Strömende Wälder, fließende Zeit

David Schnell
Stunde / Uur/ Hour
Kunstverein Hannover
GEM, museum voor actuele kunst, Den Haag
Museum zu Allerheiligen Schaffhausen
Stunde
Inhalt / Inhoud / Contents
7
Vorwort
Stunde
1 ]
2 ]
Voorwoord
Foreword
13
Abbildungen, Teil 1 / Afbeeldingen, Deel 1 / Illustrations, Part 1
Ute Stuffer
55
Kontrolliertes Chaos
10
10
Markus Stegmann
61
74
74
Strömende Wälder, fließende Zeit
Ü
ber die Wirklichkeit von Spiel, Inszenierung und Vergessen
in den Bildern von David Schnell, Jean-Honoré Fragonard
und Claude Monet
78
78
3 ] Xaver Bayer
89
97
Vloeiende bossen, vlietende tijd
Over de werkelijkheid van spel, enscenering en
zelfvergetelheid in het werk van David Schnell,
Jean-Honoré Fragonard en Claude Monet
Sweeping Forests, Flowing Time
On the Realities of Play, Mise en Scène, and Oblivion
in the Paintings of David Schnell, Jean-Honoré
Fragonard, and Claude Monet
Der Strich durch das Labyrinth
Nebensätze zu David Schnells Bildern
89
89
Stunde
Gecontroleerde chaos
Controlled Chaos
De streep door het labyrint
Bijzinnen bij David Schnells schilderijen
Neutralizing the Labyrinth
Some Remarks on David Schnell’s Paintings
Abbildungen, Teil 2 / Afbeeldingen, Deel 2 / Illustrations, Part 2
161 Anhang / Aanhangsel / Appendix
161 Abbildungsverzeichnis / Lijst van afgebeelde werken / List of Works
163 Biografie / Biografie / Biography
164 Bibliografie / Bibliografie / Bibliography
Vorwort
David Schnells Arbeiten zeichnen sich durch die atemberaubende Ver­­­
bindung von gegenständlichen und abstrakten Elementen aus. Schnell
verwendet einen extremen Blickwinkel, der den Betrachter in Richtung
eines weit entfernten Fluchtpunktes zieht. Seine konstruierten Räume las­
sen den Eindruck von großer Dynamik und extremer Bewegung entstehen.
Diese Illusionen erinnern an die technische Perfektion und Virtuosität der
Künstler der Renaissance und des Manierismus. Aber der un­­wider­leg­bar
zeitgenössische Schauplatz und die rotierenden Be­we­g un­gen lassen auch
an Computerspiele und Science•Fiction•Filme denken. Schnell nimmt den
Betrachter auf einen eindrucksvollen Flug mit.
Die erste Station dieser internationalen Ausstellung ist der Kunst­
verein Hannover. Seit seinem Gründungsjahr 1832 ist der Kunstverein
Hannover stets der Präsentation aktueller Entwicklungen innerhalb der
zeitgenössischen Kunst verpflichtet gewesen. In den vergangenen Jahren
hat sich der Kunstverein auf die Präsentation der künstlerischen Anlie­gen
und Ausdrucksformen der ersten Dekade des neuen Jahr­hunderts kon­­
zentriert. Nachdem wichtige künstlerische Themen und An­­sätze in
unterschied­lichen Medien von Künstlern wie Omer Fast, Simon Dybbroe
Møller, David Thorpe, Friedrich Kunath oder Jason Dodge vorgestellt
worden sind, hebt diese Reihe umfassender Einzelausstellungen nun einen
herausragenden Vertreter der zeitgenössischen Malerei hervor. David
Schnell nimmt ein klassisches Genre wie die perspektivische Landschafts­
malerei als Ausgangspunkt – ein Rückgri¿, der sich parallel zu seinem
Interesse an der zeitgenössischen Kunst entwickelt. Weit über die tradi­
tionellen Grenzen des Genres hinaus ent­wickelte Schnell innerhalb der
letzten zehn Jahre eine unver­wechsel­­­bare Überlagerung von Landschafts-,
Architektur- und Interieur­ma­lerei. Diese Verbindung gegen­sätzlicher
[7
Einflüsse zusammen mit der aktu­ellen Wahrnehmung einer virtuellen Rea­
lität hebt die Landschafts­malerei auf ein neues, zeitgenössisches Niveau
und führt zu einem anderen Ver­ständ­­nis. Die Ausstellung im Kunstverein
Hannover wurde durch Gelder der Stiftung Niedersachsen und des Landes
Niedersachsen ermöglicht. Der Kunstverein Hannover möchte sich bei
der Stiftung Nieder­sachsen und dem Land Niedersachsen für ihre konti­
nuierliche Unterstützung und die Zusammenarbeit bei Produktion und
Realisierung epochaler zeit­ge­nös­sischer Ausstellungen wie dieser über
David Schnell bedanken.
In den letzten Jahren hat sich das GEM, museum voor actuele kunst
in Den Haag, verstärkt mit der zeitgenössischen Malerei und vor allem
mit den Werken junger deutscher Künstler auseinandergesetzt. Dieser
Trend wird mit der Ausstellung von David Schnells Werk fortgeführt.
David Schnell, der an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst
stu­diert hat, hatte sich bewusst für diesen Ort entschieden. Eine traditio­
nelle Ausbildung und handwerkliche Fähigkeiten hatten an dieser Kunst­
hochschule immer oberste Priorität, wie man auch an den Werken von
Matthias Weischer, Maix Mayer und Sebastian Gögel sieht – allesamt Künst­
ler, die die Museumsvereinigung Den Haag (GEM, Gemeentemuseum
und Gemak) in den letzten Jahren in den Niederlanden präsentiert hat.
Das Gemeentemuseum besitzt bereits ein Gemälde von David Schnell,
und so stellt eine Ausstellung mit einer Publikation eine sinnvolle Weiter­
entwicklung dar.
Das Museum zu Allerheiligen, untergebracht in einem ehemaligen
romanischen Benediktinerkloster im Herzen der Altstadt Scha¿hau­sens,
vereint als traditionsreiches Mehrspartenhaus verschiedene Fach­bereiche
unter einem Dach: Archäologie, Geschichte, Kunst und Natur­­­kunde. Die
Kunstabteilung verfügt über eine bemerkenswerte Sammlung Schweizer
Kunst vom ausgehenden Mittelalter bis zur Gegenwart. Schwerpunkt der
Ausstellungstätigkeit bilden die Schweizer und die internationale Kunst
der Gegenwart. Während der letzten Jahre galt das besondere Interesse
des Museums zu Allerheiligen neuen Entwicklungen in der Malerei. Hier
wurden erstmals in der Schweiz Einzelausstellungen von Tim Eitel, Ingmar
8]
Alge oder Matthias Weischer gezeigt, aber auch bedeutende Schweizer
Kunstscha¿ende wie Reto Boller, Klodin Erb, Ulrich Meister oder Léopold
Rabus, die sich mit malerischen Fragen und möglichen Erweiterungen des
Mediums beschäftigen. Mit David Schnell wird die Vermittlung aktueller
malerischer Positionen fortgesetzt.
Wir sind stolz darauf, dass diese Ausstellungen drei Stationen hat,
und wir danken den beteiligten Kuratoren für ihren Einsatz: Ute Stu¿er
(Kunstverein Hannover), Doede Hardeman (GEM, museum voor actuele
kunst) und Markus Stegmann (Museum zu Allerheiligen). Seit den 1990erJahren hat sich der Galerist Gerd Harry Lybke (Galerie Eigen + Art,
Leipzig / Berlin) für die internationale Anerkennung der Neuen Leipziger
Schule sehr eingesetzt. Seine Begeisterung und sein Einfallsreichtum waren
eine große Unterstützung für diese Ausstel­lung. Sehr verbunden sind wir
ebenfalls allen privaten und ö¿entlichen Leihgebern, ohne deren unkom­
plizierte Kooperationsbereitschaft eine Ausstellung in diesem Umfang
nicht möglich gewesen wäre. Allen voran dan­ken wir jedoch dem Künstler,
mit dem zu arbeiten für alle drei Museen – bei aller Unterschiedlichkeit – ein Vergnügen gewesen ist.
René Zechlin
Direktor, Kunstverein Hannover
Benno Tempel
Direktor, GEM, museum voor actuele kunst, Den Haag
Roger Fayet
Direktor, Museum zu Allerheiligen Scha¿hausen
[9
Voorwoord
Foreword
Kenmerkend voor het werk van David Schnell is de duizeling­wek­
kende manier waarop hij voorwerpen en abstracte elementen
combineert. Hij hanteert een extreem perspectief waardoor de toeschouwer het gevoel heeft meegezogen te worden naar een ver
verdwijnpunt. De geconstrueerde ruimtes in zijn schilderijen geven
een gevoel van grote dynamiek en extreme beweging. Deze
zins­be­goochelingen doen denken aan de technische perfectie en
vir­tuositeit van renaissance- of maniëristische kunstenaars. Maar de
on­tegenzeggelijk hedendaagse setting en de roterende bewegingen doen ook denken aan computergames of sciencefictionfilms.
Schnell neemt de toeschouwer mee op een indrukwekkende vlucht.
De eerste venue van deze internationale tentoonstelling is de
Kunstverein Hannover. Sinds haar oprichting in 1832 houdt de
Kunstverein Hannover zich bezig met het volgen en presenteren van
actuele ontwikkelingen in de hedendaagse kunst, de afgelopen
jaren waren dat de ideeën en expressievormen van kunstenaars van
begin deze eeuw. Er is aandacht geweest voor belangrijke artistieke
thema’s en opvattingen, uitgevoerd in diverse media, van mensen
als Omer Fast, Simon Dybbroe Møller, David Thorpe, Friedrich
Kunath en Jason Dodge. In deze reeks solotentoonstellingen staat
nu een belangrijke representant van de schilderkunst van onze
tijd centraal. David Schnell neemt het klassieke genre van de per­­
spectivische landschapsschilderkunst als vertrekpunt. Hij is, behalve
in actuele kunst, altijd geïnteresseerd geweest in de traditionele
landschapsschilders. Schnell heeft de afgelopen tien jaar de
grenzen van het genre opgezocht en overschreden. Hij ontwikkelde
een compleet eigen stijl waarin hij landschaps-, architectuuren
interieur­schilderkunst met elkaar vermengt. Door conflicterende
invloeden te combineren met een virtuele realiteit, zoals hij die op
dat moment waarneemt, tilt hij het landschap naar een nieuw,
eigen­tijds niveau en laat hij mensen op een nieuwe manier kijken
naar het landschap.
De tentoonstelling in de Kunstverein Hannover is mede mogelijk gemaakt door financiële steun van de Stiftung Nieder­sachsen
en het Land Niedersachsen. De Kunstverein Hannover dankt hen
voor hun niet aflatende steun en de samenwerking bij het produceren
en realiseren van dit soort baanbrekende tentoonstellingen over
eigentijdse kunstenaars, zoals dit keer David Schnell.
De afgelopen jaren heeft het GEM, museum voor actuele kunst
in Den Haag, zich intensief beziggehouden met eigentijdse
schilder­kunst en dan met name met werk van jonge Duitse kunstenaars. Met de tentoonstelling over het werk van David Schnell
wordt die trend voortgezet. David Schnell, die aan de Hochschule
für Grafik und Buchkunst studeerde, koos bewust voor die
academie, die een opleidingstraditie kent waarin vanouds veel aandacht werd besteed aan ambachtelijke vaardigheden, zoals ook te
zien is aan het werk van de kunstenaars die door de Haagse
museumgroep (GEM, Gemeentemuseum en Gemak) de afgelopen
jaren naar Nederland zijn gehaald: Matthias Weischer, Maix Mayer
en Sebastian Gögel. Het Gemeentemuseum heeft een schilderij van
David Schnell in zijn bezit, en deze tentoonstelling met publicatie
vormt in die zin een logisch vervolg.
Het Museum zu Allerheiligen is gevestigd in een voormalig
romaans benedictijnerklooster in het oude stadshart van Schaffhausen. Het museum is van oudsher multidisciplinair van opzet en
verenigt verschillende disciplines onder één dak: archeologie,
geschiedenis, kunst en natuurhistorie. De kunstafdeling beschikt
over een belangrijke verzameling Zwitserse kunst van de late
middel­eeuwen tot aan het heden. Bij de tentoonstellingen ligt de
focus bij actuele kunst van Zwitserse en internationale kunstenaars.
De afgelopen jaren is er vooral aandacht geweest voor nieuwe ontwikkelingen binnen de schilderkunst. Het Museum zu Allerheiligen
toonde, als eerste museum in Zwitserland, solo­ten­toon­stellingen van
Tim Eitel, Ingmar Alge en Matthias Weischer, maar ook belangrijke
Zwitserse kunstenaars als Reto Boller, Klodin Erb, Ulrich Meister en
Léopold Rabus, die zich in hun werk bezighouden met schilder­
kunstige kwesties en een nieuwe invulling geven aan het medium.
Met David Schnell wordt die lijn door­getrokken.
We zijn er trots op dat deze tentoonstelling in drie musea te zien
is. De conservatoren die bij dit project betrokken waren, willen we
hartelijk danken voor hun inzet: Ute Stuffer (Kunstverein Hannover),
Doede Hardeman (GEM, museum voor actuele kunst) en Markus
Stegmann (Museum zu Allerheiligen). Sinds de jaren ’90 heeft gale­rie­
houder Gerd Harry Lybke (Galerie Eigen + A rt, Leipzig / Berlijn)
zich met hart en ziel ingezet voor de internationale erkenning van de
Neue Leipziger Schule. Zijn enthousiasme en zijn inven­tiviteit zijn
eveneens een grote steun geweest voor deze tentoonstelling. Onze
hartelijke dank gaat tevens uit naar alle particuliere en publieke
bruikleen­gevers. Zonder hun samenwerking zou een ten­toon­stelling
van deze omvang niet mogelijk zijn geweest. In de eerste plaats
willen we echter onze dank uitspreken aan de kunstenaar. Voor alle
drie musea – hoe verschillend ze ook zijn – was het een genoegen
om met hem te mogen samenwerken.
David Schnell’s work is characterized by breathtaking combinations
of figurative and abstract elements. He employs an extreme per­spec­
tive that gives the viewer the sensation of being drawn toward a distant vanishing point. The constructed spaces in his paintings create a
sense of great dynamism and extreme motion, illusions that are
reminiscent of the technical perfection and virtuosity of Renaissance
and Mannerist artists. But the irrefutably contemporary setting and
the rotational movements also bring to mind computer games and
science-fiction films. Schnell takes the viewer on a magnificent flight.
