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Transcription

Teil 3
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2010/11 & 2011/12
Teil 3
ensemble mini
Joolz Gale, Dirigent
Philharmonie Berlin, Kammermusiksaal
mini-Mahler Nr. 6
28. März 2012
mini-Mahler Nr. 7
19. Mai 2012
mini-Mahler Nr. 8
20. Juni 2012
Schönberg – Sechs Orchesterlieder
Mahler – Sinfonie Nr. 9 (arr. Simon)
*Uraufführung*
Korngold – Much Ado About Nothing
Prior – Fantasy on a Theme of Blumine
*Uraufführung*
Berg – Sieben frühe Lieder
(arr. de Leeuw)
Mahler – Lieder eines fahrenden
Gesellen (arr. Kloke)
Schreker – Kammersinfonie
Zemlinsky – Psalm 23 (arr. Stein)
Zemlinsky – Sechs Gesänge
(arr. Stein & Tarkmann)
*Deutsche Erstaufführung*
Zemlinsky – Frühlingsglaube;
Minnelied; Geheimnis
Mahler – Lieder aus Des Knaben
Wunderhorn (arr. Simon)
*Uraufführung*
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mini-Mahler, Part 3
Dearest mini-Mahlerians, welcome to the third and final
exciting part of mini-Mahler!
Liebe mini-Mahlerianer, willkommen zum dritten und letzten
Teil von mini-Mahler!
Tonight we explore big music in mini ways. No longer can the fat-cat orchestras sit back
and relax: ensemble mini is the carbon-neutral answer to classical music – environmentally
friendly, chic and sexy. We present Mahler with no strings attached; no silly hang-ups, just
pure, unadulterated Mahler. Indeed, this is Mahler stripped bare and naked for all to see,
for all to enjoy.
Heute geht es wieder darum, große Musik auf die mini-Art neu zu entdecken. Die
verbrauchsstarken, riesigen Orchester-Apparate sollten sich nicht zu sehr in Sicherheit
wiegen, denn ensemble mini ist die CO2-neutrale Alternative: klein, umweltfreundlich,
schick und sexy. Wir präsentieren Mahler ohne falschen Dünkel, einzig und allein der
Essenz seiner Werke verpflichtet.
Our mission is to re-discover this incredible composer through the mini-orchestra, a
concept that originally took hold in Schoenberg’s Viennese Society for Private Musical
Performances (1918-21). But now we take this tradition into the 21st Century, not only
by reviving old arrangements but also by performing and commissioning new ones. In
these three concerts, we therefore present three world premieres. First up, continuing
our collaboration with Klaus Simon, the world’s leading Mahler arranger, is the muchanticipated new transcription of Mahler’s 9. Sinfonie. Celebrating 100 years since the
original Vienna premiere, it aims to present the Symphony from a fresh perspective,
building on the personal and chamber-like orchestration with which much of the work
was already written. As you will hear, it remains faithful to many of Mahler’s ideas, colours
and orchestration. Yet it also discovers a new layer of passion, intimacy and innocence in
Mahler’s narrative.
Wir sehen unsere Aufgabe in der Wieder- und Neuentdeckung dieses Komponisten
mittels des mini-Orchesters, ein Konzept, das ursprünglich in Schönbergs Verein für
musikalische Privataufführungen entstand. Doch nun führen wir diese Tradition ins 21.
Jahrhundert über, indem wir alte Arrangements wiederbeleben sowie neue in Auftrag
geben und uraufführen. In diesem Sinne präsentieren wir Ihnen in diesen drei Konzerten
drei Uraufführungen. Den Auftakt bildet Mahlers 9. Sinfonie in der Bearbeitung von
Klaus Simon, mit dem uns eine enge Zusammenarbeit verbindet. Dieses Arrangement
präsentiert die Sinfonie – 100 Jahre nach ihrer Uraufführung in Wien – aus einer
erfrischend neuen Perspektive, indem es auf die für Kammerorchester zugeschnittene
Orchestrierung aufbaut, in der große Teile des Werkes angelegt sind. Wie Sie hören
werden, bleibt das Arrangement Mahlers Vorstellungen und Klangfarben treu, und macht
doch zugleich neue Schichten hörbar.
And so the same can be said of Klaus Simon’s final mini-Mahler offering, the Lieder aus
Des Knaben Wunderhorn. Having begun mini-Mahler with his arrangements of the 1. & 4.
Sinfonies, it seemed apt to therefore round off the series with the very songs that inspired
those symphonies.
Dasselbe kann man auch von Klaus Simons Bearbeitung der Lieder aus Des Knaben
Wunderhorn sagen. Nachdem wir mini-Mahler mit seinen Arrangements der Sinfonien 1
& 4 begonnen haben, erschien es uns passend, die Konzertreihe mit ebenjenen Liedern
abzurunden, die diese Sinfonien inspiriert haben.
As it was for Schoenberg, it is important for ensemble mini to help encourage the
young composers of today. That is why for our May concert we have invited the 21-yrold Alexander Prior to give his own reflection of Mahler through the theme of Blumine.
This concert also features another ‘wunderkind’, Erich Wolfgang Korngold, whose music
begins our exploration of the composers that were active in Vienna during 1918-21.
Alongside Alban Berg, Erwin Stein was one of the key figures in the Society, arranging
several works by his teacher, Schoenberg. But many of these transcriptions were left
uncompleted (it seems because of a lack of money – which I hope will not happen to us!)
and so it is that we give the Berlin premieres of the newly completed versions by Andreas
Tarkmann (Zemlinsky’s Sechs Gesänge) and our beloved Klaus Simon (Schoenberg op. 8).
Wie Schönberg legt das ensemble mini Wert darauf, junge Komponisten zu fördern. Daher
haben wir den 21-jährigen Alexander Prior beauftragt, für unser Konzert im Mai eine
Komposition basierend auf Mahlers Blumine anzufertigen. Dieses Konzert wird zudem
ein weiteres „Wunderkind“ präsentieren: Erich Wolfgang Korngold, dessen Musik unsere
Entdeckungsreise durch das Wien von 1918 bis 1921 einleitet. Neben Alban Berg war
Erwin Stein eine der Schlüsselfiguren des Vereins und arrangierte mehrere Werke seines
Lehrers Schönberg. Doch einige dieser Bearbeitungen blieben unvollendet (vermutlich
wegen Geldknappheit – ein Schicksal, das uns hoffentlich erspart bleibt), weswegen
wir Ihnen hier die Berlin-Premieren der erst kürzlich vervollständigten Versionen von
Andreas Tarkmann (Zemlinskys Sechs Gesänge) und unserem geschätzten Klaus Simon
(Schönberg op. 8) vorstellen können.
I hope you enjoy tonight’s mini-Cosmos. If you like what you hear, please consider giving
something big or mini to help us continue to make big stuff mini.
Joolz Gale, Artistic Director
Ich hoffe, Sie werden die Reise durch unseren mini-Kosmos genießen. Wenn Ihnen gefällt,
was sie hier hören, unterstützen Sie uns doch bitte mit einer kleineren oder größeren
Spende, so dass wir auch künftig unser mini-Konzept fortführen können.
Joolz Gale, Künstlerischer Leiter
Foreword
Geleitwort
Austria is small. Small, yet not very small or too small to present the world again and
again with great personalities - such as Gustav Mahler. Mahler was a great man in every
respect and his music was equally great, yet not so great or too great as not to allow him
to become the composer of the wafting away of the final farewell, the tender „Ewig, ewig“
in Das Lied von der Erde, the unobtrusively transparent unfolding of an entire movement
stemming from a motivic sprout incorporated through a sigh, such as the first movement
of the 9. Symphonie. ‘Great’ does not always imply multitude. According to Hölderlin, “the
divine – like all grandeur – is not confined to big things but contained in small things.”
Österreich ist klein. Klein, doch wiederum nicht so klein oder gar zu klein, als dass es der
Welt nicht immer wieder große Menschen hat schenken können. Gustav Mahler etwa.
Mahler war ein großer Mensch in jeder Hinsicht, auch in seiner Musik; doch Mahler war
nicht so groß oder gar zu groß, als dass er nicht der Komponist der entschwebenden
Finalsätze, des zärtlichen „Ewig, ewig“ im Lied von der Erde, der unaufdringlichtransparenten Entfaltung eines ganzen Satzes aus einem zum Seufzer verdichteten
Motivkeim wie im Kopfsatz der 9. Sinfonie hat werden können. „Groß“ ist nicht immer
„viel“. Wie heißt es bei Hölderlin? „Göttlich“ – also definitiv groß – „ist, nicht vom Größten
eingegrenzt und dennoch vom Kleinsten enthalten zu sein.“
Hence, those attempting to arrange the music of this great composer for small
instrumentations are not on the wrong track, neither do they commit a sacrilege. On the
contrary, they show courage, for they expose themselves and their music to an acid test
of true grandeur.
As the head of the Austrian Cultural Forum in Berlin, I appreciate the collaboration with
ensemble mini, which is initiated by the concerts of the third part of mini-Mahler on the
28th March, 19th May and 20th June. How much we appreciate this initiative is revealed by
the patronage of the Austrian Ambassador, Dr. Ralph Scheide.
The music of Gustav Mahler, as well as the arrangers and members of ensemble mini,
have already passed the acid test, which is made abundantly clear by the forthcoming
publication of the 9. Symphonie and Wunderhorn-Lieder arrangements by Universal
Edition Wien. I am convinced that these three concerts of the coming months will show
that the music of Gustav Mahler and his contemporaries – such as Alban Berg, Alexander
Zemlinsky, Erich-Wolfgang Korngold or Franz Schreker – is ‘great’ even if performed in
a smaller setting.
Wilhelm Pfeistlinger,
Director of the Austrian Cultural Forum Berlin
Wer die Musik großer Komponisten für kleine Besetzungen zu arrangieren versucht,
schlägt folglich weder einen Irrweg ein noch begeht er ein Sakrileg. Im Gegenteil, er zeigt
Mut, denn er setzt sich und die Musik der Nagelprobe wahrer Größe aus.
Als Leiter des Österreichischen Kulturforums Berlin freue ich mich daher über die
Zusammenarbeit mit ensemble mini, die mit den Konzerten des dritten Teils von
mini-Mahler am 28. März, 19. Mai und 20. Juni 2012 ihren Anfang nimmt. Die
Wertschätzung, die wir dieser Initiative entgegenbringen, wird auch in der Übernahme
der Schirmherrschaft durch den Botschafter der Republik Österreich, Dr. Ralph Scheide,
sichtbar.
Gustav Mahlers Musik sowie die Arrangeure und Mitglieder des ensemble mini haben
die Nagelprobe bereits bestanden. Die bevorstehende Publizierung der Arrangements
seitens der Wiener Universal Edition ist mehr als ein Indiz dafür, und ich bin mehr als
zuversichtlich, dass die drei Konzerte der nächsten Monate bestätigen werden: die Musik
Gustav Mahlers wie die seiner Zeitgenossen – wie Alban Berg, Alexander Zemlinsky,
Erich-Wolfgang Korngold oder Franz Schreker – ist auch im Kleinen groß.
Wilhelm Pfeistlinger,
Direktor des Österreichischen Kulturforums Berlin
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Rediscovered in World Turmoil:
Three evenings for a ubiquitous ‘stranger’
There are certain quotations that always appear in a
programme when Mahler’s works are performed: he wrote,
for example, “My time will come,” to his confidante Natalie
Bauer-Lechner, expressing his hope that the reservations
surrounding his works at the time would one day transform
into a much broader acceptance. In a similar vein, one can
expect to see his acutely pointed remark about his Austrian
home: one must apparently be “already certainly dead”
before “people let you live”. However, the best known is
most probably another: “I am lost to the world” [ich bin der
Welt abhanden gekommen]. Although not written by Mahler,
but instead by the German Romantic poet Friedrich
Rückert, it gained a certain immortality through its use in
Mahler’s Rückert-Lieder.
“Lost to the world” is a cryptically beautiful and laconic
summary of Mahler’s life and work, even beyond the
clear reminiscence of the transcendental Romantic ideal.
Normally, of course, keys, or perhaps a book, can be “lost”
to a person – how then can a person be lost to the world?
Probably then, when one becomes unavailable to the world,
when one no longer fulfils its expectations, no longer
‘plays the game’. Without it being noticed, Mahler himself
was lost to the world, although he had yearned for it too shared in the “world turmoil” of the Vienna Society - and
spent his entire life struggling for recognition and appreciation. As such, his music was full of quotations from this
‘world’ surrounding him and it remained open for what was
supposedly trivial, folkloristic or ‘dirty’. But exactly because
of this, his music was, and still is to this day, sometimes
eyed sceptically: “Now is that still irony or is that already
kitsch?” a number of concerned listeners ask. Where
Mahler’s contemporaries still celebrated the especially ‘high
tone’ of his Eighth Symphony, nowadays someone whose
spiritual home is postmodernism would scrunch their nose
at that sort of pathos in being overpowered and would
choose instead to bring out the broken, ironic aspects of
his music. In short: Gustav Mahler has always been hard
to categorise and is perhaps the true “strange confidant”, as
the title of a distinguished biography once described him.
Does it still make sense today to describe Gustav Mahler
as a ‘stranger’? A cursory glance over the concert listings of
most top-flight symphony orchestras would most definitely
suggest otherwise. Mahler’s work is enjoying a level of prosperity it has perhaps never before reached. His symphonies
and lieder for orchestras are played all over the world to
sold-out orchestras, and in celebration of the hundredth
anniversary of his death last year, new recordings, bio
graphies, and even films appeared. Some of these focussed
primarily on the never-decreasing fascination with the
gentrified life of one of the most paradigmatic figures of
European cultural life on the eve of its great catastrophe:
Mahler himself felt a stranger in more than one respect: as
the son of Bohemian petit-bourgeoisie, a stranger in the
Vienna Court Opera - of which he was director for many
years; as a Jew, a stranger amidst the ubiquitous Anti-Semitism in the Habsburg Empire; and as a forced convert to Catholicism, a stranger to his own identity. Something of this
‘peculiarity’ of Mahler’s, which seemed to predict the worldalienation of (post-) modern man, appears in his violent
symphonies, in which we hear chorales alongside military
music and the simplest of melodies alongside complex compositional sketches. Regardless of any prosperity Mahler
may be enjoying, for some people that is even today utterly
excessive: “Too long, too loud, too ungrounded, too adolescent, too egomaniacal,” are some of the more prevalent
rebuffs against Mahler’s music. Perhaps you might crack
a smile the first time you hear the Sixth Symphony, as
two deafening strokes with a wooden hammer signify the
strokes of fate in the composer’s life, but you might really
find the boys’ choirs imitating the toll of a church bell in
the Third Symphony a little embarrassing; or if you want
to remain a little more neutral, you might simply say that
nowadays it has become too ‘strange’ for us.
If ensemble mini is to traverse the “Cosmos Mahler” anew
within three concerts, then it should also go about musically
confronting an array of these prejudices and demonstrating that Mahler’s ‘abnormality’ is in a positive sense very
much deeper and more harrowing than bright boys’ voices
simply imitating the sound of a bell. It is really the essence
of a music during which you, in an uncomfortably fascinating way, cannot shed one particular feeling: anything
could happen here at any time; you are crossing uncharted
waters and only a few fragments of song, the odd thread
of frugal melodies and unexpected echoes of folk music
give the ‘stranger’ a veneer of the ‘confidante’. However,
this veneer peels off in large chunks when the glitteringlymodern music uncovers its own joints. When it reaches
for familiar melodies and ‘beautiful’ tonalities, they can no
longer be found. In other words: Mahler’s ‘modernity’ and
his lasting ‘eccentricity’ are due neither to the sheer size of
the orchestra, nor to the varied co-appearance of instrumental and vocal parts. Instead, its source is to be found
above all in the internal structure of the composition itself,
which, at first almost paradoxically, becomes the most
tangible when the masses of noise are subtly and faithfully
Wiedergefunden im Weltgetümmel:
Drei Abende für einen allgegenwärtigen „Fremden“
reduced, so that one has the opportunity at least once to
hear clearly and transparently what is actually going on.
With the chamber arrangements performed by ensemble
mini, Mahler can be experienced as though under the magnifying glass, listened to almost as though the works were
still in progress, leaving one walking away with a perhaps
completely new, no less ‘magic’, but quite possibly more
exact and intelligent impression of his music.
Newly illuminating the “stranger”, Mahler also means
seeing him in the context of his time. ensemble mini
already made a habit in previous concerts of accompanying the ‘fixed point’ of chamber music arrangements of
Mahler’s works with the works of his contemporaries,
companions, and competitors. Thus it appeared, and still
appears, that between Richard Wagner and Arnold Schoenberg, there was no other composer who had such a lasting
effect on European music as Gustav Mahler. Mahler creates
a feeling of ‘completeness’; his works took centre-stage
at the concerts of Arnold Schoenberg’s Viennese Society
for Private Musical Performances, which had the aim of
promoting a broader and more detailed understanding of
‘new’ music and it is in the tradition of this Society that
the works of ensemble mini can be best understood. This
series of concerts will also remain true to the principle of
pairing Mahler’s works in the programme with works from
composers from his narrow and broader field.
