svake etike i estetike ∑ kao i njihovi sluge i slugani koji svi odreda, bez obzira na pojedinaËne znatne razlike, jure ProhiÊevim Rimom za svojim bezglavim hipotetiËnim ciljevima ne bi li koga pregazili ili da ∑ ne daj Boæe! ∑ sami ne budu pregaæeni vlastitim besmislenim trkom. 3. Razgovor o namjerama ProhiÊeve reæije Dunda Maroja navodi na razgovor o ozbiljnim temama suvremenoga svijeta, o globalizaciji i konzumerizmu, a posebno o prepoznavanju hrvatske tranzicijske pozicije u mutnom ogledalu talijanskih prilika poslije Drugoga svjetskog rata, o mitu, korupciji i pokvarenjaËkoj pretvorbi kojom su pokradeni najπiri slojevi stanovniπtva. Ostanimo, ipak, u predvorju kazaliπne tehnologije kojom u ProhiÊevoj predstavi zapoËinju i kojom su naznaËene ove i njima sliËne teme. ProhiÊ suvereno vlada tehnologijom komponirajuÊi dekor, svjetlo, kostim i glazbu potpuno u sluæbi cjeline egzistencijalnog prikaza koji se uvijek ispituje na tijelu i duhu pojedinca pripuπtena u redateljsko-kazaliπnu retortu. Ta cjelina moæda je najbolje predstavljena ulogom svjetla πto ga u predstavi kreira Deni ©esniÊ. Teπko se sjetiti neke ranije predstave u kojoj su ∑ posredstvom vjeπte, mekane rasvjete ∑ posve izbrisani rubovi dispozitiva: scenski mobili dolaze iz niËega, pretvaraju se ovdje na sceni u neπto drugo, isto kao i ljudi, to jest dramska lica koja, obavivπi svoj trenutaËni posao, nestaju u nigdje i niπta Ëak i kada prolaze kroz neËija vrata, ulaze u krËmu ili jednostavno zamiËu za ugao ulice. Toliko je sve fluidno i organizirano u rasponu od svjetla do sjene da se i vrata i krËme i uglovi nadaju i postoje tek onako kao πto stvari postoje u praπnjavome i zamuÊenome odrazu u ogledalu. Rubovi scene koji u dispozitivu predstavljaju rubove dramskog stvaralaπtva oni su elementi Ëitanja neËije predstave po kojima ∑ prema Divignaudu (Les ombres collectives) ∑ najbolje razaznajemo historijski ili nehistorijski karakter djela i naËin redateljskog pristupa interpretaciji. ProhiÊ je taj kljuË sakrio u zrcalo koje nigdje nije fiziËki prisutno kao takvo i upravo tim kreiranjem duhovne sceno- grafije kojoj tehnologija kazaliπta samo stvara nuænu podlogu, izravno ∑ kao i DræiÊ rimskim mirakulom ∑ priziva, ali i proziva suvremeno gledaliπte. 4. PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 8/9 U tehnoloπkoj slici na povrπini predstave kriju se i njezini zavodljivi uËinci, na primjer u sceni kada rimski tramvaj dolazeÊi iz niËega projuri u niπta, dok u njega, istodobno, vratolomno uskaËu tri dubrovaËka vlastelinËiÊa ∑ Niko, Pijero i Vlaho (Ljubomir Kerekeπ, Ivan JonËiÊ i Franjo Kuhar) ∑ koji ni za æivu glavu ne bi htjeli propustiti nijedan trenutak rimske utrke u kojoj se sa svojim prijateljem Marom Marojevim (Nikπa Kuπelj) natjeËu oko toga tko Êe postiÊi viπi stupanj posvemaπnje egzistencijalne praznine, u Ëemu im obilato pomaæe sceni primjerena glazba Davora BobiÊa. Ili kada se Pomet i Ugo Tudeπak (Æarko PotoËnjak) dovezu automobilom nasred pozornice, u kojemu Êe potom, uz sve moguÊe nezgodnosti trenutka, uzbueni TripËe (Vedran Mlikota) pokuπati obljubiti zavodljivu Petrunjelu (Ana BegiÊ). Meu likovima s povrπine istiËu se plastiËnim, gotovo realistiËkim prijenosom svoje priËe Baba Marije Kohn, koja uvijek uzbudi gledaliπte, i Pera Mirte ZeËeviÊ, ali redatelj, ipak, najviπe prostora daje Dundu Maroju Krunoslava ©ariÊa i BokËilu Duπana GojiÊa koji se opasno pribliæavaju zrcalnom prikazu suvremenoga hrvatskoga tajkuna i njegova vjernog, tvrdoglavog i vjeËno æednoga bodyguarda. NaËin na koji njih dvojica ispijaju jednu kavu sa πlagom na trgu ispred Svetoga Marka u Veneciji, na bilo kojem rimskom trgu ili Ëak na Katarinskom, na zagrebaËkom Gornjem gradu (to je odrazu u zrcalu, svejedno!) ne moæe se usporediti ni s jednim detaljem vienim posljednjih godina na zagrebaËkim scenama, barem u tehnici izrade glumaËkih minijatura iz oblasti reæije glume. Njihovi likovi u potpunosti korespondiraju s upeËatljivim Sadijem Tomislava StojkoviÊa koji u predstavi funkcionira ne samo kao novËar i kreditor Marova pustopaπna æivota nego i kao spretan i moÊan boss lokalne, rimske mafije. Pritom StojkoviÊ govori takvim perfektnim starim talijanskim kakav se nije Ëuo Ëak ni u SpaiÊevim predstavama, za πto, uz njega, zasluge idu i sjajnoj lektorici Ivi GrgiÊ. ProhiÊ poseban naglasak stavlja na likove iz podzemlja kreirajuÊi prvi underground u tumaËenju i prikazivanju DræiÊa. Glavne poluge njegove reæije Dunda Ma- Zijad GraËiÊ ristiti nekoliko reËenica iz Kombolove nadopune kojima se, donekle, raspetljava radnja DræiÊeve “komedije”. Tako postavljen antagonizam izmeu Popive i Pometa, po kojemu je Popiva ∑ buduÊi spreman na svako zlo ∑ ipak jaËi igraË, mogao bi ozbiljno zasmetati poklonicima DræiÊeva glavnoga junaka za kojega je odavna reËeno da u hrvatskoj dramaturgiji zauzima onako vaæno mjesto kakvo u engleskoj pripada Hamletu. Ovo je prva izvedba Dunda Maroja u kojoj Popiva vuËe snaænije konce igre, o umjeπnosti kojom obrlati Lauru da pljune natrag tri tisuÊe dukata πto ih je Marac dosle u nju spendæao Pomet moæe samo sanjati; on je u ProhiÊevoj predstavi tek njezin oslabljeni subjekt koji “vlada” pozornicom zahvaljujuÊi priprostoj Ëinjenici da se rodio kao sreÊkoviÊ. Ovom duetu iz podzemlja redatelj je pridodao i treÊega ∑ siromaπnoga mudrijaπa i sitnoga lupeæa TripËetu od Kotora ∑ i njih trojica ruju undergroundom predstave kao tri πtakora πto se uzajamno grizu i progone kloakama rimske kanalizacije. Kada se njima pribroje tri glumice: Barbara VickoviÊ, Ivana Boban i Dora LipovËan, preko Ëijih je lea redatelj DræiÊeve gostioniËare (oπtijere) pretvorio u oπtijerke, plus Ëetvero glazbenika koji na otvorenom prosceniju izvode glazbu u æivo ∑ spremna je ekipa koja Êe u zrcalu odigrati reality show dostojan hrvatske tranzicijske situacije. 5. Nikπa Kuπelj, Ljubomir Kerekeπ, Franjo Kuhar, Ivan JonËiÊ roja, realni polusvijet slugu naπih i europskih tajkuna i vlastodræaca, stalno ispadaju iz ferzenka navodeÊi i opsluæujuÊi tupave ili pijane gospodare oko besmislenih sukoba u apstraktnom svijetu novca i potroπnje. Inteligentni kriminalac Popiva (Milan Pleπtina), koji stalno potpiruje potroπaËke gluposti svojega gospodara Mara Marojeva, u oπtrom je sukobu s Pometom, Ugovim slugom. Tu padaju zauπnice, sijevaju bodeæi, poteæu se revolveri, a Pometova tradicionalna mudrost i vjeπtina u kriminalnom je miljeu tek isprazna retorika kojom ublaæava strah. Ostavljena mu je njegova Fortuna s kojom se tjeπi kad je upao do grla i koja Êe ga ∑ gle Ëuda! ∑ na koncu ipak izvuÊi iz podzemlja kada redatelj odluËi isko- I kako ZagrepËani vole reÊi ∑ cuker komt culect ∑ ProhiÊeva Laura. BuduÊi da sam gotovo tri mjeseca s ansamblom Hrvatskoga narodnog kazaliπta za kolegu ProhiÊa postavljao dubrovaËke, plemiÊke, puËke, konavoske, otoËne, kotorske, korËulanske i druge govore koji se sreÊu u DræiÊevu Dundu Maroju, bio sam prava osoba, upuÊena iznutra, od koje su mnogi oËekivali odgovor na to pitanje. ToËan, “apotekarski” odgovor, priznajem ∑ nemam. Ipak, mislim, da Êe se svi koji su vidjeli predstavu sloæiti kako Livio Badurina neodoljivo πarmantno i uvjerljivo igra Lauru. Kada ga ne bismo poznavali, povjerovali bismo da je æensko. Kazaliπno reËeno ∑ kad netko tako dobro igra povjerenu mu ulogu ∑ to je veÊ dovoljan i, moæda, jedini pravi odgovor. Onima koji ponekad i s pravom ne prihvaÊaju suvremeno kazaliπte i u njemu uobiËajena vertikalna i dijagonalna redateljska Ëitanja, teæe je odgovoriti s horizontalnoga tla razumijevanja dramske radnje i psiholoπkog odnosa meu likovima. Za njih je Maro ili homoseksualac ili Livio Badurina, Milan Pleπtina budala koja u mraku ne raspoznaje s kim πto radi. A iz aspekta redateljskoga koncepta i njegove dosljednosti, pitaju se kako to da i ostale æenske uloge ne igraju muπkarci. To s Badurinom kao Laurom, rekao bih, namjerna je konceptualna pogreπka, almodovarovski mig, naprslina u zrcalu. Kad je u svom vertikalnom redateljskom Ëitanju doπao do shvaÊanja Pometa kao oslabljenoga subjekta, redatelj ga je ∑ igrajuÊi se ∑ raspodijelio po dijagonali: tako se na drugome kraju pojavio izmaknuti subjekt buduÊe predstave: Laura koju igra glumac. Uostalom, i u DræiÊevu tekstu i kod ProhiÊa, na poËetku i na kraju predstave, u Dubrovniku smo, a ne u Rimu, toËnije ∑ pozornica predstavlja samo kazaliπte kao takvo. U Kombolovoj vjerodostojnoj nadopuni rimska komedija zavrπava trenutak prije negoli se spusti zastor, a u MarinkoviÊevoj redakciji Kombolova kraja raenoj za SpaiÊevu predstavu 1964. Pomet uzvikuje (citiram prema sjeÊanju): “©to se ste inkantali? Nijesmo veÊe u Rimu, u Dubrovniku smo! Finila je komedija!” Kod ProhiÊa, Badurina na kraju odbacuje Laurinu masku i kostim, dolazi naprijed u radnom trikou glumca, baca æensku torbicu na pod, uzima cigaretu, pripaljuje i puπi sve dok se ne pogase reflektori. Time redatelj ne bez trunke cinizma poruËuje gledateljima ∑ predstava nije gotova ni kada je zavrπena. I kada izaete iz teatra u ovom vremenu posvemaπnje ontoloπke i epistemoloπke krize, ostat Êete u njemu preuzimajuÊi svoje nimalo povoljnije uloge. DARKO GA©PAROVI∆ KAZALI©NA LJETNA NO∆ ZA DUGO PAM∆ENJE PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM Danijel NaËinoviÊ, Lukrecija o’bimo rekli Poæeruh Autorska obrada prema komediji anonimnog autora iz XVII. stoljeÊa Redatelj: Jagoπ MarkoviÊ RijeËke ljetne noÊi 2007. Premijera: 11. srpnja 2007. ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 10/11 O komediji i prvoj joj izvedbi Razdoblje izmeu dvaju svjetskih ratova bijaπe zlatno kupaliπno doba Suπaka. Odvojen dræavnom granicom na RjeËini od Rijeke, koja je nakon silnih zakulisnih igara 1924. i formalno pripala Kraljevini Italiji, Suπak se razvijao kao hrvatsko srediπte regije. A meu suπaËkim plaæama koje se protezahu od luke Baroπ do PeÊina, jedna od najljepπih (iako ne i najveÊih) jest Glavanovo. Uvaljena u ljupku uvalu nad kojom se nadvijaju Ëempresi, otkako su 2003. godine roene RijeËke ljetne noÊi, upravo zazivaπe ambijentalno kazaliπno dogaanje, a to Êe reÊi primjerenu teatralizaciju svoga Ëarobnog prostora. »ekala i napokon doËekala! Ravnateljica RijeËkih ljetnih noÊi Mani Gotovac i redatelj Jagoπ MarkoviÊ kojega je pozvala da uprizori komediju nepoznatog autora iz 17. stoljeÊa Lukrecija iliti Ædero pronaoπe u Glavanovu idealno mjesto kazaliπnog Ëina. ReËena komedija ima u Rijeci zanimljivu pretpovijest pa neÊe biti zgorega uvodno ukratko podsjetiti na nju. Naime, ondaπnji ravnatelj Hrvatske drame, Marijan LovriÊ, dobavio je 1973. od Antona KolendiÊa, ataπea pri Vojnoj misiji bivπe SFRJ u Berlinu, tekst anonimnog pis- ca iz 17. stoljeÊa Lukrecija iliti Ædero. Odmah se, naravno, nameÊe logiËno pitanje: a πto ga to ima jedan vojni ataπe u hladnim ratom i zidom podijeljenu glavnom njemaËkom gradu s nekom starom renesansnom komedijom, za koju Ëak potpisuje da ju je “obradio”? Odgovor leæi u Ëinjenici da je Anton KolendiÊ sin znanog povjesniËara stare hrvatske knjiæevnosti Dubrovnika i Dalmacije Petra KolendiÊa, koju je pak ovaj kao pripadnik tzv. “srbokatolika” smatrao dijelom srpske knjiæevnosti. DotiËni je znanstvenik komediju Lukrecija iliti Ædero atribuirao u Kotor, pak ju je rijeËko Kazaliπte premijerno izvelo 17. svibnja 1974. kao “komediju u tri ata nepoznatog kotorskog pisca”, u reæiji Vlade VukmiroviÊa. Predstava je uraena u vjernom renesansnome stilu, imala je dobar brio i nekoliko izvrsnih glumaËkih kreacija (na prvome mjestu Ædero Slavka ©estaka) pa je doæivjela lijep uspjeh. Zanimljivo je da je Ëak æestoki i ironiËni Anatolij Kudrjavcev, Ëijem je oπtrom kritiËarskom peru rijetko koja predstava umakla da je ne pokosi, rijeËku Lukreciju za gostovanja u Splitu ocijenio pozitivno. O drugosti nove izvedbe, o izvrsnosti obrade, o ljepoti, o trima akterskim krugovima No vratimo se ljetu 2007. i Glavanovu, gdje se dogodilo neπto toliko drugaËije da se stara Lukrecija u njoj baπ ni po Ëemu ne moæe prepoznati osim po naslovu. Vaæna, upravo primarna zasluga u postizanju te drugosti pripada Danielu NaËinoviÊu, vrhunskome meπtru pjesniËke rijeËi, osobito Ëakavskoga izriËaja. Na temelju izvornoga teksta, on je stvorio posve novu izvornu jeziËno-stilsku inaËicu koju sâm nazva jena zmeπana πtorija od teatra, mora i amora, Ëa ju je na novo zrihtal i va nove Ëakavsko-mediteranske kolorature prehitil Daniel NaËinoviÊ. JeziËna virtuoznost u kreiranju autorske Ëakavske mjeπavine ∑ a koja nije tek zbroj raznih idiolekata, nego postaje samosvojnom rjeËotvornom i stilotvornom umjetninom ∑ doπla je do izraæaja veÊ u NaËinoviÊevoj obradi komedije Filomena Marturano Eduarda De Filippa koja je, takoer u reæiji Jagoπa MarkoviÊa, s velikim uspjehom izvedena u rijeËkome Kazaliπtu u sezoni 2003./04. Joπ su 2005. RijeËke ljetne noÊi ne samo kroËile do mora nego i doslovce uπle u nj. Zbilo se to, podsjeÊa- mo, na PortiÊu, podno nogometnog stadiona na Kantridi, sa sjajnom izvedbom romana Slobodana Novaka Mirisi, zlato i tamjan u dramatizaciji Matka BotiÊa i reæiji Vinka Breπana. Predstava je svojim Ëitanjem Novakova kultnog remek-djela u komedijskome kljuËu poænjela takav uspjeh da je postala pravim hitom. Njezinih pet izvedbi u ljeto 2007. na neki je naËin odigralo ulogu predigre novoj premijeri, ovoga puta na istoËnome, suπaËkom dijelu rijeËkoga priobalja. PrikuËiti se moru, izbiti na samo njegovo æalo, konaËno je pak moralo privesti Ëinu ulaska, sad i tjelesnoga, a ne samo Ëamcem koji je u prethodnoj predstavi parao puËinu izmeu Kantride i Cresa. To se i zbilo u Ëudesno izmaπtanoj introdukciji u kojoj se ljubavna Ëeænja izmeu Lukrecije i Berta zaziva boæanskim glasom Marije Callas u eteriËnoj melodiji Ebben, ne andrò lontana danas uglavnom zaboravljena skladatelja Alfreda Catalanija iz opere La Wally. Naravno da je veliki majstor reæije Jagoπ MarkoviÊ tu ukalkulirao πum valova koji se prelijevaju na æalo pa lahor tramuntane koji donosi blagi πumor liπÊa stabala ponad uvale, kao i glasanje usamljenih galebova. Lukrecija i Berto ulaze, dakle, u more, pak izranjaju iz njega da bi rakije”) i æena mu Tubolda s druge strane, a u daljini se izdiæe otok od “πtriga i πtriguni” kojim vlada Esmeralda, a na koji hrle mladiÊi i djevojke æeljni provoda i zabave. Æalo je mjesto sabiranja i rasapa æivotne i teatarske energije, na njemu poËinje, razvija se i zavrπava kazaliπni Ëin: od eteriËne ljubavne ekstaze, preko grubo naturalistiËkih erotomanskih prizora gdje se svi bez obzira na spol meusobno mahnito ganjaju u Ëarobnjaπtvom potaknutom nesputanom nagonu za seksom i tragiËnih akcenata u Bertovoj smrti, do pomirbe koja posveÊenike ljubavi diæe iz mrtvih, da bi se sve okonËalo jednostavnom i duboko dojmljivom nostalgiËnom kanconom: PREMIJERE Tu sedin na kraju, di su brodi spâli... Od cviÊa mi krunu raznesli su vali. RAZGOVOR TEMAT Ej, mornari diËni, samo navigàjte; S krunon se od cviÊa u Porat tornàjte! FESTIVAL S POVODOM Gledali smo di je more πtoriju plelo; Jenu cvitnu krunu more si je zelo... NOVO O STAROM pak Poæeruh (u izvorniku Ædero), nezasitan izjeπa i oblapornik. TreÊi je, fantastiËni, akterski krug okupljen oko Esmeralde koja je “kapoπkvadra od πtrig” i on Êe, iako u cjelini komedije zastupljen posve marginalno, na kraju odigrati kljuËnu ulogu u obratu kojim se izopaËeni i izglobljeni poredak vraÊa u svoju normalu. Sukladno tom finalnom obratu u jednostavnost i dirljivu ljepotu puËke popijevke, koja u autorskoj obradi Daniela NaËinoviÊa priziva drevni motiv Marine krune, i scenska se slika iz vizualnih efekata (odbljesci reflektora u moru, bljeπtava rasvjeta otoka s vatrometom itd.) preobraÊa u sugestiju polagana smiraja koji se primjeruje melankoliËnoj puËkoj kantileni. U taj smiraj i tu kantilenu tone u poboænoj tiπini publika zajedno s izvoaËima, stopljena u jedno, bivajuÊi jedinstvenim tijelom. Kao da je tu oæivjelo ono toli rijetko u praksi proosjeÊano aristotelovsko suËuvstovanje, izraæeno teπko prevedivom sintagmom ∑ συν−οµοιοπαθεω. Scenska slika, nostalgija, suËuvstvovanje GlumaËka (su)kreativnost Trojac koji je, pod redateljskom palicom Jagoπa MarkoviÊa, osmislio i ostvario prekrasnu scensku sliku Ëine scenograf Dalibor Laginja, oblikovatelj svjetla Deni ©esniÊ i kostomograf Leo Kulaπ. Njima valja pridruæiti i znaËajne pomagaËe u osobama zasluænim za jezik tijela i specijalne efekte: Marija Momirov, Milan Alavanja i Miroslav VuËkoviÊ. U more su ispred æala s publikom isturene kuÊice podijeljenih obitelji koje predstavljaju Lukrecijin “ÊaÊe”, udovac i bogatun Trojo, s jedne strane, a Bertovi roditelji Antonio (“komerËante od vina i Ideal je glumaËkoga umijeÊa doseÊi ravnovjesje izmeu uskladbe vlastitoga tijela s prostorom i suakterima, kreativna usvajanja autorske koncepcije kazaliπnog djela koju na prvome mjestu stvara redatelj, a istodobno razvijanja osobne neponovljive kreativnosti. U tom smislu glumaËka je ekipa Lukrecije o’ bimo rekli Poæeruha postigla pun uspjeh. VeÊ spomenusmo savrπenu stopljenost glumaËkih tijela Tanje Smoje kao Lukrecije i Damira OrliÊa kao Berta s vizualnim i akustiËkim ozraËjem introdukcije. Mlada nova akvizicija Hr- ME–UNARODNA SCENA ESEJ Olivera Baljak, Dragan MiÊanoviÊ TEORIJA VOX svoja mokra tijela polegli jedno pored drugoga u nerazHISTRIONIS luËivu erotiËnom metafiziËkom jedinstvu. NOVE Taj prizor u svojoj samodovoljnoj ljepoti produæena KNJIGE nostalgiËnog ljubavnog uzdaha traje dugo. Od onih je za DRAMA koje iz najdubljih sfera emocionalne inteligencije poæelimo da ne prestanu nikad. To, naravno, nije moguÊe jer mora otpoËeti komedija. A ona nije u jednome kljuËu, jer se u tom amoroznom svijetu isprepleÊu gruba farsa, groteska, elementi uËene komedije i komedije dell’arte, sve do πpanjolske “komedije famose” u kojoj oæivljuje svijet Ëudesnoga i nadnaravnoga. Tako se na jednom relativno jednostavnom, reklo bi se Ëak priliËno slabaπnome tekstualnom predloπku zaËudno uspostavlja sinestezijski i sintetski moÊan kazaliπni Ëin. Zaplet se uspostavlja na stereotipnom modelu sukobljenih obitelji zaljubljenih oko materijalnih interesa i nadigravanja dvaju sluga, tipiËnih zannija, od kojih jedan 12/13 nosi ime maske iz talijanske komedije: ©kapin. Drugi je Alen LiveriÊ PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA Tanja Smoje, Damir OrliÊ VOX HISTRIONIS vatske drame rijeËkoga glumiπta, Tanja Smoje, pokazala je suvereno vladanje razliËitim pa i posve kontrarnim NOVE psihofiziËkim izrazima koje zahtijeva lik Lukrecije. KulmiKNJIGE naciju pomno izraene ekstatiËne glume postiæe u priDRAMA zoru kad pod utjecajem Ëarobnog napitka pada u erotomansku ekstazu. Ne samo da je u dugaËkome erotskom transu treperila svakom æilicom tijela nego je iznaπla naËin da ne postane monotona, svaki je sljedeÊi trenutak bio u poneËemu nov i uzbuujuÊe svjeæ. Damir OrliÊ kao Berto dobro joj je parirao u ljubavnim prizorima, po svome habitusu ipak jaËi i uvjerljiviji u onima gdje prevladava lirski nad grotesknim ili farsiËnim ugoajem. U roditeljskome tercetu dominirala je Olivera Baljak kao Bertova majka Tubolda. Snaænom i odrjeπitom gestom s Ëasovitim prijelazima u mehaniËki kret nakazne lutke i autoritativnim glasom koji je u nekim trenucima prelazio u jezivo kreπtanje, Baljak je umjela pronaÊi prave tonove i u trenutnome obratu kad shvati da je 14/15 sina poslala u smrt i kad se odjednom pred nama stvori lik nesretne i slomljene majke. Denis BriæiÊ u ulozi Bertova oca Antonija iznaπao je nekoliko karakteristiËnih poteza kojima je do granice karikature doveo cjelinu tog povrπinski sivog i dosadnog, a u dubini nakaznog karaktera. U jednom Ëasu, kad ukoËena pogleda razbacuje mehaniËkim kretnjama u more novac kojemu je sve podredio, poprimio je izgled simbola sveopÊe nesreÊe. Bosnimir LiËanin kao Lukrecijin otac Trojo toliko se uæivio u ulogu nezainteresirana promatraËa, da se Ëinilo kako je unaprijed odustao od bilo kakva ustraæivaËkog traganja za poticajnim silnicama karaktera koji, doduπe, jest glumaËki nezahvalan, ali ne toliko da se i u njemu ne bi pronaπlo elemenata za kreativan pristup. Stalna MarkoviÊeva glumica, posuena zbog svoga specifiËnog izgleda iz zbora rijeËke Opere, Dragana TomπiÊ, idealno je svojim korpusom i nastupom otjelovila ciganku Esmeraldu, vraËaru i Ëarobnicu, a Alen NeziroviÊ (Frane) i Tanja Tiπma (Gina), uz sekundiranje malahna kora koji Ëine “mladiÊi i divojke, πtrige i druge persone” (Tena FeriÊ, Deana MarËiÊ, Vedran Hajduk, Reneo StanojeviÊ, Zoran ∆uk i Edmond BrajkoviÊ) zraËili su nepatvorenom radoπÊu i ljepotom mladosti. Tako dolazimo do neprijeporna glumaËkog vrhunca predstave koji je tvarno zaæivio u nerazdvojnu dvojcu slugu: ©kapinu Dragana MiÊanoviÊa i Poæeruhu Alena LiveriÊa. Dragan MiÊanoviÊ, gost iz Beograda koji igra ©kapina, glumac je rijetke maπtovitosti i koncentracije. Kad se poigrava stopalima ili kad naizgled rastreseno prËka po πljunku zvjerajuÊi pri tome oËima svuda oko sebe, pa Ëak i kad klizi na samom delikatnom rubu vulgarnosti doticanjem spolovila, on to nikad ne Ëini tako da pojedinaËne geste slaæe u kontinuitetu, nego ih jednim sabiruÊim unutarnjim potezom skuplja u simultanu cjelinu. Usto je MiÊanoviÊ u punome smislu glumac-suigraË, sav se u svakom trenu beziznimno daje partneru, a za uzvrat iz njega crpi dodatnu energiju. U Alenu LiveriÊu koji igra Poæeruha naπao je sjajna partnera. LiveriÊ je drukËiji glumaËki tip od MiÊanoviÊa, on gradi lik krupnim potezima, a ne minucioznim cizeliranjem detalja. Sav je u vanjskoj, fiziËkoj energiji. Za svoj ulazak u prostor komedije namjestio je lice s tupim izbuljenim oËima i napuÊenih mesnatih usana i tako odmah fiziËki oznaËio lik priglupa izjeπe. U suigri tako razliËna stila glume i kontrastna oblikovanja lika MiÊanoviÊ i LiveriÊ izvanredno su funkcionirali baπ u spoju razliËitog i drugaËijeg. Prizor kad zaËarobirani Poæeruh padne u erotomansku mahnitost te proganja i na kraju siluje ©kapina u barki, na πto se nadovezuje isto, samo sad s Lukrecijom u ulozi seksualne napasnice nad nesretnim ©kapinom, uz sjajnu glazbenu kulisu, briljantan su vrhunac komiËno-groteskne sastavnice koja u kvantitativnom smislu dominira u predstavi. Slovo zakljuËno ©to je, dakle, pruæilo to posve novo i drugaËije kazaliπno Ëitanje jedne stare hrvatske mediteranske komedije? Potvreno je, πto se moglo i oËekivati, ne samo redateljsko majstorstvo Jagoπa MarkoviÊa nego i njegov poseban senzibilitet za mediteranski teatarski duh. A to stoga jer on nedvojbeno, premda æivi izvan toga prostora, u najdubljoj sferi svoga biÊa nosi mediteransku duπu. Nakon bravuroznog poËetka s Katom Kapuralicom u somborskome kazaliπtu prije desetak godina, preko je- Dragan MiÊanoviÊ dinstvenoga beogradskog Skupa prije nekoliko godina, rijeËka Lukrecija najnoviji je biser u tome nizu, kome sad nedostaje joπ samo vrhunsko kazaliπno djelo te provenijencije ∑ Dundo Maroje, dakako. Atraktivnost prostora pojaËana je prekrasnim vizualnim identitetom, koji bi zacijelo bio i dojmljiviji da je to omoguÊio proraËun predstave. ToËna glumaËka podjela unutar rijeËkoga dramskog ansambla, koju je kao gost bitno pojaËao sjajan glumaËki virtuoz Dragan MiÊanoviÊ, nadahnuto je i s punim angaæmanom utkala presudan udio. RijeËka je publika dobila joπ jednu prekrasnu predstavu koja se ne zaboravlja. A Mani Gotovac, kojoj je to bila posljednja premijera u njezinu mandatu intendantice HNK-a Ivana pl. Zajca i RijeËkih ljetnih noÊi, na najljepπi se moguÊi naËin oprostila od kazaliπne Rijeke. Otiπla je s kazaliπnim Ëinom koji Êe se zacijelo dugo pamtiti i, nadamo se, poslije Mirisa, zlata i tamjana postati i ostati dugogodiπnjim hitom na repertoaru RijeËkih ljetnih noÊi. BOJAN MUNJIN AUTENTI»NI JUNAK NA©EG DOBA PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT Ivo ©tiviËiÊ √ Miroslav Krleæa: Pijana noÊ 1918. Redateljica: Lenka UdoviËki Teatar Ulysses Premijera: 10. kolovoza 2007. FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA Ovogodiπnja premijera predstave Pijana noÊ 1918. VOX na Brijunima doËekana je s pomijeπanim osjeÊanjem HISTRIONIS javnosti: Krleæa koji je napisao istoimeni literarni predloæak pomalo je veÊ zaboravljen, otoËni teatar Ulysses NOVE posljednjih se godina doæivljava kao mjesto ekskluzivne KNJIGE ljetne zabave, a od tema koje prizivaju noviju povijest DRAMA veÊ nam je pomalo dosta. U brijunskoj noÊi punog mjeseca sve tri pretpostavke odneπene su jednim udarcem jer ∑ prema onome πto smo vidjeli ∑ mladi i buntovni Miroslav Krleæa iz 1918. predstavio se kao autentiËni junak naπeg doba, kuÊna redateljica Ulyssesa Lenka UdoviËki ostvarila je svoju najbolju reæiju do sada, a politiËka stvarnost ∑ neπto kao povijest koja hoda ∑ fijuknula je pred nama kao crnohumorni kabaret svih juænoslavenskih tragiËnih nesporazuma. Iz te stvarne povijesti izvuËeno je πest neugodnih minuta: onih u kojima mladi Miroslav Krleæa u dvorani zagrebaËkog “Kola” u studenom 1918., netom nakon zavrπetka Prvog svjetskog rata, javno protestira jer se general Eugen Kvaternik ljubi 16/17 sa srpskim Ëasnicima s kojima se kao austrougarski Ëasnik do juËer gledao preko niπana. Ta noÊ, u kojoj naπ domaÊi buntovnik (ne bez razloga) optuæuje hrvatsku elitu da “æeli jesti sa srpskog kazana kao πto je jela s austrijskog i maarskog” ipak je, kako god se okrene, vaæna za nas danas jer je tih dana taktikom gusaka u magli montirano ujedinjenje u dræavu Srba, Hrvata i Slovenaca koje Êe sedamdeset godina kasnije dovesti do krvavog raspada i zato πto je ono uËinjeno na moralno ne baπ spretan naËin. Ta dvostruka pogreπka objaπnjena je tezom povjesniËara da su se “radikalno politiËko konvertitstvo i ideal stvaranja nove slavenske civilizacije naπli 1918. zajedno na istom mjestu”, ali kako su ovi dogaaji presudno utjecali i na naπ æivot danas, oni su predstavljali legitiman razlog i za jednu kazaliπnu avanturu. Lenka UdoviËki svakako je imala dobre suradnike: Miroslava Krleæu koji je kao aktivni sudionik napisao novelu napetu kao krimiÊ o trenucima kada se ovdje prelamala povijest, Ivu ©tiviËiÊa i Tenu ©tiviËiÊ koji su za scenu adaptirali i dopisali literarni predloæak, ali ono πto je viπe nego uspjeπno uËinila redateljica, svojevrsna je kazaliπna montaæa koja je tih πest minuta koji su potresli Zagreb uzbudljivo proπirila na socijalno-politiËki kontekst hrvatskih prilika toga vremena. Kazaliπna druæina pod vedrim nebom Ëetrdeset je dana Ëitala povijesne zapise, listala stare novine i sluπala πlagere iz zagrebaËkih kavana krajem Prvoga svjetskog rata i ono πto smo dobili ∑ bez posebnog dociranja i patetike ∑ kabaretski je doæivljaj povijesti u kojoj na groteskan naËin prepoznajemo glavne junake i naËin ponaπanja. To skraÊivanje vremena na ono bitno i ironiËni fleπevi politiËkog folklora u kojem ima i zagrebaËkih polucilindara i πumadijskih πajkaËa, i hrvatskih budnica i srpskih trubaËa, stvorilo je onaj osvjeæavajuÊi odmak da bi publika sama domislila priËu i razmislila o onome πto je tada bilo i o onome πto Êe kasnije doÊi. Takav redukcijski postupak oslobodio je prostor da bi se post festum vidio osnovni dramski sukob koji se iz æivota preselio na pozornicu; onda je to bio Krleæa koji nije imao nikakve πanse protiv perfidnoga politiËkog establiπmenta i zapjenjene mase koja nije vidjela dalje od nosa, a nakon njega su to bili svi drugi koji su po sistemu sam protiv svih redovito izvlaËili kraÊi kraj u borbi s mutnim mentalitetom ovih prostora. Tako je Pijana noÊ 1918 kao napeti dramski kolaæ podsjetila na onaj veÊ zaboravljen i ne posebno popularan termin politiËkog kazaliπta iz 80-ih: u ovom sluËaju predstava s Brijuna ne juriπa na barikade i ne prodaje nikakvu (lijevu) ideologiju, nego je ∑ bez maæenja i s puno crnog humora ∑ moralno meandrirajuÊa politika njezina glavna junakinja. GlumaËki, ovu predstavu nosi cijeli ansambl u kojem nema zvijezda, ali ni slabog mjesta dok svi na pozornici igraju u nekoj veseloj brehtijanskoj odmaknutosti od onoga πto se realno dogodilo. Sven Medveπek kao Slavko Kvaternik bio je neki pankerski komentar militaristiËke krutosti, Ëlanice Demokratskog udruæenja jugoslavenskih æena, Nina VioliÊ, Linda Begonja i Ksenija MarinkoviÊ (alternacija Barbara Rocco) kretale su se na finoj crti izmeu ironije i groteske, Mladen Vasary odliËno je “skinuo” oberkelnera iz toga vremena i uz solidne Luciju ©erbedæiju, Damira ©abana (Mate DrinkoviÊ), Damira BorojeviÊa i Zorana Go- PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA Sven Medveπek VOX HISTRIONIS giÊa (Svetozar PribiÊeviÊ) istaknule su se i mlade snage: NOVE Ivan –uriËiÊ, Sven Jakir i Damir PoljiËak... Uz gostujuÊe KNJIGE glumce iz Beograda, Nebojπu Glogovca koji je doista DRAMA uvjerljivo odigrao ulogu srpskog Ëasnika VesoviÊa te vrlo dobrog Branislava LeËiÊa kao potpukovnika SimoviÊa, u predstavi sudjeluje i Josipa Lisac s tri elegiËne narodne popevke koje su uspjeπno podcrtale atmosferu laænih ideala, politiËkih intriga i blizinu povijesne katastrofe... Na æalost, Sreten MokroviÊ tek je korektno “pokrio” ulogu Miroslava Krleæe, πto je bilo dovoljno za ritam predstave, ali ne i za znaËajnu rolu buntovnoga mladog intelektualca. U scenografiji naglaπeno dugog stola Zlatka KauzlariÊa-AtaËa, toliko da se istakne pritajena nacionalno-politiËka napetost, glazbu potpisuje Nigel Osborne, a za specijalne efekte, od srpskih narodnjaka do Marπa na Drinu, angaæiran je romski trubaËki bend iz 18/19 Vranja. Linda Begonja, Nina VioliÊ, Ksenija MarinkoviÊ Ono πto je u πirem kazaliπnom smislu za ovu predstavu bitno jest predanost projektu Ulyssesovih aktera koji je publika mogla osjetiti i na pozornici i oko nje te isto tako naËin kako za scensku umjetnost radi ∑ prostor. Naime, niti je Pijana noÊ bila tek politiËka sapunica za jednokratnu upotrebu niti su Brijuni predstavljali samo efektnu podlogu za ambijentalnu predstavu. U izvedbenom smislu Pijana noÊ je mogla biti i satiriËni igrokaz na prvu loptu u kojem glumaËka tezga sijeva na sve strane, ali ova predstava to svakako nije jer se u njoj u svakom trenutku vidi da su glumci kao kolektiv uπtimani kao sat oko jednog posla do kojeg im je uistinu stalo, a svatko posebno pokazao je da doista zna πto radi i zaπto u tome sudjeluje. S druge strane, u kombinaciji mnogih detalja koji se svi zajedno zovu Mediteran, ovakav (otoËni) prostor, pretvarajuÊi prirodne sile u metafiziËke slutnje, postao je u dosluhu s glumcima pokretaË moÊSreten MokroviÊ, Nebojπa Glogovac → PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 20/21 ← Nina VioliÊ, Branislav LeËiÊ nog procesa u kojem na granici izmeu rituala, igre i posljednjih pitanja prepoznajemo ∑ kazaliπte. Usput reËeno, o moguÊnosti igranja iz prostora u suπtinskom, a ne samo dekorativnom smislu vrijedi razmisliti danas kada je u kazaliπtu isprobano veÊ sve i kada bi se nakon mnogih izama moglo vratiti na primjer kazaliπtu pod vedrim nebom pod kojim ono πto je glumac nekada govorio publici, vjetru i samome sebi ∑ jest bilo viπe od obiËne predstave. ZakljuËno, s obzirom da teatar Ulysses veÊ viπe godina posluje pozitivno bez posebnih dotacija, da ima publiku i zanimljive predstave, on je daleko od standardnih kazaliπnih kuÊa i uobiËajenog komfora pokazao tip organizacije koji u teoriji i praksi hrvatskoga glumiπta moæe djelovati samo ljekovito. Predstava Pijana noÊ rezultat je takva rada u kojem oËito presudne odrednice Ëine autentiËnost i veselje u poslu pa je ona, oslobodivπi se ukoËenosti u estetskom i ideoloπkom smislu, vratila na pozornicu zaboravljeni povijesni problem kao ∑ suvremenu temu. Sreten MokroviÊ, Nebojπa Glogovac, Ivan –uriËiÊ Josipa Lisac PETRA JELA»A LEDENA KOMEDIJA PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT Marin DræiÊ, Arkulin Redatelj: Kreπimir DolenËiÊ 58. dubrovaËke ljetne igre Premijera: 20. kolovoza 2007. FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA OËekivanja publike, struËne i πire, pred ovogodiπnju VOX premijeru Arkulina, bila su uvelike motivirana radoznaHISTRIONIS loπÊu. Trebao se uprizoriti jedan do sada gotovo nepoznat DræiÊ, postavljen samo jedanput u reæiji Ivice KunËeNOVE viÊa u dubrovaËkom Kazaliπtu Marina DræiÊa 1998. g., KNJIGE komad koji k tome, prema dosadaπnjim tumaËenjima, DRAMA ne ide u red reprezentativnih, Ëesto Ëitanih i izvoenih, dakle æivih DræiÊevih djela. No, kako neka djela mogu biti i nepravedno zapostavljena, tako se uprava DubrovaËkih ljetnih igara, vjerujuÊi da ima dovoljno kvalitetnog materijala za dobru predstavu, odluËila na potez koji se pokazao ne samo dobrim i uspjeπnim nego je i potaknuo na uistinu aktivniji pristup onom dijelu DræiÊeva opusa koji je joπ uvijek neiskoriπten, uspavan, kao na Ëekanju s oznakom: manja, nedovrπena, fragmentarna djela. A od njih se, odbacivπi oklijevanja i predrasude, doista mogu napraviti dobre predstave i obogatiti spoznaje o vlastitoj knjiæevnosti. RijeË je o komediji koja je samo naoko nastanjena 22/23 odgovarajuÊim i ustaljenim likovima, a ni teme kojima se bavi nisu samo DræiÊu suvremene nego su i svevremene, u smislu vrijednosti ovog teksta kao umjetniËkog djela ∑ piπËeve hiperbolizacije i naturalizma, kojom uvelike anticipira buduÊe knjiæevne tendencije, uspijevajuÊi pritom zadræati i naznake renesansnog realizma. Samo πto zrcalo ovoga puta namjerno pokazuje predimenzioniran i izobliËen odraz. Od plautovske matrice pogotovo odstupa rasplet radnje, pojavom Negromanta, oËekivanog, ali obrnutog deus ex machina, koji kao da je doπao iz neke dvadesetostoljetne negativne utopije. Taj je nenadani obrat, ali i dovoenje u pitanje sviju i svega na sceni, danas zanimljiv i intrigantan Ëitateljski, a jednako toliko, ili joπ jedanput toliko, i redateljski, odnosno kazaliπno. Arkulin je, kako znamo, jer o komadu se prije premijere puno govorilo, nedovrπen, i to na pomalo neobiËan naËin. Nedostaje mu poËetak prvog Ëina i obvezni prolog, koji je redatelj nadopisao, πto mu je dalo izvrsnu priliku za uvoenje dræiÊevskih reËenica s aluzijama na danaπnjicu. No puno je upitniji kraj, odnosno rasplet, koji formalno jest dovrπen, ali se zbog niza spo- Predrag VuπoviÊ menutih atipiËnosti s pravom moæe nagaati o DræiÊevoj nespremnosti na pokazivanje i objelodanjivanje takva djela, a o eventualnom uprizorivanju da i ne govorimo. Kao da ga je napisao za sebe, za svoje poimanje svijeta, komedije, teatra, za sebe i za buduÊnost koja Êe pronaÊi neobjavljene i izgubljene rukopise. Bio je to, Ëini se, osobni knjiæevni eksperiment. Dogaa se, kako Vidrinoj komediji i dolikuje, u Gradu, i to na trgu, pa je nadopisani prolog opravdao i sve prisutne reference na danaπnje dubrovaËke trgove ∑ dograene, pregraene, nagrene i komercijalizirane. Stoga je kapelica pretvorena u tovjernu, dodatni prozori na fasadama nevjeπto su probijeni, a kuÊe nezaobilazno “ukraπene” klima-ureajima. Na sceni je, moæda kao i pozitivni simboliËki antipod, sve vrijeme prisutan i sta- rinski dubrovaËki komin. U prvom je redu vizualna atrakcija, a njime je redatelj maπtovito aktivirao jedan dio scene i tako dobio novi prostor koji mu je posluæio kao spona za komunikaciju s publikom tijekom prologa Arkulinove godiπnjice Milice. Za razliku od Dunda Maroja ili Skupa, svi su likovi u Arkulinu za nekoliko potencija naturalistiËniji, odnosno drastiËniji, kao da je DræiÊ svoju uobiËajenu kritiËnost namjerno slabije zaogrnuo ustaljenim poetiËkim pravilima i komediografskim navadama. Arkulin, hvalisavi, πkrti skorojeviÊ, uvelike zahvaljujuÊi vrsnoj interpretaciji Predraga VuπoviÊa, u DolenËiÊevoj reæiji osvaja zapravo simpatije publike, jer iako su sva njegova hvastanja toboænja, a cilj jasan i motiviran πkrtoπÊu, pored puno prepredenije, lukavije i iskvareni- PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA je rodbine i zaruËnika toliko æuene udovice AnËice doiESEJ ma se zapravo bezazlenim. Tomu treba pribrojiti podjetinjelu zaljubljenost starca, koja Arkulina ipak vraÊa plauTEORIJA tovskoj matrici, i Ëini ga joπ smjeπnijim, naivnijim i neozVOX biljnijim. PomagaËi urote rodbine i zaruËnika koji AnËicu æele HISTRIONIS ne samo udati bez miraza nego i iskamËiti od sirotog, NOVE ali πkrtog Arkulina i kontradotu od 100 dukata, su zbog KNJIGE dinara na sve spremna spletkarica Vukava, odnosno DRAMA uvijek izvrsna Milka Podrug KokotoviÊ, te Kotoranin. Njegov je lik interpretirao Nikπa Butijer, s odmjerenom lukavoπÊu i lakovjernoπÊu sitnog spletkara, a uz MariÊa, zaruËnika mlade udovice, koji Êe je se bez razmiπljanja odreÊi dobije li svoj udio u kontradoti, Ëine trijadu koja i realistiËno i donekle groteskno prikazuje mraËniju stranu dubrovaËkih, odnosno mediteranskih trgova. I ne samo za DræiÊeva vremena. Nadalje, tu je i vrlo uspjeli par sluga ∑ Vlah KuËivrat Mara MartinoviÊa te æiva i prpoπna godiπnjica Milica Srane ©imunoviÊ, Ëijim prologom, u æivoj komunikaciji s publikom i s pokojom duhovitom namjernom improvizacijom, zapoËinje dogaanje Arkulina. No iako je Mili24/25 ca na sceni Ëesto prisutna, iako ona ukratko najavljuje radnju i pozdravlja okupljene, ni ona ni Vlah KuËivrat nisu dramaturπki pandani Pometu i Petrunjeli. Sluge u Arkulinu ne pokreÊu i ne vladaju radnjom, nema tu nadmoÊnog i samosvjesnog Pometova makijavelizma i neuniπtivoga renesansnog optimizma, ovdje se sili pokorava kada doe, zlu se bremenu ne akomodava da bi ga se okrenulo u svoju korist. Silnice ove ledene komedije to jednostavno ne dopuπtaju. Uz nosivu Arkulinovu ulogu, u predstavi su meu najdojmljivijima, zbog karikiranosti, naglaπene stilizacije i komike koja iz svega toga proizlazi, bili Viculin Lopuanin Nikπe Kuπelja i AnËica Perice MartinoviÊ. Tu pamtljivost ponajviπe moæemo zahvaliti redateljevoj viziji tih dvaju likova, kojoj su glumci savrπeno odgovorili, svojima do krajnosti, ali ne i preko ruba izraæenim stilizacijama ∑ ona kao ne odveÊ promiπljena, ali ipak jako koristoljubiva koketa tipa Marilyn Monroe, a on u maniri junaËine iz crtanog filma, s dobro uhodanim lajtmotivom u ponaπanju na sceni. I konaËno, Negromant. Podmukli se ljudski pir odvija sve dok ne izazove srdæbu Velikog Meπtra, onoga za kojega se Ëini da vlada situacijom, moæda i DræiÊevim kreativnim univerzumom. Negromant dolazi da rasplete Nikπa Kuπelj, Branimir VidiÊ, Perica MartinoviÊ PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA Nikπa Kuπelj, Branimir VidiÊ, Nikπa Butijer, Frane Periπin, Perica MartinoviÊ VOX HISTRIONIS ve naknade staje na stranu gramzive svojte udovice AnNOVE radnju dovedenu do klimaksa, ali i da zaledi kraj, konaËËice te privoljeva Arkulina, koji je, prestraπen sumnjivim KNJIGE no rjeπenje i rasplet pitanjem: Tko je uopÊe tko u ovoj rabotama, odustao od njegova umijeÊa, da protiv svoje priËi, u ovom theatrumu (mundi)? DRAMA volje pristane na sve ono Ëemu se opire tijekom cijeloPojava Negromanta na scenu izvlaËi pitanje, i to toga komada ∑ na AnËicu bez miraza i to uz cijenu od 100 liko oËito da u tom finalnom trenutku stavlja u drugi dukata kontradote. To postiæe ukravπi mu identitet pa plan sve osobe na sceni: Tko je gospodar igre?, kako taj potez zapravo relativizira Arkulinovu πkrtost i naglaÊe lijepo svoj tekst o Arkulinu podnasloviti Slobodan πava sve nelijepe osobine ostalih likova koji mu Ëine Prosperov Novak u Planetu DræiÊ. protuteæu. Pitanje se vrlo lako sa sudionika scenskog zbivanja Sa silnicama (scenske) moÊi mogla bi se povezati i proteæe na puno πire kontekste, prelazi okvire pozornice finalna pojava Grka-Albaneza, oËito alegorije smrti, koja i kazaliπta. Arkulina zaobilazi, ostavljajuÊi ga na prividnom æivotu, U DolenËiÊevoj predstavi Negromanta je utjelovio bez slobode, bez njegova dotadaπnjeg identiteta. Frane Periπin, stvorivπi lik blaziranog opsjenara kojega Negromant je u ovom komadu iznimno bitan i zanimje teπko definirati unutar kategorija dobra i zla. ljiv lik, njegovo tumaËenje, uz veÊ postojeÊa u literaturi, On dolazi u takozvanu, vrlo upitnu pomoÊ prvo Arkuzavreuje poseban prostor, kao i dovoenje u vezu s linu, a kad se ovaj pokaæe isuviπe konkretnim i ovozepojmom negromancije kod DræiÊa uopÊe. Æanrovska klamaljskim likom za upuπtanje u negromancije, bez ikak26/27 Maro MartinoviÊ, Srana ©imunoviÊ Perica MartinoviÊ sifikacija cijeloga komada takoer zahtijeva pomniju analizu pa bismo se mogli nadati da Êe interpretacija u skoroj buduÊnosti biti joπ, pogotovo s obzirom na sljedeÊu, DræiÊevu godinu, i da Êe se onda ovo djelo moÊi dodatno valorizirati, jer mu je ËeπÊe scensko uprizorivanje jednako potrebno kao i daljnja knjiæevno-povijesna i teorijska klasifikacija. U odnosu na sam tekst i na sve znanstvene tekstove o tekstu, DolenËiÊ je uspjeπno, zanimljivo i priliËno toËno postavio ovaj intrigantni i neobiËni komad, proËitavπi ga ne toliko kao crnu, koliko surovu komediju, prateÊi vjerno hiperboliËku DræiÊevu nakanu gotovo grotesknog prikazivanja ljudske prirode, komediju Ëiji je kraj leden i upitan, a zbog svog (namjerno) ne posve definiranog odgovora ostavlja i gorak okus nesigurnosti kod publike. MATKO BOTI∆ ÆIVOT IZ REKLAME ZA PIVO PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL Ivo BalenoviÊ / Boris Svrtan, Metastaze SatiriËko kazaliπte Kerempuh Redatelj: Boris Svrtan Premijera: 26. listopada 2007. S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA Roman Metastaze Ive BalenoviÊa objavljen je 2006. ESEJ uz poveÊu medijsku pompu. Iziπao je pod pseudonimom TEORIJA i stvarnom identitetu pisca nije se neko vrijeme moglo uÊi u trag, πto je pridonijelo brzom πirenju fame o hrvatVOX skom Trainspottingu, kako su ga povrπno Ëastili novinHISTRIONIS ski napisi. Surova i tmurna priËa o petorici prijatelja iz NOVE jednoga zagrebaËkog kvarta, koji anestezirani svim moKNJIGE guÊim opijatima preæivljavaju na ruti izmeu kafiÊa i kladionice, stilski je problematiËno napisana, ali u sebi saDRAMA dræi izrazit scenski potencijal pa stoga ne Ëudi brzina postavljanja dramatizirane verzije na daske Kerempuha. Sprema se i filmska verzija, po scenariju samog autora i u reæiji Branka Schmidta. Kerempuh kao mjesto kazaliπnog uprizorenja Metastaza logiËan je izbor, buduÊi da se temom i stilom nadovezuje na nekoliko predstava tog kazaliπta koje su se na in yer face naËin bavile surovom poratnom hrvatskom zbiljom. Pritom se RadakoviÊeva i VeËekova trilogija, koja zapoËinje s Dobrodoπli u plavi pakao, a zavrπava s Metastazama, tematski posebno bliskom dramom Kaj sad?, nameÊe kao posebno blizak kazaliπni pokuπaj dokumentiranja svakodnevice i svojevrsna pret28/29 hodnica BalenoviÊevoj udramljenoj prozi. No, dok se Ra- dakoviÊ kazaliπno lukavo koncentrirao na zgusnut prikaz jedne obitelji ili zbivanja u jednom interijeru, BalenoviÊev rengenski snimak πire zahvaÊa æivote veÊeg broja lica i zahtijeva kompleksniju dramsku fakturu. Motivski kompleks kojim gradi priËu, BalenoviÊ u potpunosti dijeli s RadakoviÊem: rasap moralnih vrijednosti, nagomilane frustracije uzrokovane ratom i siromaπtvom, bijeg u narkomaniju i alkoholizam, nasilje u obitelji i besperspektivnost poratne “izgubljene” generacije. Glumac Vilim Matula koristi termin sportizam kada æeli opisati suvremenu kulturu æivljenja u kojoj se agresivnost prodaje pod “zdravu” kompetitivnost. Njegovim vlastitim rijeËima: Teænja za pobjedom po svaku cijenu goni nas u sportizam, πto nema veze sa sportom. To je viπe sportπizam, dakle, spoj sporta i faπizma, a to je pak blisko ratu. VladajuÊe grupe æive od rata, sporta i spektakla, Ëime stjeËu profit i ubijaju duhovnost. Upravo je tako shvaÊena kultura sportizma druπtveno ureenje u kojem se odvija radnja Metastaza i to stanje rata poslije rata okvir je svim dogaanjima u predstavi. BalenoviÊevu prozu na kazaliπnu scenu postavio je Boris Svrtan, i to u zahtjevnoj trostrukoj ulozi dramatizatora, redatelja i scenografa. Primarno glumac, Svrtan je radu na dramatizaciji Metastaza priπao sa æeljom da u scensku igru prebaci sve glavne rukavce proznog predloπka i u gotovo tri sata komprimira razigranu nit priËe romana. Metastaze su shvaÊene kao posljedica nelijeËenja najakutnijih bolesti druπtva koje je prepuπteno samo sebi i redatelj se ispravno odluËuje na ispisivanje dijagnoze, ali ne i na propisivanje terapije. Inteligentno koriπtenje reklamnih slogana koji svojim idiotskim porukama vriπte sa scene upuÊuju na druπtvo koje na zastraπujuÊe dosljedan naËin oslikava najprimitivnije marketinπke stereotipe u vlastitoj strukturi. Muπkarci su u Metastazama, kao i u reklami za pivo, snaæno meusobno povezani i neodrasli Petri Panovi koji infantilnom zabavom bjeæe od odgovornosti, a æene su objekti svedeni na funkcije koje omoguÊuju nesmetan status quo. Svrtanova obrada BalenoviÊeve proze prepoznaje i detektira to stanje i pri tome ne bjeæi u patetiku i samosaæaljenje svojstveno sliËnim teatarskim pokuπajima. Predstava poËinje pomalo medveπekovski, s protagonistom koji u funkciji izvandijegetskog pripovjedaËa upoznaje publiku s likovima i zbivanjima i s funkcionalnom rotirajuÊom scenografijom koja omoguÊuje brzu i nenametljivu izmjenu scenskog prostora. PripovjedaË se vrlo brzo povlaËi u vlastiti lik i radnja dalje teËe brzim tempom, u hiperrealistiËnom kljuËu tipiËnom za takvu vrstu kritiËki nastrojene predstave. Dramatizacija proznog predloπka glavni je problem Metastaza. Dok se u prvoj treÊini komada scene vjeπto niæu polako izgraujuÊi priËu o isprepletenim odnosima ljudi u istom kvartu, u drugom dijelu ponestaje i ideja i tempa pa daljnji razvoj komada poËinje robovati priËi, odnosno nastojanju da se ona u punom obimu razumljivo ispriËa. StjeËe se dojam da je dramatizacija nastajala u hodu, usporedno s graenjem predstave, i samim time kao da nikad nije dobila zaokruæen oblik, rezultirajuÊi tako neujednaËenom i razvuËenom predstavom. Postupan pad kon- PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA Hrvoje KeËkeπ, Vilim Matula, Branka Trlin, Tarik FilipoviÊ Mario MirkoviÊ, Hrvoje KeËkeπ ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS centracije uzrokuju i povremena iskliznuÊa u jeftine πtosove usmjerene nasmijavanju publike koje si ovaj ambiNOVE ciozno graen komad ne bi smio dopustiti, a treba reÊi KNJIGE i da je Svrtan u znatnoj mjeri razblaæio muËan BalenoviDRAMA Êev stil, ne iskoristivπi tako do kraja potencijal do samoga ruba dovedenog besmisla naznaËenog u proznom predloπku. Redatelj je, s druge strane, obavio dobar posao u radu s glumcima, oblikujuÊi mahom vrlo æivotne likove. Vilim Matula izvrstan je u ulozi brutalnog nasilnika Krpe, kojeg stvara potpuno realistiËno i svojom glumaËkom imaginacijom suvereno “nosi” cijelu predstavu. Agresivnost Matulina lika neugodna je i zastraπujuÊa, tim viπe πto Matula uspijeva izdræati nametnuti iscrpljujuÊi tempo do samog kraja. Mario MirkoviÊ Filipa igra s prividnom radoπÊu koja u sebi skriva dubinsko neprihvaÊanje vlastitog æivotnog stila, stvarajuÊi tako lik bez suviπne 30/31 karikaturalnosti, πto uglavnom uspijeva i Borku PeriÊu, Linda Begonja koji glumi s minimumom geste, Ëak i previπe nenametljivo. Hrvoje KeËkeπ i Tarik FilipoviÊ imali su teæak posao uvjerljivog oblikovanja likova unesreÊenih s teπkim stupnjem ovisnosti o alkoholu i drogama. KeËkeπ je uvjerljiv kao alkoholiËar Kizo, s povremenim iskliznuÊima u pretjeranu patetiku, dok je FilipoviÊ dobro zamiπljenu ulogu Mrtvog pokvario neuvjerljivom impostacijom glasa. Branka Trlin kao konobarica Milica i Linda Begonja kao Krpina æena Vesna izvrsne su u stiπanim i muËnim interpretacijama potlaËenih æena, a solidne minijature ostvarili su i Æeljko Königsknecht kao humorno obojen bivπi srpski oficir, Edo VujiÊ koji pomalo ponavlja svog Josipa iz Kaj sad? i Mia BegoviÊ u dvjema ulogama od kojih se posebno izdvaja lik drogom unakaæene Lucije. Nina Erak Svrtan pouzdana je partnerica Edi VujiÊu i Mariju MirkoviÊu, a Elizabeta KukiÊ uvjerljivo je iznijela teret glumaËki zahtjevne interpretacije hendikepirane susjede Nadice. U ostalim ulogama nastupaju Vlatko DuliÊ, Ana Maras, Kostadinka Velkovska, Antun TudiÊ, Ivana Legati i Dragoljub Lazarov. Metastaze su predstava Ëije postavljanje na scenu Kerempuha treba pozdraviti unatoË spomenutim manjkavostima, prvenstveno zbog urbane i suvremene teme i dubokog uvida u samu sræ problema koji muËe poratnu generaciju luzera s asfalta. Kapital druπtvene autorefleksivnosti koji se stvara ovakvim komadima daje nadu da teatar moæe koraËati usporedno s vremenom u kojem nastaje, a valja pozdraviti i Ëinjenicu da se BalenoviÊeva proza, koja sadræi izuzetan dramski potencijal, u vrlo kratkom roku naπla na kazaliπnim daskama. Metastaze u Kerempuhu tako viπe znaËe ovogodiπnjoj zagrebaËkoj kazaliπnoj sezoni suvremenoπÊu kojom zraËe i motivima koje obrauju negoli samom provedbom tih motiva na sceni. MARTINA PETRANOVI∆ SLIKOVNICA BEZ POENTE PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT Aleksandar SergejeviË Puπkin: MeÊava Redatelj: Aleksandar Ogarjov Gradsko dramsko kazaliπte “Gavella” Premijera: 27. rujna 2007. FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA Nataπa JanjiÊ, Franjo Dijak ESEJ TEORIJA Novu kazaliπnu sezonu Gradsko dramsko kazaliπte VOX HISTRIONIS “Gavella” otvorilo je uprizorenjem pripovijetke MeÊava Aleksandra SergejeviËa Puπkina u reæiji Aleksandra OgarNOVE jova, na neki naËin objedinivπi dvije bitne repertoarne KNJIGE odrednice “Gavelline” proπlogodiπnje i ovogodiπnje seDRAMA zone. Spojnicu na minulu kazaliπnu sezonu Ëini nastavak proπlogodiπnjega bavljenja GDK “Gavella” klasicima ruske knjiæevnosti: kako znamo, respektabilni niz zapoËet je »ehovljevim Ivanovom, a potom su uslijedili Majstor i Margarita Mihaila A. Bulgakova i Revizor Nikolaja VasiljeviËa Gogolja (iznimka je »etvrta sestra suvremenoga poljskog autora Janusza Glowackog, ali i njezina se radnja zbiva u Rusiji i replika je Ëehovljanskim sestrama i Ëehovljanskoj Moskvi). No, dok su tri navedena “ruska” naslova reæirali ugledni hrvatski redatelji, Nenni Delmestre, Ozren ProhiÊ i Kreπimir DolenËiÊ, redatelj »etvrte sestre, Slovenac Samo M. Strelec, a onda i redatelj MeÊave, Rus Aleksandar Ogarjov, najavili su jed32/33 no od vaænijih poetiËkih obiljeæja Gavelline sezone koja nam tek predstoji, a u kojoj Êe najavljene predstave reæirati gosti iz inozemstva: Shakespeareov San Ivanjske noÊi reæirat Êe Aleksandar Popovski iz Makedonije, Orfejev silazak Tennesseeja Williamsa veÊ, doduπe, udomaÊeni Poljak Janusz Kica, a Turandot Carla Gozzija joπ jedan ruski redatelj i sve ËeπÊi gost hrvatskih kazaliπta, Vasilij Senjin. DapaËe, DGK “Gavella” je time potvrdilo i svojevrsni ovogodiπnji trend, jer su i brojna druga hrvatska kazaliπta u svojim repertoarnim objavama najavila gostovanja stranih redatelja. U (struËnoj) javnosti to je automatski aktualiziralo priËe o krizi domaÊega redateljskoga kazaliπta, kao i pobrojavanje prednosti i nedostataka dolaska redatelja stranaca za hrvatsko kazaliπte, pri Ëemu su kao dvije krajnosti izdvojene upoznavanje drukËijega naËina rada i drukËijih redateljskih poetika s jedne, odnosno istiskivanje hrvatskoga redatelja i njegovih suradnika iz kazaliπta (s obzirom da inozemni redatelji nerijetko sa sobom dovode i cijele autorske timove) s druge strane. Neke od navedenih odred- nica zacijelo bi se mogle iπËitati i iz posljednje “Gavelline” premijere i iz okolnosti koje su pratile njezino nastajanje, a hoÊe li ih se Ëitati u pozitivnom ili negativnom kljuËu, stvar je osobnih afiniteta i stajaliπta. Dok umjetniËke rezultate veÊine najavljenih gostovanja tek trebamo doËekati, umjetniËki je ishod MeÊave uskomeπao i one s unutarnje i one s vanjske strane rampe: rad na predstavi joπ je prije premijere potaknuo mnoge prijepore meu glumcima koji su sudjelovali u njoj i koji su svoje nezadovoljstvo redateljskim pristupom iskazivali otvoreno i bez ustezanja, Ëak i u medijima, sam redatelj takoer se potuæio da je uspio tek zadati smjer, ali ne i postiÊi priæeljkivani rezultat i zato πto se u dva mjeseca ne moæe kreirati stil i dotaknuti svi slojevi djela i zato πto glumci navodno nisu bili dovoljno disciplinirani, a predstava je nakon premijere izazvala svojevrsnu polarizaciju struËne i kritiËke javnosti na dio koji se oduπevio redateljevom preciznoπÊu, predanoπÊu i maπtovitoπÊu, te na dio koji je rezignirano slegnuo ramenima i sloæio se s onom poznatom narodnom o brdima i miπu… Publika, naprotiv, hrli u kazaliπte, predstava se dobro prodaje, u “zloglasnim” kazaliπnim kuloarima u stanci izmeu dvaju dijelova predstave mogu se Ëuti vrlo pozitivni komentari, a izvedbu kojoj sam nazoËila srednjoπkolska publika pratila je s rijetko vienom pozornoπÊu. OËekivanja postavljena pred Ogarjova nisu bila zanemariva ∑ no i sam je Ogarjov gledatelju postavio velika oËekivanja ∑ a temeljila su se kako na Ëinjenici da je rijeË o uËeniku slavnog Anatolija Vasiljeva sviklog na dugotrajan i predan istraæivaËki rad na predstavi, tako i na Ogarjovljevim predstavama koje je hrvatska publika imala prilike vidjeti, uprizorenju MatiπiÊeve SveÊenikove djece u Teatru “Puπkin” koji je gostovao na MaruliÊevim danima i odnio nagradu za najbolju predstavu u cjelini te potom i na uspjeπnoj reæiji Ionescove ∆elave pjevaËice u splitskome HNK-u. Kako u programskoj knjiæici biljeæi Dubravko MihanoviÊ, pregovori oko izbora teksta PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA Ana KvrgiÊ, Ivana RoπiÊ, Antonija StaniπiÊ, Barbara Nola ESEJ koji Êe Ogarjov reæirati u “Gavelli” bili su dugi i gotovo TEORIJA mukotrpni (nezainteresiranost redatelja za neke ponuene tekstove, izjave o nedostatku vremena za uprizoVOX renje nekih djela u cjelini…), da bi odluka na koncu pala HISTRIONIS na Puπkinovu MeÊavu, nevelik prozni tekst od petnaesNOVE tak stranica Ëiju dramatizaciju potpisuju sam Ogarjov i KNJIGE njegov suradnik Igor Jacko, a koju je Ogarjov prema vlaDRAMA stitom priznanju uporno nudio brojnim ruskim kazaliπtima, nailazeÊi uvijek na nerazumijevanje i zatvorena vrata. I originalna Puπkinova pripovijetka i njezina dramatizacija, uz veÊ uobiËajen “kuriozitetni” dodatak, ovaj puta Puπkinove Male tragedije, i redateljev pogovor, otisnute su u novoj knjizi Dramske biblioteke “Gavella” koja ovim izdanjem biljeæi i svojevrstan mali jubilej ∑ rijeË je, naime, o veÊ desetoj knjizi u nizu koji uspjeπno prati premijerni sezonski tempo GDK “Gavella” i sustavno obogaÊuje hrvatsko kazaliπte i hrvatsku teatrologiju mnogim dosad neprevedenim, neobjavljenim i/ili manje poznatim dramskim naslovima. Vrijedi k tomu naglasiti i to da je ovo veÊ druga otisnuta dramatizacija (prva je 34/35 bila dramatizacija Majstora i Margarite iz pera Sanje Sven ©estak, Siniπa RuæiÊ, Ozren GrabariÊ, Slavica KneæeviÊ, Janko Rakoπ IviÊ), a biblioteka je, hrabro hvatajuÊi korak s vremenom, odnedavna dopunjena i snimkama Gavellinih predstava na popratnome DVD-u. Uvrπtavanje dramatizacije nekoga proznog djela na kazaliπni repertoar uvijek je podloæno dodatnom preispitivanju svrsishodnosti takvoga postupka, a znamo li usto i da je Ogarjov MeÊavu bezuspjeπno nastojao uprizoriti u svojoj domovini i domovini njezina autora, tim je neminovniji trenutak u kojem si moramo postaviti pitanje πto je to privuklo “Gavellu” u pripovijetki znamenitoga devetnaestostoljetnog ruskog klasika i zbog Ëega je u njezinoj dramatizaciji prepoznat predloæak koji moæe i æeli neπto reÊi publici s poËetka dvadeset prvog stoljeÊa, napose onoj hrvatskoj i (post)tranzicijskoj? Puπkinova priËa temelji se na vrlo jednostavnom zapletu, πtoviπe na dosjetki o mladenaËkoj ljubavi i izjalovljenome tajnom vjenËanju, s obratom u kojem se ispostavlja da se mlada æena greπkom udala za krivoga æenika. Likovi su pojednostavljeni i zaËahureni u tipiËne predodæbe o romantiËnim i neshvaÊenim mladim ljubavnicima, briænim roditeljima, vrckavim dvorkinjama od povjerenja, obijesnim mladiÊima… Puπkin se, meutim, u pristupu temi ne zanosi romantiËarskom tematikom i osjeÊajnoπÊu, nego je ironizira; πtoviπe, MeÊava je dio veÊe cjeline, Belkinovih pripovijesti, u kojoj se autor obilato napaja i parodijom. Kao jedna od spornijih toËaka predstave stoga se veÊ u poËetku nameÊe izvornik, priliËno duhovita i pitka, ali i plitka vjeæba ismijavanja odreenih stereotipa i æanrovskih konvencija. PolazeÊi pak od teze da je Puπkin stvorio rusku knjiæevnost i prikazao osobitosti nacionalnoga karaktera, redatelj je dodatno opteretio predstavu objavom da mu je nakana pomoÊu Puπkinove priËe prokazati zablude kroz koje prolazi ljudska duπa, promijeniti stereotipna shvaÊanja Rusije i njezinih æitelja te, rijeËju, ispriËati “povijest ruske duπe”. Tako u tekstu istoimenoga naslova otisnutom kao pogovor u knjizi i prilog u programskoj knjiæici meu ostalim nalazimo i ovo: “Ideja predstave ∑ ispriËati povijest ruske duπe koja se nada, prebiva u zabludi, osjeÊa poletnost, ludost i oËaj, strastvenost i smirenje te napokon æeli spokoj.” Ta vrsta redateljeve tendencioznosti posebice se osjeti u drugom, poneπto razvuËe- nome i prenatrpanom dijelu predstave u kojem ona osjetno gubi na inicijalnom zamahu, no njome je poËinjena i stanovita pogreπka u koracima, jer se reËena “povijest” u predstavi zapravo i ne vidi, ili se eventualno moæe vidjeti, prepoznati i upisati na silu, primjerice, kroz metaforiku nacionalne ikonografije ili glazbe. Temeljna fabularna linija i osnovna intencija Puπkinove kratke pripovijesti na scenu su preneseni priliËno vjerno, ali se suviπe Ëesto stjeËe dojam da se redatelj pritom rukovodio æeljom da sve scenski pokaæe i da svaku reËenicu Puπkinove pripovijesti ilustrira na pozornici. Zbog toga se priËa odvija kroz pretapanje naracije u scensko prikazivanje i obrnuto: uloga srediπnjega naratora dodijeljena je umornome i razoËaranome Veteranu kojega igra Marino Matota, ali pripovijedanja nisu poπteeni ni tumaËi ostalih likova pa su glumci prisiljeni neprestano balansirati izmeu naracije i izravnog igranja pojedinih prizora, obraÊajuÊi Êe Ëas gledatelju, Ëas scenskome partneru. Usporedo s time oËituju se i brojna ponavljanja, podcrtavanja, prenaglaπavanja i poentiranja jednih te istih scena, misli ili replika, bilo kroz PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM dvostrukost pripovijedanja i igranja (primjerice, scena u ME–UNARODNA crkvi istodobno se i prepriËava i uprizoruje na pozornici SCENA na pozornici), bilo kroz umnaæanja glasova likova. UsreESEJ dotoËujuÊi se na prenoπenje ideja i upuÊujuÊi jedno znaËajno ne naËelu scenske realistiËnosti, Ogarjovu ne paTEORIJA da na pamet dovoditi na scenu psiholoπki zaokruæene VOX karaktere “od krvi i mesa”, koliko utjelovljenja pojedinih HISTRIONIS stavova, misli i koncepata. Predstava je prepuna tako reÊi crno-bijelih kontrasta, niæu se nagli prijelazi iz ushiNOVE ta u razoËaranje i obrnuto, scenske slike razraene do KNJIGE najsitnije pojedinosti izmjenjuju se u dinamiËnom, katDRAMA kada i furioznom ritmu, igra se neprestano odvija u jednom poviπenom, prenapregnutom, prenaglaπenom tonu, a sve je uvijek zaËinjeno jaËim ili blaæim ironijskim i/ili teatralnim odmakom. Rekla sam veÊ da se dio kritike oduπevio redateljevom bujnom kazaliπnom imaginacijom i doista je teπko ostati ravnoduπan spram slikovitosti, poetiËnosti, metaforiËnosti pa gotovo da bismo mogli reÊi i spektakularnosti pojedinih Ogarjovljevih redateljskih zamisli i uopÊe domiπljatosti i æivopisnosti njegovih scenskih rjeπenja: kao jedno takvo rjeπenje koje malo koga u publici nije fasciniralo vrijedi istaknuti Vladimirovu voænju saonicama kroz meÊavu, pri Ëemu uzde Ëine vrpce spuπtene s obiju strana kazaliπnog balkona. Nadalje, Ogarjov iznimnom vjeπtinom i lakoÊom 36/37 iskoriπtava i preobraæava scenski prostor ili barata pojedinim elementima scenografije pa razliËiti pozorniËki planovi uvijek iznova stupaju u meusobno suigru ∑ primjerice, dok na prosceniju djevojke propovijedaju o obitelji ËitajuÊi iz knjige, na pozornici smjeπtenoj iza njih odigravaju se netom iπËitani prizori ∑ Marijina bolesniËka postelja u tili Ëast postaje Vladimirov mrtvaËki odar i sl. Ukratko, najnoviju predstavu GDK “Gavella” odlikuje Ëvrsta, promiπljena i minuciozna redateljska koncepcija, provedena zadivljujuÊom dosljednoπÊu i odluËnoπÊu, i u tom se pogledu dovoenje inozemnoga redatelja i upoznavanje publike s jednim osebujnim i originalnim redateljskim rukopisom pokazalo kao pun pogodak. U provoenju svojih ideja redatelj je imao i snaænu potporu odabranoga umjetniËkog tima, zbog Ëega predstavu karakterizira vidljivo uzajamno proæimanje, nadopunjavanje i nadograivanje koreografije, scene, kostima, glazbe, svjetla. JasnoÊi dramaturπke i konceptualne vertikale predstave kao i njezinoj likovnoj dojmljivosti nesumnjivo pridonose maπtovita scenografija i kostimografija iza kojih stoji stalna redateljeva suradnica Vera Martinova. Za potrebe MeÊave, Martinova je obuhvatila gotovo cijelo kazaliπte i osmislila viπeplansku pozornicu ∑ jedan plan Ëini prednji dio pozornice, drugi plan mala pozornica na pozornici, a prostor kazaliπne igre znaËaj- no je proπiren izvlaËenjem svojevrsnoga mosta preko polovice gledaliπta ∑ Ëije brojne moguÊnosti redatelj i glumci maksimalno dinamiËno i promiπljeno iskoriπtavaju. U igri jednako tako sudjeluje i podnoæje Gavelline pozornice iz Ëijih otvora likovi izvlaËe kojekakve potrepπtine i rekvizite ili sami iz njih izlaze i iskaËu, a “sudjelovanje” kazaliπnoga balkona veÊ smo naglasili. Scenski prostori spretno se mijenjaju unoπenjem pokojeg scenografskog detalja (stablo, samovar, knjige, stolci…), spuπtanjem, podizanjem ili razvlaËenjem prozirnih i neprozirnih, neutralnih ili æarkih zastora u sklopu pozornice na pozornici te razliËitim, ugoajno i dramaturπki pregnantnim svjetlosnim rjeπenjima Zdravka Stolnika. Kostimi su jednostavni i nenametljivi, mahom u crno-bijelom tonu i po potrebi obogaÊeni æivopisnim i simboliËnim modnim dodacima (crvena maπna, πubara, vjenËani veo), odnosno poneπto ekstravagantniji u somnabulnim prizorima junakinje, a slijedeÊi redateljevu sklonost ilustrativnosti nastoje i opisivati likove kojih ih nose, posebice kad je rijeË o “romantiziranim” kostimima srediπnjega ljubavnog para, odnosno parova, Vladimira i Marije, Burmina i Marije. Za odabir glazbe, bilo ruskih duhovnih i svjetovnih skladbi, napjeva i melodija, bilo francuskih πansona u drugome dijelu (npr. Edith Piaf), pobrinuo se sam redatelj u suradnji s Davorom Roccom. U dijalogu s glumaËkom igrom i svjetlom, glazba pridonosi oblikovanju æeljnog ugoaja, komentira i podvlaËi scenska zbivanja te prenosi i podcrtava razna unutarnja stanja i raspoloæenja likova. Neovisno o otporu koji su, po svemu sudeÊi, glumci osjeÊali spram redateljevih metoda i naputaka, Ëini se ipak kako je glumaËki ansambl MeÊave i na razini pojedinaËnih nastupa i na razini skupne igre nastojao profesionalno, dosljedno i disciplinirano provoditi krovnu redateljsku zamisao. U predstavi se sve vrijeme osjeÊa da su glumci usmjereni snaænom redateljskom koncepcijom i voeni Ëvrstom redateljskom rukom i da se radi o naglaπeno reæiranoj reËeniËnoj intonaciji, uzdahu, kriku, mimici, gesti, kretnji ili pak o naglaπeno koreografiranome scenskom pokretu (Mark Boldin), a potonje je posebice upadljivo u briæno orkestriranim i usuglaπenim skupnim scenama. Igra se upadljivo nerealistiËkim stilom, poviπeno i ekscitirano, karikirano i patetiËno, katkada gotovo na rubu histerije, ali uvijek u jakom ironijskom kljuËu; raspon glumaËkih registara skroman je (raπirene oËi, poluotvorena usta, pogrbljena ramena, skr- Darko Milas, Slavica KneæeviÊ πene, podignute ili πirom rastvorene ruke, padanje na koljena) i namjerice simplificiran u skladu sa samom tipiziranoπÊu likova. Podjednako to vrijedi i za nositelje glavnih uloga, Nataπu JanjiÊ u ulozi Marije Gavrilovne, Franju Dijaka u ulozi Vladimira i Mladena VuliÊa u ulozi Burmina, i za “korove” Djevojaka i MladiÊa koji neprestano skaËu iz uloge u ulogu, a unutar kojih se ne samo veÊom koliËinom teksta i scenske prisutnosti nego i poletom, zaigranoπÊu, komiËarskim nervom te sklonoπÊu k autoironizaciji osobito istiËu Antonija StaniπiÊ i Ozren GrabariÊ. U portretiranju pak uloga roditelja nesretne udavaËe, Gavrila GavriloviËa i Praskovje Petrovne, njihovi su se nositelji Darko Milas i Slavica KneæeviÊ priklonili poneπto karikaturalnijem i kliπejiziranijem viπe negoli ironijskome modusu interpretacije. Neosporno je da smo u MeÊavi dobili predstavu iznimne scenske ljepote i snaænog redateljskoga potpisa. No, koliko god ona bila vizualno impresivan, maπtovit, teatralan i za domaÊe kazaliπne prilike svjeæ i neobiËan prikaz jedne (ne)sretne ljubavne priËe, kad se podvuËe crta, MeÊava ipak ostaje jedna od onih predstava nakon koje se Ëovjek osjeÊa dobro, ali o njoj ne razmiπlja joπ dugo po izlasku iz kazaliπta. Ne zato πto mu je predstava bila zamorna ili nezanimljiva, upravo suprotno, nego zato πto unatoË mostu isturenome u gledaliπte malo koja emocija ili misao zapravo prelaze rampu i zato πto, unatoË redateljevim dobrim namjerama, ono kljuËno pitanje s poËetka ∑ zaπto i kome danas treba MeÊava ∑ nekako ostaje visjeti u zraku, bez pravog odgovora. TAJANA GA©PAROVI∆ UTOPIJSKE PUKOTINE SRE∆E PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL Tena ©tiviËiÊ, Krijesnice Redatelj: Janusz Kica ZagrebaËko kazaliπte mladih Premijera: 27. listopada 2007. S POVODOM NOVO O STAROM Svojim novim dramskim tekstom Tena ©tiviËiÊ pokaME–UNARODNA zuje da iz drame u dramu razvija ne samo zanat pisanja SCENA i talent, koji su bili razvidni veÊ iz njezine prve uspjeπESEJ nice Nemreπ pobjeÊ od nedjelje, nego i profilirani autorTEORIJA ski svjetonazor i rukopis. »ini se da je æivot u Londonu utjecao na ubrzano sazrijevanje te mlade i sve popularVOX nije dramatiËarke, koje je pridonijelo golemom pomaku HISTRIONIS u zrelosti dramskih lica i odnosa u njezinoj prethodnoj, NOVE dosad najsnaænijoj drami Fragile!. Iako je ponovno rijeË KNJIGE o vrlo kvalitetnom dramskom tekstu, dramska lica Krijesnica tipiziranija su od punokrvnih osobnosti drame DRAMA Fragile!, struktura je linearnija i uobiËajenije fragmentarna, liπena rastvaranja unutarnjih pukotina i poigravanja vremenskom perspektivom, uopÊe: Krijesnice su intrigantnije ukoliko ih se smjesti u kontekst s prethodnom Teninom dramom. Jer, na taj naËin do izraæaja dolazi podatak vaæan za svakog umjetnika, naveden u prvoj reËenici ovog teksta: jasno profiliranje autorskog svjetonazora i rukopisa autorice. ZraËna luka ∑ paradigmatsko mjesto danaπnjice 38/39 Mjesto radnje Krijesnica je zraËna luka. Ona konkretna, fiziËki prisutna, ali i ona metaforiËka. Posljednji prizori drame Fragile! takoer se zbivaju u zraËnoj luci, a veÊ i sam naslov drame sadræi asocijaciju na putovanja (gdje Ëesto nailazimo na prtljagu s oznakom Fragile!) koja, spojena s doslovnim prijevodom naslova (lomljivo, krhko) i s dramskim zbivanjima, otvara i mraËniju konotaciju: naËin na koji zapadni svijet tretira ljude iz IstoËne Europe i ostale nepodobne pridoπlice. Kao objekte, stvari za uporabu. A πto se nalazi ispod njihova naoko snaænog omota? Fragile!, upozorava Tena. ZraËna luka, dakle, postaje paradigmatsko mjesto danaπnjeg doba ubrzanog æivljenja, stalnih dolazaka i odlazaka, sastanaka i rastanaka te rastuÊe osjetljivosti jedinke Ëija je stabilnost sve naruπenija. ZraËna luka je na neki naËin i paradigmatsko mjesto æivota uopÊe jer nas u svakom trenutku podsjeÊa na njegovu prolaznost, na prolaznost nas samih. Nije stoga iznenaujuÊe da se u Krijesnicama nekoliko puta spominje smrt i njezina moguÊnost. Jer u brzini zraËne luke, suprotnosti se dodiruju, smrt i æivot gotovo da paralelno egzistiraju. No, ova primarna znaËenja upisana u pojmu zraËna luka, u Krijesnicama su na neki naËin izokrenuta. Tenina zraËna luka, doduπe, sadræi i primarnu karakteristiku prolaznosti, vakuumskog ne-mjesta koje sluæi samo kao, po moguÊnosti, brzi prijelaz od jedne do druge toËke na Zemlji, ali ta zraËna luka zbog snijega koji je nepredvieno poËeo padati postaje vlastita suprotnost ∑ mjesto zastoja, stanke, mjesto Ëekanja. Indikativno je da zastoj nije izazvan arapskim teroristima na koje se, doduπe neizravno, aludira tijekom drame provocirajuÊi uËestale antiarapske stavove Zapada, nego nenadanim snijegom koji priziva Ëesto uπutkivan problem globalnog zatopljenja πto uvjetuje promjenu klimatskih prilika. »ini mi se da je Tena joπ hrabrije mogla iskoristiti rastvaranje pukotine Ëekanja u histeriËno ubrzanom svijetu unutar koje se poËinju razaznavati razne varijacije odnosa postojeÊeg i æeljenog pa ili snaænije zakoraknuti k oniriËnom poigravanju utopijskom bajkovitoπÊu (koja bi unutar njezina dramskog pisma mogla funkcionirati kao svojevrsni zaËudni okrajak melodramskog) ili pak psiholoπki slojevitije i dublje zaÊi u razaranje jedinke zbog vakuumske stanke u ne-prostoru i ne-vremenu, u izgubljenost vlastitog identiteta i traæenje nekog novog jastva. Jer, teren koji je stvorila nudi mnoge potencijalne moguÊnosti iskoraka. »ak i k metafiziËkim razinama unutarnje stvarnosti za Ëije je rastvaranje vakuumski ne-prostor/ne-vrijeme iznimno plodno tlo. No, moæda sve navedeno Tena zapravo nije ni æeljela rastvoriti jer joj je namjera bila prikazati jedinke koje su nosioci tipiËnih karakteristika danaπnjeg vremena kako bi kroz njih sloæila globalnu sliku svijeta. Moæda je æeljela iÊi viπe u globalnu πirinu, a manje u dubinu pojedinca. Ili joj ovog puta jednostavno nije poπlo za rukom obje ih izbrusiti i sastaviti kao u drami Fragile!. »ehovljeve Moskve U njezinu se autorskom rukopisu nazire bliskost s dramama Biljane SrbljanoviÊ (Krijesnice posebno, i to ne samo zbog naslova nego i naËinom profilacije dramskih lica, naizmjeniËnim koriπtenjem humora, ironije, melodrame i vrlo ozbiljnih dramskih tonova te strukturom drame koja funkcionira unutar nekoliko paralelnih priËa πto se pred kraj isprepletu ili dodirnu, prizivaju Skakavce), a srodna joj je i »ehovljeva poetika, koja takoer pronalazi mnoge dodirne toËke izmeu komiËnog i tragiËnog te u stanju koje je naoko samo Ëekanje otkri- PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O Doris ©ariÊ-Kukuljica, Sreten MokroviÊ STAROM ME–UNARODNA va æivot sam. Upravo iz nje moæemo krenuti u iπËitavaSCENA nje spomenutog odnosa postojeÊeg i æeljenog kao jedESEJ nog od temeljnih motiva Krijesnica. Prisjetimo se ponovTEORIJA no mjesta radnje ∑ zraËna luka ∑ koje na prvi pogled, jer se s tog mjesta odlazi u raznim smjerovima, priziva otVOX vorenu dramaturgiju, lepezu potencijalnih moguÊnosti, HISTRIONIS slobodu kretanja. No, na tom je mjestu previπe vrata NOVE kroz koja je prolaz zabranjen i previπe prozora koji se ne KNJIGE otvaraju. Sloboda kretanja i lepeza potencijalnih moguÊnosti samo su prividne. I to zbog nekoliko razloga. Kao DRAMA prvo, otvorena je dramaturgija nemoguÊa jer, prisjetimo se, dramska lica tijekom cijele drame ne mogu otiÊi s mjesta na kojem su se zatekla. Dakle, Krijesnice su, veÊ u svojoj formi, drama izrazito zatvorenog sustava. Kao drugo, svi putnici veÊ imaju odrediπta putovanja. Svako od tih izvanjskih odrediπta predstavlja odreeno unutarnje utopijsko utoËiπte, fiktivni izlaz iz realnosti dramskih lica, Moskvu »ehovljevih triju sestara: Æana i Toni putuju na Barbados, a zapravo se pokuπavaju stabilizirati i skinuti s alkohola, mlada Ruskinja Olga (je li sluËajna podudarnost u imenu jedne od triju sestara?) putuje u Ameriku da bi tamo pronaπla bolji æivot, Oliver ide sinu i njegovoj obitelji ustrajuÊi u fiktivnom uvjere40/41 nju, zapravo u oËajniËkoj æelji zaboravljena starca da Jadranka –okiÊ, Vanja Drach nekome bude potreban, bolesni Martin doslovce putuje u smrt ∑ u ©vicarsku gdje je eutanazija legalna, a vjeËno zaposlena i vjeËno u stresu, uspjeπna spisateljica Klara putuje ocu u istarski gradiÊ na vrhu brda, u mir. Barbados, Amerika, istarski gradiÊ na vrhu brda ∑ Tena oËito bira mjesta koja posve izravno impliciraju utopijski karakter obeÊane zemlje. A njima se posve skladno pridruæuju joπ dvije ideje utoËiπta/izlaza: obitelj i smrt. MoguÊnost promjene zacrtanog smjera kretanja, dakle, promjene odrediπta puta otvorit Êe se na samom kraju drame kad se zraËni promet napokon ponovno uspostavi. No, iako se Tena poigrava moguÊnoπÊu naglih promjena odluka i sretnih promjena planova, zapravo se nijedna od njih neÊe ostvariti. VeÊina Êe dramskih lica otiÊi na unaprijed isplanirana odrediπta (Olga, Martin, Klara). Promjene Êe se dogoditi jedino u suprotnom smjeru ne-promjena, trajanja u realnosti iz koje dolaze: Æana i Toni vratit Êe se kuÊi jer Æana ne æeli viπe nimalo niËeg nepoznatog, a stari Êe Oliver odustati od odlaska sinu i, baπ poput starog lakaja Firsa iz Viπnjika, ostati zaboravljen u prostoru zraËne luke. Upravo taj sraz izmeu najave moguÊnosti velikih promjena u æivotu dramskih lica i Ëinjenice da izvana zapravo sve ostaje viπe-manje kao na poËetku drame priziva »ehova. Pro- mjene koje se dogode u dramskim licima Tene ©tiviËiÊ istovjetne su promjenama »ehovljevih dramskih lica, sadræane u njegovoj poznatoj reËenici: Budimo onako jednostavni kao πto je æivot sam: ljudi veËeraju, a za to vrijeme se gradi njihova sreÊa ili im se æivoti razaraju. Jedina je razlika πto je u Krijesnicama, koje odraæavaju danaπnje doba, utopija, barem ona izvanjska, prividna, postala moguÊa. MoguÊe je otiÊi, otputovati, ali upravo zbog te moguÊnosti odrediπte putovanja gubi utopijski karakter Ëeænje i postaje dijelom »ehovljeva Ëamljenja unutar svakodnevnoga trajanja. Danas je utopija, Ëeænja negdje drugdje: u moguÊnosti zajedniËkog æivota Klare i Martina koji se susreÊu nakon devetnaest godina ili u moguÊnosti zajedniËkog dolaska Olivera i Olge u njegovu obitelj. Naravno, ni jedna ni druga moguÊnost neÊe se ostvariti. Potrebu ljudske jedinke ne za ostvarenjem utopije, nego za moguÊnoπÊu Ëeænje, za okrajkom iluzije, Tena izravno iskazuje Martinovim monologom Klari: Znaπ onaj mali, onaj slabaπni traËak ideje koji imaπ cijeli æivot da Êe jednoga dana stvari biti bolje. »ak i kad se pomiriπ, kad to viπe nije cilj, ostane taj mali okrajak iluzije ∑ nisam dao sve od sebe, ako dam baπ sve od sebe, ako baπ potegnem, sve Êe joπ dobro ispasti. Ti si bila ta iskrica… Zato sam te ostavio prvi put. I drugi, i… zato jer sam znao da nema dalje. Vrh brda. I ako zajebem, a tako to ide, ostaje… niπta. Ostatak æivota, znajuÊi, da je vrhunac proπao. No, s obzirom da Tenine drame posjeduju joπ jednu karakteristiku blisku »ehovu ∑ takozvani realizam liËnosti unutar kojeg svako dramsko lice ima razraen vlastiti svjetonazor i vlastiti naËin izraæavanja, ovaj Martinov monolog, usprkos tome πto dijelom sadræi spoznaju o vjeËnoj potrebi Ëovjeka za imaginarnom utopijskom pukotinom, pogreπno bi bilo interpretirati uopÊeno i pripisivati ga funkcioniranju svih dramskih lica. Scensko uprizorenje Krijesnica Velik sam dio ovog teksta, oËito, odluËila posvetiti dramskom tekstu Tene ©tiviËiÊ. Ne sluËajno. Jer, predstava Krijesnice u reæiji Janusza Kice i izvedbi ansambla ZagrebaËkog kazaliπta mladih solidan je repertoarni uradak koji se odlikuje oËekivano visokom kvalitetom te bi hrvatskim kazaliπtima mogao posluæiti kao reprezentativan uzorak nuæne profesionalne razine predstava, ali koji, po mome miπljenju, nije napravio korak dalje: kvalitetni spoj potvrenog talenta i zanata njezinih autora i sudionika nije se razvio u punokrvnost autentiËnih PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O Pjer MeniËanin, Ksenija MarinkoviÊ STAROM ME–UNARODNA SCENA autorskih kreacija. To se posebno odnosi na predvidljivu i priliËno nemaπtovitu Kicinu reæiju u kojoj je redatelj ESEJ prve redove u potpunosti prepustio tekstu i glumcima. TEORIJA S jedne je strane, s obzirom da je rijeË o praizvedbi doVOX maÊeg teksta, takvo njegovo poπtivanje pohvalan i vrlo HISTRIONIS poπten stav. No, da je moguÊe istodobno imati respekNOVE tabilan odnos prema tekstu i autorski ga scenski promiKNJIGE πljati, dokazao je prije nekoliko godina Matjaæ Pograjc kad je u Slovenskom mladinskom gledaliπËu uprizorio DRAMA prethodnu dramu Tene ©tiviËiÊ Fragile! Usprkos navedenoj kritici, u predstavi ipak ima nekoliko svjeæih iskoraka. Mjesto na kojemu se pred kraj drame okuplja veÊina dramskih lica je bar Casablanca. Navedeni citat posve je jasan: mjesto radnje istoimenog kultnog filmskog klasika je, kao i Tenina zraËna luka, mjesto Ëekanja, ali i obnovljene velike ljubavi. U Krijesnice se savrπeno uklapa i svojevrsno utopijsko mjesto koje ovaj film i njemu srodni klasici zauzimaju u svijesti danaπnjeg Ëovjeka. Kica, Ëini mi se, uspjeπno koristi sliËnu referencu na joπ jedan filmski klasik: Martin u duÊanu bira odjeÊu i cipele za Klaru, ona ih oblaËi… Haljina plava, cipele jarko crvene. Potpuni kontrast u 42/43 Suzana NikoliÊ, Nataπa DorËiÊ odnosu na realistiËnu kostimografiju Doris KristiÊ. Ne priziva li takva Klara Dorothy iz »arobnjaka iz Oza, filma Ëija se priËa upravo temelji na nekima od srediπnjih tema Krijesnica ∑ odnosu stvarnosti i iluzije, realnosti i æelja? Upravo navedeni metatekst vezan uz »arobnjaka iz Oza potiËe na razmiπljanje o moguÊnosti snaænijeg iskoraka u arhetipske predjele bajke kojima na trenutak u predstavi kroËe Klara i Martin. I scenografija Slavice RadoviÊ jedna je od svjeæih toËaka predstave: kontrastiranjem intimnog skuËenog prostora koji nalikuje na hodnik (u kojem se u prvom prizoru susreÊu Klara i Martin) i πirokog prostora rastvorenog u dubinu, na vizualnoj se razini suËeljavaju prostor prolaznosti (vertikalni hodnik) i Ëekanja (rastvorenost); oba naglaπavajuÊi sterilnu, birokratsku uniformiranost prostora zraËne luke. Utopijske pukotine izrazitog ironijskog prizvuka na vizualnoj su razini prisutne u obliËju reklamnih jumboplakata koji se izmjenjuju na videozidu, a prikazuju tipiËne mamce za turiste: kliπejizirano idiliËne i egzotiËne prizore dalekih krajeva, reklamiraju fotoaparate sloganom Novi pogled na svijet… Dodatnu ironiju izaziva spoznaja da je rijeË o sponzorima predstave kojima se na ovaj naËin oduæuje ZagrebaËko kazaliπte mladih. Sjajno je, meutim, πto se navedena ironija na nekoliko razina (slika konzumeristiËkog druπtva, odnos stvarnosti i iluzije, postojeÊeg i æeljenog) savrπeno uklapa u svijet o kojem govore Krijesnice. I pogoena glazba Stanka JuzbaπiÊa, kao i izbor glazbe, funkcionira na tri razine: kao realistiËka glazbena podloga sterilnog prostora zraËne luke, kao ironijski komentar i kao utopijska pukotina. GlumaËki je ansambl bio iznimno ujednaËen, na u ZagrebaËkom kazaliπtu mladih gotovo uvijek prisutnoj visokoj profesionalnoj razini, ali nije bilo veÊih iznenaenja. Doris ©ariÊ Kukuljica (Klara) i Sreten MokroviÊ (Martin) unosili su u predstavu snaæan emotivni naboj, Ksenija MarinkoviÊ (Æana) i Pjer MeniËanin (Toni) pridonosili su izvrsnim humornim sekvencama, Jadranka –okiÊ (Olga) osvajala je prirodnoπÊu naivne mladenaËke energije, a izvrsnu je epizodu ostvarila Nataπa DorËiÊ u ulozi vjeËno namrgoene, bahate i pripite stjuardese Lene. Urπa Raukar ponovila je iznimno uspjeπnu ulogu Æane iz Skakavaca na koju epizodna uloga Cherie, barem u onome πto o njoj doznajemo, i podsjeÊa. Barbara PrpiÊ (Brenda), mlada glumica velikih moguÊnosti, pre- Urπa Raukar brzo je svrstana u kliπej afektiranih guskica pa se unutar njega poËela ponavljati. U ostalim se ulogama pojavljuju Suzana NikoliÊ, Zoran »ubrilo, Maro MartinoviÊ, Zdenka MarunËiÊ, Naa PeriπiÊ-Nola, Dora PoliÊ, Danijel Ljuboja i Petar LeventiÊ. Ono πto bi neki nazvali sreÊom No, najdojmljiviju ulogu ostvario je doajen hrvatskoga glumiπta koji gostuje u predstavi ∑ Vanja Drach bio je duboko dirljiv i autentiËan u ulozi Olivera, koja bi, priznajmo, bila iznimno plodan teren za svakoga vrsnoga glumca. Posljednji je prizor upravo zbog Dracha toliko snaæan: nakon πto ËistaËice obave svoj posao, usput radosno uzimajuÊi zaboravljene stvari od Ëekanja izbezumljenih putnika, dajuÊi nam posve drugaËiju perspektivu odnosa postojeÊeg i æeljenog, zaboravljeni, usamljeni i nikome potrebni Oliver pogleda sreÊku kojom se osvaja automobil i izgovara posljednje rijeËi drame: Dobio sam. Ironija koju u utopijsku potragu za sreÊom upisuju vrijednosti konzumeristiËkog svijeta na taj