Orchestra magazin broj 29-31 - PDF

Transcription

br. 28/29/30
DANCE MAGAZINE
ÂSOPIS ZA UMETNI^KU IGRU
500 din / 15 €
Triptih
BITEF
Aterballeto
Beogradski festival igre
Beogradski letnji festival
PODLISTAK
Prix de Lausanne
2004
PRATEÑI SEMINARI
Ballet Victor Ullate
Les Rencontres
Poãtovani åitaoci,
vaãoj paænji prepuãtam novo izdanje åasopisa Orchestra. Verujem da smo njime
ponovo uhvatili kakav takav korak s pravilima koje mora slediti svaka iole ozbiljna
periodiåna publikacija. Informacije koje objavljujemo pokrivaju priliåno veliki vremenski period (mart/decembar 2004), ali u ekstremno teãkim uslovima rada kojima
je tokom cele godine bila izloæena srpska pozoriãna i kulturna periodika u celini,
takav vremenski okvir bilo je nemoguñe izbeñi. Najvaænije je ipak da smo i sada uspeli
da sprovedemo u delo osnovni princip naãeg ureðivaåkog koncepta - trajno beleæenje
domañe igraåke produkcije koja je obeleæila period izmeðu dva izdanja åasopisa.
Shodno reputaciji koju je Orchestra veñ stekla u okviru meðunarodne baletske zajednice, umetniåke kreacije naãih koreografa i igraåa tako „odlaze u svet“ i pobuðuju
paænju internacionalnih struånjaka. Raduje me da je u ovom trobroju domañi blok
veoma obiman i ilustrativno retko lep. To naravno nipoãto ne znaåi da su se
druãtveno ekonomski uslovi rada naãih baletskih umetnika nekim åudom naglo poboljãali. Naprotiv. To svedoåi o njihovoj nepresuãnoj potrebi (i ozbiljnoj nameri) da
sopstvenim radom saåuvaju od apsolutne degradacije istorijski tok autentiåne srpske
baletske umetnosti, a istovremeno uhvate korak sa savremenim izvoðaåkim i koreografskim tendencijama.
Naã doprinos tome je otisak tog velikog umetniåkog napora na stranicama åasopisa
Orchestra.
Kopåa sa svetskim igraåkim tokovima svakako su prilozi koje åasopisu ãalju naãi
dopisnici. Ni posle skoro deset godina saradnje, nisam sigurna da ñemo kao redakcija
ikada biti u prilici da im se dovoljno zahvalimo na odanosti i poverenju koje nam
ukazuju. U uslovima kada se iz dobro poznatih razloga naãa poslovna putovanja van
zemlje sve teæe ostvaruju, dragocenost njihovog doprinosa svakom izdanju åasopisa
nemerljiva je.
Zna se veñ. Za mene su svi objavljeni tekstovi podjednako kvalitetni i vaæni. Ova
Orchestra ima priliåan broj stranica, dakle, ima ãta da se åita. Pa, åitajte, a onda nam
i piãite. Objaviñemo svako vaãe pismo. Rubrika Orchestra mail posveñena vaãim
reakcijama malo se „ulenjila“ u poslednje vreme. Volela bih da je drugaåije.
I beogradski vrapci znaju da se od samog osnivanja pa sve do danas åasopis Orchestra
stvara u veoma teãkim finansijskim uslovima. Ima pomoñi, nije da je nema, ali kontinuirani priliv sredstava neophodnih za kvalitetan i profesionalan rad naãe redakcije
nikako nismo bili u moguñnosti da ostvarimo. A kada su muke velike, tada je kreativnost na ozbiljnom testu. Tu se krije velika opasnost koja moæe lako ugroziti buduñnost svake dobre ideje.
Velika mi je åast i zadovoljstvo da mogu da saopãtim da ñe se tokom cele 2005. godine
(poåev od ovog trobroja) åasopis Orchestra ãtampati zahvaljujuñi donaciji Philip
Morris Doo. Beograd. Ta velika multinacionalna korporacija u svetskim razmerama
odavno je stekla iskreno poãtovanje najznaåajnijih igraåkih kompanija i trupa zahvaljujuñi donatorskim sredstvima koje je godinama upuñivala u svet umetniåke igre,
kontinuirano pomaæuñi nove baletske predstave, meðunarodna gostovanja ili, åak,
unapreðenje baletskog obrazovanja. U jednoj od „starijih“ Orchestri moæe se proåitati
ålanak kojim je obeleæeno dvadeset i pet godina donatorstva Philip Moryris-a u svetskim tokovima umetniåke igre. Spisak pozoriãnih kuña i baletskih kompanija kojima
je Philip Morris omoguñio kreativni rad i opstanak zaista je impresivan. Na njemu se
mogu pronañi mnoge igraåke trupe koje su u meðuvremenu postale planetarna baãtina.
Donacija Philip Morris Doo. Beograd koja je dodeljena naãoj Orchestri veliki je kompliment, potvrda kvaliteta naãeg rada i - ogromna obaveza.
U ime redakcije i svih naãih saradnika (iz zemlje i sveta) najiskrenije se zahvaljujem.
Pred proslavu velikog jubileja - deset godina od osnivanja, lepãi poklon nismo
mogli dobiti.
Konstantin Kostjukov, dugogodiãnji prvak
Baleta Narodnog pozoriãta u Beogradu,
22. 11. 2004. godine imenovan je za direktora Baleta. Njemu i baletskom ansamblu u celini æelimo bogate umetniåke sezone i mnogo liånog zadovoljstva u radu.
REDAKCIJA
Prodajna mesta:
Beograd: knjiæare: “Aleksandar Beliñ”; Stubovi kulture; Nauåno delo; Srpska knjiæevna zadruga; Plato, Plato - Knez Mihajlova
i baletski studio “Orchestra” / IPS - Beoizlog - donji nivo /IPS - Mamut megastore, Sremska 2 / IPS - SKC/ IPS - Merkator / IPS
- Super VERO Niš - IPS Store, Nikole Pašiña 36 Novi Sad - IPS Store, Zmaj Jovina 16 Podgorica - IPS Store,
Hercegovaåka 16 Uæice - Stubovi kulture Kragujevac - Stubovi kulture Kruševac - Stubovi kulture
*^ a s o p i s p o m o g l i M i n i s t a r s t v o k u l t u r e R e p u b l i k e S r b i j e i S e k r e t a r i j a t z a k u l t u r u g r a d a B e o g r a d a
Orchestra 29/30/31 Mart - Decembar 2004
Osnivaå, direktor i glavni i odgovorni urednik:
Ivana Milovanoviñ, CID member, orchestrayu@yahoo.com
Redakcija:
Milica Zajcev, baletski kritiåar / teatrolog, mzajcev@eunet.yu
Mirjana Zdravkoviñ, baletski kritiåar /publicista, nibert@net.yu
Nadeæda Mosusova, muzikolog,
urednik podlistka Orchestra plus /Konci vremena
Mr. Vesna Kråmar, teatrolog
Minja Katiñ Šerban, novinar / saradnik, minjaserban@yahoo.fr
Ivana Milanoviñ, novinar / saradnik, inamil@yubc.net
Milica Ceroviñ, teoretiåar igre, crniples@hotmail.com
Stalni saradnici:
Nela Antonoviñ, Dalija Añin, Dobrila Došen, Višnja Ðorðeviñ,
Milica Jovanoviñ, Aja Jung, Marija Jankoviñ, Jelena Kajgo, Sofija
Košniåar, Marijana Komljenoviñ, Ksenija Šukuljeviñ Markoviñ,
Teodora Sujiñ, Vesna Vukajloviñ, Gabriela Tegleši Velimiroviñ...
Dopisnici:
Xenia Rakic (New York), Miomir Iliñ (Berlin), Dragoslava
Koprivica (Pariz), Tamara Tomiñ Vajagiñ (Toronto), Maria Softsi
(Solun/Atina), Jenny J. Veldhuis (Amsterdam), Breda Pretnar
(Ljubljana), Neja Kos (Ljubljana), Mladen Mordej Vuåkoviñ
(Zagreb), Maja Bezjak (Zagreb), Emilija Dæipunova (Skoplje)
Fotografi:
Miša Mustapiñ, Goran Micevski, Milovan Kneæeviñ, Branko
Ignjatoviñ, Martina Ristiñ, Milan Radovanoviñ, Stevan Cvikiñ,
Branko Luåiñ, Miomir Polzoviñ, Nenad Miloševiñ...
Grafiåki uredila: Tea Nikoliñ
Tehniåki savetnik/ oprema podlistka: Dušan Ševiñ
Korice: Nenad Bañanoviñ
Kompjuterski unos teksta: Gordana Krivokuña
Adresa redakcije / Adress:
Ñirila i Metodija br. 2a,
11.000 Belgrade
Serbia and Montenegro
Phone/fax. + 381 11 38 08 212
Juåe, danas, sutra (011)
predstava Triptih
Kamerna opera Madlenianum u Budimpeãti
Predstava Bit.no
Predstava Borderline
Beogradski festival igre 2004
Festival koreografskih minijatura 2004
Aterballeto u Beogradu
2004
Intervju: Miãa Ðuriñ, Festival Ballet Providence
Attachment
dva pisma Osnovne baletske ãkole “D.Parliñ” iz Panåeva
BITEF 2004
Intervju: Joæef Nað
Ballet Victor Ullate u Beogradu
Udruæenje baletskih umetnika Srbije
Nagrada za æivotno delo i Nagrada “Dimitrije Parliñ”
2
7
8
9
10
21
22
24
32
37
38
45
47
48
Juåe, danas, sutra (021)
51
Jubilej prvakinje baleta Dijane Kozarski
Izdavaåki podvig
monografija Umetnost dirigovanja - Bogdan Babiñ
Resume Serbia and Montenegro Section
Austrija (Grac)
Francuska (Monpelje) - Les Rencontres
Holandija (Hag)
52
53
56
57
58
omaæ Hansu van Manenu
Hrvatska (Zagreb)
R. Zanela, Tjedan suvremenog plesa, trupa Croatia
61
Hrvatska (Rijeka)
Staãa Zurovac i Volite li Bramsa?
66
Hrvatska (Split)
68
baletski divertisman u HNK
Kanada (Toronto)
69
NBoC, World Moves, Retro vista
Makedonija (Skoplje)
Ohridska robinja, Taãula, Dnevnik Stravinskog, CID-UNESCO 78
81
Maðarska (Budimpeãta): Sziget festival
Nemaåka (Minhen)
Izdavaå:
Udruæenje Intra Contemporary Dance Company
Ñirila i Metodija br. 2a,
11.000 Belgrade
Serbia and Montenegro
Phone/fax. + 381 11 38 08 212
Bavarski dræavni balet
Nemaåka (Magdeburg): festival baletskih ãkola
Rumunija (Bukureãt)
86
88
Balcan Dance Platform 2003
SAD (Njujork)
Slovenija (Ljubljana)
gostovanje Baleta Narodnog pozoriãta iz Beograda
Štampa:
GRAFONIN,
Francuska br. 3, 11.000 Beograd
Rukopisi se ne vrañaju.
99
Orchestra Cathedra
Limon tehnika,
koncept osnivanja instituta za nauku o igri
100
Pogled u nepoznato-knjige o igri
literarni opus Henrika Nojbauera
Æiro raåun:
Societe Generale Yugoslav Bank - ekspozitura Genex
dinarski: INTRA DANCE, 275 22 14600 081 104 88
82
84
Resume International Section
108
109
ISSN 0354 - 7922
CENA: 500,00 din / 15 e
Godišnja pretplata:
SCG - 1.5oo,oo din ; EU - 50 e; USA - 50 $ ; CANADA -55 $
Glavni urednici:
Milena Katiñ Šerban (1995-1996)
Milica Zajcev (1996-1998)
Marija Jankoviñ (1998-2003)
Naslovna strana / Cover page: Triptih, cor. Ramon Oller, Ana IgnjatoviÊ,
Olga OlÊan, Milan Rus i Nikica KrluË. Foto: Vladimir MarkoviÊ
1 Orchestra (7) 2004.
PREMIJERA PREDSTAVE TRIPTIH, KOREOGRAF RAMON OLLER
KAMERNA OPERA MADLENIANUM, ATELJE 212
foto: Vladimir Markoviñ
26 - 27. 03. 2004.
Greh, Tereza Lorenco i Ramo Ulje Prelivanje emocija
Orchestra (7) 2004. 2
Moderna igra stigla je u Beograd. Ogrnuta plaãtom veãtog koreografa
“matadora” Ramon Uljea, izuzetna ali malo poznata tehnika (bazirana na
metodama nadaleko åuvenog meksiåkog koreografa i pedagoga Hozea
Limona*) pretoåena je u trodelno koreografsko veåe pod nazivom Triptih, u
produkciji Kamerne opere Madlenianum. Projekat od izuzetne vaænosti za
domañu savremenu igraåku scenu, pruæio je ãansu naãim mladim igraåima da
obogate svoje igraåko umeñe i oprobaju se u novom stilu, pod voditeljskom
palicom jednog od poznatijih evropskih koreografa danaãnjice Ramona
Uljea. Pored domañih igraåa (koji su nastupili u treñem delu predstave pod
nazivom Violeta) na premijeri su igrali i gosti iz Ãpanije - sjajni Keit Morino u
prvoj solo minijaturi pod nazivom Labud, izuzetna Tereza Lorenco i sâm
koreograf Ramon Ulje, koji su izvodili savremeni Pax de deux Greh.
Åovek, Kejt Morino Åovek, Konstantin Kostjukov Prva dva dela koja su odigrali gosti iz Ãpanije obilovala su zapanjujuñom emotivnoãñu svakog pokreta, unutraãnjim nemirima i
dubokim oseñanjima koja su izbijala iz ovih, tehniåki savrãeno postavljenih koreografija. Slivenost ”opasne ravnoteæe” odigrana
je s neverovatnom lakoñom i stabilnoãñu. Sjajan izbor muzike (miks klasiånih dela Kamij Sen Sansa, Franca Ãuberta, ãpanskih folklornih melodija i tanga), potpuno je odgovaralo elegantnim i prefinjenim koreografijama koje su (iako takve) obilovale bolnom
uzdræanoãñu i teæinom dostojnom velikih umetnika. Borba pojedinca sa sopstvenim egom (solo Labud) i suprotstavljanje sopstvenim oseñanjima zbog ljubavne bezizlaznosti (duet Greh), oslikani su modernom tehnikom Hozea Limona, koja je specifiåna i
zbog namere da poveæe igru sa teatrom kada svaki pokret mora da oslikava emocije, i sve teåe kao reka u vijugavom i vrtoglavom,
åak virtuoznom kretanju celog tela. Gosti su pokazali i dokazali da je i moderni plesaåki izraz dostojan svakog poãtovanja.
Greh, Danica Arapoviñ i Konstantin Kostjukov Greh, Tereza Lorenco i Ramon Ulje Treñi deo predstave Triptih je koreografova inspiracija pronaðena u liånosti i sudbini njegove prijateljice koja je preæivela holokaust.
Izrazito dramatiåna tema, prepuna bola, tuge i razdvajanja bliskih biña, ova kreacija (za osam igraåa) ukazala je na novi aspekt stvaralaãtva Ramona Uljea, kako u samoj formi i kompoziciji tako i u njegovom odnosu prema naãim igraåima koji su se prvi put susreli s
njegovom tehnikom. Kroz veliki broj dueta, vrlo lepe podrãke i kontakte meðu igraåima, formacijski jasnih i taånih koreografskih
reãenja, Ramon Ulje, pokazao je beogradskoj publici svoje umeñe. Naãi igraåi (sedmoro iz Baleta Narodnog pozoriãta i jedna igraåica
- slobodan umetnik), su (uz svojevrstan napor) odigrali Violetu krajnje poãteno i tehniåki pristojno. Ne treba im zameriti, s obzirom
da su se u radu sa Uljeom po prvi put susreli sa Limonovom tehnikom i da su je za nekoliko meseci koliko je trajala priprema predstave, ustvari samo dodirnuli. Nastup naãih igraåa treba pohvaliti u smislu iskazane volje i predanosti savremenom pokretu, ali ono
ãto im je nedostajalo, a ãto bi tek trebalo da nauåe jeste unutraãnja emocija i specifiåna teæina svakog pokreta modernog igraåkog
stila, u kome nije samo bitno podiñi nogu u savrãeni devellopés, veñ iskazati ono ãto on u sebi nosi. Ana Ignjatoviñ (slobodan umetnik) koja je imala vodeñu ulogu u Violeti, jedina je svojim nastupom (tehniåki izvanredno) iznela tu bujicu emocija koja je kod ostalih igraåa sve vreme manjkala na sceni i bila izgubljena u naporima da se savladaju virtuozni tehniåki elementi.
Gledano iz perspektive nasuãne potrebe za novim i sveæim oblicima savremene igre kod nas, projekat Triptih u produkciji Kamerne
opere Madlenianum, jedan je od vaænijih dogaðaja za domañu igraåku scenu danas ali - i za ubuduñe.
Moæda je to model koji treba slediti...
Milica Ceroviñ
· Tehnika Hoze Limona prikazana je u ovom izdanju åasopisa u rubrici Orchestra cathedra
SA SEDME PREDSTAVE TRIPTIHA U IZVOÐENJU BALETSKOG ANSAMBLA
KAMERNE OPERE MADLENIANUM NA SCENI ATELJEA 212
10. NOVEMBAR 2004.
Vrhunske igraåke
KREACIJE
Violeta, Ana Ignjatoviñ i Milan Rus Violeta, Olga Olñan i Dejan Kolarov Baletski kritiåari, po pravilu, gledaju i piãu o praizvoðenjima i premijerama igraåkih dela,ocenjuju prve izvoðaåe i ne prate dalji æivot
predstava, a nadleæni u pozoriãtima åesto zaborave da ih obaveste o novim izvoðaåima, åak i tada kada znaåajne uloge preuzmu isto
tako znaåajni umetnici. Stoga tek sada piãem o vrhunskim igraåkim kreacijama koje su ostvarili u predstavi Triptih ãpanskog koreografa
Ramon Uljea prvak Baleta Konstantin Kostjukov i prvakinja baletskog ansambla Teatra T, Danica Arapoviñ.
Publika koja je do poslednjeg mesta ispunila gledaliãte Ateljea 212 na åijoj Velikoj sceni veñ dugo gostuje Kamerna opera Madlenianum,
jer pozoriãte u Zemunu joã nije zavrãeno, imala je izuzetan umetniåki doæivljaj u interpretacijama danas zrelog, emocionalno upeåatljivog, sjajnog prvaka Konstantina Kostjukova. Iza njega su ostali otmeni prinåevi iz tradicionalnog klasiånog baletskog repertoara da bi
sada potpuno otkrio svoju iskrenu privræenost savremenom plesnom izrazu. To je potvrdio svojom izuzetno nadahnutom kreacijom
Åoveka u prvom delu Triptiha, s jedne strane temperamentnog, zavodljivog, izazovnog, snaænog u izvoðenju svevremenskog tanga i, s
druge strane, emocionalno tananog, u svakom pokretu ãake, torza, glave, svakom pregibu tela i u åudesnim skokovima produhovljenog
”labuda” donoseñi, u veoma zanimljivoj autorskoj postavci Ramona Uljea, kompleksnu savremenu liånost, koja traæi svoje mesto pod
ovim, varljivim suncem.
Violeta, Ivana Gliãiñ, Nikica Krluå, Dejan Kolarov i Mihajlo Stefanoviñ Duet Greh izveli su kao treñi deo Triptiha tehniåki besprekorno Danica Arapoviñ, staloæena, snaæno
oseñajna, spremna da, pored ostalog u veoma zahtevnim i vizuelno atraktivnim vazduãnim podrãkama
prikaæe skladnost, lakoñu, toplu plastiånost i gordost,kao i Konstantin Kostjukov, åija je kreacija bila
koliko igraåki autoritativna i izraæajno duboko humana, toliko i nenametljivo duhovita. Sjajan igraåki
par, koji se, åini se, samo igrom sluåaja ili sudbine, sreo i poklonio publici vrhunsku umetniåku igru, koja
bi isti uspeh imala i na drugim baletskim scenama u svetu.
Iako smo veñ pisali o drugom delu Uljeove trodelne predstave, pod nazivom Violeta, nepravedno bi bilo
da se i ovom prilikom ne istakne plemenito zajedniãtvo svih mladih interpretatora, koje je zraåilo izuzetno pozitivnom energijom, koja hrabri i otvara perspektive naãoj umetniåkoj igri.
Milica Zajcev
Violeta, Sanja Ninkoviñ, Nikica Krluå i Milan Rus Orchestra (7) 2004. 6
Violeta, I. Gliãiñ, D. Kolarov, A. Ignjatoviñ, M. Rus, O. Olñan, N. Krluå, S. Ninkoviñ i M. Stefanoviñ PREDSTAVA NIÆINSKI-ZLATNA PTICA, GOSTOVANJE KAMERNE OPERE
MADLENIANUM NA BUDIMPEÃTANSKOM PROLEÑNOM FESTIVALU
21-23. MART 2004.
Sloæna
porodica
Organizatori su æeleli da festivalski program obuhvati sve umetnosti tako da on bude zanimljiv svima, bez obzira na uzrast i umetniåki ukus. To
znaåi da je morao da zadovolji razliåite ukuse, bilo da je u pitanju klasiåna muzika ili “laka zabava”.
Danas fizionomiju festivala definiãu programi koji dolaze iz razliåitih
umetniåkih oblasti kao ãto su opera, balet, drama, umetniåke izloæbe,
performansi na otvorenom, tradicionalne umetnosti, sportske manifestacije kao dodatak koncertima klasiåne muzike, film...
Prvi moto festivala bio je “10 dana,100 lokacija, 1000 dogaðaja”. Pored
eminentnih maðarskih umetnika, organizatori su tada pozvali i niz
maðarskih umetnika koji su stvarali u inostranstvu kao emigranti, æeleñi
da ih posle mnogo godina odsustvovanja ponovo predstave publici.
U drugoj fazi (1991 - 1996) promovisan je slogan: “festival nad festivalima”, kada je predstavljen novi programski koncept, tzv. individualnih
serija (Musica Sacra, Musica Antiqua, Musica Nova, Crescendo - podrãka
mladim muziåarima, Interballet, Interfolk...)
I na kraju, u jesen 1996. godine poåinje nova era Budimpeãtanskog proleñnog festivala koja ga je uvrstila u rang najuglednijih evropskih kulturnih manifestacija na kojoj uåestvuju najeminentniji maðarski umetnici ali i mnogi gosti iz celog sveta.
U proleñe 2004. godine, Proleñni festival je dvadeset åetvrti put ponudio
maðarskoj publici i velikom broju inostranih turista, bogat umetniåki
program najviãeg ranga i polako poåeo pripreme proslave jubileja u
2005. godini - dvadeset pet godina od osnivanja. Dve stotine po tematici razliåitih programa, realizovano je na viãe od pedeset gradskih lokacija tokom samo dve nedelje trajanja festivala. Naãa Kamerna opera
Madlenianum izvela je na sceni pozoriãta Thalia Szinhaz predstavu
Niæinski-zlatna ptica pred punim gledaliãtem u kome su sasvim izvesno
sedeli vrsni poznavaoci baletske umetnosti.
Umetniåkom i organizacionim timu Kamerne opere iz koga pre svega
treba izdvojiti prvake i soliste Baleta Narodnog pozoriãta i Srpskog narodnog pozoriãta (Konstantin Kostjukov, Konstantin Teãea, Gordana Simiñ,
Duãan Simiñ, Oksana Storoæuk, Duãka Dragiåeviñ, Stevan Hadæi Slavkoviñ,
Denis Kasatkin, Nenad Jeremiñ, Milan Rus, Aleksandar Iliñ, Mihajlo Stefanoviñ, Borica Kneæeviñ, Marija Jankoviñ i mladi Vaclav Branko Radovanoviñ) posle niza ostvarenih gostovanja predstave Niæinski-zlatna ptica u
zemlji i inostranstvu, joã jedan boravak “van kuñe” nije predstavljao
nikakav problem. Dobra organizacija gostovanja, izvanredni domañini,
precizno ispoãtovana satnica za probe i postavku scenografije, åak i odliåan hotelski smeãtaj, samo su neki od elemenata koji su uticali na uspeãno
izvoðenje sada veñ kultnog, Niæinskog. Moæda se jedino koreograf predstave Krunislav Simiñ malo pomuåio s relativno tesnom pozornicom
maðarskog teatra, ili su se naãi baletski umetnici dobro razmahali u koracima i formacijama, pa je nedostajao koji metar scenskog prostora.
Vladimir Markoviñ
Proleñni festival u Budimpeãti osnovan je 1981. godine. Maðarska dræavna turistiåka agencija primetila je da su u vreme Uskrsa svi hoteli u gradu prepuni gostiju ãto je unapredilo ideju da se u to doba godine osnuje festival koji ñe pojaåati turistiåke tokove glavnog grada, pre nego ãto
poåne sezona evropskih festivala.
Gordana Simiñ i Konstantin Teãea Åini mi se sasvim nepotrebnim da i u ovom tekstu ukazujem na tehniåke sposobnosti i umetniåke domete koje su u dodeljenim ulogama
ostvarili naãi umetnici. Niæinski je predstava koja æivi u naãem baletskom miljeu veñ viãe od tri
godine i veoma åesto smo mogli i sami da se u
to uverimo. Gostovanja, pogotovu van zemlje,
za umetnike su uvek veoma inspirativna, pa tako i sada. Kada proradi æelja da se pred autoritativnom publikom kakva je maðarska, pokaæe
da i mi “konja za trku imamo”, tada svi izvoðaåi postaju jedna velika sloæna porodica.
Profesionalni i umetniåki nastup solista i
ansambla predstave Niæinski-zlatna ptica u Maðarskoj prestonici tada zasluæuje samo pohvale.
U æelji (koja åesto ostaje pusta) da od naãe igraåke produkcije napravimo kakav-takav izvozni
artikl (ãta god to znaåilo), odliåni postprodukcioni manevri Kamerne opere Madlenianum i
træiãna eksploatacija predstave Niæinski ne
smeju biti preñutani. Da, to koãta, ali åini mi se
i mnogo vredi. Svima. U poslednjih deset godina, a moæda i duæe, preåesto smo bili svedoci
premijernih izvoðenja sasvim dobrih predstava
iz oblasti umetniåke igre i preåesto (takoðe)
prisustvovali prebrzom nestajanju istih, zauvek,
s naãih igraåkih scena. Gde se denuãe, pitaju se
samo malobrojni, duboko misaoni i pragmatiåni (sve åeãñe oåajni) baletski poslenici. Tim pre,
napori Kamerne opere da u svet odvedu naãu
predstavu i naãe umetnike (prisetimo se samo
gostovanja iste predstave u Sankt Peterburgu)
moraju imati naãu paænju i elementarno poãtovanje.
Ivana Milovanoviñ
PREMIJERA PREDSTAVE BIT.NO... U BITEF TEATRU
foto: Nenad Miloãeviñ
Slika koja se kreñe
Aleksandra Bjelajac, Nebojãa Ivanoviñ Na sceni Bitef teatra, koja sve osmišljenije neguje, sem dramskog i raznoliki savremeni igra~ki repertoar, izvedena je premijera poetskog pozorišta Bit.no..., inspirisana dramskim tekstom Nebojše
Ivanovi}a, mladog autora koji deluje u Ljubljani i Beogradu, a svoja pozorišna znanja crpi u centrima izvo|a~ke i istraìva~ke umetnosti u svetu. To njegovo svestrano obrazovanje u oblasti savremenog plesa, koreografije, dramske igre, vokalne tehnike i dramaturgije došlo je do punog izraza u
njegovom najnovijem projektu u kojem svoje vi|enje sveta usmerava ka jednostavnoj istini odnosno intimnom saznanju da je umetnost samo jedna, ali bitna komponenta ìvota.
Izabravši veoma dobre izvo|a~e Janoša Buša. Aleksandru Bjelajac i asistentkinju Aleksandru
Dejanovi}, mlade beogradske umetnike, koji su ve} pokazali sem obdarenosti i zapaène teatarske
uspehe, Ivanovi} je svoju u svim segmentima do perfekcije prostudiranu predstavu, tako ~isto,
slikovito i lepo kroz dvanaest scena u kojima se ili na odli~no koncipiranim projekcijama ili zajedni~kim plesom na sceni telom, ponekad re~ju i pesmom, i razume se odgovaraju}om muzi~kom
podlogom, pri~a o intimnom doìvljavanju vremena i prostora troje mladih ljudi. Oni u svojim traganjima pronalaze Nebitno, ~uju Glas koji ih vidi, ose}aju kosmi~ku Energiju u masi, Duh, svoje Telo,
ôveka kao pojedinca, pa Ljude kao skup,njih same (Oni), ispredaju svoje Pri~e, dobijaju vlastita
imena: Ana, Maks, Simon, doìvljavaju neminovan Susret i postaju plesno – poetsko Trojstvo.
S ove doista plemenite predstave Nebojše Ivanovi}a i njegovih saradnika ne nose se samo pokretne
slike izmaštane u prirodi i na sceni, ve} i optimisti~ki ose}aj da moèš biti i sam, ali otvoren prema
nasmejanim licima drugih i zagrljen po}i ”...putem svojim. ” A u svemu tome nije toliko bitna igra~ka
tehnika izvo|a~a, ve} njihovo duhovno stanje, njihova uverenost da na kraju svoga umetni~kog
puta, bar te ve~eri, nalaze iskrenost i jednostavnu, a svima danas toliko neophodnu, humanost.
Milica Zajcev
Aleksandra Bjelajac, Nebojãa Ivanoviñ Orchestra (7) 2004. 8
BORDERLINE - GRANIÅNA LINIJA U BITEF TEATRU KOREOGRAFA IVANE TABORI
Surogat æivota
Ivana Tabori, Milica Peroviñ, Tanja Petriåeviñ Još jedan mladi koreograf otpo~eo je saradnju sa Bitef teatrom. To je Ivana
Tabori, koju pamtimo zajedno s Milicom Perovi} kao dobitnika tre}e nagrade na Petom festivalu koreografskih minijatura, 2001.godine, za veoma
skladnu u plesnim linijama petominutnu postavku sa kadom pod naslovom Zaronim, zamislim. Ovog puta jedini igra~ki autor predstave teatra
pokreta Borderline je Ivana Tabori, kojoj su svojom kultivisanom igrom u
ostvarivanju ideja pomagale Milica Perovi} i Tanja Petri~evi}.
U jednostavnim crnim kostimima i scenografiji sa dva velika ogledala na
rasklapanje i tri fotelje prefinjenih nijansi plavo / zelene boje Dejana Panteli}a, tri igra~ice razli~itog izgleda sigurnom tehnikom fizi~kog teatra, bez
suvišnih emocija, nepateti~no, ali autoritativno, kroz više zasebnih, kra}ih
celina, razmatrale sociološko pitanje opstanka savremenika u okruènju
najmodernijih sredstava informisanja, koja umesto da mu olakšavaju
komunikaciju sa okolinom, stvaraju zidove sopstvenim idejama i li~nim
razmatranjima. Sve to odvodi frustraciji, nepojimanju èlja drugih i potrebu za uzajamnoš}u pretvaraju u osamu, koja svaki kontakt, ljubav, pa i
sam ìvot ~ine surogatom.
Ova aktuelna ideja Ivane Tabori i njenih predanih saradnica iskazana je
zanimljivom savremenom plesnom leksikom, oštrih pokreta dobro zamišljenih u svojoj prevashodnoj èstini, a prilago|enih individualnosti svake
igra~ice. Ivana Tabori je, bez sumnje, za protekle tri godine uspešno napredovala. Gotovo svaka sekvenca Grani~ne linije, koja se imaginarno a sna`no stvara izme|u jedinki, mogla bi biti zadràjna koreografska minijatura
na predstoje}em Festivalu kamernih igra~kih formi u maju. Ostaje u pam}enju scena kada sve tri igra~ice samostalno gledaju program na televiziji,
verovatno razli~it, a na duhovit na~in ometaju jedna drugu da odgledaju
ono što èle. Tako ostaju izolovane od namere drugih i uništavaju svaki
autenti~ni kontakt. Pa ako se on ponekad i ostvari, bez obzira na o~iglednu fizi~ku spremnost, ali i odsustvo emocija, on se brzo kida neuspevši da
prevazi|e “grani~nu liniju“.
Milica Zajcev
B E O G R A D S K I
F E S T I V A L
I G R E
BEOGRADSKO DRAMSKO POZORIÃTE I CENTAR SAVA
18. APRIL - 1. MAJ 2004.
Podseñanje na buduñnost
U susret Drugom beogradskom festivalu igre
U vreme sadaãnje besparice, naroåito za kulturu i umetnost, pravi je podvig organizovati meðunarodni festival
igre, kao ãto su to, samo njima znanim putevima, uspeli njegovi osnivaåi i selektori u aprilu 2004. godine: Aja Jung,
predsednica jednog od dva postojeña Saveta za umetniåku igru Srbije i Crne Gore - CID UNESCO i Nebojãa Bradiñ,
reditelj i upravnik Beogradskog dramskog pozoriãta.
Organizatorske osobenosti ove, za naãu umetniåku igru dugo åekane i korisne smotre, koju su finansirali
Ministarstvo za kulturu Srbije, Sekretarijat za kulturu grada Beograda, uz podrãku Ministarstva inostranih
poslova SCG i inostranih kulturnih centara, kao i brojnih privrednih i medijskih pokrovitelja, imala je samo dva
pomenuta selektora, bez ikakve druãtvene i struåne verifikacije njihovog rada.To, za sada, kod nas nije uobiåajeno. Jer meðunarodni festivali poput BITEF-a, koji je jedan od najuglednijih pozoriãnih manifestiacija u Evropi
i svetu (u jesen 2004. je odræan 38. put) ili BEMUS-a, znaåajnog muziåkog festivala u svetu (odræan je u jesen
2004. godine 36. put) ili BELEF-a, koji takoðe ima uspeãnu tradiciju - imaju od strane Gradskog sekretarijata za
kulturu Skupãtine grada Beograda imenovane umetniåke savete, direktore, selektore, koji su istaknuti poslenici u oblasti muziåke odnosno pozoriãne umetnosti. Ovoga putra to je izostalo. Beogradski festival igre kao da
je bio organizovan privatno, ali su, razume se, rado prihvañena finansijska sredstva dræavnih i druãtvenih institucija za njegovo ostvarivanje.
Ãto se programa Festivala tiåe zaåuðujuñe je da nijedan ansambl ili pojedinac iz naãe zemlje (SCG) nije “zasluæio” da bude u njega uvrãten. To je inaåe uobiåajeno kada se radi o pomenutim uglednim i dugoveånim beogradskim pozoriãnim i muziåkim smotrama. I naãa publika i igraåki struånjaci, kojima se poslednjih godina åesto
javno osporava znanje i iskustvo, ipak bi rado na Festivalu igre videli i odreðene domañe trupe, koje su svojim
umetniåkim dometima zasluæile, veñ duæe vremena, da uspeãno uåestvuju na sliånim festivalima u svetu.
Iako joã nije poznata programska koncepcija Drugog beogradskog festivala igre, koji bi trebalo da se odræi od
7. do 24. aprila 2005. godine, nije nezanimljivo podsetiti se na ono ãto je na Prvom viðeno, mada je i publika i
struåna kitika sa velikom paænjom pratila i dala svoj sud o ovoj iskljuåivo inostranoj smotri savremene umetniåke igre u Beogradu. Podsetimo se viðenog radi buduñnosti.
Odmah treba reñi da je svako gostovanje stranih igraåkih trupa i pojedinaca za nas dragoceno. Od nekih moæemo mnogo nauåiti, sa nekima se porediti, a kod nekih uoåiti ono ãto nije dobro i ne iñi njihovim putem. U tome
pomaæe i prateñi program pojedinih meðunarodnih manifestacija, koji se na Prvom beogradskom festivalu igre
sastojao iz radionica, gradionica, susreta, razgovora, master klasa... Na njima su gostujuñi koreografi naãim
mlaðim igraåicama i igraåima mnogo toga podarili.
Gråka: Winterreise
Otvaranje Festivala je pripalo Nacionalnom teatru Severne Gråke i njihovoj dvosatnoj, nepotrebno razvuåenoj,
predstavi Winterreise u koreografiji Konstantina Rigosa. U nizu plesnih prizora, dramaturãki nepovezanih trinaest devojaka i mladiña iz Oktane, blizu Soluna, uz muziku Grivsa i Robi Vilijemsa isprekidanu Ãubertovim
lidom, izgleda, namerno emitovanim sa oãteñenog nosaåa zvuka, najpre su viãe puta formirali gimnastiåku
vrstu, padali na tle, peli se jedni na druge poput velikih gmizavaca i to sve beskonaåno ponavljali. U predstavi
je bilo i dobrih ideja kao ãto je put u Afriku na kojem su temperamentni i uveæbani ples izvoðaåa pratile
odliåne fotografije tamoãnjih æivotinja na video bimu. Kao iznenadna teatarska åarolija sjajno je delovalo
obasipanje pozornice raznobojnim listiñima poput ãarenih pahuljica, ãto je podsetilo na bajkolikost juænoameriåkih karnevala a predstavljalo je vrhunac predstave, koja se, inaåe, odvijala veoma tromo. Ima se utisak da su
gosti iz Gråke hteli da prikaæu sve ãto znaju, a znaju dosta, ali to åine neodmereno dugo koristeñi neosmiãljeno teatarsko vreme i strpljenje publike.
Italija: Snovi i misterije
Boje italijanske savremene umetnosti na Beogradskom festivalu branila je Kompanija EgriBjanko iz Torina koja
je izvela tri razliåita dela: Popodne jednog fauna, Åudesnog mandarina i etidu Kroz vreme. Na svima znanu
Debisijevu muziku za Popodne jednog fauna i uz pasaæe savremenih sazvuåja S. Scijarina, koreograf Rafael
Bjanko saåinio je plesnu priåu o usmljenosti i otuðenosti. U jednom internatu uzaludno se traæe emocionalni
kontakti izmeðu vaspitaåa i ãtiñenika u noñi nestvarno obojenoj erotskim snovima, da bi sa prvim nagoveãtajima jutra misterija zavoðenja i nesputanih putenih æelja iãåezla, ustupajuñi mesto sivoj i strogoj svakodnevici.
Åudesni mandarin, balet za sva vremena u koreografskoj interpretaciji Suzane Egri bio je manje zanimljiv, iako
je sjajno igran, s tim ãto devojku-prostitutku tumaåi muãkarac-travestit, a jedan od podvodaåa je plesno briljantna igraåica. Traganje za protokom vremena koje ima svemirske dimenzije postavio je R. Bjanko na muziku
S. Rahmanjinova pod nazivom Kroz vreme teånim savremenim igraåkim jezikom, bez eksperimentisanja. To je
potpuno odgovaralo vrsnim italijanskim izvoðaåima, a i onim naãim gledaocima koji ne traæe ekskluzivnost po
svaku cenu.
Nadahnuta slikama Edvarda Munka - Tri æenina lika i Krik
poznata makedonska umetnica mlade generacije Iskra Ãukarova, uz sazvuåja Gudaåkog kvarteta isto tako mladog makedonskog kompozitora Sonija Petrovskog postavila je balet
Par-A-Bol u kojem je ishodiãte savremenog plesnog izraza
naãla u ãpanskoj narodnoj igri. Ovu u svim komponentama
doraðenu koreografsku partituru, prvaci i ansambl MNT u
Skoplju doneli su veoma upeåatljivo, posebno u zavrãnoj
sekvenci.
Koristeñi naizmeniåno muziku Pergolezija, Pan Sonika,
Eminent Starvejãna, francuski koreograf Silvan Gru je za
skopski Balet saåinio gotovo futuristiåku postavku koju je
nazvao Akumulacije. Ceo ansambl je tretirao i kao zbir individua razliåitih osobina i kao celovitu grupu da bi u zajedniåkom kretanju iz kojeg se pojedinac ipak povremeno izdvaja i samostalno predstavlja, pruæio raznovrsne slike: æivahan
grupni foto portret ili deprimirajuñe bojno polje sa ranjenima i mrtvima. Iz svih tih snaænih plesnih zbivanja isijavala je
mladalaåka igraåka energija oseñajnih, plastiånih i veoma angaæovanih skopskih balerina i igraåa.
Slovenija: Golem
Predstava Golem u izvoðenju dvoje odliånih interpretatora Barbare Kukovec i Prima Bezjaka iz Ljubljanskog plesnog teatra,
koju je reæijski i koreografski osmislio Ãtefan Marija Marb
pokazala je koliko tradicija u negovanju moderne igre ima
uticaja na njen potonji umetniåki rezultat u pojedinoj sredini.
Ovoga puta Marb je na muziku Matijasa Renerta postavio
duetnu igru, uglavnom, minimalistiåkog opredeljenja, koja se
tka izmeðu devojke, koja se raða iz kokosove åaure kao velika svilena buba, bela i skladno zavodljiva, i mladiña åije telo
a posebno leða dostiæe zaåudnu izraæajnost u plesu zgråenih
udova, katkad usporenih i jedva vidljivih, a ponekad fiziåki
burnih, naroåito u æestokom plesu oboje izvoðaåa na tlu
scene. Bila je to vrhunska izraæajnost plesnog minimalizma.
Rusija: Omaæ Balanãinu
U nastavku Prvog beogradskog festivala igre, a u okviru
obeleæavanja Svetskog dana umetniåke igre i stogodiãnjice
roðenja Æoræa Balanãina gostovali su solisti Marijinskog teatra iz Sankt Peterburga sa programom odabranih, najpoznatijih dueta iz tradicionalnih klasiånih baleta i znaåajnim postavkama neoklasiånog stila velikog baletskog maga Georgija
Melitonoviåa Balanåivadzea ili Balanãina. Bio je to vatromet
bravura i virtuoziteta. Oåi su zaista bile pune sjajne umetniåke igre.
Makedonija: Mladalaåka igraåka energija
Beogradski festival igre 200
Intenzivna nega
Gle åuda! Dogodio nam se prvi festival posveñen umetniåkoj igri. I danas, poãto je proãlo priliåno meseci od
njegovog prvog izdanja u aprilu 2004. godine, ponekad
se zapitam kako se taj dogaðaj uopãte zgodio. Savet za
igru Srbije i Crne Gore - CID UNESCO i osnivaåi Aja Jung
i Nebojãa Bradiñ, svakako su uzdrmali naãu igraåku
zajednicu. Najavljeni uåesnici zaista su doãli u Beograd,
åak i veliki Marijinski teatar iz Sankt Petersburga. Doãle
su komãije iz Slovenije i Makedonije a i umetnici iz Italije
i Izraela. Finansijski su pomogli Grad Beograd i mnogi
donatori. Joã jedno åudo - poverenje u realzaciju projekta. I velika odgovornost za organizatore - uvek je
teæe napraviti drugo izdanje!
Bilo je i mnoãtvo umetniåkih radionica. Ostvaren je potpun kontakt naãih mladih umetnika koji se bave pre
svega, savremenom igrom sa svim koreografima koji su
boravili u naãem gradu. Iako samo u formi master klasa,
dakle isuviãe kratko za zadovoljavanje umetniåke gladi
za novim tendencijama i tehnikama i ova intenzivna
nega dopustila je naãim mladim igraåima da se barem
na kratko, osete kao ravnopravni ålanovi velike svetske
igraåke porodice. O tome svedoåi njihovo prisustvo
svakom klasu u velikom broju.
Program festivala bio je veoma razliåit od predstave do
predstave. Moæda malo suviãe razliåit, ali shvatam to kao
“deåiju bolest”. Åvrãñi i definisaniji koncept manifestacije bio bi poæeljan. Poæeljna je i liånost koju ñe osnivaåi
imenovati za selektora festivala jer tako dolikuje, ako ñe
ovaj dogaðaj postati tradicionalno aprilsko zadovoljstvo
Beograðana i ne samo njih. Verujem da su pre svega osnivaåi ambiciozni ljudi i to mi se dopada. U tome nema
niåega loãeg a oåigledno je da nam je åesto potrebna samo ljubav, garnirana s malo ljutine, pa da se krene s mrtve taåke. Dobra organizacija uz uåeãñe ozbiljnih partnera kao ãto su Centar Sava i Beogradsko dramsko pozoriãte, mogu biti garancija za buduñnost. Oåekujem joã
veñu podrãku CID-UNESCO-a, ali i naãeg Ministarstva za
kulturu koje se previãe uñutalo kada je umetniåka igra u
pitanju. Oåekujem i domañeg predstavnika na festivalu.
O umetniåkom programu festivala moje miãljenje je poznato - uæivala sam. Proåitajte priloge naãih baletskih
kritiåara.
Radujem se aprilu 2005. godine i verujem da uz sve nedostatke prvog izdanja, Beograd stiåe joã jednu uglednu
manifestaciju, kako i priliåi prestonom gradu. Znaåajniju
tim pre ãto je posveñena najmarginalizovanoj umetnosti u naãoj zemlji - igri.
Ivana Milovanoviñ
Izrael: Ples iz Suzan Dalal centra
Prvi beogradski festival igre zavrãen je nastupom jedne od najpoznatijih trupa savremene igre iz Tel Aviva, iz tamoãnjeg
Suzan Dalal centra.
Naæalost, delo So Said Herzel nikako nije odgovaralo velikoj scenu u Sava centru. Jedna igraåica i dva igraåa u postavci
Sahara Azimija, delovali su izgubljeno u tom prostoru, iako je njihov nastup bio posveñen Izraelcu Herzelu, idejnom
inspiratoru stvaranja dræave Izrael kao domovine svih Jevreja, ãto je i danas znaåajno politiåko pitanje. Ãteta, jer bi tema
zahtevala brzu, snaænu, dinamiånu interpretaciju, ãto je izostalo na sceni koja nikako nije odgovarala broju izvoðaåa.
Sasvim drugi utisak ostavila je koreografija Havijera de Frutosa But the virgin was more available, koga se naãa publika
seña kao jednog od glavnih izvoðaåa provokativne predstave Hipohondriåna ptica na 32. BITEF-u 1998. godine. Osam De
Frutosovih veoma plastiånih igraåa u dugim belim haljinama, majstorski osvetljenih, tkali su svoju plesnu, snaænu i dramatiånu interpretaciju muzike drugog åina Puåinijeve opere ‘’Toska’’. Naåin njihove interpretacije nikoga nije mogao
ostaviti ravnoduãnim. Izraæajni pregibi tela, neprestano nove vizuelne slike u rasporeðivanju igraåa na sceni sa strasnom
energijom, uz izvesnu duhovitost, odvodila je koliko romantiånim pasaæima plesa, toliko i njegovoj agresivnosti. Izvesna
ponavljanja plesnih reåenica mogla su oznaåavati i slutnju katastrofe i ubistva koje ñe se dogoditi. De Frutosovi igraåi su,
jednostavno reåeno, igrali muziku na jedinstven i savremenom poimanju umetniåke igre ne samo primeren, veñ i
uzbudljiv naåin.
Ako ovaj pogled unazad, uz jasno iskazane primedbe i pohvale Prvom festivalu igre u Beogradu, doprinese njegovoj
sadræajnijoj buduñnosti to ñe biti proleñna radost za sve ljubitelje i znalce umetniåke igre.
Milica Zajcev
WINTERREISE, KOREOGRAF KONSTANTINOS RIGOS,
NACIONALNI TEATAR SAVREMENE GRÅKE
(SOLUN)
18. APRIL 2004.
Promoter
beogradskog festivala
POPODNE JEDNOG FAUNA / ÅUDESNI MANDARIN
KROZ VREME / EGRIBIANCO DANCE COMPANY
(ITALIJA) / BEOGRADSKO DRAMSKO POZORIÃTE
19. APRIL 2004.
Drugog dana...
Poåeo je prvi Beogradski festival igre ikada odræan. Sinoñ u
velikoj sali Sava Centra, “otvorio” ga je gråki nacionalni teatar
predstavom za trinaest igraåa pod nazivom Winterreise u koreografiji Konstantinosa Rigosa, na zapanjujuñi kolaæni muziåki
aranæman Franca Ãuberta i Robija Vilijamsa. Hit predstava u
Gråkoj, koja u izvornoj verziji traje tri i po sata, prikazana u
skrañenoj verziji, interesantno je putovanje samih igraåa i koreografa, kroz slike i señanja, emocije i bol, kao i kroz svakodnevne
priåe koje nas sve okruæuju. U osnovi, bilo je to putovanje kroz
ljudski duh, koji je izgleda negde usput postao samo maãina koja
se prilagoðava i potåinjava evoluciji åoveåanstva, ali i svemu
onome ãto ona nosi. Naæalost, to nisu samo ljubav i napredak!
Rat i svaka vrsta sukoba i borbe kao neizbeæna pojava ljudskog
bitisanja, bili su srediãnja ispiracija koreografa Konstantinosa
Rigosa, u smislu da ti procesi odreðuju sva dalja, neumitna deãavanja u samom åoveku i oko njega. Kroz nesvesna prihvatanja i osnovnu potrebu preæivljavanja svake, bilo kakve situacije, åovek
postaje usamljena marioneta zaglavljena u
tom naporu, gubeñi svaku osobenost. Uz izuzetno maãtovitu simboliku i koreografski
dobro potkovanu priåu, predstava Winterreise odiãe veliåinom i jakim liånim peåatom
koreografa.
Milica Ceroviñ
Drugi dan Beogradskog festivala igre, ponudio je naãoj publici
tri baleta: Popodne jednog fauna, Åudesni mandarin i Kroz
vreme, objedinjena u celoveåernji program, u izvoðenju EgriBjanko kompanije (Italija). Tri razliåite koreografske kreacije
predstavile su rad dva glavna koreografa ove kompanije. To su:
Suzan Egri, koja je postavila Åudesnog mandarina na originalnu muziku maðarskog kompozitora Bele Bartoka, i Rafael
Bjanko, autor dve koreografske minijature: verzije åuvenog dela Niæinskog Popodne jednog fauna, na takoðe originalnu
muziku Kloda Debisija kojoj je dodata jedna kompozicija italijanskog kompozitora Skjarina, i drugu, apstraktnu kreaciju
Kroz vreme, na odliånu muziku Rahmanjinova. Sve tri predstave
raðene su kroz spoj klasiåne i savremene igraåke tehnike, ali
ipak odiãu autentiånim stilom i atmosferom.
Prvo je izvedena Bjankova koreografska verzija baleta Popodne
jednog Fauna åija je radnja izmeãtena iz prirodnog okruæenja
faunovog skroviãta (po originalnoj verziji), i premeãtena u muãki koledæ u kome (prikazano kroz snoviðenja) pulsiraju i dominiraju skrivene æelje uåenika, ali i njihovog profesora u kojoj
se meãaju hetero i homoseksualne poæude. Priåa o erotizmu i
fetiãizmu, takoðe je i priåa o usamljenosti i pustim (!?) æeljama
protagonista koje zadiru u ljudske instinkte. Nastup koreografa
Rafaela Bjanka, u kome su se mogli prepoznati istorijski koraci
velikog Niæinskog, promenio je ideju heteroseksualnosti u homoseksualnu i pedofilsku strast, ipak zadræavãi osnovnu ideju
ljudske poæude i pohlepe i (na kraju) predstavila interesantan
koreografov izbor.
Vokabular ove predstave bila je savremena
igraåka tehnika release koja sadræi kretanja
opasne ravnoteæe i istraæivanja pokreta u
amplitudi izmeðu pada i ustajanja, koja je
za naãu publiku bila priliåno nepoznata.
Opuãtenost forme samog gesta, brzi i åesti
prelasci iz jednog nivoa u drugi, kao i
prelepi, sliveni kontakti izmeðu igraåa, bili
su osveæenje za ljubitelje savremenog pokreta. Meðutim, iako
izuzetno kvalitetno zamiãljena i postavljena, predstava Winterreise åak i u skrañenoj verziji, traje predugo! Uzrok ovome nije
samo æelja koreografa da sve ono ãto je hteo da kaæe stavi na
scenu, veñ momenat prelaska iz jedne radnje u drugu, koji nije
bio reãen prekidom radnje na klasiåan naåin, veñ se svaka promena deãavala direktno na sceni, kao deo same kreacije. Takav
pristup nije nikakva novina u scenskim reãenjima savremenih
baletskih umetnika, ali je u ovom sluåaju, zbog svega onoga ãto
je bilo centar akcije, to bilo isuviãe. Pored sjajnih prizora u kojima se mogla osetiti prava koreografska i rediteljska kreativnost
Konstantinosa Rigosa, u predstavi su se naãle i neke potpuno
nepotrebne igraåke deonice koje su bile joã jedan uzrok, preteranog trajanja predstave. One nipoãto nisu imale presudnu ulogu,
veñ su viãe delovale kao prenatrpavanje lepih varijacija iz åisto
estetskog razloga. Pored svega, ipak treba napomenuti da je
predstava Winterreise imala odliånu produkciju koja je pokazala
umetniåku veliåinu i profesionalnost kakve i zahtevaju baletske
predstave, a takvih je na naãim prostorima izuzetno malo. Za otvaranje ovako vaæne manifestacije, kakva bi trebalo da postane
Beogradski festival igre, predstava Winterreise, ako niãta drugo,
pokazala je stil, formu i pravac u kom ñe se festival kretati - promovisanje savremene igre kao veoma vaænog umetniåkog iskazivanja, koje je zasluæilo visoko mesto (tik uz klasiånu formu), na
pozoriãnim scenama u naãoj zemlji.
PAR-A-BOL / AKUMULACIJE, BALET MAKEDONSKOG NARODNOG POZORIÃTA
B E O G R A D S K O
D R A M S K O
P O Z O R I Ã T E ,
20. APRIL 2004.
”Filovanje”
klasiånih formi
Usledila je vrlo liåna verzija baleta
Åudesni mandarin Suzane Egri, koja se
viãe pridræavala originala, menjajuñi
samo ulogu æenske prostitutke u ulogu preruãenog muãkarca koji postaje u
isto vreme i transvestit i homoseksualac. Priåa postavljena u sadaãnje realno
vreme dekadencije i nasilja, kao i konfuzije meðu polovima, takoðe je i priåa
o neograniåenoj ljubavnoj åeænji Åudesnog mandarina koji tri puta pobeðuje
smrt da bi zadovoljio sopstvenu æelju i
ostvario ljubav prema tom preruãenom
muãkarcu. Dramaturãki naivno i igraåki
isforsirano, ovo delo Suzan Egri, i pored interesantne ideje zamene polova,
nije produbilo niti objasnilo i potvrdilo
smisao takvog tumaåenja åuvenog baletskog dela, veñ je ostalo kratka, zbrzana verzija neåeg ãto bi trebalo da bude razraðeni celoveåernji program.
Poslednja minijatura Kroz vreme je åisto igraåka kreacija u kojoj nije bilo odreðene fabule niti ideje, ali se nastojalo da se koreografska kompozicija i apstraktna forma razrade i postave u vanvremenski prostor. Relacije meðu igraåima, meðutim, razvijale su se od
potpuno neemotivnih, hladnih odnosa
do neke vrste ljubavnog plesa, koji je
iskazan brojnim podrãkama i interesantnim kontaktima. Igraåke deonice bile su åista i savrãena virtuoznost tehniåkih elemenata koji su veliåali sam pokret. Estetska raznolikost u odabiru ideja i stilskog izraza, kroz sva tri baleta,
prikazala nam je istraæivaåku otvorenost ove savremene trupe. Raznovrsnost, drugaåiji spoj razliåitih izvoðaåkih tehnika, prikazali su kako italijanska igraåka scena (bar ãto se tiåe
kompanije EgriBjanko) izgleda danas.
Milica Ceroviñ
Makedonski nacionalni teatar, predstavio se treñeg dana Beogradskog festivala igre, na velikoj sceni Beogradskog dramskog pozoriãta, s dve predstave
- Par-a-bol, makedonske koreografkinje Iskre Ãukarove i Akumulacije, francuskog koreografa Silvana Grua. Koreografsko veåe stavljeno pod zajedniåki
naziv Paralele, predstavljalo je kooperaciju dva umetnika iz dve razliåite
zemlje, okupljena oko savremene igre.
Prva kreacija Par-a-bol, inspirisana je slikama Edvarda Munka, posebno njegovim delom Tri doba æene i Krik koji su posluæili koreografu Iskri Ãukarovoj
da ”ispriåa” priåu o æeni u njenoj sadaãnjosti, proãlosti i buduñnosti, kao i o
njenom strahu od povratka na staro i poznato, ali i od kretanja u novo i
nepoznato. U izuzetno jednostavnoj i simboliånoj scenografiji, uz sjajno reãeno svetlo, na dosta muånu i teãku muziku Sonija Petrovskog, strahovi i
nadanja, æelje i moguñnosti jedne æene (predstavljeno kroz njene snove i koãmare), iskazani su åudnovatim spojem neoklasiånog igraåkog stila i
savremene tehnike Rudolfa Labana (åuvenog engleskog inovatora, koreografa i pedagoga savremene igre s poåetka XX veka). Neobiåno ”filovanje”
klasiånih formi i oblika modernim pokretom, bilo je zapanjujuñe nepovezano
i neuklopljeno! Pomeãani elementi definitivno nisu uspeli da se uklope, veñ
su ostali svaki na svojoj strani, stvarajuñi sliku neuspelog eksperimentisanja!
Koreografija je (ipak) obilovala dosta dobrim momentima koji su meðutim
bili povezani nepotrebnim varijacijama i tako ”umekãali” njihovu umetniåku
jaåinu.
Nasuprot tome, druga kreacija, Akumulacije Silvana Grua, bila je apstraktna
kompozicija, koja obraðuje poloæaj individue u okviru jedne grupacije kao i
same grupe. Pozicija i karakter svakog izvoðaåa, kao i njihovo zajedniåko
predstavljanje na sceni, prikazani su kroz repeticiju pokreta razmeãtenih u
geometrijske formacije na ritmiåki ujednaåenu, ali preterano agresivnu muziku Ðovani Batista Pergolezija, ãto je sve zajedno dovelo do simobliånog raspadanja celokupnog sistema. Intenzivna, estetski interesantna ali i koreografski kvalitativno slaba kreacija, prikazala je joã jednu od moguñnosti koreografskog reånika. Osim tog, ni tehniåke moguñnosti igraåa nisu bile na zavidnom nivou, ãto je svakako suzilo prostor u kome bi se maãta oba koreografa razvila. Dosta zbunjujuña i åudnovata predstava Akumulacije, pruæila nam je definitivno novu perspektivu kreiranja igraåke predstave kroz (eventualni) spoj klasiåne i savremene igre, ali i kroz apstraktne koreografske
forme. Posmatrano kao celina, predstavljanje Baleta Makedonskog nacionalnog teatra, nije ostavilo najbolji utisak.
Milica Ceroviñ
Parabol 13 Orchestra (7) 2004.
GOLEM, PLESNI TEATAR LJUBLJANA (SLOVENIJA)
B E O G R A D S K O
D R A M S K O
P O Z O R I Ã T E
25. APRIL 2004.
Lice i n a l i å j e
Barbara Kukovec i Primoæ Bezjak U okviru Beogradskog festivala igre, na novoj sceni Beogradskog
dramskog pozoriãta predstavio se plesni teatar iz Ljubljane
izvanrednom predstavom, pod nazivom Golem, koreografa i
reditelja Stefana Maria Marba, u izvoðenju dvoje sjajnih igraåa:
Barbare Kukovec i Primoæa Bezjaka. Na prelepu muziku Matijaãa
Renerta i u jednostavnoj ali inteligentno izabranoj scenografiji
viseñih åaura (Simone Fezera), Plesni teatar iz Ljubljane prikazao
nam je åudesnu priåu o odnosu kreature Golem i njenog tvorca.
Naime, ova mitska priåa jevrejskih rabina, o oæivljenoj figuri
nastaloj od vode i zemlje, datira iz srednjeg veka, a u knjiæevnost
ju je uveo beåki pisac Gustav Meyrink davne 1915. godine.
Åovekoliko biñe prvenstveno je imalo svrhu da zaãtiti manjinsko
stanovniãtvo od rasnih napada. Ali, moglo bi se reñi, da je to bila
u isto vreme i prva ideja kloniranja u istoriji åoveåanstva. Polazeñi
od ove åinjenice i bliske realnosti u kojoj æivimo, slovenaåki koreograf i reditelj Stefan Maria Marb (koji inaåe æivi i radi u
Nemaåkoj), prikazao nam je liånu tragediju Tvorca i njegovo
poistoveñivanje sa sopstvenim delom. Raðanje Golema iz predivno napravljene viseñe åaure, koja se nalazila iznad glava publike, doveo je do interaktivnosti sa gledaocima na izuzetno
upeåatljiv naåin na veoma sofisticiranom nivou. Voðena identiånim instinktima svog kreatora, savrãeni klon, kreatura Golem,
æelela je oåajniåki da kopira original. Suoåen sa sopstvenim odrazom, Tvorac ostaje ogoljen i poraæen pred licem Golema.
Koristeñi snaænu ekspresivnu tehniku japanskog buto plesa (koji
je nastao ãezdesetih godina meðu plesnim stvaraocima Japana,
kao posledica odbacivanja zapadnog modernizovanja plesa),
Stefan Maria Marb, liriånom koreografijom i reæijom oduãevio je
naãu publiku. Obnaæeni i ogoljeni, Tvorac i njegova kreatura,
kroz pokret izgovoren dahom, u savrãenoj telesnosti gråevitih
pokreta i trzaja, kao i minimalistiåkih usporenih kretanja, odigrali su prepelepi pulsirajuñi ples. Unutraãnje stanje duha izneto
je na videlo kroz svaku poru i svaki misiñ ovih igraåa, na jedan
potpuno zapanjujuñi naåin, u kome svaki pokret diãe i boli u isto
vreme. Åista estetika, precizna dramaturgija, odliåan oseñaj za
trajanje, kao i kompletan umetniåki doæivljaj pokazali su nam
istanåan kvalitet Plesnog teatra iz Ljubljane, koji je zbog toga
zasluæio svaku pohvalu. Darujuñi nam kako vizuelno tako i
unutraãnje uæivanje, ova predstava jedna je od najboljih koje
smo imali priliku da vidimo u skorije vreme na naãim pozornicama, i definitivno najupeåatljivija i najkvalitetnija kreacija iz festivalskog programa. Da li zbog specifiåne izvoðaåke tehnike koja
je totalno atipiåna u odnosu na sve ãto smo u poslednje vreme
videli, ili zbog interesantne priåe prikazane na izvanredan naåin,
predstava Golem izuzetno je delo koje nas uåi novim pristupima
savremenoj igri. Lepota jednostavnosti ostavila nas je bez daha!
Milica Ceroviñ
SVETSKI
( S A V A
DAN IGRE, BEOGRADSKI FESTIVAL IGRE
C E N T A R )
I
N A R O D N O
P O Z O R I Ã T E
29. APRIL 2004
Predvodnik muza
U okviru Beogradskog festivala umetniåke igre (od 18. aprila do 1. maja 2004, osnivaåi Aja Jung/Nebojãa Bradiñ, organizacija: Savet
za igru Srbije I Crne Gore, CID-UNESCO, BDP, Sava Centar), uz uåeãñe savremenih trupa i koreografa iz Gråke, Italije, Makedonije,
Slovenije, Petrograda (Marijinskog teatra) i Izraela, i radionica namenjenih svima koji “promene u savremenoj igri interesuju”,
proslavljen je sveåano Dan igre, nastupom Marijinskog teatra u Centru Sava.
Program visokoprofesionalnih umetnika, skoro svih zasluænih artista Ruske federacije, bio je, posle poslanice predsednika CIDUNESCO, prof. Alkisa Raftisa, posveñen stogodiãnjici Dæordæa Balanãina (prvobitno uåenika Marijinskog, Kirov teatra, a docnije
ãirom sveta proslavljenog koreografa “apstraktnih” baleta), koji je ljudsko telo smatrao najidealnijim tumaåem muzike, poezije,
pozoriãta… Stoga su prvi deo programa Apolon i muze (Stravinski-Balanãin) i Divertimento (II deo) bili i posveñeni najznamenitijim Balanãinovim koreografijama.
Naslednici A. Vaganove (danas je u Marijinskom teatru direktorka primabalerina ãkole Vaganova, baletska zvezda Altinaj
Asilmuratova): Z. Ajpurova, I. Golub, N. Gonåar, V. Ãiãov izveli su na visokom nivou Apolona (sa neãto viãe romantiåarske strasti u