Thus, ensemble mini’s concerts invite you to engage in this
strange co-occurrence of ‘confidant-stranger’ and ‘strangeconfidant’ with a refined ear, so as to rediscover an individual “lost to the world”.
Janis El-Bira
Manche kolportierten Sätze Gustav Mahlers gehören
offenbar zum Kernrepertoire aller Begleithefttexte, wenn
seine Werke auf dem Konzertprogramm stehen: „Meine Zeit
wird kommen“, schrieb er seiner Vertrauten Natalie BauerLechner und gab damit der Hoffnung Ausdruck, dass die
zeitweilig sehr zurückhaltende Rezeption seines Schaffens
eines Tages in breite Akzeptanz umschlagen würde. In
dieselbe Richtung zielt die überaus spitze Bemerkung über
seine österreichische Heimat, wo man offenbar „unbedingt
schon gestorben“ sein müsse, „damit einen die Leute leben
lassen.“ Am bekanntesten aber ist wohl ein anderer Satz:
„Ich bin der Welt abhanden gekommen.“ Der ist zwar nicht
von Mahler, sondern vom deutschen Romantiker Friedrich
Rückert, doch Mahler hat ihn in seinen Rückert-Liedern
wohl tatsächlich unsterblich gemacht.
„Der Welt abhanden gekommen“, das scheint – auch jenseits
des weltflüchtigen Romantikideals, das hier natürlich
anklingt – eine rätselhaft-schöne und sehr lakonische
Zusammenfassung des Mahler’schen Lebens und Schaffens
zu sein. Denn „abhanden“ kommt einem für gewöhnlich
vielleicht ein Schlüssel, ein Buch wohlmöglich auch – wie
aber kommt man selbst der Welt abhanden? Wohl dann,
wenn man der Welt eben nicht mehr „zuhanden“ ist, ihre
Erwartungen nicht mehr erfüllt, nicht mehr „mitspielt“.
Mahler war der Welt sozusagen ganz beiläufig „abhanden“
gekommen, obwohl er sich nach ihr gesehnt hatte, am
„Weltgetümmel“ der Wiener Gesellschaft teilnahm und
zeitlebens um Anerkennung und Wertschätzung rang. So
war seine Musik voll von Zitaten aus dieser „Welt“, die ihn
umgab, und sie war stets offen für das vermeintlich Triviale,
Folkloristische und „Dreckige“. Gerade dadurch aber wurde
und wird sie bis heute skeptisch beäugt: „Ist das noch Ironie
oder schon echter Kitsch?“, fragt mancher sich besorgt.
Wo Mahlers Zeitgenossen noch den besonders „hohen
Ton“ etwa seiner Achten Sinfonie feierten, da rümpft ein
Mensch der postmodernen Geistesheimat über derlei Überwältigungspathos heute eher die Nase und pflegt lieber die
gebrochen-ironischen Aspekte seiner Musik hervorzuheben. Kurzum: Gustav Mahler fällt bisweilen noch immer
zwischen alle Stühle und ist vielleicht tatsächlich jener
„fremde Vertraute“, als den ihn vor einigen Jahren eine
herausragende Biografie betitelte.
Gustav Mahler, ein „Fremder“? Ein Blick auf die Spielpläne
der meisten Sinfonieorchester würde einen sofort Lügen
strafen: Mahlers Werk hat Hochkonjunktur wie vielleicht
noch nie in der bisherigen Geschichte seiner Rezeption.
Seine Sinfonien und Orchesterlieder werden allerorten
gespielt, die Säle sind ausverkauft, zum 100. Todestag des
Komponisten im vergangenen Jahr erschienen neue Gesamtaufnahmen, neue Biographien, sogar neue Kinofilme.
Manches davon mag auch mit der nicht nachlassenden
Faszination für die mondäne Vita einer der paradigmatischen Figuren europäischen Kulturlebens am Vorabend
der großen Katastrophen zu tun haben: Mahler hat sich
selbst in mehrfacher Hinsicht als „Fremder“ gefühlt –
als Sohn böhmischer Kleinbürgerlichkeit fremd in der
Glamourwelt der Wiener Hofoper, deren musikalischer
Leiter er über Jahre war, als Jude fremd inmitten des
allgegenwärtigen Antisemitismus im alten Habsburger
Reich und als notgedrungen konvertierter Katholik fremd
seiner eigenen Identität gegenüber. Von dieser „Fremdheit“
Mahlers, die die Weltentfremdung des (nach)modernen
Menschen vorzuzeichnen scheint, spüren wir etwas in
seinen gewaltigen Sinfonien, in denen Choräle neben
Militärmusik und simpelste Weisen neben komplexen
kompositorischen Entwürfen erklingen. Manchem ist das
– Mahler-Hochkonjunktur hin oder her – auch heute noch
schlichtweg zu viel: „Zu lang, zu laut, zu uferlos, zu pubertär,
zu egomanisch“, lauten einige der gängigen Absagen an
Mahlers Musik. Man lächelt schon einmal, wenn in der
Sechsten Sinfonie zwei ohrenbetäubende Hiebe mit einem
Holzhammer die Schicksalsschläge im Leben des Komponisten andeuten, man findet die Knabenchöre in der Dritten
Sinfonie, die das Schlagen einer Kirchenglocke imitieren,
eigentlich doch ein bisschen peinlich – oder man sagt, wenn
man sich etwas neutraler geben will, lediglich, dass uns das
heute eben „fremd“ geworden sei.
Wenn das ensemble mini nun in drei Konzerten erneut
den „Kosmos Mahler“ bereist, dann soll es auch darum
gehen, einer Reihe dieser Vorurteile musikalisch zu
begegnen und aufzuzeigen, dass Mahlers „Fremdheit“ im
positiven Sinne sehr viel tiefer und erschütternder ist als
helle Knabenstimmen, die einen Glockenklang nachahmen.
Sie stammt aus dem Wesen einer Musik, in der man auf
unbehaglich-faszinierende Art ein bestimmtes Gefühl nicht
loswird: Hier kann jederzeit alles passieren, man treibt auf
offener See und lediglich noch ein paar Liedfragmente,
einige Fäden schlichter Melodien und plötzlich herauf
ziehende Anklänge aus der volkstümlichen Musik geben
dem „Fremden“ einen Anstrich des „Vertrauten“. Der aber
platzt in großen Stücken ab, wenn die Musik gleißend-
modern ihre eigenen Nahtstellen aufdeckt – wenn sie nach
den gewohnten Melodien und „schönen“ Tonarten greift
und sie doch nicht mehr zurückholen kann. Sprich: Mahlers
„Moderne“ und seine anhaltende „Fremdheit“ schöpfen
sich nicht allein aus der oft sehr großen Besetzung seiner
Orchester, der ungewöhnlichen Instrumentierung oder
dem vielfältigen Nebeneinander von Instrumental- und
Vokalteilen, sondern vor allem aus der Binnenstruktur der
Kompositionen selbst, die – zunächst fast paradoxerweise –
dann am besten erfahrbar wird, wenn man die Klangmassen
subtil und werkgerecht reduziert und so einmal tatsächlich
die Chance bekommt, klar und transparent zu hören, was
dort alles geschieht. Mit den Kammermusikarrangements
des ensemble mini kann man Mahler gleichsam unter
dem Vergrößerungsglas erleben, ihm beinahe ein wenig
bei der Arbeit zuhören und so vielleicht mit einem ganz
neuen, nicht weniger „magischen“, aber doch wohlmöglich
genaueren und verständigeren Eindruck seiner Musik aus
den Konzerten gehen.
Den vertrauten „Fremden“ Mahler neu zu beleuchten, das
heißt auch, ihn im Spiegel seiner Zeit zu sehen: Schon in
den ersten Konzerten hat es das ensemble mini deshalb
zum Brauch gemacht, um den „Fixstern“ Mahler Kammermusikbearbeitungen der Werke seiner Zeitgenossen,
Wegbegleiter und Konkurrenten kreisen zu lassen. Hieraus
wurde und wird auch ersichtlich, dass es zwischen Richard
Wagner und Arnold Schönberg gewiss keinen anderen
Komponisten gab, der die europäische Musik so nachhaltig
beeinflusst hat wie Gustav Mahler. An Mahler hat man
sich „abgearbeitet“, seine Werke standen mit im Zentrum
der Konzerte in Schönbergs Wiener Verein für musikalische
Privataufführungen, der es zum Ziel hatte, ein breiteres
und genaueres Verständnis „neuer“ Musik zu befördern,
und in dessen Tradition sich die Arbeit des ensemble
mini versteht. Auch in dieser Konzertreihe wird man dem
Prinzip der Programmpaarungen von Mahler-Kompositionen mit Werken von Komponisten seines engeren und
weiteren Umfelds treu bleiben.
Die Konzerte des ensemble mini laden also auf vielen
Wegen dazu ein, sich in Gestalt neuer Arrangements und
Aufführungsweisen auf diese seltsame Gleichzeitigkeit von
„vertraut-Fremdem“ und „fremd-Vertrautem“ mit geschärf
tem Hörsinn einzulassen und einen „der Welt abhanden
Gekommenen“ noch einmal zu entdecken.
Janis El-Bira
8
„
Interview mit Klaus Simon
Fragen von Janis El-Bira
JEB: Herr Simon, Sie beschäftigen sich seit Jahren mit dem Werk Gustav
Mahlers, haben u.a. bereits
seine Erste und Vierte Sinfonie arrangiert und
bringen nun Ihre Bearbeitung der gewaltigen Neunten zur Uraufführung. Erzählen Sie
uns ein wenig über Ihr Verhältnis zur Musik
Mahlers und weshalb sie sich aus Ihrer Sicht
besonders für Kammermusik-Arrangements
eignet.
KS: Mein Zugang zu Mahler ist zunächst
wie bei vielen seiner Zuhörer v.a. ein
emotionaler, denn diese Musik rührt
mich. Natürlich ist Mahler mehr als ein
Komponist
, der seine Zuhörer durch geschickte Mittelverwendung zum Weinen
oder Lachen bringen kann. Aber wenn
Musik nicht berührt, dann verliert sie für
mich ihre Daseinsberechtigung. Zu den
Arrangements: Mahler war ja ein Kind
seiner Zeit. Das heißt, Sinfonien und
Lieder für ein großes Orchester zu schreiben, war für ihn sein natürlichstes Ausdrucksmittel. Zudem war das einfach
Usus bis zu Schönbergs Kammersinfonie
Nr. 1. Als Dirigent und Komponist in
Personalunion konnte Mahler aus dem Vollen schöpfen. Sein Klang, so möchte ich es
einfach formulieren, ist einzigartig. Mahler
hatte bestimmte Vorlieben zu instrumentieren, man denke nur an die zahlreichen
Hornsoli. Gelegentlich doppelt er auch
gerne, da spielen eine melodische Linie
beispielsweise die Oboen, Klarinetten und
Flöten unisono. Gleichzeitig bietet sich
Mahlers Musik sich für Kammerbearbeitungen besonders gut an, da sie zum Teil
schon sehr zart und kammermusikalisch
angelegt ist. Die Vierte ist sicher die intimste seiner 10 Sinfonien, und jene war ja auch
2007 mein „op. 1“ in Sachen „Mahler goes
mini“. Doch auch bei der Neunten gibt es
viel Kammermusik, vor allem im ersten und
letzten Satz. Am Ende des Schlussadagios
bleiben ja nur Streicher übrig – das ist sehr
berührend. Reduktion ist bei Mahler kompositorische Qualität v.a. seines Spätwerks,
eine Eigenschaft, die ich in meinen Bearbeitungen für Kammerensemble nutze, um
diese wunderbare Musik auch für kleinere
Formationen spielbar und zu machen.
JEB: Wenn Sie sich ein neues Werk vornehmen,
wie gehen Sie dann vor? Wie entscheiden Sie,
ob ein Stück überhaupt „arrangier-fähig“ ist
und wie beginnt bei Ihnen anschließend der
Arbeitsprozess des Arrangierens?
KS: Nun, ich fühle mich in meiner Arrangier
tätigkeit der Tradition von Schönbergs
Verein für musikalische Privataufführungen
verpflichtet. Dabei geht es um klangliche
Klarheit. Schönberg war der Überzeugung,
dass eine gute Orchesterkomposition auch
im kammermusikalischen Gewand bestehen kann. So entstanden für die Konzerte
des Vereins in den kurzen Jahren seiner
Existenz mehrere Bearbeitungen für die
Standardbesetzung Flöte, Oboe, Klarinette,
Harmonium, Klavier, manchmal Schlagzeug und solistisches Streichquintett.
Das ist auch die Basisbesetzung meiner
Arrangements. Ich habe sie aber von Anfang an erweitert; denn mir war wichtig,
Fagott und Horn dabei zu haben. Bei den
Arrangements der Ersten und Neunten Sinfonie habe ich zudem eine zweite Klarinette
(auch Bassklarinette), ein zweites Horn
und eine Trompete dazu genommen. Zu
Beginn eines Arrangements schaue ich mir
die Partitur des Originals gut an, mache mir
Skizzen und Einträge, und überlege: Was
kann man weglassen, was ist Verdoppelung? Eine typische Frage ist beispielsweise:
Wie ersetze ich etwa die 3. Flöte, die ich ja
nicht habe? Dafür gibt es bestimmte Patent
rezepte; gleichzeitig hängt es aber auch immer davon ab, was sonst gerade bei dieser
Stelle besetzt ist.
JEB: Mahler war bekanntlich nicht nur Komponist, sondern auch ein Dirigent von Weltrang
und hat selbst etwa die Sinfonien Beethovens
und Schumanns teils neu instrumentiert,
ergänzt und - nach seinem Verständnis - subtil „verbessert“. Was bedeutet das für Sie als
Arrangeur? Hat es Vorteile, dass Mahler auch
aus der Sicht eines Dirigenten und Arrangeurs
komponierte?
KS: Man merkt Mahlers Instrumentations
stil an, dass er ein Mann der Praxis war. Ein
Detail: nie vorher hat ein Komponist so viele
Bogenstriche in Partituren reingeschrieben.
Mahler liebte es auch, sehr genaue Anweisungen zu geben, was dann die Komponisten
der Zweiten Wiener Schule weitergeführt haben, man denke nur an die akribisch ausgefeilten Partituren von Alban Berg oder
Anton Webern. Während man bei Bach nur
die Noten sieht, keine Dynamik, usw., ist bei
Mahler das Notenbild extrem ausgefeilt und
konkret. Im Prinzip ist deshalb der interpretatorische Freiraum bei Mahler viel geringer
als bei Bach. Für mich als Arrangeur ist es
extrem wichtig, den Charakter einer Passage
zu erkennen und das für 14-17 Musiker entsprechend zu übertragen.
JEB: Gehen wir anhand der großen Neunten
Sinfonie ein wenig in die Details Ihrer Arbeit:
Dem kundigen Konzertgänger wird schnell
auffallen, dass Ihr Arrangement zwei Instrumente einsetzt, die in der Originalversion nicht
vorgesehen sind: Klavier und Harmonium, bzw.
bei uns: Akkordeon. Welche Funktion erfüllen
diese Hinzufügungen in Ihrer Bearbeitung?
KS: Mahler verwendet Holz- und Blechbläser mehrfach. In meinen Bearbeitungen
setze ich alle Bläser solistisch ein, bis auf
die Klarinetten und Hörner, die ich gerne
doppelt verwende. Dabei ist klar, dass man
beispielsweise mit einer Flöte schlecht
den Part von vieren wie im Original der
Neunten ersetzen kann. Daher muss ich
beim Arrangieren Entscheidungen treffen:
Wo kann ich eins zu eins einfach abschreiben, d.h. die 1. Flöte original verwenden?
Wo muss ich mich zwischen Piccolo und
Flöte entscheiden? Als ich eine Passage
am Ende des zweiten Satzes der Neunten
arrangierte, musste ich mich bei einer
meiner Flötistinnen erkundigen, wie lange
man für den Wechsel zwischen Piccolo und
Flöte benötigt. Nachdem ich die magische
Richtzahl von ca. drei Sekunden erfahren
hatte, wagte ich einen sehr schnellen Wechsel. Warum aber Klavier und Harmonium,
bzw. Akkordeon? Nun, beide Instrumente
können wunderbar verschiedene Aufgaben erfüllen, die durch die Reduktion anfallen. Das Harmonium wird bei mir gerne
als weiteres, universales Blasinstrument
eingesetzt, d.h. es füllt die Harmonien aus,
ersetzt oft die fehlenden Holzbläser, Posaunen sowie Hörner, und das Klavier ist
ja ein Instrument, das ein ganzes Orchester
ersetzen kann. Ich verwende das Klavier für
spezielle Aufgaben, wie etwa den Ersatz der
Harfe, der Pauke und für die Unterstützung
des Harmoniums, v.a. wenn man besondere
Tuttistellen mit mehr Fülle versehen will.
JEB: Wie in fast allen seinen Sinfonien
setzt Mahler auch in der Neunten einen beträchtlichen Holz- und Blechbläsersatz ein.