The first venue of this international touring exhibition is the
Kunstverein Hannover. Founded in 1832, the Kunstverein has always
been dedicated to the presentation of cutting-edge contemporary art,
most recently focusing on the presentation of the artistic interests
and forms of expression from the first decade of the twentieth
century. After presenting important artistic themes and approaches
in different media by artists such as Omer Fast, Simon Dybbroe
Møller, David Thorpe, Friedrich Kunath, or Jason Dodge, the next in
this series of comprehensive solo presentations now highlights an
exceptional representative of contemporary painting. David Schnell
takes a classical genre such as perspective landscape painting as
his point of departure — a recourse that evolved parallel to his
interest in contemporary art. Far beyond the traditional limits of the
genre, in the course of the last decade, Schnell has developed
a distinct super­imposition of landscape, architectural, and interior
painting. The com­bination of these contrary influences, including
today’s perception of a virtual reality, brings the landscape to a new
level and leads to a different understanding of it.
The exhibition at the Kunstverein Hannover was made possible
by funding from the Stiftung Niedersachsen and the Land Niedersachsen. We would like to thank them both for their continued support
and cooperation in the production and realization of landmark
contemporary exhibitions such as this one of work by David Schnell.
The GEM, Museum of Contemporary Art in The Hague has in
recent years devoted more and more attention to contemporary
painting, in particular the work of young German artists. This trend
is being continued with the current exhibition. David Schnell made
a conscious decision to study at the Academy of Visual Arts Leipzig,
where traditional training and technical skills have always had the
utmost priority. This is demonstrated in works by Matthias Weischer,
Maix Mayer, and Sebastian Gögel, all of them artists who have been
brought to the Netherlands by the Gemeente­museum Den Haag.
The museum already has one of Schnell’s paintings in its collection,
and so an exhibition and a publication were an obvious next step.
The Museum zu Allerheiligen is located in the heart of the
historic center of Schaffhausen in a Romanesque building that once
housed a Benedictine abbey. As an institution with a rich tradition,
the museum unites a variety of disciplines under one roof: archeology,
history, art, and natural history. The art department has a remark­
able collec­tion of Swiss art, dating from the late Middle Ages to
the present day. Its exhibition activities focus on contemporary Swiss
and inter­national art. In recent years, the Museum zu Allerheiligen
has been par­ticularly interested in new developments in painting.
It was the first in Switzerland to present solo exhibitions of works by
Tim Eitel, Ingmar Alge, and Matthias Weischer, as well as by important Swiss artists such as Reto Boller, Klodin Erb, Ulrich Meister,
and Léopold Rabus, all of whom work with the questions surrounding painting and the possible ways of expanding the medium’s
potential. With the David Schnell exhibit, we are continuing our tradition of communicating contemporary stances in painting.
We are proud that this exhibition has three venues, and we would
like to express our thanks to the participating curators for their
commitment: Ute Stuffer (Kunstverein Hannover), Doede Hardeman
(GEM, Museum of Contemporary Art), and Markus Stegmann
(Museum zu Allerheiligen). Since the nineties, gallery owner Gerd
Harry Lybke (Eigen + A rt gallery, Leipzig / Berlin) has done a great
deal to ensure international recognition of the Neue Leipziger
Schule. His enthusiasm and ingenuity have also been a major boost
to this presentation. We are furthermore indebted to all the private
and public lenders, without whose uncomplicated cooperation
an exhibition of this scope would not have been possible. Above all,
however, we would like to extend our appreciation to the artist,
with whom it was a pleasure to work for each of the three different
institutions.
10 ]
[ 11
René Zechlin
Directeur, Kunstverein Hannover
Benno Tempel
Directeur, GEM, museum voor actuele kunst, Den Haag
Roger Fayet
Directeur, Museum zu Allerheiligen Schaffhausen
René Zechlin
Director, Kunstverein Hannover
Benno Tempel
Director, GEM, Museum of Contemporary Art, The Hague
Roger Fayet
Director, Museum zu Allerheiligen Schaffhausen
Stunde / Uur/ Hour
Teil 1 / Deel 1 / Part 1
Stunde
[ 15
ill. 1 Baumhaus [ Boomhut/Tree House ] 2010
ill. 2 Glas [Glas/Glass ] 2010
16 ]
[ 17
ill. 3 Grund [Grond/Ground ] 2010
18 ]
[ 19
ill. 4 Schnitt [Snee/Cut ] 2010
[ 21
ill. 5 Schicht [ Laag/Multilayer ] 2010
ill. 6 Moment [ Moment/Moment ] 2010
22 ]
[ 23
ill. 7 Prinzip [ Principe/Principle ] 2010
24 ]
[ 25
[ 27
ill. 8 Schatten [ Schaduw/Shade ] 2009
[ 29
ill. 9 Orange [ Oranje/Orange ] 2009
ill. 10 Strauch [ Struik/Shrub ] 2009
30 ]
[ 31
ill. 11 Umweg [Omweg/Detour ] 2009
[ 33
ill. 12 Plakat [ Poster/Poster ] 2008
ill. 13 Code [Code/Code ] 2008
34 ]
[ 35
[ 37
ill. 14 Bienenstock [ Bijenkorf/Beehive ] 2008
ill. 15 Bruch [ Broek/Marsh ] 2010
38 ]
[ 39
ill. 16 Verkehr [ Verkeer/Tra¡c ] 2010
40 ]
[ 41
ill. 17 Lift [ Lift/Lift ] 2007
ill. 18 Markt [ Markt/Market ] 2010
42 ]
[ 43
ill. 19 Probe [ Repetitie/Rehearsal ] 2010
44 ]
[ 45
ill. 20 Blende [ Scherm/Aperture ] 2010
ill. 21 Bucht [ Baai/Bay ] 2008
46 ]
[ 47
ill. 22 Strand [Strand/Beach ] 2008
48 ]
[ 49
ill. 23 Ecke [ Hoek/Corner ] 2008
ill. 24 Blau [ Blauw/Blue ] 2010
50 ]
[ 51
1 ] Ute Stuffer/
Kontrolliertes Chaos
Gecontroleerde chaos
Controlled Chaos
2 ] Markus Stegmann/
Strömende Wälder, fließende Zeit
Über die Wirklichkeit von Spiel, Inszenierung und Vergessen
in den Bildern von David Schnell, Jean-Honoré Fragonard
und Claude Monet
Vloeiende bossen, vlietende tijd
Over de werkelijkheid van spel, enscenering en zelfvergetelheid
in het werk van David Schnell, Jean-Honoré Fragonard
en Claude Monet
Sweeping Forests, Flowing Time
On the Realities of Play, Mise en Scène, and Oblivion
in the Paintings of David Schnell, Jean-Honoré Fragonard,
and Claude Monet
3 ] Xaver Bayer/
wNebensätze zu David Schnells Bildern
De
streep door het labyrint
Bijzinnen
bij David Schnells schilderijen
Neutralizing
the Labyrinth
Some
Remarks on David Schnell’s Paintings
1
Grün (2007), Pink (2007), Gelb (2007),
Schwarz (2008), Orange (2009),
Blau (2010)
1]
Ute Stuffer/
Kontrolliertes Chaos
Es wird unnatürlich still. Nur das Rauschen der Bäume im Wind ist zu
hören. Eine seltsame Stimmung beherrscht die nächtliche Szenerie. In
Michelangelo Antonionis berühmtem Film Blow•Up durchstreift ein Lon­
doner Starfotograf eine weitläufige, scheinbar menschenleere Parkanlage.
Allein das endlos lange Blätterrauschen durchbricht die Stille und erzeugt
eine Atmosphäre der Suspense, eine bedrohliche Unbestimmtheit, an
die ich mich beim Anblick der großformatigen Arbeit Schein (2008) → ill. 26
von David Schnell sofort erinnert fühle.
Beim Entwickeln der im Park entstandenen Fotografien nährt sich
der Schatten eines Verdachts, worau≈in der Fotograf den Bildausschnitt
so lange vergrößert, bis er den Beweis für einen Mord zu ent­decken glaubt.
Auf einer strukturellen Ebene illustriert das Vorgehen des Fotografen, dass
Bilder bis in die kleinste Einheit hinein mit Realitäts­partikeln von Infor­
mationen und Bedeutung gesättigt sind. Je mehr man sich der Oberflächen­
struktur nähert, je tiefer man in sie eindringt, desto mehr o¿enbaren sich
die Zusammenhänge.
Die hierin anklingende Dialektik von Oberfläche und Inhalt,
Ferne und Nähe formuliert eine bildkonstituierende Spannung, die auch
David Schnells Malerei der letzten fünf Jahre prägt. In Schein wie auch in
den sechs weiteren Arbeiten, die sich dem Motiv Allee widmen,[1] umfängt
den Betrachter ein barocker, fast körperlich beengen­der Horror Vacui aus
Farbe und Textur, der im Überfluss des Rapports energisch über die Bild­
grenzen hinwegzudrängen scheint. In den Arbeiten ereignet sich eine gewal­
tige Fülle von Präsenz: Farbkomplexe streben dynamisch in Richtung des
perspektivisch angelegten Zentrums, kommen sich näher, verdichten sich,
stoßen sich ab und driften auseinander. Atmosphärische Au≈ellungen,
weiße Lichter und transparente Partien geben der Bewegung des dichten
[ 55
2
Vgl. Manfred Smuda, »Natur
als ästhetischer Gegenstand und
als Gegenstand der Ästhetik.
Zur Konstruktion von Landschaft«,
in: ders. (Hrsg.), Landschaft,
Frankfurt am Main 1986, S. 55.
Blätterwerks Luft und Raum. Die flirrende, das gesamte Bildformat be­
herrschende Fläche ö¿net sich sogartig in eine Raumtiefe, um den Blick
des Betrachters letztendlich vor einem un­überschaubaren Kontinuum amor­
pher Farbflächen zurück­prallen zu lassen. Was aus der Ferne eine gegen­
ständlich lesbare Einheit bildet, zer­f ällt von Nahem in ein autonomes, die
Kraft der Farbe auskostendes Malereignis, das den konstruierten Raum
(zurück•)erobert. Dieses für Schnells aktuelle Produktion charakteristi­
sche Wechselspiel von Verdich­tung und Auflösung, Ordnung und Chaos,
Illusionismus und Des­illusio­nismus thematisiert nichts Geringeres als
den Gegenstand und dessen Verschwinden. In Schein treibt Schnell die
Auflösung des Allee­­­­­­motivs am weitesten. Nicht nur die pure malerische
Lust ist spürbar, sondern auch eine überaus produktiv verunsichernde
Kraft. Räumliche Bezugspunkte und mimetische Referenz entgleiten und
geben einer spannungsvollen Unbestimmtheit des Bildes Raum. Die
Unterscheidbar­keit der Dinge verschwindet zugunsten eines Kontinuums
von Farb­flecken.
Seit 2000 ist die Landschaftsmalerei wesentlicher Schwerpunkt
der Arbeiten von David Schnell. In der Landschaft verzahnen sich Natur
und Kultur. Sie ist die Verbindung von Natur, menschlichem Wirken und
einer Idee. Landschaft enthält Natur, ist aber nicht Natur. Sie ist erschlos­
sene, gestaltete, strukturierte und verwaltete Natur, wie sie uns überall be­
gegnet. Aus wahrnehmungstheoretischer Sicht ist Landschaft im Wesent­
lichen ein geistiges Konstrukt. Die Bedingung der Wahrnehmung von
Natur ist ihre Verwandlung in ein im Sehen herausgetrenntes, als Einheit
ge­deutetes, ästhetisches Bild.[2] Wer eine Landschaft malt, unterwirft sie
seinem eigenen Blick, entfernt sie einerseits von uns, indem er sie in ein
Bild verwandelt, und macht sie andererseits im Modus des Bildes erst
erfahrbar.
Die mithilfe von Rastern und Fluchtpunktperspektive streng durch­
konstruierten Landschaften Schnells werden von Pfaden, Schutzhütten,
Hoch­sitzen, Bänken und Tribünen – kurz: von Spuren der Zivilisation –
durchkreuzt. Fliegende Heuballen, Spulen und Lampions, frei in der Luft
schwebende Stufen und ihrer Stützkonstruktion ent­ledigte Brücken unter­
streichen die Bewegung und Dynamik seiner büh­nenar­tigen Bild­
welten und lassen bereits ein ganz eigenes, viel­f ach ge­brochenes
Verhältnis zur Realität vermuten. Hochbahn (2000),→ ill. 59 Au¿ahrt
(2002),→ fig. A Hütte am See (2002) → ill. 62 und Sonntag (2004) → ill. 56
verdeut­li­chen, dass jenes Bildinventar zuallererst eine Funktion
hat: den Blick des Betrachters unweigerlich in die Tiefe des Bildes
zu leiten. Alles in diesen frühen Bildern ist einem rigiden geome­
trischen Ordnungs­system unterworfen, das die reale Welthaltig­
keit des Bildes massiv verfremdet und das in Schilf (2002)→ ill. 57
und Rinne (2004) → fig. B auf die Spitze getrieben wird: Die Bäume,
die die Rinne umgeben, und das Schilf, das den Weg säumt, haben
jede Natürlichkeit verloren. Nicht ein organisches Wuchern wird
ins Bild gesetzt, sondern eine scheinbar unendliche Repetition
gleichförmig stili­sierter Pflanzen, die sich in einer ortlosen, sich
jeglichem topografischem Verweis entziehenden Landschaft dem strengen,
zentralperspektivischen Raster unterordnen. Pflanzen als Abbreviatur,
die ebenso beständig wiederkehrt wie die modellartigen architektonischen
Versatzstücke.
Die in der Beschreibung der Alleen zum Teil bereits angespro­­che­ne
markante Veränderung beziehungsweise Weiterentwicklung in Schnells
Malerei rückt den Moment in den Mittelpunkt des Bildes, in dem die Welt
und ihre Auflösung eins werden. Die präzise malerische For­mulie­rung
des Gegenstandes wird von einem freien Gestus des Pin­sel­strichs und einer
sich vom Gegenstand radikal befreienden Farbig­keit abgelöst. Die stren­ge
Systematik des Bildau√aus wird aufgebrochen. Trotz der weiter­hin bild­
beherrschenden Zentralperspektive dehnt sich die Bildfläche hierarchie­
los in alle Richtungen aus. Der in die Tiefe des Bildes führende Flucht­
punkt wird durch weitere, teils konkurrierende Fluchtpunkte er­gänzt,
sodass perspektivische Verzerrungen und mehrere sich überlagernde
Räume entstehen. Nicht nur das Weglassen bestimmter architektonischer
Bestandteile ist von kompositorischem Interesse,[ 3 ] sondern auch das Zer­
legen und Zersetzen des Baukörpers bis hin zu seiner explosionsartigen
Zersplitterung.
fig. A
David Schnell, Au¿ahrt, 2002,
Eitempera auf Leinwand,
150 ◊ 230 cm, Private collection
fig. B
David Schnell, Rinne, 2004,
Öl und Tempera auf Leinwand,
165 ◊ 250 cm, Susan D. Goodman
Collection, New York
3
Vgl. das Interview von
Natalie de Ligt mit David Schnell,
in: Kunstwerkstatt David Schnell,
München 2009, S. 12.