igri Ãiãova no ãto to zahteva apstraktna igra). U duetnim fragmentima iz Balanãinovih baleta: Smaragdi G. Forea, Pas de deux P. I.
Åajkovskog, Donicetiju (G. Donicetija), Carskom baletu P. I. Åajkovskog, i Rubinima I. Stravinskog, Z. Ajupova, V. Baranov, Oksana
Kuåeruk, Roman Mihalev, J. Maãkina, Irina Golub, Vasilij Ãerbakov i Roman Gir, isticali su se prefinjenom igrom kojom je, pored
bravura, dominirala elegancija, znanje i plemenitost izraza. Solidno odigran Adaðo i Pas de deux iz Æizele A. Adama, i neãto izmenjena verzija Umiruñeg labuda K. S. Sansa (po Fokinu), bili su ipak ispod virtuoznosti Viktora Baranova i Naðe Gonåarove u Plavoj
ptici (fragment iz Uspavane lepotice P. I. Åajkovskog), Julije Maãkine i Romana Gira u duetu III åina Labudovog jezera (Crni labud),
i åudesno lepe stilski i muziåki virtuozne Æar ptice u interpretaciji virtuoznih Nadeæde Demakove i Viktora Baranova, u Fokinovoj
koreografiji.
U zavrãnici, O. Kuåeruk i Roman Mihalev virtuozno su izveli
zavrãni duet iz III åina Don Kihota L. Minkusa, spajajuñi visoki
profesionalizam, tehniåku bravuru sa elegancijom izraza.
Petrogradski umetnici su potvrdili sve postulate Vaganove;
“vladanje telom od najjednostavnijih okreta, uspostavljanje
ravnoteæe, pravilno disanje, muziåko fraziranje i finese tehniåke preciznosti; kad avion uzleñe i sleñe, nisu vaæni ni engleski, ni francuski ili italijanski naåin tehnike, veñ fiziåki zakoni,
vladanje vlastitim telom, poznavanje stila i prefinjeno oseñanje za muziåke nijanse i epohu”. Pre no ãto uåiniã i jedan korak,
moraã biti svestan ãta je osnov igraåke umetnosti: a to je poåetni stav, disanje, dræanje korpusa i kiåme, poåetna pozicija
stopala, pravilno dræanje glave i ruku i individualni izraz.
(A.Vaganova)
U Narodnom pozoriãtu istovremeno je sveåano proslavljen
Dan igre manifestacijama klasiåne, savremene i tradicionalne
igre. Posle sveåanog posveñenja baletske sale NP prvaku baleta i koreografu, nedavno preminulom Duãanu Trniniñu, uåenici baletskih ãkola Novog Sada, Skoplja i Beograda, laureati
republiåkih takmiåenja, sa mnogo radosti, posveñenosti i zalaganja izveli su sola i fragmente iz klasiånih, romantiånih, neoklasiånih, savremenih i tradicionalnih baleta, unoseñi poseban
entuzijazam u naãe balkansko folklorno nasleðe koje je (nezavisno od regiona) veoma sliåno u ritmiåkom, melodijskom i
obiåajnom smislu.
Popodnevna smotra mladih talentovanih savremenih (alternativnih) koreografa pokazala nam je da zrno originalnosti i åudesnog åesto raste tamo gde se ne traæi, i da takve trupe treba
gajiti i pomagati. Sveåanost je zavrãena baletom Romeo i Julija
S. Prokofjeva (kor. D. Parliña, dirigent Gorjan Korunoski), posveñenom preminulom Angelu Ãurevu, “baletskom dirigentu”,
sa Dalijom Imaniñ i Konstantinom Teãeom u glavnim ulogama,
i disciplinom ansambla dostojnom olimpijskih igara.
Mirjana Zdravkoviñ
Preneto iz NIN-a od 6. maja 2004.
SO SAID HERZEL / BUT THE VIRGIN WAS MORE AVAILABLE,
SUSAN DALAL CENTAR (IZRAEL), SAVA CENTAR
1. MAJ 2004.
Azimi i De Frutos
Sahar Azimi i Emanuel Gat Prvi Beogradski festival igre zavrãen je 1. maja 2004. godine, kada su u velikoj dvorani Sava Centra nastupili umetnici iz Tel Aviva, s
dve koreografije So Said Herzel, izraelskog koreografa Sahara Azimija, i But the virgin was more available gostujuñeg venecuelanskog koreografa iz Britanije Havijera de Frutosa, u produkciji åuvenog plesnog centra Suzan Dalall iz Izraela.
Dva razliåita koreografska rukopisa ponudili su naãoj publici lepotu raznovrsnosti u kojoj su se ogledali (s jedne strane) iskazana
emocija, prikazana kroz autentiåan pokret, ali i kroz pregrãt podrãki i kontakt improvizacija, voðena priåom o ljubavnom trouglu
izmeðu dva muãkarca i æene u So Said Herzel i (s druge strane) izuzetnom plesnom interpretacijom åuvene Puåinijeve opere Toska,
kroz kreativno reãenu koreografsku kompoziciju i jedinstvenu formu prostornog pomeranja u But the Virgin was more available.
Obe koreografije izraelski igraåi sjajno su izneli i odigrali.
Voðen tematikom ljubavnog odnosa prikazanog kroz neku vrstu deåje igre, ali i svakodnevne gestikulacije specifiåno bazirane na
izraz ruku koji prerasta u pokret, Sahar Azimi je u svojoj koreografskoj minijaturi pokazao svoju liånu kreativnost, ali ne i dovoljnu
koreografsku zrelost. Proprañena interesantnim kolaænim muziåkim miksom Didi Ereza i Barbre Strejsend (koja peva izraelsku
himnu), dramaturãki opravdana, ali igraåki nedovoljno sazrela, kreacija So Said Herzel je ostala zatvorena u okviru jednog istraæivanja koje nije doæivelo svoju potpunu evoluciju.
Nasuprot tome, åuveni Havier de Frutos je kroz svoja prepoznatljiva istraæivanja o usamljenosti i homoseksualizmu, na provokativan
naåin preneo svoju viziju opere Toska u kojoj su sve uloge odigrali muãkarci. U prelepim belim haljinama, kroz vijugajuñi, sliveni
pokreti, perfektni izraelski igraåi (meðu kojima su bili i koreografi Sahar Azimi i Emanuel Gat) oduãevili su domañu publiku. Snaæna
Puåinijeva kompozicija bila je dostojno podræana pokretima, mada se na momente åinilo da se koreograf viãe oslanjao na dramsku
radnju, nego na samu muziku. Sjajni Emanuel Gat, inaåe poznat beogradskoj publici sa proãlogodiãnjeg gostovanja u BDP-u, svojom scenskom prisutnoãñu i svojim snaænim, ali u isto vreme i fluidnim i liriånim kretanjem, preneo je kompletnu kreaciju na viãi nivo
umetniåkog doæivljaja. Predstava visokog umetniåkog kvaliteta, na najbolji naåin doprinela je uspeãnoj zavrãnici Prvog beogradskog
festivala igre, za koji se nadamo da ñe postati tradicionalan, ali æelimo takoðe da veñ sledeñe godine osnivaåi pruæe ãansu i naãim
savremenim umetnicima da se naðu u festivalskom programu rame uz rame sa svetskim stvaraocima.
Milica Ceroviñ
UMETNIÅKE RADIONICE BEOGRADSKOG FESTIVALA IGRE
S u s r e t a n j a
Beogradski festival igre ponudio je naãim igraåima, koreografima
i svim baletskim radnicima, master-klasove svih gostujuñih koreografa: Konstantinosa Rigosa, Iskre Ãukarove, Rafaela Bjanka,
Viktora Baranova i Sahara Azimija. Radilo se u AKUD “Ivo Lola
Ribar” u Beogradu, gde su nam evropski i svetski pedagozi
prikazali deo svoje tehnike, kroz obavezni barre (zagrevanje) i
delove repertoara (igraåkih deonica njihovih predstava koje su
prikazivane na festivalu - Prim.aut.). Interesantna åinjenica koja
zaokruæuje sve radionice (osim radionice naãeg Milana Maðareva
koja je obraðivala buto ples!) jeste da su svi koreografi opisali i
predstavili svoju tehniku kao spoj osnovne klasiåne forme i
savremene tehnike Rudolfa Labana, ili preciznije, taj spoj im je
posluæio kao osnova za dalje razvijanje sopstvenog stila i tehnike.
Klasiånu baletsku tehniku ne treba posebno opisivati, s obzirom na
to da je njena osnova dobro poznata, ali “tehniku” (ako moæemo
tako da je nazovemo), ili taånije teoriju baleta Rudolfa Labana
svakako treba pojasniti.
Engleski reformator, pedagog, koreograf i teoretiåar igre Rudolf
Laban åuven je po svom notnom sistemu plesa, tj zapisivanju koreografija na papir, poznatijem kao Labanova notacija baleta. Osim
ovog izuzetnog doprinosa baletskoj umetnosti, Rudolf Laban
osmislio je teoriju poznatiju kao Koreologija tj. nauka o pokretu.
Njegova iskustva dovela su ga do razbijanja klasiånih granica
umetniåkog praktikovanja plesa. Traæeñi specifiåan “prostor” koji
povezuje åoveka s prirodom i kosmosom, Rudolf Laban je eksperimentisao s pokretom van granica scene postavljajuñi ga u prirodno okruæenje. Tu je nastala njegova teorija o organizaciji prostora,
i to ne samo spoljaãnjeg veñ i unutraãnjeg prostora igraåa, koja se
bazira na odnosu tela i sile gravitacije. Kinesfera ljudskog tela je u
stvari karta unutraãnjeg i spoljaãnjeg prostora u okviru kog se telo
kreñe i do åijih granica doseæe u svakom moguñem rasponu.
Kretanje tela u razliåitim nivoima, planovima i direkcijama, åini
osnov istraæivanja njegove teorije. Kroz improvizaciju, otkrio je
fluid i ritam pokreta, nezavisno od ritma i dinamike muziåke kompozicije.
Meðutim, taj spoj klasiåne tehnike s Labanovom, bio je samo
osnovno polaziãte gostujuñih koreografa Rigosa, Ãukarove, Bjanka
i Azimija koji su na ovu bazu dodali i neke metode modernih i
savremenih tehnika (Hosea Limona, Marthe Graham i dr.), ali i sopstvena istraæivanja i ideje. Kroz razliåite forme i naåine, svi koreografi su predstavili jedan novi pristup savremenoj igri.
Konstantinos Rigos je (za razliku od ostalih koreografa) uveo u
svoju tehniku principe Limon tehnike i njegove osnovne ideje o fall
and recovery (pad i ustajanje) kretanju. Vokabular ove tehnike
sadrzi kretanja opasne ravnoteæe i istraæivanja pokreta u amplitudi izmeðu pada i ustajanja, zatim opuãtenost forme samog gesta,
brze i åeste prelaske iz jednog nivoa u drugi, kao i kontakte
izmeðu igraåa, koji se prelivaju iz jednog oblika u drugi, a podseñaju na neãto ãto se zove fiziåki teatar (zbog konstantnih
podizanja, podrãki, padova i same teæine koju sve to nosi). Skoro
potpuno osloboðen rigidne discipline klasiånog baletskog bara i
njegove plastiåne forme, Konstantinos Rigos otiãao je najdalje i
najdublje u istraæivanju jedinstvenosti savremenog pokreta,
tumaåeñi ga kao tehniku koja je sama sebi dovoljna za umetniåki
izraz.
Master-klas Iskre Ãukarove najdirektnije je istraæivao tehniku Rudolfa Labana i njegove principe tela u prostoru i prostora u telu.
Bazirajuñi se na Labanovoj ideji o ljudskoj “kinesferi”, Iskra Ãukarova je pokuãala i praktiåno i teoretski da nam pojasni ovu teoriju,
kroz improvizaciju s potrebnim odrednicama i usmerenjima kao
sto su granice tela u prostoru, neograniåene varijacije oblika koje
telo moæe da ostvari u okviru tog prostora i njegova povezanost sa
svakodnevnom gestikulacijom. Izuzetno interesantna i znaåajna
eksperimentisanja na ovom master-klasu naæalost bila su prekratka da bi naãi igraåi mogli da se naviknu i da razmisle o toj ideji, a
da ne govorimo o njenoj praktiånoj upotrebi, koju su samo dotakli, ali ne i dobro isprobali da bi im se naãla “u nogama”.
Rafael Bjanko, nasuprot prethodnim koreografima, bazirao je
svoju tehniku na jakoj klasiånoj baletskoj osnovi s dodatkom modernih veæbi za torzo i leða koja su, za razliku od stroge forme
klasiånog baleta, bile mnogo slobodnije, opuãtenije i fluidnije.
Kombinujuñi klasiåne pliés, tandu, rond de jambes, développées i
battements s fleksibilnoãñu i istezanjem leða, Bjanko je prikazao
teæinu, ali i kvalitet takvog spoja koji trenutno, na sliåan naåin (jer
su sve ãkole drugaåije) koriste najveñe baletske trupe, kao ãto je
kompanija Morisa Beæara, ali i najjaåe svetske ãkole, poput ãkole
Pariske Opere, koji upravo traæe tu stabilnost i bazu klasiånog
akademizma, ali i virtuoznost, fleksibilnost i ekspresivnost moderne (savremeno) baletske tehnike. S obzirom na to da je Suzan
Egri (glavni pedagog i profesor Rafaela Bjanka) bila uåenica H. Krozenberga nemaåkog koreografa koji je bio i jedan od prvih uåitelja Hosea Limona, moæemo zakljuåiti da je ta moderna tehnika
(koja je uklopljena u klasiåno baletsku formu) sliåna poznatoj
Limon tehnici. Takav, drugaåiji pogled i naåin igranja klasike
zbunio je naãe strogo istrenirane i formalno nauåene profesionalne igraåe klasiånog baleta.
Poslednji master-klas odræao je Sahar Azimi, izraelski koreograf,
koji se takoðe pozvao na teoriju Rudolfa Labana o moguñnosti tela
u prostoru, dodavajuñi joj predstavljanje direktne unutraãnje emocije kroz autentiåan pokret, ali i kroz pregrãt podrãki i kontakt
improvizacija, koje vodi ideja o svakodnevnoj gestikulaciji, specifiåno baziranoj na mimici ruku koja prerasta u umetniåki pokret.
Poåetni barre, meðutim, sadræao je neke od osnova dæez tehnike,
s jakom upotrebom teæine tela kao baziånog principa telesnog
istezanja. Koristio je i ritam i dinamiku klasiånih dæez veæbi koje su
(pored razliåite ritmiåne strukture), u osnovi (za one koji ne znaju)
sliåna baletskim, s jednom veoma bitnom razlikom, a to je anatomski (prirodan) poloæaj tela. Najinteresantniji predavaå i najnadahnutiji u eksperimentisanju i istraæivanju izraæavanja emocija kroz
stilizovanu gestikulaciju, Sahar Azimi je oduãevio naãe igraåe i ostvario izuzetno dobru saradnju i kontakt.
Iako su se svi koreografi ”pozvali” na upotrebu istih tehnika i teorija o igri, naãi igraåi imali su pravo umetniåko zadovoljstvo da upoznaju i oprobaju raznovrsnost plesnih stilova ãto je istovremeno
dokazalo razliåite pristupe i interpretacije istih metoda i strogo
definisanih tehnika. Prava je sreña ãto smo imali prilike da oprobamo drugaåije tehnike, ali, naæalost, po jedan master-klas nije
dovoljan da bi bilo ãta od svega ponuðenog uspeli da usvojimo i
zaista nauåimo.
Uz izuzetnu zahvalnost organizatorima ãto su nam i toliko omoguñili, htela bih da opomenem one profesionalne igraåe koji nisu
bili u moguñnosti da prisustvuju klasovima, zbog ovih ili onih
razloga, da im se takva prilika neñe pruæati åesto. Zaista su imali ãta
da vide i nauåe, jer to ãto oni znaju premalo je, nedovoljno i
zatvoreno u vrzino kolo istih metoda i tehnika koje ne åine igraåe
boljim profesionalcima, veñ ih ”zatvara” u nesposobnost interpretacije bilo åega drugog sem onog veñ nauåenog. Za takvog
igraåa ne moæe se reñi da je umetnik, zar ne?
Jedan veliki pedagog i koreograf rekao je da se igraå moæe nazvati
igraåem samo kada je u moguñnosti da igra SVE! Od folklora,
preko klasiånog baleta, moderne i savremene igre, dæeza do salse,
rumbe, sambe pa åak i tanga, flamenka i svega ãto se naziva IGRA
(moæe i ples). Åini mi se da upravo tu leæi lepota i smisao ove umetnosti.
Milica Ceroviñ
Razgovarali smo sa...
Uoåi Prvog beogradskog plesnog festivala igre u redakciji åasopisa
Orchestra je napravljen dogovor da se sastavi upitnik za koreografevoditelje radionica kako bi se bolje osvetlio njihov pristup radionicama,
master-klasu, energiji, vezi plesa i teatra, dramaturgiji predstava i
drugim aspektima umetniåke igre. Svi voditelji radionica (sem Milana
Maðareva) imali su predstave koje cu uåestvovale na festivalu .
Za mene postoje dva elementa koreografskog istraæivanja: istraæivanje tela i novih vrsta pokreta. To je apsolutni ples, ples u prostoru i - muzika. Juåe sam razgovarao sa svojim lajt dizajnerom o
Jiræi Kilijanu koji je za mene jedan od najboljih koreografa na
svetu. Kilijan je u poruci za Dan plesa pre neku godinu (2000,
prim M.M) rekao: Postavite pravila kako biste mogli da ih kršite.
Kakva je veza plesa i teatra u vašim predstavama?
Da li imate ustaljeni odnos prema dramaturgiji predstave ili se taj
odnos menja od predstave do predstave?
SAHAR AZIMI: Ja ne ostavljam lice „belo” (bez izraza, prim M.M.)
veñ ga koristim kao deo tela koje je potpuno oruðe. Ako u pozorištu i u bioskopu vidim da telo „nije tamo”, ja ne uæivam. Mora postojati celina kako si ti rekao pre ovog našeg razgovora.
Naravno, za teatarsku osnovu koristim poznate, klasiåne naåine
priåanja priåe. Imam karaktere kojima dajem imena ali samo za
mene ne i za plesaåe. Oni imaju svoje uloge i ja znam kakav je proces i moguñnosti koje imam u komadu. U tom prostoru tragam za
plesom koji je osnovni naåin pravljenja scenarija. I posle toga ja
prekidam… I mislim kako da svedem i saåuvam apstraktnim scenario, a da ipak bude otvoren i razumljiv za svakog u publici.
Mislim da je to veza plesa i teatra.
KONSTANTINOS RIGOS: U svakoj predstavi pokušavam da napravim dramaturgiju, bez linije priåe, a to predstavlja našu æelju
da publika aktivno uåestvuje. Koristimo pozorište, oseñaj za pozorišnu estetiku tamo gde igra ne moæe sve da izrazi.
ISKRA ŠUKAROVA: To je teško reñi. To je pitanje odnosa forme i
unutrašnje ekspresije u samom telu u kome je to sve zajedno integrirano. Opredeljenje koreografa koji donosi rešenje kojim putem
da se ide i istraæuje. Pitanje koje mene zanima jeste kakav je balans forme i ekspresije tela. Kao koreograf to istraæujem iz predstave u predstavu definišuñi svoj vokabular.
RAFAEL BJANKO (Raphael Bianco): Mislim da je miks plesa i
teatra veoma opasan. Ako sam ja koreograf i imam baletsku kompaniju moj prvi cilj je da stvaram baletske predstave. Ali ako ubacim elemente teatra (jer nisam sposoban da stvaram pokret) to
nije dobro, to ubija ples. Mislim da je ples umetnost koja je dovoljna sama sebi. Ples mora da se propusti kroz telo, a u teatru se to
radi kroz glas i tekst. Naravno, vi moæete ubiti telo i saåuvati glas
i tekst što se i radi u teatru. Veoma je teško napraviti balans izmeðu tih stvari. Pina Bauš je pokušala to da uradi. U poåetku je to bilo
dobro, ali posle nekog vremena je postalo sve teæe. Oni koji su
pokušali da rade kao Pina, pogrešili su. Skoro je nemoguñe uspostaviti tu finu ravnoteæu.
Šta mislite o predstavama Joæefa Naða u kojima se prepliñu ples, teatar, borilaåke veštine…
RAFAEL BJANKO: Ne poznajem rad Joæefa Naða dovoljno. Video
sam samo jednu njegovu predstavu na festivalu na kome smo
uåestvovali u julu prošle godine. Imao je neke veoma lepe ideje ali
mislim da je njegov rad vezan za cirkus, za akrobate. Jedno je teatar s plesom, ali u toj Naðovoj predstavi to je bio cirkus i ples. Svi
gledaju na savremeni ples kao na savremeni cirkus. Ja ne. Kao
koreograf koristim telo za kreiranje i komunikaciju, a drugo je reditelj koji se trudi da postigne lepe scenske utiske. Mnogi savremeni koreografi se trude da upravo to rade. Joæefa Naða ne bih
mogao nazvati koreografom.
SAHAR AZIMI: Odnos prema dramaturgiji menjam od predstave
do predstave. Za mene je najvaæniji koncept traæenja “jezika”. Ne
æelim da budem zaglavljen tamo gde sam bio i s onim šta sam veñ
otkrio. Ako naðem nešto što je zaista osnovno (radeñi na novom
konceptu) ja to saåuvam, ali ne åuvam ceo naåin rada. To je uvek
novi put i novo otkrivanje.
U prethodnoj predstavi (Adigilat) radio sam s glumicama koje nisu
nikada plesale. Hteo sam da upotrebe svoje telo, da naprave
pokret, åak i da govore. Bilo da izvode monolog ili solo, za mene
je to isto. Redukovao sam ples na minimum dok smo traæili njihove zajedniåke moguñnosti. Imali smo mnogo više teksta nego
što sam ga ikada imao u nekoj predstavi. Jednom sam i ja pevao
na sceni. Ja sam i pevaå takoðe! U toj predstavi pokušao sam da
izrazim svoju multimedijalnost. Da otkrijem svoju sposobnost da
se “delim“ s mnogo stvari: s muzikom, teatrom, svetlom. Sve je
bilo dovedeno do ekstrema.
U ovom komadu (So said Herzel) bilo je suprotno. Hteo sam da
reduciram do minimuma to šta mogu da uradim s osnovnim svetlom bez dramatiånih promena na sceni. Likovi su stalno na sceni,
niko nije sam. Komad o troje ljudi åije æivotne promene pratimo
za mene je bilo novo iskustvo. Zaista sam uæivao radeñi s pokretom i plesom u okviru moguñnosti do kojih smo došli tokom rada.
Traæili smo “stvari u paråiñima”, imali smo ih mnogo, izgradili smo
ih plešuñi u studiju. Nismo znali celu priåu. Kompoziciju smo našli
uz pomoñ muzike, ponekad svetla ili situacija. Za mene je najvaæniji rad s originalnom muzikom i s novim umetnicima koje
sam angaæovao za dizajn svetla. Æeleo sam da sebi postavljam sve
više i više pitanja, svaki put.
KONSTANTINOS RIGOS: Radim više “na oseñaj” i to pokušavam
da sledim, a to što æelim je da publika izabere svoj naåin. Poåinjemo da radimo od logiåne baze, a posle toga ulazimo u pokret i
sve ono što åini predstavu.
Na poåetku Zimsko putovanje posmatrali smo kako se svako od nas
ponaša na zadatu temu, kako bi mogao da reaguje pokretom,
izraæajnošñu. Traæili smo åinjenice za graðenje priåe. Došli smo do
toga da jedna tona papira pada na nas i to predstavlja našu teænju
za informacijama.
Prvi deo predstave je najpoetiåniji i dešava se u neåemu što je više
san nego stvarnost.
Drugi deo je æivotna radost, ili zrelo doba. Donosi katarzu i za
igraåe i za gledaoce.
Treñi deo je slika našeg æivota ispred televizora i ide se kroz sve
stadijume našeg æivota.
ISKRA ŠUKAROVA: Nemam ustaljeni odnos prema dramaturgiji.
Mislim da se to menja zbog toga što uvek imam razliåitu priåu i
inspiraciju. Do sada nikad nisam radila direktno s dramaturgom.
Åesto se vezujem za vizuelne predstave, tako da gradim neku
sliku o tome šta æelim da izrazim. Mislim da sam se do sada
inspirisala vizuelnom asocijacijom. Mozda je to na neki naåin
moja priåa koja egzistira zbog potrebe da se ta vizualizacija prenese dalje. Na primer, neretko se inspirišem likovnim delima.
Zbog toga, kada analiziram svoja dela, ona imaju apstraktnu
formu, nemaju konkretnu dramaturgiju, što daje drugu dimenziju delu.
RAFAEL BJANKO: Zavisi od teme. Ako imate priåu kao u Balkonu Æenea, ja tada pokušavam da uhvatim suštinu priåe, šta
oseñam da je bitno u priåi i da uåinim da publika shvati o åemu
govorim. Åak i kada nemam originalnu priåu, trudim se da
povedem publiku na put. Dramaturgija je veoma vaæna.
Što se tiåe karaktera i oni moraju biti veoma precizni i razumljivi
za publiku. Ako govorimo o apstraktnom plesu i tu mora da postoji dramaturgija. Moderna dramaturgija razvija koreografsku
strukturu. Morate biti veoma jasni zašto koristite odreðenu
muziku, zašto je ta muzika pre neke druge, zašto u tom delu
prostora. U apstraktnom plesu više od priåe (koje nema) vaæna
je koncepcija scene, veza pokreta, izmeðu plesaåa i muzike na
pozornici. Ne moæete ignorisati neke od tih elemenata. Uvek je
vaæno znaåenje, zašto kreñete recimo iz centra (prostora). Mora
postojati motivacija.
U Popodnevu jednog fauna koji je originalno osmislio Niæinski, ja
sam našao dve bitne stvari: usamljenost i autoerotiku. Gde se ta
dva elementa mogu nañi danas? Moæda na koledæu, u školi gde
su usamljeni ljudi stalno zajedno i gaje skrivene æelje koje se
mogu razviti u takvom zatvorenom okruæenju.
Tu sam našao dramaturgiju priåe. Poåeli smo od solo nastupa jer
od toga poåinje njegova æelja, zatim emocije uåenika ... Imali
smo priåu koja je na kraju postala vrlo jasna.
U treñem delu (Kroz vreme) prikazali smo apstraktni balet koji
nema priåu. Ali tu imamo æenu koja šeta okolo, šeta sama i ona
je neka vrsta simbola ljudskog biña. Ona prolazi kroz razliåita
iskustva. Vi razumete kako ona poåinje put od samoñe i gde
sreñe svoje fantazije, druga tela i uspostavlja veoma åudnu vezu
sa svojom skrivenom dimenzijom slobodnog izbora. To je neka
vrsta meditacije o ljudskom æivotu. Poåeli smo s improvizacijama. Imao sam neke ideje koje sam hteo da pokaæem igraåima
neke pokrete i u kontaktu s plesaåima na sceni našao sam solucije. Kada doðete do odreðene taåke s materijalom, tada ga
strukturišete u prostoru.
U teatarskim i plesnim krugovima veoma åesto se govori o energiji i
njenoj upotrebi. Kakav je vaš odnos prema energiji i da li imate svoj
trening?
SAHAR AZIMI: Ja sam veliki individualista. Bio sam visoko produktivno dete koje je jurilo okolo zbog svoje energije. Morao
sam da nauåim da je saåuvam. To je za mene bila najbolja
radionica od svih koje sam imao. Morao sam da saznam kako da
uzmem tu energiju, da je upoznam i da delim s njom. Nije sve
u vatri, veñ i u vodi, vazduhu i gvoæðu. To je senzibilizacija tela
za mene - energija koju koristiš.
AMALIJA BENET (asistent Konstantinosa Rigosa): Mi radimo
baletski klas. Ne radimo ništa posebno što se tiåe energije.
ISKRA ŠUKAROVA: Obiåno radim nekoliko veæbi za “povezivanje” tela, u osnovi to je release tehnika koja je usmerena na
unutrašnju koordinaciju. Radim na improvizaciji traæeñi svoj
vokabular i pri tome definišem prostorne i dinamiåke komponente. Energija je u suštini promenljiva, ali ako koreograf zna
šta traæi, tada moæe da je taåno usmeri postiæuñi svoj cilj - direktni prenos energetskog fluida (ideja) publici koja to prima preko
izvoðaåa. Prenos energije je kompleksan proces i ide u smeru
koreograf - izvoðaå - publika - kritika.
VIKTOR BARANOV: Nemam poseban odnos prema energiji i
treningu. Razliåiti su ljudi. Svako se priprema na svoj naåin. Ja
se liåno smirujem, a neki drugi rade suprotno, stvaraju sebi stres
da bi bili ekspresivni. Kada sam smiren, mogu da se kontrolišem
na sceni, a ako sam u stresu tada mogu i da se izgubim na sceni.
RAFAEL BJANKO: Energija je najvaænija stvar kada se priåa o
pokretu. Za mene najvaæniji åinilac jeste kvalitet pokreta koji
daje oblik poruci. Kada koristi energiju koreograf pokretom
strukturiše poruku koju hoñe da dâ publici. U radu s plesaåima
ne dajem specijalni energetski trening jer kompanija veæba kroz
koncept za klasiåni balet. Ali i tu se mogu koristiti (na razliåite
naåine) energietski tokovi. Ponekad, revolucija koju imamo u
novom savremenom plesu je u suštini korišñenje baletskog
treninga ali na razliåite naåine. U tom sluåaju plesaåi u savremenom plesu zapravo rade s energijom tokom klasa. Oni se
koncentrišu na specijalni rad s telom: ramena, leða, noge i
koriste drugaåije metode koje “bude“ novu energiju koju balet
obiåno nema. Kada posle toga plesaåi rade s nekim koreografom
tada su njihova tela veñ pripremljena da budu iskorišñena na
razliåite naåine.
U koreografiji vreme i energija se menjaju u isto vreme. Imaš
veoma odreðeno vreme da koristiš jednu vrstu energije i da
pokaæeš publici zašto to åiniš. Publici moraš dati pravu poruku u
odreðenom vremenu.
MILAN MAÐAREV: Kada sam još bio samo pozorišni gledalac,
fascinirala me je scenska prisutnost pojedinih glumaca/plesaåa.
Zanimalo me je zašto i drugi izvoðaåi nemaju takvu sposobnost
koncentracije i rada s energijom.
U svojoj grupi Tetar Lamije u periodu od 1986-1992. istraæivao
sam kroz razliåite predstave scensku prisutnost, minimalizaciju
scenskog prostora i svedenost izraza u æelji da odgovorim na
pitanja koja su me interesovala kao gledaoca. Posle sedmogodišnjeg bavljenja pozorištem (reditelj, dramaturg i izvoðaå)
posvetio sam se radioniåarskom i teoretskom radu (kritika i
teatrološki tekstovi).
Doktorski rad na temu Teatar pokreta Joæefa Naða inspirisao me
je da napravim sopstveni case study o scenskoj prisutnosti i
energiji. Sa Sašom Blagojeviñem sam osmislio radionicu Put
energije za plesaåe koju smo vodili u Sloveniji. Takoðe, od 2000.
godine saraðujem sa slovenaåkim rediteljem Tomijem Janeæiåem u Slovenskom mladinskom gledališåu Ljubljana i njegovom
Studiju za istraæivanje umetnosti glume u Ljubljani. U radu sa
slovenaåkim glumcima izmeðu ostalog bavio sam se i energijom
glumaca i kako je izraziti.
Šta je za vas umetniåka radionica, šta radite u njoj?
SAHAR AZIMI: Uglavnom je to iskustvo, novo iskustvo. Za
mene kao plesaåa i umetnika radionica uvek mora biti kratka,
ne kraña od jednog sata. Mora mi dati primer iskustva, ne celo
iskustvo. U jednoj nedelji ili za dva sata rada ne mogu da usvojim mnogo. Takoðe, volim da bude smeha na radionici, jer ja ne
volim agoniju, patnju. Mislim da je imamo dovoljno u æivotu.
Ako hoñemo da kreiramo umetnost zašto ne tada sa smehom.
To ne znaåi da ne poštujem teške zadatke ali meni je tako prijatnije. Vaæna mi je i dinamika grupe koju gradim, zato kalkulišem s mnogo igara koje sam sakupio tokom godina. One obiåno
dolaze iz plesne terapije. To je najbolji naåin da poveæeš ljude i
da igraš s njima. Ako grupa nema dinamiku, ja ne mogu ni da
poånem.
Dve godine sam radio kao instruktor, terapeut i negovatelj odraslih autistiånih osoba. Mislim da sam tamo nauåio najviše o
tome šta je umetnost i zašto æelim da je koristim. Te osobe su
napustile instinkt za komunikaciju i ako pokušaš da ih navedeš
na svoj naåin nikada neñeš uspeti. Pustio sam da sami razumeju gde sam ih hitnuo u odreðenom trenutku i vodio ih od jednog
mesta do drugog, veoma polako. To je za mene bilo åudesno.
ISKRA ŠUKAROVA: Termin radionica za mene podrazumeva
istraæivaåki proces. Mogu slobodno da kaæem da proces “radionice“ traje kroz ceo kreativan æivot jednog umetnika. Konaåan
proizvod - gotova dela deo su tog procesa, koji sa druge strane
otvara pitanje gde je poåetak a gde kraj procesa i same kreacije?
RAFAEL BJANKO: Radionica je za mene kada s odreðenom grupom (tokom jedne ili dve nedelje) pokušavaš da izgradiš nešto i
dostigneš izvesnii cilj. Na radionici ljudi polako usvajaju materijal
i ti imaš vremena da im omoguñiš da razumeju šta æeliš da ih
nauåiš. Radionicu nekada vodi tim, imaš radionice improvizacije,
modernog plesa, specijalnih tehnika ...
MILAN MAÐAREV: U æelji da odgovorim na ovo pitanje godinama
sam uåestvovao i obuåavao se za voditelja radionice, magistrirao
na FDU s temom koja u velikom segmentu zahvata i radionice i
osmislio sopstvenu radionicu koju kontinuirano menjam i
unapreðujem. U prvo vreme radionica je nosila naziv Situakcija
zatim Psihodramska radionica, a onda se ustalio naziv Gradionica.
Sa uåenicima viših razreda beogradskih osnovnih skola 1994. prvi
put sam primenio naåin rada koji sam nazvao situakcija (simplifikovana varijanta psihodrame). Akcenat se stavlja na profilisanje
priåe jer su deca (u tom uzrastu) zainteresovana za istraæivanje
sveta oko sebe. U radu s adolescentima tokom 1999. poåeo sam da
primenjujem Gradionicu (program Get a New Look, Dom omladine
Beograda). Posle toga profilisao sam Gradionicu namenjenu pozorištnicima i plesaåima gde kombinujem iskustva psihodrame, kreativne drame, buto plesa, pozorišta participacije, likovnih umetnosti i elemenata radionice Put energije. Gradionica je igra reåi koja
pokazuje da uåesnici gradeñi (stvarajuñi) nešto na radionici ujedno
grade (ostvaruju) sami sebe.
Gradionica sadræi:
1. FIKTIVNI PLAN - uspostavlja se grupna dinamika, stvara se
radioniåka atmosfera. Maðarev koristi po potrebi elemente
kreativne drame, pozorišta participacije, likovnih umetnosti, Tai
åi åuana, taoistiåke joge, buto plesa, Pa kue, kontaktne improvizacije i dr.
2. ŠERING - grupa deli iskustvo i oseñanja prilikom prorade fiktivnog plana
3. AKCIJA - Deo radionice gde se od fiktivnog plana prelazi na
realni tj. na konkretizaciju odreðene situacije iz æivota protagoniste. Voditelj se stavlja u funkciju njegove „priåe”, dublovima
usmerava njen tok pri åemu ålanovi grupe mogu da se neposredno ukljuåe.
4. ŠERING GRADIONICE - grupa deli oseñanja i iskustvo tokom
gradionice.
Puno trajanje gradionice za pozorištnike je tri sata.
Na Prvom Beogradskom plesnom festivalu vodio sam Gradionicu
Put. U zagrevanju polaznici su radili elemente tai åi åuana i taoistiåke joge a zatim su izvodili hiroshima walk, najteæi korak iz buto
plesa u potpunoj tišini.
Posle toga radioniåari su seli u krug i govorili o svom iskustvu
tokom izvoðenja hiroshima walk-a. Izdvojili su se potencijalni protagonisti Akcije koji su onda stali u odreðene pozicije koje su bile
karakteristiåne za njihovo psiho-fiziåko stanje tokom radionice.
Kroz dublove „ozvuåavao” sam njihov govor tela i prisutne a
neizreåene misli i emocije. Na kraju radioniåari su govorili o tome
šta su doæiveli tokom radionice.
Šta je za vas master klas?
SAHAR AZIMI: Ja ne verujem u master klas. Jer ja nisam majstor,
uåenik ili šta veñ. Ja mogu reñi da prolazim kroz neko iskustvo.
Master-klas je za mene kada imaš veoma jasnu tehniku koju æeliš
da poduåavaš i da govoriš o njoj s jednog aspekta. Dakle, govoriš
o veoma poznatoj tehnici s poznatim ograniåenjima. U baletu to
moæeš da uradiš ali u savremenom plesu za mene je potpuno
nemoguñe da razumem kako moæeš da majstorišeš. Zato što uvek
postavljaš pitanja i stalno prelaziš granice ponovo i ponovo.
ISKRA ŠUKAROVA: Za mene master-klas je nañi moguñnost da se
razmeni energija razliåitih ljudi - tela na istom mestu. Mnogo komponenti i faktora definišu kvalitet master - klasa (objektivni i subjektivni): vreme, trajanje, broj i nivo uåesnika, ambijent prostora,
energetski fluid koji nastaje u tom momentu. Najbitnije u tom procesu je da nauåimo nešto o sebi i o tome koliko su naša tela razliåita, a ipak u isto vreme anatomski ista, i da kroz posmatranje
drugih, prevaziðemo svoje ustaljene naåine kretanja. Kroz interakciju s drugim telima moæemo da nauåimo više o sopstvenom.
VIKTOR BARANOV: Ja sam danas radio master-klas da bih
pripremio umetnike za predstavu. Ne da sebe pokazujem nego da
pripremim. Znam moguñnosti ovih umetnika i to je moj zadatak.
Sve zavisi kakav je zadatak master klasa. Zadatak ovog je priprema
za veåerašnju predstavu a da je bio neki drugi zadatak, napravio
bih drugaåiju koncepciju.
RAFAEL BJANKO: Master-klas je jedan vaæan åas koji daješ profesionalnim plesaåima s vremena na vreme. Oni su pripremljeni da
rade u veoma kratkom vremenu i prihvata samo jedan primer tog
rada. Master-klas nije dobar za svakoga. Veoma je komplikovan jer
ti imaš šta da daš, ali traæiš mnogo bez dovoljno pripreme. Masterklas je obiåno (za savremeni ples i klasiåni balet) koncentracija
onoga što je tvoj rad. To nije radionica.
U stvari, to što sam danas radio ne bih zvao radionicom, pre master-klas audicijom. Radionica-audicija predstavlja nedelju dana
rada gde pokušavaš da razumeš ko je sposoban za rad s tobom. Na
ovakvoj audiciji od dva sata teško je ostvariti da plesaå sve razume
šta se traæi od njega. Ponekad se dogaðalo da napravimo audiciju i
izaberemo plesaåe za koje se posle pokaæe da nisu dovoljno dobri.
Radionica audicija je za mene u ovom sluåaju bila naåin da
razumem da li su neki plesaåi sposobni za rad sa mnom sa sliånom
energijom i kvalitetom.
SAHAR AZIMI: Bio sam na nekoliko audicija kao uåesnik. Nikada
nisam pravio audicije. Uvek sam se sreo sa ljudima u studiju,
obiåno na sceni ili sam o njima saznao od drugih ljudi. Sreli bismo
se u studiju za dva tri sata rada i za nas je tada bilo jasno da li moæemo da radimo ili ne. Ako ne OK ostañemo prijatelji (smeh). Ne
volim atmosferu audicije. Mislim da ni na koji naåin ne pomaæe
opuštanju i oslobaðanju, da vidiš kakva je neka osoba.
Ako bih ja vodio radionicu od tri dana kao audiciju uvek sam uæivao, jer sam razmišljao: Ja volim taj deo, taj posao, volim da radim
s njima. To govori moj ego ali ja ne verujem u to. Ako izaberem
nekog onda je to najopuštenija osoba, osoba koja je prošla kroz pritisak audicije.
ISKRA ŠUKAROVA: U suštini mislim da ne moæe u isto vreme da
bude i radionica i audicija. Moæda je bolje da koreograf potencira
da je to audicija, pa da se kroz proces njegovog rada izabere onaj
koji najviše odgovara za potrebe odreðenog projekta.
Termin radionica ipak definiše proces zajedniåkog rada i moje
mišljenje je da ne bi trebalo da se mešaju ta dva procesa. Znajuñi
istoriju savremene scene s balkanskih prostora (koja se poslednjih
godina razvija), imam za sada uzdræano mišljenje prema audicijama na ovim prostorima i definitivno sam protiv izbora igraåa po
principu “market-a tela“. Saradnici se mogu izabrati i na drugi
naåin. Ipak to zavisi od senzibiliteta koreografa. S druge strane, ne
moæemo izbeñi åinjenicu da telo igraåa postaje deo tog “marketa“.
VIKTOR BARANOV: Prilikom izbora igraåa ja se rukovodim time
kakvi su umetnici i kakav je program koji æelim da ostvarim.
Upitnik sastavio i priredio,
Milan Maðarev
V I I I F E S T I V A L K O R E O G R A F S K I H M I N I J A T U R A
NARODNO POZORIÃTE U BEOGRADU, SCENA “RAÃA PLAOVIÑ”
12-13.MAJ 2004.
?
Åemu to sluæi
Za poåetak, da se malo podsetimo.
Kritiåki prikaz prvog izdanja Festivala koreografskih minijatura (osnivaå Udruæenje baletskih umetnika Srbije) u Orchestri broj 8
(1997) potpisuje ugledni baletski kritiåar i istoriåar baleta Milica Jovanoviñ. Na kraju teksta, ona konstatuje: Prvi pokuãaj se moæe
smatrati uspehom, sada predstoji teæi deo - kako nastaviti? Svi ti mladi ljudi rade u nemoguñim uslovima, uglavnom, ili samo uz
dovijanje, ãto je pogubno za ozbiljan rad .Nemaju prostorija, scenu za javne nastupe, konaåno - ni sredstva. Festival je bio potpomognut od Ministarstva kulture, Narodnog pozoriãta i JAT-a. Sledeñi korak Udruæenja bi morao biti pokuãaj da se pojedinim,
potvrðenim nagradama profesionalnog udruæenja omoguñi da rade i greãe, da se razvijaju, stvaraju i napreduju.
Na prvom Festivalu nagrade su dobili koreografi Bojana Mladenoviñ (prva), Dragana Stanisavljeviñ i Elena Ãariñ (druga) i Gordana
Dean-Pop Hristov i Tamara Anastasova (treña, Makedonija).
Predsednik æirija bio je velikan srpske baletske scene Duãan Trniniñ.
Usledile su druge Minijature. O njima je u Orchestri broj 11 (1998) pisao naã saradnik Radovan Kupres. Iz njegovog teksta citiram
samo naslov Iskorak iz pområine. Jasan i galasan stav. I svi smo se radovali. Nagraðeni su koreograf iz Slovenije Fred Laser (prva
nagrada i susret s odliånim igraåem Siniãom Bukincem), druga je ponovo dodeljena Bojani Mladenoviñ a treña Veri Obradoviñ.Neke
je ugledni æiri i pohvalio. Ipak, joã jedan citat iz Kupresovog pera ...da bi ovu manifestaciju, po mnogo åemu specifiånu, pod hitno
trebalo izmisliti da to neko veñ nije uåinio jer bez nje ne bismo znali da se tu, pored nas, u nekoj pområini, nekakav mladi, inventivni svet sprema svaãta da nam kaæe. Jezikom pokreta, razume se.
U ãta se to iskoraåilo posle osam godina?
U lokal-patriotsku manifestaciju koju su u meðuvremenu mnogi saradnici napustili, ne sopstvenom voljom. U koncept koji niåemu
ne sluæi. U model Festivala koji samo jednom godiãnje (12. maja) zasvetli kao kometa repatica, obasja, pa nestane bez traga. U
ugaãeni internacionalni aspekt (samo da se viãe “ ne vadimo” na politiåku izolaciju zemlje, u naãem gradu postoje i drugi festivali).U
æirije koji (åast izuzecima) nisu merodavni da procenjuju umetniåki kvalitet prikazanih minijatura. Ni pokuãaja da se gore spomenuti mladi, inventivni svet zaãtiti, da mu se pomogne ili barem malo olakãa umetniåki rad. Nijedna nagraðena minijatura nikada se
nije izvodila ni na jednoj pozornici naãeg grada.Nikada se nije osmislio program koji bi åinile nagraðene kreacije pa se to ponudilo nekom manjem gradskom teatru kao deo redovnog meseånog repertoara. Neka me neko uveri da bi takav program odbio Bitef
teatar ili Kult teatar. Iskoraåilo se u takmiåenje na kome odavno ne uåestvuju naãi najnapredniji savremeni koreografi. Kaæu mi,
niãta ih ne stimuliãe. Ostali uåesnici takoðe zasluæuju naãe poãtovanje - zbog upornosti i pristajanja na beznaðe åak i na manifestaciji
koju organizuje esnafsko udruæenje koje bi po svemu trebalo da se bori za njihovo dostojanstvo, jer i ono zalazi u oblast ljudskih
prava. Iskoraåilo se ove godine u svojevrsnu degradaciju kada je osmiãljeno veåe pod “inventivnim” naslovom Mladi igraju koje je
u veñinskom sluåaju ostalo upamñeno po puzanju beba na sceni nacionalnog teatra. Iskoraåilo se u - niãta.
Ipak, åak i sada se na finalnoj takmiåarskoj veåeri moglo videti majstorstvo naãih umetnika, pre svih Saãe Krge i Ranka Laziña u
prvonagraðenoj minijaturi Valcer vezanih duãa, obeñavajuñi igraå i koreograf Dragana Bulut (druga nagrada i nagrada publike,
minijatura Blank verse) i uobiåajeno dobra Svetlana Ðuroviñ i njena trupa Madlenium (treña nagrada). I to je to. Svemu ostalom
ovde nije bilo mesto.
A tada se dogodi i ono inventivno veåe. Da ne bi minijatura Katarine Stojkov, Isidore Staniãiñ, Svetlane Ðuroviñ, Nikice Krluå i disko
ãoua Branka Belevskog, sve bi se raspalo. Videli smo åak i dva sasvim mlada baletska umetnika Bojanu Æegarac i Petra Ðoråevskog
i - eto nade.
Naravno, sada ñe hor glasova reñi pa zaãto ova tako kritikuje kada je nabrojala tolika imena i pohvalila njihov rad. Zaãto sama sebi
protivureåi... Zato ãto sve to nema nikakvog smisla. Mladi umetnici samo jednom godiãnje dobijaju laænu nadu da su nekome vaæni.
A posle, dugo niãta, barem do sledeñeg 12. maja. I tako veñ osam godina.
Posebno istiåem da se na drugoj veåeri festivala dogodio umetniåki presedan - izvedene su dve koreografije - svetskog koreografa
Maca Eka i Josu Zabale (Balet Monte Karla, takmiåarska savremena varijacija Prix de Lausanne). To ne moæe. Ne moæe bez dozvole.
To bi UBUS trebalo da zna. Nije Srbija viãe balkanski budæak Evrope.
Ovaj tekst objavljujemo bez ijedne fotografije sa osmog izdanja Festivala koreografskih minijatura. O razlozima åitajte u fusnoti, a
oãteñeni umetnici neka o tome donesu sopstveni sud. Novom Predsedniãtvu UBUS-a i predsedniku Sonji Lapatanov æelim mnogo
bolji festival. Optimista sam. Moæda nam se i dogodi.
Ivana Milovanoviñ
*Fotografije uåesnika ovogodiãnjeg festivala nismo u moguñnosti da objavimo jer je Srðan Mihiñ, koji ima ekskluzivno pravo fotografisanja ove manifestacije, odbio da ih ustupi redakciji pod uobiåajenim uslovima. Kako nijedan drugi fotograf nije mogao uraditi traæene fotografije, primorani smo da ovaj tekst objavimo bez likovnih priloga. Zbog toga se izvinjavamo uåesnicima i åitaocima.
Redakcija
GOSTOVANJE SAVREMENE IGRAÅKE TRUPE ATERBALLETO (ITALIJA), CENTAR SAVA
1. JUN. 2004.
Hor igraåa
Vrhunskim umetniåkim dogaðajem koji smo
imali prilike da vidimo u prepunoj sali Sava
Centra, predstavila se italijanska savremena
trupa Aterballeto pred uzbuðenom i oduãevljenom beogradskom publikom. Kreativna i
istraæivaåka specifiånost trupe Aterbaletto prezentovana je kroz tri stilski razliåite kreacije,
objedinjene u celoveåernji program. Kreacija
Steptext nadaleko åuvenog i proslavljenog genija koreografije Vilijama Forsajta bila je prva i
svojim virtuoznim i tehniåki majstorskim pokretima pokazala je publici koliko visok nivo umetniåke igre ih oåekuje. Sjajno odabran ”åetverac” (pas de quatre) sa tri muãkarca i jednom
devojkom, uz sjajnu muziku Johana Sebastijana Baha, ponudio je mnoãtvo kratkih igraåkih
fragmenata koji se prelivaju jedan u drugi. Igra
pokreta, zvuka, svetla i slika bila je oåaravajuña.
Manipulator ljudskog tela u pokretu, koreograf Vilijam Forsajt, ovaj put se ipak nije prikazao u najsjajnijem izdanju. Naime, za one koji
poznaju njegov rad, asimetriånost i oãtrina isprekidane linije tela u pokretu gde je karlica
naizgled izmeãtena iz svoje ose, nije bila eksploatisana do kraja, ãto je zasenåilo sjaj i eleganciju njegove prepoznatljive tehnike savremenog baleta koja se izvodi na ãpic patikama.
Pa ipak, sa svakim gestom i svakim izvedenim
pokretom zastajao nam je dah.
Svadbe, Aãhen Ataljanc Orchestra (7) 2004. 22
Svadbe, Aãhen Ataljanc Kantata Dve kreacije koje su usledile bile su delo italijanskog koreografa i umetniåkog rukovodioca kompanije Aterballeto, Maura
Bigonzetija. Koreografija Les Noces na muziku velikog Igora Stravinskog uraðena je u saradnji s odliånim dramaturgom
Nikolom Lusuardijem. Priåa o ambivalentnosti trenutka ljubavnog zanosa, taånije trenutka zaveãtanja na veånu ljubav, kroz
obavezu njenog ozvaniåenja u åinu venåanja, iznela nam je viãe estetski nego emotivno problematiku ideje da ljubav mora,
da bi se nastavila, biti pretvorena u instituciju nazvanu brak. Postavljena u odliånoj minimalistiåkoj scenografiji Fabricija
Montekija, podeljenoj na muãku i æensku stranu, s presekom otelotvorenim u jednom velikom stolu postavljenom na sredini
scene, kreacija Les Noces prikazala nam je izuzetno maãtovit i kreativan rad koreografa Maura Bigonzetija. Pregrãt iznenaðujuñe interesantnih podrãki i sjajno izabranih i reãenih igraåkih kontakata, proãaranih predivnim svetlosnim reãenjima, pruæilo
nam je izvanredan vizuelno-estetski doæivljaj.
Kantata Kantata, Aãhen Ataljanc Kantata Za kraj veåeri je ostavljena pitka, simpatiåna i vesela kreacija Cantata na izvornu i tradicionalnu muziku Juæne Italije koju je u
toku predstave izvela”uæivo” fenomenalna muziåka grupa Assurd. Razvijajuñi veåito teãko shvatljive odnose izmeðu, ah, tih
razliåitih biña - muãkaraca i æena, ta koreografija prikazala je drugaåiji stil savremene igre koji se, za razliku od prethodne dve
kreacije, razlikovao po isprekidanoj i uslovno reåeno opuãtenijoj formi pokreta, ali i po interesantnim prostornim pomeranjima
grupa igraåa. Naãa Aãhen Ataljanc (nekada prvakinja Baleta Narodnog pozoriãta, sada solista u trupi Aterballeto) pokazala je
izvanrednu izvoðaåku tehniku i ostvarila sjajne uloge kako u kreaciji Cantata tako i u Svadbama. U zavrãnim sekvencama
Kantate, koreograf Bigonzeti insistirao je na izvanrednoj muzici u odliånom vokalnom izvoðenju njegovih igraåa. Bio je to svojevrsni plesni hor koji je izazvao bujicu emocija u publici, iskazanih kroz skandiranje i glasne povike. Veãto pripremljen kraj
Kantate podigao je prisutne u Sava Centru na noge, a neki su se i zapitali da li je na taj naåin Bigonzeti pokazao i da je (ipak?)
samo joã jedan dobar evropski koreograf komercijalnog tipa, åija je povremena revijska usmerenost izuzetno profitabilna i
opãte prihvañena. Åinjenica je da to kod publike ”pali”...
Kako god bilo, gostovanje trupe Aterballeto bilo je sjajan spektakl u slavu igre i pesme. Moæemo se samo iskreno nadati da
ñemo uskoro imati prilku da ih ponovo vidimo.
Milica Ceroviñ
foto: Vesna Pavloviñ i Ðorðe Tomiñ
Porodica bistrih potoka Na tragu {ireg evropskog konteksta
Leto 2004. godine proteklo je u znaku Beogradskog letnjeg festivala. Ako ne verujete, pitajte publiku. Dokaz – dvostruko ve}i prihod od prodatih
ulaznica u odnosu na predvi|eni. Zanimljiv podatak.
BELEF je trajao šezdeset dana. Imao je ~etiri umetni~ke kategorije –pozorište, muzi~ka umetnost, vizuelna umetnost i (gle ~uda!) sasvim zaseban
program posve}en umetni~koj igri. U ime svih koji ovaj vid scenske delatnosti duboko poštuju i vole i u svoje ime kao ~lana Umetni~kog saveta,
zahvaljujem se na tom dostojanstvenom ~inu selektorima, kolegama iz Saveta i naravno, osniva~u Festivala.
Velika je to stvar. Prvi put se dogodilo da je umetni~ka igra izašla iz okvira “~istog” pozorišta, ostvarila pravo na samostalnost i tako, prvi put bila
institucijalno priznata kao ravnopravna sa ostale tri umetni~ke discipline. Kao potpuno logi~an tok, trebalo bi da usledi uvo|enje ~etvrtog selektora u programski savet Belefa 2005. godine. Verujem da }e tako i biti. Zaista je krajnje vreme da igra~ki koncept beogradske letnje manifestacije
pre|e u nadle`nost naših baletskih stru~njaka i svih drugih koji umetni~ku igru dobro poznaju i znala~ki se i kriti~ki odnose prema njoj.
Umetni~ku igru ove je godine “branilo” osam predstava i sve su po tematici, tehnici izvo|enja i opremi bile razli~ite. Trebalo je da ih bude devet
ali je na veliku àlost organizatora, predstava iz Portugalije koreografa Ruia Hortea bila otkazana u poslednjem trenutku. Ništa zato, do}i }e
slede}e godine. U poslednje dve godine mnoge igra~ke trupe i kompanije šalju ponude u Beograd, èle}i da gostuju baš na Belefu. Niste znali?
Još jedan dokaz da se Belef polako ali sigurno, uvodi u red prvorazrednih evropskih festivala. Smešten u širi evropski kontekst, uz ozbiljniju pomo}
najviših institucija kulture naše zemlje a ne samo ve}inski na teretu osniva~a, lako }e(!?) ostvariti ozbiljnu repertoarsku i edukativnu osnovu (sigurno kada je umetni~ka igra u pitanju) na kojoj se moè unaprediti izvo|a~ki i obrazovni potencijal naših umetnika. U svakom slu~aju modernizova}e naš na~in mišljenja o igri (pogotovu savremenoj), osvojiti potpuno novi prostor u kome }emo, nadam se, najzad ponovo osetiti slobodu i
radost kreiranja ne~eg novog, mo`da provokativnog, zašto ne... biti inspirisani i ohrabreni.
O igra~kom segmentu ovogodišnjeg Belefa pisali su naši kriti~ari. Festivalu posve}ujemo dostojan broj stranica jer on to zasluùje. Posebno
isti~em tri predstave u izvo|enju umetni~ke druìne Porodica bistrih potoka. Nova pozicioniranja pozorišnih iskustava koje oni plasiraju su dragocena i sa stanovišta animacije publike kakvu podrazumeva “letnji Beograd” kao i edukacija potencijalnih gledalaca koji u opuštenoj letnjoj atmosferi pristupaju teatarskim sadràjima kao formi letnje zabave da bi s jeseni otkrili teatar kao element koji se ti~e elitisti~kog dela populacije.
(Citat iz izveštaja selektora Aleksandra Milosavljevi}a). ûjem da Porodica ima teške probleme. Neko je rešio
da u ime nakaznog progresa i diktature novih tehnologija ugrozi njihovo istraìva~ko carstvo podno Rudnik
planine. Potroša~ko društvo vidi lepotu samo u novcu a Porodica je zainat svima, pronalazi u ~istom,
prirodnom okruènju – potoku, cve}u, harmoniji sa silama prirode, spontanosti i kreativnom druènju sa
istomišljenicima i prijateljima. Sigurna sam da }e toj “preko potrebnoj fabrici koja }e nas pribliìti Evropi i
njenim tranzicionim tokovima” biti mnooogo bolje na nekom drugom mestu. Zato, ostavimo Porodicu
bistrih potoka na miru i na njihovom terenu. Fabrika (ili neki sasvim glupi kamenolom, mo`da cementara
koja zasipa zeleno liš}e odvratnom prašinom, pojma nemam) ve} }e se nekako sna}i. Porodica bistrih potoka iš~upana iz korena – sigurno ne}e.
Ne bih izdvajala ni jednu predstavu iz ovogodišnjeg programa umetni~ke igre ali ipak, ne mogu da pre}utim
utisak koji su na mene ostavile dve predstave – Geko teatra iz Velike Britanije i Arapsko-jevrejskog pozorišta iz Izraela. Bila su to dva potpuno razli~ita koncepta, dve teme udaljene jedna od druge više svetlosnih
godina ali u ne~emu podjednako intimne i tople: “govorile su” o nama kao suštinski usamljenim bi}ima, u
ve~itoj potrazi za sagovornikom i prijateljskim zagrljajem onoga koji stoji preko puta.
Posle ovogodišnjeg izdanja Festivala i ostvarenog programskog koncepta sva tri selektora, slede}em sazivu Umetni~kog saveta Belefa ne}e biti
lako ali – ako.
Neka “povuku” dalje, samo molim da ne ponište dvogodišnji trud svih koji su ga s mnogo rada i zadovoljstva kreirali 2003. i 2004.godine. Strepim.
Stav a mo`da i verovanje da, “istorija po~inje od nas” isuviše nam je prešao u naviku.
Ivana Milovanovi}
TAYLOR DUMMIES U IZVOÐENJU TRUPE GECKO TEATRA (VELIKA BRITANIJA)
Savremeni klovnovi
S
na`na fizi~ka energija oplemenjena humornim i
bri`ljivo ugla|enim a vratolomnim vizuelnim
prizorima, topla naivnost u de~joj interpretaciji
~uvene Sinatrine pesme Fly Me to the Moon, zaglušuju}a ~udesno ritmi~na i virtuozna perkusionisti~ka
podrška veštom akrobatskom letu svim prostorima
pozornice – sve to je sadràno u uzbudljivoj i u svakom trenutku nepredvidljivoj predstavi Geko teatra
Tejlorove lutke, mada je u programu re~ ‘’dummies’’
prevedena kao ‘’lude’’, što nimalo ne menja njeno sofisticirano izvo|enje. Pri tome svih pet izvo|a~a – tri
glumca - igra~a Amit Lahav, Al Ne|ari (osniva~i Geko
pozorišta), Luis Santjago, ljupka i izuzetno spretna
umetnica na trapezu Korina Pjer i sjajni perkusionista
Dejvid Prajs i na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta u Beogradu, kao i na nedavnom Infantu u Novom Sadu osvojili su sve simpatije gledalaca. Na
sasvim konkretan na~in, uz precizno osmišljenu dramaturgiju svoga nastupa, oni su tragali za onim duboko humanim u svom duhu kojim su nadahnuli
Tejlorove lutke ili lude. Ovom reìjskom i koreografskom postavkom širili su granice poimanja umetni~ke
igre ovoga puta neodoljivo sli~ne tu`no-smešnom
plesu savremenih klovnova najvišeg majstorstva i
umetni~kog ranga. Jer iza njihove fizi~ki zdušne i humorom proète zajedni~ke i pojedina~ne igre, pra}ene
dobro odabranim melodijama dèza i uz sve neo~ekivane ‘’udarce andrenalina’’ stajala je duhovna plemenitost ‘’novog cirkusa’’ u pozorištu, koji se danas
kao savremeni vid teatarskog izraza sre}e u poznatim
pozorišnim kompanijama.
Milica Zajcev
SUSRET ROMEA I JULIJE U IZVOÐENJU TEATRA POKRETA MIMART
P L A T O
I S P R E D
H A J A T A
I
J U G O P E T R O L A
Ivana Koraksiñ i Arion Aslani 16. JUL 2004.
Igra ka sudbine
Teatar pokreta MIMART i njegov koreoreìsar Nela Antonovi} otkrili su sjajan otvoreni scenski prostor ispred Hajata i Jugopetrola s amfiteatralnim gledalištem i visokim vodoskocima koji su skladno u~estvovali u svojevrsnom, slobodnom, ambijentalnom tuma~enju susreta protagonista Šekspirove
ljubavne drame – za sva vremena.
Predstava po~inje završetkom ìvota ljubavnika iz Verone, Romea i Julije, koje oplakuju njihovi roditelji, Montegi i Kapuleti, najve}i krivici za nepravedno
stradanje sopstvene dece. U tugovanki oni razvijaju beli pokrov, kojim su obavijeni smrtno usnuli ljubavnici i time ih simboli~no vra}aju u ìvot, koji se
zatim odvija kao retrospektiva minulih doga|aja koji su doveli do fatalnog kraja, na kojem se, me|utim, ne insistira. Julija (Ivana Koraksi}) svoju plamenu