Sie reduzieren hier drastisch: Aus vier Fagotten wird eines, aus vier Klarinetten eine
plus Bassklarinette, usw. Wie geht man mit
der Mahler'schen Stimmenvielfalt um, wie
entscheidet man, was „wichtig“ ist und was
man „opfern“ kann, und welche Freiheiten
darf man sich dabei erlauben?
KS: Ich versuche tatsächlich, Mahlers
Notentext vollständig wiederzugeben, nicht
mehr und nicht weniger. Ich bin kein Anhänger von Veränderungen des Originals.
Nein, ich fühle mich als Anwalt, als Assis
tent Mahlers, der nur versucht, alles kleiner
und transparenter zu machen, dabei aber
nichts wegfallen zu lassen. Geopfert werden
Verdoppelungen, so spielen z.B. im Original
18 Musiker eine Melodie – bei mir nur drei.
Die Melodie bleibt die gleiche, nur ist sie
nicht mehr so klangmächtig. Oder: Mahler
verwendet im Tutti gerne die Piccoloflöte,
um den Satz nach oben um eine Oktave
zu erweitern, das Klangbild wird dadurch
breiter. Ich musste die Piccolo oft weglassen und die Flöte „nur“ mit der unteren
Oktave betrauen, was bei einer kleineren
Besetzung meines Erachtens verzeihlich ist.
Arrangieren empfinde ich nicht als Freiheit,
sondern als Notwendigkeit, einem selbstgewählten Apparat Mahlers Klangwelt sinn
voll zuzuweisen. Es muss mit 16 oder 17
Musikern immer noch gut klingen.
JEB: Mahler ist notorisch präzise mit seinen
Dynamikangaben und ging mit den dynami
schen Möglichkeiten und Grenzen der Instrumente sehr bewusst um. In manchen Passagen
der Neunten lässt er etwa drei Klarinetten oder
vier Flöten unisono Fortissimo spielen, damit
sich ein bestimmtes Motiv zum Beispiel gegen
lediglich Forte oder Mezzoforte spielende Blechbläser durchsetzen kann. Welche Anpassungen
muss der Arrangeur hier vornehmen und wo
sehen Sie da wohlmöglich die spezifischenVorteile der kleinen Besetzung?
KS: Ich beantworte diese Frage musiksozio
logisch: In einer kleineren, kammermusikalischen Besetzung können sich alle Musiker
viel besser hören, schon allein deswegen,
weil sie viel enger zusammen sitzen können. Gute Musiker sind meistens immer
auch gute Kammermusiker, die interagieren
können und v.a. auch wollen! Da kann sich
keiner „ausklinken“ wie in einer Riesenbesetzung von 120 Musikern. Die Chance,
in kleiner Besetzung Stücke wie Mahlers
9. Sinfonie zu spielen, ist für Musiker,
die diese Möglichkeit bekommen, oft ein
großer Stimulus und hoch befriedigend.
JEB: Neben den Sinfonien haben Sie auch
Orchesterlieder Mahlers und Schönbergs
arrangiert. Gibt es besondere Schwierigkeiten im Arrangieren von Vokalmusik?
Sind die oft ohnehin schon kleiner besetztem
Lieder „einfacher“ oder – wegen ihrer großen
Konzentriertheit und Dichte – vielleicht sogar
anspruchsvoller zu bearbeiten?
KS: Nein, im Gegenteil. Je kleiner die
Besetzung, desto leichter wird es für die
Balance. Wer schon einmal Mahlers Achte
Sinfonie oder Schönbergs Gurre-Lieder live
hören konnte, weiß um ein grundsätzliches
Problem: Stimmen haben nur ein begrenztes Volumen, sie können an vielen Stellen
nicht mit der Klangstärke eines spätromantischen Orchesters konkurrieren. Ein ähnliches Problem haben wir bei Schönbergs
Orchesterliedern, op. 8: Das zweite Lied Das
Wappenschild ist in der Originalfassung so
riesig instrumentiert, dass selbst ein hochdramatischer Sopran oder ein Heldentenor
nur noch forcieren kann – und selbst dann
haben sie kaum eine Chance. Wenn man
dagegen diese Lieder in der Kammerfassung von Stein, Eisler und mir hört, dann
kann auch eine kleinere, lyrischere Stimme
gehört werden. Sie kann gestalten und muss
nicht nur brüllen. Schönbergs Forderung
nach Klarheit wird dadurch erfüllt.
JEB: Zu Mahlers und Schönbergs Zeiten war
das Arrangieren groß besetzter Sinfonien oder
Opern für Kammerensembles eine Möglichkeit,
Menschen eine Musik zugänglich zu machen,
die sie sonst vielleicht nie hätten hören können.
Dem scheint die Überzeugung zu Grunde zu
liegen, dass es einen „Geist“, einen wesentlichen
„Kern“ der Musik gibt, der (fast) unabhängig
vom eingesetzten „Instrumentenmaterial“ vermittelt werden kann. Teilen Sie diese Auffassung und wo sehen Sie hier die Grenzen?
KS: Wenn man sich klar macht, dass ein
Orchester – provokant formuliert – eigentlich ein fossiler Anachronismus ist,
dann lässt sich die Frage ziemlich schnell
beantworten. Im 20. Jahrhundert entstand eine neue Ideal
besetzung, die das
spätromantische Orchester ablöste: das
Ensemble. Schönberg selbst legte dafür
den Grundstein. Seine Kammersinfonie Nr.
1 oder Pierrot Lunaire sind einige der ersten Meisterwerke für das Ensemble: ein
Plädoyer, dass Weniger mehr sein kann.
Die Qualität eines Ensembles ist ja gerade
die Vielfarbigkeit und das Vermeiden des
Tuttiklangs. Transparenzstatt Volumen,
Durchhörbarkeit statt Klangbrei. Die Funktion, Platzhalter für das teurere Orchester
zu sein, war zunächst vielleicht aus der Not
geboren. Später führte das aber auch dazu,
dass viel Komponisten (und Arrangeure wie
meinesgleichen) erkannt haben, inwiefern
Ensemblefassungen die Musik des 20. und
21. Jahrhunderts anders und oftmals bes
ser abbilden können, als das von der Konvention her viel ältere Sinfonieorchester.
JEB: Zum Schluss: In einer Stadt wie Berlin
kann man die Mahler-Sinfonien in ihren Origi-
nalversionen praktisch jedes Jahr hören, häufig
kommen mehrere seiner Werke binnen weniger
Wochen durch verschiedene große Orchester
zur Aufführung. Warum sollte man trotzdem
oder gerade deshalb zu den mini-Konzerten gehen? Was gibt es zu entdecken?
KS: Das ensemble mini hat nicht nur den
nötigen Idealismus, Mahler und seine Zeitgenossen knackig, wendig und wie frisch
ausgepackt auszuführen, sondern verfügt
neben einem überaus begabten jungen Dirigenten auch über Musiker, die man für
solch ein Wagnis braucht: junge, offene,
bestens ausgebildete, hoch motivierte Instrumentalisten, nebst einem engagierten
Management im Hintergrund. Mögen Berlin und alle Freunde guter Musik erkennen,
was sich da für ein Schatz in unserer Hauptstadt birgt. Liebe Sponsoren: hierin ließe
sich investieren...
“
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mini-Mahler No. 6
mini-Mahler Nr. 6
28 March 2012
28. März 2012
Arnold Schoenberg (1874 – 1951)
Sechs Orchesterlieder, arranged by Erwin Stein (1921), Hanns Eisler (1921) & Klaus Simon (2007)
Arnold Schönberg (1874 – 1951)
Sechs Orchesterlieder, bearbeitet von Erwin Stein (1921), Hanns Eisler (1921) & Klaus Simon (2007)
Gustav Mahler (1860 – 1911)
Sinfonie Nr. 9 (1909 – 10), arranged by Klaus Simon (2011) *World Premiere*
Sinfonie Nr. 9 (1909 – 10), bearbeitet von Klaus Simon (2011) *Uraufführung*
Evelina Dobračeva, soprano
ensemble mini opens mini-Mahler, Part 3 with the world
première of Klaus Simon’s arrangement of Mahler’s Symphony No. 9 in D major. The great Ninth is often construed as Mahler’s farewell work; the fact that he could not
witness its première in June 1912, conducted by his friend
Bruno Walter, certainly contributes to this claim. It was
also the case that Mahler wanted to escape the ‘curse of the
ninth’ (Beethoven, Bruckner and Schubert among others
had not got beyond a ‘Ninth’) and had completed a Lieder
Symphony between his Eighth and his Ninth – the un
numbered Das Lied von der Erde (Song of the Earth), which
should have been his Ninth – and accordingly the current
Ninth would be his “Tenth”. Alas, it was to no avail and
destiny did not allow itself to be fooled so easily: Mahler’s
Ninth is his last completed symphony; the beginnings of
a Tenth remain fragmentary. Yet what he left behind in
his Ninth undoubtedly counts as one of the most important symphonic works of the twentieth century: a good 80
minutes long, this powerful work seems to be saturated
with the slowly-sinking world of the ‘Old Europe’, whilst
also being one of greatest expressions of hope ever known
to music. Occasionally it almost approaches the decadent,
but more often or not one hears Mahler’s clearest voice
yet of love, beauty and pain. The scent of perfume and the
noise of machines lie side by side and the chafing friction
between them culminate in an overwhelming collapse
around the middle of the first movement. But then the
dampened fanfares dominate the scenery; a lamentation of
the dead marches in. In the real world, Mahler no longer
had to experience what his music seems to evoke here.
In the second movement, he travels to the country, where a
supposed idyll is transformed into a raucous, clumsy Ländler of Romantic naivety. But this is no dumb, oafish meditation on country life. On the contrary, the farmers are clearly
Evelina Dobračeva, Sopran
drunk and the woodwinds bring strongly into question the
tranquillity of life through all kinds of virtuosic characters,
whilst also expressing the joys and simplicities of their
world. In the middle-section (trio) of the movement, we
have the impression that – with the ever-slowing tempi –
the sun and alcohol make the farmers calmer and calmer.
But it’s a short-lived moment: the bacchanalian dance soon
returns.
In the third movement, which straight away begins with a
starting shot from the trumpet, a race through a modern, mechanised city begins, with voices coming thick and fast. Apart
from a short, lyrically misty-eyed middle section, there is
hardly a moment’s pause. What Mahler understood by “world
turmoil” is clearer here than anywhere else in his music.
What follows is of striking contrast. With a passionate plea
and then an almighty sigh, the strings sing their swansong,
which, once heard, is not easily forgotten. “I have died to the
world’s turmoil. And I rest in a silent domain” as his Rückert
Lieder speaks), and at this point the moment of transfiguration appears to be fully consummated. Yet this all has its
source in a yearning beauty, which even Mahler himself can
hardly endure. But because he had already fired everything
at the world in the previous movements, all that remains
is the journey to silence. In this way, the fourth movement
of Mahler’s Ninth is a long, final passage into nothingness,
which is repeatedly on the verge of yielding: whenever a
breath suspends the music, whenever it threatens to sink.
But again and again, Mahler grasps at the tiniest thread of
melody, at his beloved key of C major, and lets the music’s
very existence flicker at the edge of the audible. Eventually, however, this thread severs and the remains of one
final chord in the strings can be heard in the most extreme
pianissimo. The sheer intimacy and tenderness of this mo-
ment can only be heightened in the concentrated clarity of
the mini-orchestra.
Before the performance of his Ninth Symphony, an early Mahler ‘exegete’ will be at his side, and Mahler will be
consorting with the great renovator of occidental music:
Arnold Schoenberg, with his Six Orchestral Songs,
op. 8. In this setting of poetry to music composed in the
years 1903-1905 (which embraces, among others, texts from
Petrarca and poems from Des Knaben Wunderhorn) Schoenberg still positions himself in the tonal world of the Late
Romantic. For example, in the second song, Das Wappenschild, the influence of Wagner cannot be ignored, particularly in the voice-leading of the solo soprano. Yet tendencies towards the dissolution and extension of the tonal
languageare already becoming evident, which later leads
the composer over an expressionistic bridge (particularly
embodied through Pierrot Lunaire, op. 21 from 1912) towards the radical nature of twelve-tone music. It is no great
wonder, then, that the first performance of these songs had
not come until 1914, nearly ten years after their emergence.
Mahler am Ende, Schönberg im Aufbruch: Den Auftakt
nimmt das ensemble mini mit der Weltpremiere von Klaus
Simons Arrangement der Sinfonie Nr. 9 in D-Dur. Die
großartige Neunte ist oft als Mahlers Abschiedswerk gedeutet worden, wozu auch der Umstand beigetragen haben
mag, dass er ihre Uraufführung im Juni 1912 durch seinen
Freund Bruno Walter nicht mehr miterleben konnte. Dabei
wollte Mahler just diesen „Fluch der Neunten“ umgehen
(Beethoven, Bruckner und Schubert waren alle nicht über
eine „Neunte“ hinausgekommen) und hatte zwischen seiner Achten und Neunten Sinfonie mit dem nicht als Sinfonie nummerierten Lied von der Erde eine „Liedersinfonie“
vollendet, die eigentlich seine Neunte sein müsste – und
die jetzige Sinfonie Nr. 9 demnach seine Zehnte. Allein, es
nützte nichts und das Schicksal ließ sich nicht hinters Licht
führen: Mahlers Neunte ist seine letzte vollendete Sinfonie,
eine angefangene Zehnte blieb fragmentarisch. Doch was er
in dieser Neunten hinterlassen hat, das zählt ohne Zweifel
zum engsten Kreis der bedeutendsten sinfonischen Werke
des 20. Jahrhunderts: Ein gewaltiger, gut achtzigminütiger
Gesang, der ganz vollgesogen scheint vom Eindruck der
schleichend untergehenden Welt des „Alten Europa“, die
gleichwohl unvermindert heftig ihre kulturelle Blüte feiert.
Fast dekadent geht es hier bisweilen zu, wenn der erste Satz
schwerfällig ins Atmen kommt, sich zu großer gesanglicher
Weite aufspannt und doch immer wieder von gellenden
Effekten scharf in seiner Entfaltung gestört wird. Parfümduft und Maschinenlärm liegen eng nebeneinander und
ihre heißlaufende Reibung kulminiert in einem erschrekkenden Zusammenbruch gegen Mitte des Satzes. Danach
beherrschen die gedämpften Fanfaren die Szenerie, Totenklage hält Einzug. In der „echten“ Welt musste Mahler
nicht mehr erleben, was seine Musik hier bereits heraufzubeschwören scheint. Mit den beiden Innensätzen ent-
führt er dann in grellen Klangfarben zunächst aufs Land,
dessen vermeintliche Idylle er in einem grotesk verzerrten
Ländler der romantischen Naivität überführt. Hier gibt es
keine stumm-einfältige Betrachtung der Natur als letzten
Ort des authentischen Menschseins – hier sind die Bauern
offenbar reichlich betrunken und vor allem die Holzbläser
dürfen in Form von allerhand virtuosen Obszönitäten die
Beschaulichkeit des Landlebens nachhaltig in Frage stellen.
Es ist ein derb-bäuerlicher Totentanz, der die Trümmer der
Themen zu „beschädigtem Nachleben“ versammelt, wie
Adorno es unnachahmlich ausgedrückt hat.
Im dritten Satz, der mit einem Trompetensignal gleich
einem Startschuss beginnt, scheint dann ein Wettrennen
durch die modern-mechanisierten Großstädte zu beginnen:
Alles ist hektisch und von aufreibender Geschäftigkeit. Die
Stimmen überschlagen sich regelrecht, und abgesehen von
einer kurzen, lyrisch-verklärten Mittelpassage gibt es kaum
ein Halten – was Mahler unter „Weltgetümmel“ verstanden
haben muss, wird kaum irgendwo deutlicher als in dieser
Musik.
Mit dem vierten Satz folgt auf den Tumult dann das größtmögliche Kontrastprogramm: Mit einem ausladenden Seufzer setzen die Streicher zu einem Schwanengesang an, den
man – einmal gehört – kaum wieder vergessen kann. „Ich
bin gestorben im Weltgetümmel und ruhe in einem stillen
Gebiet“, heißt es in den Rückert-Liedern, und hier kündigt
sich dieser Transfigurationsmoment in unbeschreiblicher
Klangsinnlichkeit an. Immer wieder erhebt sich die Musik
prachtvoll und mit sehrender Schönheit gegen ihre eigenen Schatten, die sie beständig einzuhüllen drohen – und
sehnt sich doch am Ende vor allem nach Ruhe und nach
jenem „stillen Gebiet“, das einzig dauerhaften Frieden verspricht. So wird dieser vierte Satz der Neunten zu einem
konsequenten Gang in die Stille, einem langen Ziellauf ins
Nichts, das sich immer wieder einzustellen scheint, wenn
der Musik der Atem aussetzt und sie zu versinken droht.
Doch stets greift Mahler nach einem kleinen Melodiefaden
aus der Welt, deren Teil er war und noch immer ist, fühlt
nach seiner geliebten Tonart C-Dur und lässt am Rande
des Hörbaren die Musik um ihr Dasein flackern (ganz am
Ende erklingt in der ersten Violine noch einmal ein tief
persönliches Zitat aus seinen eigenen Kindertotenliedern).