56 ]
[ 57
4
Ebd.
So gerät die Welt ins Wanken oder sprichwörtlich aus den Fugen, was sich
an Arbeiten wie Verschlag (2004),→ ill. 48 Gelbe Scheune (2005),→ ill. 46 Ein­
gang (2007),→ ill. 42 Ecke (2008) → ill. 23 und Hof (2008) → ill. 28 nachvollziehen
lässt. In ihnen ereignet sich die zunehmende Durchdringung von Archi­
tektur und Natur. Erst zaghaft, dann unau≈altsam gelangen Licht und
Natur durch immer größer werdende Spalten in den Innenraum entleer­
ter Holzschuppen und tunnelartiger Passagen, die allmählich in Schräg­
lage geraten und ein nur schwer zu fassendes Eigenleben führen. Instabil
wirkende Räume bieten dem Betrachter keinerlei sicheren Stand, Halt oder
Schutz: Boden, Wand und Decke fächern sich in Einzelteile auf, werden
fragmentiert und streben in vorgegebene Richtungen. Die aus ihrem ar­
chitektonischen Körper gelösten Formen werden zu autonomen, fluten­
den Elementen und bleiben dennoch Teil des Kontextes. Im nachtschwar­
zen Außenraum überwältigt eine zwischen Im• und Explosion hin• und
hertreibende Massendynamik, die den gesamten Bildraum erobert. Ein
kontrolliertes Chaos aus schwebenden Bautei­len, wimpelartigen Struktu­
ren, weißen Verdichtungen und kursorischen Li­nea­turen. Es ist unmög­
lich, die Konstruktion und die Dekonstruktion des Raumes, das Einzelne
und das Ganze, das Detail und die Totale zugleich zu erfassen. Alles ist
unmittelbar sichtbar, wirkt gleichermaßen wichtig und entzieht sich den­
noch im nächsten Moment dem erkennenden Zugri¿. In der Abfolge eines
spezifischen Seh• und Wahrnehmungsprozesses muss sich der Betrachter
auf die parallelen Geschwindigkeits•, Ebenen• und Richtungswechsel ein­
lassen. Ständig mitten im Bild, bleibt der Betrachter dennoch ein Stück
weit draußen, auf der Suche nach einem eindeutig justierbaren Verhältnis
zwischen sich und dem Bild, das sich nicht mehr herstellen lässt. Je inten­
siver der Versuch, sich im Bildraum zu verorten, umso mehr verliert man
sich in ihm, im Geflecht der sich überlagernden Ebenen und gesta¿elten
Horizonte.
Menschenleere: Die Wege, Plätze und Bauwerke sind verlassen,
ent­­leert von allem, was sich hier tummeln könnte. Was Schnell an seinen
Motiven interessiert, ist an erster Stelle nicht inhaltlich, sondern formal
motiviert. Der Faszination an Formsuche, •findung und •auflösung fallen
58 ]
zuallererst die Menschen zum Opfer, dann alles nicht Bildkonforme der
Gebäude und schließlich der Baukörper selbst. Malerei wird hier zum Akt
ästhetischer Weltschöpfung, die alles Formstörende mit einem Pinselstrich
beiseiteschiebt.
Schnells Bilder sind heute malerischer denn je und tragen dies selbst­
bewusst zur Schau, indem jeder Pinselstrich, jeder Farbverlauf die Auto­
nomie, die Eigenweltlichkeit der Malerei betont. Neben die beschreibende,
potenziell motivbildende Funktion tritt die Reichhaltigkeit der autarken
Kunstwelt. Tropfspuren, o¿ene Stellen im Farbgrund und Konstruktions­
linien verweisen auf den Entstehungsprozess seiner Bilder. Die poppig
auftrumpfende Farbigkeit wird zum entscheidenden Stimmungsträger.
Die Farben leuchten und brodeln, als wollten sie die Wirklichkeit zum
Ver­blassen bringen. Alle Farben scheinen denkbar, vor allem jene, die ihren
Ursprung aus dem Geist der Künstlichkeit unmittelbar preisge­ben.
Die schlicht mit Orange,→ ill. 9 Blau,→ ill. 24 Gelb,→ ill. 35 Pink,→ ill. 39 oder
Grün,→ ill. 40 benannte Motivgruppe der Alleen zeigt exemplarisch, wie
Schnell in unzähligen Variationen eines Bildes das Wirkungs­feld Farbe un­
tersucht. »Wenn ich ein Bild anfange, habe ich oft keine Landschaft im
Kopf, sondern eine Farbigkeit.« [ 4 ] Nicht die Landschaft steht im Mittel­
punkt, sondern das lustvolle Auskosten koloristischer Möglichkeiten.
Durch Farb•, Format• und teilweise Medienwechsel er­­probt Schnell in der
Wiederholung bestimmter Bildmodule und Motive sowie dem damit ein­
hergehenden seriellen Charakter das andere im Gleichen und unterstreicht
die Ablösung des Bildes vom Motiv. [ 5 ]
Die Entstehung der Bilder folgt einem fortwährenden Prozess aus
Kondensation und Abstraktion, in dem die Realität zu einem Bild wird,
das seinen realen Ursprung fast gänzlich vergessen lässt. Sukzessiv tastet
sich Schnell an das in seinem Gedächtnis akkumulierte Bildwissen heran,
um eine Vielzahl di¿erierender Raumerfahrungen zu einem Bild zu ver­
dichten. Erinnerungen an das konkrete Erleben einer Landschaft, Land­
schaftseindrücke während einer Zug• oder Autofahrt überlagern sich
mit imaginierten Landschaftsbildern und der Ästhetik virtueller Räu•
me aus Computerspielen. Aus der Vielheit der Sinneswahrnehmungen,
[ 59
5
»Derzeit plane ich, Ausschnitte
von einzelnen Bildern in eine andere
Technik umzusetzen – entweder
Siebdruck oder Linolschnitt.«,
in: ebd., S. 13.
6
Gottfried Boehm, »Das neue
Bild der Natur. Nach dem Ende der
Landschaftsmalerei«, in: Manfred
Smuda (Hrsg.), Landschaft,
Frankfurt am Main 1986, S. 108. aus sich überschneidenden Bildern und Assoziationen formt sich eine
ungemein dynamische Malerei, die zum nie zur Ruhe kommenden Bild­
generator wird und selbstbewusst den Moment unverfügter Spontaneität
einschließt.
Landschaft ist der Rohsto¿ seiner Bilder, der ihm als Spiel• und
Projektionsraum dient. Landschaft verliert bei Schnell an Eindeutigkeit,
gewinnt jedoch eine unbekannte Totalität. Sie ist mit den Worten Gott­
fried Boehms »[…] nicht länger das Land vor unseren Augen, auf das wir
blicken – zum komponierten Ausschnitt gefügt. Was der Künstler malend
aufspürt, ist ein vielgestaltiges Substrat. Der Sto¿, aus dem sich Wirklich­
keit bildet und in den sie zerfällt.« [ 6 ]
2]
Markus Stegmann/
Strömende Wälder, fließende Zeit
Über die Wirklichkeit von Spiel, Inszenierung und
Vergessen in den Bildern von David Schnell, Jean•Honoré
Fragonard und Claude Monet
Ein Wal
Tief liegt der Horizont unendlicher Weite, über den sich flirrend ein Him­
mel zerbrechlicher Blätter wölbt. Und schon zieht uns die pers­pektivische
Zuspitzung dieser Landschaften in die Bilder hinein, die Orange (2009),→ ill. 9
Blau (2010)→ ill. 24 oder Schein (2008)→ ill. 26 heißen, vorbei in ra­santer Ge­
schwindigkeit an Büschen, Bäumen, Blättern, immer weiter ins Innere der
Bilder, wo wir schließlich an einen Punkt gelangen, der paradoxerweise
aus nichts besteht: kein weit entferntes Schloss, kein umnachteter Turm,
keine Erfüllung unserer Erwartungen und Wünsche, einfach nichts. Wenn
es uns so gewaltig in ein Bild hineinzieht, muss doch ir­­gendwo in jener
höchst illusionistischen Ferne die Ursache dieser Sogwirkung zu finden
sein oder wenigstens etwas spektakulär Augenfälliges? Doch das, was wir
erwarten, gibt es nicht, jedenfalls nicht hier an diesem Ort.
So wendet sich unser Blick von diesem Punkt aller Punkte wieder
ab, gerät ein wenig nach links, nach rechts, verfängt sich in den Blättern
hier, in den Flecken des Lichts dort und wandert schließlich wieder an die
Ränder der Bilder, wo die Blätter scheinbar grei√arer sind. Aber auch hier
ist kein wirklicher Halt zu finden, weshalb unser Blick nicht zur Ruhe
kommt, sondern weiterschweift, sich von Blatt zu Blatt, von Ast zu Ast,
von Baum zu Baum hangelt, um dabei plötzlich wieder in den Sog der
Zentralperspektive zu geraten. Wie kann es sein, dass uns diese denkbar
einfache perspektivische Bildanlage so viele Rätsel aufgibt? Die Bilder
61
60 ]
[ 61
Strömende Wälder, fließende Zeit
scheinen klar und rational organisiert zu sein, so klar, dass es eigentlich
keine o¿enen Fragen, keine Verwirrung geben dürfte. Ohne brauchbare
Antwort bleiben wir zunächst an einzelnen Blättern, Bäumen und Gebü­
schen oder an den manchmal hervorschauenden Kanten und Rändern von
Aussichtsplattformen, Wegweisern, Parkbänken oder skulpturalen Gestal­
tungselementen des ö¿entlichen Raums in der Ho¿nung hängen, wir könn­
ten uns hier dem Sog der Tiefe widersetzen. Die Bilder heißen nun Strauch
(2009),→ ill. 10 Waldsiedlung (2008)→ ill. 27 oder Mikado (2007).→ ill. 37
Auch wenn jedes der genannten Landschaftsbilder David Schnells
ein ganz spezifisches, jeweils anderes Verhalten unserer Wahrnehmung
auslöst, fällt auf, dass uns eine außergewöhnlich illusionistische Räum­
lichkeit begegnet, die uns unwiderstehlich aufsaugt, um uns an anderer
Stelle wieder auszuspucken. Wie Jona geraten wir in einen Schlund. Aber
es ist kein Wal, der uns verschlingt, sondern es sind Bilder. Und wie der
Wal lassen uns die Bilder wieder frei, auch wenn wir nicht drei Tage im
›Magen‹ der Bilder bleiben müssen. Wir können jederzeit wieder zurück.
Doch jedes Mal, wenn wir dem Bild entsteigen, entsteht erneut der Sog
ins Bild.
Indem wir so viele Wege in die Bilder hinein und wieder hinaus
finden, sie regelrecht abschreiten und durchwandern, kommt allmählich
die Frage auf, durch welche Art von Landschaft wir uns hier überhaupt
bewegen. Eine wilde, ursprüngliche Natur oder eine vom Menschen ge­
machte? Zwei gegenläufige Verhaltensweisen prallen in diesen Landschaf­
ten aufeinander: planerische, gestalterische Zielsetzungen des Men­schen
und das wilde Wuchern und Wachsen der Natur. Hier rationale Eingri¿e,
dort Wildwuchs. Doch menschenleer und verlassen liegen die landschaft­
lichen Gefilde vor uns, die o¿enbar unserer Erholung und Regeneration,
unserer Zerstreuung und unserem Spiel dienen sollen. Durch die Abwe­
senheit der Personen erhalten die Gegenden von David Schnell etwas sanft
gespenstisch Abstraktes: seltsam missglückte und verwaiste Eingri¿e in
die Natur, im Begri¿, die Bodenhaftung zu verlieren. Gut gemeint, aber
von den Nutzern nicht angenommen – warum auch immer. Es entsteht
eine spannungsvolle Reibung zwischen der Planung und unserem unarti­
62 ]
kulierbaren Bedürfnis, aus Alltag und Pflicht auszubrechen, auch wenn es
sich hier nur um einen schnurgerade angeleg­ten Weg durch üppiges
Gesträuch in die Tiefe des Raums handelt. Wäre sie so ursprünglich, wie
wir sie uns wünschen, böte die Natur zwar ein wunderbares Reservat,
drohte aber plötzlich auch, in entleerte Kulis­­sen­haftigkeit zu kippen, wenn
Gärtner und Gestalter alles daran setzen, den landschaftlichen Raum zu
unserem Wohlgefallen zu inszenieren.
1
BMX ist die Abkürzung für
Bicycle Moto- Cross und bezeichnet
eine in den 1960er-Jahren in
den USA entstandene Radsportart,
bei der artistische Sprünge auf
speziellen Rampen, Steilwand­
kurven und Geländestrecken ausge­
führt werden. Abgeleitet vom
Moto- Cross- Sport sind BMX- Räder
besonders stabil gebaut und
besitzen kleine 20-Zoll- Laufräder,
die erstaunliche Kunststücke
auch in sehr geringer Geschwindig­
keit ermöglichen.
2
David Schnell im Gespräch
mit dem Autor im Atelier, Leipzig,
17. Dezember 2009.
Ein BMX•Parcours
Woher nimmt David Schnell die Vorlagen für seine Landschaften, was hat
er gesehen und erlebt, um zu diesen Bildfindungen zu gelangen, die uns
von irgendwoher vertraut erscheinen, um sich dann doch wieder un­serer
auf Wiedererkennbarkeit fixierten Wahrnehmung zu entziehen? Einerseits
kennen wir das, wovon hier die Rede ist, andererseits bleibt es uns auf
leicht beunruhigende Art fremd.
Mitte der 1980er•Jahre kam David Schnell als Vierzehnjähriger
mit dem in Europa neu aufkommenden BMX•Rad•Fahren in Kontakt.[1]
Er war fasziniert und vom neuen ›Bazillus‹ der Jugendkultur derart be­­
fallen, dass er binnen kurzer Zeit zu den aktivsten Protagonisten im Rhein­
land gehörte und an Wettbewerben und Meisterschaften teilnahm. [2]
Natürlich gab es damals die für diesen Sport notwendigen Anlagen nicht,
sodass die jungen Fahrer ihre Rampen und Bauten selbst herstellen muss­
ten. Dabei kam dem Ausprobieren und permanenten Umbauen große
Bedeutung zu. Zwölf Jahre hat David Schnell das BMX•Fahren aktiv aus­
geübt, bis er plötzlich die Freude daran verlor. Es muss für ihn nicht nur
eine sportliche Betätigung und eine soziale, subkulturelle Prägung in der
Gruppe, sondern gleichzeitig auch und vor allem eine Zeit intensiver Land­
schaftserfahrung gewesen sein, da sich alles draußen im Freien auf land­
schaftlichen Rand• und Restflächen abspielte. Heute steht das BMX•Rad
von einst im Keller, aber die Landschaften von damals mit ihren Ver­satz­
stücken im Niemandsland sind in seine Bilder eingegangen und ermögli­
[ 63
3
Ebd.
chen dem Künstler eine in besonderem Maße geschärfte Wahrnehmung
landschaftlicher Orte, an welchen Natur und zivilisatorische Eingri¿e auf­
einanderprallen.