strast prema Romeu iskazuje ~udesno lepim, ònglerski veštim plesom sa zapaljenim bakljama na šta i Romeo (Arion Aslani) isto tako strastveno odgovara. Montegi (Ivana Joksimovi} i Aleksandar Leki}) i Kapuleti (Nikola Vrani} i Maja Maksimovi}) postepeno prevazilaze svoje nadmeno plemi}ko dostojanstvo i uzajamno neprijateljstvo, skidaju crninu da bi se pridruìli šarolikom i bu~nom renesansnom karnevalu. Iako klju~na Šekspirova re~enica: Ja
sam igra~ka sudbine, izgovorena na više jezika, podse}a na tragi~na zbivanja, prostorom dominira razdragani i veseli ples renesansne fešte, u koju se
poziva i publika da uzme u~eš}e. Tako su s poletom igrali i sama autorka projekta i njeni roditelji, a ~lanovi mlade grupe Pogon MIMARTA su s mnogo
predanosti sledili i ina~e nadahnut izbor muzike Dušana Rodi}a. Vizuelnoj raskošnosti posebno su doprineli kostimi An|elije Markovi}, a bezbednosti
vatrogasci iz zemunske brigade.
Milica Zajcev
SVADBA U SRBA, LETNJI PERFORMANS ISTER TEATRA
T R G
M I R E
T R A I L O V I Ñ
5. AVGUST 2004.
Ogledalo primitivizma
Svadbe su u modi. Za ~etrdeset osam sati se moète drugi, tre}i a, mozda, ~ak i prvi put ven~ati na RTS, a kuma, koji nije dugme, gledate do u
beskraj u reklami za pivo. Stoga nije iznenaduju}a ni Svadba (a u Srba) Ister teatra, u produkciji ovogodišnjeg Belefa, izvedena na trgu prve dame
našeg pozorišta Mire Trailovic.
Taj autorski projekat kao koreografi potpisuju Andelija Todorovic (Svekrva), Jelena Jovi} i Danica Arapovi} (Babice), Bojana Mladenovi} (Mlada) i Dušan
Muric (Mladoènja), koji su pored ostalih, veoma angaòvanih svadbara, tumacili va`ne uloge, a uz asistenciju dramaturga Damira Vijuka, kompozitora Nenada Jelica i filma Ljubomira Todorovi}a, koji se jedva video na platnu koje su još osvetljavali zraci zalaze}eg sunca. Svi oni su uloìli
mnogo pozitivne energije da brojnoj maloj i velikoj publici prirede razbarušeni i dinami~an spektakl. Bilo je tu i muziciranja guda~kog kvarteta, pa
orkestra s veoma dobrom peva~icom (njeno ime nije, nazalost, navedeno u programu), spretne akrobatike, buklije i ostalih manjih i ve}ih posuda
s pi}em i, razume se, reš pe~eno prase postavljeno na sredini svadbarske trpeze.
Autori ovog prikazanja su kao svoje osnovno nadahnu}e naveli zapis Pr.Dr. Sava Kujundzi}a iz Memoara štampanih u Becu ta~no pre jednog stoleca o svadbi kao tradicionalnom obredu koji je duboko utkan u genetski kod i egzistira u metafizi~kom miljeu srpskog naroda, te samim tim ~ini suštinu i sr` njegovog bica. Prema prikazanom, autori su se o~igledno kolebali izme|u onog što je ostalo kao tradicionalni etnos i savremenog ogledala
primitivnosti, koje je bilo odli~no ‘’skinuto’’. Nezaintersovana Mlada u skafanderu za svemirski let, prezirala je sve aktere svadbe uklju~uju}i i
Mladoènju u kratkim pantalonoma, s titovkom i pionirskom maramom s obele`jima Evropske unije, do kuma ulickanog kao da je došao iz
Trifkovi}evih, Sterijinih ili Nušicevih komedija i naratora, koji je vodio spektakl, posebno impresivno u iznošenju podataka o utrošku jela i pi}a prilikom istog. Nešto malo kolca i, naravno, ujedna~ene, profesionalne igre celog ansambla Ister teatra i gostiju, dok je jednu od centralnih uloga, ipak,
imalo gore pomenuto prase, koje je primamilo neke bakice iz publike da se i one omrse. Ina~e tokom svadbenog veselja, Svekrva se trudila da bude
gradanski dostojanstvena, a deveri, šuraci, deveruše, tetke, šurnjaje, posle poga|anja o mladinom mirazu, takmi~ili su se s prijateljima iz rasejanja
u pokazivanju svoje skorojevi}ke rasipnosti i bahatosti. Na kraju, sve se raspalo, osim teškog mladinog buketa sa zrelim šljivama i uobi~ajenog
grupnog portreta uz ludi kamen na koji su mladenci kako-tako stali.
Nije tu mnogo ostalo od etnološko-filozofskih razmatranja dr Kujundzi}a, ali je bilo slika naših sadašnjih naravi i obi~aja, što je, istini za volju, uveseljavalo okolni narod, ali je moglo biti reìjski prikladnije osmišljeno.
Milica Zajcev
THE LINE OF WHITE CHAIRS, ARAB-HEBREW THEATRE OF JAFFA (IZRAEL)
BARUTANA, 7. AVGUST 2004.
Koreodramske
metafore
înjenica da u starom delu mediteranske luke Jafa deluje Arapsko-jevrejsko pozorište koga
sa~injavaju dve trupe: Arapski teatar A-Saraija i Lokalni jevrejski teatar i izvode svoje predstave i
odvojeno i zajedni~ki, na hebrejskom i arapskom jeziku, s izvo|a~ima arapske i jevrejske
nacionalosti – sadrì svakako klicu nade u pomirenje ~iji su putevi krvavi, nepredvidljivi, beskrajni... Stoga njihova predstava Putanja belih stolica, izvedena na ovogodišnjem Belefu predstavlja
osmišljenu, do detalja prostudiranu koreodramsku metaforu onoga što se zbivalo i zbiva poslednjih pedeset godina u njihovom delu zemljinog šara.
Gabi Aldor pisac i rediteljka zajedno sa Ig’al Ezratijem, se odlu~ila da svoj tekst ~esto izrazito
poeti~an (Mirisi, No} nad Jafom, Mujezin) scenski ilustruje igra~kim, muzi~kim i glasovnim potencijalima svojih veoma spremnih izvo|a~a, koji, bez obzira na godine ili izgled, veoma predano
donose galeriju likova – suseda predodre|enih da ìve u uskoj ulici, na putanji svojih belih stolica i da slede zrake sunca, ne progovorivši decenijama izme|u sebe ni re~i. U radnju je, o~ekivano, uvedena zabranjena ljubav izme|u Nasrin i Ranema, arapske devojke i jevrejskog mladi}a,
koja za njihove majke, bra}u, rodbinu predstavlja bolno narušavanje svih pravila ponašanja, koja
vladaju u njihovoj uli~ici. Tu je i bivši kriminalac Milad, koji je postao policajac i ìvi u podjedanakom strahu od jednih i drugih; Palestinac, koji je 1948. godine otišao u Jordan u potrazi za
mestom na kojem se nalazi, prema predanju, zakopano blago u njegovoj ku}i, zatim intelektualka Lili – Jevrejka koja ~ita na hebrejskom tekst koji objašnjava zbivanja na sceni, i Mijezin, ~ija
je dàmija okvir vise}eg prozora bez stakla. On nastoji da glasom nadja~a Jevreje u liku Majke
svih ma~aka i time ih iritira, ali ~eš}e, ipak, njegov glas lebdi nad Jafom.
Predstava poseduje još scenski veoma zanimljivih segmenta, a i li~nosti, koje imaju ne samo saznanje o mogu}nostima impresivnosti sopstvenih
tela, ve} sigurnost da ih stave u slu`bu koreodramske interakcije izme|u Jevreja i Arapa.
Za bolje poniranje u ìvotne tokove uskog sokaka s belim stolicama u starom delu Jafe , u kojem ìvotnu sudbinu dele ‘’i jedni, i drugi’’ našoj publici bi pomoglo da je tekst (~itan na hebrejskom i projektovan u prevodu na engleski na platnu koje su ~esto prekrivale senke izvo|a~a, te se nije
mogao slediti) – bio preveden na naš jezik i štampan u programu predstave.
Pored gluma~ke i igra~ke prefekcije Arapsko-jevrejski teatar je poklonio i nadahnuto muziciraje perkucioniste i bubnjara Samera Azara i Juvala
Mesnera na ~elu i sintisajzeru, ~ije je u~eš}e u predstavi bilo i funkcionalno i plemenito, a ritam igre razli~itih vibracija svih izvo|a~a s tepsijama
punim pirin~a , sudbinski dugo odjekuje kao misti~na metafora uzaludnog stradanja.
Milica Zajcev
ULTIMATE ILLUSION (KRAJNOST I PRIVID), KOREOPROJEKAT DALIJE AÑIN
B E O G R A D S K O
D R A M S K O
P O Z O R I Ã T E
17 - 18. AVGUST 2004.
Dosezanje iluzije
Dalija Añin i Stephan A. Shtereff nedostiænog
Poslednja predstava u oblasti umetni~ke igre ovogodišnjeg Belefa Ultimate illusion, izvedena na maloj sceni BDP, prema konceptu i koreografiji Dalije
A}in, imala je zanimljivu, iako ne i sasvim aktuelnu potku u stihovima @ana Bodrijara (Savršen zlo~in), kojima se priznaje isklju~ivo postojanje trajne iluzije nedosti`nog.... Da bi što savremenije ovu temu prikazala našoj, po njenim izjavama neukoj publici i kriti~arima, Dalija A}in je koristila fotografisanje,
televizijsko snimanje, zaglušuju}u muziku, koja se iznenada prekidala i uklju~ivala uz zvu~ni udar, pa ve} toliko puta vi|eno premeštanje aktera sa stolice na stolicu u tišini, a bez vidljivig motiva, zatim ~itanje replika na engleskom s papiri}a skrivenih u dèpovima kostima, uz mnogo neopravdanih
pauza i ponekad beskrajnog ponavljanja istih ili veoma sli~nih koreografskih re~enica. Odustavši od svog prethodnog dobro savladanog minimalisti~kog
plesnog stila, koji se svi|ao, Dalija A}in se izuzetno oštro namrgodila traè}i privid kao krajnji cilj svoga performansa u kojem su bili sasvim uo~ljivi odjeci onoga što se u alternativnom plesu šezdesetih godina prošlog veka smatralo za nadahnuti eksperiment. Danas to ne izgleda tako, jer dešavanja na
sceni teku razvu~eno, uprkos nervozne zahuktalosti svakodnevice, a bez uobi~ajenog pulsiranja, pre svega duhovnog, koje tema performansa (kada ve}
nije ni o terorizmu, ni o kloniranju – što bi bio savremeniji hit) iznedrava ne suviše raznovrsnim, a mnogo puta ponavljanim porukama, o ljubavi i mr`nji.
U~eš}e dvojice mladih i dobro školovanih performera iz Bugarske Vilija Pragera i Stefana A. Šterefa, uklopilo se u autorkin koncept, a sjajna igra~ica Ana
Ignjatovi}, bez obzira na, valjda i njoj samoj dosadno ponavljanje istih pokreta, uspela je ipak sa ono malo zaista dobro koreografisanog u svome nastupu da se nametne iskrenim, savremenim igra~kim senzibilitetom.
Maske Aleksandra Ma}eševa su bile raspevano lepe, a na upe~atljivim fotografijama – portretima izvo|a~a Petar Vujani} je zaista uspeo da zabeleì njihov intimni pristup krajnjoj iluziji. Mo`da se baš u tim duhovitim maskama i odli~nim fotografijama skriva klica onog što bi Krajnost i privid moglo u~initi
igra~ki i teatarski uspešnijim, pa i savremenijim, a na zadovoljstvo brojnih producenata i sponzora i, pre svega, publike.
Milica Zajcev
B E O G R A D S K O
D R A M S K O
P O Z O R I Ã T E
2. OKTOBAR 2004.
Posmatrani posmatraåi
Novu pozorišnu sezonu Beogradskog dramskog pozorišta otvorila je najnovija predstava poznate
beogradske koreografkinje Dalije Acin, pod nazivom Ultimate Illusion ili u prevodu Krajnji, na~elni
privid, nastala u koprodukciji BELEF-a 04 i BDP-a. Izrazito nekonvencionalna za opšte postulate
savremeno baletske kreacije, predstava Ultimate Illusion pre spada u pojam performansa, kao vrsta
postmodernisti~kog pravca izraàvanja savremenog pokreta nastalog u Americi šezdesetih/sedamdesetih godina. Ve} po samom obliku nova, a (i) samim tim neprihvatljiva forma izraàvanja kod nas, po ko zna koji put bila je upravo jedini izbor Dalije A}in da predstavi svoja istraìvanja
o još komplikovanijoj temi – nihilizmu.
Podstaknuta filozofijom @ana Bodrijara o postojanju ni~ega, i o zabludi da postoji nešto, ova predstava pokušava da objasni, dokaè i prikaze taj osnovni privid ljudske imaginacije. Neuobi~ajena
tema, vrlo sofisticirana i dosta komplikovana, morala je biti prikazana upravo na neki drugi na~in.
Uz manje igra~kih deonica, sa više kola`nih preplitanja videa, fotografije, teksta i muzike, i uz
provokativno postavljanje publike kao posmatranog objekta, predstava Ultimate
Illusion zbunjuje, proziva i ispituje gledao~evu percepciju, izlaù}i je jakom belom
radnom svetlu. Obra}anje publici, manje direktno a više preko drugog medija (videa, fotografije, maske..), zapravo je uzdrmavanje realnog poimanja
stvarnosti i doga|aja, bazirano na filozofiji nihilizma, po kojoj postoji
ništa, to jest postoji trajna iluzija nedose`nog objekta, i subjekt koji
misli da ga dosegne.
Ana Ignjatoviñ Izuzetno smeo i zahtevan poduhvat ipak je ostavio prostora
igra~kom delu, koji sjajno izvodi Ana Ignjatovi}, ~ija repetativna varijacija, s primetnom progresijom, moè biti objašnjena kao provera verodostojnosti ura|enog ili vi|enog (bar
u interpretaciji ovog kriti~ara!). Pored Dalije A}in i Ane Ignjatovi} u predstavi igraju i dva igra~a iz Sofije (Willy Prager i
Stephan Shtereff), koji su (kao deo projekta) prikazali više
izvo|a~kih nego igra~kih sposobnosti, što je i bio cilj.
Provokativno i zbunjuju}e, tako poznato u kreacijama Dalije
A}in, sada je prodrmalo našu inteligenciju. Pitanja ba~ena
publici u lice sa scene, mozda najbolje definišu i opisuju kona~no mišljenje o ovoj predstavi. Da li ste sigurni da ste videli ne{to? ili ni{ta?, i ako jeste, da li treba da vam verujemo?.
Sna`na i teška, jednostavna i komplikovana, lepa i ru`na,
predstava Ultimate Illusion samo je rano stupila na doma}u
scenu, jer naša publika još nije dovoljno iskusna za takvu
vrstu izvo|enja da bi je realno ocenila, a nisam ni sigurna da
je spremna da tako nešto vidi u pozorištu. Hrabro i za poštovanje!
Milica Cerovi}
Willy Prager Orchestra (7) 2004. 30
B E O G R A D S K O
D R A M S K O
P O Z O R I Ã T E
17 - 18. AVGUST 2004.
Konceptualno razmišljanje
Ma koliko koreografski radovi Dalije A}in bili raznoliki u izrazu i
idejama, sna`ni zajedni~ki imenitelji njenih predstava su svedenost i jasno}a izraza. Dalija, ~ini se, uvaàva i ra~una na inteligenciju svoje publike, pa tako, bez previše dekorativnih elemenata i ilustrativnih detalja u svojoj koreografiji omogu}ava
posmatra~ima da kroz jasne simbole sa lako}om isprate i razaznaju ~ak i finese polaznih ideja koje su u kratkim crtama uvek
predstavljene u programima predstava.
U njenim ranijim koreografijama, Pasiji po telu / Echoes of Silence
na primer, jednostavno je bilo pratiti i uìveti se u dramu kompleksnog ljudskog odnosa, koja je i bez poznavanja Dalijine tekstualne inspiracije (literarnog predloška Denija de Ru`mona)
svakako ostavljala snaàn utisak na nivou intimne drame i komplikovane emotivne vezanosti dvoje ljudi (s kojom su, po mom
uverenju, mnogi gledaoci mogli da prona|u neke bliske, iako
mo`da ne i neposredne referentne ta~ke).
I u svojoj novoj predstavi Ultimate Illusion, inspirisanoj filozofskim stavovima @ana Bodrijara, Dalija A}in je potvrdila da spada
u umetnike koji pre svega neguju iskren odnos prema svojoj
publici. Mo`da zvu~i paradoksalno uopšte isticati takav umetni~ki kvalitet, ali u doba maglovitih koncepcija iz doba kasnog
postmodernizma, veoma je osveàvaju}e nai}i na mladog stvaraoca koji je dovoljno samouveren i veruje u kvalitet svog rada
da ne ose}a potrebu da ga nimalo mistifikuje.
Kao i u prethodnom primeru (Pasiji po telu / Echoes of Silence),
gledaoci ni sada nisu morali da budu verzirani poznavaoci Bodrijarovih ideja. Sve što je bilo potrebno da razumeju bilo je ponu|eno upravo pred njihovim o~ima, a koreograf njihovu koncentraciju s osnovnog pitanja o~igledno nije hteo da odvra}a ili
zamagljuje ~ak ni scenskim dekorom. Prili~no ogoljena pozornica ostavljala je utisak da se od nas posmatra~a o~ekuje da razmišljamo samo o onome što }e izvo|a~i imati da nam kaù. Pored toga, koreografski stil Dalije A}in u Ultimate Illusion je sasvim
transparentan, tako da u karakteru predstave preovla|uje konceptualno razmišljanje, bez preterano koreografisanih fraza. îni se da je Dalija u svojim radovima pre svega zainteresovana da
s posmatra~em podeli intimno razmišljanje ili zapitanost, a da
koreografski jezik sluì kao sredstvo za suptilno iskazivanje intelektualnih sadràja.
Taj utisak je potvrden i ~injenicom da u predstavi Ultimate
Illusion publika bezmalo nije uopšte odvojena od u~esnika svetlo ostaje upaljeno tokom predstave, a publiku i izvo|a~e deli
dvadesetak santimetara izmedu prvog reda i scenske površine.
Tako mi posmatra~i od po~etka razumemo da }emo biti na neki
na~in sau~esnici, ili da makar moramo da primetimo da nam
Dalija saopštava nešto što nas se svih jednako ti~e. êtvoro
u~esnika, dve devojke (A}in i Ana Ignjatovi}) i dva mladi}a (Stephan A. Shtereff, Willy Prager) izlaze na scenu i tokom pedeseto-minutne predstave rade svašta i ništa. Jedna od devojaka
(mozda alegorija za ljudsku ambiciju?) pušta mo}nu elektronsku
muziku na ure|ajima i gipko i energi~no izvodi kompleksnu,
zanosnu koreografsku frazu koju }e tokom predstave ponoviti
mnogo puta, skoro se nadme}u}i sa samom sobom u izdr`ljivosti.
Kao kontrast, ostali u~esnici izlaze na scenu, i tu istu muziku
gase ili u tišini ~esto vreme na sceni provode u duìm periodima
potpune pasivnosti. U skladu s tim izraàvanjem nihilisti~kog
principa neki od njih povremeno izgovaraju ili ~itaju razne neretko isprazne tekstove – odnosno ispoljavaju ambiciju da nekoga šokiraju, zavedu, ili se nekako predstave, ali to naravno opet
ne zna~i baš ništa. Gledaoci se ose}aju provocirano, kao da sede
besmisleno u publici ucestvuju}i u predstavi gde su došli da ih
neko zabavlja, a u stvari dobacuje im se pitanje o sopstvenim
ìvotnim ciljevima i strategijama. (Nije slu~ajno da je izbor programa umetni~ke igre na ovogodišnjem Belefu selektor Aleksandar Milosavljevi} prigodno naslovio: Klasika kao provokacija).
Dalija tako kao alternativu stresnoj ambicioznosti ili ispraznom
pozerstvu nudi nihilizam i lako}u samog postojanja. Iako je
jasno da se pita koji je od ovih principa uistinu inferioran i manje sadràjan, mi do kraja predstave ne bivamo sigurni koje od
tih na~ela ona sama zastupa. Predstava svakako deluje kao vrsta
retori~kog pitanja, odnosno kao da Dalija nudi da se svi zajedno
zapitamo o tome.
Jedina me|usobna tj. humana interakcija u~esnika jeste posmatranje drugih na TV ekranu, ili potpuno mehani~ko izmenjivanje
francuskih poljubaca koje niko ne “doìvljava”, ve} ih svi zajedno gledamo na ekranu, baš kao što pre~esto od svojih ìvota
beìmo gledanjem tu|ih na televiziji. Ljudi na sceni se kamufliraju pravim maskama ili izgovaranjem besmislenih tekstova, i
tako ostvaruju iluziju o pronalasku identiteta ili poboljšavanju
slike o sebi.
Iako su neki Dalijini kriti~ari izrazili sumnju u aktuelnost ovakvog rada, meni se sve ~ini da je ovo pre svega veoma suvislo
pitanje na po~etku prvih godina novog milenijuma ve} obeleènog vrtloznim vremenima, politi~kim previranjima, i itekako nasiljem i terorizmom. Slaèm se s ~injenicom da su tanc teatar i
telesno pozorište ve} poodavno koriš}ene forme, te da su sli~ni
scenski (pa i drugi umetni~ki) eksperimenti ~esto koriš}eni šezdesetih i sedamdesetih. Nije li ipak logi~no da ~etvoro mladih
protagonista iz Dalijine predstave (ina~e dve devojke iz Srbije i
dva mladi}a iz Bugarske) prakti~no predstavljaju isto~no-evropsku generaciju za~etu ili odraslu tih istih sedamdesetih godina,
onu koja je dozrela u burnim kasnim osamdesetim/devedesetim
godinama, a sada pokušava da se izbori za nekakav smisao i
skuje li~ni srednjoro~ni ìvotni plan?
Na pola predstave igra~i ~ak napuštaju scenu i prili~no dugo je
ostavljaju praznom. Toliko dugo da je par ljudi izašlo s premijere.
Zar je ve} kraj? Mi ostali gledaoci ostajemo da sedimo izvesno
vreme u tišini, shvataju}i da nam se u stvari kaè – pa zar nije i
tako svejedno? I tada mi je opet pala na pamet Dalijina iskrenost
- pomislila sam kakvo osveènje - Dalija ima hrabrosti da ~ak
bude fer prema posetiocima kojima se ne svi|aju njeni radovi:
da nasred predstave nezadovoljnima ponudi elegantnu šansu
da iza|u na pola, a da to izgleda kao nenamerna greška.
Tamara Tomi} Vajagi}
intervju
Mi{a \uri}, umetni~ki direktor kompanije Festivall Ballet Providence, Rhode Island, SAD
U balet sam stigao iz pozadine
Ovo je intervju o... Nisam postavljala pitanja veñ jednostavno pustila Æuñu da govori. Bio je veoma iskren i zbog toga sam mu zahvalna. I njemu i meni pomoglo je prijatno letnje popodne kada se
Beograd malo ulenji i utiãa prikupljajuñi snagu za veåernji izlazak.
Ovo je ispovest umetnika koji ne zaboravlja svoje korene i osobe
koja ne krije svoju motivnost. Naprotiv. Naã Æuña kreira svoju liånu
i umetniåku sudbinu sa izvanrednom koncentracijom osobe koja
åini mi se, ne veruje u sluåajnost. Ljudski æivot zaista moæe biti åudesan samo ako se ima hrabrosti da se samom sebi dozvoli da se tako
neãto dogodi.
foto: Thomas Nola Rion
O sebi
Uvek postoji neãto ãto æeliã i neãto ãto ne æeliã da kaæeã.
Ãta reñi o sebi?
Bavim se igrom. Od kada znam za sebe voleo sam da igram viãe
nego da priåam.To drugo nauåio sam mnogo kasnije, kada je to
zahtevao moj posao.
Sve mlade ljude neãto privlaåi i izaziva pa je prirodno da imaju
puno æelja. Åesto u nekoj æivotnoj etapi krenu putem kojim nisu
planirali. Veliki deo æivota proveo sam u pokuãavajuñi da pobegnem od igre i ne priznavajuñi sebi da sam za nju predodreðen.Kao
i svako dete na ovom svetu, iãao sam u ãkolu, imao neke javno
izreåene æelje ali i tajne koje sam potiskivao duboko u sebi. Te tajne
se izborile za pravo glasa kada sam imao åetrnaest godina. Tada
sam poåeo da se ozbiljnije bavim igrom ali i dalje veoma stidljivo i
zaobilazno. Postao sam ålan Kulturno-umetniåkog druãtva
Abraãeviñ. Dakle - folklor. Tako je sve poåelo.
U meðuvremenu sam zavrãio ãkolu i upisao Poljoprivredni fakultet
- smer agrikultura i skoro ga zavrãio. U toku studija sam dobio
ponudu Pozoriãta na Terazijama i potpisao svoj prvi profesionalni
ugovor. Poåeo sam da nastupam u predstavama. Odjednom se javila jaka æelja da nadoknadim propuãteno. Poåeo sam da idem na
åasove baleta u baletsku ãkolu i privatno radim s divnim ljudima iz
baletskog sveta. To su bili: Nevena Miriñ, udata Krstiñ, Jovanka
Bjegojeviñ, Sonja Lapatanov... Posvetili su mi mnogo paænje, strpljenja i verovali su u mene. Leti sam radio s Anom Roje. Åesto mi
je govorila posle åasa: Ti ostani joã dva sata. Pitao sam zaãto baã ja
a ona je odgovorila: Ti ñeã neãto napraviti a oni neñe.
U to vreme bio sam uveliko punoletan. Dakle, po vaæeñim standardima priliåno zreo, da ne kaæem star, za baletsko obrazovanje.
Najzad sam skupio hrabrosti i objavio roditeljima da neñu diplomirati na fakultetu. Svim snagama krenuo sam u svoju æivotnu avanturu.
Iz Pozoriãta na Terazijama preãao sam u Balet Srpskog narodnog
pozoriãta u Novom Sadu a zatim u Narodno pozoriãte u Beogradu.
A onda sam odatle jednostavno - otiãao. Daleko.
Ponekada sam razmiãljao o tome da li bi u mom æivotu sve bilo drugaåije da sam baletom poåeo da se bavim na vreme. Åesto sam sebi
svaãta prebacivao, oseñao krivicu. Tada sam bio vrlo mlad. Danas
zakljuåujem: da je bilo drugaåije, moæda mi se sve ovo ne bi ni
dogodilo. Moæda je sve samo sreñni sticaj okolnosti. Ne znam.
Åesto kaæem da sam u baletsku umetnost doãao iz pozadine. Postepeno sam se “skidao” s operete, folklora i mjuzikla, da bih stigao
do baletskog trikoa i patika.
O odlasku u Ameriku
U inostranstvo sam prvi put otiãao kada je Abraãeviñ tamo organizovao turneju. U
Ameriku. Od te 1974. godine stalno se vrañam Americi. Posle te turneje sam åesto
odlazio tamo, uzimao i po godinu dana neplañenog odsustva u pozoriãtu samo da
bih se struåno usavrãavao. Uvek su me interesovali i drugi vidovi igre. U jednom periodu sam odlazio u Ameriku svakog leta. Bilo je to vreme dobrog æivota u bivãoj
Jugoslaviji. Uredni honorari, visoke plate, u inostranstvo se lako putovalo a avionska
karta je bila vrlo jeftina.
U Americi sam stekao mnogo prijatelja iz celog sveta i viãe nisam imao problema sa
smeãtajem. Ipak, uvek sam se vrañao kuñi - u Narodno pozoriãte. U sezoni 1989/1990.
priåalo se da ñemo raditi neke nove, divne predstave. Sve je mirisalo na nailazeñu
energiånu sezonu. Tada je doãao septembar i ansambl se okupio. Svi odmorni i gladni rada, s velikim entuzijazmom smo uãli u baletsku salu i - doæiveli razoåaranje. Projekti su bili otkazani, poåele su prazne priåe...
Dugo sam razmiãljao i doneo odluku da odem na duæi period ali i tada s namerom
da napunim baterije i vratim se.
I tako - odoh...
Prvo sam stigao u Boston. U Jugoslaviji su veñ poåele da se deãavaju nesreñe i odjednom sam se osetio kao åovek bez svoje domovine. Depresija. Oåaj. Ubrzo sam dobio
poziv da postanem direktor jedne male kompanije i ãkole u Nju Hempãiru. I tako je
poåeo moj novi æivot. Viãe nisam bio igraå veñ direktor. Posmatrao sam stvari iz drugog ugla. Bilo je to zanimljivo vreme. Uåio sam posao. Ubrzo sam preãao u drugu
kompaniju, Festival Ballet. I sada i nju “guram”. Rastem s njom i verujem da ima joã
mnogo prostora u kome ñemo zajedno napredovati.
U poåetku sam radio sve sam. Nije bilo novca za saradnike. Da sam zaposlio njih
morao bih da smanjim broj igraåa a to nisam nikako æeleo. U tom periodu sam otkrio
joã neke svoje kvalitete. Åak mi je i znanje iz ekonomije steåeno na Poljoprivrednom
fakultetu dobro doãlo.
O gradu Providens u dræavi Rod Ajlend
Tu sam stigao poãto sam se javio na konkurs u kome je trupa Festival Ballet traæila umetniåkog direktora. Bilo je åetrdesetak kandidata i uãao sam u najuæi izbor. Izabrali su mene.
Govorili su mi da je Rod Ajlend uvek bio nekako zaobilaæen. To je najmanja ameriåka dræava, nekako kao da je po strani. Kada
idete iz Bostona u Njujork prolazite kroz nju ali je toliko mala da je skoro i ne primetite. Ljudi koji tu æive vole tu izolovanost.
Ovu dræavicu su bogati Amerikanci “åuvali za sebe” jer su dolazili na odmor u mondensko letovaliãte Njuport. Grad Providens bio
je poznat i kao poslednje leglo mafije. Kada sam 1992. godine odluåio da odem na letovanje u Njuport, druãtvance koje je poãlo
sa mnom nije htelo da se zbog toga zadræavamo u gradu. Kada sam mnogo kasnije bio angaæovan u baletskoj trupi Providensa
otkrio sam prelepi grad koji me je fascinirao - pomirene stara i savremena arhitektura, porodiåne kuñe okruæene baãtama, malo
solitera, puno univerziteta (åuvena ãkola za dizajn - Reezdy Rhode Island School of Design, ãkola kulinarstva i turizma - Roger
Williams University), znaåi, mnogo mladih ljudi na ulicama.
Dræava Rod Ajlend ima malo viãe od milion stanovnika a uæi Providens oko 300.000. Nikako mi nije jasno ãta je uæi a ãta ãiri
Providens. Grad se nalazi na okeanu. Joã jedan kuriozitet: gradski oci otkrili su poslednjih deset godina da su ulice asfaltom
prekrile reke koje teku ispod grada. Otkopali su ulice i oslobodili reke. Izgradili su mostove i sada Providens malo podeseña na
Pariz.
Zaljubio sam se u ovaj grad na prvi pogled. Rekao sam: Hoñu ovde da æivim.
O trupi Festival Ballet
Kada sam stigao 1998. godine, uslovi rada nisu bili sjajni. Zgrada je bila troãna i zatekao sam malo igraåa. Nije bilo novca. Osnivaå
trupe, åuvena ameriåka balerina Kristin Henesi - preminula je. Kompanija se gotovo raspala. Imao sam samo ãest igraåa a ostali
su radili po ugovoru. Svi su strahovali ãta ñe biti s dolaskom novog direktora. To je vrlo stresna situacija. U Americi je to uobiåajeno. Novi åovek donosi promene. Åesto su to prave åistke.
Ja sam imao sasvim drugaåiji stav. Moæda sam ga poneo u putnoj torbi kada sam napuãtao Beograd. Æeleo sam da svima pruæim
ãansu. Zaposlio sam i neke nove igraåe. Sezona je poåela i krenuli smo napred, korak po korak. Polako smo savladali obimnije produkcije i sezone su nam bile sve duæe. Svake godine plate su nam bile sve veñe. Kada sam doãao u trupu godiãnji budæet iznosio
je 350.000 dolara. Danas je veñi od 1.700.000. U periodu od sedam godina veoma smo napredovali. Imajte u vidu da dræava na
ovom kontinentu niãta ne daje kao redovnu finansijsku pomoñ. Ako se to i dogodi, ona stiæe pravo iz dræavnog budæeta. Da bi se
pomoñ dobila mora pre svega da se kvalitetno radi i da se taj kvalitet iz godine u godinu potvrðuje. Moraju se imati dobri projekti a veñe greãke nisu dozvoljene. Najviãe zavisimo od prodatih ulaznica. Sami promoviãemo trupu. Sponzore moæemo imati ali
ni to nije pravilo. Proãla godina bila nam je krizna.
Kupili smo zgradu i preselili kompaniju u nove prostorije. U Americi retko koja baletska trupa ima sopstvenu zgradu u kojoj radi.
Zato sam veoma ponosan. Dive nam se åak i u NYCB i ABT. Svi su iskreno zaprepaãñeni.
Zbog zgrade smo uãli u dugove i zajmove ali se nismo previãe brinuli jer su nam sponzori obeñali pomoñ. Nedelju dana pre useljenja dogodili su se teroristiåki napadi 11. septembra i sve se sruãilo. Sponzori su se povukli. Bilo nam je veoma teãko ali izvukli
smo se. Naravno, uz ozbiljne redukcije svega pa i broja angaæovanih igraåa. Nismo smeli da imamo ni jednu povredu. Ako se neko
tada i povredio - nije mi rekao! Svi su znali sa kakvim se teãkoñama borimo.
Tokom 2000. godine osnovali smo i baletsku ãkolu koja radi u okviru kompanije. Otpoåela je sa 170 uåenika a danas ima viãe od
500. Ãkola se plaña ali ti iznosi su sasvim prihvatljivi. U najstarijoj grupi s najveñim fondom åasova, godiãnja ãkolarina iznosi 2.500
dolara.
O repertoaru
Osnivaå Kristin Henesi u kompaniju Festival ballet uloæila je svoj æivot.
Ona je njena beba.
Kada sam bio angaæovan, trudio sam se da neke njene snove pretvorim
u stvarnost ali sam otiãao i dalje od toga. Volim da imamo raznovrstan
repertoar - klasiku, savremene predstave, dæez, mjuzikl... Igramo od svega po malo. Kao umetniåki direktor ne smem da sledim samo svoj ukus
veñ moram da znam ãta publika voli a ãta ne, jer prvenstveno od nje æivimo. Moji igraåi to shvataju i imam njihovu podrãku.
O igraåima
Skice Krisa van Olsburga Svi imaju jaku baletsku osnovu. Sastav je internacionalan. Svake godine
odræavamo audicije koje traju dva-tri meseca. Ne volim da igraåe “skupljam na gomilu” i izlaæem ih takvoj vrsti procene kvaliteta njihovog
rada. Ko æeli da postane naã ålan dovoljno je da malo veæba sa nama.Na
taj naåin moæemo da procenimo sve aspekte potencijalno novog ålana.
Mi smo mala kompanija, imamo samo 22 igraåa. Novi ålan mora da nam
odgovara po mnogo åemu i da se potpuno uklopi u naãu sredinu. U
naãoj trupi svi igraju sve i svi igraju sa svima. Postoji hijerarhija ali nema
prvaka. To je opãte pravilo. Igraåi dobro znaju ko je bolji a ko loãiji.
Pred koreografom su svi isti. Ona za svaki projekat ima pravo da
odabere koga hoñe i åesto se dogodi da pripravnici dobiju prve uloge a
iskusniji igraåi igraju solo varijacije.
Kod nas nema luksuza da se biraju uloge niti je dozvoljeno odbiti
dodeljenu rolu. Na kraju svake sezone razgovaram sa igraåima i zajedno analiziramo svaki detalj. Tada obavezno najavim i repertoar za narednu sezonu. Uvek mogu da odluåe da li ñe ostati joã jednu godinu u
trupi s obzirom na to da radimo na bazi jednogodiãnjih ugovora. Do sada sam samo dva ugovora raskinuo pre isteka. Bili su to muæ i æena koji
su hteli da biraju partnere. Muæ je insistirao da nastupa samo sa suprugom a koreograf je æeleo drugaåiju podelu. Oboje su dobili otkaz i to
dvadeset åetiri åasa pred premijeru. Spremio sam potpuno novog igraåa koji je za nastup dobio divne kritike i veoma napredovao u karijeri.
O dolascima u Beograd
Dolazim sve åeãñe i to mi je veoma drago. Ne mogu da poredim rad ovdaãnjih umetnika sa radom mojih igraåa. Kada sam u Beogradu obavezno pogledam neku predstavu, prisustvujem veæbama i probama.
Volim i da iskoristim vreme za druæenje s prijateljima i nekadaãnjim
kolegama. Åesto razgovaramo posle neke predstave. Svi baletski igraåi
sveta imaju iste probleme. Poãto åuju moje miãljenje, beogradske
kolege mi åesto kaæu da sam se promenio. Ne mislim da je tako.
Zanat (ako se moj posao moæe tako nazvati) sam ispekao u Narodnom
pozoriãtu. Znanje steåeno ovde preneo sam u Ameriku. Kao umetniåki
direktor trupe, imam veñe pravo odluåivanja, ali to nikako ne znaåi da
smem da ga zloupotrebljavam. U krvi igraåa je da se æale i da im niko
ne valja a iza toga uvek stoji mukotrpan rad. Bez tog rada se ne moæe
desiti niãta ni u baletskoj sali niti na sceni. Nekada nam ide dobro a
nekada ne ali, to nam ne daje pravo da dignemo ruke od svoje profesije. Mislim da u Beogradu nemaju pravo na tu vrstu obeshrabrenja,
pogotovo sada kada su se vrata Evrope odãkrinula.
Svojim igraåima u Americi uvek otvoreno govorim da, dok sam ja direktor kompanije, stvari ñe biti takve i takve. Ako se nekome to ne dopada neka ode na drugo mesto. Naravno, i ja imam pravo na greãku ali,
moja je duænost da je i brzo ispravim ako se dogodi.
U naãoj zemlji su se desile mnoge promene, åak ih je i previãe pa se
neka vredna, sporedna putanja ne vidi sasvim dobro. Lek uvek postoji.
Moæe se dogoditi, na primer, da rukovodstvo baleta ili umetniåki direktor potraju duæe nego jedna vlada. U svetu je to sasvim moguñe.
Heather O Halloran i Gleb Lyamenkoff Orchestra (7) 2004. 34
Udoviåina metla, Karla Kovatch O saradnji s Milicom Bijeliñ
Na posao dolazimo oko devet ujutru, nekada i ranije. Sastajemo se jednom nedeljno, barem se trudimo da tako bude. Milica
Bijeliñ (nekadaãnja prvakinja Baleta Narodnog pozoriãta) dræi veæbe ålanovima kompanije åetiri puta nedeljno. Ja to radim dva
puta nedeljno. Posle obaveznog klasa, kreñemo u strelce po salama. Poåinju probe. U toku pauze se sastanemo na kratko i porazgovaramo o dnevnim dogaðajima. Reãimo neki problem ili zamenimo sale ako je potrebno i tako svako od nas taåno zna ãta se
gde deãava. Vrlo je dinamiåno i naporno.
Oko pola åetiri popodne kompanija zavrãava rad a u åetiri åasa poåinje nastava u naãoj baletskoj ãkoli. Ako nemamo åasove radimo u kancelariji. Pravimo raspored i joã mnogo toga.
Milica predaje balet viãim razredima. Otkud ona kod nas? Kao direktor ãkole moram da imam dobrog saradnika - struånjaka koji
poznaje baletsku umetnost i kome verujem, ali da mi pritom ne ide uvek ”uz dlaku” kao direktoru. Takoðe je vaæno da je to
novo lice.
Na Milicinom mestu profesora baleta (u Americi: ballet mistress) promenilo se viãe osoba.Uvek je doãlo do nekog nesklada. Nije
bilo timskog rada. U vreme kada Milicinom prethodniku nisam produæio ugovor ona je otiãla u penziju u Baletu Narodnog
pozoriãta. Åim sam to åuo pozvao sam je da doðe kod nas.
Nekada smo nastupali zajedno. S nama su radili isti pedagozi koji su veoma uticali na razvoj naãih karijera. Znao sam da imamo
sliåna shvatanja baletske umetnosti iako se kao osobe privatno vrlo razlikujemo.
Nije lako raditi s Milicom ali nije ni sa mnom. Vaæno je da radimo u plodnoj i konstruktivnoj atmosferi. Milica poãtuje moj posao
direktora trupe i razume åija je reå poslednja, ali se ne usteæe da izrazi svoje miãljenje. Veoma poãtujem tu njenu osobinu.Dobro
radi sa igraåima. Kada je bila aktivna balerina na mene je uvek ostavljala snaæan utisak. Znam koliko je sama radila na svakoj
ulozi. Uspela je da to znanje i iskustvo prenese na igraåe naãe kompanije. Svi to oseñaju i svi su zadovoljni.
Æeleo sam da zaposlim joã jednog pedagoga i to muãkog, jer mislim da veæbe treba da podelim na muãke i æenske. Izvoðaåka
tehnika se razlikuje i dobro je tako neãto priuãtiti igraåima ali u tome su me omeli uobiåajeni finansijski problemi.
O planovima za sezonu 2004/2005.
Isplanirao sam barem sedam sezona unapred. Naravno, ne uspem uvek sve da realizujem.
Proãle sezone smo uspeli da od naãeg velikog studija napravimo Black Box Theatre, malu kamernu scenu koja je brzo
postala vrlo popularna. Sve predstave su rasprodate. Hteo sam gledaliãte za sto osoba ali je sala mogla da primi samo
sedamdeset pet. Ljudi su uporno traæili kartu viãe pa smo nekako ugurali joã stolica. Sada se sedi svuda okolo. Ako
dobijemo joã i donaciju za poboljãanje svetlosne tehnike,moñi ñemo da radimo i zahtevnije predstave.
Po imenu ulice u kojoj se nalazi naãa kuña (Hope) program scene nazvali smo Up Close on Hope (igra tako blizu da
moæeã da je dodirneã). Gradske vlasti veoma podræavaju naãu ideju a i publika i kritiåari. Osmiãljavanjem ove scene
osvojili smo prostor u kome moæemo postavljati i malo savremeniji program, sofisticiranije i umetniåki riskantnije
predstave za probranu publiku.
Sezonu 2004/2005 otvoriñe jedna takva predstava a zatim sledi velika premijera - balet o kome maãtam åetiri godine.
U Beogradu bi se to nazvalo praizvedba. To je balet Udoviåina metla (Widows Broom) po istoimenoj deåijoj knjizi
Krisa van Olsburga (Chris van Allsburg) koji inaåe æivi i radi u Providensu. On je jedan od najpoznatijih pisaca za decu
u Americi i izvanredan ilustrator svojih knjiga. To nisu crteæi veñ slike koje zajedno s tekstom saåinjavaju prava mala
umetniåka dela.* Po jednoj od njegovih knjiga snimljen je i film Dæimandæi. Sprema se i nova filmska premijera Polarni ekspres.
Autorska prava dobili smo veoma brzo. Svi su hteli da snimaju filmove a mi smo prvi poæeleli da od knjige za decu
napravimo baletsku predstavu. Posle nas je veliki MGM otkupio prava za isti naslov radi snimanja filma. Ipak, mi smo
bili prvi.
Æeleo sam da uradim koreografiju za ovu predstavu ali imam mnogo posla kao direktor pa sam to poverio koreografu Viktoru Plotnikovu. On je u proãloj sezoni za nas veoma uspeãno postavio balet Karmen.
Muzika je bila problem. Svi smo hteli da bude originalna, pisana za naãu predstavu. Poåela je potraga za kompozitorom. Skupio sam ih dvanaestoro, uzeo materijale i predao Viktoru. Bio sam veoma sreñan kada me je obavestio da
je prihvatio partituru Aleksandre Vrebalov, kompozitora iz Novog Sada koja æivi u Americi. Nadao sam se potajno
da ñe ona pobediti ali nisam smeo da utiåem na odluku koreografa. Aleksandra je veoma uspeãan mlad kompozitor
u Americi i s njom se dobro saraðuje.
Zatim novi problemi: kostimograf i scenograf.
Sreñom, imam saradnike koji vole da rade s naãom kompanijom a svesni su da nemamo baã mnogo para. Ta ekipa
ume da ni od åega napravi svaãta. Ipak, nadao sam se da ñu uspeti da angaæujem scenografa Judæina Lija, åuvenog
stanovnika grada Providensa. On je veoma kreativan, nemoguñe lud scenograf. Dobitnik je nekoliko nagrada Tony
na Brodveju. On je neverovatno originalan u svojim scenskim reãenjima. Bili smo poåastvovani kada je dao pristanak.
Stvorili smo jaku ekipu.
Kako ñe biti na kraju, niko ne zna. Nadam se da ñe naãa baletska premijera biti kulturni dogaðaj u Providensu.
Ulaznice ñe biti priliåno skupe i to ñe nam malo obogatiti finansijski fond.*
Posle Metle igrañemo uobiåajeno balet Krcko Oraãåiñ oko Boæiña i s ovom predstavom imamo malu turneju. U vreme
praznika ñemo se malo odmoriti a ja ñu i putovati. Tako sam otkrio Viktora Plotnikova i angaæovao joã jednog
mladog koreografa iz Venecuele, Ðanija di Marka koji veoma intrigantno razmiãlja. On ñe posle Nove godine postaviti novu premijernu predstavu Ãeherezada koja ñe biti neãto potpuno sveæe. Slobodno tumaåenje, moderno, u
vreme praznika Dan zaljubljenih.
Iste veåeri planiramo joã jedno premijerno izdanje. To je balet Con Amore, komiåna predstava u koreografiji osnivaåa San Francisko baleta. Nema te ameriåke kompanije koja barem jednom nije imala taj balet na repertoaru.
Opet ñemo imati puno posla. Veliki ansambl, solisti, svi moraju izraditi dobar oseñaj za komediju. Struånjaci iz San
Francisko baleta nam pomaæu ali nam uslovljavaju i rok - sve mora biti gotovo za deset dana.
Posle te premijere slede joã dva programa u Black Box Theatre a moæda joã jednom odigramo Karmen ili Don Kihota.
A moæda ñemo na proleñe doñi i u Beograd...
Neãto za kraj razgovora
Neka poruka... da razmislim...
Eto. Moji igraåi nisu svetski igraåi ali su grupa ljudi koja kada to hoñe, moæe da napravi haos na sceni. Meðusobno
su veoma bliski i kada postoje problemi, ãto je uvek moguñe, funkcioniãu po principu - “svi za jednog, jedan za sve”.
Oni svoju profesiju vole iskreno i poãtuju kompaniju u kojoj rade. Po pravilu, pred premijeru uvek imamo neku
katastrofiånu situaciju. Tada stanem pred njih i kaæem: Deco, znam kako umete da igrate - kada to hoñete! Nikada
me nisu razoåarali i zbog toga ih veoma, veoma volim. Oni su umetniåka ekipa koja dobro funkcioniãe. Ne moraju
to uvek biti vrhunski igraåi koji vrte dvadeset dve piruete s nogom iza uãiju...
Ako u trupi postoji elementarno poãtovanje prema kolegama i ljubav prema baletskoj umetnosti, mnogo toga se
moæe uraditi.
Ivana Milovanoviñ
razgovor voðen 17. 07. 2004.
*Zahvaljujemo se kompaniji Festival Ballet za izvanredne crteæe Krisa Van Olsburga, koje objavljujemo.
*Poslednja vest: predstava Udoviåina metla je doæivela veliki uspeh. Naãa dopisnica iz Amerike Xenia Rakic je prisustvovala
premijeri i u sledeñem izdanju åasopisa objaviñemo njen izveãtaj.
POVODOM REPUBLIÅKOG TAKMIÅENJA OSNOVNIH I SREDNJIH BALETSKIH ÃKOLA
S R B I J E ,
N A R O D N O
P O Z O R I Ã T E
APRIL 2004.
Poštovana gospo|o Milovanovi},
Smatraju}i da ste Vi osoba koja moè mnogo u~initi
na o~uvanju jugoslovenske (ili ve} koje) baletske
tradicije, obra}amo se Vama i Vašim saradnicima u
nadi da }e se Vaš ~asopis oglasiti i preduzeti korake
koji }e zaustaviti dekadenciju baletske umetnosti.
îtaju}i prethodne kritike Republi~kih takmi~enja iz
Vašeg ~asopisa (Orhestra br. 17/18, 2002. god. – De~ja
radost - Višnja Ðor|evi}; Orhestra 21, 2002. god. –
Sistem izbora po klju~u - Milica Bijeli}) shvatili smo da
nismo jedini svedoci cirkusa (Republi~ko takmi~enje)
koji je svake godine sve ve}i.
Opisa}emo Vam samo deo atmosfere, a u prilogu Vam
dostavljamo dopis naše škole poslat Zajednici
muzi~kih i baletskih škola Srbije.
U zgradi Narodnog pozorišta odràno je Republi~ko
takmi~enje osnovnih i srednjih baletskih škola Srbije.
I pored ~injenice da smo “knjigu” redosleda u~enika
dobili neposredno pred sam po~etak takmi~enja, i to
u jednom primerku, nismo se dali unervoziti. No,
takmi~enje je po~elo i spikerka je najavila prvih šest
takmi~ara iz prve A kategorije. Naravno da šest imena
niko od nas u publici nije mogao da popamti, tako da
kad bi spikerka pro~itala šestog kandidata Vi biste
ime prvog ve} zaboravili, a programa takmi~enja jednostavno nije bilo. Moglo se samo ~uti – ko je ovo? .
Ne zna se da li je spikerka imala tremu ali, pogrešno
izgovarana imena baletskih kompozitora, koreografa i
profesora, publiku je dovodilo do luda~kog smeha.
Imali ste utisak da se ta osoba prvi put sre}e s ovim
slavnim imenima, me|utim, kako smo kasnije saznali,
spikerka je u~enica srednje baletske škole, što nas je
porazilo.
U odnosu na prethodne godine, broj dece koja nije
trebalo da iza|u na rakmi~enje je skoro 70% za
osnovne škole, a 50% za srednje škole. No, videokaseta hvala Bogu postoji i moè se sve videti i ~uti.
Kaèmo “~uti” jer pojedini korepetitori su izvodili
“neslane šale” na ra~un baletskih kompozitora, a
ve}ina tonskih zapisa je bila kao iz šezdesetih godina.
Kudà sve ovo vodi?
Kada uzmemo još i ~injenicu da u radu ìrija ne
u~estvuju baletski umetnici iz pozorišnih ku}a, ve}
baletski pedagozi iz škola koje se takmi~e, sve Vam je
jasno. âst izuzecima kojih uvek ima u manjini!
Mada nas neki zovu “škola iz provincije”, ovogodišnji
smo pobednici Republi~kog takmi~enja (za osnovne
škole), a o našem kvalitetu govori i ~injenica da su u
tri razli~ite kategorije tri prvonagra|ene u~enice
Srednje baletske škole “Lujo Davi~o”, osnovnu baletsku školu završile u Pan~evu.
Ostaje nam da se nadamo da }e nam budu}e vreme
doneti na dar razvoj, a ne dekadenciju baletske umetnosti, i da }e budu}e generacije do~ekati dugo iš~ekivano pravi~nije vreme.
Srda~no Vas pozdravljaju prvaci ovogodišnjeg
Republi~kog takmi~enja, OBŠ “Dimitrije Parli}” Pan~evo.
Prof. Tatjana Krga
direktor
Osnovna baletska škola
“Dimitrije Parli}”
Pan~evo
@arka Zrenjanina br.25
Del br. 162
Datum: 07.04.2004.
Tel./Faks: 013/519-031
Zajednica muzi~kih i baletskih
škola Srbije
Beograd
Kondina br.6
Predsedniku Zajednice
G-|i Mili Lackovi}
PREDMET:
Prigovor na uo~ene greške u radu ìrija za osnovnu školu na proteklom Republi~kom
takmi~enju muzi~kih i baletskih škola Srbije
Molimo Vas da diskriminaciju naše škole, koja je u razvoju, stopirate i pravno zaštitite, jer pregledom pravilnika o radu ìrija, uo~ili smo nepravilnosti koje su prouzrokovale povredu
u~eni~kih prava i pedagoške etike.
1. U ~lanu 3. stoji da sastav ìrija moè biti od 3-6 ~lanova. Od naše škole se ve} godinama
traì samo jedan ~lan ìrija, dok za baletske škole iz Beograda i Novog Sada dva ~lana. O~ekujemo ravnopravnost 2006. godine jer smo sa osvojenom Prvom nagradom valjda to zasluìli!
2. U ~lanu 7. stoji da ~lan ìrija ne ocenjuje kandidata s kojim je u srodstvu, kandidata kome
je nastavnik, kao i kandidata iz škole koju predstavlja, a upravo su ~lanovi ìrija ocenjivali kandidate iz škole koju predstavljaju!
3. U ~lanu 8. stav 12. stoji da, ukoliko sekretar ìrija uo~i bilo kakve nepravilnosti u radu ìrija
ili nepravilnosti tehni~ke prirode, upozna predsednika ìrija i organizacioni odbor, i nakon
toga, po potrebi prekine takmi~enje. Pošto sekretar ìrija nije uo~io ove i ostale nepravilnosti,
a posebno nije ništa uradio da se one isprave, u~inio je povredu ~lana 8.
4. ^lan 11. predvi|a da ~lanovi ìrija ocenjuju takmi~are odmah nakon izvo|enja takmi~arskog
programa svakog kandidata, a da se od ovoga moè odstupiti kako bi se proverili i ujedna~ili
kriterijumi ~lanova ìrija. Me|utim, ìri nije ocenjivao takmi~are odmah nakon izvo|enja
takmi~arskog programa, ve} nakon završetka svih ta~aka iz ~ak dve kategorije, da bi zatim
nekome “oduzimali”, a nekome “dodavali” bodove, uz ~istu matemati~ku procenu, naravno
bez vizualizacije takmi~ara.
Ne bi nas sve ovo toliko povredilo da nakon razgovora sa predsednikom ìrija nismo dobili
poniàvaju}e komentare, kao na primer: Da li ste vi pro~itali pravilnik?, ili Što se vi ljutite kad su
i drugi ošte}eni?. Zbog našeg neslaganja s ~lanovima ìrija, zapisnik sa Republi~kog takmi~enja
nije potpisan od naše strane.
Da ubudu}e ne bi dolazilo do sli~nih neprijatnih situacija Stru~ni aktiv baletske škole iz
Pan~eva predlaè:
1. Da knjigu Republi~kog takmi~enja dostavite svim školama u isto vreme, a ne da je dobijemo na sam dan takmi~enja.
2. Da za ~lanove ìrija narednih Republi~kih takmi~enja i festivala muzi~kih i baletskih škola
angaùjete ìri iz redova pozorišnih ku}a, Udruènja baletskih umetnika ili Saveta za igru. Svi
se nalaze na adresi Narodnog pozorišta, Francuska br.3, Beograd, osim Srpskog narodnog
pozorišta i Teatra T.
3. Da ìri reaguje argumentovano i putem video zapisa da bi se kandidatima i njihovim profesorima moglo ukazati šta da urade kako bi unapredili svoj rad.
4. Da se broj nagrada svede na manji, jer ovako ispada da svako dete treba da dobije nagradu,
bez obzira na kvalitet (Nek se deca raduju! - Orhestra 2000.god, Republi~ko takmi~enje baletskih škola, Višnja Ðor|evi}).
5. Da kandidati, koje šalje odre|ena škola, poseduju odre|en nivo kvaliteta da ne bi Republi~ko
takmi~enje poprimilo karakter festivala.
6. Da spiker koji najavljuje takmi~are ne ~ita po šest kandidata odjednom (uz nebrojene
tragikomi~ne grešake), ve} jednog po jednog kandidata. Bilo bi poèljno da poznaje muzi~ku i
baletsku umetnost.
7. Da se ne sknave note baletske muzike neumerenim ”dodavanjem” pasaà, raznih izmišljenih akorda, ritenuta, transponovanja, dèz i bluz varijanti Krcka Oraš~i}a, nekvalitetnih tonskih zapisa i loših izvo|enja varijacija koja su na nivou osnovne muzi~ke škole.
8. Da se angaùju baletski kriti~ari koji }e propratiti celo takmi~enje ili festival.
9. Da svaka škola o svemu bude blagovremeno obaveštena, a ne samo da o nekim sastancima i odlukama budemo obavešteni i to prekasno i bez prava odlu~ivanja.
Molimo Vas da ovaj dopis objavite u Biltenu muzi~kih i baletskih škola Srbije.
S poštovanjem,
Kolektiv OBŠ ”Dimitrije Parli}” Pan~evo
Prof. Tatjana Krga
Direktor
Fotografi BITEFA: Predrag Mihajloviñ i Ivan Grliñ
SVETSKOM PREMIJEROM RAJ-EDEN U KOPRODUKCIJI BITEF TEATRA
I K A N J I Ã K O G K R U G A , O T V O R E N 3 8 . B I T E F
ATELJE 212, 15. SEPTEMBAR 2004.
Polifonija pokreta i zvuka
Ne deãava se åesto da se jedan ugledan meðunarodni pozoriãni festival otvara svetskom premijerom kao ãto je to sluåaj sa 38.Bitefom,
koji je zapoåeo praizvoðenjem koprodikcije Bitef teatra i Kanjiãkog kruga, Eden-Raj, u reæiji i koreografiji nama dobro znanog i u svetu
cenjenog evropskog umetnika s naãih prostora Joæefa Naða, osnivaåa i direktora Nacionalnog koreografskog centra u Orleanu , kompozitora Akoãa Selevenjija, a u izvoðenju ålanova Teatra JEL i muziåara Juæno Nizinske Sax grupe na åelu s kompozitorom i naãim
istaknutim dæez muziåarem Æoræom Grujiñem i Vig Andraãom.
Priåu o sudbini Pesnika, koji godinama maãta o povratku u domovinu, da bi, kada mu se ta æelja ostvari dopao zatvora i razliåitim vrstama psihiåke i fiziåke torture, i najzad, shvatio da se domovina u njegovim nadanjima poistoveñena s rajem ustvari pretvara u pakao Joæef Nað je iskazao u segmentima nabijenim dogaðanjima koji polifonijom pokreta i zvuka na ‘’kabuki naåin govore o slobodnom putu
jedinke ka sebi samoj ‘’ koja sloæenim manevrisanjem pokuãava da saåuva svoj duhovni, pa i fiziåki integritet.
Naðovi pouzdani saradnici su glumci-igraåi visoke savremene profesionalne teatarske kulture, koje on sam predvodi s åudenom energijom umetnika koji je ne samo izuzetan plesaå i glumac, veñ i maãtar koji svoje zamisli zna da pretoåi u samosvojno pozoriãte pokreta,
kojem se veruje. Dva njegova sola su primer koncentracije i kontrole u igraåkom teatarskom åinu, koji bez obzira na agresivnu surovost
zbivanja (kojima je jednika izloæena) traæi i nalazi plemenite akcente.
Nabrojati sekvence Naðovog Raja-Edena u kojima se reðaju slike uzajamne ljudske agresivnosti u ‘’upotrebi åoveka’’ ne bi ostavilo utisak - njih treba videti i åuti. Jer, partitura poznatog u Francuskoj i Evropi mlaðeg kompozitora Akoãa Selevenjija, iskazuje onu istinu o
kojoj on sam govori da je voli, a ona se ogleda i u jasnim ritmovima Balkana, a ne samo u sazvuåjima Srednje Evrope.U spoju tih tradicija i Nað, posebno u vizuelno impresivnim skupnim igrama svoga ansambla, uz jedva vidljiv klecaj kolena ili drhtaj torza, upravo dopuãta ovakav igraåko-muziåki pristup.
Svi uåesnici u izvoðenju Edena zasluæuju visoke ocene, jer spremno prolaze sve fiziåke i psihiåke torture svojih liånosti i tela. I, kao i u
prethodnim Naðovim ostvarenjima, tu zahuktalu tenziju on zna da ublaæi sjajno zamiãljenom humoristiåkom sekvencom. Ovog puta je
to duet Kinge Mezei i Kriste Soråik, koje pomalo podseñaju na Ãekspirove veãtice, a pomalo na åarobnice iz ãevara nekih reånih tokova.
Zavrãna scena s rimskim legionarom koji o preostalu gredu - koja je , moæda, oronuli svetionik na obali Tise preko puta Kanjiæe - veãa
rendgentski snimak karlice, moæe se protumaåiti i kao optimistiåki akcenat predstave. Jer, karlica jeste postelja novom æivotu.
Milica Zajcev
RAJ-EDEN JOÆEF NAÐA, SRPSKO NARODNO POZORIÃTE
14. SEPTEMBAR 2004.
Integralna koreografska partitura
Najnovije ingeniozno delo nadaleko åuvenog Joæefa Naða, Eden ili Raj, pretpremijerno je izvedeno na velikoj sceni SNP-a u
Novom Sadu. To je joã jedno epohalno ostvarenje Joæefa Naða, koje se po mnogo åemu razlikuje od njegovih dosadaãnjih
kreacija. Novi momenat u ovom ostvarenju jeste prisutnost æivih muziåara na sceni koji su se (okupljeni s prostora Francuske,
Maðarske, Srbije i Crne Gore) predstavili u ovom projektu kao Juæno Nizinska Sax grupa, predvoðena maðarskim kompozitorom Akosom Selevenjijem. Kroz snaænu, ekspresionistiåku i ekstatiånu muziku, predstava Raj bavi se temom manipulisanja
ljudima u nekadaãnjim istoåno i srednjoevropskim diktaturama, i o ljudskim naporima da se pruæi otpor svakom obliku fiziåkog ili psihiåkog nasilja.
U predstavi Raj mali åovek Srednje Evrope, najkomplikovanijim manevrima ipak (?) uspeva da saåuva svoj duhovni integritet.
Priåa o sudbini pesnika koji se posle izbegliãtva vraña kuñi oåekujuñi pronalaæenje sopstvenog raja, doåekuje zatvor, a domovina u koju je verovao i ljudi u njoj pretvaraju se u sam pakao. Na sceni sa sedmoro glumaca i devet muziåara, Nað ilustruje
te duhovne borbe i previranja na jedan kristalno jasan ali ne i banalan naåin, po prvi put ogoljen od specifiåne kaleidoskopske
scenografije na koju smo navikli u njegovim delima. Koncentrisana na åist pokret i reæijske slike, kreacija Raj ”pisana je” integralnom koreografskom partiturom (za razliku od dosadaãnje specifiåno kolaæne) koja od samog poåetka do kraja, uz
izuzetno maãtovitu i preciznu simboliku, zaokruæuje novu viziju i novu smernicu Joæefa Naða koji je opet iznenadio svojom
inventivnoãñu. Kompleksnost i lepota koreografije ”leæale su” upravo u svedenom i taånom pokretu koji je, zadræavajuñi
svoju neistraæenu kreativnost, ipak oslikao i opravdao priåu, bez suviãnih, apstraktnih i nedoreåenih momenata. Akcenat je
stavljen na sloæenost forme i igraåkih odnosa koji su bili sjajno sinhronizovani i zapanjujuñe precizni u sopstvenoj hitrini.
Genijalna maãtovitost Joæefa Naða, njegov atipiåan i za sve potpuno nov koreografski i reæijski reånik, doveo je do potpuno
opreånih miãljenja o predstavi Raj. Oåekujuñi unapred joã kompleksnija iznenaðenja od Naða, mnogi su bili razoåarani jednostavnoãñu koja nije (naglaãavam) oznaåila povrãnost predstave. Pitam se, da li je potrebno da to ãto jednu predstavu åini