Irgendwann aber reißt dieser Faden letztgültig und man hört
lange einem letzten Streicherakkord im äußersten Pianissimo nach. Die ungeheure Intimität und Zartheit dieser
Momente kann in der konzentrierten Klarheit im Zusammenspiel eines Kammerensembles nur noch gewinnen.
Vor der Aufführung der Neunten Sinfonie gesellt sich
mit dem großen Erneuerer der abendländischen Musik,
Arnold Schönberg, ein früher Mahler-„Exeget“ mit seinen
Sechs Orchesterliedern, op. 8 an dessen Seite. In diesen
Gedichtvertonungen aus den Jahren 1903 bis 1905, die
unter anderem Texte Petrarcas und Dichtungen aus Des
Knaben Wunderhorn aufgreifen, steht Schönberg noch ganz
deutlich in der Klangwelt der Spätromantik (im zweiten
Lied Das Wappenschild ist vor allem in der Führung der Solo
sopranstimme der Einfluss Wagners gänzlich unüberhörbar),
doch zeigen sich bereits Tendenzen der Auflösung und Erweiterung der Klangsprache, die den Komponisten über eine
expressionistische Brückenphase (insbesondere verkörpert
durch Pierrot Lunaire, op. 21 von 1912) hin zur Radikalität
der Zwölftonmusik führen würden. Es verwundert somit
wenig, dass erst 1914, zehn Jahre nach ihrer Entstehung,
die Zeit für die Erstaufführung dieser Musik gekommen war.
12
mini-Mahler No. 7
mini-Mahler Nr. 7
19 May 2012
19. Mai 2012
Sarah-Jane Brandon, soprano
Gyula Orendt, baritone
Erich Korngold (1897 – 1957)
Suite, Much Ado About Nothing (1918)
Alexander Prior (1991)
Fantasy on a Theme of Blumine (2012)
*World Premiere*
The circle of Mahler-satellites expands here, following
Schoenberg in the first concert, to include Erich Korngold, Franz Schreker and Alban Berg, all of whom were in
Vienna at the beginning of Schoenberg’s Society for Private
Musical Performances (i.e. 1918). Tonight they are grouped
around arrangements of two earlier Mahler works: the extremely lyrical Blumine, which Mahler originally composed
for his First Symphony (1891) but had later withdrawn, and
the Songs of a Wayfarer (1885), in which the 25-year-old
Mahler first demonstrated his unmistakeable style and
which today count among the most played of Mahler’s
works.
The suite from Korngold’s exultant stage music to Shakespeare’s Much Ado About Nothing, op. 11 opens the concert, which the composer wrote for his application to the
Vienna Burgtheater. It makes sense to put Korngold and
Mahler together, when you consider how current the figure
of Gustav Mahler and his music must have been in the first
decade of the twentieth century for a wunderkind, already
composing complex works, like Korngold. Ingrained in the
traditions of European music, Korngold was nevertheless
forced to charter a course to Hollywood, fleeing from the
Nazi Terror (like many of the composers featured in miniMahler), where he celebrated immense commercial success
with film music classics still popular today.
Like the 21 year-old Korngold of 1918, the 21 year-old
Alexander Prior of 2012 takes Mahler’s dreamy Blumine
into the 21st century, with a Fantasy on its beautiful theme.
The work, especially commissioned by ensemble mini, has
been composed for the same-sized mini-orchestra that
Sarah-Jane Brandon, Sopran
Gyula Orendt, Bariton
Alban Berg (1885 – 1935)
Sieben Frühe Lieder (1905-08/1928),
arranged by Reinbert de Leeuw (1985)
Franz Schreker (1878 – 1934)
Kammersinfonie (1916)
Alexander Prior (1991)
Fantasy on a Theme of Blumine (2012)
*Uraufführung*
Lieder eines fahrenden Gesellen (1884-85),
arranged by Eberhard Kloke (2004)
Korngold and Schoenberg would have had at their disposals.
The Seven Early Songs, which Alban Berg originally
composed for voice and piano between 1905 and 1908,
is the first work of the composer in which the tonal language most reflects Gustav Mahler’s. In fact, the groundwork for Berg’s hypnotic music seems to have already been
laid in this early work: a vocal line, which leads like an
orchestral instrument, the enormous sensuality and
the great capabilityto create a shrill dissonance that still
manages to strive for “reconciliation” and “familiarity”. As
well as Mahler, many echoes of Wagner and Richard Strauss
can be heard, as well as the rigidity and determination of
his teacher Schoenberg, but there are also movements that
almost want to point to the darker tonal world of Wozzeck.
Mahler’s Songs of a Wayfarer is probably the most important seed to the first four of his symphonies (after considering the Songs from Des Knaben Wunderhorn). Telling – in
Mahler’s own words – of an unfulfilled love, he has echoed
the songs many times in his more mature symphonic
works. It must have appeared to him like a compositional
reservoir from a still-intact world and would have been particularly close to his heart. However, Mahler demonstrates
that, in the 1880s, he is already prepared to drive his material to the extremes in the form a brutal and harmonically
– predominantly shrill – outburst in the third song (“I’ve a
glowing knife”).
Franz Schreker had already composed three grand operas
when he donated his Chamber Symphony of opalescent
orchestral colours to his faculty (in the context of his professorship). It is a work of simple mastery, shining beautifully
Erich Korngold (1897 – 1957)
Suite, Much Ado About Nothing (1918)
and characterised by great calm and sovereignty, thereby
demonstrating that there were also musical developments
in Mahler’s output that eventually arrived at very different
results. In Schreker, as a seedling of symphonic thought in
the Mahlerian sense, the song attains redemption through
an even sharper twist to an exposed sound, which under
goes on-going compression and extension. The music becomes flatter, more horizontal and unfolds an organic,
dense wake of sound.
Stürmische Jugendwerke und die Ruhe eines Angekommenen: Das zweite Konzert der Serie dehnt die Spanne der
Entstehungszeit der aufgeführten Werke deutlich aus: Wir
bewegen uns nun in den Jahren zwischen 1885 und 1918
und werden Zeuge, wie sehr verschiedene Komponisten im
Ausgang von Mahler ihre ganz individuellen Handschriften
entwickeln. Der Kreis der Mahler-Satelliten erweitert sich
nach Arnold Schönberg im ersten Konzert nun um Erich
Wolfgang Korngold, Franz Schreker und Alban Berg. Sie
alle zählten zu jenen Komponisten, deren aktuelle Werke in
Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen schon
im ersten Jahr seines kurzen Bestehens auf dem Programm
standen.
In unserem Konzert gruppieren sie sich nun um Arrangements zweier früher Mahler-Werke: Den überaus lyrischen
Blumine-Satz, den Mahler ursprünglich für seine Erste
Sinfonie (1891) komponiert, dann aber wieder zurückgezogen hatte, und die Lieder eines fahrenden Gesellen
(1885), in denen der 25jährige Komponist erstmals seinen unverkennbaren Stil demonstrierte, und die heute zu
den am häufigsten gespielten Werken Mahlers überhaupt
zählen. Den Anfang macht die Suite aus Korngolds virtuosexaltierter Schauspielmusik Much Ado about Nothing,
op. 11 zu Shakespeares gleichnamigem Stück, die der
junge Komponist 1918 als Auftragsarbeit für das Wiener
Burgtheater komponierte – für ein Ensemble in just der
Besetzung, wie es in Schönbergs Verein zum Einsatz kam.
Korngold und Mahler nebeneinander zu stellen ergibt Sinn,
wenn man bedenkt, wie gegenwärtig die Figur seines Mentors Gustav Mahler und dessen Musik für einen bereits mit
Alban Berg (1885 – 1935)
Sieben Frühe Lieder (1905-08/1928),
bearbeitet von Reinbert de Leeuw (1985)
Franz Schreker (1878 – 1934)
Kammersinfonie (1916)
Lieder eines fahrenden Gesellen (1884-85),
bearbeitet von Eberhard Kloke (2004)
elf Jahren komplex komponierenden Wunderknaben wie
Korngold im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts gewesen sein müssen: Korngold war eine Art Lieblingskind
der Wiener Musikszene; schon seine frühe Kammermusik
wurde durch das weltberühmte Rosé-Quartett des MahlerSchwagers Arnold Rosé aufgeführt. Als Schüler Alexander
Zemlinskys tief verwurzelt in der Tradition der europä
ischen Musik, war Korngold dennoch gezwungen, auf der
Flucht vor dem Nazi-Terror in Hollywood anzuheuern, wo
er mit bis heute populären Filmmusikklassikern immense
kommerzielle Erfolge feierte.
Mahlers verträumter Blumine-Satz, heute als Teil einer
Neukomposition des 21-jährigen Komponisten und Dirigenten Alexander Prior zu hören, leitet über zu den
Sieben frühen Liedern, die Alban Berg in ihrer ursprünglichen Fassung für Singstimme und Klavier zwischen 1905 und 1908 komponierte. Sie markieren die
ersten, noch nicht einmal mit einer Opuszahl versehenen
Arbeiten des Komponisten, von dem es heißt, dass seine
Klangsprache am stärksten eine Weiterentwicklung derjenigen Gustav Mahlers darstelle. Tatsächlich scheint in
diesem Frühwerk schon alles angelegt zu sein, was Bergs
Musik hypnotisch macht: Eine Singstimme, die wie ein
Orchesterinstrument geführt wird, die ungeheure Sinnlichkeit und seine großartige Fähigkeit, auch eine gellende
Dissonanz noch scheinbar nach „Versöhnung“, nach dem
„Vertrauten“ streben zu lassen. Man hört viel Wagner, Richard Strauss und Mahler, oft die Härte und Entschlossenheit seines Lehrers Schönberg, aber plötzlich auch
Momente, die fast schon auf die finstere Klangwelt des
späteren Wozzeck hinweisen wollen.
Mit Mahlers Liedern eines fahrenden Gesellen folgt
dann die – neben den Liedern aus Des Knaben Wunderhorn,
welche im dritten Konzert der Reihe erklingen werden –
wohl wichtigste Keimzelle für nicht weniger als die ersten
vier seiner Sinfonien. Unzählige Male hat der Komponist
dieses Frühwerk, das in eigenen Texten Mahlers von einer
unerfüllten Liebe erzählt, in seinem reiferen sinfonischen
Werk wieder anklingen lassen. Sie müssen ihm wie die
kompositorische Vorratskammer aus einer noch intakten
Welt vorgekommen sein und besonders am Herzen gelegen
haben. Dennoch zeigt Mahler in Gestalt eines brutalen und
harmonisch überaus schrillen Ausbruchs im dritten Lied
Ich hab’ ein glühend Messer, dass er schon hier, in den 1880erJahren, bereit war, seine Mittel zum Äußersten zu treiben.
In diesem Programm der Früh- und Jugendwerke ist die abschließende Kammersinfonie (1916) von Franz Schreker
das einzige Werk eines Komponisten auf der Höhe seiner
Reife: Schreker hatte bereits drei große Opern komponiert,
als er mit der Kammersinfonie für 23 Instrumente im Rahmen einer Professorentätigkeit in Wien seiner Fakultät ein
Glanzstück schillernder Orchesterfarben schenkte. Es ist
ein Werk von gelöster Meisterschaft, strahlend schön, von
großer Ruhe und Souveränität gekennzeichnet und zeigt
dabei, dass es im Ausgang von Mahler auch musikalische
Werdegänge gab, die schließlich bei sehr anderen Ergebnissen ankamen: Bei Schreker wird das Lied als Keimling des
sinfonischen Gedankens im Sinne Mahlers abgelöst durch
eine noch stärkere Hinwendung zum ausgestellten Klang,
der permanent gestaucht und gedehnt wird – die Musik
wird flächiger, „horizontaler“ und entfaltet einen überaus
organisch und „dicht“ wirkenden Klangsog.
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mini-Mahler No. 8
mini-Mahler Nr. 8
20 June 2012
20. Juni 2012
Daniela Lehner, mezzo-soprano
mini-Choir
Alexander Zemlimsky (1871 – 1942)
Psalm XXIII (1913), arranged by Erwin Stein (1921)
Sechs Gesänge on poems by M. Maeterlinck (1913/1924),
arranged by E. Stein (1921) and A. Tarkmann (2011)
Daniela Lehner, Mezzosopran
mini-Chor
Lieder aus Des Knaben Wunderhorn (1892-98),
arranged by Klaus Simon (2012)
*World Premiere*
Frühlingsglaube (1896), Minnelied (1895),
Geheimnis (1896)
Here ensemble mini and Joolz Gale try to demonstrate
that there were many roads that either came from Mahler,
crossed with Mahler, or led further away from Mahler. His
Lieder aus Des Knaben Wunderhorn (composed intermittently between 1887 and 1901) are accompanied here
tonight exclusively by his companion and contemporary
Alexander Zemlinsky, whose relationship with Mahler
is not exactly without problems. Mahler’s later wife, Alma
Schindler, was at the time a composition student – and love
– of Zemlinsky’s. But the two composers nevertheless saw
each other regularly.
One can view Zemlinksy as a sort of ‘hub’ of the Austrian
music scene at the end of the 19th century: as a student
of Anton Bruckner, he still received the great deal of support from Johannes Brahms; Gustav Mahler performed his
works, including at Schoenberg’s first attempt to create a
new-music concert society (Society of Creative Musicians);
and Schoenberg, first his student, was for his entire life a
close friend and later also a relative (brother-in-law).
Zemlinsky’s music is equally rich in influence, which can be
heard in the music for this concert: the Psalm 23 for Choir
and Orchestra, op. 14 (1910), Six Songs after Maurice
Maeterlinck (1913) and the early work Frühlingsglaube
for Choir and String Orchestra (1896). Whereas Zemlinsky stays more or less within the boundaries of Wagnerian
tonality in the Frühlingsglaube, he demonstrates an interest
in ‘exotic’ harmony in the tonality of Psalm 23, which on
occasion suggests inspiration from oriental music. Mahler’s
influence is clearly at work here, as he played with pentatonic elements in his Song of the Earth (1908) – a work at
Alexander Zemlimsky (1871 – 1942)
Psalm XXIII (1913), bearbeitet von Erwin Stein (1921)
Sechs Gesänge nach M. Maeterlinck (1913/1924),
bearbeitet von E. Stein (1921) und A. Tarkmann (2011)
Lieder aus Des Knaben Wunderhorn (1892-98),
bearbeitet von Klaus Simon (2012)
*Uraufführung*
Frühlingsglaube (1896), Minnelied (1895),
Geheimnis (1896)
which Zemlinsky marvelled and which he felt was especially
connected to his later Lyrical Symphony (1923), after texts
by Rabindranath Tagore.
A completely different tonal language had already appeared
in the Six Songs after poems by the symbolist Maeterlinck:
the tonal material leaves the exotic shimmering behind
and finds instead a much harder, more ‘technical’ expression. One can already see the world of the 1920’s Chanson
appearing on the horizon, leading ultimately to Kurt Weill
and Hanns Eisler. This is astonishing, considering that the
earlier Zemlinsky had inhabited the “Cosmos Mahler”.
However, Mahler will have the last word for mini-Mahler.
Many of the Lieder aus Des Knaben Wunderhorn, based
on the famous poetry collection by Achim von Arnim and
Clemens Brentano, were published in several separate collections and have achieved a high profile in their own right,
such as the depressing Revelge, which, using fatally blaring
march rhythms, tells of a young soldier who, walking along
the piles of dead bodies of his comrades, gets burned to
death at the front. The Wunderhorn-Lieder are very much
the alphabet of Mahler’s musical language. They were part
of the foundations for the rest of his musical output; the
‘true Mahler’ has been condensed here like in no other
work: the inextricable coexistence of life and death, love
and hate, the exposed grimaces of ugliness and the elegiac
celebration of beauty, from bitter sarcasm and the greatest
pathos, from ‘high’ art to the overflow of kitsch. A ‘truer’
world than life.
Mit Mahler im Gepäck zu neuen Ufern: Zemlinsky verlässt
den „Kosmos Mahler“. Dass es viele Wege gibt, die von
Mahler ausgingen, sich mit seinen kreuzten und doch auch
wieder weit von ihm wegführten, will das dritte Konzert andeuten, wenn Mahlers Liedern aus Des Knaben Wunderhorn (mit Unterbrechungen zusammengestellt zwischen
1887 und 1901) ausschließlich Werke seines Zeitgenossen
und Weggefährten Alexander Zemlinsky an die Seite
gestellt werden. Das Verhältnis Zemlinskys zu Mahler ist
nicht gänzlich unproblematisch, war doch Mahlers spätere
Ehefrau, Alma Schindler, zunächst Kompositionsstudentin
(und auch Geliebte) Zemlinskys.
Dieser kann als eine Art „Drehkreuz“ der österreichischen
Musikszene des ausgehenden 19. Jahrhunderts gesehen
werden: Als Schüler Anton Bruckners bekam er ausgerechnet von dessen erklärtem Antipoden Johannes Brahms die
größte Unterstützung, Gustav Mahler führte Zemlinskys
Werke auf, und Arnold Schönberg war zunächst sein Kontrapunktschüler. Darüber hinaus gründete Schönberg mit
Zemlinsky ein Orchester und bereits 1904 den der Neuen
Musik gewidmeten Verein schaffender Tonkünstler (quasi ein
Vorläufer zum Verein für musikalische Privataufführungen) –
er war ihm zeitlebens freundschaftlich und schließlich auch
verwandtschaftlich (als Schwager) verbunden.