David Schnell geht gerne spazieren, sei es in Leipzig oder in der
unmittelbaren Umgebung, wo beispielsweise aus den riesigen Einschnit­
ten des Tagebaus in die Landschaft Seen entstehen und diese Seen mit viel
planerischem Aufwand zu Naherholungsgebieten umfunktioniert werden.
Oder weiter im Norden, in Mecklenburg•Vorpommern etwa, wo der Künst­
ler gern in Schlossparks unterwegs ist und die strenge Ordnung dieser
Landschaften, den planerischen Umgang von Barock und Rokoko mit den
Kräften der Natur beobachtet, auch wenn von den ursprünglichen Anla­
gen heute nicht mehr alles erhalten ist.
Seine Bilder – so abstrakt beziehungsweise weit entfernt von rea­
len Landschaften sie manchmal auch erscheinen mögen – sind ohne diese
wirklichen Landschaften nicht denkbar. Im Gegensatz zu früher malt
David Schnell seine Bilder schon seit einiger Zeit nicht mehr nach konkre­
ten Vorlagen, geschweige denn nach Fotos, sondern frei aus der Erinne­
rung, verzichtet sogar auf vorbereitende Skizzen. Aber die Er­­innerung be­
nötigt eine regelmäßige Vergewisserung der Wirklichkeit. Seit Beginn
seines Studiums 1995 lebt er in Leipzig, nun schon fünfzehn Jahre, und hat
während dieser Zeit die enormen baulichen Veränderungen in der Stadt
aus unmittelbarer Nähe miterlebt. Wie er mir im Atelier erzählt, sind auch
viele gut gemeinte Erneuerungen darunter: Spielplätze, Radwege und
ö¿entliche Anlagen. Und doch liefen diese Impulse gelegentlich aus uner­
klärlichen Gründen ins Leere, zielten irgendwie an der Realität vorbei.
Plan und Wirklichkeit kamen sich o¿enbar ins Gehege. Genau diese Ecken
waren und sind es, welche die Aufmerksamkeit des Künstlers auf sich zie­
hen: der Kontrast von menschlichem Plan und der Rückeroberung der
Natur, und seien es lediglich frisch von Unkraut überwucherte Platten
eines im Nichts endenden Radwegs.
Wenn sich David Schnell Spielplätze, ö¿entliche (Freizeit•)Anla­
gen oder andere ›gestaltete‹ Areale unter freiem Himmel ansieht, dann
beschreibt er sie im Hinblick auf seine Bilder so: »Ausgangspunkt sind für
64 ]
mich die ö¿entlichen Orte, die so langweilig sind, dass ich sie einem
Hurrikan aussetzen möchte.« [ 3] Ich weiß nicht, ob man eine solche Bezie­
hung zu diesen Gegenden als Hassliebe bezeichnen kann, doch die plane­
risch erstrebte Ordnung, die freundliche Einladung zur Zerstreuung einer­
seits und die Reibung an der Wirklichkeit, um nicht zu sagen: die
Bruchlandungen andererseits bilden jenen brisanten Cocktail, aus dem die
Bilder David Schnells gemacht sind.
Eine Sehnsucht
Wenn wir zu den Bildern der jüngsten Zeit zurückkehren, zu den teilweise
riesigen Formaten, in welchen sich unendlich weit ein Kosmos kleinteili­
ger Blätter ausbreitet und gelegentlich auftretende geometrische Flächen
als buntfarbene Motive die Bilddynamik verstärken, fallen aquarellartig
durchscheinende Farben, zart schmelzende Pastelltöne und ein bezau­
berndes Flirren und Flimmern auf, sodass uns die Landschaftsmalerei des
Rokoko und des Impressionismus ins Bewusstsein tritt.[ 4 ] Die Hingabe,
mit welcher die neuen Bilder von David Schnell die Natur als eine Möglich­
keit des Sich•selbst•Vergessens erscheinen lassen, jenseits der ihnen zu­
grundeliegenden banalen Wirklichkeitserfahrung, unterstreicht den histo­
rischen Bezug. Und spätestens jetzt sind wir an einem Punkt angelangt,
der im Kontext zeitgenössischer Malerei zunächst verwundert. Was zeigt
sich in diesen Rückbezügen, und wie bewusst sind sie angelegt? Während
ein Großteil gegenwärtiger Malerei das Repertoire malerischer Erfindun­
gen des 20. Jahrhunderts reflektiert und hier vor allem minimalistische
und konzeptionelle Ansätze sowie das Erbe von Surrealismus und Pop•Art
hervortreten, scheint die Bezugnahme auf frühere Epochen im ersten Mo­
ment ungewöhnlich.
Unter den früheren Arbeiten von David Schnell fällt ein Motiv
auf, das als Chi¿re der Kindheit nicht ohne idyllischen Charme aus dem
Rahmen zeitgenössischer Coolness fällt: die Schaukel (2004).→ ill. 53 Auf­­ge­
hängt im Nirgendwo des Himmels, jenseits von Ast und Baum, schwingt
[ 65
4
David Schnell erwähnt vor allem
die Malerei von Jean•Honoré
Fragonard, dessen traumverlorene
Landschaften ihn besonders
faszinieren (Gespräch mit
dem Autor im Atelier, Leipzig,
17. Dezember 2009).
fig. A
Jean- Honoré Fragonard,
Die Schaukel, 1775–1780, Öl auf
Leinwand, 216 ◊ 185,5 cm, National
Gallery of Art, Washington
fig. B
Jean- Honoré Fragonard,
Die Schaukel, 1767, Öl auf Leinwand,
81 ◊ 64 cm, The Wallace Collection,
London
5
Zu den künstlichen Ruinen des
18. Jahrhunderts zählte beispiels­
weise der Ruinenberg am Rande des
Schlossparks von Sanssouci in
Potsdam, den Friedrich der Große
von seinem Baumeister Georg
Wenzeslaus von Knobelsdor¿ um
1748 anlegen ließ und der
einem römischen Amphitheater
nach­empfunden ist.
sie von weit oben zu uns herab. Die von hinten nach vorne frei
fliegenden Holzbretter deuten wie in einem Film den Bewegungs­
verlauf an. Das Rosa und Hellblau des Himmels mit ihren wie
Insekten in der Luft schwirren­den Blüten schlagen definitiv den
Bogen zum Rokoko, genauer zu einem bedeutenden Gemälde von
Jean•Honoré Fragonard: Die Schaukel.→ fig. A Während hier die
schau­keln­de höfische Dame in eine weite arkadische Landschaft
eingebettet ist, über der sich auf der rechten Bildhälfte allerdings
sinnbildhaft Gewitterwolken zusammenballen und die hoch auf­­­
ragenden Baumkronen auf der linken Bildhälfte gleichsam zum
Duell heraus­fordern, rückt in einem früheren, kleinformatigen
Bild gleichen Titels die Schaukel noch viel stärker ins Bild­­zen­
trum.→ fig. B Hier wie dort ist die Botschaft eindeutig: Die feu­dale
Gesellschaftsschicht der Epoche sah in der ›wilden‹ Natur einen
Ort, an dem sie sich jenseits höfischer Etikette relativ ungezwun­
gen aufhalten konnte, wo erotische Versuchun­gen lockten und
die pantheistische Sehnsucht nach Verschmelzung mit der Natur
greifbar schien. Das Verhalten in der Natur folgte gern den Vor­
gaben des unbefangenen Spielens und der theatralischen Inszenie­
rung, etwa durch Verkleidung aus Bereichen des angeblich un­­be­schwerten
ländlichen Lebens (wie Hirte, Schäferin) oder in Ge­stalt künst­lich erbau­
ter Ruinen, die im 18. und 19. Jahrhundert Kristal­lisa­tions­­­­­­­punkte roman­
tischer Sehnsucht und Weltentfernung bildeten.[ 5] So heiter und gelöst die
Atmosphäre auch sein mochte, der Wettstreit um Schönheit und Liebes­
gunst war jedoch einer der wesentlichen Antriebe jenseits der Loslösung
vom feu­dalen Verhaltens­kodex, was in weiteren Bildern Jean•Honoré
Fragonards deutlich zum Ausdruck kommt, bei­spiels­weise im großforma­
tigen Gemälde Die Ver­fol­g ung,→ fig. C Bestandteil seiner monumentalen
Werkgruppe Liebes­verfolgung. Das Bild zeigt nicht nur das höchst theatra­
lisch inszenierte Flirten der Protagonisten, sondern auch den geschickten
Einsatz archi­tektonischer Versatzstücke, die wie selbstverständlich in die
wild über­bordende Natur eingewachsen scheinen. Obwohl ein im weites­
ten Sinn antiker Bezug o¿en­sichtlich ist, kann ihr Alter genauso wenig
66 ]
definiert werden wie ihre Funktion. Unübersehbar aber ist ihre
perfekte ›Bühnenwirkung‹: Die Ar­chi­tektur diente als ra¡nierte
Kulisse für das drama­tische Agieren der Fi­g uren, in das sich auch
die Skulpturengruppe und das un­­durchdringliche Blätterwerk im
Hintergrund nahtlos ein­reihen.
Natürlich: In den Bildern von David Schnell fehlen die Fi­
­gu­ren und somit der barocke, figurative Überschwang der Gemälde
Jean•Honoré Fragonards. Die Schaukel bleibt leer, so leer, dass sie bei­nahe
ab­­weisend und gegenstandslos wirkt, was die aus dem Hintergrund he­­r­
anschwir­­renden Bretter noch verstärken. Außerdem sind die Bilder von
David Schnell ungleich kühler, abstrakter und besitzen eine härtere, artifi­
ziellere Ausstrahlung, keine Frage. Und doch zeigen sich über die Schau­
kel hinaus in vielen anderen seiner Bilder vergleichbare Motive: waldige
Bäume, undurchdringliches Gebüsch, flirrendes Blattwerk, hohe Himmel
und architektonische Elemente größtenteils unbestimm­­barer Herkunft und
Funktion.
Neben den Motiven kommt noch eine weitere Ebene der Vergleich­
bar­keit hinzu: das Verhältnis der Personen zur Landschaft. Auch wenn bei
David Schnell die Personen fehlen, die in den Bildern Jean•Honoré Fra­
gonards eine so wichtige Rolle spielen, liegt die Vergleich­bar­keit im Bezug,
den wir als Betrachter zur dargestellten Landschaft herstellen können. Es
ge­­schieht wie von selbst, dass wir in die Bilder von David Schnell gelan­
gen und dort gewissermaßen spazieren gehen. Der ein­gangs geschilderte
Sog der Zentralperspektive ist dabei nur ein Faktor. Ein weiterer besteht
darin, dass uns die Abwesenheit von Perso­nen und somit von erzähleri­
schen Details einen Freiraum anbietet, den wir sogleich mit eigenen Er­
innerungen an vergleichbare Landschaftserfahrungen füllen können. Die
gemalten und die erinnerten landschaftlichen Eindrücke begegnen sich.
Dabei fällt auf, dass die Landschaftsräume David Schnells genauso wie
diejenigen Jean•Honoré Fragonards Möglichkeiten des Zeigens und Ver­
bergens ö¿nen. Die kulissenhaft eingesetzten Bäume und Büsche bilden
ebenso wie die architektonischen Versatzstücke sowohl Orte der gesteiger­
ten Aufmerksamkeit als auch Orte des Verschwindens. Wir sind in diesen
[ 67
fig. C
Jean- Honoré Fragonard,
Die Verfolgung, 1771–1773, Öl auf
Leinwand, 318 ◊ 216 cm,
The Frick Collection, New York
fig. D
Claude Monet, Frühstück im Grünen,
1865/66, Öl auf Leinwand,
248 ◊ 217 cm, Musée d’Orsay, Paris
Landschaften von einst und heute also nicht allein! Im Gegenteil:
Auch wenn wir bei David Schnell weder begleitende noch uns be­
gegnende Personen ausmachen können, sind die Möglichkeiten
des gegenseitigen imaginären Beobachtens o¿enkundig.
Hier schließt sich der Kreis zur Erfahrung des BMX•Fahrens
in der Jugend des Künstlers. Es geht in diesem Sport ja nicht um die
schnellstmögliche Bewegung von A nach B, wie etwa beim klassischen
Radrennen. Die BMX•Anlagen sind einerseits soziale Tre¿­punkte, ande­
rerseits Orte des gegenseitigen Beobachtens und Lernens, aber natürlich
auch Orte der Konkurrenz und des Wettstreits. Obwohl es auf den ersten
Blick paradox erscheint: Dieses soziale Verhalten unter freiem Himmel ist
mit demjenigen im Rokoko durchaus vergleichbar, so zeitlich und gesell­
schaftlich weit entfernt beide Personenkreise sein mögen. Die Landschaft
mit ihren künstlich gestalteten Elementen bil­det jeweils die ›Bühne‹ und
dient in letzter Konsequenz als Ort erfüllter Selbstvergessenheit. Wenn
alle Faktoren stimmen, gehen die Protagonisten in ihrem Tun auf, ver­
gessen Herkunft und gesellschaftliche Regeln, Zeit und Raum und ver­
schmelzen mit der Natur. Auch sind die spielerischen Momente des Tuns
unverkennbar, genauso wie der Wettstreit um Aufmerksamkeit und Wert­
schätzung. Jenseits aller äußerlicher Di¿erenzen zwischen beiden Epochen
und Bildwelten geht es im Kern um allgemein menschliche Bedürfnisse
und Verhaltensweisen, die vor zweihundertfünfzig Jahren so virulent
waren wie heute.
Ein Vergessen
Rund hundert Jahre später übernahmen die Landschaft und vor allem
der Aufenthalt des Menschen in freier Natur im Impressionismus erneut
eine zentrale Rolle. Nicht nur verlegten die Impressionisten ihre künstle­
rische Arbeit, gewissermaßen ihr Atelier, ins Freie, sondern auch auf der
Ebene der gewählten Motive scheint es, als würden die dargestellten Per­
sonen inmitten der Natur plötzlich zu neuem Leben erwachen, wie etwa
68 ]
in Claude Monets bedeutendem Gemälde Frühstück im Grünen.