remek-delom bude toliko komplikovano i nerazumljivo da bi joj se divili? Zar lepota, kvalitet i vrednost jedne kreacije ne leæe
upravo u jednostavnosti i prepoznatljivosti simbola i priåe koja iako jednostavna, ipak uzbuðuje i intrigira naãu maãtu do te
mere da je sve kristalno jasno? Mislim da je posle toliko godina istraæivanja, izabravãi takav naåin, proåiãñen od svega
suviãnog, Joæef Nað predstavio svoje najbolje ostvarenje do sada.
Milica Ceroviñ
RADOST U IZVOÐENJU YOSSI YUNGMAN DANCE COMPANY, TEL AVIV (IZRAEL)
ATELJE 212, 18. i 19. SEPTEMBAR 2004.
Emotivne vibracije
Vizuelna pesma
Tri æene - igraåice i jedan muãkarac- pevaå, jedan glas i
tri oblika iznedravaju pokretima i zvukom vizuelno
poetiånu plesnu pesmu u kojoj ima tananih,æenstvenih
oseñanja podjednako obojenih neænoãñu, tugom i
blagom radoãñu.
To bi, ukratko, bila osnovna definicija vizuelne pesme
Radost, koju su na ovogodiãnji Bitef doneli izraelski
koreograf mlaðe generacije Josi Jungman, tri sigurne
igraåice, razliåitog fiziåkog izgleda, ali sliåne emotivne
ekspresije Orna Kugel Ãemeã, Sandra Bovn i Keren Malkit, åiji neprekidni pedesetominutni ples prati prijatan
glas Ravida Kalahana u svim svojim vibracijama. On diskretno iz drugog plana scene igru devojaka prati muziåkom partiturom Ereza Natafa, koja je nadahnuta i
sazvuåjima klasiåne muzike i elektronskim sekvencama
u kojima se prepoznaju emocije soula i snaga tehno
zvuka.
U koreografskoj postavci Josi Jungmana, koji je devet
godina igrao u svetski åuvenoj izraelskoj trupi Baãeva,
gde je kalio sopstvenu umetniåku imaginaciju pored
snaæne liånosti Ohada Naharina - vidljivi su brojni uticaji, ãto, uostalom prati i veñinu muziåkih i plesnih ostvarenja postmodernistiåke orijentacije. Njegova postavka nije u biti radosna, jer emocije izvoðaåa umno
kanaliãe prema savrãenosti oblika (ispunjenih snaænom
energijom) na æenstvenost kao opãti pojam.I nije ni
malo prevaziðeno citiranje kompozicija iz klasiåne baletske tehnike, jevrejskih nacionalnih igara, pa i lirske
raspevanosti, na primer Dæeromsa Robinsa, jer to jesu
nove pozoriãne tendencije u domenu umetniåke igre, a
strastvenost doæivljaja zadovoljstva i uæivanja odvodi,
pre svega, vizuelnoj lepoti koju nudi Jungmanov plesni
traktat o æenstvenosti. Ne o æeni uopãte, niti njenom
odnosu prema muãkarcu kao æivotnom partneru.Time
ãto pevaå-muãkarac svoj glas koristi kao jedan od instrumenata, a tekstove o radosti zasniva na poeziji persijskog pesnika Rumija, kraj ove vizuelne pesme obogañuje u duhovitom , pa i neoåekivan smislu. Njegovi
pokreti kada iz dubine scene doðe na proscenijum su
daleko manje kultivisani od prethodne energetske perfekcije u plesu æenskog trija, ali on zajedno s njima
opravdava naslov predstave (Radost) åija jednostavna
oseñajna seta, ima snaæan emotivni naboj, liãen svake
erotike, pa gledaocu ostavlja utisak lirske lepote i nekog celovitog, prijatnog, zadovoljstva, retko uoåljiv na
savremenoj igraåkog sceni.
Milica Zajcev
Predstava Radost izraelskog koreografa Jisija Jungmana, premijerno je
prikazana u okviru ovogodiãnjeg Bitefa na velikoj sceni Ateljea 212.
Mladi koreograf dolazi iz Tel Aviva, kao jedan od novih i uspeãnijih
umetnika. Nekadaãnji ålan najpoznatije izraelske plesne trupe Betsheva
Kompani, Jungman se prvi put prikazao naãoj publici kao samostalni
koreograf. Njegovo najnovije delo napravljeno je za tri igraåice i jednog
pevaåa, koji na sceni opisuju i oæivljavaju oseñanje radosti, ali ne samo
kao oseñanje sreñe, veñ i ono koje moæe biti prouzrokovano tugom, ali
i samim oseñajem æivota. Prikazano kroz izuzetno snaænu ali i neænu i
suptilnu æensku energiju, oseñanje radosti na mahove iskazuje i taj
drugi (i drugaåiji) kvalitet sreñe - energiju tuge, patnje, zabrinutosti.
Estetski prilaz koreografskom rukopisu, traganje za ekspresionistiåkom
emocijom koja je liãena bilo kakvog narativa (osim nekolicine replika
kroz pesmu izvedenu uæivo), donelo je jedan drugaåiji pristup scenskom
izraæavanju u savremenom plesu koji se naveliko danas koristi u svetu
igre.
Predstava Radost govori o energiji koja se pretvara u impuls ”noãena”
æenskim principom i muãkom muziåkom pratnjom. Kompozicija specijalno napravljena za ovu kreaciju delo je Ereza Natifa, koju svojim
izvanrednim glasom prati Ravid Kahalani. Meãavina klasiåne simfonije
s elektronskim elementima prelepo je obojila koreografiju i veoma
dobro podræala dinamiåku promenu emocija pokreta. U predstavi Radost, Jungman koristi i delove teksta pesme persijskog pesnika Rumija,
koji su bili joã jedna podrãka onome ãto je on hteo da izrazi - lepotu tela
u pokretu, vibraciju emocije u prostoru, oseñanje koje lebdi u vazduhu,
oblike koji se transformiãu. Kroz dosta jednostavnu, skromnu ali i liriånu
koreografiju prepunu repeticije plesnih varijacija, predstava Radost
prenela je na beogradsku publiku oseñanje sreñe. Meðutim, ãupljikava
estetika, neprodubljena ili nedovoljno izraæena emocija ostavili su
kreaciju Radost na pola puta do njenog potpunog sazrevanja, koje nije
uslovljeno plesnim stilom i maãtom koreografa, veñ njegovim naåinom
rada na sceni. Pitko i lagano delo Radost ipak je joã jedan pozoriãni
izraz koji je bio vredan naãe paænje ako ni zbog åega drugog, a onda
zbog same razliåitosti scenskog izraæavanja.
Milica Ceroviñ
PROJEKAT NEVERBALNOG TEATRA MIROSLAVA BENKE PANEM I CIRCENSES
U IZVOÐENJU SLOVAÅKOG VOJVOÐANSKOG POZORIÃTA
BEOGRADSKO DRAMSKO POZORIÃTE, 23. SEPTEMBAR 2004.
Prizivanje etnosa uz poãtovanje mitosa
Posle premijere treñeg dela ciklusa pozoriãta pokreta Miroslava Benke Panonija izmeðu neba i zemlje, koji je zapoåela snaæna predstava SOS - spasite naãe duãe, prikazana u Beogradu u okviru prateñeg programa Bitefa 1999. godine, nastavili Meki snovi premijerano odigrani u pozoriãtu slovaåkog grada Æilna u sezoni 1995-96.godine, poåetkom aprila ove godine nagovestili smo da projekat
Panem i circenses, viðen u Staroj Pazovi, na suptilan naåin prikazuje etnos kao nerazluåivi deo univerzalnog i mitskog, pa se svojim
originalnim teatarskim premisama preporuåuje za predstojeñi 38. Bitef. Nismo pogreãili, jer je i selektor Jovan Ñirilov bio istog miãljenja uoåivãi da je Miroslav Benka dao originalni doprinos svetskom trendu neverbalnog teatra ovom predstavom retke lepote, åiji
je on svestrani stvaralac i uvrstio ga u zvaniåni program ovogodiãnjeg Bitefa.
Imaginarna vizija sveta u predstavi Panem i circenses (Hleba i igara) Miroslava Benke, reditelja, koreografa, dizajnera scene, autora osvetljenja odvija se u prostoru fotografskog ateljea Bena Miroa ‘’koji æivi u svetu svojih snova negde u Evropi’’, a igra ga mirno
i staloæeno, ali uvek budno kao diskretan i autoritativni dirigent, sam reditelj. Taj atelje snova biva, kao nekom åarobnom palicom,
preporoðen u popriãte raznovrsnih dogaðanja. Muzika koju åine Akustiåne skulpture Vladimira Labata Rovnjeva, Arvo Parta, Eleni
Karaindrou i ”Kronos kvarteta” (isuviãe jako reprodukovana u sali Beogradskog dramskog pozoriãta) osnova je na kojoj je Benka
saåinio scenosled oniriåkih, poetskih i simboliåkih prizora, kojim kroz kult hleba odnosno vojvoðanske æitnice traga za identitetom
svoga junaka. Satkani od ushiñenja i señanja, lebdeñi izmeðu snova i stvarnosti, maãte i emocija, ovi igraåko-pantomimski prizori
odvijaju se u plesnoj tehnici usporene projekcije (slou mouãna), veoma zahtevnoj u pogledu izvoðenja, a slikovitoj u potenciranju
fantastiåne slike suoåavanja sa senima predaka. Oni seæu do vekovne energije istorijskog trajanja i pamñenja, jer svojevrsnim,
autorskim govorom tela ‘’prizivaju etnos i dotiåu mitos’’, dajuñi predstavi univerzalno znaåenje.
Pri tome do punog, strastvenog izraæaja dolaze interpretatori: igraå sjajne kulture oblikovanog robustnog, pa åak i akrobatskog,
scenskog pokreta Zdenko Koæik (Ñelavi gospodin), koji vodi silovite, strastvene rituale. Njih prihvataju efektno, spretno, sa iskrenim poærtvovanjem ‘’åetiri pijana æeteoca’’, odevena u tradicionalnu vojvoðansku crnu odeñu i prepoznatljive ãeãire: D. Cvejiñ,
M. Koåiã, Z. Koæik i Z. Gaãpar. Njihova sråana i na trenutke agresivna igra,prepliñe se, kao kontrapunkt, sa gracioznim plesom dve
neæne ‘’neveste polja’’ - A. Kovar i H. Pop, åije su ‘’parte’’, ukrasi na glavi sliåni ruskom ‘’kokoãnjiku’’, izuzetno estetski oblikovane u finom dizajnerskom spoju æitnog klasja i poljskog cveña. Centralna æenska figura - æena u belom cveñu, ‘’joã uvek ljubav
fotografa Miroa’’, poverena je jedinoj profesionalnoj glumici u ovoj predstavi Editi Tot Trubint, koja uåestvuje sa dostojanstvom
kraljice cvetnih i æitnih polja u Benkinom nastojanju da izbori ‘’planetarno pravo na razliåitost’’. Slikovitu epozodu je dao P. Koæik
kao Ñopavac sa violiniom, a tri æene ‘’meãkarke’’ iz sela Aradac u Banatu sa svojim malim harmonikama dugmetarama, kao da
su bile srasle za zidove zaåudnog foto-ateljea, unoseñi sugestivno i nenametljivo duh rodne Vojvodine.
U koreografskom pogledu akrobatski ples sa stolicama i stolom igraåa-glumaca nije tehniåka novina, ali poseduje snagu, zanimljivost i raznovrsnost po svom psiholoãkom ishodiãtu i originalnim autorovim premisama. Treperavo, neæno, lelujevo kretanje ‘’æitnih nevesta’’ zraåilo je lirskom gracijom kao njihanje klasja na vojvoðanskim poljima pod lakim povetarcem.
Za nastup na 38. Bitefu Miroslav Benka je od viãe prikazanih zavrãetaka na premijeri predstave, odabrao efektan, optimistiåki i
slikovit zavrãetak, u kojem se, pored ostalog, ukazuje na razliåitost u prikazivanju etnosa uz prihvatanje mitosa, kroz reåi Devojåice
na aramejskom jeziku, kojim je govorio Isus Hristos, ãto prevazilazi lokalnu boju projekta i daje mu sveopãtu dimenziju.
Milica Zajcev
intervju
SA JOÆEFOM NAÐOM IZMEÐU GENERALNE PROBE I SVETSKE PREMIJERE
Ni re~i o RAJU ...
Naša javnost je, uglavnom, upoznata sa koreografskim i reìjskim opusom Joèfa Na|a. Pratimo ga od Sedam nosorogovih koà i Pekinške
patke (prikazane kod nas na videu), do Filozofa izvedenih na prošlogodišnjem 37. Bitefu, ~iji je Na| višestruki laureat.
Razgovor sa njim obavili smo u Kanjiì izme|u generalne probe i svetske premijere njegovog najnovijeg projekta Raj , koji je docnije izveden na otvaranju 38. Bitefa a za koji je Na| dobio nagradu kriti~ara lista ‘’Politika’’ za najbolju reìju. No, u ovom razgovoru nije bilo ni re~i
o Raju:
U svim ostvarenjima vašeg teatra pokreta dominantna je fascinacija vašom rodnom Kanjiòm, salašima i pustarama na severu Ba~ke,
zelenookim tokom reke Tise. Odakle poti~e ta vezanost za ova panonska prostranstva i èlja da se iz uspomena raspli}e suština onoga što
èlite da iskaète u svojim predstavama?
Ovde u Kanjiì nisam usamljen kada je re~ o toj vrsti lokalpatriotizma. U šali mi to nazivamo neizle~ivom boleš}u. Jer svi koji su otišli
odavde u svet èle da se vrate svojim korenima, a ako to ne mogu onda, verujte, iskreno pate. Kada sam pre 25 godina odlu~io da odem
i radim u inostranstvu imao sam od po~etka ~vrstu nameru da se vratim. Najpre sam poha|ao svoje ‘’slobodne univerzitete’’ i u~io od
majstora, onako kako sam to èleo, onda sam izgradio svoj koreografski centar u Orleanu, u Francuskoj, svoje pozorište JEL i to me je
zadràlo. U budu}nosti èlim da nastavim taj rad, ali nameravam da sve više radim ovde. Jer, ovde u Kanjiì postoji lepo pozorište i
dobronamerna energija ovdašnjih ljudi, okupljenih u Kanjiškom krugu, koja celom mom ansamblu daje snagu za rad. A to je i ispunjavanje mojih genetskih kodova, jer ja sam kodiran sa ovim pejzaìma, sa vodama Tise, sa ovim ljudima i ose}am neizmernu potrebu da
se napajam sa izvorišta rodnog tla i u fizi~kom i u duhovnom smislu.
Teme vaših predstava su ~esto filozofske i psihološke: traganje za suštinom ìvotnih vrednosti, prostor, vreme, odnos dobra prema zlu, pojedina~nog prema univerzalnom... Zašto se opredeljujete za njih?
To su pitanja koja su me interesovala i pre nego što sam imao ideju da se bavim pozorištem. Najpre sam pokušao preko pesama, preko
crteà i slikanja da obuhvatim te teme, a docnije sam, izlaskom na scenu, samo promenio oblik izraza. Mislim da svih najzna~ajnijih
pitanja bivamo svesni još u detinjstvu, a docnije samo naš re~inik izraàvanja postaje sloèniji. No, danas èlim da radim, na primer,
manje barokne predstave. Potrebna mi je koncentracija energija da bih iz uspomena jednostavno došao do suštine.Sa tim sam po~eo
u mono predstavi Dnevnik jednog nepoznatog i u Filozofima. Projekti koje smo zapo~eli u Kanjiì – Posle pono}i i Eden-Raj za~etak su
jednog drugog ciklusa, koji nema samo tri dela, a koji èlim ovde da uradim.
U vašim ostvarenjima uo~avaju se i likovno obrazovanje i slikarski talenat. Da se podsetimo ~udesnog kolorita Vojceka i svedenosti Filozofa. Šta za vas predstavlja kostimografska i scenografska komponenta u vašim predstavama?
Obi~no radim sa kostimografkinjama. A kada to nije slu~aj onda ~esto svedem kostime sasvim jednostvno, na crno-belo.
Scenografije sam uvek sâm radio, jer volim da do najmanjih detalja oblikujem scenski prostor. Sa Filozofima sam èleo da
se koncentrišem na suštinu koja dolazi pre scenografije – a to je izvo|a~. Prazan prostor se mora jednostavno oplemeniti
pokretom.
Kako birate muzi~ku osnovu vaših predstava? Da li prvo zvuk, pa pokret, ili obratno ili istovremeno?
Uvek sam ispred muzi~kog prostora. Sve pokrete izgra|ujem u tišini. Najva`nije mi je da na|em onu unutrašnju
muzikalnost u pokretima koje stvaram. Sa svojim izvo|a~ima pravim igra~ku partituru u tišini, a onda se sre}emo sa
muzi~arima u polifoniji pokreta i zvuka.
Šta za vas zna~e trenuci u predstavi u kojima se na izvestan na~in naglašavaju tišina i nepokretnost, kao da se prikuplja umetni~ka energija koja }e se izliti?
Tišina i nepokretnost na sceni isto su što i belina hartije na kojoj }e se crtati. Za mene je to ki~ma budu}eg igra~kog iskaza.
Smatram to izuzetno va`nim kao impuls energiji mojih plesa~a i glumaca, što treba da bude vrhunac umetni~kog
izraàvanja a nikako nije tehnika.
U gotovo svim vašim ostvarenjima, bez obzira na to koliko tema bila ozbiljna, po pravilu ima izvanredno uspešnih
humoristi~kih delova. Zašto?
Na taj na~in postièm predah u izlaganju ozbiljnih tema, a to je teatarski neophodno.
Uvek imate svoju pouzdanu ekipu izvo|a~a, koju ne menjate. Zašto?
Odgovara mi da godinama radim sa istim ljudima. Ali ima i novih. Ove godine po~eo sam da radim sa jednom novom devojkom u Francuskoj, koja je tri godine ~ekala svoj red da nastupi kod mene. Radujem se što su neke igra~ice, koje su po~ele
sa mnom, pa su iz li~nih razloga napustile JEL, posle petnaest godina opet u mojoj trupi. Ina~e nikad nemam veliki ansambl. Sa dvanaest izvo|a~a, koliko ih sada imam, mogu uraditi sve što èlim.
Imam utisak da svaki put kada gledam vaše interpretacije bivate sve sna`niji, sugestivniji, upe~atljiviji izvo|a~.U ~emu je tajna
vaše psihofizi~ke kondicije?
To je, pre svega, unutrašnja kontrola i neprekidan rad. Svakog dana radim više nego obi~ne ve`be, uz mnogo razmišljanja
i koncentracije ne samo umne, nego i fizi~ke. U tome nikad nema pauze. Mislim da je to tajna koja mi omogu}ava da
budem umetni~ki sna`niji nego pre dve i po decenije, jer sav svoj rad usmeravam kontrolisano na psihofizi~ku izvo|a~ku
energiju.
A šta ta izvo|a~ka energija za vas zna~i?
Ve`be su va`ne u po~etku, kada se izgra|uje telo i kada se kontroliše energija. Posle to postaje sasvim prirodna stvar, u kojoj
se postiè ravnoteà izme|u duhovnog i fizi~kog anga`mana koji mora biti u potpunom skladu sa prirodnom kontrolom.
Sa prirodom se mora disati. To sam nau~io iz kanjiške prirode koja je za mene zauvek neiscrpan rudnik ideja.
Kakvi su vaši neposredni planovi?
Nastavljam rad u Francuskoj na nekokliko projekata. Završili smo komad o Rejmonu Ruselu, francuskom piscu, a idu}e
godine radi}u predstavu o Mišou i time završavam jedan ciklus u Orleanu. @eleo bih da obnovim odnosno da napravim
novu verziju Pekinške patke, jer me interesuje kako bih sa ovim iskustvom nanovo postavio svoje prvo pozorišno ostvarenje.
I dalje se bavim grafikom i ilustracijom knjiga. Ilustrovao sam knjige Rolana Barta i Milana Kundere. A svakodnevno kada
sedim sa prijateljima u kafi}u, na primer, pravim skice svojih budu}ih projekata. Kada sam u mogu}nosti prihvatam pozive
da budem ~lan me|unarodnih ìrija za oblast teatra pokreta i uopšte umetni~ke igre. Za dve godine, 2006, bi}u kodirektor
poznatog pozorišnog festivala u Avinjonu.
Ho}ete li ubudu}e ~eš}e raditi u Kanjiì?
Planiram da osnujem ovde interdisciplinarni studio u kojem bi teatarski poslenici razli~itih profila mogli raditi, a i oni koji
}e tek do}i nešto nau~iti. Zidam ku}u u Ulici kestenova, a odnedavno imam ~amac za neposredno drugovanje sa Tisom.
Šta mislite o umetni~koj igri u svetu danas? Imate li neku viziju kako }e se ona u ovom milenijumu razvijati?
To što sam zapazio poslednjih godina, a tako misle i neke moje uvaène kolege, kao na primer Pina Bauš, je da postoji izvesna kriza u savremenoj umetni~koj igri. Amplituda njenog razvoja za sada ide na dole, ali to ne moè dugo trajati. Nadajmo
se da dolaze mladi sa novim, uspešnijim impulsima.
Šta mislite o kritici?
îtam kritike. Kriti~ari i publika su sa iste strane, ali kriti~ara prvo ~ujemo, a sa publikom se sretnemo malo docnije. To što
kriti~ari kaù ili napišu je prvi znak, prvi glas o nekom ostvarenju. Mislim da postoji razlika izme|u kriti~ara na Zapadu i
onih na Istoku. Zapadni kriti~ari su površniji, a isto~ni pismeniji, obrazovaniji za oblast kojom se bave. Kriti~ari nemaju zavidan posao, jer oni su most izme|u nas umetnika i publike. A most se mora odgovorno graditi. Nikada ništa ne menjam po
sugestijama kriti~ara, ali mi je zanimljivo da saznam kako su oni segmente ili celinu mojih predstava shvatili.
Na kraju ovog otvorenog razgovora hvala – vidimo se u (na) Raju.
Milica Zajcev
36. BEMUS, GOSTOVANJE TRUPE BALLET VICTOR ULLATE (ÃPANIJA)
CENTAR SAVA, 9. OKTOBAR 2004.
Gostovanje ãpanskog koreografa Viktora Uljatea i njegove trupe u Beogradu u okviru BEMUS-a proãlo
je skoro u potpunoj medijskoj izolaciji, ãto je s obzirom na znaåaj ovog koreografa sasvim neprimereno.
Dugogodiãnji igraå Baleta XX veka Morisa Beæara, vratio se u svoju zemlju 1979. godine na poziv Vlade
Ãpanije da bi osnovao prvu klasiånu baletsku trupu u ovoj zemlji. Kasnije osniva i vlastitu kompaniju
Ballet Victor Ullate, koja ukljuåuje veliki broj mladih i svestranih umetnika.
Pred beogradskom publikom Uljate se predstavio sa tri svoje koreografije - Sola (Sama), De Triana a
Sevilla (Od Trijane do Sevilje) i Jaleos (Vreva), a otvaranje veåeri prepustio je komadu Burka Eduarda
Laoa, nekad prvog igraåa njegove trupe, a danas njenog koreografa i umetniåkog direktora.
Burka je, inaåe, veliki ogrtaå koji æene u Avganistanu nose preko odeñe. Simboliåno, burka je u ovom
komadu i znaåenjski rekvizit kojim se na poåetku i na kraju komada koreograf Leo poigrava, ukazujuñi
nam na neravnopravan svet muãko-æenskih odnosa, neslobodu izbora, potåinjenost. Poåev od æene kao
slabijeg, zlostavljanog, on postepeno uz obilje emocija i raspoloæenja izgraðuje sudbinu æene, podiæe je,
te na kraju postavlja u ulogu gospodara koji pod burku zarobljava muãkarce. Ãest igraåa i dve igraåice u
izvrsnim kostimima (Eduarda Laoa) na muziku Dead Can Dance-a odaju jedan tehniåki snaæan ansambl,
perspektivan i po stilu veñ profilisan. Nenametljive, ali fino tkane i upeåatljive kompozicije slika, pokreta, temperamentne su, premda ne izbacuju svu svoju snagu i energiju spolja, veñ kao da je prikupljaju i
nekako iznutra oblikuju.
Upravo takva sublimacija energije i njeno ispoljavanje kroz priguãen ali raskoãan temperament i oseñajnost, koja su zapravo obeleæja Uljateovog stila, najviãe su doãli do izraæaja u komadu Sola V. Uljatea. Od
maãtovite, æeljene samoñe pa sve do ophrvavajuñe tuæne usamljenosti, igraåica Ana Noya pokazuje
neverovatan dar da nam pribliæi raspon ali i jaåinu emocija kroz koje prolazi i s kojima se bori. U potrazi
za biñem s kojim ñe podeliti samoñu koga igra Williams Castro, ona dinamiåno varira raspoloæenjima,
emocijama, ãto deluje kao potpuni kontrast tj. savrãena dopuna naizgled “ravnoj” no prelepoj klavirskoj
muziåkoj podlozi.
Dva naredna komada obavijena su tipiånim ãpanskim senzibilitetom. Ana Noya i Dari Mealli u Od Trijane
do Sevilje, snaænim oseñanjima, zanosom, postiæu magiju dubokog i strastvenog odnosa prema æivotu.
A u Jaleosu (Vrevama), Uljate u prednji plan stavlja i solo igru, i duete, trija, kvartete i igru celog ansambla i, zadivljujuñe je kako mu to sve zajedno polazi za rukom. Kao i u prethodnim komadima, sklad i preciznost pokreta åine naizgled jednostavna ali veoma zahtevna koreografija u kojoj dominiraju besprekorni i bezbrojni developei. U skladu sa tradicionalnim ãpanskim ritmovima, ceo prostor se kreñe po taktovima muzike i ãapata da bi zavrãio u æivom, pulsirajuñem, frenetiånom plesu, vrhuncu virtuoziteta.
Sjajno veåe koje nam je ansambl Viktora Uljatea priredio takoðe nam je dalo na uvid ãta je to neoklasika u svom najåistijem vidu, odnosno kako izgleda savremen pokret, ali tehniåki baziran na klasici, i to
odigran na ãpicevima baletskih patika! Naravno, i stopljen sa melodijom ãpanske duãe.
Ivana Milanoviñ
U D R U Æ E N J E B A L E T S K I H
N A G R A D A
Z A
Æ I
U M E T N I K A
V O T N O
S R B I J E
D E L O
Na godišnjoj Skupštini Udrènja baletskih umetnika Srbije koja je odràna 30.septembra 2004.godine u Narodnom pozorištu u Beogradu ( na
sceni “ Raša Plaovi}” ) Nagrada za ìvotno delo dodeljena je Vladimiru Logunovu, Radomiru Vu~i}u i Dušanu Simi}u , baletskim umetnicima koji
su svojim bogatim stvaralaštvom i koreografskim opusom trajno uticali na razvoj autenti~ne baletske umetnosti u našoj zemlji.
~estitamo !
Vladimir Logunov
Saèti veoma bogatu umetni~ku karijeru Vladimira Logunova, istaknutog soliste beogradskog Baleta, koreografa i baletskog pedagoga u samo nekoliko redaka ~ini se nemogu}im. Stoga izdvajamo samo njegova
najzna~ajnija ostvarenja na scenama prethodne Jugoslavije, a posebno u Narodnom pozorištu u Beogradu.
Svoju igra~ku karijeru Logunov je zapo~eo 1964. godine u Narodnom pozorištu u Beogradu, a prva solo uloga
bila mu je u baletu Pepeljuga gde je igrao pri~evog druga. Zatim je dobio ulogu Hilariona u @izeli koju je dugo
i uspešno igrao. Sledi Rotbart u Labudovom jezeru, Kopelijus u Kopeliji, koga je tuma~io, u saglasnosti s koreografom Dimitrijem Prli}em, kao zanesenog nau~nika – pronalaza~a. U Hofmanovim pri~ama, u postavci
Pitera Darela, igrao je ~ak pet razli~itih karakternih likova, koji su, svaki za sebe, bili veoma izraàjni i igra~ki
i pantomimski. Bio je Droselmajer u Krcku Oraš~i}u, Vezir u Ohridskoj legendi i ose}ajno istan~an i upe~atljiv
Karenjin u Ani Karenjinoj u postavci Dimitrija Parli}a.
Posle specijalizacije u Moskvi, koreografisao je s uspehom svoj prvi balet Forma viva, a zatim Licitarsko srce, Don Kihota, Uspavanu lepoticu, Karmen,
Susret prve vrste, Cvet s napuklog zida, Grana bez liš}a, Dr. Dèkil i Mr. Hajd ( za koji je dobio nagradu “ Dimitrije Parli} “), Jesenji pljusak, Pesme saputnika i Rikertove pesme Malera u Madlenianumu.
U Ljubljani je postavio Mese~evu sonatu i Krtun, u Zagrebu Simfoniju u C, u Splitu Simfoniju u pokretu, a za baletsku školu u Beogradu Krcka Oraš~i}a,
a u Nikoziji isti balet za tamošnji ansambl, a s našim prvacima.
Zna~ajne postavke uradio je za baletski ansambl Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu: Bolero i Karmen, Karmina Burana, Serenada, Poema
o ljubavi ( Pruì mi ruku Terpsihoro i Predsmrtna ljubavna pesma ), Koštana i druge. U Skoplju je nedavno koreografisao nacionalni makedonski balet
za ansabl MNT Tašula, ohridska robinja.
Dobitnik je nagrada za igra~ka ostvarenja, a prva priznanja za koreografiju primio je na Jugoslovenskom baletskom takmi~enju u Novom Sadu, a
zatim su usledila ostala. Za televizijsko izvo|enje postavio je Masku crvene smrti, Mese~evu sonatu i Kalemegdanski divertimento.
Bio je pet godina šef beogradskog Baleta. Pored koreografije danas se aktivno bavi pedagoškim radom u Baletskoj školi “ Lujo Davi~o “ u Beogradu.
Vladimir Logunov ima posebne zasluge za razvoj naše baletske umetnosti studioznim postavljanjem tradicionalnih baletskih dela klasi~nog baletskog repertoara.Odlike njegovih autorskih koreografija su izrazito lirska opredeljenja razli~itih igra~kih stilova, što njegove balete ~ini ne samo zanimljivim za izvo|a~e i publiku, ve} omogu}ava da na našu scenu dopire dah savremenijih ostvarenja u umetni~koj igri, ali i raznovrsnost i ozbiljnost
u stvaranju igra~kih likova, kao i lirska maštovitost.
Vladimir Logunov je jedan od naših najcenjenijih sledbenika Terpsihore, što se posebno isti~e i ovim priznanjem za ìvotno delo.
Radomir Vu~i}
Radomir Vu~i} je svoju igra~ku karijeru zapo~eo u baletskom ansamblu Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu 1965. godine. U
Narodno pozorište u Beogradu prelazi 1970. godine najpre kao
istaknuti solista, a zatim dugogodišnji prvak.
Na scenama u Beogradu i Novom Sadu odigrao je niz uloga u klasi~nom repertoaru: bio je otmeni princ u Labudovom jezeru, Za~aranoj lepotici, @izeli i Bazil i Espado u Don Kihotu, razigrani Franc u
Kopeliji, veoma ose}ajni Romeo u Romeo i Juliji, strastveni Vronski u
Ani Karenjinoj. Pamte se njegove skladne interpretacije u Bahusu i
Arijadni, Golemu, Abraksasu, Kineskoj pri~i, Katarini Ismailovoj 77. Iako
je veoma teško u kratkom osvrtu na tako plodnu i bogatu igra~ku
karijeru izdvojiti sve uspehe Radomira Vu~i}a, ~ije interpretacije nije
odlikovala samo vizuelno i tehni~ki prirodna elegancija ve} i umetni~ka snaga, treba naglasiti njegov doprinos u izvo|enju baletskih
dela doma}ih autora: Ohridskoj legendi s kojom je proslavio 20godišnjicu umetni~kog rada, zatim Katarinu Ismailovu 77, Kinesku
pri~u, Ve~itog mladoènju, Jelisavetu, Banovi} Strahinju.
Du{an - Duja Simi}
Sara|ivao je s koreografima koji su radili na scenama u
Beogradu i Novom Sadu, a posebno s Dimitrijem Parli}em,
Verom Kosti} i Lidijom Pilipenko. Pored Romea, interpretacija
Don Hozea u baletu Karmen Bize-Š~edrina (u postavci Vere
Kosti}) dokazala je njegovu iskrenu liri~nost. Merimeovog
junaka igrao je s poeti~noš}u koja je plenila toplinom. U solo
igrama bio je superioran, posebno zbog karakteristi~nih mekih doskoka. Bio je i odli~an partner Jovanki Bjegojevi}, Višnji
Ðor|evi}, Lidiji Pilipenko, Dušici Tomi} i drugim baletskim
umetnicama.
U~estvovao je veoma angaòvano u postavkama svoje nekadašnje partnerke Lidije Pilipenko.Igrao je glavnu ulogu u
Banovi} Strahinji, bio Sofra u Ve~itom mladoènji, Otac hrama
u Samsonu i Dalili, potresan Radiša u Jelisaveti, Otac u Vaskresenju...
Pored svoje ìvotne uloge Don Hozea, u ~emu se slaù publika, kritika i sam umetnik, posebno je zaduìo našu baletsku
umetnost nastupaju}i zajedno s primabalerinom Ivankom
Lukateli na drugom me|unarodnom konkursu za mlade baletske umetnike u Moskvi 1973. godine. Tada je u konkurenciji 106 parova iz celog sveta naš par ušao u drugi krug takmi~enja u kojem je ostvario izuzetan uspeh izvo|enjem Dvoboja
u postavci Dimitrija Parli}a.
Radomir Vu~i} bio je šef Baleta SNP u Novom Sadu i repetitor
u beogradskom Baletu. Danas uspešno vodi baletski ansambl Teatra T ~iji je i pedagog. Gotovo tri decenije uspešnog angaòvanja Radomira Vu~i}a u razvoju naše baletske umetnosti, pored ve} dobijenih priznanja, zasluùju i ovu nagradu
za ìvotno delo uz zahvalnost za sve što je do sada u~inio u
umetnosti igre.
Prvak beogradskog Baleta Dušan-Duja Simi} debitovao je na sceni
Narodnog pozorišta u Beogradu 1069. godine u duetu iz prvog ~ina
@izele, da bi svoju prvu naslovnu ulogu odigrao na zemunskoj sceni
iste godine u Petru Panu u koreografiji Vere Kosti}. Postepeno je
preuzimao solisti~ke, a zatim i glavne uloge u nizu klasi~nih i savremenih baletskih dela.
U klasi~nom repertoaru isti~u se njegove interpretacije u
Labudovom jezeru, Uspavanoj lepotici, Krcku Oraš~i}u, Kopeliji, Don
Kihotu, Silfidama. Dao je zna~ajna ostvarenja u doma}im baletima,
ve} pomenutom Petru Panu, zatim Ptico, ne sklapaj svoja krila,
Simfonijsko kolo, Kineska pri~a, Ohridska legenda, Banovi} Strahinja
u kojem je za ulogu Vlah Alije dobio nagradu na Jugoslovenskom
baletskom bijenalu u Ljubljani i godišnju nagradu Narodnog
pozorišta.
U savremenom repertoaru igrao je u baletima Huan od Carise,
Dvoboj, Bahus i Arijadna, Abraksas, Ana Karenjina, Per Gint, Petruška,
@ar ptica, Hofmanove pri~e, Katuli karmina, Zimski snovi, Golem,
Karmen, Dama s kamelijama, Bah~isarajska fontana...
Potekao iz porodice baletskih umetnika, ~iju tradiciju sada nastavlja njegov sin David, Dušan Simi} je za svoje interpretacije, po pravilu, dobijao pohvalna mišljenja. Njegov poletni talenat uo~en je još
1970. godine kada je u Labudovom jezeru igrao Lakrdijaša, u njegovom sudelovanju u Bahusu i Arijadni 1973. godine pohvaljen je
izvrstan skok i nepogrešivi okreti u vazduhu. Iste godine ostvario je
veoma zapaènu ulogu Muìka sa stanice u kojoj je u nekoliko efektnih varijacija pokazao svoje dragocene igra~ke mogu}nosti. U
1973. godini pohvaljeni su njegovi nastupi u skra}enoj verziji baleta Don Kihot, u Abraksasu i Simfonijskom kolu. U Kineskoj pri~i (izvedena 1975. godine) Simi} je potvrdio svoje izuzetne domete klasi~nog igra~a i vrsnog partnera. Bio je (1978. i 1985.) razigrani Marko
u Ohridskoj legendi, Franc u Kopeliji ( 1980. ) koga je odigrao sa sebi
svojstvenom mirno}om i sigurnoš}u. U veoma zahtevnom duetu
koji je Balanšin postavio na muziku âjkovskog, Simi} je svoje
deonice izveo tehni~ki besprekorno potvr|uju}i renome vrsnog
igra~a brzih i efektnih okreta na tlu i u vazduhu, kao i lepo oblikovanih skokova. Jedna od posebno zna~ajnih Simi}evih ostvarenja je
naslovna uloga u predstavi Hofmanove pri~e (1981.) koju je odigrao
s iskustvom zrelog umetnika, a Petrušku (u postavci D. Parli}a 1983.)
a izrazitom emocionalnoš}u. Sledi Kelius u Katuli karmini u postavci
Šparembleka, pa Don Kihot Vladimira Logunova gde je Simi}
istakao ne samo svoje igra~ke, ve} i pantomimske sposobnosti.
Pored solo igre bio je izuzetno pouzdan i siguran partner. Sa
zreloš}u ispoljio je sposobnost za vajanje upe~atljivih plesnih lokova kao što su Per Gint, Vlah Alija, @or` @ermon...
Uporedo s igra~kom karijerom, bavio se pedagoškim i repetitorskim
radom sa solistima i ansamblom Narodnog pozorišta u Beogradu.
Kao šef beogradskog Baleta zalagao se za otvaranje baletskog
studija pri ovom pozorištu (vodio je studio za muškarce), za
vra}anje na redovan repertoar svih zna~ajnih koreografija Dimitrija
Parli}a u kojima je i sam ostvario veoma cenjene interpretacije.
Bogati i umetni~ki zna~ajan opus Dušana Simi}a je, bez sumnje,
jedan od stubova umetni~ke igre u Beogradu, što i ova nagrada za
ìvotno delo potvr|uje.
Autor sva tri obrazloènja: Milica Zajcev
U D R U Æ E N J E B A L E T S K I H U M E T N I K A S R B I J E
NAGRADA “DIMITRIJE PARLIÑ” - DOBITNIK LIDIJA PILIPENKO
23. OKTOBAR 2004.
Udruæenje baletskih umetnika Srbije je 1997. godine ustanovilo
Nagradu “Dimitrije Parliñ”, jednu od najprestiænijih priznanja u
oblasti baletske umetnosti.Dodeljuje se svake godine i to za premijerno izvedene, originalne koreografije celoveåernjih ili jednoåinih
baleta, za celokupni koreografski opus ili za izuzetnu umetniåkotehniåku interpretaciju.
Petoålani æiri imenovan od strane UBUS-a prati premijerna baletska ostvarenja koja su izvedena tokom jedne godine na prostoru
Republike Srbije.
Nagrada se sastoji od plakete s likom Dimitrija Parliña, izlivene u
bronzi (rad akademskog vajara Riste Mihiña, diplome UBUS-a kao i
novåanog dela koji je ove godine iznosio 60.000,00 dinara).
Nagradu finansijskim sredstvima pomaæu Ministarstvo kulture Republike Srbije i Sekretarijat za kulturu grada Beograda.
Dosadaãnji laureati bili su: Sonja Vukiñeviñ, Vera Kostiñ, Krunislav
Simiñ, Isidora Staniãiñ i Vladimir Logunov.
Æiri je ove godine radio u sastavu: Spomenka Prokiñ, Vesna Dubak,
Sonja Lapatanov (kao predsednik UBUS-a u odsustvu Isidore Staniãiñ), Slobodan Nediñ i Milica Bezmareviñ (predsednik æirija).
Saopãtenje predsednika æirija
Poãtovane kolege i ljubitelji baletske umetnosti,
Åast mi je i zadovoljstvo da kao predsednica æirija saopãtim da je
ovogodiãnji dobitnik Nagrade “Dimitrije Parliñ” za celokupno koreografsko stvaralaãtvo gospoða Lidija Pilipenko.
Po zavrãetku svoje briljantne igraåke karijere, gospoða Pilipenko se
hrabro i s puno vere i emocija otisnula u svet koreografije i s jedinstvenim senzibilitetom i naåinom izraæavanja znaåajno uticala na
repertoare naãih pozoriãta ali i na umetniåke karijere naãih baletskih igraåa.
Prisetimo se - Banoviñ Strahinje... Priåe o konju...Veåitog
mladoæenje... Knjige o dæungli... Vaskrsenja... Izbiraåice... Ljubav
åarobnice...Tri frtalja Beograda... Samsona... Æene... Jelisavete...
Ohridske... Ãeherezade... Åajkovskog... Nataãinih slika... Kaveza...
Kao koreograf, libretista i reditelj gospoða Pilipenko je na prvom
mestu umetnik sa snaænim oseñanjem za individualnost igraåa, jer
mnogo vaænija od svih pohvala, nagrada i kritika je åinjenica da su
mnoge karijere naãih baletskih prvaka i solista krunisane ulogama
iz njenih predstava. Obeleæavajuñi na takav naåin jedno izuzetno
umetniåko kreativno vreme, gospoða Pilipenko s pravom zasluæuje
ovo izuzetno priznanje - Nagradu “Dimitrije Parliñ”.
Milica Bezmareviñ
DVADESET GODINA UMETNIÅKOG RADA DIJANE KOZARSKI
PRVAKINJE BALETA SRPSKOG NARODNOG POZORIÃTA
29. APRIL 2004.
Oproštajni
valcer
Program koji je bio uprili~en sastojao se od izlo`be najboljih fotografija, kostima i priznanja koji su obeleìli dugogodišnji rad Dijane Kozarski, zatim smo imali priliku da pogledamo sjajnu baletsku
predstavu Altum Silencium sa Dijanom Kozarski u glavnoj ulozi, u
kojoj se njen kompletan umetni~ki kvalitet prikazao u najboljem
svetlu. Posle burnog nezaustavljivog i emotivnog aplauza, pogledali smo kratki video-zapis najboljih rola Dijane Kozarski, kao i
kratak osvrt na njen celokupan umetni~ki ìvot. Opraštaju}i se od
svoje verne publike, Dijana Kozarski je poslednji put u predivnoj
bronzanoj haljini, odigrala valcer sa svojim partnerima, baletskim
igra~ima, i tako, još jednom oduševila i rasplakala publiku, ali i sve
ostale svoje kolege. Poeti~no, raznovrsno i otmeno emotivno,
obeleàvanje ovakvog doga|aja bilo je izuzetno kvalitetno koncipirano. Sišavši s dasaka koje ìvot zna~e, Dijana Kozarski nije
zauvek napustila igru, samo se usmerila na nove puteve u umetni~koj igri kao što su pedagogija i koreografija, gde joj tek predstoje veliki uspesi.
Milica Cerovi}
Miomir Polzoviñ
Svetski Dan igre, bio je u Srpskom narodnom pozorištu u znaku
jubileja dvadeset godina umetni~kog rada Dijane Kozarski,
proslavljene baletske prvakinje. Kao jedna od najkarakteristi~nijih
balerina novosadskog Baleta, Dijana Kozarski ostvarila je tokom
duge karijere brojne uspešne uloge koje su je i uzdigle na pijedestal
dostojan njenog igra~kog ume}a od kojih moèmo nabrojati nekoliko najva`nijih, a to su svakako: uloga Majke u baletu Altum
Silencijum, zatim Kontesa Laris u Majerlingu, Majka svih poroka u
baletu Don Huan, sjajna uloga Savete u Izbira~ici, zatim Kleopatre
u Kleopatri i uloga Hane Glavari u baletu Vesela udovica kao i brojne druge. Pored uspešnih uloga, Dijanu Kozarski karakteriše njena
izvanredna sceni~nost i tehni~ka preciznost, koji su, uz njenu
sna`nu ekspresionisti~ku energiju, ostavili traga kako u razli~itim
baletima SNP-a tako i u srcima publike.
Altum Silencium, Dijana Kozarski
I Z D A V A Å K I
P O D U H V A T ,
U M E T N O S T D I R I G O V A N J A
M O N O G R A F I J A
- B O G D A N B A B I Ñ
SUMMARY - SERBIA AND MONTENEGRO
The new triple edition of dance magazine ORCHESTRA publishes information and critical essays by our dance writers with reference to dance productions performed on stages of Serbia and Montenegro, as well as articles from our correspondents who report
for us regularly on the dance news worldwide. This edition covers the period from March to December 2004. This is a good place
to remind that ORCHESTRA, as the first and only dance publication from our country, celebrates its tenth anniversary in April 2005.
Our usual opening column YESTERDAY, TODAY, TOMORROW (011) is dedicated to the events which
took place in Belgrade theatres between the two issues of the magazine.
The production which stood out in the 2004 Belgrade dance season was Triptych by Spanish choreographer Ramon Oller (pp. 2-7), in production by Belgrade Chamber Opera Madlenianum. Serbian
dancers enthusiastically took on all the challenges of this production. Limón technique was the most
important and the most difficult obstacle the young artists had to overcome, but they nevertheless
bravely set off for the artistic adventure. Since the time of the premiere to the present day, each performance of this production attracts large audiences, who warmly respond to the performances and
acknowledge the artists with ovations. Our critics write that this production is of extreme importance
for the local contemporary dance community, praise the outstanding performing skills of the dancers,
the individuality and creativity, as well as the use of the choreographic vocabulary. Choreographer
Oller and his assistants (Theresa Lorenzo, Ion Garnica, Keith Morino) generously helped our dancers
to adapt their bodies as efficiently as possible to the new manner of physical and intellectual responding. In the current circumstances of sparse modern dance programming in Belgrade theatres, Triptych
revealed a possibility of clear transitional path from classical ballet to the modern dance expression.
The cooperation between a foreign choreographer and local theatre and artists proved to be an
excellent model for the development of contemporary dance in Serbia and Montenegro.
Ballet production Nijinsky - L’Oiseau d’Or has been the most successful achievement of the Chamber
Opera Madlenianum in the past three years. It has been often performed in Belgrade, toured with
across Serbia, but it was also staged a number of times abroad (e.g. guest performance at the celebration of 300 years of St Petersburg). In addition, it had a very successful guest appearance at the
Spring Festival in Budapest in March 2004. We could safely state that this work has become an export
product of the Serbian ballet production. The most prominent ballet dancers from Serbia perform in
it, and the Chamber Opera Madlenianum deserves no less than pure praise for this quality production.
Young contemporary dance creators and performers in Serbia and Montenegro still manage to create new dance works, despite the particularly difficult conditions for creative development, work and
research. On p. 8 we have a review of production Bit.no, and on p. 9 of production Borderline. Our
critic expressed a favorable opinion of both pieces and noted the choreographic and performing
progress of both the productions’ creators and dancers - in comparison to their previous work.
At the time of neediness which usually takes the greatest toll on culture and art, the establishment
and organization of an international dance festival in Belgrade (Belgrade Dance Festival - BDF, pp. 1020) proved to be a truly difficult endeavor. This was successfully carried out by the founders of the first
festival of its kind in Serbia and Montenegro, Aja Jung and Nebojãa BradiÊ. Jung is the chairman of
the Dance Council of Serbia and Montenegro - CID UNESCO, and Bradiæ is the managing director and
director at the Belgrade Drama Theatre. Belgrade had been waiting for a long time for such an event.
Artists from Greece, Italy, Macedonia, Slovenia, Russia and Israel appeared in the festival. We mention
only some of these productions - Winterreise (choreography: Constantinos Rigos), So said Herzel
(choreography: Sahar Azimi), But the Virgin was more available (choreography: Xavier de Frutos), Egri
Bianco Dance Company, National Ballet of Macedonia, Ljubljana Dance Theatre, Mariinsky Theatre…
As part of the programme, each of the festival’s participating choreographers held their own master class, thus connecting with
young local artists. The workshops had notable turnout, which proves the necessity of improvement and revitalization of the
knowledge and practice in the field of dance in Serbia and Montenegro (p. 17). On pp. 18-20, also as a part of the report from
BDF, we present an invaluable survey, which was given for feedback to all the participating choreographers in the form of questionnaire. On the eve of the first BDF, ORCHESTRA agreed to draw up a questionnaire for the choreographers who conducted artistic workshops - in order to gain a better insight into their creative process in this type of work, their thoughts on energy, connection between dance and theatre, the dramaturgy of productions and other aspects of dance. We received very detailed and professional answers, although at times with completely opposing views on the subject.
Eight years ago, the Association of Ballet Dancers of Serbia founded the international Festival of Choreographic Miniature. This
was a good business and artistic strategy, because the festival quickly attracted and inspired the creative choreographic potentials
of Serbia and Montenegro, and by some miracle, at that time even drew some choreographers from abroad. In its first four years
the festival resembled a genuine small-scale celebration of dance in all its aspects, held before consistently sold out theatre house.
And then, it all tumbled down like a house of cards - the festival became stereotypical and international representation began
declining year after year. The text in which the founder and editor-in-chief of ORCHESTRA magazine harshly criticizes this year’s
edition of the festival, demanding some visible improvement of its concept is entitled: What is the purpose of this?
Alterballeto, Italian dance company interested in contemporary style (pp. 22-23), performed in
Belgrade in early June 2004. It was a superb artistic event, and all the more important for
Belgrade audience, since one of the company members is Aãhen Ataljanc, former principal of
the Ballet of the Belgrade National Theatre. The Belgrade audiences never forgot her and
always enthusiastically welcome her appearances. Among other works, the troupe performed
Les Noces and Cantata and brought the audience to its feet. Our critic agrees with the audience,
praising the professionalism and performing skills of Alterballeto dancers. Although our reviewer agrees with the audience and praises the professionalism and performing qualities of the
company’s dancers, the author of the text also wonders weather the choreographer Mauro
Bigonzetti (with his work Cantata, to the music of Southern Italy, performed live by musical
group Assurd) belongs to the ranks of good, but commercial European choreographers, whose
occasional taste for spectacle becomes something that is actually widely recognized and profitable. It is undeniable that the audience loves it... Be as it may, Alterballeto’s guest performance
represented a magnificent event.
On pp. 24-31 there is an extensive report from the Belgrade Summer Festival. This sixty-day festival lasts from July 1 through August 31, and in the past two years it displayed a visibly improved
programming orientation. The festival has four categories - theatre, music, visual arts and dance.
After the summer of 2003, it made the list of the most prestigious European summer festivals.
One might say that BSF progressed towards a wider European context. Its founder is the City
Council of Belgrade and it presented guest performances by international theatre and dance
troupes, music bands and video artists. What distinguishes this festival from others of its kind is
the fact that it stages its own theatre and dance productions, as well as video installations, and
extends into the repertoires of Belgrade theatres in the fall season. In the category of dance, the
audience was able to see the performances of the Gecko Theatre (Taylor dummies, Great
Britain), local troupes Theatre Mimart and Ister Theatre, choreoproject by Dalija AÊin Ultimate
Illusion, which inspired as many as three reviews of our critics, and finally the outstanding performance of Arb-Hebrew Theatre of Jaffa (Israel) in The Line of White Chairs.
Misha DjuriÊ once lived in Belgrade, became a ballet dancer there, performed in several of our
most eminent theatres and then, out of desperation, moved to America, first to Boston and then
to Providence in the smallest US state of Rhode Island. For a while now, he has been a successful artistic director of the ballet company Festival Ballet Providence. His interview, or rather an
autobiographical artistic confession, is printed on pp. 32-36. Misha tailors his own personal and
artistic destiny with superb concentration. It seems he no longer believes in coincidence, perhaps
only in favorable twists of fate, but he is certainly brave enough to allow himself to experience
extraordinary things. He is a hardworking, committed and reliable director and a man of principle. He loves his dancers, because, as he pointed out himself, they never disappointed him. He
fell in love with the town of Providence at first sight and decided to live and work there. He
always plans at least seven seasons in advance, likes to search for new choreographers and invite
them to collaborate with his troupe. Whenever his busy and weighty schedule allows - he comes
to Belgrade.
The annual Serbian republic Competition of Elementary and High Schools of Ballet was held in Belgrade in the usual manner (p. 37).
In the past few years, several critical shortcomings were observed in the competition’s procedure, as well as in the work of the jury
and competitors’ performance. Incidentally, the Elementary Ballet School from Panèevo (town in close vicinity of Belgrade), which
won several highest awards in its category, publicly expressed it’s discontent with the situation by sending two letters of protest one was forwarded to the founder of this magazine, and the other to the Association of Music and Ballet Schools of Serbia, the institution in charge of the competition’s sponsoring. In our country similar reactions are extremely rare. The public performance by the
Elementary Ballet School from Panèevo, bearing the name of the most respected Serbian choreographer Dimitrije ParliÊ, deserves
nothing but praises. Our contribution to this matter is the publication of both letters, and this act is an expression of our support
and concord with the views stated therein.
One of Belgrade’s most respectable festivals certainly is the Belgrade International Theatre
Festival (BITEF, pp. 38-44). It has been in existence for 38 years now, and it gained an exceptional international reputation. Alongside the international theatre companies, BITEF consistently includes various important local and international dance artists. As a rare occasion, this
year’s festival opened with the world premiere of the work Eden, choreographed and directed by Josef Nagy, eminent international artist of our origin. Our most respected ballet critic, a
member of our editorial staff, Mme Milica Zajcev highly appraised this production as a
polyphony of movements and sounds, while the critic of younger generation Milica CeroviÊ,
also a member of our editorial staff, designated it as an integral choreographic score. Both critics particularly stress the ingenious Nagy’s imaginativeness as a choreographer and participant
in the production, and note the complexity of choreographic solutions, creativity, as well as the
deeply emotional and almost philosophical message this piece conveyed to the audience.
The festival included the performance of the production Joy (p. 41) by Israeli choreographer
Yossi Yungmann, who has been performing in the internationally renowned company the
Batsheva Dance Company for nine years. His work was a visual dance poem, colored by sophisticated and feminine feelings filled with tenderness, sorrow and gentle bliss. We print two
reviews of this production.
The programme of the festival included the project of the non-verbal theatre Panem et
Circense (Bread and Plays) directed by Miroslav Benka, a choreographer who participated in
it personally. The production was performed by the Slovak Theatre of Vojvodina (pp. 42-44).
This was a piece of uncommon beauty in which in an artistic studio someplace in Europe, one
photographer lives in a world of his dreams. By a swing of a magic stick, the studio becomes
the site of different events and scenes in which onoric, poetic and symbolic scenes seek the
identity of their character through a bread cult of Vojvodina’s granaries. Floating between
dreams and reality, imagination and emotions, the dance and pantomimic scenes are presented in slow motion dance technique, which is very difficult and demanding. The picturesque ending indicating diversity in the portrayal of ethnos and acceptance of mythos in
the words of the Girl in Aramaic language (spoken by Jesus Christ), surpasses the local aspect
of the production, giving it a universal dimension.
The segment dedicated to BITEF closes with an INTERVIEW with Josef Nagy (pp. 45-46). The
interview was conducted in Kanji a, the artist’s birthplace located in Vojvodina plains, and the
conversation was conducted in-between the dress rehearsal and the world premiere of the
production Eden. We talked about the dance theatre, about philosophical and psychological
subjects of Nagy’s works, the relationship between good and evil, between individual and
universal, about the amazing color of Nagy’s works (he’s also a painter), music, humor …
about everything except heaven (Eden).
Another traditional and renowned festival, the Belgrade Music Festival (BEMUS, p. 47) included in its programme yet again (!) productions from the world of dance. Famous Spanish
choreographer Victor Ullate brought his troupe Ballet Victor Ullate to Belgrade and revealed
the pure neoclassicism to the audience. Ullate is known as the longstanding dancer of
Maurice Bejart’s troupe Ballet of the XX Century. He returned to Spain in 1979 on the invitation of the Spanish government in order to establish the first classical ballet troupe and ballet school in this country. The audience enthusiastically welcomed productions Burka, Jaleos
and Sola. Contemporary dance performed en point technically based on the classical ballet
principles was musically harmonious with Spanish melodies. Unfortunately, this performance
quite unacceptably went almost unnoticed by the media. Despite that, the Belgrade audience
packed the seats of the theatre.
The Association of Ballet Dancers of Serbia presented its already traditional awards - the Life Achievement
Award and the Award “Dimitrije ParliÊ” (pp. 48-50). The first one was awarded to Vladimir Logunov,
Radomir VuËiÊ and Duãan SimiÊ. They made a lasting contribution, through their prolific creative careers and
choreographic opus, to the development of authentic dance expression in our country. The Award
“Dimitrije ParliÊ”, bearing the name of the most important Serbian ballet choreographer and the only
award presented to ballet dancers, was presented to Lidija Pilipenko for her entire choreographic opus.
Following an outstanding dancing career, Mme Pilipenko embarked on choreography and, through her
unique sensibility and expression, made a significant impact on the repertoires of our theatres as well as on
professional careers of many ballet dancers.
In our column YESTERDAY, TODAY, TOMORROW (021) we report from Novi Sad, a city some
70 km away from Belgrade, on the twentieth artistic anniversary celebrated by Dijana
Kozarski, a principal dancer of the Ballet of Serbian National Theatre (p. 51). As one of the