naËin naglo obrÊe dotadaπnje humorno lice prokazujuÊi moguÊnost beskrajne tuge i bijede u onome πto bi neki nazvali sreÊom. MARIJA GRGI»EVI∆ PREMIJERE JEDINO GLUMAC S UÆITKOM PODNOSI SMIJEH RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 44/45 U jednom od svojih mnogobrojnih intervjua, Pero KvrgiÊ je kolegici Heleni Braut ispriËao kako je on jednom gotovo zakasnio na predstavu Tuæne Jele u kojoj igra ulogu Paroka. Netko je na Pilama (gdje se odigrava predstava) rekao: “Idem vidjeti πto je s njim… moæda je i umro.” (Tiho ha, ha, ha) Podsjetila me nehotice na to urednica koja toliko inzistira da razgovaramo upravo nas dvoje (kao da razgovori s osobama s veÊom meusobnom dobnom razlikom nisu kudikamo zanimljiviji!) kao da nas hoÊe ukoriËiti dok smo joπ na dohvat ruke. Bez obzira na to da je oduπevljenje za taj posao moglo odavno splasnuti. Peri KvrgiÊu zato πto je ∑ ako imate vremena pokuπajte prelistati one koje Ëuva dokumentacija jednoga od dnevnih listova ∑ dao nepregledno mnoπtvo intervjua od onih u povodu nagraenoga Kir Janje u glumËevoj 27. godini do najnovijih u prigodi njegova osamdesetoga roendana koji se navrπio 4. oæujka 2007. te mi kaæe kako nema pitanja na koje joπ nije odgovarao. ©to se mene tiËe ∑ si parva licet cum magnum componere ∑ nisam prezasiÊena intervjuima, jer sam ih svojemu, od KvrgiÊeva ne baπ mnogo kraÊem radnom vijeku, objavila jedva desetak (s Ivom HergeπiÊem, Petrom Guberinom, Miljenkom StanËiÊem, Eugeneom Ionescom, Ivom Breπanom, Paolom Grassijem, Kostom SpaiÊem, Leom Koπutom, Vladom Habunekom… i kao πto to sada vidim, od ovdje spomenutih jedino je Breπan to preæivio). Nikada se ni- sam zavaravala da to znam dobro raditi, a moglo se prepustiti spretnijima. Glumci svake epohe ∑ piπe Martin Esslin ∑ imaju vaænu ulogu u oblikovanju slike Ëovjeka u svome vremenu i druπtvu. Pero KvrgiÊ toliko je prisutan u naπim æivotima da svatko ima svoj razliËit pogled na njega i osobni osjeÊaj zahvalnosti (ili nemarne nezahvalnosti) prema njemu. Ne bi imalo smisla ponavljati πto su drugi napisali o njemu, a ima i izvrsnih tekstova, meu kojima su moæda najpoznatiji redatelja Boæidara VioliÊa i akademika Zvonimira MrkonjiÊa. Govori se da Êe producent predstave U posjetu kod gospodina Greena, koju su Pero KvrgiÊ i Luka DragiÊ odigrali veÊ skoro 200 puta ∑ uskoro napokon objaviti izbor tekstova o slavnome glumcu. O kojemu joπ nema luksuzne monografije kao o sve veÊem broju njegovih glumaËkih kolegica i kolega koji su se jamaËno i sami oko toga potrudili. Kod Pere KvrgiÊa nije se moglo zamijetiti takvu inicijativu, a potencijalni suradnici monografije o njemu imali bi moæda poseban respekt prema KvrgiÊu koji je odnedavo sve viπe cijenjen i kao pisac. Pisati o Peri KvrgiÊu, Ëini se, nikada neÊe biti kasno. No kako je kazaliπte sve viπe na margini, i razgovori s glumcima sve se manje objavljuju. Oni koji teæe visokim nakladama radije se bave svijetom televizije i estrade. Otkada se veÊ nije pojavio novi svezak Portreti umjetnika u drami u izdanju Hrvatskoga radija? Ima li kriti- Ëar Glasa Koncila i knjiæevne revije MaruliÊ, profesor Mirko PetraviÊ, doliËna nasljednika u svojim briljantnim intervjuima s kazaliπtarcima u kojima je iz broja u broj toga Ëasopisa iz osamdesetih godina saËuvano ne samo izvanredno mnogo krajnje pouzdanih podataka nego je na neki naËin iskazan i duh vremena u kojem su umjetnici djelovali, njihovim rijeËima oslikana kazaliπta i gradovi kakvih viπe nema. Moæda se zato Mirko PetraviÊ najviπe bavio veteranima. ©teta πto nije dobio vremena i za Emila Glada koji je ljetos sahranjen, za naπu kazaliπnu sredinu tako sramotno tiho kao da nije desetljeÊima vrlo plodno djelovao u najboljem hrvatskom dramskom ansablu. Mirko PetraviÊ sprijeËio je mnogo sliËnih teatrocida. U usporedbi s piscima, koji su manje izloæeni prolaznosti od glumaca, a mnogo spektakularnije javno slave sedamdesete roendane, vaπ je osamdeseti roendan skromno obiljeæen, koliko sam primijetila samo ministarskom Ëestitkom i nekolicinom zanimljivih novinskih intervjua. S obzirom da proljetos o tome joπ niste mogli govoriti, moæda bi se kao novo moglo postaviti pitanje o vaπoj buduÊoj ulozi i zamoliti vas da je moæda poveæete s prethodno ostvarenim ulogama πkrtaca, Kir Janjom Jovana Sterije PopoviÊa i Moliereovim Harpagonom. Zanimljivo bi bilo od vas Ëuti i kakav je osjeÊaj prihvatiti se uloge Skupa poslije upravo po toj ulozi legendarnoga Izeta HajdarhodæiÊa. P. K. Nitko nije toliko vezan uz Skupa kao Izet. Trideset godina, rekao bih. Joπko JuvanËiÊ reæirat Êe tu predstavu u splitskom HNK-u, ali joπ nismo poËeli probe. Bio je tek dogovor. Predstava Êe biti hommage Izetu, a nastojat Êemo raditi drugaËije. Nastupat Êu sa splitskim glumcima, scenograf je Marin Gozze. Jedna od mojih prvih uloga bio je Munuo u Skupu 1950., u HNK-u, redatelja Branka Gavelle. Skupa je igrao Jozo PetriËiÊ. Tada sam prvi puta progovorio dubrovaËki. Frano »ale je bio lektor. Gavella mi je skakao u usta Ëim bih izgovorio prvu reËenicu, morao sam ponavljati tako dugo dok nisam pogodio toËan ton, upravo onakav kakav on Ëuje ili u maπti zamiπlja da Ëuje. Glumi, frflja, bodri me viËuÊi: “Tako, tako, Peπekan.” Dao mi je glumaËki nadimak Peπekan ∑ morski pas. Gosto- Nep. autor, Advokat Pathelin, Dramsko kazaliπte Gavella, 1959. vali smo s tom predstavom na Ljetnoj pozornici na poËetku DubrovaËkih ljetnih igara 1950. i postigli lijep uspjeh. Bilo je to posve razliËito od kasnije SpaiÊeve i Izetove predstave. Gavella je radio patoloπkoga πkrca i to uopÊe nije bilo smijeπno. Kosta SpaiÊ je u reæiji napravio antigavelijanski zaokret, a Gavella, tolerantan kakav je uvijek bio, to je odmah prihvatio. Prihvatio je i Bojana Stupicu koji je s velikom pompom doπao iz Beograda ∑ na doËeku je bio i gradonaËelnik ∑ kako bi svojim reæi- PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM J. B. Molière, Don Juan, ZagrebaËko dramsko kazaliπte, 1955. NOVO O STAROM jama u HNK-u konkurirao novom ZagrebaËkom dramsME–UNARODNA kom kazaliπtu. Bio je Stupica velik redatelj, ali posve SCENA razliËit od Gavelle, koji ga je ipak pozvao predavati na Kazaliπnoj akademiji. Stalno se raspitivao: “Kaj Kranjec ESEJ dela?” (Treba li reÊi da je Bojan Stupica Slovenac?) A TEORIJA πto se tiËe πkrtaca, jednu sam ulogu odbio. Ponudila mi VOX je jedna banka da se dam snimiti kao Harpagon i izgoHISTRIONIS vorim samo: Pare, pare… Nuena mi je priliËna zarada. Nisam prihvatio kao ni pozive u televizijske sapunice. NOVE Bez digresija, Pero KvrgiÊ ne bi bio on: Sretoh neki KNJIGE dan, kaæe, Kseniju HajdarhodæiÊ (Izetovu udovicu, takoDRAMA er glumicu). A ona Êe mi u sav glas. (tu nastavi æenskim glasom): “Drago mi je πto igraπ Skupa. Ti Êeπ sigurno biti bolji…” (Ha-ha!) Glasoviti KvrgiÊev “pogled odozdol”, histrionski duh koji umije sve izvrnuti na smijeπnu stranu, podsmijeh koji nije ni zao ni ciniËan ni nadmoÊan, nego nekako zaigran, stalno je prisutan i u ovom mojom krivicom slabo povezanom razgovoru. O sebi je u mnogim prigodama rekao da nije herojski tip. Jedna od njegovih blistavih uzreËica glasi: “Jedino glumac s uæitkom podnosi smijeh.” U novije vrijeme rado govori: “Æivjeti poslije sedamdesete ∑ to je povlastica.” Pripisuje te rijeËi starom kineskom mudracu. I nastavlja kako on ima i sreÊu πto 46/47 ga zovu glumiti… Djeluje pri tom iskreno, kao da zbilja E. Ionesco, Stolice, ZagrebaËko dramsko kazaliπte, 1959. ne zna kako je to uvijek sreÊa za one kojima se on odazove. P. K. Igrao sam u komediji Skup i ulogu Zlatikuma u reæiji Koste SpaiÊa u predstavi ZagrebaËkoga dramskog kazaliπta u kojoj je Zlatko Vitez debitirao kao Kamilo. Kada se danas govori o DræiÊu, rado se zanemaruje ulogu redatelja Mladena ©kiljana koji je prvi reæirao Dunda Maroja u obliku najbliæem originalu. Kada smo se telefonom dogovarali za ovaj susret, rekli ste da putujete u Pulu s predstavom U posjetu kod gospodina Greena, s tim da ste svaki dan ujutro i naveËer na probama za novu predstavu pa sam pomislila da je to Skup… P. K. Ne, joπ ne. U Dramskom kazaliπtu “Gavella”, u premijeri koja Êe biti u prosincu, u Shakespeareovu Snu Ivanjske noÊi koju reæira Makedonac Aco Popovski, igram ulogu staroga Pucka. Puck je star? P. K. Da, on Êe u ovoj predstavi biti stari sluga mladoga gospodara kojega kao Tezeja i Oberona igra Hrvoje KlobuËar. Moram biti stalno prisutan kao sjena. Tu je sve ispremijeπano, ne zna se tko kome pripada. Redatelj je vrlo maπtovit, pun ideja… R. Queneau, Stilske vjeæbe, Teatar &TD, Zagreb, 1968. A o predstavi melodrame U posjetu kod gospodna Greena, koja posvuda oduπevljeva publiku izazivajuÊi i smijeh i suze, Pero KvrgiÊ kaæe: Moæda je dobro πto nas je nova uprava onako grubo izbacila iz Teatra ITD. Bez ikakve najave jednoga su nam dana rekli da u njihovu prostoru viπe ne moæemo raditi. Selili smo se s pokusima kojekuda. No iz prkosa smo radili πto smo bolje mogli… Da smo ostali u Teatru ITD, sigurno ne bi bilo ovako mnogo repriza. Kada smo tako donekle iscrpili aktualnosti, nastavismo za kavanskim stolom putovati kroz dio KvrgiÊeva repertoara iz davnih dana. Posljednja zagrebaËka premijera ∑ bila je tih dana praizvedba drame Krijesnice Tene ©tiviËiÊ ∑ povela nas je u temu tzv. suvremene domaÊe drame. P. K. U mojoj mladosti suvremene domaÊe drame uopÊe nije bilo. Sedmorica u podrumu, drama Slavka Kolara, bila je izuzetak. Reæirao ju je Mato GrkoviÊ, a ja sam uskoËio u ulogu ustaπe Stipe, rodom iz Like, koju je igrao Dragan KnapiÊ. Sve su predstave morale biti strogo na politiËkoj liniji. Kakav je samo skandal nastao zbog drame Kazna Ivana DonËeviËa zato πto se u njoj partizanska ilegalka (igrala ju je Ervina Dragman) zaljubila u ustaπkoga potporuËnika, kojega je vrlo πarmantno igrao Borivoj ©embera. Predstava je imala samo generalku, a ja sam gledao upravo tu generalku. Reæirao je Gavella u scenografiji Krste HegeduπiÊa. No u Zemaljskoj glumaËkoj πkoli, koju je vodio Drago IvaniπeviÊ, imali ste viπe slobode. Neke su vaπe predstave bile uvrπtene i u redovan repertoar HNK? P. K. Ujak Vanja. Reæirao je naπ professor Tito Strozzi. Bila je sjajna predstava. Posve mlad, dobio sam ulogu starca, Profesora Serebrjakova. Izvrsna Sonja bila je Etta Bortolazzi. Vanju je igrao Sven Lasta, dadilju Nela Eræiπnik, Jelenu Nada Kareπ, Teljegina Mirko Merle. »ehov je tada za nas bio pravo osloboenje od ideologije. Igrali smo napokon ne zastupajuÊi nikakvu ideju, nego nastojeÊi prikazati æivot s njegove nesretne i tuæne strane. No kako drama zavrπava Sonjinim rijeËima o æivotu poslije æivota, prije nego πto Êemo javno izvesti predstavu obratio nam se vrlo ozbiljno direktor πkole, Drago IvaniπeviÊ: “Drugovi, jeste li za to da ostavimo ovakav kraj?” Ni on ni Strozzi nisu se usudili o tome odluËiti sami. Mi nismo imali niπta protiv. Predstava je bila tako uspjeπna da je uvrπtena u stalni repertoar Maloga kazaliπta u Frankopanskoj. U svojoj kritici u Ëasopisu Republika Marijan MatkoviÊ proglasio ju je najboljom predstavom prve polovice sezone 1946./47. U predstavama koje je reæirao Mladen ©kiljan ostvarili ste mnogo sjajnih uloga. Kako ste suraivali? Neki PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM M. Krleæa, VuËjak, HNK Zagreb, 1986. NOVO O STAROM kaæu da je on za razliku od drugih Gavellinih uËenika bio odveÊ suzdræan… ME–UNARODNA SCENA P. K. Nije htio biti diktator. Naπe Scapinove spletke imale su 266 repriza. Zaboravlja se da je ©kiljan postaESEJ vio i prvu plesnu dramu u nas, Prije doruËka O’Neilla s TEORIJA glazbom Ive Maleca u koreografiji »ileanca Octavija Cintolesija, kojega Gavella nije podnosio, sa Semkom SoVOX koloviÊ koja je iza scene Ëitala tekst i plesaËem MarijaHISTRIONIS nom Jaguπtem. Davala se ta predstava iste veËeri kada NOVE i Ionescove Stolice, gdje sam se u reæiji Koste SpaiÊa KNJIGE upustio u oniriËno-apsurdnu tragiËnu farsu devedesetDRAMA petogodiπnjega Starog. Bio sam dijete u krilu svoje stogodiπnje supruge Semiramide i dozivao majku, razgovarao s praznim stolicama, mojim gostima… Bio je to veliki glumaËki uspjeh √ vaπ, Nele Eræiπnik i Fabijana ©ovagoviÊa. I najugledniji kritiËar Ivo HergeπiÊ imao je samo rijeËi pohvale. Jedan od vrhunskih dometa u to vrijeme bila je i Beckettova drama Svrπetak igre u reæiji Mladena ©kiljana… 48/49 P. K. Da, iste sam 1958. godine iz Stolica upao kao Beckettov Nagg u kantu za smeÊe. U susjednoj kanti bila je moja supruga Nell, Marija Kohn. Noge smo izgubili na dan naπega vjenËanja u Ardenima, ostali su nam samo batrljci. Poput kakvoga posljednjeg Adama priËao sam πaljivu priËu o stvaranju svijeta. Nell i ja kao ljud- N.V. Gogolj, Revizor, DK Gavella, Zagreb, 1986. F. M. Dostojevski, Ujakov san, Stalna scena Moπa Pijade, Zagreb, 1987. M. VodopiÊ, Tuæna Jele, DubrovaËke ljetne igre, 1994. ske olupine imali smo bijelo obojena lica, naπ slijepi Sin Ham (Josip Marotti) i njegov sluga Clov (Emil Glad) koji ne moæe sjesti bili su u licima crveni kao klaunovi. li pitu… Ne buπ to od mene Ëul.” Joπ je ogorËeniji bio poslije naπe predstave VuËjaka kada je rekao da je to “jedno horizontalno i vertikalno nula”. Poznajete li neuspjeh? Gledala sam viπe puta tu predstavu, uvijek je bilo puno studentske publike. Smijala sam se i plakala. Viπe ovo drugo. Stvarali ste najveÊu moguÊu usredotoËenost u gledaliπtu. Bio je to neki Ëudan, posve nenadani ushit poraza i slavlja. Kao meni jedna od najdraæih vaπih uloga ostao mi je u sjeÊanju Mockinpott u drami Petera Weissa Patnje gospodina Mockinpotta u prepjevu Tomislava Ladana, reæiji Boæidara VioliÊa s Kreπimirom ZidariÊem kao Wurstom. Joπ mi je u uπima vaπa replika: “I lijeva i desna, svaka je cipela Ëovjeku tijesna…” P. K. Anica MagaπiÊ u Ministarstvu kulture zaprijetila nam je da Êe nas bojkotirati. Mladen ©kiljan je elokventno branio predstavu. Objavio je i esej naslovljen Beckett kao afirmacija æivota. Kako je to primio Gavella? P. K. Nije se izjaπnjavao. Ali imao je razumijevanja za sve πto su mladi dobro uradili. Sve je to Ëesto djelovalo poput antigavelijanskoga udara pod vodstvom Gavelle, πto zvuËi kao apsurd. Od reæiranja Krleæine dramske legende Kraljevo Gavella je svojedobno bio odustao, a vi ste s redateljem Dinom RadojeviÊem ostvarili predstavu s kojom je ansambl Gavelle trijumfalno putovao po svijetu… P. K. Poslije te premijere Mirko VojkoviÊ je zapitao Krleæu: “Onda, πto kaæete?” Krleæa mu je uzvratio: “HoÊeπ da ti reËem da sam ja napisal drek, a vi od toga napravi- P. K. Mockinpott je bio sinteza mojega glumaËkoga rada. Moje osjeÊanje tragikomiËnoga odgovaralo je tom tragikomiËnom liku. Mnogo je toga utjecalo na tu moju ulogu: ZidariÊeva i moja glumaËka fantazija, VioliÊev redateljski rad na farsi, a s Georgijem Parom sam sedam godina prije Mockinpotta radio srednjovjekovne farse Mesara iz Abevillea i Advokata Pathelina. Bio je tu, dakako, i Zlatko Bourek i njegov utjecaj elemenata crtanog filma u kazaliπtu… Jeste li ikada poæeljeli biti redatelj? P. K. Ne. Jer ne bih bio dobar redatelj. Za redatelja treba poseban talenat. Treba biti zavodnik, animator, onaj koji umije ujediniti ljude, oduπeviti ih za zajedniËki posao… Ne vidim toga dovoljno u sebi. A treba biti i pedagog, onaj koji zna otkrivati talente. P. K. Kako da ne. Jako sam sumnjao u sebe i svoj talent. A sumnjali su i drugi. Osobito na poËetku. Kada sam u predstavi Milijunaπkoga Napulja Eduarda De Filippa u HNK-u s uspjehom odigrao epizodu jednoga maloga lopova (Amedeo ∑ kaæe Enciklopedija HNK-a), intendant Mirko BoæiÊ rekao mi je u Ëetiri oka: “SreÊa tvoja da si ovo napravio. Da nisi, teπko bi te bilo spasiti od otkaza…” Neka komisija veÊ je o tome valjda razgovarala. A ja sam se branio radeÊi na sebi sve viπe i viπe. No da nije bilo Branka Gavelle, naπega odlaska iz HNK-a i osnivanja ZDK-a, odnosno Dramskoga kazaliπta “Gavella” ne znam kako bih zavrπio. Mnogo sam radio, a imao sam i sreÊe. Poznata je vaπa povezanost s Rankom MarinkoviÊem Ëije ste likove utjelovili u Zagrljaju, Gloriji, Politeiji, odnosno Inspektorovim spletkama i ZajedniËkoj kupki. No ostavimo to vaπim Ëitateljima. Jer pokraj neiscrpne teme o vama kao glumcu, ima joπ jedna, jedva dotaknuta: Pero KvrgiÊ kao pisac. Poslije naπih suvremenika iz kazaliπta, onih starijih i onih mladih, Mate GrkoviÊa, Zvonimira Rogoza u suradnji s Pavlom CindriÊem, Ljudevita Galica, Elize Gerner, Jovana LiËine, Fabijana ©ovagoviÊa, Boæidara OreπkoviÊa, Zvonimira ZoriËiÊa, Zdenke Herπak, Boæidara SmiljaniÊa, Rade ©erbedæije, Nele Eræiπnik, Svena Laste, Anje ©ovagoviÊ, Filipa ©ovagoviÊa, Elvisa Boπnjaka i onih koje sam nehotice previdjela, vi ste 2004. u izdanju Matice hrvatske kao drugu knjigu Bibioteke Vijenac objavili svoju prvu knjigu Stilske vjeæbe. To je izvrsna knjiga. Sastavljena je od kolumni koje ste objavljivali u dvotjedniku Vijenac i koje, πto se malo kada dogaa, na okupu u knjizi djeluju joπ uspjeπnije. Ne æelim vam laskati, ali mislim PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT R. MarinkoviÊ, Glorija, HNK Zagreb, 2005. W. Shakespeare, San Ivanjske noÊi, DK Gavella 2007. da je ta knjiga istinsko obogaÊenje naπe teatroloπke literature, pisano na osobiti naËin u kojemu se dodiruju memoari i teorija, iskustvo i vizija, svjedoËanstvo vremena i univerzalne teænje. Nedavno me iznenadilo otkriÊe da vi objavljujete svoje tekstove joπ od mladih dana. U omladinskom Ëasopisu Izvor iz godine 1948. proËitala sam vaπ opseæni Ëlanak o Stanislavskome i podulju kritiku drame vaπega kolege glumca Joæe Gregorina Teπki put staroga Mihala. Oba teksta potpisana su imenom Petar KvrgiÊ. namjerava objaviti novu knjigu, ali kada se to proËita, morate pomisliti da moæda sprema neπto drugo. Zaustavljaju ga na ulici nepoznate Dubrovkinje i DubrovËani i spontano s njime razgovaraju. Ti su tragikom i komikom natopljeni monolozi i dijalozi izvanredno dobro napisani, uzbudljivo æivim dubrovaËkim govorom. KvrgiÊ ih je sigurno izgovorio na glas prije nego πto ih je stavio na papir, onako kao πto mu je Ranko MarinkoviÊ rekao da i on radi. O predstavi Stilske vjeæbe prigodom njezine 200. izvedbe (u svojoj 38. godini æivota dosegle su broj oko 1000, πto je bez dvojbe svojevrstan svjetski rekord) Veselko Tenæera napisao je da u toj predstavi æivi cio jedan grad, Zagreb. S obzirom na to da je Pero KvrgiÊ (nije ga uzalud Gavella zvao Peπekan) veÊ odavno usvojio Raymonda Queneaua zajedno s Tomislavom RadiÊem i Tonkom MaroeviÊem koji su ga pohrvatili, bilo bi divno kada bi on moæda mislio krenuti u nove, dubrovaËke Stilske vjeæbe. Ne bi mu bilo teπko naÊi partnericu. Osim njegove i Queneauove stare Lele MargitiÊ meu kandidatkinjama mogle bi biti i Æuæa E., Milka P. K., Jasna A., Doris ©. K. i dr. A onda, kada bi i to izvanredno odjeknulo, moæda bi se moglo zaroniti u (zlo) duh jednoga kajkavskoga grada (Zagreb to odavno viπe nije), moæda Varaædina? Ako bi autor i glumac ∑ ne daj Boæe ∑ usred posla odjednom pauzirao, ima li i moæe li ikada biti igdje ikoga tko bi mogao uskoËiti na njegovo mjesto? Mislim da nema. Ili kako reËe Miroslav Krleæa: To od mene ne buπ Ëul. FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS P. K. Ja jesam Petar. Ali jednom sam na kazaliπnom plakatu proËitao da sam Pero. I tako je ostalo. U dokumentima sam Petar i to nikome ne smeta. No jednom u Trstu kada sam iπao unovËiti nagradu πto sam je na Festivalu Alpe ∑ Jadran dobio od Talijana za ulogu u Krleæinim Zastavama, morao sam obiÊi pet banaka da bih podigao novac. Govorili su mi: “To niste vi.” Ovdje nitko ne pravi probleme. Da, suraivao sam u Izvoru. Na pisanje me joπ u glumaËkoj πkoli kao naπ profesor potakao Ranko MarinkoviÊ. U Izvoru sam i nagraen drugom nagradom koju sam dobio za esej o »ehovu iste godine kada je prvu nagradu osvojio Vlatko PavletiÊ za pjesmu. Ne treba se Ëuditi πto glumci piπu. SjeÊate li se kako je Eugene Ionesco rekao kada je bio u Zagrebu: “Pisci i glumci ∑ duhovni su srodnici.” NOVE KNJIGE DRAMA J. B. Molière ∑ M. TudiπeviÊ, NemoÊnik u pameti, ZagrebaËko gradsko kazaliπte Komedija, 1999. 50/51 Meu najljepπim stranicama KvrgiÊevih (tiskanih) Stilskih vjeæbi one su o Dubrovniku. Autor kaæe da ne UredniËka biljeπka NESTALNA FORTUNA PREMIJERE DRÆI∆EVA TEATRA Petsto godina nakon roenja prvog hrvatskog dramskog klasika, komediografa Marina DræiÊa (1508 ∑ 1567) PosveÊeni dræiÊolog i profesor baπtinske reæije na ADU, Matko Srπen zvanog Vidra sve je u znaku njegove slave. Ili se bar sve relevantne institucije trude da tako bude. PoËnimo od problematizira sintagmu Figura DræiÊ koja je svoje prirodno staniπte TEMAT vrha! Hrvatski sabor proglasio je 2008. godinom Marina DræiÊa, pa se zahvaljujuÊi toj Ëinjenici planiraju naπla u kazaliπnom ozraËju Grada i Teatru Igara potpomognuta FESTIVAL znanstveni, struËni i tematski skupovi o njegovom liku i djelu. Nema knjiæevnog Ëasopisa koji imalo dræi do sebe dubrovaËkim pukom koji je DræiÊev jezik razumio i u njemu uæivao, S POVODOM da ne planira posvetiti blok, temat ili prilog velikom dum Marinu. U rodnom Dubrovniku, 59-o izdanje DubrovaËkih stvorivπi uvjete za “dogaanja kazaliπta” koje se poput “domino NOVO O STAROM ljetnih igara posveÊuje mu cijeli festival, a i nemali broj hrvatskih kazaliπta stavlja na repertoar njegove komedi- efekta” πirilo pozornicama Europe. Davor Mojaπ, pisac, novinar i je i pastorale. Dramski program Hrvatskog radija priprema ciklus radiofonskih uradaka njegovih dramskih koma- umjetniËki voditelj Studenskog teatra Lero prvi je kazaliπni uËitelj ME–UNARODNA SCENA da u novim suvremenim redateljsko ∑ glumaËkim interpretacijama koji bi trebali biti dostupni i na nosaËima Vidrinog glumca, Predraga VuπoviÊa Pree pa stoga nije Ëudno πto RAZGOVOR ESEJ TEORIJA upravo on postaje tema njegova nadahnuta eseja o talentiranom zvuka. “Ëovuljcu” koji kao da je izvuËen iz Vidrine kutije vremena, dok teatro- »ini se da je ova obljetnica doπla kao “spas u zadnji Ëas” jer smo u posljednje vrijeme svjedoci sve manjeg interesa kazaliπnih kuÊa za baπtinski teatar πto se posebno oËituje u izostanku repertoarnih naslova starih tek- loginja Mira Muhoberac iz “maleπnog dubrovaËkog rjeËnika od teatra” teatra- stova u hrvatskim kazaliπtima te nedostatku redatelja spremnih baviti se u interpretacijom ili reinterpretacijom lizira rijeËi Vidrina vokabulara kroz vrijeme i prostor njegovih dramskih djela. Mladi poklonici DræiÊeva djela, Petra NOVE KNJIGE takovrsnih komada. »esto se Ëuje da je tome glavni razlog nerazumljiv jezik ili da je pak takva graa nezanimlji- JelaËa i Roland Panza piπu o negromanciji i glazbi u njegovim komedijama ∑ Petra fokusirajuÊi svoj analitiËki esej va suvremenom kazaliπnom izriËaju. A najæalosnije je πto takve kvalifikacije dolaze od struËnih ljudi koji prate na duh renesansnog vremena koje je iznjedrilo alkemiËare ∑ Ëarobnjake, a oni postali popularne dramatis perso- DRAMA kazaliπte u tiskovinama, a koji bi svojom javnom rijeËju trebali popularizirati putove komunikacije do starih tek- nae ne samo DræiÊevih komedija veÊ prepoznatljivi simboli renesansne dramaturgije, dok Roland govori o slavnom stova, a ne tako olako proglaπavati ih nepotrebnima na pozornici jer se “eto, ne razumiju”. Tim viπe πto svjet- komediografu kroz prizmu njegove multiinstrumentalnosti. I na kraju, makedonska teatrologinja i sveuËiliπna pro- ska organizacija za oËuvanje kulturne baπtine pri UNESCO ∑ u obznanjuje Konvenciju o posebnoj brizi za nema- fesorica hrvatskih korijena, Jelena Luæina prati djelo Marina DræiÊa makedonskim zemljopisno ∑ kazaliπnim pros- terijalnu kulturnu baπtinu πto podrazumijeva obiËaje, jezik, govore, tradicionalne vjeπtine, obrede koji se pod tere- torima svjedoËeÊi o DræiÊu kao jednom od kazaliπnih pisaca komu su makedonska kazaliπta do sada poklanjala tom kvazisuvremenosti gube. najviπe pozornosti. Temat zakljuËuje poznati publicist i gastronom Veljko Barbieri o trpezama DræiÊeva Dubrovnika VOX HISTRIONIS Stoga je uredniπtvo Ëasopisa Kazaliπte odluËilo prirediti temat o DræiÊu kao kazaliπnom bardu gledano iz vizure kazaliπne prakse i teatroloπke misli. U ovom broju objavljujemo prvi dio temata koji se nastavlja i u i raskoπnim delicijama koje su naπle svoje mjesto u slikovitim opisima “karecajuÊi” Ëulne senzore naπih potisnutih, dijetama optereÊenih, apetita. sljedeÊem broju, a sastoji se od sedam eseja posveÊenim fenomenima DræiÊeva teatra u rasponu od prepoznavanja DræiÊeve komediografske veliËine kroz Teatar Igara pa preko amblematskih likova i autohtonih DræiÊevih glumaca do Vidrine gastronomije te recepcije izvan granica Hrvatske. 52/53 Æeljka TurËinoviÊ MATKO SR©EN PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM DRÆI∆ I TEATAR IGARA KROZ POVIJEST I PROTUSLOVLJA POETIKE AMBIJENTALNE REÆIJE Prepoznata kao temelj i duhovni oslonac, figura DræiÊ pozvala je k sebi ne samo VojnoviÊa i GunduliÊa nego i Shakespearea, Goldonija , Corneillea i Goethea, a oni su “u Ëas, u hip”, kao da se sluæe Ëarobnim πtapiÊem DræiÊeva negromanta, grad-logor pretvorili u grad-teatar. NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 54/55 DubrovaËke ljetne igre, najugledniji i najstariji hrvatski, a do 1991. i jugoslavenski festival drame, glazbe i folklora, pokrenute su 1950. kao DubrovaËki festival dalmatinskih kazaliπnih igara od XVI do XVIII stoljeÊa. Prve tri veËeri izvodilo je Jugoslovensko dramsko pozoriπte iz Beograda DræiÊeva Dunda Maroja, u preradi Marka Foteza i reæiji Bojana Stupice. Slijedila je smotra hrvatske dramske baπtine: dubrovaËke smjeπnice Ljubovnici i Andro Stitikeca te hvarska Komedija od Raskota. Uz dva koncerta, VeËer stare lirike i jednu izloæbu, “u naoko πkrtom programu iz 1950., u viπemanje embrionalnom obliku, nalaze se svi izrazi πarolike lepeze kasnije toliko razgranate umjetniËke djelatnosti DubrovaËkih ljetnih igara” (M. MatkoviÊ, Tragom snova i zanosa, 1979.). Festival je zavrπen izvedbom DræiÊeva Skupa, koju je Branko Gavella, posebno za tu priliku, pripremao u Zagrebu s ansamblom Hrvatskoga narodnog kazaliπta. DræiÊeva apostrofa upuÊena dubrovaËkom puku bila je prva reËenica izgovorena sa scene Teatra igara: “Plemeniti i dobrostivi skupe, puËe stari i mudri...” I nakon Ëetiri stotine godina dubrovaËki puk Ëuo je, razumio i prigrlio DræiÊevu reËenicu kao svoju. Razumijevanje reËenice ∑ od toga je sve poËelo. Rijeke gledatelja slijevale su se, iz veËeri u veËer, na Ljetnu pozornicu. Oni koji nisu mogli platiti ulaznicu, dubrovaËka poslijeratna sirotinja, skupljali bi se na brijegu parka Gradac, iznad gledaliπta, odakle su ∑ baπ kao u antiËkoj GrËkoj tijekom kazaliπnih sveËanosti ∑ promatrali predstave. Potpuno po slobodnoj volji, izvan kontrole vlasti koja je u to doba diktature proletarijata inaËe strogo kontrolirala i usmjeravala sva masovna okupljanja, zaËelo se u Teatru igara dogaanje kazaliπta kakvog prije nije bilo u hrvatskoj povijesti i koje Êe potrajati gotovo cijelo desetljeÊe. Umjetnici koji su se naπli u ulogama protagonista, Fotez, Gavella, Stupica, iz perspektive onoga vremena, nisu znali ili, moæda, nisu smjeli toËno formulirati ono πto im se dogaalo, pripisujuÊi “toliko otpornosti, æivotne snage i znaËajnosti” sretnom spoju “kulturnog potencijala Grada i inicijative pojedinaca” i uopÊe ∑ “vanjskoj sluËajnosti” (B. Gavella, Ideja DubrovaËkih ljetnih igara, 1957.). AnalitiËki diskurs bio je tih godina suspendiran i zvuËnikom koji je visio na Sponzi, odakle je oπtrim glasom opominjao graane, pozivao na budnost, oglaπavao uhiÊenja, stvarajuÊi neugodan dojam æivota u lijepom pa baπ zato za takvu svrhu neprikladnom i privremenom gradu-logoru. Potreba da se izgovori i opiπe ono πto se dogaalo u Teatru igara pedesetih godina zacijelo je bila velika, ali Êe na- SveËano otvorenje DubrovaËkih ljetnih igara Ëin na koji se to radilo, i onda i desetljeÊima poslije, viπe svjedoËiti o prirodi vladajuÊeg, ideologiziranog diskursa, makar tekao “tragom snova i zanosa” (M. MatkoviÊ), negoli o onome πto se tu doista zbilo. Izlazi se iz prve petoljetke, ulice viπe ne nose kraljevska i kneæevska imena, nego imena narodnih heroja, æive se posljedice rezolucije Informbiroa, narod joπ uvijek kupuje na toËkice, a istodobno ponajbolje dubrovaËke, hrvatske i jugoslavenske kazaliπne snage, imena poput Gavelle, Foteza, Stupice, RaËiÊa, Joze LaurenËiÊa, Joze PetraËi- Êa, Staneta Severa, Milana Dedinca, Mihovila Kombola, Milana BogdanoviÊa i mnogih drugih zaposjedaju Dubrovnik poluËivπi ∑ kako to stoji u za ono vrijeme neobiËno bogato i dobro ureenu Katalogu dubrovaËkog festivala 1950. ∑ vaæne rezultate. “Najprije strani gospodari, a potom uski πovinizmi nisu sve do pobjede Narodne revolucije dopuπtali sistematsko i znanstveno prouËavanje naπe kulturne proπlosti. Tako je ona ostala nepoznata ne samo inozemstvu, nego u velikoj mjeri i nama…”, ili, prevedeno na PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 56/57 obiËan jezik “izvan Kataloga”: ono o Ëemu su kazaliπna stoljeÊa πutjela, a πto se prethodnih desetljeÊa tek nasluÊivalo, o Ëemu se govorilo i pisalo, ali se tek odnedavna pojavljuje na pozornici, odjednom se pokazalo pravim otkriÊem. Figura DræiÊ, nakon dugog odumiranja kroz prazna stoljeÊa, gubljenja dijelova pa Ëak i cijelih komedija, i ono πto se od nje saËuvalo ∑ ipak moÊna dramska rijeË, naπavπi se prvi put u povijesti na jednom takvom kazaliπnom skupu, u krugu drugih djela hrvatske dramske baπtine, postaje zbiljom hrvatskoga glumiπta. Ishod je prve sezone DubrovaËkog festivala presudan. Nije to joπ specifiËan ambijentalni teatar koji Êe se uskoro pojaviti; sve su predstave izvedene na ondaπnjoj Ljetnoj pozornici, koja je imala sliËne uvjete kao i bilo koja kazaliπna zgrada samo ∑ bez krova. Svejedno, Igre su pokrenute. UËinak je bio neponovljiv, a sve to zahvaljujuÊi jednoj reËenici koja je odudarala od vladajuÊeg diskursa. Dogaanju kazaliπta s poËetka Teatra igara teatrologija Êe, naknadno, pronalaziti razne uzroke i poticaje biljeæeÊi daleke korijene i bliske Ëinjenice. Ukazat Êe na “blistavu tradiciju” kada su u dubrovaËkome XVI. i XVII. st. organizirane predstave na otvorenim prostorima, na “festivalsku inicijativu” Stjepana MiletiÊa poËetkom XX. st., koja se, istina, nije izravno odnosila na Dubrovnik, a obvezno Êe spomenuti i svjetski poznata redatelja ambijentalnog teatra, Maxa Reinhardta, koji je prigodom ljetnog odmora, 1932., bio silno oduπevljen dubrovaËkim ambijentima (M. ForetiÊ, 1999.). Ne zaboravlja se istaknuti Strozzijevu reæiju GunduliÊeve Dubravke, izvedene 25. travnja pred Kneæevim dvorom, povodom XI. meunarodnog kongresa PEN-klubova u Dubrovniku 1933., kao i mnoge pokuπaje DubrovËana i njihovih prijatelja, kakav je bio i M. Fotez, da u Dubrovniku pokrenu kazaliπno-glazbeni festival joπ i prije Drugoga svjetskog rata (L. Paljetak, 1989.). Iz navedenih i sliËnih tragova, teatrologija rekonstruira i teoriju o “dubrovaËkom snu” prema kojoj se “u gradu pod Srem desetljeÊima æivjelo s idejom o velikom ljetnom festivalu koji Êe (…) vratiti meu zidine barem neπto od stare veliËine, znaËaja i slave Dubrovnika” (I. KrtaliÊ, 1984.). Od “dubrovaËkog sna” do teorije o “fetiπizaciji” Teatra igara (M. Gotovac, 1986.), trebalo je joπ prevaliti samo mali korak. U teatroloπkim sintezama devedesetih (B. VioliÊ, 1996.; D. ForetiÊ, H. IvankoviÊ, 1999.) dogaanje kazaliπta s poËetka Ljetnih igara, kao i cijelo prvo, kazaliπno najuzbudljivije desetljeÊe, priliËno Êe izblijedjeti. Stariji teatrolozi mnogo su suzdræaniji. Istaknuti dræiÊolog i dugogodiπnji kroniËar Igara, Frano »ale (1974.), primjerice, priznaje da “nije lako saæeto definirati o Ëemu se tu radi”. U pokuπaju promiπljanja posebne “estetike” Teatra igara naglaπava kategoriju historiËnosti i duh sveËanosti koji, zapravo, naziva “mitom festivalskih sveËanosti”. On jedini dovodi dramsku predstavu u estetiËku meuovisnost s cjelinom festivalskog programa istiËuÊi dvije bitne komponente: “Prva je osjeÊaj da je grad napuËen ljudima razliËitih dobi, rasa jezika i uvjerenja; drugu, osobito presudnu, Ëine ostale nedramske priredbe, glazbeni spektakli velikih i malih, opernih, baletnih, simfonijskih, komornih, folklornih sastava, ponoÊna sijela ispunjena starinskom ili modernom svirkom ili stihovima, u preraznim sredinama, pred graevinama, u atrijima, crkvama, na tvravama, u perivojima”. U prikazima povijesti DubrovaËkih ljetnih igara, u monografijama i sintezama, ta se druga komponenta, posebno glazbeni program, oduvijek uzima odvojeno. »alina je teza imala nedvojbenu teæinu πezdesetih godina, kada su se na Ljetnim igrama, iz veËeri u veËer, izmjenjivale velike predstave, sjajni solisti, komorni i simfonijski ansambli, pa Ëak i velike ili komorne opere pripremane s posebnim festivalskim ansamblima, kao i gostovanja svjetskih i domaÊih kazaliπta s ponekad vrlo zapaæenim predstavama. Nikola BatuπiÊ tvrdi kako pred hrvatskom teatrologijom stoji zadaÊa izrade povijesti hrvatske redateljske umjetnosti koja “neÊe moÊi biti napisana bez naroËita uvida u poetiku tzv. ambijentalne reæije (…) a taj se odvojak zaËinje u Dubrovniku i preko nekoliko redateljskih generacija oblikuje naπu redateljsku poetiku neprekinuto i trajno. Bez obzira na to gdje Êe se kasnije ta poetika objavljivati, potvrivati ili svoje ostvarenje dovoditi do upitanosti pa i polemiËkih suËeljavanja, njezino je ishodiπno mjesto Dubrovnik i njegove Ljetne igre” (1994.). Figura DræiÊ, veÊ u prvom festivalskom programu, stoji kao dominantan dramaturπki znak BatuπiÊeva “ishodiπnog mjesta”, a prospektivno i polemiËkih, ali i drugih, dubljih i znaËajnijih “suËeljavanja”. Ako se iz perspektive ugradnje postmodernih postupaka πto ih u Teatar igara posljednjih desetljeÊa uvode, primjerice, Joπko JuvanËiÊ, Ivica KunËeviÊ i Paolo Magelli, treba vratiti unatrag da bi se rekonstituirala starija poetika ambijentalne reæije, onda se upravo treba vratiti na poËetak ∑ razumijevanju reËenice. Njoj neposredno prethodi usp- jeh Fotezove prerade Dunda Maroja na gostovanju u Dubrovniku, gdje su je glumci Jugoslovenskog dramskog pozoriπta, u reæiji B. Stupice, izveli na otvorenom prostoru BoπkoviÊeve poljane, ljeta 1949., godinu prije pokretanja Teatra igara. Dogaaj u vremenu koincidira s interpretacijskim revolucioniranjem same figure DræiÊ (Æ. JeliËiÊ, Marin DræiÊ ∑ pjesnik dubrovaËke sirotinje, 1950.), kojim se upeËatljivo i protivno svim dotadaπnjim tuma- M. DræiÊ, Dundo Maroje, redatelj Paolo Magelli, 1989., Pustijerna Ëenjima povezuje DræiÊevo komediografsko djelo s siËnih djela svjetske dramske knjiæevnosti, htjelo zaπtitinjegovim æivotom i prevratniËkim, utopijskim vizijama. ti ono dogaanje kazaliπta od utjecaja vladajuÊeg socHorizont u kojemu se razumije neka reËenica nerealistiËkog kiËa koji bi ga, u protivnom, sigurno bio preobiËno je vaæan. Da dubrovaËka publika nije razumjela plavio. Ili kako je to 1957. formulirao Gavella, “…uklaDræiÊa, ne bi bilo dogaanja kazaliπta. Isto tako, bez njati se kvazi principijelnim eksperimentima i spremati i podudarnog horizonta ne bi ni M. Fotez, B. Stupica ili B. uËvrπÊivati nove temelje, koji su zapravo ipak oni najGavella tako predano hrlili u ljetni Dubrovnik. NaËelo stariji”. historiËnosti, kako ga postavlja »ale, nije miπljeno kao Bez obzira na nadahnjujuÊi poziv figure DræiÊ, nije muzejsko, povijesno naËelo. Ono ne priznaje primat sve iπlo bez poteπkoÊa. DubrovaËki festival koji je dubrovaËkome povijesnom prostoru; tu prednost daje 1950. lijepo zapoËeo, veÊ sljedeÊeg ljeta samo πto nije stvaralaËkom duhu u susretu s ambijentom. Oni koji su zamro. Materijalna baza tek prohodala socijalizma nije temeljito promiπljali Teatar igara svjedoËe isto (N. Batuviπe mogla podnijeti takvu duhovnu nadgradnju; jugoslaπiÊ, 2004.). Razumijevanje reËenice u kazaliπtu stvara venska kazaliπta nisu imala novac koji bi uloæila u skudogaaj iz kojega se, reverzibilno, moæe Ëitati poseban po dubrovaËko ljetno gostovanje i ∑ smotra je propala. kazaliπni jezik. A da se umjetniËki jezik oblikovao ponajDa spasi ideju festivala, posla se prihvatio M. Fotez. Uz prije na “tijelu figure DræiÊ” (S. P. Novak, 1984.), dokaz Dunda Maroja na Ljetnoj pozornici, postavio je i DræiÊeje i deset DræiÊevih naslova πto su ih Fotez, Stupica, Gava Plakira u parku Gradac. Duguje li ta predstava znakovella i, na posljetku, SpaiÊ postavili u prvom desetljeÊu vit uspjeh Fotezovu redateljskom geniju koji se, dobrim Teatra igara. Joπ donedavno nepoznat pisac svojim djedijelom, temeljio na izuzetnom poznavanju hrvatske lom pruæa grau oblikovanju naroËitog kazaliπnog jezika dramske baπtine ili tek pukoj sluËajnosti ∑ zato πto nije kojemu Êe, u sinkroniji cijelog razdoblja, “sintagmatsbilo sredstava da se u prostoru parka i gaju koji ga okkim nizom” biti ambijentalno kazaliπte, a “asocijativruæuje izgradi neka bogatija pozornica gdje bi vile, na pinim”, dakle onim iz kojega Teatar igara, primarno, kao ru Vlaha SorkoËeviÊa, predstavile DræiÊev San ivanjske iz riznice, crpi svoje blago i svoja nadahnuÊa ∑ reæija noÊi ∑ pitanje je na koje viπe i nije potrebno odgovoriti. hrvatske baπtine. A to, zapravo, znaËi da je DræiÊ ∑ iako Ostaje Ëinjenica da je s Plakirom ∑ kako je sam Fotez Ëetiristo godina star ∑ prepoznat kao pisac suvremeniji mnogo poslije zapisao (1974.) ∑ “zapoËelo otkrivanje od veÊine tadaπnjih hrvatskih i jugoslavenskih dramskih dubrovaËkih scenskih prostora”. Ali i mnogo viπe od toautora te se reæijom DræiÊa i baπtine, ali, uskoro, i kla- PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 58/59 ga. OslanjajuÊi se, uglavnom, na dubrovaËke glumce i amatere, Fotez je Plakirom uspio otkriti, izraziti i formulirati koliko Ëarobne toliko i jednostavne zakonitosti ambijentalnog teatra u Dubrovniku, koje Êe postati estetiËki obvezujuÊe za gotovo sve buduÊe uspjele sluËajeve: ambijent, “prirodan prostor”, sada nastupa umjesto kazaliπne scenografije (A. Bogner-©aban, 1983.) te se na primjeren naËin “slaæe” s mjestom radnje odreenoga komada i njegovom dramaturgijom (naËelo adekvacije). PripremajuÊi Plakira Fotez je, takoer, pokazao da komad od samog poËetka treba raditi u ambijentu u kojemu Êe biti izveden kako bi redatelj i glumci mogli otkriti zamke i prednosti prirodnog prostora te ih iskoristiti za igru (naËelo angaæiranosti ili korespondencije). Samo je iz razumijevanja tih temeljnih naËela za svaku buduÊu ambijentalnu reæiju, a osobito za reæiju baπtine, moguÊe shvatiti kako je i zaπto Selma Karlovac, u ulozi Plakira, skaËuÊi akrobatski vrtoglavo s grane na granu kroz Fotezovu predstavu, mogla tako silno oduπeviti dubrovaËko gledaliπte davne 1951. Kada je, iduÊeg ljeta, Fotez krenuo u postavljanje Hamleta na Lovrjencu prepoznavπi ∑ po naËelu adekvacije ∑ Elsinore u kamenu zdanju dubrovaËke tvrave, kao i osnovne propozicije Shakespeareova kazaliπta Globe, nije se viπe morao oslanjati na dubrovaËke glumce i amatere. Pohrlili su mu u susret najbolji umjetnici iz cijele Jugoslavije. Tako je prvi put, u skladu s naËelom angaæiranosti, stvoren festivalski ansambl, koji po istom, Fotezovu modelu, u Teatru igara djeluje sve do danaπnjeg dana. Zajedno sa svjetskim uspjehom dubrovaËkog Hamleta poËeli su Igrama pristizati i opÊinski i dræavni novci. God. 1952. pojavljuje se na plakatima predstava danaπnji festivalski naziv ∑ DubrovaËke ljetne igre (M. Fotez, Malo statistike, DubrovaËke ljetne igre, Bilten br. 8, 1953.). Vrijednost Fotezova pristupa ambijentalnom kazaliπtu prvi je prepoznao najveÊi hrvatski redatelj B. Gavella. VeÊ 1953. postavio je na terasi ljetnikovca u Gruæu redateljsko remek-djelo, VojnoviÊevu dramu Na taraci, u kojoj je prihvatio i bitno razvio Fotezova redateljska naËela. Gavella je pred glumce postavio zahtjev koji danas, u reæiji baπtine, smijemo nazvati Gavellinim imperativom: “IgrajuÊi baπtinske tekstove, ne samo dubrovaËke nego i Ëakavske ili kajkavske, glumci moraju do kraja svladati i, takoreÊi, upiti u sebe i jezik i govor, mentalitet i obiËaje, svjetonazor, vrijeme i prostor likova πto ih predstavljaju” (M. Srπen, 2005.). Iako je mogao birati, Gavella je ∑ upravo iz tog razloga ∑ glavne uloge povjerio dubrovaËkim glumcima i amaterima. Ishod je bio nevjerojatan. Nije to bila predstava, nego “pravi” æivot u “autentiËnom” prostoru i vremenu VojnoviÊeva komada. BuduÊi da se radnja drame odvija pedesetak godina prije tog prikazivanja, jasno je da se predstava ne moæe na zadovoljavajuÊi naËin naknadno protumaËiti nikakvim toboænjim scenskim realizmom. MoÊna Gavellina redateljska sugestija stvorila je prije i poslije toga nevien povijesni happening. Fotezovo naËelo adekvacije unaprijedio je Gavella unutarnjom, interpretativnom adekvacijom, takvom kakva Fotezu, kao velikom redatelju-istraæivaËu, nikad nije bila dostupna. ReæirajuÊi 1953. Goetheovu Ifigeniju na Tauridi, u prostoru parka Gradac, Gavella unutarnju podudarnost prostora i djela nije pokazivao izvanjskim znakovima. StvarajuÊi postupno, od prvog stiha, nevidljivu mreæu u koju Êe uhvatiti osjeÊaj i spoznaju gledatelja, prepuπtao im je da “prepoznaju” nevidljivu sliku, onu koju predstava sugerira, i da je u svom unutarnjem oku sami uËine vidljivom. “Najteæe je oæivjeti rijeËi Goetheove (…) jer one mogu lako ostaviti moderni auditorij posve hladnim”, pisao je Marko RistiÊ 1955. za pariπki Horizons. “U Dubrovniku su one æivjele u parku Gradac, jer su svaki put uspjele uzbuditi gledaoce. To je zasluga Gavelle, velikog umjetnika. To je takoer zasluga Tonka Lonze, koji Oresta igra æarom kako ga je i sam Goethe igrao u Weimaru. To je zasluga Marije Crnobori, umjetnice visoke klase, koja zna govoriti stihove dubokim osjeÊajem vrijednosti izraza svake rijeËi.” Prikaz DubrovaËkih ljetnih igara objavljen 30. VIII. 1955. u Frankfurter Rundschau zavrπava reËenicom: “Ifigenija u parku Gradac zaËarava gledaoce, jer ona spada meu najveliËanstvenija scenska ostvarenja koja Ëovjek moæe doæivjeti u Europi.” Prepoznata kao temelj i duhovni oslonac, figura DræiÊ pozvala je k sebi ne samo VojnoviÊa i GunduliÊa nego i Shakespearea, Goldonija (Ribarske svae u reæiji Miπe RaËiÊa, 1952.), Corneillea (Cid u reæiji Vlade Habuneka, 1955.) i Goethea, a oni su “u Ëas, u hip”, kao da se sluæe Ëarobnim πtapiÊem DræiÊeva negromanta, grad-logor pretvorili u grad-teatar. A kada su 1953. BakoviÊ i Fotez uprizorili prvo SveËano otvorenje DubrovaËkih ljetnih igara (DubrovaËke ljetne igre, Bilten br. 3, 1953.), prvi teatralizirani performans (H. T. Lehmann), suprotstavljajuÊi Veliko vijeÊe DubrovaËke Republike, u M. DræiÊ, Tirena, redatelj Ivica KunËeviÊ, 1993., park Gradac kojem su se puËani izmijeπali s vlastelom, aktualnoj gradskoj vlasti, i dok je Knez, a ne sekretar komiteta, predavao glumcima “kljuËe od Grada”, mogla se DræiÊeva utopijska maπtarija o slobodi, poznata iz prologa negromanta Dugog Nosa i urotniËkih pisama, nakon Ëetiri stotine godina, susresti sa svojom pravom, umjetniËkom zbiljom. IzdajniËka figura DræiÊ, udruæena sa sumnjivom inteligencijom tipa Shakespeare-Goethe, uspjeπno je oborila zvuËnik sa Sponze; Ëak su i drugovi iz komiteta primijetili koliko je retorika zvuËnika neodræiva uz istodobne Pometove, Ifigenijine i Hamletove “politiËke govore”. Ranih pedesetih godina u Dubrovniku prvi put je uspjeπno perforirana æeljezna zavjesa. Najprije su Grad pohodili europski kazaliπni kritiËari, a za njima su nahrupili i turisti. Iako se tada joπ nisu tiskali festivalski programi na stranim jezicima i gotovo da nije bilo nikakve propagande, Ljetne igre su se uskoro mogle pohvaliti lijepom zbirkom superlativa (Glasovi strane πtampe, 1957.). Joπ jedan genijalan reæiser brzo je shvatio znaËaj Fotezovih otkriÊa. Zvao se Josip Broz Tito i smjesta se (1955.) prihvatio visokog pokroviteljstva nad festiva- lom. DubrovaËke ljetne igre prevalile su, preko noÊi, put od dogaanja kazaliπta do umjetniËke dræavne ispostave, postajuÊi, iz godine u godinu, sve moÊnijom dræavnom kulturnom institucijom i naπim (hrvatskim i jugoslavenskim) prozorom u svijet. U toj novoroenoj sprezi kazaliπta (preteæito hrvatskoga) i politike (dominantno dræavne, jugoslavenske) krije se veÊ u zametku i korijen “igre oko Igara” (S. LipovËan, Zabiljeπke o onom juËer i onom sutra, 1994.) koja Êe ih, ubuduÊe, stalno pratiti i zbog koje Êe suvremena hrvatska teatrologija ili preπutjeti ili ∑ gotovo unisono ∑ podcijeniti prvo, moæda najsjajnije razdoblje Teatra igara, pripisujuÊi mu gotovo amaterski, “entuzijastiËki” i uopÊe nekakav nejasan, djetinji znaËaj. Upravo kao πto piπe Dalibor ForetiÊ: “Dubrovnik je za kazaliπne zanesenjake, pionire koji su se okupili u njemu bio nova obala”, na koju su, iskrcavπi se, “donijeli sa sobom prtljagu starih navika i shvaÊanja. Moæda i nesvjesno traæili su u novim, ambijentalnim scenskim oblicima scenu-kutiju. Ambijent je u prvom scenskom promiπljaju djelovao prije svega kao kulisa. To nije daleko od Reinhardtova poimanja kazaliπta na otvorenom” (Ambijent, prostor i vrijeme, 1999.). Nevjerojatno je koliko taj i mnogi drugi teatro- PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA Skup, redatelj Marin CariÊ, 1997. VOX loπki prikazi poËetaka Teatra igara promaπuju i iskrivljuHISTRIONIS ju jedinstveno dogaanje kazaliπta, pripisujuÊi mu sinNOVE tagmatske atribute u poimanju ambijentalnog (npr. sceKNJIGE nu-kutiju) s kojima je ∑ veÊ od samih poËetaka ∑ taj teatar i sam u sebi i prema komparativnim kazaliπnim DRAMA dogaanjima bio u stalnom, plodonosnom umjetniËkom sporu. Tim viπe Ëudi natezanje poetike ambijentalnog kazaliπta u Dubrovniku na neku, toboæe lokalnu, “estetiku uklapanja” (B. VioliÊ, Neuklapanje u prostor, 1996.). Kada bi se “jednosmjerno” Ëitali VioliÊevi izvodi, moralo bi se zakljuËiti kako su Fotez, Stupica, Gavella ili SpaiÊ bili sve sami dubrovaËki dobrovoljci, fameja od Ëarlatana, entuzijasti i BakoviÊi. Njegova ironijski zasnovana estetika uklapanja, oslonjena na izdvojenu paradigmatsku projekciju Gavelline reæije VojnoviÊeva dramoleta Na taraci i nekoliko desetljeÊa zakasnjelu kritiku Fotezove reæije Hamleta, predstavlja pojednostavnjenu sliku i lak teorijski model koji su potonji kritiËari spremno prihvatili (ForetiÊ, IvankoviÊ, 1999.). VioliÊeva 60/61 estetika fameje od Ëarlatana isto je toliko podrugljivogorka teorijska igra koju treba Ëitati u dva suprotna smjera, koliko i pokuπaj da se izbjegne zagristi u “kiselu jabuku” πto i dandanas stoji na stolu Teatra igara jednako zavodljiva svakomu tko o njoj s Ëeænjom promiπlja, kao i da se ona “polemiËka suËeljavanja”, πto ih decentno naznaËuje N. BatuπiÊ, makar i podsvjesno pometu pod tepih festivalske povijesti, zajedno s figurom DræiÊ koja ih je i izazvala. A evo o Ëemu je rijeË: Fotez i Stupica s jedne, a Gavella s druge strane, iako su sjedili u istom VijeÊu igara i meusobno se uvaæavali, vodili su ∑ svojim reæijama ∑ bespoπtednu estetiËku “polemiku” na tijelu one figure. “Mene je kod DræiÊa najviπe osvajala i oduπevljavala renesansna radost, æivotni optimizam, aktivna afirmativnost æivota”, pisao je poslije Fotez (Putovanja s Dundom Marojem, 1974.). “Nju ostvariti na sceni znaËi zaista oËistiti praπinu s papira akademskih izdanja, kulturno-historijski muzej pretvoriti u aktivan, suvremeni teatar…” Rezultat takva redateljskog Ëitanja bila je famozna Fotezova prerada Dunda Maroja koja je na sceni Hrvatskoga narodnog kazaliπta, 27. X. 1938., “s velicijem slavama”, nakon gotovo Ëetiristogodiπnjeg izbivanja, vratila DræiÊa kazaliπtu. Fotez je mnogo puta, u zemlji i u inozemstvu, reæirao Dunda Maroja, pisac je postao slavan u Jugoslaviji, a oni redatelji koji su reæirali tu komediju u svijetu reæirali su iskljuËivo Fotezovu preradu. Tako je i hrvatski teatar dobio Dvojnika. Fotez je uvijek u drugi plan gurao svoje autorstvo, istiËuÊi DræiÊevu genijalnost, ali se svatko moæe uvjeriti, usporeujuÊi preradu (1939.) s izvornikom, kako je Fotezov Dundo Maroje posve nova komedija. Fotez je bio Ëovjek kazaliπne akcije, mnogo viπe autor predstave, a manje tumaË dramskoga djela. ReæirajuÊi i druge DræiÊeve tekstove na Igrama (Plakir, Novela od Stanca, Tirena, TripËe de UtolËe), dosljedno je razvio metodu ËiπÊenja praπine s DræiÊevih djela, kontaminirajuÊi, preslaæuÊi i spajajuÊi dijelove teksta ili cijele DræiÊeve tekstove s novim kazaliπnim prigodama, sve viπe ih uzimajuÊi samo kao predloæak. To mora da je Gavellu, kao dosljednog zastupnika knjiæevnosti u kazaliπtu, popriliËno æivciralo (B. Gavella, Knjiæevnost i kazaliπte, 1970.). Tri puta je na Igrama reæirao DræiÊeve tekstove (Skup, Tirena, Hekuba) i premda je reæijama VojnoviÊa i Goethea natkrilio sve suparnike, sam nije uspio detronizirati poetiku ËiπÊenja praπine. Razlog leæi i u fantastiËno maπtovitoj i leprπavoj StupiËinoj reæiji Fotezova puËkoga Dunda Maroja; onoj istoj predstavi Jugoslovenskog dramskog pozoriπta koja je oduπevila DubrovËane joπ i prije pokretanja festivala, a nakon uspjeπnoga gostovanja u Parizu (R. Duncan, 1955.), ustalit Êe se kao redovit gost Teatra igara, visoko uzdiæuÊi fenomen Dvojnika nad tijelom figure DræiÊ. »inilo se ∑ ponajviπe zbog izvrsne igre nenadmaπnoga glumaËkog para, Joze LaurenËiÊa (Pomet) i Mire Stupice (Petrunjela) ∑ kako je ËiπÊenje praπine definitivno nadvladalo gavelijansku poetiku. Ono πto nije uspjelo Gavelli, poπlo je za rukom njegovu asistentu Kosti SpaiÊu, koji je 1958. postavio izvorni tekst Skupa u parku MuziËke πkole. Ta je velika predstava bjelodano pokazala kako DræiÊu nisu potrebne ni preinake ni dramaturπka prekrajanja da i sa suvremene scene moÊno progovori vlastitim jezikom. Tom je predstavom stavljena toËka na polemiku. Vaænosti SpaiÊeva reæiranja u Dubrovniku (1958. ∑ 1971.) nema premca, osim ako se ne usporedi s DræiÊevim arhetipskim redateljskim razdobljem (1548. ∑ 1559.) stvaranja povijesnoga hrvatskoga glumiπta. SpaiÊ je osvojio Dubrovnik, najprije s nedostiænim Izetom HajdarhodæiÊem u ulozi Skupa, a potom i ponajviπe postavljajuÊi izvorni tekst DræiÊeva Dunda Maroja na scenu Teatra igara. Tek nakon πto je SpaiÊ napravio veliku predstavu (1964.) mogao je zapoËeti ozbiljan i teatroloπki viπestruko argumentiran razgovor o DræiÊevoj dramaturπkoj genijalnosti; napokon je sam DræiÊ mogao pristati u tijelo svoje figure (N. BatuπiÊ, 2004.). Kad je SpaiÊ 1965. postavio DubrovaËku trilogiju, svoju treÊu veliku reæiju u nizu, bilo je oËigledno da je tu rijeË o zrelom i razvijenom jeziku ili obliku ambijentalne reæije, kojoj je Dubrovnik ne samo ishodiπno nego i prirodno mjesto. Estetika uklapanja dramskih tekstova u dubrovaËke “otvorene prostore” ne moæe nikako na zadovoljavajuÊi naËin objasniti zaπto je SpaiÊ s toliko uspjeha doveo Allons enfants ∑ prvi dio DubrovaËke trilogije ∑ u Kneæev dvor, kad je oËigledno da Knez upravo bjeæi iz Dvora u Orsatovu kuÊu u kojoj se odigrava radnja komada. SpaiÊev rad u Teatru igara nesvodiv je na tzv. scenski realizam, iako su i njegove i one slavne Gavelline predstave, izazivajuÊi emocije, navodile gledatelja na unutarnje psihiËko sudjelovanje kao da su stvarne. I SpaiÊ i Gavella i Fotez oslanjali su se uvijek na historijski princip reæije baπtine ∑ teatar u teatru ∑ onako kako su ga, svaki na svoj naËin, primjenjivali i razvijali reæirajuÊi na tijelu figure DræiÊ, a taj je prin- cip, vjerojatno s iskustvom gledanja njihovih predstava, poslije analizirao N. BatuπiÊ u meritornoj raspravi DræiÊeva redateljsko-inscenatorska naËela (1976.). Fotez je doslovno primijenio taj princip kad je izveo Kneza i vijeÊnike Republike da u predstavi pred malom Onofrijevom fontanom gledaju Stanca i da iz gledaliπta budu gledani kako gledaju (Novela od Stanca i Tirena, 1952.). SpaiÊ je, takoer, reæirao gledanje, ali ga je sakrio u oko. InzistirajuÊi na suvremenosti, na æivom Ëitanju baπtine ∑ πto se jednako razlikuje i od historicizma i od osuvremenjivanja ∑ on je traæio Orsatovu kuÊu, u kojoj se dogaa propast Republike, kao ono mjesto u kojoj ta propast joπ i danas stanuje izlaæuÊi se suvremenom pogledu. Nije SpaiÊ uklopio Allons enfants u Kneæev dvor, nego ga je redateljsko Ëitanje odvelo tamo. Bio je to nuæan izbor. RekonstruirajuÊi u vlastitoj predstavi Gavellinu reæiju treÊeg dijela Trilogije, odajuÊi tako poËast uËitelju, SpaiÊ opet postupa po istom unutarnjem diktatu dramaturπke nuænosti. Danaπnje oko, skriveno u gledaliπtu, pretvara prostor Tarace u vrijeme: kad se upale reflektori, kamena laa, zajedno s protagonistima ∑ posljednjim dubrovaËkim gosparima ∑ plovi s vremenom prema svom neumitnom kraju. Kada se nakon Lukπina “A sad, homo spat!” ugase reflektori, nema viπe “one tarace”. Niti se ona uklopila u VojnoviÊev dramolet, kao πto to objaπnjava B. VioliÊ, niti se on uklopio u nju. Taraca u Gruæu koju smo netom gledali ∑ pedeset je ili sedamdeset godina daleko od ove na kojoj stojimo po zavrπetku predstave, i mi to i te kako snaæno osjeÊamo. Teatar u teatru, i ona njegova inaËica, mirakul ∑ Rim iz Dubrovnika gledat! ∑ predstavljaju kljuË za reverzibilno Ëitanje posebnog jezika ambijentalnog Teatra igara, πto su ga Gavella i SpaiÊ znali pisati na tijelu one Ëetiri stotine godina stare figure. Kao izvorni gavelijanac, SpaiÊ je u dubrovaËkim reæijama prihvatio i osnovna Fotezova naËela i Gavellin imperativ presudan za reæiju baπtine, razvijajuÊi istodobno osebujan redateljski princip grada-teatra. U prostornom smislu grad-teatar predstavlja naËelo sinegdohe ∑ a to znaËi da je SpaiÊ park MuziËke πkole, u kojem je reæirao Skupa, ili GunduliÊevu poljanu, na kojoj je postavio Dunda Maroja, tretirao kao da je to cijeli Grad, a ne samo njegov prostorni isjeËak. “SpaiÊ je nudio predstavu u kojoj je scena po prvi put zaigrala u odnosu na grad kao pars pro toto”, tvrdi S. P. Novak (1989.). Nema rubova scene ni mizanscene, sve se pomiËe, sve je u pokretu, PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 62/63 uvjerljivo, æivo i svakodnevno, ljudi dolaze i odlaze. SpaiÊ je ukinuo kazaliπne funkcije ulaska na scenu i izlaska s nje; glumac ulazi u fokus ili izlazi iz njega, ali i dalje ostaje tu, kreÊe se naokolo, gledatelj ga osjeÊa, a poneki i vide. U SpaiÊevim velikim predstavama pjevala je raskoπna orgija simultaniteta, likovi su komunicirali s ulice, s balkona, s trga, s prozora, iz krËme, lijevo, desno, naprijed, gore, iznad i iza, tako da je svaki prizor, npr. u Dundu Maroju, ostavljao dojam æivog, nepatvorenog æivota, a zapravo je sve to bilo savrπeno kazaliπte organizirano s glazbeniËki preciznim osjeÊajem za ritam igre. Poslije Êe inovativni redatelji pomicati cijela gledaliπta da bi postigli sliËne uËinke, Ëak tjerajuÊi gledatelje da ustanu i hodaju od pozornice do pozornice. SpaiÊ je sve to postizao, a da nikoga nije ni taknuo prstom, kamoli pomaknuo s mjesta. U vremenskom smislu grad-teatar, kako ga je SpaiÊ formulirao, predstavlja naËelo sinkronije, a to znaËi da je u DræiÊevim likovima SpaiÊ prepoznavao danaπnje ljude, u reËenicama Ëuo æiv govor, u prizorima inscenirao suvremene situacije, onako kao πto je u sinkronom sadræano ono proπlo, dijakronijsko (de Saussure). U prigodnom Ëlanku O repertoaru DubrovaËkih ljetnih igara, napisanom, vjerojatno, 1964., SpaiÊ je iznio svoj redateljski credo, smatrajuÊi kako smo duæni reæirati djela proπlosti ∑ pritom je posebno mislio na hrvatsku dramsku baπtinu i DræiÊa ∑ “iz aspekta suvremenosti”. Njemu za to nisu, kao Fotezu, bila potrebna nikakva prekrajanja izvornoga teksta ni aktualizacijski pristupi πto ih rabe brojni redatelji, navlaËeÊi suvremene kostime na, primjerice, Shakespeareove ili DræiÊeve likove; lica u SpaiÊevim dubrovaËkim reæijama prolazila su gradom-teatrom u historijskim “kostumima”, ali su istodobno ostavljala snaæan dojam da misle i osjeÊaju kao da su gledateljevi suvremenici. I ono πto je bilo najljepπe u SpaiÊevim reæijama: ne samo da su protagonisti kreirali velike uloge (KvrgiÊev Pomet, HajdarhodæiÊev Dundo, MartinoviÊev BokËilo, Lonzin Orsat) nego su se i svi epizodisti redom iskazivali kao veliki glumci. HoÊe li viπe ikad itko doËarati Grubu ili Drijemala kao πto su to uradili Æuæa Egrenyi i Pavle Vugrinec u Skupu? HoÊe li ikad itko rasti i mijenjati se kroz godine æivota uloge, od lijepog mladiÊa do odebljalog srednjaka, a svaki put biti savrπen Kamilo Dobrin kao πto je to bio Vinko PrizmiÊ? I ako se jednog dana u nekoj joπ nesluÊenoj buduÊnosti Teatar igara ponovno domogne istog sjaja, sigurno nikad viπe nitko neÊe kreirati takvo glumaËko remek-djelo od lika Grubiπe kao πto je to uradio Fahro KonjhodæiÊ u SpaiÊevoj reæiji Dunda Maroja. A onda se, najedanput, 1971., padom hrvatskih proljeÊara, poËela raspadati jugoslavenska dræava. Kuπanova Svrha od slobode, redatelja Mire Meimorca, zamalo skinuta s repertoara (S. LipovËan), bila je ∑ i na Igrama ∑ znakovitom i burnom najavom predstojeÊih zbivanja. Sjena grada-logora opet se nadvila nad Dubrovnikom; pljuπtale su ostavke, a vijesti o uhiÊenjima πirile su se i bez zvuËnika sa Sponze, stvarajuÊi atmosferu beznaa. Vjetar druπtvene oluje odnio je i SpaiÊa. U ranjenom jednopartijskom sustavu morale su i Ljetne igre platiti tribut za neprirodni konkubinat s Dræavom. A dræavi je trebalo joπ dvadeset godina da se, formalno, raspadne. U poËetku tog razdoblja raspadanja, πto Êe iduÊa dva desetljeÊa odjekivati druπtvenom prazninom odgaajuÊi da se dogodi ono πto se moralo dogoditi, dvojica su umjetnika, M. MatkoviÊ kao ravnatelj Teatra igara, i Georgij Paro kao redatelj, pokuπavala spasiti ono πto se joπ spasiti moglo i uputiti brod Teatra igara u posve novom, kolumbovskom smjeru. Isprva je izgledalo kao da je pokuπaj u potpunosti uspio. Paro je napravio dvije velike predstave, Brechtova Eduarda II. (1971., joπ za SpaiÊeve vladavine) i Krleæina Areteja (1972.). ReæirajuÊi Brechta Paro je, na dotad nevien naËin, inovirao shvaÊanje ambijentalnog u Teatru igara, stvarajuÊi model u kojem se naËelo adekvacije slaæe s reduciranim elementima kazaliπne scenografije. Povrh toga, s Boæidarom Bobanom (Eduard II.) i Milkom Podrug-KokotoviÊ (Lady Anna), dobio je ono najbolje πto se moæe postiÊi u glumaËkoj umjetnosti. U Areteju, multipliciranjem vremena (dvije izvedbe koje se meusobno isprepleÊu) i prostora ∑ predstava se odigravala na pet razliËitih odjeljaka tvrave Bokar slijedeÊi naËelo sukcesije njemaËkoga medievalnog teatra ∑ stvorio je model koji je u hrvatskoj reæiji ostavio dubok trag. Veliku predstavu kakva se viπe neÊe ponoviti, a to je Aretej bez sumnje bio, ne Ëini samo genijalnost koncepta, nego i vrhunski rad s glumcima; Branko Pleπa, Vlastimir –uza StoiljkoviÊ, Neva RoπiÊ, Tonko Lonza i svi ostali ostvarili su uloge za pamÊenje. Upravo kao i u SpaiÊevim predstavama i brojni epizodisti, poput Mate ErgoviÊa, Drage MeπtroviÊa i Angela Palaπeva, dali su antologijske kreacije. A kada je Paro s Krleæinim Kristoforom Kolumbom (1973.), na brodu koji plovi oko Lokruma, posljednji put doplovio u staru gradsku luku, preuzimajuÊi, nakon MatkoviÊa, kormilo Teatra igara, nastalo je dugo razdoblje pokuπaja i promaπaja, traæenja i razmimoilaæenja. Paro nije mario za figuru DræiÊ: kad se iskrcao s broda, ostavio je za sobom “naËelo koriπtenja scenskog prostora kao kazaliπne metafore”. U mislima je veÊ bio na pragu “druge estetike teatra u kojem Êe pored glumaËkog ja i æivotno glumËevo ja biti faktor kazaliπnog Ëina” (G. Paro, Iz prakse, 1981.). Te rijeËi i danas podsjeÊaju na Schechnera kojemu je ambijentalni teatar bio “naËin kazaliπnog miπljenja”, a sudjelovanje gledatelja (audience participation) ona prijelomna toËka u kojoj se predstava namjerno ruπi postajuÊi druπtvenim dogaanjem (R. Schechner, Environmental Theater, 1973.). Jedan od vodeÊih hrvatskih kritiËara tog razdoblja, Dalibor ForetiÊ, joπ Êe dugo poslije æaliti za onim πto je Paro namjeravao, ali nije ostvario: “Schechnerovi postulati o ambijentalnom kazaliπtu ostaju u veÊini i veliËini svoje nerealiziranosti æivi program nekih novih Igara za sljedeÊe tisuÊljeÊe” (1999.). Dogodilo se nedogaanje kazaliπta ∑ kritika je æestoko napala Igre, a Mani Gotovac proglasila fetiπizaciju: “Na repertoaru Igara, veÊ trideset i sedam godina primjeÊuju se mahom djela Shakespearea i DræiÊa. I nitko protiv toga ne bi imao niπta, kada bi preko njihovih tragedija i komedija glumci i redatelji ulazili ukoπtac s pitanjima πto ih postavlja naπe vrijeme.” Jedino je publika doπla na svoje s Goldonijevom Kafetarijom (1978. ∑ 1988.) u sjajnoj »alinoj adaptaciji na dubrovaËku i isto takvoj reæiji Tomislava RadiÊa, s neponovljivim glumaËkim parom, Izetom HajdarhodæiÊem (gospar Lukπa) i Miπom MartinoviÊem u ulozi kafetjera. “Miπljena kao usputna predstava, uËinila je usputnim sve oko sebe” (H. IvankoviÊ, 1999.). Nije bilo hrabrosti da se progovori o stvarnim, æivotnim problemima ili da se stare “reprezentacijske” izvedbene tehnike suËele s novima, ali, objektivno, nije bilo ni moguÊnosti. Sjena grada-logora ostala je dobro upamÊena kao dominantan druπtveni horizont. Parovi pokuπaji implantacije alternativnih kazaliπnih postupaka (“DubrovaËki dani mladog teatra”) doimali su se u takvim okolnostima formalistiËkim, ostajuÊi bez pravog odjeka. Najgore je u tom gluhom razdoblju proπao Joπko JuvanËiÊ. Prvi je, reæijom Dunda Maroja, 1972., inicirao specifiËan postmodernistiËki pristup u kojemu su “teorijska Ëitanja” i potraga za neovisnim “jezikom predstave” bili nadreeni tumaËenju izvornog teksta. Relativan neuspjeh kod dubrovaËke publike bacit Êe sjenu na kas- nije JuvanËiÊeve sjajne reæije Griæule i DubrovaËke trilogije, u kojoj su zapaæene uloge odigrali Ljuba TadiÊ i Rade ©erbedæija. Ecce homo, kolaæ hrvatskih srednjovjekovnih tekstova koji su vjeπto saËinili S. P. Novak i N. BatuπiÊ, predstavljat Êe, napokon, trijumf JuvanËiÊeve postmodernistiËke redateljske volje nad primatom tumaËenja i razumijevanja reËenice, a u korist izrazite glumaËke geste. Taj uspjeh potamnit Êe, opet, hipoteka voditelja Teatra igara, koju je JuvanËiÊ preuzeo nedugo poslije Para upravo u “doba fetiπizacije”. Figura DræiÊ pretvorena je u fetiπ, a DræiÊ sam kao da je po drugi put pobjegao iz Dubrovnika. Bilo je u tom razdoblju joπ iznimnih reæija: JovanoviÊev Æivot je san, Magellijeve FeniËanke, Agamemnon Marina CariÊa i na posljetku vrlo hvaljena DræiÊeva Hekuba Ivice Boban. Ipak, vrijeme Teatra igara tu je negdje stalo. U opÊoj kakofoniji glasova turista ili u πutnji onih koji na Igrama nisu bili prisutni, reËenice su izgubile svaki smisao. “Osamdesetih godina kao da se pojavljuje neki nemili vjetar”, piπe M. Gotovac u knjizi znakovita naslova DubrovaËke miπolovke (1986.), “πto Êe snaænim zapuhom otpuhati sve pojmove i sve vrijednosti, sve naslage i sva znaËenja s pozornice DubrovaËkih ljetnih igara. Kao da im je proπlost amputirana. (…) Igre se viπe nisu dogaale. One su se o(dræava)le.” Igre su doËekale rat u takvom “umjetniËkom raspoloæenju” u kojemu su se, skupa sa svojim dramskim, glazbenim, folklornim i drugim sadræajima, bile veÊ pretvorile u puku turistiËku atrakciju. Grad-teatar, opet preko noÊi, postao je grad-logor, ovaj put ∑ na prvoj crti bojiπnice. I dok su druge, sretnije institucije zamjenjivale posvojnu zamjenicu naπ posvojnim pridjevom hrvatski, DubrovaËke ljetne igre pale su ∑ u prijevod. Ostao im je, naime, onaj njihov stari engleski naziv ∑ Dubrovnik Summer Festival. U opÊoj euforiji promjene imena ulica, gradova, trgova i ljudi, trebalo je engleski naziv ponovno prevesti na hrvatski. Tako su DubrovaËke ljetne igre postale DubrovaËki ljetni festival. Ni nova, na slobodnim demokratskim izborima izabrana vlast, koja se nastavila autoritarno obraÊati podreenim institucijama i graanima, nije htjela otpustiti svoju umjetniËku ancilu. A da sve bude joπ gore ∑ u nizu brutalnih razaranja πto ih je Jugoslovenska narodna armija poËinila nad Dubrovnikom i njegovom okolicom, a posebno u straπnom bombardiranju 6. XII. 1991. ∑ festivalska zgrada, simboliËno i doslovno, sruπena je do temelja. Predsjed- PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 64/65 nik Franjo Tuman prihvatio se, istina, visokog pokroviteljstva nad festivalom, ali je moralo proÊi cijelo desetljeÊe da zgrada bude obnovljena. Za bivπe DubrovaËke ljetne igre i u tom je nepovoljnom vremenu bilo predstava u kojima su zasvjetlucali tragovi onog nekadaπnjeg mirakula. »inilo se kako bi KunËeviÊeve ratne reæije DræiÊeve Tirene (1993.) i VodopiÊeve Tuæne Jele (1994.) svojim novim, poetskim tretmanom prostora mogle dozvati natrag davno odbjeglu figuru. KunËeviÊ je u more zaljeva pod Lovrjencem potopio splav s umiruÊom Jelom (scenograf Marin Gozze), prosipajuÊi pregrπt poetskih znakova u dubinu estetiziranog krajolika. Djeca-aneli lebdjeli su plutajuÊim horizontom izvedbe, a Ëudesno osvijetljene fantazme hodale su morem ulazeÊi u dijalog s protagonisticom (fiziËki fragilna a glumaËki neobiËno moÊna Doris ©ariÊ-Kukuljica). I JuvanËiÊ je okrunio dugogodiπnje postmodernistiËke napore novom postavom DubrovaËke trilogije u parku MuziËke πkole, 1999.; posebno je dojmljiva bila antologijska scena sa svijeÊama koja je potresno evocirala ratni Ceremonijal sveËanog otvorenja iz 1991. Spomenutim predstavama otvoren je u Teatru igara put afirmaciji nove poetike ambijentalne reæije koja raËuna s neomeenom πirinom i proteænoπÊu dubrovaËkog krajolika kao diferencijalnim mjestom ekskluzivno teatarskih i teatraliziranih znakova s onu stranu knjiæevne reËenice. Na æalost, upravo kada je festivalska zgrada, poËetkom XXI. stoljeÊa, napokon obnovljena, a samoj uglednoj i staroj instituciji vraÊen njezin prestiæan naziv, jedan totalitarni zvuËnik sa Sponze iz ranih pedesetih zamijenjen je tisuÊama kapitalistiËkih, komercijalnih, koji su bukom na svim gradskim i prigradskim prostorima suspendirali tek roenu novu poetiku. Nekadaπnji grad-teatar sada je pretvoren u grad-restoran. DubrovaËke ljetne igre postale su u vlastitom gradu ∑ podstanarom. Pokuπaj Bobe JelËiÊa i Nataπe RajkoviÊ da s postdramskim teatrom, koji se viπe ne temelji na literarnom predloπku (Radionica za πetanje, priËanje i izmiπljanje, 2003.), ponovno prodru u Grad, ostao je, barem za sada, osamljen. Konceptualno zanimljiva Magellijeva Griæula naπla je skloniπte u miru parka napuπtene Stare bolnice, a moæda najbolja predstava posljednjih festivalskih sezona, VojnoviÊev Ekvinocijo redatelja Joπka JuvanËiÊa, i doslovno se odigrava u rezervatu (otok Lokrum). U kakofoniji povijesnih i teatroloπkih nesporazuma i razmimoilaæenja oko periodizacije, vaænosti i (ne)postojanja estetike Teatra igara kao specifiËne poetike hrvat- ske ambijentalne reæije, ili o razlozima stalne ili barem uËestale silazne putanje tog teatra (H. IvankoviÊ, Tko je zazidao dubrovaËku Taliju?, 1999.), dobro je ponuditi i uvid o izostavljanju. Taj Êe uvid pokazati kako za predmet moæe postati vaænim netko koga tamo nije bilo. RijeË je o Boæidaru VioliÊu, jednome od nedvojbeno najboljih hrvatskih kazaliπnih redatelja. Posljednji put reæirao je VioliÊ u Teatru igara joπ poËetkom sedamdesetih, a u te godine idu i neka njegova pojavljivanja s takozvanim gostujuÊim predstavama. U meuvremenu je ironiËnim rukopisom ispisao svoju sintezu o uklapanju predstava u dubrovaËke ambijente, potkrijepljenu redateljskim iskustvom, istodobno razvijajuÊi ∑ ne bez trunka gorËine ∑ estetiku vlastitog “neuklapanja u prostor”. Sjajni su svjetski redatelji gostovali na Igrama u njihovoj gotovo πest desetljeÊa dugoj povijesti: Strehler i Zeffirelli, Ronconi, Robertson ili Brook, ali nitko nikad nije tako dobro uklopio svoju gostujuÊu predstavu u Teatar igara kao πto je to napravio VioliÊ s Predstavom Hamleta u selu Mrduπa Donja (1972.). Iz perspektive zadruænog doma u selu Mandaljena, u Æupi dubrovaËkoj, kroz neodoljivo smijeπnu, ali i gorku groteskno-tragiËnu redateljsku gestu, s nizom glumaca koji su te veËeri ispisivali najljepπe stranice svojega umijeÊa (©. Guberina, K. ZidariÊ, Z. LepetiÊ, Z. CrnkoviÊ, B. Boban, Vlasta KnezoviÊ), moglo se prepoznati vjernu sliku i otisak vremena zvuËnika i logora, u kojemu su Fotez, Gavella, Stupica, Kombol ili SpaiÊ na nevjerojatan naËin ∑ moæda samom vremenu usprkos ∑ stvarali takvo druπtveno dogaanje kazaliπta o kakvom Schechner u svojoj Garaæi nije mogao ni sanjati (A. Sainer, 1975.), ispisujuÊi ga moÊnim i jedinstvenim rukopisom hrvatske ambijentalne reæije. Protivno poetici uklapanja ima dovoljno razloga za tvrdnju kako se u sluËaju Hamleta u selu Mandaljena u Æupi dubrovaËkoj nije radilo ni o kakvom uklapanju predstave u prostor zadruænog doma, nego o istom onom unutarnjem redateljsko-dramaturπkom nalogu koji je Foteza nepogreπivo odveo na Lovrjenac, Gavellu na Gradac i na taracu, Stupicu na GunduliÊevu poljanu, Para na Bokar, a SpaiÊa u MuziËku πkolu i u Kneæev dvor. Ti vaæni hrvatski redatelji, posebice u prvom razdoblju, stvarali su i oblikovali naroËitu poetiku ambijentalne reæije u Tetaru igara, koju su izuËili reæirajuÊi ∑ s viπe ili manje uspjeha ∑ na tijelu figure DræiÊ, odakle je njihovu rukopisu reæije u dubrovaËkome ambijentu doπao onaj kljuË ∑ mirakul, primjenjiv ubuduÊe na sve sliËne redateljske sustave, a ne samo na reæiju hrvatske dramske baπtine, o Ëemu bjelodano svjedoËe baπ Parove i VioliÊeve reæije M. Krleæe i I. Breπana u Dubrovniku. LITERATURA N. BatuπiÊ: “UmijeÊe inscenacije”, u knj.: Antonija Bogner-©aban (ur.), Kosta SpaiÊ (æivot i djelo). Zbornik, Zagreb, 2004. Nikola BatuπiÊ: “DubrovaËki festival i hrvatska kazaliπna reæija”, Dubrovnik 1 ∑ 2/ 1994., Dubrovnik, 1994. Nikola BatuπiÊ: “DræiÊeva redateljsko-inscenatorska naËela”, MoguÊnosti 3-4/1976., Split. Antonija Bogner-©aban: “Fotezove reæije djela Marina DræiÊa na DLJI”, Prolog 51 ∑ 52, Zagreb, 1983. Frano »ale: “Uvod u razmatranje o dubrovaËkim scenskim prostorima”, Dubrovnik festival 1950 ∑ 1974, DubrovaËke ljetne igre, Dubrovnik, 1974. Marin DræiÊ: “Dundo Maroje”, za pozornicu priredio Marko Fotez, Zagreb, 1939. Ronald Duncan: “The Dubrovnik Festival”, u: Glasovi strane πtampe, Dubrovnik, 1957. “Glasovi strane πtampe”, IzdavaË: DubrovaËke ljetne igre, Dubrovnik, 1957. Cvito FiskoviÊ, Mihovil Kombol, Marijan MatkoviÊ (urednici): “Katalog dubrovaËkog festivala 1950”, Zagreb, 1950. Dalibor ForetiÊ: “Ambijent, prostor i vrijeme”, Kolo 2/1999, Zagreb. Miljenko ForetiÊ: “Zamiπljaji o dubrovaËkom festivalu do 1950. godine”, DubrovaËki ljetni festival 1950/1999. HRVATSKA, Dubrovnik, 1999. M. F. (Marko Fotez?): “Malo statistike”, u: DubrovaËke ljetne igre, Bilten br. 3, Dubrovnik, 1953. Marko Fotez: “Prvih 25 godina”, Dubrovnik festival 1950 ∑ 1974, DubrovaËke ljetne igre, Dubrovnik, 1974. Marko Fotez: “Putovanja s Dundom Marojem”, Dubrovnik, 1974. Branko Gavella: “Ideja DubrovaËkih ljetnih igara” (fragmenti iz 1957.), XX dubrovaËke ljetne igre, Dubrovnik, 1969. Branko Gavella: “Marin DræiÊ ∑ portretna skica”, Knjiæevnik 2/1959, u: Branko Gavella: Knjiæevnost i kazaliπte, Zagreb, 1970. Mani Gotovac: “DubrovaËke miπolovke”, Zagreb, 1986. Izet HajdarhodæiÊ: “DubrovaËki memento”, Kolo 2/1999, Zagreb. Hrvoje IvankoviÊ: “Tko je zazidao dubrovaËku Taliju?”, Kolo 2/1999, Zagreb. Æivko JeliËiÊ: “Marin DræiÊ ∑ pjesnik dubrovaËke sirotinje”, Zagreb, 1950. Ivan KrtaliÊ: “Trideset i pet godina DubrovaËkih ljetnih igara”, Zagreb-Varaædin, 1984. Hans-Thies Lehmann: “Postdramsko kazaliπte”, Zagreb-Beograd, 2004. SreÊko LipovËan: “Zabiljeπke o onom juËer i onom sutra”, Dubrovnik 1-2/ 1994, Dubrovnik. Marijan MatkoviÊ: “Tragom snova i zanosa”, Dubrovnik festival, DubrovaËke ljetne igre 1950-1979, Dubrovnik, 1979. Slobodan P. Novak: “Igre i baπtina”, DubrovaËke ljetne igre 1950 ∑ 1989, Dubrovnik, 1989. Slobodan P. Novak: “Planeta DræiÊ”, Zagreb, 1984. Luko Paljetak: “Dubrovnik kao hamletiπte ili Shakespeare na DLJI”, DubrovaËke ljetne igre 1950 ∑ 1989, Dubrovnik, 1989. Georgij Paro. “Iz prakse”, Zagreb, 1981. Marko RistiÊ: “Shakespeare dans la rue”, Horizons, Paris, 1956., u: Glasovi strane πtampe, Dubrovnik, 1957. Arthur Sainer: “The Radical Theatre Notebook”, New York, 1975. Ferdinand de Saussure: “TeËaj opÊe lingvistike”, Zagreb, 2000. Richard Schechner: “Environmental Theater”, New York, 1973. L. Schl. (?): “Theater in Jugoslawien”, Frankfurter Rundschau, Frankfurt, 30. VIII 1955. u: Glasovi strane πtampe, Dubrovnik, 1957. Kosta SpaiÊ: “O repertoaru”, Dubrovnik 3/1999, Dubrovnik. Kosta SpaiÊ: “O scenskim prostorima i repertoaru DubrovaËkih ljetnih igara”, Dubrovnik 1-2/1994, Dubrovnik. Matko Srπen: “Barlamov teatar Igara”, u: Dubrovnik, monografija (ur. Mario Boπnjak), Zagreb, 2005. Boæidar VioliÊ: “Neuklapanje u prostor”, Kolo 2/1996, Zagreb. DAVOR MOJA© NEGROMANT NA POSEBNOM ZADATKU ∑ SLU»AJ VU©OVI∆ PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL Sanjan od spisatelja, æeljen od redatelja, æuen od S POVODOM glumca, oËekivan od gledatelja i prizvan od kroniËara ∑ Negromant na specijalnom zadatku u zahtjevnom poslaNOVO O nju odabira Prvoga Vidrina glumca nuæno mora redefiniSTAROM rati vlastitu opÊu i znanu percepciju i usvojiti nametnuME–UNARODNA tu mu, obvezujuÊu, sasvim novu i drugaËiju ulogu. PoSCENA sebnu. Odvojen od svoga uvodno monoloπkog obraÊaESEJ nja u nekoj premijernoj prigodi izvedbe DræiÊeve neke komediole, udaljen od privilegirane aktualne i uspomeTEORIJA narske glumaËke podjele, dislociran s poljane koja srce VOX je i duπa Grada, ignoriran od sliËnih eventualnih i izgnan HISTRIONIS iz moguÊe staleπke interesne udruge negromancijama sklonih ∑ nuæno otkriva, prelistava i zdvoji nad otvorenNOVE im stranicama, po Thaliji nekoj blago mahnitoj nazvanih KNJIGE dnevnika i otrgnutih listova nedopisanih biljeπki koji, DRAMA sklonjeni u πkrinju sekretu, jesu zapravo povijest teatra koja se otimlje vremenu, opire racionalnom i priziva osobno. Emotivni ispis vlastitih vremeplovskih lutanja i susretanja kojima je ishodiπni povod determiniran obljetniËkom povodom, usloæen delikatnim izborom, nuænim emotivnim optereÊenjima i stvarnim i dogoenim prizorima koji snagom svojom, neupitnoπu ishodiπnih nakana, razlozima i obvezujuÊim svekolikolikim i inim povodima jednostavno provocira i osvjeπÊuje ovaj ispis fragmentata teatarske biografije glumca koji je i Dugi Nos i, mijenjajuÊi vlastitu sudbinu za onu imaginarnu stvarne Ëovuljice, negromant i prije negoli se u virtualnom prizoru nesna, usprkos kroniËnoj Dum Marinovoj 66/67 nesanici, s njim susreo. Rijetke su glumaËke sudbine danas u nas koje, iz godine u godinu, usloænjavaju svoje usude teatarskim izazovima obogaÊujuÊi ih uvijek iznova novim neoËekivanim i nadahnjujuÊim tragovima. OstajuÊi tako, i izvan osobnih moguÊih ambicija, trajnim vrijednim dosezima suvremenoga hrvatskog glumiπta. SvjedoËanstvo posveÊenosti njarnjas-poslanstvu i dokaz neiscrpnog vrela talenta koji zraËi, mobilizira, obvezuje i osvijeπÊuje samu suπtinu glumaËku. I glumca. I teatra. Koji, napokon, bez obzira o kojoj se ulozi radi, liku koji mu je prepuπten, u kojoj se predstavi zatekne i u koji projekt odluta, nudi onu nuænu osobnu jedinstvenu glumaËku kreaciju koja nikog ne ostavlja ravnoduπnim. Koja se pamti, evidentira i preslaæe u fascikle kronika, stranice antologija i korice monografija. I one neke druge izreske sakupljene u marnom “press-klipingu” zavedenih i oslastijeh u svrhe neke druge i drugaËije i od tezijeh naËina. Bez obzira na posljedice. I moguÊe ishitrenosti. Ali vazda dovoljan, sebi dosljedan i koliko treba i kad treba nazbilj. Meu takve rijetke i odabrane, bez obzira πto ga knjige uloga i novi glumaËki izazovi, dopusti li im da ga nagovore i pristane li u nekom svom novom nesnu, joπ Ëekaju, spada i glumaËka osobnost Predraga VuπoviÊa. ReËenog Prea, koji zasigurno svoju posebnost moæe zahvaliti upravo i svom dubrovaËkom odrastanju, lapadskim igrama, stradunskom iru, mladenaËkim redovitim nastupima u predstavama za djecu i mlade Kazaliπta Marina DræiÊa te, kasnije, u srednjoπkolskoj i kratkoj studentskoj fazi, kada ostaje prepoznatljivim glumaËkim M. DræiÊ, Griæula, DubrovaËke ljetne igre 2005. PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 68/69 znakom i tragom predstava Studentskog teatra Lero, u predstavama sasvim drugaËijih poetika, izazova i povoda. Danas, toliko godiπta poslije i, tko bi rekao ∑ desetljeÊa, krhotine VuπoviÊevih glumaËkih tragova moguÊe je sakupiti u kakav-takav logiËno svrsishodan alibi Pometova prvostupnika koji, kada se o njemu radi i kada se to njega tiËe, lako postaje oboriv kao nenapisan Ëin glumaËke biografije koja, ako i ne bude tako dobra i lijepa, uvijek moæe raËunati na dovoljno znatiæeljne i na lijepe æene koje ju Êe gledat i na nas i vas dobre koji ju Êete sluπat. Biografski glumaËki VuπoviÊev rukavac, izdvojen i po svemu poseban, upravo je na DræiÊevoj liniji, dovoljno podatan i poticajan da dopuπta novinarski osvrt, traæi ispise kroniËara i blago emotivna zastranjenja autora ovijeh rijeËi i reËenica netipiËnih za ovakve i sliËne prigode. Bez obzira igrao u mladosti Ruzzantea, Kralja Ubua, Krvnika ili NajavljivaËa, VuπoviÊ je uvijek ostajao zaigrano svoj, pometovski drugaËiji, negromantovski onËas zamiπljen, dijete Grada i glumac s uπima priklonitijema i s oËima smagljivijemi, radoπÊu nekog Ëuda, izvuËen iz Vidrine kutije vremena. I ostavljen da se brjemenu akomodava. Onakav nevelik, suh i tanak sa tancima u srcu i kroniËnim jugom u duπi. Njegov prvi doticaj s DræiÊem, izvan ∑ siguran sam ∑ tada neproËitane ili tek prelistane lektire, bila je jedna jako, jako davna Lerova scenska prigodnica, recitalska doskoËica s Paljetkovom pjesmom Marin DræiÊ. Postoji i filmski crno-bijeli zapis lerovske izvedbe te Lukove pjesme na praznoj sceni Kazaliπta Marina DræiÊa u kojoj Preo gimnazijalac, uz joπ nekoliko njih, ispred spuπtena zastora, uz ostalo, kazuje: ...On nikad nije imo cekin, / bio je hahar i berekin. // On πto je sviro to je pleso / i solio je drugim meso... I ne sluteÊi πto ga, dok krhotine godiπta dubrovaËkih i zagrebaËkih bude skupljao, u æivotu Ëeka. VeÊ dovoljno znanog i izvan tadaπnjih amaterskih kazaliπnih okvira. I poslije, kada je, to samo on zna zaπto, na svoj naËin æivio iste te stihove, udahnjujuÊi im vlastite noÊi i dopisujuÊi im zore. OËekivano usplahiren i prozvan. S uvijek svjesno poljuljanim alibijem. I straπÊu. Na sceni i izvan nje. Osobnost koja zrcali podneblje, prepoznaje i deπifrira ljudske sudbine Grada i nudi raskoπnost autentiËnoga glumaËkog umijeÊa kojim je ovladao vlastitim glumaËkim principima i praksom i zazorom autoriteta Akademije koja ga je tek blago disciplinirala. OstajuÊi i dalje pometnik, na radost puka, u dosluhu s tajnom vlastite umjetniËke taπtine, kazaliπnih teoretiËara i kritiËara koji su njegovim kreacijama svjedoËili. I uloge ocjenjivali. I ne bez razloga i negromancijom nekom svima nedostupnom kasnije, upravo u DræiÊevim komedijama VuπoviÊ je ostvario neke svoje ponajbolje glumaËke prinose. I ne sluËajno, upravo u Dubrovniku, gradu koji ga je obogatio svojim svekolikim duhovnim ozraËjem, kazaliπnom povijeπÊu i praksom, nadahnuo prividom sklada svojih ulica i poljana, renesansnim suzvuËjima, obdario energijom koju je uvijek, bez obzira na sve i svima usprkos, uspijevao koncentrirati u neponovljivu i uvijek iznenaujuÊu glumaËku virtuoznost. ImprovizirajuÊi najËeπÊe prave male glumaËke etide, ponekad, inateÊi se i u suprotnosti s likom koji tumaËi, ali uvijek neodoljivo privlaËne gledatelju. Dopadljive sa zadrπkom i samo njemu znanim kontekstom. TeatralizirajuÊi svaki povod, ponuenu nakanu, dramaturgovu primisao, redateljev naputak, teoretiËarovu fusnotu, lerovsku slobodu, festivalsku etabliranost, ekskluzivnost premijera, ponudu kolega i spremnost partnera za igru. StavljajuÊi redatelja na muke, isijavajuÊi mobilizirajuÊe prizive u ansambl okupljenih i traæeÊi pozornost negromancijom ozraËenog. Glumca. Publika je uvijek bila onaj dodatni poticaj koji je iz njega izvlaËio neoËekivana glumaËka rjeπenja, neznane zapletenosti unutarnjih stanja likova koje je tumaËio i djeËaËki razigran pogled zahvale dugotrajnim aplauzima na kraju. Opetujmo, u dosadaπnjem glumaËkom opusu Predraga VuπoviÊa zasigurno posebno i izdvojeno mjesto imaju uloge u DræiÊevim komedijama odigrane upravo u Gradu u programima DubrovaËkih ljetnih igara. Jer, svaki