Die Impressionisten malten ö¿entliche Orte, die im Unter­
schied zum Rokoko nun allen Gesellschaftsschichten in ihrer (sonn­
täglichen) Freizeit o¿enstanden: Der Froschteich von Pierre•Auguste
Renoir → fig. E und einige Zeit später Ein Sonntagnachmittag auf der
Insel La Grande Jatte von Georges Seurat → fig. F – ein Hauptwerk
des Pointil­lismus – sind dafür prominente Beispiele. Hier begeg­
neten sich nicht nur das im 19. Jahrhundert in Auflehnung gegen
den Adel neu entstandene Bürgertum, sondern auch alle anderen
sozialen Schichten. Die Natur hat nichts von ihrer zauberhaften
Ausstrahlung verloren, auch wenn hier und da Zeichen der Groß­
stadt und Technisierung Einzug halten, beispielsweise in Gestalt
von kleinen Dampfschi¿en oder Ruder• und Segelsportlern bei
Georges Seurat.
Die Bilder belegen, dass der ö¿entliche Raum in der zweiten
Hälfte des 19. Jahrhunderts eine wichtige ›Bühne‹ des Sehens und Ge­­sehen­
werdens war. In dieser Epoche spielte sich hier draußen, vor den Toren
der Metropole Paris, ein wichtiger Teil des gesellschaftlichen Lebens ab:
Erstmals in der Kunst• und Sozialgeschichte waren es nun Großstadt­
bewohner, die in diesen Landschaften an der Grenze zwischen Ur­ba­ni­tät
und Natur Regeneration und Zerstreuung, aber auch soziale An­er­ken­nung
suchten. Bei allen Unterschieden zeigen sich erneut einige frap­pante Paral­
lelen zum Verhalten der BMX•Protagonisten: Als Großstadtbewohner
trafen sie sich in ihrer Freizeit an den Rändern ihrer Städte. Beobachten
und Sich•Prä­sen­tieren, Zerstreuung und Wettbe­­werb sind die vergleich­
baren Verhaltensweisen. Gerade der ö¿entliche Raum an den Stadträn­
dern hat in den letzten Jahrzehnten durch Be­bauung und Verkehrswege
enorme Veränderungen erfahren. Doch regt sich auch planerischer Wider­
stand: Mit erheblichem finanziellem Aufwand werden diese Räume ökono­
mischen Interessen abgetrotzt, um der Be­völkerung Regenerationszonen
zur Verfügung zu stellen, denn unser elementares Bedürfnis nach Licht,
Landschaft und intakter Natur hat sich während der Jahrhunderte nicht
verändert.
→ fig. D
[ 69
fig. E
Pierre-Auguste Renoir, Der
Froschteich, 1869, Öl auf Leinwand,
66,5 ◊ 81 cm, Nationalmuseum,
Stockholm
fig. F
Georges Seurat, Ein Sonntag­nach­
mittag auf der Insel La Grande Jatte,
1884–1886, Öl auf Leinwand,
207,5 ◊ 308,1 cm, The Art Institute
of Chicago
fig. G
Claude Monet, Pappeln, 1891,
Öl auf Leinwand, 93 ◊ 74,1 cm,
Philadelphia Museum of Art
fig. H
Claude Monet, Seerosen, um 1920,
Öl auf Leinwand, 200 ◊ 427 cm,
Museum Folkwang, Essen
Aber es gibt nicht nur das gemeinschaftliche Erleben der Natur,
das sich wie ein roter Faden vom Rokoko bis heute durch die Kunst­
geschichte zieht, sondern auch eine formale Ebene des Vergleichs
der Bilder David Schnells mit bestimmten Arbeiten des Impres­sio­
nismus, insbesondere mit dem Spätwerk von Claude Monet. Beim
Herantreten an die Bilder lösen sich sowohl bei Monet als auch bei
Schnell die Motive in gegenstandslose Flecken auf: Blätter und
Blüten konstituieren sich aus unzähligen, spontan gesetzten Farb­
flecken, die sich erst aus größerer Betrachtungsdistanz zu den dar­
gestellten Motiven zusammensetzen. Die Farbflecken besitzen eine
skizzenhafte, improvisiert erscheinende Flüchtigkeit, die durch
ihre lichte, aquarellartige Durchlässigkeit noch verstärkt wird –
als wären sie kleine Membranen, die ein wenig Licht au¿angen.
Im erstaunlichen Abstraktionsgrad der späten Landschaften von
Claude Monet von der Werkgruppe der Pappeln → fig. G bis zu seinem ge­
waltig ausgreifenden und die letzten Lebensjahrzehnte dominierenden
Thema der Seerosen liegt eine weitere Vergleichbarkeit zu David Schnell.
In den Seerosen verschwindet der Horizont schließlich ganz,→ fig. H sodass
wir der schillernden Welt blühender Wasserpflanzen noch näher kommen,
die uns mit ungewöhnlich großen Formaten sozusagen ganz umfangen
und somit von unserer äußeren Wirklichkeit entfernen. Damit gelingt es
dem allmählich fast erblindeten Monet im beginnenden, vom technischen
Fortschritt fas­zinierten 20. Jahrhundert, der romantischen Sehnsucht des
Menschen nach Verschmelzung mit der Natur eine erstaunlich suggestive
Pro­jek­tions­ebene zu ö¿nen. Dabei darf allerdings nicht übersehen werden,
dass Monet seine späten Seerosenbilder nicht etwa vor der ›natürlich‹ ge­
wachsenen Natur malte, sondern in seinem künstlich angelegten Garten
in Giverny. Der Künstler schuf sich die Natur so, wie er sie sich erdachte
und vorstellte. Zwar verehrte Monet in seinen Bildern das Zauberhafte der
Seerosen, dies aber stets im Bewusstsein, dass erst ein gewisses Maß an
men­schlicher Gar­ten­baukunst und somit künstlicher Inszenierung das
Farbenspektakel der Blüten Wirklichkeit werden lässt. Im Kern sind die
Bilder Jean•Honoré Fragonards kaum anders: Erst die theatralische
70 ]
Komposition von Natur und Architekturfragmenten, von Personen und
Skulpturen, erst die kunstvolle Zusammenführung dieser Ingredienzien
lassen die beabsichtigte Bildwirkung entstehen.
Natürlich ist David Schnell weit davon entfernt, die Natur in der
feierlichen, bukolischen oder pantheistischen Art von Fragonard und
Monet darzustellen, doch das Verweben von architektonischen, manchmal
auch skulpturalen Formen mit dem wuchernden Blattwerk, die lichte,
pastellene Buntfarbigkeit seiner Palette und die ephemere Un­­greif­bar­keit
der Farben münden in ein Naturerleben, das die Land­­­schaft als Mög­lich­
keit des Sich-Verlierens und vielleicht sogar des ›Verschwindens‹ aus der
Wirklichkeit in Erwägung zieht. Die Landschaften David Schnells sind
ra¡nierte, spielerische Einladungen des Sich•selbst-Vergessens. Und das
in einer Zeit, in der das tief verwurzelte Bedürfnis des Menschen nach
Nähe zur Natur oder gar nach Auflösung in ihr nichts von seiner Dring­
lichkeit verloren hat.
Fragonard, Monet und Schnell war beziehungsweise ist dabei
wohl bewusst, dass die gewünschte Nähe immer auch etwas Weltverdrän­
gendes nach sich zieht, insofern der gehegte Wunsch nach Auflösung in
der Natur notwendigerweise ein Stück Identitätsverlust mit sich bringt.
Wer in die Landschaft hineinkriechen möchte, um in ihr aufzugehen, dem
geht zwangsläufig ein Teil seines Bewusstseins von sich selbst ab­­handen,
weil sich die Unterscheidbarkeit zwischen Objekt und Subjekt verschleift
und verliert.
Die Landschaften von Fragonard, Monet oder Schnell zeigen, dass
die ersehnte Verschmelzung mit der Natur nur um den Preis künstlicher
In­szenierung erreicht werden kann. Was sich zunächst als urwüchsige
Natur in den Bildern zeigt, ist in Wirklichkeit ausgedacht, konstruiert und
angepflanzt, ist künstlich drapiert, schön frisiert und geschickt dramati­
siert. Die erho¿te Auflösung in der Natur gelingt bestenfalls in der mensch­
lichen Vorstellung, nicht aber in der Wirklichkeit, heute ebenso wenig wie
vor hundert oder zweihundertfünfzig Jahren. Egal zu welcher Zeit die
Bilder betrachtet wurden oder werden: Die gemalten Landschaften von
Fragonard, Monet und Schnell sind aus der selbst­erfahrenen Lebenswirk­
[ 71
lichkeit der Künstler hervorgebrachte Fokus­sierungen des Verhältnisses
zwischen Mensch und Natur. Die Bilder destillieren aus der freien Natur
heraus, was dort di¿us und partikelhaft umherschwirrt.
Indem wir vor dem Hintergrund eigener Naturerfahrung den Weg
über die Wahrnehmung der Bilder nehmen, könnte das o¿ensichtlich zu
allen Zeiten gelegentlich notwendige Selbstvergessen tatsächlich glücken.
Aber nur dann, wenn es uns gelingt, zweckfrei in den Bildern zu ›treiben‹.
Wenn wir so in unser Schauen und Sinnen versunken sind, dass wir die
Welt um uns herum nicht mehr bewusst wahrnehmen, wenn die Zeit un­
bemerkt fließt, die Wälder strömen, dann, erst dann gelangen wir an jenen
zauberhaften, ungreifbaren Ort, an dem die Reibung zwischen uns und
der Welt aufgehoben ist. Ein Ort, der keine Distanz mehr zu den Dingen
auf­weist, ohne Unterscheidbarkeit. Dann sind wir Teil der Wälder, Blät­
ter und Blüten, Teil ihres Strömens und Fließens. So märchenhaft wunder­
voll diese Vorstellung auch klingt, sie hat einen hohen Preis: unser Bewusst­
sein, unsere Identität. Doch genau darin besteht der außergewöhnliche
Bei­trag von Fragonard, Monet und Schnell: Wenn wir in ihre Bilder eintau­
chen, ahnen wir, dass der Weg zurück ins Paradies nicht so leicht möglich
ist. Aber immerhin wird er ein Stück weit vorstellbar. Nicht etwa die Erfah­
rung realer Natur, sondern erst die ins Künstliche gesteigerte Verdich­tung
des Landschaft­lichen in den Bildern lässt Möglichkeiten des Vergessens
und somit andere Formen des Bewusstseins sichtbar werden.
Damit sind wir wieder bei Jona angelangt, der dem Wal anders
entstieg, als er hineingezogen wurde, nämlich innerlich ›gereinigt‹ und
›geläutert‹. Der Wal war nicht sein Untergang, sondern seine Rettung.
72 ]
Ute Stuffer /
Gecontroleerde chaos
Ute Stuffer /
Controlled Chaos
Het wordt onnatuurlijk stil. Alleen het ruisen van de bomen in
de wind is te horen. Een eigenaardig soort stemming domineert de
nachtelijke scène. In Blow-Up, de beroemde film van Michelangelo
Antonioni, loopt een Londense sterfotograaf door een uitgestrekt,
ogenschijnlijk uitgestorven park. De stilte wordt slechts doorbroken
door het eindeloze ruisen van de bladeren. Het was die sfeer van
suspense, die dreigende onbestemdheid, die me overviel toen ik oog
in oog stond met het gigantische werk Schein (Schijn, 2008) → ill. 26
van David Schnell.
Bij het ontwikkelen van de foto’s die hij in het park heeft
gemaakt, ontdekt de fotograaf vreemde schaduwen. Hij besluit de
uitsnede net zolang uit te vergroten tot hij het bewijs voor een
moord meent te hebben gevonden. Op een structureel niveau laat
de handelwijze van de fotograaf zien dat foto’s tot in het allerkleinste detail doordrenkt zijn met deeltjes werkelijkheid, dragers van
informatie en betekenis. Hoe dichter je bij de oppervlaktestructuur
komt, hoe dieper je doordringt tot in het beeld, hoe duidelijker de
samenhangen zichtbaar worden.
De dialectiek van oppervlak en inhoud, van afstand en nabijheid
die daaruit spreekt, genereert een beeldvormende spanning die ook
kenmerkend is voor het werk dat David Schnell de afgelopen vijf
jaar maakte. In Schein, maar ook in de zes andere werken gewijd aan
het motief van de allee,[ 1 ] wordt de toeschouwer bevangen door een
barokke, bijna fysiek benauwende horror vacui van kleur en textuur
van een heftigheid die uit de grenzen van het schilderij lijkt te breken.
De overdaad is in dit werk overweldigend aanwezig: kleurformaties
drijven dynamisch naar het perspectivische centrum, naderen elkaar,
condenseren, lossen op en vallen uiteen. Sferische lichtaccenten,
witte oplichtingen en transparante delen brengen lucht en ruimte
in de beweging van het dichte bladerwerk. Het stroboscopische vlak
dat zich uitstrekt over het gehele schilderij wordt de diepte ingezogen, waar de blik van de toeschouwer uiteindelijk terugkaatst op het
onoverzichtelijke continuüm van amorfe kleurvlakken. Wat van een
af­s tand een verzameling voorwerpen lijkt, valt bij nadere beschouwing uiteen in een autonome schilderhandeling die de gecon­
strueerde ruimte verovert en alle kracht uit de kleur haalt. Dit voor
Schnells recentere werk karakteristieke spel van indikken en diffuus
worden, van ordening en chaos, van illusionisme en desillusionisme
gaat over niets minder dan het voorwerp en het verdwijnen daarvan.
In Schein drijft hij het oplossen van het alleemotief het verste door.
Voelbaar is niet alleen de pure lust van het schilderen, maar ook een
kracht die alle zekerheden doet verdwijnen. Referentiepunten in
de ruimte en verwijzingen naar de werkelijkheid ontsporen en maken
plaats voor een met spanning vervulde onbestemdheid. De voorwerpen verliezen hun onderscheidende karakter en gaan over in een
continuüm van kleurvlekken.
Sinds 2000 houdt David Schnell zich hoofdzakelijk bezig met
landschappen. In het landschap zijn natuur en cultuur vervlochten.
Het landschap is het resultaat van natuur, menselijk ingrijpen en
een idee. Landschap omvat natuur, maar is geen natuur. Het is een
ontsloten, vormgegeven, gestructureerde en beheerde natuur,
zoals we die overal tegenkomen. De waarnemingstheorie ziet landschap in essentie als een constructie van onze geest. Om natuur te
kunnen waarnemen, moet ze zich transformeren tot een esthetisch
beeld, dat door het zien wordt afgescheiden en als eenheid
wordt geduid.[ 2 ] Wie een landschap schildert, onderwerpt het aan
zijn eigen blik. Door het te schilderen, haalt de schilder het landschap bij ons vandaan maar doordat hij het omzet in beeld kunnen
wij het ervaren. Het beeld dient daarbij als middel.