most distinctive ballet dancers of this theatre, Kozarski successfully played leading roles in ballets such as Mayerling, Merry Widow, Swan Lake, Giselle. At the very end of her career she
superbly played the role of Mother in ballet Altum Silentium. Her theatrical performance,
technical precision, energy and the potential for contemporary dance movement came fully
to the fore. Her moving performance in this ballet brought some audience members to tears,
just as she did during a farewell dinner when she danced her farewell waltz with all her partners. Her future aspirations include pedagogical work in ballet.
There is a lack of dance publications in Serbia and Montenegro. The society as a whole resists
this type of publishing from completely inexplicable reasons. That is why any book such as the
Art of Conducting (Umetnost dirigovanja) (p. 52), dedicated to one of the most important
Serbian conductors Bogdan BabiÊ, is a true rarity. BabiÊ conducted choruses, musicals as well
as ballet performances which is why the book contains a separate chapter on that segment of
his opus. The book includes recollections by the most eminent opera and chorus singers as well
as ballet dancers who in this luxuriously illustrated and designed book gave testimonies of an
outstanding career of the conductor truly loved and deeply respected by everyone.
Translated by Nataãa TomiÊ
Austrija/Grac
KOREOGAFSKO VEÅE POSVEÑENO KOMPOZITORU IGORU STRAVINSKOM
U
I Z V O Ð E N J U
B A L E T A
O P E R E
U
G R A C U
Repertoarski zaokret
va kraña baleta postavljena na muziku Igora Stravinskog, Æar ptica i Posveñenje
proljeña, premijerno izvedeni u Operi u Gracu, odraz su daleke buduñnosti ili
neke znanstveno-fantastiåne priåe s opominjuñim i ne baã blistavim zavrãetkom, odnosno porukom.
Ansambl Baleta Opere u Gracu bio je donedavno poznat kao jedini u Austriji koji je,
uz Balet Beåke dræavne opere, njegovao klasiåni baletni izraz.. Prije tri godine,
dolaskom novog direktora-koreografa (Darrel Toulon) naåinjen je oãtar rez u repertoaru ansambla koji se okrenuo savremenoj igri.
Darrel Toulon dominikanski je plesaå i koreograf, ãkolovan u SAD i Engleskoj. Igraåku
karijeru je proveo nastupajuñi u plesnim produkcijama u Kelnu, Cirihu i Gracu.
Koreografije je postavljao u nekoliko uglednih europskih opernih kuña. Za ovu je
sezonu u Gracu predvidio tri opere, praizvedbu koreografije Catherine Guerin The
Birds Club u prostoru pokusne dvorane Drame, balete na muziku Stravinskog u Operi
i praizvedbu predstave ReTurns (koreografi Francesca Harper, Claudia Bombarda i
Katrin Hall) na pozornici drame.
Savremeni koreografi u æelji za pronalaæenjem novih oblika i izraæavanja, kada ne
nalaze novu glazbu, neminovno poseæu za pokuãanim djelima. U Æar Ptici, djelu kojim
je Igor Stravinski zakoraåio u svijet baleta, Darrel Toulon prikazao je kloniranje ljudi i
njihovo uniãtenje jer nijedan od klonova nije onaj pravi. Uloge tri Ivana i tri Princeze
suvereno su odigrali i otplesali zadane im zadatke plesaåi Michal Zabavik (Ivan I), Pal
Szepesi (Ivan II) i Tamas Topolanszky (Ivan III), te Lydia Vilagrasa (Princeza I), Beate
Arndt (Princeza II) i Livia Hyllova (Princeza III). Pokazali su lakoñu u teãkim tehniåkim
zahtjevima i uz to spremnost za plivanje u bazenu. Igru su vodili samouvjereni i odliåan Kaãåej u izvedni Williama Sulla dok je Æar pticu odigrala tehniåki dobra, ali ne
baã uvjerljiva Young Na Hyun. Veliku ulogu u predstavi imaju bazeni u scenografiji
Jorga Kossbdorfa. Kostime je naåinila Anne Marie Legenstein.
Sam naslov baleta Posveñenje proljeña nosi neãto uzviãeno u svojoj biti. Publika na
praizvedbi (1913. godine) nije mogla izdræati razornu ritmiåku snagu i teæinu Stravinskove glazbe, te je izazvala skandal. Danas je Posveñenje proljeña standardna partitura koncertnih delova i baletnih pozornica, a Darrel Toulon razotkrio ju je do esencijalnosti borbe za opstanak. Prinoãenje ærtve kao motiv djela u obnavljanju prirodnih
i æivotnih ciklusa je prikazano kao bezduãno iskoriãtavanje Izgubljenog putnika i
ostavljenog da umre od æeði na suncu. Najistaknutiju ulogu u ansamblu imao je
Michal Zabavik kao Izgubljeni putnik, uz dirigenta (Peter Schrottner) na åelu odliånog
orkestra Opere u Gracu.
Mladen Mordej Vuåkoviñ
D
Francuska/Monpelje
L ES R ENCONTRES - A SOCIJACIJA ZA
D A N C E
I N
P R O G
KULTURU EVROPSKIH GRADOVA I REGIONA , KONFERENCIJA
R E S S
( I
G R A
U
R A Z V O J U
)
26 - 28.JUN 2004.
Evropski pejza`
Tokom meðunarodnog festivala savremene igre Montpellier Danse ‘04, odræani su susreti (Les
Rencotres) Asocijacije gradova Velike Evrope za kulturnu saradnju. Na skup je pozvano oko tri
stotine uglednih liånosti iz cele Evrope. Namera - da se ohrabri kulturna saradnja evropskih
zemalja kroz zajedniåke projekte, debate i programe vezane za socioloãko- kulturne druãtvene
tokove.
Iz naãe zemlje poziv su dobile Branka Sekuloviñ, naåelnik za umetniåko stvaralaãtvo Sekretarijata za kulturu grada Beograda, Ivana Milovanoviñ, osnivaå i glavni i odgovorni urednik
baletskog åasopisa Orchestra i Minja Katiñ-Ãerban, novinar åasopisa, ålan redakcije.
Poziv je bilo vaæno iskoristiti jer je omoguñavao prikljuåenje jednom znaåajnom projektu koji
veñ deset godina okuplja ljude iz cele Evrope, ãto ne podrazumeva samo zemlje ålanice Evropske unije, veñ i teritoriju takozvane Velike Evrope, koja se proteæe od Velike Britanije (na
zapadu) do kavkaskih republika i Male Azije (na istoku) a preko nje sve do Bajkala, dok kordinatu odreðuju baltiåke zemlje na severu i, naravno, mediteranske na jugu. To znaåi da bi se i
Beograd mogao direktno ukljuåiti u programe kulturne saradnje Evropske unije.
Ovaj projekat, koji oåigledno okuplja ljude najãireg evropskog kulturnog uticaja, ima za cilj
povezivanje i valorizaciju evropskih kulturnih razliåitosti i definisanje prava na edukaciju a time
i stvaranje graðanina Evrope. Asocijacija Les Rencontres je formirala Evropski direktorijum za
administriranje kulture na lokalnom nivou ãto je prezentovano na internet sajtu ukljuåujuñi i
forum za diskusiju i interakciju.
Sve zemlje su pozvane da organizuju u zainteresovanim gradovima umetniåke susrete putem
seminara, simpozijuma, konferencija i tribina na kojima bi se razmenjivala iskustva, i tako
stvarala mreæa kulturne saradnje koja Evropi daje podstrek za dalji razvoj u treñem milenijumu.
Monpelje, grad izabran za odræavanje tako vaænog meðunarodnog skupa, bio je kao stvoren
za to, jer nosi reputaciju velikog koreografskog centra, u kome se svake godine, krajem juna i
poåetkom jula, odræava meðunarodni festival igre. Grad tada æivi punim umetniåkim intenzitetom a publika (i uåesnici konferencije) imali su priliku da uæivaju u izuzetnim savremenim
igraåkim predstavama ãto u izvesnom smislu moæe predstavljati praznik.
Tema o kojoj se razgovaralo bila je savremena igra, njem status u evropskim okvirima, oåuvanje i unapreðenje njenih tokova, kao i modeli saradnje evropskih dræava po tom pitanju.
Naravno, bili smo veoma zainteresovani.
Kao predstavnici naãe zemlje, Ivana Milovanoviñ i Minja Ãerban, aktivno su uåestvovale u
debati. Gospoða Milovanoviñ je prikazala naãu igraåku i umetniåku stvarnost, koja je, kao ãto
i sami znamo, priliåno ograniåena usled svih deãavanja koja su je poslednjih godina sputavala.
Åinjenica jeste da je potrebno joã mnogo vremena i ozbiljnog radnog elana da bismo smogli
snage da se bar pribliæimo evropskoj igraåkoj platformi.
Minja Ãerban je govorila o åasopisu Orchestra, jedinom åasopisu za umetniåku igru u naãoj
zemlji.
Branka Sekuloviñ, predstavnik gradske vlade (koja je omoguñila naãe prisustvo na konferenciji,
a time i povezivanje sa znaåajnim segmentom evropske kulture), imala je priliku da se uveri
koliko je vaæno biti ålan takve asocijacije, koja (pre svega) omoguñava pravi protok informacija, a Beogradu direktno prikljuåenje kulturnim programima Evropske unije.
Minja Katiñ-Ãerban
Redakcija åasopisa Orchestra zahvaljuje se Sekretarijatu za kulturu grada Beograda na maksimalnoj podrãci u realizaciji putovanja i boravka u Monpeljeu.
Holandija/Hag
O M A Æ
K O R E O G R A F U
H A N S U
V A N
M A N E N U
110 baleta
Situations Holandija je od Drugog svetskog rata razvila interesovanje za igru a naro~ito za koreografiju.
Taj podatak je još interesantniji s obzirom na to da u ovoj zemlji ne postoji prava igra~ka tradicija. @ivog interesa bilo je za pozorište,
muziku i operu u kojima je bilo “neke” igre. Proslavljena @izela bila je izvedena u Hagu samo nekoliko meseci nakon premijere u Parizu
1842. Ina~e, pre tridesetih nije bilo pionira u srednjevropskom “Ausdruckastanz”.
Za vreme Drugog svetskog rata pozorište je bilo manje-više zaboravljeno, i vrlo brzo zamenjeno ìvom “underground pozorišnom
zabavom”.
Dok je to trajalo jedan igra~ odlu~uje da oformi igra~ku kompaniju za decu. To je bila gospo|a Hans Snoek, osniva~ Skapino baleta.
Posle rata angaòvala je profesionalne igra~e i napravila koreografiju prigodnu za mlade i tako je obrazovala generacije ljubitelja igre,
da postanu budu}a publika.
Sledila ju je Sonja Gaskel, ruska emigrantkinja, koja je osnovala Balet Recital, koji je kasnije postao Het Nederlands Balet, a nakon toga
Het Nacionalni Balet. Gaskel je ne samo ohrabrila igra~ke talente ve} i igra~e s koreografskim ambicijama.
U trupi Balet Recital Hans van Manen je 1951. godine zapo~eo svoju profesionalnu igra~ku karijeru. Nakon godinu dana prešao je u
Opera Balet Compan, koja je u to vreme razvila repertoar izvan Opere. U toj kompaniji Manen je potpisao svoj prvi koreografski projekat Feestgericht (1957).
Nakon toga igrao je u Baletu Roland Petit u Parizu, da bi se vratio u Hag 1960. godine.
înjenica da su se neki igra~i iz Het Nederlands Baleta odvojili i osnovali Netherlands Dance Theatre, kompaniju sa savremenijim izgledom, mogla je tako|e biti razlog zašto se Manen prvo priklju~io, i vrlo brzo bio izabran za umetni~kog direktora i glavnog koreografa.
Nema sumnje da su se Manenovi baleti dopadali ne samo igra~ima kolegama, ve} su skrenuli pa`nju i baletskog sveta van Holandije.
Nije tajna da je razumevanje za njegov rad prvo došlo od nema~kih kriti~ara igre, pa je zato kada je primao Nema~ku Igra~ku Nagradu
(1993) pomenuo da je bio nema~ko otkri}e.
Koreografski opus Hansa Van Manena ~ini 110 baleta od kojih je 62 premijerno izvela trupa Nederland Dans Theater.
Tokom godina kreirao je i nekoliko baleta za Scapino Ballet, me|u njima i izvrsni Snippers. Taj balet danas igra trupa Introdans s velikim
uspehom širom sveta. Het National Ballet je pozvao Manena da bude glavni koreograf, što je on i prihvatio, i bio na tom mestu sve
do svog povratka u Netherland Dans Theater (1988), gde je ostao sve do neo~ekivanog odlaska u septembru 2003. godine.
Situations Danas se njegovi baleti mogu na}i na repertoaru vode}ih baletskih kompanija širom sveta. Zapravo, mnogo ~eš}e se igraju van
njegove rodne zemlje. Hans van Manen moè se nazvati i najnagra|ivanijim koreografom u Holandiji. I to sa pravom. Me|u
dvanaest nagrada i odlikovanja, dva su holandska, najvišeg reda
“Jaha~ u redu Oranje Nassau” (1970) i “Oficir u redu Oranje
Nassau” (1992). Grad Duisburg (Nema~ka) odlikovao ga je 2004.
godine presti`nom Muzi~kom nagradom, koja se veoma retko
daje nekome van muzi~ke profesije. Sve u svemu, odli~na karijera,
uprkos ~injenici da danas veoma malo njegovih radova vi|amo u
rodnoj zemlji.
Zahvaljujemo se inicijativi dva igra~a iz NDT kompanije koja su
predloìla program u ~ast Hansu van Manenu.
Ovi igra~i, obojica Van Manenovi prijatelji koje je inspirisao svojim radom tokom mnogih godina, oformili su koreografski duo
pod imenom (Paul)Lightfoot/(Sol)Leon.
Program je po~eo video portretom autora Henk van Dijka koji je
pokazao kra}u verziju Holandske igra~ke istorije od Hansa van
Manena. To je vratilo mnoge uspomene, ne samo na mnoge
balete koje je Van Manen stvorio, ve} i podsetilo na odli~ne
holandske igra~e koje danas rade u toj zemlji.
Prvi izbor Van Manena za to ve~e bio je Grosze Fuge (1971), prelepi balet za ~etiri devojke i ~etiri mladi}a, koji je pravi primer Van
Manenovog na~ina prikazivanja ~iste strukture zajedno s
muzikom, ~udesno koriš}enje prostora i (da ne zaboravim)
odli~na interakcija izme|u igra~a.
Razmišljaju}i o prošlim vremenima, bila sam zate~ena ~injenicom da se vizuelni izbor igra~ica potpuno promenio.
U 2004. godini devojke su mnogo ne`nije, veoma lagane, s jasno
definisanom tehnikom, ali im nedostaje prizemljenje i interakcija,
specifi~an sastojak Van Manenove koreografije.
Igrale su prelepo, ali te aspekte nisu dostigle.
Zatim je došla predstava Situations (1970) gde je Manen pokazao
kako zatvoreno okruènje i sat (koji kuca) mogu biti okida~ za
agresiju. To se odnosi na igra~e kao grupu, duetne ili individualne
nastupe.
Razmišljam, danas je agresija postala skoro normalan deo
mnogih baleta. Davne 1970. godine bila je retka i zastrašuju}a.
Njegovo tre}e delo Two stvoreno je 1990. godine. Ponovo ~udesno
koriš}enje prostora, muzike i osvetljenja. Igrali su Bergje van Balen i Joeri de Korte, koji su sve u~inili jasnim. Oni su razumeli Van
Manenov rad u potpunosti, ne samo u koracima, ve} i u ose}aju
izme|u dve individue.
Pošto su ovo dvoje (i još jedna devojka) jedini holandski igra~i koji
rade u NDT kompaniji, u~inili su da se stvarno ose}amo ponosnim zbog njihovog nastupa i umetni~kog dostignu}a.
Na kraju programa, koreografija Combining Forcesé dueta
Lightfoot/Leon pokazala je jasno kako tradicija moè biti poštovana, nastavljana i razvijana takva kakva jeste.
Za one koji su rasli uz Hansa Van Manena, bilo je to emotivno
ve~e puno utisaka i nade da }emo još ~eš}e mo}i da gledamo
Hans Van Manenove kreacije, koje nam svaki put otkriju nešto
novo.
Jenny J. Veldhuis
Prevela: Tamara Tashen
Prazno mjesto, kor. Renato Zanela, Bojana Nenadoviñ i Jaã Otrin
Hrvatska / Zagreb
V E Å E
K O R E O G R A F I J A
R E N A T A
Z A N E L E
U IZVOÐENJU BALETA HRVATSKOG NARODNOG KAZALIÃTA
6. I 8. MART 2004.
s evropskih pozornica
jBalet Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu priredio je ve~er koreografija jednog od
vode}ih europskih koreografa i ravnatelja Baleta Be~ke dràvne opere Renata Zanele.
Predstava Koreografije obuhvatila je ~etiri njegova rada nastala od po~etka
devedesetih godina, dva iz razdoblja djelovanja i koreografske afirmacije u Štutgardskom baletu i dva iz be~kog razdoblja. Lijep je to odabir recentnih ostvarenja što
pokazuju i odraàvaju kretanja i na~in promišljanja u osnovi neoklasi~nog baletnog
govora u svjetskim baletnim središtima, takore}i u suvremenom trenutku.
Koreografije Renata Zanele donijele su na zagreba~ku pozornicu dašak europskih
pozornica, od profinjeno estetizirane scene i kostima, do svjetla što su ih u suradnji
oblikovali Zanela i njegov dugogodišnji suradnik Katalonac Jordi Roig. U postavljanju
predstave pomogli su baletni majstori Be~ke dràvne opere Christian Tichy i Simona
Noja.
Spomenuti dašak isijavao je iz Zaneline Nove, neoklasike koja koriste}i razne uzore
stvara svoj osebujni stil s naro~ito izraènim aktivnim radom ruku. Zagreba~ki plesa~i
stasali su za takav stil na bogatom klasi~nom repertoaru što ga je postavio Dinko
Bogdani} koji kona~no u Zagrebu otvara stranice svjetskih baletnih tokova i trendova.
U središtu ve~eri bila su dva velika dueta, suprotstavljena u plesnim i idejnim zamislima što ih nose. Koncertantni duet Igora Stravinskog, u vrlo dobroj, jedinoj ìvoj izvedbi violiniste Tarasa Pechenyja i pijaniste Marija ôpora, proizašao je iz glazbene zamisli Igora Stravinskog o dva instrumenta koja nikako ne idu zajedno. Zanela je tu zamisao
transformirao u koreografski esej o ljubavi i prijateljstvu u kojemu je razilaènje polazna to~ka boljeg zajedništva. Taj je duet ìvotan, pun strasti u nadmetanju dviju sna`nih
individualnosti, u nadahnutoj interpretaciji Edine Pli~ani} i Tomislava Petranovi}a.
Za razliku od njega, Adagietto (iz Malerove Pete simfonije), odaje neobi~nu tajnovitost
koja spaja dva bi}a, u namjeri i pomo}i jednoga da oìvi i podupre drugo. Zajedništvo
dvaju bi}a gotovo je nestvarno u tamnoj eteri~nosti Zanelina plesnog izraza koji se
prepli}e s nebeskim prostranstvima Malerove glazbe. Bojana Nenadovi} i Jaš Otrin
suptilnim su plesom izgradili me|usobne spone introvertnih osobnosti.
Kroz zadnju koreografiju Prazno mjesto, na glazbu minimalisti~kog odre|enja Jona
Hassela i Briana Enoa, s tekstovima performans umjetnice Laurie Anderson, Renato
Zanella okrenuo se iskonskom u odnosu ~ovjeka prema prirodi, gotovo na na~in kao
što je nastao balet Posve}enje prolje}a u viziji Vaclava Niìnskog. U toj je koreografiji na ~udesan na~in bljesnula jednostavnost ènstvene figure i velika
plesna snaga scenskog izraza Milke Hribar-Bartolovi} u relativno malom
solu nevelikih tehni~kih zahtjeva.
êtiri odli~no uskla|ena plesna para predvodio je solo par Bojana Nenadovi} i Jaš Otrin. Mlada balerina Bojana Nenadovi} uspješno je
iskoristila priliku nastupa u Zanelinim koreografijama da bi u
punoj mjeri razvila i pokazala svoje lirske
osobine, do sada znane samo u klasi~nom repertoaru.
Mladen Mordej Vu~kovi}
Prazno mjesto, Milka Hribar Bartoloviñ
Prvi dio ve~eri ispunila je kreacija Soba, na glazbu ju`noafri~kog skladatelja Kevina
Volansa, sa zanimljivim propitivanjem odnosa i suštine individualnosti i zajedništva. Tri
sjajna plesna para, Milka Hribar-Bartolovi} i Jaš Otrin, Edina Pli~ani} i George Stanciu,
te Mihaela Devald i Toma` Rode, kao protagonisti zatvorenog prostora razradili su
mreù odnosa i zajedni~kih pravila prema kojima se moraju ravnati.
V E Å E
K O R E O G R A F I J A
R E N A T A
Z A N E L E
U IZVOÐENJU BALETA HRVATSKOG NARODNOG KAZALIÃTA
6. I 8. MART 2004.
Sledio je Koncertantni duet, balet na istoimenu glazbu Igora Stravinskog,
jedini izvo|en na ìvu glazbu (Mario ~opor, klavir i Taras Pecheny, violina). Ta, ina~e prva Zanelina koreografija za Štutgardski balet, bila je i
najbolje i naj~itkije djelo ve~eri. Koreografiju neoptere}enu suvišnim filozofiranjem, nošenu toplinom i jednostavnoš}u glazbe Stravinskog, koja
ve} u sebi nosi dramaturgiju odnosa dviju dionica, Zanela je odli~no
preto~io u pokret, sjajno ocrtavši odnose dvoje mladih ljudi i njihovu
transformaciju, sluè}i se izvanrednim modernim klasi~nim jezikom,
prirodnom gestom daju}i mesta protagonistima da zaista doìve i izraze
~itavu skalu ose}anja. Bravo za Edinu Pli~ani} i Tomislava Petranovi}a
(k.g). Oduševili su auditorij.
et,
i du
ntn
a
t
r
ce
Kon
niñ
liåa
aP
n
i
Ed
viñ
ano
etr
P
v
isla
om
iT
Nakon niza predstava prete`no klasi~nog baletnog repertoara, koji smo
imali prilike videti na sceni HNK u Zagrebu, moè se zaklju~iti da je svrha
o~ito bila kompletirati opus najzna~ajnijih klasi~nih baleta i osposobiti
zna~ajan broj mladog solisti~kog ansambla za optimalne tehni~ke i
umjetni~ke domete, kako bi mogli odgovoriti na zahtjevne izazove modernih koreografija svjetski poznatih koreografa kao što je Renato Zanela.
Ve~e koreografija (po izboru koreografa) sadràlo je ~etiri baleta
kamernog tipa, nastalih tokom devedesetih godina prošlog stolje}a. To
su baleti Soba, Koncertantni duet, Adagietto i Prazno mjesto, koreografirani na glazbu skladatelja dvadesetog stolje}a. Zanelino koreografsko
pismo je gusto, gotovo pretrpano koracima, podrškama neoklasi~nog
baleta, modernog plesa, Balanšinovog i Beàrovog stila, pa do vlastitog
Zanelinog gesta ruku u stilu govora gluhonijemih, što zahteva ne samo
perfektnu klasi~nu bazu, ve} i veliku koncentraciju i kondiciju. Njegova
plesna fraza ~esto se ne podudara s muzi~kom amplitudom, on slijedi
neki svoj pregnantni ritam i puni pozornicu vrtoglavim plesom tek
nekolicine solista. Gradi njihove me|usobne odnose, koji svojom vehemencijom i nisu posve razumljivi i psihološki razra|eni onako kako o njima autor razmišlja u popratnom tekstu.
U baletu Soba (na glazbu ju`noafri~kog kompozitora Kevina Volansa)
teško je dovesti u vezu sve one napisane ideje koreografa o srazu
razli~itih li~nosti u datoj situaciji, jer su svi plesali podjednako agresivnim
ritmom koji gotovo briše svaku individualnost i svodi je na najmanju
mjeru, ~ak su i kostimi i frizure unificirani. George Stanciu uspio je vrlo
sugestivno zabljesnuti sna`nom individualnoš}u, no to je bio jedini emotivni doìvljaj osim klaustrofobi~nog zadanog okvira potenciranog
polumra~nom rasvjetom, pa pesimizam scene i šuljanje plesa~a poput
šišmiša na kraju baleta baš i ne pokazuju svjetle intencije puta u ujedinjenu Europu. Svih šest solista – Edina Pli~ani}, George Stanciu, Milka
Hribar-Bartolovi}, Jaš Otrin, Mihaela Davald i Toma` Rode, pokazali su
vrhunsku spremu i sjajno odradili svoj posao.
Orchestra (U)2004. 62
Adagietto, popularni stavak Pete simfonije Gustava Malera, inspirativno
je muzi~ko djelo osebujne atmosfere i emotivnosti. Nadahnulo je mnoge
umjetnike, pa je svako novo vi|enje te jedinstvene glazbe pravi ispit
muzikalnosti, tanko}utnosti i mjere kako nadograditi tu glazbu koja govori sama za sebe, koja je zapravo cijela jedan sublimirani osje}aj opraštanja, pomirenja, nestajanja.
Mra~na slika ogoljele scene uz nekoliko poàrnih svjetiljki i dvoje protagonista u crnom, gotovo stopljenih s crnilom scene, okvir je u kojem je
prozra~na Malerova glazba trebala oìvjeti kroz pokret. Naàlost, taj
pokret bio je razlomljen, }oškast, pun akcenata i oštrine koje ta glazba
nema. Navodna malaksalost iscrpljene ène nije uverljiva; ona zapravo
deluje ~vrsto a partner je (plesa~ki) samo partner i neeksponiran, gotovo
stopljen s pozadinom. Vrhunac kompozicije koji se poput krika penje u
visine, doìveli smo negdje pri podu, a sve ostalo je bilo samo artificijelna konstrukcija poput naznake koraka valcera dok glazba zamire u
dugom tragi~nom akordu. Bojana Nenadovi} i Jaš Otrin ostvarili su sve
zamisli koreografa, no to nije bilo dovoljno da nadja~a genijalnost
Malerove glazbe.
Završni balet Prazno mjesto, na suvremenu glazbu Jon Hassela i Briana
Ena, te tekst Lori Anderson, bio je vizija krajolika pustinje i njene praznine
koju koreograf Zanela doìvljava na sebi svojstven na~in pune}i je
fantazmagori~kim vizijama. Zbijen koreografski govor tijela (posebno
ruku), iscrpljuje do krajnjih granica sve mogu}e kombinacije izme|u
osmoro plesa~a koji, u ludom ritmu, na praiskonski, gotovo arhai~an
na~in, vode vlastite bitke u traènju ljubavi i harmonije. Pleše se na
ìvopisnu glazbu, na tišinu, na poeziju, u vodi kao privi|enju izvora
ìvota u pustinji. No, ~itav taj hepening podsje}a vizuelno na bitke
šarenih agresivnih kukaca na šta su asocirali kostimi muških igra~a, a
plesa~ice (odreda) izgedale zbito i kratkih nogu u demo crnim trikoima.
Treba ista}i finu plasti~nu igru tijela i ruku Milke Hribar-Bartolovi}, sjajan
par Sporiš-Palada/Stanciu, posebno izdvojiti par Nenadovi}/Otrin, dok
su svi zajedno zamjetnom tehnikom i disciplinom sjajno obavili svoj
teàk zadatak.
Koreograf Zanela, sada direktor Baleta Be~ke dràvne opere, uz svoje
suradnike Jordi Roiga (scenograf i kostimograf), te Christiana Tichiya kao
asistenta koreografije, donijeli su nam viziju modernog plesnog izraza
kakav se njeguje danas u Europi što je potrebno pokazati i na zagreba~koj baletnoj sceni, koja se pokazala sasvim zrelom i spremnom u
akceptiranju i ovakvih trendova u baletnoj umjetnosti danas.
Maja Bezjak
2 1 . T J E D A N
S U V R E M E N O G
P L E S A
21. - 31. MAJ 2004.
Forma i estetika
s a v r e m e n e p r o d u k c ij e
Okosnica 21.Tjedna suvremenog plesa bila je èlja predstaviti što ve}u raznolikost izraàjnih formi i estetskih
profila koji su prisutni u plesnom svijetu današnjice. Festivalski program obuhvatio je projekte koji ukazuju na
pojedina~ne doga|aje, bljeskovite trenutke, osvrte, suradnju ili pak susrete koji su ostavili zna~ajan trag na
razvoj suvremenog plesa. Izvo|a~i i plesne skupine iz Kanade, Francuske, Velike Britanije, Italije, Finske, Izraela,
Ju`ne Afrike, Njema~ke, Holandije i Hrvatske predstavili su se sa 17 predstava u sedam izvo|a~kih prostora.
Tjedan je otvoren u Hrvatskom narodnom kazalištu dvjema plesnim izvedbama u koreografiji Teerija
Saarinena. Taj koreograf i dugogodišnji solist Finskog nacionalnog baleta predstavio se s dva razli~ita
baleta, Petruška i Hunt. Dok se u Petruški kao koreograf poigravao ve} davno vi|enim plesnim modelima, u predstavi Hunt je kao izvo|a~ oduševio izvedbenim mogu}nostima i konceptualnim rješenjima.
Petruãka,
Drugi dan Tjedna donio je nastup grupe Robyn Orlin iz Ju`noafri~ke Republike u ZeKaeMu, te predstavljanje dviju instalacija u prostoru Gliptoteke HAZU, video koreografije Ivane Muller i instalacije
Deset godina poslije francuske grupe Dunes.
Robyn Orlin dobitnica je presti`ne nagrade «Laurence Olivier» za izuzetno dostignu}e u plesu u 2002.
godini. Ta kontroverzna umjetnica direktno i angaìrano progovara o problemu side u Africi.
Predstava Moramo jesti naše lizalice u omotima na specifi~an se na~in nalazi na rubu tragi~noga i
komi~noga, saìmaju}i u sebi suvremeni kazališni izraz i elemente lokalnog folklora. Njezina skupina
od trinaestoro izvo|a~a sebi je svojstvenim ritualnim ritmovima i pjesmama do~arala patnje oboljelih od side i potakla gledatelje na razmišljanje o opakoj bolesti od koje boluje svaki ~etvrti stanovnik
Ju`noafri~ke Republike.
Moramo jesti naše lizalice u omotima
Ivana Muller na prošlogodišnjem je Tjednu suvremenog plesa po~ela konceptualni rad Lista uputa za
galeriju pokreta. Sada je nastavila taj rad kroz video instalaciju od osam ekrana na kojima sudjeluju
plesa~i i koreografi u jedinstvenom prostoru i vremenu, «plešu}i» na taj na~in istu predstavu.
Lista uputa za galeriju pokreta
Francuski autori i ~lanovi grupe Dunes iz Marseja (Madeleine Chiche i Bernard Misrachi) prije deset
godina su snimili film s hrvatskim plesnim izvo|a~ima, od kojih su neki u me|uvremenu postali koreografi. Sada su na posve nov na~in montirali sekvence filma u instalaciji Deset godina poslije. èljeli su
pokazati današnji duh i na~in rada grupe Dunes, te pokazati kako se i tko promijenio nakon deset
godina. Predstavljeni program pokazao je raznolikost plesnih izraàjnih formi i na~ina njihova
promišljanja u sprezi s drugim tehnologijama.
Kanadska koreografkinja Lynda Gaudreau poznata je po seriji koreografskih radova nazvanih Enciklopedija u ~ijih nekoliko zasebnih
dijelova višeslojnim kreativnim postupcima istraùje ishodišta plesnog i gluma~kog izraza. U tu svrhu osnovala je 1992. godine vlastitu skupinu Compagnie de Brune. Na ovogodišnjem Tjednu prikazala je Dokument 3, ~etvrti dio enciklopedije u kojemu se udaljila od
formulativnosti i ekspliciranja mogu}nosti pokreta pojedinih delova tijela. Ovdje je pokazala manje zanimanja za pokrete i mogu}nosti
tijela, a više se usredoto~ila na rije~ i carstvo teksta. êtvero njezinih plesa~a, kao njezine jedinke u odnosu na sklapanje i rasklapanje
papira koji ~ini scenografiju, uronjeni su u okruènje zvukova što “odvajaju tijelo i prostor u beskona~ne dijelove, u sitne pukotine i
procijepe, u ~udne i nedefinirane odjeke i odraze...”. Za razliku od prva dva Dokumenta, Lynda Gaudreau se u tre}em ne sluì koreografskim citatima, ali uvodi video materijale s prikazima Vere Mantero i Akrama Khana.
Predstava Dokument 3 uklju~uje elemente arhitekture, glazbe svedene na zvuk i likovne umjetnosti. Kre}e se
izme|u procesa kreativnosti i procesa istraìvanja, kroz individualizirane zadatke svakog pojedinog izvo|a~a.
Bez obzira na sve, ~ini se da bi za potpuno razumijevanje izvodila~ko-plesne estetike Lynde Gaudreau trebalo
vidjeti cijelu Enciklopediju. Upoznavanje samo s jednim dijelom nije do kraja razjasnilo njezin pogled na ljudsko
djelovanje i misao.
Program 21.Tjedna suvremenog plesa upotpunjen je tzv. off programom u okviru kojega je u prostoru budu}eg plesnog centra, odnosno u bivšem
kinu Lika u središtu Zagreba predstavljen novi broj ~asopisa za plesnu umjetnost Kretanja što ga izdaje Hrvatski centar ITI UNESCO. Njegov drugi broj
kao središte teme obra|uje buto ples i temu o Labanu u praksi, povezanu s 50. godišnjicom Škole suvremenog plesa Ane Maleti} u Zagrebu.
Postavljena je i izlo`ba fotografija švedske fotografkinje Lene Rydstrom koja je, po~evši od vlastitog iskustva plesnog obrazovanja, zabiljeìla utjecaj
plesa na osje}aj ènstvenosti. Svojim je fotografijama progovorila o traènju i nalaènju identiteta mladih èna, posebno plesa~ica.
U prostoru Tvornice nastupila je francuska koreografkinja Laure Bonicel koja više od deset godina kroz
vlastito koreografsko istraìvanje propitkuje odnos tijela i njegove pojavnosti, kao i identitet. Njezina
predstava Mode Oscillation Over Drive izvedba je za tijelo, zvuk i video. Ostvarila je i suradnju s redateljicom i dizajnericom animacije i videa Cecile Babiole, te glazbenikom Geromeom Noxom.
Pokreti Laure Bonicel projeciraju se na dva video ekrana, daju}i publici sliku o mogu}nostima interakcije izme|u kretnji, likovnosti i stvaranja zvuka. Umjetnica je predstavila još jedno djelo Sleeping bag. Na
simpati~an na~in pokazala je ~emu sve moè sluìti vre}a za spavanje, kao, izme|u ostalog, nomadsko
uto~ište za kukuljice ili oruše za mijenjanje izgleda.
U Tvornici je nastupio i britansko-talijanski «sjede}i» dvojac Jonathan Burrows i Matteo Fargion s predstavom Both Sitting Duet koju su ~esto izvodili na pozornicama Europe, Japana i Kanade. Prikazali su
neuobi~ajen «sjede}i» balet, svaki na svojoj stolici, izvode}i fascinantan, precizno uvje`ban i sinkroniziran ples ruku koji je oduševio publiku. Njihov nastup pomi~e i širi granice poimanja plesa.
Raznovrstan program nastavljen je predstavom Kratki spoj na pozornici kazališta «Gavella», u produkciji Prostora plus iz Rijeke, Hrvatskog instituta za pokret i ples i Odjela za kulturu grada Rijeke. Reìju i koncept te predstave na~inio je Aleksandar Acev koji sebe ne voli nazivati koreografom.
Ovaj naš umjetnik radi i ìvi u Berlinu gdje djeluje kao redatelj, koreograf, pedagog i izvo|a~. Osnova ove predstave (s dvije plesa~ice) su dva stola
i dvije stolice, nesigurnost, nespretnost i slabost. Te su osobine isprekidanim gestama predo~ile izvo|a~ice Mila ûljak i Uška Luši}.
Jasni Vinovrški odli~no je uspjelo preto~iti u predstavu banalnu situaciju kao što je loša organizacija u
birokraciji. Njezin Srednji val AFC, govori o utjecaju birokratskog ure|enja društva na pojedinca. Predstava
je premijerno prikazana u sije~nju prošle godine u Berlinu gdje trenutno ìvi i radi. Jasni Vinovrški uspjelo je u potpunosti plijeniti pozornost publike s visokom kultiviranoš}u pokreta koji uvjerljivo govore o
povezanosti radio aparata s njegovom vlasnicom i njezinoj povezanosti (preko radija) sa cijelim svijetom.
Zagreba~ki plesni ansambl s koreografkinjom Ksenijom Zec premijerno je izveo predstavu Isto ~iji bi zaklju~ak trebao biti da ništa ne moè biti isto,
tamno u odnosu na svijetlo, starost u odnosu na mladost, ni suvremeno u odnosu na klasi~no u plesu. Originalnost koreografije više je došla do
izraàja u prvom duetu koji su izvele plesa~ice Zrinka Luk~ec i Darija Do`dor. Drugim duetom (Snjeàna Abramovi} i Almira Osmanovi}) prevladavao
je razgovor sa suviše detalja nerazumljivih široj publici.
Dvadeset prvi Tjedan suvremenog plesa završio je praizvedbom crnog baleta Torsia koreografa, redatelja i scenografa Emila Mateši}a u Hrvatskom
narodnom kazalištu. Torsia se iš~ekivala kao udarna predstava ovogodišnjeg Tjedna, a dogodilo se suprotno, pravi fijasko. Organizatori su «kupili
ma~ka u vre}i» jer selektori predstavu nisu mogli vidjeti prije pošto se radila baš za Tjedan suvremenog plesa.
Balet HNK èlio je potvrdu svoje svestranosti jednom tako udarnom suvremenom produkcijom. Dogodilo se da je autor Emil Mareši} bio jak na
rije~ima, ali na djelu sigurno ne. Na sceni se doga|alo nešto sasvim drugo od zamisli što ih je izloìo u programskoj knjiìci. U usporenom ritmu
hodanja izmenjivale su se razne spodobe plesa~a sa maskama koji su stvarali razli~ite poze i figure što su ponekad ~inile lijepu sliku. Bilo je tu
odaliska na špicama sa naznakama sadista, bijelog i crnog labuda, raznih ìvotinja, krotitelja ìvotinja, ljudi koji su visili na ìcama, vraga, starog
~ovjeka, disko plesa~a, fratra, svemiraca, dima, i velika kralje`nica koja je dominirala scenom i koja se u odre|enom trenutku raspala. Sve to nije
ništa govorilo, te je bilo izrazito loše reìjski i koreografski postavljeno. Šteta je što Emila Mateši}a baletni ansambl HNK svojim mogu}nostima nije
potakao na stvarnu koreografsku kreativnost. Šteta je i što jedna produkcija Tjedna suvremenog plesa nije iskoristila sve resurse nacionalnog kazališta koji su joj stavljeni na raspolaganje.
Dugo se u Hrvatskom narodnom kazalištu, a pogotovu u Baletu nije ~ulo toliko negodovanja i na kraju povika ”bu”. To se ~ak nije ni ina~e dogodilo
na Tjednu suvremenog plesa na koji ponekad zalutaju predstave za koje se ne moè re}i da imaju veze sa pokretom, a kamoli s plesom.
D E S E T O G O D I Ã N J I C A B A L E T S K E T R U P E C R O A T I A
P R E D S T A V E
H A M L E T
I
P L E S
K A D E T A
Vaæna
stepenica umjetniåkog uspona
Ples kadeta Baletna trupa Croatia obiljeìla je deset godina rada premijernom postavom
Hamleta na glazbu Petra Ilji~a âjkovskog uz kojeg je ponovljen Ples kadeta Johana
Štrausa (mla|eg). Sastavljena od dijela ~lanova Baleta Hrvatskog narodnog kazališta, Croatia sve svoje premijere ostvaruje i nalazi pomo} u središnjoj nacionalnoj
ku}i.
Voditelj trupe Svebor Se~ak postavio je Hamleta kao koreograf i redatelj prema
zamisli Slavka Pervana, na libreto Darka Luki}a. Baletna je drama sadràvala
glavne segmente Šekspirovog predloška, saìmala ga i u dobrom protoku iznosila njegova temeljna pitanja, naro~ito ono o neprilago|enosti pojedinca u svijetu koji ga okruùje. Baletna je drama saèta na likove Hamleta, Ofelije, kraljice Gertrude, Laerta, kralja Klaudija, Polonija i
Duha Hamletovog oca. Izraèn je njezin sukus, što }e do}i dobro na gostovanjima trupe Croatia (u manjim sredinama) kao edukativni element njezina djelovanja.
Hamlet Koreografija Hamleta, neoklasi~nog odre|enja, dobro slijedi dramatske kovitlace glazbe P.I.Èajkovskog. Svebor Se~ak sna`nim skokovima i
piruetama daje upe~atljivost naslovnoj ulozi i gluma~ki izraàva spektar nedoumica što tište danskog kraljevi}a. U dramskoj izraàjnosti
pridruùje mu se Lydia Mila-Milovac (Gertruda). Ostali tuma~i su odli~no ostvarenim karakterima i plesnom izraàjnoš}u zaokruìli svoje
likove: Tina Vrtar-Stipi} kao Ofelija, Mark Boldin kao Klaudije, Sven Copony (Laert), Nicilae Vasc (Polonije) i Andrej Izmestjev kao Duh. Velik
doprinos predstavi u stvaranju pravog ugo|aja daju scenografija Dinke Jeri~evi} i kostimi Barbare Bourek.
Ples kadeta bilo je prvo djelo s kojim je baletna trupa Croatia po~ela svoju misiju promoviranja baletne umjetnosti u manjim sredinama i afirmacije mladih solista i koreografa u Hrvatskoj i inozemstvu. Ta ju je misija odvela do gostovanja u londonskom Covent Gardenu i festivalima
u Jordanu i Ju`noafri~koj Republici. Mnogi današnji baletni prvaci dobili su i iskoristili priliku da se solisti~ki iskaù u trupi Croatia u vrijeme
kada nije bilo toliko predstava ni raznolikog repertoara kao danas. Koreografije ostvarene u ovoj trupi va`ne su stepenice uspona Staše
Zurovca, Marka Boldina, Barbare Novkovi}.
U Plesu kadeta, u poznatoj koreogafiji Davida Lichinea, u novoj podjeli, šarmom su osvajali svi ~lanovi ansambla. Vesele zgode i nezgode
ljubavne prirode u vragolastom ènskom internatu predvodile su Mirna Sporiš-Palada i Ervina Sulejmanova kao U~enice, Nicolae Vasc kao
General i Filip Filipovi} (direktorica škole), Ovidiu Muscalu i Arcadie Muscalu kao Kadeti.
Hrvatska / Rijeka
INTERVJU - Staša Zurovac, novi direktor Baleta HNK Ivan pl. Zajc
U smeru autorskih radova
Novi ravnatelj Baleta Hrvatskog narodnog kazališta Ivana pl. Zajca u Rijeci je Staša Zurovac, prvak Baleta HNK
u Zagrebu i sve prisutniji koreograf uspješnih predstava. Na po~etku sezone 2003/2004. u ljubljanskom Baletu
sudjelovao je kao jedan od trojice autora u koreografskoj ve~eri Privla~nost suprotnosti, a u pregovorima je
za suradnju s beogradskim Baletom. U Rijeku je došao nenadano, u jeku teku}e sezone, s ve} utvr|enim
planovima. Razgovaramo o tome što ga o~ekuje i kako namjerava voditi rije~ki Balet.
Kako to da ste se prihvatili mjesto ravnatelja rije~kog Baleta?
Meni je bavljenje koreografijom bilo nadogradnja plesa~ke karijere, a ovo sada mi je nadogradnja koreografiranja. Tjekom godina bavljenja baletom upoznao sam infrastrukturu teatra i na~in na koji funkcionira. Zato mislim da se mogu time baviti. Rije~ki baletni ansambl nije toliko velik da bi mi prvi susret s njime
stvorio strah ho}u li mo}i upravljati s toliko ljudi. Ima ih dvadesetak, kao u jednoj trupi.
Kakav ste program predvidjeli?
Namjeravam postaviti autorske predstave. Veli~ina ansambla je idealna za autorske radove, sa šesnaest
stalno zaposlenih ~lanova i nekoliko honorarnih. Oni nisu odgovaraju}e iskorišteni i smatram da se za
po~etak treba na njih osloniti. Treba odrediti novi profil ansambla. U Rijeci se pokušavaju raditi predstave
klasi~nog baleta s dvadeset ljudi. To se ne moè, barem ne velike predstave. Mo`da }e se mo}i kasnije ako
se ansambl pove}a. Što se ti~e publike koja voli klasiku, bit }e raznih gostovanja. Mo`da u budu}nosti ostvarimo suradnju s nekim baletnim ansamblom.
Prva premijera }e biti Volite li Bramsa? u mojoj koreografiji. Od kada sam prvi put ~uo Bramsovu glazbu,
Ma|arske plesove koji }e biti osnova predstave, maštao sam da po njoj na~inim balet. Kako }u kombinirati
još neka Bramsova djela, glazba }e se reproducirati s vrpce. Premijera bi trebala uslijediti u martu 2004.
godine.
Me|utim, za ovu sezonu planiran je druga~iji repertoar?
Predvi|ene predstave nisu otpale. Ja sam u Rijeku stigao u nezgodno vrijeme kada je sve ve} isplanirano,
tako da ja mogu planirati i dogovarati program tek za sljede}u sezonu. @elim ansambl odmah voditi u
smjeru u kojem mislim da treba i}i. Kada bi se sada radila neka druga predstava, odmah bi se odredile neke
smjernice koje nisu u mom stilu. Više bih volio da su to autorski radovi suvremenog izraza. Ina~e planiram
raditi minimalno dvije premijere u sezoni. Vjerujem da nam treba nešto novo ~ime bismo skrenuli
pozornost na sebe.
Ho}ete li u Rijeku preneti neke svoje koreografije od prije?
Mo`da, ali se ne volim ponavljati. Volim raditi nove stvari i moj stil je da koreografije radim po plesa~ima s
kojima raspolaèm.
Kakvo je stanje u rije~kom Baletu?
Rijeka je zanimljiva kao grad, ima prekrasno kazalište. Kao u svakom ansamblu, i u rije~kom nedostaju
muški plesa~i koje treba angaìrati. U pregovorima sam za neke. Vje`be ansamblu drì Oxana Brandiboura,
ina~e solistica Baleta, koja to jako dobro radi.
Vaši su plesa~i klasi~ne naobrazbe. Odgovara li to Vašim koreografijama?
Sve moje koreografije radio sam s klasi~nim plesa~ima, sa solistima i ansamblom. Va`no mi je da plesa~i
imaju karakter. Što ih je više s razli~itostima i talentom za raznovrsne na~ine plesa, i ako svatko nosi nešto
gluma~ko u sebi, to je bolje za predstavu. Tada je ìvlja i više nosi.
VOLITE LI BRAMSA? KOREOGRAF STAÃA ZUROVAC, BALET HNK IVAN PL. ZAJC
7. MAJ 2004.
Ansambl – kolektivni junak
Volite li Bramsa? prva je i jedina baletna predstava u Hrvatskom narodnom kazalištu Ivana pl. Zajca u Rijeci ove sezone. Baletni je ansambl
dobio priliku da iza|e pred publiku tek pri kraju sezone, što je ~injenica nad kojom bi se trebali zamisliti svi o kojima ovisi sudbina kazališta.
Koreograf, redatelj i dramaturg predstave Staša Zurovac nadahnuo se glazbom Johana Bramsa, nizom njegovih popularnih Ma|arskih plesova i drugih skladbi, u èlji da je pribliì publici kroz simbiozu s plesom. Stvorio je karikaturu jednog bala, što u svom sjaju nosi ljepotu dekadencije, ocvalosti i groteske nekog izgubljenog vremena. Grotesknost se stalno provla~i Zurov~evim koreografijama i takav mu izraz dobro leì u
crtanju snovitih stanja njegovih ~udnih, ali dragih likova. Me|u njima je ovdje jedan mali posrnuli an|eo koji traì i na koncu pronalazi mjesto
za sebe pod suncem (odnosno pod mjese~inom) odraza proteklih vremena.
Na ogoljeloj sceni s velikim stolom i dvanaest stolica, uz sjajno ostvarenu atmosferu pomo}u prigušenog svjetla, grupa polustvarnih likova
izvodi ples koji naprosto o~arava svojom naivnom i u isto vreme sna`nom energijom.
Predstava Volite li Bramsa? koreografirana je sada ve} u prepoznatljivom stilu Staše Zurovca i njegova smisla za rad s ansamblom kao kolektivnim junakom. On stavlja plesa~a u prvi plan kako bi istakao osobnost svskog pojedinca. U dobrom ritmu izmenjuju se sola, dueti i skupni
prizori šestero parova s jednim an|elom. Njegov pokret i plesni izraz na prvi utisak izgledaju slobodno, opušteno i razbarušeno, a zapravo su
i te kako odre|eni, kontrolirani i izra|eni do najmanjeg detalja.
Velika kvaliteta Staše Zurovca je i njegova nepogrešiva muzikalnost kojom sledi glazbu, osje}a njezin ritam, protok, naglaske, i brojne skladbe
povezuje u cjelinu. U tome mu je suradnik bio @or` Draušnik.
Staša Zurovac je i scenograf i oblikovatelj svjetla svoje predstave. Kostimografkinja je Katarina Radoševi} Gali}, a asistentica koreografa Olja
Jovanovi} Zurovac.
Izvanrednom uspjehu predstave, koju je zadovoljna publika ispratila s velikim odobravanjem, pridonijeo je odli~no uvje`ban baletni ansambl
koji je sa straš}u zaronio i plesao njima nešto novo i druga~ije.
=
Hrvatska / Split
BALETSKI DIVERTISMAN KAO NOVA PREMIJERA HRVATSKOG NARODNOG KAZALIÃTA
8. MART. 2004.
T e k i zv a n jski p lesni dodi r
âk
~etrnaest samostalnih plesnih naslova, spojenih klasi~no baletnim terminološkim pridjevkom divertissement, trebalo je na premijeri dati kakvu-takvu sliku baletnog ansambla
Hrvatskog narodnog kazališta u Splitu. Šarenilo se nije moglo izbje}i pri sastavljanju programa koji je, po rije~ima izbornice i ravnateljice Baleta HNK Almire Osmanovi}, trebao
iskazati plesa~ki potencijal i kreativne mogu}nosti ansambla.
Traìti neku unutrašnju dramaturgiju, logi~an slijed ili osmišljeni koncept, nije mogu}e. Više je to bila jedna brzinska
inventura ili puka ilustracija koja dalje od nervoznih i nepovezanih signala i nije mogla do}i. No i tako hibridni koncept posluìo je da se otvore, po tko zna koji put, pitanja o tome koliko je ples danas relevantan, koliko je u splitskoj
sredini osamljen, izoliran, podràn, obodren.
Klasi~ni ples svakako ~ini sr` umjetni~ki stiliziranih ljudskih pokreta, ali i on se mijenja. Kako rušiti barijere i mora li se
baš sve zadovoljiti? Mla|e gledalište i mla|i dio ansambla u Splitu skloniji su plasti~noj ekspresivnosti, premda ono
što su sami ponudili bliè je koracima i pokretima negoli domišljenoj ideji. Splitski Baletni divertisman pokazao je kako
postizanje nervne, tjelesne i emocionalne koncentracije nije tako lako, ako se ne radi o njima bliskom svijetu. Od
sedam ili osam to~aka ponu|enog programa klasi~nog plesa izdvojili bismo nastup dvojice plesa~a koji su pokazali
vidljiv napredak. To je Remusa Dimachea u Grand pas de deux iz Gusara, uz sve potrebe daljnjega rada, te talentirani
i poletni Anton Kandaurov. Tu su i solidni nastupi Albine Rahmatulline i Dmitrija Rodikova u pas de dexu iz Š~elkun~ika,
senzualna Bruna Rei}-Š}epanovi} i Stefan Banica u Carmen.
Pravu salvu oduševljenja izazvao je performance Illusions ~etvorice splitskih plesa~a (Neveš}anin, Bilan, Jagar i
Dimache) koji su na glazbu R. Wakemana i Ph. Glassa ponudili jednu poetsku i grotesknu sliku što svoje polazište nije
nalazila u naraciji, ve} pokretu samom, u slikama iz svakodnevnog ìvota dva mlada para.
Koreografski uradak Ivice Petri}a Just a perfect day, sa zanimljivim glazbenim izborom L. Vengoecheae, poznata je pri~a
o ìvotu i dilemama muškarca izme|u dviju èna (B. Rei}-Š~epanovi} i R. Namolosu), protkana finom scenskom
energijom kojoj bogatija artikulacija ne bi škodila. Koreografiju D. Rodikova Sudbina vidjeli smo na Ljetnim igrama i
uo~ili kako strasna fabula gubi u sudaru s Albinonijevom glazbom druga~ijeg predznaka.
U kakvoj mjeri funkcioniraju razni plesni elementi, napetih i energi~nih formi, ponovno su pokazale jedinstvene kombinacije Gagika Ismailiana. Sasvim neprimjereno odabrani slijed plesnih inserata završio se Valcerom cvije}a iz
Š~elkun~ika P. I. âjkovskog, koji ne moè prezentirati poèljan prostor propitkivanja, osluškivanja i suprotstavljanja
koje plesa~i izraàvaju govorom tijela.
Na goloj i otvorenoj pozornicu, uz glazbu ponekad preglasnu, svijetla koja su malo mogla pruìti sna`niju potporu i
odabrane kostime (odbir i prilagodba Naida Kromi}), Almira Osmanovi} otvara pitanja mogu}eg povezivanja klasi~nog
i suvremenog plesa, potrebu izbalansiranog programa, prvenstveno u namjeri da se prepozna i druga~ije vrednuje
plesna umjetnost u gradu pod Marjanom. Hvale vrijedna je nakana organizatora da baletnu ve~er posvete Zdenku
Generali}u, rano preminulom domaru prijatelju umjetnika u baletnom studiju.
Ton}i Šitin
Kanada / Toronto
N A C I O N A L N I
B A L E T
K A N A D E
( N B O C )
SEZONA 2004.
Jubileji, proslave i isprañaji
Zimski deo sezone Nacionalnog baleta Kanade bio je posveñen obeleæavanju dva znañajna jubileja - stogodiãnjice
Balanãinovog roðenja i desetogodiãnjice smrti Rudolfa Nurejeva. Balanãinov "rodjendan" je na dostojan naåin proslavljen izvoðjenjem njegovog prvog remek - dela nastalog po dolasku na ameriåki kontinent. Balet Serenada, na muziku
Serenada za gudaåki orkestar Åajkovskog, jedan je od najåeãñe izvoðenih Balanãinovih baleta na internacionalnim scenama. Nastao joã 1934. godine, ovaj balet i danas zadivljuje muzikalnoãcu, strukturama grupnih igara i neoromantiånom atmosferom misteriozne nagoveãtene drame. Balanãin je inaåe uvek isticao da Serenada (kao uostalom veñina
njegovih baletskih kreacija) nema baã nikakvu radnju, veñ da je balet nastao kao rezultat veãto iskoriãñenih sluåajnosti,
meðu kojima su bili neuobiåajen broj njemu tada dostupnih igraåa - sedamnaest balerina u ansamblu i dva muãkarca;
da je u koreografiji iskoriãñeno nekoliko sluåajnih greãaka koje su nastale za vreme stvaralaåkog procesa - na primer
kaãnjenje jedne ålanice ansambla da zauzme svoje mesto ili pad jedne od balerina na sceni. Serenada je na repertoaru
NBoC-a joã od 1962. godine, a ovoga puta je bilo divno gledati suptilnu i muziåki besprekornu igru Can Hon Go, solistkinje u Valceru, kao i Stefani Haåinson u dramatiånoj i sugestivnoj ulozi Anðela Tame.
Señanje na Rudolfa Nurejeva, velikana igre koji je ostavio svoj veliki umetniåki otisak i u Nacionalnom baletu
Kanade, obeleæeno je brojnim napisima i podseñanjima u ãtampi i na televiziji. Najznaåajniji omaæ je svakako
bilo poslednje izvoðenje njegove verzije Uspavane lepotice kreirane za NboC 1972. godine. Zasnovana na koreografiji Marijusa Petipa, u produkciji Marijinskog teatra, ta raskoãna verzija je nastala u vreme vrhunca
Nurejevljeve internacionalne slave. Tako je ova predstava Nacionalnom baletu Kanade pomogla u ostvarivanju renomea izvan zemlje i otvorila brojne moguñnosti za internacionalna gostovanja (neretko s Nurejevim kao
gostujuñim igraåem u glavnoj ulozi princa Dezirea). Produkciju je ovog puta prenela velika balerina Keren Kejn,
jedna od prve dve kanadske Aurore koje su imale åast da igraju s Nurejevim kao svojim partnerom u ovom baletu. Kao u veñini njegovih koreografija, muãki igraå i ovde ima mnogo upadljiviju ulogu nego u Petipa postavci,
pa princ tako ima åetiri komplikovana solo nastupa.
Sadaãnji umetniåki direktor Dæejms Kudelka je odluåio da dogaðaj uveliåa premijernim kanadskim gostovanjem
Marcela Gomeza, prvaka Ameriåkog baletskog pozoriãta (ABT), u ulozi Dezirea. Gomez je prosto rasvetlio
zahtevnu i prekomplikovanu koreografiju i uåinio je logiånom. Baã kao i onda Nurejev, doneo je neãto izuzetno
kanadskom ansamblu i sa izvanrednom tehniåarkom i glumicom Gretom Hoåkinson doprineo da ova proslava
bude izuzetan dogaðaj za kanadske ljubitelje baletske igre. U drugoj podeli je zapaæeno igrao ovdaãnji najmlaði prvak baleta Gijom Kote, koji je prethodno poslat u Balet pariske Opere da se pripremi za istu ulogu pod
nadzorom izuzetnog francuskog igraåa Manuela Legria. Utisak koji se najviãe nametao posle odigranog serijala
Uspavane lepotice jeste da je åitav ansambl dostojno izneo zahtevnu i raskoãnu predstavu, a glavnom zvezdom
je proglaãena Keren Kejn koja je sve detalje prenela vrlo precizno ali vitalno, omoguñavajuñi ansamblu da æivo
i britko odigra tu znaåajnu produkciju.
Kao deo zimske sezone prikazana je i predstava Alisa, jedan od poznatijih baleta nekadaãnjeg stalnog koreografa Nacionalnog baleta Kanade Glena Tetlija. To je vizuelno lep i neosporno kreativan koreografski rad
kreiran za NBoC 1986. godine. Zamiãljen je kao intelektualni odnos pisca Luisa Kerola i junakinje baleta Alise
koja ga je inspirisala za roman Alisa u zemlji åuda, posmatrane kroz likove male devojåice i odrasle æene. Tetli,
koji u svom igraåkom ãkolovanju kombinuje tehniku Grejam i klasicnog baleta, koristi svojevrsnu fuziju zasnovanu na kontrastu ta dva pristupa. On nije koristio linearnu naraciju veñ je odnose likova predstavio kao kontemplaciju na temu suåeljavanja detinjstva i odrastanja, a pri tom nije izostavio ni nagoveãtaj kontroverznog,
nedoreåenog liånog odnosa odraslog Kerola prema maloj Alisi (Lidel). Balet je joã opisan i kao "meãavina nostalgije i egzaltirane radoznalosti", naroåito u delovima detinjstva, gde junakinja sreñe likove iz Alise u zemlji
åuda, koje su u karakternim ulogama izuzetno izveli (izmeðu ostalih) Dæuli Hej (Kraljica), Gijom Kote (Beli Zec)
i Keici Hirano (Gusenica). U ulozi male Alise je nastupila igraåki sigurna i detinje nevina Sonja Rodrigez, a
odraslu Alis Hargrejvs dramski je uverljivo tumaåila Dzenifer Furnije. Veoma inspirativan i dostojan partner bio
im je Aleksandar Antonijeviñ, u ulozi Luisa Kerola.
Proleñni deo sezone je obeleæen znaåajnom premijerom Kudelkinog baleta Pepeljuga kao i opraãtanjem publike od voljenog prvaka Reksa Haringtona. Pepeljuga, jedna od najinteresantnijih Kudelkinih celoveåernjih produkcija, rezultat je uspeãno objedinjene njegove ljubavi prema naglaãenom scenskom dizajnu s engleskom
pripovedaåkom baletskom tradicijom (veoma bitnim delom nasleða NBoC). Kao i pre, Kudelka je i sada rastumaåio klasiåno literarno (odnosno neoklasiåno baletsko) delo kao priåu o Pepeljugi - individualcu, autsajderu
interesantnih kvaliteta, koji uspeva da ostvari sopstvenu viziju idile, ne teæeñi da promeni svet oko sebe. Prema
Kudelki uspeh se ne meri dostizanjem aristokratskog æivotnog stila, pa umesto da se sama promeni - Pepeljuga
uspeva da Princa zainteresuje za ono po åemu je ona drugaåija, i konaåno promeni njegov sistem vrednosti. U
finalu baleta dvoje glavnih junaka sklupåani sede iza Pepeljugine kuñe, u svojoj intimnoj i rascvetaloj baãti
"stvorenoj iz ljubavi". Osim ove poruke, balet je uspeo i u mnogobrojnim komiånim scenama s Pepeljuginim
sestrama, zanimljivo iskarikiranim u tumaåenju solistkinja Rebeke Rimzi i Dzenifer Furnije (koje su praktiåno
preotele predstavu od glavnih igraåa). Ipak, mora se pomenuti prelepa igra Grete Hockinson (Pepeljuga), dok
se suptilni igraåki i glumaåki senzibilitet Aleksandra Antonijeviña (Princ) pomalo utopio u opisani agresivniji ali
efektni pristup ostalih solista.
Pred kraj sezone izveden je balet Teme i Varijacije, joã jedan iz opusa Æoræa Balanãina na muziku Åajkovskog.
Izvoðenje interesantne korografije u igri veñine igraåa na momente je delovalo nedovoljno muziåki skladno (ali
uz duæne pohvale glavnom muãkom igraåu Gijomu Koteu). Prava poslastica je pak bilo interesantno predavanje pred predstavu, upriliåeno uz pomoñ Balanãinove fondacije, voðeno kao razgovor izmeðu åuvene primabalerine NYCB-a Meril Eãli i znaåajne njujorãke istoriåarke igre, pisca upeåatljivih opservacija, gospoðe Nensi