od DræiÊevih likova, Preo u sebi krije. Za razliku od mnogih i samo prilaznih, nikada nije bio ni Niko, ni Pjero ili Vlaho. Bio je Maro. Lutka. Onda kada je 1990. Dalibor ForetiÊ adaptirao, a Luko Paljetak epilogom dopisao Marina DræiÊa u lutkarskom izletu Kazaliπta Marina DræiÊa u projektu Zlatka Boureka u parku UmjetniËke πkole u, toga davnog ljeta, lutkarskom Pohodu od slave. Taj Maro Marojev viπe je bio iskuπaj svestranosti i iznimka koja je poslije i prije, postupno, postajala pravilo. Zapravo, odmah je bio Dundo. Prelistajmo onda njegov raspored mjesta i ispis uloga na negromantovoj trpezi uvijek jednog nedostajuÊeg. Bio je Dundo Maroje u istoimenoj DræiÊevoj komediji na Lovrjencu 1984. i 1985. godine u zajedniËkoj produkciji Akademije za kazaliπnu i filmsku umjetnost i Grupe Lift u kojoj je bio od osnutka, M. DræiÊ, Dundo Maroje, DubrovaËke ljetne igre, 1995. uz ine, zajedno s redateljem Kreπimirom DolenËiÊem. Dundo je bio i 1995. na GunduliÊevoj poljani (u neposrednoj blizini DræiÊeve, gdje su godiπtima ranije Pozdravi igrali Play DræiÊ i susjedne BuniÊeve, gdje su Festivalski dramski ansambli i joπ neka kazaliπta ljetima s publikom, ovako i onako, stavljali pamet na komediju) u glumaËkom ansamblu “Gavelle”, takoer u DolenËiÊevoj reæiji. U deset godina odrastanja jednako mlad, ali æivotnim, drugim i ne samo dubrovaËkim iskustvom, bogatiji i zamiπljeniji. VuπoviÊev Dundo od zaigranog i prpoπnog starca u nastupu pometnika od marcipana, kako sam tih godiπta nadahnutu generaciju mladih glumaca s Lovrjenca u jednoj novinskoj biljeπci nazvao, zatvorio se u staraËku Ëangrizavost i njorgetavost s primjetnim talogom meuvremena koji je, zavrπnim songom, DolenËiÊeva predstava na GunduliÊevoj poljani posebno potencirala. Moglo bi se reÊi, nakon poratne KunËeviÊeve Tirene na Gracu, Dundo u Gradu bila je i logiËna i oËekivana epitaf-predstava jednom vremenu koje je svjedoËilo o ljudima nahvao, i to tako zorno da je publika, odlazeÊi ©irokom ulicom do GunduliÊeve poljane, prolazila Predrag VuπoviÊ pored skeleti praznih izgorjelih gradskih palaËa. Dva Dunda, isti redatelj, deset godina poslije i sasvim nov i drugaËiji VuπoviÊ ∑ glumac u crnoj krabulji nagrizen sudbinom, s iskustvom ratnih dana Dubrovnika i noÊi kada je vode nedostajalo, a Amerlingova fontana na GunduliÊevoj bila suha, bez golubova u svome podnoæju. Meutim, njegova interpretacija Pometa u Dundu Maroju na Pustijerni 1989. u izvedbi Festivalskog dramskog ansambla i u reæiji Paola Magellija, za πto je ovjenËan Nagradom Orlando, bila je po svemu izdvojena glumaËka bravura visokog umjetniËkog dometa (tako je ocjenjena), s do tada nevienim skrivenim primislima virtuoza od fortune. Bio je to Pomet ostavljen meu ostacima grada DræiÊeva vremena, turoban, izgubljen u praπini nesklona vremena i koji se brjemenu onom svome, da bi preæivio, mora akomodavat. I ne sluËajno, biti i negromant na kraju. Predstave. Koji Êe na smetliπtu ljudskih krhotina progovoriti o ljudima nazbilj i ljudima nahvao, nasluÊujuÊi mrak, nesanice i skore vjetrove rata. Kada Êe taj isti prostor Pustijerne ostati i doslovnim preslikom scenografije kojom Êe, dvije godine poslije, hoditi PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 70/71 po pepelu Straduna. Ljeta 2000., na prostoru Peskarije, u staroj Gradskoj luci, redatelj Ivica KunËeviÊ Dunda Maroja prepoznaje kao dramu otklona vlasti od onih kojima vladaju i prohoda pometnika svakodnevnicom koja je obrnuto zrcalo onijeh gore do kojih se ne moæe. U toj dubrovaËkoj ljetnoj i gorkoj komedijoli od “Dunda” nije bilo Laure. Vlast je bila Laura. I, zna se, koga je i zaπto Petrunjela sluæila. U toj KunËeviÊevoj prvoj dubrovaËkoj premijeri Dunda Maroja, VuπoviÊev Pomet na Peskariji stiπanih je gesta, koliko treba rastrËan i rastrgan, dovoljno koncentriran, racionalan, zaustavljen u kolopletu zbivanja koja mu ne idu na ruku. Sputavaju ga i suæavaju mu izbor na tek jednu dobitnu kartu ∑ uvijek novo zazivanje i izazivanje fortune. Kao jedini preostali izbor. NaËin æivota. Kao æivot sam. U intimnom razgovoru s Negromantom (i ne sluËajno Perom KvrgiÊem, jednako znanim i slavnim Pometom davnijeh godiπta i godiπta dubrovaËkih), Pomet, sjedeÊi na kuferu (prateæi svojoj u koju sve πto ima mu je stalo), razluËuje vlastiti alibi i zlokobne niti sudbine koje mu donosi prijeteÊe jugo s mora, odnosno obeÊavajuÊi dodir maestrala koji Êe iznova u njemu iznaÊi povod za novi, zavrπni, trijumfalni hod virtuoza kojemu se ipak, kada uzmogne, vrijeme akomodava. I onda, godiπte-dva kasnije, u parku stare bolnice, prostoru usloæene dubrovaËke povijesti i obilja konotacija prostora i Bolnice i Parka Gradac, VuπoviÊ u reæiji Paola Magellija, u svom novom ljetnom dubrovaËkom pometovanju, u Griæuli je Griæula (2005.). U vilinski svijet zalutao zajedno sa sugraanima, meu borove i pinije, tamo gdje se iz mraka sluti crta obzorja, a raster zvijezda usudni je priziv Dubrave gdje vile, izazovne i vjeπte, æive meu πiπkama, gore, u granama, miriπuÊi na smolu, glasajuÊi se kada cvrËci utihnu. VuπoviÊev Griæula, izgubljen s Omakalom (Doris ©ariÊ Kukuljica), uzaludno æudi za alibijem svoje avanture. Svoje æeljene zatravljenosti. Od vila uzet. Iz Dubrave izuzet. Nikada jadniji i ostavljeniji. Na putu sluteÊih privida. Ljeta u kojem se iznova dokazivao i potvrivao u zaËudnoj Magellijevoj viziji Plakira atraktivne inscenacije i posebnoga glumaËkog angaæmana. Po parku, meu stablima i slojevima borovih iglica, razasutih pometnika. I onda su ljeta prolazila s nekim drugim mu ulogama, jeseni i zime zagrebaËke u “Gavelli” i kojekuda, da bi iznova, u ozraËju najavljivanoga polumilenija roenja slavnoga komediografa, u Gradu, na Igrama, u parku UmjetniËke πkole Luke SorkoËeviÊa, ljeta 2007., ponovno u Do- lenËiÊevoj reæiji, osvanuo kao Arkulin u istoimenoj komediji igranoj tek jednom ili dva puta, ako je vjerovati kazaliπnim repertoarima, ali sigurno u Kazaliπtu Marina DræiÊa (1997.) u reæiji Ivice KunËeviÊa, s (opet) Perom KvrgiÊem u naslovnoj ulozi. I kao da se jedan krak linije Vidrinih æivota po VuπoviÊu u Dubrovniku zaokruæio. Za razliku od onog, deset godiπta ranije, u teatru Bondinom, tamnog, mraËnog i tragiËnog Arkulina, DolenËiÊ otvara njegovu renesansnu duπu i nastavlja remetiti sklad koji je tek kao “make-up” produkcijski i lukav neki, onako uvodno raspojasao i rasprostro na prostoru koji je zapravo i poljana i taraca i ardin. S koje se Grad iza, u noÊnom sfumatu, nazire i s koje se o tom Gradu svekolikih rasprodaja, gdje sve ima rastuÊu cijenu u eurima, zajedljivo zbori. I Arkulin, taj VuπoviÊ sveprisutni, usud svoj træi za kuÊu bez koje Êe ostati kad negromant mu ponudi Cibo dolce e nutrimento della longa gueressima. I kada ukaæe svoje drugaËije lice nahvao. A Ëudesa svoja u korist svoju ciniËno koristi. I cijenu za to ima. DoliËno pohlepan upitnog digniteta. Tu prvu reËenicu, koju Arkulin izgovara u saËuvanom dijelu komedije, odπuti na kraju. Zaustavljen, ostavljen i sam. Koliko god mu Milica i AnËica pred oËima proπlo. A negromant prizvan za ovu, ovakvu neku, pomalo i nedoliËnu negromanciju sloæit i zgotovit, voljom samog svoga tajnog stvoritelja (ako ga ima skrivenog u igri inicijala D. i M. i M. i D. ), u vlastitu se suprotnost, u pravilu, pretvori. Pa, koliko god bio “sanjan”, “æeljen”, “æuen”, “prizivan” i “oËekivan”, za inat se, dok emocije ne izblijede, pritaji. I u obliËju sasvim drugom se ukaæe. Iznenada. OËekivano neoËekivan. NegirajuÊi obeÊanja, odustajuÊi od moÊi i ne pomiπljajuÊi na Ëudesa. PotiruÊi uËinjeno, briπuÊi napisano, zaboravljajuÊi dogovoreno. OstavljajuÊi nerazum kao nadahnjujuÊi poËetak onoga dovoljno hrabrog da ipak okuπa svoju nakanu. I kada bi autor ove posvete glumcu jednom poæelio biti redatelj i onako rastresit, nostalgiËan, elegiËan i eteriËan s godiπtima u koja je zaπao zaæelio usceniti i domaπtati neπto drugo, a ne ono onako neπto kratko, zgodno i smijeπno uz DræiÊevu obljetnicu (kako mu je s predumiπljajem predlagano iz Odbora nekih listopadnih, studenih i imenovanih uz godiπnjicu DræiÊevu i teatarskih krugova znanih inih i lokalnih), onda bi sastavio, za odgaani poËetak avanture, svoju idealnu i jedinu podjelu. Predrag VuπoviÊ. Marin DræiÊ njim samim. I onda bi, u lerovskom nekom svom utopijskom snu, u nekom zimskom sutonu Uz ulicu Ilije Sarake hodio i hodio, odgaajuÊi trenutak kada Êe postati svjestan koraka, lebdeÊih proËelja i suzolikih blijedih zvijezda u kosi kurtizana koje su ga, maskirane u ostarjele sinjorine i sijede raπËupane gospoe, iza persijana s prozora uz ulicu promatrale. I onda, tamo na praznoj, u drijenak, kapare, draËu i koprive obrasloj Pustijerni, za veliku trpezu sjeo. Kako po negromanciji samo u te strane moæe se proÊ, cijela bi Pomet druæina na sceni toj, uz koju se pada i ostaje i blaguje i ponekad trumpa, bila M. DræiÊ, Dundo Maroje, DubrovaËke ljetne igre, 2000., Barbara Rocco i Predrag VuπoviÊ Druæina od pupica. Velikih, bijelih, s pokretnim rukama, nogavrlo labave povode, krhke alibije i jedva suvisle potrebma i s glavama koje se mogu micati i koje oËi nemaju i nosti. Ali, svojeglav kakav ponekad jesam, Prea bih usta i nosove i uπi i svi su im udovi koncima povezani i, oslobodio replika izdvojenih i otrgnutih iz Dum Marinove krajem svojim, u Njegovoj ruci skonËani. A on onda, sanjarnice i pustio ga da me iznova iznenadi i uvjeri u samo njemu znanim povodima, nakanama, impulsima i negromanciju svoju glumaËku. Da se otkrije i prislili na razlozima konce vuËe, priteæe i puπta, pupice miËe i priznanje. Dopuni svjedoËenjima raznim joπ nekoliko preslaæe, suprotstavlja i ljulja u prizorima koje je mopreostalih polupraznih πkrinja, polica, registratora i fasguÊe iπËitati veÊ i samim njihovim rasporedom. »ovucikla na kojima je dovoljno Ëitkim rukopisom, crnom tinljice koje je Ëuvao za crne dane, odavno je utræio. I tom, istraæitelj neki samoproglaπeni napisao: “SluËaj ovladao svim negromancijama i ne htijuÊi. I bivao tako VuπoviÊ”. DopisujuÊi neke neodgonetljive πifre i samo Pometom, Dundom, Arkulinom, Plakirom, negromannjemu znane brojeve. Negromant na posebnom zadatku tom i obratno. Uvijek jednako bio i ostao Dugi Nos. moæda je upravo u tim papiruπinama i knjigama skrio, Onaj koji za trpezom-scenom stoji, pod njom leæi, po njoj mislio je, vjerodostojan alibi. Uzaludno. I ne znajuÊi, hodi i nad njom lebdi. Leti. OvladavajuÊi svim i svima. “SluËaj VuπoviÊ” ostao je otvoren. Do daljnjega. I negroKao da sam Vidra iz njega progavara. A on mu dodaje manti imaju dane kada je na njih teπko raËunati. NoÊi jednu po jednu obrazinu, izabiruÊi lica, nudeÊi vjeπtinu, kada, u pravilu, iznevjeravaju. SluËajeve koje ne mogu grimasu, osmijeh, pokret, molitvu i suzu. I onda sve to, rijeπiti. Zadatke u kojima su u sukobu interesa. A one pokretom jednim, izbriπe. I ostane. OsluπkujuÊi tiπinu. stihove Epitafia ostavit Êu definitivno vlastitim eteriËnim Odsjaj Lune oÊuti na licu i onda tiho, uzdahom, da ne teatarskim iskuπenjima, a Glumca svih Pomet druæina uzbibaju se krhki strukovi vila u nekoj od Dubrava u prepustiti usudu koji æivi. Na sceni, izvan nje i u Gradu mojoj glavi , πapne: O koji gledaπ sad gdje je ovdi cvit kada je. Do novog izazova iz obilja koje nudi negromanproctil / na zemlji ki nikad prie se ni vidil, / lipotom ki tova trpeza. I idealnog tumaËa Vidrina Kurvinog KuhaËa! cvitja dobiva ostala, / dragoga prolitja ki je sad sva hvaI prva sljedeÊa uloga njegova bit Êe Dugi Nos! Tako la. I onda bi, kao uvijek kada ne zna πto bi i kome bi, a se htjelo i tako je zapisano ∑ Predragu VuπoviÊu. U hoÊe, zanjorgao skupljajuÊi, marom kolekcionara od pretposljednjoj reËenici ove posvete Vidrinom prvom potrjebe, na tacun noÊi krhotine nesloæive u cjelinu ∑ glumcu! koje stoji vazda pripravno za posluæit vam. I tako bi se moæda zaËela predstava. Nova neka koja bi, uvjeravali bi me stariji i redateljski iskusniji i osvjeπteniji, imala PETRA JELA»A DVA DRÆI∆EVA NEGROMANTA PREMIJERE RAZGOVOR DræiÊ na vrlo eklektiËan naËin slaæe svoj magijsko-egzotiËni inventar, preuzima motive iz raznih izvora ∑ iz usmenih srednjovjekovnih predaja i iz knjiæevnosti, ali njegova priËa, sa zamaskiranim magom kao protagonistom, ima drugaËije znaËenje nego one njegovih knjiæevnih suvremenika, jer se pretvara u filozofski i poetoloπki traktat koji govori o glumi i kazaliπtu. TEMAT FESTIVAL S POVODOM Prolog komediji Dundo Maroje, u kojem negromant NOVO O Dugi Nos osim uobiËajenog iznoπenja razloga od komeSTAROM dije koje saËinjava drugi prolog, u prvom, poznatom, ME–UNARODNA problematiËnom, razliËito shvaÊanom i interpretiranom, SCENA iznosi joπ jedan, do tada pomno Ëuvani sekret o ljudima nahvao i ljudima nazbilj, svakako je poticaj za niz novih ESEJ pogleda na DræiÊevu misao i stvaralaπtvo, ali i bogat izTEORIJA vor za jedan segment renesansnog æivota, puËke i visoVOX ke kulture, koji zapravo vrvi likovima negromanata i u HISTRIONIS kojem su oni, po svemu sudeÊi, zauzimali jedno sasvim uobiËajeno mjesto. Prvenstveno se to odnosi na knjiNOVE æevnost renesansnog razdoblja, posebice talijansku, i KNJIGE to na komedije. DRAMA To je, uz epiku, ujedno i jedina vrsta gdje se taj lik javlja u talijanskoj knjiæevnosti, dok je u starijoj hrvatskoj, osim drugog DræiÊeva negromanta, onog iz Arkulina, gotovo uopÊe ne susreÊemo. Uvrijeæenost tog lika i popularnost koju je imao u talijanskim komedijama cinquecenta dugujemo zasigurno velikoj rasprostranjenosti alkemije u talijanskoj i mediteranskoj, a onda i europskoj kulturi renesanse, koja svoje podrijetlo vuËe od istoËnjaËkih i arapskih mudraca i znanstvenika Ëija su se djela prevodila i Ëitala u renesansnoj Italiji. Prvenstveno se to odnosi na Averroesa i Avicennu, potom na Klaudija Ptolomeja i njegovo djelo Almagesto, Ëiji prijevode dugujemo Gerardu iz Cremone, nastalom u 12. 72/73 st. Tijekom 13. st. prevedeno je na latinski poznato Averroesovo tumaËenje Aristotelove Poetike, u tom se razdoblju neke rasprave o alkemiji pripisuju Ëak i Tomi Akvinskom, dok se prvim pravim i bitnim europskim alkemiËarom smatra Roger Bacon (1241. ∑ 1294.). Njegova djela Breve breviarium, Tractatus trium verborum i pogotovo Speculum alchemiae te mnoge pseudoepigrafe koji mu se pripisuju koristili su alkemiËari od 15. sve do 19. st. U kasnom su se srednjem vijeku alkemiËari koncentrirali na pronalazak eliksira mladosti i kamena mudrosti, zamiπljajuÊi ih kao dva odvojena entiteta i upravo se tada o alkemiËarima poËinje stvarati predodæba maga, Ëarobnjaka, osobe s nadnaravnim moÊima koja, razumije se, moæe biti i opasna. Zato je alkemijska praksa bila i zabranjivana, i to ediktom pape Ivana XXII., koji je u eksperimentima zasigurno onemoguÊio pripadnike crkvenih redova, obrazovane ljude, meu kojima je bilo dosta alkemiËara. Razvijanjem πesnaestostoljetnih renesansnih ideja sve su se znanstvene discipline isprepletale, teæile nekoj vrsti simbioze, pa je tako donekle i teπko razgraniËiti magiju i medicinu, alkemiju i prirodne znanosti, posebice astrologiju. Srediπnja figura tog razdoblja svakako je Paracelsus, odnosno Philip von Hohenheim (1493. ∑ 1541.). On je reformirao alkemiju onog doba dajuÊi joj znanstveniji karakter, liπio je okultizma, gnostiËkih i magijskih teorija, a zadræao puno od hermetiËke, neoplatoniËke i pitagorejske filozofije. U Italiji su u to doba djelo- vali poznati znanstvenici, alkemiËari, koje su nazivali i Ëarobnjacima, “maghi”, od kojih su posebno znaËajni Gerolamo Cardano, astrolog, i Giovan Battista Della Porta, poznat po optiËkim studijama.1 Za alkemiju su se, kao i za umjetnosti, zanimali i mnogi plemeniti mecene poput Cosima I. Medicija i Caterine Sforza pa su stoga s vremenom negromanti postali sasvim uobiËajen dio inventara renesansnih komedija. Pojavljuju se u komedijama: Il Negromante Ludovi- ca Ariosta i La Calandria kardinala Dovizi da Bibbiene, dok se motiv toboænjega Ëaranja susreÊe u Aretinovoj Cortigiani, u Cecchijevim komedijama L’Incantesimi i La Dote, u Aridosiji Lorenza de Medicija i Grazzinijevoj Spiritati.2 Sve one, u skladu s duhom svoga vremena, ismijavaju lik toboænjega maga kao πarlatana i varalicu, dok se u potonje navedenima zaplet temelji na novelistiËkoj osnovi, gdje je toboænje Ëaranje zapravo izmiπljeno, a plod je samo domiπljatosti slugu koje, kao i uvijek, po- PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 74/75 kreÊu i vode zaplet. Najreprezentativniji primjer jest Ariostova komedija, koja je cijela zamiπljena kao oπtra satira protiv toboænjih majstora magije koji se ujedno petljaju i u medicinu, a zapravo ne znaju ni Ëitati ni pisati, kao πto je sluËaj s naslovnim licem komedije, mastrom Iachelinom, Ëiju nesposobnost sve vrijeme naglaπava figura njegovog razumnog sluge Nibbia, koji se Ëudi kako njegov gospodar uopÊe uspijeva nasamariti tolike ljude. Oπtra kritika svakog praznovjerja, oËito masovne pojave u Italiji u ono doba, i svakakvih pseudomagova i pseudolijeËnika, motivira autora da radnju vodi realno i zbiljski. Sva su dogaanja uzroËno-posljediËna, a astrolog-mag-lijeËnik, mastro Iachelino, nikakvih Ëuda zapravo ne pravi, a onda kad ih od njega traæe, izvlaËi se na to da je stvar hitna i da nema vremena za sve potrebne pripreme.3 SliËna je situacija i u Bibbieninoj komediji: ni tu se ne dogaaju nikakva Ëaranja. Negromant Ruffo prevario je jednu od protagonistica i njezinu sluπkinju pod krinkom negromancije i pritom se zduπno narugao praznovjerju i svima onima koji vjeruju da on posjeduje neke tajne i nadnaravne moÊi. Trebalo bi naglasiti da se i najuspjeπnije komediografsko djelo talijanske renesanse, Macchiavellijeva Mandragola, oslanja na motiv Ëarobnog napitka korijena mandragore, iako se konkretni mag, bilo “pravi” bilo laæni, ne pojavljuje, a sliËno kao i u komedijama gdje Ëaranja ima, radnju pokreÊe novelistiËka potka ismijavanja gluposti, naivnosti i praznovjernosti naspram razuma i lukavosti koji su se posluæili krinkom mandragore da bi postigli svoj cilj. Razvoj renesansne komediografije i lika negromanta u njoj prati i kontekst svakodnevne, puËke i visoke kulture, gdje su srednjovjekovni alkemiËari ismijani, osvojivπi i u zbilji pravo na lik maga i Ëarobnjaka, a njihova je praksa postala osloboena svake tajanstvenosti i okultizma. I alkemija i medicina u duhu su punog razvoja renesansne misli postale znanostima, dok su mitske predodæbe magova postojale moæda samo joπ u usmenoj kulturi, Ëije je motive knjiæevnost poËela obraivati na suvremen, odnosno kritiËan naËin. Gdje je u cijelom tom kontekstu DræiÊ sa svoja dva negromanta? Prvo bih se referirala na manje izazovnog, iako vrlo zanimljivog ∑ onog iz Arkulina. Za razliku od svih navedenih talijanskih prethodnika i suvremenika, negromant u Arkulinu uistinu Ëini cose d’altro mondo ∑ njega pozivaju, odnosno najavljuju dva lica, i to MariÊ u drugom prizoru treÊeg Ëina (“Ja znam πto Êu uËinit: hoÊu da mu je vræemo u kuÊu, ili hoÊe ili neÊe; ako ne ustjebude, imam jednoga negromanta prijatelja; Ëini’Êu da uËini za mene cose de altro mondo.)4, a zatim i sam Arkulin, u treÊem prizoru Ëetvrtog Ëina: “... Ah, ja znam πto Êu uËinit: po’Êu naÊ njekoga negromanta, da znam spendæat πtomudrago; Ëinit je Êu da mi u kuÊu doe, na njih despet!”5 I tada dolazi negromant, figura ipak mistiËna, koja “umije naπki govorit”, no s prizvukom stranca, nekoga Ëije podrijetlo nije jasno ni objaπnjeno. Njegova pojava, a ni sam Ëin pozivanja takve osobe, oËito nisu nimalo neobiËne nikome od prisutnih lica na sceni. U kontekstu DræiÊeva teatra, mogao bi se izvuÊi zakljuËak da je negromant bio uobiËajen i njegovoj publici poznat lik, iz onodobne literature, kazaliπnih predstava, uopÊe iz svekolikih kulturnih doticaja s Italijom i ostalim mediteranskim zemljama, a moæda i kao jedna od pokladnih maski, renesansih karnevalskih figura,6 πto nije nevaæan podatak ako se zna i pretpostavlja da se veÊina kazaliπnog æivota u onodobnom Dubrovniku odvijala u vrijeme poklada. No to se sa sigurnoπÊu ne moæe tvrditi, jer nema zapisa o takvim figurama, a lik negromanta ne pojavljuje se ni u dubrovaËkim ni u talijanskim maskeratama, uz bogat repertoar likova u koje su se izvoaËi pokladnih pjesama maskirali: vraËare, dadilje, popove, avle, prosjake.7 O toj pretpostavci poznatosti figure negromanta dalo bi se raspravljati, pogotovo zato πto u daljnjem razvoju komedije postaje vrlo bitan lik, a cijela se radnja raspleÊe uz pomoÊ nadnaravnih moÊi i tako se opet mijeπaju svjetovi fikcije i zbilje, odnosno magijskog i realnog. Ova DræiÊu i kasnije Shakespeareu omiljena tema isprepletanja svjetova ostaje zanimljiva i pamtljiva i u okvirima europske i DræiÊeve komediografije, ponajviπe zbog toga πto je rasplet viπe nego neobiËan, jer negromant postaje i jedna vrsta deusa ex machina, a nije tipiËan po tome πto ne rjeπava cio zaplet samo svojim pojavljivanjem i iznenadnim rjeπenjem, nego dolazi u sukob sa samim Arkulinom, dakle glavnim licem, i potaknut njegovom drskoπÊu, koju opet motivira komiËna i prenaglaπena starËeva πkrtost, staje na potpuno suprotnu stranu ∑ uz svojtu udovice AnËice. Slijedi preuzimanje lika i identiteta Arkulinova, πto on samo nemoÊno moæe promatrati i na kraju biti sretan jer su zle ne- gromancije proπle, a on se vratio u svoju kuÊu sada zakonitoj æeni AnËici. Takav se postupak ne sreÊe u europskoj komediografiji, osim u Plautovu Amfitrionu, gdje Jupiter uzima Amfitrionovo obliËje, no teπko bi (moæda?) bilo povuÊi paralelu izmeu pojavljivanja antiËkih bogova kod Plauta i negromanta u renesansi, odnosno kod DræiÊa. Osim efektnog, magijskog razrjeπenja, manirizmu u ovome djelu pridonosi i zavrπni Arkulinov dojam, kada mu se Ëini da je sve ove nevoljne negromantske dogodovπtine samo sanjao (peti Ëin, peti prizor, “»erto sam ja snio ona fastidija”), a skladu eruditne komedije, u kojoj na kraju sve ipak dolazi na svoje mjesto, pripada sam kraj petog Ëina, gdje je sve opet u nazbilj: kuÊa Arkulinova i sluge prihvaÊaju ga i prepoznaju kao gospodara, on sam krπtenom vodicom blagoslivlja prag i tjera svaku vragoliju od svoje kuÊe, a u posljednjem prizoru zakljuËak, odnosno kratki epilog komedije iznosi Kotoranin: osvetili su svi sve indæurije, namuranu stareæinu nauËili pameti i dali tako primjer svima da ne postanu “vituperijo i rug od svijeh ljudi” kao Arkulin. Skladni spoj renesanse i manirizma, odmjerena i promiπljena igra fikcije i zbilje i ovdje se poigrava nazbilj i nahvao tematikom. Obrnuti i pravi svijet Marina DræiÊa i njegovih komedija, kao i u poznatom, opet negromantovu prologu Dunda Maroja, i ovdje se moæe tumaËiti ironiËno, dvostruko i obrnuto. I u Arkulinu se skladna, eruditna, nazbilj komponenta o oËitavanju bukvice pomahnitalom, πkrtom starcu moæe zrcalno, obrnuto pogledati, kroz svoju maniristiËku, bilo bi toËnije reÊi dræiÊevsku prizmu: moæda je Arkulinu, nazbilj Ëovjeku, oduzeto pravo na autonomiju, na æivot, takvom kakav jest, a nahvao su ga sile (negromant) primorale na ono na πto svojom voljom nikada ne bi bio pristao. Po nekim bi tumaËenjima (Prosperov Novak, Planeta DræiÊ) sam pisac bio skriven pod Arkulinovom maskom, dok se u negromantu, za razliku od Dugoga Nosa, ogleda okultizam vlasti. Negromant u odreenom trenutku ima svu vlast u prostoru scene, no ipak ostaje nahvao lik koji je, u ovom interpretacijskom kljuËu, obrnuta slika onoga πto vlast nad piscem jest, privid koji im on svojom komedijom stvara: da su oni gledatelji nazbilj kojima se klanja pisac, u sluËaju Arkulina, ili organizator kazaliπne igre, negromancije, u prologu Dugoga Nosa. Obrnuto i pravo, magijsko i realno, zbiljsko i fiktivno, pastoralno i rustikalno, sve se to kod DræiÊa vjeπto i promiπljeno isprepleÊe. Vjerojatno vrhunac interpretacij- skog izazova predstavlja toliko spominjan prolog Dugoga Nosa, o kojemu je nemoguÊe uopÊe govoriti bez pozivanja na znani Ëlanak Lea Koπute iz 1968. g. (Pravi i obrnuti svijet u DræiÊevu Dundu Maroju, MoguÊnosti, 11/12). Prije samog smisla i poruke prologa, koji se tumaËio kao utopijska vizija, kao najava urotniËkih pisama, iz kojega se pokuπavalo iπËitati toËno znaËenje pojmova nahvao i nazbilj, pozabavila bih se egzotiËnim i magijskim inventarom koji pripadaju negromantovoj figuri. On je Dugi Nos, dakle ne samo mag nego i maskirani mag, oËito bitna figura koja sve svoje ideje, sekret o nastanku komedije, moæe zaogrnuti negromancijom i pokladnom,”bufonskom maskom Ludosti”.8 On dolazi iz Velicijeh Indija, bio je i u Malim i u Novijem Indijama, a u Stare je Indije, gdje je naπao pravi æivot, “veselo i slatko brijeme od prolitja” i gdje su ljudi koji se zovu ljudi nazbilj, samo po svojoj negromanciji doπao. PrimjeÊujemo, dakle, da se nevezano o smislu i tumaËenju prologa podrijetlo Negromanata veæe uz daleke i egzotiËne krajeve, odakle je i doπla, kako smo vidjeli, popularnost magova. Krajevi su to koje je napuËivala i renesansna epika, sjetimo se samo Bijesnog Orlanda, Boiardova Zaljubljenog Orlanda, potom Pulcijeva spjeva Morgante. Putuje se tamo u Kinu, Perziju, Egipat, Ëak i na Mjesec, a vaænu ulogu u tim putovanjima i inim drugim podvizima igraju Ëarobnjaci, Ëak i Ëarobnice (Ëarobnica Melissa u Bijesnom Orlandu). FantastiËno, nadnaravno i magijsko prisutno je i kod Rabelaisa, i tamo se pojavljuje mag i to glavom i bradom Merlin, praotac svih kasnijih knjiæevno ovjekovjeËenih negromanata. On, dapaËe, odlazi na Daleki istok da na visokom rajskom Brdu stvori PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 76/77 mitske divove, roditelje Gargantuine. Puno se, dakle, sliËnih mjesta moæe naÊi s DræiÊevim prologom negromanta Dugog Nosa, koji govori o mitskom i iskonskom mjestu Starijeh Indija, svakako jednoj viziji utopije ili prvotnog, netaknutog zemaljskog raja (“… tuj ne ima imena ‘moje’ i ‘tvoje’, ma je sve opÊeno svijeh i svak je gospodar od svega”). U taj je dio Indija uspio doÊi svojom negromancijom, kakve god provenijencije ona bila, a ljudi od onezijeh strana mu rekoπe da su i u stara brjemena negromanti dolazili u one strane i uËinili, za “lakomos’ od zlata”, da oæive oni “obrazi od mojemuËa, papagala, ævirata, od barbaÊepa; ljudi s nogami od Ëaplje, stasa od æabe”. Na ovome se mjestu negromanti iz starih vremena, prethodnici Dugoga Nosa, mogu povezati i s magom Malagigijem iz Pulcijeva spjeva Morgante, koji je imao moÊ dozivanja vragova i s njima izvodio kojekakve podvige (stvara “malog diva” Marguttina, grbavog i rogatog, po uzoru na groteskno preminulog ∑ od smijeha, doslovno ∑ pravog, velikog diva Marguttea, Morganteova prijatelja). Malagigi takoer priziva vraga Astarothea, kojeg u Francusku iz Egipta dovodi Ëarobnim konjima u pomoÊ paladinima Karla Velikog. Nije, dakle, jedini izvor negromantske figure u rasprostranjenosti alkemijske prakse, brojne umjetniËke obrade arturijanskog i karolinπkog ciklusa legendi zasigurno su pridonijele knjiæevnoj afirmaciji, uËestalosti, popularnosti, dakle opÊoj poznatosti tog lika, od manje reprezentativnih i vrlo brojnih viteπkih romana, sve do najizvrsnijih renesansnih ostvarenja. No vratimo se prologu Dugog Nosa. Stvarali su, dakle, negromanti u stara brjemena, sliËno kao i njihovi talijanski i francuski knjiæevni pandani, fantastiËna, hibridna biÊa; oæivljavali su razne pokladne maske, pod kojima se kriju stara biÊa poganskih kultova, idoli i sitni poboæni predmeti drevnih obrednih maskerada koji su se odræali u renesansnim pokladama i marionetskim predstavama.9 Zato nakon nabrajanja svih lutaka, obraza sa æivotinjskim glavama, slijedi i nastavak: “Tamaπe, izjeπe, glumci, feca od ljudskoga naroda.” Meu inim obrazima koji se nabrajaju, a koje su na poznati nagovor i zahtjev æena, “koje polakπu pamet od ljudi imaju” negromanti “za lakomos od zlata” oæivjeli, posebno su za magijski kontekst, iako je sve magiËno i fantastiËno u negromantovoj priËi, zanimljivi Ëovuljci. »ovuljak, Ëovuljic, homunculus je vrlo poznata pojava u srednjovjekovnoj alkemiji, proizvod alkemijskih pokusa i predmet spiritistiËkih sjednica. Nadalje, vjerovalo se da korijen mandragore ima oblik Ëovjeka (homunculus), koja je i kasnije relevantan motiv u najuspjelijim djelima talijanske renesansne komediografije. Stvaranje Ëovuljka, ËovjeËuljka, magijskim pokusima motiv je koji se pojavljuje u legendi o Faustu i kasnije u priËi o Frankensteinu. Tako su se nazivale i lutke koju su razni sajamski negromanti i aci-skitnice, tipiËni za kasni srednji vijek i komunalno doba u Italiji, “oæivljavali” po putovima, raskriæjima i selima za naivni i neuki puk.10 DræiÊ je, dakle, preuzeo tematiku koja postoji u knjiæevnosti, ali i u puËkoj kulturi srednjeg vijeka i renesanse, s time da njegov negromant, svojim slojevitim i obrnutim diskursom definitivno nadilazi predaju o magima i acima skitnicama, a usudila bih se reÊi i fantastiËnu i bajkovitu ulogu magova iz talijanske renesanse epike. Njegova je negromancija viπestruko intonirana pa i zaogrnuta: osim magijske, on nosi i pokladnu, tipiËno renesansu masku mudre ludosti koja mu naizgled dopuπta taj fantastiËni, duboko ironijski i obrnuti govor kojim svoju publiku uvodi u komediju, ali im i objaπnjava pravi, zapravo obrnuti poredak stvari. Taj se sekret moæe povezati i s Rabelaisovom ironijom, kojemu su, doduπe, na meti svi tadaπnji premudri “iscjeivaËi pete biti”, dakle uËeni, reformirani alkemiËari i filozofi, kako samog sebe u proslovu Gargantui anagramski potpisuje (“Grozomorni æivot Velikoga Gargantue, oca Pantagruelova, πto ga negda sloæi meπtar Alcofribas Naiser, iscjeivaË pete biti”). Njegova je ironija protiv svake gluposti i uskogrudnosti, otvorena i provocira na smijeh. I on poput DræiÊa (iako u krajnjoj ironiji, razumije se) evocira mitska iskonska mjesta (mag Merlin na rajskom Brdu stvara Gargantuine roditelje), ima i viziju utopijskog mjesta, koje je, doduπe, daleko od svake magije, ali i ironije: za redovnika daje sagraditi Telemsku opatiju, gdje Êe se drugaËije æivjeti, gdje neÊe biti potrebna nikakva pravila, osim jednog, πto ga je Gargantua ustanovio: “»ini πto htjedneπ.” Jer ljudi slobodni, piπe dalje Rabelais, “dobra roda, dobro odgojeni, æiveÊi u Ëestitu druπtvu, imaju po naravi nagon i poticaj koji ih vazda nuka na kreposna djela i odvlaËi ih od poroka.”11 I DræiÊ i Rabelais, a od epika nadasve Pulci, u podosta rableovskoj, burlesknoj maniri, preko jednog fantastiËnog, paralelnog svijeta ∑ bilo da se radi o Ëovuljcima i obrazima od mojemuËa i papagala ili o mitskom svijetu divova ∑ govore o ovom naπem. Rabelais se na jasno obrnut naËin obraËunava s raznim pojavama svoje suvremenosti, a lik maga, kao i Pulci, koji je neπto manje kritiËan, koristi samo kao sredstvo, kao jednu od sporednijih figura. DræiÊ na vrlo eklektiËan naËin slaæe svoj magijsko-egzotiËni inventar, preuzima motive iz raznih izvora ∑ iz usmenih srednjovjekovnih predaja i iz knjiæevnosti, ali njegova priËa, sa zamaskiranim magom kao protagonistom, ima drugaËije znaËenje nego one njegovih knjiæevnih suvremenika, jer se pretvara u filozofski i poetoloπki traktat koji govori o glumi i kazaliπtu. Izmeu ostalih stvari, naravno, jer DræiÊev je teatar uvijek proæet jasnom kritikom stvarnosti: iz svake mu, pa i najfantastiËnije pore izbija slika onodobnog Dubrovnika. Pokladna maska koju Dugi Nos nosi takoer upuÊuje na Grad u kojem se komedija Dundo Maroje izvela, u veljaËi 1551. u dvorani VijeÊnice (vjerojatno zbog vremenskih neprilika; bila je planirana prid Dvorom, saznajemo iz samoga teksta ). DubrovaËki se kazaliπni æivot, uz rijetke iznimke, odvijao u pokladno vrijeme, πto DræiÊevim negromantima, a pogotovo Dugome Nosu, dodaje i karnevalsku, samu po sebi slobodnu, obrnutu i naglaπeno teatarsku komponentu. Iz ovog kratkog, skicoznog prikaza dvaju DræiÊevih negromanata vidjeli smo da izvor nalazi u legendama, predajama, alkemiji i, posljediËno, knjiæevnosti. Usporedimo li æanrovski negromanta iz Arkulina i Dunda Maroja s ekvivalentnim likovima onodobne talijanske komediografije, originalnost, pa i kvaliteta prevaæu u korist naπe strane Jadrana. Ariosto, Dovizi da Bibbiena, Aretino, Cecchi i Grazzini koriste svoje magove, astrologe, nadrilijeËnike i znanstvenike samo kao predmet ismijavanja oËito stvarne pojave i fenomena koji se u popularnoj srednjovjekovnoj i renesansnoj kulturi izrodio iz raznih “meπtara” znanosti i okultnih vjeπtina. Oni uhodanom komikom suprotstavljaju realistiËne situacije i motive takozvanim Ëarobnjacima, da bi ih, obiËno kroz sluge i glavne likove, na kraju ismijali i razotkrili kao varalice. Ni u Arkulinu, a ni u Dundu Maroju ne nailazimo ni na πto sliËno, barem ne πto se negromanata tiËe, dok se usporedbe magijskih i fantastiËnih motiva mogu naÊi jedino kod Rabelaisa i u talijanskoj epici. Dva se DræiÊeva negromanta stoga mogu promatrati kao komediografska zanimljivost do pojave Shakespearea, zbog funkcije koju imaju, kao u Arkulinu, i zbog zanimljivog magijskoutopijsko-karnevalskog inventara na koji nailazimo u prologu gradskim zbivanjima komedije Dundo Maroje. LITERATURA Silvio D’Amico: Povijest dramskog teatra, Zagreb, 1972. Nikola BatuπiÊ: Povijest hrvatskog kazaliπta, Zagreb, 1978. Mihail Bakhtin: Carnival and the carnivalesque, Cultural theory and popular culture: a reader (Ëlanak). Maja BoπkoviÊ-Stulli: Pjesme, priËe, fantastika, Zagreb, 1991. Marvin Carlson: Kazaliπne teorije 1, Zagreb, 1996. Marin DræiÊ: Djela, priredio Frano »ale, Zagreb, 1979. Salvatore Guglielmino-Hermann Grosser: Il sistema letterario, Quattrocento e Cinquecento, Milano, 1987. Leo Koπuta: Pravi i obrnuti svijet u DræiÊevu Dundu Maroju, MoguÊnosti, 11/12, Split, 1968. Ivan Lozica: Hrvatski karnevali, Zagreb, 1997. Slobodan Prosperov Novak: Planeta DræiÊ, Zagreb, 1984. Slobodan Prosperov Novak: Teatar u Dubrovniku prije Marina DræiÊa, Zagreb, 1977. Milivoj A. PetkoviÊ: DubrovaËke maskerate, Beograd, 1950. François Rabelais: Gargantua, Zagreb, 1996. Slavica Stojan: Slast tartare, Zagreb-Dubrovnik, 2007. Franjo ©velec: KomiËki teatar Marina DræiÊa, Zagreb, 1968. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Salvatore Guglielmino-Hermann Grosser: Il sistema letterario, Quattrocento e Cinquecento, Milano, 1987., str. 39-40. Franjo ©velec: KomiËki teatar Marina DræiÊa, Zagreb, 1968., str. 145-151. Isto, str. 146. Marin DræiÊ: Djela, priredio Frano »ale, Zagreb, 1979., str. 728. Isto, str. 738. Slavica Stojan: Slast tartare, Zagreb-Dubrovnik, 2007., str. 31-32. Slobodan Prosperov Novak: Teatar u Dubrovniku prije Marina DræiÊa, Zagreb, 1977., str. 13-15. Leo Koπuta: Pravi i obrnuti svijet u DræiÊevu Dundu Maroju, MoguÊnosti, 11/12, Split, 1968. str. 1492. Marin DræiÊ: Djela, priredio Frano »ale, Zagreb, 1979., str. 1485. Isto. François Rabelais: Gargantua, Zagreb, 1996., str. 186. MIRA MUHOBERAC Mali KAZALI©NI ESEJI O VELIKIM DRÆI∆EVIM RIJE»IMA PREMIJERE Maleπni dubrovaËki rjeËnik od teatra RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA GLUMAC “I za rijet vam sve πto sam vidio, i da me bolje razumijete, vidjeh u tjezijeh stranah, u jednomu zgradu veliku, visoku i vele ureπenu, jedna pisma i od kamena Ëovuljica, vele uËinjeno, obraza od mojemuËe, od papagala, od ævirata, od barbaÊepa; ljudi s nogami od Ëaplje, stasa od æabe; tamaπe, izjeπe, glumci, feca od ljuckoga naroda.” Marin DræiÊ, Dundo Maroje ∑ Dugi Nos, negromant (u Prologu) ESEJ TEORIJA Najstarija europska rijeË za suigraËa savjesti ∑ glumVOX HISTRIONIS ca izlazi iz grËkoga kazaliπnoga kruga: hipokrites maskira odgovaraËa, onog koji razgovara, koji dolazi iza govoNOVE KNJIGE ra Prvog, kora, zbora; postavlja na drugi stupanj, visinu koturne govor Drugog, postajuÊi zastupnikom preobrazDRAMA be Jednog (boga Dioniza) u moguÊnost viπeglasja. Hipokrit je razdvojitelj fiktivne i stvarne osobe, razlikovatelj lica i sjene. U Demostena i Aristotela, to je igraË kazaliπne uloge, oæivotvoritelj maske, stvoritelj osobe πto nije vlastita. U kasnijih puritanskih moralista hipokrites postaje varalica, prevarant, da bi na prijelazu srednjeg u novi vijek bio preobraæen u potpaljivaËa razvrata, a zatim prikazivaËa nepostojeÊe osobe, bivajuÊi osuivan kao laæni Boæji stvor, obmanjivaË s maskom vraËa ili luaka, simulant nezakonite situacije, stalni iluzionist. Vremensko putovanje zatim ga postavlja na pozitivno i negativno raskriæje duha i tijela, razdvajajuÊi ga na aktera (koji sliËi samo sebi i postoji kroz sebe, u punom pro78/79 storu ogromnog “ja” πto ga povremeno nastanjuje i uli- ziËki priguπeno drugo “ja”) i histrionskoga komedijaπa (koji ispunjuje prazni prostor tijelom imaginacije igrajuÊi /se/ neprekidno /sa/ svojim drugim “ja”): njihovo umijeÊe balansira izmeu pogleda u povijest, tekst i kazaliπte, zaustavljajuÊi se na jednom od punktova postavljenih izmeu “neËovjeËnog oponaπanja ËovjeËanstva” i dræanja zrcala prirodi. Glumci u hrvatski kazaliπni krug ulaze baËeni dubrovaËkom teatarskom kockom. RijeË gluma, pronaena u indoeuropskom leksiËkom rekvizitariju, inaËe germansko-slavenska leksiËka paralela, u hrvatskom je jeziku roena i prvi put uoËena upravo u Dubrovniku, veÊ u 14. stoljeÊu, u znaËenju “vika, galama, lakrdija, πala”, a tek onda “igra” i “kazaliπna prikazba”. Prezime Glumac veÊ od srednjega vijeka svjedoËi o prohodima galamdæija, vikaËa, πaljivdæija kroz Grad/Dubrovnik te o njihovoj profesionalizaciji vidljivoj u dvosmislenim nazivima glumaËkih druæina (πto se razlikuju od sjevernohrvatskih igraËa u srednjemu vijeku, od koji je danas ostalo, npr., prezime Igrec, toponim IgriπÊe) od 16. do 18. stoljeÊa: Pomet-druæina organizirana je oko kulinarsko-zabavljaËkoga grotesknoga nadjeva (pomesti-pojesti), Gardzarija oko farseskne kostimirane “kostumance” (grebenanje sukna), Njarnjasi oko novËane (tadaπnje dinarskoizgledajuÊe valute Ëarolije stola, prijestolja, gospodstva; Isprazni i Smeteni oko autoironiËnoga “balanja” (plesanja) vlastita glumaËkog umijeÊa. I danas su glumci u Dubrovniku, na DubrovaËkim ljetnim igrama, viπe kazivaËi nego prikazivaËi ili pokazivaËi. Kako je cijeli Grad teatar, amfiteatar, “dlan okrenut Suncu i zvijezdama”, a svaki πetaË glumac, u Gradu kulisa je nepromjenljiva i neizmjenljiva, gledaliπte je viπestruko (unutar zidina hodajuÊe, iznad zidina gledajuÊe, a osim toga i ono πto glumi gledaliπte u mikrozidinama pojedine montirane pozornice); πaptaË je cijeli svemir, a glumaËki usud ocrtan disanjem svekolikoga svijeta. U Grad je uπao umjetnik na isti naËin na koji su sveËano u srednjovjekovne gradove ulazili vladari i kraljevi ∑ teatralizirajuÊi dogaaj (vjenËanje, sprovod, pobjedu, poraz, rat, sastanak...) kako bi osvojili srednjovjekovnu zadanost zavodeÊi je slikama putovanja iz ulice na trg, s trga na poljanu, dinamizirajuÊi statiËnost hijerarhiziranoga srednjovjekovnoga svemira. SveËano je otvaranje, Otvorenje DubrovaËkih ljetnih igara 10. srpnja. GlumaËka povorka dramatizira sliku buduÊe jednoipolmjeseËne predstave, zakazujuÊi ljubavni sastanak s Gradom i nagovjeπÊujuÊi njegovo “lagano osvajanje, miroljubivo zauzimanje i prodiranje”, ritualno ljubavniËko opkoljivanje Grada glumom. Na “kuπinu” boje vijeÊniËkih odora dijete-paæ donosi glumcima “kljuËe od Grada” postavljajuÊi se toËno ispred Orlandova stupa, srediπta “sna od kamena”, gdje se 1798., nakon zatvaranja Orsana, prikazivahu marionetske predstave. Glumac i dijete, utjelovljenja ljubavi i igre, trenutkom predaje kljuËeva oznakovljuju vjenËanje dviju sloboda: politiËke i umjetniËke. Velom tajne, zastavom Libertas, bivaju spojeni prsten crkvene i prsten svjetovne vlasti, krug nekostimiranih sadaπnjih i kostimiranih povijesnih vladara ispred crkve svetoga Vlaha i na Sponzi, prostor gledaliπta i pozornice ∑ u neomeenu okviru egzistencijalne slobode reproducirajuÊi matricu GunduliÊeve utopije u Dubravki i sluteÊe VojnoviÊeve utopijske sjene u DubrovaËkoj trilogiji. PokuπavajuÊi se u samom srediπtu Grada uhvatiti za inaËe nepostojeÊe dræiπte svoje umjetnosti, Glumac, “vladalac u prolaznom”, biva istotrenutno postavljen na stup slobode i razapet na stup srama. Gleda u Orlandov kip izmiËuÊeg identiteta iz Sigismundova 15. stoljeÊa πto mu se obraÊa poput kraljeva imenjaka iz Calderónove barokne drame Æivot je san: zarobljeni Sigismund u snu promatra “daleki svijet zbiljnosti” kao svjetsko kazaliπte, odnosno glumiπte svijeta πto se igra pred svemirskom/svjetotvornom pozadinom. Glumci su dobili “kljuËe od Grada”. KljuË omoguÊava ulazak i izlazak (iz biÊa), otvaranje i zatvaranje (vlastitosti), otkrivanje i skrivanje tajne. Vlasnik kljuËa gospodar je odgovora na pitanje πto ga postavlja postojanje dvaju lica u istoj osobi. Moæe li on to dvostruko vlasniπtvo svojim identitetom i ponaπanjem uopÊe opravdati? LUDJAK JEDAN “Ludjak jedan uËini eror, a svi ga mudri ne mogu remedijat.” Kotoranin (sam) u DræiÊevu Arkulinu, Drugi Ëin, TreÊi prizor Svaki bi redatelj kazaliπne predstave, ako æeli izaÊi iz okvira obrta, tehnike i tehnologije i pokazati svijetu da je viπe od majstora svoga zanata, trebao u pretvaranju mrtvoga teksta u æivu tjelesnost postupiti isto kao πto vjerojatno postupa redatelj svijeta: kad smo veÊ nauËili sva pravila igre i zamislili da se u njima snalazimo kao πto se snalazi svaki igroznanac u odreenom prostoru i vremenu obvijenima velom tajne, u igru, sasvim neoËekivano i iznenada, kao na primjer πto ue neki glumac, predmet ili reflektorska zraka, zakoraËi jedan luak ∑ ludjak jedan. Bilo da je “djelotvorni argument za neko iznenaenje”, efikasno sredstvo u priËuvi, bilo koja karta koja zamjenjuje svaku drugu igraÊu kartu, glavni adut, pa makar u liku bogalja ili siromaha, ili “pravi dæoker” πto nam se iz pravokutna okvira smijeπi facom i u kostimu dvorske lude, dæoker, luak jedan, uvijek ruπi i razara logiku igre, pod znak pitanja stavlja poredak svijeta. Ne moæe uÊi ni u jednu seriju igraÊih karata ili uzroËno-posljediËnih svjetskih nizova; nema vrijednosti i ponosi se nepo- PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 80/81 stojanjem ni jednoga broja koji bi odreivao neki poredak; kad se pojavi, pravilan tijek igre obrÊe na glavu; sliËan je zvrku koji preokreÊe sluËaj; dæoker uvijek izaziva kaos koji namiguje izmeu dviju karata; moæe nam uskoËiti u lice iskoËivπi iz okvira, zamaijati nas i zavrtloæiti oËekivanu ustajalost. Danas je star nekoliko stotina godina i jednako univerzalan kao onog dana kad su ga francuski kolonizatori donijeli nacrtanog u Ameriku. Njegova je figura geometrizirana fiksacija lovca u πahu i mata u taroku. Od trenutka oslikovljenja u Veneciji u 14. stoljeÊu, preko mata u taroku Karla ©estoga u 15. stoljeÊu, njegove pojave u firentinskom krugu do danaπnjega marsejskog taroka, mat je skitniËka karta, bez broja, bez pouzdana mjesta u rasporedu karata; u kruænom tijeku igre stavlja se izmeu poËetka i kraja i znak je beskonaËnosti; kako po sebi ne postoji, zamjenjiv je s bilo kojom kartom; kako je njegov alkemijski simbol alaun-klaun, znaËi da ga tarok-kombinacija oznaËuje kao nebiÊe. Poput lutajuÊeg Æidova, mat se pokazuje kao Ëovjek koji vjeËno seli, kao nebo, πto gleda izgubljeno i neodreeno. S bradom i torbom na leima, s velikim πtapom u ruci, s bijelim risom objeπenim o hlaËe, mat istodobno figurira materijalnost i pasivnost, ravnoduπnost i osjetljivost. ©eta stalno i bez cilja, bez zaustavljanja, kao slijepac. Ne staje nigdje jer za njega niπta nije odreeno. Luta tijelom jer ne moæe usredotoËiti misli. U pokretu je jer ne priznaje trajnost stvari. Mat u πahovskoj igri zadaje kralju πah, paralizira mu kretanje, onemoguÊuje izbor, nevidljivim nitima plete oko njega sve guπÊu i guπÊu mreæu alternativnih moguÊnosti, da bi se partija zavrπila kao sve πahovske igre, kojima je kljuË rjeπenja upravo nerjeπivost. U πahu, mat koji kralju zadaje πah moæe biti i lovac. U 14. stoljeÊu Mathurin u jednoj satiri tvrdi da su lovci najbliæi kralju. Jedna je figura hijerarhijski gotovo nepokretna, druga stalno i na beskrajne naËine pokretna. Kralj i lovac antitetiËno se nadopunjuju u simetriji svijeta. Lovac je nadmoÊniji i od kraljice: prema srednjovjekovnim pravilima, kraljica nije smjela biti predaleko od kralja, a lovac se mogao kretati u svim smjerovima i preskakati sve figure na putu. U srednjovjekovnoj knjiæevnosti lovcu u πahu davali su ime πpijun i lopov; igraËi su ga tretirali kao lukavoga lakrdljivca ili uhodu koji jede najjaËe figure; dok je partner na trenutak zaklopio vjee, lovac bi prevarantski preskoËio u pobjedu. Nije ni Ëudo πto su ga nazivali lovac-luda. Lovac u πahu, fran- cuski le fou, luda, na arapskom al-fil, izvorno predstavlja slona koji na leima nosi utvrenu kulu. Fil se u francuskom pretvorio u fol, a simbol obrane u slona pretvorio se u simbol ludine zaπtite: u kapu i æezlo, u kapu s uπima i biskupsko æezlo (Englezi lovca nazivaju biskop, biskup), od kojih se sastoji figura lovca na sluæbenim turnirima. Na njoj se izdvaja urez, koji zapravo konkretizira dijagonalni hod, spoj pune i prazne glave, dvosmislenost koju karakterizira svaka luda. Sa svojom kapom i palicom, stalnim atributima, svojim pjesmama i lakrdijama, dvorska je luda oliËenje u sebi zatvorenih pravila igre i njezine unutarnje slobode; istodobno ona negira ludiËki prostor πto ga tijelom i ponaπanjem ucrtava ∑ glavna joj je zadaÊa u igri krπenje pravila. Luda je u æivotu, kao i mat u taroku ili lovac u πahu, prevratnik koji egzistira onkraj svetosti igrina pravila, mjeπatelj karata, preskakaË crno-bijelih æivotnih polja. Sve ove figure na leima nose svijet, a na glavi neko pokrivalo, a u ruci neki πtap, koji se nekad pretvara u cijelo tijelo. Slika lude zapravo je izvrnuta slika kralja: umjesto kraljeve veliËanstvene estetike ubogarska dinamika, umjesto rituala vragolasti iskok iz njega, umjesto æezla palica, umjesto krune kapica... U konstelaciji simboliËnoga kostima i prepoznatljivih atributa, najvaænije mjesto zauzima pokrivalo: kapa, kapuljaËa ili magareÊa pokrivka, koja nakon 14. stoljeÊa izlazi iz mode graana, prinËeva i sudaca i postavlja se na glavu duπevno oboljelome. NoseÊi rekvizite potroπenosti, na glavu kapu stavlja luda, kao πto Êe polucilindar ili dvorogi πeπir u iznoπenosti na sebe staviti klaun. Ovisno o kontekstu ∑ joker, rijeË preuzeta iz engleskoga, u kojem oznaËuje lik lude na igraÊoj karti, iz kartaπkoga rjeËnika u kojem znaËi kartu koja moæe u nekim igrama zamijeniti svaku drugu kartu, pa se tako ovaj lucidni zamjenjivaË moæe baciti na stol, ali i izbaciti iz takta kartaπkoga rivala ∑ prelazi u svakodnevni æargon kao argument u diskusiji ili argumentaciji koji se Ëuva za kraj da bi se preokrenuo u suparniËke misli i postigao konaËan uspjeh. Nije uzalud napomenuti da nam svakodnevno u æivotu treba dæoker, kako bismo zamijenili neki element strogoga sustava i poËeli graditi svoj element sustava vlastite igre. I dok u naπoj stvarnosti dvadeset prvoga stoljeÊa mislimo na dæoker-kupon kojim postiæemo dobitak u nagradnoj igri kao zamjenu za broj, slovo ili element neke druge sreÊe, pomiπljamo i na konstelaciju dæokera u Gradu od kamenih karata Dubrovnika. Ovisno o druπtvenom rakursu, tako Êe dubrovaËki klobuk ∑ kanòtijera nekad biti elegantan simbol intelektualne moÊi gospara, a nekad pokrivalo nesretnih ubogara, ali uvijek u sebi ËuvajuÊi radostan iskok dæokerova ∑ mangupskoga i farabutskoga ∑ gega i miga. »OVULJIC “Otole obrnuh put Malijeh Indija, gdje pigmaleoni, Ëovuljici mali, s ædralovi boj biju.” Marin DræiÊ, Dundo Maroje, tzv. Prvi prolog; “Dugi Nos, negromant, govori” Premda suvremena lingvistika tvrdi da je jeziËni znak arbitraran, odnosno da izmeu verbalnoga ovoja i plastiËnoga predmeta ili apstraktne fiksacije ne postoji nikakvo poklapanje, znaËi da na primjer rijeË maËka ne sliËi maËki, Ëini se da, barem u nekim sluËajevima, apsolutno grijeπi. Postoje neke rijeËi πto u sebi imaju ljigavost i skoro smrde dvoliËnoπÊu, neke koje same sebe uzdiæu na pijedestal nedodirljivosti pa ubrzo i same oglaπuju svoje nepostojanje mûkom u zabaËenom rjeËniku, neke koje su samo cukraste i niπta viπe, i neke koje su apriori simpatiËne. Kad nekome kaæemo »ombo, kako si?, znamo da ta osoba nije ni ljigava kao gnjida ni patetiËna kao gospon ni πeÊerasta kao bombonËek ∑ nego da je to jednostavno naπ Ëovuljic, Ëovuljak mali, ËovjeËuljak dragi ∑ Ëombo... koji nam je drag i svima simpatiËan i kojeg svi volimo baπ zbog njegove istodobne bezazlenosti, dobrote, ljubavi πto se πiri oko njega, nezloupotrijebljene inteligencije i simpatiËne nespretnosti koja se ne ljuti kad joj kaæemo: Baπ si pravi Ëombo! RijeË Ëombo u prostor ucrtava i u vrijeme upisuje svialaËku smijeπnost svoje figure: Ëombo je okrugao kao πto su okrugla njegova dva o. Ali okrugao na poseban naËin. Kad Ëomba projiciramo u ormar djetinjstva, traæimo ga meu Ëombulinima tajanstvene neodredljivosti i ne trenutne prepoznatljivosti. »ombulin nije neki medo ili lutka πto previπe sliËe nekim prepoznatljivim ljudskim ili æivotinjskim uzorima ∑ mrkom medvjedu ili zvijezdi s pjevaËke estrade. »ombulin je onaj mali ili onaj jako veliki okrugli koji ili ne moæe stâti na nogama pa se nesigurno oslanja na zid stalaæe ili je ljudski oslikovljena ili skulpturirana lopta koja se njiπe u kamari djetinjstva kao πto se klati metronom u svjetskoproznom neminovnom odlaæenju. Kad se Ëombulin, Ëovuljic osovi na svoje noge, kad se veseli klaun prestane lju- ljati u ritmu otkucaja mehanizma velikoga sata, nespretnost prestaje postojati, uozbiljuje se æivotni metar. A Ëim neπto prestane biti veselo, ono nestaje u protoËnosti odrastanja i mraku smrti. »ombulini, Ëovuljici iz djeËjeg ormara skrivaju svoju egzistenciju u raznoraznim πkatulama. IgrajuÊi se s vragom na feder iliti oprugu πto sve viπe izlazi πto ga viπe pritiπÊemo, poigravamo se s upornoπÊu Ëovjeka da ostane dijete i pokuπavamo svladati energiju vremena koja nas stalno pobjeuje pokazujuÊi sve duæe krakove svoga hobotniËarskoga tijela. OtvarajuÊi glazbenu kutiju rastvaramo Ëombuline umjetniËkoga nadrastanja. Svaki dan zavirujemo u Ëarobni barometar-πkatulu: iz nje jedan-put izlazi Ëombulin sa suncobranom, drugi put s kiπobranom ∑ jednom nam se mrπti mraËna tajanstvenost smrti, drugi put sunËana djetinjasta ljepota. »ombulini se onda poklone i skriju se u πkatulu. Kao glumci na pozornici na zavrπetku predstave. Ili kao ljudi u æivotu. Jedan poklon, drugi poklon, treÊi... i viπe nam nitko ne pljeπÊe. Nema nas viπe. Ali Ëombo je Ëombo. On moæe pasti u tombu, kao πto padaju njegova dva srediπnja m i b, i opet se vratiti. Moæe otvoriti vrata, reÊi nam Dobar dan i Dobar veËe. Kao πto Ëine svi ljudi. I uu i ostanu. Ali Ëombo ne. »ombo ue pa izae. Ue drugi put i opet izie. Ue treÊi put, skine πeπir, pozdravi zaæeljevπi dobar veËe i izie. To moæe samo Ëombo. I mi mu se smijemo. Smijemo se Ëovuljicu naπemu maleπnomu. Jer tako nalaæu zakoni komike. Smijeπno je ono πto se stalno ponavlja i πto asocira na predmetnost ∑ kao naπ Ëombo na Ëombulina, ili Ëovuljic na pupicu od drva. Druga je stvar πto je smijeπno i ono πto je iskriæalo nizove, polupalo lonËiÊe, pa umjesto o tezoru govori o djevojci; ili obratno. Moæda je tako i s naπim »ombom ∑ moæda su se u njemu prekriæili nizovi trpnje i tuge, veselja i dragosti. I moæda samo on to zna i osjeÊa, jer je ËovjeËan, kao njegovo prvo slovo. A mi mu se smijemo. Ipak je naπ Ëombo naπ omiljeni »ombo. I zato nam je simpatiËan i drag i svi ga volimo. I moæemo mu reÊi i znati sigurno da se neÊe naljutiti: “Baπ si pravi Ëombo!” BALOTA “Otole otegnuh nogâ k Novijem Indijami, gdje vele da se psi kobasami veæu, i da se od zlata balotami na cunje igra, gdje od æaba kant u scjeni bijeπe kako meu nami od slavica.” “Dugi Nos, negromant, govori”; Marin DræiÊ, Dundo Maroje, tzv. Prvi prolog PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 82/83 Od prvih naslikanih okruglastih tvorevina na antiËkim vazama koje lebde izmeu visokouzdignutih ruku ushiÊenih mladiÊa i djevojaka πto su i plesnim korakom pendant koru iz antiËkih tragedija do pojavljivanja renesansnoga nogometa na firentinskom podruËju koji ustoliËuje dimenzije igraliπta potpuno jednake dubrovaËkoj ulici Od Domina, od uklesivanja latinskoga natpisa (tko govori da su grafiti suvremena pojava?) na istoËnom zidu crkve svetoga Roka kojima ljutiti srednjovjekovni mrak upozorava nemirne igraËe da ne smiju buditi renesansnoga Ëovjeka i njegov zaigrani pogled u maniristiËko zrcalo (a lopta iliti balota odskakuje od Domina do Roka, od mraËnoga kantuna do sunËana udara u kamenu, odjekuje upravo na mjestu po kojem je trideset godina prije koraËao Marin DræiÊ dræeÊi kljuËe od svoje kuÊe i zamiπljajuÊi loptaste vratolomije u svojim komedijama, skakuÊe boÊa 1597. godine iako su njezini nogo i rukohvati upozoreni istinski strogo: Mir s vama, sjetite se da Êete umrijeti, vi, koji se igrate loptom!, gleda je osmogodiπnji Dæivo GunduliÊ njezin lijet prenoseÊi kasnije u igru Sokolice,... loptasto-boÊastu baroknu moguÊnost odskakivanja dodiruje zaigrani πestogodiπnji Dæivo BuniÊ ucrtavajuÊi zatim poetiku /i njezine igre/ u svoju poeziju, boÊinim kraljevstvom prohode sva dubrovaËka renesansa i barokna djeca-buduÊi gospari, svi cureci πto poslije trËkaraju u dubrovaËkim komedijama i plesuckaju u kasnijim melodramama...), od tih vremena ugraivanja loptina prijestolja na antiËkom i sredozemnom, stranom i naπem hrvatskom tlu do danas proletjelo je stotine i tisuÊe godina i trebali su se promijeniti svjetovi, proπla je povijest ËovjeËanstva, a zapravo je sve ostalo isto: civilizacija se okamenila u svojim trajnim vrijednostima, odbacila hirovite postmodernistiËke prolaznosti πto æivotare u svakom vemenu ∑ znajuÊi da Êemo se “klasici” kao nestoru uvijek vraÊati traæeÊi sigurnost u njezinim skutima. Sve je, znaËi, ostalo zapravo isto, pa i naπa balota ∑ bez koje se ne moæe zamisliti najvaænija stvar na svijetu (barem prema rijeËima milijuna nogometnih ljubitelja), bez koje se ne moæe zamisliti djetetov, pa ni bilo Ëiji æivot. Iako hirovita, boÊa je klasika. A ako je smisao igre u njezinoj nesvrhovitosti, ako je najbolji igraË onaj koji je najmaπtovitiji, ako igrati se znaËi smiπljati nove i nove moguÊnosti slobodna i nesputana samoizraæavanja, onda je lopta najsavrπenija igraËka. Savrπen je prvo njezin oblik: iako je matematika najpreciznija znanost i premda je uznapredovala tik do savrπenstva, nikad nitko nije uspio izraËunati njezine “mjere” bez ostatka. Moæda upravo iz njezina savrπenstva proizlazi radost igre loptom: koliko je god nastojali ukalupiti u pravila, lopta Êe uvijek iz njih izaÊi, poskoËiti, okrenuti se na svoju stranu i vragoljasto nas prevariti. A loptino je savrπenstvo u njezinoj svemoguÊnosti. Teπko bismo mogli zamisliti da bi neka igraËka mogla uÊi u toliko igara, a oblikom ostati potpuno ista ∑ kao πto je sluËaj s naπom okruglicom. Bilo da je “elastiËan predmet koji ima oblik kugle, ispunjen zrakom i odskaËe”, bilo da je krut predmet, tijelo “kojemu su sve vanjske toËke jednako udaljene od srediπta”, bilo da je drveni ili plastiËni predmet, naπa se boÊa/lopta/kugla lòpta nama u svim smicalicama svoga kretanja: proizvoljno se ponaπajuÊi, izvrgavajuÊi nas malim ili velikim neugodnostima, zavlaËi se za kantune povlaËeÊi nas za nos..., jednostavno: igra se nama i s nama. U svojoj drami o æivotnoj igri, Viπnjiku, »ehov zasniva dramatiËnost na nepostojanju kuglica za biljar o kojima se stalno govori: pravila æivotnog biljara nestaju jer su nestale kuglice. U trenutku kad je na draæbi prodan viπnjik, razbijen je biljarski πtap. Prije toga »ehov je uveo loptu na teren za kroket u cijelom jednom Ëinu. A prije toga, u Galebu, jedna je kuglica iz piπtolja ubila pjesnika. Jedan poznati filozof tvrdi da je Ëovjek Bog, a da je taj bog dijete koje se igra. Jedan suvremeni teatrolog misli da je buduÊnost kazaliπta u uspostavljanju pozornice-kugle: moguÊnost putovanja glumaca i gledatelja u kugli utjelovljuje ljudski duhovni i tjelesni mikrokozam sa svim zvijeæima, sunËaliπtima i sjenama. Ako je kazaliπte svijet, ali i viπe od njega, je li to “viπe” onaj “mjerni ostatak” kugle i njezina kretanja u matematiËkim i fizikalnim formulama ili jednostavno uæivanje u rukometu, kuglanju, boÊanju, u odsjajima i odskocima frnjastih zafrkanata iz naπega djetinjstva, u sunËanom piciginu... Moæemo li naπoj baloti vjerovati ili nas je opet, kao prava lopta, farabutski i mangupski simpatiËno prevarila u kugli, boÊi, bari, koπu, mreæi, bulinu, “od zlata balotami na cunje kad se igra”?! RUÆA “PETRUNJELA: Rozico, da Ëekaj, joπ Êe doÊ danak taj.” Marin DræiÊ, Dundo Maroje, Drugi Ëin, Jedanaesti prizor [Petrunjelin odgovor na Popivino udvaranje] Ruæa je ukrasna vrtna, kultivirana ili πumska trnovita biljka iz botaniËke obitelji ruæa s mirisnim cvjetovima raznih boja ∑ Rosa. Ujedno je i ukras ili uzorak u svom obliku, obliku ruæe. Ruæa moæe biti bijela i divlja (πipak), æuta i zimska, mjeseËarka i stoperka, stolista, ali i ruæa vjetrova, dijagram, kad pokazuje ruæoliki spektar vjetrova na nekom mjestu. Kao izvedenica ∑ ruæiËnjak, miriπe kao vrt zasaen ljepolikim cvjetovima. Uz ruæu se vezuju i dvije vrlo Ëeste fraze: kad netko ima sreÊe u æivotu, govori se da mu cvjetaju ruæe; a ako je netko optimist, govori se da sve gleda kroz ruæiËaste naoËale. DubrovaËka je rusa, umanjeniËka rozica, vrlo rijetka u suvremenim rjeËnicima i spominje se samo u odnosu na proπlost, premda stalno cvjeta u svim dubrovaËkim vrtovima, bilo kao japanska ili penjaËica, bordo ili ruæiËasta, bijela ili naranËasta, æuta ili purpurnocrvena, uspavana ili stalno probuena, puno ili malo mirisna, njeæna ili opasno draËava, kao u bajci o Trnoruæici, a posudivπi ime od talijanske i latinske rose. »esto pokraj dramskih osoba treperi i u DræiÊa i u VojnoviÊa, dajuÊi svoj miris vodici rusatoj ili svoje latice octicu rusatom, ili preobrazivπi svoj lik u lijepu djevojku ∑ rusicu. Pa kad joπ ima ruse prame, znamo da su joj kose duge i plave. Je li samo sluËajno ruæa uπla u rusmarin, ruæmarin, simbol radosti, pogotovo svatovske, je li sasvim sluËajno velikoduπno posudila svoje ime ruæu, kojim æene uljepπavaju svoje usne? Koji joj je put bio do Roznkavalira, iskoraËila iz Straussove komiËne opere u æivot gosparske elegancije i galantnosti? Koliko su ruæine ljepote svjesne æene dok piju rozolin, liker od ruæina liπÊa, i grickaju rozine, groæice? Ili razgledavajuÊi rozete, bilo kao vrpcu πto ukraπava orden, bilo dragi kamen bruπen u obliku piramide, bilo ruæiËasto okrugli ornament ili rozetu-prozor? Jesu li svjesne æene Ruæe, Ruæice, Ruæine, Rusice, Rozamunde, Roze i Rozalije kakav teret ∑ najljepπe ljepote ∑ u sebi i sa sobom cijeloga æivota nose? Zna li rusica da je uπla u krunicu, kralijeπ, roæarij, i da se s njome u druπtvu svaki dan πapÊu OËenaπi? Zna li ona da je dala ime Rusalki, vili πuma i voda, ili da se preko grËkog jezika uvukla u katoliËki blagdan, da u Dubrovniku i Boki Duhove zovu Rusalje? Zna li i da je prevarila sve rjeËnike ∑ jer nijedan nije zabiljeæio njezinu kruhovitu dubrovaËku preobrazbu: malu ukusnu rusicu, koja nam svakodnevno prekida glad u obredu æivotnokazaliπnih trenutaka? Rusica zna da je boja njezina kostima viπe nego vrlo vaæna i da oznaËava cijelu predstavu ljudskoga æivota. Kad su joj nadijevali ime, doveli su je u vezu s kiπom i rosom ∑ latinska rosa proπirak je latinskog ros. Kad je Apulejev magarac pojeo vijenac crvenih ruæa, dar Izidina sveÊenika, preobrazio se u Ëovjeka i rusici dao karakteristiku simbola preporoda, πto se Ëesto ogleda u zelenoj boji, na primjer nerijetko se priljubljujuÊi uz maslinu, stablo posveÊeno boæici modrozelenih oËiju ∑ Ateni, roenoj na otoku Rodu, vezanom uz tajnu inicijacije. Osim u Ateni ruæe su u GrËkoj bile posveÊene Afroditi i bile su bijele boje; potrËavπi prema Adonisu kad je bio smrtno ranjen, boæica se ubola na trn i tako je draËa skrivila πto se bjelina obojila krvlju... bijela je ruæa postala crvena. A to je na pozornici grada-teatra prikazao Marin DræiÊ vlasteli na piru pokazavπi njihov odraz u komedioli naslovljenoj Pripovijes kako se Venere boæica uæeæe u ljubav lijepoga Adona u komediju stavljena. ZnajuÊi za njezinu preporoditeljsku ulogu, stari su narodi u svibnju prinosili pokojnicima jela od ruæa; tu su svetkovinu nazvali rosalia... odatle dubrovaËka rijeË rusalje. RuæiËasta boja, izvedena od imena i imenice Ruæa, u sebi sjedinjuje obje njezine boje: bijelu i crvenu, obje njezine temeljne uloge: ljubav i nevinost, strast i ËistoÊu, transcendentalnost i boæansku mudrost. U njoj je utjelovljena i velika i mala glumaËka preobrazba: alkemijska mala mijena, promjena kamena u bijelo, povezana je s bijelom ruæom; alkemijska velika mijena, promjena kamena u crveno, naslovljena je u knjigama mudraca kao Crvena ruæa... Vjerojatno nikad neÊe biti razrijeπena dvojba Aristotelova odreenja oponaπanja: je li veliki filozof piπuÊi o tragediji mislio na oponaπanje prirode ili na oponaπanje djelovanja prirode? PreobraæavajuÊi njegov termin “tragedija” u naπ “ljudska predstava”, Ëesto i nesvjesno u svoj æivot unosimo prirodu. Nazvavπi prostor za igru i æivot najmanje djece djeËjim vrtiÊem, djecu smo, ne hoteÊi moæda, poistovjetili s cvijeÊem. OponaπajuÊi presvlaËenje prirode, njezin æivot od proljetnoga spektakla boja do zimskoga skidanja odjeÊe, PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 84/85 traæili smo ono πto je trajno najljepπe odjeveno ∑ vjeËno procvjetali cvijet: svijet ruæe. SjeÊam se, kad smo kao djeca iπli u djeËji vrtiÊ, najdraæa nam je zabava i najljepπi doæivljaj bio vezan uz posjete prirodi, uz mirisanje cvijeÊa i pravljenje herbarija, uz igru izmeu cvijeÊa. Kad smo se u najmlaem djeËjem cvjetnom korzu maskirali u latice i pupoljke, svi smo na Stradunu htjeli biti rusice. Ili zbog izreke “Lijep(a) je ko rusica”, ili moæda i zato πto nismo znali zaπto se kraljica dubrovaËkoga pekarstva zove rusica ∑ je li zato πto lijepo miriπe, ili πto ima oblik kao najpravilnija i najokruglija ruæa, ili zato πto njezin pupoljak “procvjetava” u sva godiπnja doba. »ovjek nikad ne zna kad je uvuËen i tko ga uvlaËi u æivotno-kazaliπni ritual, u kojem je trenutku glumac, a u kojem redatelj: moæe se procvjetati kao cvijet Stradunom, cvijeÊe se moæe primiti na roendanu i postaviti na grob, ali i dati pjevaËici kao dar na poklonu nakon zavrπetka koncertne predstave. Ali, nije svejedno koji Êemo cvijet dobiti ∑ drugo je dobiti karanfil, a drugo ruæu ∑ najveÊu i najljepπu glumicu, kraljicu. Jedno je kad u æivotnoj predstavi zamiriπe simbol, drugo kad se iz ruke u ruku pronosi nekakakv travuljak. Tad sigurno æivotu-redatelju ne cvjetaju ruæe niti ga okruæuju mirisnolijepe ili slatkoukusne rusice, Ëest simbol-predmet u pjesniπtvu dubrovaËkih trubadura i petrarkista Dæore DræiÊa i ©iπka MenËetiÊa. Moæda ne treba rusicu izvaditi iz njezina prirodnog okvira da bi je se stavilo u neki drugi i uËinilo kazaliπnom. Premda cvjeta i ljeti i zimi i uljepπava jesensko opadanje liπÊa, proljeÊe je tom simbolu svih æenskomuπkih maπtanja i dubrovaËkoj kraljici cvijeÊa ∑ ipak njezina najprirodnija pozornica. MisleÊi o proljeÊu, a gledajuÊi ubranu ruæiËastu ruæu na radnom stolu πto viri prema svojim rusicama ukorijenjenima u ardinu, sjeÊamo se Cioranovih Suza i svetaca, a jedan/jedna od njih je i proljeÊe: “Ima proljetnih dana, razblaæenih toplim i deprimirajuÊim vjetrom, kad se Ëini da Êe svi bolesnici umrijeti u predveËerje, a zdravi ljudi nadæivjeti, u spektru i sanjalaËki, æureÊi kroz irealnost i traæeÊi sebe pokraj zidova, dodirujuÊi se da bi se prepoznali i u strahu da se neÊe naÊi.” U toj melankoliËnoj atmosferi europskoga stoljeÊa, koja oznakovljuje sva sadaπnja kazaliπna “dogaanja”, æivi naπa glavna glumica-kraljica cvijeÊa. Kao i u svih lijepih glumica i kraljica, rusiËina je temeljna karakteristika preobrazba i preodijevanje. KrπÊanski ikonografi tumaËe je kao kaleæ koji skuplja Kristovu krv, kao preobrazbu kapi te krvi, kao simbol Kristovih rana. Ovisno o tome koje poloæaje i mjesta u mizanscenskom kretanju zauzima, ruæa obavlja razliËite uloge: nebeska ruæa, ruæa otkupljenja, postavlja se u srediπte kriæa, na mjesto Kristova srca; mistiËna rusica, ruæa krπÊanskih litanija, πto æivi u kulisi Boæanske komedije, simbol je Djevice, a u kulisi Romana o ruæi slika je duπe i Krista; zlatna ruæa ima najzahtjevniju ulogu ∑ simbolizira duhovnu moÊ i neznanje, uskrsnuÊe i besmrtnost. Zato ∑ poloæimo ruæu-rusicu na grobove svojih najdraæih i zaæelimo im ugodan i miran, ruæovit, ruæolik i ruæiËast san u vjeËnosti, da spavaju s nama u naπim lijepim, sjeÊajuÊim se i zauvijek zapamÊenim snovima. BRODAC “U vrπenje na svrsi Ëinjenja drugoga vile dohode u jednomu brocu i govore.” Marin DræiÊ, Hekuba, Drugi Ëin, TreÊi prizor [poËetna didaskalija] Dok barka stoji usidrena u Gradskoj luci, dok se ljulja ispred Lokruma oËekujuÊi ugriz ribe, dok oplovljava svijet kao spasiteljica na prekooceanskome brodu na kojemu navegavaju dubrovaËki pomorci, dok se sunËa u Portu ispod zidina, u toplom modrom moru, dubokom i prozirnovedrom kao dragi pogled, ni ne sluti koliko sumnje unosi u glavu njezina mediteranskoga ljubitelja/zaljubljenika koji pokuπava racionalizirati postojanje neËega πto je oduvijek blo u najbliæoj blizini najdublje osjeÊajnosti. Bogati simbolizam barke, koji se nesvjesno ili podsvjesno reflektira kao mediteranska ugoda ili kontinentalna neugoda, proizlazi iz njezina oblika πto neodoljivo podsjeÊa na prostor utrobe. Mediteranac nikad ne bi povezao barku s plovilom mrtvih, koje se pojavljuje u mitologiji gotovo svih civilizacija kao SunËeva barka kojom mrtvi prate Sunce ili u kojoj Sunce prati pokojnike ∑ u Oceaniji u Ocean, u Egiptu kroz opasnosti dvanaest podruËja podzemnoga svijeta. U simbologiji se mrtvih barka, opredmeÊenje putovanja, povezuje s lijesom, ali i izlazi iz njegove strahotne unutarnjosti kao iznova otkrivena kolijevka koju, podsjeÊajuÊi na dojku ili uterus, prevladava danteovski i vetranoviÊevski figurirana Karonova barkarijola nesreÊe preobraæavajuÊi se u prvo is- tinsko sanjalaËko putovanje, u simbol sigurnosti, utoËiπte na opasnoj æivotnoj plovidbi u kojem vesla barkarijol sreÊe. Preko mjesta usjediπtenja magiËne snage i Raina istjerivanja neprijatelja svjetlosti, barka prelazi put preobraæaja do Noine arke spasa i crkvenoga broda. PrevozeÊi moguÊnost æivota u onkraj, barka se tako pretvara u nositeljicu svjetla i zadovoljstva, u odraæavateljicu sunËeve topline, u mediteranski simbol sreÊe. PrisjeÊajuÊi se plova barke kroz svjetsku dramu, zaustavljajuÊi se na grËkoj barci kao donositeljici izgubljenih glasnika sreÊe ili nesreÊe, na elizabetinskoj barci kao vjesnonoπi protoka vremena i na goldonijevskoj barci kao opredmeÊenju (po)morske sudbine na pozornici, znaËi na barci kao utjelovljenju imaginarnoga prostora koji uvjetuje æivot prikazanoga i na preobraæaju simbola u pozorniËki znak, zastajemo na djelima-sidriπtima dvojice najveÊih dubrovaËkih dramatiËara ∑ Marina DræiÊa i Iva VojnoviÊa ∑ i uoËavamo ucrt barke ∑ broca Vidrina u njihovoj dramaturgiji. »ini se da je u DræiÊevu Dundu Maroju zavrπetak namjerno izgubljen, odnosno kao da Ëinjenica nezatvorene strukture oznakovljuje prijelaz renesansne poetike savrπena svijeta u maniristiËku viπestrukog odzrcaljenja. Renesansna i maniristiËka dramaturgija suËeljava(ju) se u Dundu Maroju na palubi broda: sve su dramske osobenaπijenci doplovili u imaginarni Rim u barci ∑ brocu Dæivulina Lopuanina; drama zavrπava u trenutku kad Dæivulin pokuπava ukrcati putnike DubrovËane u barku ∑ brod renesansne dubrovaËke ideologije. Orsatov monolog iz prvoga dijela DubrovaËke trilogije, Allons enfants, o Dubrovniku kao brodu koji plovi (Ukrcajmo se, ponesimo barjak i sv. Vlaha, pa odjedrimo ∑ kako naπi davni oci! ∑ ... Galebi i oblaci Êe nas pitat ∑ Ko ste? koga iπtete?... a jedra Êe odgovorit: Dubrovnik plovi!... Dubrovnik opet iπte pustu hrid, da skrije Slobodu!), postaje u drugoj jednoËinki govor potopljenih, tema koja visi u zraku Sutona kao zraka metafore: gosparska klasa koja propada usporeuje se s brodom koji tone (“jer je taj brod veÊ davno na dnu mora, a preæivjeli pomorci nemaju, i po kanonima svog surovog pomorskog morala, nikakvih obaveza prema veÊ potopljenim brodovima”), da bi se u treÊemu dijelu orsatovska povijesna plovidba prema Slobodi pretvorila u zaljuljani brod i “imaginarne palube i posade koje prolaze naπom unutarnjom pozornicom”. APLAUDIRATI/PLJESKATI “[...] son vostro servitor! Valete et plaudunt!” Kotoranin (sam) u DræiÊevu Arkulinu, Peti Ëin, Sedmi prizor; Svrha Komedije od Arkulina U poËetku stvaranja svake kazaliπne predstave krije se neπto od poËetka stvaranja svijeta: kaos u pokretima, razgovorima, domiπljanjima, razmiπljanjima, redateljskim, glumaËkim, kostimografskim, scenografskim, glazbenim, tehniËkim interpretacijama teksta prenosi se na kaotiËnu atmosferu koja vlada na ËitaÊim probama, na svakom pokusu, pa na svim aranæirkama, probama na pozornici; na omuhavanje lutajuÊih gledatelja koji gledanje proba Ëesto ometaju stalnim otvaranjem i zatvaranjem vrata... Onima koji se duæe zadræavaju na kazaliπnim probama kao usputnici ili promatraËi osnovni je dojam gubljenje vremena, nedogaanje, pauziranje izmeu stalnih ponavljanja, Ëekanje koje nije uzrokovano niËim... S vremenom se iz kaosa poËinju izdvajati okviri smisla, mizanscene, govora, sve manje prekidani izlaæenjem iz gledaliπta, a sve viπe ritmiËnim izlaæenjem slika na sceni. I napokon, na prvim generalkama kaos se pretvara u tiπinu iz koje se raa predstava. Da bi ponovno u nju uronila, kao u sigurnost i neizvjesnost, ponavljajuÊi disanje svijeta ∑ koji na kraju jedne reËenice stavlja toËku kao znak utoka povratka; moÊ i zavrπetak jednoga strujnoga kruga, kao stanje krajnje apstrahiranosti dogoenog i doæivljenog, kao izvoriπte i æariπte neËega πto je emaniralo i πto Êe nastaviti zraËiti neku energiju. U svakoj tihoj toËki poËetka i zavrπetka predstave utjeËe se njezino prostorno znaËenje πto oznakovljuje srediπnji ocrt sjediπta krakova kriæa, ocrtavajuÊi razrjeπenje proturjeËnih teænji, ravnoteæu tjelesnih impulsa i sklad duhovne integracije. Postavljena u presjeciπte trokutaste energije vidnoga polja πto izvire iz gledaliπta i s pozornice, ona je maleπni krug zajedniËke nade u razumijevanje, potencijalna praznina iz koje se razvija klica tajanstvenosti biÊa i svijeta. Tiπina prazne pozornice na poËetku i kraju predstave uvodi u otkrivanje novoga maloga svijeta u scenskoj kugli i u otvaranje makrokozma osmiπljena tijelom izvedbe. Tiπina najavljuje ritual otvaranja prolaza u novo, obvija se oko velikih dogaaja nadvijajuÊi se nad zatvorenost πutnje, nad njezinu dobivajuÊu skrivenost pred strahom od buke i geste. ZnajuÊi da Êe nakon zavrπetka ROLAND PANZA PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 86/87 vremena nastupiti upravo ona ∑ tiπina, ponaπa se velikoduπno i otvoreno, u svoj plaπt skrivajuÊi sve male osamljene, jadne, nezadovoljne i prestraπene ∑ πutnje. ZnajuÊi kolika je vaænost uoËavanja tiπine πto uvodi u moguÊnost dodira s tajnom, pokuπavamo inicirati njezin veliËanstveni nijemi govor, pokrenuti njezinu Ëujnost. Zato pribjegavamo zvuku. Jer, zvuk je uπna svjetlost koja rasvjetljuje gledaliπni mrak pokreÊuÊi spoznaju koja se javlja onkraj vienog i reflektorom osvijetljenog. PercipirajuÊi na taj naËin odjeke iskonskog moæemo Ëuti i otkucaje emotivnoga, srca. SluπajuÊi ozvukovljenu tiπinu istodobno Ëujemo i izvore svemira i nadu i bogoliku snagu. Da bismo tiπinu predozvukovili, a neprogovorili i poremetili njezinu tajanstvenost, koristimo vlastite udaraljke koje dozivaju boæansku moÊ ∑ ruke. Koliko se funkcija udaranja dlanom o dlan, pljeskanja, Ëesto brka s udaranjem dlanom o neku drugu povrπinu, svjedoËi i rjeËnik suvremenoga hrvatskoga jezika. Pod rijeËju pljeskati navode se dva znaËenja: prvo ∑ udarati neËim mekim i savitljvim po povrπini koja pri tome proizvodi πum pljuska (!) i, drugo ∑ udarati dlanom o dlan u znak odobravanja, radosti, πto se podudara s aplaudiranjem, pljeskom, aplauzom. U jednom su glagolu ovdje, dakle, spojeni leksemi nastali od onomatopejskoga pljus i pljas, πto oznaËavaju negativnost, kaænjavanje, i pozitivnost, aklamaciju; poistovjeÊenje pljuska, pljeska i pljuske. UdarajuÊi dlanom o dlan, mi smo u Dubrovniku zato oprezni pa ne pljeπÊemo; draæe nam je ËiËanje, jer njime dozivamo magiËnu formulu iz bajke: “»I»A MI∆A SVR©ILA JE PRI»A.” Pljeskanje dlanom o dlan zato ne oznaËava samo trenutnost izvrπenja, obavljanje neËega dok trepneπ okom, u tren oka, nego i æelju za sudjelovanjem u ritualu bajkolikog. Jer, dlan u sebi krije tajnovitost briænoga Ëuvanja, Ëega je ostatak i u izreci “gledati u dlan” ili “Ëitati s dlana”, “gatati iz dlana” u smislu Ëitati sudbinu, proricati buduÊnost iz dlana, ali i u sintagmi “svrbi me dlan” u znaËenju predosjeÊam novËani dobitak. Ali, kada dozivamo izvoaËe da dou na scenu i viπe puta nakon prvoga poklona ili kad nestrpljivo oËekujemo poËetak tiπine predstave u tiπini gledaliπta, ozvukovljujemo raanje neËega novoga ne samo udaranjem dla- nom o dlan nego i ËiËanjem/pljeskanjem cijelom povrπinom ruke o povrπinu druge ruke. OtvarajuÊi ruke otvaramo nebesa koja sudjeluju u nebu univerzuma, a sklapajuÊi ih oznaËavamo primanje kozmiËkih sila ili sila Svemira. Ruka, produæetak duha, na taj naËin ozvukovljuje zazivanje Boæje milosti i otvorenost duπe prema bogolikome stvaralaπtvu, kazaliπnim manifestacijama. A manifestacija ima isti korijen kao i ruka: znaËi ono πto se otkriva i objavljuje, pokazuje i oËituje, ono πto moæe biti zahvaÊeno rukama, skriveno i zaπtiÊeno pljeskom i otkriveno ËiËanjem. Pa i tad kad se pravimo da ne znamo Ëinjenicu da su mâni u starih Rimljana dobri duhovi podzemnoga svijeta, duπe pokojnika kojima su iskazivali πtovanje... na kraju ili na poËetku neËega dobroga, tajnovitoga ili radosnoga ∑ pljeπÊimo! PljeπÊimo Marinu DræiÊu Vidri za njegovih i naπih pet stotina godina! ZVUCI VIDRE O muzikalnosti i glazbi Marina DræiÊa Kada je rijeË o opÊepoznatim Ëinjenicama, kao πto je ona o nepostojanju jasnog dokumentacijskog uvida u skladateljski opus glazbenika, u notni zapis kompozicija Marina DræiÊa, koje su ostale uporno izgubljene voljom prirodne katastrofe ili sluËajnosti, sve πto preostaje jest pokuπaj da se utvrde poticaji muzikalnosti, onog specifiËno ljudskog koda koji joπ nerazvijen, neiskvaren u sebi nose svi ljudi prije prve jasne poduke ili kritike i da se πto preciznije prate u vlastitom razvoju, koliko je to moguÊe. RijeË je o impulsima koji kasnije postaju iznimno vaæni za nastanak knjiæevnog teksta, koji osim na ljudskom i formalno-ideoloπkom planu svakako funkcioniraju i na planu realiziranih glazbenih impulsa. Pri tome se svakako moæe izdvojiti neprocjenjivo vrijedna dihotomija izmeu dvaju naizgled razliËitih nagona volje, dvaju izvora stvaralaπtva koji potiËu iz samog korpusa muzikalnosti. Vrijedna je paænje ta gotovo zbunjujuÊa formalna raznolikost koja je baπ zbog te usporednosti razvoja u autoru probudila zaigrane moguÊnosti ∑ baπ zbog uloæena truda da se stvari, koje su u svojoj biti jednake, formalno-sadræajno pomire; rijeË je o onom naizgled sukobu izmeu majstora orguljaπa koji svira pasaænu liturgiju, a zatim ulazi u izmaπtani antiËki svijet pastorala i nakon toga ova dva osjeÊaja sjedinjuje u pobuni Pometove slobodne volje; iako oba impulsa zapravo uopÊe nisu uspostavljena kroz sukob, ona jednostavno nastaju u istom srediπtu muzikalnosti, a na odreenim je dobima Ëovjekova razvoja oËito bila zadaÊa da ih skladno pomiri, kao πto je i doba renesanse na trenutak u tome svakako uspjelo. Prema dostupnim izvorima, slavni je komediograf prije svega bio multiinstrumentalist, za πto kasniju pot- vrdu moæemo naÊi ako ne u konvencionalnoj poeziji, onda svakako u polifonim, ambijentalnim pastirskim dramama i usavrπenom izrazu komedija koje su u sebi uvijek sadræavale i odreene formalne elemente glazbenog slikanja. OËito je kvalitetno svladao sviranje kada je bio primljen za glavnog orguljaπa dubrovaËke katedrale 1538. godine, u razdoblju kada se sva sila glazbenih formi instrumenta orgulja joπ uvijek vodila pod jednom cjelinom, nemajuÊi milosti za razdvajanje koje Êe se zbiti tek kasnije, u vremenu neposredno prije i u samom baroku, kada Êe zapravo zaæivjeti nekoliko zasebnih orguljaπkih pravaca koji Êe omoguÊiti veÊe autorstvo i masovniju popularnost. Izvori navode vjeπto sviranje na joπ πest instrumenata ∑ leutu, flauti, kornetu, kordini, klaviËembalu i violinu ∑ πto znaËi da je pisac vjeπto balansirao rodovima instrumenata, usavrπavajuÊi se jednako na puhaËkim i æiËanim instrumentima kao i na instrumentima s tipkama. Za Marina DræiÊa tvrdi se da je bio jednakovrijedan sviraË na svim navedenim instrumentima, a postoje potvrde da se na studijima u Sieni zapravo usavrπavao. Viπe od svega, ovakva podjela i silna zainteresiranost za toliko stvari govori o moÊnoj ritmiËnoj sposobnosti, koja dolazi razvojem uroenog osjeÊaja za takt, jer bez nje se nitko ne bi mogao snaÊi u jednako kvalitetnom pokuπaju sviranja raznorodnih instrumenata. Osim toga, upravo je taj ispolirani, gotovo razorno oπtri ritam, glavna formalna karakteristika stihova njegovih najuspjelijih komada, koji uz dodatak bujajuÊe renesansne satiriËne britkosti doslovce pred sobom nose sve ono “nahvao”. PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 88/89 Korijeni DræiÊeve glazbene invencije, kao i sama potreba da sam najbolje procijeni πto mu je potrebno i tako sklada za svoje komade, dovoljno govori o tome kako je on svoja djela zamiπljao i doæivljavao u jednoj netipiËnoj dimenziji energiËne, frenetiËne sceniËnosti koja se polako uspostavlja u izvedbenosti, koja je sama po sebi viπe no beskompromisna, na trenutke izvanredno dinamiËna, bez dijelova za oklijevanje, gotovo suludo ispunjena. Svi ti kasnije uobliËeni knjiæevni izriËaji svoj poËetak duguju jednostavnom glazbenom osjeÊaju koji je, Ëini se, i za ono vrijeme bio multidimenzionalan i nerijetko izvor one sjajne æestine zbivanja πto uvijek nekako zvuËe, koja se susreÊu s arhitekturom grada i izvedbe, uvlaËeÊi se u kontakt/konflikt s prostorom, otkrivajuÊi mjesta za koje je autor htio da izrastu u njegov grad. Tako se ona muzikalnost o kojoj moæemo jedino nagaati zbiljski potvruje jednim pogledom unatrag koji poËinje iz savrπenstva i prati liniju razvoja do one poËetne æivotne snage πto se odluËila uhvatiti u uËenje toliko razliËitih instrumenata i stilova; za poluprirodne, napreæuÊe poloæaje uËenja trzalaËkih instrumenata koji svakako unose bol u svakom savrπenstvu, preko discipline kraljeænice povezane prstima s tipkama koja sprovodi misli samo u toËno upregnutom poloæaju, koji usto mora biti jedino opuπten, pa do kontrole disanja, cirkularnog kruæenja daha potrebnog da bi se iz puhaÊeg instrumenta probudio istinski ton. Ne postoji kvalitetno sviranje nekog instrumenta bez ispravnog poloæaja tijela, bez te fiziËke svijesti o pravilno uloæenom naporu, a taj je uloæeni napor u istoj kategoriji kao onaj koji na sceni govori, kreÊe se ili moæda pjeva, u svakom sluËaju simultano jasan uz tekst koji tako nikad nije ostavljen samom sebi. Orguljaπka glazba, u to doba ona koju karakteriziraju neprekinuti zvukovi, buduÊi da se njihovo zvuËanje nastavlja na veÊ pokrenut zvuk, koja je tako na neki naËin introvertirana, zasigurno je onaj prvi impuls koji dolazi iz epicentra zvukova pjesnikove povezanosti s prirodom. Ona je ta koja je Marinu DræiÊu bila prvi jasan kontakt s vlastitim izvedbenim umijeÊem, najsnaænija moguÊa podloga za usvajanje i razumijevanje vlastitog umjetniËkog krajolika, kao sloæenog odnosa s krajolikom svijeta, u ovom sluËaju s Gradom i Rijekom dubrovaËkom. U registrima toga apsolutnog instrumenta sadræana je sva stilsko-formalna odlika klasiËne misaone glazbe koja je dala idealni, potpuni okvir za razvoj piπËeve muzikalnosti. Njezini duboki “legato” pasaæi, u kojima je zadræana cijela moguÊnost ritma, prvo uspostavljaju poseban prostor koji traje pomoÊu ostinata i sliËnih stilskih tehnika, a potom taj isti prostor raste i oslikava se tkanjem u njega mnogobrojnih izraæajnih reakcija. Ta jedinstvena “musica organica” instrumentalna je glazba liturgijskog karaktera, u kojoj je istaknuto mjesto imao koralni motet (orguljska misa), ali uz sve jaËe buenje ricercara ∑ duhovnih kompozicija Ëije se teme sve viπe nadahnjuju svojevrsnim buenjem imaginacije koje vodi u izraæeniju fantaziju. U svakom sluËaju trajanje i kolorit kompozicije za orgulje u glazbenom je svijetu najjasniji naËin razvoja glazbenog impulsa koji onda godinama i iskustvom stiπava staccato u legato jasnih misli. Ono Ëemu se buduÊi pisac ovdje nauËio i tako postao prvorazredni organist bio je prije svega osjeÊaj svijeta zvukova, toËnije prodor u onu disciplinu koja mu je omoguÊila razlikovanje od izvanjskog, isprekidane i neprijateljske svakodnevice. Primljeni i izvjeæbani u svijetu orguljaπke umjetnosti, zvukovi su mogli poprimiti dimenziju davatelja impulsa kontemplacije iz koje je sabrano moglo izrasti djelovanje koje je onda moglo jasno pogoditi taj svoj æeljeni cilj, taj joπ nejasni etiËki imperativ razdvajanja od svega πto je povrπno, neiskreno, pokvareno, ali tako otuæno ljudsko. Na primjer, misao takozvanih “urotniËkih pisama” upravo je odreena reËenicama dugih pasaæa, u svom jasnom trajanju, koje se gotovo ne prekida i koje se razvija iznutra, vodeÊi jednako raËuna ne samo o smislu izreËenog koliko istodobno i o boji, tonalitetu i toplini zapisa; struktura ove pobune opet je jedna glazbena misao... Davno prije toga ispostavilo se da je svijet pastirskih drama, nadahnut kreativnim krajolikom Rijeke DubrovaËke, gdje je impuls najprije kretao iz impresije smirujuÊeg, a potom razigranog prostora i zalazio u psihodeliËni svijet vila i satira, oslobodio dijelove registra orgulja, u ovom sluËaju na satirske trube, vilinsko pjevanje i leutaπki samozaborav. RijeË je o svijetu u kojem, neovisno od svih fabularnih komplikacija, cijelo zbivanje potjeËe od jedne formalno naivne ideje ljubavi, koja je u svojoj namjeri svakako glazbena. Naravno, ta vrsta naivnosti opet je onaj paravan za pomalo lakovjerne s kojima se DræiÊ ovdje ne obraËunava æestoko, jer ispod cijelog ovog izmaπtanog i ugodnog svijeta leæi poËetak misli, tijeka zbivanja, odreene vrste obraËuna s dubrovaËkom svakodnevicom, koja ovdje joπ nije poprimila gorËinu, nego je ostala na nivou energiËne igre; ovo ne iznenauje jer je krajolik taj koji sve intonira, kruæno kretanje zbivanja on sam dirigira, njegov poËetak i kraj jasno se nasluÊuju. Ovdje kao da se neobuzdano zagrijava onaj energiËni nerv renesansnog nastupa koji Êe neπto kasnije disciplinirano eksplodirati u kontroliranoj pobuni frenetiËnih, pod maskom svakodnevnice razotkrivenih zapleta humanistiËkih komedija. Renesansni je glazbeni æivot u svakom sluËaju dopustio buenje ritma, koji se joπ ranije izraæavao u naslijeu trubadurske muzikalnosti, vokalne snage i izvedbene uvjerljivosti putujuÊih pjesnika-izvoaËa, ali nije zanemario i duhovni glazbeni æivot koji se jednako tako, proæet razliËitim utjecajima, nastavio kreativno razvijati. U samom poËetku ukupan udio instrumentalnih dionica polako postaje ujednaËeniji s vokalnim dijelovima u kojima dominira jaËa polifonija; sada se razvija glazbeno slaganje Ëetiriju glasova πto je utrlo put sve veÊem koriπtenju tehnika kontrapunkta u duhovnim i svjetovnim glazbenim oblicima. S vremenom, svi ovi oblici razvit Êe se u apsolutnu i ujednaËenu Ëetveroglasnu polifoniju. ©to se tiËe svjetovnih oblika, dolazi do pravog buma svih moguÊih oblika vokalno-instrumentalnog izraæavanja od chansona do pravih puËkih canzona, frottola i sliËno. Sadræaj ovih drugih isprva je tipiËno puËki ∑ opuπten, πaljiv, na trenutke skriveno ciniËan, a to je i njegova najveÊa vrijednost, zapoËinjao je u improvizaciji koja je doslovce reagirala na okolinu, na zbivanja, na moguÊnosti i nesreÊe, na skuËenost æivotnih izbora, ali i na veselje konaËne individualnosti. Pa i neπto kasnije, kada se ovaj izraz poËeo notno zapisivati, njegovi izvori nastavili su se slobodno kretati u prostoru izmeu akcije i reakcije, tvoreÊi elastiËnu mreæu izmeu rada i oËuvanja svijeta, πto je primarni umjetniËki zadatak, svakako jedan od primarnih motiva komediografa Marina DræiÊa, zrelog pjesnika, usavrπenog instrumentalista i ogorËenog pripadnika “polisa”, koji je, izmeu ostalog u svojim slavnim, humanistiËkom filozofijom intoniranim antitezama, naslutio dolazak masovnog doba i gubljenja jasne pozicije identiteta u njemu. Upravo je, Ëini se, taj usavrπeni oblik renesansnog komponiranja (madrigal ∑ iako sam joπ uvijek polifon ∑ osnovni oblik iz kojeg se kasnije razvilo solo pjevanje, a iz dramski organiziranog izvoenja ∑ opera) idejna glazbena osnova pjesnikovih kasnijih, najzrelijih i najslavnijih djela. Kao glazbeni oblik, gotovo govorni oblik koji zvuËi, u sebi je sadræavao veliku teænju ekspresivnosti te je dubrovaËkom pjesniku pruæio, ako ne shemu za pisanje komada, onda svakako jasno nadahnuÊe i motivaciju. Upravo je to vidljivo iz totalnosti kojom su zamiπljeni ovi komadi, po pripremama i samom tijeku izvedbe, Ëije su promatranje i pozadina bile ne samo umirujuÊa i konformistiËka elegancija Ëina, nego sama napetost i iπËekivanje izraza uvrijeenosti vladajuÊih i “zainteresiranih”. Napetost razumijevanja dovoljno govori o tome koliko je s jedne strane bila poznata potreba pjesnika da neπto govoreÊi sakrije i da tako jasnije naglasi. To su skrivene poruke za one koji su u stanju razumjeti, prenesene muzikalnoπÊu. Pa ipak, nenametnuta atmosferiËnost koja uvijek natapa Ëitanja i izvedbe ovih tekstova ∑ bez obzira na to πto u kasnijim tekstovima dolazi viπe do izraza u ekspresivnom govoru, koji je bio nuæan odvojak kako bi kroz njega progovorila surova realnost ∑ nikad ne napuπta polje zvukova koji ispunjavaju instrumentarij dubrovaËke arhitekture i suzvuËja s bliskim arboretumima, dubravama i okolnim golim gorjem, prebivaliπtem uzbuene maπte i skrivene stvarnosti. Glazbeno djelo Marina DræiÊa samo je jedan od kljuËeva njezina odgonetavanja, ali joπ viπe i naËin noπenja s njom, a u konaËnici znak da je borba uz smijeπak satire veÊ izgubljena. U svakom sluËaju, bez tog bolnog osjeÊaja za pravdu druπtvenog tipa, glazba bi kod njega izgubila svoju evoluciju u potpunu performativnost, a kazaliπte dobilo obiËnog interpretatora dokolice koju niπta ne moæe uzdrmati, osim moæda njezine potrebe za protezanjem u novu nezainteresiranost. Stoga je muzikalnost Vidre uvijek ono skriveno o Ëemu se moæe slobodno pogaati. LITERATURA Lovro ÆupanoviÊ, “Marin DræiÊ i glazba”, u MARIN DRÆI∆. ZBORNIK RADOVA, Matica Hrvatska, Zagreb, 1969. Frano »ale, “Uvod i komentar”, u MARIN DRÆI∆. DJELA, Cekade, Zagreb, 1987. MUZI»KA ENCIKLOPEDIJA JUGOSLAVENSKOG LEKSIKOGRAFSKOG ZAVODA, 1-3, Jugoslavenski leksikografski zavod, Zagreb, 1971. ∑ 1972. JELENA LUÆINA PREMIJERE RAZGOVOR KAKO JE SVE DRÆI∆ PUTOVAO MAKEDONIJOM I KAKO SE (SVE) U NJOJ SNALAZIO TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA Ipak, neke su se neobiËne, a poticajne veze DræiÊa i Makedonije ne samo ustanovile nego se pritom dogodilo i neπto viπe, Ëak i radikalnije, od pukog izvoenja jednog eminentnog autora i njegovih sjajnih tekstova. Naime, DræiÊ se u Makedoniji Ëvrsto ukorijenio (“udomaÊio”) ne samo zahvaljujuÊi scenskome elanu svojih vlastitih komedija veÊ i jednoj duhovitoj reciklaæi Dunda Maroja, na koju se osmjelio veÊ spomenuti veteran makedonske komediografije Mile Poposki, ujedno i najuporniji DræiÊev makedonski prevoditelj. ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 90/91 Do sada istraæene i sistematizirane Ëinjenice, ne samo teatrografske, upuÊuju na priliËno siguran zakljuËak kako se Marin DræiÊ, po svemu sudeÊi, makedonskim zemljopisno-kazaliπnim (i/ili povijesno-kulturalnim) prostorima mota veÊ dugo, priliËno ustrajno i, kako to obiËno biva, s promjenjivom sreÊom. Gotovo je svejedno jesu li njegova motanja prava i/ili fikcionalna, doslovna i/ili virtualna, faktiËna i/ili figurativna, metaforiËna i/ili metonimijska... Evidentno je, naime, da je DræiÊ u makedonskom kulturnom prostoru udomaÊen, kako je takav njegov status priliËno siguran (Ëak i priliËno dugovjeËan!), te kako je sve to, imaju li se u vidu sve hrvatsko-makedonske specifiËnosti, kazaliπne/kulturalne i ine, nesporno zanimljiva i ∑ dakako ∑ komentara vrijedna Ëinjenica. DræiÊev je polumilenijski jubilej zgodna prigoda za elaboraciju bar jednog od tih komentara, onoga kazaliπnog. DræiÊ je, naime, jedan od kazaliπnih pisaca kojima su makedonska kazaliπta do sada poklanjala najviπe pozornosti. Zaπto i kako baπ njemu? *** Tijekom minulih devedesetak godina ∑ od institucionalizacije makedonskog kazaliπta, koju je 1913./1915. godine operacionalizirao slavni balkanski komediograf Branislav NuπiÊ (utemeljitelj prvog kazaliπta u Skoplju) pa do kraja kazaliπne sezone 2006./2007., koju je s ansamblom Dramskog teatra iz Skoplja zakljuËila upravo hrvatska redateljica Nenni Delmestre, postavljajuÊi tekst Nine MitroviÊ Komπiluk naopako (premijera na Ohridskom ljetu 15. srpnja 2007.) ∑ na makedonskim je kazaliπnim scenama izvedeno 246 dramskih, opernih i baletnih predstava hrvatske provenijencije. Dakako, provenijencija podrazumijeva upravo predstave Ëiji su dramski autori, skladatelji ili libretisti nativni Hrvati. Znamo li kako su u istom razdoblju sva makedonska kazaliπta (ukljuËujuÊi i ona djeËja, lutkarska i sva druga) odigrala ukupno neπto manje od 5 800 premijera, proizlazi kako su hrvatski dramatiËari, skladatelji i libretisti u ovoj produkciji participirali ∑ statistiËki gledano ∑ u omjeru od 4,24 posto (Makedonska teatroloπka databaza, 2007.).1 Prvo izvoenje Dunda Maroja na makedonskom jeziku: Naroden teatar Prilep, 1958. Redatelj Mirko Stefanovski. ©to sve ukljuËuje ovaj postotak, naoko priliËno optimistiËan? Jednostavno: sve i svaπta! PoËev od “raritetnih” postava Baruna Franje Trenka Josipa Eugena TomiÊa (1930.), razliËitih dramatizacija Zlatarova zlata Augusta ©enoe (1927., 1933.), TuciÊevih naturalistiËkih drama (Truli dom, 1915.; Povratak 1920, 1923.), Kosorova Poæara strasti (1929., 1932.), Krleæina Logora (koji je, 1937., zamalo i praizveden u Skoplju, ali je u utrci za primat, sa samo nekoliko dana prednosti, pobijedio Osijek), cijeli serijal raznoraznih Hasanaginica Milana OgrizoviÊa (koji se u ovdaπnjim kazaliπtima zavrtio veÊ NuπiÊevom zaslugom, godine 1913., kada je tekst najvjerojatnije izvoen izvorno, πto Êe reÊi: na jeziku kojim ga je OgrizoviÊ napisao, meutim, serijal se nastavio “samoumnoæavati” i nakon 1950., kada je Hasanaginica intenzivno igrana u prijevodima na makedonski, turski, albanski...). Neizbjeæno je upitati koji su hrvatski autori dosad najËeπÊe i/ili najviπe izvoeni na makedonskim scenama? RaËunala u kojima su pohranjeni i sistematizirani svi podaci o prakticiranju kazaliπta na makedonskom te- ritoriju ∑ dakle, strojevi u Ëiju “informiranost” i preciznost ne treba sumnjati! ∑ konstatiraju kako je prvi meu njima upravo Marin DræiÊ, dakle upravo Marino Darsa Raguseo, veseli dubrovaËki pop-urotnik i autentiËni renesansni globe-trotter, za kojega makedonski akademik Haralampije PolenakoviÊ, iznimno ozbiljan knjiæevni povjesniËar, tvrdi kako je (moæda, moæda...) jednom-dvaput Ëak i proπao kroz Skoplje... Bilo je to (moæda, moæda...) u onoj legendarnoj prilici kad je dotiËni putovao u mitski Stambol i vraÊao se (u jesensko-zimskim mjesecima 1546. godine), u druπtvu izvjesnoga beËkog pustolova Christopha Rogendorfa, kojega Êe u svojoj komediji Dundo Maroje poslije prepraviti u Uga Tudeπka. IstraæujuÊi, vrlo pomno, arhivalije svih vrsta, akribiËni je PolenakoviÊ nesporno dokazao kako je roeni brat Dum Marinov, Dæore DræiÊ, kao rezident-veteran svoje trgovaËke republike, na dan 20. srpnja 1550. godine u Skoplju supotpisao jedan trgovaËki dokument. Dæore je, naime, godinama poslovao u Makedoniji i u Skoplju, gradu koji je dubrovaËkim trgovcima bio vaæna i stabilna postaja na karavanskom putu πto su ga vjekovima uspjeπno i profitabilno odræavali, vjeπto i (dakako!) unosno spajajuÊi Orijent i Mediteran. Jedan od najimpresivnijih PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA Dundo Maroje, Dramski teatar u Skoplju, 1966. Redatelj Krum Stojanov. ESEJ karavan-saraja (anova) u staroj skopskoj Ëarπiji joπ uviTEORIJA jek se imenuje kao DubrovaËki an. Ostatak sliËne gradnje ∑ masivni zid, podignut u kombinaciji kamena i opeVOX ke ∑ danas je ukras gradskoga parka u srediπtu Prilepa: HISTRIONIS zovu ga DubrovaËki zid. Tijekom XVI. i XVII. stoljeÊa u NOVE Makedoniji je bilo nekoliko dubrovaËkih kolonija, meu KNJIGE kojima je najveÊa i najmoÊnija bila upravo skopska. Dum Marinov je brat Dæore u njoj dugo prebivao i djeloDRAMA vao, ostavπi u Skoplju, navodno, zauvijek: na kraju su ga i pokopali na groblju koje je u ta davna vremena sluæilo svim konfesijama, a nalazilo se na mjestu danaπnjeg naselja Gazi Baba (PolenakoviÊ, 1989:377-386). PolenakoviÊ se DræiÊem bavio vrlo temeljito, posveÊujuÊi mu i nekoliko iscrpnih znanstvenih studija, ali i brojne tekstove πto ih je objavljivao u novinama i Ëasopisima, kako bi popularizirao njegovu neobiËnu autorsku osobu i njegovo kazaliπte. 92/93 *** Do danaπnjeg su dana makedonska kazaliπta uprizorila Ëak πest DræiÊevih naslova, izvevπi ih u dvadeset sedam razliËitih premijernih postava. Izgleda kako je, statistiËki gledano, makedonskim ravnateljima i/ili redateljima do sada najzanimljivija bila komedija Mande (TripËe de UtolËe) iz 1554. godine, koja je u svojoj izvornoj formi saËuvana tek u krnjem obliku, “bez prologa i bez cijeloga prvog i poËetka drugog Ëina” (∆ale, 1987:122). U rasponu od dva desetljeÊa (izmeu 1946. i 1968.), ova komedija doæivjela je Ëak sedam premijernih izvoenja, od kojih jedno na albanskom jeziku (1961.), ali i jedno vrlo maksimalistiËki/reprezentativno koncipirano, izvedeno na sceni Makedonskog narodnog teatra u Skoplju, u prijevodu i reæiji Kruma Stojanova, 1956. godine. SaËuvane fotografije svjedoËe o ambicioznosti projekta! Tirena je igrana samo jednom, u Velesu, 1963. godine, zajedno s Novelom od Stanca, u nekoj vrsti dvostruke predstave koju je reæirao Kiril Vasilev, svojedobno i njezin prevoditelj. Moj danaπnji kolega Dimitar Grbevski, profesor montaæe na skopskom Fakultetu dramskih umjetnosti, u toj je davnoj produkciji nastupio kao lokalni amater-glumac, igrajuÊi Ëak dvije uloge (Prolog u Tireni, Dæivo u Noveli). Dogaaja se sjeÊa s iskrenim simpatijama. Mande, Makedonski narodni teatar u Skoplju, 1961. Redatelj Krum Stojanov. I okrnjeni je Pjerin izvoen dva puta (1960. u Bitoli i 1966. u Strumici), oba u poznatoj preradi/dopuni Vojmila Rabadana, naslovljenoj kao DubrovaËke vragolije/DubrovniËki gavolπtini). Prijevod je potpisao Mile Poposki, zacijelo najangaæiraniji i najproduktivniji makedonski prevoditelj DræiÊev. Novela od Stanca igrana je ukupno tri puta (1963. i 1973.), pod naslovom ©ala sa Stancem/©ega so Stanec, u razliËitim reæijama, ali sva tri puta u vrsnom prijevodu Georgija Staleva, koji je DræiÊeve stihove na makedonski prepjevao ne samo metriËki precizno nego i poetski nadahnuto. U dosad jedinom makedonskom izdanju izabranih DræiÊevih komedija (Novela, Skup, Dundo Maroje), πto ga je skopska “Kultura” objavila prije dva desetljeÊa (1986.), ovaj se prijevod nameÊe kao uvjerljivo najuspjeliji. Skup je izvoen Ëak osam puta (pod “univerzaliziranim” prijevodnim naslovom Skræavec/Skræavec, πto Êe reÊi ∑ πkrtac). Zanimljiv je, mislim, podatak kako je legendarni makedonski glumac Petre PrliËko, koji se s pravom smatra najznaËajnijim i najpopularnijim makedonskim glumcem svih vremena, kad je odabirao ulogu kojom je æelio obiljeæiti pedesetu obljetnicu svoga glumaËkog rada, odluËio da to bude upravo DræiÊev Skup. SveËarska premijera ovoga Skupa izvedena je na dan 9. travnja 1973. godine na sceni takozvane Univerzalne sale u Skoplju, prostora koji moæe primiti gotovo tisuÊu gledalja. U zajedniËkoj reæiji tadaπnjeg doajena makedonskog kazaliπta Dimitra Kjostarova i simboliËnog “nasljednika” njegova veristiËkog/realistiËkog redateljskog postupka, tada mladog Branka Stavreva, ova predstava nije doæivjela dug repertoarski vijek, ali je izvoena s velikim uspjehom. *** Najposlije i komedija s kojom makedonski teatar kao da nije imao dovoljno sreÊe ∑ Dundo Maroje. Od svoje prve izvedbe pa do danas, Dundo je na makedonskim scenama doæivio toËno πest premijernih postava prikazanih u pet razliËitih kazaliπta. I to u Ëak tri razliËita prijevoda. Prva je inscenacija igrana joπ 1939. godine u Skoplju, gdje ju je vrlo uspjeπno i relativno dugo izvodio ansambl tadaπnjeg Narodnog pozoriπta “Kralj Aleksandar I.”. Bilo je to vrijeme takozvane PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ Plakat za predstavu Mande, produkcija Albanske drame TEORIJA Teatra narodnosti u Skoplju, 1960. Redatelj Krum Stojanov. VOX HISTRIONIS Prve Jugoslavije, u kojoj makedonski jezik nije imao sluæbeni status, πto upuÊuje na zakljuËak da se tekst NOVE KNJIGE igrao u originalnoj verziji ∑ preciznije, u nekoj varijanti DræiÊeva jezika koju je jeziËno i nacionalno heterogena DRAMA skopska glumaËka druæina u to vrijeme uopÊe mogla svladati. Trojica kasnijih prevoditelja, koji su svojim uslugama servisirali preostalih pet Dundovih makedonskih izvedaba, svim su se silama trudili u njegovu analitiËku jeziËnu strukturu (ne zaboravimo: makedonski je analitiËki jezik!) transponirati ne samo specifiËni brio DræiÊeve komike nego i njegov specifiËni “multilingvalni” dubrovaËki idiom. Bili su to, kronoloπkim redom, Mile Poposki, Todor Dimitrovski i Krum Stojanov. Prvi se na makedonski jezik prevedeni i na kazaliπnoj sceni zaæivljeni Dundo dogodio 1958. godine u Narodnom teatru u Prilepu, gradu u unutraπnjosti Makedonije, Ëijim je kazaliπtem tada ravnao Mirko Stefanovski. Ovaj vjeπti redatelj i pouzdani dramaturg, otac drams94/95 Petre PrliËko kao Skup, Makedonski narodni teatar u Skoplju, 1973. Redatelji Dimitar Kjostarov i Branko Stavrev. Novela od Stanca, Narodni teatar u ©tipu, 1974. Redatelj –ori Trajanov. koga pisca Gorana Stefanovskog i glazbenika Vlatka Stefanovskog, u povijesti makedonskog glumiπta ostao je upamÊen kao osoba iznimne profesionalne upuÊenosti i visoke osobne kulture. U repertoarima svih kazaliπta kojima je ravnao u razliËitim razdobljima svoga æivota ∑ a bilo ih je nekoliko ∑ razdoblje njegova ravnateljstva dekodira se veÊ na prvi pogled: prepoznaje se, jednostavno, po svojoj naglaπenoj aktualnosti. Eto, takav je agilni i upuÊeni Mirko Stefanovski u malome i otputnom Prilepu odluËio povuÊi radikalan kulturoloπki, a ne samo repertoarni potez: odbiljeæiti 450. godiπnjicu roenja Marina DræiÊa Vidre! NaruËio je prvi makedonski prijevod Dunda (od prevoditelja i pisca Mile Poposkog, koji je kasnije i sam postao zapaæenim komediografom),2 organizirao je i motivirao ansambl, naπao i doveo redatelja s hrvatskim korijenima (Franjo BiÊaniÊ) i ∑ najzad ∑ promovirao svoju repertoarnu uspjeπnicu, koja je samo u prvoj sezoni odigrana 39 puta. A igrala se i sljedeÊu sezonu-dvije. Za grad veliËine Prilepa bio je to korak od sedam milja. SudeÊi prema dramaturπkim naznakama saËuvanim na kazaliπnim plakatima i ceduljama ili ispisanim u novinskim recenzijama, Dundo Maroje se u Makedoniji najprije igrao u onoj “dvodijelno-troËinskoj” preradi DræiÊeva teksta, koju je 1938. godine Marko Fotez trijumfalno unio u hrvatsku kazaliπnu praksu. To je ona dramaturπki simplificirana verzija, koja kulminira naknadno dopisanim prizorima sveopÊe matrimonijalizacije (od koje, uostalom, ne bjeæi ni onih nekoliko potonjih), ali u njoj nema Ëudesnoga prvog prologa, πto ga izgovara Dugi Nos, negromant od velicijeh Indija. Izgleda kako se ova Fotezova troËinska verzija na makedonskim scenama igrala vrlo dugo, sve do 1966. godine, kada je zamijenjena Kombolovom petoËinskom adaptacijom, koja je na hrvatskim prostorima nakon 1955. godine gotovo posve supstituirala (“istisnula”) prethodno kanoniziran Fotezov predloæak. SljedeÊi je makedonski Dundo odigran tri godine poslije onoga u Prilepu, i to na jedva Ëetrdesetak kilometara udaljenosti od ovoga grada, u Bitoli (1961.). Prevoditelj je opet bio Mile Poposki (zacijelo se radilo o verziji teksta/prijevoda koja je predhodno bila postavljena u Prilepu), redatelj Duπko S. Naumovski, a kazaliπna je cedulja saËuvala i sva imena glumaca. U ansamblu su se naπli gotovo svi Ëlanovi ansambla, a u glavnim su ulogama nastupili tadaπnji prvaci: Aco Stefanovski, jedan od najzanimljivijih makedonskih glumca uopÊe (igrao Sadija), karizmatiËna Olga Naumovska, glumica iznimnog potencijala (igrala Petrunjelu), πarmantni Petar Stojkovski (igrao Pometa), posve mlada Joana Dæekova, koja Êe postupno izrastati u istinsku nacionalnu prvakinju (igrala Peru)... Predstava je doæivjela tridesetak repriza. TreÊeg je Dunda godine 1966. u Skoplju uprizorio vrsni makedonski glumac Krum Stojanov, ujedno i vjeπt PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA Scenografija Branka Kostovskog za predstavu Skupa 1973. Makedonski narodni teatar u Skoplju. Redatelji Dimitar Jostarov i ESEJ Branko Stavrev. TEORIJA prevoditelj, koji je ovu DræiÊevu komediju joπ krajem peVOX desetih godina postavljao s nekim amaterskim kazaliπHISTRIONIS nim druæinama. Njegov prijevod, Ëiji primjerak naæalost nije saËuvan, recentna je kritika tada ocijenila neujedNOVE naËenim, ocijenivπi kako je “gotovo posve korektan i priKNJIGE jamËiv u dosta dramskih pasaæa, premda ne i dovoljno DRAMA soËan. (...) Sklon mnogim nevjeπtim i teπko prihvatljivim konstrukcijama u stihovanim replikama, pun je isforsiranih, nespretnih rima. Prijevod je to koji, unatoË ozbiljnim i egzaltiranim naporima autorovim, ipak potraæuje profesionalniji odnos” (Matevski, 1987:182). Sama je predstava, meutim, ocijenjena priliËno neutralno, uz iznimku nekolicine glumaca, koji su uglavnom hvaljeni. Ulogu Petrunjele igrala je Milica Stojanova, kojoj su kritiËari najglasnije komplimentirali. ©est godina potom (1972.), Dundo je joπ jednom postavljen u Makedoniji, opet u Bitoli, nanovo u prijevodu Mile Poposkog i ∑ πto mi se Ëini iznimno zanimljivim ∑ u scenskoj adaptaciji Metodija Foteva. Ni ovaj se tekst, naæalost, ne moæe dobiti na uvid ∑ izgubio se u 96/97 kroniËnim makedonskim nebrigama za gotovo svaku vrstu kazaliπne dokumentacije. A bilo bi, cijenim, uistinu vaæno vidjeti kako je i zaπto Metodija Fotev tada krenuo adaptirati DræiÊev predloæak, koji je ovoga puta reæirao Blagoj Markovski. ©to li im je ∑ adaptatoru i redatelju ∑ nedostajalo u DræiÊevu originalu te su ga morali popravljati? U ansamblu su se opet naπli najbolji bitolski glumci, dobrim dijelom upravo oni koji su Dunda igrali i jedanaest godina prije: veliki Aco Stefanovski (nekadaπnji Sadi, ovoga puta promoviran u ulogu Dunda), markantna Olga Naumovska (nekad Petrunjela, koja je u meuvremenu postala Laurom), i dalje πarmantni Petar Stojkovski (joπ uvijek dovoljno mlad i viæljast za Pometa!), Joana Dæekova koja je u meuvremenu udajom postala Popovska, a profesionalno bila “promaknuta” od Pere u samu Petrunjelu... U Bitoli se, eto, s Dundom dogodilo ono najbolje πto se ovoj superiornoj komediji moglo dogoditi na “gostujuÊem terenu”: jedan ju je ansambl prepoznao i prihvatio kao tekst na kojemu Êe njegovi najbolji glumci provjeravati svoj osobni i profesionalni razvoj te “starjeti” na najprimjereniji naËin ∑ izmjenjujuÊi se u ulogama najprimjerenijima njihovoj æivotnoj dobi. Samo se najrelevantnijim dramskim predloπcima dogaaju i ovakve generacijske “samoevaluacije”, pri kojima Ëlanovi istog ili gotovo istog ansambla dobivaju priliku zajedniËke provjere vlastitih kreativnih moguÊnosti, koje se mijenjaju s neizbjeænim æivotnim mijenama: glumice debitiraju kao Ofelije, zrelost dokazuju kao Gertrude, a karijeru zavrπavaju kao Ëlanice putujuÊe trupe koja pohodi Elsignor... Kazaliπna je tradicija nekih sredina (britanska, recimo) iznimno sklona ovakvoj “samoevaluacijskoj” praksi, koja se u najveÊim kazaliπnim kuÊama provodi gotovo cikliËki, uvijek na primjerima velikih tekstova nacionalne baπtine. I hrvatska je kazaliπna tradicija ponekad sklona sliËnome “prakticiranju”, prepoznavajuÊi njegovu vaænost za samu kazaliπnu povijest i reagirajuÊi na nju pozitivno. Naime, u takozvanim bi normalnim kazaliπnim kontekstima (πto god znaËio ovaj nesigurni kvalifikativ!) svaka glumaËka generacija morala imati prirodno pravo na svoga Dunda Maroja (Hamleta, Kralja Edipa, Don Juana, Galeba, Peer Gynta...), svoju potrebu za tekstovima toga kalibra i obvezu da se u njima okuπa i po nekoliko puta, uvijek s razliËitim zadaÊama... Kad je Stanislavski govorio kako bi glumci morali starjeti sa svojim ulogama, mislim da je mislio i na to. Da se bitolski primjer “ponovljenog” (“transgeneracijskog”) postavljanja Dunda Maroja dogodio tek igrom ljubavi i sluËaja, a ne zarad nekakve dobro smiπljene kazaliπne strategije koja se konzekventno provodila, pokazuje, mislim, upravo potonje dugo odsustvo ne samo ovoga teksta nego i cijeloga DræiÊa. I to s doslovno svih makedonskih scena. Posljednji se Dundo makedonskom kazaliπtu dogodio joπ 1980. godine, kada ga je s ansamblom Narodnog teatra “Anton Panov” u Strumici postavio redatelj Aleksandar Dukov. SudeÊi po raspoloæivim referencama, bio je to priliËno neuspio pokuπaj. Potom se punih 27 godina nije dogodio ni jedan jedini susret makedonskoga kazaliπta i DræiÊeve dramatike. Ima najava kako bi se ovakav DræiÊev status u Makedoniji trebao promijeniti veÊ sljedeÊe godine, opet incidentno i prigodno: nacionalna bi institucija MNT (Makedonski naroden teatar) o petstotoj obljetnici autorova roenja trebala, navodno, postaviti prvoga Dunda Maroja u svojoj πest-i-neπto-desetljetnoj povijesti (konstitu- iran je 1945). Informacija je utoliko zanimljivija jer se “znakovito” nastavlja na dugu priËu o zaludnim naporima da se na sceni srediπnje makedonske kazaliπne kuÊe uprizori ∑ najposlije! ∑ i ovaj tekst europske renesanse. Mi koji istraæujemo kazaliπnu povijest znamo da je ta πlampavo razvijana priËa (s neizbjeæno “nesretnim” raspletom) zapoËela joπ s proljeÊa 1947. godine, kad je Dundo uvrπten u repertoarne planove za sezonu 1947./48. Trebao ga je reæirati Bojan Stupica s kojim su, kako svjedoËe neki od suvremenika, pregovori veÊ bili u tijeku. Ali su propali, kako to u nas najËeπÊe biva ∑ za vlakno. *** Ipak, neke su se neobiËne, a poticajne veze DræiÊa i Makedonije ne samo ustanovile nego se pritom dogodilo i neπto viπe, Ëak i radikalnije, od pukog izvoenja jednog eminentnog autora i njegovih sjajnih tekstova. Naime, DræiÊ se u Makedoniji Ëvrsto ukorijenio (“udomaÊio”) ne samo zahvaljujuÊi scenskome elanu svojih vlastitih komedija veÊ i jednoj duhovitoj reciklaæi Dunda Maroja, na koju se osmjelio veÊ spomenuti veteran makedonske komediografije Mile Poposki (roen 1921. godine), ujedno i najuporniji DræiÊev makedonski prevoditelj. Njegova duhovita parafraza DræiÊeva Dunda vrlo smiono posiæe za originalnim motivima (onima iz 1551.), Ëak se i dobrim dijelom priklanja autentiËnoj (dræiÊevskoj) dramaturπkoj strukturi, ali cijelu pripovijest o ugroæenih pet tisuÊ dukata i o peripetijama oko njihova vraÊanja u sigurne ruke izmjeπta iz renesansnog meditranskog konteksta, da bi je, krajnje pojednostavljenu, aktualizirao na posve neoËekivan naËin i, najposlije, lokalizirao na brdovitom Balkanu ∑ jeziËno i kulturalno. VeÊ i njezin indikativni naslov Solunski patrdii/Solunski patrdii, koji bi se (analogno nekadaπnjem Rabadanovu “prenaslovljavanju” DræiÊeva Pjerina) mogao prevesti sintagmom Solunske vragolije, upuÊuje na strategiju simplificiranja, koja izvorni dræiÊevski materijal, polisemiËan u svakom smislu, svodi na niz banalnih anegdota, πto smjeπnijih, to boljih, koje se nadovezuju jedna na drugu sve dok ne budu dovedene do “sretnoga kraja”. Intertekstualne veze ovih dviju komedija, Dunda i Solunskih vragolija, premda dosjetljive, zapravo su povrπne i formalne, namijenjene iskljuËivo konzumeristiËkoj zabavi. Poposki posiæe za DræiÊevim siæejnim okosnicama vrlo slobodno, gotovo bez ikakvih “obveza” prema izvor- PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 98/99 niku. Njegova se autorska namjera iscrpljuje u proizvoenju πarade πto Êe je lokalni glumci i gledatelji prepoznati “kao svoju” i takvom je prihvatiti i podræati. U njegovoj komediji nema ∑ dakako ∑ Negromantova prologa pa nema ni svih onih suptiliteta o kojima dræiÊolozi intenzivno esejiziraju, desetljeÊima veÊ. U Poposkog, dakle, nema ni dosjetljive, ali i kljuËne dræiÊevske transpozicije Dubrovnik ∑ Rim pa je otuda i priliËno svejedno je li dramski/scenski prostor njegovih Patrdija determiniran kao Rim, Solun, Stambol ili bilo koje zemljopisno odrediπte. Rim, koji je u DræiÊa mnogo viπe od “mjesta radnje”, u Poposkoga Solunom postaje posve “tehniËki”, bez ikakve dramaturπki verificirane motivacije, te se u nj (zato) i ne mora gledati iz neke druge optike (iz Dubrovnika, kao u DræiÊevu originalu). Krajnje pojednostavljena priËa Solunskih vragolija u fikcionalnome se dramskom/scenskom Solunu odvija, jednostavno, in situ, umjesto da bude rezultat kazaliπne magije koju proizvode moÊne negromancije Dugoga Nosa... Uostalom, u ovoj je metadræiÊevskoj inaËici Dugi Nos posve izostavljen ne samo iz teksta nego i iz konteksta komedije. Valja podsjetiti kako se to nije dogodilo samo u sluËaju ove makedonske prerade, veÊ i u sluËaju one hrvatske ∑ Fotezove ∑ iz 1938., prema kojoj je, oËigledno, Mile Poposki i slagao svoju komediografsku inaËicu. Sukladno izabranoj strategiji pojednostavljenja, i broj dramskih lica u Poposkog radikalno se smanjuje (u stvari, svodi se samo na one najnuænije za razvoj elementarne priËe), mijenjaju se izvorne dramaturπke funkcije zateËenih protagonista, koji (dakako!) dobivaju prepoznatljiva πaljiva domaÊa imena: Adæi Jankula umjesto Dundo Maroje, Sekula umjesto BokËilo, Sotka umjesto Pomet, Fatime umjesto Laura, Pandora umjesto Petrunjela... Strancima se i kod Poposkog ostavlja status “drugoga”, ali im se mijenja identitet: Sadi, osim πto postaje solunski zlatar, prestaje biti Æidov i postaje Grk Kir Taki; Ugo Tudeπak postaje TurËin imenom Jaπarbeg... Najozbiljniji, recimo tako, negativni pomak ∑ u stvari, trebalo bi reÊi “najradikalniji efekat provedene simplifikacije” ∑ nesumnjivo je bizarna transformacija “kazivaËa” onoga drugog (funkcionalnog) Dundova prologa, u kojemu se “plemenitom i dobrostivom skupu” kazuju namjere Pomet-druæine: njezini pripadnici “stavili su se za prikazat (...) jednu komediju” Ëija je pouka vrlo jasna (“Od lude djece Ëuvajte dinara...”), ali joj je prava namjera posve ludiËka, teatralna, estetiËka. Taj prolog Program jubilarne izvedbe Solunskih vragolija Mileta Poposkog, kojom je obiljeæena 25-godiπnjica kontinuiranog izvoenja ove predstave. Produkcija Dramskog teatra u Skoplju. Redatelj Kole Angelovski. zavrπava krucijalnom estetiËkom formulom “stav’te pamet na komediju”, koji svaka reæija DræiÊeva teksta mora imati u vidu! U izvedbama Dunda Maroja ovaj prolog obiËno kazuje Pomet. U Poposkog ga, meutim, kazuje dramsko lice koje se u Solunskim vragolijama imenuje kao Pejo Mariovec. OnomastiËka aluzija pritom je posve izravna: ona upuÊuje na popularnoga folklornog heroja Hitroga Peja, koji u ruralnoj/usmenoj makedonskoj i bugarskoj tradiciji funkcionira kao inaËica puËkih prepredenjaka (mudraca) kakvi su Petrica Kerempuh, Hanswurst, Jack Pudding, Till Eulenspiegel, Petruπka i ini... Dakako, ovim je lakonskim postupkom bitno promijenjena/decentrirana autentiËna dramaturπka (ludiËka) funkcija DræiÊeva prologa, Ëime je makedonska inaËica Dunda Maroja ostala zakinuta za bitnu, u stvari suπtinsku dosjetku izvornika: onu o kazaliπtu kao moÊnom/magiËnom mjestu u kojemu je moguÊe uistinu sve! Rezultat svih ovih simplifikacija jest makedonska komedija “po DræiÊu”, komedija iznimne popularnosti, najduljega kazaliπnog staæa i najveÊeg broja gledalaca u ovdaπnjoj povijesti: na sceni Dramskog teatra u Skoplju igra se veÊ 28 godina (praizvedba je bila 13. lipnja 1979. godine). Doæivjela je oko 350 repriza, a vidjelo ju je viπe od 110 000 ljudi. Na sceni kazaliπta u Prilepu, gdje je postavljena 1983. godine, odigrana je viπe od stotinu puta, ostvarivπi apsolutni rekord gledanosti (50 000 gledalaca, πto je prilepski rekord bez presedana; u Bitoli, gdje je po- stavljena 1981. godine, izvedena je 48 puta pred odprilike 20 000 gledalaca); Makedonska televizija po njezinu je tekstu snimila seriju u tri nastavka (1986. godine), dosad repriziranu viπe puta... Sve u svemu, Dum Marinu se ovakva recepcija nije dogodila baπ svuda gdje se njegov Dundo pojavio. »ak ni u Hrvatskoj od njega nisu pravili televizijski serijal! Ali su Hrvati ostali i posve ravnoduπni pri susretu s predstavom Dramskog teatra iz Skoplja, koja je na jednom od Festivala djeteta u ©ibeniku (1981.) bila uvrπtena ∑ tko zna zaπto ∑ u sluæbeni program. Pozorno sam pregledala hrvatske novine od kraja lipnja i poËetka srpnja 1981., ali sam zakljuËila kako su Solunske vragolije evidentirane samo kao neπto πto se, jednostavno, dogodilo. Treba li izostanak svakoga komentara, svake procjene, protumaËiti ∑ moæda ∑ kao neslaganje hrvatske kritike s prikazanom simplifikacijom Dum Marinovom? *** Zanimljivo je, meutim, kako ona ista “prodræiÊevski” senzibilizirana makedonska publika gotovo da i nije doæivjela neposrednih kontakta s nekom izvornom/hrvatskom postavom DræiÊeva teksta. Meu rijetkim gostovanjima hrvatskih kazaliπta, koja su raznim povodima stizala i do “otputne” Makedonije, samo se dvaput posreÊilo da amo doputuje i Dundo Maroje. Bile su to, u obje kombinacije, inscenacije Kreπimira DolenËiÊa. Prva, produkcija Kazaliπne grupe “Lift” iz Dubrovnika, u rujnu 1984. godine gostovala je na skopskom alternativnom festivalu Mlad otvoren teatar, u ponoÊnom terminu i pred mladom (alternativnom) publikom. Gluho. Druga, produkcija Dramskoga kazaliπta “Gavella”, jednokratno je, kolovoza 1996. godine, nastupila na festivalu Ohridsko ljeto, najreprezentativnijem makedonskom festivalu uopÊe. Ovu je predstavu, odigranu jedne studene ljetne noÊi pred arkadama ohridske katedrale posveÊene svetoj Sofiji, vidjelo svega stotinjak namjernika. KritiËkih odjeka gotovo da i nije bilo, a i oni koji su se pojavili bili su uglavnom korektni, ne odveÊ impresionirani visokom profesionalnoπÊu ansambla i evidentnom provokativnoπÊu cijeloga projekta. »ini se kako je, u oba sluËaja, susret hrvatskog Dunda i makedonske publike protekao ∑ kao da se i nije dogodio!3 Moæda Êe se neki pravi susret dogoditi upravo 2008. godine, uz polumilenijski DræiÊev jubilej. LITERATURA BatuπiÊ, Nikola, Povijest hrvatskog kazaliπta. Zagreb: ©kolska knjiga. ∆ale, Frano (1987.), O æivotu i djelu Marina DræiÊa. U: Marin DræiÊ, Djela, priredio, uvod i komentare napisao Frano ∆ale. Zagreb: Cekade. Makedonska teatroloπka data-baza (2007.); Institut za teatrologija pri FDY Skopje. Matevski, Mateja (1987.), Drama u teatar. Skopje: Misla. Novak, Slobodan P. (1984.), Planeta DræiÊ. Zagreb: Cekade. Polenakovik, Haralampie (1989.), Izbrani dela ∑ tom 6, Skopje: Makedonska kniga. Stefanobski, Risto (1998.), Teatarom vo Makedonija od partizanskiom do mladinsko-detskiom. Skopje: MNT. Williams, Raymond (1976.), Keywords, London: Fontana Press. 1 2 3 Svi teatrografski podaci preuzetii su iz datoteke ∑ digitalne baze podataka ∑ koju veÊ devetu godinu popunjava, ali i svakodnevno aæurira znanstveno-istraæivaËki tim Instituta za teatrologiju pri Fakultetu dramskih umjetnosti u Skoplju. Prema opÊoj ocjeni, rijeË je o najopseænijoj, najkompetentnijoj i najdostupnijoj (u pretraæivaËkome smislu) bazi teatrografskih podataka u regiji. U optjecaju je i pretpostavka prema kojoj se prvo izvoenje Dunda Maroja na makedonskom jeziku dogodilo u radijskom, a ne u kazaliπnom mediju. Naime, skopski se teatrograf Risto Stefanovski u jednoj od svojih knjiga iz serije “Teatar u Makedoniji”/”Teatarot vo Makedonijai” (1998:363) poziva na opasku eminentnog kitiËara Jovana Boπkovskog, zabiljeæenu u biltenu Radio Skoplja (god. II, br. 27), u kojoj se komentira program emitiran izmeu 16. i 31. listopada 1952. U programu se naπla i “radiodramska emisija” u kojoj je izvoena slavna DræiÊeva komedija, za koju Boπkovski konstatira kako je izvoena loπe (“vo πaræ”, veli on!) Iscrpnijih podataka o ovoj izvedbi i njezinim sudionicima, naæalost, nema. Ako je suditi po recentnim kazaliπnim kritikama, Ëini se kako se najuspjeπnija predstava Dunda Maroja koju je makedonska publika do sada vidjela dogodila vrlo davno: 14. i 15. lipnja 1951., kad je ansambl Jugoslovenskog dramskog pozoriπta iz Beograda gostovao u Skoplju i na ljetnoj pozornici u gradskome parku odigrao onoga slavnog Dunda, kojeg je Bojan Stupica reæirao 1949. godine. Ni jedna od πest makedonskih postava nije doËekana i ispraÊena oduπevljenjem kakvo je doæivjela StupiËina predstava s Mirom Stupicom kao Petrunjelom i Jozom LaurenËiÊem kao Pometom... VELJKO BARBIERI GASTRONOMIJA MARINA DRÆI∆A VIDRE PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL Naime, joπ je uvijek prevladavalo uvjerenje da je riba, koju su, paradoksalno, prezirali podjednako dubrovaËki bogatuni koliko i glasoviti republikini kapetani i pomorci, hrana sirotinje, namijenjena niæim slojevima, a viπim tek u danima posta, pa i kad se radilo o skupocijenijim vrstama ribe, rakova, πkoljaka, a osobito glavonoæaca. S POVODOM NOVO O STAROM Kada se 1508. u Dubrovniku rodio Marin DræiÊ, a poME–UNARODNA sebno 1548. kada se u njega vratio obogaÊen renesanSCENA snim europskim, posebno apeninskim obrazovanjem, ESEJ svojevrsnom buntovniËkom erudicijom i iskustvom, Grad je bio na vrhuncu moÊi svoje oligarhijske komune, koja TEORIJA je, osjeÊajuÊi i prilagoavajuÊi svoje bilo pulsiranju nove VOX epohe i novog doba, joπ uvijek bila u svom ustroju uroHISTRIONIS njena u temelje srednjeg vijeka, ma koliko, paradoksalNOVE no, Republika sv. Vlaha veÊ bila utisnuta Ëvrstim sloviKNJIGE ma na novoj, renesansnoj, politiËkoj i kulturnoj karti Europe. Duh prethodnog doba, osim πto je veÊ stoljeÊima DRAMA progovarao kroz usne i zakone svoje aristokratske despocije, osjeÊao se podjednako u zamecima humanistiËke umjetnosti, kao i u svakodnevnom æivotu, ma koliko i on ponekad znao prosjeÊi stvarnost pokojom ekscesnom, krvavom ili putenom i razvratnom zgodom. Stolovi takvog DræiÊeva Dubrovnika nisu bili nikakav izuzetak, opasani zidovima palaËa i ljetnikovaca i Ëvrstim zidovima Grada. Stolovi okrenuti uglavnom zemljoradniËkoj i poljodjelskoj tradiciji svojih podanika i mesoæderskim navikama svoje vlastele i bogatijih predstavnika svoga puka. Naime, joπ je uvijek prevladavalo uvjerenje da je riba, koju su, paradoksalno, prezirali podjednako dubrovaËki bogatuni koliko i glasoviti republikini kapetani i 100/101 pomorci, hrana sirotinje, namijenjena niæim slojevima, a viπim tek u danima posta, pa i kad se radilo o skupocijenijim vrstama ribe, rakova, πkoljaka, a osobito glavonoæaca. DræiÊ je i u tom smislu mogao svoj Grad doæivjeti kao provinciju, kao πto Dubrovnik u svom tradicionalistiËkom umu nije mogao shvatiti ni prihvatiti svjetovnu oπtricu njegovih dijela, duboko uronjenih u svakodnevicu, pa i kad su bila ogrnuta alegorijskim ili mitoloπkim ruhom. A Marin je DræiÊ sasvim sigurno dobro poznavao suvremena djela onodobne visoke gastronomije, koja je proËitao i upamtio u vrijeme boravka u svojoj studentskoj, a kasnije i egzilantskoj domovini pod Apeninima, meu njima posebno djela zaËetnika moderne gastronomije i humanistiËke kulinarske literature, Maestra Martina di Rossija, kuhara velmoæa i papa, njegovih nasljednika poput kondotijera, latinista, i estete Domenica Rumolija, glasovitog Il Panunta, takoer kulinara roenog u mirisima i okusima renesanse, a iznad svega veliko, tada veÊ stoljeÊe slavljeno djelo Bartolomea Platine, literata i bibliotekara Vatikanske knjiænice, O Ëasnoj poæudi i dobrom zdravlju, iz 1457. godine, svestrani i sveobuhvatan, uËen i u tadaπnjim kuhinjama nezaobilazan traktat i golema zbirka receptura o hrani i umjetnosti kuhanja, o proæimanju antiËkih, arapskih, πpanjolskih, francuskih i nadasve apeninskih utjecaja i mije- PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 102/103 πanja namirnica, na novim humanistiËkim i renesansnim osnovama. Uz razumljive pohvale srednjovjekovnoj sklonosti mesu kao namirnici bogatih, Platina kao pravi znalac hvali svinjetinu i perad, ptice pjevice i divlje patke i guske iz Lazija, navodi Ëak jedan recept za pripremu kopuna, koji neodoljivo podsjeÊa na onaj iz DræiÊeva Dunda Maroja, pa teletinu i junetinu iz Toscane, divljaË iz Piemonta, ali istodobno snaæno nadahnut i potaknut novim sustavom vrijednosti koji je potisnuo do tada uvrijeæene gastronomske kanone, cijelo jedno poglavlje posveÊuje pripremi plodova mora i slatkovodne ribe na renesansnim stolovima. Tako je Bartolomeo Platina svojim receptima i opisima hrane i namirnica iz podmorja, jezera i rijeka doslovce, prvi put poslije antike, ispisao veliki kanconijer posveÊen ribi, posebno onoj iz Lago di Garda, onoj iz Tibera, kao i morskoj iz okolice Napulja ili tada udaljenijih Mletaka, Kalabrije i Sicilije. Dakle, pred DræiÊevim oËima i ustima, buduÊi da je za svojih talijanskih dana imao prilike nazoËiti mnogim gozbama viπih slojeva, riba se zanosno zakoprcala u loncima i kuhinjama novog doba, a onda uznostito stala pristizati na stol, kao vjesnik velike promjene. Nehotice sukladne Ribanju i ribarskom prigovaranju DræiÊeva starijega hvarskog suvremenika Petra HektoroviÊa, koji u svojoj ecclogi pescatoriji, u tom ribarskom epu u kojem se baπtina, pa tako i more i riba otkivaju kao spontani doæivjaj prirode i boæanskog odsjaja, on, vlastelin i pripadnik jednog od najstarijih otoËnih rodova, populistiËki odaje priznanje jednostavnosti ribarskih i puËkih ribljih jelovnika, koji se veÊ i svojom kompozicijom uklapaju u opÊu spontanu metaforiËnost njegova spjeva. Ali Stari je hvarski Grad u usporedbi s veÊim i slavnijim Gradom pod Srom bio bukoliËka otoËna provincija, a Vidra je u svom Dubrovniku, Ëudne li suprotnosti u podudarnostima, joπ uvijek mogao kroz vlastelinske prozore osjetiti vonj puËkog kupusa i konavoske Zelene Menestre, potisnuti i izopÊeni sirotinjski zapah ribe s gradela, kojeg je nadjaËavao tradicionalistiËki miris i okus peËenog i pirjanog mesa i peradi, kojemu su se se imuÊni DubrovËani podavali s uroenom aristokratskom i oligarhijskom oholoπÊu, koja kao da je siπla s njihovih skupih porculanskih tanjura i renesansne majolike. Pa ipak, tko ne bi u tom dobu koje je otkrivalo nove svjetove i kontinente, a joπ uvijek iskapalo svoje korijene iz proπlosti, pristao na izazov takva nasljea u kuhinji i na stolu, a koje je usto veÊ stoljeÊima bilo predodreeno samo za ona najprobranija i najpovlaπtenija nepca. A u Dubrovniku ih nije bilo malo. Stoga ne Ëudi ni Ëinjenica da je upravo u Gradu kupljen i do danas saËuvan primjerak prvog izdanja glasovite Platinine »asne poæude, koja je sasvim sigurno svjesno naruËena i primjenjivana sa svrhom. Pa ipak, podjednako u kulinarskim obiËajima Dubrovnika, koliko i u DræiÊevu djelu, makar toj skuËenosti gastronomskog obzora pripisali namjernu dozu Vidrine ironije, iznenauje odsustvo ribe i ribljih delicija koje su veÊ osvojile stolove razvijenih renesansnih komuna, bez obzira πto je veÊina tih srediπta bila puno manje ovisna i oslonjena na svoje pomorsko, moæda i ribarsko nasljee. No bilo na njegovim i dubrovaËkim stolovima ribe ili ne, DræiÊ je u odi mesu takoer detonirao svojim pikarskim knjiæevnim i æivotnim hedonizmom, u toliko puta citiranom ulomku u kojem njegov Pomet uæiva u gozbi koju dijeli sa svojim gospodarom Ugom Tudeπkom: “ReËe se ∑ tko je namuran nije sam ∑ sad ja po mom tudeπku poznan. Nut πto je bit Ëovjek i imat judicio. SjedeÊi za trpezom s momijem tudeπkom, a peËeno bijehu donjeli ∑ pjat a u njemu kapun. Gledan ali je guska, ali πto drugo. Onolika kapuna moje oËi nigdjeka nijesu prije vidjele. IspeËen? Gledan ali je isprigan, ali je ispeËen i imaπe neku hrustu na sebe koja mi oËi zaroπaπe, srce mi veseljaπe, apetit mi otvaraπe. Oko njega dvije jarebice oblahne, a sok iz njih rosi. Pjat ureπavahu sa strana peËe vitelja mesa od mlijeka koja para da govoraπe: ∑ Je me, je me!, polovica zadnja od zeËiÊa, lardica oko nazadjevana, a garofoliÊi neistuËeni, nakiÊena koja para da trpezi mirisom da stvaraπe veselo, drago prolitje, a na kraju jesti od plitice nahitali bijahu kosoviÊa, dragijeh kosoviÊa, turdus inter avibus, koji parahu da se uokolo uhitili bijehu, da u versah pojuÊi govorahu: ∑ Blaæeni uzmite! Tizijeh delicijah stojeÊi u kontemplacionu bijah otiπao In estasis.”. NavodeÊi ovaj glasoviti ulomak koji pripada najstroæoj antologiji opisa hrane u svjetskoj knjiæevnosti, ipak moramo posvjedoËiti da je tradicionalnost koju je zatjecao u Gradu i Republici, a kojoj se u politiËkom smislu tako suprostavljao, ipak u gastronomskom smislu i njega odreivala i kao Ëovjeka i kao knjiæevnika. Jer utjecaji te iste tradicije i baπtine æarili su na sve strane, a Ëesto su plovili usporednim tijekom s promjenama. Dovoljno je samo spomenuti Malahinu komediju od pira, DræiÊeva neπto mlaeg suvremenika Antuna Sasina i dum Tomaπevu gozbu iz 1580., koja se odigrala u vrijeme poklada, zamisliti tu razdraganu druæinu koja je za sveËanim æupnikovim stolom, veÊ nadahnuta vinom, izjela velike koliËine letuπa i suπene i soljene svinjetine, istih onih Vidrinih kapuna, kokoπi, golubova, kosiÊa, divljih gusaka i pataka, koje neodoljivo podjeÊaju na æive i oblaporne aktere koji su prodefilirali i zavrπili u ustima na Pometovu i Tudeπkovu rimskom banketu. Pa ako je DræiÊ u Rim prenio dubrovaËke gastronomske sklonosti i kulinarske obiËaje u skladu s tradicijom kojoj je moæda i nevoljko pripadao, ali i u skladu s velikim djelom Bartolomea Platine, njegov strastveni osjeÊaj za knjiæevnost zaËinjenu salvama ubrzanog, ponekad i opscenog humora, tu literaturu protkanu voljom za æivotom, u Hvar je premjestio Martin BenetoviÊ. Njemu je sudbina namijenila kob sliËnu DræiÊevoj i on je baπ kao i Vidra, samo Ëetri desetljeÊa kasnije, umro u Mlecima. Pokopan kao i Marin DræiÊ u toj nekad silnoj Serenissimi, vladarici mora i zakletoj neprijateljici dubrovaËke samostalnosti i lukrativnih interesa. I to u vlaæno tlo nad lagunama koje je zahvaljujuÊi svom slavnom sinu Bartolomeu Scappiju, mletaËkom bardu renesansne gastronomije, gle Ëuda, postalo moÊna postojbina i prijestolnica suvremenih ribljih jelovnika, koji su se istini za volju u Veneciji cijenili od najstarijih vremena. Jer BenetoviÊev dubrovaËki vlastelin Mikleta di Zorzi, koji je u Hvar stigao noπen svojim zanosom za trgovinom i lijepom Polonijom, takoer πalje svog slugu Bogdana, baπ kao i DræiÊev Tudeπak svog Pometa, da mu upriliËi gozbu po dubrovaËki. “Nu ti brate ovu moπnjicu. Tu je munite pet πkuda. Poi, spenaj na tvoj naËin da se banketa. »ini da je svega gospodski, kupi kokoπa, pulastara, gusaka, pataka, golubica, kosoviÊa, jarebica. »ini da je vedeletta, lonzu praπÊevu, kobasica. »ini da su torte dopo pasto, veÊe nai naËina ko se dilata lijepo smremjevati i hodi, veÊe se ne obziraj i donesi πto ti ostane.” Nevjerojatna podudarnost ili podjednaka uronjenost u osjetilni i gastriËki odnos prema oblapornom uæitku. Meso, dakle, joπ uvijek kraljuje jelovnicima DræiÊeva Dubrovnika. O ribi i πkoljkama, posebno slavnim dagnjama i nadasve kamenicama iz Malostonskog zaljeva, istini za volju istiËuÊi da Raguzini i dalje ponajprije jedu meso i konavoske Zelene Menestre, pisat Êe tek 1803., dakle pred sam pad Republike sv. Vlaha, uËeni isusovac, tadaπnji rektor DubrovaËkog kolegija, Francesco Maria Appendini u svom djelu KritiËke crtice o povijesti i knjiæevnosti DubrovËana. U njemu posebno hvali Marina DræiÊa i Ivana GunduliÊa, navodeÊi njihove stihove i rijeËi, ali ne govoreÊi niπta o njihovim gurmanskim sklo- nostima. Jer moæda bi i on, da je bolje zagledao, meu Vidrinim recima otkrio tragove podmorja, koje je bard zabiljeæio u svojoj Veneri, zavodljivoj romanci u kojoj svijet puka dramaturπki pretapa sa svijetom vlastele i bogova, pjevajuÊi: “Nut hlapa gdi hlapa, hlapaj hlape takoj!”. Netko Êe tvrditi da je pri tome DræiÊ mislio na pustolova kakav je i sam bio, buduÊi da je na dubrovaËkom jeziku njegova doba, ako je vjerovati P. Budmaniju, glagol hlapati znaËio “smucati se u crevlji drvenoj”. Ali i taj je glagol nastao od naziva za hlapa, izveden iz imena velikog raka lutalice, Ëija su najbolja loviπta i onda bila ispred Dubrovnika i oko otoËiÊa Mrkana i Bobare, a njihovo meso visokocijenjeno, baπ kao i danas, ma koliko se trudili dokazati suprotno, zazlaÊeni i osioni vlastelinski i Tudeπkovi kapuni. Napomena: Esej je napisan za Leksikon o DræiÊu, te je dio serijala ogleda Jela starih hrvatskih barda za Ëasopis IÊe i piÊe. MATKO BOTI∆ Maarski krug kredom PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT Dijalog s Árpádom Schillingom i njegovim tekstom Notes of an Escapologist, povodom gostovanja predstave BLACKland na Festivalu svjetskog kazaliπta u Zagrebu 2007. FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA 1. Sanjao sam Crnu zemlju gdje sve je crno bilo ESEJ crno izvana, crno iznutra TEORIJA crno do kosti, od jutra do sutra; crno, crno, crno...1 VOX HISTRIONIS BLACKland (CRNAzemlja) prva je predstava grupe Krétakör na zagrebaËkim scenama, iako su dvije prijaπNOVE nje s velikim uspjehom veÊ gostovale u Rijeci. OvogodiπKNJIGE nji Festival svjetskog kazaliπta u Zagrebu ugostio je kaDRAMA zaliπnu skupinu iz Budimpeπte koja predstavlja rijetkost u mainstreamskim teatarskim krugovima. Naime, iako se radi o uvijek istom glumaËkom sastavu i stalnom dramaturπko-redateljskom timu, stil i izraz Krétakörovih predstava drastiËno varira od predstave do predstave, prilagoavajuÊi estetiku izvedbe svakoj pojedinoj produkciji. Izvana raznorodan, Krétakörov rad objedinjuje jedinstvena redateljska vizija Árpáda Schillinga, koji kao idejni pokretaË, teoretiËar i stalni redatelj grupe stoji u zaËetku svake predstave, ne trudeÊi se po svaku cijenu rabiti originalan redateljski rukopis. Schillingove projekte karakterizira snaæna usredotoËenost na tekst izvedbe, bez æelje da se ostavi prepoznatljiv peËat ranijih 104/105 radova. Tako su sve tri Krétakörove predstave koje su gostovale u Hrvatskoj æanrovski potpuno razliËite; W ∑ RadniËki cirkus je ekspresivna rock-koreodrama, Galeb je u potpunosti usredotoËen na glumaËku igru, bez scenografije i kostima, a BLACKland je suvremeni brehtijanski kabaret s ironijskim odmakom. Jasno je kako Schillingov redateljski rukopis ne treba traæiti u estetici izvedbe, nego u porukama koje te izvedbe odaπilju. BLACKland je komad koji se poËeo graditi od kratkih SMS poruka na koje je Schilling bio pretplaÊen kroz cijelu 2006., a donosile su glavne vijesti dana u Maarskoj. SMS poruke shvaÊene su kao novovjeki haiku, a njihova bezosjeÊajna i apsurdna poetika nasilja i zloËina stvorila je uvjerljivu mreæu druπtvenih odnosa iz kojih se iπËitava dijagnoza Maarske na poËetku dvadeset prvog stoljeÊa. Predstava je zamiπljena kao zbirka etida povezanih glazbenim brojevima, u kojima glumci svirajuÊi i pjevajuÊi nadograuju teme zapoËete u igranim dijelovima. Scena je artificijelna, ruæiËasto obojena kutija odvojena od gledaliπta ogradom od konopaca kao u muzejima i galerijama, a Ëetiri glumice i devet glumaca obuËeni su u smokinge i elegantne veËernje crne haljine. Stilizacijski odmak scene i kostima upuÊuje kako BLACKland nema pretenzije realno prikazati stanje na ulici, ne- go radikalnom i zabavnom teatralizacijom ukazati na uzroke takvoga svakodnevnog æivota. Ili, kao πto to saæeto i ciniËno opisuje glumac Tilo Werner u zavrπnom oËuujuÊem obraÊanju publici: Ono πto veËeras Ëinimo, moralno je neobjaπnjivo. Naπ je jedini cilj da ostavimo dojam. Po bilo koju cijenu. S odreenog stanoviπta to nije niπta drugo nego jedno amoralno i perverzno istraæivanje. 2. ... Prije demokratskih promjena kazaliπte je imalo jasnu zadaÊu. Ili je kritiziralo vladajuÊi sustav ili je zabavljalo mase. (...) Danas smo neprijatelji ∑ mi sami. Iako nas politiËari pokuπavaju uvjeriti da joπ uvijek postoje drugaËiji ciljevi i razliËiti neprijatelji. Tri godine nakon ulaska u Europsku uniju, inteligentno ljudsko biÊe osjeÊa da nema pravih dvojbi kada se raspravlja o stvarima od fundamentalnog znaËenja. Samo je pitanje koja se od demagoπkih ideologija pokuπava domoÊi vlasti u tom trenutku. Ako ne moæemo osmisliti sustav koji bi bio bolji od kapitalizma, onda moramo igrati po njegovim pravilima, ma koliko neukusno to zvuËalo...2 Schilling je u velikoj mjeri odreen sredinom u kojoj stvara. Maarska kao dræava koja je u nekoliko godina proπla put od zatvorenog socijalizma ruskog tipa do divljeg posttranzicijskog kapitalizma predstavlja neizostavno mjesto zbivanja svih njegovih komada, prisiljavajuÊi ga da se jasno odredi prema druπtvenom ureenju u kojem osmiπljava teatarski Ëin. Tematski raspon koji obuhvaÊa BLACKland ipak nije samo specifiËnost Maarske, on se jednako dobro prepoznaje i bilo gdje drugdje u Europi, posebice u nas. Predstava poËinje dolaskom glumice Annamarije Lang, koja sjeda u stolicu na sredini scene i sprema se zasvirati klarinet, no, buduÊi da se pisak klarineta mora pripremiti prije svirke, prvo ga mora ovlaæiti. Vlaæenje piska polako se, ali sigurno pretvara u oponaπanje divlje felacije. Nakon toga, glumica se smiruje i iz klarineta istiskuje nekoliko nesigurnih poËetnih tonova Ode radosti. Je li netko u kazaliπtu vidio duhovitiju i toËniju dijagnozu odnosa Europske unije prema istoËnoeuropskim zemljama u tranziciji? Univerzalnost tema ne presahnjuje na makropolitiËkom planu, jer se i u gradnji ostalih scena koristi materijal koji bi se bez ikakve muke mogao zamisliti u maarskom Miπkolcu ili nekom hrvatskom gradu. Instrumentalizacija sporta, zatupljenost i idiotizam desniËarskih radikala, sveÊeniËka pedofilija, netrpeljivost prema strancima i strah od ameriËkog imperijalizma, teme su koje su globalno prepoznatljive i dojmljivo obraene u BLACKlandu. Schilling izbjegava zamku pretjerane ozbiljnosti i akademizma u graenju fakture predstave. SveÊenik koji zlostavlja djecu dok uvjeæbava zborno pjevanje urnebesno je smijeπan, kao i skupina desniËarskih terorista koji planiraju napad na glavnom gradskom trgu. Dobroduπna i blaga satira tek se u simbiozi sa SMS porukama, vidljivih na zaslonu u dnu scene, pretvara u muËnu kroniku æivota koji æivimo izmeu dviju automobilskih nesreÊa na putu iz jednoga u drugi shopping centar. Schillingov politiËki kredo jasno transponira brehtijanski teatar u PREMIJERE novo vrijeme, prilagoavajuÊi ga novim okolnostima. Sloboda dobivena ruπenjem totalitarnih sustava usRAZGOVOR mjerila je æalce druπtvene kritike na onog koji je stvara, TEMAT nevidljivih neprijatelja viπe nema, πto ne znaËi da su ovi vidljivi manje opasni. FESTIVAL 3. ... Sræ improvizacijske tehnike na kojoj radimo jest oponaπanje i zrcaljenje æivota, svojevrsno metafoNOVO O riËno igranje æivota. Na ovoj razini glumac ne zamiπlja STAROM odreeni karakter, jer ne igra ulogu u tradicionalnom ME–UNARODNA znaËenju te rijeËi. Nema napisanog, dogovorenog zapleSCENA ta. Mogli bismo to nazvati jam sessionom, u kojem skuESEJ pina glazbenika improvizira nadahnuta nekim motivom ili ritmom: oni (se) igraju...3 TEORIJA S POVODOM Rad skupine/kazaliπta Krétakör i Árpáda Schillinga VOX HISTRIONIS karakterizira primjena veÊine bitnih teorijskih i praktiËnih stremljenja suvremenog teatra na izmaku dvadeseNOVE KNJIGE tog stoljeÊa. Presudno nadahnuti Brechtom i brehtijanskim shvaÊanjem politiËkog teatra, na Schillinga i KrétaDRAMA kör takoer snaæno utjeËe i Grotowski laboratorijskim naËinom pripreme predstave, Artaud teatrom okrutnosti, ali i popularna kultura i postdramsko poimanje teatarskog Ëina kao transæanrovskog umjetniËkog djela. Ispisivanje jedinstvene poetike dodatno oteæava razbaruπenost Schillingova redateljskog rukopisa, u kojem psihodrama koegzistira s vodviljem, rock-opera s klasiËnom tragedijom, artaudovska okrutnost s Ëehovljanskim osmijehom. BLACKland je nastao u laboratorijskom radu cijelog ansambla i redatelja, pojaËanih dramaturginjom Annom Veress, piscem Istvanom Tazsnadijem i ostalim suradnicima. Prema Schillingovim rijeËima, kazaliπte nije ni muzej ni crkva, a najviπe sliËi labo106/107 ratoriju u kojem se glumca potiËe na kreativnu improvi- zaciju. Redatelj je u toj situaciji medijator i, “daskaπkim” rjeËnikom reËeno, usuglaπivaË ideja, a ne autokratski autor kazaliπnog Ëina. 4. ... Sadaπnja filozofija kazaliπnih institucija ograniËena je na oËuvanje tradicije i imitaciju suvremene kulture. Odnosi s vlasti funkcioniraju po starom sustavu “daπ mi ∑ dam ti” (skup manjih i veÊih sluËajeva mita i korupcije), πto znaËi da su institucijalnim kazaliπtima, kojih ima preko trideset s velikim brojem stalno zaposlenih, na Ëelu stari lisci, koji su na poloæaj doπli za prijaπnjeg reæima, dakle prije najmanje osamnaest godina... Maarskom kazaliπnom svijetu (zajednici) nedostaju dva osnovna elementa: sustav oËekivanja i suoËavanje s rizikom preuzimanja odgovornosti...4 Krétakör na maarskom znaËi krug kredom. Ime je, naravno, nadahnuto Brechtom, ali ne implicira njegovo slijepo oponaπanje. Krug je shvaÊen kao simbol zajedniπtva ljudi koji rade na zajedniËkom poslu, a trag krede metafora je za trenutnost kazaliπnog Ëina. PriËa o Krétaköru poËinje 1994. godine, kada dvadesetogodiπnji Schilling odluËuje reæirati vlastitu adaptaciju Cocteauova romana Straπna djeca. Bez novËane potpore i prostora za vjeæbanje, predstavu priprema s glumcima poznanicima koji rade besplatno. Predstava je izvedena u sijeËnju 1995. godine pod nazivom Velika igra i postiæe znaËajan uspjeh. SljedeÊih nekoliko projekata Krétaköra nije proπlo najbolje ni kod kritike ni kod publike, glumci su dolazili i odlazili, financijski problemi bili su sve veÊi. Predstave su se spremale ljeti, u izolaciji ljetnoga kampa gdje su se glumci mogli posvetiti iskljuËivo radu na predstavi. Godine 1997. mladi Schilling piπe autobiografski tekst, a predstava naslovljena Malo ili πto ako barska muπica ima loπ dan? ponavlja uspjeh Velike igre i biva proglaπena najboljom alternativnom maarskom predstavom u 1997. Veliki korak naprijed prema profesionalizaciji skupine dogodio se sa sljedeÊom predstavom, koja je zapravo bila jedan od Schillingovih ispita na budimpeπtanskoj akademiji. Brechtov Baal, isprva zamiπljen u psihorealistiËnom kljuËu, prerastao je granice akademije i bio pozivan na mnoge europske festivale, gdje je obilno nagraivan. Schilling osvaja nagradu za najboljega mladog redatelja u Europi, a Krétakör postaje profesionalna kazaliπna skupina. U prvom razdoblju profesionalnog rada nastaju Shakespeareom nadah- nuta Ljubav ili kako hoÊete i Nexxt, a o Krétaköru se sve viπe piπe u cijeloj Europi. Redaju se predstave Liliom Ferencsa Molnára i Fanatici po Arthuru Milleru, a 2001. godine nastaje W ∑ RadniËki cirkus po Büchnerovu Woyczeku, prva predstava u kojoj sudjeluju iskljuËivo glumci Krétaköra. Ta praksa koja Schillingove radove dodatno pribliæava strogom laboratorijskom tipu nastanka predstave nastavljena je i zapaæenim postavljanjima Büchnerove Leonce i Lene, »ehovljeva Galeba, Molièreova Mizantropa te duologije Moja domovina, moje sve i BLACKland. Árpád Schilling zna kako se nositi s rizikom preuzimanja odgovornosti i svojim radom u Krétaköru dokazuje kako duboko shvaÊa zakonitosti suvremene kulture. Njegov rad neprekidna je borba s frustracijom nepostojanja velikih i vaænih istina i moÊnih i nesavladivih neprijatelja. Mnogi su istoËnoeuropski umjetnici izgradili cijeli opus magnum na sukobu s druπtvenom stegom. Protiv koga usmjeriti tu golemu energiju u svijetu u kojem je prividno sve dopuπteno? Cjelokupan Schillingov rad u kazaliπtu mogao bi se svesti pod zajedniËki nazivnik traæenja izgubljenog neprijatelja, kojeg na posljetku pronalazi u ∑ samome sebi. ... Ne postoji najbolje mjesto na svijetu, postoji samo ono na kojem se mi nalazimo. Ako stalno nekog Ëekamo, zavrπit Êemo kao Vladimir i Estragon. StolËiÊ mi je pri ruci. Uspijem li se popeti na njega, moæda dosegnem prekidaË...5 1 2 3 4 5 PoËetak pjesme Mihály Babitsa “Crna zemlja”, svojevrsnog ishodiπta predstave BLACKland, u Árpád Schilling, Notes of an Escapologist, www.kretakor.hu/?what=&sub=C10&cikk_id=2388, preveo M. B. Árpád Schilling, Notes of an Escapologist, www.kretakor.hu/?what=&sub=C10&cikk_id=2388, preveo M.B. Ibid. Ibid. Ibid. MARIJA GRGI»EVI∆ PREMIJERE Utopije povratka ili kratak pregled padanja RAZGOVOR TEMAT Poslije zagrebaËke dramske sezone 2006./7. FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM Ne znam zaπto mi se u pamÊenje usjekla slikovita ME–UNARODNA misao L. F. Celinea o tome kako utopljenik koji se dræi SCENA broda odustaje i otpuπta ruku ne zato πto je do kraja isESEJ crpio svoje snage, mogao bi on joπ izdræati, nego to Ëini TEORIJA mnogo prije, u trenutku kada posustane njegova volja da se i dalje dræi. VOX Usporedba moæe biti i krajnje neumjesna, ali poslije HISTRIONIS svih osrednjosti i promaπaja protekle sezone na dramNOVE skoj sceni ponajviπe Zagreba, poneπto Varaædina, kao i KNJIGE nekih sudionika Gavellinih veËeri i Dana satire, primjerice iz Splita (krajnje razoËaravajuÊe mogla je, bez obziDRAMA ra na oËaravajuÊi nastup glumice Zoje Odak, djelovati poslije svih proËitanih panegirika gotovo infantilna, u prostoru i vremenu razvuËena Ionescova ∆elava pjevaËica u reæiji i dekoru mladih ruskih gostiju, iz zemlje koja je visoko razvijajuÊi vlastito bogato kazaliπno stvaralaπtvo silom prilika realsocijalistiËke izolacije teatar apsurda pariπkog ishodiπta nepovratno preskoËila, tako da ga je poËela otkrivati tek koncem osamdesetih), a u nastavku prethodne zbog polaznog poleta ZKM-a uspjeπnije zagrebaËke sezone, sve sam bliæe pomisli kako je danas hrvatsko kazaliπte u situaciji na stanovit naËin srodnoj Celineovu brodolomcu. Teπko se sjetiti predstave koja se dræi iznad razine povrπnosti i manjka bilo vo108/109 lje bilo sposobnosti doprijeti dalje od osrednjosti, a od- veÊ Ëesto i potpunog mimoilaæenja s vremenom i prostorom nastanka, odnosno s potencijalnim interesima sredine pa mi je istinski æao ako sam ijednu takvu domaÊu predstavu propustila vidjeti. Objektivno, to moæda i nije u svakom pogledu tako uzoran uspjeh, no istinski uæitak u kazaliπtu vratili su radoπÊu i vjeπtinom igre Varaædinci predstavom Feydeauove Bube u uhu u reæiji Stevena Kenta. Galeb A. P. »ehova, s nenametljivo novim uvidom u bit drame, na pozornici ZKM-a u reæiji u Zagrebu veÊ udomaÊenoga Vasilija Senjina, s izvrsnom Doris ©ariÊ Kukuljica, jedan je od noseÊih naslova sezone. Od istoga autora, u reæiji Draæena FerenËine u suradnji s dramaturgom Vladimirom GeriÊem, preporuku za gledanje zasluæila je predstava Brak iz raËuna u SatiriËkom kazaliπtu Kerempuh. Zadivilo me i vrhunsko majstorstvo promidæbe za rijeËke Glembajeve koja je svojom invencijom i gromoglasnoπÊu tako reÊi probila zvuËni zid, jer teπko je zamisliti da je ikoja kazaliπna predstava ikada igdje unaprijed izazvala toliko zanimanje najπirih slojeva kao ova, koju bi bilo nadasve poæeljno vidjeti na Gavellinim veËerima. Predstavu joπ nisam vidjela, ali poznavajuÊi lik i djelo njezina redatelja, moram priznati da me obradovalo pisanje Zdravka Zime u novinama u kojima je istoga dana pet punih stranica bilo posveÊeno istoj temi i stajaliπtima suprotnim od njegova, tako da, jamaËno za manji broj Ëitatelja, Ziminom zaslugom ovom prigodom reklamirano jednoumlje oko jedne kazaliπne senzacije ipak nije posve pobijedilo. S velikim zanimanjem moglo bi bez dvojbe u Zagrebu biti doËekano i poslije Ëetvrt stoljeÊa obnovljeno izdanje monodrame Moj obraËun s njima Miroslava Krleæe s, nadati se je, obnovljivim glumaËkim nastupom Rade ©erbedæije. U danaπnjim okolnostima nije teπko doÊi do dvojbe u smisao i svrhu vlastitoga posla. Kazaliπte Êe, dakako, æivjeti i preporaati se uvijek, ali ulaznica za pojedinca i skupinu u njemu uvijek je na odreeni, redovito prekratak rok. Zato se pred napasti odustajanja rado vraÊamo trenucima inicijacije ne bismo li pomoÊu njih obnovili tu neprolaznu vezu. Mene je tako reÊi oduvijek, joπ od vremena zagrebaËkoga DjeËjeg carstva, kazaliπte kao niËim zamjenjiv uæitak odveÊ osvajalo a da bih ga se laka srca ma i djelomice odrekla, pristajuÊi pretvoriti ga u kruh svagdaπnji, odnosno profesiju. JamaËno mi se to i ne bi definitivno dogodilo da se kao veliki zavodnik nije pojavio IFSK, Internacionalni festival studentskih kazaliπta, s kojim je Zagreb postao srediπte mladoga kazaliπnog svijeta, mjesto susreta hladnoratovski razdvojenih Istoka i Zapada u vrijeme i uoËi najintenzivnijih πezdesetosmaπkih studentskih pokreta, koji je u nas svojim vitalnim dijelom teæio hrvatskom proljeÊu, kada je studentsko kazaliπno stvaralaπtvo u πiroku rasponu od teatra apsurda do Brechta, od oniriËke scenske poezije Michela de Ghelderodea do zaËetaka neverbalnoga, fiziËkog teatra, πto ga je svojom predstavom Ja nisam Eiffelov toranj najmaπtovitije zastupao mladi rumunjski redatelj Sherban, kojemu je upravo Zagreb otvorio put u SAD, odakle Êe se kasnije kao redateljska zvijezda vraÊati na BITEF. JeziËne barijere uopÊe nije bilo, bez titlova i sluπalica internacionalna publika sudionika uvijek je pljeskala (ali i zviædala) u pravom trenutku. Kada je SEK, odnosno Studentsko eksperimentalno kazaliπte ∑ koje je sa svojim predstavama bilo kreativno srediπte toga izborom, inovativnoπÊu i raznolikoπÊu vrhunskoga festivala ∑ ne tako davno u Teatru ITD proslavljalo visoku godiπnjicu, zgranuo me jedan njegov veteran s pozornice izgovorenim rijeËima kako je doπlo vrijeme da stari sekovci za svoju djecu ili unuke osnuju novi SEK. Je li moguÊe da je zaboravio kako SEK nije djelovao u suglasju s roditeljima odnosno starijim kazaliπnim naraπtajima, nego naprotiv, kada te rijeËi ne bi bile potroπene drugdje, moglo bi se reÊi ∑ u suprotstavljanju svemu postojeÊem. Tradicionalne institucije koje smo htjeli mijenjati bile su joπ toliko moÊne da su se mogle i ne obazirati na te studentske zanose kratkoga daha i u nas æalosno prekratka pamÊenja. Meu redateljima studentskoga kazaliπnoga pokreta bili su Bogdan JerkoviÊ s predstavama Kraljevo M. Krleæe, Druga vrata levo A. PopoviÊa, talijanskim Pticama i ptiËurinama P. P. Pasolinija (s kazaliπtem iz Parme), Ivo ©ebeliÊ s Ribarskim svaama, Miro Meimorec s protiv rata angaæiranim teatrom Ars longa ∑ vita brevis J. Ardena, Viet rock i dr., Tomislav RadiÊ s NaljeπkoviÊevom Komedijom petom, komedijom πestom, Ladislav VindakijeviÊ s Baladom o Velikoj smrti Michela de Ghelderodea..., i svi su oni zajedno s glumcima i drugim umjetniËkim suradnicima kao πto su Marija Æarak, Drago Turina, Ivan LovriËek, Andrija MutnjakoviÊ, Maja ZaninoviÊ, Zlatko KauzlariÊ AtaË, Branko VodeniËar, Boæica VodeniËar, SreÊko LipovËan, Saπa BrletiÊ, Olivije MareËiÊ, Dunja Knebl, Viπnja Machiedo (tada ©krtiÊ), SreÊko Capar, pokojni Drago Bahun, Mladen Crnobrnja Gumbek, Mladen Domaπ i mnogi drugi, u veÊini ostali na razliËite naËine trajno povezani s kazaliπtem. Pokuπavam se potom uæivjeti u zaljubljeniËku kazaliπnu groznicu onih koji stiæu na pozornicu i u gledaliπte u sljedeÊem desetljeÊu, u vrijeme kada su institucije veÊ dobrano oslabile, a kultni redatelj u Zagrebu, Splitu, Subotici i drugdje postao Ljubiπa RistiÊ koji je ruπio sve prepreke u napadu na institucije. Jedno gostovanje iz Slovenije s dramom Duπana JovanoviËa u RistiÊevoj reæiji u Zagrebu zapoËinjalo je na kazaliπnom trgu poput svojevrsnoga bojnog pohoda na zgradu HNK-a. Ta straπna aktivnost sliËna desantu odvijala se pod geslom borbe za jedinstveni jugoslavenski kazaliπni prostor, utjelovljen u RistiÊev teatar pod imenom Kazaliπte, gledaliπËe, pozoriπte, teatar, odnosno kraticom KGPT. Nije me privlaËila utopija o osloboditelju na bijelom konju iz 1945., koji objedinjuje narode u znaku titoizma kao veliËanstvene svjetske opreke golemom sovjetskom gulagu pokraj kojeg su jugoslavenski bleiburzi i goli otoci maleni do nevidljivosti. Ne bi se moglo reÊi da u kazaliπnom pokretu bez dvojbe darovitoga Ljubiπe RistiÊa, kojega su mnogi iskreno slijedili, nije bilo i umjetniËke re- PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 110/111 volucionarnosti, ali u podjednakoj mjeri i politiËke manipulacije i kazaliπnoga blefa. NezapamÊena guæva oko njegovih predstava i velikoga je pobornika kazaliπta, pjesnika Dragu IvaniπeviÊa, ozlojeivala. RistiÊeve predstave okupljale su oduπevljene, pa i buËnom propagandom oπamuÊene sliËnomiπljenike, svatko se drugi morao osjetiti iskljuËenim, odnosno beznadno pojedincem u uzbuenom i razdraganom gledaliπtu. Na prigovor zbog nerazumljivosti, taj je redatelj u Splitu izjavljivao da ne reæira Hamleta (koji je u liku Rade ©erbedæije nastupao i kao svojevrstan borac protiv rasapa dræave) za one koji nisu Ëitali Shakespearea. Nakon πto je u nas doæivio usmene i pismene ovacije, RistiÊev je splitski Hamlet na kritiËnijem BITEF-u bio neslavno ismijan. Poslije jedne od RistiÊevih kultnih predstava neki je mladi SpliÊanin te veËeri o svojem posjetu kazaliπtu u anketi kazaliπnoga biltena izjavio: Sada i nikada viπe. Na prijedlog Ljubiπe RistiÊa, koji je s razliËitim uspjehom u HNK-u u Zagrebu reæirao drame Slobodana ©najdera Kamov, smrtopis i DræiÊev san, da postavi na tu pozornicu Shakespeareova Romea i Juliju kao ljubav Srbina i Hrvatice ili obrnuto, intendant Kosta SpaiÊ odgovorio je da to Shakespeare nije napisao. Ovako ukratko i bez dvojbe pojednostavljeno moglo bi se kao o mladima bez sumnje najprivlaËnijem mjestu tim putem nastaviti govoriti o Teatru ITD, koji u poËetku i jest i nije institucija. U njemu i redatelj Boæidar VioliÊ s djelima Ive Breπana (Predstava Hamleta u selu Mrduπa…) i Slobodana Novaka (Mirisi, zlato i tamjan) nastavlja svoj uzlazni umjetniËki put zapoËet u ZagrebaËkom dramskom kazaliπtu, odnosno “Gavelli”. Kako smo joπ u eri redateljskoga kazaliπta, Ëini mi se da slijedi vrijeme gotovo mistiËne privlaËnosti Paola Magellija. A potom? Gdje su kazaliπni magneti za one koji dolaze? Glumac i redatelj Rene Medveπek za to je odveÊ samozatajan. Teπko bi bilo reÊi da to mjesto svojim teatrom danas zauzimaju novi, stari Branko Brezovec ili s obzirom na ljetnu kazaliπnu promidæbu moæda ∑ Lenka UdoviËki? Zaπto na sve to podsjeÊati danas? Zbog pregaæenih i zaboravljenih vrijednosti poput uliËnih predstava mlade Dunje KoprolËec i njezine skupine zagrebaËkoga Kugla glumiπta s kojom je s predstavom Cirkus plava zvijezda bila priznatija na BITEF-u nego u Zagrebu, a na DubrovaËkim ljetnim igrama (Dani mladog teatra) ostvarila je za mnoge nezaboravnu viπedjelnu predstavu Ljetno po- slijepodne, kojoj je vrhunac bila Lopudsku sirotica, koja Êe, iako preπuÊena, vidno utjecati na viπe kasnijih festivalskih predstava. A ponajviπe zbog utopije o moguÊnosti povratka predstava koje bi donosile novost deklarativnog, prigodnog, izvanumjetniËkim razlozima voenog predstavljaËkog ujedinjavanja glumaca razliËitih nacionalnosti bivπe dræave. Bez obzira koliko svi bili vezani uz kazaliπte svoje mladosti i traæili u njemu potku spasonosnih novih poËetaka, zaπto bismo kazaliπnu zajednicu ∑ kojoj je i Europa pretijesna, jer kazaliπte je kazaliπtarcima univerzalna domovina i most izmeu nas i svijeta ∑ ograniËavali na Balkan, juæno Slavenstvo i sl.? Kosta SpaiÊ je neumorno ponavljao kako kazaliπte mora najprije pripadati vlastitom gradu da bi moglo pripadati svijetu. Za Marka Foteza upravo u Zagrebu ponovno roen, Marin DræiÊ sa Zagrebom viπe nema sreÊe, nada dostojne proslave njegova velikoga jubileja seli se u Dubrovnik i Split. Poput jedva Ëujnog odgovora padu u ravnoduπnost bezbojne osrednjosti, ne samo na profesionalnoj pozornici s Breπanovim nasljednikom Matom MatiπiÊem nego i na rubovima, meu kreativnim kazaliπnim amaterima sve je viπe predstava na dijalektima. Tako se na ovogodiπnjoj smotri u Svetom Ivanu Zelini iz sela Kupljenova pojavila scenska minijatura Autobus, po kazaliπnoj invenciji, duhovitosti, ritmu gotovo usporediva sa svjetski proslavljenim Bourekovim malim, lutkarskim Hamletom iz Teatra ITD kojega su svi meunarodni festivali pozivali da im bude predah i osvjeæenje meu velikim, ozbiljnim predstvama. Nije ni to dotad po crtanom filmu poznatijega autora nenadmaπivo ostvarenje bilo prorok u domovini, jer je, zaËudo, u Zagrebu predstava bila manje traæena nego svuda gdje se pojavila, od Ravenne i Budimpeπte do Latinske Amerike i Kanade. Zato mi ona sada iz daljine sugerira pseudoutjehu da je ovaj mrzovoljan osvrt moæda djelomice plod previanja vrijednosti koje su tu negdje u blizini, ali se moæda ne umiju reklamirati, πto je Ëesto mnogo vaænije od stvarnoga dometa. ZagrebaËko kazaliπno ljeto samo je potvrdilo promaπenost sezone dodajuÊi joj jedinstven prilog u vidu histrionske predstave ZagrebaËki orkestar s krajnje vulgarnom zloporabom Jeana Anouilha, predstave o kojoj se jedan recenzent u dnevnim novinama usudio napisati da u njoj glumaËke zvijezde zavijaju. I pokraj uspjeπnih glumaËkih ostvarenja Nele Kocsis, Pere JuriËiÊa i moæda joπ koga, ta je predstava svojom bombastiËnom pro- pagandom za zabavljaπtvo zvano turbo-folk, koje sve agresivnije osvaja noÊne lokale odreenoga tipa, mogla podsjetiti i na davne prve goliπave fotografije u hrvatskim novinama, koje su se pojavljivale obvezno popraÊene tekstom u smislu: ovako se to radi na trulom Zapadu, od kojega nas na svu sreÊu brane Tito i Partija… Zar se zbilja nikada neÊemo osloboditi otrcanih metoda licemjerja, nego ih za nove naraπtaje obnavljati u inaËicama? Najrevniji posjetitelji dramskih kazaliπta, kojih se krugovi tako suzuju da veÊ postaju svojevrstan geto, mogu se zato radovati Festivalu svjetskoga kazaliπta koji kazaliπni Zagreb bar za koji dan oslobaa zapadnobalkanskih iluzija i vlastitih ograniËenja. I s nadom i ustrajnoπÊu prizivati i uzdati se u mlade, koji neÊe biti slijepi za proπlost, a ni za buduÊnost, sluæeÊi vizijama i ambicijama, koje se ne bi gasile u kolonijalnom mentalitu, naraslim dotle da cijeni samo uvozne marke i bez oklijevanja pada u zagrljaj svakom pozivu u bar za prazan dæep i dohvatnu slavu korisnu TV sapunicu. Po naËelu ZagrebaËkog orkestra, koji, kakav bio da bio, moæda poput niza drugih kazaliπnih proizvoda ne ostaje u medijima ni ocijenjen ni preπuÊen ponajviπe zato πto i recenzenti moraju ∑ preæivjeti. No prije pada u opÊenitosti, nije li u kazaliπtu ipak najmjerodavniji pogled izbliza, a on je nuæno zamuÊen, zasljepljujuÊi i tek ga sutraπnjica moæe izoπtriti, potvrditi ili opovrÊi. »ak ni to, jer kada se cjelovitije istraæuje neko kazaliπno ostvarenje, njega veÊ dugo nema, a tragovi su Ëesto upitni. Naπ kazaliπni trenutak doista je puno toga naslijedio (i pronevjerio) od prethodnika, a kakvu baπtinu ostavlja, nezgodno je pitati, da ne bi podsjeÊalo na kazaliπno uznemiravanje javnosti. RADOVAN GRAHOVAC KRITIKA iliti Zagubljeni ljubavni trud PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM Ni o jednom umjetniËkom fenomenu ne govori se tako maglovito, tako frazerski nejasno kao baπ o kazaliπtu... Kod kazaliπne se umjetnosti gotovo nitko nije ni potrudio da postavi temelj za svaku diskusiju, tj. da jasno odredi, u Ëemu je specifiËnost kazaliπnog stvaralaËkog materijala. Branko Gavella, 1950. ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA Realnost, virtualna realnost i noÊni sati oduzeti od sna VOX Sjedim pred raËunalom pred kojim provodim, buljeÊi HISTRIONIS u zaslon, najveÊi dio dana. Sada se veÊ i najveÊi dio raNOVE da na neËemu odvija uglavnom na raËunalu. (Priprema KNJIGE “projekata”, bile to kazaliπne predstave, radijske emisije, filmovi, a da ne spominjemo pisanje tekstova za noDRAMA vine, raËunala pa onda osobna i sluæbena korespondencija, plaÊanje raËuna i velik dio kupovanja takoer. To viπe nije “virtualni svijet”, to sve viπe postaje stvarni svijet.) Ako je medij doista poruka, a sve je manje razloga vjerovati da nije, onda i moja “zbunjenost” ima svoje duæno opravdanje. Naime, sjedim u sobi Ëiji su zidovi joπ uvijek pretrpani nekim Ëudnim predmetima koji su se zvali knjige. Te tisuÊe knjiga koje sam sakupio tijekom æivota uvijek me prate i budim se svake noÊi, iskradam se iz kreveta, pazeÊi da nikoga ne probudim, te nekoliko noÊnih sati posveÊujem svojim nijemim pratiocima. Kada “pukne zora”, evo me veÊ pred “zaslonom 112/113 raËunala” i “radim”... Pokuπaj sprjeËavanja moguÊih nesporazuma ∑ preduhitraji Da bismo sprijeËili moguÊe nesporazume, moram navesti nekoliko napomena. Ovaj je tekst opis onoga πto se o jednoj kazaliπnoj predstavi moæe saznati koristeÊi se samo medijem Interneta. Radi se o predstavi Gospoda Glembajevi (2007.) Miroslava Krleæe Hrvatskoga narodnoga kazaliπta Ivana pl. Zajca iz Rijeke u reæiji Branka Brezovca i kako se ta predstava najavljivala (opet je moje iskustvo tih najava teklo preko Interneta) kao “dogaaj sezone”, æelio sam neπto viπe saznati o njoj. Æivim u Austriji i bio sam upuÊen samo na ono πto sam preko raznih, meni dostupnih web stranica mogao saznati. To je i tema teksta: kakav dojam i podatke o neËemu (u ovom sluËaju o konkretnoj kazaliπnoj predstavi) moæe dobiti netko iz ovoga (doista) ograniËenog (ali sve nametljivijeg) izvora. U ovom tekstu ne radi se o kritici konkretne predstava (koju u samom kazaliπtu nisam vidio; imao sam priliku na portalu www.dnevnik.hr vidjeti snimku posljednjih 30 minuta predstave, ali o tome kasnije) ni o komenta- ru rada redatelja Brezovca (Ëiju ni jednu predstavu nisam vidio, a Ëitao sam da predaje na zagrebaËkoj Akademiji dramske umjetnosti neπto pod naslovom “Suvremena inovativna reæija”, Ëije znaËenje, moram priznati, nisam joπ uspio dokuËiti). Kazaliπte u Rijeci pomalo mi je poznato, a neπto znam (ili si bar to utvaram) i o Krleæi i njegovim “Glembajevima” ∑ iako mi se sve se viπe Ëini da je to potpuno svejedno. GostujuÊu nositeljicu jedne od glavnih æenskih uloga komada, Severinu VuËkoviÊ, znam po samo dvjema njezinim pjesmama (jedna je o nekoj djevojci sa sela, a druga je pjesma koja je predstavljala Hrvatsku na Euroviziji; kako to nije moj tip glazbe, ne bih ulazio u komentare tih pjesama i bez ikakve primisli dopuπtam da se to svia i da ima velikog uspjeha) i po domaÊe-javnim filmskim uratkom koji me viπe dojmio bezbrojnim manje-viπe nebuloznim komentarima nego svojom vrijednosti. To su polazne pretpostavke i ja ih navodim samo radi jasnoÊe i moguÊih ograniËenja koje moj daljnji opis moæe imati. U tekstu Êu obraditi samo osvrte, kritike, pisanja, komentare i ne znam kako bi se sve to nazvalo, koje sam Ëitao nakon premijere (ili kako se to veoma zgodno najavljivalo ∑ 3!!! premijere; première, fr. = prvi) 13. do 17. oæujka 2007. Pratio sam 9 web stranica: (http: //www.slobodnadalmacija.hr, http://www.jutarnji.hr, http://www.vecernji.hr, www.dnevnik.hr, http:// www. radio101.hr, http://www.24sata.hr, http://www.nacional.hr, http://www.hnk-zajc.hr, http://www.index.hr). Radi preglednosti neÊu u daljnjem tekstu za svaki citat navoditi izvore koji se mogu vrlo lako provjeriti. Priprema O predstavi se govorilo i pisalo veÊ davno prije njezina uprizorenja. Zbog raznih razloga odgaala se nekoliko puta, a u meuvremenu je veÊ spomenuti filmiÊ buduÊe “Barunice” podigao interes “kazaliπne publike” do najviπeg nivoa. Odvijale su se i “struËne” diskusije o glumi, tko sve smije glumiti i zaπto netko smije, a netko ne. Ovako sa strane, primjeÊuje se da se hrvatsko kazaliπte uspjeπno ukljuËilo u “marketinπke promidæbe” i da se ne libi privuÊi i publiku koja se inaËe teπko odluËuje za posjet kazaliπtu. Severina VuËkoviÊ, Mislav »avajda Naravno da je za tu namjenu Severina, zbog veÊ spomenutog, bila najbolji “mamac” i slijedeÊi tu ideju, o samoj predstavi i radu na njoj najmanje se govorilo, odnosno kako se to Ëesto moglo naÊi na internetskim stranicama, “rad na predstavi odvijao se iza zatvorenih vrata”. Ta “tajnovitost” poveÊavala je zanimanje za samu predstavu ∑ tako reÊi, predstava u predstavi. Iznimno se puno pisalo o koliËini novca uloæenog u ovu predstavu i, naravno, o honorarima kako za samu Severinu, tako i za ostali dio autorskog tima. Zapravo, koliko je sredstava uloæeno i kako je sve to rasporeeno, nije nikada potvreno. Bitno je oËigledno bilo da se o tome piπe i da, u sredini u kojoj se stalno govori da za “kulturu” nedostaju sredstva, svi ostanu zaËueni kada vide o kolikom se tu novcu radi. Tvorci predstave, u æelji da razobliËe jedno “tajkunsko”, korumpirano druπtvo, i sami padaju u klopku nejasnih novËanih odnosa. “Kontroverzno” PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA Na jednoj webstranici (Wikipedia) stoji da u danaπnjem jeziku pridjev “kontroverzan” ima “manipulativnu funkciju”. U jeziku oglaπavanja moæe se izrazom kontroverzno sugerirati jedna napeta diskusija koja u stvarnosti uopÊe nije prisutna. Jednog Ëitaoca moæe oznaka djela kao kontroverzna knjiga provocirati na ocjenu da li je ta oznaka dana tom dijelu s pravom ili ne. Isto vrijedi i za kontroverzne filmove, muziku ili kazaliπne komade. Tim podgrijani skandal pri tome djeluje skoro kao garancija uspjeha. Prvo πto je upadalo u oËi nakon odigrane prve od premjera bio je pojam “kontroverzno” koji se upotrebljavao kada je trebalo reÊi neπto o redatelju, a i sama je predstava bila tako oznaËavana. (Ne stiπava se bura koju je izazvala kontroverzna predstava rijeËkog HNK ili kontroverzna Barunica Castelli ili Kontroverzna predstava zasigurno Êe joπ danima puniti stupce, a kontroverzna je baπ zato πto intendantica Mani Gotovac ide po sili zakona u mirovinu). InaËe sam u isto to vrijeme nalazio i na ove uporabe toga “kontroverznog” pojma: “Kontroverzni suprug hrvatske manekenke Nine MoriÊ, Fabrizio Corona priznao…” ili “kontroverznom poduzetniku koji se bavi graevinom i prodajom nekretnina, u ponedjeljak je oko 15 sati nepoznata osoba zapalila Mercedes E klase, piπe Jutarnji list.”