Schnell construeert zijn landschappen streng, met rasters,
verdwijnpunten en paden. Schuilhutten, hoogzitten, banken en tribunes – kortom, sporen van de beschaving – doorkruisen het beeld.
Rondvliegende strobalen, haspels en lampions, vrij in de lucht zwevende traptreden en bruggen zonder steunconstructie accentueren
de beweging en dynamiek van Schnells theatraal aandoende
beeldwerelden en doen vermoeden dat de kunstenaar er een geheel
eigen visie op de werkelijkheid op nahoudt, met tal van breuklijnen.
Hochbahn (Fly-over, 2000), → ill. 59 Auffahrt (Oprit, 2002), → fig. A
Hütte am See (Hutje aan het meer, 2002) → ill. 62 en Sonntag (Zondag,
2004) → ill. 56 maken duidelijk dat de voorwerpen vooral worden
gebruikt om de blik van de toeschouwer onverbiddelijk de diepte in
te slepen. In dit vroege werk is alles onderworpen aan een strak en
geometrisch ordeningssysteem, waardoor het gehalte aan werke­
lijke wereld danig vervreemd raakt. In Schilf (Riet, 2002) → ill. 57
en Rinne (Watergoot, 2004) → fig. B wordt die vervreemding op de
spits gedreven: de bomen aan weerskanten van de goot en het riet
langs de kant van het pad zijn al hun natuurlijkheid kwijtgeraakt.
Niet een organische woekering is geschilderd, maar een schijnbaar
eindeloze herhaling van gelijkvormig gestileerde planten in een
landschap zonder plaats, zonder enige topografische verwijzing,
onderworpen aan een streng, centraalperspectivisch raster.
Planten als veelvuldig terug­kerende abbreviatuur, net als de architectonische decorstukken die overal opduiken.
De bij de beschrijving van het alleemotief al even genoemde
opvallende verandering, of liever gezegd ontwikkeling, in het werk
van Schnell plaatst het moment waarop de wereld en het oplossen
van die wereld één worden in het middelpunt. De nauwkeurige
schilderkunstige formulering van een voorwerp maakt plaats voor
een vrijer gebruik van het penseel en een kleurgebruik dat zich
emancipeert van het uitgebeelde voorwerp. De strenge systematiek
van de beeldopbouw wordt doorbroken. Het centrale perspectief
blijft welis­waar beeldbepalend, maar van daaruit breidt het pic­
turale vlak zich hiërarchieloos uit naar alle richtingen. Het verdwijnpunt dat de kijker meeneemt de diepte in, wordt aangevuld met
andere, deels con­­curre­rende verdwijnpunten zodat er perspectivische vervormingen ontstaan, en ruimtes die elkaar overlappen.
It is unnaturally still. Only the murmur of trees in the wind can be
heard. A strange mood dominates the nighttime scene. In
Michel­angelo Antonioni’s famous film Blow-Up, a star photographer
wanders through a vast, apparently deserted park in London.
The silence is broken only by the endless rustling of leaves, creating
an atmosphere of suspense, a threatening uncertainty—of which
I am immediately reminded when I look at David Schnell’s largeformat work Schein (Shine, 2008). → ill. 26
When the photographer develops the images taken in the park,
a shadow of suspicion arises, whereupon he repeatedly enlarges
the detail until he believes to have discovered evidence of a murder.
On a structural level, the way he proceeds demonstrates that pictures are saturated with reality particles of information and meaning
down to the smallest element. The closer one gets to its surface
structure and the deeper one penetrates an image, the more visible
its nexus become.
The dialectic suggested here between surface and content,
distance and proximity, formulates a kind of tension that contributes
to the constitution of images, one which has also characterized
the paintings David Schnell has produced in the last five years. In
Schein, as in the six other works devoted to the motif of the tree-lined
allée,[ 1 ] the viewer is surrounded by a Baroque, almost physically
confining horror vacui comprised of colors and textures in which the
profusion of relationships seems to overflow beyond the boundaries
of the painting itself. The works have an overwhelming sense
of presence: constellations of colors move dynamically toward the
perspectival center, approach each other, condense, repel each
other, and drift apart. Atmospheric brightening, white lights, and
trans­parent areas lend air and space to the motion of the thick
foliage. The shimmering surface that dominates the entire format of
the painting opens up, vortex-like, into spatial depth, so that the
viewer’s gaze ultimately recoils from the impenetrable continuum of
amorphous planes of color. Up close, what seems (from a distance)
to be a concretely legible unit disintegrates into an autonomous
experience, reveling in the force of the color, that (re)conquers the
constructed space. This interplay of consolidation and dissolution,
order and chaos, illusionism and disillusionism so characteristic
of Schnell’s current artistic output thematizes nothing less than the
object and its disappearance. It is in Schein that the painter carries
the dissolution of the allée motif the furthest. One not only senses
the pure enjoyment of painting, but a thoroughly productive,
unsettling force as well. Spatial and mimetic points of reference slip
away, making room for the picture’s intriguing indeterminacy. Distinguishable objects give way to a continuous sequence of patches
of color.
David Schnell has been focusing primarily on landscape
painting since 2000. It is in the landscape that nature and culture
dovetail: it is the connection between nature, human action,
and an idea. Although landscape contains nature, it is not nature.
It is nature as we encounter it everywhere: developed, designed,
structured, and administrated. In terms of perception theory,
landscape is essentially an intellectual construct. In order to perceive nature, it has be trans­form­ed into an aesthetic image that
is visually discernible as an entity.[ 2 ] Anyone who paints a landscape
subjects it to his or her own viewpoint, distancing it from us
on the one hand by transforming it into an image, and on the other
hand making it possible for us to experience it in the mode of the
painting.
Schnell’s landscapes, strictly composed with the aid of grids
and a vanishing-point perspective, are traversed by paths, mountain
shelters, hunting platforms, benches, and bleachers—in brief, by
signs of civilization. Flying bales of hay, spools, and lampions; stairs
hovering in the air and bridges lacking supports underscore the
momentum and dynamics of his stage-like visual worlds, suggesting
a unique, extremely fragmented relationship to reality. Hochbahn
(Elevated Railway, 2000), → ill. 59 Auffahrt (Driveway, 2002), → fig. A
Hütte am See (Shelter at the Lake, 2002), → ill. 62 and Sonntag (Sunday,
2004) → ill. 56 make it plain that the features in each of the pictures
above all serve one function: to draw the viewer’s gaze inexorably
into the depths of the painting. Everything in these early paintings is
subjected to a rigid, geometrical system of order, which has a tremendously alienating effect on the picture’s relation to the real
world, and which is carried to extremes in Schilf (Reeds, 2002) → ill. 57
and Rinne (Channel, 2004). → fig. B The trees surrounding the channel
and the reeds lining the path have lost any resemblance to nature.
These are not depictions of organic growth, but rather the apparently
interminable repetition of practically identically stylized plants
which are subordinated to a strict central-perspective grid in a landscape divested of any topographical reference—a non-place. Plants
as abbreviations, recurring as persistently as the model-like architectural props.
The striking change or development in Schnell’s painting,
which was in part addressed in the descriptions of the allées above,
shifts the focus to the moment in which the world and its disso­lution
become one. The precise painterly formulation of the object gives
way to a free, gestural brushstroke and a chromacity that radically
liberates itself from the object. The strict system of the picture’s
com­position is forced open. Despite the fact that the central pers­
pec­­tive continues to dominate, the planes of the pictures expand in
every direction, dispensing with any sort of hierarchy. The line
vanishing into the depths of the painting is supplemented by other,
occasionally competing, vanishing points, which in turn create distorted pers­pec­tives and overlapping dimensions. In terms of composition, doing away with certain architectural elements is not the
only thing of interest,[ 3 ] but also the fact that Schnell dissects and
subverts the structure to the point of its explosion-like fragmentation.
74 ]
[ 75
Niet alleen het weglaten van bepaalde architectonische onderdelen
heeft een composi­torische betekenis,[ 3 ] maar ook het ontleden, het
uiteenvallen en het verpulveren ervan in een explosieve uitbarsting.
De wereld wordt zo aan het wankelen gebracht of zelfs
spreekwoordelijk uit haar voegen gerukt, als in Verschlag (Bouwsel,
2004),→ ill. 48 Gelbe Scheune (Gele schuur, 2005), → ill. 46 Eingang
(Ingang, 2007), → ill. 42 Ecke (Hoek, 2008) → ill. 23 en Hof (2008), → ill. 28
omdat daarin architectuur en natuur ingrijpen in elkaars domein.
Aanvankelijk aarzelend maar dan onstuitbaar dringen licht en natuur
via steeds groter wordende kieren door tot in de binnenruimte van
leeggehaalde schuurtjes en tunnelachtige passages die geleidelijk
schuin komen te staan en een eigen leven gaan leiden dat amper
te bevatten is. Instabiel ogende ruimtes bieden de kijker geen
enkel houvast, geen ankerpunt, geen bescherming: vloer, wand en
plafond vallen uiteen in losse delen, raken versplinterd en gaan
elk een kant op – een richting die vooraf is vastgelegd. De vormen,
bevrijd uit hun architectonische context, transformeren tot auto­
nome, stromende elementen en blijven niettemin deel uitmaken van
het geheel. De nachtzwarte buitenruimte is het toneel van een
imposante, tussen implosie en explosie heen en weer slingerende
dynamische massa, die bezit neemt van de gehele beeldruimte.
Een gecontroleerde chaos van zwevende bouwdelen, vlaggetjesachtige structuren, witte condensaties en vluchtig lijnenwerk.
Het is onmogelijk om de constructie en deconstructie van de ruimte,
het detail en het geheel, het losse element en het totaalbeeld in
één keer te doorgronden. Alles is meteen zichtbaar, lijkt even
belangrijk maar onttrekt zich aan het oog zodra je het probeert te
begrijpen. Alleen wie een specifiek kijk- en waarnemingsproces
volgt, krijgt grip op de gelijktijdige wisse­lingen in snelheid, niveau
en richting. Al is de beschouwer midden in het schilderij, hij blijft
er deels ook buiten, op zoek naar een eenduidige verhouding tussen
hemzelf en het werk. En dan zal blijken dat die relatie nooit tot
stand komt. Hoe intenser de worsteling om houvast te vinden in het
schilderij, hoe meer de kijker de weg kwijtraakt, zich verliest in het
vlechtwerk van over elkaar heen buitelende niveaus en gestapelde
horizons.
Geen mens te bekennen: de straten, pleinen en bouwwerken
zijn verlaten, alle activiteit die hier zou kunnen plaatsvinden,
is weggelaten. Schnells interesse in zijn motieven is in de eerste
plaats formeel, niet inhoudelijk. Slachtoffer van de fascinatie van
het zoeken, vinden en ontleden van de juiste vorm zijn in de
eerste plaats de mensen en vervolgens alles van de gebouwen wat
niet in het beeld past en tot slot het gebouw zelf. Schilderkunst
wordt bij Schnell een scheppingshandeling, de schepping van een
esthetische wereld waarin alles wat de vorm verstoort opzij wordt
geduwd met een streek van het penseel.
Schnells nieuwe werk is schilderkunstiger dan ooit en straalt
dat ook uit. Elke kwaststreek, elk kleurverloop onderstreept de
autonomie van de schilderkunst, haar vermogen een eigen wereld
te vormen. De rijkdom van de autonome kunstwereld neemt
haar plaats in naast de beschrijvende, in potentie motiefvormende
functie. Druipsporen, open plekken in de ondergrond en constructielijnen verwijzen naar het ontstaansproces van de schilderijen.
Brutale kleuren dringen zich op, worden sfeerbepalend. De kleuren
lichten op, borrelen en bruisen of ze de werkelijkheid willen
doen verbleken. Alle kleuren lijken denkbaar, vooral kleuren die
over­duidelijk zijn ontsproten aan de geest van de kunstmatigheid.
De werken met het alleemotief, simpelweg aangeduid als Orange
(Oranje),→ ill. 9 Blau (Blauw), → ill. 24 Gelb (Geel),→ ill. 35 Pink (Pink) → ill. 39
en Grün (Groen) → ill. 40 tonen exem­plarisch hoe Schnell in ontelbare
variaties alle aspecten en effecten van kleur onderzoekt. »Als ik
begin aan een schilderij heb ik vaak geen landschap in mijn hoofd
maar kleuren.« [ 4 ] Niet het landschap staat centraal, maar de
gretige exploratie van alle coloristische mogelijkheden. Schnell
wisselt in kleur, formaat en soms ook media, herhaalt beeldmodules
en motieven, en creëert daarmee een serieel karakter. Hij gebruikt
dat alles om het andere in hetzelfde op te sporen, de nadruk te
leggen op het motief dat zich losmaakt van het schilderij. [ 5 ]
De schilderijen ontstaan in een proces van condensatie en
abstractie, waarin de realiteit wordt omgezet in een schilderij dat in
vrijwel niets meer herinnert aan de feitelijke oorsprong. Stap voor
stap tast Schnell zijn geheugen af naar het beeldmateriaal dat daar
ligt opgestapeld en gebruikt die diversiteit aan ervaringen van de
ruimte om ze te comprimeren tot een beeld. Herinneringen aan een
concreet ervaren landschap, een landschap gezien door het raam
van een auto of trein, vermengd met imaginaire landschapsbeelden
en de esthetiek van virtuele ruimtes uit computergames. Uit die
veelheid van zintuiglijke waarnemingen, uit het amalgaam van beelden en associaties, ontstaat een ongekend dynamische schilderkunst, een beeldengenerator die van geen ophouden weet en die
zelfbewust ook het spontane moment binnenhaalt.
Landschap is de grondstof van Schnells werken en het
dient voor hem als speelveld en projectievlak. Landschap verliest bij
Schnell zijn unieke karakter maar wint een onbekende totaliteit.