Goldner.
Zavrãetak sezone je obeleæio silazak sa scene miljenika kanadske publike, harizmatiånog Reksa Haringtona.
Reksov poslednji nastup je bio u Kudelkinom baletu Åetiri godiãnja doba, jednoj od njegovih upeåatljivih i popularnih uloga. Iako je veñ na neki naåin njegov odlazak obeleæen predstavom Onjegin, ovog puta je usledila
"konaåna zavesa" i brojne poåasti na otvorenoj sceni, dirljiva opraãtanja sa svim partnerkama, kolegama,
repetitorima i koreografima. Iako viãe neñe nastupati, Reks je obeñao svoje dalje angaæovanje u kompaniji i
mentorskom radu s mladim igraåima.
Tamara Tomiñ Vajagiñ
Cylla von Tiedemann
GODIÃNJA PREDSTAVA UÅENIKA NACIONALNE BALETSKE ÃKOLE KANADE
Labudovo jezero, kor. Erik Brun
Uz pomoñ velikog Kilijana
Ovogodiãnja tradicionalna ãkolska predstava proslavlja talenat,
integritet i pogled u buduñnost - to je bila veoma saæeta uvodna
reå uvek elokventne direktorke Mejvis Stejns. Iako je nekima ta
reåenica mogla zazvuåati kao puko fraziranje, ubrzo nakon
poåetka predstave postalo je jasno da je direktorka ãkole vrlo
precizno izrazila suãtinu onoga ãto su mladi igraåi tokom predstave izrazili na sceni. Pozornica je vrvela od entuzijastiåne igre
talentovanih mladih umetnika, meðu kojima se jasno mogu
uoåiti potencijalni buduñi umetnici vodeñih svetskih kompanija.
Naime, osim u najveñim kanadskim kompanijama, svrãeni ðaci
kanadske Nacionalne baletske ãkole (NBS) igraju i u velikim internacionalnim kompanijama u Evropi i Americi (zapaæeno u kompanijama kao ãto su ABT, Dance Theatre of Harlem, Holandski
nacionalni balet, Frankfurtski, Ãtudgardski i Hamburãki baleti,
NDT I i II, New York City Ballet, Kraljevski balet iz Londona, Balet
San Franciska i drugi).
Jedan od ciljeva ovogodiãnje predstave je bilo isticanje spremnosti uåenika da podjednako uspeãno izvedu raznovrstan igraåki repertoar, od klasiånog do savremenih koreografskih tendencija. Interesantna je bila i åinjenica da se ovog puta predstava
mogla posmatrati i kao triptih: uvodni deo Drugi åin Labudovog
jezera je istakao izuzetnu spremnost i talenat æenskog dela mladih balerina (naroåito potpuno harmoniånog ansambla belih
labudova kojim bi se ponosile i velike profesionalne baletske
kuñe). Verziju u koreografiji Erika Bruna prema Petipa koja je
ranije bila na repertoaru Nacionalnog baleta Kanade sa uåenicima ãkole uvezbavala je i postavila åuvena kanadska primabalerina i diplomac ãkole Karen Kejn. Kao kontrast ovoj æenstvenoj
klasiånoj izvedbi, zavrãna koreografija veåeri The Playing Field,
neoklasiåna baletska adaptacija Goldingovog romana Gospodar
muva, u koreografiji Glena Gilmura istakla je snagu i
raznovrsnost talenta muãkih uåenika svih uzrasta, jer smo upoznali buduñe apolonske-princevske tipove igraåa, kao i nadarene
igraåe demi-karakternih uloga.
I kao da ova dva dela nisu bila dovoljno impresivna, srediãnji deo
"triptiha" je predstavljao kulminaciju proslave savremenog
izraza. Tada je izveden program Kylian Study II, to jest izvanredno komponovan, uveæban i odigran kolaæ koreografija åuvenog
Jiræija Kilijana. Taj kolaæ koji je poveren potpuno spremnim najstarijim uåenicima NBS predstavljao je viãestruko uzbuðenje za
ãkolu, jer je ovoj ustanovi prepuãteno izvoðenje izuzetno znaåajnih i kompleksnih Kilijanovih deonica iz sedamdesetih i osamdesetih godina, kao ãto su Sinfonieta (treñi stav), Sechs Tanze
(poslednji stav), Evening Songs, Return to a Strange Land - In the
mist pas de deux i prva pesma iz Songs of a Wayfarer. Sa ðacima
su predano radili Kilijanova dugogodiãnja saradnica Arlet fan
Boven, pomognuta sjajnim repetitorima i pedagozima NBS
Lindzijem Fiãerom, Anom Jojiñ i Karinom Bomers, ali najinteresantnija je åinjenica da je i sam Kilijan doputovao u Toronto da s
uåenicima radi na detaljima svojih koreografskih ideja i na
posredan naåin objavi svoju podrãku toj izuzetnoj i internacionalno priznatoj pedagoãkoj ustanovi.
Kao i ranijih godina, i sada oseñam da bi bilo nepravedno isticati
pojedinaåna imena iako mislim da bi nekolicinu veñ uistinu bilo
vredno upamtiti. Mislim da je nepravedno izdvajati, jer je ove
godine jednostavno celokupan igraåki ansambl bio na
izuzetnom profesionalnom nivou i igrao s toliko radosti i strasti.
Onih koje treba zapamtiti je bilo previãe da bih ih u ovom tekstu
mogla pomenuti. Kao ãto reåe Mejvis Stejns, i ja sam uverena da
ñemo o njima puno priåati u buduñnosti.
WORLD MOVES 2004: DANNY GROSSMAN COMPANY,
TAI GU TALES, COMPAGNIE KAFIG, BILL T. JONES
Jaki scenski ugo\aji
Z
imski deo sezone 2003/2004. je otvoren nastupom jedne
od tri najpoznatije i najveñe savremene kompanije u
Torontu, Danny Grossman Dance Company. Ona se
ponosi svojim originalnim repertoarom radova osnivaåa kanadskog koreografa Denija Grosmana, ali osim toga (u programu
kompanije) istaknuta je teænja za edukacijom publike i oåuvanjem predstava iz opusa ameriåkih stvaralaca moderne igre (na
repertoaru su radovi Pola Tejlora, Lestera Hortona i drugih). Zato
je kompanija odluåila da prenese rad Ane Sokolov, uåenice i asistenta Marte Grejam. Sokolova je poznata po svojim koreografijama u kojima modernu igru kombinuje sa poezijom i dramskim
tekstovima. Deni Grosman je odluåio da prikaze Sobe (Rooms,
1955), jedan od njenih najåuvenijih kreacija iz realistiånog perioda, u kome Sokolova inteligentno oslikava psiholoãku izolaciju
osam osoba u urbanoj sredini Njujorka. Svakom liku je dodeljen
pomalo razliåit dekorativni moderan stil i na taj naåin su doåarane individualne priåe o usamljenosti ili prevazilaæenju otuðenosti koja vlada u velikim gradskim sredinama.
Na istom programu su prikazane i dve "klasiåne" Grosmanove
koreografije iz 1976. godine - Parovi (Couples) i satiriåan komad
Duh nacije (National Spirit). Ipak, osim podseñanja na istorijski
znaåaj i retro ãarm ovih koreografija, osnovni utisak je da novi
igraåi (naæalost) nisu doneli neophodnu vitalnost koja bi ove
radove moæda pribliæila novim poklonicima savremene igre.
Kafig
Da viãak dekorativnosti nije iskljuåivi problem iz proãlosti mogli
smo saznati iz gostovanja francuske trupe Kafig. Oni neguju
svojstveni izraz koji je meãavina hip-hopa, uliåne igre, suptilno
izraæenih arapskih folklornih motiva i gestova. Prikazani program se zvao Tela su crteæ (Corps est Graphique) u kome je namera koreografa Murada Merzukija (Mourad Merzouki) bila da
hip-hop koreografiju za tela u prostoru koristi kao kreativnu
igru s elementima arapske kaligrafije (åija vaænost je potcrtana u
detaljima scenskog dizajna). Iako su zadivljujuñe bile virtuoznost
igraåa i ideja o spajanju jeziåkog znaåenja kaligrafskih dekorativnih linija, naæalost makar u ovom izvoðenju, predstava nije
otiãla mnogo dalje od manifestacija akrobatskih individualnih
sposobnosti igraåa kompanije.
Tai-Gu Tales Dance Theatre
Sasvim drugaåiji utisak i fascinantno jak scenski ugoðaj izazvalo je gostovanje tajvanske trupe Tai-Gu Tales Dance Theatre. Izuzetno iskoriãñena
teatralnost i kvalitetna igra "ispriåana" kao tradicionalni budistiåki mit
suãtina je predstave pod nazivom Æivot Mandale (1988). Ovo je bio prvi
rad koreografkinje Hsju-Vej Lin (bivãe prvakinje Cloud Gate, svetski
åuvene tajvanske trupe). Po miãljenju ovdaãnje kritiåarke Pole Citron,
koreografija je bila najbolji izbor da se kompanija prikaæe na prvom
kanadskom gostovanju. Predstava se moæe opisati i kao spoj tradicionalnog jezika kineske opere i "zapadnjaåkih" savremenih igraåkih tehnika. U narativnom smislu, ova kontemplacija o smrtnosti je emotivna i
efektna priåa o åoveku koji personifikuje ljudsku duãu na putu u potrazi
za nirvanom. Glavni lik igra izvanredan igraå Hsing-Kuo Vu, jedan od
vodeñih tajvanskih scenskih umetnika åije izuzetne tehniåke sposobnosti
odgovaraju ekspresivnom glumaåkom talentu. Pored njega nastupa
ansambl igraåa koji na trenutke u meditativnoj ili dramatiånoj atmosferi
prati glavnog junaka na ovom fascinantno doåaranom duhovnom putovanju.
Ipak, ãto se tiåe internacionalnih gostovanja, vrhunac sezone je obeleæio
nastup proslavljene ameriåke trupe Bill T. Jones/Arnie Zane Dance
Company, nastale 1982. u Njujorku. Ovo je åak ãesti nastup kompanije u
okviru serijala World Moves, a Bil T. Dæons i dalje uspeva da zadivi publiku i stekne nove poklonike. Repertoar kompanije se sastoji od radova
dva izvorna koreografa i osnivaåa trupe - Arnija Zejna i Billa T. Dæonsa.
Radove rano preminulog Zejna je prvenstveno odlikovalo snaæno
interesovanje za strukturu i formalizam (bio je sledbenik Ivone Rajner).
Dæons se, u poåetku, viãe vezivao za pripovedaåki stil u igri, ali je
poåetkom devedesetih nastalo vidljivo pomeranje ka elementima formalizma u njegovom stvaralaãtvu. Noviji radovi prikazani ovog puta u
Torontu dobar su primer za taj stil koji se moæe opisati i kao spoj dva principa - vizuelno svedenog i proåiãñenog izraza koji sadræi i upeåatljivo
inteligentan odnos prema simbolizmu i narativnosti. To naizgled komplikovano objaãnjenje bi verovatno bilo jasno gledaocima koreografije
Reading, Mercy and The Artificial Nigger (2003), istinskom remek-delu
pripovedaåkog stila u savremenom koreografskom izrazu. Rad je nastao
prema kratkoj priåi ameriåkog pisca Flaneri O'Konora, koja na inteligentan naåin objaãnjava rasizam ameriåkog juga pedesetih godina. Vizuelna
ilustracija priåe o doæivljajima jednog belog deåaka i razgovor s njegovim
dedom (rasistom) na putovanju vozom iz malog mesta u veliki ameriåki
grad, maãtovito je predstavljena kroz dovitljivu igru za deset igraåa. Pored njih, neodvojiv element koreografije predstavljaju i dva glumca
(muãkarac i æena) koji åitaju izvorni tekst priåe. Igraåi su podeljeni u pet
parova u kojima uvek jedan igraå predstavlja dedu a jedan unuka, ali su
parovi tako izmeãani da u ovoj multikulturalnoj kompaniji igraåi razliåitih
polova i etniåkih grupa, odnosno rasa, igraju naizmeniåno ili paralelno
ove dve glavne uloge. Na taj naåin Dæons dovitljivo, duhovito i vrlo efektno razmatra pitanje pripadnosti polovima ili rasama i uopãte ãta je to ãto
åini razlike medu ljudima. Od ostalih radova prikazane su apstraktnije
koreografije kao ãto su grupna igra za pet igraåa Power/Full (2000), ili
Duet (1995), igra u kojoj su najuoåljiviji zanimljivo izolovani pokreti tela i
interesantna folklorna muzika s Madagaskara.
Lois Greenfield
Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company
Bill T. Jones / Arnie Zane Dance Company
K A N A D S K A P R E M I J E R A P R E D S T A V E A M E L I A
U I Z V O Ð E N J U T R U P E L A L A L A H U M A N S T E P S
Kreativno poigravanje
estetikom baleta
Amelija (Amelia), najnoviji koreografski rad jednog od najpriznatijih kanadskih koreografa Eduarda Loka (Eduard Lock) premijerno
je odigran 2002. godine u Pragu. Zbog Lokove prezauzetosti i brojnih internacionalnih angaæmana usled velike internacionalne popularnosti, Ameliju je publika u Torontu videla skoro dve godine nakon premijere - u rano proleñe 2004. godine. Tako je sada gostovanju La La La Human Steps u Torontu bio dat publicitet koji se obiåno primeñuje prilikom gostovanja najveñih svetskih kompanija,
a ulaznice za jedinu predstavu su prosto planule.
Eduard Lok je koreograf åije se ideje mogu opisati kao fuzija, ili åak transcendiranje tehnika savremene igre. Iako ne potiåe iz
klasiånog baletskog establiãmenta i u suãtini se ne koristi ovom tehnikom, Lok je u protekle dve decenije poåeo da se kreativno
poigrava estetikom baleta i prevashodno bavi odnosima telesnih formi izraæenih u vertikalnoj prostornoj sferi. Igraåice su na vrhovima prstiju, ali igra u ãpic patikama za njega predstavlja samo sredstvo za izraæavanje ekstremne vertikalne linearnosti i "aerodinamiånosti" izgleda igraåa. (Njegovi rani radovi su se prevashodno izrazito bavili moguñnostima horizontalnog postavljanja tela u
prostoru kroz jezik moderne tehnike i po Lokovom svedoåenju odnosili se na izazivanje emotivnih reakcija koje takva prostorna kompozicija igre izaziva kod posmatraåa.)
Amelija kao jedan od njegovih novih multimedijalnih radova, objedinjuje apstrakciju i formalizam, koji su izraæeni prevashodno kroz virtuoznu igru razuðenih, munjevitih ali vrlo kontrolisanih pokreta ekstremiteta. Zbog ãirine pokreta i kompleksnih scenskih elemenata ova predstava zahteva priliåan prostor - na sceni je osam igraåa (koji se povremeno smenjuju u
duetima i dinamiåno iznose igru koja traje preko dva puna sata) ali i tri muziåara (pijanista, violonåelista i violinista), pevaåica Nadin Medavar (koja izvodi pesme Lu Rida) i (åak) i virtuelna balerina (eho stvarne igraåice) koja se pojavljuje na monitoru
povremeno spuãtanom s plafona. Iako nema radnju, Lok objaãnjava da ideja za Ameliju i koriãñenje igraåica amazonskog izgleda koje deluju snaænije od svojih partnera, ima veze s njegovim davnim poznanstvom s dva æivopisna prijatelja, inaåe travestita, åijim je teatralnim pristupom svakodnevnom æivotu bio fasciniran. Taj odnos teatralnosti van scene i prenoãenja detalja
stvarnog æivota na pozornicu glavno je tumaåenje koje koreograf naglaãava u razgovorima o ovoj predstavi.
Amelija je fascinantna predstava koja je neosporan primer zanimljivog postmodernizma i multimedijalnosti u savremenoj igri,
a za mene kao novijeg posmatraåa Lokove koreografije veoma zanimljivo i znaåajno ostvarenje. Ipak, bilo je interesantno åuti
i pojedine iskusne posmatraåe iz Toronta koji su jedino primetili recikliranje Lokovog veñ "åesto viðenog koreografskog
izraza" kao i konstantnu "hladnoñu" i nepristupaånost njegovog scenskog izraæavanja.
RETRO VISTA - RETROSPEKTIVA KANADSKOG KOREOGRAFA
KRISTOFERA HAUSA
(TORONTO DANCE THEATRE)
Hronologija
stvaralaãtva
Zbog svoje progresivne i neretko buntovniåke prirode, savremena igra se za razliku od drugih umetniåkih disciplina veoma retko osvrñe proãlosti i interesuje za negovanje tradicije. Kao gledaoci åesto smo uskrañeni pregledima proãlih radova ili raznovrsnim podseñanjima - retrospektive jednostavno nisu na listi prioriteta koreografa i
drugih stvaralaca ovog umetniåkog æanra. Neretko se åak dogaða, kao ãto je bilo nedavno u sluåaju Mersa
Kaningama, da umetnici velike stvaralaåke jubileje obeleæavaju premijernim predstavljanjima najnovijih radova.
Ipak, pogled u proãlost odnosno hronologija stvaralaãtva svakako moæe posluæiti i samom koreografu kao veoma
podesna pomoñ u buduñem radu. Kao ãto je u svojoj antologiji Oblici promena primetila ameriåka istoriåarka igre
Marãa B. Zigel, ponovna prikazivanja starijih radova su neophodna za oåuvanje koreografskog nasleða kao i za
razumevanje polaznih, izvornih stvaralaåkih ideja. Kad god se ovo podseñanje odlagalo (kao u sluåaju zaostavãtine ranih modernih koreografa), kaæe Zigel, preostajali su mrãavi i nedostatni pisani izvori, a originalne ideje ostajale poznate samo po "razvodnjenim naknadnim produkcijama" odnosno prenoãenim na scenu kroz iskustva
uåesnika iz druge i treñe generacije saradnika, ili notatora "koji te igre nikada nisu ni videli uæivo".
I pored veñ ranije navedenog, osnovni razlog za isticanje Retro Viste je prvenstveno u jednostavnoj åinjenici da
Kristofer Haus joã od osamdesetih spada meðu veoma originalne i cenjene savremene kanadske koreografe.
Nakon ãto je diplomirao na igraåkom odseku Univerziteta Jork u Torontu, Haus je radio u mnogim prestiænim institucijama ãirom severne Amerike kao i u Evropi (izmeðu ostalih, pravio je koreografije za montrealski Les Grands
Ballets Canadiens, kao i Nacionalni balet Kanade i Portugalski Balet Gulbenkian) i poåastvovan sa nekoliko
prestiænih nagrada. Od 1981. godine je stalni koreograf TDT-a, a poslednjih deset godina i umetnicki direktor kompanije. Kao predavaå i koreograf gostovao je u mnogim internacionalnim ustanovama i na festivalima meðu kojima su Jacob's Pillow, Dæulijard ãkola, kanadska Nacionalna baletska ãkola i Roterdamska igraåka akademija.
Njegov koreografski stil je åesto hvaljen i poznat po kinetiåkoj virtuoznosti, smelom tumaåenju muzike, senzibilitetu u tretmanu atmosfere i inteligentnom humoru.
Pojedini savremeni stvaraoci su to shvatili, kao ãto je ameriåki koreograf Bil T. Dæons koji je u vreme svoje vaæne
godiãnjice i retrospektive potcrtao "znaåaj povezivanja nekadaãnjih igraåa sa aktuelnim izvoðaåima" kao i upoznavanje nove publike sa starijim koreografskim idejama. Joã jedan od stvaralaca sa sliånim stavom je kanadski
koreograf Kristofer Haus, umetniåki direktor trupe Toronto Dance Theatre (TDT). Za njega je pojam retrospektive
u logiånoj korelaciji sa efemernom prirodom igre, pa tako Haus otkrivanje prethodnih iskustava vidi kao rasvetljavanje stvaralaåkog puta, ali i kao svojevrsni omaæ svojim saradnicima, kako kaæe u katalogu "briljantnim igraåima koji su me dugo nadahnjivali". Retro Vista - retrospektivni program dovitljivog naziva je obelezio dvadeset pet
godina Hausovog koreografskog rada, a prikazan je u Torontu u pozoriãtu Premiere Dance Theatre.
Ovaj koreograf, koji je novijoj publici poznat po svojoj trilogiji multimedijalnih radova Nest, Severe Clear i
Persephone's Lunch (predstavljenih u prethodnim brojevima Orchestre) ovom prilikom je prikazao svoje saæetije
koreografske radove nastale tokom osamdesetih i devedesetih godina. Kaleidoskopski efekat programa je
razotkrio raznoliku i neumornu Hausovu eksperimentaciju, kao u formalistiåkim radovima Glass Houses (1983),
Vena Cava (1998) i Four Towers (1993), u kojima se Haus bavi ritmom i prostornom vizualizacijom muzike. Drugaåiji
utisak ostavlja Barnyard, duhovita i ãarmantna "kantri" igra za åitav ansambl od dvanaest igraåa u pidæamama,
na muziku polke iz åetrdesetih godina proãlog veka. Hausov dramski senzibilitet je uspeãno predstavljen igrom iz
koreografije Fjeld, æenskim duetom koji podseña na misterioznu i hladnu skandinavsku poetiku. Sliåan elegiåan
ton, ali i hiåkokovska napetost, vladaju inaåe izuzetno dirljivom koreografijom za muãki ansambl Early Departures
(1992). Ovde Haus na maãtovit naåin analizira individualna oseñanja straha i saoseñajnosti koji su obeleæili mnoge
Hausove prijatelje i poznanike u vreme epidemije side u ovdaãnjoj gej zajednici krajem osamdesetih.
Retro Vista je tako ponudila dobar uvid u razvoj Hausovog koreografskog senzibiliteta, a naroåito pomogla novoj
publici da razume njegove umetniåke "zaokrete" o kojima danas åesto sluãamo od dugogodiãnjih posmatraåa njegovog rada. Na primer, lakãe je tako razumeti entuzijazam ovdaãnjih ozbiljnih kritiåara za Hausov prethodni rad
Sly Verb, koji sam u prethodnom broju Orchestre liåno okarakterisala kao beznaåajan pokuãaj. Iskusnijim poznavaocima Hausovog opusa taj rad je mogao izgledati kao znak da je ovaj zreli koreograf okrenuo pun krug, i da
se vraña svom polaziãtu i proåiãñava izraz vrañajuñi se svedenijim sredstvima. Moæda je to i dodatna vrlina retrospektive ili izleta u proãlost - da stvaraocu sluæi kao podsetnik o pomalo zapostavljenim umetniåkim sredstvima
kojima se uspeãno sluæio, kao sræi svojih jednostavnih stilskih izraza i osnovnih elemenata forme u igri.
Makedonija / Skoplje
PREMIJERA PREDSTAVE OHRIDSKA ROBINJA - TAÃULA
KOREOGRAFA VLADIMIRA LOGUNOVA, MAKEDONSKI NARODNI TEATAR
9. APRIL 2004.
Praizvedba
novog
doma}eg baleta
U predve~erje najve}eg hriš}anskog praznika Vaskrsa, ta~no na Veliki
petak, na velikoj sceni Makedonskog narodnog teatra u Skoplju praizvedeno je novo doma}e muzi~ko-baletsko delo Ohridska robinja - Tašula,
ra|eno na motive istoimene poeme Mileta Vilkanovskog, i muziku savremenog makedonskog kompozitora Stojana Stojkova. Koreograf je Vladimir
Logunov iz Beograda, asistent koreografa Tanja Vujisi} Todorovska,
scenograf Boris Maksimovi} iz Beograda, kostimograf Aleksandar Nošpal,
repetitori Jagoda Slaneva i Toni Batalakov.
Posle Makedonske povesti Gligora Smokvarskog (1956-1993) i Labina i
Dorjane Trajka Prokopieva (1958), Ohridska robinja –Tašula je tre}e doma}e
celove~ernje baletsko delo, koje svojom sadrìnom vra}a u jedno davno
vreme i zasniva se na istinitoj pri~i iz vremena turske vladavine Ohridom.
Inspirisan jednim tragi~nim, romanti~no-pateti~nim doga|ajem, kompozitor Stojan Stojkov je komponovao muziku ~iji se melodijsko-ritmi~ki koren
nalazi u makedonskoj narodnoj pesmi, odnosno tradicionalnom makedonskom melosu. Otuda u ìvoj izvedbi ove savremene ili, kako sam kompozitor kaè, neofolklorne muzike, u~estvovali su uìvo (pored orkestra
makedonske Opere) i kvartet ”Dukovski” s tradicionalnim narodnim
instrumentima, kao i ènska vokalna grupa ”Tanec”. Zna~ajno i reprezentativno muzi~ko delo Stojana Stojkova (o kom }e muzikolozi i muzi~ki
kriti~ari dati svoj sud) iako u izvesnoj meri nema odre|ene, dramaturški
neophodne lajt motive, s rafiniranim zvu~nim bojama i ~vrstom
ritmi~kom naglašenoš}u poentira psihološko-emotivni naboj likova ovog
dela. Na toj osnovi i koreograf Vladimir Logunov gradi svoju koreografsku
koncepciju. Kroz mozai~ke slike, bez posebno izraène fabularne strukture
i dramaturške akcije, Logunov akcentira strast, ljubav, nerazumevanje i
tragiku, koji kao vanvremenski i vanprostorni ~inioci ~ovekove prirode,
omogu}avaju punu stvarala~ku slobodu.
Preko estetike klasi~nog-neoklasi~nog baletskog izraza s dominantnim
solo i duetnim igra~kim pasaìma, iskonstruisanih bogatom plesnom leksikom i ekspresivnim pokretima, koji organski proizilaze iz karaktera i
emotivno-psihološke osnove svakog lika pojedina~no, koreograf Logunov
vizualizira i scenski oblikuje ovaj umetni~ki ~in.
Dva najsloènija ènska lika, kako u tehni~kom tako i u dramaturškom
smislu Tašula i Sabi, povereni su Aleksandri Mijalkovskoj i Katerini
Kiproskoj. Obe su, pojedina~no i u uzajamnoj interakciji, ekspresivnom
stvarala~kom energijom i ~istim akademskim plesom, donele tugu, nemir
i ose}anje ljubavi likova koje su tuma~ile.
Vasilij î~iašvili, uz ve} prepoznatljivu tehni~ku bravuroznost visokih i
lakih skokova i brojnih pirueta i okreta u vazduhu, kao i sigurnom
podrškom u slojevitoj i po svojoj konstrukciji sloènoj duetnoj igri s
Tašulom, Sabi i drugim partnerkama, odigrao je ulogu nasilni~kog
Dèladin bega.
Sna`nom, upe~atljivom igra~kom plasti~noš}u i dramaturškom kreativnoš}u Iskra Šukarova je odigrala ulogu Nurije – begove majke, dok je
Nataša Nikolova izgradila rolu Atidè.
Goran Boìnov je, transformišu}i se iz Ibrahima u Kuzmana, po karakteru
sasvim razli~ite likove, potvrdio da je iskusan baletski umetnik koji zna da
upe~atljivo razdvoji i iznijansira sasvim razli~ite uloge. Uvek temperamentan, širokim igra~kim zamahom, Kire Pavlov je interpretirao Glavnog
askera, a Oleg Manukovski je bio profesionalano osmišljeni Asan.
Baletski ansambl je ujedna~eno i harmoni~no, uz jednostavna koreografska rešenja, ispunjavao scenski prostor i bio nerazlu~iv deo reìjskomizanscenske koncepcije koreografa.
Lepo osmišljen scenski prostor, s karakteristi~nim, funkcionalnim i pokretnim elementima, ambijentalnog prostora za ìvot dva razli~ita entiteta,
delo je Borisa Maksimovi}a, a izvanredno lepi, laki i raznobojni kostimi
(kreacija Aleksandra Nošpala) koji su višestruko korespondirali s likovima
i predstavom u celini, dobili su buran aplauz publike.
Pod dirigentskom palicom Saše Nikolovskog-|umara, orkestar Opere
makedonskog narodnog teatra, zajedno s kvartetom “dukovski” i
vokalnom grupom “Tanec”, profesionalno i nadahnuto izveo je muziku
Stojana Stojkova.
Emilija Dìpunova
PREMIJERA PREDSTAVE DNEVNIK STRAVINSKOG KOREOGRAFA RISIME RISIMKIN
M A K E D O N S K I
C E N T A R
Z A
I G R U
Potvr|ena estetika pozorišta pokreta
Još jedan projekat Makedonskog centra za igru privukao je nedavno pa`nju
poklonika modernog plesa. Pred brojnim auditorijumom, u Univerzalnoj Sali
u Skoplju, Risima Risimkin je prezentirala svoju koreografsku vizualizaciju
poznatog muzi~ko-baletskog dela Igora Stravinskog Posve}enje prole}a, uz
novu idejnu koncepciju naslovljenu Dnevnik Stravinskog. Koreografija u ~ijoj
realizaciji su u~estvovali (kao specijalni gosti) poznati bariton Boris Trajanov
i prvakinja baletskog ansambla iz Visbadena (Nema~ka) Irena Veterova,
zajedno s dvojicom talentovanih glumaca najmla|e generacije - Vasilom
Zafir~evim i Iskrom Veterovom, kao i sa tri balerine – Olgom Boevom, Ivanom
Kocevom i Elisavetom Skalovskom, ostavila je snaàn utisak i pruìla retko
zadovoljstvo (barem u poslednjih deset godina) jer je odigrana na ìvu
muziku u izvo|enju impozantnog broja muzi~ara Makedonske filharmonije.
Risima Risimkin, koreograf s ve} potvr|enom estetikom pozorišta pokreta,
veoma popularnom i prihva}enom od savremenog mladog gledaoca, ni sada
nije odstupila od svog generalnog opredeljenja, a da je pri tom izbegla zamku
komparativnosti s ve} ostvarenim svetskim produkcijama koje su se bavile
vizualizacijom ovog dela Igora Stravinskog. Muzikolozi isti~u njegovu vrednost tuma~e}i ga kao melodijski jednostavnu muziku s kratkim temama uzetim iz najjednostavnijih narodnih pesama, koje se više puta (bez promena)
ponavljaju, ali njegova fakti~ka veli~ina nalazi se u romanti~noj opsednutosti
i oštroj disonanci, šokantnim zvucima i naglim odse~nim ritmovima. Risima
Risimkin je sa~inila multimedijalni projekat koji nije povezan s inspiracijom
Igora Stravinskog i paganskim obi~ajima starih Slovena u Rusiji (kult prole}a
i zemlje zbog kojih se prinosi kao `rtva devojka koja vodi igru i koja u
trenutku najve}e ekstaze umire od iscrpljenosti). Svoje koreografske namere
Risima Risimkin je usmerila na samog kompozitora i njegovo stvarala~ko
nadahnu}e. Snagom simbola i metafora stvorila je atmosferu u kojoj se
prepli}u kompozitorova razna raspoloènja – od melanholi~nih do strasno
uzbudljivih, od pritajene do sna`ne stvarala~ke energije podstaknute
~udesnim uticajem muzike.
U koreografsko-leksi~kom smislu Risima Risimkin koristi sinkretizovanu stilsku pro~iš}enost klasi~nog baleta, a vitalnost ovog vida igre leì u ukrštanju
razli~itih vokabularnih znakova.
Uspešnost dela bila je proizvod korelativne i intenzivne razmene stvarala~ke
energije i fluida izme|u koreografa i interpretatora – izvanredno otmeno
drànje i kretanje Vasila Zafir~eva, koji je interpretirao ulogu Stravinskog, kao
odraz dostojanstva ~oveka, lelujava i eteri~na Irena Veterova u ulozi
boànstvene Muze, i izvanredna koncentracija i dug nastup (~etrdesetpet
minuta) Olge, Ivane i Elisavete uz sna`no i veoma upe~atljivo u~estvovanje
Iskre Veterove (Muzika).
Pri oblikovanju vizuelnih elemenata prepoznaje se ose}aj Valentina
Svetozareva koji je osmislio scenski prostor, i Blagoja Micevskog koji je
sa~inio kostime raznovrsne po kroju, funkciji i koloritu.
Utisak je bio zaokruèn nastupom Borisa Trajanovog (pomalo indisponiranog), koji je celim svojim personalitetom, uz klavirsku saradnju Darka
Milo~evskog, otpevao na po~etku predstave ariju iz Hofmanovih pri~a @aka
Ofenbaha. Orkestar Makedonske filharmonije pod dirigentskom palicom Le Fi
Fija uspeo je da donese zvu~nost sna`nih tonova i ritmova muzike Posve}enja prole}a velikog Igora Stravinskog.
Emilija Dìpunova
REGIONALNI KONGRES CID-UNESCO IGRA U SVETU DANAS 3
25 - 28. MART 2004.
Dobra komunikacija
Tre}i kongres Internacionalnog saveta za igru (CID-UNESCO) otvoren je sve~ano 25. marta 2004. godine u Muzeju grada Skoplja, pod
pokroviteljstvom Ministarstva kulture Republike Makedonije i benevolentnih mecena. Gradona~elnica Skoplja, prof. Alkis Raftis (predsednik CIDUNESCO) i direktor Muzeja, uz glavnog organizatora i doma}ina. Makedonski centar za igru, ~iji je predsednik koreografkinja Risima Risimkin,
prikazali su impresivnu izlo`bu nacionalnog blaga (kostimi i predmeti) Od tradicije ka savremenom, performans, izlo`bu Igra u slikarstvu i sjajnu
izvedbu Te{koto AKUD “Mir~e Acev”.
U radnom delu programa (26. i 27. marta) koji su otvorili predsednik MANU D. Cvetan Grozdanov, g-|a Risima Risimkin i prof. Alkis Raftis, imali smo
sre}u da ~ujemo šesnaest studija (na makedonskom, engleskom i srpskom, uz obezbe|en prevod) koje su stru~noš}u i visokim intelektualnim
nivoom na najdostojanstveniji na~in predstavili igru danas u svetu, iz istorijskog, istraìva~kog, mitskog, etno-muzikološkog, tehni~kog, edukativnog,
stilskog i kreativnog aspekta (radionice).
U~esnici Kongresa, gosti i makedonski organizacioni tim uz partnere (Muzej grada Skoplja, “Tanec”, SOFAM, kao i Dramski teatar gde je 26. marta
izveden zanimljiv program koji je obuhvatio Divertisman sa sadràjem od kola do klasi~ne igre, kao i predstavu Dnevnik Stravinskog na muziku
Posve}enje prole}a i tri sonate Igora Stravinskog, u inventivnoj nadrealisti~koj koreografiji Risime Risimkin) ostvarili su najviši stepen komunikacije,
razmene znanja i iskustava, u srda~noj atmosferi koja je prevazilazila jezi~ke barijere. Posle plodne debate, izvanrednog prijema u gr~koj ambasadi, gde su ostvareni širi umetni~ki kontakti, i posle nekoliko nezaboravnih ve~eri uz pesmu, igru, šalu i izvanredne makedonske svira~e, poslenici
igre iz Bugarske, Brazila, Gr~ke, Italije, Hrvatske, Makedonije, Slovenije, Srbije, Nema~ke (predstavnici Albanije, Francuske i Nigerije, naàlost, nisu
mogli da do|u zbog zauzetosti oko priprema za Dane igre i zbog štrajka makedonske èleznice), rastali su se uz najlepše èlje za budu}u još širu
i plodniju saradnju, èlje koje je svojim prisustvom i idejama potkrepio i predsednik Me|unarodnog teatarskog festivala (MOT) g. Ljubiša
Nikodinovski. Tekstovi studija izre~enih na kongresu bi}e snimljeni na kompakt disku. Svima je bila dostupna i knjiga g. Alkisa Raftisa Igra u poeziji, što je samo po~etak ostvarivanja ideje CID-UNESCO o svetskoj antologiji igre u knjièvnosti.
Kao predstavnici Slovenije i Srbije svoja saopštenja su pro~itali g. Milan Ma|arev (Slovenija) i potpisnica ovih redova. Prvi, bave}i se temom
savremene plesne edukacije u Srbiji i Sloveniji, govorio je o Umetni~koj gimnaziji u Ljubljani, o konceptu Body unlimited po Branku Popovi}u, i o
regionalnom kreativnom ateljeu Jozefa Na|a u Kanjiì. Potpisnica ovih redova pro~itala je esteti~ku studiju Vera Kosti} - kreativni umetnik svuda
kod ku}e.
U diskusiji su naglašeni teški i nezaobilazni problemi igra~ke profesije, a posebno je bilo re~i o zakonima koji se ti~u statusa i edukacije igra~a i
mladih multimedijalnih trupa, ~esto svedenih na nivo surovo eksploatisane radne snage iz predkapitalisti~kog ili kolonijalnog razdoblja.
Mirjana Zdravkovi}
Tri balerine, Pablo Pikaso
Ma|arska / Budimpe{ta
POZORIÃNI FESTIVAL - SZIGET FESTIVAL - OD JUÆNE AFRIKE DO BUGARSKE
4 - 11. AVGUST 2004.
Festival nad festivalima
Po dvanaesti put, Siget festival poæeleo je dobrodoãlicu posetiocima. Meðunarodni Kulturni kamp - s pridruæivanjem
Maðarske Evropskoj zajednici - sastavni je deo i presudan
multikulturni dogaðaj kulturnog kruæenja u Evropi. Ove
godine festival je ponudio - kao ãto je publika veñ navikla preko hiljadu programa na ãezdeset mesta, ukljuåujuñi pet
velikih pozornica, razliåitih æanrova.
Veñ je poznato da je Siget viãe od festivala: to je nekoliko festivala u jednom. Pozoriãna i plesna scena mogu da budu i
zaseban program na kome su ove godine, izmeðu ostalih,
uåestvovali i izvoðaåi iz Engleske, Bugarske, Francuske,
Tunisa, Izraela i Juæne Afrike.
Siget festival je, razvijajuñi se i napredujuñi duæe od jedne
decenije, gradio svoj koncept i sada je (meðu festivalima
starog kontinenta), u svakom pogledu priznat kao jedinstven
i izvanredan dogaðaj. Zbog svoje prirodne okoline, æivopisnosti programa, visoko standardizovanih usluga i, konaåno,
zbog pristupaånih cena, festival je postao veoma popularan
ne samo meðu lokalnom publikom veñ i u Evropi i prekomorskim zemljama. Na osnovu rezultata proãlogodiãnjeg
istraæivanja u Sigetu je 81,3% stranih, a 92,5% maðarskih
posetilaca naglasilo da ñe naredne godine ponovo doñi
istiåuñi glavne draæi festivala - atmosferu i kulturnu mnogostranost.
Pozoriãna i plesna scena festivala moæe se tumaåiti i kao poseban festivalski dogaðaj. I ovog leta bio je to ”moñni” program.
Pored maðarskih izvedbi, brojne meðunarodne produkcije
obogatile su programsku paletu. Meðu izvoðaåima bila je
trupa Thesele iz Soveta (Juæna Afrika) s svojim uliånim mjuziklom Mupaku. U leto 2003. trupa Thesele ostvarila je evropsku
turneju s ovom predstavom. Negde, nigde, svugde dvanaestoro napuãtene dece naãlo je skloniãte u jednoj daãåari. Oni
zajedno æive, pritisnuti teãkim uspomenama. Provode vreme
igrajuñi igre, pevajuñi pesme i pleãuñi, prikazujuñi tako svu
tragiånost svoje stvarnosti.
Publika je videla cirkusku izvedbu pod imenom Le Vertigue
du Papillon trupe Feria Musica (Belgija). Ãta bi se dogodilo
ako bi leptir ”shvatio” kakav bi efekat mogao da ima samo
jedan pokret njegovih krila? Mogao bi prouzrokovati niz
dogaðaja, promena i neoåekivanih susreta. Sedam leteñih
akrobata i åetiri muziåara putuju kroz ove ‘’moguñe svetove’’
na ivici harmonije i haosa, uz pomoñ teãke koreografije.
Publika je takoðe uæivala u predstavi Circa, kanadske trupe
Holy Body Tatoo i britanske muziåke Tiger Lillies trupe. Holy
Body Tatoo je osnovana 1993. godine. Oni su tragali za izrazom ljudskog æivota kroz trud, ponavljanje, mnogobrojnost i
poniznost. Veoma je teãko definisati muziku Tiger Lillies. Oni
su, takoðe, stvorili sopstvenu umetniåku sferu unutar ekscentriåne samodefinisanosti. Grupa je formirana 1989. godine, a
poslednjih deset proveli su na turnejama po Evropi. Predstava
Circa, je nesputana oda ljubavi i strasti.
Na Siget festivalu nastupili su i derviãi iz istambulske Galata
dæamije, koji su ãarmirali publiku svojom tradicionalnom
muzikom i plesom. Kada muziåari dostignu ekstazu, zajedno
s pevaåima i sviraåima na udaraljkama, prestaje svaki zvuk, a
samo derviãi nastavljaju da se pleãuñi okreñu uvijeni u tiãinu
transa. Kaæu da derviãi mogu da lebde u tom stanju. Zvuk
flaute moæe polako da ih vrati u stvarnost. Posle turneje po
Evropi, Whirling Dervishes (Kovitlajuñi derviãi) stigli su u Siget
iz Istambula.
U okviru Arapsko-izraelske plesne veåeri gledaoci su videli
trupu Hafiz Dhaou iz Tunisa (solo i duetne predstave) koreografa i igraåa Sahar Azimija sa triom koji je iznenadio gledaliãte. Solo Zenzena izveo je Hafiz Dhaou, koji je inaåe u junu
2002. godine osvojio visoko priznanje æirija CNCD-a (Francuska) za performans Angers. On je prvi tuniæanski umetnik
koji je ikada nagraðen diplomom na ovom takmiåenju. Druga
duetna predstava Hafiza Dhaoua Khallini Aich (Pusti me da
æivim) nastala je 2004. godine tokom festivala Les Reperages
u Francuskoj. U njoj koreografi Aicha M’Barek i Hafiz Dhaou
formuliãu (jednostavno) iskustvo zajedniãtva.
Produkcija pod nazivom So said Herzel doãla je iz Izraela.
Koreograf Sahar Azimi kaæe o svom delu: Danas, kada teret
izvesnih ograniåenja pada na nas iz minuta u minut i kada je
sve crno-belo, a emocije iãåezavaju, tada tragam za svojim
identitetom. Pokuãavam da otkrijem gde pripadam, sledim
saæaljenje i sanjam o saoseñanju!
Balet Preljocaj koeografa Angelina Preljocaja, koji radi u
Francuskoj, a albanskog je porekla, zasluæeno je svetski poznata trupa. Æivotno iskustvo izbliza bila je veliki hit u 2003.
godini. U ovom radu koreograf pokuãava da otkrije razliåita
telesna stanja, ona koja su usko povezana s oseñanjem ”zemaljskog”. Zanimljivost vezana za predstavu je i ta da je popularna francuska grupa AIR komponovala muziku.
Teatar Nobodies sa performansom Tup Tup stigao je iz Bugarske. Bio je to sablasni muziåko plesni komad za odrasle.
Tokom proteklih deset godina britanska Random Dance
trupa pod voðstvom Vejna Mekgregora, kao stalna trupa londonskog pozoriãta Sadler’s Wells, postala je jedan od pokretaåa plesnog æivota u Britaniji. Ona je u Siget-u izvela potpuno novu koreografiju, AtaXia. U njoj je ljudsko telo viðeno
na potpuno novi naåin, pa je mnoge navela na ponovno ispitivanje stanoviãta o tradicionalnoj plesnoj hijerarhiji.
Na pozoriãnoj sceni Siget fesivala publika je takoðe videla
francusku druæinu Æoræa Momboje koja spektakularno
”meãa” afriåke i hip-hop plesne motive s elementima akrobatike.
Priredila: I. Milovanoviñ
Prevela : Milica Kerkez
Nema~ka / Minhen
NEDELJA BALETSKE UMETNOSTI NA POZORNICI BAVARSKOG DRÆAVNOG BALETA
Na
Balanšinovomtragu
Bavarski dràvni balet (BDB) u Minhenu iz godine u godinu biljeì sve ve}u zainteresovanost i sve ve}u posjetu publike. U tome dijeli
tendenciju Bavarske dràvne opere i to u vrijeme kada zapadnoeuropska kazališta sve više osje}aju ekonomsku krizu. Treba
napomenuti da nacionalno kazalište u Minhenu prima više od dvije tisu}e gledatelja (!), pa je njegova popunjenost na svakoj baletnoj predstavi priznanje ansamblu, ali i obaveza da se takav rezultat odrì. Tradicionalni Baletni tjedan je festival koji daje posebnu
aromu minhenskoj kazališnoj sezoni.
Središnji doga|aj Baletnog tjedna bila je gala ve~er posve}ena stogodišnjici ro|enja @orà Balanšina. Te ve~eri nastupile su (kao gosti)
zvijezde nekoliko svjetskih baletnih ansambala i polaznici minhenske baletne akademije Zadu`bina Heinz Bosl.
Predstava je pokazala kako su Balanšinove koreografije i desetine njegovih baleta prava remek-djela, savršenstvo za tijelo i pokret,
koja nikako ne mogu pasti u zaborav.
Kada u jednom baletu nastupaju prvakinja Baleta Monte Karla Kusha Alexi, prvakinja New York City Balleta Maria Kowroski, Ilya
Kuznetsov iz Kirov teatra u St.Petersburgu, te prvaci BDB: Lucia Lacarra, Roman Lazik, Lisa-Maree Cullum, Alen Bottaini i Lukas
Slavicky, kao što je bilo u Brams-Šenbergovom kvartetu, onda to doista jam~i kvalitetu na sceni, i nije baš uobi~ajeno.
Teško je izdvojiti najboljega u toj paradi savršenstva, no svakako je najviše pozornosti privukla Lucia Lacarra. Analiza njezina plesa
ne moè se iskazati nego u superlativima, po~evši od krasnog izgleda do tehni~kih kvaliteta. Ona je jedna od prvih balerina svijeta.
Savršenstvo je pokazala u pas de deux (Agon) s partnerom Benjaminom Pechom, prvakom Baleta pariške Opere, koji je izvedbom
teške Balanšinove koreografije dostojno pokazao svoje umije}e.
Prvaci Birmingham Royal Ballet-a (Ambra Vallo i Chi Cao) šarmantno su, s lako}om, izveli zahtjevne korake Tarantele na glazbu Louisa
Moreaua Gottschalka.
U ~istim linijama Apolona muzageta nastupili su Igor Zelensky iz Kirov baleta, s tri muze:
Sherelle Charge, Kusha Alex i Maria Kowroski.
Serenadu su profesionalno izveli u~enici minhenske Baletne akademije, prete`no stranci,
pokazavši kako se u njoj u obrazovanju plesa~a vodi ra~una o Balanšinovom repertoaru.
Program djela ovog velikog koreografa upotpunjen je sa dva baleta suvremenih koreografa, nastalim na njegovu tragu ili u njegovom stilu. The second detail u koreografiji
Vilijama Forsajta potpuno je u Balanšinovom maniru, dinami~an i bez pri~e, a u prvom
je planu pokret.
Premijera kratkog baleta Solo bila je veliki doga|aj uz nazo~nost koreografa Hansa van
Manena. Tri plesa~a (Alen Bottaini, Alexandre Vacheron i Lukas Slavicky) otplesali su tu
zahtjevnu koreografiju s toliko fizi~ke i plesne energije, koja publiku nije mogla ostaviti
ravnodušnom, kao ni cijela izuzetna ve~er.
Dòn Nojmajer
Baletski dràvni balet obnovio je nakon dvije godine, za program Baletnog tjedna Damu
s kamelijama Dòna Nojmajera. Ovaj istaknuti ameri~ki koreograf, koji desetlje}ima radi
u Njema~koj, svoju je plesnu pri~u (što se temelji na besmrtnom romanu romanti~ne
knjièvnosti Aleksandra Dime sina) ispri~ao na podlozi isto tako besmrtno romanti~ne
klavirske glazbe Frederika Šopena.
Nojmajer je isprepleo sudbinu Margarite Gotje sa sudbinom Manon Lesko i u središte
predstave postavio tri velika, karakterom razli~ita dueta Margarite Gotje i Armanda, kroz
koja nastaje, raste i završava njihova ljubav. Prva solistica BDB Lisa-Maree Cullum bila je
nje`na i fluidna, tehni~ki i gluma~ki savršena, izvrsnog balansa.
Predstavila je Margaritin razvoj od kurtizane do zaljubljene ène. Alen Bottaini donio je
strastveno Armanda, vatrenog u ljubavi i patnji, i njihov je ples kulminirao u ljubavnim
duetima. Ti dueti, varijacije i obje uloge mogu stajati uz bok velikim ostvarenjima
klasi~nog baleta.
U istoj je koreografiji ravnatelj BDB Ivan Liška nekad plesao Armanda s velikom balerinom Marcijom Hajde, a sada je tuma~io Armandovog impresivnog oca. U izvedbi se
istaklo mnogo zapaènih plesa~a, kao što je lirska balerina Irina Dimova u ulozi Manon
Lesko, izraàjna Beate Vollack, sigurna Sherelle Charge.
Ansambl ponekad nije bio ujedna~en.
U glazbenoj izvedbi istakla su se ~ak tri pijanista. Svetlana Behrisch, s orkesrtom pod dirigentskom palicom Dieter Rossberga, svirala je Šopenove klavirske koncerte, Dascha
Lenek izvodila je solisti~ke skladbe, a Simon Murrey kostimiran je sudjelovao u radnji na
pozornici.
Mac Ek
Jedan od vode}ih koreografa današnjice Mac Ek u posljednje se vrijeme još više okrenuo psihološkim baletima. BDB mu je posvetio ve~er. Portret Maca Eka, sastavljen
od dva kra}a baleta: A sort of.. koji je ve} tri godine na repertoaru i, ove sezone postavljenog Apartmana.
Ek je pravi sin svoje majke, Brigit Kulberg, u ~ijoj je poznatoj trupi Cullberg Balet po~eo plesa~ku i koreografsku karijeru.
Apartman je praizveden prije ~etiri godine u pariškoj Operi. Ek jednostavnom pri~om navodi publiku da poèli iz svijeta realnosti pobje}i u svijet ~etiri njegova apartmana gdje se odvijaju prizori s bideom, televizorom, pe}nicom, usisiva~em, tišinom, valcerom, vratima... U njima se moè iskusiti ”svakodnevno ludilo”, sresti ljudi koji
se bore za sre}u, oni koji se vole, ali ne mogu ìvjeti zajedno. Ek je ostvario tu fantazmagoriju specifi~nim, vitalnim i eroti~nim jezikom pokreta.
Jirì Kilijan
Jedan od najve}ih koreografa današnjice i dugogodišnji direktor Netherlands Dans Theatre predstavljen je s tri potpuno razli~ita kra}a baleta u ve~eri Portret Jirì Kilijana.
Balet Svadba Igora Stravinskog predvodili su izvrsni plesa~i Irina Dimova i Norbert Graf u ulogama mladenaca. Koreografija izvire iz nezaustavljive energije ritma što
ga je Kilijan iskonski osjetio i u njega uklju~io baletni ansambl. Manje mu je bio vaàn ritual, a više ìvotnost emocija i prigode u kojoj se one javljaju.
Visoko estetizirana koreografija Bela Figura stavlja u prvi plan ~isto}u i savršenu sinkroniziranost pokreta u raznolikim plesnim figurama. Šest plesova na glazbu
V.A.Mocarta, predstavili su Kilijanovu duhovitu i šaljivo razdraganu stranu. Iz sve tri koreografije progovarao je njegov specifi~an plesni rukopis s karakteristi~nim bogatstvom pokreta što ispunjavaju svaki takt glazbe, pa one bez sumnje spadaju u njegova najve}a ostvarenja.
Apartman, kor. Mac Ek Ivan Li{ka
Trnoruìca P.I.âjkovskog bila je u Minhenu na repertoaru skoro trideset godina (postavka Sir Peter Wrighta). Ravnatelj BDB Ivan Liška ~esto je u njoj plesao sa suprugom Colleen Scott, današnjom baletnom majstoricom BDB, i sada je odlu~io na~initi novu produkciju u najklasi~nijem stilu baletne bajke, u koreografiji Marijusa Petipa.
Prenio je koreografiju i dodao joj nekoliko to~no specificiranih vlastitih koreografskih brojeva kojima ne odska~e od tradicije (ili slijedi druge koreografe poput Lopuhova
i Sergejeva), no potpuno u Petipinom duhu.
Liška je oìvio svijet za~aranog dvora, dobrih vila, dvorjana i dvorskih dama. Angaìrao je puno izvo|a~a (koje je teško sve spomenuti), uklju~uju}i polaznike Baletne
akademije, jer ima mnogo malih, ali zna~ajnih i zahtjevnih plesa~ko-karakternih rola, do jednoga od najteìh dueta klasi~nog baleta u tre}em ~inu.
Izvanredan solisti~ki par Maria Eichwald (Aurora) i Alen Bottaini (Princ Desire) u svakom su pogledu zaslu`ni za umjetni~ki doìvljaj Liškine Trnoruìce. Maria Eichwald
studiozno je izgradila ulogu Aurore i slijedila razvoj radnje kroz ~inove. Ona je vrlo gracilna balerina lijepih linija. Alen Bottaini nametnuo se, bez obzira na svoju nisku
figuru, kao plesa~ izvanredne tehnike i dramskog talenta.
Ivan Liška obnovio je scenografiju i kostime Petera Farmera (iz postavke P.Wrighta iz 1976. god.), smatraju}i ih do danas nenadmašenima po dramatskom koriš}enju
boja. Bez obzira na njegovo mišljenje, ta je scenografija pomalo teška i sumorna, a kostimi preraskošni.
Izvedbu je pratio odli~an Bavarski dràvni orkestar pod dirigentskom palicom stalnog baletnog dirigenta Myrona Romanula,
Mo`da je ansamblu predstava bila naporna nakon cijelog Baletnog tjedna i svakodnevnog plesanja, pa sve formacije ponekad nisu bile baš savršene. Po reakciji publike vidjelo se kako vrijeme baletnih bajki još nije prošlo.
Magdeburg / Nema~ka
INTERNACIONALNI
FESTIVAL
BALETSKIH
ÃKOLA
Ludwig Blume
Ko se boji zime joã…
Gisele Santoro
Kada sam posetila Festival 2003. godine shvatila sam da je
tamo bilo predstavljeno neãto veoma vaæno za obrazovanje
mladih igraåa. Poãto sam bila radoznala kako ñe se ovaj
dogaðaj dalje razvijati, odluåila sam da joã jednom otputujem u Magdeburg 2004. godine.
Gisele Santoro, osnivaå i umetniåki direktor Festivala, zbog
nedostatka fondova morala je da skrati program za jedan
dan. Poåetna ideja da se pozovu tri ãkole da se prikaæu u
celodnevnom programu iza kog je sledilo gala veåe, takoðe
se promenio. Ove godine dve ãkole su se predstavile u jednom danu - Royal Balletschool iz Antverpena iz Belgije i John
Cranko School, iz Ãtudgarta, Nemaåka. Iza toga iãla su dva
gala izvoðenja u preostala dva dana. Ideja koja je stajala iza
ove odluke bila je da ñe dva gala izvoðenja dovesti viãe publike i na taj naåin i viãe novca.
Ono ãto se nije uzelo u obzir jeste neobiåno hladno i vlaæno
vreme na poåetku jula. Meðutim, baletska publika se ne razlikuje mnogo od igraåa, kada æele da izvode ili gledaju predstavu. Ako je hladno - ponesite ñebe!
Ni niska temperatura, ni kiãa i grmljavina nisu mogli da
spreåe viãe od stotinu studenata iz sedam ãkola i åetiri zemlje, da doputuju u Magdeburg i pokaæu ãta im igra znaåi.
Kraljevska baletska ãkola iz Antverpena je svojim programom
pokazala ãta ta ãkola ima da ponudi. Oåaravajuñe odigran
divertisman iz baleta Pahita je obeñavao. Veoma zahtevan
balet Global life koreografa Tamare Roso odigran je ne samo
tehniåki precizno, veñ i veoma timski.
Odsek za Modernu igru pokazao je Judeo koreografiju
bivãeg uåenika Iris Bouche.
Ãkola je za 52 godine postojanja uvek ohrabrivala svoje uåenike u koreografskom radu, pa je i Eoldie Peirelink data ãansa
da pokaæe svoj rad, koji je bio za mladu osobu naãeg doba
prihvatljiv u naåinu koriãñenja tiãine i razumevanja muzike i
poezije. Sve ovo igrali su uåenici poslednje tri godine, uzrasta od 15 do 18 godina, koji su ujedno bili i najmlaði uåesnici
na Festivalu.
Ãkola John Cranko iz Ãtudgarta takoðe je dala primer svojih
treninga, koji je varirao od previãe entuzijastiåkog igranja
pas-de-deux iz Plamena Pariza. Petit Suite en Noir Davida
Bornbana bio je primer dobrih veæbi, kao ãto je bio i Duatov
Chicachico koji je, naæalost, pokazao manje ãpanskog duha
nego ãto smo navikli u njegovom radu.
Neki od ovih baleta bili su viðeni ponovo na jednom od dva
gala izvoðenja i bilo je interesantno otkriti kako uprkos
mladim godinama i neiskustvu ti studenti izgledaju kao da su
sazreli u tako kratkom periodu.
Tradicionalno Teatar Balletschool of Magdeburg igrao je dva
baleta. Dali su perfektan primer kako profesionalnim pristupom uåenici mogu dostiñi visok nivo izvoðenja.
Igraåka akademija Mannheim, koja je podræavala Festival od
poåetka, izvela je ne samo “ukusan” i tehniåki dobar pas de
deux iz Korsara, veñ takoðe izuzetan i pokretljiv paux de
deux iz drugog åina Æizele koji je odigrao devetnaestogodiãnji student koji je Akademiju upisao samo pre åetiri godine.
Thiago Bordin bio je koreograf predstave Lieder pre dve
godine, kada je joã bio student. Sada igra u trupi Hamburg
Ballet, a njegovi prijatelji - sadaãnji studenti uåinili su da se
oseña joã ponosnijim.
Dah nam je oduzeo duet Angels Falling koreografkinje Tanje
Liedtke, koji je pokazao da su ovi studenti dobro savladali i
klasiånu i modernu igru.
Alfredo Mena
Akademija za igru iz Manhajma
Igraåki odsek iz Conservatoire iz Beåa uåestvovao je s
dva veoma razliåita baleta. Giselle - back to the Future
bio je kratka i veoma moderna verzija baleta na åudni
muziåki aranæman Adama. Drugi balet bio je Ocean and
the Pearls u koreografiji Viktora Gsovskog. Time se
pokazalo da studenti mogu da ponude ãirok spektar
igre.
Konzervatorij iz Praga prikazao je brojne moderne solo
igre kao i grupni rad. Veñina toga bila je bazirana na
akrobatici, koja je, kada su igrali svoje prelepe narodne
igre, pokazala da je, veñi deo njihovog modernog rada
baziran na njihovom kulturnom nasleðu. Vesela igra
Dances for Boys bila je predivan primer toga.
Poslednji, ali ne i najmanje vaæni, bili su uåenici “Bosl
Stiftung” iz Minhena, koji su takoðe prikazali ãirok
spektar izvoðenja, poåinjuñi sa pas de deux iz Festival
cveña u Gencanu. Duet su odigrali energiåno, ali u nastupu su nedostajali mir i jednostavnost tipiåni za Burnonvilov stil. Studenti su se oåigledno oseñali mnogo
opuãtenije u kreaciji Jiræi Kilijana Evening song, koja je
izvedena s dobrim oseñajem za stil. U duetu iz baleta
Esmeralda, devojka je pokazala dovoljno potrebne strasti, a (konaåno) studenti su s velikom izvoðaåkom snagom odigrali komad Dancing… Bach Roberta Norta
(Robert North).
Festivalsku atmosferu krasile su velike moguñnosti da svi
uåesnici nastupe potpuno slobodno, s mnogo promena
raspoloæenja, ritma, izvoðaåkih akcenata, ali i da osete
ãta znaåi raditi zajedno. Najviãe je, ipak, impresionirala
åinjenica da mladi vole (!) da igraju. Toj ljubavi bio je i
posveñen festival u Magdeburgu. Svakako da se osetila i
takmiåarska atmosfera, ali ne u smislu “on ili ona su
najbolji”, veñ s mnogo razumevanja i poãtovanja neåijeg
umetniåkog rada koji se moæe priliåno razlikovati od
drugih.
Napuãtajuñi festival ne moæete da ne razmiãljate o poærtvovanosti Gisele Santoro, koja ne samo ãto je osnovala Festival, veñ je i uåinila da sve ide glatko.
Tu je, zatim, administracija Elbauepark koja je uåinila
moguñim da se Festival odræi u Pozoriãtu na otvorenom.
Da ne zaboravim Ãtedionicu Magdeburg, bez åije finansijske pomoñi ovakav festival ne bi bio moguñ.
Od nedavnog proãirenja Evropske unije s deset novih
zemalja, Magdeburg se sada geografski nalazi u centru
Evrope. Bolje mesto ne moæe se poæeleti, samo se moæemo nadati da ñe Festival biti u moguñnosti da mladim
studentima i ubuduñe omoguñi da se sretnu i rade zajedno, dele iskustva i pomaæu jedni drugima kada je to
potrebno.
To ñe takoðe znaåiti åudesnu moguñnost za baletsku
publiku i baletske kritiåare da nastave da budu informisani o treningu sledeñih igraåkih generacija i prate njihovu buduñnost u igri i izvoðaåkoj umetnosti.
Jenny J. Veldhuis
prevela: Tamara Tashen
Rumunija / Bukure{t
B
A
L
C
A
N
D
A
N
C
E
P
L
A
T
F
O
R
M
26. - 28. SEPTEMBAR 2003.
Volja za Evropom
Ãta zapravo znamo o Balkanu? Oblast je raznolika - haotiåna i
åudna, ali ipak funkcioniãe. Ljudi koji je naseljavaju pate pod
vlaãñu beskrupuloznih i korumpiranih vlada. To je teritorija opustoãena ratovima, ali voljna da bude deo Evrope: slab kandidat,
moæda, kontroverzni predmet debate o nelegalnim balkanskim
imigrantima, koji “preplavljuju” bogate evropske susede.
A ãta je s plesom? Viãe od pola veka, ples na Balkanu bio je skoro
iskljuåivo povezan s folklorom - poklapao se sa disciplinovanim
prisustvom odanih partiji i ansambala velikih narodnih pozoriãta, koji su uåestvovali u beskrajnim nacionalnim proslavama
(roðendan partijskog predsednika, pobede nad dræavnim neprijateljima, itd.).
Meðutim, pre sedam godina, tokom festivala u Solunu, neformalna grupa æenskih koreografa s Balkana (iz Rumunije,
Albanije, Makedonije, Bugarske, Gråke) i Srednjeg istoka (iz Jordana i Sirije) pokazala je ogroman napor koji je ulagala u pokuãaje napredovanja ka novim tehnikama zapadnjaåkog savremenog plesa. Ono ãto smo tada videli bilo je konkretno predstavljanje, arogantna upotreba folklorne muzike, haotiåna koreografska struktura i naivna kombinacija pokreta preuzetih iz
baleta i etno plesova. Sve ovo svodilo se na joã uvek neprilagoðena nastojanja, ali strast za novim isijavala je.