. Zaπto je suprug kontroverzan i zaπto je to poduzetnik kojem je zapaljen auto, a joπ manje zaπto je to redatelj predstave, ostaje otvoreno. U svakom sluËaju, sigurno je da svi oni imaju uspjeha, suprug manekenku, poduzetnik mercedes E klase, a redatelj sam zajamËen uspjeh. KonaËno predstava 114/115 »esto se Ëuje da je jedan od najvaænijih dijelova rada na predstavi odabir glumaca. Izbor pjevaËice Severine VuËkoviÊ se nakon Ëitanja izvjeπtaja prije, a dojam ostaje i nakon odigrane predstave, viπe pojavljuje kao vrsta “gega” ili mamca medijske pozornosti nego kao “kazaliπno/dramaturπki” vaæan izbor. Nitko se ne bavi pitanjem zaπto se redatelj, u inaËe “nekontroverznoj” podjeli koja zapravo osim ove uloge nikoga ne iznenauje, odluËuje na to da s Barunicom Castelli napravi iznimku. Joπ viπe Ëude usporedbe, Ëak i od same Severine, s kazaliπnom fikcijom, licem Barunice Castelli i s njezinim æivotom. U Barunici Castelli vidjeti osobu koja se “vlastitim snagama” bori protiv prepreka æivota i okrutne okoline, viπe govori o pomaknutim osjeÊajima za vrijednosti nego o neËitanju samoga komada koji im je sluæio kao povod predstave. (Taj Krleæin lik ima veze sa Severininim æivotom, tako smo dobili svojevrsni ready made jer Severina gotovo da ni ne mora govoriti Krleæine reËenice nego priËati svoj æivot.) GlumaËki dometi Svi se slaæu da se Severina “sasvim dobro snaπla u sloæenim putanjama Krleæina punokrvnog verbalizma”... “Severina je svoj glumaËki posao odradila s duænim poπtovanjem i u izuzetnoj koncentraciji...” “Gluma je, kako je bilo i oËekivano, bila zaista na visokoj razini. Severina se joπ jednom dokazala kao prava ‘osoba za scenu’, koja mirne duπe moæe konkurirati πkolovanim glumicama (ma koliko joj god to neki osporavali). Njezino tumaËenje kontroverzne barunice Castelli vrlo je uvjerljivo, nenapadno, sa stilom i, najblaæe reËeno, katarziËno...” Ili: “Jedna od senzacija predstave, Severina, fantastiËno izgleda u dekoltiranoj haljini s resama, ali i niπta manje dobro u muπkom odijelu s nafutranim ramenima i miπiÊima na rukama.” Neke preciznije analize glume potpuno su izostale. I o ostalim glumaËkim dometima, osim opÊenitih, kako bi Gavella rekao, “maglovitih, tako frazerski nejasnih” opisa, niπta nisam dobio u proËitanim tekstovima. Jedan se kritiËar doduπe Ëudi: Kako je moguÊe da s takvim stvaralaËkim nervom Brezovec i scenograf Tihomir Milovac stvaraju tako precizne, toËne prizore? Kako je moguÊe da dvadesetak scenskih radnika besprijekorno funkcionira sa zauzetim ansamblom na pozornici na kojoj se otvaraju i zatvaraju kutije, spuπtaju mostovi, prolazi se kroz hladnjak... Ostatak ansambla takoer je pokazao zavidnu fiziËku i psihiËku spremu za ovaj nimalo lagan projekt. Tu Damir OrliÊ, Severina VuËkoviÊ, Galiano Pahor prvenstveno istiËemo Galiana Pahora kao Ignjata Glembaja, te Alena LiveriÊa kao Leona, koji je æenski dio publike oduπevio dvadesetominutnom golotinjom na sceni. Njih su dvojica savrπeno doËarali komplicirani odnos oca i sina, kao posljedicu brojnih tragedija i kontroverzi te ugledne, ali nesretne obitelji. To da dvadesetak scenskih radnika besprijekorno funkcionira ili da ansambl ima zavidnu fiziËku i psihiËku spremu ili da je LiveriÊ oduπevio æenski dio publike dvadesetominutnom golotinjom na sceni oËigledno viπe ne spada u rubriku kazaliπne kritike. Krleæino i naπe vrijeme SliËno nejasno i povrπno pisanje moæe se pratiti i u sluËajevima usporeivanja Krleæinih Glembajeva s “glembajevπtinom” naπeg vremena. Kako u jednom osvrtu stoji (potpisano kao “Nacionalova redakcija”; navodim izvor zbog, za mene, neuobiËajenog potpisa teksta): Brezovac je oËito htio povuÊi paralelu izmeu tzv. graanskog Zagreba u Krleæino doba, zatim u vrijeme tzv. zloglasnog socijalizma u kojem je pokojna glumica Ena BegoviÊ filmski utjelovila barunicu Castelli, te naπeg surovog kapitalizma u kojem na estradi vlada Severina, a u æivotu razne mafije, tajne sluæbe, pljaËke, obraËuni i korupcija. Istodobno, ta je paralela izazvala asocijacije na sliËnost privatnih æivota barunice Castelli i njezinih interpretkinja, ali i na tri tipa Glembaja ∑ starog Nacija, zatim inih “samoupravnih” Glembaja te novokomponiranih tajkuna, koji su status u druπtvu stekli “snalaæljivoπÊu”, bez obzira radilo se o trgovini oruæja ili kupnji firmi za jednu kunu. Pritom se zaboravlja ili se moæda Ëak ni ne primjeÊuje da je svaki od navedenih tipova “Glembaja” sluËaj za sebe. Svaki taj “tip” proizlazi iz sasvim razliËitog vremena i odnosa. Meni se ponekad uËini da bi bili jako sretni kada bi danaπnji “Glembajevi” imali sliËnost sa Glembajevima Krleæe. “Nacionalova redakcija” piπe o tzv. “graanskom Zagrebu Krleæina doba”, o “vremenu tzv. zloglasnog socijalizma” i o dobu “naπeg surovog kapitalizma u kojem vladaju”… Ovaj niz takozvanih prevaranata, ratnih profitera, mafije i sl. mogao bi se provlaËiti unedogled. Ali zaπto se Brezovac odluËuje povlaËiti “paralelu” baπ izmeu Krleæina “tzv. Zagreba”, a za svoju polaznicu nije uzeo, recimo, samo “Glembajeve tzv. zloglasnog socijalizma” ili neke takozvane Glembajeve iz X. stoljeÊa, kada ih je sasvim sigurno isto tako bilo, ostaje nerazjaπnjeno. Glazbena drama PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 116/117 Temeljna ideja glazbene drame “Gospoda Glembajevi” redatelja Branka Brezovca briljantna je u svojoj jednostavnosti: postaviti Glembajeve kao misu kantanu”, piπe kritiËarka Slobodne Dalmacije. I ostali tekstovi naglaπavaju da je rijeË o scenskom uprizorenju u kojem glazba igra veoma bitnu ulogu. Na æalost, nitko, pa Ëak ni navedena kritiËarka ne piπe niπta o kakvoj se tu vrsti glazbenog izriËaja radi (u koliko se ne smatra da je odreenje “misa kantana” dovoljno za opis glazbe). Nitko ne piπe o odnosu Krleæine govorene rijeËi i one pjevane u ovoj predstavi (preveo je jezik Glembajevih u glazbeni jezik, uspostavio sa skladateljem Marjanom Nekakom izazovan dijalog izmeu rijeËi i glazbe na pozornici ∑ vrlo mi je teπko to zamisliti, kako je on to preveo?). Zaπto se neπto pjeva, a neπto ne pjeva? O kojoj se vrsti glazbe tu radi? Nema Ëak niπta ni o naËinu izvoenja te glazbe, a ni o glazbenom sastavu ili barem o instrumentima koji je izvode. ©to pjeva Severina, a πto ostali sudionici i sl. KritiËarka ostaje duæna i objaπnjenje zaπto je “ideja briljantna u svojoj jednostavnosti”, iako je, mora se priznati, ona bila najopπirnija u tretiranju ovog problema. Vrijeme poslije Ono πto je slijedilo u mojem internetskom praÊenju predstave Gospoda Glembajevi u Rijeci bila je pojava raznoraznih diskusija, u svim moguÊim medijima, koji mi o samoj kazaliπnoj predstavi nisu kao ni “kritika” (zovimo to tako) niπta rekli. Ali pojavila se galerija lica, javnog i nejavnog æivota, koja bi i te kako trebala biti sretna da samo malo nalikuje licima Krleæe i njegova doba. Pa ta lica (Krleæina) barem razgovaraju o Kantu, Euleru, o Salonu d´Automne, o svetom Tomi, o Biedermannu i o Seneki… ∑ da navedem samo neka imena iz prvih nekoliko stranica drame. Umjesto toga predstava nastavlja æivjeti onako kako je i poËela ∑ s pojavljivanjem “skandaloznih” pojedinosti. Glumica rijeËkog kazaliπta Ivana SaviÊ izjavljuje da je od Severine dobivala namjerne udarce od kojih ima modrice. Dobiva odmah i zasluæen odgovor: “Masnice su posljedica fiziËkog teatra (ne kazaliπta) Branka Brezovca i svi oni imaju masnice.” Nisam siguran misli li “autor” ove izjave ozbiljno ili ne. Ako misli ozbiljno, πto onda?... Nesretna Ivana SaviÊ svojom je nepromiπljenom izjavom (u intervjuu tjedniku Arena) odmah izazvala reakcije “kolektiva”. Saznajemo da je ona “sljedbenica Sai Babe”. Ne znam πto je Sai Baba, ali zvuËi nekako straπno. Frustrirana je i zato napada Severinu. Ivana SaviÊ izjavljuje da ona bolje pjeva i bolje glumi od Severine i da bi sama bila bolja Barunica Castelli. I upravo se tu Ivana SaviÊ najviπe vara jer se upravo o tome o Ëemu ona govori ni ne radi i potpuno je razumljivo πto je frustrirana. Da li se zbog Sai Babe ili neËega drugog poziva na neke pojave o kojima se u ovim dogaanjima ni ne radi. Kako “kolektiv” uvijek ima pravo, sklon sam prikloniti se njemu i dodati da gospoa SaviÊ ima krivo i sigurno je da niπta ne razumije, kako odnose u kolektivu, tako ni danaπnje kazaliπte. O fiziËkom teatru Ivana SaviÊ oËigledno nema pojma, tu su modrice popratna pojava ∑ moæda Ëak i poæeljna, bar tako izgleda. U jednim novinama, u rubrici koja se izvrsno zove “Kultura i æivot”, saznajemo da izvjesni gospodin, potresen “skandaloznom” i “kontroverznom” novom predstavom Glembajevih, namjerava napustiti Hrvatsku, koju “jako voli” i da Êe stari/novi æivot nastaviti u Rimu. Na jednoj web stranici imao sam priliku odgledati posljednjih 30 minuta predstave. Nakon gledanja te snimke, koja se moæe nazvati jednostavnom registracijom zbivanja na sceni, ne moæe se dobiti uvid u samu predstavu. Ipak, ono πto se na njoj vidjelo uopÊe ne odgovara napisima koje sam spominjao. “Misa kantana” to sigurno nije, ali je na sceni vladala velika “guæva” i neprestana galama, glazbena i glumaËka. »emu je ta snimka sluæila, nikada nisam uspio dokuËiti. Kako dalje? Nakon svih Ëitanja, gledanja i razmiπljanja, nikako nisam mogao stvoriti sliku o Ëemu se tu radi. Osim razgovora o lovi, Severini, raznim “kontroverzijama” i skandalima u kojima su sudjelovali razni tipovi za koje nije sigurno gdje spadaju, nije ostalo niπta. Teπko je reÊi gdje je tome razlog. ©to se mene tiËe, moram priznati da sam sklon vjerovanju kako doista nije bitno o Ëemu se radi, bitno je da se radi, a u zbivanjima oko ove predstave uistinu se puno radilo i puno se toga dogaalo. Nije mi samo jasno πto je tu trebao Krleæa. U pisanju veÊine naπih kritiËara ne postoje nego dvije kategorije: to je ona zakukuljena i zamumuljena, to je ono trpanje praznih visokouËenih fraza oko jedne apsolutne πupljine, piπe Gavella u tekstu iz 1934. godine. Kad bi bar tim kritiËarima stajao na raspoloæenju neki veliki komparativni materijal, kad veÊ ne mogu donositi neke, recimo, apsolutne ocjene, njihove impresije, bile bi tu tom sluËaju bar neko mjerilo za odnos vjernosti onoga πto aktualno ocjenjuju prema veÊ drugdje ili prije postignutim rezultatima. Sve bi to bilo naravno joπ daleko od onog nivoa koji bi kritika imala zauzeti, pa da s pravom preuzme vaænu funkciju koja joj je namijenjena u kompleksu kazaliπnog rada. Joπ je to uvijek daleko od kritiËara koji bi umio osjetljivom svojom aparaturom primanja rekonstruirati kazaliπni doæivljaj… Radi se o opisu doæivljaja jedne predstave i jednog naËina rada koji sam dobio na osnovu meni dostupnog medija ∑ Interneta. Sasvim je sigurno da iz toga nisam uspio rekonstruirati kazaliπni doæivljaj, nego sam nakon svega joπ viπe zbunjen, ne shvaÊajuÊi o Ëemu se zapravo radi. Gavella je sam pisao kritike, a kada se gleda malo unatrag, ipak je hrvatska kazaliπna kritika druge polovine XX. stoljeÊa bila na zavidnom nivou. Kako ovo nije znanstveni tekst o kritici, neÊu u njemu spominjati imena i otvarati diskusiju o kazaliπnoj kritici. Ipak mi je nevjerojatno da je ovo πto se pruæa na tom nivou. Ne bih za to stanje optuæivao medije u kojima “nema viπe interesa za kulturu”. Danas se Ëesto Ëuje da u Hrvatskoj viπe nema ni redatelja. Teπko je shvatljivo da u jednoj zemlji koja je upravo obilovala izvanrednim kazaliπnim redateljima najedanput redatelji nestanu. Teπko je isto tako povjerovati da nestanu i kritiËari. Kako je ovo ipak tekst u kojem se radi o “impresiji”, nije potrebno dalje ulaziti u te teme, ali sam siguran da se neπto mora dogoditi ako ne æelimo da se joπ viπe udaljimo od kazaliπta. Nakon ovih, nazovimo ih, nesretnih sluËajeva oko jedne predstave i njezinih otuænih nastavaka, osjeÊam potrebu zamraËiti zaslon svojega raËunala i vratiti se knjigama. Mogu samo reÊi (iako na prvi pogled izgleda da nisam): I ja sam tamo bio, i medovinu sam pio... I sve je dobro zavrπilo. Sve je dobro πto se dobro svrπi... A je li doista gotovo? KATARINA KOLEGA OD CIRKUSANATA DO UMJETNIKA RAZVOJNA PUTANJA NOVOG CIRKUSA PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA Potrebno je puno vremena kako bi se nova umjetniËka praksa ukorijenila, ne samo u javnosti nego i u kulturnoj politici. To dokazuje primjer novog cirkusa koji je, iako star veÊ Ëetrdeset godina, kod nas joπ sasvim u povojima. ZahvaljujuÊi televizijskom prijenosu pojedinih predstava glasovite kanadske skupine Cirque du Soleil, Eurokazu koji je 17. izdanje (2003.) posvetio toj vrsti novog kazaliπta i posebno Festivalu novog cirkusa koji je u tri godine postojanja publici najbolje pribliæio tu umjetnost, o novom cirkusu se u nas viπe govori i piπe. ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE Cirkusko nasljee i poËeci Akrobati, æongleri, klaunovi jedni su od najstarijih zaDRAMA bavljaËkih zanimanja. Njihova prisutnost nekoliko tisuÊljeÊa prije Krista zabiljeæena je na slikama, a kasnije u povijesnim knjigama. Diljem Azije oni su od davnina bili izvoaËi i vaæni sudionici u pojedinim kazaliπnim vrstama, a povijest æongliranja, prema knjizi Karl-Heinza Zeithena 4000 godina æongliranja, seæe u egipatsko razdoblje gdje se, sudeÊi po oslikanoj nadgrobnoj ploËi dijela kraljevske nekropole u Ben Hasanu, æongliralo bacajuÊi loptice u zrak. Prikaz tog umijeÊa nalazimo i u grËkom slikarstvu, a Ksenofon spominje æonglerku s dvanaest obruËa. U najveÊem amfiteatru Rimskoga Carstva Cirkusu Maximusu prikazivale su se toËke s konjima i ostalim æivotinjama, razliËite akrobacije i hodanje po uæetu. 118/119 JaËanjem krπÊanstva u Europi, ta vrsta zabave postaje nepoæeljna, a zabavljaËi, od crkve prozvani “ministrima Sotone”, opstaju tajnim djelovanjem po ulicama i trgovima. Neki od njih u πesnaestom stoljeÊu postaju glumci commedie dell’arte koja je od izvoaËa zahtijevala, uz glumu, talent za glazbu, akrobaciju i æongliranje. Tradicionalni cirkus, meutim, nastaje tek u 18. stoljeÊu zahvaljujuÊi Englezu Philippu Astelyju koji je u Londonu 1768. u malom amfiteatru pred zapanjenom publikom jahao jedne noge u sedlu, a druge na konjskoj glavi. Do 1814. Astely je u Europi osnovao 14 cirkusa u kojima su se izvodile najvratolomnije toËke sa æivotinjama, akrobatima, trapezistima, klaunovima. Devetnaestostoljetno zanimanje za cirkus povezano je s industrijalizacijom i urbanizacijom, tehnoloπkim inovacijama i romantiËarskim prihvaÊanjem svega egzotiËnog i orijentalnog. Azij- meu masom i njegova uska povezanost s publikom vrlo vaæna pa ga uvrπtavaju u svoje stvaralaπtvo. BuduÊi da su se zalagali za multidisciplinarnost, njihovi su radovi bili kombinacija fiziËkog pokreta, kazaliπta, poezije, snaænih vizualnih slika i filmskih sekvenci, a tim eksperimentima zasijali su sjeme novom cirkusu. Otvaraju se i cirkuske πkole, prvo u Moskvi (1927.), a potom u Kijevu i Budimpeπti, Ëime se poveÊava broj samostalnih artista. Ruska metoda, primjerice u æongliranju, pritom se uvelike razlikovala od francuske ili ameriËke. To je æongliranje utemeljeno na iznimnoj preciznosti u bacanju i uporabi velikog broja predmeta, a vodilo ga je moto: Sve je u glavi. Za razliku od toga, na Zapadu se njeguje burleskni pristup æongliranju, nonπalantan i neoptereÊen, s motom: Sve je u zdjelici. PREMIJERE RAZGOVOR skih skupina “Bread and Puppet” i “Living Theatre”, Ëiji je utjecaj bio vidljiv i u europskom dramskom kazaliπtu. Prvu predstavu tog tipa izveli su u Francuskoj, u Avignonu 1971. godine, Jean-Baptiste Thierrée i Viktorija Chaplin u svojem cirkusu “Bon jour”, koji danas djeluje pod nazivom “Cirque Invisible”, a nakon njih se javilo viπe skupina sliËnog izriËaja i namjera. Ono πto te predstave razlikuje od tradicionalnog cirkusa jest to da se u njima ne pojavljuju æivotinje, namijenjene su prije svega odraslima, a njihov se koncept oslanja na knjiæevne i teoretske reference koje dramaturπki spajaju sve izvedbene elemente kao πto su cirkuske tehnike, ples i maska. Rane su skupine na taj naËin razbijale kodove tradicionalnog cirkusa, no ostale su vjerne jednome ∑ πatoru kao prostoru izvedbe. TEMAT Roenje novog cirkusa FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 120/121 ske kazaliπne skupine poËinju gostovati diljem Europe i Sjedinjenih AmeriËkih Dræava i oduπevljavaju publiku akrobatskim i æonglerskim umijeÊem te nadahnjuju domaÊe izvoaËe. Prvi πator podignut je 1821. u Sjedinjenim AmeriËkim Dræavama, nakon Ëega se cirkus iz vanjskog prostora seli u unutraπnji i postaje obiteljski posao. U dvadesetom stoljeÊu cirkus postaje model masovne zabave ili kako ga je definirao ameriËki povjesniËar cirkusa Truzzi, to je “putujuÊa organizirana predstava koju izvode vjeπti umjetnici i æivotinje u cirkuskim arenama okruæeni publikom.” Za tradicionalni cirkus, ta definicija vrijedi i danas. Prvi glasnici novog cirkusa Dok su na Zapadu do kraja πezdesetih dominirale tradicionalne cirkuske skupine u kojima su se vjeπtine hereditarno prenosile s roditelja na djecu, u Sovjetskom Savezu umjetnici poput Mejerholda, Majakovskog i Eisensteina uviaju da je popularnost koju cirkus uæiva Na Zapadu su, sve do 1968., glasoviti cirkusi bili sinonim za poznate obitelji kao πto su Zavatta, Grüss, Bouglione, Pinder ili Amar. No, uzavrela politiËka dogaanja, ameriËka i sovjetska okupacija, borba za rasna prava, jednakost æena, prava æivotinja, antiratni prosvjedi i studentski nemiri te su se revolucionarne godine odrazili i na kulturni i druπtveni æivot u Europi i Sjedinjenim Dræavama. “Dok su studenti i radnici izvikivali slogane i podizali uliËne barikade prosvjedujuÊi protiv establiπmenta”, piπe Rose Lee Goldberg u knjizi o razvoju performansa, “mnogi su mladi umjetnici s jednakim prijezirom, ali manje nasilno, pristupali institucijama umjetnosti. Propitkivali su prihvaÊene premise umjetnosti i pokuπali redefinirati njezino znaËenje i funkciju.” Bilo je to vrijeme kad je svaki umjetnik iznova procjenjivao svoje vlastite razloge stvaranja, ali i vrijeme ruπenja tradicionalnih formi i osmiπljavanja novih umjetnosti. Bilo je to vrijeme roenja novoga cirkusa. Gledanje vjeπtina lavova, konja, slonova i drugih æivotinja novoj se publici nije Ëinilo nimalo zadivljujuÊim, nego deplasiranim. Publici je, osim toga, trebalo neπto viπe od prikazivanja samih toËaka. Mnogi mladi cirkuski nasljednici, u æelji za neovisnoπÊu, napuπtaju svoju cirkusku obitelj, dok se s druge strane pojavljuju pojedinci izvan cirkuskih obitelji koji se cirkusom æele baviti na nov i drugaËiji naËin. NadahnuÊe i poticaj za stvaranje nove umjetnosti i ruπenje tradicionalnih formi pronaπli su u radovima ameriËkih eksperimentalnih performer- Prve πkole i institucionalizacija ∑ nova umjetnost prozvana je novim cirkusom Artisti tradicionalnog cirkusa, svjesni promjena, pokuπali su se prilagoditi novom vremenu. Nezaboravni klaun i u to vrijeme jedna od rijetkih harmonikaπica, Annie Fratellini, shvatila je da Êe taj “rajski prsten u okrutnom i suludom svijetu”, kako je nazivala cirkus, ukoliko se ne osmisli neπto novo, uskoro izumrijeti. Upravo zbog toga, 1974. godine u Francuskoj sa suprugom Pierreom Etaixom osniva prvu privatnu cirkusku πkolu koja je bezuvjetno bila otvorena za sve. PrenoseÊi svoje znanje, omoguÊila je mladim ljudima prostor za vjeæbu i izvedbu te im otvorila vrata u cirkusku profesiju. Osim toga osnovala je i jedinstvenu visoku πkolu “Lycee” koja je studente poduËavala popratnim cirkuskim poslovima poput podizanja πatora, postavljanja trapeza ili uæeta, tesarstva, dizajna svjetla i zvuka. Iste se godine otvorila i druga privatna cirkuska πkola, koju su pokrenuli glumica Sylvia Montford i artist Alexis Grüss, a desetak godina poslije, 1985., dræava otvara prvu nacionalnu visoku πkolu cirkuskih umjetnosti, poznatiju kao CNAC. Osnovni cilj te πkole bio je, i joπ uvijek jest, da se cirkus prihvati kao umjetnost, da postane ravnopravan plesu ili dramskoj umjetnosti jer, kao πto istiËe jedan od njezinih profesora i uglednih teoretiËara cirkusa Jean Michel Guy, “cirkuski umjetnici mogu podjednako govoriti o svijetu i ËovjeËanstvu kao i redatelji i koreografi”. PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 122/123 Otvaraju se i πkole u Velikoj Britaniji pa je te 1985. godine netradicionalni cirkus prihvaÊen kao nova umjetnost koja je prozvana novim cirkusom. “Proces promjena u cirkusu moæe se usporediti s onima u plesu koje su dovele do razlikovanja klasiËnog i suvremenog plesa. Revolucija u plesu prethodila je i utjecala na cirkusku revoluciju. Tradicionalni cirkus ponosio se bogatstvom tehniËkih vjeπtina, dok je novom cirkusu vaæno da umjetnici razviju vlastiti, autentiËan izraz i da sve πto je prikazano ima znaËenje”, rekao je direktor CNACA Jean Vinet. Sve je to rezultiralo eksplozijom cirkuskih talenata i skupina Ëiji se broj znatno poveÊao 1990. godine kada francusko Ministarstvo kulture osniva drugu dræavnu cirkusku πkolu Federation des ecoles de cirque i cirkuske srednje πkole koje uËenike pripremaju za visoko cirkusko obrazovanje. Predstave prestaju biti niz ulanËanih zabavnih akrobatskih toËaka, nego su, promiπljenoπÊu i oblikovanjem, postale umjetniËki Ëin. Bitne skupine Cirkus Les Plume prva je prava novocirkuska skupina. Ona je cirkuske vjeπtine spojila s jazz-glazbom, lutkarstvom i stihovima nudeÊi, kako je na programima isticala. “osvjeæavajuÊu poeziju i sat i pol sreÊe”. Ubrzo nakon osnivanja skupine Les Plume nastaje cirkus Archaos koji je bio jedinstven po punk stilu i grunge izgledu, a izraæavao je nasilje i oËaj zaboravljenih kritizirajuÊi vlast. Barbarie cirkus Ëinile su samo umjetnice koje su u profinjenim i njeænim predstavama ironiËno progovarale o svojoj viziji svijeta, a australski cirkus Oz snaæno je odaπiljao politiËke i socijalne poruke, posebno vezane za zemlje TreÊega svijeta. Osim Francuske, Velike Britanije i Australije, prve se skupine javljaju i u francuskom dijelu Kanade, a planetarno je poznat veÊ spomenuti Cirque du Soleil. No, novi cirkus poËinje se prihvaÊati kao ravnopravna umjetnost tek nakon predstave Krik kameleona Josefa Nadja i apsolvenata CNAC-a 1995., koja nastupa u Avignonu i nakon toga se joπ izvodi tri stotine puta. UvodeÊi nas u fantazmagoriËan svijet snaæno stiliziranih likova-figura u kojemu je Ëovjek predstavljen kao nepokretna lutka, ona pomoÊu plesa i akrobacija govori o preobrazbi. Jedanaest izvrsno istreniranih studenata is- prepleÊe razliËite akrobacije s inventivnom koreografijom, stvarajuÊi tako nadrealan kolaæni spektakl. To je bila prva predstava nove skupine Anomalie u kojoj su se mogli uoËiti njezini glavni ciljevi: istraæiti granice cirkuske umjetnosti, zadiviti virtuoznoπÊu i spektakularnoπÊu cirkusa, ispriËati priËe i osmisliti koreografije. Taj je naraπtaj mladih umjetnika novom cirkusu podario svjeæu energiju i nov ekspresivni stil u kojemu se pomoÊu tijela i pokreta virtuoznost proæimlje s teatralnoπÊu. Krik kameleona je, zbog svega navedenog, postao manifest novocirkuske umjetnosti za koju se poËinje zanimati i teorijski diskurs. Æanrovski razvoj Zbog zahtjeva za autentiËnoπÊu i propitivanjem, osobito nakon Krika kameleona, pojavila se lepeza raznolikih novocirkuskih predstava koje su potaknule teoretiËare da se pozabave tom umjetnoπÊu. Kako bi napravili πto jasniju distinkciju izmeu tradicionalnog i novog cirkusa te kako bi razliËite predstave novog cirkusa svrstali u pojedine kategorije, imenovali su tri bitne novine koje definiraju novi cirkus i njegov æanrovski razvoj te upuÊuju na razliku izmeu novog i suvremenog cirkusa. Prva novina: πator Prva se odnosi na πator koji viπe nije jedino mjesto izvedbe. On postaje izbor i njime se sluæi tek dvadesetak posto danaπnjih skupina. Umjetnici koji nastupaju u πatoru njeguju takozvanu obiteljsku estetiku jer taj prostor omoguÊuje odreenu intimnost i blizak kontakt s publikom. To znaËi da se njihove predstave bave obiteljskom tematikom, prikazuju prizore iz svakodnevnog æivota i primjenjuju vrlo jednostavnu semantiku. To su, istiËe Jean Michel Guy, vrlo skromne predstave koje rabe stare, odbaËene materijale i nalikuju na siromaπnu i naivnu umjetnost. Pojedine su skupine vezane za πator zbog njegove mobilnosti koja omoguÊuje nomadski stil æivota, dok je nekim umjetnicima vaæna arhitektura kruga. Johann Gillermo smatra da je arhitektura ta koja najviπe odreuje cirkus jer je to prostor presijecanja razliËitih perspektiva. Predstave pod πatorom su, naime, najËeπÊe multidisciplinarne pa gledatelj mora odabrati πto Êe u odreenom trenutku gledati i njegov pogled neprestano luta od jednog izvoaËa do drugog. No, “sve πto se dogaa na pozornici”, kaæe Gillermo, “jest cirkus”. Druga novina: autonomnost disciplina Drugi smjer unutar æanra novog cirkusa jest autonomnost disciplina. Osamdesetih godina discipline su se polako poËele oslobaati kruga stvarajuÊi monodisciplinarne predstave na kazaliπnim pozornicama. To su najËeπÊe klaunska ili æonglerska sola ili dueti, no pojedini su komadi masovni, s velikim brojem izvoaËa. Njih je glasoviti æongler Jerome Thomas u predstavi Rain/Bow, arc apres la pluie nazvao baletima. Mnogim je umjetnicima ta autonomnost pomogla jer su isticanjem samo jednog, njihovog umijeÊa dobili ekspresivnu snagu i æelju za istraæivanjem vlastite posebnosti i vjeπtine same. Danas su te monodisciplinarne predstave uobiËajene, a osim spomenute klaunerije i æongliranja, postoje i komadi s diabolom, trapezom, akrobacijama u zraku, kineskom motkom, biciklom BMX i dr. Na drugom Festivalu novog cirkusa oduπevio nas je João P. Pereira Dos Santos koji je jednosatnu predstavu Contigo osmislio virtuozno klizeÊi i pleπuÊi po πest metara visokoj kineskoj motki. Njegove je majstorske akrobatske vjeπtine oblikovao u istanËane i minuciozne pokrete koreograf Rui Horta, a suradnja novocirkuskih umjetnika s plesaËima i koreografima ili inkorporiranje plesnih tehnika u predstavu bilo je, osobito nakon Krika kameleona, gotovo uobiËajeno. TreÊa novina: multimedijalnost Zato je multimedijalnost treÊa odrednica novog cirkusa. Osim spomenutoga plesa, cirkuske vjeπtine se isprepleÊu i s neverbalnim ili verbalnim kazaliπtem, lutkarstvom, glazbom, videoprojekcijama ili nekim drugim oblikom vizualnih umjetnosti i digitalnom umjetnoπÊu. Te predstave nadilaze poznata æanrovska odreenja pa ih teoretiËari razliËito klasificiraju. “U nekim je komadima”, istiËe Jean Michel Guy, “teπko prepoznati koja je umjetnost dominantna i proizlazi li predstava iz cirkuske pozadine pa je njezino svrstavanje u odreene æanrovske kategorije nemoguÊa misija. Pojedini izvoaËi, poput Christophea Huysmana, nemaju tih dvojbi i bez oklijevanja sve nazivaju cirkusom. Drugi se pak protive uporabi rijeËi cirkus, iako priznaju da su im korijeni u cirkuskoj umjetnosti, a upravo zbog tih korijena, cirkus se moæe prepoznati. Ono πto je uistinu posebno jest da samo cirkuski umjetnici mogu plesati ili glumiti na taj naËin, ni jedan glumac ili plesaË to ne moæe. Primjerice, u predstavama skupine Moglice-Von Verx, po tehnici njihova kretanja, vidimo da su izvoaËice trapezistice. Iako viπe trapez ne upotrebljavaju, nijedan plesaË ne moæe Ëiniti to πto njih dvije Ëine.” U to smo se uvjerili na proπlogodiπnjem Festivalu novog cirkusa gledajuÊi njihovu predstavu I look up, I look down u kojoj su dvije izvoaËice plesnim pokretima i njihovim ponavljanjima, kontakt-improvizacijama, odræavanjem ravnoteæe i zraËnim akrobacijama, uspinjanjem i padanjem, sizifovski svladavale golem zid. Nadahnut flamencom i plesaËevim kontroliranim pokretima i gestama, glasoviti æongler Francis Brun stvorio je osebujan stil æongliranja, a o arhitekturi prostora i tijela mnogi novocirkuski umjetnici razmiπljaju poput onih suvremenog plesa. Osim plesa, posebno je vaæna glazba. Glazbenici pokuπavaju skladati pomoÊu æonglera ili trapezista, kao πto smo vidjeli proπle godine u finskoj predstavi Slobodni pad (Circo Aereo i Rinne Radio) gdje su trojica glazbenika (klarinet, perkusije i elektronska glazba) stupala u dijalog s odreenom vjeπtinom i izvedbom. Ove je godine talijanski dvojac Microband spojio klauneriju i glazbu u Ëudesnoj »udnoj glazbenoj simfoniji. SvirajuÊi na balonima, gitari od deset centimetara, gitari s rupama za gudalo i flautu, sa zveËkama i drugim razliËitim iznenaujuÊim instrumentima, duhovito su se poigravali s klasiËnim i popularnim melodijama te s vlastitim umijeÊem sviranja. Finci Ville Walo i Kalle Hakkarainen rabe videoprojekcije. One su sastavni i neodvojiv dio æonglerskih predstava u kojima istraæuju njihove moguÊnosti te ih fascinantno pretapaju sa zbivanjima na pozornici, πto smo vidjeli na prvom i na ovogodiπnjem Festivalu. ZahvaljujuÊi tom vizualnom mediju, Ëesto nastupaju u Muzeju suvremene umjetnosti u Helsinkiju. BuduÊi da multimedijalni cirkus izaziva dvojbe i potiËe konstruktivne rasprave o njegovoj klasifikaciji, Jean Michel Guy predlaæe da se taj æanrovski smjer, s obzirom na glediπte pojedinca, naziva drugi cirkus, drugi ples ili drugo kazaliπte. Dekonstrukcija vjeπtine Neprikazivanje vjeπtina, njihova dekonstrukcija s jedne strane te umjesto prijaπnje virtuoznosti, isticanje pogreπaka i nesavrπenosti izvoaËa s druge strane, takoer je vaæna znaËajka danaπnjeg, suvremenog cir- PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS kusa, u πto smo se mogli uvjeriti gledajuÊi predstavu Taiteul skupine La Scabreuse u kojoj se dekonstruirala glazba, akrobacija i æongliranje, a takvih je primjera, osobito sa æongliranjem, bilo i na proπlim festivalima. Granice vlastite borbe sa silom gravitacije danaπnjim umjetnicima nisu viπe vaæne pa prikazivanje savrπenog tehniËkog umijeÊa nema smisla. Uspon i pad dobivaju dublje, metaforiËko znaËenje. Kod æongliranja u padu se podjednako uæiva kao i u letu, istraæuju se razni naËini padanja objekta, razliËite vrste pada, πto smo vidjeli u predstavi Jongleur pas confondre Philippea Ménarda. Æongliranje, odnosno njegova dekonstrukcija, postaje sredstvo istraæivanja biti same discipline, smatra æongler Philippe Ménard. “Kako bismo razumjeli naπu umjetnost, moramo je rastaviti. Jedino tako moæemo doznati πto se krije unutra. Poput djece koja trgaju lutkama glave, noge ili uπi kako bi vidjela πto se krije unutar njih.” Dekonstrukciju discipline u jednom je intervjuu objasnio i Jambenoix Mollet: “Kao πto je naπem druπtvu prijeko potrebna ËovjeËnost i praznina, tako je i cirkusu potreban cirkus bez tradicionalnih cirkuskih instrumenata i pomagala. Za nas cirkus nije niπta drugo nego kolektivno preuzimanje rizika, potraga za zajedniËkom ravnoteæom. Cirkus je zaseban jezik, dio naπeg vokabulara.” Estetske tendencije Osim razliËitih smjerova unutar æanra, Jean Michel Guy i Julien Rosemberg recentne su predstave suvreNOVE menog cirkusa odredili i prema dominantnim estetskim KNJIGE tendencijama. Prema njihovu odreenju, to su grafiËki DRAMA pokret, druπtvena angaæiranost i surovi klaun. Teænja estetizaciji izvedbe i njezinu podizanju na viπu kvalitativnu razinu umjetnike je dovelo do promiπljanja forme ∑ njezine ljepote i znaËenja. Forma mora biti prekrasna i semantiËki bogata, a cilj je, kao mnogim vizualnim umjetnicima i suvremenim plesaËima, pomoÊu propitivanja prakse i njezinih kodova doprijeti do same biti umjetnosti. Tako je nastao grafiËki pokret. Te predstave razbijaju narativnost novog cirkusa i obnavljaju neposrednu blizinu tradicionalnog cirkuskog tijela koje se izlaæe, ogoljujuÊi ga pritom od njegove kazaliπne prezentacije. One se, s obzirom na svoje ciljeve, dijele na takozvanu vizualnu poeziju i magiju oblika te na Ëistu koreografiju. U predstavama koje teæe vizualnoj poeziji i magi124/125 ji oblika gledatelji promatraju vrtoglav svijet koncepata ili im se prikazuje neprekidan slijed grafiËkih slika s Ëistim vertikalama i paralelama. Cilj onih predstava koje grafiËki pokret ostvaruju nadahnute koreografijom jest Ëista gesta i pokret bez nepotrebne predodæbe o karakteru. Tijelo samo postaje bogato znaËenjem. ZajedniËke osobine tih dvaju tipova predstava jesu sklad i vizualna apstrakcija te nedostatak kritiËkoga gledanja na svijet. No, postoje cirkuski umjetnici koji, nadahnuti kazaliπtem iz sedamdesetih, dræe da umjetnost igra vaænu ulogu u druπtvenom i politiËkom æivotu i da je ona idealan poligon za oblikovanje ideja, poruka ili teza. Predstave se razlikuju prije svega po temi i estetskoj viziji njezine obrade. Na ovogodiπnjem Festivalu novog cirkusa vidjeli smo tako nekoliko razliËitih predstava koje obrauju istu temu ∑ opasnosti globalizacije, zatrpanost informacijama i suviπnim stvarima, otuenost i osamljenost. Skupina Le Scabreuse poigravala se gubitkom pamÊenja i identiteta pomoÊu gomilanja nepotrebnih Ëinjenica i zaboravljanja osnovnih vjeπtina. U predstavi Jongleur pas confondre usporedilo se æongliranje s politiËkim i druπtvenim makinacijama, a finska predstava Rasprave pomoÊu videoprojekcija i nijemoga filma progovara o raπirenom problemu suvremenog Ëovjeka ∑ osamljenosti i otuenosti. “Za mene je æongliranje naËin na koji mogu izraziti svoju viziju druπtva. Æelim progovoriti o globalizaciji i njezinu kobnom djelovanju na pojedinca i individualnost. Iako znam da umjetnost ne moæe promijeniti svijet, uvjeren sam da Êe puno uËiniti ako ue u povijest umjetnosti. Jer ako i nismo vidjeli Picassovu Guernicu, znamo o Ëemu ta slika govori. Htio bih raditi predstave koje govore o naπoj stvarnosti, da se u buduÊnosti zna πto se dogaalo i πto se mislilo”, rekao je Philippe Ménard. Mnoge druπtveno i politiËki angaæirane skupine ne nastupaju u kazaliπtima, nego na ulicama ili poput aktivista zvone ljudima na vrata i zaustavljaju ih u prometu. Problemi nezaposlenosti, hiperkompetitivnosti, bolesti ili sveprisutnosti medija samo su neke od tema koje cirkuski umjetnici obrauju sluæeÊi se osobitim jezikom ∑ svojim vjeπtinama. Za druπtvenu i politiËku kritiku u suvremenom cirkusu vaæna je i uloga klaunova. Oni su u tradicionalnom cirkusu izgubili svoju moÊ Ëim su postali previπe pristojni. UnatoË tome πto, kako bi nasmijali publiku, naprave pokoju nepodopπtinu neprimjerenu bontonu, ona nikoga neÊe πokirati ni uzrujati. No, prvobitna ideja klauna bila je da Ëini sve πto nije dopuπteno, a suvremeni cirkus upravo mu æeli vratiti tu hrabrost i provokativnost. Zato novi klaunovi nemaju poπtovanja, bestidni su i Ëudoviπni. U isto su vrijeme paradoksalni, ekscentriËni, burleskni, satiriËni, apsurdni, smijeπni i zastraπujuÊi. Oni, za razliku od tradicionalnih klauna, ne traæe pljesak i ne æele publiku nasmijati, nego je, razbijajuÊi druπtvene kodove, æele uzdrmati. TumaËe serijske ubojice ili pedofile pa se publika smije neËemu strahovitom. Jean Michel Guy takve je klaunove nazvao okrutnima. PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 126/127 Suvremeni cirkus i kulturne politike Kako bi πto prije uhvatio korak s drugim umjetnostima, novi se cirkus razvijao bræe od ostalih, rapidno se iz godine u godinu mijenjao te je danas dostigao onu toËku s koje u daljnje istraæivanje polaze i kazaliπte i ples. Upravo zbog toga viπe ga ne nazivamo novim, (πto uostalom i nije), nego suvremenim. U Francuskoj se godiπnje izvede viπe od tri stotine predstava suvremenog cirkusa, njime se bavi nekoliko tisuÊa umjetnika, a samim time raste i broj produkcijskih centara. Sezona 2001./2002. bila je prozvana godinom novog cirkusa, πto je francuska Vlada dokazala i novËanom potporom. Danas su novËana izdavanja decentralizirana na jedanaest regionalnih centara, a osnovani su i posebni centri za novËano i prostorno podupiranje te umjetnosti, takozvani policirkusi. Tek je devedesetih godina francuski primjer poËela slijediti Finska u kojoj se tada osniva visoka cirkuska πkola Circo Aereo te poseban odjel za cirkusku umjetnost pri finskom UmjetniËkom savjetu. Danas ima pet profesionalnih skupina i dvadesetak πkola, a 2002. osnovan je i Centar za novi cirkus ∑ Circo, koji ima potporu Ministarstva obrazovanja i vanjskih poslova. “On se zauzima”, objaπnjava njegov voditelj Tomi Purovaara, “za bolju kulturnu politiku prema novom cirkusu.” Osim toga cirkus je ukljuËen i u programe promocije finske kulture u svijetu, u planiranje izvozne kulturne strategije od 2007. do 2010. Da je cirkus idealan izvozni proizvod otkrili su i Nizozemci, koji su 2006. godinu proglasili godinom cirkusa. To smo vidjeli i proπle godine u Plesu klompi cirkusa Klomp koji je vjeπtine akrobalansa spojio s tradicijom pa su dvojica artista, odjeveni u narodne noπnje, u teπkim drvenim klompama, stajali jedan na drugome, vrtili se u kolutovima i izvijali na trapezu. Meutim, cirkus je u Nizozemskoj tek nedavno priznat kao umjetniËka forma pri kazaliπnom sektoru, a prije dvije godine u Rotterdamu je osnovana i prva dræavna cirkuska πkola. “Prije toga komisija za kazaliπte stalno nas je slala na Odjel za sport, a oni su nas vraÊali na kulturni odjel i nitko nije znao πto bi s nama”, otkriva Ilse Beers iz cirkusa Klomp. U Velikoj Britaniji postoji dvjestotinjak skupina i dvadesetak festivala, no za razliku od Francuske, osamdesetih se novac iz javnog sektora seli u privatni, πto rezultira komercijalnijim produkcijama i slabom kvalitetom estetskih istraæivanja. Irska je, s druge strane, 2002. uvrstila cirkus u zakonske Ëlanke, πto je pomoglo UmjetniËkom savjetu pri osmiπljavanju jasnih smjernica u kulturnoj politici prema novom cirkusu. Dræava i odreeni grad rasporeuju novac za program i produkciju predstava te festivala. Broj cirkuskih skupina u NjemaËkoj nadmaπuje sve u Europi ∑ kreÊe se izmeu tri stotine i Ëetri stotine i pedeset, ali unatoË tome novi cirkus nije priznat kao umjetniËka forma pa ne postoji ni jedan zakon koji se na njega odnosi i ne pripada kulturnom, nego komercijalnom odjelu. “Neki se projekti financiraju iz gradskog ili regionalnog proraËuna, ali, naæalost, veÊina ih ovisi o privatnim ulaganjima jer se cirkus i dalje smatra zabavom”, otkriva voditeljica Ureda za uliËno kazaliπte Utte Klasen. U ©panjolskoj i Portugalu takoer je hiperprodukcija skupina, predstava i festivala, no iako je novi cirkus sluæbeno prepoznat, joπ se nije razvila jasna politiËka orijentacija prema njemu. Kod nas se, naæalost, njegovi poËeci joπ ne naziru. BuduÊi da nismo imali ni tradicionalne cirkuse, taj nas nedostatak ne smije zaËuditi. Iako se ponekad pojave rijetki pojedinci s pokojim pokuπajem, o sustavnoj i ozbiljnoj umjetnosti novog, a kamoli suvremenog cirkusa, o njegovim estetskim raznolikostima ili promiπljanjima, nema ni praktiËnog, a samim time ni kritiËkog i teorijskog spomena. No, zahvaljujuÊi Festivalu novog cirkusa poËele su ga, kao kulturnu Ëinjenicu, prepoznavati lokalne i dræavne vlasti. Cirkus se tako u Gradu promatra unutar Ureda prema nezavisnoj sceni, to jest VijeÊa za urbanu kulturu, a Ministarstvo kulture smatra ga kul- S U K R I NOVI C turnim fenomenom novog doba i specifiËnim oblikom fiziËkog teatra. Upravo je zbog svega toga Festival novog cirkusa postao jedan od vaænih, nezaobilaznih i neophodnih kulturnih dogaaja koje svakako treba dalje podupirati. IZVORI: Razgovori s Jeanom Michelom Guyem i Philippeom Menardom Razgovori sa svim citiranim osobama Internetski Ëlanci, kritike, recenzije DVD Esthetiques du cirque contemporain, iz kolekcije Images de la creation hors les murs, autori Jean Michel Guy i Julien Rosemberg Jean Michel Guy: Povijest i estetika suvremenog cirkusa ∑ predavanje Tomi Purovaar: Novi valovi cirkuske umjetnosti ∑ predavanje DARKO LUKI∆ PORAZ INTELEKTA PRED TJELESNO©∆U PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL J. W. Goethe: FAUST Redatelj Silviu Purcarete Produkcija: Narodno kazaliπte Radu Stanca Sibiu i manifestacija “Sibiu, kulturna prijestolnica Europe 2007.” S POVODOM NOVO O STAROM Nekoliko je desetljeÊa J. W. Goethe posvetio pisaME–UNARODNA nju svog Fausta, tek godinu manje od dva stoljeÊa kritiSCENA ka se kontinuirano bavi njegovim Ëitanjima, uglavnom ili ESEJ gotovo iskljuËivo s pozicija eurocentriËnog i (tako) krπÊanskog razumijevanja djela, utemeljenih na genezi saTEORIJA moga mita iz 16. stoljeÊa, koji je Goetheu posluæio kao VOX poticajna graa i (moæda) nadahnuÊe za prve verzije HISTRIONIS obrade teme. U raskoπnom mega spektaklu πto ga je u sklopu maNOVE KNJIGE nifestacije “Sibiu, kulturna prijestolnica Europe 2007.” proizvelo Narodno kazaliπte Radu Stanca iz Sibiua, suDRAMA sreÊemo se s posve drugim motriπtem za koje se odluËio autor dramaturπke prilagodbe i redatelj Silviu Purcarete, trenutaËno jedna od najveÊih rumunjskih zvijezda u europskom kazaliπnom okruæenju. VeÊ je u likovnosti prvog dijela predstave, nedvojbeno preuzete iz samog Goetheova slavnog crteæa za prvi prizor prvog dijela Fausta, Purcarete naglasio okretanje majstoru Goetheu i njegovu djelu nesputano jednoznaËnim i pravocrtnim uËitavanjima krπÊanske etike, Hegelove dijalektike i druπtvene kritike, unutar Ëijih su ograniËenja ostale zarobljene gotovo sve knjiæevnokritiËke i scenske (re)interpretacije Fausta. Ne posve liπeno idejne poputbine new agea, ali, na svu sreÊu, posve poπteeno njegove ideo128/129 logije, Purcareteovo se oËiπte postavlja iznutra, iz sa- moga Fausta, i πiri prema suvremenom okruæenju danaπnjeg druπtva, pritom neizbjeæno zahvaÊajuÊi vrlo sloæene strukture kabalistiËkih, masonskih, ezoteriËnih i alkemiËarskih Goetheovih kodova, kojih se analize, a posebno scenske postavke, uglavnom klone jer ih ili ne znaju prepoznati, ili ih ne æele doticati, ili ih jednostavno ne mogu uklopiti u unaprijed zadane moralistiËke kliπeje “sukoba dobra i zla” iskovane po eurokrπÊanskom modelu. Purcarete oËito polazi od drevne æidovske misli da se Ëovjek raa kao biÊe “na pola puta izmeu æivotinje i anela” i da se vlastitim æivotom i djelovanjem stalno pribliæava jednoj ili drugoj krajnosti, nikad je posve ne dostiæuÊi. U takvom putovanju ljudski intelekt (toliko slavljen u zapadnjaËkom svjetonazoru da je postao gotovo srediπnje pitanje u scenskim razmatranjima Goetheova Fausta) nema presudnog utjecaja. Intelekt je samo sredstvo kojim se na stupnjevitom putovanju moæe (ili ne moæe) prijeÊi na viπe stupnjeve puta. Purcareteov Faust upravo bolno razotkriva poraz intelekta pred tjelesnoπÊu zbog slabosti duha i pritom nimalo nije poπteen ljudskih slabosti na svom putovanju izmeu æivotinje i anela. Doktor Faust je u ovoj postavci doslovno onemoÊao starac Ëije tijelo pokazuje sve znakove nemoÊi ∑ poput svih staraca, on se oteæano kreÊe, s mukom PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA se prisjeÊa πto je ono æelio reÊi, poput djeteta nada i zanosi i kroz muËninu, nelagodu, strah i strepnju (tako VOX HISTRIONIS tipiËno zapadnjaËki) iznad svega se srami svoje starosti i njezine ruænoÊe i slabosti. Kao tipiËni zapadnjaËki inteNOVE lektualac, u trenucima posrtanja najËeπÊe se zaklanja KNJIGE iza svojih knjiga i autoriteta nagomilanoga znanja. U uloDRAMA zi Fausta vrlo iskusan, pa ipak nipoπto tako star glumac Ilie Gheorghe izvanredno postiæe, vrlo bogatim i raznovrsnim glumaËkim sredstvima, tu æalosnu i pomalo grotesknu sliku starosti, ni u jednom trenutku ne podlijeæuÊi zavoenju nekontroliranog karikiranja. Takvom se Faustu (njegov) Mefisto, vrlo logiËno, javlja u obliËju mlade æene. Utoliko su kao filozofske reference Purcareteu puno bliæi Camille Paglia, Freud, Kierkegaard ili Foucault, dakako i Lacan, negoli Hegel koji uobiËajeno i gotovo neizostavno predstavlja kljuË za ulazak u Fausta. Ali redatelj takve erudicije i akribije kakav je Purcarete reference koristi uistinu (samo) kao reference ∑ prepuπtajuÊi gledatelju stupnjevitost njihova “uËitavanja” u 130/131 vlastitu mreæu znaËenja. Mefisto u izvedbi mlade glu- mice Ofelije Popii postavljen je tako da otvara okultne duhovne razine Goetheova djela (istoËnjaËkog podrijetla) Ëak i u veÊoj mjeri nego πto se kroz lik Fausta otvara (suvremena) intelektualna misao Zapada. Rafiniranost kojom Ofelia Popii koristi svoj glumaËki dar, znanja i vjeπtine zahtijevala bi doista poseban esej o glumi, s posebnim naglaskom na rad glumca i redatelja u zajedniËkom procesu stvaranja lika. Njezin je Mefisto naizmjeniËno zavodljiva i ljupka djevojka i izobliËeni hermafrodit i nadmoÊni transvestit, a u jednom trenutku (virtuoznom redateljskom intervencijom) postaje doslovno i æivotinja ∑ glumica se u nekoliko trenutaka pred zbunjenim gledateljima zamijeni sa psom koji ulazi na scenu. Takav Mefisto, naravno, zavodi doktora Fausta naËinima kojima mlada djevojka zavodi starca, nudeÊi mu iluziju da muËnina (i sram) zbog tjelesnog propadanja mogu jednostavno nestati. Potom njime manipulira naËinima na kojima u danaπnjem svijetu mediji manipuliraju ljudima ∑ nudeÊi mu sve viπe iluzija po sve viπoj cijeni. Uporedo s tim, Faustov intelekt sve viπe se pro- kazuje kao nedostatan i nemoÊan, njegova golema znanja postaju besmisleno neupotrebljiva i beskorisna, a njegova zapuπtena duhovnost nedostatna da ga saËuva od napasti. U jednom trenutku (i opet redateljsko rjeπenje na rubu opsjenarstva i cirkusa s maksimalnim pokriÊem u konceptu) Faust odluËi primijeniti svoja posebna znanja i zaπtititi ulazna vrata svoga kabineta od nepoæeljnoga stranca. Iscrta na njima savrπeno tajno znakovlje okultne zaπtite i ona uistinu postanu neprobojna. Ali Mefisto tad, samo jednim dahom iz kojega bljuje oganj, jednostavno sruπi cio zid u koji su vrata uglavljena i uËini vrata (i dalje zaπtiÊena i neotvoriva) posve nepotrebnim i æalosno besmislenim usred ruπevine kroz koju mirno moæe proÊi. Iz tog se prizora otvara uvid u Purcareteovu osnovnu ideju ∑ znanje temeljeno na intelektu, bez duhovnog uvida u πiri kontekst, besmisleno je i neupotrebljivo pred izazovom koji nije intelektualne naravi. Faustovo impresivno intelektualno znanje ne pomaæe mu ovladati ni tjelesnoπÊu, jer unatoË njemu propada i stari, ni duhovnoπÊu ∑ jer Mefisto upravo kroz tu puko- tinu (ruπevinu) nesmetano nalazi put do njegove duπe. BuduÊi da je Mefisto preuzeo ulogu djevojke u njegovoj priËi, Margareta se starom Faustu ukazuje u sedam pojava (predugo bi potrajalo dekodiranje svih okultnih simbola pa tako i numerologije kojima se Purcarete obilato sluæi), i to kao sedam djevojËica u predpubertetskoj dobi, πto odjednom bolno i muËno otvara temu pedofilije u suvremenom druπtvu kao jednu od manifestacija sotonskog. Faustov je odnos s tim nevinim i bespomoÊnim djevojËicama prikazan kao vulgarno i doslovno krvavo silovanje. »edomorstvo koje Êe uslijediti u tom svjetlu dobit Êe jasan kontekst neæeljeno zaËete djece nakon balkanskih iskustava masovnih silovanja, iako Êe redatelj tu asocijaciju uvesti vrlo diskretno i s majstorskim pijetetom prema joπ otvorenim ranama. Tijekom prvog dijela predstave redatelj namjerno ostavlja gledatelju neprestano potpitanje o prostoru u kojemu je postavio predstavu. Relativno komorna radnja koja nadmoÊno koristi i britkom logikom mijenja prostor (izvrsnu scenografiju i oblikovanje svjetla potpisuje PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA Helmut Sturmer) posve sigurno mogla se ostvariti i na velikoj pozornici matiËnog kazaliπta, pa ipak gledatelji VOX HISTRIONIS putuju na periferiju grada u sablasno golemo zdanje nekakve napuπtene i odavno neupotrebljive tvorniËke hale NOVE iz Caucescuova doba, u kojoj je onda pak izgraeno klaKNJIGE siËno kazaliπte s elementima barokne pozornice. OpravDRAMA danje stiæe kad redatelj otvori prizor Valpurgine noÊi i preseli gledatelje iza sagraene klasiËne pozornice. U golemom prostoru tvorniËke hale dogaa se spektakl koji propituje mefistovsku zavodljivost suvremenih medija masovne kulture. Gotovo sva izriËajna sredstva novih medija i tehnologija (nakratko i s majstorskom mjerom) izazvat Êe njegova osjetila, proæimajuÊi se u smjesu sajma, cirkusa, superatraktivnosti zabavnog parka, televizijskog πoa, diskoteke ili holodeka, dok raspomamljene vjeπtice doslovno lete iznad gledateljskih glava, noπene stropnim transportnim mehanizmom nekadaπnje tvornice. Kad se vrati na svoje sjedalo pred (ponovno klasicistiËku i povremeno baroknu) pozornicu, na kojoj Êe se odigrati zavrπni prizori predstave, gledatelj 132/133 viπe nema nikakvih dvojbi o redateljevu odabiru prostora. Zbog tog i takvog prostora, meutim, predstava uopÊe ne moæe gostovati nigdje izvan napuπtene tvornice u koju je doslovno ugraena. Zato su zbog njezina odabira u program rumunjskoga nacionalnog festivala dramskoga kazaliπta, koji se dogaa u Bukureπtu, cio æiri, visoki kulturni i politiËki uzvanici i dio publike jednostavno dopremljeni autobusima u Sibiu (πto zahtijeva oko πest sati voænje ne baπ uzornom cestom) i zbog toga je, prvi put u svojoj povijesti, taj festival sveËanost otvorenja imao izvan Bukureπta. Opravdano, jer je Purcareteov Faust veÊ opisan u rumunjskom i inozemnom tisku kao jedan od najveÊih kazaliπnih dogaaja 2007. godine u europskom prostoru. Gradnja pozornice u napuπtenoj tvornici, angaæiranje cijelog ansambla Narodnog kazaliπta Radu Stanca iz Sibiua, glumaËkih i plesaËkih potencijala iz drugih gradskih kazaliπta, tri generacije studenata glume s akademije u Sibiuu, orkestra, benda, prije svega angaæiranje za redatelja jednog od najslavnijih Rumunja u europskom kazaliπtu i njegovih vrhunskih suradnica i suradnika (kostimi Lia Mantoc, skladatelj originalne glazbe za predstavu Vasile Sirli), urodilo je uistinu impresivnim spektaklom i njegovim produkcijskim troπkovima od milijun i dvjesto tisuÊa eura. Sibiu, grad veliËine Osijeka, mogao si je to dopustiti u godini u kojoj je bio Kulturna prijestolnica Europe. Barokni gradiÊ blizu maarske granice u svojoj je povijesti bio krajnja istoËna granica Austrijskog Carstva u kojoj je joπ Marija Terezija sagradila bogatu urbanu kulturnu infrastrukturu. To ga je u povijesti i uËinilo transilvanijskim gradom s veÊinskim njemaËkim stanovniπtvom. Caucescuovo je razdoblje mnoge marijaterezijanske palaËe i koncertne dvorane poruπilo kako bi napravilo prostora za parkinge i robne kuÊe, a njemaËko stanovniπtvo ne baπ suptilnim metodama etniËkog inæenjeringa svelo na jedva prepoznatljivu manjinu. U danaπnjem Sibiuu pak, upravo je zbog te manjine odabrano kapitalno djelo njemaËke nacionalne kulture, kako bi reprezentiralo suvremenu kulturnu prijestolnicu Europe na rubu Rumunjske. Na Ëelu tog projekta, (u ovom sluËaju nuæno je i neizbjeæno spomenuti) nalazi se glumac i redatelj Constantin Chiriac, koji se prije viπe od desetljeÊa doselio iz prijestolnice i u meuvremenu u tom pograniËnom gradiÊu osnovao kazaliπnu akademiju, meunarodni kazaliπni festival, izborio nacionalni status lokalnom dramskom kazaliπtu i konaËno dobio i vodio projekt Kulturne prijestolnice Europe 2007. Pa ako mu se za proslavu tog dugogodiπnjeg mukotrpnog rada bogata znaËajnim postignuÊima, kao intendantu Nacionalnog kazaliπta “Radu Stanca” i dopredsjedniku projekta Kulturna prijestolnica Europe, i prohtjelo u svojem kazaliπtu producirati vrlo skup velespektakl poput Fausta, zasluæio je. UmjetniËko postignuÊe projekta, ali i fascinantno kulturno i gospodarsko napredovanje Sibiua na putu od tranzicijske provincije do Kulturne prijestolnice Europe koje projekt simbolizira, opravdava njegov repertoarni i producentski postupak u svakom pogledu. IVAN VIDI∆ Osmi mart ili Esej o ljubavi muπkarca i æene PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT GospodiËni GrospiÊ, svim glumcima u TV komedijama, sapunicama, telenovelama, serijama bez kraja i poËetka, protagonistima TV i kino filmova, voditeljima talk-showova, najavljivaËima, lijepim hostesama, manekenkama, ekipama metroseksualaca koji reklamiraju pivo, scenaristima, redateljima, snimateljima, a posebice zgodnim frizerkama i hrabrim vlasuljarima, kao i svima iz svih ekipa i, naravno, prvo i ispred svega, stand-up komiËarima, od skromnog sit-down komiËara. FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM Michel de Montaigne, francuski filozof i zaËetnik knjiME–UNARODNA æevne vrste zvane esej, plemiÊ visokog roda, sudac i u SCENA poznoj dobi gradonaËelnik Bordeauxa, 1582. godine, nezadovoljan svojim æivotnim uËincima, povukao se iz ESEJ sudaËkog posla i zatvorio u zamak. U svom obiteljskom TEORIJA zamku, naslijeenom od oca vojnika, godinama je pisao tekstove na razliËite teme, uvijek i jedino promiπljajuÊi VOX svijet kroz sebe, i, nekako usput, pored sadræaja o kojiHISTRIONIS ma je pisao, ustanovio i novu formu. Samotnu, ali doNOVE bronamjernu formu, koja se uvijek upuÊuje i poklanja KNJIGE drugom. Od tada je esej, ogled, najbolji oblik izraza za DRAMA sve iskaze koji ne traæe dinamiËne momente radnje, zapleta i raspleta. Tako je s esejima na veÊinu tema, dopuπteno im je ostati opuπtenima i nevezanima, (kao promemorija za neko udaljeno buduÊe Êaskanje dvojice ljudi ili pak kontemplativni monolog usamljenog pojedinca), ali ne i s esejima o ljubavi. O ljubavi je teπko pisati, izraziti se u bilo kojoj formi ∑ zapravo gotovo nemoguÊe, ako u njoj nema bilo dinamike tragedije, bilo statike sretnog svrπetka. O ljubavi se, doduπe, moæe meditirati ∑ esej je i meditativna forma ∑ ali o odnosu muπkarca i æene, ne. Taj odnos uvijek je dinamiËan. O ljubavi muπkarca i æene moguÊe je razmiπljati jedino u hodu kroz prostore i vrijeme, paæljivo osluπkujuÊi razgovore i miπljenja drugih, poπtujuÊi uvijek i iskljuËivo Ëinje134/135 nicu da do konaËnog odgovora neÊemo stiÊi, jer je u pi- tanju misterij, za koji nam nije dano da ga dokraja odgonetnemo. Zamoljen od svog urednika (visoki brkajlija vojniËkog dræanja) da za njegov LovaËki glasnik napiπem koji redak o muπko-æenskim odnosima, za rubriku Zabava & Sex, odluËio sam pisati, toËnije opisivati ono πto mi se dogaa ovih dana, kad proljeÊe kuca na vrata i dok je moja æena na putu, a ja je, pun nekog proljetnog nemira, Ëekam da se vrati. I stoga piπem praktiËki u hodu, zapisujem dogaaje i opisujem ljude, u jedan od svojih malenih policijskih blokiÊa ∑ ta navika noπenja blokiÊa ide joπ iz dana moje sluæbe ∑ ja sam, naime, penzionirani policajac. Zapravo, danima veÊ Ëekam svoju dragu da doputuje iz GospiÊa, gdje snima neki holivudski film; o tome kanim pisati. Znate ono, koprodukcija, neπto kao onda, davnih godina, Winetoo. Ona glumi Indijanku, skvo. Snimaju posvuda u okolici, po brdima, na jezerima i u πumama, a u GospiÊu samo odsjedaju, u nekom hotelu. InaËe, stalno su na setu, muËe se, ali zapravo, priËa ona meni preko telefona, vlada neka opuπtena atmosfera. Tako je to kad si u prirodi. Jako je hladno, veli, ima divljih zvijeri, ali hrabre Amere to ne uzrujava previπe ∑ toplo su obuËeni, (usput reËeno, svi su se nakupovali liËkih Ëarapa), a πto se pak divljih zvijeri tiËe, svi su do zadnjeg naoruæani coltovima, winchester puπkama i gat- tling mitraljezima s rotirajuÊim cijevima. Amerikancima, kakvi veÊ jesu ti ludi kauboji, jako se æuri zgotoviti posao pa su odluËili da posljednji mjesec snimanja svi budu u kamp-prikolicama parkiranim oko seta, koji je malo zaleeno jezero ∑ gorske oËi to zovu. Moja draga ∑ Belinda joj je ime ∑ bivπa je umjetniËka klizaËica i ona ima scene nasred jezera gdje izvodi piruete obuËena kao Indijanka. Ime u filmu joj je Mala Koja Kliæe S Medvjedima. Ona stalno boravi na setu zajedno s kaubojima, dok je ostalim æenama priliËno hladno pa su ostale u lokalnom hotelu gdje je niπta posebno, ali je barem toplo, hrana dobra, osoblje ljubazno, a i sigurnije je. Nema divljih zvijeri; æene se toga plaπe. Osim toga, druπtvo zgodnim Amerikankama prave lokalni momci, tako da se po cijele noÊi ih hotela ori pjesma: “Na kraj svijeta Ëaava mehanaaa, iz nje viri kosa neËeπljanaaa, ne-Ëeπ-lja-na od silnoga piiiÊa ∑ to je kuÊa gospiÊkih mladiÊa!” No, mojoj dragoj nije previπe do zabave i ona koristi svaku priliku da doputuje vlakom sa seta. Sada je nema deset dana i veÊ mi je nepodnoπljivo teπko bez nje; zato nit’ jedem, nit’ spavam. Posljednjih devet dana Ëak sam i poËeo piti, πto inaËe nikad ne radim. Nervozan sam, nestrpljiv ∑ jedva Ëekam da se ona pojavi. Zato sam od juËer ujutro na cesti i stalno πetam lijevo-desno, gore-dolje, pa u krug; pa opet naprijed-natrag, naprijed-natrag. Unutra, van. Iz raznih kafiÊa, naravno. I ne odvajam se od svojih blokiÊa u koje biljeæim prikupljenu grau za esej. Danas je sedmi mart, a svih ovih dana sreÊem razne ljude koji se Ëudno ponaπaju ∑ djeluju mi uzbueno, nemirno i u nekoj su straπnoj æurbi. To se tiËe mojih znanaca, ali i sasvim nepoznatih ljudi, i πto je zanimljivo, to su uglavnom muπkarci. Ne znam, valjda sve muπkarce, baπ kao i mene, ovih dana hvata sliËno, treptavo raspoloæenje. Danas, sedmog marta, sreo sam Ëak i jednog Senegalca kojeg znam iz vienja, s mnoπtvom prtljage, koji je æurio na put, jer sutradan, osmog, mora doËekati svoju mladu, kojom Êe se uskoro oæeniti. Hvata, veli mi, prvi vlak za Milano, da stigne na vrijeme i sve pripremi za doËek svoje dragane. Svejedno, naπli smo vremena skoknuti na piÊe. On je popio mali makijato, a ja malo pivo, i dok smo nevezano Êaskali, na njegovoj ogromnoj ruci, dok je prinosio πalicu ustima, prim- jetio sam predivni, zlatni, mali ruËni sat. Kad je otiπao, nastavio sam vrludati i praviti biljeπke, za ovaj skromni esej, i usput sreo joπ mnoge poznate i nepoznate ljude, i tako cio dan ∑ malo po malo pivo. I ∑ na koncu sam doËekao i tu ponoÊ zbog koje sam joπ u zoru iziπao na zrak i jedno malo pivo, tek toliko da se osvjeæim i razbistrim misli za tako vaæan dan. U ponoÊ, kad u gradu skoro niπta ne radi, uputio sam se u kolodvorski restoran. Eto me; sreen sam, lijep, u ruci nosim kineske zelene ljubiËice, jer je konaËno svanuo Osmi mart, a ja svojoj dragoj za Osmi mart uvijek poklonim cvijeÊe. U kolodvorskom restoranu vladala je guæva. Na gomili umorna i smuπena lica, pijanci, ranoranioci, putnici koji hvataju noÊne ili Ëekaju prve jutarnje vlakove. Neonske cijevi su treperile; dim stotina cigareta, zrak zaguπljiv i gust. NaruËio sam malo pivo, zamolio konobaricu da se pobrine za moje cvijeÊe i stavi ga u vazu da do zore ne uvene pa sjeo za prazan stol. Na radiju je svirala Pjesma za sve uzraste. Svatko od prisutnih bio je obiljeæen nekim znakom bunovnosti. Jedni su sjedili ili stajali zarobljeni u pozama svojih unutraπnjih stanja, drugi su se kretali sporo i mjeseËarski sigurno po najËudnijim putanjama prostorije i ja se nakratko uæasnuh od pomisli da se sve odvija po nekom meni nedokuËivom planu. Putnici, pomislih, najËudnija vrsta ljudi na ovom svijetu. Ako ovaj esej dobro proe, jednom Êu napisati esej o onima koji putuju za Osmi mart. Zasjevπi za stol, nakratko sam odlutao u mislima. Bio sam pospan i osjeÊao sam se kao da nisam od ovoga svijeta, sve dok me nije trgnula galama s drugog kraja prostorije. Psovke i podcikivanje. Trebalo mi je vremena da pohvatam konce zbivanja oko sebe. NasluÊujuÊi neku senzaciju, odmah sam se prihvatio blokiÊa i pisaljke. Ugledao sam debeljka s glinenim Êupom ispod ruke kako povlaËi neku djevojku prema sebi. Ona mu se otimala. Bila je vrlo mlada i uplaπena, s buketiÊem u ruci i sva u bijelom. Do nje je stajala starica, visoka i pogurena, koja ga je gnjevno odgurnula i djevojci brzo spustila veo preko oËiju i nosa. ∑ Ostavite nas na miru, ËovjeËe! Zbrci se pridruæiπe joπ neki tipovi i okuæiπe trio. Æene PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 136/137 se zbiπe. Debeljko, Ëiji su se napuhani obrazi brzo pomicali, posegnu tada rukom u Êup, izvadi iz njega smokvu i strpa je usta. Sporo, ali ne skidajuÊi pogleda sa æena, izvuËe se u stranu i odloæi Êup na stol. ∑ Pardon. Osmotrio sam ga malo bolje: bio je rumen u licu, masne crne kose poËeπljane na razdjeljak, trbuha koji se kao prazna vreÊa mlitavo talasao na sve strane. Lijeno je ævakao dok se vraÊao prema njima, a kad im se sasvim pribliæio, nenadano i hitro se nakloni prema djevojci i poljubi je ravno u usta. Nakon nasilnog poljupca, a prije nego πto su se one uspjele snaÊi, veÊ se bio povukao na sigurnu udaljenost. ∑ Ajme meni, majko premila! ∑ oglasi se cura, joπ skoro djevojËica, ali sva jadna i prestraπena. Ne znajuÊi ni kako ni zaπto, tog trena sjetio sam se dana kad smo Belinda i ja zapoËeli vezu. Stajali smo na peronu ËekajuÊi razliËite vlakove, da bismo na kraju otputovali istim. O, kad je to samo bilo; danas mi se to Ëini neshvatljivo, neobjaπnjivo. Jednom davno neπto je πkljocnulo u samom korijenu stvarnosti i tada se sve promijenilo. Zaljubio sam se i od tada sam zanesen Ëovjek. Ponekad mi se Ëini da drugaËije od ostalih mislim, osjeÊam i doæivljavam ovaj svijet. Ono πto je u mojem æivotu trebalo biti jasno i razgovijetno, jednostavno, samo po sebi razumljivo, za mene je odjednom postalo neshvatljivo. Otiπao sam u mirovinu, zauvijek ostavio policijsku znaËku da bih se posvetio njoj. Kad sam se zaljubio, shvatio sam da ljubav, bila ona sretna ili ne, uvijek neizrecivo boli. NesreÊa boli, ali sreÊa, koja boli drugaËije, boli moæda joπ viπe. Zato otada ponekad laæem, izmiπljam i izvrÊem slike, premjeπtam i mijeπam detalje, da bi mi se velebni prizor ljubavne sreÊe ukazao u kakvoj-takvoj podnoπljivosti, kad veÊ ne moæe biti do kraja shvatljiv. SreÊom, dobro pamtim i opraπta mi se ako koju slaæem, jer kako Montaigne veli ∑ tko nema dobro pamÊenje, bolje mu je da se ne upuπta u laganje. (Poslije, naime, neÊe znati πto je priËao pa se neÊe moÊi izvuÊi novim laæima.) Zato u ovom eseju i ne æelim biti ni sasvim toËan u imenima, toponimima i nazivima, ali ne zbog sklonosti laganju, nego zato πto joπ uvijek ne æelim izgovoriti konaËnu rijeË. Bojim se da Êe konaËna rijeË, a to je rijeË “da”, izgovorena pred sveÊenikom ili matiËarom, sve pretvoriti u rutinu. Promatram muπkarce oko sebe; ne æelim postati notorni muæ, jer mi je joπ uvijek stalo. Ne znam za druge; ne dijelim im savjete niti ih i na πta upozoravam. Ali primjeÊujem nesreÊu, mrænju, ljubomoru, koje nerijetko nastupaju nakon poËetnih proplamsaja ljubavnog ushita. Ponekad mi se Ëini na im je preostalo joπ moæda neπto nade i mala moguÊnost da Êe im se neki san ipak ostvariti, ako ga se konaËno sjete, kad i ako se probude u zori svjesnosti, kaæu dosta svom poslu i ubitaËnom tempu danaπnjeg æivota, koji su Ëesto krivci za rasap dobrih veza ∑ i odu, kao na primjer ja, s malom pivom u ruci i blokiÊem prepunim impresija u dæepu, na kolodvor doËekati svoju dragu. Tko to shvati, nadam se da Êe tada moÊi prepoznati priliku za dobar i lijep æivot. InaËe, taj problem ludila pretjeranog rada i sumanute jurnjave za materijalnim dobrima u naπoj vezi postoji s Belindine strane. Ne zato πto je ona pohlepna na novac, nego zato πto je moja policijska mirovina mala, honorari iz LovaËkog glasnika rijetki, a tu su i sve te silne reæije, æivotni troπkovi i sva ta silna skupoÊa. Na sreÊu, na Belindi se nikad ne primjeÊuje umor, ali ja se svejedno bojim za njezino zdravlje i zato je moja æelja da Belinda manje radi, da prestane skakati iz projekta u projekt, iz filma u film, da prestane putovati s jednog na drugi set i da smo viπe zajedno. Eto, to Êe biti moja osmomartovska æelja koju Êu joj izraziti Ëim nogom stupi na peron. No, da se vratim na zbivanja u kolodvorskoj gostionici, za koja mi neko sedmo Ëulo veli da bi mogla biti pouËna i korisna za ovaj esej. Dakle, i ja kao i ostali poËeli smo pogledavali Ëas u baku, Ëas u mladu, a onda u debeljka. On je diskretno stavio ruke na remen i olabavio ga, tako da mu se trbuh smjesta prelio preko hlaËa. U sljedeÊem trenutku raskopËa ih dokraja tako da mu kliznuπe do koljena. ∑ Ma, vidi sinËiÊa! ∑ kaza odjednom debeljko, namjerno utanjenim glasom, pa ga dvaput brzo kvrcnu noktom: ∑ Gledaj kako sinËiÊ brzo raste! ∑ Ups! ∑ Mlada zakoluta oËima kao da Êe se onesvijestiti i stavi buketiÊ pred usta (bila je zapanjena) pa buketiÊem zakloni oËi. Probisvijet se zacereka, a starica se naroguπi. ∑ Spremaj blesana! Krupni se malo pokoleba, primi objema rukama remen i podigne hlaËe, zadræavπi ih tako da je izgledalo kao da se ne moæe odluËiti da li ih obuÊi ili dokraja skinuti. Neki od prisutnih, tipovi podmukla izgleda, pijanci i potencijalni izgrednici, prioπe iz veÊe blizine pratiti zbivanje. ∑ Moæda su uvrijeene zato πto im nisi donio cvijeÊe? ∑ dobaci netko. ∑ Sretan Osmi mart! ∑ Eh, cvijeÊe! ∑ pljesnu se debeli po Ëelu. Zagura kratki kaæiprst u nos i prljavim noktom izvuËe balu. Srola je u kuglicu i pruæi mladoj na dar. ∑ Evo ti, curo, jedan maslaËak. ∑ Mn-mnj! ∑ oglasi se djevojka i sakri ruke iza lea. ∑ Fin neki svijet ∑ slegne ramenima debeljko, izbaci πmrklju noktom uvis kao pikulu. ∑ Mi vam to ne slavimo ∑ reËe baka. ∑ Mi slavimo samo MajËin dan. ∑ I Bakindan ∑ doda mlada. ∑ Molim? ∑ zbuni se debeljko. ∑ ©to je sad to?! Neπto kao –urevdan? ∑ Ne. To je Dan Svih Baka. Ali, istina, na taj dan se, uglavnom, poklanjaju urice, a ne maslaËak. MaslaËak se poklanja za Dan maslaËka, to bi valjda svaki dæentmen morao znati. SluπajuÊi ih, zamiπljam Jurjevo, –urevdan, pun cvijeÊa, smijeha, veselja i mladih CiganËica koje pleπu s vijencima urica, upletenim u svoje crne kose. Fina neka stvarnost, prozraËna i puna svjetla, meka, ali oπtrih, jasnih rubova ∑ to je ono u Ëemu bi se jednog dana svijet trebao probuditi. ∑ Ostavite nas na miru, gospodine, najljepπe vas molimo. Nismo odavde i nije nam lako. Vodim je danas na dalek put. Odlazimo u inozemstvo ∑ kaza starica moleÊivo. ∑ Stvarno? ∑ Da. Udaje se. ∑ Udaje se? ∑ upita debeljko naglo zainteresiran. ∑ Da. Sirota je. U ratu je ostala bez oca i majke, a sestra joj je u bolnici. Ja se za nju skrbim. Sad je udajem u Italiju. Preko oglasa smo upoznale jednog krasnog mladiÊa ∑ govori stara debeljku, a zapravo se viπe obraÊa prisutnima da bi ih nekako zaπtitili. ∑ Dobra je prilika, nemojte sad neπto pokvariti, preklinjem vas. ∑ Hm, Italija ∑ promrmlja netko hrapavim glasom, kao da reæi. Leopardi, Garibaldi, Grimaldi, Leonardo, Manzini, Mussolini, sva ta lica, poezija i ljupkost, zatim svi oni sjajni eseji o krajolicima i gradovima koje je Montaigne pisao na svojim putovanjima Italijom, gdje je iπao putovima svog oca vojnika i u potrazi za lijekom za svoje bubreæne kamence. Ne, ne, uopÊe se ne slaæem s onima koji tvrde da u Italiji viπe ne vide ljepotu. Ma πto god oni priËali, lijepa je meni Italija. ∑ Ako je tako, ne pada mi na pamet, moje dame. StiÊi Êe tamo kamo ide netaknuta ∑ kaza debeli prividno smekπavπi. ∑ Vidim da ste dobar Ëovjek ∑ kaza stara kojoj nije bilo do guæve. Debeljko se skromno osmjehne, porumeni kao golobradi djeËarac, s naporom malko klecnu i naËini povrπan kniks. Onda se osvrne i srËano apelira okupljenoj gomili: ∑ Nemojmo, ljudi, da nam se najbolje cure u tuinu kao roblje prodaju. Ode nam mladost. ∑ Nije straπno. Ide za Italiju ∑ pojasni baka ljudima. ∑ Ide u Milano, tamo gdje sve prave cure odlaze. ∑ Nosi li sa sobom svoj book? Ne moæeπ, mlada damo, u Milano, ako nisi napravila dobar book ∑ reËe prepredeni sugovornik poneπto zabrinutim tonom. ∑ Nije ga valjda zaboravila?! ∑ Nije. Knjiga je uvijek s nama ∑ odgovori baka i iz omanjeg “cekera” izvadi Bibliju, da bi potvrdila istinitost svojih rijeËi i odagnala prisutnima sumnje u suprotno. ∑ Hvalim Boga, brak je u pitanju, ozbiljna stvar, a ne neka iskvarena podlost. Debeli obrisa dlanom oznojeno Ëelo. Ispade da ga je taj odgovor nakratko umirio. NaruËio sam joπ jednu pivicu; priËa je postajala sve zanimljivija i, nisam pogrijeπio, vrijedilo ju je stavljati na papir. ∑ Gospoica se, dakle, udaje za Talijana? ∑ Jest, πtovani gospodine. On je Talijan. Ali je porijeklom iz... nemojte nas krivo shvatiti… iz Senegala ∑ odgovori baka. Djevojka uplaπeno zatrese glavicom. Pivo stiæe, a ja ga zamalo prolih po sebi, dok sam ustima prinosio Ëaπu. Senegalac?! ∑ Da. Ima dvojno dræavljanstvo. Talijansko i senegalsko. ∑ Je li? ∑ Da. Ali dobra je prilika. Iz dobre je obitelji. Bili su meu najbogatijima u svojoj zemlji, ali su morali otiÊi. Iz Dakara su morali otiÊi. Odletjeli su francuskim vojnim zrakoplovom zajedno s Ëlanovima vlade. Danas dræe tvrtku za trgovinu voÊnom melasom te suπenim i kandiranim voÊem. ∑ Hmn ∑ hripnu debeljko i napravi gadljiv izraz ∑ Senegalac. ∑ Da. Naæalost. Ali je lijep deËko. On vam je od onih zgodnih crnaca, ameriËki tip, ako znate πto mislim. Ranka, vadi fotografiju! Ranka otkopËa torbicu, izvadi crnËevu fotografiju i oprezno je pruæi debeljku. Dok ju je ovaj razgledao, baka PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 138/139 mu je pojaπnjavala. Milano, Senegalac. Ja sam odloæio olovku i dobro se zamislio. Ma da se sluËajno ne radi o mojem znancu?! Boæe. Uzeo sam ponovno olovku, stavio je nad blokiÊ i napeto iπËekivao nastavak. Urednik od mene oËekuje esej, a ovo kao da se sve viπe pretvara u ljubavnu priËu. Razgovor se nastavio. ∑ Vidite i sami ∑ kaza upiruÊi prstom u sliku. Lijep crnac, nema onu debelu baburu od nosa. ∑ Moæda ∑ uzvrati skeptiËno debeljko dok je razgledavao sliku. A opet, moæda je samo dobro ispao na slici. ∑ Dobra je fotografija, bez brige. Stigla nam je zajedno s pismom. Oni nam piπu na senegalskom pa to onda daju prevesti na talijanski. Mi im otpisujemo na hrvatskom i isto dajemo prevesti na talijanski. Jedni i drugi radije plaÊamo nego da piπemo na engleskom ili francuskom. NemoguÊe. Moj znanac izvrsno govori hrvatski, vjerojatno bolje nego ja. Ne, to ne moæe biti on. Odahnuo sam; Ëovjeka ponekad prestrave nevjerojatne podudarnosti. Ovdje Êe ipak biti sluËaj da se radi o dva posve razliËita Senegalca. ∑ Poπteno ∑ sloæi se debeljko. ∑ Da. I po tome znam da smo bliski. Oni naπa pisma daju prevesti na senegalski, ali mi njihova pisma ne. Mi znamo talijanski, ali opet ne toliko dobro da bismo na njemu i pisali. Svejedno, i prijevodi naπih pisama veÊ su nas i previπe koπtali da sada sve to skupa padne u vodu. Lijep deËko, a? Pogledajte mu samo brËiÊe. ∑ Hm, hm ∑ debeljko se zamislio. Gledao je joπ neko vrijeme sliku, a onda je vratio baki. ∑ Ali samo da znate, i ja sam vam pristupio s ozbiljnim namjerama ∑ nastavi kad osjeti da mu se ponovno ukazuje prilika. Mlada se uznemiri. Podigne veo s lica i s izrazom punim tjeskobe i pritajene nade pogleda u staricu. ∑ I on je kodoπ, bako. ∑ Tebi se ne putuje, vidim. ∑ Ne napuπta mi se rodna gruda. ∑ Jaoj, dijete, a kome se napuπta ∑ kaza starica, klekne i poljubi zemlju. Zaori glasan smijeh Ëija iznenadna provala zagluπi razgovor. PridiæuÊi se, starica ovlaπ obrisa praπinu s crne odjeÊe i nastavi tamo gdje je stala utiπanim glasom: ∑ Znam, dijete, ali moraπ misliti na sve nas. Velika te buduÊnost u bijelom svijetu Ëeka. Osim toga, misli i na svoju nesretnu sestru. Sva se jadna polomila na onom snijegu i ledu. Tko zna kad i kako Êe se oporaviti, prizdraviti. A ti ne brini, grah sam bacila: uz njega, slava i sreÊa te ne mogu mimoiÊi. ∑ Joj, znam, bako, jadni mi. Ali kad bi se to nekako moglo ovdje kod nas… ∑ Hm. I baka kao da se pokolebala. ∑ Je l’ vi to ozbiljno? ∑ upita starica debeljka, zaæmiri na jedino oko i odmjeri moguÊeg prosca od glave do pete. ∑ Najozbiljnije. »asni smo ljudi ∑ kaza i poloæi desnicu na grudi. ∑ Dolaziπ li u svoje ime? ∑ Dolazim u ime svog najroenijeg ∑ zapoËe zmijski podmuklo. Odmah je uvidio da se stara podvodaËica uplela u mreæu koju je nasumice bacio, a onda naglo rastvori hlaËe. ∑ Svog sinËiÊa! Nitkov se poËe cerekati i raskopËan nahrupi na æene. Starica se naroguπi, dok se djevojka osvrtala lijevo i desno ne bi li ugledala nekog tko je spreman priskoËiti im u pomoÊ. Vriska, jauci. U naguravanju Ranki ispade slika iz ruku. ∑ Ostavi æene na miru, stoko jedna! ∑ zadere se goropadna pipniËarka kako bi nadjaËala meteæ. Tko zna kako bi sve to zavrπilo, da se debeljko nije sapleo o spuπtene hlaËe i pao. PipniËarka napusti πank i stane ga grubo psovati i prijetiti policijom. Uvidjevπi da je vrag odnio πalu, debeljko pograbi Êup sa smokvama i klisne kroz vrata prema peronima. Ali prije nego πto Êe zbrisati, krajiËkom oka uhvati moj zaËueni pogled i znaËajno mi namignu. PromatraËi su se vratili za stolove pa je uskoro zavladao mir. Ovo se oduljilo; sat na zidu pokazuje petnaest do πest, ali unutra kao da sam veÊ godinama. Kad Êe, kad Êe, pitam se, moja draga Belinda. Ali dok se ona ne pojavi, nema mi druge nego Ëekati, piti malo pivce i raditi biljeπke za ovaj esej. Skiciram situaciju s debeljkom i æenama: neozbiljan prosac, neodluËna mlada i roditeljica koja se odluËno protivi njihovoj vezi. Matrica tolikih æivota ∑ veÊ iz toga se vide sve nemoguÊe komplikacije muπko-æenskih odnosa. One, nakon πto ih je ostavio na miru i nakon πto je svaki interes za æene prestao, sjedoπe ukraj, za stol do mojega. KonaËno su doËekale trenutak mira. Mlada je sazula svoju bijelu πtiklu i sva napeta stala grickalicom ureivati nokat palca. ∑ Zaπto si nemirna? ∑ Tako, bako. ∑ Dobar Êe biti on, ne boj se. Dobri su crnci, vidjet Êeπ. ∑ Svejedno, bojim se ∑ odgovori Ranka i ne izdræavπi viπe zaplaka. Pomisao na crnca Ëinila ju je sjetnom. ∑ Iz tvojih usta u Boæje uπi, bakice ∑ tepala je kroz suze. Poslije bakinih rijeËi jedva da je bila neπto mirnija. Ponovno se okrene prema vratima, ne vjerujuÊi da je debeljko doista otiπao. Trenutak kasnije baka se udubila u papire, a mlada otre suze i poËe se navirivati preko njezina ramena. ∑ ©to to Ëitaπ, bakice? ∑ ProuËavam tvoj ugovor, sreÊo. ∑ Neπto nije u redu? Stoput si ga proËitala. ∑ Jesam, sreÊo, ali svejedno, vaæno je biti upuÊen u sluæbene spise i pravne stvari. I niπta se ne boj. Sve je u redu, ljepoto moja, sve je u najboljem redu ∑ reËe starica i æustro cmokne unuku u Ëelo. Mlada od nje preuze papire i poloæi ih u krilo. Listala ih je tjeskobno, po stoti put nanovo ËitajuÊi tekst ugovora. Na dnu stranice pogled joj zape za sitna slova, jus primae noctis. Deset do πest, spava mi se, moji teπki kapci, moje zaljuljane misli, kao da potiËu zbivanja oko mene. Ma kakvo pravo prve noÊi? Niπta mi nije jasno. Moram naruËiti joπ jednu pivicu da me razbistri. Maπem konobarici. ∑ ©to to znaËi bakice? ∑ Nemam pojma. To je valjda neπto πto agent traæi za sebe. Znaπ kako su pedantni svi ti pravnici... Ali ne brini se, radosti moja, dobro sam prouËila ugovor. Ranka je, nakratko, bila umirena odgovorom. Opusti se, jer je sve navodilo na zdrav zakljuËak da je baka u pravu. ∑ SreÊa je naπa πto ti uvijek prouËiπ ugovor. Vjerujem ja svojoj bakici. »ekat Êe nas on… ∑ »ekat Êe nas on, ako se toga bojiπ. ∑ Bojim se, bakice. I mislim da sam izgubila njegovu fotografiju ∑ odgovori Ranka i poËe prekapati torbicu. Nije ju mogla pronaÊi iako je cijeli sadræaj istresla na stol. Molitvenik, krunica i Ëist bijeli rupËiÊ. Baka ju je i dalje tjeπila. ∑ Ne boj se. NoÊas sam sanjala da pada kiπa i svaka kap kako bi pala na zemlju postajala bi krv. I sama sam se prvo uplaπila, ali neπto me je vuklo da je kuπam. Liznuh, i... vidi Ëuda! Probala sam je i krv je za- pravo bila ajvar, doduπe prepeËen. ObiËan ajvar sam sanjala, malo ljuÊi, je l’ ti to moæeπ zamisliti! Ne govorim ti ovo uzalud ∑ nastavi smireno starica. ∑ Sada zlo prijeti, ali Êe na dobro izaÊi. A ti dobro znaπ da ja snove lakπe Ëitam nego ona sitna slova. ∑ Znam, bakice ∑ kaza unuka, jedva neπto mirnija. Ponovno se okrene prema vratima kao da svakog Ëasa oËekuje novi nasrtaj. Ali nije ga bilo, opasnost viπe niotkud nije vrebala. Tako je uvijek rano ujutro: putnici su hrlili prema peronima, dolazili, odlazili, unutra-van, svatko brinuÊi svoju brigu. ∑ Bojim se da se onaj ne vrati ∑ ponovi unuka ponovno podiæuÊi nogu uvis. ∑ I nema fotografije. ∑ Pusti, imamo drugu. Osim toga, vidjela si na svoje oËi, same smo prevele pismo, napisao je da Êe nas osobno doËekati na stanici, u zelenom odijelu na pruge, s registar-kasom ispod ruke. Kraj njega Êe biti i kum, preobuËen u pajaca, koji Êe sjediti na baËvi najboljeg senegalskog vina. Lako Êemo se prepoznati. Pa, ne boj se, pobogu, normalan je Ëovjek, zreo za æenidbu. Vjeruj, kÊeri, u moje snove ∑ reËe starica staloæeno i otpi dug gutljaj Ëaja. Ah, snovi, snovi. Montaigne je za snove rekao da su zrcalna jezera, pored kojih stojimo i ogledamo se, da bismo uvidjeli kakvi zapravo jesmo. ∑ Znam, bako, ali noÊas sam sanjala medvjeda. ∑ I? Je li se Ëeπao leima o bukvu, kao πto obiËno sanjaπ? ∑ Ne, plesao je na zamrznutom jezeru, a oko njega, u krug je klizala lijepa Indijanka, dok su kauboji okruæili jezero, a iz πume oko jezera naπi lovci gaali su medvjeda, ali su ga stalno promaπivali i ubijali samo Amerikance. ∑ Da? ∑ Na koncu, kad viπe nije bilo æivih Amerikanaca, a naπima je ponestalo municije, medvjed je Indijanki poklonio buketiÊ. VjenËani. SliËan ovom mojem ∑ reËe Ranka i pokaza na svoj bijeli buketiÊ. Nemalo sam se iznenadio. Pa ona je sigurno bila na Belindinu setu i sve krivo shvatila. Jadno dijete, πto Êe ono u ovom straπnom, stranom, stvarnom svijetu. Obje æene bile su potiπtene i kao da im viπe nije bilo ni do Ëega. Ranka je nastavila; ono πto ju je najviπe brinulo, izgleda da su bili snovi. ∑ SjeÊaπ se kad si mi onda rekla: “ZraËne struje s jugoistoka πto donose oblake koji uniπtavaju naπu ljetinu prije nego πto je dozrela i naπe kÊeri prije nego πto PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 140/141 su stasale donose udoviπtvo prije nevjestinjstva?” Toga se, bako, bojim. ∑ O, jadna moja kÊeri, crnu æuË povraÊaπ. Glavu gore! ∑ Æivot je preËesto knjiga koju vrag repom piπe ∑ kaza Ranka. Baka se duboko zamisli, valjda traæeÊi najbolji odgovor koji bi osokolio uplaπenu unuku. ∑ Æivot je knjiga, ali kakva, to ne znamo dok ne bude ispisana do posljednje stranice ∑ ispravi je i pouËi baka, privivπi na grudi Bibliju. ∑ Sve Êe biti dobro, kÊeri moja… Koju minutu kasnije pokupiπe zaveæljaje i krenuπe svojim putem, van, kroz vrata prema peronima. A meni je baπ sad postalo nekako lijepo. Joπ samo koja minuta do πest i Belinda Êe uskoro stiÊi. Bacio sam pogled na sad. Bliæio se trenutak da i ja krenem. Pospremio sam blokiÊ u dæep. Dok sam ustao da poem, za oko mi zape fotografija koja je ostala leæati ispod jednog od praznih stolova. Podigao sam je pa se zagledao u lice na fotografiji. Lijepo lice; πirok osmijeh, niska bisernobijelih zuba, dotjerani