In de woorden van Gottfried Boehm is het landschap »[…] niet meer
het land voor onze ogen waar we naar kijken maar tot een gecompo­
neerde uitsnede gevoegd. Wat de kunstenaar al schilderend op
het spoor komt, is een substraat met vele gedaantes. De stof waaruit
de werkelijkheid gevormd is en waarin ze uiteenvalt.« [ 6 ]
This causes the world to become unhinged or, as the proverb
goes, out of joint, which is palpably demonstrated in works such as
Verschlag (Shed, 2004), → ill. 48 Gelbe Scheune (Yellow Barn, 2005),
→ ill. 46
Eingang (Entrance, 2007), → ill. 42 Ecke (Corner, 2008),→ ill. 23 and
Hof (Courtyard, 2008). → ill. 28 In these paintings, architecture and
nature increasingly interpenetrate. Tentatively at first, then relentlessly, light and nature infiltrate progressively larger gaps in the interiors
of empty wooden sheds and tunnel-like passages, which gradually
begin to cant and slope, taking on a life of their own that is difficult
to grasp. Seemingly unstable spaces do not offer the viewer any kind
of secure footing, support, or protection: floors, walls, and ceilings
fan out into individual parts, become fragmented and pursue pre­
defined directions. Disengaged from their architectural bodies, these
forms become autonomous, surging elements, yet they continue
to be part of the context. In the midnight-black ex­terior space, mass
motion, oscillating between implosion and ex­plosion, overwhelms
the entire surface of the painting. It is a controlled chaos comprised
of floating architectural elements, streamer-like structures, thick
agglomerations of white, and cursory lines. It is impossible to
comprehend the construction and deconstruction of the space, the
individual and the whole, the detail and the totality all at once. Everything is immediately visible, seems equally important, and yet, in
the next moment, eludes access. In the course of a specific visual and
perceptive process, the viewer has to surrender to parallel changes
in speed, level, and direction. Always in the midst of the picture,
the viewer never­­the­less remains outside of it, looking for an obvious,
justi­fiable relation­ship between himself and the painting, which, how­
ever, can no longer be established. The more intensely one attempts
to situate oneself inside the painting, the more one gets lost inside
of it in the web of overlapping levels and staggered horizons.
Deserted: paths, squares, and buildings are abandoned, devoid
of anyone or anything that might even suggest activity. Schnell’s
interest in his motifs is not motivated by their content, but by their
form. People are the first to disappear, falling victim to his fasci­
nation with seeking, discovering, and dissolving forms. Next to go is
anything about the buildings that does not conform to the picture.
And finally, the structures themselves vanish. Here, painting
be­comes an act of creating an aesthetic world in which anything that
might disturb form is shoved aside with a stroke of the brush.
Today, David Schnell’s pictures are more painterly than ever,
and they confidently display this by making sure that every
brushstroke, every daub of paint, emphasizes the autonomy, the private world of painting. The richness of the autarchic world of art
also appears alongside the descriptive, potentially motif-shaping
function. Splashes of paint, unprimed ground, and sketch lines are
references to the genesis of his paintings. The jazzily boasting
chromacity becomes the defining carrier of atmosphere. The colors
glow and simmer, as if they were trying to eclipse reality. Any color
seems possible, especially those that reveal their origin directly out
of the spirit of artificiality. The group of allée pictures, with simple
names such as Orange (Orange), → ill. 9 Blau (Blue), → ill. 24 Yellow (Gelb),
→ ill. 35
Pink (Pink) → ill. 39 or Grün (Green), → ill. 40 is an excellent example
of how Schnell explores the influence of color through countless
variations. “When I begin a painting, I often don’t have a particular
landscape in mind, but chro­macity.” [ 4 ] The focus is not on the landscape, but on the joys of savoring each possible color. By changing
color, format, and, on occasion, media, Schnell explores the
other in the same in his repetition of certain modules and motifs
and in their accompanying serial character, un­derscoring the separation of the painting from the motif.[ 5 ]
The paintings’ development follows a continual process of con­
solidation and abstraction by turning reality into a picture that
allows its actual origin to be almost completely forgotten. Bit by bit,
Schnell plumbs the depths of the visual knowledge that has
accumulated in his memory in order to condense a variety of different experiences of space into a single picture. Memories of the
concrete experience of a landscape or impressions gathered during
a train or car trip are combined with imaginary images of landscapes and the aesthetics of the virtual spaces in computer games.
Out of the multiplicity of sensory perceptions, out of overlapping
images and associations, an amazingly dynamic kind of painting
emerges that in turn becomes an image generator that never rests,
confidently embracing the sacrosanct moment of spontaneity.
Landscape forms the raw material for David Schnell’s paintings,
and it serves as both a play- and projection room. In his work,
landscape loses its clarity, yet gains an unfamiliar totality. It is, touse
the words of Gottfried Boehm, “… no longer the land in front of our
eyes upon which we gaze — joined together to form a com-posed detail.
What the painter seeks out is a multi-faceted substrate, the stuff
of which reality is made and into which it ultimately decomposes.” [ 6 ]
76 ]
1
Grün (Groen, 2007), Pink (Pink, 2007), Gelb (Geel,
2007), Schwarz (Zwart, 2008), Orange (Oranje, 2009),
Blau (Blauw, 2010).
2
Zie ook Manfred Smuda, »Natur als ästhetischer
Gegenstand und als Gegenstand der Ästhetik.
Zur Konstruk­tion von Landschaft«, in: idem (ed.)
Landschaft, Frankfurt am Main 1986, p. 55.
1 Grün (Green, 2007), Pink (Pink, 2007), Gelb (Yellow,
2007), Schwarz (Black, 2008), Orange (Orange, 2009),
Blau (Blue, 2010).
2 See Manfred Smuda, “Natur als ästhetischer
Gegenstand und als Gegenstand der Ästhetik: Zur
Konstruktion von Landschaft,” in id., ed., Landschaft
(Frankfurt am Main, 1986), p. 55.
3 See Natalie de Ligt’s “Interview mit David Schnell,”
in Tilo Schulz and Christina Bylow, eds.,
Kunstwerkstatt David Schnell (Munich, 2009), p. 12.
4 5 Translated from ibid.
6 Translated from Gottfried Boehm, “Das neue Bild
der Natur: Nach dem Ende der Landschaftsmalerei,”
in Smuda 1986 (see note 2), p. 108.
[ 77
“I am currently planning to take sections of certain
paintings and transpose them into another technique,
either silk screen or linocut.” Translated from ibid., p. 13.
3
Zie ook het interview van Natalie de Ligt met
David Schnell, in: Kunst­werkstatt David Schnell,
München 2009, p. 12.
4
5
Ibid.
6
Gottfried Boehm, »Das neue Bild der Natur.
Nach dem Ende der Landschaftsmalerei«,
in: Manfred Smuda (ed.) Landschaft, Frankfurt
am Main 1986, p. 108.
→ zie p. 57
»Op dit moment ben ik bezig met plannen om
be­paalde frag­menten uit eerdere werken
om te zetten in een andere techniek – zeefdruk
of misschien linosnede«, in: interview met
David Schnell (zie noot 4), p. 13.
fig. A
David Schnell, Oprit, 2002, eitempera op doek,
150 x 230 cm, Private collection
fig. B
David Schnell, Watergoot, 2004, olieverf en tempera op
doek , 165 × 250 cm, Susan D. Goodman Collection,
New York
→ see p. 57
fig. A
David Schnell, Driveway, 2002, egg tempera on canvas,
150 x 230 cm, Private collection
fig. B
David Schnell, Channel, 2004, oil and tempera on
canvas, 165 × 250 cm, Susan D. Goodman Collection,
New York
Markus Stegmann/
Vloeiende bossen,
vlietende tijd
Over de werkelijkheid van spel, enscenering en zelfvergetelheid
in het werk van David Schnell, Jean-Honoré Fragonard
en Claude Monet
Markus Stegmann/
Sweeping Forests,
Flowing Time
On the Realities of Play, Mise en Scène, and Oblivion
in the Paintings of David Schnell, Jean-Honoré Fragonard,
and Claude Monet
Een walvis
Strauch (Struik, 2009),→ ill. 10 Waldsiedlung (Woudnederzetting, 2008)
of Mikado (Mikado, 2007). → ill. 37
Elk van de landschapsschilderijen heeft een heel eigen uitwerking op onze waarneming, maar wat ze gemeen hebben is het illusio­
nistische van de ruimte. Het is een ruimtelijkheid die ons opslurpt
en ons op een andere plek weer uitspuugt. Net als Jona worden we
ver­zwolgen. Dit keer niet door een walvis, maar door beelden. En zoals
de walvis Jona liet gaan, laten ook de beelden ons weer los en daarvoor hoeven we niet eens drie dagen in de ›maag‹ van de schilderijen
te blijven. We kunnen eruit als we dat willen. Maar telkens wanneer
we uit beeld stappen, worden we weer naar binnen getrokken.
De vele wegen in en uit beeld volgend, dringt zich de vraag op:
Wat is dat eigenlijk voor landschap waar we doorheen lopen? Is de
natuur wild en oorspronkelijk of door mensenhand gemaakt? In deze
landschappen botsen twee zaken: de mens met zijn plannen, zijn inrichtingsbehoefte versus het vrije woekeren en groeien van de natuur.
Aan de ene kant beredeneerde ingrepen, anderzijds wildgroei. De
landschappen, kennelijk bedoeld om ons verstrooiing te bieden, gebieden waar we zouden moeten spelen, recreëren en op adem komen,
liggen er leeg en verlaten bij. Het ontbreken van mensen geeft de
landschappen van David Schnell iets abstracts, iets spookachtigs: We
zien mislukte, desolate ingrepen in de natuur die elke aarding dreigen
te verliezen. Goed bedoeld, maar afgewezen door de gebruikers
van het landschap, om wat voor reden dan ook. Op die manier komt
er spanning te staan op de verhouding tussen het ingerichte landschap en onze drang om los te breken uit de alle­­daagse sleur, ook al
gaat het hier maar om een kaarsrecht aangelegd pad door weelderige
begroeiing helemaal achter in de ruimte. Ware de natuur net zo oorspronkelijk als we graag zouden willen, dan was het een fantastisch
reservaat. Een reservaat dat echter elk moment kan veranderen in
een leeg decor zodra planologen en land­schaps­archi­tec­ten het
landschap te ijverig omvormen tot een landschap dat ons behaagt.
→ ill. 27
De oneindig verre horizon ligt diep, daarboven een trillende
hemelboog van kwetsbare bladeren. De perspectiefwerking van het
landschap zuigt ons meteen het beeld in, de schilderijen dragen
namen als Orange (Oranje, 2009), → ill. 9 Blau (Blauw, 2010)→ ill. 24 en
Schein (Schijn, 2008).→ ill. 26 We schieten met duizelingwekkende
snelheid langs struiken, bomen, bladeren, steeds verder de diepte in,
om aan te komen bij een punt dat – hoe paradoxaal – bestaat uit
niets: geen kasteel in de verte, geen in nevelen gehulde toren, geen
dromen die uitkomen, verwachtingen die vervuld worden,
gewoon helemaal niets. En als we dan al met alle geweld het beeld
ingetrokken worden, dan moet toch ergens in die illusionistische
verte de reden voor die aanzuigingskracht besloten liggen, of op zijn
minst iets spectaculairs? Maar wat we verwachten is er niet, althans
niet hier, op deze plek.
Dus wenden onze ogen zich weer af van dit punt der punten,
een beetje naar links, een beetje naar rechts, blijven haken in de bla­
de­­­­­ren, in de lichtvlekken en komen uiteindelijk weer uit bij de randen
van het schilderij, waar de bladeren grijpbaarder lijken. Maar ook
daar vinden we niet echt houvast. Onze blik komt niet tot rust, moet
verder dwalen, worstelt van blad tot blad, van tak tot tak, van boom
tot boom en belandt plotsklaps opnieuw in de greep van het centrale
perspectief. Hoe kan een schilderij met een niet erg ingewikkelde
perspectief­opbouw voor zoveel verwarring zorgen? Het werk van
Schnell is op het eerste gezicht duidelijk, doordacht, georganiseerd.
Eigenlijk zou er van open vragen, verwarring geen sprake hoeven zijn.
Zonder bruikbaar antwoord blijven we eerst maar eens hangen aan
bladeren, bomen, struikgewas en soms ook aan de randen van uit­
zicht­plat­forms, wegwijzers, parkbanken of stukken van beeld­houw­
werken uit de publieke ruimte, in de hoop dat we daar de aan­zui­gen­
­de werking van de diepte kunnen weer­staan. Het werk heet nu
A Whale
A low-lying, infinitely vast horizon; above it arches a sky full of shimmering, fragile leaves: the exaggerated perspective of these landscapes immediately draws us into their depths. Their titles are
Orange (Orange, 2009),→ ill. 9 Blau (Blue, 2010) → ill. 24 or Schein (Shine,
2008).→ ill. 26 Inside, we race past bushes, trees, leaves, deeper and
deeper into the images, until we finally arrive at a point which,
paradoxically, is comprised of nothing at all: no distant castle, no
tower shrouded in darkness, no fulfillment of our expectations and
desires — just nothing. When a picture pulls us into it so forcefully,
should we not then be able to discover the origin of this vortex, or
at least something spectacular, somewhere in that highly illusionary
distance? Whatever we are expecting, however, does not exist — at
least not here.
So we turn our gaze away from this point of all points and look a
bit to the left, to the right; it gets caught in the leaves here, in the
patches of light there, and finally, the eye wanders to the edges of
the painting, where it seems as if the leaves are within reach. Yet
here, too, there is nothing, really, to hold onto, and so the gaze never
comes to rest on anything but continues to sweep across the image —
from leaf to leaf, from branch to branch, from tree to tree, only to
plunge suddenly, once again, into the vortex of the central perspective. How is it possible for this extremely simple use of perspective to
produce so many puzzles ? The pictures seem to be clearly and rationally organized — so clearly, in fact, that there ought to be no openended questions, no confusion. Left without any practical answer, we
initially fix our gaze on individual leaves, trees, and bushes, or on the
edges and corners of observation decks, directional signs, park
benches, or the kinds of sculptural design elements seen in public
areas that oc­­casionally peer forth in the hope that this will help us to
resist the lure of the yawning chasm. These paintings are now
78 ]
titled Strauch (Shrub, 2009),→ ill. 10 Waldsiedlung (Forest Settlement,
2008),→ ill. 27 and Mikado (Mikado, 2007).→ ill. 37
Even if each of these landscape paintings by David Schnell
elicits a very specific mode of perception, it is evident that we are
en­­count­er­ing an extraordinarily illusionistic spatiality that irresistibly
sucks us in, only to spit us out somewhere else. Like Jonah, we slip
into a gaping maw, yet we are not devoured by a whale, but by
paintings. And, like the whale, the pictures set us free again, even
if we do not have to spend three days in the ‘stomach’ of the
paintings. We can return at any time. Yet each time we climb out of
the painting, we are again pulled back in.
Since we find so many ways into the paintings and out of them
again, positively pacing them off and wandering through them, a
question gradually arises: What sort of landscape are we traversing,
anyway— is it wild, primordial, or perhaps even fabricated nature?
Two contradictory behaviors collide in these landscapes: man’s
deliberate design of the landscape and the wild proliferation of
nature. Here, rational interventions; there, uncontrolled growth. Still,
these landscapes lie before us, deserted and abandoned, although
they are obviously meant to serve our need for relaxation and
regeneration, distraction and recreation. The absence of people in
Schnell’s pictures lends them a slightly ghostly, abstract air: oddly
miscarried and forsaken interventions in nature to the point of losing
touch with reality: well-meant, but unacceptable to the users — for
whatever reason. This creates a tense friction between our plans and
our inexpressible need to break away from day-to-day life and
obligations, even if the only available way out is a ramrod-straight
path through luxuriant vegetation into the depths of space. If it
were as unspoiled as we wanted it to be, nature would indeed be a
wonderful preserve, yet it would also be in danger of suddenly
becoming an empty backdrop if gardeners and landscape architects
made every effort to stage landscaped space to our liking.