Posle sedam godina slika je potpuno drugaåija. Bilo ko, ko poseti
Bukureãt - paåvork grad u kome nijedna zgrada nije sliåna susednoj - oseña se kao da ulazi u drugu dimenziju. Ritam grada åini
se drugaåijim, moæda sporijim, u poreðenju s onim na ãta sam
navikla u gradovima Zapadne Evrope, uprkos konstantnoj saobrañajnoj guævi u centru. Post-komunizam u Bukureãtu je stvaran, uz nedostatak ukraãenosti i teãke fasade ruiniranih zgrada,
ali tamo postoje i æivahni mladi ljudi i uliåna moda, koja je malo
drugaåija od “naãe”: meãavina stilova koja ostavlja utisak grozniåavog napora da se sustigne ostatak Evrope. Za gråkog posmatraåa, stvari su joã teæe: reklame gråkih kompanija po gradu i
okolnim mestima nude neobiåan primer izvoza gråkog kapitala.
Nasmejala me je misao o mojoj zemlji kao finansijskoj sili na
Balkanu - godinama balkanski identitet u Gråkoj nije moderan i
podseña na politiåku prazninu i neorganizovanost, koje su usledile nakon pada vojnog reæima (1974 - 1984).
Balcan Dance Platform odræan je po drugi put u septembru 2003.
godine. Prvi put je pokrenut 2001. u Sofiji i svoje postojanje
duguje Institutu ameriåkog plesnog teatra, koji je 2000. zapoåeo
s izraæenim ciljem da istraæuje situaciju u vezi sa umetniåkim nastojanjem na Balkanu i da ponudi pomoñ u daljem razvoju.
Od tada, nudeñi s drugim stranim kulturnim institutima finansijsku podrãku, naroåito s nemaåkim Geteovim institutom, i uz neumoran rad koreografa Kosmina Manoleskua, BDP je postao
stvarnost.
Prvi dan Platforme ukljuåivao je tri komada na razliåitim gradskim scenama: prvi je bio saradnja izmeðu rumunskog umetnika
i bugarske umetnice, podeljen na dva kratka izvoðenja pod
nazivom Novi duh Balkana. Pretpostavljam da je naslov ironiåan… Contact Zone (Dodirna zona) Bugarke Petje Stojkove,
pokazala je svetlosne signale koji su dolazili iz razliåitih izvora
kao ãto je baterijska lampa (stavljena na stopalo plesaåa), ili
lampa, priåvrãñena negde visoko (koja se okretala iznad glave
drugog izvoðaåa) i disko lopta koju je nosio treñi plesaå.
Pitala sam se da li se to simboliåno odnosilo na pokuãaje da se
uåini promena u balkanskim zemljama ili je to bio ciniåni komentar na signale koje su imigranti mogli koristiti kada su pokuãavali
da ilegalno uðu u neku drugu zemlju!
Rumun Ion Dimitresku predstavio je Origimage, pop pokuãaj u
kom je koristio mnoge moderne stvari u subverziji “visoke umetnosti”: narandæastu, plastiånu, naduvanu fotelju, poziv ålanu
publike da pleãe (tokom cele pesme) s izvoðaåem na sceni, slobodne ritmove i otvoreno priznanje plesaåa koji sedi, o njegovim simpatijama (XVIII vek, bioskop, muzika, itd.), koje su mnogi
u publici smatrali komiånim. Ostatak predstave ukljuåivao je
izvedbe parova i solo izvedbe, koje je zavrãavala æena koja sedi
u fotelji i muãki izvoðaå koji u ispovesti peva: Ja sam umoran od
borbe, moæda sam izgubljen. Poslednje je zvuåalo istinitije.
Mladi Rumun Adrian Stoian izveo je “pristojan” solo u Teatru
Odeon pod nazivom Raskrsnica iluzije (Crossroads of Illusion).
Performans se ponavljao, zasnivao na pokretima ruku i malim
pokretima duæ scene. Bio je kratak i imao je veoma glasnu muziåku numeru koju sam ja liåno poãtovala posle neme deprimiranosti prethodnih dela.
Predstavljena je i kolekcija dramatizacija kliãea Rumunke Joane
Makarije. Æena je nemirno hodala po sceni, prekrivajuñi rukama
pola lica, plesaåi su se prepuãtali druæenju, æenski izvoðaåi su se
okupljali da istraæe teme kao ãto je “potreba da se impresionira
suprotni pol…”. Na nesreñu, najratobornija ålanica grupe imala
je drugaåiji stav, koji je konaåno vodio do edukovanja muãkaraca da budu oseñajni. Tri para su se pomirila, ali, jedan sumnja, s
joã nereãenom tenzijom, smeje se publici...
Bonus Rumuna Edvarda Gabije bio je najzanimljivija predstava
tog dana. Izaãao je na scenu s velikom åudnom napravom na
leðima, dræeñi lampu (igra svetlom bila je uobiåajena tema u
veñini radova) koju je palio iznenada i u intervalima. Malo se
pomerao, pozlilo mu je na jednom kraju scene, ostavio nas je na
kratko u mraku, imao je pratnju æive muzike i koãmarni materinski glas koji ponavlja: Sreñan roðendan, sine moj.
Srbi Isidora Staniãiñ i Åarni Ðeriñ otvorili su drugi dan. Njihov rad
usmeren je na señanje o razdvajanju sa suprugom, ponovo prikazujuñi ãta se ustvari dogodilo. Bez iznenaðenja, scena je bila projektovana kao zatvoreni prostor nepokretnog lifta koji predstavlja klaustrofobiåan odnos para. Posmatrali smo æivu projekciju pokreta koji su se odigravali unutar lifta. Muãkarac je imao
zavrãnu reå, a æena je bila u stalnom stanju histerije.
Solo In bloom (U cvetanju) Rumunke Aleksandre Pirjci bio je
komentar na izvestan obred , gde je til koriãñen kao wonderbra
(åudesno prsluåe), a kreacija Van tangente Srpkinje Iskre Ãukarove bila je sastavljena od pokreta na tri ulaza i izlaza sa scene.
Bugarka Elisaveta Jordanova uåinila je (dosadni) pokuãaj da
usvoji stil atletske dodirne improvizacije u kojoj je plesaåica bila
zaãtiñena, a plesaåi nosili svu teæinu. Ovo neuspeãno bogañenje
reånika pokazivalo je tragove napora da se “promeni”, da
“postane neãto drugaåije”, zapadnjaåkije, bez prvobitnog
odbacivanja postojeñe tradicije.
Zbog nekoliko razloga uåinilo nam se
Najbolja predstava tog dana bila je Punct Fix rumunskog koreografa Manuela Pelmusa.
interesantnim objavljivanje kritiåkog
Tri plesaåa kretala su se po mehurima (bez ikakve muziåke pratnje) osim prirodne buke
prikaza o manifestaciji Balcan Dance
pucanja mehura. Njihovi pokreti bili su maãtoviti i ukljuåivali su sve zglobove i ålanke njiPlatform gråkog baletskog kritiåara
hovih tela. Gungula na sceni bila je minimalna, samo tolika koliko je bila neophodno da
Nataãe
Hasiotis, Pre svega jer nam je
se raspakuju nebrojeni metri plastike iz leæiãta. Mnogi koreografi ne stavljaju celo telo
stigao iz Bukureãta s enormnim
u akciju, a ova je predstava, koja je inaåe podigla praãinu oko pitanja da li je to ãto je
prikazano ples ili ne, uspela da obuhvati skoro sve delove ljudskog tela u åetrdeset mi- zakaãnjenjem (29.7.2004), a Platforma
se dogodila u septembru 2003.godine.
nuta aktivnosti.
Rumun Florin Fieroin zapoåeo je svoj solo Ready made æivom muzikom i plesaåicom Zatim, ãto se ovde po prvi put (bar po
okrenutom leðima publici i pod dramatiånim osvetljenjem. Meðutim, ideja je iscrpljena naãem saznanju) moæe proåitati kritiåki stav nekog inostranog publiciste o
na pola puta i rad je klonuo. Impresivni poåetak, koji je aludirao na Triãu Braun, ali s
igraåkim produkcijama naãih savreotiskom liåne originalnosti, probudio je ozbiljnu radoznalost. Naæalost, Fieroin je, izglemenih koreografa (I.Staniãiñ, Å. Ðeriñ,
da, toliko naporno radio na poåetnoj sceni da se nije “postarao” za ostatak dela. Ãteta,
D. Añin i O.Gliãin).
jer je to mogao biti rad s atmosferom.
Sloboda izraæavanja i oãtrina nekih
Treñi dan poåeo je Gråkim ulaskom æenske grupe Zeta koreografa Iris Karajan, koja je
predstavila svoj rad Ãuma. Bombastiåno i povrãno delo u izvoðenju åetri neadekvatne formulacija (kada je ocenjivan kvalitet
plesaåice kako se i señam iz predstave u Atini proãlog proleña. To je bio niskostandard- viðenih predstava) takoðe su nas zaintrigirali. Direktno, nema ãta!
ni doprinos zemlje sa skoro pedeset savremenih plesnih grupa.
Najviãe nas je zaåudila “Srpkinja Iskra
Suprotno tome, predstava Serial Paradise rumunskog koreografa Kosmina Manoleskua
Ãukarova” (prim.red. makedonski
i njegove DMC druæine bila je smeãna i zabavna. Sadræaj predstave bio je odbacivanje
koreograf
I savremena igraåica, u to
primedbe o novim obiåajima koji su se pojavili u njegovoj zemlji, a sama predstava bila
vreme ãef Baleta Makedonskog naroje izazovnija i savremenija od mnogih drugih koje smo videli tokom festivala. Koriãñene
dnog teatra), pa smo taj utisak
su karaoke, projekcije crtanih filmova (veãto predstavljanje malih ljudskih figura u raju,
poæeleli da podelimo s åitaocima.
koje zvucima “govore” o naåinu na koji je svaka umrla), unakrsno oblaåenje, nagost i
Politika na Balkanu - åudo neviðeno,
politiåko komentarisanje (sreñom svedeno na minimum). To poslednje je ukljuåivalo
zar ne…?
body building takmiåenje izmeðu tri muãkarca koja su nosila ãortseve sa zastavama
Gde
li
se
tu
smestila
(
I smeãta)
Rumunije, Evropske zajednice i SAD. Kada je Rumunija prva napustila takmiåenje, druga
umetnost?
dvojica su nastavila strasnim tangom, ljubeñi se i grleñi se.
I. Milovanoviñ
Dan se nastavio predstavama koje su ga pretvorile u “provokativni dan”. Srpkinja Dalija
Añin predstavila je Glory hole kao dupli entendre. Ona se hrabro i odvaæno prepirala s
ekstremnim muãkim fantazijama, upuñujuñi na trgovinu æenama, posebno onim s Balkana i iz bivãeg Sovjetskog Saveza. Izaãla je na scenu noseñi crnu odeñu i visoke potpetice kao Endæi Dikinson u Obuåena da ubije
(Dressed to kill), obasjana neonskom svetloãñu koja se nalazila iznad glava dva reda muãkaraca i æena s obe stane pozornice.
Naslonila se na crni sto, a åitava glava joj je bila pod kapuljaåom koju je uskoro skinula da bi pokazala da se i ona kao liånost davi.
Ta scena, koja je podseñala na retrospektivu nadrealistiåkih fotografija, prañena je kratkim solom u drugaåijem kostimu zasnovanom na temi video projekcije. Vrhunac (bez namerne igre reåi) sastavljen od kolaæa hard-core pornografije, uglavnom necenzurisan. Ovome je prethodila kratka scena u ginekoloãkoj ordinaciji gde muãki prsti manipuliãu vaginom. Zbunjeni muãki ålanovi
publike igrali su se mobilnim telefonima i æagorili o tome koje bi se reåi mogle upotrebiti protiv koreografkinje.
Veåe se zavrãilo delom Plus minus Rumunke Andree Vizitiu i Raluca Lani, åija je pozornica bila u klubu. Oåigledno besne koreografkinje / izvoðaåice æelele su da pokaæu svoj put u modernizaciji njihovog plesnog obrazovanja koje je do sada bilo usmereno
iskljuåivo na balet zanemarujuñi moderan ples. U tom padanju i klizanju, skakanju, videli smo “agoniju umetnika”, æensko
druæenje, njihov dugaåak put borbe i meðusobnog uticaja, i sve to opisano toliko nespretno, da je bilo zabavno gledati. Kafana,
pivo i cigarete, razdor na sceni i moja sopstvena stroga, feministiåka perspektiva naterali su me da pomislim: Kada poåinje rvanje
u blatu? Kladim se u 20$ na plavuãu...
Joã jedan gråki doprinos grupe AdLib, koja je predstavila kreaciju Breathing Exits Katerine Papageorgiu, otvorio je program
poslednjeg dana BDP-a. Ãest plesaåa natrpanih u garderobi uspelo je da pobegne, ali bili su nesposobni da preæive izvan
zatvorenog i sigurnog prostora, pa su se vratili. Ovo je koreografkinjino drugo delo. Viãe je bilo amaterskog i poåetniåkog, nego
originalnog, profesionalnog kova, ãto je oslabilo njegov uticaj i virtuozitet.
Radovi Screensaver rumunskog koreografa Iona Dimitreskua i Crows (Vrane) Srpkinje Olge Gliãin bili su karakteristiåni primeri
nesporazuma (sa izvoðenjem kod prvog i sa Buto igrom kod drugog). Izvoðenje, æivo, neposluãno iskustvo, s radnjom ovde i sada,
potencijalom ili moguñnoãñu da isprovocira reakciju ili uåeãñe publike, postalo je pogreãno deãavanje u kom je izvoðaå imao
lampu koja se kretala oko njega i njegovih nogu. U Vranama vidimo naivnu imitaciju sporih Buto ritmova, koja je ukljuåivala i
razbijena jaja i ples s maåevima. Bugarka Galina Borisova izvodila je poslednjeg dana Platforme nepovezanu priåu svetlog karaktera, koja je izgledala kao pokuãaj da se oslobodi odgovornosti predstavljanja bilo åega ãto je razumljivije i vaænije za gledaoce.
Kako se Balcan Dance Platform pribliæavao kraju, izgledalo je da je lavovski deo pripao rumunskom doprinosu, a albanske predstave su u potpunosti izostale. Odgovor na sva pitanja koja su se odnosila na ovu temu bio je jednoglasan: Materijal koji smo
primili iz Albanije nije zadovoljavao standarde koje je postavio organizator ove platforme. Sudeñi po uspeãnim karijerama koje
su albanski plesaåi imali u Gråkoj, igrajuñi u muziåkim dvoranama (u popularnim noñnim izvedbama pod nazivom buzukia, poãto
je taj muziåki instrument preovlaðivao na tim mestima) i u Narodnoj operi (åesto su kombinovali oba, prilagoðavajuñi tako i finansijsku i umetniåku svrhu) proñi ñe neko vreme dok Albanija ne bude imala neãto znaåajno da ponudi savremenom plesu.
Tokom ovih igraåkih deãavanja proverila sam neka od mojih “inherentnih” znanja o mentalitetu balkanskih naroda i uspela sam
da ispitam neke stereotipe (ili predrasude) snaæno uveñane prelaskom imigranata u Gråku i njihovim uticajem na ekonomski i
druãtveni æivot. Mnoga pitanja su ostala bez odgovora i moja radoznalost nije zadovoljena po pitanju toga kakav je zaista oseñaj
æiveti “balkanskim naåinom æivota”. Kakav je program rada kada je reå o polovima? Da li su umetnici spremni da meðusobno
deluju s kulturnom politikom svih stranih instituta i vlada koji se ãire na novom i obeñavajuñem “træiãtu”?. Verovatno je potrebno viãe od åetiri dana meãanja i posmatranja da se to otkrije.
Nataãa Hasiotis
baletski kritiåar (Gråka)
Prevela : Milica Kerkez
SAD / Njujork
STIPENDIJA “MIRA POPOVIÑ” - BIRMINGHAM - SOUTHERN COLLEGE
MART 2004.
U ~ast tridesetogodišnjeg predanog rada profesora baleta i direktora
igra~kog departmana na Birmingham – Southern College gospo|e Mire
Popovi}, njenim imenom nazvana je baletska stipendija koju }e ova
presti`na obrazovna institucija dodeljivati talentovanim mladim studentima baleta.
Još po~etkom 2004. godine s univerziteta je širom Amerike poslato pismo u
kome je prijateljima, u~enicima i svim osobama koje su poznavale kvalitet
rada gospo|e Popovi} (ali i nju li~no) objavljena namera univerziteta da
osnuje stipendiju koja }e nositi njeno ime. Pismo je otpo~elo re~ima dare`ljiva, verna, umetnica, nesebi~na i strasna... a Phobe Stone Pearigen (klasa
1981) napisala je: Moje najsre}nije uspomene vezane za igru dolaze s ~asova
baleta, proba i predstava koje je vodila Mira Popovi}. Zahvaljuju}i njoj klasi~an balet “posa|en je” na tle univerziteta Birmingham – Southern. Mira je
mnogima pomogla da otkriju najlepše tajne baletske umetnosti.
M. Popoviñ, S. Grebeldinger, S. Nikoliñ i X. Rakic Pismo je doìvelo veliki odjek u redovima onih koji su u potpunosti delili
ovakvo mišljenje o radu i li~nosti Mire Popovi}. Stipendija je osnovana, a
odmah zatim usledile su pripreme za proslavu u ~ast gospo|e Popovi}. U tu
svhu posluìla je i prole}na predstava na kojoj su nastupili studenti
Koreografske umetni~ke radionice (Choreography Work Shop) ali i mogi
drugi Mirini u~enici.
Pred prepunom salom u kojoj su bili njeni nekadašnji studenti, koji su ve}
ostvarili ugledne profesionalne igra~ke karijere, i svi njeni sadašnji |aci, s
mnogo lepih re~i odato je iskreno priznanje Miri Popovi} za godine
predanog rada, mnogo ljubavi i znanja uloènih u budu}e generacije baletskih umetnika.
Dok je stajala na pozornici, publika ju je zasipala cve}em. Vidno uzbu|ena,
ali i vrlo “prisebna”, zahvalila se svima, ali ni tada nije zaboravila svoju prvu
profesorku baleta Ninu Kirsanovu koja joj je otkrila tajne baleta.
Xenia Rakic
F A L L
F O R
D A N C E
F E S T I V A L ,
C I T Y
C E N T A R
28. SEPTEMBAR - 3. OKTOBAR 2004.
U Njujorku se dogodio novi pokušaj popularisanja umetni~ke igre. Kratak jesenji festival na kome je u~estvovalo trideset igra~kih trupa na
jednoj sceni, pod istim krovom, a ulaznica koštala samo 10 dolara (!!) potpuno je uspeo. Naravno da su sve ulaznice vrlo brzo bile rasprodate a oduševljena publika pojurila u City Centar. Retko kada se zaista u toku šest izvo|a~kih ve~eri mogu na jednom mestu videti tolike
igra~ke kompanije. Nisu uvek bile u punom sastavu (solisti ili nekoliko igra~a) ali izabrani program bio je na zavidnoj umetni~koj visini i
pruìo mnogo zadovoljstva publici u gledalištu.
Pomenimo samo nekoliko u~esnika pošto je lista prili~no duga~ka – kompanija Martha Graham, Dance Theatre of Harlem, Bill T. Jones,
kompanija Paul Tylor, Reggie Wilson, trupa Mersa Kaningama, Susan Marshal, Trisha Brown, Noche Flamenca, ABT, NYCB... Svake ve~eri
predstavljeno je po pet trupa. I svako ve~e publika je veoma burnim aplauzom pozdravljala izvo|a~e. Karakteristi~an je jedan komentar:
Ne znam zašto volim da gledam igra~ke predstave... verovatno zato što kada iza|em iz pozorišta, ose}am se prijatno, preciznije – prili~no sam
dobro...
Organizatori ovog festivala upravo su to i èleli da ~uju. Bi}e to jak argument pred budu}im sponzorima i donatorima da se ovakav festival ponovi i idu}e godine. Svaka dobro organizovana manifestacija koja promoviše igru i pomaè afirmaciju mladih igra~a uvek je
dobrodošla, pogotovo kada je ostvarila i zna~ajan uspeh kod publike.
Xenia Rakic
MARTHA
GRAHAM
DANCE
COMPANY,
CITY
CENTER
14. - 25. APRIL 2004.
Najzad se dogodila sezona nastupa trupe koja nosi ime genija moderne
igre XX veka Marte Grejam! Dugo se ~ekalo na taj doga|aj ali – vredelo
je. Bogat repertoar, odli~ni igra~i, nastupi koje je svake ve~eri pratila
“ìva” muzika u izvo|enju odli~nih muzi~ara (što je danas retka pojava),
ostvarili su veliki uspeh i oduševili publiku.
Gala otvaranje sezone u Hotelu Plaza privuklo je mnoge ugledne javne
li~nosti koje su èlele da to ve~e provedu u druènju sa igra~ima jedne
od najzna~ajnijih ameri~kih trupa moderne igre što je (po ameri~kim poslovnim principima) donelo kompaniji i izvanredne finansijske donacije.
Repertoar je bio podeljen na tri dela. Veoma je teško re}i koji je bio
kvalitetniji, jer je svaki programski i izvo|a~ki segment bio odli~no koncipiran. Igra~i su se smenjivali, pa je bilo vrlo zanimljivo videti istu predstavu s drugom solisti~kom i ansambl podelom.
Martine koreografije i uloge veoma je teško igrati. Vreme ~ini svoje. Iako
su se igra~i- veterani (koji su nekada nastupali s Martom) izuzetno potrudili da na mla|e generacije igra~a prenesu sopstveno iskustvo, ni to
(ponekad) nije bilo dovoljno da se dosegne autenti~nost Martinih koreografija. Ipak, ugledni ameri~ki baletski kriti~ari uglavnom su pozitivno
ocenili sve nastupe.
Kada se u programu pro~itaju nazivi predstava Satyric Festival Song
(prem. 1932), Deep Song (prem. 1937), Errand into the Maze ( prem. 1947)
ili Herodiade iz 1944. godine, tada je sasvim jasno da je Marta Grejam bila genije. Zar su u Americi tog vremena, kada je ona bila sasvim mlada
dràva, mogle da “pro|u” i da se zadrè tolika Martina umetni~ka i li~na
energija, takva scenska rešenja i teme na koje je stvarala!? O~igledno je
da ipak uvek postoje osobe koje umeju da prepoznaju pravog umetnika
i inovatora.
scene (u formacijama po ~etiri ili šest osoba) predvo|ene igra~icom koja
kao ratni komandant vodi bitku! Prizori koreografisani vrlo sna`no i s
puno Martine mašte uveli su publiku na samo bojno polje. Besprekorno
uigrane igra~ice (koje su se kretale neverovatnom brzinom) izuzetno su
precizno realizovale sve pokrete, skokove, kombinacije i formacije, pa ih
je publika pozdravila ovacijama.
Druga predstava koju èlim da izdvojim je Maple Leaf Rag (prem. 1990!!).
Njome je velika Marta èlela da se oduì kompozitoru Skotu Dòplinu
(Scott Joplin), jer je komponovao muziku njene mladosti i dugogodišnjem saradniku Luisu Horstu (Lois Horst). Na samom po~etku predstave
~uje se Martin glas koji kaè: Sviraj mi Maple Leaf Rag! Na sredini scene
nalazi se samo jedan baletski bar (štap) i oko njega se odvija vesela,
komi~na igra celog ansambla. Odli~ni kostimi (trikoi i suknje) nisu bili
Martinih ruku delo (što je uobi~ajeno ~inila) ve} modnog kreatora Kalvina Klajna. Razdraganu, jednostavnu koreografiju igra~i su izveli s
mnogo li~nog zadovoljstva ali i izvo|a~kog ume}a.
Li~nost i umetni~ko delo velike Marte Grejam sa~uvani su od zaborava i
ìve i dalje. Zahvaljuju}i tome i publika XXI veka moè se uveriti u ~injenicu da je njen umetni~ko– obrazovni opus imao izvanredan uticaj
na razvoj moderne igre širom sveta.
Xenia Rakic
Iz prebogatog repertoara ipak bih izdvojila dve koreografije koje je Marta
postavila više za ansambl nego za solistu (sebe) ili grupu igra~a, što je
~eš}e ~inila.
Sketches from Cronicle (muz. Wallingford Rigger) premijerno je izvedena
u Njujorku 1936. godine. Tema predstave je rat. U to vreme Marta je odbila da u~estvuje u proslavi Olimijskih igara koje su se odràvale u
Nema~koj, smatraju}i da ta velika sportska manifestacija postaje sau~esnik ra|anja velike opasnosti za svet – fa{izma. Nikako nije mogla da se
pomiri sa stanjem u kome se tada nalazila Nema~ka. Svoj antiratni stav
iskazala je potresnom predstavom za trinaest igra~ica (odevenih u duge
crne haljine bez rukava) koje tipi~nim Grejam koracima ulaze i izlaze sa
GODIÃNJE
NAGRADE
ÅASOPISA
DANCE
MAGAZINE
26. APRIL 2004.
Dobitnici ve} tradicionalne godišnje nagrade ameri~kog vode}eg ~asopisa za igru Dance Magazine u
2004. godini su Jose Manuel Carreno, Chack Davis, Anna Halprin i Chita Rivera. Svi su igra~i, i to vrlo
razli~iti po stilu i senzibilitetu, ali je svako od njih je tokom bogate karijere mnogo doprineo razvoju igre
i akademskog i savremenog pravca. Zato je ìri donevši takvu odluku poslao poruku da se tokom rada
rukovodio jednim ~vrstim principom – kvalitetan igra~ki pokret!
Jose Manuel Carreno nagra|en je zlatnom medaljom na Me|unarodnom baletskom takmi~enju u
Njujorku 1978. godine , a na takmi~enju u Dèksonu dobio je Grand Prix (1990). Potom je angaòvan u
Engleskom nacionalnom baletu, a 1993. godine postao je prvak u trupi Royal Ballet (London). U American
Ballet Theatre prelazi 1995. godine gde je i danas nosilac glavnih repertoarskih uloga. Na listi je umetnika angaòvanih u Nacionalnom baletu Kube gde je i zapo~eo u~enje baleta. Po celom svetu rado je vi|en
kao gostuju}i umetnik, jer je poznat po lakim skokovima i bravurozno izvedenim piruetama. Vrlo ga traè
i kao partnera, a tvrdi se da privatno ume da bude veliki prijatelj. Oènjen je, ima dve k}erke.
Obi~aj je da na dodeli nagrade svakog dobitnika predstavi neko ko mu je veoma blizak i ko ga dobro
poznaje. Dugogodišnja Karenjova partnerka Susan Jaffe (ABT) naàlost bila je spre~ena obavezama da
prisustvuje ceremoniji, pa je zato direktor ABT kompanije pro~itao delove njenog pisma, a i sam iskazao
sopstveno visoko mišljenje o kvalitetima Karenjove umetni~ke karijere.
Chuck Davis, igra~, profesor i koreograf inspirisao je mnoge igra~e kada je jednom kazao: Mir, ljubav i
poštovanje za sve!
Davis je odrastao u dràvi Severna Karolina, sluìo je vojsku u mornarici i zahvaljuju}i toj ~injenici otkrio
igre Latinske Amerike i ritmove i pokrete Afrike. Poznanstvo sa Geoffrey Holder, Batunde Olatunje i Eleo
Pomares dovelo ga je u njihovu igra~ku trupu. Od 1968. do 1983. godine bio je direktor sopstvene trupe
Chuck Davis Dance Com. Osniva~ je Afri~kog festivala igre koji postoji ve} 27 godina i odràva se u
Njujorku (Brooklyn Academy of Music).
Na ceremoniji posve}enoj njemu je govorio Harvey Lichtenstein (direktor BAM-a). Mnogo Dejvisovih
igra~a odevenih u šarene afri~ke kostime bilo je u gledalištu. Primaju}i nagradu, uzviknuo je: Svi ustanite i iz svog glasa po~nite da vi~ete, a tada se – zagrlite!
Tako je i bilo – puno vike, aplauza i smeha za laureata koji je u igri uvek video ljubav.
Anna Halprin, moderna igra~ica, koreograf i profesor mnoge je igra~e inspirisala za istraìvanje igre i otkrivanje njene potpuno druga~ije dimenzije, van svih uobi~ajenih pravila. U ku}i Ane Halprin postoji jedno dvorište koje je projektovao Anin
suprug Lawrence Halprin. Ono je predstavljalo pravi raj mnogim igra~ima kada god bi poèleli da istraè nešto novo u igri.
Neki od njih osnovali su San Francisco Dancers Workshop kao i poznati Judson Dance Theatre.
Improvizacija kao i ritualni, mitski pokreti bili su izvor stvaralaštva Ane Halprin. Nju je publici predstavio prošlogodišnji
dobitnik nagrade, dobar kolega Charles Reinhart koji je veoma zanimljivo evocirao se}anje na jedno gostovanje tada male
Anine trupe - kada se me|u prvima drznula da na sceni prikaè nage igra~e. Bio je to pravi šok za organizatore. Ve} na
slede}em gostovanju taj momenat se nije ponovio. Mnogi su se za~udili, a ona im je odgovorila: Zastarelo je!
U osamdeset ~etvrtoj godini ìvota Ana još uvek istraùje, igrom le~i obolele od raka, još aktivno stvara revolucionarne
koreografije i pronalazi lepotu starenja kao i posebne dimenzije odnosa ~oveka i prirode.
Chita Rivera u šesnaestoj godini ìvota (1952) odbija stipendiju Ameri~ke baletske škole i odlazi na
nacionalnu turneju s predstavom Dèroma Robinsa Call me Madam. Tako je otpo~ela umetni~ka karijera duga pedeset godina u kojoj je igrala izvanredne uloge , dobijala ili bila nominovana za mnoge
presti`ne nagrade. Na Brodveju, u predstavi Nine predloèna je za nagradu kao najbolja i glumica i
igra~ica. U ulozi Anite u predstavi Pri~a sa zapadne strane Dèroma Robinsa postala je, kako se to ovde
kaè – ikona.
Predstavila ju je Graciela Daniel, koreograf na Brodveju i dugogodišnji Riverin saradnik. U~inila je to s
mnogo ljubavi, a za îtu Riveru, izvanrednu igra~icu Brodveja,nagrada je predstavljala najve}e mogu}e
priznanje - baš zato jer ju je dobila od baletskih stu~njaka okupljenih oko ~asopisa Dance Magazine.
Xenia Raki}
NEW YORK CITY BALLET, PROLEÑE 2004: BALANÃINOVA VIZIJA
foto: Paul Kolnik
27. APRIL - 27. JUN 2004.
Eros Piano, kor. Peter Martins, A. Laracey, A. Ansanelli, N. Hubbe
Musagete, kor. Boris Eifman, A. Ansanelli, R.Tewsley, Ruski festival
Valpurgijska noñ, Evropski festival
Brojnim nastupima i bogatim repertoarom, NYCB je proslavljao sto godina od ro|enja @orà Balanšina, svog osniva~a, koreografa i umetnika koji je napravio revoluciju u klasi~nom baletu.
Osam nedelja iscrpljuju}e igra~ke sezone bile su podeljene na tri dela. êtiri nedelje odvijao se program nazvan Evropski festival koji je
obuhvatao uglavnom balete evropskih kompozitora. Slede}e dve nedelje bile su posve}ene ameri~kim kompozitorima (Ameri~ki festival) i
na kraju je izveden program Ruskog festivala s delima ruskih kompozitora u trajanju od nove dve nedelje.
Pored NYCB igra~a, u programu su u~estvovali i solisti drugih ameri~kih baletskih trupa, a u “ruskom delu” ABT je po prvi put izveo koreografiju Borisa Ejfmana.
Shambards premiere, kor.C. Wheeldon M.Weese i J. Soto, Evropski festival
.
U programu Evropskog festivala prikazana je nova kreacija koreografa Kristofera Vildona (Christopher Wheeldon), a u Ameri~kom
dva baleta Pitera Martinsa (Peter Martins, direktor NYCB).
Naravno da su tokom cele sezone preovladavale predstave @orà Balanšina. Pravo uìvanje predstavljalo je gledanje obnovljenih
baleta, posebno onih koji se nisu ~esto izvodili i koji mo`da nisu mnogo poznati pa se samim tim ne nalaze na repertoaru kompanije. Bile su to prave koreografske poslastice. Organizator proslave o~igledno je u~inio veliki napor s namerom da baš svima
pokaè koliko je @or` Balanšin zasluàn za dugogodišnji me|unarodni ugled kompanije NYCB i koliko je zaduìo svekoliki baletski
svet.
Xenia Raki}
AMERICAN BALLET THEATRE, METROPOLITAN OPERA HOUSE
Rosalie O Connor
10. MAJ - 3. JUL 2004.
Ameri~ko baletsko pozorište (popularni ABT) ostvarilo je još
jednu bogatu i dugu sezonu koja je krunisana velikom i
uspešnom premijerom baleta Rajmonda koju je publika
prihvatila s velikim zadovoljstvom.
Program sezone koja je trajala više od ~etiri nedelje ~inile
su predstave Bajadera, Rajmonda, Don Kihot, Labudovo
jezero, Romeo i Julija i Kopelija.
Veliki baleti podrazumevaju iscrpljuju}i program. Još kada
se ima u vidu da se izme|u njih dogodilo nekoliko ve~eri
divertismanskog tipa u kojima su izvedeni kratki dueti kao
i ve~e posve}eno stogodišnjici ro|enja @orà Balanšina,
napor koji su uloìli igra~i je evidentan. Pošto je u isto
vreme i NYCB proslavljao isti jubilej, bilo je veoma zanimljivo videti igra~e obe kompanije (!) u Balanšinovoj kreaciji
Mocartiana.
U tako napornoj sezoni ABT je imao jednu, ali veoma zna~ajnu premijeru baleta Rajmonda.
Balet je postavila Anna Marie Holmes po Marijusu Petipa u ~emu joj je pomogao i direktor kompanije. Tako se
još jedan veliki balet našao na repertoaru ABT (mo`da i suvišan?), ali obnova poslednjeg baleta Marijusa Petipa
o~igledno se morala dogoditi.
Marie Holmes postavila je balet u maniru “stroge” klasike. Bila je veoma precizna u svim kombinacijama, a njih
je u ovom baletu zaista mnogo. Uloga Rajmonde vrlo je teška kao i uloga njenog partnera (Jean de Brienne).
Predstava se igrala više puta naravno kao i ostale s repertoara, pa je više solisti~kih podela velikog i odli~nog
ansambla imalo šansu da se prikaè. Zaista je teško re}i ko je bio bolji...
Još nekoliko doga|aja trebalo bi izdvojiti. U baletu Bajadera u ulozi Nikije gostovala je Svetlana Zaharova (~lan
Boljšoj teatra) koja je svojom izuzetnom tehnikom, meko}om i ve} svima poznatim veoma visokim developeima
doìvela veliki uspeh kod njujorške publike.
Balerina kompanije ABT Veronika Part, koja je pre dve godine kao solista došla u trupu iz Kirov baleta (Marijinski
teatar), najzad je ove sezone pokazala svoje izvo|a~ke sposobnosti u ulozi Odete / Odilije u baletu Labudovo
jezero i u glavnoj ulozi u Balanšinovoj Mocartiani.
Ipak, kruna sezone bila je proslava devedesetog ro|endana ABT igra~a Frederika Frenklina (Frederic Franklin) koja
je usledila posle izvo|enja baleta Kopelija koji je Frenklin i postavio na scenu. Bilo je cve}a, padali su baloni, a on
sre}an (i krepak!) s lako}om se klanjao publici i ljubio igra~e.
Xenia Rakic
Rosalie O Connor
Labudovo jezero, Veronika Part i Marcelo Gomes Marty Sohl
F. Franklin Rajmonda, Irina Dvorovenko, Martine van Hamel i Maxim Beloserkovsky
MARK MORRIS DANCE GROUP, BROOKLYN ACADEMY OF MUSIC
8 - 12. JUN 2004.
foto: Stephanie Berger
Interesovanje publike za nastupe igra~ke grupe koreografa Marka Morisa uvek je veliko. Sad je bilo još i ve}e jer su na programu bile dve premijere – svetska Violet Cavern i njujorška All Fours.
Predstava All Fours, na muziku Bele Bartoka (Guda~ki kvartet br. 4) pokazala je po ko zna koji put Morisovo odli~no poznavanje
partiture klasi~ne muzike koju po pravilu s lako}om uskla|uje sa svojim divnim koreografskim zamislima.
Osam parova (u crnim kostimima) smenjuju se na sceni formiraju}i razli~ite grupe i igra~ke formacije, a dva para (u svetlim
kostimima), naizmeni~no ulaze}i i izlaze}i s pozornice, povremeno menjaju atmosferu predstave prizorima ìvosti i istine.
Moris je koreografisao u uobi~ajenom stilu koji podrazumeva savremeni igra~ki vokabular (odli~no sproveden od Morisovih
igra~a), ali u ovoj predstavi se ponegde našlo mesta i za tipi~no klasi~ne korake.
Violet cavern, M. Yard, C. Biesceker, J. Worden, A. Darragh Svetska premijera predstave Violet Cavern pokazala je pre svega
da se Moris ovoga puta našao pred koreografskim izazovom.
Prvenstveno po pitanju izbora muzike. Do sada je uvek za svoje
predstave koristio ve} napisanu (komponovanu) muziku koja ga
je po pravilu svaki put duboko kreativno inspirisala. U baletu
Violet Cavern prvi put je radio na naru~enu muzi~ku podlogu
(grupa Bed Plus Jazz). Taj muzi~ki trio nije bio nepoznat Morisu jer
je njegov pijanista Itan Ajverson (Ethan Iverson) dugogodišnji
direktor muzi~kog departmana Morisove trupe.
Predstavu, u kojoj je koreografska koncepcija prili~no “istrpela”
zbog pre~estih repeticija (mo`da zbog preduga~kog trajanja, 50
minuta), publika je pratila ulaù}i napor u razmišljanje šta li to
gleda!? Svako se snalazio i tuma~io kako je znao.
Igra~i su bili odeveni u kostime koji su veoma podse}ali na gimnasti~arsku opremu. Na praznoj pozornici iznad koje vise neke
~etvrtaste zastave (?), dešavala se igra koja je (valjda) trebalo da
do~ara sliku neke proslave koja koreografski (~udno za Morisa)
ponekad ~ak nije bila uskla|ena s muzi~kom pratnjom.
Njujorški kriti~ari naravno nisu pozitivno ocenili ovu Morisovu
kreaciju, no njemu je dozvoljeno da ponekad napravi i po koji
eksperiment.
Xenia Rakic
Violet cavern
M O S T L Y
M O Z A R T
F E S T I V A L ,
L I N C O L N
C E N T E R
JUL 2004.
Muzi~ki festival Mostly Mozart koji postoji ve} 38 godina pozvao je i
ovog puta koreografa Marka Morisa da u~estvuje u programu. Ovaj
koreograf zauzeo je sasvim specijalno mesto u igra~kom svetu, pre
svega zahvaljuju}i svom velikom talentu da pravilno protuma~i i
upotrebi muzi~ku podlogu na koju koreografiše. Muzika je njegova
muza, njegova primarna inspiracija. On nepogrešivo tuma~i muzi~ke
klasike, pa je zato rado vi|en gost mnogih muzi~kih festivala.
Za ovogodišnji Mostly Mozart Festival izabrao je program koji mo`da
nije u celini zadovoljio igra~ku publiku, ali oni koji su došli da slušaju
muziku i posmatraju umetni~ki pokret koji se u skladu s njom razvija,
s predstava su otišli zadovoljni.
Predstave su izvedene uz pratnju orkestra St. Lukes (dirigent Craig
Smith), uìvo, a prve dve pri~inile su istinsko zadovoljstvo.
Balet A Lake (1991. Hajdn, Kon~erto za hornu i guda~e u D molu) pozdravljen je ovacijama publike. Moris, veliki poznavalac klasi~ne parti-
ture, u ovoj predstavi pokazuje koreografski rukopis ~ist kao suza i
ostvaruje ravnoteù muzi~ke strukture i li~ne kreativne slobode.
Na Bahovu muziku (Kon~erto za oboe, violinu i bas u C molu), 1985.
godine Moris je kreirao predstavu Marble Halls u kojoj svaki pokret
igra~a ostvaruje direktan kontakt s Bahovom genijalnom partiturom.
Igra~i i muzika pokretima stvaraju slike u kojima se ose}a apsolutno
jedinstvo i suštinska celokupnost projekta. ûdesno!
U predstavi I don’t Want to Love (1996, Monteverdi, Madrigali za dva
tenora, bariton i sopran) Moris pokušava da igra~kim vokabularom
uklopi solo peva~a sa solo igra~em (ili obrnuto) kao i ansambl s
horom, a balet Jesu, Meine Freude (1993) tako|e na muziku Johana
Sebastijana Baha vrlo je potresna koreografija, ali su nju igra~i ipak
više prepustili muzi~arima i horu nego scenskom izvo|enju.
Xenia Rakic
L I M O N
D A N C E
C O M P A N Y ,
J O Y C E
T H E A T R E
Trupa Limone Dance Company ovogodišnju sezonu nastupa podelila je na dva programa. U
toku svake ve~eri izvo|ena su dela osniva~a trupe legendarnog ameri~kog koreografa Hozea
Limona (Jose Limon), ali i po nekoliko koreografskih ostvarenja drugih savremenih koreografa
koji se nalaze na repertoaru trupe.
Prvi program bio je manje uspešan od drugog. Prve ve~eri izvedena je kreacija Hozea Limona
The Unsung (1970) koju izvodi sedam igra~a, bez muzike, a posve}ena je ameri~kim
Indijancima. Nastavilo se svetskom premijerom predstave Extreme Beauty koreografa Suzan
Linke u izvo|enju pet igra~ica, na muziku (ako se to moè nazvati muzikom) Gyorgy Kurtag
i Salvatore Sciarrino. Tema predstave – èna koja se bori za svoje mesto u dobu u kome ìvi.
Stalna izmena kostima pribliàva osnovnu temu, omogu}ava da se ona lakše prati i tuma~i.
Zatim je izvedeno delo koreografa Lara Lubovi~a Concerto Six Twenty – Two (1986) na
Mocartovu muziku. Jedanaest igra~a u belim haljinama i pantalonama, bosonogi, s puno
elana ispunjavaju scenu pokretima koji nam šalju poruke sre}e i veselja.
Drugi program bio je, kao što smo ve} napomenuli, mnogo kvalitetniji.
Prvo je prikazana koreografija Jirìja Kilijana Evening Songs (1987) na muziku Antonina
Dvoràka, s elementima folklora. Sedam igra~ica odli~no su sprovele Kilijanove koreografske
ideje.
Zatim je publika imala zadovoljstvo da prisustvuje izvo|enju predstave Hozea Limona
Chaconne (1942). Na muziku Johana Sebastijana Baha Limon je postavio solo koji je li~no
izvodio. U njemu se i danas jasno vidi veliki Limonov koreografski i izvo|a~ki talenat i znanje s kojim je na scenu postavljao i koreografski sprovodio sopstvene ideje. Za svaki pokret
ta~no se zna zašto je u~injen, a Limonova sposobnost da rukama iskaè to što èli zauvek
}e ostati raritet. Ovoga puta solo je odigrala èna – Roxane D’Orleans Juste koja je svojom
energijom i telesnom stabilnoš}u uspela u nameri da dostigne velikog Limona i iskaè sve
što je on tim solom èleo.
Usledila je kreacija Dance in the Sun (1951, kor. Daniel Nagrin, muz. Ralph Gilbert) kao premijera Limon trupe izvedena uz ìvu muziku. Sadašnja direktorka kompanije je 2002. godine
obnovila veliko delo Hozea Limona Psalm (1967) tako što je uvela novitet – pozvala je kompozitora Jona Magnusena da u predstavu uklopi muzi~ku podlogu. U originalu, ova predstava je izvo|ena tako što su ritam oblikovali udarci igra~kih stopala o pod. Pitam se, da li je to
bilo efektnije? Ipak, pošto Limonova koreografija nosi elemente religije, solo i horskog pevanja, skladna muzika odgovarala je celini i ostvarila je veliki utisak kod publike.
Li~nost i delo Hozea Limona, njegova snaga pokreta, izvo|a~ka tehnika i filozofija pozorišta,
uspostavljeni i sprovedeni u delo davne 1946. godine zajedno s mentorima Doris Humphrey
i Charles Wedman, ìve i danas i ubrajaju se u remek dela ameri~ke moderne igre.
Xenia Rakic
Beatriz Schiller
21. SEPTEMBAR - 3. OKTOBAR 2004.
PORTUGUESE CONTEMPORARY DANCE COMPANY, JOYCE THEATRE
Jose Ivey
12 - 17. OKTOBAR 2004.
Portugalska trupa za savremenu igru prvi put je nastupila pred njujorškom publikom i doìvela veliki uspeh. S pravom se moè
re}i da pripada grupi najboljih evropskih savremenih igra~kih kompanija koje su gostovale u Americi.
Izveli su predstavu Amaramalia Abandono koju ~ini deset prizora (ili igra~kih ske~eva) postavljenih na tradicionalnu portugalsku muziku (melodije u izvo|enju legendarne peva~ice Amalije Rodriges koja je preminula 1999. godine). To je portugalski
fado, muzika koja svojom snagom, re~ima, melodijom i Amalijinim glasom prodire u samu dušu, a što je direktor trupe i koreograf Vasko Wellenkamp vešto uklopio. Predstava traje jedan sat i deset minuta i to je još jedan njen kvalitet.
U trupi je angaòvano oko šesnaest igra~a, veoma dobro obrazovanih, koji odli~no realizuju koreografske ideje. U veštim formacijama na sceni koriste samo dva rekvizita – klupe (koje sami premeštaju, sede na njima, igraju po njima kada se to traì)
i svoja tela. Svaki prizor posle fado melanholije prati (kao neka vrsta komentara) moderna muzika koja je tako vešto i s ukusom ura|ena da (iako sasvim suprotna tradicionalnoj portugalskoj pesmi) uspeva da cele ve~eri odrì potrebnu atmosferu.
Igra~i se stalno smenjuju, kako u duetima tako i u solo nastupima. Uvek je neko na sceni – ili sedi ili stoji i ~eka svoj trenutak.
Ose}anja vrcaju iz svakog pokreta i, mada ne razumemo re~i pesme koju nam peva Amalija, kroz pokret ose}amo ljubav, tugu
i senzualne ose}aje koji vladaju me|u igra~ima. Sve što oni rade na sceni potpuno je prirodno. Sve dolazi i odlazi bez i najmanje grubosti ili nekog ru`nog pokreta ili kombinacije.
Tokom jedne scene na pozornici se pojavljuje veliki kavez u kome dva igra~a i jedna igra~ica izvode koreografske elemente
izlaze}i i ulaze}i u kavez, penju}i se po njemu, a pri tome ga stalno ljuljaju. Teško je izdvojiti bilo koji prizor, ali se slobodno
moè potvrditi da je koreograf Vasco Wellenkamp veoma talentovan umetnik koji se sasvim moè ubrojiti me|u današnje
vrhunske savremene koreografe.
Xenia Rakic
Slovenija / Ljubljana
52. LJUBLJANSKI LETNJI FESTIVAL, PREDSTAVA Dr DÆEKIL I Mr. HAJD
GOSTOVANJE BALETA NARODNOG POZORIÃTA IZ BEOGRADA
Gostovanje beogradskog Baleta (nakon skoro dve decenije) na Ljubljanskom letnjem festivalu nije pobudio neko veñe interesovanje. Uzrok treba traæiti u izboru termina, nastupu u
sezoni letnjih ferija ili moæda u nedovoljnoj reklami. Osim toga, baletno delo Dr. Dæekil i
Mr. Hajd takoðe je nepoznato ãiroj publici, koju viãe fasciniraju razne Karmen, Æizele,
Labuða jezera, Zorbe i sliåno. Veãtom raspodelom sediãta (s obzirom na prodate ulaznice),
organizator festivala je uspeo stvoriti neku intimniju atmosferu ãto je iãlo u prilog ovom
preteæno kamernom baletnom delu u kome baletni ansambl nema neku znaåajnu ulogu.
Predstavu sam prvi put videla pre godinu dana na gostovanju beogradskog Baleta u
Zagrebu, kada se oduãevljenju publike prikljuåila i zvaniåna kritika. O tome sam pisala u
beogradskom åasopisu Orchestra, kada sam izjavila da su me (poznavajuñi Stivensonovo
delo) najviãe privukli libreto i reæija te izbor glazbe i glavnog protagonista. Po mojoj oceni
ljubljanska izvedba ñe mi ostati u señanju kao bolja (u poreðenju sa zagrebaåkom) gledajuñi nastup u celini. Predstava je bila ponovo u znaku Konstantina Kostjukova
(Dr. Dæekil i Mr. Hajd) i perkusionistiåkog ansambla Dragoljuba Ðuriåiña. Njihov doprinos
daleko prednjaåi ispred svega ostalog.
Uprkos odliånom aplauzu i prijemu kod publike, stalna plesna kritiåarka “Dela” Mojca
Kumerdej smatra da su koreografija i reæija dosta konvencionali i staromodni. Kostjukov je
tehniåki izvrsno odplesao obe role, dok je njegova transformacija / interpretacija (verovatno radi koreogrfskog koncepta) bila karikatura kada se iz uzornog graðanina transformira
u nekakvog majmuna (Hajd). Dva vodeña æenska lika su jednoznaåna (dobra Viktorija i naivna Doli). Nedomiãljate su koreografske sekvence ansambla, pogotovo kabaretskih plesaåica, koje su usredotoåene na dizanje nogu. Kritiåarka zakljuåuje da slabost baleta nije u
ansamblu veñ u konceptu koreografa i reæisera predstave. Balet je bio viãe zanimljiv kao prilika da nakon duæeg vremena na slovenskoj pozornici ponovo vidimo nekada izvanredno
kvalitetan beogradski ansambl, nego u umetniåkom smislu. Valja se zapitati koliko je ova
kritiåarka mlaðe generacije u “ona vremena” pratila dostignuña beogradskog Baleta!
Ãto o predstavi kaæe baletna umetnica, nekadaãnja prvakinja ljubljanskog Baleta Lidija Sotlar, prilikom gostovanja u Zagrebu: Najnovija predstava Dr. Dæekil i Mr. Hajd koreografa
Logunova je romantiåna drama, koja je uz to i krimiñ i kabaretni muzikal. Predstava dræi
gledaoca u napetosti od poåetka od kraja. Liånosti su izraðene do potankosti s puno ljudskosti i topline, ãto danas åesto nedostaje mlaðim koreografima i plesaåima. Neprikosnoven
i jeziv bio je Konstantin Kostjukov u dvojnoj ulozi, Dalija Imaniñ virtuozna kao Doli i odliåna Mila Dragiåeviñ, Viktorija prekrasnih ruku… (Duãka Dragiåeviñ u ljubljanskoj predstavi.).
Kritiåarske ocene moraju biti struåne, bez obzira da li se one “dopadaju” stvaraocima i
izvoðaåima. Ne moæemo preñutati åinjenicu da je koreograf Logunov za ovo delo dobio
znaåajnu nagradu “Dimitrije Parliñ” koju dodjeljuje Udruæenje baletskih umetnika Srbije.
Kao komentar razliåitom odzivu slovenaåke publike, kritiåara i struånjaka na gostovanje
beogradskog Baleta: prisjetimo se kako je beogradska kritiåarka Milica Jovanoviñ u
“Politici” (27. 9. 2002) ocjenila koreografsko plesno delo Sablazan u dolini Ãentflorjanskoj
(posve se slaæem s njenim viðenjem) u Sloveniji “opevanog” i u viãe navrata nagraðivanog
savremenog koreografa Matjaãa Fariåa. Njegovo delo Milica Jovanoviñ je stavila na mesto
koje zasluæuje. Pokuãajmo zamisliti da se neki nedavno nagraðeni slovenski plesaå i plesaåica pojave na beogradskoj sceni, kako bi tek beogradska struåna kritika ocenila njihov
nastup…
De gustibus non est disputandum, zakljuåujem sa æeljom da ovakvih posjeta (izmjena gostovanja) bude sve viãe, te da se ponovo ukaæe prilika da se na istom mjestu suoåe dostignuña baletnih kuña nekadaãnje Jugoslavije, pa da vidimo tko je joã na Balkanu, a tko u
Evropi bez obzira na ålanstvo u Evropskoj zajednici.
Breda Pretnar
M. Mustapiñ
O ukusima se (ne) raspravlja
D. Imaniñ i K. Kostjukov 99 Orchestra (7) 2004.
ORCHESTRA CATHEDRA
T
E
H
N
I
K
A
H
O
Z
E
L
I
M
O
N
A
Telo kao orkestar
Hoze Limon Arkadia (josé Limón), ameri~ki pedagog, igra~ i koreograf španskog - indijanskog porekla, ro|en je 1908. godine (Culican, Sinaola, Meksiko). Zbog revolucije u Meksiku, njegova porodica bila je primorana da 1918. godine emigrira u Sjedinjene Ameri~ke Dràve, smestivši se u Los An|eles. Nadaren za razne vrste
umetnosti, Hoze Limon se ipak odlu~io za slikarstvo upisavši UCLA
(Univerzitet Kalifornija u Los An|elesu), na kome je studirao sve dok
ga 1928. godine ambicija nije dovela u Njujork, ne znaju}i ni sam
da }e postati jedan od najzna~ajnijih inovatora u svetu moderne
igre.
U to doba troje Amerikanaca po~injali su “da prave” istoriju moderne igre. Dvoje od njih, Doris Humphrey i Charles Weidman upravo su napustili Denishawn kompaniju, ~uvene Ruth St. Denis i Ted
Shawn-a, u èlji za ostvarenjem individualnih kreacija, dok je tre}i
~lan bila sada nadaleko ~uvena Marta Grejam, koja je nekoliko godina ranije otišla iz iste škole i osnovala svoju sopstvenu kompaniju.
Novoosnovani Humphrey – Weidman Studio pruìo je mladom
Limonu mogu}nost poha|anja ~asova klasi~nog baleta, koji je
otkrio tek u svojoj dvadesetoj godini, dok je asistirao na jednom
recitalu nema~kih igra~a, koreografa i pedagoga H. Kreutzeberg-a
i Y. Georgi-a. Ubrzo, Limon postaje ~lan kompanije Humphrey Weidman, u kojoj radi od 1930. do 1940. godine, i ima status
soliste.
Sopstvenu kompaniju osniva 1946. godine, pod umetni~kim nadzorom Doris Humprhey (1946-1958) koja je napravila izvanredna
ostvarenja u kojima je Limon igrao glavne uloge i bio prepoznat kao
sjajan performer - Lament for Ignacio Sanchez Mejias (1946), Day on
Earth (1947) i Ruins and Visions (1953).
Za razliku od apstraktnih tema koje je Doris Humprhey obra|ivala,
Hoze Limon je konkretne li~nosti i doga|aje iz istorije, literature i
religije, oìveo u svojim najve}im kreacijama La Malinche (1949),
There is the Time (1956), My son, my Ennemy (1965), Odysseus
(1962) i remek-delima The Moor’s Pavane (1949) i Missa Brevis
(1958).
Njegov rad se bazira na “fundamentalnoj tragediji ~oveka i rastu
ljudskog duha”, u kojoj je drama esencijalni generator gesta i pokreta. Motor (pokreta~) njegovih kreacija bio je u toj fundamentalnoj oscilaciji ljudskog bi}a koje se ostvaruje kroz bol i patnju.
Nakon njegove smrti (1972), Limonov opus kao i izvo|a~ka tehnika
ostali su “u rukama” njegovih sledbenika (Daniel Luis i C.Maxwell)
da i dalje ìve i ~uvaju specifi~nost i autenti~nost lika i dela Hozea
Limona, koji je svojim radom obeleìo XX vek i upisao svoje ime u
istorijske tokove umetni~ke igre, me|u najve}e od najve}ih.
Fall and recovery - “prostor izme|u dve smrti”
Moderan ples, u svom izvorištu, koristi gravitaciju kao silu, u kojoj je
pod jaka baza s koje se igra~ diè do velikih visina, samo da bi opet
pao i ponovo ustao! Taj izazov pobe|ivanja zakona gravitacije,
glavno je polazište Limonovih u~itelja, na prvom mestu Doris
Humphrey i naravno Charles Weidman–a. Konfrontacija gravitaciji,
istraìvanje spektra pokreta koji postoji izme|u oslobo|enosti od
nje i kompletnog posve}ivanja punoj mo}i i snazi, kretanja igra~a
izme|u momenta suspenzije tela u poletanju i njegovog survavanja ka podu, osnovna je ideja rangiranja pokreta u ”prostoru izme|u
dve smrti”. Tvorac ovog istraìvanja ljudskog tela u pokretu bila je
Doris Humphrey, i sa tog polazišta ova ideja se razvila do neslu}enih granica u vizionarskom radu Hoze Limona.
Kada je po~injao da se ostvaruje kao igra~ i koreograf, Limon je
uneo u svoj rad konstantno istraìvanje onoga što njegovo telo
moè i ne moè da uradi. Specifi~an Limon stil nastao je mnogo pre
nego što je nau~io sva tehni~ka pravila u baletu, mnogo pre nego
što je uspeo da ispruì prste na pointé i da podigne nogu u savršeni
devellopés. On se usudio da odbaci formu i jasno}u da bi otkrio i
postigao to što danas nazivaju magi~nim plesom Limon stila – projektovanje ljudske duše kroz i van granica telesnosti.
Rešavaju}i sopstvene probleme koje je imao s usvajanjem tehni~ke
strane plesa, Limon je po~eo da posmatra ljudsko telo u kretanju
kao orkestar, u kome su razli~iti delovi tela isto što i razni instrumenti u simfonijskom orkestru! Bio je to centralni koncept u njegovom poimanju plesanja i predavanja. Proces u~enja kako se
pokretati i kako plesati, postao je obrazovni proces u kome se trebalo igrati sa svakim od tih “instrumenata”, prvo odvojeno, a zatim
u harmoniji, s ciljem stvaranja predivne “kompozicije” kompletnog
“orkestra”. Limon je osmislio grupu ve`bi koje izoluju razli~ite
delove tela, da bi nau~io kako da kontroliše teìnu svakog segmenta. Ta svest o teìni (teìštu tela), ili njegovih delova, kao i ose}aj mo}i
koju ona daje, kriti~ari su prepoznali kao zaštitni znak Limon stila.
Njemu je dodao i osnove tehnike Humprhey – Weidman, koja se
bazirala na istraìvanju ljudskog tela u pokretu, kroz upotrebu disanja kao njegovog osnovnog ritma. Ova tehnika razvila je specifi~an
pristup pokretu, koji je bio kombinovan s idejom analiziranja relacija tela i gravitacije, i kretanja tela u prostoru koje je izu~avala Doris
Humphrey, i koriš}enjem gravitacije, teìšta tela i gestikulacije što su
bila osnovna polazišta Charles Weidman-a. Jedinstvenost njihove
“tehnike” bila je u tome što je oni nisu posmatrali (kao ni pokret
nau~en na ~asu) kao nešto definitivno i kona~no, ve} kao proces
otkrivanja i razvijanja tog osnovnog polazišta. Fall and recovery -
pad i ustajanje (podizanje), disanje, suspenzija, tenzija i relaksacija,
ritam i fraza disanja, teìšte tela, pantomima, gravitacija, ~ine
osnove vokabulara igra~ke tehnike Humprhey - Weidman koju je
Hoze Limon dalje razvijao i doprineo njenoj transformaciji u Limon
stil.
Fizi~ka ekspresija ljudskog duha
âsovi Hozea Limona bili su podeljeni na dva osnovna koncepta
izu~avanja tehnike. Prvi deo sastojao se od u~enja igra~a kako da
izoluju razli~ite delove tela i istraùju njihove limite rotacije, istezanja i fleksije. Zatim bi usledile ve`be “na podu” u kojima bi igra~i
(putuju}i po podu) izu~avali kompletno kretanje tela kao “jedno i
celo”. To je bio osnovni koncept Hozea Limona: Telo kao orkestar
koji je predstavljao veliki problem kod igra~a - “raspar~avanje” i
ponovno “sastavljanje” tela u kretanju! Igra~i su tako|e u~ili kako da
se što efikasnije i pravilnije kre}u koriste}i snagu sopstvenih miši}a
(po principima Analize pokreta koje je razvila Lulu Sweigard), kao i
pravila linijskog kretanja i ritmi~nog disanja. Na ~asovima Hozea
Limona, studenti su se koncentrisali na stil i dinamiku, a na ~asovima Betty Jones (njegovog asistenta i “produène ruke” Limon stila)
u~ili su kako se svaki deo tela odnosi i povezuje s centralnom osom,
kao i kako ona doprinosi savršenom balansu i boljoj suspenziji
pokreta. Drugi deo ~asa sastojao se od istraìvanja disanja (kroz telo
u pokretu) da bi se stvorila senzacija lako}e i ose}aj izvo|a~ke
teìne, zatim kako se koristi ritmi~no disanje u fall and recovery (po
Doris Humprhey), dodaju}i tome izolacije razli~itih delova tela
tipi~ne za Limon stil.
Limon tehnika isti~e se još jednim kvalititom jer doprinosi jedinstvenom izraàvanju svakog pojedinog igra~a. Manifestacija specifi~nih individualnih kvaliteta kroz istinitost izraza bila je va`nija
ideja Hozea Limona od izvo|a~ke perfekcije, iako je za Limon stil
tehni~ka sposobnost i snaga jedan od osnovnih elemenata za
izvo|enje. Igra~ je u~en da koristi svaki deo svoga tela kao ekspresivnu alatku, koja kroz dramatiku i spiritualnu senzaciju pokreta
prikazuje “impresivnu humanost” igre u Limon stilu. Istraìvanje
prirodnog (instinktivnog) gesta koji se prevodi i stilizuje kroz
Limonovu tehniku jeste direktan i mo}an na~in komuniciranja s
ose}anjima publike, toliko jak i specifi~an da zbog toga svi veliki
stru~njaci, ali i publika, prepoznaju i priznaju Limon stil kao “fizi~ku
ekspresiju ljudskog duha”!
Milica Cerovi}
101 Orchestra (7) 2004.
ORCHESTRA CATHEDRA
KONCEPT OSNIVANJA INSTITUTA ZA NAUKU O IGRI
(UNIVERZITET U SALCBURGU) I PROJEKAT CHOREOCODES
Nedavno je na Univerzitetu u Salcburgu osnovan Institut za nauku o igri. Iako tek pionirski, ovaj pokuãaj institucionalizacije igre kao nauåne discipline tj. zasnivanja nauke o igri, ravnopravne s ostalim veñ postojeñim i opãteprihvañenim
nauånim disciplinama, pored toga ãto predstavlja veliko iznenaðenje i za same struånjake, jeste poduhvat revolucionarnog
znaåaja u daljem poimanju i istraæivanju umetnosti igre. Nalazeñi se pred joã nesistematizovanom graðom, nedovoljno
istraæenom, bez utemeljenih teorijskih i metodoloãkih naåela, autorka teksta koji sledi, Nikol Hajcinger, i sama predavaå