brkovi do ruba usana, koæa ∑ kao Ëokolada. Bio sam osupnut. Bio je to Eddie Murphy. Uh, bila bi to dobra partija, pomislih, ali opet, kako su samo one jadne æene straπno nasamarene! Htjedoh potrËati za njima, zaustaviti ih da ih upozorim na prijevaru, ali kakve vajde od toga kad su one veÊ svoje odluËile i niπta ih, oËito, s tog puta ne moæe skrenuti. U trenutku me obuze straπan fatalizam. Teπko je u ovoj zemlji, ali teπko je Ëovjeku otiÊi i u tuinu pa makar prilike bile i najbolje. Stajao sam nekoliko trenutaka bez rijeËi, a onda, ne imajuÊi viπe kome vratiti fotografiju, pospremio sam je u dæep. Pogledao sam na sat. ©est i petnaest ujutro; bilo je vrijeme da izaem na perone. Moj buketiÊ s cvijeÊem japanskih plavih ljubiËica tijekom noÊi uopÊe nije propao. ©toviπe, kao da je izgledao joπ bolje, joπ svjeæije. To je vjerojatno bilo zato πto sam ga, Ëim sam doπao, dao konobarici da ga stavi u vodu. Ne imajuÊi prikladnije vaze, ona ga je stavila u veliku srebrnu posudu za πampanjac koju je nakrcala ledom. Na peronu jedan, drugi kolosijek, toËno u πest i trideset, trebao se zaustaviti njezin vlak. ZnaËi, imam joπ petnaest minuta za πetanje gore-dolje, razgledanje, pregledanje i kontrolu karata, putnika i prtljage, jer ja sam onaj koji voli razgledati, pregledati i sve kontrolirati, a osim toga, i bivπi sam policajac. (Svi znaju za onu ∑ jed- nom policajac, uvijek policajac.) Na kiosku kupim joπ limenku piva, stavim je u dæep i ∑ koju minutu kasnije ∑ Ëuje se prodoran zviæduk i diæe se velik oblak pare. Nakratko, sve na kolodvoru staje i ∑ usred te magle izranja ona. Stupa na peron, moja Belinda, kao kraljica πto na zemlju silazi s oblaka. Poletimo jedno drugom u zagrljaj; ona sa πest teπkih kufera u rukama, ja s onim buketiÊem ljubiËica, koji kao da je tek u toj silnoj pari dobio neku pravu, drugu boju. Grlimo se i ljubimo, dok krajiËkom oka vidim Ranku i njezinu baku kako se udaljavaju kroz ostatke pare prema peronu broj dva, prvi kolosijek, tamo gdje stoji vlak za Milano. Na trenutak htjedoh upozoriti Belindu na situaciju s nesretnim æenama, ali nikako nisam mogao time pokvariti sveËanost naπeg susreta. ∑ Oh, dragi ∑ kaæe Belinda, odvojivπi svoje usnice od mojih, nakon πto smo se strastveno poljubili ∑ ti si, Ëini mi se, opet malo popio! Ti uvijek malo popijeπ kad mene nema. Htjedoh joj Êe priznati da sam popio pivo-dva, ali jedva da sam izustio jedan duboki “ah!” ∑ i tako joj dahnuo joπ jaËe u lice. ∑ Mmm ∑ uzdahne ona i sklopi oËi ∑ pa to miriπe na ljubiËice… Sigurno si opet pio kolonjsku vodu. Volim kad miriπeπ iznutra i izvana. ∑ Jesam, draga ∑ priznam joj. ∑ A ti priznaj koliko si zapravo sretna πto me imaπ. Mislio sam na to koliko smo oboje sretni na ovom svijetu, πto imamo jedno drugo. ∑ Jesam. Sretna sam ∑ reËe i spusti svoje duge trepavice, sva puna nekog unutarnjeg zadovoljstva. ∑ I pogledaj one dvije æene na drugom peronu. Pogledaj samo SenegalËevu mladu i njezinu tuænu, upornu bakicu… Sad vidiπ, draga, koliko je tebi sa mnom lijepo. Ona se osvrne niz peron i slegne ramenima, a ja primih njezinih πest kufera i istodobno joj pruæih buketiÊ njezina omiljenog cvijeÊa. Odloæio sam kufere na tlo i snaæno je zagrlio. Obrazi su joj bili hladni. ∑ Okani se ti, Belindo moja, GospiÊwooda, Hollywooda i svih ostalih πuma, vrati se meni, idemo kuÊi i lijepo Êemo proslaviti Osmi mart. Molim te, draga… DræeÊi cvjetove objema rukama, nekoliko me je trenutaka bez rijeËi gledala u oËi. To je trajalo sve dok se nije oglasio vlak za Milano koji je svaki Ëas trebao poÊi. Osvrnula se brzo lijevo-desno po peronima i rekla: ∑ Ma bih ja, dragi, danas ostala, i sutra, i zauvijek bih ostala samo s tobom, ali πto mogu, jurim u Milano, tamo presjedam za Bolywood, gdje imam let za Senegalwood, jer tamo se upravo stvara novi Bolivijawood! Snimim joπ jedan film i brzo se vraÊam. Uh. U meni kao da se sve slomilo. Opet odlazi. ∑ A kako se zove film? ∑ jedva sam promucao. ∑ Zlatna Koka na stabljici koke. Dobila sam glavnu ulogu. Zlatna Koka se zovem u filmu. Takvo neπto se ne odbija. ∑ Dobro. ∑ I ti mi ostaj dobro. Brzo se vraÊam. Nakon πto je to rekla, krenu ona prema peronu dva, kolosijek jedan, Belinda naprijed, a ja kaskajuÊi potiπten za njom s onih njezinih πest teπkih kufera. Kad smo stali pred vlak koji je trebao krenuti svaki Ëas, ubacio sam njezine kufere unutra i onda smo zastali da se oprostimo. ©utili smo oborenih glava. Stali smo kraj posljednjih vrata vlaka za Milano. ∑ E, da. Kupila sam ti dar. Belinda iz torbice izvadi kutijicu u kojoj je bio mali zlatni ruËni sat, identiËan onom kakav je nosio moj znanac iz Senegala. Rekao sam joj to. ∑ Znam ∑ reËe Belinda. ∑ Ranka mu ga je poklonila. Zajedno smo vam kupovale darove. ∑ Vi se poznajete?! ∑ Kako da ne. Ranka je manekenka za vjenËanice, a njezina sestra je bivπa skijaπica, a sada manekenka za skije. Nema dugo da se polomila u Aspenu, kad se zaletjela u medvjeda. Ubila je medvjeda na licu mjesta. Poslat Êu ti njezinu fotografiju gdje pozira s lovinom pa je ti objavi u LovaËkom glasniku. Dobro to naplati svojem uredniku, to ti je ekskluziv. A poznajem i njihovu bakicu. Ona je njihova skrbnica, menadæerica i pravna zastupnica. ∑ Kako?! Belinda! Pa otkud ti sve njih poznajeπ?! ∑ Pa naravno, iz GospiÊwooda. Svima nam je cilj da zaradimo πto viπe novaca, prestanemo s manekenstvom, filmom i reklamom i osnujemo neπto kao GospiÊland, po uzoru na Disneyland ∑ reËe ona i poleti za vlakom, spretno skoËi na stopu stuba, zadnjih vrata, zadnjeg vagona, jedinog vlaka koji je danas kretao za Milano. Dobro, rekoh pomalo skrhan u sebi, idi, ali svejedno znaj da Êu te voljeti i uvijek Ëekati. Vlak je kretao. ∑ A ti mi ne ostaj tuæan ∑ reËe i cmokne me ravno u usta. ∑ A ja Êu svuda sa sobom nositi ove lijepe cvjetove, ljepπe nego Rankine. Mislim da mi je Ëak i uspjela mahnuti rukom s ispruæenim srednjim prstom, ali nisam siguran jer su mi oËi bile mutne od suza pa nisam dobro vidio. Ostao sam drven. Nagonski posegnuh rukom u dæep za onom limenkom piva, kad na suprotnoj strani, na peronu πest, kolosijeku jedan, ugledah debeljka s Êupom u ruci. ∑ Eee-hej! Prijatelju! ∑ poviËe, tako da se zaori preko svih perona ∑ doi, imam cijeli demiæon rakije na garderobi. Idemo piti rakiju i jesti smokve. OdliËno, iskapio sam na brzinu ono pivo dok sam mu iπao ususret. Ne volim mijeπati piÊa. *** Montaigne, samotni mislilac, koji je u svojoj citadeli znanja proveo godine u dobrovoljnom zatoËeniπtvu, okruæen knjigama i vlastitim spisima, sa stropom iπaranim vlastitim mislima i bezbrojnim citatima, 1580. ∑ 1581. poduzeo je dugaËko putovanje Francuskom, NjemaËkom, Austrijom, ©vicarskom i Italijom u potrazi za lijekom za svoje bolesne bubrege. Putem je biljeæio misli o æivotu i obiËajima krajeva kroz koje je prolazio. Iako je pred sobom imao πiroke i uzbudljive prizore novoga, dotad nepoznate mu krajolike i gomile ljudi Ëija lica nije znao, govorio je o njima kao da mu je sve to skupa odavno, ako ne i oduvijek sasvim poznato. Zato πto je uvijek i samo sve gledao kroz sebe, ali bez osobnog interesa, æelje za slavom i probitkom; samo i iskljuËivo kroz svoje zdravo srce, kroz svoju zdravu utrobu i kroz svoje bubrege koji su ga cio æivot dobro sluæili, a sluæili bi ga isto tako i u starosti, da je ponekad popio pokoje malo pivo. Da æivim meu narodom, napisao je na jednom mjestu, koji joπ uvijek æivi po prirodnim zakonima, u radosti potpune slobode, naslikao bih sebe u punoj figuri i potpunoj golotinji. PouËen njegovim uzorom, i sam sam pokuπao, kroz sebe, svoje srce i svoje bubrege, napisati nekoliko rijeËi na veliku temu ljubavi muπkarca i æene, i davπi sve od sebe, na kraju sam ipak shvatio da se tema, baπ kao ni ja, ne da do kraja razgolititi. RazgoliÊavanje teme o ljubavi brani misterij postojanja, dok je moje razgoliÊavanje, kao i mog novog debelog prijatelja, do kojeg je doπlo Osmog marta u poslijepodnevnim satima na peronu jedan, kolosijek πest, nakon desetosatnog ispijanja rakije, na uæas i zadovoljstvo putnika namjernika, osujetila policija koja nas je u najbliæu postaju privela u gaÊama. Gost urednik: SUZANA MARJANI∆ ZOOSCENA: ANIMALIZAM PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT Predgovor ili scenska æivotinja: animalistiËki proboj u polje izvedbenih studija FESTIVAL S POVODOM Koliko mi se Ëini iz ove naπe ograniËenosti, πto se tiËe moguÊnosti nabavke i dostupnosti pojedine struËne NOVO O literature, do sada su objavljena samo dva ∑ nazovimo ih tako ∑ zooteatarska tematska broja kljuËnih teatroSTAROM loπkih Ëasopisa. RijeË je u prvome redu o Ëasopisu Performance Research, Ëiji je broj 5/2 iz 2000. godine ME–UNARODNA objavljen kao tematski broj pod naslovom On Animals (O æivotinjama), a koji je kao gost urednik priredio Alan SCENA Read, i o Ëasopisu TDR: The Drama Review, Ëiji je broj 51/1 (T193) iz 2007. godine jednako tako posveÊen statusu æivotinjskoga fenomena u izvedbenim umjetnostima, a πto ga je kao goπÊa urednica priredila Una ChauESEJ dhuri. Time ovim dvama prijevodnim tekstovima, odnosno, zootematskim blokom, koji Êe se nastaviti u jednom TEORIJA od sljedeÊih brojeva, Ëasopis Kazaliπte postaje prvi hrvatski Ëasopis za izvedbene studije Ëije je uredniπtvo VOX iskazalo sklonost animalistiËkim temama u izvedbenim studijima. Ipak, pridodala bih kako je manji tematski HISTRIONIS blok, pod nazivom Zoopozornica, priredila i teatrologinja Nataπa GovediÊ u Zarezu (broj 79, 25. travnja 2002.) u okviru kojega je objavljen i prijevod ulomka teksta teatrologinje Sally Banes o koreografskom radu Simone NOVE Forti (ulomci su prevedeni iz knjige Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance, 2000 [1987.]). KNJIGE Tako prva cjelina ovoga zooscenskog bloka sadræi dva teksta u prijevodu Jagode Splivalo-Rusan i Gige GraDRAMA Ëan: (Ne) gledati u lice æivotinji ili ObezliËenje æivotinje: Zooezija i performans Une Chaudhuri, koji je objavljen u spomenutom broju Ëasopisa TDR: The Drama Review, kao i Ëlanak Udio æivotinjskog rada u kazaliπnoj ekonomiji Nicholasa Ridouta, koji je objavljen u Ëasopisu Theatre Research International (29/1, 2004.), a koji je kasnije u proπirenoj formi autor uvrstio u svoju knjigu Stage Fright, Animals and Other Theatrical Problems (Cambridge University Press, 2006.). Pritom je zanimljivo da se kao jedna od poveznica tih dvaju Ëlanaka oËituje propitivanje bliskosti statusa djeteta i æivotinje u izvedbenim umjetnostima. Tako Una Chaudhuri uspostavlja poveznicu izmeu komada Koza, ili Tko je Sylvia? (The Goat, or Who is Sylvia, 2000.) Edwarda Albeeja i djela Sahranjeno dijete (Buried Child, 1978.) Sama Sheparda, i to preko znaka ærtvovane koze i ærtvovanoga djeteta. Naime, u zavrπnim trenucima Albeejeva komada Martinova supruga Stevie dolazi na pozornicu vukuÊi za sobom zaklano i krvavo tijelo koze Sylvije, s kojom je njezin suprug ostvario zoofilni suodnos, a zavrπetak je Shepardova Sahranjenoga djeteta oznaËen trenutkom kad Tilden hoda po pozornici dræeÊi zemljom prekriveno tijelo iz naslova komada. I time spomenuta autorica apostrofira: “Zbiljski sahranjeno dijete, kao i zbiljski zaklana koza, predstavlja moÊnu pri142/143 jetnju samosvjesnom metaforiËkom zdanju o kojem ovisi moderna tragedija.” I IZVEDBENI STUDIJI InaËe, analogiju izmeu djece i æivotinja, a πto se tiËe ostvarivanja njihovih prava, propituju i pobornici prava æivotinja, s obzirom da je rijeË o skupinama koje ne mogu same organizirano prosvjedovati protiv naËina na koji se postupa s njima. Meutim, ono πto mi se osobno Ëini problematiËnim u inaËe iznimnom Ridoutovu tekstu, i to ako se Ëita iz aspekta prava æivotinja, jest Ëinjenica πto navedeni teatrolog, propitujuÊi iskoriπtavanje æivotinja na pozornici, otvara moguÊnost da se i iskoriπtavanje ljudi (umjetnika/ica, glumaca/ica) smatra dijelom iste te ekonomije i iste te povijesti. Pridodala bih da ipak u navedenoj ekonomiji, a u okviru sveopÊe heteronomije æivota, umjetnik/ica, glumac/ica pristaje na navedenu matricu ekonomskoga iskoriπtavanja, kojom ostvaruje staæ, plaÊu itd., dok je æivotinja prisiljena na ostvarivanje te iste eksploatatorske ekonomije od koje doista nema niπta. Nadalje, Nicholas Ridout u svome tekstu, u kojemu koristi primjere pojavljivanja æivotinja na sceni kazaliπne trupe Sociètas Raffaello Sanzio Jana Fabrea kao i u instalaciji Bez naslova (12 konja) Jannisa Kounellisa (Galerija L’Attico, Rim, 1969.), ne navodi, zaËudo, ni jedan primjer u kojemu scenska æivotinja olako moæe biti ærtvovana u ime autonomije Umjetnosti. U okviru ærtvovanja æivotinjskoga æivota na sceni moæemo se prisjetiti npr. domaÊega primjera ∑ Pinklecove izvedbe Shakespeareova Macbetha na “meimurski naËin” na Eurokazu 1995. godine koji je “upadom realnog” uprizorio egzekuciju æivoga πarana, vrlo sliËno naËinu na koji je kulinarski ponuen u programskoj knjiæici spomenute predstave u receptu o πaranu iz Meimurske kuharice Antuna TiπlariÊa. I dok Meimurska kuharica nudi, iz æivotinjske perspektive, inkvizicijske upute kako je πarana potrebno izrezati na komade, preliti vrelom vodom i præiti na vruÊem ulju uz kulinarske dodatke (crvena paprika, kukuruzno braπno, papar, sol, Ëeπnjak, perπin), poËetak Pinklecove scenske egzekucije oznaËen je ubilaËkim bacanjem πaranova tijela na kazaliπne daske πto inaËe iluziju znaËe. U trenutku kada je πaran ubijen, neki su protestno, s gaenjem i sa zazorom prema scenski induciranoj æivotinjskoj smrti, napustili dvoranu, a ja, iako zagovornica prava æivotinja, u ovom sluËaju osnovnoga prava na æivot, iz ljubavi prema kazaliπnoj iluziji i istodobno podræavajuÊi revolt onih koji su svojim odlaskom ukazali na potrebu da æivotinjska smrt mora biti izjednaËena s ljudskom smrÊu, kao “teatarsko-æivotinjski konvertit” ostala sam gledati nastavak πaranove agonije. Ponavljam ∑ rijeË je o 1995. godini i njezinoj politosferi kojoj je prinijeta zakrvavljena i rascopana æivotinjska ærtva. Zanimljivo je pritom da je redatelj Romano Bogdan na TV-u izjavio kako je htio πokirati publiku, πto samo dodatno potvruje pretpostavku da je sasvim sigurno povratak scenske æivotinje najspektakularniji u modusu njezine zakrvavljene ærtve. (Usp. Suzana MarjaniÊ: “Eksploatacija i monumentalizacija izvedbe æivotinje kao æive, mrtve i ubijene ideje”. TreÊa, 8/2, 2006., str. 97-114.) Pritom, za razliku od povjesniËara umjetnosti i teoretiËara vizualne kulture koji veÊ dulje vrijeme propituju ulogu æivotinjskoga fenomena u vizualnim umjetnostima (dovoljno je u okviru navedenoga podsjetiti na knjige Picturing the Beast: Animals, Identity, and Representation [1993.] i The Postmodern Animal [2000.] Stevea Bakera), πto se tiËe teatrologije, navedeni je fenomen u nas joπ u zaËecima i stoga Ëasopis Kazaliπte, vjerujem, ovim zootematskim blokom moæe dati kvalitativan poticaj za oblikovanjem zbornika radova o animalistiËkom proboju u polje izvedbenih studija. Suzana MarjaniÊ UNA CHAUDHURI PREMIJERE (Ne) gledati u lice æivotinji ili ObezliËenje æivotinje Zooezija i izvedba RAZGOVOR TEMAT Kako vas æivotinja moæe pogledati u lice? To Êe biti jedno od pitanja koje Êemo si postaviti. Jacques Derrida (2002:377) FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM Je li vaπe jelo imalo lice? Plakat PETA-e* (2001) ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 144/145 Kao πto sugeriraju moja dva mota, polje animalistike sve je prostranije i obuhvaÊa πiroko kulturalno podruËje koje se proteæe od ∑ prijepornog1 ∑ filozofskog do aktivistiËkog te ukljuËuje antropologiju, sociologiju, povijest, psihologiju, povijest umjetnosti, film i studije knjiæevnosti. Ovaj posebni broj TDR-a posveÊen je toËkama u kojima se to novo polje presijeca s poljem izvedbenih studija, proπirujuÊi tako istraæivanje koje je zapoËelo prije nekoliko godina (v. Read 2000.).2 Kad predlaæem termin “zooezija” (Chaudhuri 2003.) eda bih oznaËila aktivnost koja se zbiva na tim sjeciπtima, svjesna sam da popuπtam porivu za stvaranjem neologizama koji je postao znaËajkom animalistiËkih studija; moæda je to simptom teænje da se radikalno intervenira u uvrijeæene diskurse i njihove strukovne termine. Kovanice kao “zoontologije” (Wolfe 2003.), “zoopolis” (Wolch 1998.), “petropolis” (Olson i Husler 2003.), “karno-falologocentrizam” (Derrida 1991.), Ëak “zooantropologija” i “antrozoologija” otvaraju lepezu disciplina i sugeriraju zajedniËki program kreativnoga disciplinarnog uznemirivanja. Govoriti o zooeziji znaËi, u najmanju ruku, ukazati na povijest reprezentacije æivotinja koja se u zapadnoj knjiæevnoj tradiciji proteæe od Ezopovih Basni do Velikih majmuna (Great Apes, 1998.) Willa Selfa; u dramskoj tradiciji, od Aristofanovih Æaba (405. pr. Kr.) do komada Koza ili Tko je Sylvia? (The Goat, or Who is Sylvia, 2000.) Edwarda Albeeja; na filmu, od “zooæiroskopa” Eadwearda Muybridgea 1879.3 do »ovjeka grizlija (Grizzly Man, 2005.) Wernera Herzoga; u popularnoj kulturi, od Mickeyja Mousea do televizijskog kanala Animal Planet; u popularnim izvedbenim praksama, od gladijatorskih natjecanja do dvojca Siegfried i Roy u Las Vegasu. Usto, govoriti o zooeziji znaËi priznati i mnogostruke izvedbe πto se raaju iz kulturalno rasprostranjenih ili pak rijetkih postupanja prema æivotinjama kao πto su kuÊni ljubimci, izloæbe pasa, jahaËke vjeπtine, rodeo, borba bikova, prinoπenje æivotinjskih ærtava, znanstveni pokusi, Ëuvanje vrsta, prepariranje æivotinja, lov, noπenje krzna, jedenje mesa ∑ svako s vlastitom proπloπÊu i repertoarom, vlastitom prostornom i vremenskom rasprostra- njenoπÊu, vlastitim izvoaËima i publikom.4 KonaËno, odrediti pojavu koja se dovoljno razlikuje od drugih da bi opravdala svoje ime ∑ zooezija ∑ takoer znaËi potaknuti razgovor i raspravu o toj pojavi, a to i jest osnovna namjera ovog posebnog broja TDR-a. Neologizmi koji æestoko ukazuju na potrebu da se “æivotinje uzmu ozbiljno” (De Grazia 1996.) odraz su novog pritiska na ono πto se u jednoj utjecajnoj novoj antologiji naziva “Pitanje æivotinje” (Wolfe 2003.). Dvostruko znaËenje tog izriËaja vaæno je za moje razumijevanje zooezije: pitanje æivotinje za nas se postavlja u filozofiji i od filozofije (uz sve viπe prijepora otkako je Descartes objavio da su æivotinje πto i strojevi, niπta viπe), ali to je takoer i pitanje πto se nama ∑ pojedincima i znanstvenim disciplinama ∑ postavlja od æivotinja i koje postaje sve urgentnije buduÊi da æivotinje ubrzano i neporecivo kako nestaju iz suvremenog æivota, tako i izumiru na planetu. EtiËka vrijednost i prijeka potreba za iznalaæenjem pristupa æivotinjama koji bi bio proæet izvedbenim primjesama ∑ utjelovljenjem, prisutnoπÊu, ekspresivnim susretima u zajedniËkom vremenu-prostoru, sugerira se u Æivotima æivotinja (1999.)** J. M. Coetzeea, veÊ klasiËnim djelom suvremene animalistike koje disciplinarnim uznemirivanjima pridodaje generiËku distorziju. ZapoËevπi svoj æivot kao niz predavanja u Tannerovu ciklusu na SveuËiliπtu Princeton 1997./98., roman tematizira i fikcionalizira svoje izvoriπte: pripovijeda o dvama predavanjima πto ih je na jednom ameriËkom koledæu odræala Coetzeeova intrigantna kreacija, romansijerka Elizabeth Costello. Prvo od tih predavanja biva temom poglavlja “Filozofi i æivotinje”, a drugo poglavlja “Pjesnici i æivotinje”. Tako uobliËena, disciplinarna putanja zapoËinje pokuπajem da se “pitanje æivotinje” dohvati instrumentima razuma ∑ pokuπaj πto ga Costello smatra nuænim, ali se na kraju pokaæe beskorisnim ∑ i nastavlja se nastojanjem da se otkriju i za svoj cilj pridobiju druge sposobnosti, primjerice pjesniËka maπta. Sam je roman kanda pesimistiËan u vezi s autoriËinom potragom za obnovom odnosa izmeu ljudi i æivotinja: zavrπava tonom iscrpljenosti i razoËaranosti: ostarjela romansijerka na rubu suza drhti u naruËju svoga odraslog sina. No premda se sama Elizabeth moæda osjeÊa umorno i beznadno, jedno je njezino postignuÊe neupadljivo zabiljeæeno u naslovima poglavlja i samoga romana: ustrajavanje da svi kljuËni pojmovi imaju oblik mnoæine ∑ pjesnici, filozofi, æivoti, æivotinje ∑ anticipira suπtinski prijekor u poviku Jacquesa Derride na arogantno koriπtenje imenice u jednini kojom se oznaËava bezbroj æivih biÊa i vrsta s kojima dijelimo planet: “Æivotinja, koje li rijeËi!” U toj rijeËi Derrida locira podrijetlo logocentriËnog humanizma: Æivotinjsko je rijeË na koju su ljudi uzeli pravo da je pridaju […] u isto vrijeme kad su pripisali sebi, rezervirali za sebe, za ljude, pravo na rijeË, na ime, na glagol, na pridjev, na jezik rijeËi, ukratko, na sve one stvari koje bi bile uskraÊene drugima kojih se to tiËe, onima koji su zatvoreni u oboru na golemu podruËju zvjerinjega: Æivotinja (2002:400). Kada je u naslovu stavio rijeËi u mnoæinu, Æivoti æivotinja, Coetzee je E Costello namijenio pobjedu u koju je ona izgubila svaku nadu: mnoæina oznaËava njezina predavanja kao korak na dugu putu koji valja prevaliti eda bismo se suoËili s posljedicama divovskog jaza izmeu naπe jedinstvene, jedninom izraæene neosjetljivosti prema æivotinjama i velikog broja raznolikih vrsta i jedinki koje je ta neosjetljivost poharala, sada veÊ gotovo do toËke izumiranja. Ipak, brojevi se redovito pojavljuju kad se danas razgovara o æivotinjama: oni zapanjuju, od njih zanijemimo, Ëesto na njih mislim u citatnom obliku kao “toliko i toliko krava na sat, peradi na minutu”. Osim pukih koliËina, u raspravi o danaπnjem postupanju prema æivotinjama statistika o razmjerima i distribuciji rabi se na naËin koji predmet nerijetko obiljeæava daleko ispod praga kulturalne osvijeπtenosti. Na primjer, mnogi bi se ljudi iznenadili kad bi znali da od svih æivotinja s kojima su ljudi u interakciji na bilo koji naËin, Ëak ukljuËujuÊi kuÊne ljubimce, æivotinje iz zooloπkog vrta i cirkusa, 98% njih tvore farmske æivotinje ∑ to jest, da su uzgojene za uporabu (Wolfson i Sullivan 2004:206). Ta statistika odista zapanjuje: ne samo πto nam govori da æivotinje najviπe jedemo, a tek onda s njima Ëinimo neπto drugo; takoer bi nam trebala pomoÊi da priznamo kako je, kad se svakodnevno u svome domu predstavljamo kao ljubitelji æivotinja (i kad nedjeljom vuËemo klince u zooloπki vrt), PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 146/147 to tek dio poput papira tankog, ali kao stijene tvrdog laka na zapanjujuÊem nasilju i iskoriπtavanju u animalkulturi.5 Pristupi li im se instrumentarijem razuma ili instrumentarijem imaginacije ∑ a Costello rabi oba ∑ æivoti æivotinja u danaπnjoj konfiguraciji opÊenito se opiru ikakvu smislenom kulturalnom promatranju znaËajnijih razmjera. Stoga se u umjetnostima i druπtvenim znanostima traga za novim naËinima gledanja, pokazivanja i poznavanja æivotinja. Putanja koju slijedi Costello ne proteæe se samo od filozofije do pjesniπtva, nego i od jedne vrste pjesniπtva do druge. Kad usporeuje dvije glasovite pjesme o æivotinjama, Panteru (1902.) Rainera Marie Rilkea i Jaguara (1957.) Teda Hughesa ∑ ona identificira utjelovljenje kao naËelo potencijalno smislenog diskursa Ëovjek-æivotinja. Za razliku od Rilkeove pantere, koja je tu postavljena da bismo je gledali, Hughesov jaguar, kaæe ona, pred nama je kao organizam koji ima miπiÊe i dah, æilav je kao i mi i æiva je pozornica za neke dublje susrete Ëovjeka i æivotinje. Kad E. Costello razlikuje æivotinju koja se gleda i onu s kojom se dijeli tjelesna sliËnost, to je oËigledan poziv na izvedbu i studije performansa ∑ s naglaskom na tijelo, prisutnost, na zajedniËko iskustvo ∑ poziv da joj se pridruæimo u potrazi za iznova probuenom animalkulturom. Da je taj poziv i prigoda za ponovno promiπljanje nekih kljuËnih pojmova kazaliπta i izvedbe, sugerira se u Albeejevu komadu Koza, ili Tko je Sylvia? »ak prije nego πto Êe objavljeni tekst komada predodrediti smjer kritiËke analize istaknuvπi na naslovnici reËenicu izvuËenu iz zagrada, a koja nije baπ pravi podnaslov, “Biljeπke za definiciju tragedije”, kritiËari su zapoËeli raspravljati o prepletanju æanrova spomenutih u naslovu ∑ tragedije, od grËkog naziva za jarca, tragos, i pastoralne komedije, koju priziva podnaslov komada, Tko je Sylvia?, a on je, Ëini se, citat6 iz Shakespeareova Dva veronska plemiÊa. Nema sumnje da Albeea ovdje zanima, kao πto ga je zanimalo i ranije, pitanje moderne tragedije. Negdje na poËetku komada lik kaæe: “»ujem nekakav... glas æurbe, kao a... uoooooπ! Ili krila..., tako neπto.” Martin, glavni lik, kaæe u πali: “To su vjerojatno Eumenide.”7 Njegov mnogo praktiËniji prijatelj odgovara: “Prije je to perilica za sue. Evo; prestalo je.” “Onda vjerojatno nisu bile Eumenide”, kaæe Martin, “one ne prestaju” (2003:22). U komadu je to jedna od mnogih referenci na aktualne tragedije, antiËke i moderne, kao i na ele- mente tragiËke strukture, ukljuËujuÊi i junaka koji je na vrhuncu æivota spreman za pad. U Martinovu sluËaju vrhunac je, kao i πtoπta drugo u komadu, doslovan i figurativan, s tim πto se doslovnost uporno povezuje s animalnoπÊu. Dvaput u komadu Martin priËa priËu o svojem prvom susretu sa Sylvijom i opisuje voænju do vrha brda. Oba puta njegovi ga sluπaËi prekidaju kako bi ga ispravili: “Do sljemena,” kaæu oni, misleÊi pritom na ispravan naziv za vrh brda. Drugi put je to prekidanje toliko nevjerojatno te Martin, zapanjen, pita: “Tko ste vi?” Pitanje ima nekoliko odgovora: odgovor koji sadræi ispravnu rijeË ne daje samo njegova supruga koja poznaje jezik; daje ga i dramatiËar koji teæi stvoriti tragediju, a daju ga konvencije dramskog æanra prema kojima nesreÊa zadesi junaka na sljemenu/vrhuncu njegove sreÊe. Prisutnost æivotinje, meutim, destabilizira te konvencije i podriva njihove namjere. Koza je priËa o Martinu i Stevie, sofisticiranom, uspjeπnom i sretnom paru s Manhattana Ëiji se savrπen æivot uzdrma kad Martin prizna nezamisliv prijestup, svoju ljubavnu vezu sa zanosnom Sylvijom, koja na nesreÊu ne pripada ljudskom rodu. U komadu se Sylvia isprva doæivljava kao miris. Taj osjetilni izazov okulocentriËnom mediju kakav je kazaliπte, pronicljivo postavlja Freudovu osjetilnu etiologiju civilizacije, njegov prikaz o obezvreivanju “niæih osjetila” (dodira i mirisa) i povlaπÊivanje vida u evoluciji Ëovjeka od Ëetvoronoπca do dvonoπca, od Ëeprkanja po zemlji do prebiranja po nebeskom svodu. Vonj æivotinje toliko je nesukladan s prostorom drame (i sa sterilno Ëistim, deodoriranim stanom imuÊnih NjujorËana) pa gotovo u trenu biva izmjeπten, a Sylvia se brzo preobraæava u drsku πalu. Oni kojima Martin otkriva svoju vezu bez razlike prvo reagiraju, kako to ljudi koji se bave animalistiËkim studijima nazivaju, “testom smijeha” ∑ odbijanjem da temu shvate imalo ozbiljno. Martinov prijatelj Ross siguran je da se ovaj πali kad mu pokazuje fotografiju osobe s kojom ima vezu, a Stevie se valja od smijeha kad Ëuje njegovo priznanje. Poslije, Martinova se veza sa Sylvijom Ëvrsto odreuje kao perverzija i upotpunjuje pozivima na lijeËenje i skupnu terapiju. Martin priznaje da je pronaπao takvu skupinu (on-line, naravno!) i da je odlazio na sastanke, priËao svoju priËu i sluπao tue te s drugim nevoljnim æivotinjskim “ljubavnicima” sudjelovao u donoπenju odluka metodom 12 koraka.8 Sve te reakcije na Sylviju lelujaju na rubu raspojasane veselosti, i mnogo je veÊ na- pisao o Albeejevoj zapanjujuÊoj umjeπnosti da iz teme koja se u komadu viπekratno i veselo spominje kao “jebanje koze” izvuËe nepatvorenu suÊut i strah.9 Karnevaleskna dimenzija retorike komada Ëini zavrπni udarac na logiku tragedije joπ poraznijim. U zavrπnim trenucima Albeejeva komada Stevie dolazi na pozornicu vukuÊi za sobom zaklano i krvavo Sylvijino tijelo. To je jednako πokantna slika na pozornici kao i zavrπetak remek-djela Sama Sheparda Sahranjeno dijete (Buried Child, 1978.), kad Tilden hoda po pozornici dræeÊi siÊuπno, zemljom prekriveno tijelo iz naslova komada. Kao i Shepardova slika, ova se koristi podoslovnjivanjem eda bi nadiπla i prokazala konvencije svoga navodnog i osporenog æanra, moderne tragedije. Zbiljski sahranjeno dijete, kao i zbiljski zaklana koza, predstavlja moÊnu prijetnju samosvjesnom metaforiËkom zdanju o kojem ovisi moderna tragedija. Prezreno æivotinjsko tijelo intervenira u sustav ravnoteæe koji je mukotrpno uspostavljen i unutar komada10 i ponad njega.11 VraÊajuÊi kozu natrag u ærtvenog jarca, recimo, i to u kontekstu samosvjesnog istraæivanja tragedije, komad dovodi æivotinju u odnos s drugim kljuËnim elementima “definicije tragedije”, ukljuËujuÊi prepoznavanje. Za aristotelovskim prepoznavanjem, onakvim kakvo se zbiva kasno u radnji, s obratom ili bez njega, iskreno tragaju likovi u komadu koji se upuπtaju u ustrajno istraæivanje dostojno samoga Edipa. Ta vrsta prepoznavanja koje razjaπnjava, meutim, nikad se ne postiæe. Moæda ga je izmjestila, od samoga poËetka, druga vrsta prepoznavanja, koje se zbilo u prizoru u kojem Martin dvaput opisuje (zastajkujuÊi, s mnogo prekida) svoj prvi susret sa Sylvijom: ... i onda sam je vidio. Samo me je... gledala. [...] Eto je ondje, kako me gleda tim oËima. [...] To je bilo... nije bilo nalik ni na πto πto sam prije osjetio; bilo je tako... Ëudnovato, tako posebno! [...] Nikad nisam vidio takav izraz. »ist... pun povjerenja i... nevin; tako... tako bezazlen. [...] Otiπao sam do mjesta gdje je stajala ∑ do ograde gdje je stajala, kleknuo sam ondje, u razini oËiju... i dogodilo se jedno... jedno πto? ... jedno razumijevanje, tako snaæno, tako prirodno... [...] kakvo nikada neÊu zaboraviti. [...] I zbila se povezanost ondje ∑ komunikacija ∑ koju, eto... kao epifanija, mislim da je to najbliæe (2003:42-43, 80-82). Ovaj je prikaz u golemu kontrastu spram stava svih ostalih likova prema Sylviji u preostalom dijelu komada, gdje to πto je njezino tijelo zapravo tijelo æivotinje poniπ- tava svako zanimanje za njezino lice. Nitko ne pokazuje nikakvu volju da se pridruæi Martinu i s njim promiπlja znaËenje njegove epifanije. U komadu, u dijalektici æivotinjskog tijela i æivotinjskog lica, ovo potonje ∑ lice, Sylvijino lice, njezine oËi, njen pogled, onaj za koji Martin vjeruje da su ga razmijenili ∑ sve je to gotovo potpuno izbrisano zbog njezina tijela koje je u spolnom smislu zabranjeno. A ipak, taj trenutak u priËi ukazuje na posebnu vrstu znanja, na nearistotelovsko prepoznavanje koje leæi u sræi suvremene zooezije. Iskustvo πto ga opisuje Martin ∑ susret sa æivotinjom licem u lice ∑ u stvari je ono πto kompulzivno prizivaju animalistiËki studiji i animalistiËka umjetnost. »ak je pohranjeno u naslovu jednog od utjecajnih tekstova na tu temu, eseju Johna Bergera iz 1980., “Zaπto gledati æivotinje?” koji je potaknuo mnoge kljuËne formulacije u animalistiËkim raspravama: æivotinja kao Drugi s kojim se treba suoËiti, æivotinjsko lice kao neproniËna maska, æivotinjski pogled kao prozor u alternativne epistemologije, Ëak ontologije. Prije nego πto se Albeejev prizor prepoznavanja postavi u odnos prema suvremenim kulturalnim modusima “suoËavanja sa æivotinjom”, presudno je vaæno imati na umu sudbinu prvog ustrajnog zagledanja u æivotinjsko lice u modernom dobu. Godine 1872. Charles Darwin objavio je izvanrednu studiju Izraæavanje osjeÊaja u Ëovjeka i æivotinja (The Expression of the Emotions in Man and Animals). Kako je autor bio veÊ dobro poznat i vrlo cijenjen, knjiga je odmah postala uspjeπnica: u prva Ëetiri mjeseca prodano je 9000 primjeraka. Nakon toga, meutim, ne samo πto je prodaja dramatiËno opala nego je, prema rijeËima njezina najnovijeg urednika, knjiga bila “gotovo zaboravljena devedeset godina” (u Darwin [1872.] 1998:xxix). Meu pet kljuËnih Ëimbenika koje Paul Ekman navodi u pokuπaju da shvati “kako se to moglo dogoditi tako uglednu autoru koji o tako zanimljivoj temi piπe pod tako zavodljivim naslovom?” nalazi se jedan koji je osobito relevantan za ono πto ovdje istraæujem: u oËima suvremene znanosti, kaæe Ekman, Darwinovo uvjerenje kako æivotinje imaju osjeÊaje uËinilo ga je “krivim zbog grijeha antropomorfizma” (1998:xxx). Poduhvativπi se Darwinove teme nakon jaza od jednog stoljeÊa, Jeffrey Masson piπe: “Snage koje zapodijevaju rat Ëim se samo ustvrdi moguÊnost da u æivotima æivotinja postoje emocije tako su ustrajne te se sama ta tema Ëini neËasnom, Ëak tabuom” (1995:1-2). Zaπto su suvremeni PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL znanstvenici svjesno slijepi prema fenomenu koji veÊina laika bez problema prihvaÊa i koji svaki vlasnik kuÊnog ljubimca spremno potvruje: da æivotinje imaju osjeÊaje kao πto su strah, ljutnja, sreÊa i tuga? Razgovor koji slijedi nakon predavanja E. Costello otkriva πto mnogi pojedinci i discipline stavljaju na kocku kad odbijaju Darwinovu temeljnu premisu: da emocije i njihovo izraæavanje nisu svojstvene samo ljudima. Ne samo πto to odbijanje pomaæe sankcioniranju prakse kao πto je klanje æivotinja i eksperimentiranje s njima nego odræava i granicu izmeu Ëovjeka i æivotinje koja napaja ono πto Giorgio Agamben naziva “antropoloπkim strojem” zapadne filozofije (2004:33). U novije vrijeme æivotinjino lice potaklo je nadasve podrobno propitivanje animalnosti u suvremenoj filozofiji, u Ëlanku koji zapoËinje jednim od najËudnijih prizora u filozofiji ∑ golim filozofom u kupaonici, a gleda ga samo njegova maËka: S POVODOM Æivotinju se [moæe] gleda(ti), nema sumnje, ali takoer ∑ neπto πto filozofija moæda zaboravlja, moæda zato NOVO O STAROM πto je tako proraËunato zaboravna ∑ ona moæe gledati mene. Ona ima svoje stajaliπte prema meni. To je stajaME–UNARODNA liπte potpunog Drugog. I niπta me neÊe nikada moÊi naSCENA tjerati da viπe uvidim tu posvemaπnju drugost svoga ESEJ bliænjeg no πto je trenutak kada sam shvatio da moja maËka zuri u mene gologa (Derrida 2002:380). TEORIJA Osim πto je to bio trenutak susreta i gledanja licem VOX u lice, prizor iz Derridine kupaonice sadræi i jedan od HISTRIONIS najuspjeπnijih odnosa prema æivotinjama u modernom NOVE druπtvu: kuÊnog ljubimca. Berger je identificirao kuÊnog KNJIGE ljubimca kao jedan od dvaju najveÊih svjetskih spomenika æivotinji koja nestaje (drugi je stvor iz zooloπkog DRAMA vrta). AnticipirajuÊi opÊepoznatu kritiku kuÊnog ljubimca kao u biti “edipske æivotinje” (Deleuze i Guattari 1987: 233), Berger locira kuÊnog ljubimca simptomatski, unutar razlikovne crte potroπaËkog druπtva, “tog sveopÊeg, ali osobnog povlaËenja u privatnu malu obiteljsku jedinicu, ukraπenu ili opskrbljenu podsjetnicima iz vanjskoga svijeta”, kao ljudskom rukom napravljene replike prirode koje narcisoidno odraæavaju “naËin æivota svojih vlasnika” (1991:14). Iz te perspektive, pisati o svojoj maËki kao πto Ëini Derrida, moæda znaËi sudjelovati u antropomorfizirajuÊoj tradiciji koja se proteæe od antiËkih basni do Paje Patka. Ali, naravno, Derridu njegova maËka zanima iskljuËivo kao Drugi koji se potencijalno ne moæe asimilirati ∑ kao radikalno drugaËije sudjelovanje u za148/149 Je li vaπe jelo imalo lice? Plakat PETA-e, 2001. jedniËkim trenucima i prostorima. Za razliku od “zbliæavanja sa æivotinjom” πto ga njeguje neoπamanizam new agea, Derridina maËka pripada filozofskom projektu defamilijariziranja12 æivotinje, postupnom otkrivanju obrisa velikih i samosvrhovitih krivih prepoznavanja æivotinja od ljudi. Posve je drugaËije vrste prepoznavanje æivotinje na koje navodi spominjanje lica æivotinje na glasovitu plakatu PETA-e gdje se postavlja pitanje koje mi je dalo drugi moto: “Je li vaπe jelo imalo lice?” Prizor koji je pokrenulo to pitanje predstavlja Ëin silovita ponovnog prepoznavanja, pokuπaj da se ljude prisili da se “suoËe” s nekim realitetima u postupanju sa æivotinjama koje je u suvremenu svijetu raπirenije od dræanja kuÊnih ljubimaca, a to je jedenje mesa. Pitanje PETA-e “Je li vaπe jelo imalo lice?” prati slika koje usloænjava pitanje æivotinje kao Drugog gotovo jednako koliko i Derridina maËka. Slika uopÊe ne predstavlja lice: to je glava trupla, oguljena i krvava. To je slika lica koje nedostaje, prikladan prikaz nestale æivotinje u modernoj mesnoj industriji koja ulaæe goleme svote da suzbije takve slike i koja sustavno i doslovno svoje operacije, svoje velike tvornice æivotinja, krije ∑ a nas, potroπaËe, dræi u mraku. Damien Hirst, TisuÊu godina (A Thousand Years, 1990.); Ëelik, staklo, muhe, crvi, lesonit, insektokutor, kravlja glava, πeÊer, voda, 213 x 427 x 213 cm, DHS 1814. Izloæba instalacija, Gagosian Gallery, London, lipanj 2006. (fotografija: Rodger Wooldridge). Prividno jednostavna retorika PETA-ina plakata postaje kompliciranija kad se uvede u polje suvremene zooezije. Kad se iπËitava u odnosu prema umjetniËkom djelu kojemu je vrlo sliËna, TisuÊu godina (1990.) Damiena Hirsta, u kojem takoer figurira odsjeËena kravlja glava ∑ otvara se joπ jedno motriπte sloæenosti sadræanih u æivotinjskom licu. U TisuÊu godina raspadajuÊa kravlja glava leæi na jednoj strani staklene pregrade; na drugoj su strani crvi iz kojih se legu æive muhe i potom kroz malu rupu na pregradi odlijeÊu da bi se hranile na truplu. Na strani staklene kutije u kojoj je odsjeËena glava nalazi se i ureaj s ultravioletnim zrakama za præenje insekata u kojem mnoge muhe zaglave i budu spaljene. Kao i plakat PETA-e, TisuÊu godina πokira i budi odvratnost kao jedan pol dijalektiËke protuteæe u gledatelja. Drugi pol ovdje nije, meutim, politiËka akcija, nego prije filozofska refleksija. Prema iskazu Galerije Saatchi gdje je djelo bilo izloæeno: TisuÊu godina je svijet podvrgnut oπtru motrenju. Kolonija muha leæe se od samog zaËetka, vide se crvi kako se hrane na odsjeËenoj kravljoj glavi pa se pretvaraju u muhe samo da bi se njihova Ëudesna preobrazba prerano zavrπila neizbjeænim dodirom s insektokutorom. Hirstove su muhe gruba parodija Ëovjekova æivotnog ciklusa ∑ okrutna πala odigrana u mikrokozmu (Saatchi Gallery). Od gledatelja koji moæe izdræati taj prizor traæi se da se suoËi s alegorijom æivota i smrti, dramom sluËaja i determinizma. Bi li sudjelovanje u takvu prizoru moglo promijeniti ∑ makar malo ∑ neËiji doæivljaj ljetnog roπtiljanja u dvoriπtu iza kuÊe, s hamburgerom u jednoj ruci, a mlatilicom za muhe u drugoj? Moæda. Ali Hirstova je namjera priliËno drugaËija ∑ moæda Ëak i suprotna ∑ od PETA-ine: on æeli povratiti izgubljen odnos prema naπoj vlastitoj tjelesnosti, æeli da vlastitim mesom budemo u tvarnom svijetu. Njegova je uporaba glave sliËna, Ëini mi se, ideji koju iznosi Andre Gregory u Moja veËera s Andreom (My Dinner with Andre, 1981.), o pretvaranju zbilje u izvedbu: Kao mlad redatelj, na Yaleu sam [1969.] reæirao Bakhe13 i palo mi je na um, kad Penteja ubiju majka i Menade, znate, ono [...] one ga razderu na komadiÊe i valjda mu odsijeku glavu ∑ palo mi je na um da tu treba nabaviti glavu iz mrtvaËnice u New Havenu i dati da kruæi u publici. Htio sam da Agava nosi pravu glavu i da se ona prenosi od ruke do ruke u publici tako da ljudi nekako shvate da je to stvarno, shvaÊate (Shaw i Gregory 1981:84). PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE Za Gregoryja kao i za Hirsta raspadajuÊa je glava naËin da se suoËimo i s vlastitom smrtnoπÊu i sa svim onim sredstvima kojima je nijeËemo. Hirst, mogli bismo reÊi, animalizira ljude podsjeÊajuÊi ih, kao πto je formulirao njegov sunarodnjak, britanski umjetnik Francis Bacon, “mi smo meso, mi smo potencijalne leπine” (Sylvester 1987:23).14 Ako se postprosvjetiteljski subjekt izgradio kroz udaljavanje od svoje animalnosti, proces πto ga Slavoj Æiæek naziva “desupstancijalizacija” (1992:81), animalistiËka umjetnost Hirsta i Bacona spada u posthumanistiËki program resupstancijalizacije, u zadatak πto ga posthumanistiËki filozof John Gray naziva “skidanjem maski s naπih æivotinjskih lica” (2002:38, isticanje moje). S druge strane, PETA æeli humanizirati æivotinje, iako s posve drukËijim ciljem no πto je onaj koji u animalistiËkim studijima nalaæe tradicija antropomorfizacije. U teænji da naπoj hrani dade lice, PETA se lukavo koristi protokolima politike identiteta, politike vidljivosti i reprezentacije. U uvodu svoje knjige O licu (About Face), Dorinne Kondo piπe: Lice je naπa primarna vanjska, tjelesna toËka idenDRAMA titeta, kao πto sugerira David Henry Hwang u svojoj farsi o zamjeni rasnih identiteta Naoko (Face Value). Po njemu, lice kao boja koæe doslovce zakriva izvornije i ranjivo biÊe. U svojem slobodnijem znaËenju lice znaËi nove, prijeporne identitete πto ih izgrauju ljudi na marginama, kao πto je oprimjereno u antologiji Glorije Anzaldua Haciendo Caras / Pravljenje lica, pravljenje duπe (Making Face, Making Soul, 1990.) (1997:25). 150/151 Kad se æivotinjama daje lice, kao πto pokuπava PETA, Ëini se da im se daje ono πto im je Descartes osporavao, duπa, mjesto u naπem moralnom univerzumu i prilika da budu viene i upoznate kao naπi bliænji. Velika prepreka u tom projektu, meutim, izlazi na vidjelo u zakljuËku prije citiranog pasusa iz D. Kondo: Mi koji smo na marginama pokuπavamo “ispisati svoja lica” sredstvima koja su nam na raspolaganju: kazaliπtem, dizajnom, proizvodnjom kulture, politiËkim organiziranjem, akademskim tekstovima. Naπa lica, naprotiv, mogu odgovoriti orijentalistiËkim hegemonijama. (25) Za razliku od drugih koji su “na marginama”, æivotinje ne mogu “odgovoriti” ∑ ljudskim hegemonijama ili iËemu drugom. UËiniti da progovore nije isto πto i ispisati im lica; to obiËno znaËi ispisati naπa, popustiti onom antropomorfnom refleksu koji je i preËesto ukorijenjen u antropocentriËnom nazoru. U smislu da æivotinja ne moæe ispisati svoje lice (i samo u tom smislu), æivotinja se moæe okarakterizirati kao bez-liËna. Moæe li se ta bez-liËnost takoer shvatiti, u pozitivnijem znaËenju, kao osloboenje od, kako to Deleuze i Guattari nazivaju, “facijalnosti”, πto je njihova rijeË za reduktivnu individualnost nametnutih konformizama moderniteta? Lice je, za Deleuzea i Guattarija, umrtvljujuÊa druπtvena maska nametnuta modernom subjektu: ona “moæe pokriti cijelo tijelo, dapaËe cio svijet; ona je reπetka, dijagram, binarni stroj i po svojoj je pravoj prirodi despotska; ona uzima ljudsku æivotinju i pravi »ovjeka; uzima ljubavnicu i od nje pravi Graanku; uzima æivotinju i pravi je zvjerskom” (1987:176).15 Æivotinja je bez facijalnosti, uronjena je u samo stanje zbog kojega æivotinja toliko plaπi individualistiËki humanizam: njezina mnoπtvenost, njezina pripadnost stadu ili krdu u kojima se pojedinac lako ne razaznaje. Tu je mnoπtvenost briljantno i paranoiËno evocirao Eugène Ionesco u Nosorogu (Rhinoceros, 1958.), moæda paradigmatskom protuæivotinjskom djelu moderne drame, gdje nemoguÊnost razaznavanja jedne æivotinje od druge pruæa priliku za obezvreivanje koje se lako prihvaÊa, buduÊi da se temelji na njihovu notornom neposjedovanju jezika. Druga karakteristika koja se redovito koristi za ocrnjivanje æivotinja jest izgled. Ne iznenauje πto je “mit ljepote” zavrbovan u specizmu koliko i u seksizmu i rasizmu. Jedan od velikih trenutaka nenamjerne ironije u dramskoj reprezentaciji æivotinja pojava je »ovjeka slona, prekrivena lica i glave, koji uporno tvrdi ∑ nelogiËno, ali i odveÊ razumljivo: “Ja nisam æivotinja. Ja sam ljudsko biÊe” (Lynch 1980.). Kad se odriËe svoje animalnosti, odaje koliko polaæe na facijalnost i njezinu krutu estetiku. U poglavlju naslovljenom “Lica nenalik naπima” prirodoslovni pisac David Quammen sugerira da Êemo se, na- uËimo li gledati ∑ stvarno gledati, oËi u oËi ∑ takozvane “odvratne” æivotinje, moæda poËeti baviti temeljnim pitanjem “kako bi se ljudska biÊa trebala ponaπati prema pripadnicima drugih æivih vrsta” (1988:3). Odnos “licem-u-lice” nalazi se u srediπtu razmiπljanja Emmanuela Lévinasa, Ëije inzistiranje na stavu da je drugost temeljna za etiËki odnos obeÊava projekt animalistiËke etike koji je daleko iznad slijepe ulice nastale izmeu kantovskog i utilitarnog modela.16 Lévinasova pripovijest o jednom znaËajnom susretu sa æivotinjom izazvala je mnogo pozornosti u animalistiËkim radovima (v. Clark 1997., Steeves 2005., Wolfe 2003.). PiπuÊi o psu koji se sprijateljio s njim i njegovim sudruzima u koncentracijskom logoru i kojega su nazvali Bobby, Lévinas kaæe da je taj pas bio “posljednji kantovac u nacistiËkoj NjemaËkoj” jer je njegovo veselo pozdravljanje podsjeÊalo zatvorenike da imaju ljudsko dostojanstvo. Ipak, kada ga pobliæe pitaju o etiËkom statusu ne-ljudskih æivotinja, Lévinas oklijeva pripisati æivotinjama to “etiËko lice” koje je na drugom mjestu nazvao (kao πto je Martin nazvao Sylvijino lice) “epifanijom”. Naprotiv, kaæe Lévinas, æivotinjino je lice tek “bioloπko” i nije sposobno traæiti etiËku reakciju (1988:57-58). Lévinas nijeËe da pas moæe u etiËkom smislu imati lice: “Fenomen lica u svojem najËiπÊem obliku ne pripada psu”, piπe on. “Ne znam u kojem trenutku imate pravo da se nazovete ‘licem’. Ljudsko lice posve je drugaËije i tek poslije biva da otkrivamo lice æivotinje.” U Ëlanku podnaslova “Lévinas daje lice æivotinji” Peter Steeves blago ironiËno uprizoruje drugi susret “licem u lice“ Lévinasa i Bobbyja, pitajuÊi filozofa: “©to bi Bobbyju moglo nedostajati? Je li mu njuπka odveÊ zaπiljena a da bi bila lice? Je li mu nos odveÊ vlaæan? Vise li mu uπi prenisko, miËu li se amo-tamo? Kako da to nije lice?” (2005:24). Proæivotinjska zooezija suoËava se s ovom dvojbom: Kako izvoditi æivotinju izvan obezliËenosti (πto je politiËka nuænost na koju organizacije poput PETA-e reagiraju stotinama slika dirljivih æivotinjskih lica i istodobno lica kojima se obraÊaju) a da se ona ne optereti ugnjetavalaËkom i nuæno antropomorfnom facijalnoπÊu? Ili: Kako se suoËiti sa æivotinjskim Drugim a da ga se pritom ne obezliËi (kao kad poËne pjevati “æelim hodat kao ti, govorit kao ti”) ili posve ne zbriπe? Na taj je izazov E. Costello pokuπala odgovoriti putujuÊi od filozofije k poeziji i od jedne vrste poezije k drugoj. Albeejeva Koza uprizoruje drugu putanju, koja je povezana s onom E. Costello, ali je na neki naËin i njezina inverzija: od æivotinjina lica k æivotinjinu tijelu, od susreta licem u lice i razmjene pogleda do æestoke redukcije æivotinje na stanje puke fiziologije. Meutim, za razliku od leπine u radovima Hirsta i Bacona koja teæi animalizirati Ëovjeka, æivotinjino tijelo na zavrπetku Albeejeva komada kao da animalizira æivotinju, πto je manevar koji je postao nuæan zbog æivotinjinih beskrajnih figuralnih preobrazbi, niπta manje i u samom tom komadu. Urgentna dijalektika æivotinjina lica i æivotinjina tijela dobila je neπto poput definicije u Kozi u osobito bizarnu dijelu razgovora izmeu Martina i njegove gnjevne supruge Stevie na temu spola koze s kojom se spleo. Kad Martin uporno tvrdi da je ona æensko, kao i Stevie, ona joπ viπe pobjesni zbog tog Ëudnog komplimenta: “Samo da je æensko, je l’? Samo da ima piËku i tebi je sve dobro!” Martin urla: “DU©U! Zar ti ne znaπ koja je razlika?! Ne piËku, duπu!” Kad Stevie procvili: “Ne moæeπ jebati duπu”, Martin pobjedonosno zaviËe: “Ne moæeπ, i ne radi se o jebanju” (2003:86). Martinovo ustrajanje na tome kako je njegova veza sa Sylvijom viπe od fiziËke vraÊa nas na prizor njihova prepoznavanja i na æivotinjino lice, na razmjenu pogleda preko onoga πto je Berger tako nezaboravno nazvao “uskim ponorom ne-razumijevanja” ([1980] 1991:5) izmeu ljudske i ne-ljudske æivotinje. Uloga æivotinje ∑ njezina lica, tijela, biÊa, znaËenja ∑ u uspostavljanju i obezliËenju i izvedbenih rodova golem je projekt za koji su ovi komentari tek uvodne skice. Da bih skicu zavrπila, osvrnut Êu se sada na dva trenutka sa æivotinjama iz druge sjajne dramske meditacije o rodu, metateatarskoj komediji Dereka Walcotta Pantomima (Pantomime, 1980.). Smjeπtena na postkolonijalne Karibe, Pantomima prikazuje jedan dan u æivotu vlasnika hotela, Engleza Harryja Trewea, i njegova sluge, domoroca Jacksona; upravo se svaaju zbog oblika i sadræaja “lake zabave” kojom se Harry nada privuÊi goste u svoj hotel. Harry je izabrao Robinsona Crusoea kao temu komada u komadu; nepotrebno je reÊi da dvojica muπkaraca o tom najeurocentriËnijem od svih mitova iznose potpuno razliËita vienja, kao i o æanrovima koji su im na raspolaganju, a na koje se Jackson u jednom trenutku osvrÊe kao na “kodemiju” i “tradegiju” (recimo da je to obezliËenje knjiæevne tradicije). Englezu je to prigoda za romantiËnu autodramatizaciju. Govor koji je napisao ide ovako: O, tiho more, o, Ëudesan zalazak sunca koje sam gledao deset tisuÊa puta, tko Êe me spasiti iz ovog po- svemaπnjeg oËaja?... Adam je u raju imao æenu da s njom podijeli svoju usamljenost, dok meni nedostaje glas makar jednog stvorenja da me tjeπi, dodirne rukom, milo pogleda. [...] »ak je i Job imao obitelj. A ja sam sâm, sâm, potpuno sâm (1980:142-45). Jackson, karipski sluga, sluπa govor i komentira: “Dirljivo. Vrlo tuæno. Ali neπto nedostaje. [...] Koze. Izostavili ste koze” (145-46). On potom nastavlja odglumivπi, mukotrpno detaljnom pantomimom, Crusoeov susret sa æivotinjom, u kojem se prelazi jednak put kao i u sluËaju Albeejeve koze, od razmjene pogleda do silovanog tijela æivotinje: PREMIJERE On ne sjedi na svoja brodolomniËka guzica i zavija RAZGOVOR [...] “O, tiho more, O, Ëudesan zalazak” i sve to sranje. Ne. On brodolomnik. On oËajan, on gladan. On pogleda TEMAT gore i vidi ta jebena koza i njena raËvasta jebena brada FESTIVAL i Ëetvrtasto æuto oko baπ ko u jebenog vraga, eno tamo stoji... (pantomimom oponaπa naizmjeniËno kozu pa S POVODOM Crusoea) i smije mu se, plazi jezik i ispuπta onaj jebeni NOVO O bleeeee! A Robbie ne misli na svoja æena i sin i na O, STAROM tiho more O, Ëudesan zalazak; ne, Robbie je Prvi Pravi ME–UNARODNA Kreolac, pa gleda kozu, a oËi mu uæe i uæe i on kaæe: SCENA “Bleee, je l’? Majku ti jebem, pokazat Êu ti ja bleee u tvoja kozja guzica i vam, vam, sljedeÊa stvar su Robbie ESEJ i koza, mano a mano, Ëovjek s Ëovjekom, Ëovjek s koTEORIJA zom, koza s Ëovjekom, tuku se po pijesku i onda znamo, Ëujemo zadnji tihi, slabaπni bleeeeeeeee, i Robbie VOX HISTRIONIS se onda vidi kako hoda po plaæi sa πeπirom od kozje koæe i kiπobranom od kozje koæe i osjeÊa se ko miljun NOVE dolara [...] (1980:148). KNJIGE Ako Albee vraÊa kozu u ærtvenog jarca razotkrivajuÊi DRAMA ærtvovnu logiku ljudskosti, Walcottov “Prvi Pravi Kreolac” stavlja kozu, moglo bi se reÊi, natrag u πtavljenje i slavi æivotinju kao izvor hrane, sredstava i sirovine ∑ koja se ne ærtvuje zbog fantazija o ljudskoj posebnosti i transcendenciji, nego se s njom udruæuje u borbi za opstanak, odajuÊi razumijevanje, poπtovanje i zahvalnost. Jacksonovu nesentimentalnom slavljenju Crusoeva svladavanja svijeta kroz svladavanje æivotinjskog tijela kontrastna je Treweova reakcija na ubijanje jedne æivotinje koje je izveo sam Jackson. Kroz cio komad Jackson prigovara zbog hotelske papige koja mu se, kako veli, ruga rasistiËkim epitetima. Harry vedro odbacuje optuæbu rijeËima da papiga ne vrijea Jacksona, nego samo ponavlja ime prijaπnjeg vlasnika hotela, Nijemca ime152/153 nom Heinigger! Kad Jackson na posljetku zavrne papigi vratom i tijelo baci u ocean, Harry, rasren, izgovara ovu silno neobiËnu uvredu: Vi ljudi niπta ne stvarate. Sve oponaπate. Sve je veÊ prije bilo napravljeno, vidiπ, Jacksone. Papiga. Misliπ da je to neπto? To je iz Galeba. To je iz Gospoice Julije. [Mogao je dodati: to je iz Divlje patke, to je iz Sitnicâ17 ∑ u modernoj drami ptice padaju kao muhe.] Nikad ne moæeπ biti originalan, deËko (1980:156). No prokletstvo neoriginalnosti viπe leæi na Harryju Treweu nego na Jacksonu: on je taj koji kompulzivno reproducira Crusoea kao lik usamljene ljudskosti, nesposoban da vidi i Ëuje animalnost u kojoj sudjeluje. Jackson, nasuprot tomu, Ëini se da æeli Ëuti æivotinju, uzeti joj mjeru i odgovoriti joj kao biÊu, a ne kao simbolu. On se, u ta dva trenutka, suoËio sa æivotinjom. Krv na njegovim rukama, kao i krv na Stevienoj haljini na zavrπetku Albeejeva komada, stvara mrlju na besprijekornoj povrπini desupstancijalizirane ljudskosti i njezinih moguÊnosnih æanrova. Naslov izvornika: “(De)Facing The Animals. TDR: The Drama Review 51:1 (T 193), proljeÊe 2007. New York University and the Massachusetts Institute of Technology S engleskoga prevele Jagoda Splivalo-Rusan i Giga GraËan Una Chaudhuri profesorica je engleske knjiæevnosti i dramske umjetnosti na SveuËiliπtu New York. Napisala: No Man’s Stage: A Semiotic Study of Jean Genet’s Plays (UMI Research Press, 1986.) i Staging Place: The Geography of Modern Drama (University of Michigan Press, 1995.); uredila: Rachel’s Brain and Other Storms: The Performance Scripts of Rachel Rosenthal (Continuum, 2001.); suuredila, s Elinor Fuchs: Land/Scape/ Theater (University of Michigan Press, 2003.). LITERATURA Agamben, Giorgio 2004 The Open: Man and Animal. Translated by Kevin Attell. Stanford: Stanford University Press. Albee, Edward 2003 The Goat: Or Who is Sylvia. Woodstock: The Overlook Press. Berger, John 1991 [1980] About Looking. New York: Vintage Books. Burt, Jonathan 2000 Animals in Film. London: Reaktion Books. Chaudhuri, Una 2003 “Animal Geographies: Zooësis and the Space of Modern Drama.” Modern Drama 46, 4 (Winter): 646-62. Clark, David 1997 “‘The Last Kantian in Nazi Germany’: Dwelling with Animals after Levinas.” In Animal Acts: Configuring the Human in Western History, edited by Jennifer Ham and Matthew Senior, 165-98. London: Routledge. Coetzee, J. M. 1999 The Lives of Animals. Princeton: Princeton University Press. Derrida, Jacques 1991 “‘Eating Well’ or the Calculation of the Subject.” In Who Comes After the Subject?, edited by Eduardo Cadava, Peter Connor, and Jean-Luc Nancy, 96-119. New York: Routledge. 2002 “The Animal That Therefore I Am (More to Follow).” Critical Inquiry 28, 2:369-418. Desmond, Jane 1999 Staging Tourism: Bodies on Display from Waikiki to Sea World. Chicago: University of Chicago Press. 2002 “Displaying Death, Animating Life: Changing Fictions of ‘Liveness’ from Taxidermy to Animatronics.” In Representing Animals, edited by Nigel Rothfels, 157-79. Bloomington: Indiana University Press. Gray, John 2002 Straw Dogs: Thoughts on Humans and Other Animals. London: Granta Books. Hanson, Elizabeth 2002 Animal Attractions: Nature on Display in American Zoos. Princeton: Princeton University Press. Haraway, Donna 2003 The Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant Otherness. Chicago: Prickly Paradigm Press. Darwin, Charles 1998 [1872] The Expression of the Emotions in Man and Animals. Introduction, afterword, and commentaries by Paul Ekman. New York: Oxford University Press. Kahn, Richard 2005 “Is That Ivory in That Tower? Representing the Field of Animal Studies.” H-Nilas, H-Net Reviews, February. http://www.h-net.msu.edu/reviews/showrev. cgi?path=321721117053061 (August 2006). Davis, Susan 1997 Spectacular Nature: Corporate Culture and the Sea World Experience. Berkeley: University of California Press. Kete, Kathleen 1994 The Beast in the Boudoir: Petkeeping in Nineteenth Century Paris. Berkeley: University of California Press. DeGrazia, David 1996 Taking Animals Seriously: Mental Life and Moral Status. Cambridge: Cambridge University Press. Kondo, Dorinne 1997 About Face: Performing Race in Fashion and Theatre. London: Routledge. Deleuze, Gilles, and Félix Guattari 1987 A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Translation and foreword by Brian Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press. 2002 Francis Bacon: The Logic of Sensation. Translated and with an introduction by Daniel W. Smith. Minneapolis: Minnesota University Press. Kuhn, John 2004 “Getting Albee’s Goat: ‘Notes toward a Definition of Tragedy.’” American Drama 13, 2:1-32. Lawrence, Elizabeth A. 1990 “Rodeo Horses: the Wild and the Tame.” In Signifiying Animals, edited by R. Willis, 222-38. London: Unwin Hyman. Levinas, Emmanuel 1988 “The Paradox of Morality: An Interview with Emmanuel Levinas.” Translated by Andrew Benjamin and Tamra Wright. In The Provocation of Levinas: Rethinking the Other, edited by Robert Bernasconi and David Wood, 168-80. London: Routledge. Lingis, Alphonso 2003 “Animal Bodies, Inhuman Faces.” In Zoontologies: The Question of the Animal, edited by Cary Wolfe, 165-82. Minneapolis: University of Minnesota Press. Lippit, Akira Mizuta PREMIJERE 2000 The Electric Animal: Toward a Rhetoric of Wildlife. Minneapolis: University of Minnesota Press. RAZGOVOR Lynch, David TEMAT 1980 The Elephant Man. Film in black and white, FESTIVAL 124 minutes. Screenplay by Christopher De Vore, Eric Bergren, and David Lynch. Produced by Jonathan S POVODOM Sanger. Hollywood: Paramount Pictures. NOVO O Malamud, Randy STAROM 1998 Reading Zoos: Representations of Animals and Captivity. New York: New York University Press. ME–UNARODNA SCENA Masson, Jeffrey Moussaieff, and Susan McCarthy 1995 When Elephants Weep: The Emotional Lives of ESEJ Animals. New York: Delacorte Press. TEORIJA Marvin, Garry VOX 2000 “Natural Instincts and Cultural Passions: HISTRIONIS Transformations and Performances in Foxhunting.” In “On Animals,” edited by Alan Read, special issue, NOVE Performance Research 5, 2 (Summer):108-15. KNJIGE Mullan, Bob, and Garry Marvin DRAMA 1999 [1987] Zoo Culture, 2nd ed. Urbana: University of Illinois Press. Olson, Roberta J., and Kathleen Hulser 2003 “Petropolis: A Social History of Urban Animal Companions.” Visual Studies 18, 2 (October):133-43. Quammen, David 1988 The Flight of the Iguana. New York: Touchstone. Read, Alan 2000 “Editorial: On Animals.” In “On Animals,” edited by Alan Read, special issue, Performance Research 5, 2:iii-iv. 154/155 Rothfels, Nigel 2002 Savages and Beasts: The Birth of the Modern Zoo. Baltimore: Johns Hopkins University Press. Steeves, H. Peter 2005 “Lost Dog, or, Levinas Faces the Animal.” In Figuring Animals: Essays on Animal Images in Art, Literature, Philosophy, and Popular Culture, edited by Mary Sanders Pollock and Catherine Rainwater, 21-35. New York: Palgrave Macmillan. Shawn, Wallace, and Andre Gregory 1981 My Dinner with Andre. New York: Grove Press. Sylvester, David 1987 The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon, 1962-1979, 3rd ed. New York: Thames and Hudson. Turner, Donald 2003 “Altruism Across Species Boundaries: Kant and Levinas on the Meaning of Human Uniqueness.” Paper presented at the Metanexus Conference, June, Philadelphia, PA. Walcott, Derek 1980 Remembrance and Pantomime. New York: Farrar, Strauss and Giroux. Wolch, Jennifer 1998 “Zoopolis.” In Animal Geographies: Place, Politics, and Identity in the Nature-Culture Borderlands, edited by Jennifer Wolch and Jody Emel, 119-38. London: Verso. Wolfe, Cary, ed. 2003 Zoontologies: The Question of the Animal. Minneapolis: University of Minnesota Press. Wolfson, Donald, and Marianne Sullivan 2004 “Foxes in the Hen House: Animals, Agribusiness, and the Law: A Modern American Fable.” In Animal Rights: Current Debates and New Directions, edited by Cass R. Sunstein and Martha C. Nussbaum, 205-33. New York: Oxford University Press. Æiæek, Slavoj 1992 Enjoy Your Symptom!: Jacques Lacan in Hollywood and out. New York: Routledge. * People for the Ethical Treatment of Animals ∑ meunarodna organizacija Ëiji naziv znaËi: Ljudi za etiËko postupanje sa æivotinjama [prev.]. * U hrvatskom je prijevodu Coetzeeove knjige ta viπeznaËna mnoæina zamijenjena jednoznaËnom, no gramatiËki i semantiËki transparentnijom jedninom. [G. GraËan, prevoditeljica dijela teksta i redaktorica izdanja.] 1 Richard Kahn (2005.) lucidno prikazuje temeljni ideoloπki raskol ∑ izmeu politiËkih stajaliπta i postmodernih kulturalnih studija, izmeu aktivizma i ideoloπke analize ∑ πto je na muËan naËin postalo vidljivo tijekom danas veÊ opÊepoznatog simpozija “Reprezentiranje æivotinja” (koju Kahn naziva “mali skandal”), odræane 2000. u Centru za studije XX. stoljeÊa na SveuËiliπtu Wisconsin, Milwaukee. 2 Performance Research objavio je poseban broj “On Animals” [O æivotinjama], koji je kao gost uredio Alan Read, 2000. [5, 2]. 3 Vaænost æivotinja za razvoj filmskih postupaka u poËecima filma dokumentarno je prikazao Jonathan Burt (2000.), a teorijski dojmljivo obradio Akira Lippit (2000.). 4 Velik je broj tih postupanja tematiziran u najnovijim studijama koje se bave njihovim izvedbenim aspektima: dræanje kuÊnih ljubimaca (Kete 2000.), lov (Marvin 2000.), spektakl (Davis 1997., Desmond 1999.), rodeo (Lawrence 1990.), prepariranje æivotinja (Desmond 2002.) i zooloπki vrtovi (Malamud 1998., Mullan i Marvin 1999., Hanson 2002., Rothfels 2002.). 5 Termin animalkultura skovala sam prema nadahnutom terminu “naturkultura” Donne Haraway (2003.), koji je pak stvoren na temelju analogije s rasprostranjenom “tehnokulturom”. 6 ToËnije reËeno, aluzija: jednom od likova u toj Shakespeareovoj komediji ime je Silvija. [Prev.] 7 Eumenide, grËke boginje osvete i prokletstva; njihovim je imenom Eshil nazvao zavrπni dio svoje trilogije Orestija. [Prev.] 8 Metoda kojom se putem 12 postupnih terapijskih razina postiæe izljeËenje od raznih vrsta ovisnosti. [Prev.] 9 Aristotelovi pojmovi iz Poetike. [Prev.] 10 Izvrsnu raspravu o gustoj intertekstualnosti komada,v. u Kuhn (2004.). 11 Tiskani Playbill [kazaliπna knjiæica, oËito naslov tiskovine; prev.] uz izvedbu komada na Broadwayu sadræavao je ulomak u obliku laænih novina Goat Gazette (Kozja gazetta), u kojemu se koza eksplicitno povezuje sa ærtvenim jarcem i karakterizira kao ona koja “simbolizira snage produæivanja vrste, æivotnu snagu, libido i plodnost” (2003.). To je publici dalo pogodno ∑ i po mom sudu, æaljenja vrijedno ∑ sredstvo za razumijevanje prisutnosti æivotinje; æaljenja vrijedno zato jer im je dalo, 12 13 14 15 16 17 zapravo, krivi dio koze ∑ njezin metaforiËki dio, ovjerovljen etimoloπki i mitoloπki. Engleska inaËica kljuËnog pojma ruske formalistiËke πkole, ostranenie; u nizu hrvatskih prijevoda kanda je najprihvatljiviji onepoznaÊivanje ∑ prema onepoznatiti, uËiniti Ëudnim/stranim. V. Frederic Jameson, U tamnici jezika. Prev. Antun ©oljan. Stvarnost, Zagreb, 1978. [Prev.] Autor je Euripid. [Prev.] AnalizirajuÊi ulogu animalnosti i mesa u umjetnosti Francisa Bacona, Deleuze primjeÊuje da Bacon “kao portretist provodi vrlo osebujan projekt: demontaæu lica.” (2002:19). Alphonso Lingi prikazuje lice sliËno Deleuzeu i takoer ga povezuje s animalnoπÊu: “Lice se proteæe prema dolje cijelom duæinom tijela. [...] Sve πto je na tijelu æivotinjsko mora se sakriti, pokriti odjeÊom koja produæava lice, praznom povrπinom poslovnog odijela ili po mjeri raenim dvodijelni kostimom poslovne æene [...]” (2003:180). Izvrsnu raspravu o tim stajaliπtima pridonio je Donald Turner, koji nalazi da je Lévinasova ideja o licu osobito korisna u formuliranju alternative temeljnoj pretpostavci koja je zajedniËka Immanuelu Kantu i Jeremyju Benthamu: da bi drugo biÊe bilo kvalificirano za izravno etiËko razmatranje, istodobno je i nuæno i dovoljno da se identificiraju osnovni aspekti sliËnosti tog drugog biÊa i biÊa koje razmiπlja. (2003:19). Orig. Trifles (1916.). JednoËinka ameriËke autorice Susan Glaspell; danas se smatra preteËom feministiËke drame. Autori prethodno spomenutih drama su, dakako, »ehov, Strindberg i Ibsen. [Prev.] NICHOLAS RIDOUT UDIO ÆIVOTINJSKOG RADA U KAZALI©NOJ EKONOMIJI PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA U ovom Ëlanku Nicholas Ridout iznosi tvrdnju da rad æivotinje u kazaliπnoj predstavi stvara afektivnu reakciju koja ima i kognitivnu i potencijalnu vrijednost. KoristeÊi se primjerima pojavljivanja æivotinja na pozornici u najnovijim djelima Socìetas Raffaello Sanzio i Jana Fabrea, autor sugerira da nelagoda koju izaziva pojava æivotinje u kazaliπtu, gdje je prisiljena stvoriti neko znaËenje, nije toliko rezultat susreta s nesvodivim Drugim koliko je rezultat prepoznavanja bliskosti, srodnosti i povijesti eksploatacije. To πto se smatra normalnim da se æivotinje mogu iskoriπtavati na pozornici dopuπta moguÊnost da se i iskoriπtavanje ljudi smatra dijelom iste te ekonomije i iste te povijesti. ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS 1. Zbilo se tako u zimi 2000. na predstavi Pinterova PazikuÊe u Comedy Theatreu u Londonu,1 pri kraju duNOVE gog izvjeπtaja Douglasa Hodgea (u ulozi Astona) o njeKNJIGE govu prisilnom zatoËenju u umobolnici i lijeËenju elekDRAMA troπokovima, te mi se priËinilo da sam lijevo u dnu pozornice ugledao kako se pojavljuje miπ, prelazi u kratkoj dijagonali i nestaje pod krevetom na kojemu je sjedio Hodge. Ispred Hodgea je manje-viπe na sredini pozornice sjedio Michael Gambon (kao Davies) na drugom krevetu. Nakon kraÊeg vremena tijekom kojega sam u glavi pretresao razliËite moguÊnosti naravi fenomena kojemu sam bio svjedokom, miπ se opet pojavio i u mnogo duæoj dijagonali preπao od Hodgeova kreveta prema Gambonu, koji je desno stopalo pomaknuo u stranu kako bi mu omoguÊio da proe i ponovno nestane pod drugim, njegovim krevetom. Mimo dodatna uzbuenja πto su ga izazvala dva 156/157 ulaska i izlaska izvoaËa koji nije ljudsko biÊe, jedna od zapaæenijih posljedica miπa na pozornici bili su tipovi razgovora o tome. Razgovaralo se vrlo temeljito i fundirano ne samo o antropomorfnoj nego i o ekonomskoj i profesionalnoj strani te pojave. Glumac s kojim sam priËao u bifeu tijekom druge stanke tvrdio je da on i miπ imaju istog agenta. Glasine da predstava “moæda ide u New York” neizbjeæno su dovele do hotimiËnih nesporazuma slijedom kojih se zakljuËilo da miπ ide onamo, ali ne i Gambon. Raspravljalo se o statusu miπa u glumaËkom sindikatu. To πto je zamislivo da miπ ima agenta i u kazaliπnoj ekonomiji igra ulogu koja ovisi o zastupanju, ne pripada u cijelosti sferi hira ili sluËaja. 2. Znamo koga oËekujemo vidjeti na pozornici. OËekujemo vidjeti glumce. Ovdje valja reÊi: ne oËekujemo vidjeti Ëak ni ljudska biÊa u svoj njihovoj raznolikosti, nego, kao njihove predstavnike, jednu zasebnu skupinu, moæ- da ljepπu, æivahniju, moÊnijega i profinjenijega glasa. Stvorenja odabrana na temelju nekih poËetnih poæeljnih atributa, koje su ona potom izbrusila i dotjerala strukovnom izobrazbom. Stoga, kada dobijemo neπto drugo, to djeluje kao anomalija, ktomu anomalija koja zabrinjava. Zabrinutost se tiËe iskoriπtavanja. Kad se radi o iskoriπtavanju æivotinja, postoji nelagodan osjeÊaj da je æivotinja na pozornici, osim ako nije vrlo Ëvrsto vezana uz ljudsko biÊe koje djeluje kao da je posjeduje, ondje protiv svoje volje ili, ako se ne radi o volji, onda barem nije ondje za svoje dobro. Pas koji je siguran u pratnji svoga fikcionalnog vlasnika (kao Jeguljin Gunalo u Dva veronska plemiÊa 2 W. Shakespearea) u tom je eksploatatorskom scenariju prirodno supsumiran u dvojstvu vlasnik-kuÊni ljubimac. Ostale æivotinje, moæda zato πto nisu toliko bliske ljudskom ognjiπtu kao pas ili koje imaju dugu povijest sudjelovanja u veÊ odavno iskorijenjenim okrutnim i neobiËnim zabavama (draæenje medvjeda,3 borba pijetlova) sa sobom donose specifiËne i nelagodne asocijacije. Osobita inaËica te nelagode zbiva se u cirkusu, kadπto smatranim anakronizmom koji se odræao iz ruænih starih vremena draæenja medvjeda, no zamjerke koje se upuÊuju cirkusu nisu i u smislu da æivotinje ne bi smjele biti ondje, barem ne u dvostrukom smislu koji je na djelu u kazaliπtu. U cirkusu æivotinje ne bi smjele biti jednostavno zato πto je okrutno od njih traæiti da za nas izvode trikove, ali istodobno i trebaju biti ondje u smislu πto su ondje oduvijek i sastavni su dio pojma samoga cirkusa. One su, na posljetku, cirkuske æivotinje i mnoge od njih moæda su u cirkusu i roene. U kazaliπtu, naprotiv, æivotinje nisu dio tradicije, Ëak ako i jesu u nekim vremenima neπto izvodile u blizini kazaliπta.4 Nema æivotinjskih kazaliπnih dinastija. U kazaliπtu se radi o ljudima koji se suoËavaju s drugim ljudima svialo im se to ili ne. Æivotinji oËigledno nije mjesto u takvoj komunikaciji. Stoga kad se pojavljuje na pozornici i kad je dramska fikcija ne sputava pozicijom kuÊnog ljubimca, njezina se pojava ondje Ëini Socìetas Raffaello Sanzio: Postanak iz muzeja spavanja (1999); Agata, Sebastiano, Demetrio, Cosma Castellucci. Foto: Fabrizio Baccarin Socìetas Raffaello Sanzio: Julije Cezar (1997): Ivan Salomoni. Foto: Fabrizio Baccarin PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 158/159 dvostruko neumjesnom. Ne samo πto ne bi smjela biti ondje jer to u svojem interesu ne bi ni bila nego ne bi smjela biti zato πto je ta osobita nazoËnost ondje gdje nje ne bi smjelo biti ono πto oËekujemo da Êemo naÊi u cirkusu, odlazili mi onamo ili ne, a svakako ne æelimo da se kazaliπte kontaminira tom vrstom asocijacije. Takoer ne bi smjela biti ondje ni u treÊem smislu, koji je usko povezan s prvim dvama: ne bi smjela biti ondje jer ne zna πto joj je ondje Ëiniti, nema sposobnost za kazaliπnu izvedbu koja bi publiku sastavljenu od ljudskih biÊa navela da eksperimentalno razmiπlja o stanju svoje ljudskosti (pretpostavimo na trenutak da se æivotinja o kojoj je rijeË pojavljuje u komadu namijenjenu razmjerno intelektualnoj razonodi: uËinak pojavljivanja æivotinje u, recimo, mjuziklu MaËke moæda je druga stvar). Neprimjerenost æivotinje na kazaliπnoj pozornici doæivljava se vrlo toËno kao osjeÊaj da je æivotinja na krivom mjestu. U cirkusu joπ uvijek postoji nekoliko neukusnih podsjetnika na prirodu. Prostor je velik i otvoren. To je πator s otvorom prema nebu. Pod nogama nam je nekakav improvizirani pod koji jedva da skriva blizinu stvarnog tla, travu i zemlju. Cirkus je pokretan. Kazaliπte, naprotiv, strogo iskljuËuje prirodu. Ono stoji ondje gdje jest, u gradu. U nj ne ulazi prirodna svjetlost. Na pozornici, kultura je uzdignuta do moÊi dvoga, jer provizorni podovi i zidovi simuliraju sobe naπih domova i drugih izgraenih prostora. Ne naslanjajte se na zid, sruπit Êe se kulturalna jednadæba. Ovamo dovesti æivotinje znaËi izazivati katastrofu. Dræat Êemo ih u svojoj kuÊi ako su valjano obuËene, ali u kazaliπtu, toj superumjetnoj tvorbi, strahujemo da Ëak i najbolje obuËena stvorenja mogu u bilo kojem trenutku poludjeti i sve sruπiti, buduÊi da znamo (znamo li?) da bi radije bila bilo gdje, samo ne ondje. Potonjom se tvrdnjom vjerojatno nadahnuo savjet koji se Ëesto citira i obiËno pripisuje W. C. Fieldsu:5 nikad ne raditi sa æivotinjama (ni s djecom). Pitanje djece kao kazaliπnih izvoaËa tema je za sebe koju treba ozbiljno prouËiti te zbog toga i nije obuhvaÊena ovim tekstom. Do neke mjere, meutim, djeca i æivotinje kazaliπnoj publici predstavljaju sliËne probleme, πto sugerira da se u Fieldsovu savjetu ne spominju zajedno tek sluËajno. Postoje sluËajevi kad narav dramske fikcije dopuπta da se dijete glumac u svijet profesionalnoga glumca asimilira kao i fikcionalni kuÊni ljubimac, no ondje gdje je ta asimilacija nepotpuna (πto se Ëesto dogaa), dolazi do popratnih pojava koje je teπko obuzdati. Dijete glumac poËinje djelovati starmalo. Neka obuka djece glumaca kao da to istiËe odveÊ savrπenom dikcijom i odveÊ slatkim osmijesima. Starmalo dijete je sablasno i (barem na pozornici) djeluje neugodno zbog znalaËkog ili nedovoljno znalaËkog oponaπanja svojih odraslih kolega. Ta se djeca poËinju doimati kao odrasli u minijaturi i naπa nelagoda zbog njihove pojave nastaje zbog osjeÊaja da odveÊ znaju i odveÊ pokazuju za svoje godine. Izgleda da se pitanje iskoriπtavanja pojavljuje u dva posve razliËita registra. Na britanskoj se televiziji 1980-ih prikazivala emisija Mini-Pops u kojoj su djevojËice, odjevene poput odraslih æena, ondaπnjih pop-zvijezda, opscenim kretnjama pratile poznate pjesme. Njihova odjeÊa, πminka i osjeÊaj da njihova sraslost s temom ukljuËuje alarmantno preuranjenu seksualnost izazvali su negodovanje javnosti. Na posve drugom kraju razonodnog spektra, pojava πestero djece u dijelu o Auschwitzu u komadu Postanak iz muzeja spavanja6 kazaliπta Socìetas Raffaello Sanzio navela je dio britanske publike na tvrdnju da se djecu iskoriπtava time πto sudjeluju u kazaliπnom djelu gdje su posrijedi pitanja koja ona ne razumiju. OpÊenito uzevπi, i u sluËaju æivotinja i u sluËaju djece zabrinutost zbog njihova iskoriπtavanja usredotoËena je na to znaju li oni ili ne znaju πto rade, jesu li sposobni dati valjano obavijeπten pristanak7 na svoje sudjelovanje u komadu i hoÊe li im pojavljivanje na pozornici na bilo koji naËin naπkoditi u æivotu. Takva se zabrinutost ne izraæava zbog odraslih izvoaËa, osim moæda u industriji seksa. Volio bih napomenuti da ova zabrinutost zbog iskoriπtavanja æivotinja (i djece) istodobno i pogaa cilj i daleko ga promaπuje: ona nevjerojatno dobro vidi ono za πto je istodobno i slijepa. Ovdje se jasno radi o radu i njegovim podjelama, ali u ozbiljnijem smislu nego πto se to priznaje u uobiËajenim opseænim optuæbama za iskoriπtavanje. Ta zabrinutost baca doista dragocjeno svjetlo na zbilju samog posla u kazaliπtu, bez obzira na status ili volju uposlenika, kao na osobito akutan oblik iskoriπtavanja, kao i na to da neljudska æivotinja na pozornici ima viπe zajedniËkog sa svojim, nama bliskijim, ljudskim suradnikom nego πto obiËno mislimo. Je li pretjerano sugerirati da kljuËna rijeË u Fieldsovoj glasovitoj izreci nije ni æivotinja ni dijete, nego rad? 3. Michael McKinnie8 sugerira da bi nam opseæna reakcija na oËigledno pretjerano iskoriπtavanje æivotinja i djece mogla korisno osvijestiti obiËno prikriveno iskoriπtavanje odraslih glumca. McKinnie istiËe da kazaliπte pripada ekonomskom podsektoru u kojem je rad uvelike otuen. Poemo li od toga vienja, primijetit Êemo kako se uposlenikovo vrijeme strogo nadzire putem zvona i zavjese, kako i procesom proba i igranim predstavama vlada repetitivnost, kako je razina plaÊa postavljena u ekstremne raspone, kako se ti rasponi odræavaju putem golema polja viπka rada koji onemoguÊuje uËinkovitu organizaciju i kako je jezgrena djelatnost istodobno i metafora otuenja i otuenje sámo: glumac je plaÊen da pred publikom izgovara rijeËi koje je napisao netko drugi i da izvodi kretnje koje u najboljem sluËaju bivaju podvrgnute intenzivnom i kritiËkom promatranju predstavnika uprave koji efektivno ima moÊ da upoπljava i otpuπta. A ipak, ono πto su ti unajmljenici plaÊeni da izvode, na perspektivnoj pozornici i sredstvima psiholoπkog iluzionizma, obiËno je posve zaokruæen autonomni lik, bogat sloæenom osobnoπÊu, na koju graanstvo stjeËe pravo roenjem. Tehnika kojom se izvode ti likovi graanske autonomne osobnosti nevjerojatno uËinkovito sakriva sredstva proizvodnje: vidimo komade, ne rad, a uspjeh izvedbe lika redovito se pripisuje posve slobodnoj i spontanoj kreativnosti autonomnog (negraanskog, boemskog) umjetnika koji, naravno, nikad u æivotu nije radio ni jedan jedincati dan ili je doslovno pljuvao krv ne bi li svoju kreaciju iznio pred publiku. HisteriËan naËin kojim se razgovara o kazaliπnom radu sigurno je simptom koji upuÊuje na postojanje prave, temeljne boljke, ali takve koja rijetko, ako uopÊe ikad, izlazi na povrπinu kao znaËajnija politiËka teπkoÊa. Stoga djeca i æivotinje tom histerijom upozoravaju na otuenje glumca i ekonomske uvjete pod kojima se on/ona nalazi na pozornici. Dakle, da se vratimo PazikuÊi, jasno je da u toj sluËajnoj pojavi miπa izvoaËa naËas naziremo graanski subjekt kakav konstruira kapitalistiËki naËin proizvodnje i trajnu reprodukciju tog subjekta u prostoru πto ga moderni kapitalizam postavlja kao posve razliËit od rada: u razonodi. 