Entsprechend reich an Einflüssen ist Zemlinskys Musik,
was sich an den für das Konzert ausgewählten Werken –
Psalm 23 für Chor und Orchester, op. 14 (1910), Sechs
Gesänge nach Maurice Maeterlinck (1913) und dem Frühwerk Frühlingsglaube für Chor und Streichorchester
(1896) – nachvollziehen lässt. Während Zemlinsky mit
Frühlingsglaube noch weitgehend in den Grenzen der
Wagner’schen Tonalität bleibt, zeigt sich mit der PsalmenVertonung ein auffallendes Interesse an „exotischer“ Harmonik, erklingt manches als von asiatischer Musik inspiriert. Hier liegt der Einfluss von Mahlers in der Harmonik
offen mit pentatonischen Elementen spielendem Lied von
der Erde (1908) auf der Hand – ein Werk, das Zemlinsky
sehr bewunderte, und dem er sich besonders mit seiner viel
späteren Lyrischen Sinfonie (1923) nach Texten von Rabindranath Tagore verbunden fühlte.
Schon mit den Sechs Gesängen nach Dichtungen des Symbolisten Maeterlinck aber, die heute u.a. in Bearbeitungen
des Schönberg-Schülers und unermüdlichen Vorkämpfers
für Neue Musik, Erwin Stein, erklingen werden, zeigt sich
eine gänzlich andere Wendung in Zemlinskys Tonsprache:
Die klanglichen Mittel lassen das exotische Flirren hinter
sich und finden zu einem ungleich härteren, „sachlicheren“ Ausdruck. Hier meint man schon die Welt der Chansons der 1920er-Jahre am Horizont erscheinen zu sehen,
scheint sich beinahe eine Linie bis zu Kurt Weill und Hanns
Eisler aufzutun. Erstaunlich für jemanden, der ebenfalls
einmal den „Kosmos Mahler“ bewohnt hatte.
Mahler selbst sei aber dennoch das letzte Wort der miniMahler-Konzerte des Jahres 2012 zugesprochen, wenn
seine Lieder aus Des Knaben Wunderhorn nach der
berühmten Gedichtsammlung Achim von Arnims und Clemens Brentanos das dritte Konzert beschließen – die zweite Uraufführung eines Arrangements von Klaus Simon in
dieser Konzertreihe.
Viele der von Mahler in mehreren Abteilungen veröffentlichten Lieder haben eigene Bekanntheit erlangt, wie etwa
das todtraurige Revelge, das zu fatalistisch-schmetternden
Marschrhythmen von einem jungen Soldaten erzählt, der
– an den toten Körpern seiner Kameraden entlanglaufend
– an der Front verheizt wird. Die Wunderhorn-Lieder sind so
etwas wie das Alphabet der Musiksprache Gustav Mahlers:
Sie haben seine übrigen Werke bis in die letzten Arbeiten
unterfüttert, in ihnen ist das „echt-Mahlersche“ wie kaum
irgendwo sonst kondensiert: Das unentwirrbare Nebeneinander von Leben und Tod, Liebe und Hass, von ausgestellten Fratzen der Hässlichkeit und elegischen Feiern der
Schönheit, von bitterem Sarkasmus und größtem Pathos,
von „hoher“ Kunst und ausuferndem Kitsch. Eine Welt,
„echter“ als das Leben.
16
Why mini in the 21st century?
Warum mini im 21. Jahrhundert?
Gesangstexte
noch werd‘ ich‘s sein, weil ich am Leben bleibe;
vom eignen Haß nun doch ans Land ich treibe,
und kraftlos macht der Tränen endlos Rinnen.
Will lieber mir ein schön, weiß Grab gewinnen,
als daß zur Schmach man Euren Namen schreibe
auf Marmor mir, trennt sich mein Geist vom Leibe,
der wohl nunmehr ihm länger wohnet innen.
As far as Gustav Mahler is concerned, we are experiencing a time like no other. It is a remarkable assertion. Hasn’t everything that can be said, thought or interpreted about this
composer already been said, thought or interpreted? Exactly. Since 20 to 25 years ago, since
Mahler’s body of thought found an entry point even into the world of jazz thanks to Uri
Caine, since Mahler’s musical poetry bore fruit for the avant-garde of choral singing thanks
to Clytus Gotwald, since even every decent youth orchestra has had to give Mahler’s First
Symphony a go, since all of that, one thing has become clear: the performance of a Mahler
symphony has become the standard, a core part of the repertoire, despite the forces required
of a performance. Is this largess still relevant?
Wir leben, was Gustav Mahler angeht, in einem nie dagewesenen Zeitalter. Eine merkwürdige Aussage. Wurde nicht alles, was man zu diesem Komponisten sagen, meinen und inter
pretieren kann, nicht schon mal irgendwann gesagt, gemeint, interpretiert? Eben. Seit 20
bis 25 Jahren, seit also Mahlers musikalisches Gedankengut dank Uri Caine sogar in die
Sphäre des Jazz Eingang fand, seit Mahlers musikalische Poetik dank Clytus Gottwald für
die Avantgarde des Chorgesangs fruchtbar gemacht wurde, seit selbst jedes gute Jugend
orchester sich einmal an Mahlers Erster Symphonie versucht haben muss, seit alldem ist
klar: Die Aufführung einer Symphonie von Gustav Mahler ist der Standard, der Kern, so
aufwändig sie herzustellen ist. Ist diese Aufwändigkeit noch zeitgemäß?
1. Natur
Heinrich Hart (1855-1906)
For the German orchestra scene, it is certainly not constructive to pose this question. It has
taken long enough for Mahler to become standard repertoire. Conductors such as Bernstein
and Solti managed to first bring Mahler to the world stage in the 1960s. That this was so
late was only partially due to the fact that the composer was outlawed by the Nazi dictatorship. The neglect set in much more deeply shortly after Mahler’s death in 1911. The First
World War followed only a few years later and after that came the world economic crisis.
This was both the ideological and material fall of the middle-class, which had still had the
say at the turn of the century in Germany and Austria. Unrestrained, they created the conditions for the expensive premières of the fin-de-siècle works for giant orchestras: c. 120
musicians, often with a large choir, would sit on the stage for two evenings, only to play
one single piece. In the turbulent twenties, when orchestras and opera houses were seen as
the epitome of extravagance, one made few friends with such demands. Furthermore, the
revolutionary Mahler with his cowbells, sprinklings of folk music and the supposedly banal
clattering, was not necessarily what was expected from a symphony.
Es ist gewiss nicht konstruktiv für die deutsche Orchesterlandschaft, diese Frage zu stellen.
Lange genug hat es gedauert, bis Mahler Standard wurde. Erst in den 1960er Jahren
schafften es Dirigenten wie Bernstein und Solti, ihn überhaupt international durchzusetzen.
Dieser späte Zeitpunkt lag nur teilweise an der Verfemung des Komponisten durch die NSDiktatur. Das Vergessen setzte vielmehr schon bald nach Mahlers Tod 1911 ein. Wenige
Jahre später folgten zunächst der Erste Weltkrieg und dann die Weltwirtschaftskrise. Dies
war der ideelle und materielle Abstieg des Bürgertums, das noch um die Jahrhundertwende
in Deutschland und Österreich das Sagen hatte und ungehemmt die Voraussetzungen
für die teuren Uraufführungen der Fin-de-Siècle-Werke für Riesenorchester schuf: Circa
120 Musiker und dazu oft ein großer Chor sitzen für zwei Abende auf der Bühne, um ein
einziges Stück zu spielen. In den gebeutelten zwanziger Jahren, als Orchester und Opernhäuser als Inbegriff bourgeoiser Verschwendungssucht galten, machte man sich mit solchen
Vorgaben nicht viele Freunde – zumal der Revolutionär Mahler mit seinen Herdenglocken,
seinen Volksliedeinsprengseln und dem vermeintlich banalen Dschingderassabum nicht
unbedingt das war, was man sich damals unter einer Symphonie vorstellte.
All‘ sind wir eines Baums Getrieb,
ob Ast, ob Zweig, ob Mark, ob Blatt –
gleich hat Natur uns alle lieb,
sie, unser aller Ruhestatt.
At that time, Mahler became known in exactly the opposite way to how most of us nowadays
first learned of him. More or less nobody had heard a Gustav Mahler score fully transformed
into stereo sound. For the first Mahler apostles to be able to organise a full-blown symphonic
performance of works from their latter-day saint, they had to prove that a performance
would be worth it. This led to the creation of the piano and chamber orchestra arrangements
of Mahler’s oeuvre in the time around the war – mostly after 1918 – for Arnold Schoenberg’s
“Society for Private Musical Performances”. When conductors such as Willem Mengelberg
or Bruno Walter could then actually get full-blown performances accepted, the apostles felt
one step nearer to their own aim of shaping modernity through Gustav Mahler.
Nowadays, we see the exact opposite of that. Mahler’s questions to the world, his demonstrations of chaos and absurdity, are more current than ever. But it is not the 120-personstrong orchestra. In the light of ever-threatening culture budget cuts, they have retreated
into a defensive position from which they still operate, but no longer succeed in expressing a
younger generation’s attitude to life. It is certainly not capable of expressing Mahler’s world
of ideas. This is a paradox, yet ensemble mini gives it meaning. A new Mahler standard is
being sought, one which articulates the enigmatic riddles, the threats and insecurities of
the Mahlerian cosmos in a new way, not with the municipal 100-man career orchestra that
is ready to take its pension.
Matthias Nöther
Damals wurde Mahler auf entgegengesetztem Wege bekannt als die meisten von uns ihn
kennengelernt haben. Eine vollständig in Stereoklang umgesetzte Gustav-Mahler-Partitur
hatte damals so gut wie niemand als Standard vor Ohren. Ehe Mahler-Apostel der ersten
Stunde ausgewachsene symphonische Aufführungen ihres Heiligen organisieren konnten,
mussten sie beweisen, dass sich eine Aufführung lohnte. Das waren die Vorzeichen, unter
denen die Klavier- und Kammerorchester-Arrangements des Mahler’schen Oeuvres in der
Zeit um den Weltkrieg herum entstanden – meist ab 1918 für Arnold Schönbergs Verein für
musikalische Privataufführungen. Wenn dann tatsächlich Dirigenten wie Willem Mengelberg
oder Bruno Walter eine große Aufführung durchsetzen konnten, fühlten sich die Apostel
ihrem Ziel, mit Gustav Mahler die Moderne zu gestalten, ein Stück näher.
Genau das ist heute umgekehrt. Mahlers Fragen an die Welt, seine Demonstration von
Chaos und Absurdem sind aktueller denn je. Doch die 120-Mann-Orchester sind es nicht.
Sie sind angesichts der stets drohenden Kulturkürzungen in eine Verteidigungshaltung
geraten, aus der heraus sie noch agieren, aber nicht mehr das Lebensgefühl einer jüngeren
Generation formulieren können. Die Ideenwelt Gustav Mahlers allerdings kann dies immer
noch. Das ist eigentlich ein Paradoxon, doch ensemble mini gibt ihm einen Sinn. Gesucht
wird nach einem neuen Mahler-Standard, der die schillernden Rätsel, die Bedrohungen
und Unsicherheiten des Mahler’schen Kosmos auf andere Art artikuliert als mittels des
städtischen 100-Mann-Berufsorchesters mit Pensionsanspruch.
Matthias Nöther
Nacht fließt in Tag und Tag in Nacht,
der Bach zum Strom, der Strom zum Meer –
in Tod zerrinnt des Lebens Pracht,
und Tod zeugt Leben licht und hehr.
Und jeder Geist, der brünstig strebt,
dringt wie ein Quell in alle Welt,
was du erlebst, hab ich erlebt,
was mich erhellt, hat dich erhellt.
2. Das Wappenschild
Des Knaben Wunderhorn
Stürmt, reißt und rast, ihr Unglückswinde,
zeigt eure ganze Tyrannei,
zerbrecht, zerschlagt so Zweig als Rinde
und werft den Hoffnungsbaum entzwei;
dies Hagelwetter trifft Stamm und Blätter,
die Wurzel bleibt,
bis Sturm und Regen ihr Wüten legen,
daß sie von neuem grünt und Äste treibt.
Mein Herz gibt keinem Diamanten,
mein Geist der Eiche wenig nach;
wenn Erd‘ und Himmel mich verbannten,
so trotz‘ ich doch dem Ungemach;
weicht, falsche Freunde,
schlagt, bitt‘re Feinde,
mein Heldenmut ist nicht zu dämpfen;
drum will ich kämpfen
und sehn, was die Geduld für Wunder tut.
Die Liebe schenkt aus goldnen Schalen
mir einen Wein zur Tapferkeit,
verspricht mir guten Sold zu zahlen
und führt mich mutig in den Streit;
da will ich siegen, hier will ich kriegen;
ein grünes Feld dient meinem Schilde
zum Wappenbilde,
allwo ein Palmenbaum zwei Anker hält.
3. Sehnsucht
Schwer, langweilig ist mir mein Zeit,
Seit ich mich täte scheiden
Von dir, mein Schatz und höchste Freud,
Ich merk‘, daß ich muß leiden;
Ach weh der Frist,
Zu lang sie ist,
Wird mir zu lang in Schmerzen,
Daß ich oft klag:
Es scheint kein Tag,
Des wird gedacht im Herzen
4. Nie ward ich, Herrin, müd‘
Francesco Petrarca (1304-1374)
Nie ward ich, Herrin müd‘, um Euch zu minnen,
Drum, kann ein Herz, in Lieb und Treu erfahren,
Euch, ohn‘ ihm Qualen zu bereiten, gnügen,
laßt diesem Euren Gnade widerfahren!
Meint Euer Zorn auf andre Art zu siegen,
er irrt, und wird nie, was er denkt, gewahren;
das dank‘, o Lieb‘, ich mir und deinem Fügen!
5. Voll jener Süße
Voll jener Süße, die, nicht auszudrücken,
Vom schonen Angesicht mein Aug‘ empfangen,
Am Tag, wo lieber blind ich wär‘ gegangen
Um nimmer klein‘re Schönheit zu erblicken,
Ließ ich, was mir das Liebst‘; und mit Entzücken,
Ist ganz in ihr des Geistes Blick befangen,
Der, was nicht sie ist, wie aus einer langen
Gewohnheit haßt und ansieht mit dem Rücken.
In einem Tale, rings umher verschlossen,
Das meinen müden Seufzern Kühlung spendet,
Kam langsam, liebesinnend ich zur Stelle.
Da sah ich Frauen nicht, doch Fels und Quelle,
Und jenes Tages Bild, das unverdrossen
Mein Geist mir malt, wohin mein Blick sich wendet.
6. Wenn Vöglein klagen
Wenn Vöglein klagen und in grünen Zweigen
mit lindem Säuseln Sommerlüftchen beben,
wenn dumpfen Murmelns lichte Wellen steigen
und um beblümte, frische Ufer weben,
sitz ich und schreib, in Liebe hingegeben,
und, die der Himmel uns geruht zu zeigen,
die Erde barg, seh ich dann noch am Leben
und fernher meinen Seufzern hold sich neigen.
„Warum ach! vor der Zeit dich so verbluten?“
spricht sie voll Mitleids. „Warum nur vergießen
aus trüben Augen schmerzensvolle Fluten?
Nicht klag‘ um mich; ich starb, um zu genießen
ein ewig Dasein, und in ewgen Gluten
erschloß mein Aug‘ ich, da ich‘s schien zu schließen.“
Berg – Sieben Frühe Lieder
1. Nacht
Carl Hauptmann (1858-1921)
Dämmern Wolken über Nacht und Tal,
Nebel schweben, Wasser rauschen sacht.
Nun entschleiert sich‘s mit einemmal:
O gib Acht! Gib Acht!
Weites Wunderland ist aufgetan.
Silbern ragen Berge, traumhaft groß,
Stille Pfade silberlicht talan
Aus verborg‘nem Schoß;
Und die hehre Welt so traumhaft rein.
Stummer Buchenbaum am Wege steht
Schattenschwarz, ein Hauch vom fernen Hain
Einsam leise weht.
Und aus tiefen Grundes Düsterheit
Blinken Lichter auf in stummer Nacht.
Trinke Seele! Trinke Einsamkeit!
O gib Acht! Gib Acht!
6. Liebesode
Otto Erich Hartleben (1864-1905)
Im Arm der Liebe schliefen wir selig ein,
Am offnen Fenster lauschte der Sommerwind,
Und unsrer Atemzüge Frieden
Trug er hinaus in die helle Mondnacht.
2. Schilflied
Nikolaus Lenau (1802-1850)
Und aus dem Garten tastete zagend sich
Ein Rosenduft an unserer Liebe Bett
Und gab uns wundervolle Träume,
Träume des Rausches – so reich an Sehnsucht!