i istraæivaå na ovom Institutu, nastoji da klasifikuje i ukaæe na polaznu problematiku poduhvata stvaranja i koncipiranja
nauke o igri a s obzirom na nauåno-metodoloãku nerazvijenost igre, na premisivni nivo teorijskih, istorijskih, terminoloãkih i drugih oruða kojima se nauka o igri mora graditi i to precizno, egzaktno, “ciglom na ciglu”. U svrhu nauåne
atikulacije saznanja o igri, Orchestra u ovom broju objavljuje pilot-projekat Hajcingerove pod nazivom ChoreoCodes,
kojim autorka postavlja, istiåe i razgraniåava doskora neizdiferencirana i zamrãena pitanja, ãto je osnovni preduslov
buduñe nauke o igri.
Ivana Milanoviñ
Zavrãne reåenice izveãtaja koji sam napisala pre godinu dana biñe uvodne reåenice ovog dodatka. Nakon projekta Monument,
napisala sam doktorsku disertaciju naslovljenu Zaboravljeni radovi - arhive señanja: Istoriografski esej o konceptima efekata u igri. U
oktobru 2003. prihvatila sam honorarno mesto nauånog istraæivaåa u projektu koji je finansirao DFG: Egzotiånost i razliåitost u XIX
veku. Naãa podgrupa koja se bavi naukom o igri radi na temi Razliåitost na igraåkim scenama XIX veka.
U jesen 2004. godine, na Univerzitetu u Salcburgu biñe osnovan Institut za nauku o igri (Institute for Dance Science). U Evropi postoje samo dve institucije u okviru kojih se izuåava nauka o igri (u Sariju i Berlinu). Osnivanje novih studija predstavlja izuzetnu stvar
u vreme ekonomskih mera i obrazovne “reforme” austrijskih univerziteta. Klaudija Jeãke (Claudia Jeschke) je prihvatila mesto direktora Instituta, a Gunhilde Obercauher-Ãiler (Gunhilde Oberzaucher-Schüller), istoriåar igre, preuzeñe rukovoðenje arhivom igre.
Univerzitet u Salcburgu finansira joã dva mesta za kandidate sa doktoratom: najverovatnije ñu i sama poåeti da predajem, da obavljam istraæivanja i radim kao asistent sa doktoratom od oktobra 2004. godine. Izgleda da je zapoåinjanje manjih projekata sa gotovo nikakvim budæetom i mnogo entuzijazma kao ãto je Arhiva igre (Dancing Archives) uveñalo spoznaju javnosti o umetniåkoj igri
kao delu naãeg kulturnog nasleða.
Moja vizija i odgovornost u osmiãljavanju ove nove nauke o igri sastoji se u sistematizaciji mojih dosadaãnjih postupaka u teoriji i
praksi (razvoj nauåne metodologije i projektnih iskustava). Poslednjih godina sam dozvolila sebi da obavljam asocijativna i intuitivna istraæivanja i projekte. Moæda to objaãnjava moj mozaik ideja, misli i fragmenata u izveãtaju od protekle godine. To moæe biti
shvañeno kao ne previãe sistematiåno, veñ pre nasumiåno. Ali ako niãta drugo, (iz sadaãnje perspektive) ovaj proces i igranje sa
razliåitim elementima dovode do veoma vaænog “projekta” - moje zamisli, ostvarene u saradnji sa drugima, o studijama nauke o
igri. Mislim da bih mogla da ponovo napiãem i izmenim strukturu svog proãlogodiãnjeg izveãtaja uz pomoñ svih tih novih iskustava
i otkriña, jer sada vidim strukturalnu povezanost i srediãnje taåke koje se svode na nekoliko tema. Ali u okviru ED-a, åini mi se zanimljivijim da ukaæem na procese pre nego da traæim legitiman format.
Nekoliko napomena (ili priznanja) na poåetku:
U svim svojim projektima, istraæivanjima i predavanjima traæim moguñnosti koje obezbeðuju artikulisanje i nepotåinjavanje heterogenim i nejednoobraznim vrstama saznanja. Nastojim da otkrijem retoriåke bitke u umetnostima i nauci - ãarlatanstvo praznih reåi.
Vaæno mi je da naglasim da teorija i praksa nisu dijametralno suprotne, ali da su stvorene u energetskom polju odnosa (moñi) i da
proizvode deãavanja putem delovanja i aktivnosti. Ovo je najmanji zajedniåki imenitelj moje filozofije i ove misli su integrisane u
zajedniåku zamisao studija nauke o igri na Univerzitetu u Salcburgu.
Rezime
Najpre æelim da predstavim neke programske teze za zamisao studija nauke o igri. U drugom delu ovog dodatka pokuãavam da predoåim svoj pilot-projekat sa radnim naslovom ChoreoCodes u kojem ñe biti osmiãljeno uvodno predavanje nauke o igri u bliskoj
saradnji sa struånjacima iz oblasti “dizajna novih medija”. Konvencionalni i tradicionalni format predavanja biñe zamenjen interaktivnim modelom koji spaja, tumaåi, kodifikuje i vizuelizuje specifiånost i metodologiju nauke o igri. Planirana je saradnja sa obrazovnim i istraæivaåkim institutima, kao i centrima za igru u centralnoj i istoånoj Evropi i jugoistoånoj Evropi, jer je u ovim regionima
izraæeno veliko interesovanje za teoriju igre i metodologiju, ali izuzev pojedinaånih predavanja, ne postoji akademsko izuåavanje
nauke o igri.
Na osnovu dugotrajnog razmatranja, æelimo da zapoånemo uspostavljanje virtuelne nauåne mreæe za umetniåku igru izvan granica
zemalja putem on-lajn platforme o igri.
Koncept studija nauke o igri
Institucionalizaciju nauke o igri su åak i struånjaci doåekali sa iznenaðenjem. Epistemologija nauke o igri - u poreðenju sa
drugim, etabliranim disciplinama - relativno je mala. Sistematizacija i transparentnost specifiåne metodologije mora biti
smeãtena u centar osmiãljenog plana rada za nauku o igri, a genealogija igre i njeni odnosi i veze moraju biti analizirani u
okviru svojih istorijskih i kulturnih postupaka.
Prestanak pokuãaja da se dâ legitimitet i institucionalizuje nauka o igri tokom perioda od proteklih 500 godina nije samo
æalostan. Igra je gotovo u svim istorijskim formacijama izbegla celovitu, uopãtenu i univerzalnu teoretsku produkciju.
Saznanja o igri i pokretu su artikulisana kao podreðena, nekvalifikovana ili moæda diskvalifikovana saznanja, ãto je bilo sistematski prisutno u åitavoj oblasti nauke - ali na prikriven naåin. Na poåetku XXI veka, saznanje o igri pojavljuje se kao kombinacija prikrivenog akademskog znanja i praktiånog znanja umetnika. Stalno ukrãtanje ove dve vrste znanja åini genealogiju igre. Teorija igre je stoga viãe odreðena nelegitimnom i nestalnom vrstom saznanja. Tokom istorije, institucionalizacija
teorije igre delovala je uglavnom nedostiæna. Tek u vreme najveñeg priznanja igre (tj. u XVII veku: osnivanje Akademije igre
u Francuskoj 1661. godine ili pokret moderne igre u prve tri decenije XX veka), institucionalizacija je dospela na dohvat ruke.
Dugo je postojala traænja za teoretskim aspektom.
Poslednjih decenija, pobuna “podreðenog” prouåavanja pokreta dovela je do kritike erudicije. U ovom trenutku institucionalizacije, pitanje racionalne strukture, postupci verifikacije i prestiæ novoosnovane nauke o igri moraju biti vidljivi i
utvrðeni, kao i opasnost od diskvalifikacije sadaãnjih vrsta saznanja o igri. Umesto upisivanja u hijerarhiju nauka, moramo
traæiti suprotstavljanje ograniåenjima homogenih i formalistiåkih akademskih studija i njihove alternative.
Osnivanje akademske discipline nauke o igri dovodi do dve opasnosti: sa jedne strane, ponovna kodifikacija i kolonizacija
heterogenog znanja moæe za posledicu imati jednoobrazne i pasivne studije, a sa druge strane, nedostatak metodoloãke
transparentnosti i princip “prvog koji naiðe”, kao i nedostatak sistematiånosti koja postoji u naukama iz oblasti kulture, slabi
i iscrpljuje posebnost igre. Upravo zbog ovih opasnosti, neophodno je razviti nove oblike predavanja, istraæivanja i uåenja,
koji bi prihvatili specifiånost igre bez uspostavljanja jedne homogene discipline. A jedna od privilegija ove nove discipline je
njen “lieu”(mesto). Nauka o igri u Salcburgu pokuãava da funkcioniãe i proistiåe iz simboliåno zaãtiñenog “lieu de memoire”
(mesto pamñenja) - Arhive o igri Dera de Morode (Derra de Moroda Dance Archive). Ova arhiva nastala je na liånu inicijativu
i od poåetka je sledila sopstveni sistem koji omoguñava otkriña i nauåne i umetniåke pokuãaje rekonstrukcije uz pomoñ pisanja (ili obrade). Privatna kolekcionarka, igraåica, koreograf i pedagog Dera de Moroda svojevoljno je 1975. godine ustupila
svoju ãirom sveta åuvenu kolekciju (publikacije, autograme, notacije, ikonografije iz preko pet vekova) Institutu za
muzikologiju (Institute for Music Science). Ova arhiva je dragulj señanja istorije igre i pokreta. Odavde moæemo evocirati,
rekonstruisati i utvrditi posebnu topologiju i nomologiju nauke o igri, i artikulisati saznanja o igri.
Ovde æelim da istaknem tri kljuåna i meðusobno isprepletana pitanja koja su u vezi s tom tvrdnjom:
Koje ñe vrste saznanja biti artikulisane?
Na kom ñe jeziku ova saznanja biti artikulisana?
Kako (u kom obliku, kojim sredstvima) ñe ova saznanja biti artikulisana i mogu li biti artikulisana?
Æelim da ukratko izloæim åetiri programske teze, åetiri predloga za moguñi odgovor na prvo pitanje:
1. Izuåavanje igre mora biti posveñeno koreografskim pokretima i konceptima pokreta u razliåitim istorijskim formacijama.
Neoåuvanje pokreta u zapadnoj kulturi i filozofiji (sa izuzetkom npr. prirodnih nauka) je iznenaðujuñe. Pokret u igri ñe biti
vidljiv iz razliåitih perspektiva koje æelimo da sistematizujemo terminima opis, analiza, kodifikacija i istoriografija.
Kada govorimo o tome, moramo traæiti pokretnu i sistematsku prezentaciju i selekciju kaleidoskopa metodologija koje nastoje da pristupe specifiånoj analizi igre i pokreta (tj. analiza pokreta i sistematizacija razliåitih sistema notacije mogu stvoriti
posebno izuåavanje pokreta koje se ne poklapa sa drugim studijama u oblasti kulture i dovodi do “drugaåijeg” saznanja).
Kada je u pitanju jezik pokreta, moraju biti usvojeni specifiåni standardi koji se ne poklapaju u potpunosti sa govornim
jezikom. Sa istoriografske perspektive mogu biti razmatrane studijske regularnosti i (hronoloãki/lokalni) naåini razmiãljanja i
bivstvovanja, koji se odnose na razliåite telesne koncepte i koncepte pokreta i postupke prilagoðavanja pokreta za scenu.
Kako moæemo tumaåiti i analizirati igru i pokrete (uvek uz pomoñ jezika), a da ne upadnemo u zamku da pogreãno
razumemo univerzalnost? Teoretski rad na igri podrazumeva rad sa tim kontradiktornostima. Praksa nas uåi da integriãemo
kontradiktornosti, iako stalno uåimo da ih reãavamo. Prebacujuñi srediãte paænje na pokret, specifiånost igre se ne ostvaruje samo putem stalnog ukrãtanja stavova i predstava, spontanih i receptivnih modela (u procesu ãifrovanja (koreografije) i
deãifrovanja (recepcije, percepcije)). Virulentan element komplikovanja igre je takoðe odreðen “iskustvenoãñu”, pamñenjem
tela, kinestetskim iskustvom koje ne moæe biti obuhvañeno semiotiåkim sistemom. Kada je u pitanju izuåavanje igre, program predavanja mora integrisati, odraæavati i stvoriti ovu specifiånu, heterogenu vrstu saznanja koje se ne moæe svesti na
kodifikovane sisteme. Razmatranju i analizi telesnog aspekta kulture (kultura) moæe se pristupiti razliåitim sredstvima (npr.
poduåavanjem analizi pokreta, istoriografiji sistema notacije, praktiånim projektima poduåavanja, osnivanjem radionica sa
igraåima i koreografima).
2. Izuåavanje igre mora pokuãati da dozvoli da istraæivanja istoriografije i istorije igre zablistaju. Opis i analiza koncepata
pokreta, efekta i tela u njihovim posebnim kodovima u razliåitim istorijskim formacijama moraju biti definisani kao privilegovana oblast istraæivanja jer to, po mom miãljenju, omoguñava dijagnostiåku perspektivu savremene umetnosti i igre.
103 Orchestra (7) 2004.
3. Izuåavanje igre mora preispitivati istoriju istraæivanja o igri i shodno tome, analizirati uslove pod kojima je ustanovljena ova nauåna disciplina. Takoðe mora analizirati razliku izmeðu ustanovljenja teorije igre i uspostavljanja nauke o igri (kao i pod kojim uslovima se te dve discipline ukrãtaju).
4. Kao centralno pitanje, izuåavanje igre treba da formuliãe odnos izmeðu teorije i prakse. Teorija ne predstavlja samo primenu
prakse i obrnuto, veñ delovanje i aktivnosti teorije i prakse u igri funkcioniãu u okviru mreæe znaåajnih i prenosivih elemenata. Veñ
vekovima, teorija i praksa igre lutaju i stvaraju pokretnu konstrukciju teorije i prakse, kao i prelivanje iz kojeg proistiåe igra. Joã uvek
u oblasti izuåavanja igre postoji potreba za preciznom istorijskom analizom odnosa izmeðu teorije i prakse u razliåitim istorijskim formacijama i njihovom genealogijom.
Buduña teorija igre koja bi proistekla iz arhive koja je sakupila radove na razliåitim jezicima, mora razmisliti o jeziku svojih istraæivanja i izuåavanja. Mora biti garantovana mnogojeziånost (u svim svojim oblicima).
Zamisao pilot-projekta sa radnim naslovom ChoreoCodes nastoji da neke od ovih ideja ostvari u praksi. Formati i mediji, u okviru
kojih treba da budu artikulisana i vizuelizovana saznanja o igri, predstavljaju kljuåno pitanje. Ovo je poåetna taåka za projekat sa radnim naslovom ChoreoCodes, koji treba da bude realizovan tokom narednih godina.
Buduña nauka o igri koja koja bi proistekla iz arhive koja je sakupila radove na razliåitim jezicima, mora razmisliti o jeziku svojih
istraæivanja i izuåavanja. Mora biti garantovana mnogojeziånost (u svim svojim oblicima).
Formati i mediji, u okviru kojih treba da budu artikulisana i vizuelizovana saznanja o igri, predstavljaju treñe kljuåno pitanje. Ovo je
poåetna taåka za projekat sa radnim naslovom ChoreoCodes, koji treba da bude realizovan tokom narednih godina.
Formulisanje, posredovanje i ãirenje saznanja o igri u digitalnom formatu je dobro poznato u igraåkoj koreografiji i umetniåkim produkcijama, ali paradoksalno, ne i u teoriji igre. Igra i novi mediji kao kulturoloãka pojava i praksa imaju strukturalnih i formalnih
sliånosti. To se mora ovde naglasiti jer se “oåigledna” dihotomija (materijalnost/telesnost (igra) i virtuelnost/apstrakcija (novi mediji))
åesto naglaãava u modernom izuåavanju igre. Kada su u pitanju sliånosti, moæemo da istaknemo tri pojma: prostor, kodifikacija i
vizuelnost. Dvostruko i dominantno zauzimanje prostora putem politiåke tehnologije (reflektovana politika funkcionalnog prostora) i nauåna praksa (npr. fizika i prirodne nauke) od kraja XVIII veka ograniåili su filozofiju i umetnost na vreme i temporalnost. Do
diskvalifikacije, funkcionalizacije, stereotipa, homogenizacije i fiksiranja prostora dolazi zajedno sa preteranim odreðivanjem vremena. Preterano odreðivanje vremena i temporalnosti, blisko povezanih sa jednim naletom, talasom takozvanog napretka i evolucije, predstavlja opsesiju od XIX veka. Prostorne dimenzije igre, ispisivanje pokreta u prostoru i njihova prenosivost u medije, apstraktnost i virtuelnost se zanemaruju u modernom izuåavanju igre.
Komunikacija i susret igre i novih medija obeñava da ñemo se obreti u razmiãljanjima o igri, igranju, pokretu i perspektivi tela i njihovoj operacionalizaciji uz pomoñ kategorije pokreta u njegovim vremenskim i prostornim dimenzijama.
Dinamiåna i decentralizovana virtuelizacija prostora, komunikacija, razgovora, publikovanja i arhiviranja koje se mogu zapaziti u proteklim decenijama, pogodile su topologiju univerziteta. Ali, dokle god je simboliåan prostor univerziteta zaãtiñen i njegov imunitet
zagarantovan (a svi znamo da to nikad nije u potpunosti), zbog toga se ne moæe zaæaliti. Ovo potresanje tradicija i konvencija putem
tehniåke virtuelizacije i digitalizacije moæe pomoñi generacijama pokretnih subjekata na unutraãnjem planu. Kao ãto je veñ pomenuto, moæemo reñi da je stvaranje saznanja (Wissen-Schaffen) o telu, pokretu i igri zanemarivano na druãtveno-kulturnim i nauånim
studijama, i funkcionisalo je bez hotimiånog posredovanja. Protiv ovih tendencija nameravamo da se borimo uz pomoñ novih medija. Medijsko prisustvo saznanja o igri i njihove transparentne i pokretne strukture mogu dovesti do novih razmiãljanja o igri i u partnerstvu sa igrom. Ponovna vizuelizacija i ponovno artikulisanje kodova specifiånih za igru uz pomoñ novih medija (internet, baze
podataka) i njihovo povezivanje sa opisnim, analitiåkim i istoriografskim teorijama izgleda da omoguñava sistematsko udubljivanje
u postupke igre.
Projekat ChoreoCodes
Tanz als Priorität oder Analogien von neuen Medien und Tanz?
Philosophie der neuen Medien richtungsweisend?
Kada su u pitanju studije nauke o igri, planiramo pilot-projekat koji obuhvata, analizira i razmatra ova pitanja. Uvodno predavanje
biñe osmiãljeno u bliskoj saradnji sa struånjacima iz oblasti “dizajna novih medija”. Konvencionalna i tradicionalna forma predavanja
biñe zamenjena interaktivnim modelom koji spaja, tumaåi, kodifikuje i vizuelizuje specifiånost i metodologiju nauke o igri. Za razliku
od uåenja uz pomoñ kompjutera i on-lajn studijskog projekta, mi ne samo da traæimo uproãñeniji, bræi pristup digitalizovanom materijalu, veñ se usredsreðujemo na formalne i strukturalne analogije izmeðu izuåavanja igre i izuåavanja novih medija.
Joã od antiåkih vremena, tekst i slike funkcioniãu kao prvobitni medij za oåuvanje, dokumentovanje i rekonstrukciju saznanja o igri.
U okviru istorijskih formacija moæemo analizirati razliåite odnose i veze teksta i slike. Upotrebom nove video-tehnologije postalo je
moguñe vizuelizovati koreografiju igre, dakle ispisivati pokrete u prostoru u njihovom etimoloãkom smislu, uz pomoñ pokretnih slika.
Planirana saradnja nauke o igri i novih medija nastoji da ode jedan korak dalje i da ponovno vizuelizuje i rekonstruiãe korake, procese i energije iz proãlosti. Studenti ñe moñi da otkrivaju genealogiju nauke o igri i njene specifiåne metode, tehnologije i postupke
na zabavan naåin.
Digitalni pokret kroz virtuelne prostore i pokreti u igri u razliåitim kodifikovanim prostorima (pozoriãtu, balskoj dvorani, itd.) stvoreni
su kroz postupak kodifikacije (programiranja i koreografije). Posredovanje saznanja i metoda igranja moæe se istañi usredsreðivanjem
na ove analogije.
Format
Uvod u nauku o igri ñe biti zamiãljen kao jednostavna kompjuterska igra koja funkcioniãe na viãe nivoa. Povezivanje se proãiruje shodno nivou studenata i/ili njihovog napredovanja u igri. Igra se sastoji od åetiri modela koji odgovaraju istom broju logiåkih nizova predloæene nauåne metodologije: opis, analiza, kodifikacija i istoriografija. Svaki od ovih modela ima svoju malu arhivu (tekstovi, slike) koja
animira studente da dalje istraæuju odreðenu temu. Komentari i radovi ñe biti skupljeni u sopstvenim arhivama.
Najpre, digitalni uvod u nauku o igri moñi ñe da se naðe u CD-rom formatu - sa namerom da se procene sredstva i lakoña koriãñenja.
Uporedo s tim, moæemo da iskoristimo veñ postojeñi on-lajn univerzitetski forum Univerziteta u Salcburgu http://elearn.sbg.ac.at. Ovde
se mogu nañi informacije o razliåitim kursevima, bibliografiji, materijalima, i sl. U prvoj fazi, veb-stranica nauke o igri u Salcburgu biñe
povezana sa ovom veñ postojeñom platformom. Na duæe staze, planiramo da stvorimo sopstvenu on-lajn platformu za nauku o igri
koja ñe spojiti ChoreoCodes sa drugim oblicima predavanja.
Osim digitalnog uvoda i viãih kurseva, platforma ñe sadræati:
· on-lajn pristup katalogu biblioteke igre i bazu podataka sa slikama, skeniranim odabranim radovima i svetskim linkovima za centre
za istraæivanje igre i arhivama uz kratak opis
· plasiranje infromacija u oblasti igre
· uslugu pruæanja informacija: traæenje predloga, baza podataka meðunarodnih stipendija i moguñnosti istraæivanja
· forum za publikacije
· bilten
· on-lajn istraæivanje dramaturãkih i laboratorijskih projekata (sa vremenski taånim sastancima uåesnika u “stvarnom vremenu” (realtime))
Meðunarodna i evropska saradnja
Saradnja izmeðu nauke o igri i pretraæivanja novih medija u srednjoroånoj perspektivi radi pronalaæenja interaktivnih, heterogenih i
pokretnih oblika komunikacije u oblasti nauke o igri. Na osnovu dugotrajnih razmatranja, æelimo da iniciramo uspostavljanje virtuelne
mreæe nauke o igri izvan granica zemalja, uz pomoñ on-lajn platforme o igri. Do sada su kontinentalna evropska istraæivanja o igri bila
uglavnom obavljana u svakoj dræavi ponaosob. Nakon Drugog svetskog rata, prevashodno su pojedinaåne inicijative nastojale da
ohrabre sistematsko arhiviranje publikacija o igri. U poslednjoj deceniji, centri savremene igre su pokuãali da uspostave takozvana
“odeljenja za istraæivanje” koja obezbeðuju sredstva i informacije o igri (npr. Centre National de la Danse u Parizu ili Tanzquartier
Wien). Ovi savremeni centri za igru mogu ukazati na pravce za to, ali ne mogu zameniti osnovne studije ili komplikovanija nauåna
istraæivanja o igri. Poslednjih godina osnovan je institut za izuåavanje nauke o igri na Freie Universität u Berlinu, a joã jedan institut za
izuåavanje nauke o igri biñe uspostavljen u Salcburgu. Osnivanje autonomne nauke o igri u okviru univerziteta viãe ne predstavlja puku
svetlost na horizontu. Ustanova kao ãto je Tanzquartier Wien, usredsreðena na jugoistoånu Evropu, pokuãava da zapoåne projekte
koji bi okupili umetnike iz åitave Evrope (a ne samo iz EU). Ali kontinuitet u tako neophodnim osnovnim studijama moæe biti zagarantovan samo u okviru simboliåno zaãtiñenog (i “imunog”) univerziteta.
Projekat ChoreoCodes, koga finansira Univerzitet u Salcburgu, planira da ostvari saradnju sa lokalnim ustanovama poput Tanzquartier
Wien i manjih istraæivaåkih i igraåkih ustanova u jugoistoånoj i centralnoj Evropi. Na Balkanu, kao i u centralnoj i istoånoj Evropi, ne
postoje osnovne studije teorije igre, dok je finansiranje istraæivanja igre zanemarljivo malo.
U raznim razgovorima sa kolegama saglasili smo se o åinjenici da se poveñava interesovanje za teoriju igre na Balkanu i u centralnoj i
istoånoj Evropi, ali da su nedostupne teoretske osnove i istorijska graða.
Nameravamo da osnujemo mreæu za istraæivanje, izuåavanje i obrazovanje u oblasti nauke o igri centralne i istoåne Evrope u saradnji
sa novim medijima, “ãtiñenika” Arhive o igri Dera de Morode i studija nauke o igri.
Tim, odgovornosti i finansiranje
Projekat ChoreoCodes je rezultat saradnje izmeðu Univerziteta u Salcburgu, studija nauke o igri (direktor: prof. dr Claudia Jeschke;
koncept i izvrãni deo: Nicole Haitzinger) i 5upernet-a (rukovodilac projekta: Ainhoa Achutegui; izvrãni deo: 5upernet). Ainhoa
Achutegui ñe uåestvovati na ED-u ove godine i pokuãañe da razvije projekat za 5uper.net.
Troãkove projekta delimiåno finansira Univerzitet u Salcburgu. U jesen 2004. godine prijaviñemo se za “European Research” finansiranje ovog projekta.
105 Orchestra (7) 2004.
Vremenski okvir
Do oktobra 2004. godine
Faza istraæivanja: razvoj koncepta, prezentacije i lobiranje; traæenje partnera za saradnju u centralnoj i istoånoj Evropi i jugoistoånoj
Evropi; istraæivanje o finansiranju (na lokalnom, regionalnom i meðunarodnom nivou).
Od oktobra 2004. godine
· Poåetak pilot-projekta, izrada CD-roma u skladu sa prvim predavanjima, stalne procene i usavrãavanja
· Podnoãenje prijava
Proleñe 2005: Izrada on-lajn verzije ChoreoCodes
Jesen 2005: On-lajn verzija ChoreoCodes i on-lajn platforma o igri (Online Dance Platform)
Cilj multidisciplinarnog istraæivaåkog projekta, koji okuplja struånjake iz oblasti istorije, pozoriãta, istorije umetnosti, knjiæevnosti i
antropologije jeste da analizira razliåite oblike pojava na sceni kulturoloãkih “razliåitosti” tokom “dugotrajnog” XIX veka. Projekat
je usredsreðen na razliåite vidove percepcije i prezentacije, koji se manifestuju u prikazivanju “drugaåijeg” u tako razliåitim oblastima kao ãto su muzeji, svetski sajmovi, pozoriãta, igra i umetnost. Razliåitost je konceptualizovana na tri konkretna naåina: kao
egzotiåna neevropska “razliåitost”, koju su savremenici posmatrali, analizirali i klasifikovali na mestu nastanka; kao strana “razliåitost” u okviru svake zemlje, koja je ili predstavljana kao egzotiåna radoznalost uvezena iz inostranstva, ili je identifikovana sa grupama stanovniãtva koji su smatrani strancima (pri åemu je antisemitizam jedan od najnaelektrisanijih vidova reakcija u tom pogledu); i konaåno, “razliåitost” se poima kao neãto ãto funkcioniãe u kontekstu koegzistencije evropskih zemalja, a to je odnos i
meðuzavisnost kulturnih i ekonomskih centara i periferija. Jedna od glavnih premisa projekta je pretpostavka da se krajem XVIII
veka odvijala fundamentalna antropoloãka rekoncepcionalizacija kulturoloãkih razlika i da se ova promena ukorenila u raznim
oblastima znanja i druãtvene prakse.
Ove åetiri kategorije se odnose na dugogodiãnji koncept studija igre Klaudije Jeãke kao akademske discipline, zasnovanog na decenijama teoretskog i praktiånog iskustva u ovoj oblasti.
Informacije o 5uper.net-u
5uper.net - Druãtvo osnovano da promoviãe, istraæuje, razvija i povezuje medije, umetnost i tehnologiju.
5uper.net stvara i bavi se digitalnim, druãtvenim, lokalnim i globalnim mreæama. Stvaramo jedan multidisciplinarni meðunarodni
forum za komunikacije kako bismo povezali svakog ko se bavi ili se ne bavi joã uvek oblastima medija, umetnosti i tehnologije,
uvodeñi ih u posebne sadræaje i metode. Naã cilj je da se ostvari bolje razumevanje ovih disciplina. Transparentnost novih medija je
naã prevashodni cilj.
Nadalje, 5uper.net razvija i istraæuje meðusklop maãine i åoveka, optimizaciju postojeñih medijskih kanala, ispitivanje novih naåina
komunikacije i novih i alternativnih naåina distribucije. U stalnim smo kreativnim nastojanjima da obezbedimo mreæu sa ciljem da
se poveña razmena obimnih i nematerijalnih resursa.
Kljuåne oblasti 5uper.net-a:
1. Istraæivanje
2. Stvaranje multidisciplinarnih sadræaja
3. Distribucija
4. Razmena
5. Dokumentovanje i arhiviranje
Raznolikost spektra disciplina u oblasti rada 5uper.net-a kreñe se od dizajna, arhitekture, muzike, umetnosti na internetu, eksperimentalne grafiåke umetnosti, manifestacija, animacija i meðunarodnih veza pa sve do planiranja evolucije medija.
Nicole Haitzinger
Prevela: Nataãa Tomiñ
Redakcija se zahvaljuje gospoði profesoru dr Mileni Dragiñeviñ Ãeãiñ na ustupljenom materijalu
Fabrizio Ferri
Romeo i Julija, ABT, Alessandra Ferri
107 Orchestra (7) 2004.
POGLED U NEPOZNATO - knjige o igri
Dragi ~itaoci, pred vama je tekst autorke Brede Pretnar o fantasti~nom publicisti~kom zamahu slovena~kog koreografa i reìsera Henrika
Nojbauera. Pored bogate informativnosti o radu ovog vrsnog poznavaoca baletske i operske umetnosti, pored saznanja o neprocenjivoj vrednosti njegovog opusa za slovena~ku kulturnu baštinu ali i perspektivu, pored probu|ene èlje da pro~itate barem neku od knjiga ovog autora, mo`da }ete se zapitati i o baletskoj izdava~koj delatnosti kod nas. Ta~nije, o bastionima koji uporno i grubo spre~avaju razvoj ovog segmenta izdavaštva kod nas, ali o tome u nekom od narednih brojeva Orchestre. Do tada, sa zadovoljstvom se prepustite upoznavanju s
izuzetnim opusom H. Nojbauera, ali i kulturološkom sveš}u slovena~kog društva u celini.
Ivana Milanovi}
Literarni opus koreografa, operskog reìsera i publiciste Henrika Nojbauera
Poznati slovena~ki koreograf, reìser i publicista Henrik Nojbauer u poslednjih nekoliko godina napisao je brojne knjige iz oblasti baletske i operske umetnosti, me|u kojima je sigurno njegov najve}i i najobimniji poduhvat
Razvoj baletske umetnosti u Sloveniji I i II (1998, 1999). Prvi deo obuhvata razdoblje od 17. veka do 1946. godine,
a drugi od 1946. do 1999. godine. To je prvo sistemati~no istraìvanje slovena~ke baletske umetnosti, a istovremeno i jedinstvena hronika muzi~ko-teatarskog ìvota u Sloveniji. Obe knjige ilustrovane su sa 134 fotografije,
a zajedno imaju 816 stranica.
Povodom proslave osamdeset godina slovena~kog baleta 1999. godine izašla je Kratka historija slovena~kog
baleta prikazana u desetgodišnjim razdobljima.
Ve} 1992. godine Nojbauer je objavio pregled za scenu napisanih operskih, baletskih i operetskih dela (222)
slovena~kih kompozitora, pod nazivom Muzi~ko-pozorišna dela slovena~kih kompozitora. Povodom ove knjige
izašla su kasnije dva detaljna vodi~a sa svim podacima o autorima, osobama, sadràju, postanku, dosadašnjim
izvedbama i dostupnoš}u muzi~kih materijala. U istoj, 2000. godini, izašli su Vodi~ kroz balete slovena~kih kompozitora sa 111 baleta, 56 kompozitora i 24 fotografije (88 stranica) kao i Vodi~ kroz opere slovena~kih kompozitora sa 115 opera, 47 kompozitora, 23 fotografije (136 stranica).
Kao profesor igre i glume na smeru solo pevanja Muzi~ke akademije, pripremio je tri posebne knjige za studente
glume i pjevanja, kao i za glumce, peva~e, baletske plesa~e i profesore: Pokret kroz stolje}a (1997) istraùju}i
ponašanje i kretanja (pokret) od kasnog srednjeg veka do po~etka prošlog stolje}a sa 30 crteà na 108 stranica; Igra kroz stolje}a (1998) istorija i razvitak svetskog plesa od za~etka, preko starog i srednjeg veka do po~etka
plesne pismenosti, sve do 20. stolje}a sa detaljnim opisom najzna~ajnijih istorijskih igara (26 crteà i fotografija na 116 stranica) i Svet pozorišne glume (osnove pozorišne gluma~ke tehnike), koja bi trebalo da posluì
budu}im dramskim glumcima, operskim peva~ima i baletskim igra~ima (89 fotografija s više od sto predloènih
prakti~nih ve`bi i etida).
Nojbauer je za potrebe baletskog obrazovanja napisao dva metodološka ud`benika za pedagoge prve i druge
godine pod naslovom Klasi~ni balet I (1998) i Klasi~ni balet II (1999), posebno za svaku od 35 nedelja pojedine
školske godine, s ilustrativnim crteìma i dodatim poglavljima o anatomiji ljudskog tela, prvoj pomo}i kod
povreda, adekvatnom na~inu opremanja baletske sale, te o na~inu ishrane baletskih igra~a. Tako|e, 1999.
godine objavljen je Nojbauerov Baletski re~nik (leksikon stru~ne baletske terminologije sa 300 termina).
Neumorni Nojbauer nastavio je dalje. Napisao je tri kra}e knjige pod zajedni~kim nazivom Razmišljanja i to: O
budu}nosti operske umetnosti u Sloveniji (2002), O pozorišnoj kritici (2002) te O poloàju baletske umetnosti u
svetu i kod nas (2003).
Zanimljivo je i to što se u 2003. godini otisnuo i na podru~je poezije i štampao (u samoizdanju) dve zbirke
pesama: Kocka radosti (prole}e 2003) i Svetlucava krila (jesen 2003) u kojima je objavio svojih sedamdest
pesama.
Kao neumoran istraìva~, teoreti~ar i prakti~ar, priprema i nova izdanja za nastavu klasi~nog i karakternog baleta viših razreda, knjigu o uticaju literature na slovena~ke muzi~ko-pozorišne kompozicije, leksikon slovena~kih
baletskih umetnika...
Breda Pretnar
SUMMARY – INTERNATIONAL SECTION
The section on international information, which is a result of hard work of our committed and diligent correspondents, is arranged in the alphabetical order by countries and cities from which we receive the articles on new dance
productions or other events.
The International section opens on p. 56 with AUSTRIA/GRAZ and a choreographic evening dedicated to the great, internationally renowned composer Igor Stravinsky, performed by the ballet ensemble of the Graz Opera House. Until recently, this company was known as the only one in Austria (in
addition to that of the Ballet of the Vienna State Opera) which fostered classical ballet. Since the
appointment of its new director, Darrel Toulon (some three years ago), there has been a clear-cut
change of the repertoire, and the direction turned aoway from ballet to contemporary dance. In two
short pieces to Stravinsky’s music - Firebird and Le Sacre du Primtemps - the soloists and the corps de
ballet demonstrated a great comfort level within the technical requirements. In addition, they
showed how sovereignly they rule the stage and how responsibly they take up the artistic tasks.
Toulon choreographed both ballets in a contemporary style and presented original dramaturgical perspectives on the both themes. The topic of the Firebird was human cloning as well as the destruction
of clones, because none of them are in fact real entities. In Le Sacre du Primtemps, the choreographer revealed the essentiality of the struggle for survival, while the ritual sacrificial offering at the end
of the performance was presented as a heartless treatment of ‘The Chosen One’ (in this production
named the ‘Lost Traveler’) left in the sun to die of thirst.
FRANCE/MONTPELLIER (p. 57) brings us a brief outline of the conference Dance in Progress organized
by the association Les Rencontres - Association of European Cities and Regions for Culture. Over three
hundred renowned culture representatives from all over Europe were invited to the conference,
including the representatives of Serbia and Montenegro (I. MilovanoviÊ, founder and editor-in-chief
of ORCHESTRA, M. Ãerban, member of the editorial staff and B. SekuloviÊ, representative of the City
Council of Belgrade). The Conference was held as a part of one of the most prestigious contemporary
dance festivals Montpellier Danse, and its objective was to encourage cultural cooperation of
European countries through joint projects, debates and programmes on sociological, cultural and
social trends, as well as to bring together and evaluate European cultural diversities.
On pp. 58-59 we have the report of our correspondent from THE NETHERLANDS/HAGUE on an event
which represented a tribute to the ample choreographic opus of choreographer Hans van Manen. It
consists of 110 ballets and as many as 62 premieres of those were shown by the Nederlands Dance
Theatre. Two NDT dancers Paul Lightfoot and Sol Leon were the initiators of this superb artistic event.
The programme opened with a video portrait of the choreographer (a short version of the Dutch
Dance History). It was followed by the works Grosye Fuge (1971), Situations (1970) and Two (1999).
The correspondent reports on the evening which was emotional, filled with impressive and remarkable performances. This was a wonderful opportunity for the audience to enjoy once again the cherished choreographic vocabulary of Hans van Manen.
We continue with quite an abundant segment of information from CROATIA. We have reports from
as many as three Croatian cities - Zagreb, Rijeka and Split. On pp. 61-65 we have the report from our
correspondent on an artistic event in which the company of the Croatian National Theatre performed
several choreographies by one of the leading European choreographers Renato Zanella. The nicely
selected programme consisted of four of his basically neoclassicist choreographies from the beginning
of the 1990’s. Zanella’s choreographies Nova, Concertato duet (music: Igor Stravinsky), Adagietto
(parts of the Fifth Symphony by Gustav Mahler) and Empty Place (music: Jon Hassell and Brian Eno)
brought to the Zagreb stage a breath from European stages, while local ballet dancers successfully
used the opportunity to fully develop and advance their performing skills. Another associate of ours,
a ballet critic from Zagreb, also reports on this contemporary divertissement. We present both articles and re-emphasize this as one of the fundamental principles of our editorial concept - the publication of several diverse opinions with the aim of initiating a dialogue and simultaneously giving
room for the right to a negative opinion on certain performances. As it is the case this time too, positions of these authors are not harmonious, but they do have something in common - the opinion that
Zagreb has experienced a revelation of modern dance expression, while the company of the Croatian
National Theatre showed maturity and readiness to adopt such contemporary trends.
109 Orchestra (7) 2004.
We continue with the article from our correspondent on the 21st edition of the festival Week of
Contemporary Dance, entitled Form and Esthetics of Contemporary Production (pp. 63-63). The intention of the festival was to present as many different expressive forms and esthetic profiles as possible.
Among others, Tero Saarinen, Robyn Orlin dance troupe, choreographer Lynda Gaudreau (Canada),
Laura Bonicel (France), Jonathan Burrows and Matteo Forgion (Great Britain) participated in the festival. It also presented the works of many contemporary Croatian artists.
Croatian ballet troupe Croatia (p. 65) celebrated its 10th anniversary. They performed the premiere
of the ballet Hamlet (music: P.I. Tchaikovsky) and Soldatenspiel (music: Johann Strauss Jr). Members
of the troupe are in fact CNT company members. The national theatre supports the work of the
troupe, and its performances are sponsored by the most prominent Croatian theatre.
A branch of the CNT ballet operates in the Croatian city of Rijeka. Staãa Zurovac, contemporary choreographer and dancer, was appointed as its artistic director. A short interview with him follows on p.
66. Zurovac there expressed an opinion that that the company’s artistic mission will be to present the
original choreographic creations. As the first example of this credo, the troupe presented its, unfortunately, so far the only premiere - Zurovac’s work Do you like Brahms?. This contemporary piece was
splendidly received by the audience, and the performance of excellent troupe members, who brought
the audience to its feet with their passion and good performance, certainly contributed to this.
The third branch of CNT ballet operates in the city of Split (p. 68). This company obviously has many issues, both organizational and artistic ones. The new premiere was a de facto ballet divertissement. Fourteen independent dance titles
should have painted some picture of this troupe’s performance and creative abilities, as well as of its dance potential. It
was, however, a display of a quick intervention and a hybrid concept, which only (yet again) raised the question of the
extent to which ballet is isolated or supported by state institutions, i.e. whether Split in fact needs a ballet company.
The usually detailed segment from CANADA/TORONTO is on pp. 69-77. Our diligent correspondent
reports on the winter season of the National Ballet of Canada (pp. 69-70), which was dedicated to two
anniversaries - George Balanchine’s Centenary and 10 years since the death of Rudolf Nureyev. The
first jubilee was marked with a performance of Balanchine’s masterpiece, ballet Serenade (music: P.I.
Tchaikovsky). The remembrance of Nureyev, great dance artist who made an unparalleled artistic contribution to NBoC, was marked by the performance of his version of Sleeping Beauty which he created for NBoC in 1972. The performance of Alice (choreography: Glen Tetley) was also an important
event of this season. The spring season opened with James Kudelka’s world premiere of his original
take on ballet Cinderella. Another work from the prolific Balanchine’s opus, Themes and Variations,
was also performed, and the end of the season was marked by the company’s farewell to beloved
principal Rex Harrington, who made a touching bid to his loving audience.
The annual spring showcase of Canada’s National Ballet School (p. 71) celebrated the talent and
integrity of its students, hinting at the bright future of dance in Canada. It would be unjust to single
out any dancers, since the entire school ensemble danced at a high professional standard. Our correspondent pointed out that the students performed, among other pieces, the programme Kylian Study
II. This was a supremely composed, rehearsed and performed collage of choreographies by the famed
choreographer Jiri Kylian. One of Kylian’s long-standing associates initially worked with students, but
then the personal visit of the choreographer to Toronto prior to the performance revealed his exceptional support for this remarkable and internationally recognized educational institution.
The 2004 Winter Season of contemporary dance series World Moves (pp. 72-73) presented the leading works of some of the most important contemporary dance troupes, such as Canadian Danny
Grossman Dance Company, French Compagnie Kafig, Taiwanese Tai-Gu Tales Dance Theatre (which
provided a fascinating theatrical experience) and had its finale with spirited performances of celebrated American modern troupe Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company.
The premiere of the newest work of one of the most eminent Canadian choreographers Eduard Lock,
Amelia (pp. 74-75) happened in Prague in 2002. The audience in Toronto had to wait for two whole
years, until the spring of 2004, when La,La,Human Steps finally performed it for the first time in
Canada. The only performance was rapidly sold out. Amelia is a fascinating and playful multimedia
piece and an irrefutable example of postmodernist experimentation in contemporary dance.
The choreographic retrospectives are necessary for the preservation of choreographic heritage, as well
as for the understanding of the artists’ creative development. In our correspondent’s opinion, this was
confirmed by Retro Vista, a retrospective of Canadian choreographer Christopher House (Toronto
Dance Theatre, pp. 76-77). Ever since the 1980’s, House has represented one of the extremely original
and respected Canadian choreographers. His style has often been praised for the kinetic virtuosity,
audacious interpretation of music and intelligent humor.
On p. 78 there is the article from our correspondent from MACEDONIA/SKOPJE reporting on the premiere of the new national ballet work Tashula - Ohrid Slave (Taãula - Ohridska robinja) choreographed by Belgrade choreographer Vladimir Logunov. The ballet was performed by the company of
the Macedonian National Theatre. The ballet work is choreographed to the original musical score and
is based on a true story dating back in the period of Turkish reign in the Macedonian city of Ohrid.
On p. 79 there is another report from Macedonia, this time on the opening night of ballet Stravinsky’s
Diary (Dnevnik Stravinskog) (choreography: Risima Risimkin), performed by the Macedonian Dance
Centre. The choreographic visualization of the famous music and ballet piece by Igor Stravinsky Le
Sacre du Primtemps attracted great attention of modern dance lovers.
The UNESCO CID regional congress was held in late March 2004 in Skopje. ORCHESTRA’s ballet critic attended the
congress and reported on it in brief to our readers on p. 80 in the article entitled “Good communication”.
From HUNGARY/BUDAPEST (p. 81) we bring a detailed report on this year’s programme of the theatre celebration
Sziget Festival. It is certainly much more than a mere festival - over one thousand programmes on 60 different locations, on five huge stages, different music genres…. Because of such a rich selection, theatre and dance selection
may be viewed at as a separate festival. This year’s participants included artists from Great Britain, Bulgaria, France,
Tunisia, Israel and South African Republic.
Our correspondent from Zagreb covered the traditional ballet week staged by the Bavarian State
Ballet (GERMANY/MUNICH, pp. 82-83). This company’s audience is growing year after year. And since
the seating capacity of the national theatre house in Munich is over two thousand viewers, such audience interest in ballet performances represents a great recognition, but also demands responsibility.
The central event of the festival was George Balanchine’s Centenary, followed by performances of
John Neumeier’s The Lady of the Camellias, Mats Ek’s A Sort of and Apartment, Jiri Kylian’s Les Noces
and Bella Figura, and Ivan Liska’s Sleeping Beauty.
The International festival of ballet schools is being held every year in GERMANY/MAGDEBURG (pp.
84-85). Our Amsterdam correspondent reports on this festival as he did last year. This year, the festival has undergone minor organizational changes, but its founder, Gisele Santoro, managed yet again
to raise the necessary funds, improve the artistic concept and carry out the programme quite successfully. Schools from Antwerp, Stuttgart, Magdeburg, Vienna, Prague and Munich participated.
The second edition of the biannual festival dedicated to contemporary dance Balkan Dance Platform was held in
RUMANIA/BUCHAREST (pp. 86-87) in September 2003. It must seem strange that we print the report on the festival
only now, but we received this text with great delay, ten months after the festival was over. We could have ignored
it, but having read the report, we decided to print it anyhow. We admit, sharp criticism of the author, a Greek ballet critic who analyses dance trends of BDP through a prism of the political crossroads of Balkan countries, attracted our attention. The author expresses his opinion on presented performances in a direct manner hardly ever
observed, which is why we wanted to share it with our own ballet critics. We have another reason too - a critical
account of the performances choreographed by Serbian choreographers participating in BDP. Finally, we found his
assertion that Iskra ukarova is of Serbian origin very surprising, when it is a well-known fact that she was the director of the ballet of the Macedonian National Theatre at the time, and a Macedonian contemporary choreographer. Politics in the Balkans - strange business, isn’t it? Where is the art in all this?
For ten whole years Xenia Rakic reports for ORCHESTRA on a profuse dance production from the
USA/NEW YORK (pp. 88-98). Rakic is relentless in her wish to inform us, in as much detail as possible,
of the creations of American contemporary choreographers, as well as of other creators. She is our
main link with such prominent dance companies as the New York City Ballet and the American Ballet
Theatre. We may easily say that Rakic is an ambassador of sorts, representing us in an extremely
respectable way in every respect in America, country very distant from us. It is easy to follow her
reports in ORCHESTRA because of their original titles. For this summary we are singling out only one
of her articles referring to the establishment of the scholarship of the dance department of
Birmingham Southern College, which will bear the name of Mme Mira PopoviÊ. Mme PopoviÊ discovered the art of ballet in Belgrade (Serbia) many years ago. As a ballet professor at an American college, she has been passing her knowledge of ballet generously and passionately on to her students
for a long period of time. She invested much love and knowledge into future generations of American
ballet artists, and prepared many of them for their now successful professional careers. With her dedicated work, Mme PopoviÊ planted the seed of classical ballet in the Birmingham Southern College.
Former and current students organized a suitable celebration to honor the occasion of the establishment of a scholarship in her name. While she stood on stage, showered with flowers and visibly excited, Mme PopoviÊ thanked everyone, but did not fail to mention her own ballet professor in Belgrade,
Mme Nina Kirsanova, who initially helped her discover the secrets of ballet.
111 Orchestra (7) 2004.
After almost two decades, the company of the Belgrade National Theatre toured to SLOVENIA/LJUBLJANA (p. 99) in order to participate in the Ljubljana Summer Festival. The most prominent ballet artists
from Serbia performed the ballet Dr Jekyll and Mr. Hyde. Whether it was due to the fact that it was
the summer vacation season or to insufficient media attention, the performance did not attract vast
audiences. Still, the viewers who attended rewarded the dancers with strong applause, although the
opinions of ballet critics differed quite a bit. They ranged from the view that the choreography was
extremely conventional and old-fashioned, to those that it was a romantic drama in which all characters were developed with much love and warmth. However, there is one thing they all agreed on the level of performing skills of our dancers was rather high.
ORCHESTRA CATHEDRA (pp. 100-101), column in which we made many attempts at the interpretation of contemporary dance techniques, now deals with the technique of choreographer Jóse Limón.
Although verbal description of technical intricacies of any style in dance always poses challenging
tasks, our editorial staff member and a young dance theorist, Mlica CeroviÊ aptly describes the details
of this modern technique. The development of contemporary dance owes much to Limón technique.
It has in many ways improved the performing potentials of a many respected contemporary dancers
and choreographers. Having in mind that in Serbia and Montenegro there are almost no books or
textbooks on any aspect of dance, this column represents a small but valuable contribution to the illumination and educational application of contemporary dance vocabulary, primarily geared toward
the students of our classical ballet schools.
In the fall of 2004, the Institute of Dance Science (pp. 102-106) was established at the University of Salzburg. It is a
pioneer attempt at the institutionalization of scientific aspects of dance, an endeavor of revolutionary significance in
the further understanding and research of the art of dance. The author of this text, Nicole Haitzinger, a researcher
and teacher at the Institute, attempts to classify and point to the initial problems of the establishment and conception of a dance science institution. This will not be an easy task having in mind the scientific and methodological
underdevelopment of dance, the argumentative level of theoretical, historical, terminological and other tools which
may be used to build the dance science in a precise and accurate fashion, brick by brick. For the purposes of scientific articulation of the information on dance, we also present the pilot-project by the same author, entitled
ChoreoCodes. This project raises questions, points to and defines issues that have until recently been indeterminate
and complex, and which represent a fundamental prerequisite to future dance science. We consider this text to be
an extremely valuable guide to our experts in the field of dance and we thank the Art University of Belgrade and
Milena DragiÊeviÊ ÃeãiÊ for their cooperation.
We already pointed out the lack of dance publications in Serbia and Montenegro. That is why many years ago we
created the column A LOOK INTO THE UNKNOWN - BOOKS ON DANCE (p. 108) where we publicize, whenever possible, reviews of printed, audio and video dance publications, thus encouraging young artists to access or acquire the
necessary reading or video materials through the internet. In this issue, we present the literary opus of a Slovenian
choreographer, opera director and scholar Henrick Neubauer. From 1998 until 2004 he published a series of major
works in opera and ballet - Short History of Slovenian Ballet (Kratka istorija slovenaËkog baleta), A Guide to the Ballets
of Slovenian Composers (VodiË kroz balete slovenaËkih kompozitora), A Guide to the Operas of Slovenian Composers
(VodiË kroz opere slovenaËkih kompozitora), Dance over Centuries (Igra kroz vekove). Neubauer’s Ballet Dictionary
(Baletski reènik), a lexicon of some 300 ballet terms was published in 1999.
Translated by Nataãa TomiÊ
Konkurs za naslovnu stranu ~asopisa
Orchestra
Kenn Duncan 1977 / Buddy Balough, American Ballet Theatre
Konkurs otvoren: neograni~eno
Propozicije: a) tematika: balet, savremena igra, performans, alternativna scena, instalacija, igra~ki teatar...
b) format: 20 x 30 cm, salajdovi: lajka, 6 x 6, 9 x9...
c) tehnika: crno/belo i kolor
Materijal sa podacima o autoru, poslati ili dostaviti li~no u redakciju:
Beograd, ]irila i Metodija 2a, tel/fax: (011) 403 443 (od 16 ~asova).
Redakcija je spremna da savetima i informacijama o predstavama u sezoni 2004/2005. pomogne autorima.
Hleba i igara, Zdenko Koæik i ansambl, reditelj i koreograf: Miroslav Benka

Orchestra magazin broj 29-31 - PDF

Transcription

Similar documents

CENIK MESECNIH KART ZUMBA in BOKWA VELENJE - M

Letak Shakti dance.pdf

Orchestra magazin broj 54/55 - PDF

Orchestra magazin broj 17/18 - PDF

Orchestra magazin broj 56/58 - PDF

nočna vadba night practice

5. letní soustředění - Fantasy Dance Studio

Letni delovni nacrt AP za leto 2014

1-14August - lovropogorelich.net

l l l l l l l l - Mreža sodobnega plesa

aka defi jana princessa video

Broj 193 - Hrvatske vode

Ha-kol br.95 - Židovska općina Zagreb

BESPLATAN PRIMJERAK U pregovaranju svi moraju malo da

preuzmi pdf

Ha-kol br.97 - Židovska općina Zagreb

kazaliste 31/32 sadrzaj