4. Pojavljivanje æivotinje na pozornici u suvremenom kazaliπtu i performansu obiËno se razumijeva i Ëesto, izgleda, rabi kako bi se ustrajalo na nesvodivoj tvarnosti. Æivotinjsko biÊe nasuprot ljudskom predstavljeno je kao sirova masa iz koje se ne moæe razviti nikakvo zna- Ëenje, nikakva povijest i nikakva politika. Ono obeÊava bijeg iz kazaliπnog sustava koji je sustav reprezentacije par excellence. Ono doista jest æivotinja, ono se ne pretvara niti iπta ili ikoga predstavlja, ono je πto jest i Ëini to πto Ëini i u tomu nema nikakva znaËenja. Æivotinje “znaËe” na pozornici tek kad njihovo “prirodno” ponaπanje, izdresirano ili ne, ulazi u kontekst s ljudima i kada dobivaju znaËenje. To je prisilno ukalupljivanje,9 da se posluæimo terminom Michaela Kirbyja,10 æivotinjina ponaπanja koje time publici neπto govori ili postaje zabavno, i na to se poËinje gledati kao na oblik iskoriπtavanja. Alternativni pristup æivotinji u kazaliπtu i performansu, onaj πto ga je oblikovala postmoderna etiËka filozofija, bit Êe blizak Ëitateljima Performance Researcha, za koji je Alan Read uredio tematski broj naslovljen “O æivotinjama”.11 KarakteristiËan je u njemu prilog Davida Williamsa o tom novom pristupu pojavljivanju æivotinje i njezinu potencijalu u izvedbi. Standardno stajaliπte da æivotinja nudi ponaπanje uobliËeno tako da dobije znaËenje, Williams dræi reduktivnim: Ono je zapreka drugoj ekonomiji koja se temelji na krugovima i intenzitetu nepredvidljive energije i poetike lakoÊe. ©toviπe, zanemaruje naËine na koji Ëovjeka izmjeπtaju zov æivotinje izvana i zahtjev da na nj odgovori tako πto Êe pokazati neπto od “æivotinje” iznutra.12 Williams ovdje teæi otvoriti moguÊnost za izvedbu kao prostor i vrijeme u kojem se moæe istraæivati i pregovarati o meuvrsnoj subjektivnosti. Nesposobnost æivotinje da se pretvara nipoπto se ne vidi kao problem, veÊ kao temelj o kojem ovisi takav reciprocitet: “©ugavost” glumaca æivotinja u tom smislu πto su nesposobne odræavati fiktivna tijela i izvoditi svjesno ironijsko metaulanËavanje nebiÊa s ne-nebiÊem, rezulyira posebnom vrstom pozornosti, voenja i prezentnosti pri susretu licem u lice.13 Naπ bi stav prema æivotinji trebao biti da je pustimo u njezinoj drugosti. Sigurno ne smijemo izvoditi nasilniËki Ëin time πto bismo je postavili na pozornicu kao znak. Moramo je ostaviti izvan naπih prokletstva vrijednih igara znakovima i znaËenjima i umjesto toga pustiti da æivotinja s nama surauje u pokuπaju da izvedba reprezentaciju nadie, zaobie ili krene onkraj nje. 5. Na prvi se pogled moæe Ëiniti kako se Romeo Castellucci, redatelj kazaliπta Socìetas Raffaello Sanzio, koji takoer piπe u Readovu broju “O æivotinjama” Ëaso- PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 160/161 pisa Performance Research, æivotinjama na pozornici sluæi upravo u tu svrhu. Prema Castellucciju, koji tvrdi da mu je cilj “komunicirati πto je manje moguÊe”,14 Ëini se da æivotinja na pozornici djeluje kao trag ili povratak u predtragiËko kazaliπte, u kojem naπ poredak reprezentacije moæda joπ nije postojao i u kojem se, izgleda, æivotinja redovito pojavljivala. No ovaj Castelluccijev tekst ∑ kao i njegova teatarska praksa ∑ viπeznaËniji je i zadræava budan osjeÊaj za povijest prema kojem nas potraga za iskonom nikad neÊe dovesti do trenutka koji je prethodio upadu reprezentacije. I koliko god mi tvrdili da ti psi, magarci, konji, ovce i koze ondje tek jesu ∑ kao figure drugosti,15 ako hoÊete ∑ Castelluccijev je teatar odveÊ sloæen sustav a da nas ne bi nepovratno mamio na iπËitavanja. Zaustavit Êu se na trenutak na samo jednom primjeru ∑ na ulozi konja u njegovoj predstavi Julije Cezar 16 iz godine 1997. Konj stoji u dnu pozornice, dok Cezarovo tijelo peru i stavljaju na pod. Tijekom radnje koja oznaËava ubojstvo, na bok konja okrenuta gledaliπtu bijelom bojom ispisuju “Mene Mene Tekel Parsin”.17 Neπto poslije dovezu kostur na isto mjesto koje zauzima æivi konj. Kostur tu ima oplakivati smrt svoga gospodara. PrateÊi snimljeni zvuk æalobnog rzanja, glavu mu povlaËe unatrag. Morski konjic, koji visi s konopca, ne radi niπta. To nije konj, samo se tako zove pa njegov status konja na ovoj pozornici u potpunosti ovisi o tome da ga se Ëita kao znak, a ne kao stvorenje iz mora. Preparirana lisica i animatroniËka18 maËka takoer zauzimaju istaknuto mjesto u drugom Ëinu. Odnos tih æivotinja i æivih ljudskih biÊa koja uz njih glume Ëini se takvim da je nelagodno uznemirivanje æivotinje izmjeπteno u ljudske glumce. Tijela ljudi na pozornici ∑ ne samo anoreksiËne æene iz drugoga dijela nego i krhki starac koji glumi Cezara i laringoktomirani glumac u ulozi Antonija ∑ mnogo viπe ustraju na svojoj “nesvodivoj tvarnosti” nego te æivotinje. BuduÊi da je “pravi, æivi” konj uvuËen u svijet znakova mreæom odnosa πto vladaju meu tijelima koja imaju znaËenje, on je bez sumnje iskoriπten, unatoË zdravu razumu, kao znak. “Nijedna osoba iz kazaliπta pri zdravoj pameti ne bi to uËinila”,19 primjeÊuje Michael Peterson, koji nadalje kaæe da uporaba æive æivotinje izvoaËa kao znaka moæe predstavi pridodati jedino “troπak i nepraktiËnost”.20 I mislim da on ima pravo. To nespretno izlaganje konja, postavljenog u funkciju znaka, zahtijeva da obratimo pozornost na materijalne teπkoÊe povezane s njegovim po- javljivanjem. Na stranu sve drugo: taj konj, kao i druge æivotinje koje se pojavljuju kad druæina gostuje izvan Italije, lokalna je alternacija, a javlja se kao neposredan rezultat globalnog zakonodavnog okvira koji regulira kretanje i trgovinu stoke i podupire, barem djelomice, poljoprivredni sektor nacionalnih ekonomija. Konj u Juliju Cezaru, dakle, stoji na pozornici kao dvojnik ili zastupnik izvornoga konja u toj predstavi, kao referencija na ekonomije svakidaπnjeg i kazaliπnog rada u kojem sudjeluju i ljudski i neljudski Ëlanovi trupe te na taj naËin kao znak stanovite koliËine “troπka i nepraktiËnosti”. Konj je jasno i vidljivo nepraktiËan i doimlje se kao viπak u prisutnosti tolikih prepariranih ili izraenih æivotinja Ëije je znaËenje efikasnije. Kako ne uspijeva postati u cijelosti efikasnim znakom iz kojeg su uvjeæbavanje i ponavljanje filtrirali pojavnu “buku”, konj znaËi da taj viπak mora imati neku svrhu. A ona je da se upozori upravo na viπak, na troπak i nepraktiËnost. Ukratko, na rad. Tvrdnji da æivotinja na pozornici moæe istaknuti pitanje rada vrlo uvjerljivu potporu pruæa uporaba i æivih i mrtvih æivotinja u Labuem jezeru Jana Fabrea u izvedbi Flamanskoga kraljevskog baleta.21 Konvencionalnoj dramaturgiji baleta, nastaloj na glazbu »ajkovskog i prema koreografiji Petipaa i Ivanova, Fabre je dodao niz taktiËkih dopuna kojima se kanio pozabaviti pitanjem rada na razini forme. Dok se u konvencionalnoj koreografiji pretvaranje Odilije i Odette u labude i natrag provodi jezikom klasiËnog baleta, Fabre je uveo nekoliko elemenata koji odbacuju klasiËnu tehniku. Tijekom izvedbe jedan muπki Ëlan baletnog zbora kadπto na podu izvodi muËne metamorfoze, grËevito pruæajuÊi ruke kojima ne uspijeva podiÊi svoje tijelo u zrak. Njegove ruke tvrdoglavo odbijaju postati krila, tijelo uzastopce silovito pada na pod. Zbor oklopljenih vitezova izvodi unisono ples u kojemu ih teæina i sapetost metalnih oplata vidljivo i Ëujno prijeËi da postignu gracioznost ostalih zborskih skupina (osobito, dakako, samih labudova). U jednoj ranijoj sekvenci ponavljanih zborskih figura u kojima sudjeluju Ëetiri plesaËka para, kosturi mrtvih æivotinja “dolete” na proscenij. Cijelu izvedbu uokviruje sova: najprije se vidi u filmskoj sekvenci koja se projicira na zastor na poËetku izvedbe i potom za svakog interludija, a onda je æiva na pozornici, privezana za glavu plesaËa u ulozi Rothbarta. Iako je nazoËnost sove u mnogim kljuËnim prizorima djelovala tako πto je naglasila njezinu osobitu tvarnu nazoËnost meu tolikim obiljem tehniËkih pomagala (dosljedno je kreπtala prema partituri »ajkovskoga), takoer je oblikovala dio mreæe znaËenja u kojoj je sam balet kao rad postao vidljiv. Kleistov esej O marionetskom kazaliπtu22 poziva nas da povjerujemo kako je gracioznost kojoj ljudski plesaËi teæe i koju mogu postiÊi samo oni koji su bez svijesti, gracioznost koja se ima postiÊi bez vidljiva truda. Umjesto Ëovjeka koji vidljivo i Ëujno radi usuprot ograniËenjima fiziologije i sputanosti πto ih nameÊe sila teæe, Kleistove se marionete kanda gibaju bez ikakva napora, nogama jedva dodirujuÊi tlo. Naravno da iza njih i svekolike njihove vrste stoje radnici (lutkari i oni koji su lutke izradili), no estetika temeljena na lutki smjera tomu da se iz Ëina izvedbe izbriπe sav trud pa da publika doæivi rad kao spontanu slobodnu igru. Opet gledamo igre, a ne rad. Joseph Roach smjeπta Kleistov esej na poËetak vrlo osobita romantiËkog pristupa izvedbi u kojem se spontanost i gracioznost postiæu tehniËkom virtuoznoπÊu. Da bi se publici pruæio zadovoljavajuÊi privid moæda nadljudskih ili Ëak nadnaravnih sila, potrebni su sati i sati repetitivnog i bolnog fiziËkog rada. Roach navodi virtuozna Paganinijeva produciranja u koncertnoj dvorani i bel canto na opernoj sceni, ali paradigmatsko mjesto Ëuva za tehniku pointe balerine Marije Taglioni. Njezino naoko bezbolno svladavanje sile teæe imalo je svoju cijenu. Balerinino tijelo, poput pjevaËeva grla u proπlosti, muËenjem biva nagnano u oblike i lansirano u fiziËke putanje kojih nema u prirodi. U odsutnosti prikladnih automata ili usprkos njima, ponavljanjem vjeæbi u njezinim se miπiÊima plesne pozicije i pokreti moraju tako neizbrisivo uËvrstiti te ona mora biti u stanju nadiÊi ono πto je za umjetnost izvanjsko, primjerice bol. Plesna je umjetnost gibanje pribirano u tiπini.23 Ili rad koji se reproducira kao igra. U sluËaju Fabreove reæije Labueg jezera æivotinjski kosturi su ti koji publiku tjeraju da razmiπlja o tijelima balerina. Od samog poËetka predstave lijevo na prosceniju stoji kostur labuda. Ostale kosture spuπtaju odozgor u sekvencama u kojima partneri opetovano i doslovno balerine podiæu i dræe, kao za pokazivanje. Tako izloæena tijela balerina, koja se doimlju kao u muzeju iz kojeg se spuπtaju kosturi, ondje imaju, baletnim rjeËnikom reËeno, tvoriti oblike πto pruæaju estetski uæitak: imaju biti geometrija, a ne biologija. Æivotinjski kosturi publiku imaju prisiliti da razmisli i o kosturima plesaËa. Iznenada postavπi svjesna Ëinjenice imena kostur, napora podizanja, napetosti zadræavanja poza, publika zapaæa rad muskulature u nastavku predstave. I napinjanje plesaËa koji pokuπava letjeti i zbor oklopljenih vitezova koji pokuπavaju plesati aludiraju, Ëini se na isto tematiziranje rada kao nuæna preduvjeta virtuoznosti u kazaliπtu. 6.. Joπ bih jedanput proπao tim tragom, ovaj put u umjetniËkoj galeriji, a ne u kazaliπtu. U Postmodernoj æivotinji 24 Steve Baker o æivotinjskoj drugosti zauzima sliËno stajaliπte na koje sam se ranije osvrnuo u vezi s Alanom Readom i Davidom Williamsom. Prema Bakeru, Heideggerova ideja kako moramo ostaviti æivotinju “takvom kakva jest” oblikovala je odnos postmoderne umjetnosti prema æivotinji. On daje uvjerljiv prikaz radova Damiena Hirsta, Roberta Rauschenberga i Marka Diona u kojem su umjetnici prikazani kao poπtovatelji æivotinjina biÊa u svoj njegovoj drugosti. Baker takoer æeli na istom tragu iπËitati i instalaciju Jannisa Kounellisa Bez naslova (12 konja). Æelio bih zavrπiti razmiπljanjem kako kazaliπna narav Kounallisova rada, to πto se ono odigrava u vremenu, poËinje potkopavati ovaj prikaz njegova znaËenja. Galerija Whitechapel bila je domaÊin reinstalacije Bez naslova (12 konja) kao dijela niza dogaaja koji su se odvijali pod naslovom Kratka povijest performansa (Short History of Performanse). Za one koji ne poznaju to djelo: radi se o instalaciji dvanaest konja u umjetniËkoj galeriji. Vrijedno je pripomenuti da se za ulaz u galeriju Whitechapel, koji je obiËno besplatan, taj put plaÊala ulaznica. Kounellisov umjetniËki rad veÊ privlaËi pozornost naËinom na koji postavlja osobite ekonomske zahtjeve. Kad sam stigao, pred Galerijom je bila parkirana prikolica tvrtke koja se bavi transportom konjâ. Prisutnost prikolice kakva se obiËno ne via po gradskim ulicama veÊ je donijela teæinu neËeg πto iskaËe, a u tom je i dio smisla same instalacije. Joπ su upadljiviji u njihovu inzistiranju na interakciji dvaju “svjetova” bili ljudi koji bi od vremena do vremena ulazili u galeriju da s poda uklone konjski izmet ili da im donesu sijeno za jelo. I razlika u odjeÊi izmeu tih ljudi i posjetilaca galerije i Ëinjenica πto su oni upadljivo radili (lopatama uklanjali govna, ni manje ni viπe) dok smo se mi zabavljali, istiËe “drugost” njihove nazoËnosti koja je jednako neprimjerena Whitechapelu kao i konji o kojima oni vode PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS brigu. »injenica πto su konjima omoguÊavali hranu za æivot kako bi odræali i svoj vlastiti, kao i to πto su uklanjali probavljene rezultate prijaπnje hrane, istaknula je interakciju gradske ekonomije opsluæivanja dokolice i ruralne ekonomije poljoprivredne proizvodnje. Politika tih odnosa bila je opipljiva Ëim ste se na ulazu u galeriju sudarili s vonjem konjskog znoja, sijena i govana. Kako u svjetlu Ëinjenice tako snaæna dokaza o povijesti i ekonomiji odnosa sa æivotinjom, konjem, netko moæe jednostavno gledati na æivotinje kao “takve kakve jesu” i povjerovati da smo ih “pustili na miru”? Postmoderna filozofska odluka da se odupremo porivu da od tih æivotinja i stanja u kojemu jesu uËinimo iπta (smisleno) znaËila bi svjesno potiskivanje afekta i izbjegavanje politiËke odgovornosti. »udnovatost æivotinje na pozornici ne proizlazi iz toga πto joj ondje nije mjesto, πto ondje nema πto traæiti, nego upravo iz toga πto slutimo da odjednom u tome nema niËeg Ëudnog, da ona ondje ima πto traæiti, da moæe ondje biti iskoriπtena kao i svaki ljudski izvoaË. To πto doæivljavamo svojevrstan je sram, rekao bih, πto bivamo otkriveni u vlastitim postupcima dominacije nad æivotinjama i nad samima sobom. Istina o podjeli rada postaje time opipljiva, a to Ëega se sramimo jest da je nismo vidjeli sve dok se na pozornicu nije vratila æivotinja i prisilila nas da joj zurimo u lice, osjetimo njezin miris i tako je upoznamo, osjeÊajima. Naslov izvornika: Animal Labour in the Theatrical Economy. Theatre Research International, 29:1. InterNOVE national Federation for Theatre Research, 2004. KNJIGE S engleskoga prevele DRAMA Jagoda Splivalo-Rusan i Giga GraËan 162/163 Nicholas Ridout predavaË je izvedbenih umjetnosti na Queen Mary College SveuËiliπta u Londonu. Uredio je zbirku tekstova Contemporary Theatres in Europe: A Critical Companion (Routledge, 2006.) i radi na novoj knjizi sa Socìetas Raffaello Sanzio (obje u suradnji s Joeom Kelleherom). Njegov rad o æivotinjama dio je veÊeg projekta koji na politiku afekta u kazaliπtu gleda kao na doæivljaj srama, neugode, treme i neuspjeha. TrenutaËno istraæuje odnose izmeu kazaliπta, prava i meunarodne politike u novom imperiju. Ovaj je Ëlanak autor uvrstio u svoju knjigu Stage Fright, Animals and Other Theatrical Problems (Cambridge University Press, 2006.). Zajedno sa Sophie Nield vodi London Theatre Seminar i gost je urednik broja 10,1 (2005.) Ëasopisa Performance Research na temu O kazaliπtu (On Theatre). »lanke o suvremenom kazaliπtu i performansu objavljuje u sljedeÊim Ëasopisima: Theatre Research International, Performance Research, Contemporary Theatre Review, PAJ i Frakcija. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Harold Pinter, The Caretaker, reæija: Patrick Marber, Comedy Theatre, London, prosinac 2000. U izvorniku se sluga zove Launce, a pas Crab. Prev. Mate Maras. NZMH, Zagreb, 1988. [Prev.] Eng. bear-baiting. V. Andreas Höfele, Medvjed Sackerson. Prev. Dinko TeleÊan. Tvra,1-2/2004. [Prev.] V. bilj. 3. Arena za draæenje medvjeda, tzv. Bear Garden (Medvjei vrt), nalazila se u neposrednoj blizini kazaliπta Globe koje je 1599. podigla kazaliπna druæini Ëijim je Shakespeare bio Ëlanom i koje Êe izgorjeti 29. VI. 1613. [Prev.] AmeriËki æongler, komiËar i glumac (1880.∑ 1946.). [Prev.] Genesi from the Museum of Sleep, Socìetas Raffaello Sanzio, 1999., reæija Romeo Castellucci, izvedena je u Londonu u Sadler’s Wells Theatreu u lipnju 2001. kao dio Londonskog meunarodnog festivala kazaliπta. Eng. informed consent, jedno od temeljnih prava pacijenta: njegovo pravo da bude informiran o karakteru i ozbiljnosti bolesti kako bi se u sluËajevima riziËnih postupaka izljeËenja mogao upuÊeno odluËiti. [Prev.] U razgovoru s autorom. Eng. matrixing. [Prev.] V. Michael Kirby, “On Acting and Non-Acting”, The Drama Review, 16, 1(1972), str. 3-15. “On Animals”. [Prev.] David Williams, “The Right Horse, the Animal Eye: Bartabas and Théâtre Zingaro”, Performance Research, 5, 2 (2000), str. 35-6. Ibid., str. 35. Romeo Castellucci, “The Animal Being on Stage”, Performance Research 5, 2 (2000), str. 23-28. Autor sintagme likovi drugosti je Simon Bayly. 16 17 18 19 20 21 22 23 24 Gulio Cesare, Socììetas Raffaello Sanzio, 1997. Reæija: Romeo Castellucci. Predstava izvedena u londonskom Queen Elizabeth Hallu u lipnju 1999. u sklopu Londonskog meunarodnog festivala kazaliπta. Aram. Pod ovim se otajstvenim rijeËima kriju imena triju utega ili istoËnjaËkog novca: mina, πekel i pola mine. V. “Mene: izmjerio je Bog tvoje kraljevstvo i uËinio mu kraj; Tekel: bio si vagnut na tezulji i naen si prelagan; Parsin: razdijeljeno je tvoje kraljevstvo i predano Medijcima i Perzijancima.” Dn 5, 25-29, Jeruzalemska Biblija, KrπÊanska sadaπnjost, Zagreb, izd. 2003. [Prev.] Eng. animatronic. Pojam iz robotike. [Prev.] Michael Peterson, “Stubborn as a mule. Non-Human Performers and the Limits of Semiotics”, neobjavljeno predavanje u seminaru skupa AmeriËkog druπtva za kazaliπna istraæivanje (ASTR) “Beyond Semiotics. Theatre and Recalcitrance”, CUNY Graduate Center, New York, studeni 2000. Ibid. Labue jezero, reæija Jan Fabre, izvedba u sklopu Edinburπkoga meunarodnog festivala, u Playhouse Theatre, Edinburgh, kolovoz 2002. Heinrich von Kleist, “On the Marionette Theatre”, u Heinrich von Kleist, Selected Writings, ur. i prev na engl. David Constantine (London: J. M. Dent, 1997.), str. 41116. Joseph Roach, The Player’s Passion (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1993), str. 165. Steve Baker, The Postmodern Animal (London: Reaktion Books, 2000.). NEVA RO©I∆ VELIKA SARAH PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM Ima pet vrsta glumica: loπe glumice, pristojne glumice, dobre glumice, velike glumice √ a napose je √ Sarah Bernhardt. Mark Twain NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA Od 15. lipnja do 16. rujna ove godine Æidovski poviESEJ jesni muzej u Amsterdamu bio je domaÊin izloæbe poTEORIJA sveÊene velikoj francuskoj glumici Sarah Bernhardt (1844.∑ 1923.), izloæbe koju je godinu prije s velikim VOX uspjehom predstavio Æidovski muzej u New Yorku. RaHISTRIONIS zumljiv je interes amsterdamskog muzeja da pobliæe NOVE upozna svoju javnost s likom te svjetske kazaliπne veliKNJIGE Ëine, ako se podsjetimo da je ta roena Pariæanka kÊerka nizozemskih roditelja pa je muzej u Amsterdamu s DRAMA razlogom priloæio niz dokumenata i fotografija Sarinih predaka. Bernhardtova je takoer u niz navrata gostovala na nizozemskim scenama, izazivajuÊi i ondje uobiËajeno oduπevljenje, kao πto je, uostalom, ovacijama ispraÊena kod nas, u Zagrebu i Rijeci. Izloæba je monumentalna, raskoπna i pomalo bizarna, upravo onakva kakav je bio scenski i privatni æivot te apsolutne dive. Mogu se vidjeti scenski kostimi ∑ naravno, nakit izraen po njezinim nacrtima optoËen ametistima, tirkizima, opalima i drugim dragim kamenjem, fotografije znamenitog Nadara, i pisma, i ordeni, i ljudska lubanja ∑ dar Vicktora Hugoa, i fantastiËni posteri Alphonsa Muche, ali i πalice s njezinim likom, poπtan164/165 ske dopisnice s prizorima iz njezinih predstava koje tvore “puzzle”, mnoπtvo karikatura objavljenih u novinama, pribor za jelo s ugraviranim Sarinim motom “Quand même”, ploËa s natpisom “Vlak Sarah Bernhardt” kojim je proputovala ameriËki kontinent i joπ mnogo toga. NameÊe se pomisao da je Sarah Bernhardt imala instinktivno razumijevanje za masmedije i marketing i moæda se tom talentu moæe pripisati njezin meunarodni zvjezdani status. “Star sistem” kakav danas poznajemo ne bi bio razumljiv bez njezina primjera. Moju je paænju najviπe privukla moguÊnost da Ëujem zapis Sarina glasa iz njezina zlatnog razdoblja. O tom su glasu njezini suvremenici napisali cijele studije pa se tako navodi da je “toliko bistar, toliko zvuËan i dubok, da i najtiπi zvukovi prodiru svukud, a da ni najsilovitiji iskazi Ëuvstava nisu nikada ni neugodni ni kreπtavi”. Drugi primjeÊuje: “Tajna njezina glasa leæi u rasponu od dvije oktave, od dubokog i tamnog πapata do neshvatljivo visokog krika. S lakoÊom je klizala od jedne visine glasa u drugu, πto nije mogla ni jedna druga glumica.” Pa i sama Sara bila je uvjerena u neiscrpne moguÊnosti svoga glasa i da njime moæe najpreciznije i najdublje prodrijeti do neËije duπe. Godine 1881. Edison je snimio njezin glas fonografski i ta se snimka mogla Ëuti PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 166/167 na izloæbi, a razni fragmenti s njezinim glasom iz kasnijeg razdoblja mogu se posluπati i na mreænoj stranici Vincent Voice Library, Michigan State University Libraries. Meutim, zbog manjkavosti onodobnih tehniËkih naprava, a joπ viπe zbog izostanka publike, scene i svega onoga πto je pratilo Sarine javne nastupe, u doæivljaju ostajemo prikraÊeni. Ti relikti, te snimke, govore nam manje od opisa onih koji su bili svjedoci i podlegli Ëaroliji Sarina glasa. O Sarinoj, ali i scenskoj karizmi govori i zanimljivo osobno svjedoËanstvo iz pisma πto sam ga primila prije dvadesetak godina, a prilikom rada na predstavi Sara ili vrisak languste. Citiram ga u kraÊem obliku: “Gospoo! (...) Ja neÊakinja Iva VojnoviÊa sam 1917. doæivila Sarah Bernhardt u Théêatre du Trocadéro, jedno rano poslijepodne; ONA je nastupila u jednom patriotskom komadu ‘La Gloire’. Njena liËnost je izazvala ogromni entuzijazam; veÊinom je sjedila, a s vremena na vrijeme kratko ustala. Glas joj je veÊ zvuËio staraËki, ali svi smo dugo, dugo aplaudirali tu veliku glumicu, veliki pojam onog doba... Vama, gospoo, æeli mnogo uspjeha u izabranoj karijeri. Xenia VojnoviÊ UæiËka ∑ IV, nenapisani Ëin DubrovaËke trilogije.” Izloæba je ponudila moguÊnost da se vide fragmenti filmova u kojima je Sara nastupila ili filmski zapisi nekih njezinih kazaliπnih uloga. Nijemi zapisi, dakako. I tu moæemo otkriti koliko je u pravu onaj koji ju je nazvao “boæicom dramskog pokreta”. “Radila je ono πto nije nitko prije nje”, piπe Anatole France, “glumila je cijelim svojim tijelom. U svoje je uloge ugraivala ne samo cijelu svoju duπu, pamet i ljepotu, nego i svu svoju seksualnost”. Scena umiranja u Dami s kamelijama minuciozna je studija pogleda, gesta, poza, obamrlosti, gubljenja snage, pada... Naravno, sve je to pomalo egzaltirano i teatralno, rekli bismo danas. Ali... Posluæit Êu se rijeËima nizozemskog novinara Kestera Freriksa koji je dugim novinskim Ëlankom komentirao izloæbu nekolicinom krajnje zanimljivih opservacija. Npr.: “To da mi takav nastup smatramo negativnim, otkriva ponajprije naπe teπko snalaæenje sa snaæno iskazanim osjeÊajima.” I dalje: “... Sitna gluma, suzdræanost, kljuËne su rijeËi danaπnjeg kazaliπta. Nizozemski glumci boje se Velike Geste. Bernhardt kao dramska umjetnica pokazuje πto danaπnjem kazaliπtu manjka.” Moæe nam se ova tvrdnja uËiniti neprimjerenom, moæemo je, dakle, odbaciti, moæemo je ne htjeti prepoznati kao vlastiti problem, ali pokuπajmo uz manje unutarnjeg otpora prihvatiti pokoji nauk od velike Sare. Na primjer, neka glumci (i njihovi uËitelji) povedu raËuna o zdravlju i bogatstvu glasa, jer Êe inaËe u bitku bez oruæja; neka glumci (i njihovi uËitelji) prestanu misliti da je “bodylanguage” novovjeki scenski domet. I neka se obiËnost i osrednjost ne nameÊu kao krunska vrijednost. Usuujem se pripomenuti: hrvatsko glumiπte imalo je veliku glumicu Mariju RuæiËku Strozzi koju je Pariz u povodu njezina zlatnog jubileja poËastio nazivom “Sarah Bernhardt d’ étranger”. Pa, gdje je izloæba o njoj? Gdje je monografija? Ili barem neka knjiga, knjiæica? Imamo Teatroloπki institut, svake godine diplomira nemali broj teatrologa i dramaturga. Nemamo novaca, istina. A imamo li volje? MARTINA PETRANOVI∆ UTVR–IVANJE I PRO©IRIVANJE GRADIVA PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL Sanja NikËeviÊ: GubitniËki genij u naπem gradu Hrvatsko filoloπko druπtvo, Zagreb, 2006. S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA U Biblioteci Knjiæevna smotra Hrvatskoga filoloπkog druπtva izdavanje djela iz podruËja drame i kazaliπta ESEJ nije ni novost ni rijetkost pa se tako nizu zanimljivih i TEORIJA raznovrsnih naslova (Dalibor Blaæina, Katastrofizam i dramska struktura; Boris Senker, Kazaliπne razmjene; VOX HISTRIONIS Klara Gönc MoaËanin, Izvedbena obiljeæja klasiËnih kazaliπnih oblika; Marija Papraπarovski, SemiotiËko bruNOVE πenje kazaliπta) u godini 2006. pridruæila i knjiga Sanje KNJIGE NikËeviÊ, GubitniËki genij u naπem gradu. RijeË je o DRAMA zbirci radova posveÊenih, kao πto kazuje i sam podnaslov, suvremenoj ameriËkoj drami, viπegodiπnjoj preokupaciji S. NikËeviÊ koju je autorica dosada promovirala na razliËite naËine i o kojoj je mnogo i Ëesto izlagala i pisala: posebno valja izdvojiti njezine dvije autorske knjige Subverzivna ameriËka drama ili simpatija za losere (CDDM, Rijeka, 1994.) i Afirmativna ameriËka drama ili æivjeli Puritanci (Hrvatski centar ITI-UNESCO, Zagreb, 2003.) te dvodijelnu Antologija ameriËke drame (AGM, Zagreb, 1993.) koju je uredila i popratila predgovorom. U svojoj najnovijoj knjizi o ameriËkoj drami autorica je sakupila dvanaest radova objavljenih u razdoblju od posljednjih dvadesetak godina (najstariji datira iz 1987.) koji su za objelodanjivanje u zbirci poneπto re168/169 digirani, proπireni i/ili dopunjeni, ali nastoje zadræati osnovne teze i misli vezane uz vrijeme i prigodu u kojoj su nastajali. Mahom su to radovi nastali s toËno odreenim povodom, bilo da je rijeË o tekstovima o ameriËkom kazaliπtu pisanim za dvotjednik Vijenac, o Ëlancima o pojedinim autorima i djelima sastavljanim za programske knjiæice predstava izvoenih na hrvatskim ili slovenskim pozornicama, ili o radovima namijenjenim objavljivanju u knjiæevnim i znanstvenim Ëasopisima, pa su sukladno tome i sadræajno i formalno umnogome obiljeæeni mjestom svoga inicijalnoga pojavljivanja ∑ primjerice, u znanstvenim Êe radovima prevladavati teatrologijska, znanstvena aparatura i stil, u tekstovima iz programskih knjiæica bit Êe neπto viπe biografskih podataka i podataka o recepciji autora i djela u SAD-u, Europi i/ili u nas, a stil Êe biti poneπto leæerniji... Meutim, raznovrsnost “izvornika” kojima su bili namijenjeni nimalo ne naruπava koheziju i sklad novonastale cjeline, jer knjiga slijedi vrlo precizno osmiπljenu dramaturgiju, poËevπi od tekstova o pojedinim djelima, preko radova o pojedinim autorima do Ëlanaka posveÊenih pojedinim temama, koji svi redom zahvaÊaju podruËje ameriËke drame i kazaliπta dvadesetoga stoljeÊa. ©toviπe, jedinstvenost cjeline dodatno osigurava i naglaπava autoriËin zaokruæen pogled na suvremenu ameriËku dramu i kazaliπte koji je iznosila i ranije, a koji se kroz Ëlanke objedinjene ovom zbirkom na razliËite naËine varira, ponavlja, utvruje, proπiruje, nadopunjava, rasvjetljava… Jedan od glavnih rezultata autoriËina dugogodiπnjeg bavljenja ameriËkom dramom i kazaliπtem je, naime, njezina vlastita klasifikacija ameriËke drame. Klasifikacija je utemeljena na naËelu imanentnom samoj drami, a to je u prvome redu odnos ameriËke drame dvadesetoga stoljeÊa prema temeljnome mitu koji definira ameriËko druπtvo, ameriËkome snu. Iz toga autorica izvodi dvije osnovne tendencije unutar ameriËke drame ∑ realistiËku, koja prikazuje stvarnost i dijeli se na afirmativni i subverzivni pravac, i metaforiËku, koju karakterizira odmak od stvarnosti i dijeli se na teatar apsurda i tzv. Shepard-line. Autori i djela s kojima nas ova knjiga pobliæe upoznaje zapravo su reprezentativni predstavnici nekih od tih tendencija i pravaca, ali pritom nije nevaæno napomenuti da su mnogi od uvrπtenih radova nerijetko i jedini opseæniji i sustavniji prikazi nekih ameriËkih pisaca na hrvatskome jeziku, iako su redom u pitanju priznati, poznati i cijenjeni dramatiËari. Osim prvih upoznavanja sa æivotnom i umjetniËkom biografijom brojnih ameriËkih dramatiËara prilikom kojih autorica pokazuje zavidno baratanje izabranim autorskim opusima ∑ a mnoge se biografske priËe usto Ëitaju i kao nadasve intrigantno πtivo ∑ knjiga donosi i mnoπtvo iscrpnih analiza dramskih djela te k tomu omoguÊava dobar uvid ne samo u osnovna obiljeæja i uopÊe funkcioniranje ameriËkoga kazaliπta koje je toliko razliËito od europskoga, nego i u funkcioniranje i neke temeljne postavke ameriËkoga druπtva. Prvi Ëlanak posveÊen je afirmativnoj drami koja potvruje ameriËki san i prikazuje junake koji uspijevaju u svojim naumima, toËnije njezinu rodonaËelniku Thorntonu Wilderu i njegovoj Ëuvenoj drami Naπ grad, piscu i djelu koji su zbog svoje afirmativnosti dugo osporavani od “ozbiljne” kritike, ali su naprotiv sjajno prihvaÊeni od publike. Drugi Ëlanak govori o Tennesseeju Williamsu kao jednom od najznaËajnijih predstavnika subverzivne ameriËke drame, odnosno o njegovim dramama kao paradigmatskim primjerima subverzivne drame koja negira funkcioniranje ameriËkoga sna i prikazuje likove gubitnika. TreÊi pak Ëlanak posveÊen je Edwardu Albeeju, zaËetniku tzv. nove subverzivne drame: dok je stara subverzivna drama opravdavala svoje gubitnike, nova subverzivna drama svojoj materiji pristupa bez osude, a gubitniπtvo ne doæivljava kao prokletstvo, nego kao pravo na izbor te zapravo viπe ne odaje vjeru u ameriËki san. IduÊih nekoliko radova posveÊeno je “ameriËkome Pinteru”, Davidu Mametu, i njegovim djelima Oleanna, Seksualne perverzije u Chicagu te Gelngarry Glen Ross, trima njegovim najznaËajnijim dramama, odnosno Samu Shepardu, kako prikazom njegove biografije, tako i detaljnim analizama njegovih najpoznatijih djela, Pokopano dijete i Pravi zapad. OsobitoπÊu analitiËkoga pogleda izdvaja se analiza drame Pokopano dijete kojoj autorica pristupa sa stajaliπta arhetipske teorije i mitske kritike, napose ideja N. Fryea iznesenih u Anatomiji kritike. Autorica k tomu naglaπava i Shepardovu opsjednutost ironizacijom mitova, osobito kljuËnog ameriËkoga mita ∑ ameriËkoga sna; istiËuÊi pak njegovu originalnost, Sheparda proglaπava i zaËetnikom novoga pravca u ameriËkoj drami koji naziva, kako smo veÊ napomenuli, Shepard-line. Za razliku od ameriËkih autora koji su zbog teæe razumljivih kulturoloπkih referencija nailazili na probleme prilikom prijema njihovih djela u Europi (NikËeviÊ kao takve autore istiËe Sheparda i Mameta), situacija je posve suprotna s jednim od recentnijih ameriËkih dramskih autora, Neilom Labuteom. Labuteu i njegovoj drami Stvar je u obliku posveÊen je iduÊi Ëlanak, a autorica u njemu pokazuje na koji naËin drama progovara o dvjema vaænim temama suvremenoga druπtva, o temi identiteta i o temi umjetnosti. Posljednja tri rada bave se trima velikim i vaænim temama suvremenoga ameriËkog teatra, tzv. gay-teatrom, teatrom apsurda (koji prema S. NikËeviÊ Ëini Ëetvrti pravac u dvadesetostoljetnoj ameriËkoj drami) te problematikom dnevne kazaliπne kritike. »lanak “Gay-tema u ameriËkom kazaliπtu ili kako su aneli dobili spol” donosi vrlo iscrpan i informativan povijesno-analitiËki pregled gay-teatra koji svoj procvat doæivljava devedesetih godina minuloga stoljeÊa. Autorica iznosi njegova glavna djela, predstavnike i pravce, ukazuje na promjene u dramskim prikazima homoseksualnosti i u recepciji tih tema u kazaliπtu i javnosti, ali i istiËe kako ta drama i dalje nema pravo mjesto unutar ameriËke dramaturgije zbog toga πto se o njoj joπ uvijek intenzivnije govori kroz prizmu sociologije negoli kroz prizmu estetike i umjetniËkih kriterija (pritom ne treba zaboraviti da je Ëlanak pisan 1995.). O ameriËkom teatru apsurda govori se kroz poetiku njegova najuspjeπnijega predstavnika Davida Ivesa. Autoricu posebice intrigira pitanje zbog Ëega je teatar apsurda u cjelini slabo prihvaÊen u Americi, a Ives nije ∑ odgovor na prvi dio pitanja nalazi u Ëinjenici da je teatar apsurda metaforiËki pravac koji osporava funkcioniranje samoga sustava, a na drugi u tome πto je u Ivesovu dramskom opusu svijet apsurda zavijen omotaËem duhovitosti, odnosno u tome πto Ivesov opus ne negira stvarnost, nego propituje njezine granice. Zavrπni rad posveÊen je ameriËkoj kazaliπnoj kritici, ponajprije dnevnoj koja, za razliku od europske, ima toliku moÊ da moæe skinuti predstavu s repertoara veÊ nakon premijerne izvedbe, a osim razlika izmeu ameriËkog i domaÊeg pristupa pisanju kaza- DANIJELA KAPUSTA PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 170/171 liπne kritike, osobito se zanimljivim dijelom autoriËina zakljuËnoga teksta Ëine odjeljci o specifiËnosti ameriËkoga teorijskog pisanja o kazaliπtu, toËnije, o nepostojanju teatrologije u europskome smislu rijeËi, ponajprije zbog toga πto, kako navodi NikËeviÊ, ameriËka kritiËka misao drami joπ uvijek teπko priznaje status literature. Unutar navedenih tekstova povremeno se otvaraju i niπta manje zanimljive zasebne cjeline, poput tretmana æenskih lica u suvremenoj ameriËkoj drami, analize glumaca i glumica, pa i glumaËkih zvijezda koje su interpretirale pojedine likove, problematike prevoenja pojedinih dramskih djela na hrvatski jezik zbog, primjerice, dubokih kulturoloπkih razlika, ali i problematike prevoenja stanovite kritiËke i znanstvene terminologije (npr., gay drame ili queer teorije), oteæane recepcije ameriËke drame u europskim sredinama zbog kulturoloπkih jazova i nerazumijevanja… »lanke objedinjene ovom knjigom resi i opseæna bibliografija radova o razmatranim autorima, djelima i temama: iako nas s jedne strane æalosti podatak da se na reËenom popisu moæe naÊi tek vrlo skroman broj radova hrvatskih autora, on je istodobno i dodatna potvrda vaænosti autoriËina bavljenja krovnom temom. Vrijedi takoer napomenuti da je knjiga bogato ilustrirana likovnom graom, toËnije, fotografijama s izvedbi suvremenih ameriËkih drama, kako u hrvatskim, tako i u inozemnim kazaliπtima (Slovenija, SAD), omoguÊujuÊi Ëitatelju upoznavanje izvedbenog aspekta suvremene ameriËke drame u Hrvatskoj, ali mu ujedno nudeÊi i ishodiπte za usporedbe domaÊe s drugim nacionalnim kazaliπnim sredinama. RijeËju, GubitniËki genij knjiga je u kojoj joπ jednom dolazi do izraæaja autoriËino suvereno vladanje korpusom dvadesetostoljetne ameriËke drame i kazaliπta, korpusa koji, zahvaljujuÊi S. NikËeviÊ, i hrvatska teatrologija i hrvatsko kazaliπte iz godine u godinu sve bolje i bolje upoznaju i razumiju. U VRTLOGU TIJELA, RIJE»I I PROSTORA ∑ NOVA PROPITIVANJA HRVATSKE DRAME I KAZALI©TA Krleæini dani u Osijeku 2005. Tijelo, rijeË i prostor u hrvatskoj drami i kazaliπtu. Priredio Branko HeÊimoviÊ. Zavod za povijest hrvatske knjiæevnosti, kazaliπta i glazbe HAZU; Odsjek za povijest hrvatskog kazaliπta, Zagreb; Hrvatsko narodno kazaliπtu u Osijeku; Filozofski fakultet, Osijek. Zagreb-Osijek, 2006. Krleæini dani u Osijeku 2005. Tijelo, rijeË i prostor u hrvatskoj drami i kazaliπtu naziv je zbornika radova s kazaliπno-teatroloπkog savjetovanja koje se od 1990. godine kontinuirano odræava u Osijeku svakoga prosinca. SliËno starijim Danima hvarskoga kazaliπta i Krleæini su dani, prema rijeËima Branka HeÊimoviÊa, vrsta “velikog kiπobrana” otvorenog za “svekoliku problematiku hrvatske dramske knjiæevnosti i kazaliπta”. Ovaj postulat potvruje i objavljivanje novoga zbornika, koji pod krovnom temom tijela, rijeËi i prostora kao ishodiπnih elemenata svakog dramskog i kazaliπnog ostvaraja, na primjeru trideset jednog znanstvenog rada ugled- nih teatrologa, knjiæevnih znanstvenika, muzikologa, etnologa, kazaliπnih praktiËara i kritiËara, problematizira raznolike teme iz dramske i kazaliπne baπtine od srednjega vijeka pa sve do najnovijih postmodernistiËkih inscenacijskih i dramaturπkih postupaka. PoËetno izlaganje, koje se tradicijom uvrijeæilo dodijeliti nekome od hrvatskih dramatiËara, ovoga je puta pripalo Fei ©ehoviÊu. U memoarski intoniranom referatu, ©ehoviÊ progovara o sudbini vlastitih djela na scenama hrvatskih kazaliπta. NajveÊi broj zborniËkih radova bavi se knjiæevno-znanstvenim propitivanjem odreenih fenomena dramskih tekstova. Zlata ©undaliÊ tako ispituje pojavne oblike æenske tjelesnosti i status æenskog tijela unutar osamnaestostoljetnih dubravaËkih preradbi Molièreovih komedija. Divna Mrdeæa Antonina piπe o nacionalnom prostoru u kazaliπnim tekstovima i naËinu na koji on utjeËe na oblikovanje kolektivnog identiteta od srednjega vijeka sve do 19. stoljeÊa. Takav se identitet ponajbolje opredmeÊuje kroz æanr pastorale, melodrame i povijesne tragedije, πto autorica i potkrepljuje analizom LuciÊevih, VetranoviÊevih, NaljeπkoviÊevih, DræiÊevih, GunduliÊevih, PalmotiÊevih i MrnaviÊevih djela. Jasna Melvinger provodi strukturalnu i tematsku analizu OkrugiÊevih drama Varadinka Mara i DojËin Petar. Vlastito izlaganje obogaÊuje i prilaganjem treÊega Ëina tematizirane drame DojËin Petar. Marica GrigiÊ piπe o nepoznatoj i nedovrπenoj drami Josipa Kosora TreÊa drama bez naslova, koja na tragu Aristofanovih komedija Ptice i Lizistrata upuÊuje na zanimljiv proplamsaj æenskog aktivizma, u to vrijeme rijedak motiv naπih dramatiËara. O genezi Krleæina VuËjaka piπe Velimir ViskoviÊ, analizirajuÊi utjecaj literarnih i autobiografskih silnica, tj. “fragmenata proze” nedovrπenog romana Zeleni barjak i Krleæina boravka u Dugoj Rijeci, kao i strukturalne promjene samog teksta, naknadno nadopisivanje predigre i “bjesomuËnoskandaloznog” sna Kreπimira Horvata te izmjenu zavrπetka drame za beogradsku izvedbu 1953. godine. Krleæom se u svom referatu bavi i Nikola BatuπiÊ, postavljajuÊi intrigantnu tezu o izvjesnoj podudarnosti autorove biografije i biografije njegova protagonista Kamila Gregora, πto temelji na prostorno-vremenskom preklapanju njihovih æivotnih postaja, tj. paralelizmu mediteranske plovidbe 1913., Galicije 1916. i Moskve 1925. godine. Anica PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 172/173 BiliÊ propituje kategorije prostora, egzistencije i jezika u dramama Joze IvakiÊa InoËe, Pouzdani sastanak, Majstorica Ruæa i Vrzino kolo. Posebnu pozornost pridaje toposu birtije, kao svojevrsnom simbolu slavenskog Ëovjeka i javnog æivota provincije na poËetku 20. stoljeÊa. Helena PeriËiÊ analizira zastupljenost i funkciju metaliterarnosti i majeutiËkog dijaloga na paradigmatskim dramama Mire Gavrana, a Ana ProliÊ KragiÊ piπe o specifiËnoj ulozi jezika u SunËanom gradu Radovana IvπiÊa. Dva su zborniËka rada posveÊena analizi Bosanske trilogije Ivana ©opa. Dok Branimir Donat piπe o povijesnoj pozadini ©opova djela s posebnim naglaskom na njegovu treÊem dijelu i znaËenju fraze i Bosna πaptom pade, Branka BrleniÊ-VujiÊ razrauje kronotop puta kao srediπnje metafore ©opova povijesnog triptiha. ZnaËenjem prostora i promjenama njegovih funkcija u dramama druge polovice 20. stoljeÊa bavi se i Dunja Detoni DujmiÊ. Kroz detaljnu analizu prostornih zadatosti u djelima starijih autorica (Mirjane MatiÊ Halle, Viπnje Stahuljak, Vesne Parun, Zore Dirnbach, Irene Vrkljan, SunËane ©krinjariÊ i Mirjane Buljan), preko transformiranoga disocijativnog i raπËlanjenog prostora u dramama mlaeg naraπtaja (Lade Kaπtelan, Asje Srnec TodoroviÊ, Ivane Sajko), Detoni DujmiÊ ukazuje na presudnu ulogu prostora u formiranju i mijenama æenskog identiteta. Adriana Car-Mihec pak propitivanjem prostora na trima dramama Tanje RadoviÊ (Centar za spavanje, MaËja glava, Iznajmljivanje vremena) ukazuje na povezanost ne samo autoriËina dramskog opusa nego i dramske produkcije poËetka i kraja 90-ih godina. Rad Lucije LjubiÊ o æenskim povijesnim likovima u dramama druge polovine 20. stoljeÊa govori o slojevitoj promjeni njihova protagonistiËkog statusa: od dekorativnog i popratnog elementa jakih muπkaraca kao nositelji dramskih zbivanja u Gervaisovim, MatkoviÊevim, BakariÊevim pa i Pricinim povijeπÊu nadahnutim djelima, preko deherojizacije muπkih junaka i pojave prvih velikih æena u djelima Senkera/MujiËiÊa/©kraba i Gavrana, sve do krhkih dramskih subjekata 90-ih godina. Pet radova u zborniku objedinjuju analizu dramskoga predloπka i njegovih inscenacijskih obiljeæja. Antonija Bogner-©aban piπe o BegoviÊevoj burleski Gospoa SreÊa ili Ranjeno Pierotovo srce, smjeπtajuÊi je u kon- tekst hrvatske moderne i autorova dramskog opusa. Uz analizu njezinih æanrovskih odrednica i funkciju likova, Bogner-©aban postavlja i pitanje o povezanosti djela i Ive RaiÊa kao njegova interpreta i moguÊeg pokretaËa nastanka. Renata Hansen-Kokoruπ govoreÊi o konceptu lika i njegova dramskog razvoja u dramama Mire Gavrana, ukazuje i na uËestalost Gavranovih inscenacija u kojima isti glumac nastupa u nekoliko uloga, πto oprimjeruje analizom predstava Bit Êe sve u redu (Teatar Rugantino, 1996.) i Sve o æenama (Gradsko kazaliπte Komedija, 1999.). Sanja NikËeviÊ piπe o naËinu na koji se stereotipi o prostorima IstoËne Europe, ratu i njegovu emotivnu naboju zlorabe u djelima angloameriËkih autora (David Edgar Silazak Duha Svetoga, Sarah Kane Razneseni, Eve Ensler Nuæne mete), o njihovim inscenacijama i oblikovanju javnog miπljenja. Vlatko PerkoviÊ na tragu opaski Marijana MatkoviÊa analizira dramu Jelene Lobode Zrinski Za pravdu i kritiËku recepciju njezine inscenacije kao prvoga komada s temom narodnooslobodilaËke borbe, koji je po okonËanju Drugoga svjetskog rata prikazan na sceni Hrvatskog narodnoga kazaliπta, dok Stanislav MarijanoviÊ istraæuje karakteristike manje poznatih prigodnica Ilije OkrugiÊa Seljanka i Sastanak vila na Velebitu, posveÊenih J. J. Strossmayeru. Analizu upotpunjuje i vrijednim scenama iz prvog i drugog dijela alegorije, a rad zaokruæuje rekonstrukcijom sveËane predstave koja je prema alegoriji J. KulundæiÊa SveËano poklonstvo Josipu J. Strossmayeru izvedena prilikom otkrivanja njegova spomenika 1926. godine. Unutar studija posveÊenih povijesnim, teoretskim, estetskim i poetoloπkim pitanjima kazaliπta, Tihomir ÆiviÊ daje pregled karijere njemaËke glumice Adele Sandrock, posebno se osvrÊuÊi na njezino osjeËko gostovanje 1900. godine, Æeljko UvanoviÊ piπe o adaptacijama Schnitzlerova Kola i njihovoj recepciji na njemaËkim i meunarodnim scenama, pri Ëemu najveÊu pozornost pridaje adaptaciji Davida Harea i njezinoj inscenaciji u Maloj sceni i u Hrvatskom narodnom kazaliπtu u Osijeku. Posebnu vrijednost njegova rada predstavlja izravna usporedba ulomaka Hareova teksta i Schnitzlerova originala. Studija Branka HeÊimoviÊa otvara nove konotacije u osebujnoj redateljskoj poetici Bogdana JerkoviÊa, suprotstavljenoj onoj vladajuÊeg institu- cionalnog kazaliπta i oblikovanoj za njegova dugogodiπnjeg djelovanja unutar eksperimentalnih, ali i repertoarnih scena. Redateljskom poetikom Renea Medveπeka bavi se Borislav Pavlovski, eksplicirajuÊi na temelju tri ju ZeKaeMovih reæija, specifiËan odnos ovog redatelja prema tretiranju inscenacijskog predloπka, tj. njegovo nadomjeπtanje putem kolektivnog stvaralaπtva glumca i redatelja. Marina PetranoviÊ posveÊuje svoj rad pitanju kazaliπnog kostima, njegovu mjestu i povijesnom razvoju, posebice unutar hrvatskoga kazaliπta. ObjedinjujuÊi pored vizualne i brojne dramaturπke funkcije kazaliπnog kostima, njezin rad postaje vrijednom referentnom toËkom, na koju Êe se morati osvrnuti buduÊe, prema rijeËima autorice, do sada u potpunosti izostale teatroloπke studije posveÊene ovoj temeljnoj sastavnici svake kazaliπne inscenacije. Izlaganje Miroslava Meimorca traga za kazaliπno-povijesnim i ideoloπkim razlozima koji su onemoguÊili stvaranje drugog, drukËijeg, alternativnog hrvatskog kazaliπta, ali i nastanak novih kazaliπnih institucija i grupacija unutar kojih se u 90-im godinama poËinje formulirati drukËije shvaÊanje kazaliπta. Jelena Luæina postavlja pitanje πto je dovelo do gotovo potpunog prekida recepcije mladih hrvatskih autora na scenama makedonskih kazaliπta nakon 1991. godine, podastiruÊi u prvom dijelu svoje studije vrijedne podatke o broju izvedaba hrvatskih dramskih, opernih i baletnih autora na makedonskim scenama u proteklih devedeset godina. O otvorenosti Krleæinih dana interdisciplinarnom prouËavanju kazaliπta svjedoËi studija Sibile Petlevski, u kojoj autorica upuÊuje na novo poimanje tijela u razdoblju moderne (oprimjereno autoriËinom analizom MihaliÊeve Grbavice), kao i na niz recentnih praksa koje se u istraæivanju tjelesnosti i kazaliπta koriste spoznajama teorije identiteta, fenomenologije, kognitivne sociologije, diskurzivne antropologije… Ivan Lozica iz perspektive etnologa piπe o krovnim toposima zbornika ∑ prostoru, tijelu i rijeËi ∑ i njihovoj funkciji unutar karnevala, u odnosu spram istih elemenata i njihove funkcije unutar samoga kazaliπta. Muzikoloπka studija Dalibora Paulika na temelju reprezentativnih domaÊih i stranih glazbenih djela, govori o poπtivanju, odstupanju i napuπtanju tipologije glas-uloga u æanru opere, operete, mjuzikla i rock-opere. Posljednja zborniËka studija iz pera Josipa JerkoviÊa govori o nastavnom planu i programu glazbeno-scenskog odgoja u osnovnim i srednjim πkolama, prilaæuÊi i zanimljivu analizu postojeÊih udæbenika te njihovih prednosti i nedostataka. Krleæini dani 2005. voeni temom tijela, rijeËi i prostora sadræe niz znanstvenih radova posveÊenih aktualnoj temi oblikovanja kolektivnog ili pojedinaËnog, knjiæevnog ili scenskog identiteta, analizi manje poznatih dramskih tekstova, propitivanju redateljskih, poetoloπkih i inih kazaliπno-povijesnih fenomena te onih koji nadilaze okvire dramskoga kazaliπta. Tematskom πarolikoπÊu koja obuhvaÊa poneπto iz svakog razdoblja hrvatske drame i kazaliπta proπiruju spoznajne vidokruge naπe teatrologije i niza prethodnih petnaest Krleæinih zbornika. MARTINA PETRANOVI∆ NOV POGLED NA SUVREMENU HRVATSKU DRAMU PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM Leo Rafolt Odbrojavanje. Antologija suvremene hrvatske drame. Filozofski fakultet, ZagrebaËka slavistiËka πkola, Zagreb, 2007. NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA Prije nekoliko mjeseci iz tiska je iziπla zbirka suvreVOX menih hrvatskih dramskih tekstova pod nazivom OdbroHISTRIONIS javanje. Antologija suvremene hrvatske drame (Zagreb, 2007.). Slijedom naslovnog odbrojavanja, dolazimo pak NOVE do spoznaje da je pred nama Ëetvrti objelodanjeni izbor KNJIGE djela iz suvremene hrvatske dramske produkcije od deDRAMA vedesete naovamo, od Ëega drugi na hrvatskome jeziku. Naime, dosad su objavljena tri ozbiljnija izbora suvremene hrvatske drame i to na Ëak tri jezika, hrvatskome, makedonskome i engleskome: Jasen Boko priredio je Novu hrvatsku dramu. Izbor iz drame devedesetih (2002.), Sanja NikËeviÊ Antologiju na sovremenata hrvatska drama (2002.), a Boris Senker zbirku nadnaslovljenu Different voices. Eight Contemporary Croatian Plays (2003.). Tijekom proteklih petnaestak godina i u nekoliko su Ëasopisa otisnuti blokovi suvremenih hrvatskih dramskih tekstova (Jasen Boko, “Nova hrvatska drama”, MoguÊnosti, 1996.; Nedjeljko Fabrio, /bez naslova/, T&T, 1998.; Davor ©piπiÊ, “Dragstor. Katalog iz nove hrvatske drame”, Knjiæevna revija, 2001.; “Pet 174/175 drama”, Kolo, 2001.; Nedjeljko Fabrio, “Najmlai hrvatski dramatiËari”, Nova Istra, 2001. ∑ 2002.), no rijeË je mahom o Ëasopisnim prikazima recentnije dramske produkcije bez antologiËarskih pretenzija. Najnovija antologija rezultat je izdavaËkoga pothvata ZagrebaËke slavistiËke πkole i dio je njezinog opseænijega projekta sustavnoga kritiËkog Ëitanja suvremene hrvatske knjiæevnosti u sklopu kojega je objavljena i antologija suvremenog hrvatskoga pjesniπtva, Utjeha kaosa (Zagreb, 2006.). U okviru istoga projekta, 2008. godine trebao bi biti predstavljen i antologijski odabir suvremene hrvatske proze. Kako je istaknuto na predstavljanju Odbrojavanja, ciljevima nakladnika treba pribrojiti i æelju za objedinjavanjem novijih domaÊih dramskih djela, ne bi li ih se pribliæilo kako domaÊoj Ëitateljskoj i struËnoj javnosti, tako i brojnim inozemnim slavistima. PostojeÊe izbore iz suvremene hrvatske drame snaæno su obiljeæile prireivaËke osobnosti koje stoje iza njih, a tako je i ovaj put. No, za razliku od dosadaπnjih prireivaËa, Jasena Boke, Sanje NikËeviÊ i Borisa Senkera, koji su godinama, kontinuirano i u stopu na razliËite naËine i kroz razliËite “æanrove”, bilo kao pisci, kritiËari, autori eseja i znanstvenih radova, predavaËi, autori predgovora, pogovora i tekstova u programskim knjiæicama ili Ëlanovi razliËitih festivalskih æirija, povjerenstava za dodjelu nagrada i uredniπtva Ëasopisa, pratili pa i zaduæili suvremenu hrvatsku dramsko-kazaliπnu produkciju, ovoga puta “izbornik” nije toliko izravno ukljuËen u zbivanja oko suvremene hrvatske drame. Koncepciju Odbrojavanja potpisuje Leo Rafolt, viπi asistent na Katedri za stariju hrvatsku knjiæevnost Odsjeka za kroatistiku Filozofskoga fakulteta u Zagrebu, teatrolog mlae generacije Ëija su istraæivanja dosada bila najviπe usmjerena na prouËavanje ranonovovjekovne drame i kazaliπta te teorije i povijesti tragedije. Naslov Rafoltova izbora, Odbrojavanje, naziv posuuje od drame Asje Srnec TodoroviÊ uvrπtene u antologiju, a sadræi nekoliko znaËenja: s jedne strane ukazuje na odbrojavanje dramaturπkih strategija i poetiËkih modela suvremene hrvatske drame, a s druge strane aludira na odbrojavanje “eksplozivnoga mehanizma” kakvim Rafolt smatra sam koncept antologije. Kad god se u naslovu nekog izbora pojavi rijeË antologija, ona gotovo “po defaultu” inicira rasprave o tome πto antologija zapravo jest ili bi trebala biti, izaziva prijepore o opravdanosti koncepcije i potiËe spekulacije o drugim (i dakako boljim!) moguÊim izborima pa stoga i ne iznenauje πto se u predgovorima autori, osobito kad je rijeË o suvremenosti, unaprijed ograuju od kojekakvih potencijalnih zamjerki, istiËuÊi subjektivnost vlastitog odabira ili se suzdræavajuÊi od preuzimanja statusa “antologiËara”. Primjerice, J. Boko je viπe puta istaknuo krajnju subjektivnost svog odabira te je svoj izbor, πtoviπe, nazvao svojevrsnom “antiantologijom”, dok se B. Senker, imajuÊi na umu recipijenta, rukovodio teænjom da inozemnoj publici predstavi πto viπe raznolikih dramskih rukopisa i dramsko-kazaliπnih modela koji supostoje u suvremenom hrvatskom kazaliπtu. Naprotiv, S. NikËeviÊ nije se odrekla pojma antologija kao reprezentativnog zbira djela, πto uostalom sugerira i naslov, ali je i ona uzimala u obzir prijemËivost odabranih drama za sredinu kojoj su upuÊene. SastavljajuÊi svoj izbor te ga objaπnjavajuÊi u uvodnome tekstu, L. Rafolt takoer odaje visok stupanj osvijeπtenosti vlastite “izborniËke” pozicije i naslovu usprkos istiËe kako mu nije bila nakana sastavljati “antologijski”, veÊ subjektivni “antologiËarov” izbor. Iako svaki takav izbor i njegova obrazloæenja treba poπtivati, ipak se nameÊe pitanje moæe li antologija, koja u sebi nosi odreen obzor oËekivanja, doista biti samo stvar “subjektivnoga prebiranja” po grai, odnosno, koliko je opravdano redefinirati pojam antologije ili ne preuzeti teæinu odgovornosti koju taj pojam implicira, napose onda kada izbor æeli biti putokazom za iπËitavanje i razumijevanje suvremene dramske produkcije bilo domaÊim, bilo inozemnim Ëitateljima. U Rafoltovu je izboru tiskano deset dramskih djela, redom, John Smith, princeza od Walesa Tomislava Zajeca, SveÊenikova djeca Mate MatiπiÊa, Nemreπ pobjeÊ od nedjelje Tene ©tiviËiÊ, PtiËice Filipa ©ovagoviÊa, Odbrojavanje Asje Srnec TodoroviÊ, Gola Europa Milka Valenta, Veliki bijeli zec Ivana VidiÊa, Prije sna Lade Kaπtelan, Æena-bomba Ivane Sajko te Fritzspiel Borisa Senkera. Izgledom reprezentativna, tvrdoukoriËena antologija dodatno je obogaÊena opseænim prireivaËevim predgovorom pod naslovom “Suvremena hrvatska dra- ma ili o kakvome je to odbrojavanju rijeË?”, podacima o praizvedbama izabranih djela (premda treba istaknuti da su PtiËice F. ©ovagoviÊa praizvedene na Splitskom ljetu u reæiji Paola Magellija 2000., dok je izvedba u GDK “Gavella” bilo prvo zagrebaËko uprizorenje iste drame), biobibliografskim biljeπkama o autorima izabranih djela i, naæalost dosta nepregledno prezentiranim, likovnim prilozima. Terminom suvremena hrvatska dramska knjiæevnost razliËiti autori Ëesto pokrivaju vrlo razliËita knjiæevna razdoblja. GovoreÊi o suvremenoj drami, Rafolt se uvelike poziva na periodizaciju koju je uvela A. Lederer, a prema kojoj hrvatska dramsko-kazaliπna suvremenost zapoËinje 1990. Meutim, iako su djela obuhvaÊena njegovom antologijom ponikla iz pera nekih od najuvaæenijih, najizvoenijih i najpropulzivnijih dramskih autora koji su obiljeæili hrvatske dramsko-kazaliπne devedesete i nulte, veÊina njih napisana je, objavljena i/ili izvedena u posljednjih desetak godina, zahvaÊajuÊi tako korpus nove hrvatske drame koja se u novijim istraæivanjima sve viπe razdvaja od tzv. mlade hrvatske drame s poËetka devedesetih (Adriana Car Mihec). Temeljno polaziπte L. Rafolta srodno je onom “raznoglasnom”, Senkerovom ∑ predstaviti Ëitatelju raznovrsne autorske osobnosti i dramske rukopise ili, toËnije, razotkriti naraπtajnu i poetiËku disperzivnost suvremene hrvatske drame. Prema sudu prireivaËa, rijeË je o najreprezentativnijim autorima iz reËenoga razdoblja, bilo generacijski, poetiËki ili komparatistiËki. Rafolt se u izboru uvelike oslanjao i na izvedbeni kriterij, jer je mahom rijeË o dramskim tekstovima koji su, neki Ëak i viπe puta (!), imali svoju scensku provjeru ∑ jedini neizvedeni tekst u antologiji je Odbrojavanje Asje Srnec TodoroviÊ. Kao vaæan kriterij nameÊe se i kazaliπna i knjiæevnokritiËka prepoznatost prireivaËevih izabranika pa su neka od imena s Ëijim radovima o suvremenoj hrvatskoj drami Rafolt stupa u aktivan dijalog Ana Lederer, Jasen Boko, Dubravka VrgoË, Sanja NikËeviÊ, Boris Senker, Lada »ale Feldman, Darko LukiÊ. Gotovo svi uvrπteni autori, tekstovi ili na temelju njih nastale predstave doæivjeli su pozitivnu kritiËku i znanstvenu recepciju, osvojili su pokoju nagradu ∑ veÊina autora nagraena je “Marinom DræiÊem”, ako ne veÊ za tekst PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 176/177 uvrπten u antologiju, onda za neku drugu dramu ∑ a mnogi od njih probili su se i izvan hrvatskih granica (Zajec, MatiπiÊ, ©tiviËiÊ, Srnec TodoroviÊ, VidiÊ, Sajko). Nadalje, rijeË je o autorima izgraenih i zaokruæenih dramskih rukopisa pa i nemalih opusa objavljenih u vlastitim zbirkama drama, ali i o tekstovima koji se i na sadræajnoj i na formalnoj razini pribliæavaju stanovitim trendovima u suvremenoj europskoj i svjetskoj dramatici (nova europska drama, postdramsko kazaliπte). Ukratko, rijeË je o piscima i tekstovima koji su svoju potvrdu i provjeru doæivjeli u okviru nekog od uporiπnih mjesta suvremene hrvatske drame i kazaliπta, poËevπi od Gavranove scene Suvremena hrvatska drama u ITD-u, preko specijalizirane periodike poput Plime, Glumiπta, Kazaliπta, T&T-a, ali i niza knjiæevnih Ëasopisa, natjeËaja za Nagradu “Marin DræiÊ” ili festivala MaruliÊevi dani, do pozornica hrvatskih kazaliπta odnosno etera Dramskoga programa Hrvatskoga radija. Premda napominje kako je “uistinu teπko” govoriti o jedinstvenome dramskom rukopisu suvremene hrvatske drame i kako spomenuti korpus/razdoblje karakterizira naraπtajna i poetiËka raznovrsnost kakvom se doista moæe pohvaliti malo koje prethodno razdoblje, L. Rafolt u predgovoru ipak ne odustaje od pokuπaja kakve-takve tipologizacije i kao kriterije razdiobe suvremene dramske produkcije uvodi kategorije nastavljaËa dramske poetike tipiËne za osamdesete, nove hrvatske drame i æenskoga pisma devedesetih. Primjerice, ne umanjujuÊi njihovu tematsku, svjetonazorsku i poetiËku raznovrsnost, Rafolt u skupinu autora koji su se poetiËki oblikovali u osamdesetima uvrπtava Ivu Breπana, Miru Gavrana, Matu MatiπiÊa, Borislava VujËiÊa, Vladimira StojsavljeviÊ i Borisa Senkera, a sluæeÊi se Bokinom terminologijom, “onima koji opstaju”, pridruæuje i Fadila HadæiÊa, Slobodana ©najdera i Hrvoja Hitreca. SmatrajuÊi pak da dramaturgija nove europske drame polovicom devedesetih preplavljuje hrvatske pozornice i ostavlja traga na djelima najmlaih hrvatskih dramatiËara ∑ pri Ëemu valja naglasiti da je skloniji tumaËenju nove hrvatske drame u Bokinu (novo osjeÊanje svijeta ili zbiljnosti) nego u NikËeviÊkinu smislu (dramaturgija krvi i sperme) ∑ kao karakteristiËne primjere prodora zbiljnosti, ali i odmaka od postmodernistiËkih dramskih eksperimenata izdvaja drame Dobrodoπli u plavi pakao B. RadakoviÊa, Bakino srce I. VidiÊa, Otac E. Boπnjaka, Jug II D. ©piπiÊa, Komπiluk naglavaËke N. MitroviÊ, Kako ubiti predsjednika M. Gavrana, Æena-bomba Ivane Sajko te djela predstavnika “hrvatskoga ratnoga pisma”. Na posljetku, Rafolt istiËe da je razdoblje devedesetih prepoznatljivo i po prevlasti dramatiËarki i “poetiËki simptomatiËnoga” æenskoga pisma koje, za razliku od fenomena glumaca pisaca, posjeduje mnogo veÊi stupanj poetiËke, dramaturπke i/ili tematsko-motivske koherencije. Kao glavne predstavnice navedene su Lada Kaπtelan, Asja Srnec TodoroviÊ, Tanja RadoviÊ, Nina MitroviÊ, Ivana Sajko, Tena ©tiviËiÊ, no Rafolt, dakako, ne propuπta istaknuti razliËitost njihova pristupa problematici “æenskosti”, odnosno razliËitost upotrijebljenih æanrovskih modela. UnatoË iscrpnosti predgovora, Rafolt ne ulazi u detaljne analize odabranih drama pa ni pisaca. No, dok se autori joπ i nastoje koliko-toliko kontekstualizirati ∑ iako se, doduπe, i Tomislav Zajec ili Milko Valent jedva spominju ∑ o samim dramskim djelima uvrπtenim u antologiju autor govori tek uzgred ili gotovo niπta te prepuπta Ëitatelju da sam dokuËi tipove i razmjere poetiËke specifiËnosti i reprezentativnosti pojedinoga teksta. Jedina znatnija iznimka jest iscrpan ekskurs o Æeni-bombi Ivane Sajko kao kompozicijski inovativnom i tematski suvremenom tekstu. S obzirom na postojanje nekoliko izbora iz novije hrvatske drame, a ovaj se posljednji na neke od njih, na Bokin i Senkerov, umnogome i naslanja, neminovno se nameÊe i pitanje njihovih meusobnih susreta, dodira i (raz)mimoilaæenja. Usporedba Rafoltova s dosadaπnjim izborima iz hrvatske drame pokazuje sklonost prijaπnjih prireivaËa i L. Rafolta brojnim istim piscima (A. Srnec TodoroviÊ, L. Kaπtelan, M. MatiπiÊ, F. ©ovagoviÊ, T. ©tiviËiÊ, I. VidiÊ, T. Zajec, I. Sajko), odnosno konsenzus oko veÊeg dijela autora koji Ëine osnovu suvremene hrvatske dramske produkcije, dok su sami dramski naslovi podloæniji promjenama. Vremenski pomak od Ëetiri, pet godina koliko dijeli ovaj od prethodnih izbora donekle je promijenio pogled na opuse i najistaknutija djela pojedinih autora, iako bi se, dakako, i o reprezentativnosti pojedinih autora za pojedino razdoblje i o reprezentativnosti pojedinih djela za pojedine autore dalo raspravljati. Primjerice, dok je u ranijim izborima nagla- sak bio na VidiÊevim Ospicama, u kasnijem, Rafoltovu, naglasak je na Velikome bijelome zecu; kod L. Kaπtelan Rafoltov je pomak s Posljednje karike na recentnije djelo Prije sna, kod MatiπiÊa s Anela Babilona na SveÊenikovu djecu, kod Asje Srnec s Mrtve svadbe na Odbrojavanje, kod ©ovagoviÊa s Cigle na PtiËice itd. Naprotiv, rukopise Tene ©tiviËiÊ i Tomislava Zajeca, onda kada su uvrπteni u izbor, predstavljaju isti tekstovi: Nedjelja (J. Boko, L. Rafolt) i Princeza od Walesa (B. Senker, L. Rafolt). U Rafoltovoj je antologiji upadljiv izostanak djela iz prve polovice devedesetih, toËnije radova tzv. mladohrvatskoga dramskog pisma, ali su zato dva njegova istaknuta predstavnika (Asja Srnec TodoroviÊ, Ivan VidiÊ) zastupljena svojim kasnijim tekstovima (Odbrojavanje, Veliki bijeli zec). NajveÊi pomak, razlika ili iskorak od dosadaπnjih izbora svakako je uvrπtavanje Milka Valenta te Borisa Senkera u izbor reprezentativnih autora dramskih devedesetih s jedne strane te neuvrπtavanje, primjerice, Dubravka MihanoviÊa ili Elvisa Boπnjaka i, posebice, Mire Gavrana. UnatoË nuænosti uvaæavanja prireivaËeva izbora, ali i zbog navedenih prireivaËkih kriterija (npr. naraπtajna i poetiËka raznolikost, uklopljenost izabranih komada u kazaliπno-produkcijski mehanizam, kazaliπna recepcija…), ipak se javlja stanovita nedoumica spram izostavljanja najizvoenijega i svjetski priznatoga suvremenog hrvatskog dramatiËara iz antologije suvremene domaÊe drame. Da pisati o suvremenosti nije uvijek najzahvalniji posao, s obzirom na izostanak vremenskoga odmaka, nezavrπenost autorskih rukopisa i poetiËku varijabilnost pa, kako dodaje Rafolt, i mjestimiËnu pomodnost suvremenoga dramskog pisma, jedva da je potrebno naglaπavati, πto znaËi da svako hvatanje u koπtac s takvom graom veÊ unaprijed treba proglasiti hrabrim i hvale vrijednim. PobrojavajuÊi, analizirajuÊi, komentirajuÊi mnoge bitne, stoæerne toËke i sondirajuÊi kljuËne odrednice gotovo dvaju desetljeÊa suvremene hrvatske drame, Rafoltova antologija ne samo da uspjeπno ostvaruje zadani cilj predstavljanja raznolikosti suvremenih dramskih poetika i osobnosti nego nastoji ponuditi i neke vlastite uvide u korpus suvremene hrvatske drame (npr. veÊ navedeni pokuπaj tipologizacije) te komparatistiËki povezuje suvremena dramska gibanja u Hrvatskoj s onima izvan granica domovine. Nadalje, “iz- maknutost” njegova prireivaËkoga poloæaja daje jedan drukËiji, nov pogled na suvremenu dramsku produkciju u posljednjih desetak godina, prije svega uvoenjem autora koji su u sliËnim izdanjima dosada zaobilaæeni (B. Senker, M. Valent). Na posljetku, imajuÊi u vidu rijetkost objavljivanja dramskih tekstova, osobito suvremenih i izvanlektirnih naslova, jednom od najveÊih vrlina zbirke moæemo smatrati i objavljivanje dvaju izvedenih, ali nikada prije tiskanih tekstova, Prije sna Lade Kaπtelan i Fritzspiela Borisa Senkera. Nisu li to dovoljni razlozi da Odbrojavanju poæelimo dobrodoπlicu? VI©NJA ROGO©I∆ JEDANAEST NOVIH PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT Marin BlaæeviÊ: Razgovori o novom kazaliπtu 1 i 2 Centar za dramsku umjetnost Zagreb, 2007. FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 178/179 Biblioteka Akcija zagrebaËkog CDU-a od samih poËetaka promiπljeno promovira suvremeno kazaliπte objavljujuÊi naslove od kojih svaki sudjeluje u nekoj maloj ili veÊoj “revoluciji” ∑ od popularizacije pojma postdramskoga kazaliπta do revizije Gavellina teorijskog naslijea. DræeÊi se ustanovljene izdavaËke politike, Razgovori o novom kazaliπtu 1 i 2, Ëija pitanja, inicijativu i ureivanje potpisuje Marin BlaæeviÊ, okupljaju 11 sugovornika, odabranih predstavnika hrvatskoga novog kazaliπta, te pruæaju detaljan, æiv i slikovit uvid u njihov rad. UmjetniËki pothvati Ëesto ignorirani, propuπteni, pogreπno interpretirani i kontekstualizirani ili pak nedovoljno istraæeni obuhvaÊaju razdoblje od 70-ih godina do danas (slijedeÊi novokazaliπnu kronologiju po prijedlogu H.-T. Lehmanna), a obrazlagani su iz “retrospektive” 2002. i 2003. godine. Marin BlaæeviÊ usmjerio je pitanja prema shvaÊanjima razliËitih stvaralaËkih poetika naspram/kao novoga u kazaliπtu, pojedinostima najvaænijih projekata, recepciji i “pogledu u buduÊnost”, a na njih su odgovorili Branko Brezovec, Ivica Boban, Damir Bartol Indoπ, Vjeran Zuppa, Gordana Vnuk, Borut ©eparoviÊ, Ivica Buljan, Goran Sergej Pristaπ, Nataπa RajkoviÊ, Bobo JelËiÊ i Vilim Matula. Eksplicirana protoËnost, hibridnost i neodredivost kategorije novoga kazaliπta reflektirala se time i u izboru, djelovanju, poloæaju i diskursu sudionika dijaloga koji su potkrijepljeni fotografijama iz predstava i zasebnim kronologijama kazaliπnog djelovanja. S druge strane, podræala se pretpostavka o potrebi sabiranja velikog korpusa heterogenog materijala kako bi ga se moglo dovoljno razumjeti za ispisivanje nekih buduÊih preglednih monografija. Izvedeno u dvanaest glasova, to demokratiËno proËeπljavanje bliske kazaliπne povijesti po svim je navedenim znaËajkama izraslo u izdanje posebnoga tekstualnog ozraËja. Prvi se svezak Razgovora, na πto upuÊuje i kronoloπka organizacija, moæe interpretirati i kao zbirka poËetaka od kojih se svaki prvo rastvara u vlastitu umjetniËku poetiku, a potom jaËa do Ëvrsto ukotvljene kategorije. Marin BlaæeviÊ poËetak prepuπta Branku Brezovcu pronalazeÊi opravdanje u umjetniËko-organizacijskoj sveobuhvatnosti i utjecajnosti njegova djelovanja. S prijezirom prema infiltraciji, Brezovec odabire formiranje svoga rada kao nove institucije bez obzira gradi li se ona iz pozicije redatelja, festivalskog savjetnika/suorganizatora IFSK-a i Eurokaza ili profesora na zagre- baËkoj Akademiji dramske umjetnosti. Stoga je i topografija kazaliπnog razgovora s Brezovcem razvedenija i ukljuËuje prisjeÊanje na srednjoπkolske brehtovske podvige sa skupinom Coccolemocco, usmjeravanje znaËajnih festivalskih zbivanja koja su promovirala izvedbenu inovativnost, suradnju s Gordanom Vnuk i najvaænije od 40-ak predstava koje je reæirao u Hrvatskoj i inozemstvu. Uz procjenu viπedesetljetnoga hrvatskog kaπnjenja za europskim novoteatarskim kontekstom, Brezovec Êe pojasniti i relacije s domaÊim kazaliπnim dominantama proπlih desetljeÊa poput Vjerana Zuppe, hrvatskoga redateljskog “kartela”, CKD-a i ADU-a. OdreujuÊi se kao vjeËni ikonoklast, svoje Êe napredovanje u kazaliπtu opisati kao “fino ugaanje” poËetno sirovoga sustava, po principu “ili Êe oni tebe ili Êeπ ti njih”. Drugi po redu izloæen, kazaliπni put Ivice Boban svoju drugost otkriva u odnosu prema mnogim aspektima kazaliπta u posljednja Ëetiri desetljeÊa. DonoseÊi iskustvo æene u muπkom redateljskom svijetu, iskustvo plesaËice u kazaliπtu teksta, iskustvo uliËne improvizatorice neimpresionirane proscenijskim lukom i Ëetvrtim zidom, Boban meu ostalim progovara o profiliranju kategorija fiziËkog teatra i kolektivne reæije. Kao prva predavaËica scenskog pokreta i utemeljiteljica istoimene katedre na ADU-u, danaπnja opÊa mjesta suvremenoga kazaliπnog diskursa poput stvaranja teksta predstave, improvizacije, interakcije s publikom i radioniËkog rada iskuπavat Êe u dugogodiπnjem radu s legendarnom trupom Pozdravi, koju osniva 1973. i vodi do polovice 80-ih. U godini dræiÊevske obljetnice spominjat Êe se njihova ambiciozna izvedbena sinteza Play DræiÊ (DLJI, 1978.) u suradnji s Kugla glumiπtem, ali u godinama verbalne represije tijekom djelovanja Pozdrava pa do suvremenih reæija Ivice Boban, svijest o slobodi i sadaπnjosti glumËeva tijela koje svaki prostor moæe uËiniti kazaliπnim obiljeæava njezinu teatarsku aktivnost, aktivizam, a i razgovor o novom kazaliπtu. Negativ BrezovËevim nastojanjima institucionalizacije novoga teatra ili pak nove parametre institucije izloæit Êe Damir Bartol Indoπ, potvrujuÊi rubnu poziciju kao centar izmeu dvaju susjednih podruËja. Naime, jedan od nekoliko postojanih likova hrvatske perfor- merske scene svoj umjetniËki rad stalno napaja aktivizmom. Njime odiπe i nadahnuto prepriËavanje sudjelovanja u Kugla glumiπtu od 1976. godine, rascjepa i odvajanja u tvrdu frakciju Kugle te djelovanja u danaπnjem Parainstitutu Indoπ. Trans, politiËka akcija, afirmacija etiËkoga kazaliπta i iskrenosti, strogost i dosljednost zahtijevanog proæimaju Kugline hepeninge, Indoπeve samostalne performanse/predstave i recentnu suradnju s nezavisnom scenom, a “insajderska” perspektiva osigurava æivopisnost predoËenoga. Trima hrvatskim novokazaliπnim uzletima 70-ih koji svojom “njihajuÊom pozicijom” prekrivaju upadljivo razliËite stupnjeve dominacije i opozicije novoga Marin BlaæeviÊ pridruæit Êe znanstveno-umjetniËko-organizacijsko djelovanje Vjerana Zuppe u zakljuËnom dijalogu prvog sveska. Prikladna Zuppina metafora udvojene pozornice 20. stoljeÊa koja pretpostavlja s jedne strane ostvarivanje uloge, a s druge strane ostvarivanje strateπke pozicije na sceni, posluæit Êe kao uvod u pretresanje suvremenoga hrvatskoga glumiπta. Iz pozicije nekadaπnjeg urednika nekoliko knjiæevnih i kazaliπnih Ëasopisa, osnivaËa CDU-a, dekana ADU-a te voditelja zagrebaËkog Teatra &TD u nikad poslije dosegnutima zlatnima 60-ima i 70-ima, Zuppa Êe poËetke hrvatskoga novog kazaliπta opisati sintagmom “teror instikata”, procjenjujuÊi aktere alternativne scene i srednje struje, kritiËare i institucije, posebno u relaciji prema Gavellinu redateljskom i teorijskom naslijeu. Iako podræava vremenske parametre organizacije Razgovora, drugi se svezak Ëini manje usklaenim od prvoga kao vjeran odraz dobne, profesionalne i estetiËke raznovrsnosti predstavnika novoga kazaliπta, njihovih druπtvenih ili Ëak zemljopisnih pozicija. Umjesto uvoda dijalog s rodonaËelnicom Eurokaza i jednom od Ëlanica Coccolemocca, Gordanom Vnuk, podastire opÊekazaliπne produkcijske uvjete u Hrvatskoj u kojima Êe se realizirati rad svih ostalih sugovornika. Opisi izvoaËkog iskustva Vnukove æiva su reminiscencija na studentski kazaliπni svijet 70-ih, iz kojih slijedi povezivanje s kljuËnim imenima europske scene. UmjetniËko-producentski podvizi koje od polovine 90-ih kao umjetniËka ravnateljica poduzima prvo u Chapter Arts Centre u Cardiffu, a potom u hamburπkom Kampnagelu, su- LUCIJA LJUBI∆ PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 180/181 postavljeni su razvojnom putu Eurokaza, pokrenutog 1987. godine. U stalnom balansu izmeu umjetniËkih istraæivanja koja “imaju jak razlog za svoje bivanje na sceni” i prizemnih zahtjeva træiπta kulture, Gordana Vnuk s nadmoÊnom se samouvjerenoπÊu “mimoiπla” s kritikom i promotorima srednje struje dosljedno izlaæuÊi alternativu njihovu programu. Borut ©eparoviÊ, koji svoju umjetniËku egzistenciju na sliËan naËin ostvaruje izmeu rada u inozemstvu i “gostovanja” u vlastitom gradu, nastavlja putanju dijaloga o troπenju energije na opstanak u opoziciji. Rijetke izvedbe Montaæstroja, koji je pokrenuo krajem 80-ih, na tragu Artaudova atletizma srca pridruæuje suvremenoj potrazi za “brutalnom iskrenoπÊu” u djelovanju Performingunita osnovanog 2000. u Nizozemskoj s T. Huilmand. Teatralizacija pop-kulture i istraæivanje inaËica tjelesnog kazaliπta poput high risk dance okosnica su govora o kultnim predstavama i akcijama 90-ih uz sklonost manifestnim iskazima tipa: “Montaæstroj je oko za niπanom, oko upereno u povijest.” MaÊehinskom odnosu usprkos, ©eparoviÊ neÊe izgubiti interes za kazaliπno poticanje domaÊe scene anticipirajuÊi i svoj kasniji angaæman u zagrebaËkom HNK-u i povremene suradniËke projekte u drugim kazaliπtima. Rijedak primjer institucionalnog iskustva donijet Êe Ivica Buljan koji se kao novokazaliπni dramaturg javlja u 80-ima, a kao redatelj u 90-ima, istodobno odraujuÊi i jedan mandat ravnatelja Drame splitskoga HNK-a. Aktualni umjetniËki ravnatelj Festivala svjetskog kazaliπta usporedit Êe rad u hrvatskom i inozemnom, posebno slovenskom kazaliπtu, identificirajuÊi neke od temeljnih problema suvremenoga domaÊega glumiπta: neartikulirani pojam reæije i institucionalnog tijela glumca. Moæda najnovije od novih razmiπljanja o kazaliπtu izvodi Goran Sergej Pristaπ: novo kao joπ nemiπljeno, umjesto miπljenja postojeÊega. ObjedinjujuÊi meu ostalima funkcije redatelja u izvaninstitucionalnoj skupini BADco., profesora na ADU-u, pokretaËa i dugogodiπnjega glavnog urednika Ëasopisa Frakcija i jednog od osnivaËa CDU-a, svoje dramaturπko djelovanje izdvojit Êe kao najveÊi trenutak izvedbene kontrole. Kroz privræenost plesu u kojem pronalazi najveÊu bliskost Ëinjenici govorenja naspram citiranja veÊ izgovorenoga, Pristaπ progovara o projektima BADco., o domaÊoj plesnoj sce- ni, o utjecajima “kazaliπnog uvoza” i o poticanju “æelje” umjesto “uæitka” u teatru. Jedini suradniËki par, koji je zajedno i intervjuiran, Bobo JelËiÊ i Nataπa RajkoviÊ, otvorenost prema nepoznatome/nesigurnome/autentiËnome pretvara u znak. Svojim “nenasilnim izvlaËenjem karaktera iz glumca” i “integracijom sluËaja u predstavu” obrÊu pitanje o predloπku predstave shvaÊajuÊi æivot kao kazaliπnu literaturu. Intrigantne i razliËite strukture predstava Ëine njihov nedovoljno poznat rad u inozemstvu posebno zanimljivom dionicom razgovora, a praktiËne upute Ëitaju se u promiπljenoj suradnji s kazaliπnim institucijama. Druga knjiga zavrπava antropoloπkim pogledom na izvedbu iz kuta Vilima Matule koji se u svom postupnom odmetanju od institucije, djelomiËno iznesenom i na ovom mjestu, upustio u praktiËno istraæivanje razliËitih πkola i tehnika glume. Potraga za “tim neËim”, za biti kazaliπta, prenijet Êe se i u Matulin diskurs, u igru rijeËima i metaforama, umnaæajuÊi na koncu odraze novokazaliπnih nastojanja i u jeziku samih Razgovora. U uvodu najavljen raspon hrvatskih iskustava novoga kazaliπta do kraja se serije dugih dijaloga ukazuje kao nova struktura Ëiji se uzleti, prijeporna mjesta i digresije polako javljaju kroz sve transparentnije pokrove domaÊe izvedbene povijesti. PropitujuÊi je, Marin BlaæeviÊ pomoÊi Êe u utvrivanju njezina tijela, dok Êe prepuπtanjem velikog dijela tekstualne pozornice svojim sugovornicima pokazati njezinu æivost. U MREÆI TEATROLO©KIH SUODNOSA Antonija Bogner-©aban: Novi sadræaji starih tema. Studije i rasprave Kapitol, Zagreb, 2007. U hrvatskoj kazaliπnoj povijesti joπ je uvijek mnogo praznina ili manje poznatih mjesta koja pozivaju teatrologe na predan i mukotrpan istraæivaËki rad, ali zato zauzvrat nude mnoπtvo zanimljivih otkriÊa koja uglavnom uËvrπÊuju slutnje dosadaπnjih istraæivanja, a nerijetko ih i mijenjaju otvarajuÊi posve nov i drukËiji pogled na naizgled poznate teme. Upravo je zato i naslov najnovije knjige hrvatske teatrologinje Antonije Bogner-©aban tako prikladan ∑ stare teme o kojima su pisali mnogi omoguÊile su svjeæa otkriÊa dopunjavajuÊi ono πto je u hrvatskoj teatrologiji veÊ bilo istraæeno i usmjeravajuÊi propitivanja u novom okviru. Knjiga Novi sadræaji starih tema sadræi deset raznovrsnih teatroloπkih studija i rasprava kojima je zajedniËko da se bave hrvatskom kazaliπnom proπloπÊu, obuhvaÊajuÊi kraj 19. i poËetak 20. stoljeÊa, vrijeme o kojemu autorica nerijetko piπe istiËuÊi se kao jedna od vrsnih struËnjakinja. RaspodjeljujuÊi svoj interes u dosadaπnjem znanstvenom radu podjednako na povijest hrvatskoga kazaliπta, napose lutkarstva, osjeËke kazaliπne teme i hrvatske glumce, ovaj put A. Bogner-©aban vratila se pojedinim svojim radovima koji su nastajali u razdoblju od 2002. do 2007. godine, tiskani su u zbornicima znanstvenih skupova Dani hvarskog kazaliπta, Krleæini dani u Osijeku i Dani Josipa i Ivana Kozarca te u Dokumentima Slovenskoga gledaliπkog muzeja i u zborniku Osmiπljavanja, a bave se nepoznatim mjestima u korpusu povijesti hrvatskog kazaliπta i dramske knjiæevnosti. U prvoj studiji autorica se bavi knjiæevno-kulturnim krugom obitelji TuciÊ, navodeÊi i analizirajuÊi djela braÊe TuciÊ. Zanimljivo je πto se osim Srgjana TuciÊa na prijelazu 19. u 20. stoljeÊe knjiæevnim radom bave i dvojica njegove braÊe, stariji Mladen i mlai Vendelin. Mladen je poËeo pisati kao gimnazijalac, a umro je veÊ u dobi od dvadeset godina. Ipak, iza njega su ostali Sabrani spisi, knjiga koju je Stjepan MiletiÊ 1889. objavio o vlastitom troπku, uvrstivπi u nju neke mladiÊeve radove. Skloniji noveli (Parasiti, Na duhove, Preporod), Mladen se u svojim Ëlancima osvrtao i na suvremenu hrvatsku knjiæevnu i kazaliπnu produkciju, a u hrvatskoj je knjiæevnoj povijesti najznaËajniji njegov roman Nagon, srodan ponajviπe ©enoinu, ali i TomiÊevu i KumiËiÊevu knjiæevnom stilu. Brat Vendelin bavio se ponajviπe poezijom, ali napisao je i crticu Borba i dva dramska teksta (VojniËki bjegunac i Eva). NajznaËajniji kao autor drama (Povratak, Truli dom, Golgota…) i dramoleta, Srgjan je TuciÊ pisao crtice i novele te sudjelovao u kazaliπnom æivotu, a njegov je bogat æivotopis bio povod autorici da pomno istraæi svu dostupnu arhivsku grau i podsjeti na knjiæevnikovo djelovanje u inozemstvu. Naime, umro je u New Yorku, a njegov boravak u Americi bio je poticaj i za druge autoriËine radove objavljene u ovoj knjizi. Jedan je od njih opseæan Ëlanak o Adeli MilËinoviÊ, æeni koja je poËetkom 20. stoljeÊa mnogo putovala, sudjelovala u europskom kulturnom i druπtvenom æivotu te u svojim Ëlancima iznosila stavove o razliËitim druπtvenim pojavama, ponajviπe se zauzimajuÊi za pitanja æenske emancipacije. Poslije boravka u NjemaËkoj, i Adela MilËinoviÊ nastanila se u New Yorku, gdje ju je zateklo mnoπtvo dojmova poticajnih za njezine novinske osvrte kao i za Autobiografiju. No, za A. Bogner-©aban u ovom je radu za tematsko-sadræajnu i stilsku analizu najzanimljivija drama Mr. Crownenshield’s Succes (Us- PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 182/183 pjeh gospodina Crownenshielda), a njezin πiri okvir nastanka razotkriva nekoliko naπijenskih njujorπkih sudbina ∑ Adeline kÊeri Vere MilËinoviÊ Taπamire i knjiæevnog kritiËara Milana MarjanoviÊa. DramatiËarski rad potonjega ishodiπte je joπ jednoga rada u ovoj knjizi, a autorica je istraæila MarjanoviÊevu ostavπtinu, navevπi i neke do sada nepoznate naslove iz njegova dramskog opusa. SluæeÊi se arhivskom graom iz ostavπtine, autorica je rekonstruirala MarjanoviÊev autorski rad podjednako se pomno usredotoËivπi na njegove drame iz modernistiËkog razdoblja (ObiËna historija, Svagdaπnjost, IviËina karijera) kao i na njegove ameriËke tekstove (triptih Silnici, sastavljen od jednoËinka Tlavatá, Fra Ginepro i Colonel Duty te troËinka Besposlen svijet) koji su nastajali u dva razliËita kulturna prostora, obogativπi podjednako i hrvatsku i ameriËku scenu. Gospoa SreÊa ili Pierotovo ranjeno srce, burleska Milana BegoviÊa, kojoj autorica navodi naslov prema pravopisnom odabiru pri prvom objavljivanju u Letopisu Matice srpske iz 1910., joπ je jedan BegoviÊev dramski tekst posveÊen glumcu, ovaj put Ivi RaiÊu. I dok je u Pustolovu pred vratima posveta upuÊena Viki Podgorskoj, a Ivo RaiÊ je nastupio u ulozi Smrti, ovdje je glumac zadobio piπËevu pozornost. BegoviÊevi i RaiÊevi boravci u inozemstvu, napose RaiÊev glumaËki udio na njemaËkoj pozornici u Hamburgu, znaËajni su i vrijedni poticaji autorici da zahvati u sveukupnost kulturnoga æivota, pronicljivo povezujuÊi dva kulturna prostora pa Ëak i dvije tematski srodne drame razliËitih autora (u kojima je RaiÊ interpretirao glavne likove) kako bi iz novog oËiπta odredila mjesto naslovne burleske i u BegoviÊevu dramskom i u RaiÊevu kazaliπnom radu. O interesu Antonije Bogner-©aban za glazbeno kazaliπte u ovoj knjizi svjedoËe tri sljedeÊa rada. U prvome se radu usredotoËuje na operu Duæijanca Josipa AndriÊa provodeÊi viπeslojnu raπËlambu pojedinih sastavnica, od etnoloπkih preko muzikoloπkih do teatroloπkih, zaustavivπi se na praizvedbi u subotiËkom Narodnom pozoriπtu 29. travnja 1953. te naglasivπi vaænost njezina folklorno-kulturalnog ishodiπta. PovezujuÊi knjiæevnost, kazaliπte i glazbu, sljedeÊim svojim radom autorica nastavlja propitujuÊi lik baruna Trenka u trima oblikovnim inaËicama: u puËkom igrokazu Josipa Eugena TomiÊa Barun Franjo Trenk, praizvedenom 6. svibnja 1880. u zagrebaËkom kazaliπtu, u opereti SreÊka Albinija Barun Trenk, praizvedenoj 15. veljaËe 1908. u Altes Theateru u Leipzigu, a 7. studenoga iste godine u Zagrebu te u drami Tahira MujiËiÊa, Borisa Senkera i Nine ©krabea Trenk, iliti divji baron, praizvedenoj 12. prosinca 1984. u Hrvatskom narodnom kazaliπtu u Osijeku. RazabiruÊi i izdvajajuÊi stilske oznaËnice pojedinih varijanata, autorica uspostavlja i poveznice meu njima stvarajuÊi svojevrstan kulturoloπki i teatroloπki dijalog kojemu je poveznica nedvojbeno neobiËan i zanimljiv lik hrvatske knjiæevne baπtine. TreÊi rad u svojevrsnom tematskom bloku glazbenoga kazaliπta u Hrvatskoj posveÊen je osjeËkom djelovanju Mirka PoliÊa, dirigenta, kazaliπtarca, skladatelja i pedagoga, koji se u osjeËkom HNK-u zadræao od 1915. do 1923. godine. ZapoËevπi dirigentskom i pjevaËkom provjerom repertoarno zateËenih predstava, Mirko PoliÊ postupno je ustrojavao pojedine segmente osjeËke Opere te, zahvaljujuÊi pjevaËkoj osposobljenosti ansambla i sveukupno kvalitetnijoj organizaciji osjeËkoga kazaliπta, afirmirao operu postavljajuÊi temelje za hvatanje koraka s drugim suvremenim opernim pozornicama. PoliÊ je postao sudionikom stasanja i opstajanja osjeËkoga kazaliπta, a na kraju, na æalost, i ærtvom politiËke volje koja ga je u posljednji trenutak liπila intendantskog mjesta pa je njegovo sudjelovanje u osjeËkom kulturnom æivotu zavrπeno oproπtajnim koncertom 1923. godine. Sklonost portretiranju hrvatskih kazaliπnih djelatnika, uz nastojanje da im se dodijeli zasluæeno mjesto u povijesti hrvatskoga kazaliπta te da se pritom zahvati u bogatu kulturno-povijesnu mreæu zbivanja, A. Bogner©aban dokazuje i u radu o Nikoli AndriÊu, prvom intendantu osjeËkoga kazaliπta, koji je svoju duænost obavljao kratko, od sredine 1907. do poËetka 1908. godine. Meutim, autorica je pomno istraæila njegovu koncepciju s MiletiÊevim, HreljanoviÊevim i MandroviÊevim smjernicama, ukljuËivπi i AndriÊev udio u hrvatskom kazaliπtu uopÊe. Posljednja dva rada u ovoj knjizi autorica je posvetila splitskom kazaliπnom æivotu u prvim desetljeÊima 20. stoljeÊa, toËnije ∑ dvama kazaliπnim druπtvima iz Splita. PiπuÊi o Hrvatskom kazaliπnom druπtvu A. Bogner-©aban afirmira ga kao povijesni i umjetniËki temelj profesionalnoga kazaliπta u Splitu. Njegova djelatnost (1900. ∑ 1918.) do sada nije bila primjereno istraæena, a autoriËin viπegodiπnji rad na mnogovrsnim i brojnim izvorima u Splitu i Zagrebu urodio je prvom cjelovitom studijom koja je rasvijetlila do sada slabo poznat vremenski odsjeËak splitske kazaliπne djelatnosti na poËetku stoljeÊa. Daljnje istraæivanje odnosi se na Splitsko kazaliπno druπtvo koje je djelovalo istodobno s Hrvatskim pjevaËkim i glazbenim druπtvom “KuhaË” u Osijeku (1928. ∑ 1936.), a svojim je repertoarom nedvojbeno obogatilo splitski kazaliπni æivot. U svojoj najnovijoj knjizi, Antonija Bogner-©aban istraæivaËki predano i znanstveno pouzdano pristupa nekima od zanemarenih i zaboravljenih tema hrvatske kazaliπne povijesti, temeljeÊi svoja istraæivanja ponajviπe na neobraenoj kazaliπnoj grai. Takav pristup omoguÊio joj je da u svojim radovima otkrije neka nepravedno preπuÊena mjesta hrvatske kazaliπne povijesti i odredi njihovu kulturoloπku vrijednost, ali i da nanovo i svjeæe zahvati u mreæu teatroloπkih suodnosa, podsjeÊajuÊi i na nuænost istraæivanja nerijetko zapostavljene primarne teatroloπke grae i na bogatu raznovrsnost hrvatske kazaliπne kulture. VLATKA VORKAPI∆ PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 184/185 Vlatka VorkapiÊ diplomirala je TV i filmsku reæiju na Akademiji dramske umjetnosti te komparativnu knjiæevnost i Ëeπki jezik i knjiæevnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Samostalna je umjetnica, Ëlanica Druπtva hrvatskih filmskih redatelja. Scenaristica je i redateljica niza dokumentarnih, dokumentarno-igranih i igranih serija (PuËka intima, Zagonetni ulomak, PriËopriËalica, Kad zvoni?) te autorica dvadesetak dokumentarnih filmova i dvaju kratkih igranih filmova. Dobitnica je niza nagrada za scenarij i reæiju (Meunarodni studentski festival, München, 1992.; Dani hrvatskog filma, Zagreb, 1996., 1998., 2003.; Meunarodni festival etnoloπkog filma, Beograd, 2002., 2006.). Judith French je njezin prvi dramski tekst, za koji je 2007. godine dobila Nagradu “Marin DræiÊ” (prvu nagradu). Judith French Likovi TONKA, dvadesetih godina, prodavaËica na kiosku, fiziËki sliËi junakinji iz stripa Judith French; sluËajnost koja tijek njezina æivota odvuËe u neplaniranom i neoËekivanom smjeru DAMIR, vrlo uspjeπan, ali i beskrupulozan broker; privatno zaljubljenik u stripove, Ëija lakπe ostvariva erotska maπtarija o seksualnom odnosu s Judith French zapravo seæe do πire æelje za inscenacijom konkretnih junakinjinih podviga, odnosno posjedovanjem æivog utjelovljenja njezina lika kao oblika privatne zabave (posljediËno i seksualne) JANKO, neuspjeπni samoubojica, vjeËiti stanovnik psihijatrijskih bolnica, dijagnoza: maniËno-depresivna psihoza s dubokom fiksacijom na strip Judith French, gdje pacijent ne moæe razaznati stvarnost, nego ima tendenciju mijenjati izmiπljene likove i dogaaje za stvarne 1. »IN Predstava zapoËinje veÊ kod ulaza u kazaliπnu dvoranu. U gledaliπtu, na samom ulazu u dvoranu postavljen je bolesniËki krevet tako da gledatelji koji ulaze mogu vidjeti πto se zbiva na bolesniËkom krevetu. Janko leæi na krevetu i spava, s vremena na vrijeme se probudi i guta raznobojne tablete. Onda opet legne i neko vrijeme miruje. Potom naglo ustane i poËne skakati po krevetu izvikujuÊi koje lijekove pije i koliko puta dnevno. Kako je naglo postao agresivan, tako se naglo i smiri. Uglavnom, ponaπa se nepredvidljivo. PREMIJERE Tijekom cijeloga prvog Ëina Janko je prisutan u gledaRAZGOVOR liπtu. Zapravo, Janko tretira gledaliπte kao svojevrsno bolniËko dvoriπte. On tijekom prvoga Ëina dijelom spava TEMAT na bolesniËkom krevetu, a diijelom hoda gledaliπtem, FESTIVAL pije mlijeko iz boce i kontaktira s publikom. U tim kontaktima obraÊa se pojedincima u publici ∑ uvijek je to S POVODOM kontakt jedan na jedan. Pri tim kontaktima ili neπto traæi NOVO O od odabranog pojedinca (npr. neπto novca) ili popravlja STAROM nekome odjeÊu ili vrlo tiho govori nekome podatke o ME–UNARODNA stripovima “Judith French” (npr. naslove pojedinih brojeSCENA va stripa “Judith French”, dijaloge iz stripa...). ESEJ Na pozornici gledatelje zatjeËe videoprojekcija. Ispred projekcije za radnim stolom sjedi Damir. Okrenut je leiTEORIJA ma i gleda projekciju. Ispred njega na stolu su dva lapVOX topa, u rukama dræi dva mobitela i sluπalicu fiksnog teHISTRIONIS lefona. Osvijetljen je vrlo diskretno, tako da je gotovo silueta. Drugi dio scene je u mraku, ali se nazire stiliziNOVE ran kiosk. Na projekciji vidimo Damira i djevojku koja KNJIGE kleËi ispred njega. Djevojci ne vidimo lice jer Ëita strip DRAMA koji je na podu ispred nje. Ima na glavi crvenu periku i odjevena je u crvenu haljinu velika izreza na leima. Djevojci je haljina podignuta visoko na bokovima. OËito je to snimka seksa. Damir pogledava u smjeru kamere, po Ëemu je jasno da on zna da se snima. 