Auf geheimem Waldespfade
Schleich‘ ich gern im Abendschein
An das öde Schilfgestade,
Mädchen, und gedenke dein!
7. Sommertage
Paul Hohenberg
Wenn sich dann der Busch verdüstert,
Rauscht das Rohr geheimnisvoll,
Und es klaget und es flüstert,
Daß ich weinen, weinen soll.
Und ich mein‘, ich höre wehen
Leise deiner Stimme Klang,
Und im Weiher untergehen
Deinen lieblichen Gesang.
3. Die Nachtigall
Theodor Storm (1817-1888)
Das macht, es hat die Nachtigall
Die ganze Nacht gesungen;
Da sind von ihrem süssen Schall,
Da sind in Hall und Widerhall
Die Rosen aufgesprungen.
Sie war doch sonst ein wildes Blut,
Nun geht sie tief in Sinnen,
Trägt in der Hand den Sommerhut
Und duldet still der Sonne Glut
Und weiß nicht, was beginnen.
Das macht, es hat die Nachtigall
Die ganze Nacht gesungen;
Da sind von ihrem süßen Schall,
Da sind in Hall und Widerhall
Die Rosen aufgesprungen.
4. Traumgekrönt
Rainer Maria Rilke (1875-1926)
Das war der Tag der weißen Chrysanthemen,
Mir bangte fast vor seiner Pracht...
Und dann, dann kamst du mir die Seele nehmen
Tief in der Nacht.
Mir war so bang, und du kamst lieb und leise,
Ich hatte grad im Traum an dich gedacht.
Du kamst, und leis‘ wie eine Märchenweise
Erklang die Nacht.
5. Im Zimmer
Johannes Schlaf (1862-1941)
Herbstsonnenschein.
Der liebe Abend blickt so still herein.
Ein Feuerlein rot
Knistert im Ofenloch und loht.
So, mein Kopf auf deinen Knie‘n,
So ist mir gut.
Wenn mein Auge so in deinem ruht,
Wie leise die Minuten zieh‘n.
Nun ziehen Tage über die Welt,
Gesandt aus blauer Ewigkeit,
Im Sommerwind verweht die Zeit.
Nun windet nächtens der Herr
Sternenkränze mit seliger Hand
Über Wander- und Wunderland.
O Herz, was kann in diesen Tagen
Dein hellstes Wanderlied denn sagen
Von deiner tiefen, tiefen Lust:
Im Wiesensang verstummt die Brust,
Nun schweigt das Wort, wo Bild um Bild
Zu dir zieht und dich ganz erfüllt.
Mahler – Lieder eines
fahrenden Gesellen
Gustav Mahler (1860-1911)
1. Wenn mein Schatz Hochzeit macht
Wenn mein Schatz Hochzeit macht,
Fröhliche Hochzeit macht,
Hab’ ich meinen traurigen Tag!
Geh’ ich in mein Kämmerlein,
Dunkles Kämmerlein,
Weine, wein’ um meinen Schatz,
Um meinen lieben Schatz!
Blümlein blau! Verdorre nicht!
Vöglein süß! Du singst auf grüner Heide.
Ach, wie ist die Welt so schön!
Ziküth! Ziküth!
Singet nicht! Blühet nicht!
Lenz ist ja vorbei!
Alles Singen ist nun aus.
Des Abends, wenn ich schlafen geh’,
Denk’ ich an mein Leide.
An mein Leide!
2. Ging heut morgen übers Feld
Ging heut morgen übers Feld,
Tau noch auf den Gräsern hing;
Sprach zu mir der lust’ge Fink:
„Ei du! Gelt? Guten Morgen! Ei gelt?
Du! Wird’s nicht eine schöne Welt?
Zink! Zink! Schön und flink!
Wie mir doch die Welt gefällt!”
Auch die Glockenblum’ am Feld
Hat mir lustig, guter Ding’,
Mit den Glöckchen, klinge, kling,
Ihren Morgengruß geschellt:
„Wird’s nicht eine schöne Welt?
Kling, kling! Schönes Ding!
Wie mir doch die Welt gefällt! Heia!”
Und da fing im Sonnenschein
Gleich die Welt zu funkeln an;
Alles Ton und Farbe gewann
18
Im Sonnenschein!
Blum’ und Vogel, groß und klein!
„Guten Tag, ist’s nicht eine schöne Welt?
Ei du, gelt? Schöne Welt?”
Nun fängt auch mein Glück wohl an?
Nein, nein, das ich mein’,
Mir nimmer blühen kann!
3. Ich hab’ ein glühend Messer
Ich hab’ ein glühend Messer,
Ein Messer in meiner Brust,
O weh! Das schneid’t so tief
In jede Freud’ und jede Lust.
Ach, was ist das für ein böser Gast!
Nimmer hält er Ruh’, nimmer hält er Rast,
Nicht bei Tag, noch bei Nacht, wenn ich
schlief. O Weh!
Wenn ich in dem Himmel seh’,
Seh’ ich zwei blaue Augen stehn.
O Weh! Wenn ich im gelben Felde geh’,
Seh’ ich von fern das blonde Haar
Im Winde wehn. O Weh!
Wenn ich aus dem Traum auffahr’
Und höre klingen ihr silbern’ Lachen,
O Weh!
Ich wollt’, ich läg auf der schwarzen Bahr’,
Könnt’ nimmer die Augen aufmachen!
4. Die zwei blauen Augen von meinem
Schatz
Die zwei blauen Augen von meinem Schatz,
Die haben mich in die weite Welt geschickt.
Da mußt ich Abschied nehmen vom
allerliebsten Platz!
O Augen blau, warum habt ihr mich
angeblickt?
Nun hab’ ich ewig Leid und Grämen.
Ich bin ausgegangen in stiller Nacht
Wohl über die dunkle Heide.
Hat mir niemand Ade gesagt.
Ade! Mein Gesell’ war Lieb’ und Leide!
Auf der Straße steht ein Lindenbaum,
Da hab’ ich zum ersten Mal im Schlaf
geruht!
Unter dem Lindenbaum,
Der hat seine Blüten über mich geschneit,
Da wußt’ ich nicht, wie das Leben tut,
War alles, alles wieder gut!
Alles! Alles, Lieb und Leid
Und Welt und Traum!
Zemlinsky – Sechs Gesänge
Maurice Maeterlinck (1862-1949)
Übersetzung: Friedrich von OppelnBronikowski (1873-1936)
1. Die drei Schwestern
Die drei Schwestern wollten sterben,
Setzten auf die güldnen Kronen,
Gingen sich den Tod zu holen.
Wähnten ihn im Walde wohnen.
Wald, so gib uns, daß wir sterben,
Sollst drei güldne Kronen erben.
Da begann der Wald zu lachen
Und mit einem Dutzend Küssen
Ließ er sie die Zukunft wissen.
Wähnten Tod im Meer zu finden,
Pilgerten drei Jahre lang.
Meer, so gib uns, daß wir sterben,
Da begann das Meer zu weinen,
Ließ mit dreimal hundert Küssen
Die Vergangenheit sie wissen.
Lenkten nach der Stadt die Schritte;
Lag auf einer Insel Mitte.
Stadt, so gib uns, daß wir sterben,
Und die Stadt tat auf die Tore
Und mit heißen Liebesküssen
Ließ die Gegenwart sie wissen.
5. Und kehrt er einst heim
Und kehrt er einst heim,
was sag ich ihm dann?
Sag, ich hätte geharrt,
bis das Leben verrann.
Wenn er weiter fragt
und erkennt mich nicht gleich?
Sprich als Schwester zu ihm;
er leidet vielleicht.
Wenn er fragt, wo du seist,
was geb ich ihm an?
Mein‘ Goldring gib
und sieh ihn stumm an...
2. Die Mädchen mit den verbundenen
Augen
Will er wissen, warum
so verlassen das Haus?
Zeig die offne Tür,
sag, das Licht ging aus.
Die Mädchen mit den verbundenen Augen
Tut ab die goldenen Binden!
Wollten ihr Schicksal finden.
Wenn er weiter fragt
nach der letzten Stund‘...
Sag, aus Furcht, daß er weint,
lächelte mein Mund.
Haben zur Mittagsstunde.
Laßt an die goldenen Binden!
Haben zur Mittagsstunde das Schloß
Geöffnet im Wiesengrunde.
Haben das Leben gegrüßt.
Zieht fester die goldenen Binden.
Haben das Leben gegrüßt,
Ohne hinaus zu finden.
Wollten ihr Schicksal finden.
3. Lied der Jungfrau
Allen weinenden Seelen,
aller nahenden Schuld
Öffn‘ ich im Sternenkranze
meine Hände voll Huld.
Alle Schuld wird zunichte
vor der Liebe Gebet,
Keine Seele kann sterben,
die weinend gefleht.
Verirrt sich die Liebe
auf irdischer Flur,
So weisen die Tränen
zu mir ihre Spur.
4. Als ihr Geliebter schied
Als ihr Geliebter schied,
Ich hörte die Türe gehn.
Als ihr Geliebter schied,
Da hab ich sie weinen gesehn,
Doch als er wieder kam,
Ich hörte des Lichtes Schein
Doch als er wieder kam,
War ein anderer daheim.
Und ich sah den Tod,
Mich streifte sein Hauch
Und ich sah den Tod,
Der erwartet ihn auch.
6. Sie kam zum Schloss gegangen
Sie kam zum Schloß gegangen
Die Sonne erhob sich kaum
Sie kam zum Schloß gegangen,
Die Ritter blickten mit Bangen
Und es schwiegen die Frauen.
Sie blieb vor der Pforte stehen,
Die Sonne erhob sich kaum
Sie blieb vor der Pforte stehen,
Man hörte die Königin gehen
Und der König fragte sie:
Wohin gehst du? Wohin gehst du?
Gib acht in dem Dämmerschein!
Wohin gehst du? Wohin gehst du?
Harrt drunten jemand dein?
Sie sagten nicht ja noch nein.
Sie stieg zur Fremden hernieder
Gib acht in dem Dämmerschein
Sie stieg zu der Fremden hernieder
Sie schloß sie in ihre Arme ein.
Die beiden sagten nicht ein Wort
Und gingen eilends fort.
Mahler – Lieder aus
Der Schildwache Nachtlied
„Ich kann und mag nicht fröhlich sein;
Wenn alle Leute schlafen,
So muß ich wachen,
Muß traurig sein.“
„Ach Knabe, du sollst nicht traurig sein,
Will deiner warten,
Im Rosengarten,
Im grünen Klee.“
„Zum grünen Klee, da komm ich nicht,
zum Waffengarten
Voll Helleparten
Bin ich gestellt.“
„Stehst du im Feld, so helf dir Gott,
An Gottes Segen
Ist alles gelegen,
Wer‘s glauben tut.“
„Wer‘s glauben tut, ist weit davon,
Er ist ein König,
Er ist ein Kaiser,
Er führt den Krieg.“
Und geh‘ du nur hin!
Ich hab‘ mein Teil!
Ich lieb‘ dich nur aus Narretei!
Ohn‘ dich kann ich wohl leben,
ohn‘ dich kann ich wohl sein!
Beide: Du denkst, ich werd‘ dich nehmen!
Das hab‘ ich lang‘ noch nicht im Sinn!
Ich muß mich deiner schämen,
wenn ich in Gesellschaft bin!
Wer hat dies Liedlein erdacht?
Halt! Wer da? Rund! Bleib‘ mir vom Leib!
Wer sang es hier? Wer sang zur Stund‘?
Verlorne Feldwacht
Sang es um Mitternacht.
Mitternacht! Feldwacht!
Dort oben am Berg in dem hohen Haus,
Da guckt ein fein‘s lieb‘s Mädel heraus,
Es ist nicht dort daheime,
Es ist des Wirts sein Töchterlein,
Es wohnt auf grüner Heide.
Verlorne Müh‘
„Mein Herze ist wund,
komm Schätzel mach‘s gesund!
Dein schwarzbraune Äuglein,
Die haben mich vertwundt!
Sie: Büble, wir wollen außre gehe!
Wollen wir? Unsere Lämmer besehe?
Komm‘, lieb‘s Büberle,
komm‘, ich bitt‘!
Er: Närrisches Dinterle,
ich geh dir holt nit!
Sie: Willst vielleicht ä bissel nasche?
Hol‘ dir was aus meiner Tasch‘!
Hol‘, lieb‘s Büberle,
hol‘, ich bitt‘!
ich nasch‘ dir holt nit!
Sie: Gelt, ich soll mein Herz dir schenke!?
Immer willst an mich gedenke!?
Nimm‘s! Lieb‘s Büberle!
Nimm‘s, ich bitt‘!
ich mag es holt nit!
Trost im Unglück
Husar: Wohlan! Die Zeit ist kommen!
Mein Pferd, das muß gesattelt sein!
Ich hab‘ mir‘s vorgenommen,
geritten muß es sein!
Geh‘ du nur hin!
Ich hab‘ mein Teil!
Ich lieb‘ dich nur aus Narretei!
Ohn‘ dich kann ich wohl leben, ja leben!
Ohn‘ dich kann ich wohl sein!
So setz‘ ich mich auf‘s Pferdchen,
und trink‘ ein Gläschen kühlen Wein,
und schwör‘s bei meinem Bärtchen:
dir ewig treu zu sein!
Mädchen: Du glaubst, du bist der Schönste
wohl auf der ganzen weiten Welt,
und auch der Angenehmste!
Ist aber weit, weit gefehlt!
In meines Vaters Garten
wächst eine Blume drin:
so lang‘ will ich noch warten,
bis die noch größer ist.
Dein rosiger Mund
Macht Herzen gesund.
Macht Jugend verständig,
Macht Tote lebendig,
Macht Kranke gesund.“
Wer hat denn das schöne Liedlein erdacht?
Es haben‘s drei Gäns’ übers Wasser
gebracht,
Zwei graue und eine weiße;
Und wer das Liedlein nicht singen kann,
Dem wollen sie es pfeifen.
Das irdische Leben
„Mutter, ach Mutter! es hungert mich,
Gib mir Brot, sonst sterbe ich.“
„Warte nur, mein liebes Kind,
Morgen wollen wir säen geschwind.“
Und als das Korn gesäet war,
Rief das Kind noch immerdar:
Morgen wollen wir ernten geschwind.“
Und als das Korn geerntet war,
Morgen wollen wir dreschen geschwind.“
Und als das Korn gedroschen war,
Morgen wollen wir mahlen geschwind.“
Und als das Korn gemahlen war,
Morgen wollen wir backen geschwind.“
Und als das Brot gebacken war,
Lag das Kind auf der Totenbahr.
Urlicht
O Röschen rot,
Der Mensch liegt in größter Not,
Der Mensch liegt in größter Pein,
Je lieber möcht‘ ich im Himmel sein.
Da kam ich auf einem breiten Weg,
Da kam ein Engelein und wollt‘ mich
abweisen.
Ach nein, ich ließ mich nicht
abweisen!
Ich bin von Gott und will wieder
zu Gott,
Der liebe Gott wird mir ein Lichtchen
geben,
Wird leuchten mir bis in das ewig
selig‘ Leben!
Des Antonius von Padua
Fischpredigt
Antonius zur Predigt
Die Kirche findt ledig.
Er geht zu den Flüssen
und predigt den Fischen;
Sie schlagen mit den Schwänzen,
Im Sonnenschein glänzen.
Die Karpfen mit Rogen
Sind allhier gezogen,
Haben d‘Mäuler aufrissen,
Sich Zuhörens beflissen;
Kein Predigt niemalen
Den Karpfen so g‘fallen.
Spitzgoschete Hechte,
Die immerzu fechten,
Sind eilend herschwommen,
Zu hören den Frommen;
Auch jene Phantasten,
Die immerzu fasten;
Die Stockfisch ich meine,
Zur Predigt erscheinen;
Den Stockfisch so g‘fallen.
Gut Aale und Hausen,
Die vornehme schmausen,
Die selbst sich bequemen,
Die Predigt vernehmen.
Auch Krebse, Schildkroten,
Sonst langsame Boten,
Steigen eilig vom Grund,
Zu hören diesen Mund:
den Krebsen so g‘fallen.
Fisch große, Fisch kleine,
Vornehm und gemeine,
Erheben die Köpfe
Wie verständge Geschöpfe:
Auf Gottes Begehren
Die Predigt anhören.
Die Predigt geendet,
Ein jeder sich wendet,
Die Hechte bleiben Diebe,
Die Aale viel lieben.
Die Predigt hat g‘fallen.
Sie bleiben wie alle.
Die Krebs gehn zurücke,
Die Stockfisch bleiben dicke,
Die Karpfen viel fressen,
die Predigt vergessen.
Die Predigt hat g‘fallen.
Sie bleiben wie alle.
Lob des hohen Verstandes
Einstmals in einem tiefen Tal
Kukuk und Nachtigall
Täten ein Wett‘ anschlagen:
Zu singen um das Meisterstück,
Gewinn‘ es Kunst, gewinn‘ es Glück:
Dank soll er davon tragen.
Der Kukuk sprach: „So dir‘s gefällt,
Hab‘ ich den Richter wählt“,
Und tät gleich den Esel ernennen.
„Denn weil er hat zwei Ohren groß,
So kann er hören desto bos
Und, was recht ist, kennen!“
„Ach Bruder, ich kann dich nicht
tragen,
Die Feinde haben uns geschlagen,
Helf dir der liebe Gott;
Tralali, Tralalei, Tralala,
Ich muß marschieren bis in Tod.“
„Ach, Brüder! ihr geht ja an mir
vorüber,
Als wär‘s mit mir vorbei,
Ihr tretet mir zu nah.
Ich muß wohl meine Trommel
rühren,
Sonst werde ich mich verlieren;
Die Brüder dick gesät,
Sie liegen wie gemäht.“
Er schlägt die Trommel auf und
nieder, rührt
Er wecket seine stillen Brüder,
Sie schlagen ihren Feind,
Ein Schrecken schlägt den Feind.
Er schlägt die Trommel auf und
nieder,
Da sind sie vor dem Nachtquartier
schon wieder,
Ins Gäßlein hell hinaus,
Sie ziehn vor Schätzleins Haus.
Sie flogen vor den Richter bald.
Wie dem die Sache ward erzählt,
Schuf er, sie sollten singen.
Die Nachtigall sang lieblich aus!
Der Esel sprach: „Du machst mir‘s
kraus!
Du machst mir‘s kraus! I-ja! I-ja!
Ich kann‘s in Kopf nicht bringen!“
Der Kukuk drauf fing an geschwind
Sein Sang durch Terz und Quart
und Quint.
Dem Esel g‘fiels, er sprach nur
„Wart! Wart! Wart! Dein Urteil will
ich sprechen,
Wohl sungen hast du, Nachtigall!
Aber Kukuk, singst gut Choral!
Und hältst den Takt fein innen!
Das sprech‘ ich nach mein‘ hoh‘n
Verstand!
Und kost‘ es gleich ein ganzes Land,
So laß ich‘s dich gewinnen!“
Revelge
Des Morgens zwischen drein und
vieren,
Da müssen wir Soldaten marschieren
Das Gäßlein auf und ab;
Mein Schätzel sieht herab.
„Ach Bruder jetzt bin ich geschossen,
Die Kugel hat mich schwer getroffen,
Trag mich in mein Quartier,
Es ist nicht weit von hier.“
Des Morgen stehen da die Gebeine
In Reih und Glied sie stehn wie
Leichensteine,
Die Trommel steht voran,
Daß sie ihn sehen kann.
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Konzert- und Opernübersicht
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12.03.2012 14:23:46
20
Evelina Dobračeva
An artist of great promising talent, Evelina Dobračeva began singing
under the tuition of Professors Norma Sharp, Snezana Brzakovic
and Julia Varady at the Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin
and participated in masterclasses with Professors Dietrich FischerDieskau, Thomas Quasthoff and Peter Konvitschny.
A highly sophisticated singer whose dramatic artistry easily captivates audiences, she has
been on tour to Japan with the Deutsche Staatsoper (Donna Anna, Don Giovanni) under Daniel Barenboim and sung Beethoven’s 9th Symphony under Alexander Anissimov.
Other recent engagements include a gala concert with the Deutsche Radio Philharmonie
and Emma in Khovanshina at the Bayerische Staatsoper. Elsewhere on the opera stage this
season, Evelina sang Micaela (Carmen), Violetta (La Traviata) and Vitellia (Clemenza di Tito)
at the Cologne Opera.
The 2008 Verbier Festival proved to be a highly successful debut for Evelina, earning
critical acclaim for her performance as Fiordiligi in Cosi fan tutte. She has since made
numerous concert performances, including Lokshin’s Margarita’s Songs with the Orchestra
Verdi in Milan and Moscow Virtuosi under Rudolf Barshai, Strauss’ Four Last Songs with the
Royal Liverpool Philharmonic under Robin Ticciati, Britten’s War Requiem with Vara Radio,
Shostakovitch’s Seven Verses in Der Doelen Hall, Beethoven’s 9th Symphony with the Tokyo
Metropolitan Orchestra and Verdi’s Requiem with the Noord Nederlands Orkest.
Adding to her list of successes, she has also just recorded the Dargomyzhki’s Rusalka with
the WDR in Cologne, conducted by Mikhail Jurowski.
Evelina’s current engagements include Donna Anna (Don Giovanni), Vitellia (Clemenza di
Tito) and Verdi’s Requiem at the Cologne Opera, Strauss’ Four Last Songs at Der Doelen
Hall, Berg songs at Philharmonie Berlin and Les Noces with the Stuttgarter Philharmoniker.
Sarah-Jane Brandon
Evelina Dobračeva ist eine der derzeit vielversprechendsten jungen Sopranistinnen. Sie
studierte bei Norma Sharp, Snezana Brzakovic und Julia Varady an der Hochschule für
Musik Hanns Eisler in Berlin und nahm an Meisterkursen von Dietrich Fischer-Dieskau,
Thomas Quasthoff und Peter Konvitschny teil. Sie wurde seit 2004 als Stipendiatin der
Studienstiftung des Deutschen Volkes gefördert und gewann 2006 einen Preis beim
Würzburger Mozartfest-Wettbewerb.
Sie ist eine höchst anspruchsvolle Sängerin, die mit ihrer dramatischen Kunst das Publikum
in ihren Bann zu ziehen vermag. Unter der Leitung von Daniel Barenboim sang sie die Partie
der Donna Anna auf der Japan-Tour der Staatsoper Berlin und Beethovens 9. Sinfonie
unter Alexander Anissimov. Weitere Engagements beinhalteten ein Gala-Konzert mit der
Deutschen Radio Philharmonie und die Rolle der Emma in Khovanshina in der Bayerischen
Staatsoper. An der Oper Köln debütierte sie letzte Saison als Micaela (Carmen) und trat
ferner auf als Violetta (La Traviata) und Vitellia (Clemenza di Tito).
Ihr Debüt beim Verbier Festival 2008 war ein großer Erfolg; sie erhielt hervorragende
Kritiken für ihre Darbietung als Fiordiligi in Cosi fan tutte. Sie sang außerdem Lokshins
Margarita Songs mit dem Orchestra Verdi in Milan sowie Moscow Virtuosi unter
Rudolf Barshai. Ferner trat sie mit Strauss’ Vier letzten Liedern mit dem Royal Liverpool
Philharmonic unter von Robin Ticciati auf sowie mit Brittens War Requiem mit Vara Radio,
Shostakovichs Seven Verses in Der Doelen Hall und Beethovens 9. Sinfonie mit dem Tokyo
Metropolitan Orchester sowie Verdis Requiem mit the Noord Nederlands Orkest.
Im fünften Konzert von mini-Mahler brillierte sie 2011 mit Alban Bergs Altenberg-Liedern
unter der Leitung von Joolz Gale mit ensemble mini in der Berliner Philharmonie. Zu
ihrer Erfolgsserie trug zuletzt auch die Aufnahme von Dargomyzhkis Rusalka, dirigiert von
Mikhail Jurowski, mit dem WDR in Köln bei.
Winner of the 2009 Kathleen Ferrier Competition, soprano SarahJane Brandon studied at the Royal College of Music and was a
participant in the 2011 Salzburg Festival’s Young Singers Project.
Recent concert engagements have included appearances with the
Royal Scottish National Orchestra and Sir Andrew Davis at the
Edinburgh Festival; the London Symphony Orchestra with Bernard Haitink; the London
Philharmonic Orchestra with Kurt Masur; the City of Birmingham Symphony Orchestra
with Andris Nelsons and the Royal Liverpool Philharmonic Orchestra with Vasily Petrenko.
Her engagements this season include Mahler’s Symphony no. 4 with the BBC Symphony
Orchestra and Sylvain Cambreling; Berg’s Sieben frühe Lieder with the City of Birmingham
Symphony Orchestra and Edward Gardner and Mozart concert arias at the Wigmore Hall
with Ian Page and the Classical Opera Company (of which she is an Associate Artist). Her
forthcoming appearances also include Haydn’s Nelson Mass with the London Philharmonic
Orchestra and Yannick Nézet-Séguin; Viennese Gala Concerts with the Scottish Chamber
Orchestra and Thomas Rösner and Mozart’s Requiem with the Hallé Orchestra and Nikolaj
Znaider.
On the opera stage she will sing Contessa (Le nozze di Figaro) for Glyndebourne on Tour;
Erste Dame (Die Zauberflöte) for the Rome Opera and Micäela (Carmen) for the Deutsche
Oper, Berlin.
In recital her appearances include Trinity College Cambridge and the Leeds Lieder Festival with Malcolm Martineau; the Musée d’Orsay and Birmingham’s Barber Institute with
Simon Lepper and the Wigmore Hall and the Buxton, Hay-on-Wye and Oxford Lieder
Festivals with Gary Matthewman. She features on the Complete Poulenc Edition accompanied by Graham Johnson which will shortly be released by Hyperion Records.
Die Sopranistin Sarah-Jane Brandon, Gewinnerin des Kathleen Ferrier-Wettbewerbs
2009, studierte am Royal College of Music und nahm 2011 am Young Singers Project der
Salzburger Festspiele teil.
Ihre jüngsten Konzertengagements umfassten unter anderem einen Auftritt beim
Edinburgh Festival mit dem Royal Scottish National Orchestra und Sir Andrew Davis, die
Zusammenarbeit mit dem London Symphony Orchestra und Bernard Haitink, dem London
Philharmonic Orchestra mit Kurt Masur, dem City of Birmingham Symphony Orchestra
mit Andris Nelsons und dem Royal Liverpool Philharmonic Orchestra mit Vasily Petrenko.
Zu ihren Engagements in dieser Spielzeit zählen Mahlers Sinfonie Nr. 4 mit dem BBC
Symphony Orchestra und Sylvain Cambreling; Bergs Sieben frühe Lieder mit dem City of
Birmingham Symphony Orchestra und Edward Gardner sowie Mozarts Konzertarien in der
Wigmore Hall mit Ian Page und der Classical Opera Company (deren Associate Artist sie ist).
Ihre künftigen Tätigkeiten werden Haydns Nelson-Messe mit dem London Philharmonic
Orchestra und Yannick Nézet-Séguin, Wiener Gala-Konzerte mit dem Scottish Chamber
Orchestra und Thomas Rösner und Mozarts Requiem mit dem Hallé Orchestra und Nikolaj
Znaider beinhalten.
Im Bereich Oper wird sie die Partie der Contessa (Le nozze di Figaro) für Glyndebourne
on Tour übernehmen sowie die der Ersten Dame (Die Zauberflöte) für die Oper Rom und
Micäela (Carmen) an der Deutschen Oper Berlin.
Liederabende führten sie ins Trinity College Cambridge und zum Leeds Lieder Festival mit
Malcolm Martineau; zum Musée d'Orsay und Birmingham's Barber Institute mit Simon
Lepper, in die Wigmore Hall sowie zu den Buxton, Hay-on-Wye und Oxford Lieder Festivals
mit Gary Matthewman. Aufnahmen von ihr in Begleitung von Graham Johnson erscheinen
demnächst in der Complete Poulenc Edition, die von Hyperion Records veröffentlicht wird.
22
Gyula Orendt
Born in 1985 in Siebenbürgen, the Baritone Gyula Orendt
studied singing at the Transilvania Music University in Brasov
(Kronstadt), Romania and completed his studies at the Franz
Liszt Academy of Music in Budapest, which he left as a qualified
singing teacher.
Alongside second prizes at competitions in Romania and Germany, he won the Mozart
and Lied Prizes at the Francisco Viñas Competition in Barcelona.
He then undertook several roles at the Volksoper Wien, including Marullo in Rigoletto,
Vicomte Cascada in Die lustige Witwe and Anton Schnappauf in Wilhelm Kienzl´s Der Evangelimann. In addition, he featured as Moralès and Le Dancaïre in Carmen as well as Jäger
in Rusalka. Gyula´s studied parts included Guglielmo, Papageno, Marcello, Schaunard,
Gianni Schicchi, Dandini and Aeneas as well as Figaro from Il barbiere di Siviglia, Ping
from Turandot, Nick Shadow from The Rake’s Progress and Colas from Bastien und Bastienne.
In concert, his recent engagements have included works by Bach, Gounod, Händel and
Schumann as well as works by Hungarian composers such as Zoltán Kodály, János Decsényi
and Kósa György.
Since August 2011 Gyula Orendt is a scholar of the Liz Mohn Kultur- und Musikstiftung
in the International Opera Studio of the Staatsoper Berlin, where he can be seen as Fiorillo
in Il Babiere di Siviglia, the middle brother and king in Der gestiefelte Kater, the jailer in Tosca,
Papageno in Die Zauberflöte and the Keeper of the madhouse in The rake’s Progress.
Daniela Lehner
Der Bariton Gyula Orendt, geboren 1985 in Siebenbürgen, studierte Gesang an der
Transilvania Music University in Brasov (Kronstadt), Rumänien, und beendete seine
Studien an der Franz Liszt Academy of Music in Budapest, wo er auch als Gesangslehrer
ausgebildet wurde.
Neben zweiten Preisen bei zwei Wettbewerben in Rumänien und Deutschland gewann
er beim Francisco Viñas Wettbewerb in Barcelona den Mozartpreis und den Preis für
Oratorium/Lied.
An der Volksoper Wien war er in folgenden Rollen zu hören: als Marullo in Rigoletto,
Vicomte Cascada in Die lustige Witwe und als Anton Schnappauf in Wilhelm Kienzls Der
Evangelimann. Zuvor zeigte ihn die Volksoper bereits als Moralès und Le Dancaïre in Carmen
sowie als Jäger in Rusalka. Gyulas studierte Partien beinhalten Guglielmo, Papageno,
Marcello, Schaunard, Gianni Schicchi, Dandini und Aeneas sowie Figaro aus Il barbiere di
Siviglia, Ping aus Turandot, Nick Shadow aus The Rake’s Progress und Colas aus Bastien und
Bastienne. Zudem übt er eine rege Konzert-, Lied und Oratorientätigkeit aus mit Werken
von Bach, Gounod, Händel und Schumann sowie von ungarischen Komponisten wie Zoltán
Kodály, János Decsényi und Kósa György.
Seit August 2011 ist Gyula Orendt Stipendiat der Liz Mohn Kultur- und Musikstiftung im
Internationalen Opernstudio der Staatsoper Berlin und dort in folgenden Rollen zu erleben:
Fiorillo in Il Babiere di Siviglia, den mittleren Bruder sowie den König in Der gestiefelte Kater,
den Kerkermeister in Tosca, Papageno in Die Zauberflöte und als Keeper of the madhouse in
The rake’s Progress.
One of the most exceptional mezzo-sopranos of her generation with
an uncanny ability to communicate, Daniela Lehner studied in Linz,
Vienna, Mozarteum Salzburg and London’s Guildhall School of Music and Drama.
Her highlights this season have included concerts and recordings for BBC Radio 3,
Mendelssohn’s A Midsummer Night’s Dream with London Symphony Orchestra under Bernard Haitink, Mozart’s La Finta Giardiniera at the Barbican and Théâtre des Champs-Elysées
with the Academy of Ancient Music under Richard Egarr, Zemlinsky’s Maeterlinck Lieder
under Kazushi Ono, Mozart’s Requiem under Sir Colin Davis and Zarzuela arias with BBC
Symphony Orchestra under Josep Pons.
In 2008 Daniela came to prominence making her Royal Opera House debut singing the role
of Hermia in Britten’s A Midsummer Night’s Dream. She then went on to participate in Graham Johnson’s complete Schumann song recordings on the Hyperion label. More recently
she has recorded for BBC Radio 3, ORF and NDR.
A passionate singer of lied, she has appeared in recital at some of most prestigious venues
in the world, including Carnegie Hall, Wigmore Hall, Philharmonie Berlin, Wiener Konzert
haus, Kölner Philharmonie, Laeiszhalle Hamburg, De Singel Antwerp, Schleswig-Holstein
Musik Festival, Klavier Festival Ruhr, Aldeburgh Festival, Cheltenham Festival, Oxford
Lieder Festival and BBC Proms. As well as working with the leading pianists of today such as
Mitsuko Uchida, Stephen Kovacevich, Graham Johnson and Roger Vignoles, Daniela works
closely with Jose Luis Gayo, her regular duo partner with whom she has set out to explore
lesser known German, Spanish and Latin-American works.
Named a “star of the future” by Opera Now magazine, Daniela has received scholarships
from the Ravinia Festival Young Artists Programme, Britten-Pears Young Artists Programme and the Music Academy of the West and participated in masterclasses with Marilyn Horne, Christa Ludwig, Graham Johnson, Martin Katz, Margo Garrett, Roger Vignoles,
Malcolm Martineau and Ferenc Rados. Her other awards include a Georg Solti Scholarship,
Rotary Prize, Prize of the Académie Musicale de Villecroze and First Prize in the Marilyn
Horne Foundation Competition. She also received a Borletti-Buitoni Award in 2008 and
was a member of the prestigious BBC New Generation Artist Scheme from 2008-2010.