186/187 DJEVOJKA (na snimci, Ëita): Svaki bijeg je uzaludan! Sudbini ne moæeπ pobjeÊi, a ona se voli igrati… Bolje da o tome razmiπljam poslije, ako uopÊe ovdje postoji poslije… Gle, pa to je mjesto s one fotografije. Stupovi od travertina… Moæda sam nesvjesno krenula ovamo. A kako si ti dospio ovamo? Pa, dobio sam poruku od… DAMIR (na snimci): Ma, ne… ne Ëitaj to… samo reËenice Judith French… Ëitaj… DJEVOJKA (uzdahne i nastavi Ëitati): Moramo naÊi mjesto gdje treba pritisnuti… evo… znala sam da je tu… prekrasni dijamantni tetri… tetrikasa… kasadedar… DAMIR: Tetrakisheksaedar… jebem ti… ne znaπ ni Ëitati… DJEVOJKA: Nemoj ti mene jebat s tim Ëitanjem… ja sam kurva, a ne… profesorica… nai si neku nek ti dobro Ëita… DAMIR: Ajde dalje Ëitaj… dijamantni tetrakisheksaedar… te…tra… kis… hek… sa… e… Dok ide projekcija, Damir sjedi za radnim stolom, ali okrenut leima radnoj plohi. Zapravo, vrlo pomno gleda projekciju. Odjednom poËnu zvoniti telefoni. Damir ne reagira odmah, ali ipak se javi na telefon. U tom trenutku prestaje projekcija. Slijedi Damirova sekvenca razgovora u uredu. Razgovara na dva fiksna telefona i jedan mobitel. DAMIR (razgovara naizmjence na sva tri telefona): Siguran ulog s visokim potencijalom rasta… Potrebno je zadnje financijsko izvjeπÊe i mora se ispuniti zahtjev za uvrπtenje… Nova dionica, joπ neotkrivena, isplati se u nju ulagati… Otkad ste vi tako konzervativan ulagaË… I dalje vrlo likvidne dionice, moj savjet ∑ dræite ih… Ekstremno podcijenjena dionica, kupujmo je na vrijeme… Ostvarila je svoju all-time-hight vrijednost, prodajmo je, to je pregrijana dionica… Fundamentalno jaka i kvalitetna dionica, s njom ne moæete pogrijeπiti… Samo lagana korekcija, to je prilika za novu kupnju po povoljnijim cijenama… Vi morate odrediti stupanj svoje sklonosti riziku… To je prava odluka… Jeste li spremni na rizik? (Razgovara na sva tri telefona paralelno.) Jeste li spremni za uzlet?! Damir ustane sa stolice i poËne skakati na trambulinu koji je skriven iza radnog stola. DAMIR (skaËe na trambulinu): 10 i 31... 39 244 dionice KALD-R-A kupljeno po cijeni 6,35 milijuna kuna, po cijeni 10% od nominalne… transakcija obavljena… 11 i 4 … “limitiran” nalog za prodaju po minimalnoj cijeni od 249,95 kuna po dionici… 11 i 48... “limitiran” nalog za kupnju po maksimalnoj cijeni od 980 kuna po dionici… 15 i 59... nalog za prodaju 44 430 dionica Anegosa po minimalnoj cijeni 130 kuna… transakcija obavljena… Po kumulativnom prometu s 14,23% na drugom sam mjestu danas na burzi! Damirov tekst postupno postaje osnova za gotovo plesnu etidu saËinjenu od skokova i odskoka koji su sve bræi i bræi (to sve prati neka agresivna glazba). Ta etida zavrπi naglo gaπenjem svjetla u trenutku kad je Damir u najviπoj toËki skoka. Svjetla se upale na drugom kraju pozornice i otkrije se stiliziran kiosk s novinama. Tu je Tonka. Odjevena je u traperice i majicu. Oko struka ima zavezanu koπulju. Za trajanja Tonkina monologa Damirov dio pozornice je u polumraku i on se nazire kao silueta. Na projekcijskom platnu iznad Damira vidi se projekcija kadra s kamere koja snima gornji rakurs nekoga dnevnog boravka (kasnije, tijekom 1. Ëina vidjet Êe se da je to Damirov stan, a sada je taj dio pozornice skriven iza pomiËnog paravana):. TONKA: Lego prebacio proizvodnju u Kinu i gastro-kritika: u restoranu “Karibuna” korektna ali tako neuzbudljiva hrana i kanibal pojeo ljubavnika s umakom od brusnica i izgrebli mercedes gradonaËelniku i povuËeno 33 tisuÊe multivitaminskih sokova jer sadræe boju za ambalaæu i kemijskom olovkom pijan ozlijedio dvojicu policajaca i vratila se crna, ali nosi se s bijelom i odræan dvodnevni seminar o borbi protiv pranja novca u kasinima i osiguravajuÊim druπtvima i deblji ljudi rjee se ubijaju i Marta Stewart: Kako sam uredila svoju zatvorsku Êeliju i krema za bokove i grudi ∑ poπaljite masne stanice tamo gdje im je mjesto i u Londonu poËelo suenje Kapetanu Kuki i recentne kozmetiËko-socioloπke studije pokazuju da se æene koje nose crveni ruæ ËeπÊe smiju i 246 milijuna djece u dobi izmeu 5 i 17 radi na razliËitim teπkim poslovima i George Clooney o idealnoj æeni: idealna æena mora imati osobnost Julije Roberts, smijeh Nicole Kidman, izgled Michelle Pfeiffer i ambicije Jenifer Lopez i svakih 40 sekundi u svijetu netko izvrπi samoubojstvo i 5 dana ekstremno niskih cijena i umrla zbog pada u lonac vruÊe masti i fluorescentne svinje svijetle zeleno u mraku. moglo i svidjeti… samo da nema ∑ kupaca. Ne znam koje manje volim… one koji me uopÊe ne pogledaju dok kupuju… mogla bih imati slonovsku surlu, magareÊe uπi ili stakleno oko ∑ ne bi to uopÊe primijetili… ili oni koji vole razgovarati s prodavaËicama (uzdah)… igraËi nagradnih igara, kupuju po nekoliko komada novina i veÊ imaju planove πto Êe sa stanom ili bar autom i uvijek to podijele sa mnom… ili, listaËi novina, oprostite mogu sam’ nekaj vidit?… Gazda poludi ak’ svrati do kioska i vidi da ne’ko lista novine… (Oponaπa gazdu.) Tonka, ovo nije Ëitaonica, nego kiosk… (Prestaje oponaπati gazdu.) Je, da, ali nije ni sex-shop, a prodajemo kurtone! Mislim, nemam ja niπta protiv prezervativa, ali kad bi ih svi barem kupovali bez nepotrebnih potpitanja, ali ne! Kupci prezervativa ∑ egzibicionisti! (Oponaπa te kupce.) GospodiËna, kakve sve prezervative imate? Ne znam imate li moju veliËinu? Ha-ha-ha! (Iz njegovog smijeha u njezino podrugljivo oponaπanje.) Jako smijeπno! (Tonka u svom karakteru pa opet u kupËevu.) A onaj zeleni? (Tonka se vraÊa u svoj karakter.) Evo, izvolite, zeleni. (Ponovno se vraÊa oponaπanju kupaca.) Ima lubrikant s aromom mente koji pruæa njeæan osjeÊaj πkakljanja za oba partnera. Kol’ko njeæan? (Tonka uzdahne, a onda nastavi kao kupac.) Ili… Imaπ kondom s okusom jagode?! Nemaπ! A baπ je htjela s okusom jagode. Koji bi mi onda ti preporuËila? (Opet kao Tonka.) Ma s okusom kuhane hrenovke i senfa ∑ lijepog naziva “hot dog”, balavac jedan! Eto taj! Naravno, nikad niπta ne kaæem tim napaljenicima! Ma, sve je to joπ viπe-manje O. K., ali da Ëovjek mora tu biti 8 sati, a da nijednom ne odem na WC, ma 2 minute mi treba da skoËim do susjednog kafiÊa, to nije humano…, ali gazda... (Oponaπa gazdu.) Tonka, ako joπ jednom zateknem natpis “VraÊam se odmah”, ne moraπ se uopÊe ni vratit. (Uzdahne.): Joπ tri sata i 40 minuta do kraja moje smjene. 220 minuta… Tonka prekine monolog i razgovara s nevidljivom muπterijom. Damir sie s trambulina i ubrzanim koracima se zaputi prema kiosku. Telefonira mobitelom. Dolazi do kioska. TONKA: Izvolite… izvolite… izvolite… izvolite… (Mala stilska igra s tom rijeËju, postoje dvije vrste “izvolite” ∑ poËetno upitno i zavrπno uz pruæanje proizvoda ili ostatka.) Izvolite… izvolite… TONKA (opet u monolog, ali osobnije, povjerljivije): Pa i nije tako loπe raditi na kiosku… skoro da bi mi se DAMIR: Cijena dionica je rasla… Svi su oËekivali splitting, ali to se nije dogodilo… ne, za to je potrebna troËetvrtinska veÊina, a dobili su 61%… (Uæurbano i ne gledajuÊi Tonku uzme neki Ëasopis s pulta tipa “Banka”.) I kutiju Marlbora… (I dalje telefonirajuÊi.) Da, da, mi smo ih prodali i to jako povoljno… TONKA (pruæajuÊi mu cigarete): 37 kuna… DAMIR: Da, njihove dionice su od sutra u prvoj burzovnoj kotaciji… Damir joj pruæi novac i dalje razgovarajuÊi na telefon. Dok uzima cigarete, kimne glavom prema Tonki ovlaπ je pogledajuÊi. TONKA (pruæajuÊi mu novac): Evo vaπih… tri kune… Damir je veÊ na drugoj strani scene. Razgovara na mobitel u stankama Tonkina monologa. PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM DAMIR (zvoni mu drugi telefon): »ekaj, sam’ da se javim na drugi telefon... (Javlja se na drugi telefon.) Da, ja sam, izvolite… TONKA: Joπ tri sata i 39 minuta… DAMIR: Slaæemo portfelj za svakog klijenta posebno, ovisno o njegovoj spremnosti za rizik… TONKA: Da mislim na neπto drugo… DAMIR: A koliko biste vi uloæili… TONKA: A na πto drugo… DAMIR: A, ne, s tom svotom ne radimo… Dovienja. TONKA: Ne mogu viπe… Damir prekine vezu na drugom mobitelu i krene se javiti na prvi mobitel. ME–UNARODNA SCENA DAMIR: To lice… (Na prvi mobitel.) Nisam tebi rekao… gubi mi se signal, nazvat Êu te… (Prekine vezu i nasESEJ tavi monolog.) Ova mala je ista Judith French! TEORIJA Tonka je ispred kioska. VOX DAMIR: Osim te grozne frizure i odurne odjeÊe. HISTRIONIS Damir se odluËno zaputi prema kiosku. NOVE TONKA (uzima novine s pulta i tada primijeti Damira kaKNJIGE ko se pribliæava kiosku.) A πto sad ovaj hoÊe… svoje tri kune?! DRAMA DAMIR: Oprostite… neπto bih vas pitao… Imate li, je l’ moæe na ti? TONKA: Moæe. DAMIR: Imaπ malo vremena? TONKA (veÊ nervozno cupkajuÊi.): A vi? DAMIR: Ti. TONKA: A ti? DAMIR: Kol’ko god trebaπ! TONKA: Je l’ bi mi mogli… je l’ bi mi mogao ti priËuvat kiosk? Za dvije minute sam natrag! DAMIR: O. K. TONKA (u odlasku): Hvala! 188/189 Tonka brzo krene. Nakon nekoliko koraka veÊ trËi, i to kroz gledaliπte. Izlazi na jedna vrata. DAMIR (zvoni mu mobitel): Halo. (Nakon πto se javio na mobitel.) »uvam kiosk. Kad ti kaæem. (Nastavlja dalje razgovor.) Sluπaj, nemoj mi viπe nikad prespajati ove za 5 tisuÊa kuna. Ne zanimaju me tvoja objaπnjenja, samo to nemoj viπe nikad napraviti! (Zove drugim mobitelom.) Ma, neki za 5000 kuna, πto bi on… da mu sloæim portfelj od 2 i pol dionice i πto bi s tim… moæda preuzeo nadzorni odbor… da, sve ide prema naπem dogovoru… pusti sad to, nemojmo o tome telefonom… vidimo se… TONKA (brzo se vraÊa, gotovo trËeÊi): Evo me, puno hvala. DAMIR: Nema na Ëemu. TONKA: Joj, ima, ima bome… dok bi te novine spremila pa raspremila… Je l’ ‘ko dolazio? DAMIR: Bilo ih je nekoliko, rekao sam im da slobodno uzmu πto im treba. Tonka svrne pogled na pult. DAMIR: ©alim se. (Osmjehne se.) I to ne osobito uspjeπno. Tonka se osmjehne. DAMIR: Nitko nije bio. (Ne miËe pogled s Tonkina lica.) TONKA (nesigurno se osmjehujuÊi): A htjeli ste neπto pitat? DAMIR: Da… ma, joπ jednu kutiju cigareta. Mrak i glazbeni akcent. Svjetlo na dijelu scene gdje je Damir. Damir je na trambulinu u uredu. DAMIR: Nevjerojatna sliËnost. Kako da je nagovorim?… Ne izgleda mi kao sponzoruπa… to sigurno... (Smije se, sam je sebi jako duhovit.) ‘Ko bi to sponzoriro?! A πto drugo?… VeËera, cvijeÊe, svijeÊe… to bi potrajalo… ponudit Êu joj novac… kol’ko novaca… njoj puno meni ne bi bilo puno... (Samozadovoljno se smjeπka.) Dakle, novac! (Sie s trambulina.) ©to ako odbije?! Sumnjam. kihanju popljuje novine ispred sebe. Pogleda u nelagodi lijevo pa desno, a onda brzo rukom obriπe novine. novina Damiru. Na kraju je to pozamaπan kup i njemu nije baπ jednostavno dræati sve te novine. Mrak. Glazbeni akcent. Svjetlo na Damirovoj strani scene. On naglo ustane s radne fotelje i odgurne je natrag. Napravi nekoliko odluËnih koraka i zaustavi se na sredini scene. Svjetlo na Tonkinu dijelu scene. Tonka je izvan kioska i slaæe novine. Vrlo polako. Damir je gleda neko vrijeme, a onda pogleda na sat. TONKA (izgovara sve gotovo u jednom dahu, izbaci to iz sebe, jedino πto sve vrijeme πmrca kao da joj je nos pun, to je malo degutantno): ©to god hoÊu?! JuËer je u blagajni bio manjak 900 kuna, nisam ja uzela, ali je u mojoj smjeni, gazda mi je to odbio od plaÊe i rekao da od sutra viπe ne radim i sad nemam dosta da platim… trebala sam tim novcima platiti πupu u kojoj æivim, za proπli mjesec i za jedan unaprijed, jer… (Oponaπa gazdaricu.) Uvijek mi kasnite, Tonka, moram vas moliti unaprijed. (Nastavlja kao Tonka.) Mislila sam da Êe se gazda danas predomisliti, ali nije… Tonka, razoËarali ste me! Ja, a ne ona fufa u minici iz druge smjene! DAMIR: »ekaj, ona veÊ (pogleda na sat)… 23 minute rasprema kiosk… Tonka uzima novine s pulta, po jedan-dva komada, i vrlo sporo ih unosi u kiosk. Odjevena je isto kao u prethodnoj sceni. DAMIR: Kol’ko joj tek treba ujutro da ga pripremi… Joj, mala, da sam ti ja πef, odmah bi mi letjela s posla… (Gleda Tonku i ciniËno se osmjehne.) Tai chi prodavaËica... (Posprdno, a onda poËne oponaπati Tonkine pokrete, ali joπ sporije, sve do potpune stilizacije.) Tonka odjednom potpuno stane dræeÊi novine u rukama. Damir prestane s tai chi sprdanjem. DAMIR: A πto je sad?… Tonka je stala kao zaleena s novinama u rukama. DAMIR (posprdno): Sad sigurno razmiπlja… (Osmijeh.) Skuæio sam ja odmah da je od onih malo sporijih… nije loπe da je zbunjena i nesigurna, ali… nadam se da ti je IQ ipak veÊi od broja mojih cipela… (Uzdahne, a potom sigurnim, odrjeπitim koracima zaputi se prema Tonki.) Damir stigne do Tonke. TONKA: Kad vam se kiπe, a ne moæete, pogledajte u neki jak izvor svjetla. Gledam veÊ tri minute u to glupo sunce i nikako da kihnem. ©ta to nije dovoljno jak izvor svjetla? DAMIR: Bok! TONKA (pokrene se s novinama u rukama i promrmlja): Bok! DAMIR: Da ti pomognem? TONKA: Ne… DAMIR: Pa, iÊi Êe ti bræe… TONKA: Al’ ne treba mi iÊi bræe… DAMIR: Ma daj… (Primi novine u njezinim rukama.) TONKA (istrgne mu novine iz ruku): NeÊu da mi ide bræe! (Vrlo glasno.) Jer i onak’ ne znam πto Êu kad sloæim ove novine!!! DAMIR (vidno zbunjen Tonkinim ponaπanjem): Pa πto god hoÊeπ… Tonka svrne pogleda sa zamiπljenog sunca i spusti glavu prema novinama na pultu. Tada jako kihne i u tom Tonka tutne novine koje dræi Damiru u ruke. Dok govori svoj bijesni monolog koji slijedi, stavlja sve viπe i viπe Mrak na Damirovoj strani scene, jako bijelo svjetlo obasja kiosk i Tonku. Tonka netremice gleda u svjetlo, lagano raπirenih usta. Damiru je sad veÊ priliËno teπko dræati sve te novine. DAMIR: Gdje da ovo stavim? TONKA: U smeÊe, a kljuË od kioska bacit Êu u kanalizaciju… Sam’ ti bleji! DAMIR (iznenaeno): ‘Ko bleji? TONKA: Pa, gazda… iz kafiÊa preko puta… loËe i gleda. Polumrak. Svjetlo. Tonka i Damir stoje ispred paravana. Tonka dræi ruksak. Hodaju nekoliko koraka. (Scenografski naputak: eventualno lagana igra s pomicanjem paravana ili podizanje paravana koji polako otkriva stan.) TONKA: Ne znam… DAMIR: Ima dovoljno mjesta… TONKA: Ma, malo mi je glupo… DAMIR: ©to ti je glupo? Prespavati na toplom i sigurnom?! TONKA: Ma, ne znam. DAMIR: Ko da sam ti ponudio put na Bahame i to privatnim avionom. A to bi sigurno prihvatila. TONKA (posprdno): Da, sigurno. DAMIR: Ajde, pa valjda u mene moæeπ imati povjerenja. TONKA: Kak’ ja znam da mogu imati povjerenja u tebe?! Ja ne znam niπta o tebi. Moæda si neki manijak… DAMIR: Ja manijak?! TONKA: Da, manijak, ubojica ili diler… Ko da manijacima na Ëelu piπe da su manijaci?! DAMIR: Ja, tvoj Ëuvar kioska, pa da sam manijak, ubojica, diler? TONKA: A Ëim se ti onda baviπ dok ne Ëuvaπ kioske okolo? PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL DAMIR: Ja sam broker. TONKA: Eto vidiπ da si diler. DAMIR: ©to? TONKA: Dilaπ dionicama. DAMIR: A ti dilaπ novine. TONKA: Ne viπe... (Snuædi se.) DAMIR: I… hoÊeπ li prespavati? TONKA: Glupo mi je. DAMIR: Opet glupo. TONKA: Ne znam je l’ to je pametno. DAMIR: A πto je pametno? Prespavati na kolodvoru? Ili trideset dvojkom noÊni obilazak! Al’ morat Êeπ se buditi na svakom okretiπtu, to znaπ?! Ili, najbolja solucija ∑ “Hitna”, dva plastiËna stolca u Ëekaonici su genijalan anatomski leæaj. TONKA: Daj, neÊu tamo. A πto tebe uopÊe briga gdje Êu ja? DAMIR: Ja te ne nagovaram. Ti sama znaπ πto je najbolje za tebe. S POVODOM Polumrak. Kratka glazbena tema. Svjetlo. Paravan je NOVO O pomaknut i otkriva se scenografija stana. SpecifiËnost STAROM scenografije je da je gotovo sve od nekog prozirnog materijala (pleksiglas ili neπto sliËno):. Tu je i “πtanga” za ME–UNARODNA ples i stolac na okretanje. U pozadini je ormar s odjeSCENA Êom Ëija je prednja ploha ujedno zrcalo. Tonka stoji na ESEJ sredini sobe s ruksakom. Na drugom dijelu scene (koji je nekom pregradom odvojen od scenografije stana) ide TEORIJA projekcija. OËito je to simultana projekcija onoga πto se VOX dogaa u stanu. Kut snimanja je isti kao i kod prve proHISTRIONIS jekcije (one sa seksom). Kamera je na sceni u stanu taNOVE ko postavljena da je sakrivena za aktere, a otkrivena poKNJIGE gledu iz gledaliπta. DAMIR: Sjedni. (Zaputi se prema hladnjaku.) HoÊeπ neDRAMA πto pojesti? TONKA: Ne, hvala. DAMIR: Popiti? TONKA: Moæe, vode… DAMIR: Samo vode? Ima soka, vina, kole… TONKA: Ne, samo Ëaπu vode. DAMIR: ‘OÊeπ Evian, light Studenu ili ovu s okusom grejpa… TONKA: »aπu obiËne vode, da popijem lijek. DAMIR: Kakav lijek? TONKA: Za sinuse. DAMIR: Evo ti iz Brite. 190/191 On uzima vodu iz Brite i lijeva joj, a sebi uzima mlijeka. Pije iz boce. Dodaje Tonki Ëaπu. Ona primi Ëaπu, ali ne pije. Damir je gleda. Tonka objema rukama obuhvati Ëaπu. Damir joj pokazuje jedan strip. Sve vrijeme u daljnjem razgovoru ne skida pogled s Tonke. DAMIR: ©to ne valja s vodom? TONKA: Ma, ne… samo da se malo zgrije… prehladna mi je. Sinusi me rasturaju. DAMIR: Vidi ovo… TONKA: »itaπ stripove? DAMIR: Da. TONKA: Judith French… nisam ga vidjela na kiosku… DAMIR: Viπe ne izlazi… TONKA: A to je na njemaËkom… DAMIR: Samo ovaj broj… TONKA: A kak’ je inaËe, mislim u originalu? DAMIR: Na engleskom… To je posebno izdanje, naπao sam ga u Duesseldorfu na jednoj aukciji za 3 tisuÊe eura… TONKA: Dao si tol’ko love za strip. Na njemaËkom. DAMIR: Znaπ, ti jako sliËiπ na Judith French … TONKA: Ma, da… DAMIR: Imaπ iste crte lica… oËi… nos… osobito usta… TONKA: Al’ ona ima crvenu kosu… DAMIR: To se da srediti… Damir uzme Ëaπu od Tonke, ustane i zaputi se u dio scene gdje je sudoper. DAMIR: Dobro, donijet Êu ti onda iz pipe. TONKA (za sebe): KonaËno iz pipe. DAMIR: Neπto si rekla? TONKA: Super, hvala. DAMIR (dolazeÊi): Fina, mlaka, direktno iz vodovoda. Damir donese vodu i sjedne nasuprot Tonki. Sjede na nekoj stiliziranoj garnituri. Tonka popije lijek, za to joj je bila potrebna cijela Ëaπa vode. DAMIR: HoÊeπ joπ vode? Prije nego πto sjednem… TONKA (odmahne glavom lijevo-desno): Mrzim pit te tablete… (Pogleda Damira.) Uvijek mislim da Êe mi se zalijepit za nepce… Damir je gleda. Tonki zvoni mobitel i ona se javlja. Damir uzima jedan strip sa stola. TONKA (razgovara mobitelom): Da… ja sam te zvala… mislila sam ak’ mogu prespavat kod tebe… par dana… aha, a, dobro… aha… a on ti je doπao… O. K., bok. (Uzdahne.) DAMIR: Ha? TONKA: Ma frendica, misl’a sam kod nje ostat par dana… al’ deËko joj je doπao… DAMIR: A ti? Gdje je tvoj deËko! TONKA: Nemam ja deËka… Sad Êu morati potegnuti do staraca i objaπnjavati im… kako sam bez posla… DAMIR: Mogu te ja sutra odvesti, ak’ hoÊeπ. TONKA: ©ta, u Krapinu? DAMIR: U Krapinu? Nisam bio u Krapini joπ od osnovne… otkad smo… TONKA (malo joj to ide na æivce, Ëula je to veÊ tisuÊu puta): Znam, iπli na izlet gledati krapinskog praËovjeka! DAMIR: Da, kak’ znaπ? TONKA: Kak’ znam… Opet tiπina. DAMIR: »uj, ak’ ti je frka, moæeπ ti ovdje ostati i duæe… dok se ne snaeπ. TONKA: Ma ne, neka… hvala, samo veËeras. Damir ustaje i odlazi do hladnjaka. TONKA (proËita naslov stripa na njemaËkom): “Der Selenlos Seeman”. DAMIR: Vidiπ policu. Uzmi, molim te, broj 29. Polegnut je na prvi red. TONKA (ustane i pronae strip): Evo! (Ne zna πto bi s tim stripom.) DAMIR: Odi sad do ormara… TONKA: Zaπto? DAMIR: Samo odi. Tonka krene prema ormaru i otvori ga. TONKA: Da i? DAMIR: ©to vidiπ… TONKA: Hrpu istih koπulja … DAMIR: A neπto crveno? TONKA: Da. DAMIR: Uzmi. TONKA: Zaπto? DAMIR: Samo uzmi. Damir se pribliæava Tonki noseÊi na tanjuriÊu sushi. TONKA: Jesi ti neki frik? DAMIR: Sushi? TONKA: Nemoj ti meni mijenjat temu. Imaπ istu haljinu kao u stripu! DAMIR: Mhm. TONKA: Zaπto?! ©ta se preoblaËiπ u æensko? »ija ti je to haljina? DAMIR: Od jedne koja je tu prespavala prije tebe, al’ mi je iπla na æivce jer je postavljala puno pitanja pa sam je ubio, rastranËirao i sad je Ëuvam u zamrzivaËu. Sushi? TONKA (odloæi haljinu): Jako smijeπno. Neka Damirova gesta rastezanja i smijeha. DAMIR: A je l’ ti se svia? Jesi ikad nosila ovakvu haljinu? TONKA: Ma ne… ne nosim ja takve… DAMIR (ustane i uzme haljinu): Onda ti je ovo jedinstvena prilika da je probaπ… Siguran sam da bi ti odliËno stajala… ©to te koπta da je probaπ?... Daj… obuci je… TONKA: Ma ne… DAMIR: Ajde, molim te. TONKA: Ma neÊu… DAMIR: A ’ko ti je Ëuvao kiosk i dræao novine, ha? Daj… Sve vrijeme Damir dræi haljinu. TONKA: Sad bi ja tebi kao neku uslugu trebala vraÊat? DAMIR: Uslugu?! Ja ti samo nudim da probaπ haljinu. Tonka neπto promrmlja. DAMIR (paæljivo odloæi haljinu na stolac): Ja idem spavat, a ti… ak’ hoÊeπ, prespavaj ovdje, a ako ideπ, samo zalupi vratima. (Okrene se i ode.) Tonka ostaje na istome mjestu. Damir se vraÊa noseÊi u rukama deku. DAMIR (pokazujuÊi Tonki deku koju odloæi na dvosjed): Dekica, da ne nazebeπ. Polumrak. Glazbeni akcent. Svjetlo. Tonka je veÊ ustala i slaæe deku. Damir je u dijelu kod kuhinje. ToËi si mlijeko. Ne gleda Tonku. TONKA (gleda Damira): Pa… mogla bi’… Damir se okrene. Gleda je. DAMIR: ©to? TONKA (duboko udahne): Mogla bi’ probat obuÊi tu haljinu. Ak’ je to sve?! DAMIR: To je sve. Ako hoÊeπ. TONKA: ©ta, sad odmah? DAMIR: Ako hoÊeπ. Tonka uzme haljinu i onda gleda Damira. Pokaæe mu da se okrene. DAMIR: A da… (Okrene se leima Tonki.) Tonka se preodijeva, ali tako da se niπta ne otkriva. Damir je ne gleda, ali pogleda u smjeru kamere. Pije mlijeko. TONKA: Evo… Tonka je u haljini. Na leima se vidi traka od grudnjaka, a kroz haljinu se na bokovima ocrtavaju obrisi gaÊica (koje i nisu tako male, viπe onako “bapske”). Tonka proËisti grlo, prvo tiho, a onda glasnije, baπ kao znak da je gotova. Damir se okrene i gleda Tonku. Ona napravi gestu rukama kao da kaæe: “Evo, to je to.” Malo krene kao da bi je vidio i sa strane. Tonka se okrene i pazi doPREMIJERE bro da Damiru ne pokaæe lea. RAZGOVOR DAMIR: To je to. Vidiπ da nije bilo tako teπko. TEMAT TONKA: O. K. Mogu se sad presvuÊ? DAMIR: »ekaj, Ëekaj! FESTIVAL Tonka stane i ne miËe se. Damir je gleda. S POVODOM DAMIR: Ima jedna mala pojedinost. Ovakva haljina nosi NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 192/193 se bez donjeg veπa pa ako bi mogla… (Pokaæe na sebi pa prstom prema Tonki, ne pribliæavajuÊi se, na mjesta gdje se Tonki ocrtavaju naramenice grudnjaka i obrisi gaÊica na bokovima.) TONKA: Ne bi’ mogla. (Uzme svoju koπulju i hlaËe.) DAMIR: O. K. A koji broj cipela nosiπ? TONKA: 38, 39, a nekad i 40, zavisi od kalupa. DAMIR: O. K., 39… (Pokaæe Tonki na njezin odraz u zrcalu.) Pogledaj se. Ista Judith French. TONKA: Joj, dobro. To si mi veÊ rekao. I? DAMIR: Ja bi’ htio da ti budeπ Judith French… sat-dva dnevno, za mene. TONKA: Da ti glumim Judith French? DAMIR: Da. TONKA: A ti? DAMIR: ©to ja? TONKA: A πta Êeπ ti glumiti? DAMIR: Niπta… ja Êu bit publika. Ja Êu ti pljeskati… (PoËne pljeskati, pa kao da Êe zviædati.) TONKA: Samo ti zezaj, iπla sam ti ja na dramsku u osnovnjaku… bila sam na predstavi Zeko… Zeko, daj mrkvicu! (Slijedi mala glumaËka osnovnoπkolska etida “zeko”.) DAMIR (s osmijehom): Dosta s tim zekom, dok se nisam predomislio. TONKA: A πta Êe ti ova πtanga? Vjeæbaπ “S faktor”? DAMIR: To je Idina πtanga. TONKA: A ‘ko je Ida? DAMIR: Bivπa. TONAK. Aha. DAMIR: I onda? Sat-dva dnevno Judith French. Za stan i hranu… I novac, ti reci. TONKA: Dobro. Za stan i hranu. Ali samo dok ne naem posao! O. K.? DAMIR: O. K.! Tonka malo oklijeva, a onda mu pruæi ruku, kao da su sklopili neki vaæan posao. Damir se osmjehne, ali prihvati ruku. TONKA: A ugovor? DAMIR: Ugovor?! Pa… dobro, pa moæemo napra… TONKA: A zezam te. Ko da sam na kiosku imala neki ugovor! (Posprdno.) Ja, “natürlich”! Polumrak. Svjetlo. Tonka sama sjedi u stanu u crvenoj haljini, Ëita strip Judith French i pokuπava glumiti. TONKA: Moram se rijeπiti straæara! Kako? Lako! Æbeng! Doing! Ævajz! Bum! Tras! Zviz! Lakat! Lakat!… (Povremeno pogleda u strip.) Moram naÊi mjesto gdje treba pritisnuti… evo… znala sam da je tu… prekrasni dijamantni tetrakisheksaedar. (Tonka tu reËenicu kaæe viπe puta, na razne naËine, kao da traæi karakter, posebno ponavlja posljednju rijeË ∑ zbog izgovora, pred kraj reËenice svlaËi haljinu.) Polumrak. Svjetlo. Damir i Tonka su u stanu. Tonka je u trapericama i majici. Damir dræi neku tubu u ruci. TONKA: Ma neÊu. DAMIR: Ajde daj, molim te. TONKA: Da? I πta Êe biti sljedeÊe?! DAMIR: Niπta. Ona je uvijek crvenokosa. TONKA (uzimajuÊi boju): Na πto se ja sve dam nagovorit! Al’ ak’ mi bude onaj grozni izrast… DAMIR: Uvijek Êemo paziti da budeπ svjeæe ofarbana. Polumrak. Svjetlo. Damir stoji, a Tonka sjedi ispred njega. Dræi strip u rukama. On je πiπa, a ona je vrlo nemirna. TONKA: Nema zime za tebe. Ak’ dou oni crni ponedjeljci, utorci, πta li su veÊ, tjedni na burzi… zagarantirana ti je nova karijera ∑ otvaraπ frizeraj! Sam’ da ne ispadnem Êelava. Jednom me je mama oπiπala na Êelavo. DAMIR: ©to, da ti bude jaËa kosa? TONKA: Ma ne, za kaznu, jer sam ukrala novce. ToËno se sjeÊam, iz jedne kutije u ormariÊu… bila sam mala i nisam kuæila novce, kol’ko πta vrijedi, brat je bio joπ manji i tako smo mi iπli danima na sladoled… i kakvu god ja novËanicu pruæila prodavaËici, ona nije vraÊala kusur… dam joj “titeka”, ona niπta, “rudara”, niπta… »ovjeËe, bio je to tak’ skup sladoled… stari je iπao poslije do nje, ali ona se pravila blesava… nema veze… poslije je i tako loπe zavrπila… djeca su joj se jedva dogovorila tko Êe platit da je pokopaju… Damir zaigra πkarama ispred Tonkina lica i stavi joj ogledalo da se moæe pogledati. Polumrak. Svjetlo. Igra oko jednih vrata. Damir je u potkoπulji i hlaËama s jedne strane vrata. Aparatom potkraÊuje dlake ispod pazuha. Tonka je s druge strane vrata. TONKA: ‘OÊeπ joπ dugo? Moram… na WC… Damir otvara vrata i dalje potkraÊujuÊi dlake ispod pazuha. Tonka se zaustavi na vratima. TONKA: ©to to radiπ? DAMIR: PotkraÊujem! TONKA: PotkraÊujeπ dlake ispod pazuha?! DAMIR: Da. TONKA: Zaπto? DAMIR: Tako se manje znojim. TONKA: Zaπ’ se onda ne obrijeπ do kraja? DAMIR: To me pika, a ovak’ bolje ‘zgleda. TONKA: »ovjeËe, stvarno si Ëudan. DAMIR: Zar nisi trebala piπat? TONKA: Ma, proπlo me je. Polumrak. Svjetlo. Tonka oblaËi crvenu haljinu. Damir je u hlaËama i koπulji. Zvoni mu mobitel. DAMIR (gleda na mobitel): ‘Ko je sad? Gospodin HoÊu-neÊu. (Uzdahne, a onda se jako ljubazno javi na telefon.) Da, izvolite, ne, ne, samo izvolite… Da, naravno da smo opozvali vaπ nalog, to sam vam veÊ rekao… dobro, nazovite me sutra pa Êemo… ne, to Êemo sutra prodati… sve kako smo se dogovorili, slobodno vi joπ razmislite… Naravno da neÊu niπta napraviti dok se sutra s vama ne konzultiram. Dovienja! (Zavrπi razgovor.) Marπ u piËku materinu! Sedmi put danas. Tonka stane ispred njega. TONKA (dræeÊi objema rukama neπto na uπima): Znala sam da je tu… prekrasni dijamantni tetrakisheksaedar! DAMIR: A da ih spustiπ malo niæe?! Tonka zalijepi umjetne sise na obraze. TONKA: Znala sam da je tu… prekrasni dijamantni tetrakisheksaedar! DAMIR: Stavi ih tamo gdje im je mjesto! TONKA (stavi umjetne sise na haljinu): Ha,’sam zgodna? DAMIR: Daj ih stavi unutra! Tonka stavlja sise unutra. TONKA: ©to smo ozbiljni! (Stavi sise na pravo mjesto.) Sad sam prava. DAMIR: Nisi prava. Joπ uvijek imaπ gaÊice. HoÊemo ih konaËno skinuti? TONKA: NeÊu skidat gaÊe… DAMIR: Ta se haljina nosi bez gaÊica. TONKA: Na gaÊice. DAMIR: Bez gaÊica. TONKA: Na gaÊice. DAMIR: Bez gaÊica. TONKA: Na gaÊice. DAMIR (uzima kutiju s cipelama): Obuj cipele! To su cipele s petom od 12 centimetara. Tonka ih gleda. TONKA (uzima cipele i gleda petu): O!… Znaπ ti da je Merlinka podrezivala jednu potpeticu, onak’ sam’ mrvicu, da joj hod bude zanosniji? DAMIR: Ne, al’ znam da je nosila haljine bez gaÊica. TONKA: Evo njega, opet gaÊice! DAMIR: Ustani. Tonka ustane. DAMIR: Moæeπ stajati? TONKA (stoji priliËno nestabilno, ukoËila se): Aha, da. DAMIR: Ajd’ sad hodaj! TONKA: Ajd’ ti hodaj! DAMIR: Tonka! TONKA: O. K. Tonka ustane i poËne hodati. DAMIR: Moæeπ malo normalnije? Tonka poËne hodati u poluËuËnju. DAMIR: Uspravi se! Tonka se uspravi, ali i dalje hoda u poluËuËnju. Njezin je hod sve, samo ne elegantan i zanosan. DAMIR: Daj ispruæi nogu prije nego zakoraËiπ. Tonka pruæa nogu. Hod joj je sve smjeπniji. PoËne se smijati i ËuËne. TONKA (kroz smijeh): Ovo Ëovjeka umara. DAMIR: E, raπiri malo koljena. Tonka to napravi. DAMIR: Joπ malo… ne, sad izgleda ko da piπkiπ. Daj spusti lijevo koljeno. TONKA: Znam ja joπ neke poze. Vidi! PREMIJERE Tonka napravi joπ neke poze, ali padne. Smije se. RAZGOVOR DAMIR: Nisi ti joπ za tu haljinu. Skini je. TEMAT TONKA: Joj, sise ispadoπe. FESTIVAL Damir vadi iz ormara jahaÊe odijelo i Ëizme. Stavlja to na stolicu. S POVODOM DAMIR: Obuci ovo. NOVO O TONKA (baca Damiru umjetne sise): Evo ti ove sise! STAROM DAMIR (nakon stanke, noseÊi sise): Mogao bi’ ti dogovoriti kod svog frenda da ti napravi prave. ME–UNARODNA SCENA Tonka ga pogleda dok se presvlaËi. ESEJ DAMIR: Trojku ili Ëetvorku. TONKA: A moæda da mi jednu napravi trojku, a drugu TEORIJA Ëetvorku… Pa kad se odluËiπ, onda jednu poveÊamo ili drugu smanjimo. VOX HISTRIONIS DAMIR: Moæe. TONKA: I kakav grudnjak, koja trojka, Ëetvorka… kupuNOVE je se 75 A, B, C… 80 A, B, C… 85 A, B, C… (PogleKNJIGE da u Damirovu smjeru.) Ne viri! (Nastavlja se oblaDRAMA Ëiti.) A koji je ovo strip? DAMIR: “Nijema dvojba doktora Lastowskog”. Damir je uzeo biË i strip. Krene prema Tonki. Ona ga ne gleda jer je zauzeta oblaËenjem. TONKA: Nijema dvojba… e, da mi je znati tko smiπlja te naslove. DAMIR: Autor. (Udari biËem po dvosjedu.) Tonka ga pogleda. Damir joj pruæi biË i strip otvoren na jednoj stranici. DAMIR: Evo… od stranice 51 do 57… vidiπ kako radi s biËem. 194/195 Tonka uzima biË i strip, a Damir joj stavlja Ëipkani ovratnik oko vrata. TONKA: Pa ne vidim. DAMIR: Kako ne vidiπ? TONKA: Pa to je strip! Na jednoj sliËici je biË ovako gore, a na drugoj je dolje. DAMIR: Pa zamahni od gore prema dolje! TONKA: A gdje mi je konj? DAMIR: Konj?! To je nevaæan detalj. TONKA: Nevaæan detalj… kak’ nevaæan, a ja nemam konja?! DAMIR: Ajde, nek’ ti ovaj dvosjed bude konj. TONKA (glumeÊi Judith French): Kasno je za kas, doktore Lastowsky! Sedlo vam usporava galop! Tonka zamahne biËem i zakaËi Damira po nozi. On jaukne. TONKA: Joj, oprosti, oprosti. Jesam te jako? DAMIR: Dobro, dobro… TONKA: A ja sam mislila da to poslovni ljudi vole. DAMIR: ©to? TONKA: Da ih se biËuje. Bio je jedan Ëlanak. Ispovijest neke poznate domine. Kaæe ovako: ©to viπe novaca imaju, πto je viπe ljudi kojima nareuju, to viπe vole da ih se biËuje. Onak’ odjelca, dugi rukavi, a ispod sve πtraftice od biËa… DAMIR: Da? Onda je Bill Gattes prepun πtraftica, ha? TONKA: To ne znam, al’ on ti je nestabilan, ima problema s koncentracijom i nije prirodni voa. DAMIR: Otkud ti to? TONKA: Naπli su ti neki njegov papiriÊ. DAMIR: PapiriÊ?! TONKA: Da, ostao mu je na nekom sastanku, prvo su mislili da je to Tony Blair ostavio, al’ se ispostavilo da je ipak od ovog, to su potvrdili i njegovi glasnogovornici, papiriÊ su prouËavali grafolozi i psiholozi i zakljuËili to πto sam ti rekla, ali o seksu niπta! A kol’ko ti imaπ zaposlenih u firmi? DAMIR: Troje… TONKA: Onda bi dva-tri puta bilo dovoljno. DAMIR: ©to? TONKA (pokaæe biËem): Mogla bih ja to, ak’ baπ hoÊeπ. DAMIR (promijenjena glasa): Da, molim te, domino moja! (Normalnim glasom.) Seks-industrija stvarno puno gubi πto ti nisi u tom biznisu. (Smije se.) TONKA: E, sam’ da znaπ, radila sam ja na seksi-telefonu… DAMIR: Je l’ ti to mama zna? TONKA: Ma daj, sam’ sam kratko radila, nisam imala love i jedna frendica koja je tam’ radila me dovukla, ona ti je sad hostesa u onom jednom πou, joj, ne znam kak’ se zove, ma znaπ, nosi ti ovak’ podvezicu i cvijet u kosi… DAMIR: Dobro i? TONKA: I uglavnom, neki tip je non-stop zvao, stalno je traæio da mu priËam o svojoj maËkici, kuæiπ... maËkici... (Pokaæe na πto misli.) Te maËkica ovo, te maËkica ono, dok nisam poludjela i rekla mu da maËkica ima gadne zube i da Êe mu hasa-hasa odgrist to! (Smije se.) Tip je, naravno, odmah prekinuo, a ja sam umrla od smijeha, ali zato je moj gazda vrlo æivo stajao iza mene. I tak’, bila je to kratka karijera. To sam radila samo dva dana i (malo joj je neugodno πto je to ispriËala): nisam viπe. Dobro, dobro, idemo mi dalje. Tonka nastavi vjeæbati s biËem. Sve joj bolje ide. Okrenuta je Damiru leima. Damir ustane i snima je mobitelom. TONKA: Kasno je za kas, doktore Lastowsky! Sedlo vam usporava galop. Vaπe je srce okrutna santa leda... ©to to radiπ? DAMIR: Snimam. TONKA: Nemoj snimat! Damir i dalje snima. DAMIR: Daj… TONKA: Gle ga… pa… prestani… (Okrene se od njega pa se vrati.) »ujeπ… Prestani! Dosta! (Zamahne biËem.) DAMIR: To je to! Prava Judith French! TONKA: Ma daj! DAMIR: Stani! Daj vrati ruku! Ne miËi se! Tako! Tonka se vrati u poziciju. TONKA: To je ko u onoj reklami za pivo… DAMIR: Kakvoj reklami? TONKA: Znaπ, onoj… sve je zamrznuto, kao uhvaÊeno u trenutku, a kamera ide okolo, cijeli krug, vidiπ sa svih strana, ali samo taj jedan jedini trenutak. Damir ide oko Tonke, prestaje snimati i memorira snimku u mobitel. TONKA: I πta bi ti tako zamrznuo? DAMIR: Ne znam… TONKA: Ma znaπ… sigurno ima neπto… ajde, daj… DAMIR: Znam… Jedan roendan. Frendovi su mi naruËili striptizetu, a frend koji je to sve organizirao re- kao je da mi ona moæe i popuπit ak’ hoÊu… nek’ sam odluËim… I tako je ta striptizeta iskoËila iz neke odurno kiËaste torte, jako namazana, s crnim koænim tangama, push-upom i celulitom, i dok sam ja procjenjivao noge, guzicu i sise, skuæio sam da neπto nije u redu, ona se prestala micati i poËela plakati… to uplakano razmazano lice mi se odjednom uËinilo jako poznato ∑ to je bila Sandra, Sandra koju sam ja u drugom razredu srednje pitao je l’ bi hodala sa mnom, a ona je rekla: “Kaj ti pada na pamet?!” I sad ta Sandra “Kaj ti pada na pamet!” za moj trideseti roendan stoji ispred mene u tangama, grudnjaku, sa svim tim svojim celulitom i plaËe. DeËki su mi se poËeli ispriËavali, ona je i dalje plakala, a ja nisam skidao pogled s nje. Sigurno ti nije lako u æivotu kad to radiπ. Da ∑ rekla je. Htjela je vratiti novac, ja sam rekao: Kaj ti pada na pamet! Ne treba… Izvadio sam novËanik i polako poËeo vaditi novËanicu po novËanicu i dalje je gledajuÊi, pruæio sam joj taj novac: Evo, mala nadoknada za ovu neugodnost. Odgovorila je da ne treba, al’ naravno da je uzela… I onda nije prestajala govoriti kako sam dobar, kako je to lijepo od mene, kako imam tople oËi… i otiπla je misleÊi da sam fin i drag deËko… Frendovi su mi onda htjeli naruËiti drugog komada, ovaj put neπto sigurno za pod jaja, ja sam rekao da ne treba, bilo mi je odliËno, nisam im to rekao, bilo mi je… kao da sam joj ga zabio ravno u trbuh i zabijao sve dok nisam svrπio… da… nije mi popuπila, ali fakat je popuπila… (Zapali cigaretu i pogleda Tonku.) Dobro je da te ljudi povrijede, tu i tamo, je l’ nema niπta bolje neg’ kad dobiju ono πto su zasluæili. Tonka ga gleda bez rijeËi, ne miËe se. Damir primjeÊuje njezinu zgranutost. DAMIR: A πto si ti tako stala? Dobro… moæda sam se malo zanio… Al’ nisam joj niπta napravio, joπ sam joj dao i novac… ja sam ipak jedan fini deËko s kojim bi svaka cura rado popila kavu. A ti? ©to bi ti tako zamrznula? TONKA: Ma niπta… trenutak kad izronim na povrπinu vode, a Kreπo, moj mali brat, je veÊ gore i kosa mu je smijeπno zalijepljena prek’ lica, ili kad tati prvi put toËim pivo u Ëaπu, onak’ s visokog, a pjena doe taman do ruba i ne prelije se… eto, to… al’ sigurno ne trenutak neËijeg poniæenja, oËaja i uæasa. (Zamahne snaæno s biËem.) Vaπe je srce okrutna santa leda i zato Êu zagrijati bodeæ prije nego πto vam ga zabijem u srce! Polumrak. Svjetlo. Tonka sjedi u svojoj koπulji i donjem dijelu jahaÊeg odijela. Ispred nje na stoliÊu je nekoliko stripova, ali ona Ëita neki æenski modni Ëasopis. Dræi penkalu i s vremena na vrijeme zaokruæi neπto u Ëasopisu. Dolazi Damir odjeven kao da dolazi s posla, s aktovkom. Tonka sprema Ëasopis i uzma strip, ali Damir primjeÊuje Ëasopis. TONKA (ustaje i pokazuje dva stripa): Koji? DAMIR (pokaæe na jedan): Ovaj! PREMIJERE Tonka uzima gornji dio jahaÊeg odijela i poËne se oblaRAZGOVOR Ëiti. Damir uzima Ëasopis i lista. Osmjehuje se. TEMAT DAMIR: Prije nego πto uopÊe odluËite potraæiti Ëovjeka svojih snova, morate znati kakav vas tip muπkaraca FESTIVAL moæe uËiniti sretnim. Da vidimo, nalazite se u videoteci i gledate πto tko posuuje. Najviπe vas je zainS POVODOM teresirao muπkarac koji je uzeo: pod A) Masku s NOVO O Jimom Carreyjem, B) Tvrtku s Tomom Cruiseom, C) STAROM Casablancu, D) Gladijatora, zaokruæeni su A i B, ME–UNARODNA zaπto Jim Carrey? SCENA TONKA: Zato πto mi je super… ESEJ DAMIR: Aha… TONKA: Privatno je tako tuæan i depresivan, a ipak moæe TEORIJA nasmijati cijeli svijet. A zaπto Tom Cruise? VOX DAMIR: Ne znam… To moraπ pitati Idu. HISTRIONIS DAMIR (nastavi dalje Ëitati): Koji vas muπki ulet moæe najlakπe privuÊi? Naravno da je zaokruæila A) ∑ Kako NOVE uspijevaπ biti u tako dobroj formi? A gle malu Tonku KNJIGE ∑ B) ©to si zanimljivo Ëitala u zadnje vrijeme? I πto DRAMA si zanimljivo Ëitala u zadnje vrijeme? TONKA: Strip Judith French. DAMIR: Nisi rijeπila test do kraja… TONKA: Ali ga je Ida rijeπila. Njezin idealni muπkarac je tip pun samopouzdanja… izgleda da ti nisi bio taj pa ti je rekla baj-baj! DAMIR: Ako te baπ zanima, upali smo u neku koloteËinu pa sam predloæio da malo usporimo… TONKA: I πta, πtangu je ostavila da ne usporite previπe? DAMIR: Da, i joπ je neke stvari tu ostavila. TONKA: Kak’ to? DAMIR: Za sluËaj ako svrati. Al’ nije joπ ni jednom svratila. 196/197 TONKA: Ak’ ipak svrati? ©ta Êu ja? DAMIR: Stavit Êu te u ormar i reÊi baj-baj! TONKA: A je l’ ti ona glumila Judith French? DAMIR: Ona? Ne! TONKA: Ne? DAMIR: Ne… Ona je malo Ëudna, a i naporna je. Imala je neku foru s feromonima. Kupila bi isti parfem u dvije varijante, jedan s feromonima, a drugi bez, stavila bi jedan, a ja bi’ morao pogoditi koji. Bila je tim silno opsjednuta. Ti komadi kad im se pribliæi Ëetrdeseta polude. Ali poslovno i dalje odliËno suraujemo. (Kroz osmjeh.) Ipak je ona predsjednica Komisije za vrijednosne papire… Tonka to prokomentira izrazom svog lica. DAMIR (pribliæi se Tonki i sjedne na naslon dvosjeda na kojem ona sjedi): I πto si zanimljivo Ëitala u zadnje vrijeme? TONKA: Ma, svaπta. Al’ najviπe volim o putovanjima, one reportaæe s mjesta na kojima nikad nisam bila i najvjerojatnije neÊu ni biti… pa onda gledam fotke… DAMIR (ustane, lagano joj proe rukom po kosi, stane iznad nje): Ma na fotkama ti to sve bolje izgleda… gdje god da doem, uvijek se razoËaram. Najbolje mi je u avionu, bar mislim da idem negdje gdje Êe mi konaËno biti zanimljivo. TONKA: Najljepπa mi jedna plaæa na Islandu… West Fjords, Red Sand… Zapadni fjordovi, crveni pijesak… DAMIR: Hvala na prijevodu… (Kratko, ali njeæno je primi za obraz.) Damir sjedne na stolac nasuprot Tonki. TONKA: Ma daj… pijesak u stvari uopÊe nije crven… DAMIR: Nego? TONKA: Nego onako jarko naranËast, je l’ znaπ zaπto? DAMIR (pokretom glave zanijeËe): Mhm, mhm. TONKA: Zato jer je od mrtvih zdrobljenih πkoljki, a more je plavo ∑ karipski plavo… izgleda kao neka plaæa u tropskim morima, al’ je na Islandu i jako je lijepo, ali hladno i nikome ne pada na pamet plivati ili roniti. DAMIR (malo ironiËno): Krasno mjesto… TONKA: Samo sjediπ i gledaπ valove koji moËe plaæu… Polumrak. Svjetlo. Tonka, jednako odjevena, spava na dvosjedu. Damir, odjeven kao da dolazi s posla, s aktovkom. Gleda Tonku. DAMIR: Mogao bi’ se naviknuti na nju… tako je divno… neprimjetna… iz friæidera uzima od svega pomalo… ko neka miπica je… ili kuÊni ljubimac… psiÊ… ili maËkica… koji put ogrebe… ali tako je lijepo nezahtjevna… Tonka! (Budi je.) Tonka se jedva budi. DAMIR (prodrma je): Ajde, probudi se. Dosta si spavala. TONKA: Kol’ko je sati? DAMIR: Poslovna veËera mi se oduæila… TONKA: Kasno je… DAMIR: Ajde, ajde… Tonka jedva gleda. TONKA: I πta Êemo sad? (Zijeva.) DAMIR (trenutak razmiπlja): Sad Êeπ ti meni pomoÊi. (Vadi iz torbe neki papire i samoljepljive papiriÊe.) Evo, napiπi na ove papiriÊe deset bilo kojih dionica… Piπi ove kratice… TONKA: ©ta je to “R-A”? Stalno se ponavlja… “R-A”. DAMIR: “R” je regular… Tonka: A “A”? DAMIR (slegne ramenima): Ne znam. TONKA: Prodajeπ, a ne znaπ πta prodajeπ. DAMIR: Samo ti piπi. TONKA (zavrπila je s pisanjem): I PLJK-R-A… I πta sad? DAMIR: Diverzivicirat Êemo portfelj. (Uzima stolac na okretanje i sjedne.) TONKA: Diverzi… πta? DAMIR: Portfelj! Ajde sad zalijepi te papiriÊe oko stolca. (Pokazuje na ceduljice koje Tonka dræi u ruci, Tonka ih lijepi.) TONKA (zalijepi zadnji): Div! DAMIR: Sjedni. Damir posjedne Tonku na stolicu. DAMIR: Sloæit Êemo portfelj klijentu za 50 tisuÊa eura… i gdje stane, to Êemo lijepo kupiti. TONKA: Al’ ne moæeπ tako… DAMIR: Tonka, opusti se… tip ima 50 tisuÊa eura viπka, kockastu glavu, πirok vrat i sad ne bi viπe kamatario, nego bi malo okrenuo lovu na dionicama… (OkreÊe stolicu lijevo-desno.) TONKA: Znaπ ti kol’ko je to mojih plaÊa na kiosku? DAMIR: Kol’ko? TONKA: 150. DAMIR: Onda Êemo sloæiti portfelj za 150 tvojih plaÊa na kiosku. Tonka je stavila noge na metalne krake postolja stolice, lagano ih raπirivπi u koljenima. Ona malo vrti stolicu lijevo-desno. DAMIR: Jesi spremna? TONKA (stavlja ruku ispred sebe): Da stavim ruku ovako za znak. DAMIR: Ne. TONKA (pomiËe ruku): A ovak’? DAMIR: Ne. Ja znam πto je znak. Ovo! Damir se nagne i lagano joj raπiri koljena u stranu, do rukohvata. Tonka se malo zbuni, a Damir saËeka trenutak i onda pokaæe na produljeni Ëipkasti ovratnik. Potom se uspravi i zavrti stolicu, Kad stolica stane, Damir odredi po zraku zamiπljenu crtu izmeu ceduljice koja je stala u smjeru ovratnika, ali i Tonkina meunoæja. Okrene dva puta i govori o dionicama koje su odredili. DAMIR (nakon πto se stolica zaustavi): Tonka je odabrala dionice Atlanske plovidbe… vrlo likvidne dionice. Klijent Êe biti zadovoljan. Damir lijepi ceduljicu na πtangu za ples, a onda vrti sljedeÊi krug. DAMIR (kad se stolica zaustavi): Stella-invest… dobro je… dionice nekretninskog fonda… pa da, to je uvijek “safe haven”. (Zalijepi ceduljicu na πtangu.) I treÊi krug! (PoËne pjevati dok je okreÊe.) Tonka, reci cvrËak, Tonka, reci more… TONKA: Nemoj to pjevati. Nikad viπe! DAMIR: O. K., O. K. Tonka nije fan Novih fosila, nisam ni ja baπ neki… al’ pjesma mi uopÊe nije loπa… Damir nastavlja okretati stolicu. Oponaπa zvuk “Kola sreÊe”. DAMIR: E, kud si baπ na dionice te pivovare pogodila! TONKA: Ja pogodila?! Pa ti si okretao… ©ta su tak’ skupe te dionice? DAMIR: Ne, jako su jeftine, a kad je dionica jeftina, onda sigurno postoji dobar razlog zaπto je jeftina, a bit Êe i sve jeftinija, a to nije dobro… nije ti to ko na rasprodajama, Tonka! Polumrak. Svjetlo. Na stolu su dvije boce piva i dvije Ëaπe. Damir donosi joπ piva. DAMIR: I kako ti se svia Eisbock… ledeno jarac pivo… TONKA (promrmlja za sebe, posprdno): Ledeno jarac… (glasnije) O. K. je, al’ nije baπ tako ledeno… DAMIR: To je vrsta piva… TONKA: »ek’ Ëek’, ja Êu natoËiti… uvijek sam tati toËila… radim ti super pjenu… Erste Klasse… a moj ti je tata uvijek citirao Franklina: “Bog je stvorio pivo da nas moæe gledati sretne.” DAMIR: A stari ti voli cugat? TONKA: Ne. Skupljao je aforizme o pivu i Ëak ih je htio izdati… moæda jednom i bude… DAMIR: Onda za tatu, aforizme i dionice pivovare kojima cijena raste, a nitko ne zna zaπto! (Otpije, nasloni se i gleda Tonku.) Tonka nagne Ëaπu i pije. PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM ME–UNARODNA SCENA ESEJ TEORIJA VOX HISTRIONIS NOVE KNJIGE DRAMA 198/199 DAMIR: Lakπe s tim, ima 11% alkohola… Mogo bi te joπ koji put okrenuti na stolcu…, a ta pivovara… dalo bi se to srediti… otpusti se viπak radnika… TONKA: Jesu vas to uËili na faksu? DAMIR: ©to? TONKA: Imali ste neki kolegij... otpuπtanje radnika?… Jedino Ëega se sjetite je otpuπtanje radnika… DAMIR: Opa, proradila sindikalna svijest! Mjesec dana su se radnici ulogorili u tvornici i nisu puπtali novog vlasnika da je preuzme… TONKA: Da, i? DAMIR: ©to i? Ajde ti, kad si tako pametna, zamisli, recimo… zamisli da si vlasnica onog kioska… TONKA: Ma, πta sad… DAMIR: Zamisli. TONKA: Otkud meni lova za kiosk… DAMIR: Hipotetski… no, zamisli… i jednog… TONKA: Da sam ja vlasnica kioska, cure koje tam’ rade bile bi zastalno zaposlene. DAMIR: Dobro… i… TONKA: I mogle bi piπat svaka dva sata… DAMIR: Pusti sad piπanje! TONKA: Ne, ne… imala bih kiosk s WC-om. DAMIR: I odluËiπ prodat kiosk s WC-om. TONKA: Zaπto bi’ ga prodala, kad sam ga tek sad kupila?! (Smije se.) DAMIR: Ma daj, tebi neπto ozbiljno govorit! Vi æene ste stvarno iracionalna biÊa! TONKA: Evo, prodat Êu kiosk, al’ kad mu malo skoËi cijena, tak’ da neπ’ zaradim… (Opet se poËne smijati.) DAMIR: A ti si pripito iracionalno biÊe… TONKA: Evo, prodat Êu odmah, kad si navalio. Gospodine u treÊem redu, prvi put, drugi, treÊi! Prodano gospodinu pod brojem 362… »estitamo! DAMIR: OdliËno! I jednog dana ti prodaπ kiosk, a tvoje zaposlenice kojima si redovito uplaÊivala doprinose i osigurala im WC… Te tvoje prodavaËice zaposjed- nu kiosk i ne daju novom vlasniku da ga preuzme jer su i one htjele kupit kiosk al’ za puno manje love… TONKA: Al’ to nije isto. DAMIR: To je potpuno isto. TONKA: Ne, nije. DAMIR: Je! Ne moæeπ baratati neËim πto nije tvoje. Kraj priËe. TONKA: Da… imaπ pravo, kraj priËe. (Ustaje.) Moj tata je radio u toj pivovari… na ukomljavanju, tamo gdje se izdvaja pivski treber, ak’ znaπ πto je to… i ja znam kak’ se radi to Eisbock pivo, tata mi je priËao, nisam ga nikad prije pila, al’ i nije baπ neπto. I da znaπ, ime mu nema nikakve veze s jarcem… “ledeno jarac” pivo, moπ’ si mislit… ©to da obuËem? Tonka se uputi prema ormaru, a onda se okrene Damiru. Damir ne odgovara. TONKA: ©to me gledaπ? Zato sam ovdje. Damir i dalje ne odgovara. Tonka vadi crvenu haljinu i oblaËi je. DAMIR: I sad se mala Tonka ljuti… (DotoËi si pivo u Ëaπu, otpije.) Ja bi’ prije pogodio cijenu svake dionice za mjesec dana unaprijed nego predvidio æensku reakciju. Pogledava prema Tonki koja se ljutito presvlaËi ne obraÊajuÊi paænju na njega. Tonka je obukla haljinu, obuva cipele i onda skida gaÊice ispod haljine gledajuÊi u Damira. Krene prema njemu. TONKA: I πta dalje? Koji Êemo strip danas? (Ode do police sa stripovima.) Judith na planini, Judith u dolini… Judith po ljeti, Judith po zimi, Judith ovdje, Judith ondje!… Judith i pet malih jadnih Tibetanaca! (Baca stripove na stoliÊ.) Judith i 40 razbojnika! ©ta je, πta sad πutiπ, a? DAMIR: Sluπam kako je odliËno kad se ti ljutiπ! TONKA: I onda, koji strip? Ili bi ti moæda radije striptiz, to voliπ, je l’da?! Onda strip ili striptiz? DAMIR: Moæe. TONKA: ©ta moæe? DAMIR: Strip… (Tonka uzme strip) tiz… TONKA (vrati strip i pogleda Damira): Al’ fali nam kiËasta torta! DAMIR: Ja Êu je zamisliti. Tonka zastane. DAMIR: Ajde, da vidim taj tvoj striptiz. Tonka stavi nogu na dvosjed i poËne rukom podizati haljinu. Prvo naglo, a onda, kao da se predomislila, zastane. Damir ustane i povuËe rub haljine prema dolje. Tonka spusti nogu. Damir joj doe iza lea. Dotakne joj gola lea Ëaπom. Ona se odmakne, a on ponovno vrati Ëaπu i ide Ëaπom po Tonkinim leima sve do vrata. Onda makne Ëaπu i nastavi rukom, otkopËa jedan gumb na haljini i ponovo ide rukom po leima do vrata. Tonka se nasloni na njega. Damir ide Ëaπom po Tonki i onda otpije gutljaj. Poljubi je u vrat i uho, a onda se odmakne od nje, dodirujuÊi je i dalje Ëaπom. Odlazi od Tonke gledajuÊi je. Ispije do kraja pivo i odloæi Ëaπu u odlasku. Tonka lagano posrne na jednoj peti. Polumrak. Svjetlo. Tonka je zamotana u veliki æuti ruËnik, a na glavi ima prozirnu kapu za kupanje. Lista strip. Damir je kod hladnjaka. TONKA: Kad Êe taj sushi? DAMIR: Za minutu! TONKA: A zaπ’ ti ne bi glumio ovog konobara, preruπenog doktora Tong-Tong, ha? DAMIR: Ja ne glumim. TONKA: Ma daj, on ne glumi?! Kakvi su mi to uvjeti za rad! Moram imati svu potrebnu rekvizitu! Ajde, budi taj konobar… DAMIR: A ‘ko Êe biti publika? TONKA: Ne treba publika za ovu scenu! Treba nam konobar, preruπeni doktor Tong-Tong… Ajde, daj na japanskom… DAMIR (preko volje izgovori neπto na “japanskom”): …Sushi! TONKA: OdliËno, ajmo sad joπ jednom, za pravo… ajde, kucaπ… i… Damir prihvati igru. DAMIR: Kucam. Kucam. Tonka kao otvara vrata. DAMIR (izgovori neπto na “japanskom”): …Sushi! TONKA (glumi na “japanskom”, tj. s “japanskim” naglaskom, a upute daje normalno): Doktor Tong-Tong, kako vi me pronaπli? Hvala na sushi! Ajde sad mi zapali cigaretu. DAMIR: »ime? Sushijem?! TONKA: Zamisli. Hipotetski. Damir kao zapali. »uje se zvono mobitela. To je Tonkin mobitel. Tonka u ruËniku i s kapom na glavi i cigaretom u ruci trËi i javlja se na mobitel. TONKA (zaigrano se javi na “japanskom”): Halo! (Suzdræava smijeh, pokuπava se uozbiljiti.) Da, u redu… dobro… Damir gleda strip i govori neπto na “japanskom”. TONKA (gleda ga i suzdræava smijeh): Sutra… hvala, dovienja… (Prekine vezu, Damiru kroz smijeh.) Jesi ti normalan?! Tonka se vraÊa do Damira. OËito æeli nastaviti igru sa stripom. DAMIR: Tko je to bio? TONKA: Æena s burze. DAMIR: Zaπto? ©to je htjela? TONKA: Moæda neki posao na vidiku. Moram se javit! (Zadnja reËenica “japanski”.) DAMIR: Ti imaπ posao. TONKA: Moram se javiti, znaπ… socijalno, zdravstveno… Ajmo mi dalje. (Prelazi na strip.) DAMIR: Mogao bi te ja stavit na burzu! (Podigne je i stavi na stoliÊ.) TONKA: Ti bi sve burzirao, burzer! DAMIR: Da vidimo… crvena kosa… da, tu ne bi’ πtedio… to se uvijek isplati… oËi, nos, usta (dotakne usta)… tu ne bi bilo previπe oscilacija…, ali sise… to ti je najloπije… to uopÊe ne bi bilo kako? TONKA (kroz smijeh): Likvidno… DAMIR: Ali ova udubina… kod kljuËne kosti (dodiruje je) i ovo usko zapeπÊe s tom smijeπnom kuglicom od kosti… s tim bi se moglo profitirati, noge… siguran ulog s visokim potencijalom rasta…, a dalje… ne znam… dalje mogu samo nagaati… (Tonka je zaustavila njegovu ruku, on ne miËe svoju ruku i gleda Tonku ravno u oËi.) Potpuna depilacija, ne… brazilska depilacija… po meni skroz precijenjena… klasiËna… najbolja investicija. (Krene s rukom, a Tonka ga ne zaustavlja, ide rukom vrlo polako prema gore.) DugoroËno gledano… bez nepotrebnih iznenaenja…, ali o tome mogu samo nagaati… morao bi’ istraæiti… Mrak. Svjetlo se pali, samo jedan reflektor. Tonka i Damir su u ljubavnom zagrljaju. Mrak. Svjetlo. Damir stoji pokraj hladnjaka. On je djelomiËno odjeven za posao, a Tonka je u πirokoj majici. Damir pije mlijeko, a onda ispljune. DAMIR: Ukiselilo se… Zaπto to nisi bacila… TONKA: Pa, nije bilo kiselo… DAMIR: Kome uvijek ostavljaπ to malo mlijeka na dnu?! TONKA: A πta si nervozan? Pa πta nema viπe mlijeka? DAMIR: Nema! TONKA: Dobro, ne deri se. DAMIR: Ne derem se! Ustanem ujutro, kasnim na posao, tamo me Ëeka gomila debilnih klijenata, a ja ne mogu ni mlijeko popit kak’ spada. Mogla si baπ i otiÊ do duÊana kad mi se tu cijele dane vuËeπ po kuÊi i kupit to mlijeko. Dok to govori, Damir se sve vrijeme se sprema i na PREMIJERE kraju uopÊe ne gleda Tonku. Tonka poËinje spremati svoje stvari. Damir se okrene i vidi πto Tonka radi. RAZGOVOR DAMIR: A πto ti radiπ? TEMAT TONKA: Prestajem ti se vuÊi po kuÊi. FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM Tonka odlazi, a Damir gleda za njom. Tonka je negdje u gledaliπtu. Damiru zvoni mobitel. DAMIR (razgovara mobitelom): Halo. (Nakon kratke stanke.) Poniπtit Êe te transakcije?! Ne vjerujem! Promjena svjetla. Damir je u uredu. SkaËe na trambuME–UNARODNA linu i razgovara mobitelom. SCENA DAMIR (dok skaËe, razgovara mobitelom): ©to je, tu ESEJ je… loπa sreÊa… idemo dalje… ne, ma ne moæe se to dogoditi… ne, ne brini se… pa Ida je u Komisiji. TEORIJA VOX Promjena svjetla. Damir posprema svoj stol u uredu. HISTRIONIS Uzima stvari i sprema se za odlazak. Uzima mobitel. Zove Tonku. Tonka je u gledaliπtu i mobitel joj zvoni. Ona NOVE se ne javlja. Damir prelazi u svoj stan πaljuÊi joj poruke. KNJIGE DAMIR: Ne javljaπ se. Dobro. Napisat Êu ti poruku. ©to? DRAMA Piπe joj poruku “Oprosti.” i poπalje. Tonka primi poruku i ne odgovara, ali komentira u gledaliπtu. Damir takoer komentira dok πalje poruke. TONKA (u gledaliπtu, nakon πto je dobila poruku i proËitala je): Oprosti. Sad oprosti?! DAMIR (za sebe, dok Ëeka da mu stigne poruka): A πto drugo nego oprosti?! Damir Ëeka, ali Tonka ne πalje nikakvu poruku. Damir odluËi napisati novu poruku. 200/201 DAMIR: ©to da sad napiπem? (IroniËno.) Sve je pusto bez tebe… Bez tebe nema viπe ni mene… A Ëekaj, ona islandska plaæa… s crvenim pijeskom koji je zapravo naranËast… plaæa od πkoljki… jesu li te πkoljke prvo mrtve pa smrvljene ili su smrvljene pa su zato mrtve? (Nasmije se.) Dakle, plaæa… Damir piπe poruku tipa: “Plaæa od πkoljki, more moËi pijesak, ti i ja, mogao bih tako cijelu vjeËnost. Vrati se, moæemo otiÊi do te plaæe.” Tonka proËita tu poruku i neπto komentira u gledaliπtu. Ne odgovara. Damir Ëeka. Pogledava u mobitel. Nema odgovora od Tonke. DAMIR: Joπ jednu… πto?… Znam! Damir piπe poruku tipa: “Ne mogu se odluËiti koji bi’ trenutak zamrznuo, svi trenuci s tobom to zasluæuju. Sad Ëekam joπ jedan trenutak koji bi’ zamrznuo… Ti mi se vraÊaπ, a ja te gledam. Vrati se, molim te.” Damir poπalje poruku. DAMIR: Ak’ to ne upali… Zvuk primljene poruke. Tonka proËita poruku u gledaliπtu. ©uti. Ne komentira. Tonka polako krene prema pozornici. DAMIR (ironiËno): Mogo bi’ objavit zbirku ljubavne SMS poezije. Polumrak. Svjetlo. Tonka se vratila u Damirov stan. Stoje i gledaju se. ©ute neko vrijeme. DAMIR: Neka bude kako ti æeliπ. Moæemo do te plaæe. Gledao sam malo o toj plaæi na Internetu, nije jednostavno doÊi do nje. TONKA: Da, mora se iÊi pjeπice 15 kilometara od najbliæe ceste. DAMIR: Pa dobro, uzet Êemo magarca. TONKA: Nema tamo magaraca. DAMIR: Onda konja? Je l’ ima konja? TONKA: Ja ne znam jahati na konju. DAMIR: Dobro, onda za tebe kobila… rijeπit Êemo to veÊ nekako. (Stavlja njeæno ruke na Tonkine obraze, pomaæe Tonki da spusti naramenice ruksaka s ramena.) Ima i jedan strip gdje je Judith French na Islandu, nije me nikad zanimao… (Uzima jedan strip s police.) U tom stripu je stalno u nekom dugaËkom kaputu, evo vidiπ, al’ Ëizme nisu loπe, dosta su seksi. Polumrak. Svjetlo. Tonka je poslagala puno kostima po dvosjedu. Ispred nje su i stripovi. Damir dolazi i ona veselo krene prema njemu. Sve vrijeme pokuπava zvati tim drugim mobitelom. DAMIR: Pa ne javlja mi se… sve vrijeme je pokuπavam dobiti! Trebalo je stati na poniπtenju tih transakcija. Da, tako je rekla… »ujemo se. (Prekine vezu i pokuπava zvati drugim mobitelom.) Ne javljaπ mi se, je li! TONKA: ©to da obuËem, ovo nisam nikad… DAMIR (ne gleda je, nego ponovno zove): ©to god hoÊeπ! (Gleda u mobitel.) TONKA (dok on pokuπava dobiti vezu): Ovo nismo nikad… nisam naπla iz kojeg je stripa… Damir govori paralelno s Tonkom. Ne sluπa je uopÊe. Tonka poËne oblaËiti jedan poslovni kostimiÊ i stavlja crvenu kravatu oko vrata. DAMIR: Javi se! Javi! Ne javljaπ se?! Sad mi se ne javljaπ?! Ida, piËka ti materina! Ne mogu vjerovat da mi se to dogaa. Oduzimanje dozvole na tri mjeseca! (Neprestano pokuπava dobiti vezu.) Od svih muljaæa, ti si baπ na meni naπla trenirat pravnu dræavu! Tonka ga gleda dok on bjesni. Pribliæi mu se. TONKA: Pa jesi li? DAMIR (ne gledajuÊi je): ©to? TONKA: Pa muljao… DAMIR: A ‘ko ne mulja?! TONKA: Pa, ja… ne muljam… Damir se ironiËno osmjehne i tu prvi put zapravo pogleda Tonku. DAMIR: Otkud si to uzela? To je od Ide. TONKA: O, od Ide… bacit Êemo to u smeÊe. (Kroz πalu, skida sako i odlaæe ga na stolicu, ostaje samo u grudnjaku, kravati i suknji, vrati se Damiru koji i dalje pokuπava nazvati.) Sve Êe biti O. K. DAMIR: Sve Êe biti O. K.?!… Oduzeli su mi dozvolu za rad na tri mjeseca, je l’ Ëujeπ! Ja neÊu smjeti raditi tri mjeseca, znaπ πto to znaËi… I ti kaæeπ da Êe sve biti O. K.?! TONKA: Pa πta, i ja sam stoput ostala bez posla. I sve je sa mnom u redu… Uvijek se neπto sredi… Kad misliπ da je sve propalo, uvijek se neπto pojavi… tako sam i ja na kiosku pa si se ti pojavio. Kako da te oraspoloæim? Ajde, uzet Êu neki veseo strip. (Krene prema stripovima.) TONKA (veselo): Bok! Koji Êeπ?… Damir je primi za kravatu i spusti pogled niæe. Polagano je vuËe za sobom prema πtangi. Damir baca aktovku na stolicu uopÊe ne gledajuÊi Tonku. Razgovara jednim mobitelom, a drugi dræi u ruci. DAMIR: Zapravo, znam kako da me oraspoloæiπ… Izvedi za mene jedan ples na πtangi. TONKA: Pa, Judith French nije nikad na πtangi. DAMIR: Tonka, ajde ples na πtangi, zar je to tako teπko? TONKA: Ajde dobro. Tonka nespretno izvede neki okret i nasmije se. DAMIR: Moæeπ ti to i bolje! TONKA: Nemoj mi s tom πtangom… Ne znam ja to… DAMIR: Tonka, ajde, manje priËaj. TONKA: Ne mogu. DAMIR: Ne moæeπ?! A sigurno ti je i glupo. TONKA: Pa je… DAMIR: Ajde! Tonka, pitala si kako da me oraspoloæiπ. Ponavljam ti, ajde izvedi taj ples na πtangi. Damir je grubo gurne na πtangu. TONKA: Nemoj! DAMIR: ©to nemoj?! TONKA: Ne moæeπ tako sa mnom! DAMIR: Ne mogu?! Ajde, piËku na πtangu! Tonka se nasmije i ponovi njegovu reËenicu. DAMIR: Ajde! Zato si ovdje! TONKA (uozbilji se): Ne, nisam zato ovdje. DAMIR: Nisi?! ©to je, mala?! A, nismo dogovorili tarifu, to te muËi, nema problema… Krene prema torbi i vadi novËanik. Vadi novËanice i licitira. DAMIR (nastavlja licitirati, traæi po stanu): Evo 600 eura, vikend tarifa i jebeπ kol’ko hoÊeπ! Tonka πuti. DAMIR: ©to, nije dovoljno, e jebi ga, mala, sad je dosta, viπe ne vrijediπ. TONKA: Odvratan si! Tonka ide po svoje stvari. Pokuπava se obuÊi. On joj istrgne stvari iz ruke. DAMIR: Kud si krenula? TONKA: ©to si ti dopuπtaπ, daj mi stvari. Dosta mi je! DAMIR: Ma je l’, tebi je dosta?! TONKA: Pogledaj se, stvarno si jadan! DAMIR: Ja jadan?! ’Ko mi to kaæe?! TONKA: Pogledaj se kako æiviπ, drkaπ na stripove! “Kasno je za kas, doktore Lastowsky!” … “Nijema dvojba!” “Slutnja u suton!” Jebala te Judith French! DAMIR: Da, stvarno, jebala me Judith French. TONKA: U kojem ti, ËovjeËe, svijetu æiviπ?! DAMIR: A ti, misliπ da nisi dio tog svijeta? TONKA: Ne! DAMIR: Nisi? Ma nemoj?! A πto radiπ zadnja tri tjedna? Pogledaj gore, vidiπ kameru… sve je snimljeno… da poπaljemo mami u Krapinu malo snimljenog materijala, a? ©to bi mama na to rekla, a tata ∑ kol’ko bi tata piva morao popiti da ga Bog vidi sretnim?! Tonka nemoÊno stoji i gleda prema kameri. Zaleti se na Damira i poËne ga udarati, ali mu ne moæe niπta. Potom Tonka krene prema svojim stvarima. TONKA: Neka su ti oduzeli dozvolu! Ti ne zasluæujeπ dozvolu ni da æiviπ, kakav si! DAMIR: Kol’ko ti trebam platiti da uπutiπ, kol’ko? PREMIJERE VuËe je u mrtvi kut kamere i gura novac u usta. RAZGOVOR DAMIR: Je l’ ti dosta?! Je l’ ti dosta?! (Ustaje, a ona ispljune novac.) Da vidimo raËunicu… πto imamo… TEMAT jedno sasvim prosjeËno jebanje, svrπila si, ha?… Ak’ svrπiπ, je l’ dobivam popust, ha? FESTIVAL S POVODOM Tonka polako ustaje. DAMIR: Skroz sam dobar poslodavac. Mogla si piπat NOVO O kad god si htjela. STAROM Tonka ide prema svojim stvarima, a onda se okrene ME–UNARODNA na kameru. SCENA TONKA: I ovo gledaj kad budeπ sam! Drkadæijo! Koji si ti ESEJ jadnik! Pozdravi se s Judith French! Nikad viπe ti neÊu biti Judith French! (HisteriËna je i bijesni na kaTEORIJA meru, bujica rijeËi.) VOX Damir uzme aparat za πiπanje i s njom krene na HISTRIONIS Tonku. NOVE DAMIR: Pa i neÊeπ! KNJIGE Mrak. Svrπetak 1. Ëina. DRAMA 2. »IN Pozornica je priliËno ogoljena, na njoj su dva bolniËka kreveta, bolniËke pregrade, nekakav bolniËki materijal. (Napomena: MinimalistiËka scenografija samo s naznakama bolnice. Takoer je vrlo vaæno da je sve to pomiËno jer se tijekom 2. Ëina mora micati.) Negdje u scenografiji je smjeπten dijapozitiv koji Êe se koristiti u radnji. Snop svjetla osvjetljava Tonku na jednom od bolniËkih kreveta. Tonka je potpuno Êelava, u bolniËkoj spavaÊici. 202/203 Svjetlosna promjena ostavlja Tonku u mraku, a osvjetljava Janka koji je odjeven u bolniËku pidæamu. Sjedi na krevetu. (Janko je lik s ulaza u dvoranu na poËetku 1. Ëina.) JANKO: Evo me opet ovdje. Kako ovaj put? Bilo je rano jutro, prije pet, nije joπ ni svanulo. Probudio me je zvuk veπ-maπine. Stara ju je ukljuËila… jeftina struja… Otiπo sam piπat… i veπ se vrtio u maπini… vrtio… vrtio… guævao se jedan s drugim… jedan preko drugog… bilo je odvratno, ali nisam mogao prestat gledat. (Tijelom oponaπa okretanje.) A onda se sjetim jedne crvene majice… crvene… koja je zabunom baËena s bijelim veπom na 90 stupnjeva… i vrte se i vrte…, a bijele majice, gaÊe, potkoπulje su poruæiËastile oko jedne jedine crvene… i bijesno se vrte oko nje… guπe je…, ali nije crvena majica kriva pa nije se sama bacila u veπ-maπinu… Van! Ja bi’ van, al’ nema pomoÊi... i dalje s bijesnim, nekad bijelim, a sad ruæiËastim veπom... i dalje se vrtim, vrtim… guπi me bijes ruæiËastih gaÊa, majica… ja sam kriv… πto su one poruæiËastile… veπ-maπina ne prestaje… vrti se, vrti… a onda… onda pomislim… kako se tek osjeÊa vunena vesta na previsokoj temperaturi… sva se skupila… ne mogu stajati, sjedam na pod, naslanjam se na vrata… skuplja se, skupljam se, skuplja se, skupljam se… Sva se skupila… i meni se koæa skupila i steæe me, steæe… steæe! Nema druge, moram napraviti proreze, proreze, proreze... (Pokazuje po rukama, pravi pokrete kao da se reæe.) Reæem, reæem, stara lupa na vrata, pokuπava otvoriti, ne moæe, jer ja sjedim i reæem, reæem… lupa, lupa… reæem, reæem… i tako… ovdje, evo… opet ista pjesma… I stvarno pjesma. Janko poËne pjevati. To je song u kojem su rijeËi toËna terapija: “Depakine-chrono, ujutro i naveËer… prazine jednom dnevno… diprozin dvaput dnevno…” JANKO (nakon pjesme): Dobra stara pjesma… Nekad bi’ stvarno volio da sam lud. Ali opet, neki put to i nije baπ ugodno. Evo ovaj tu misli da je ptica... (Oponaπa glasanje ptice.) Sve bi to bilo O. K., mislim ptiËica, niπta straπno, al’ ga muËi πto ne moæe letjeti. A ovaj drugi misli da su mu ugradili mobitel u glavu i stalno sluπa tue razgovore… sreÊom samo od jednog operatera… onda ona æenska, imala je rak dojke pa su joj odrezali… i stavili silikone, da, al’ ona tvrdi da su joj ugradili i prisluπni aparat… u sisu… i sad bi ga izvadila, jer ne moæe stalno go- voriti u πiframa, al’ doktori govore da ga nema… mislim, jadnici… Moæda bi stvarno sve bilo lakπe da sam lud. Ali nisam, nisam. Ja znam. KonaËno je stigla. Da, stigla. Ovdje je. Upale se svjetla i kod Tonke. Ima periku ∑ vrlo kratku kosu. JANKO: Oπiπali su je. BiÊa iz zrcala su je oπiπala. Al’ ne moæe se to sakriti… (DotrËi do nje.) Te oËi, taj nos, to lice… da, da… prava Judith, Judith French od krvi i mesa… Judith, reci neπto, Judith, zaπto πutiπ, reci bilo πto, samo neπto reci… ajde reci, reci… TONKA: CvrËak! JANKO: Divovski afriËki… TONKA: Izronit Êeπ dok kaæem cvrËak, cvrËak, cvrËak, cvrËak. JANKO: On ti je pojeo kosu dok si bila mala… TONKA: Voljela sam roniti i mjeriti koliko mogu biti pod vodom, bez zraka, dugo sam mogla. Tonka naglo udahne i zadræi dah. Janko stane sa slaganjem i gleda Tonku. Ona dugo dræi zrak, a onda naglo i jako poËne disati. I Janko uzme zrak i prestane disati, ali prije Tonke hvata zrak. JANKO: Ti moæeπ najduæe. Janko hvata zrak i poËinje slagati sve πto je potrebno za projekciju na dijaprojektoru. Tu Êe se kroz Tonkin monolog projicirati njezine fotografije kad je bila mala. TONKA (mijenjajuÊi dijapozitive): Mogla sam dugo, baπ jako dugo. JANKO: Stvarno dugo. TONKA: Moj mali brat… JANKO: Brat, kakav brat… TONKA: Stalno je gnjavio… Ja mogu duæe, ja mogu duæe, mo’π mislit, a stalno sam ga morala vodit sa sobom, na πodericu, nikad nismo iπli ljeti na more, starci nisu imali novaca, samo jednom smo bili… JANKO: Onda kad ste iπli na Otoke, kad su oni nestali… TONKA: Voljela sam se kupati na πoderici, bila nam je blizu, moj mali brat je bio tako dosadan, a mogao je desetak sekundi, tog dana je opet gnjavio, ajde, seka, daj mjeri mi, mjeri… pobijedit Êu te… JANKO: NeÊe… TONKA: Sigurno… Izronit Êeπ ti dok kaæem cvrËak. JANKO: Divovski afriËki… TONKA: Ma daj, seka, ti Êeπ izroniti dok kaæem ËvrkaË! JANKO (smije se): »vrkaË! CvrkaË! TONKA: Nije mogao nikako izgovoriti cvrËak. Mjerili smo na staru tatinu πtopericu. Prvo on mjeri, a ja ronim, izmjerio mi je 47 sekundi… JANKO: 47 sekundi… TONKA: … A onda on… Ajde, seka, sad sam ja na redu. Dobro, cvrËak, da te vidim, ajde, baπ Êu vidjet kol’ko Êu puta reÊi cvrËak. Ne, nego mjeri! Ma naravno da Êu mjeriti… zaronio je, pritisnula sam πtopericu i poËela: cvrËak, cvrËak, cvrËak, cvrËak, cvrËak, cvrËak… Janko ponavlja “cvrËak” i broji kad Tonka poËne brojiti. TONKA: Pogledala sam na πtopericu, 32, 33, 34, 35, 36… preπao je i 40 sekundi, pa ne mogu vjerovati da Êe me pobijediti… Janko broji, a Tonka mu se prikljuËuje. TONKA: 45, 46, 47, 48, 49, 50… preπao je i minutu…, a onda… neπto nije dobro! JANKO: Sve Êe biti dobro! TONKA: Neπto stvarno nije dobro… upomoÊ, upomoÊ, upomoÊ! (Stanka.) Pobijedio me je… JANKO: Ne, neÊe te pobijediti. TONKA: Naπli su ga na dnu jezera… JANKO: Duboko je jezero… TONKA: Nisu ga mogli spasiti… bilo je prekasno… JANKO: Tamno je jezero, bez odraza… Tonka je prestala mijenjati dijapozitive. Zaustavila se na jednoj fotografiji sebe kao djevojËice. TONKA: Ostali smo… tata, mama i ja. JANKO: Znao sam da nisu sve rekli u stripovima… znao sam… TONKA: Tata koji mi viπe nikad nije dao da mu natoËim pivo… “ne treba, duπo!”, ali si je sve ËeπÊe sam toËio… “Bog je stvorio pivo...” “Da tebe moæe gledati kao loËeπ”, zavrπavala je mama… Ne znam πto je gore… tata koji skreÊe pogled da mu se ne vide suzne oËi… ili… mama koja me nikad viπe nije pogledala u oËi, dobro je uvjeæbala taj pogled ∑ u rub moje kose… nikad u oËi. JANKO: A mene je tata baπ gledao. Baπ me je gledao. Pogledaj se u ogledalo. Opet si prljav! Zar se ti ne moæeπ igrati ko sva normalna djeca, da se ne uprljaπ?! A sva druga djeca su se uprljala. Pogledaj se u ogledalo, pogledaj se! A ja sam samo stajao tamo i gledao njega. Samo njega. U ogledalu. TONKA: Nekad bi’ i ja… dok je mama sjedila… doπla bi’ joj ovako blizu... (Pribliæi se Janku.) Nije mogla PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM izbjeÊi, morala me je pogledati… I vidjela sam u njenim oËima… Kakvo je malo Ëudoviπte rodila… Tako sam se vidjela u njenim oËima… Kriva! Kriva! Kriva!!! JANKO: Nisi ti niπta kriva. Oni su krivi. BiÊa iz zrcala! To nam biÊa iz zrcala rade! Svuda su oko nas! Oni nam to rade! U njihovim oËima, njihovom pogledu vidimo se prljaviji, gluplji, loπiji… oni se tako hrane… nama se hrane… naπom tugom, oËajem… Al’ ti ih moæeπ uniπtiti! Ti to moæeπ, Judith! TONKA (ustaje i odlazi od Janka): Ja sam Tonka… Tonka reci cvrËak, Tonka reci more… brzo neπto reci, da ne bude gore… JANKO: NeÊe biti gore, ne, ne, Judith… (Gleda je i ide za njom.) Nema kose… TONKA: Oπiπao ju je… JANKO: BiÊe iz zrcala? TONKA (osmjehne se): Da, biÊe iz zrcala! Slika Damira na dijapozitivu koji dræi aparat za πiπanje. NOVO O JANKO: Sredit Êeπ ti njega. STAROM TONKA (kroz tuæni osmijeh, potpuno neuvjereno): Da. ME–UNARODNA JANKO: Uniπtit Êeπ ga… SCENA TONKA (i dalje neuvjereno): Da… JANKO: HoÊeπ… sigurno… sto posto… tako piπe u ESEJ stripu! TEORIJA TONKA (kroz tuæni osmijeh): U stripu… JANKO: Pa da…, ali prvo moramo pobjeÊi odavde… VOX neÊe to biti teπko, nije ovo zatvor… znam ja sve HISTRIONIS ovdje, bjeæao sam veÊ…, ali odjeÊa… joj, to je proNOVE blem… ne, nije… uzet Êu iz garderobe, od deæurnog KNJIGE tehniËara i sestre… DRAMA Uzima neku odjeÊu, dobacuje Tonki. JANKO: Evo, tu smo… priËekaj… TONKA: Kud ti ideπ? Nemoj me tu ostavljati… JANKO: Brzo Êu… Ne brini se… Brzo ode, ne dajuÊi nikakvo daljnje objaπnjenje. Tonka se ogleda po prostoru, a onda sjedne na stolicu. Stolica se klima pa ona ustane bojeÊi se da Êe pasti. Malo opet stoji i gleda okolo, a onda vrlo oprezno sjedne. Brzim gaπenjem i paljenjem svjetla odvojene su razliËite pozicije koje Tonka zauzima na stolici i pokraj stolice. U svjetlosnim dijelovima ona izvodi razliËite sitne i kratke radnje koje Ëovjek radi dok Ëeka a da ga nitko ne gleda, moæda kopa nos, moæda popravlja donji veπ, moæda obavi malu nuædu, a u svakom sluËaju gnijezdi se na stolici i zaspi. Probudi se nakon nekog vremena. Zatamnjenja sugeriraju protok vremena. Stiæe Janko. JANKO: Oprosti… Trajalo je duæe… Janko ostavlja vreÊice i ponovno izlazi. TONKA: Pa… opet… JANKO: Evo ti, Judith! TONKA: Tonka. Zovem se Tonka. JANKO: Dobro, Judith, zvat Êu te kako ti hoÊeπ. Tonka gleda za njim, a onda napravi pokret kao da Êe ga slijediti. Janko poËne pomicati krevet. Dok govori, oni se oblaËe i miËu scenografiju naizmjence. Tonka ga prati pogledom, a onda gleda πto je u vreÊicama. Izvadi crvenu haljinu Judith French. U tom trenutku dolazi Janko napola gurajuÊi, napola vukuÊi zavezanog Damira, ovisno o Damirovu ponaπanju. KonaËno ga Janko svlada, spusti na stolicu, izvadi kolut trake iz dæepa i zaveæe ga. Damir ima traku preko usta. JANKO: Samo brzo, brzo kroz ovaj hodnik… Otvorena su vrata… Dobro je… Bulje u televiziju… Brzo! Nisu nas vidjeli. Vani smo! Vani! 204/205 DrukËija svjetlosna situacija. Pozornica je gotovo potpuno prazna. Izgleda kao neko napuπteno skladiπte (ili ropotarnica): u kojem su ostale stvari koje nitko nije htio odnijeti, poput dasaka po podu, drvenih stolica… Zidovi su prazni, a samo na straænjem zidu vidi se veliki pravokutni oblik prekriven prljavom tkaninom (koja je jednom davno bila bijela). I na tu krpu naslonjeno je nekoliko dasaka. Na pozornicu ulaze Janko i Tonka. On sigurnije, kao da je ovdje veÊ bio, a Tonka puno opreznije, gledajuÊi oko sebe. Odjeveni su priliËno nezgrapno. Tonka je u zvonastoj suknji od buklea i koπulji sa πal-ovratnikom koju je obukla naopako, a Janko u jaknici od skaja i platnenim hlaËama. Uglavnom, veliËina im nije najbolje pogoena. Janko i Tonka trËe kroz gledaliπte. Neki svjetlosni akcent ∑ promjena svjetla. Uglavnom, sugestija prolaska vremena. U glazbi upotreba i realnih zvukova iz prirode. JANKO: Odmah sam natrag… za sekundu. JANKO: Evo, biÊe iz zrcala, glavom i bradom. Htio si Judith French, sad Êeπ je i dobiti! Janko primijeti da Tonka dræi crvenu haljinu. JANKO: A naπla si je… Janko prekopava po vreÊici. Vadi cipele i nosi ih Tonki. Potom vadi stripove iz vreÊica i gleda jedan po jedan. JANKO: “Ultima Thula”! Ne mogu vjerovati! Ima “Ultima Thulu”! To su mi potrgali kad sam bio mali i viπe ga nisam mogao nabaviti. (PoËne Ëitati.) Dobro, to Êu poslije. Za to vrijeme Tonka se pribliæava Damiru noseÊi crvenu haljinu. JANKO (kopa po stripovima): Evo ga. “BiÊa iz zrcala”. (Pokaæe strip Tonki.) Judith, pa πto Ëekaπ? Zaπto se ti ne oblaËiπ? Obuci se… TONKA: Da, stvarno. Zaπto ne? (Okrene se Damiru.) Nismo se dugo vidjeli, ha?… Kol’ko je vremena proπlo? Kol’ko toËno? (Naglo mu povuËe traku.) Damir zajauËe. Janko to pogleda s odobravanjem, a onda se vrati stripu. »ita i poneku reËenicu izgovori naglas. Uglavnom Ëita s oduπevljenjem. DAMIR: Oprosti… TONKA: Tri mjeseca i devet dana… DAMIR: Nisam to trebao napraviti… stvarno mi je æao… TONKA: Æao! Tek Êe ti biti æao. (Lagano ga lupi po obrazu cipelama.) I je l’ ti falila Judith French? DAMIR: Da. Tonka baca jednu cipelu Judith French na pod, a drugu obuva. Na drugoj nozi ostavlja cipelu koju je naπla u bolnici. TONKA (za sebe): Judith French. (Damiru, hodajuÊi.): I πta kaæeπ na ovaj zanosni hod? Je l’ zadovoljava tvoje visoke kriterije?! DAMIR: Daj, Tonka, smiri se… TONKA: Smiri se?! DAMIR: Urazumi se… TONKA: Urazumi se?! DAMIR: Razgovarajmo. TONKA: Razgovarajmo?! Nemamo mi πto razgovarati. O Ëemu bi ti i ja uopÊe mogli razgovarati?! O Ëemu?! DAMIR: Dat Êu ti novac… kol’ko hoÊeπ… TONKA: Novac… pa dosta sam ga dobila. (Otvori usta i prstom pokaæe unutra.) DAMIR (vikne prema Janku koji kao da ga uopÊe ne primjeÊuje): Ej, kol’ko traæite, kol’ko novaca, kol’ko hoÊete, reci? Tonka ustane i ode do Janka. TONKA: Koji si ti… Hej, je l’ nas zanima njegov novac? JANKO: Boli nas kurac za njegov novac. TONKA: Reci mu to! JANKO: Boli nas kurac za njegov novac! DAMIR: Dat Êu ti sve stripove. Evo uzmi “Ultima Thulu”! JANKO: “Ultima Thula”! TONKA: Ali, vidiπ to tu… sve je to veÊ tvoje. JANKO (za sebe): Moje… pa “Ultima Thula”… Janko nastavlja Ëitati, sada naglas ∑ to je dio o biÊima iz zrcala. Tonka ide prema Damiru. TONKA (lupi Damiru πamar): »ime sam to zasluæila, a? ©ta sam ja tebi napravila? Bila sam ti zahvalna za to malo paænje koje si mi posveÊivao, da zahvalna… da me neko uopÊe vidi, barem kao glupu Judith French. JANKO (na trenutak se ukljuËi): Ne, ma kakvi, nisi ti glupa Judith, nikako... (Nastavi dalje Ëitati.) DAMIR (tiho): Pravog si naπla. TONKA: ©to si rekao?! ©to si rekao?! DAMIR: Pravog si naπla, baπ si paπete… Tonka ga oπamari. DAMIR: Sad njemu glumiπ Judith French? TONKA: Ne, samo tebi. JANKO (Ëita iz stripa, dok oni razgovaraju): Æbeng! Ævajz! Bum! Tras! Zviz! Tonka oblaËi crvenu haljinu, ali na potkoπulju. Janko je naπao πto je traæio u stripu. JANKO: Evo, ovako Êeπ ga pobijediti… u tajlandskom boksu… Dodaje Tonki strip. Ona gleda. Isprobava udarce, ne baπ uspjeπno. Ne primjeÊuje Janka koji ide do Damira i poËne ga odvezivati. Janko odveæe Damira od stolice, ali su mu ruke i noge i dalje vezane. Tonka krene zavezivati haljinu u Ëvor izmeu nogu, ali onda pogleda Janka. TONKA (primijeti πto Janko radi): »ekaj, πto to radiπ?! JANKO (dræeÊi Damira): Pa odvezujem ga za borbu. TONKA: Kakvo odvezivanje?! DAMIR: Da, da, odveæi me! Tako je u stripu. Dat Êu ti novaca kol’ko hoÊeπ! TONKA: Novac, novac, novac… znaπ li ti koju drugu rijeË ili je to jedina koju znaπ? Sigurno je to bila i prva rijeË koju si izgovorio kao mali… neki kaæu ma-ma, neki ta-ta…, a ti no-vac, no-vac. (Oponaπa dijete.) Tonka skine gaÊice i nagura ih Damiru u usta. PREMIJERE RAZGOVOR TEMAT FESTIVAL S POVODOM NOVO O STAROM TONKA: Ova se haljina nosi bez gaÊica. (Janku.) Ne odvezuj ga! JANKO: Ali u stripu… TONKA: Ne moramo baπ toËno… (Ponovno probava udarce.) Sve drugo Êe biti isto. JANKO (nesigurno): Dobro…, ali, joj… nemamo probuπeni kokos… DAMIR (ispljunuo je gaÊice u meuvremenu): Da, nemate probuπeni kokos… TONKA (gleda u nevjerici Damira pa Janka): Kakav kokos?! JANKO: Pa znaπ… tako se mjeri runda. Stave probuπeni prazan kokos, onaj kojem je iscurilo mlijeko, u posudu s vodom i kad kokos potone, kraj je runde. TONKA: Eto vidiπ, nemamo kokos, neÊemo ga odvezati… to su nevaæni detalji, ne trebamo se time optereÊivati. JANKO: Misliπ? TONKA: Da, ja sam Judith French, ja Êu reÊ kad je kraj runde, ajde, podigni ga i dræi. DAMIR: Daj, odveæi me, tako je u stripu! Janko podigne Damira i dræi ga kao vreÊu za boks. ME–UNARODNA Tonka udara. PriliËno jako. Ne prestaje. SCENA JANKO: Moæda je ipak kraj runde. ESEJ TONKA: O. K., O. K. TEORIJA Damir je na podu jer ga je Janko pustio. Tonka teπko diπe. Janko odlazi po neπto iz vreÊice. Vadi zrcalo. VOX HISTRIONIS JANKO: Evo… (Pruæa zrcalo Tonki.) Razbij! TONKA: Zaπto? NOVE KNJIGE JANKO: Pa, kako… treba nam… znaπ, komadiÊi zrcala… DRAMA TONKA: Odveæi ga, nek on razbije… JANKO (trenutak gleda s nerazumijevanjem, a onda mu sine): A nesreÊa… nema potrebe… ja Êu, ja znam s nesreÊom. Ode malo iza, uzme neku ciglu i lupa po zrcalu. VraÊa se s dva komadiÊa zrcala. JANKO: Evo, toËno kako treba… Tonka ga gleda. Janko joj pruæa komadiÊe zrcala. 206/207 TONKA: ©to to, ne razumijem… JANKO: Pa sad… sad mu moraπ staviti komadiÊe zrcala u oËi… TONKA (miËe se od Janka): Ma daj, daj! JANKO (ide za Tonkom): Zar se ne sjeÊaπ… samo Êeπ tako uniπtiti biÊe iz zrcala. Samo Êeπ se tako u njegovim oËima vidjeti onakva kakva jesi, onako kako stvarno zasluæujeπ... pa Judith… pa, znaπ bolje od mene πto treba. TONKA: Ma daj, daj. Nemoj! JANKO: Moraπ to napraviti! Moraπ! TONKA: Ne mogu! Ne… Janko joj pruæa komadiÊe zrcala. Gura joj ih u ruke. Tonka svaki put ustukne. TONKA: Ne! Ne!… Ne! JANKO (dræeÊi palcem i kaæiprstom svake ruke po komadiÊ zrcala): Moraπ, Judith… TONKA: Prestani! Prestani! JANKO: Ali moraπ, Judith… TONKA: Prestani me zvati Judith! Tonka poËne skidati haljinu. JANKO: ©to to radiπ, Judith?! Nemoj! Judith, sredi ga, sredi ga konaËno! Molim te! Uniπti to biÊe iz zrcala! Zauvijek! Tonka je skoro skinula haljinu. Janko joj pokuπava ponovno obuÊi haljinu, ali mu se ona istrgne. Uzima odjeÊu u kojoj je doπla i pokuπava se preodjenuti. Janko joj gura komadiÊe zrcala u ruke. JANKO: Ajde, Judith, ja Êu ti pomoÊi, zajedno Êemo. Tonka se izmiËe. JANKO: Judith! Judith! Molim te! Tonka se prestane oblaËiti i ostane samo u velikoj potkoπulji. TONKA: Prestani! Judith French ne postoji! Ona je lik iz jebenog stripa! Ne postoji!!! Janko zastane. Gleda Tonku pa Damira. JANKO (ispusti komadiÊe zrcala): Ista si kao i on. BiÊa iz zrcala! Svi ste vi biÊa iz zrcala! Janko uzima veÊi komad zrcala i poËne se rezati po rukama. Tonka potrËi k njemu da ga sprijeËi, ali je on odgurne. A onda si naglim pokretom prereæe grkljan. Stoji tako trenutak, otprilike koliko traje Tonkin krik, a onda se sruπiti na pod. Kako pada tako za sobom povuËe tkaninu. Otkrije se da je ispod tkanine veliko zrcalo (u kojem se odraæavaju glumci, ali i publika). Tonka potrËi prema Janku koji leæi na podu. Zgrabi crvenu haljinu i pokuπava zaustaviti krv. Damir je okrenuo glavu da ne gleda, ali Ëim se Janko sruπio, poËne se pribliæavati komadu zrcala na podu. TONKA (drmajuÊi Janka): Ne! Janko se ne miËe. Damir se pribliæava komadu zrcala. Tonka se odmakne od Janka koji je mrtvaËki nepomiËan. Damir se pokuπava odvezati pomoÊu komada zrcala. Tonka ga gleda, a onda otrËi u jedan kut pozornice (dalje od Damira). OËito joj je pozlilo. PovraÊa. »uje se zvuk mobitela. U isto vrijeme Damir se uspije odvezati pa se javi na mobitel. DAMIR: Da, dobro jutro. Ne, nisam… Malo su me zadræali. Joπ nisam u uredu. Da, u redu. Te dionice, da… Nazovem vas Ëim doem u ured. Mrak. Svrπetak IMPRESSUM KAZALI©TE »asopis za kazaliπnu umjetnost Broj 31/32 2007. Godina izlaæenja - X UREDNI©TVO Æeljka TurËinoviÊ (glavna urednica) Pavo MarinkoviÊ Lada Martinac Kralj Ozren ProhiÊ LIKOVNI UREDNIK Bernard BuniÊ SAVJET »ASOPISA Pero KvrgiÊ Ivica KunËeviÊ Dubravko JelaËiÊ Buæimski Miro Gavran NAKLADNIK Hrvatski centar ITI BasariËekova 24 Tel. 4920 - 667 Fax. 4920 - 668 hc-iti@zg.t-com.hr www.hciti.hr ZA NAKLADNIKA Æeljka TurËinoviÊ LEKTURA I KOREKTURA Jakov LovriÊ TAJNICA UREDNI©TVA Dubravka »ukman GRAF. PRIPREMA i PRIJELOM AXIS-DESIGN d.o.o., Zagreb TISAK GIPA d.o.o., Zagreb OBJAVLJENO UZ POTPORU Ministarstva kulture RH Gradskog ureda za kulturu grada Zagreba Ovaj broj zakljuËen je 15. prosinca 2007. NASLOVNICA Snimka iz predstave BLACKland kazaliπta Krétakör. Snimio Hermann Ildi.