Daniela Lehner gilt als eine der außergewöhnlichsten zeitgenössischen Mezzosopranistinnen
und zeichnet sich durch ein frappierendes Kommunikationsgeschick aus. Daniela Lehner
studierte in Linz, Wien, an der Universität Mozarteum Salzburg und an der Londons GSMD.
Zu ihren Highlights der Saison gehörten: zahlreiche Aufnahmen für BBC Radio 3,
Mendelssohns A Midsummer Night’s Dream mit London Symphony Orchestra unter Bernard
Haitink, Mozarts La Finta Giardiniera am Barbican und Théâtre des Champs-Elysées mit
der Academy of Ancient Music unter Richard Egarr, Zemlinskys Maeterlinck Lieder unter
Kazushi Ono, Mozarts Requiem unter Sir Colin Davis und Zarzuela arias mit BBC Symphony
Orchestra unter der Leitung von Josep Pons.
Bekannt wurde Daniela 2008 durch ihr Debut am Royal Opera House Covent Garden
als Hermia in Benjamin Brittens A Midsummer Night’s Dream. Anschließend nahm sie an
den Aufnahmen von Graham Johnsons kompletten Schumann Liedern bei Hyperion teil.
Aufnahmen für die BBC, ORF und NDR folgten.
Im Rahmen von Liederabenden trat die leidenschaftliche Sängerin an einigen der
angesehensten Veranstaltungsorte auf: Carnegie Hall, Wigmore Hall, Philharmonie Berlin,
Wiener Konzerthaus, Kölner Philharmonie, Laeiszhalle Hamburg, De Singel Antwerp,
Schleswig-Holstein Musik Festival, Klavier Festival Ruhr, Aldeburgh Festival, Cheltenham
Festival, Oxford Lieder Festival und BBC Proms. Eine enge Zusammenarbeit verbindet
sie nicht nur mit führenden zeitgenössischen Pianisten wie Mitsuko Uchida, Stephen
Kovacevich, Graham Johnson und Roger Vignoles, sondern auch mit ihrem Duo-Partner,
mit dem sie weniger bekannte deutsche, spanische und lateinamerikanische Werke
entdeckte.
Die vom Opera Now magazine als ein „Star der Zukunft“ bezeichnete Daniela erhielt
Stipendien für das Ravinia Festival Young Artists Programme, Britten-Pears Young Artists
Programme und die Music Academy of the West. Sie nahm teil an Meisterkursen mit
Marilyn Horne, Christa Ludwig, Graham Johnson, Martin Katz, Margo Garrett, Roger
Vignoles, Malcolm Martineau und Ferenc Rados. Überdies wurde sie mit zahlreichen
Preisen ausgezeichnet wie dem Preis der Georg Solti Stiftung, dem Rotary Preis, einem Preis
der Académie Musicale de Villecroze und dem ersten Preis im Marilyn Horne Wettbewerb.
Des Weiteren erhielt sie den Borletti-Buitoni Award im Jahre 2008 und wurde in das “New
Generation Artists”-Programm der BBC aufgenommen.
24
ensemble mini
Joolz Gale
Still only in his mid-twenties, Joolz Gale is proving to be a conductor
of remarkable musicianship, versatility and maturity. Bridging his
passion for early music with his affinity to the symphonic repertoire,
he appears to both orchestras and audiences as a refreshing
interpreter and innovative communicator. Initially studying as a violinist, Joolz Gale read
Music at Christ Church, Oxford before furthering his studies at the Royal College of Music,
London to train as a singer. Graduating in 2007, he became an inaugural apprentice to
the Monteverdi Choir, touring extensively as both a soloist and ensemble-member, whilst
also receiving the chance to develop as a conductor, thanks to the encouragement of Sir
John Eliot Gardiner. Joolz Gale has since conducted as a guest throughout Europe, Latin
America and Far East with orchestras that include Bamberger Symphoniker, Deutsche
Kammerphilharmonie Bremen, Cape Philharmonic, Filarmónica Arturo Toscanini, KZN
Philharmonic, National Philharmonic of Ukraine and Taiwan National Symphony.
A keen exponent of the music of his homeland, Joolz Gale has proved a worthy and
interesting interpreter of the music of Purcell, Vaughan Williams and Britten. His tour
to celebrate the 50th anniversary of Vaughan Williams was a particular highlight of last
season, which included a successful début at the Beijing Autumn Concert Festival and
critically-acclaimed performances of the ‘London’ Symphony with Shanghai Symphony,
China National Symphony and Orquesta Sinfónica Venezuela, with further performances
in Mexico and Brazil. In 2008/09 he made his début recording with Bayerischer Rundfunk
performing another British composer, Hubert Parry, alongside rare works by Stravinsky.
Joolz Gale enjoys a valuable relationship with Sir Roger Norrington, with recent projects that
include Mahler Chamber Orchestra, SWR Symphony Stuttgart and Deutsches Symphonie
Orchester Berlin. He has also just assisted Paavo Järvi with Deutsche Kammerphilharmonie
Bremen. He continues to attend masterclasses, most recently with Bernard Haitink at the
Lucerne Festival and Kritisches Orchester Berlin.
Initiator von mini-Mahler ist der britische Dirigent Joolz Gale. Mit Mitte 20 erweist er sich
als ein vielversprechender Dirigent, der bereits ein beachtliches musikalisches Können,
Reife sowie eine enorme Wandlungsfähigkeit in sich vereint. Aufgrund seiner profunden
Kenntnisse Alter Musik, die mit einer großen Leidenschaft für das symphonische Repertoire
einhergeht, wird Joolz Gale von Orchestern und Publikum als ein innovativer Interpret
anerkannt, dessen Herangehensweise an das Schaffen Mahlers sehr erfrischend ist.
Seit seiner Debütaufnahme 2008/09 für den Bayerischen Rundfunk ist Joolz Gale als
Gastdirigent in Europa, Lateinamerika und Asien aufgetreten, darunter in Zusammenarbeit
mit u.a. folgenden Orchestern: Bamberger Symphoniker, Cape Philharmonic, China
National Symphony, Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, KZN Philharmonic,
Filarmónica Arturo Toscanini, National Philharmonic of Ukraine, Shanghai Symphony und
Taiwan National Symphony. Er hat an Meisterkursen mit Bernhard Haitink beim LuzernFestival und dem Kritischen Orchester Berlin teilgenommen und steht in engem Kontakt zu
Sir Roger Norrington und Paavo Järvi.
Joolz Gale, aus Gloucestershire in England, ist neben seiner Dirigiertätigkeit auch ein
passionierter Geiger und studierte in Oxford (Christ Church) Musik. Er setzte sein Studium
am Royal College of Music in London mit Schwerpunkt Gesang fort. Seine jahrelangen
Erfahrungen als Sänger ergänzen seine Leidenschaft für die historisch informierte
Aufführungspraxis, die er in enger Zusammenarbeit mit Sir John Eliot Gardiner entwickelt
hat.
A group of soloists in their own right, ensemble mini prides itself as an orchestra of
individuals. Bringing together academists and members of Berliner Philharmoniker,
Deutsches Symphonie Orchester, Rundfunk-Sinfonieorchester, Deutsche Oper and
Staatskapelle Berlin, these are the brightest young talents of today that represent over 13
different countries, often playing with the world’s greatest chamber ensembles and festivals.
Their mission is simple: to explore great music in intimate ways.
The ensemble has launched alongside its innovative ‘mini’ concept with the motto
‘small is beautiful’. Its future plans include mini-Brahms and mini-Wagner. Each project,
through concert tours and recordings, aims to focus on one particular composer or theme,
exploring the artistic, historical and musical relationship between the chamber orchestra
and composer. Many of these projects include newly commissioned arrangements written
especially for ensemble mini.
Joined by international soloists of the highest calibre, ensemble mini undoubtedly brings
a fascinating new sound-world to Berlin through thoughtful programming, outstanding
musicianship and infectious performances.
Backstage-Team
Artistic Director General Manager
PR & Marketing Manager
Ensemble & Stage Manager
Event Manager
Office Manager
Concerts Assistant
ensemble mini ist eine selbstständige Gruppe von Musikern aus über 13 Ländern und
kann mit Recht von sich behaupten, ein Orchester der Individuen zu sein. Es vereint junge
Mitglieder und Akademisten der Berliner Philharmoniker, des Deutschen Symphonie
Orchesters, des Rundfunk-Sinfonieorchesters, der Staatskapelle Berlin, der Deutschen Oper
Berlin, des Gewandhausorchesters und des BR Symphonieorchesters.
Das Ziel all dieser jungen Musiker ist einfach: Sie wollen große Musik in einem etwas
anderen, intimeren Rahmen spielen und erleben. Häufig werden dabei eigens von ensemble
mini in Auftrag gegebene Arrangements uraufgeführt.
Die Gründung des Ensembles erfolgte in Verbindung mit der Idee des „mini“-Konzepts. Nach
mini-Mahler sollen zukünftig etwa auch mini-Brahms und mini-Wagner stattfinden. Der
thematische Schwerpunkt der Projekte liegt jeweils auf der künstlerisch-musikalischen und
historischen Verbindung zwischen dem jeweiligen Komponisten und der Kammermusik.
Jedes dieser Projekte soll zudem Konzerttourneen sowie Aufnahmen umfassen.
Musiker
Joolz Gale
Maximilian Norz
Sebastian Solte
Peter Berry
Leo Köhler
Alma Schindler
Lorenz Winker
Layout & Design
Marius Bauer
IllustrationJulian Mills
EditorSebastian Solte
ContentJanis El-Bira
Translation
Peter Berry, Ines Gassal
Geige
Kontrabass
Marc Daniel van Biemen; Teresa Krahnert; Luiz Felipe Coelho; Alexander Kagan; Tobias Feldmann; Andreas Feldmann; Youngkun
Kwak; Eugene Nakamura; Katharina Naomi Paul; Michiko Feuerlein; Alina Petrescu; Lukas Stepp; Katharina Overbeck; Ilyoung Chae
Tahlia Petrosin; Joost Keizer; Eri Sugita; Tim-Erik Winzer; Tal Riva
Theodorou
Mathias Johansen; Uladzimir Sinkevich; Stefan Konz; Jakob Stepp;
Andreas Kipp
Hermann Stützer; Ander Perrino; Otto Tolonen
Flöte
Oboe
Klarinette
Fagott
Marie Pinson; Laure Mourot
Luciano Cruz; Cristina Gómez Godoy
Miguel Pérez Iñesta; Darío Mariño Varela; Nur Ben Shalom
Jakob Fliedl; Nick Akdag
Horn
Trompete
Posaune
Jonas Finke; Maciej Baranowski; Juliane Grepling; Lisa Rogers
Nikita Istomin; Damir Bacikin
Florian Zerbaum
Schlagzeug
Klavier
Harmonium
Akkordeon
Henning Börgel; Lukas Böhm; Stefan Kellner
Nik Resa; Clemens Hund-Göschel; Alkistis Millioni
Bjarni Frímann; Heinz Chen
Silke Lange
Bratsche
Violoncello
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Unterstützer
Partner
An erster Stelle möchten wir einen besonderen Dank aussprechen an die Familie
Wolfsdorf, Nicole von Klencke und Louwrens Langevoort für ihre Unterstützung,
stetige Ermutigung und all die guten Ratschläge.
Zudem bedanken wir uns sehr herzlich bei den folgenden Personen und Institutionen,
die uns beim dritten Teil von mini-Mahler mit Rat und Tat unterstützen: Catenion
GmbH, Büsing, Müffelmann & Theye, Oscar Verpoort, Romualdas Urba und Syntonia
Productions, Linda Cerna und Kunsthaus Tacheles, Misha Aster, Matthias Nöther,
Stephan Reineke vom Konzertführer Berlin Brandenburg, Gotthard-Schierse-Stiftung
Berlin, Stefan Lang und Deutschlandradio Kultur, Natsuho Hayauchi und ReserviX
GmbH, Berliner Verlag und tip Berlin, TwoTickets Berlin, Steinway Haus Berlin, Ulrich
Amling, Tagesspiegel und Tagesspiegel Marketing GmbH für den Ticketstreifen und
die Unterstützung beim Vorverkauf, concerti Berlin, Klaus Simon, Alexander Prior,
Universal Edition Wien, Schott Music Mainz, allen Flyer-Verteilern in Berlin und den
zahlreichen Social Media Supportern.
mini-Familie
Familienmitglieder
Spendenkonto:
Ein sehr großes Dankeschön gebührt schließlich allen finan
ziellen Unterstützern: unseren Familienmitgliedern. Ohne das
private Engagement zahlreicher Personen wäre mini-Mahler
nicht zu realisieren gewesen. Wir danken auch allen Spendern
kleinerer Beträge bei Startnext.
ensemble mini e.V.
mini-Baby: Max Korff, Julia Haneke, Kyoshi Hirowatari,
Moritz Gekeler, Elke Bosch, Studio G Deutschland, Haus am
Sandwall GbR, Nikolas Gregor, Christoph Hilberath
mini-Cousin/Cousine: Normann und Regina Willich, Will
Cappelletti, Wolf Spieth, Carola und Nikolaus Brender
Außerdem haben wir zu danken: Deutschlandfunk, RBB Kulturradio, WDR TonArt,
RBB Radio Eins, Berliner Zeitung, Anne Spohr, 3sat Kulturzeit, Stefan Hochgesand,
Markus Schächter, Sir Simon Rattle, Sir Roger Norrington, Dieter Gross und Hanno
Plate von EuroArts, Ines Gassal, Isabelle de le Court, Ruben Vidal, Hugo Williams,
Markus Lutz, Lucy Sparks, Jutta Freifrau von Falkenhausen, Jonathan Aner, WildKat
PR, Benedikt Alder, Shachar Leuter und vielen weiteren Unterstützern.
mini-Geschwister: Jürgen Brüggemann, DJ Mawdee
Diese Broschüre wurde mit freundlicher Unterstützung der Pinguin Druck GmbH
hergestellt.
mini-Oma/Opa: Valeria und Kurt Wolfsdorf, Wang Chuanfu
mini-Onkel/Tante: Birgit und Stefan Mittnacht
mini-Mama/Papa: Simon Rattle, Hugo Williams, Christian
Angermayer
Ein ganz besonderer Dank geht zudem an den Botschafter der Republik Österreich,
Dr. Ralph Scheide, für die Übernahme der Schirmherrschaft sowie an Wilhelm Pfeistlinger
und Maria Simma vom Österreichischen Kulturforum Berlin für ihre fachkundige und
tatkräftige Unterstützung.
Bitte geben Sie im Verwendungszweck Ihren vollständigen Namen an.
Oder unterstützen Sie uns für konkrete Projekte über die
folgende Webseite: www.crowdfunding.ensemblemini.com.
Wir wissen Ihr Engagement sehr zu schätzen.
Unsere mini-Familie
mini-Baby
€ 50 +
exklusive Neuigkeiten, kostenlose Programm
broschüre, Danksagung im Programm
mini-Cousin/Cousine € 150 +
zusätzlich: Danksagung auf der Webseite
mini-Geschwister
€ 250 +
zusätzlich: Einladung zu After-Concert-Parties
mini-Onkel/Tante
€ 500 +
zusätzlich: Vorzugstickets, Einladungen zu
offenen Proben
mini-Mahler ist nur der erste Schritt: Das ensemble mini und
seine mini-Projekte sollen ein fester Bestandteil des kulturellen
Lebens in Berlin bleiben und mit steigender Bekanntheit im
Rahmen von Konzertreisen und Aufnahmen europaweit für
Furore sorgen.
mini-Mama/Papa € 1000 +
zusätzlich: Einladung zu Treffen mit dem
Dirigenten und den Künstlern
mini-Oma/Opa
€ 2000 +
zusätzlich: Einladung zu exklusiven Veranstaltungen und privaten Aufführungen
Indem Sie der mini-Familie mit einer jährlichen Spende beitreten,
tragen Sie also nicht nur zum Erfolg des Projekts mini-Mahler
bei, sondern erlauben uns, in naher Zukunft weitere spannende
Projekte wie mini-Brahms und mini-Wagner zu präsentieren.
mini-Gott
€ 5000 +
auf Anfrage
mini-Gott: Martijn Sjoorda
Schirmherrschaft
GLS Bank
Konto Nr.: 1119807500
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Teil der Familie werden
mini-Mahler, Teil 3
mini-Mahler Nr. 6
28. März 2012
Mahler – Sinfonie Nr. 9 (arr. Simon) *Uraufführung*
mini-Mahler Nr. 7
19. Mai 2012
Korngold – Much Ado About Nothing
Prior – Fantasy on a Theme of Blumine *Uraufführung*
Berg – Sieben frühe Lieder (arr. de Leeuw)
Mahler – Lieder eines fahrenden Gesellen (arr. Kloke)
Schreker – Kammersinfonie
mini-Mahler Nr. 8
20. Juni 2012
Zemlinsky – Psalm 23 (arr. Stein)
Zemlinsky – Sechs Gesänge (arr. Stein & Tarkmann) *Dt. Erstaufführung*
Zemlinsky – Frühlingsglaube; Minnelied; Geheimnis
Mahler – Lieder aus Des Knaben Wunderhorn (arr. Simon) *Uraufführung*

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