[ 79
Een crossparcours
Waar haalt David Schnell de motieven voor zijn landschappen van­
daan? Wat heeft hij gezien en meegemaakt om beelden te kunnen
schilderen die ons op de een of andere manier vertrouwd zijn
en die zich tegelijkertijd onttrekken aan onze op herkenbaarheid
ge­­fix­e­­erde waarneming. We kennen de dingen die we hier zien, maar
ze blijven ons, op een licht verontrustende manier, vreemd.
Halverwege de jaren ’80 kwam David Schnell als veertienjarige
in contact met het fenomeen crossfietsen, toen een hype in Europa.[ 1 ]
Hij werd erdoor gegrepen en was in een mum van tijd een van
de meest actieve crossfietsers van het Rheinland. Hij nam deel aan
wedstrijden en kampioenschappen.[ 2 ] Natuurlijk waren er toen
nog geen speciale crossfaciliteiten. De jonge crossers moesten zelf
hun parcours en hun obstakels bouwen. Een groot deel van de tijd
werd besteed aan het testen en verbeteren van het traject. David
Schnell is twaalf jaar lang heel intensief bezig geweest met cross­fiet­
sen, tot hij er plotseling de brui aan gaf. Het fietsen was voor hem
niet alleen belangrijk als sportieve activiteit maar ook om zijn rol binnen
de groep en de subcultuur te vinden. Het was een tijd van intense
ervaring van het landschap, van alles wat zich buiten af­speel­de op en
rond de rafelranden van de stad. Op dit moment staat zijn oude crossfiets in de kelder, maar de landschappen van toen, met hun losse
bouwsels in het niemands­land, figureren nu in zijn schilderijen en
hebben zijn blik gescherpt voor locaties waar natuur en beschaving
botsen.
David Schnell gaat graag uit wandelen in Leipzig en omgeving,
bijvoorbeeld op plekken waar de mijnbouwindustrie grote happen uit
het landschap heeft genomen. De meertjes die daarbij zijn ontstaan
worden nu met behulp van forse investeringen omgevormd tot
re­creatiegebieden. Ook is hij veel te vinden in de parktuinen rond de
vorstelijke residenties in Mecklenburg-Vorpommern en bestudeert
A BMX Track
Where does Schnell find the models for his landscapes? What has
he seen and experienced that would lead him to these pictorial
compositions that somehow seem familiar to us, only to withdraw
them from our perception, which is fixated on recognition value?
On the one hand, we know what is going on here, but on the other
hand, it remains foreign to us in a slightly unsettling way.
In the mid-eighties, a fourteen-year-old Schnell discovered
BMX cycling, which was new to Europe at the time.[ 1 ] He was fascinated and so seized by the new youth-culture ‘bacteria’ that in no
time at all he was one of the most active protagonists in the Rhineland, taking part in competitions and championships.[ 2 ] In those
days, of course, there were no proper BMX facilities, so that young
cyclists had to construct their own ramps and other structures.
Continual testing, building, and rebuilding became very important.
For twelve years, Schnell was an active biker, until he suddenly
lost his pleasure in it. For him, that period probably involved not only
athletic activity and the social, subcultural influence of his peers,
it must have at the same time — and above all — been a time of
intense experience of the landscape, since everything took place
outdoors in semirural settings and on empty lots. Today, his
old BMX is in the basement, but the topography, with its props in no
man’s land, has found its way into his paintings, giving the artist a
particularly keen eye for landscaped places in which nature collides
with civilization.
Schnell likes to take walks, whether in Leipzig or its immediate
surroundings, where, for instance, artificial lakes are created
out of the giant gashes in the land caused by strip mining and with
much careful planning turned into local recreational areas. Or
further north, in Mecklenburg-Vorpommern, where the artist enjoys
strolling through palace gardens, observing their strict order, the
daar de planmatige wijze waarop de tuinarchitecten van barok en
rococo de natuur aan banden hebben gelegd, al is vandaag de dag
van die ontwerpen niet alles meer intact.
Zijn schilderijen, hoe abstract ook, hoe ver ook verwijderd van
reële landschappen, zijn zonder die landschappen van de werke­­
lijkheid niet denkbaar. Anders dan vroeger schildert David Schnell al
een tijd niet meer naar concrete voorbeelden en zeker niet naar
foto’s. Hij werkt vanuit de herinnering, maakt zelfs geen voor­­be­rei­
dende schetsen. Maar de herinnering moet regelmatig getoetst worden aan de werkelijkheid. Sinds 1995, het begin van zijn studie­tijd,
woont Schnell in Leipzig. In die vijftien jaar heeft hij de enorme
veranderingen op bouwgebied van dichtbij meege­maakt. Hij vertelt
me in zijn atelier dat veel met de beste bedoe­lingen is aangelegd:
speeltuinen, fietspaden, openbare ruimte. En toch zijn er telkens
weer projecten bij die volkomen mislukken, die op de een of andere
manier aan de realiteit voorbijschieten. Idee en werke­­­­­­lijk­heid komen
dan niet bij elkaar. Juist die stukjes land zijn het die de aan­dacht
van de kunstenaar trekken: het contrast tussen de plannen van de
mens en de natuur die terrein herovert, zoals de met onkruid
overwoekerde betonplaten van een fietspad dat eindigt in het niets.
Als David Schnell kijkt naar speeltuinen, publieke (recreatie)
faciliteiten of andere van overheidswege ingerichte percelen, dan
beschrijft hij ze met betrekking tot zijn werk op de volgende manier:
»Uitgangspunt zijn voor mij de stukken openbare ruimte die zo saai
zijn dat je er het liefste een tornado overheen zou willen jagen.« [ 3 ]
Ik weet niet of je een dergelijke relatie met dit soort plekken zou
kunnen betitelen als haat-liefde, maar dit is wel de heftige cocktail
waaruit het werk van David Schnell is opgebouwd: enerzijds zijn
er de planners en landschapsinrichters met hun hang naar ordening,
hun uitnodiging om toch vooral te komen recreëren, anderzijds
is er het schuren van idee en werkelijkheid, een frictie die soms ook
uitmondt in een daverende mislukking.
Baroque and Rococo landscape architecture and the way it tames
the forces of nature, although the original gardens have lost certain
aspects of their original appearance.
As abstract or far from reality as they sometimes appear,
David Schnell’s paintings are unimaginable without these real landscapes. Unlike in the past, for some time now the artist has not
been producing his paintings based on concrete models, not to
mention photographs, but from memory, even dispensing with any
preparatory sketches. However, memory requires him to check up
on reality at regular intervals. Schnell began studying art in
Leipzig in 1995, and has lived there ever since; it’s been fifteen
years now, and during this time he has witnessed first-hand the
enormous architectural changes the city has undergone. As he told
me in his studio, these include many examples of well-meant
modernization measures — to playgrounds, bicycle paths, and public
facilities. And yet for some inexplicable reason, these projects
occasionally came to nothing, somehow bypassing the real world.
Design and reality obviously got in each other’s way. It was precisely
these areas that attracted the artist’s attention: the contrast
between human design and nature reclaiming space — even if this is
only weeds that have recently grown over the concrete slabs of a
bicycle path that leads nowhere.
When David Schnell looks at playgrounds, public (recreation)
facilities, or other ‘designed’ outdoor areas, with respect to his
paintings he describes them as follows: “I start with public places
which are so boring that I’d like to expose them to a hurricane.” [ 3 ]
I don’t know if one can call this a love-hate relationship, but Schnell’s
paintings emerge out of a volatile cocktail of contrasts between
the carefully designed, friendly, relaxing sense of order in these
places on the one hand, and the friction between them and the real
world—not to mention the crash landings—on the other.
Een verlangen
We gaan terug naar het meest recente werk, naar de deels
gigan­tische schilderijen met hun kosmos van gebladerte, soms nog
met geometrische vlakken die als kleurrijk decor de dynamiek van
het beeld versterken. Dan zien we ook aquarelachtige, doorschijnende kleuren, zoetvloeiende pasteltinten en een betoverend zinderen en flonkeren, dat ons doet denken aan de landschapsschilders
van de rococo en het impressionisme.[ 4 ] De overgave waarmee David
Schnell in zijn nieuwe werk de natuur voorstelt als een plek om je
in te verliezen, om de banale werkelijkheid, die die natuur ook heeft
gevormd, te ontvluchten, heeft historische wortels. En daarmee
zijn we aanbeland bij een connectie die in de context van de hedendaagse schilderkunst op het eerste gezicht wat merkwaardig aandoet. Wat laten deze historische verwijzingen zien, hoe bewust zijn
ze aangebracht? In veel eigentijdse kunst grijpen de schilders terug
op het repertoire van de twintigste eeuw, met name minimalistische
en conceptuele ontwikkelingen en de erfenis van surrealisme en
popart. Referenties naar vroegere periodes van de kunstgeschiedenis doen op het eerste moment ongewoon aan.
Bij het vroegere werk van David Schnell is er één motief dat niet
lijkt te passen bij de eigentijdse coolness, een met een zekere idyllische charme weergegeven object uit de jeugd van de kunstenaar: de
Schaukel (Schommel, 2004). → ill. 53 De schommel is opgehangen in
het niets en zwaait ons, zonder takken of bomen in zicht, vanuit hoog
in de hemel tegemoet. De van achter naar voren zwevende planken
suggereren beweging, als in een film. Het roze en lichtblauw van de
hemel met bloemblaadjes als rondzoemende insecten leggen
duidelijk de link naar de rococo, om precies te zijn naar een belangrijk werk van Jean-Honoré Fragonard: De schommel.→ fig. A De hoofse
dame op de schommel is ingebed in een arcadisch landschap,
maar rechts achter haar pakken zich donderwolken samen die de
An Aspiration
If we return to Schnell’s most recent paintings, to the sometimes
gigantic formats — in which a universe of detailed foliage stretches
out into infinity, and the colorful motifs of the occasional geo­
metrical plane reinforce the dynamics of the picture — then we notice
transparent, watercolor-like hues; fragile, melting pastel tones;
and an enchanting shimmer and flicker, calling to mind Rococo and
Impressionist landscape painting.[ 4 ] In his new pictures, Schnell’s
commitment to presenting nature as a possible way to forget oneself, to go beyond the fundamental, mundane experience of reality,
underscores their reference to history. By now, at the latest, we have
arrived at a point that is surprising in the context of contemporary
painting. What can be seen in these historical references, and how
consciously are they employed? Whereas a large share of con­­
temporary painters reflect the repertoire of twentieth-century artistic
innovations, so that what emerges are for the most part references to
Minimalism and Conceptualism as well as the legacies of Surrealism and Pop Art, Schnell’s reference to much earlier periods seems
very unusual at first.
One of his earlier works features a motif that falls outside of
the realm of contemporary coolness, a symbol of childhood not lacking in idyllic charm: Schaukel (Swing, 2004).→ ill. 53 Hanging in the sky,
attached to nothing, beyond branch and tree, it swings from high
above down to us below. As if in a film, wooden boards fly back and
forth, indicating the path of movement. The pink and light blue of the
sky, with its flower petals whirring through the air like insects, are
definite bridges to Rococo, or, more precisely, to a famous painting
by Jean-Honoré Fragonard, The Swing.→ fig. A While here the courtly
lady seated on the swing is imbedded in a broad, Arcadian landscape,
above which thunderclouds symbolically gather in the right half
of the painting, and in the left half the tree tops challenge each other,
80 ]
boomtoppen links in beeld lijken te willen uitdagen tot een duel.
Van dit schilderij bestaat een vroegere, kleinere versie met dezelfde
titel, waar de schommel nog veel duidelijker in het midden van het
beeld is geplaatst.→ fig. B Op beide werken is de boodschap duidelijk:
voor de adellijke elite van die tijd was de ›wilde‹ natuur een plek om,
ongehinderd door de hoofse etiquette, te verpozen, een plek waar
erotische verlokkingen wachtten en het pantheïstische verlangen
naar versmelting met de natuur de vervulling nabij leek. Voor
dit thema, de mens in de natuur, werd graag de topos van het onbe­
vangen spelen gebruikt. Voorname dames en heren staken zich in
kostuums die pasten bij het, naar men meende, zorgeloze landleven
(herders en herderinnetjes), en ook nagebouwde ruïnes, in de
achttiende en negentiende eeuw kristallisatiepunt van het romantische verlangen en de wereldvluchtcultus, waren zeer populair.[ 5 ]
Al was de sfeer buitengewoon losjes en vrolijk, de strijd om schoonheid en liefdesgunst was een belangrijke aanleiding om los te komen
van de heersende gedragscodes, hetgeen in andere werken van
Jean-Honoré Fragonard duidelijk naar voren komt, zoals in diens
grote De achtervolging,→ fig. C deel van de monumentale groep Voortgang van de liefde. We zien het flirten van de protagonist, hoogst
theatraal geënsceneerd, maar ook een ingenieus gebruik van
architectonische decorstukken, neergezet alsof ze daar van nature
horen, te midden van een welig tierende natuur. Hoewel de scène
duidelijk refereert aan een antiek tafereel, weten we niets over de
datering en de functie van die historische verwijzing. Niettemin
is het ›podiumeffect‹ perfect: de architectuur dient als geraffineerde
coulisse voor de dramatische handeling van de hoofdfiguren. De
beeldengroep en het dichte gebladerte op de achtergrond voegen
zich naadloos in dat geheel.
Toegegeven: in het werk van David Schnell ontbreken de personages en ook de figuratieve overdaad van Jean-Honoré Fragonard.
Schnells schommel blijft leeg en is daardoor bijna abstract, afwijzend,
een effect dat nog wordt versterkt door de planken die vanuit
de achtergrond aan komen zweven. Bovendien zijn de schilderijen van
David Schnell duidelijk abstracter en hebben ze een hardere, meer
kunstmatige uitstraling. En toch vinden we, behalve in de Schommel,
in veel van zijn werk vergelijkbare motieven: de bossige bomen,
het ondoordringbare struikgewas, het ritselende gebladerte, de
hemel­koepel en de architectonische elementen, doorgaans zonder
herleidbare herkomst en functie.
Afgezien van de motieven is er nog een vlak waarop vergelij­
kingen geoorloofd zijn: de verhouding van de mens tot het landschap.
Ook al ontbreken in het werk van David Schnell de personen die
bij Jean-Honoré Fragonard zo belangrijk zijn, net als Fragonard stelt
Schnell ons in staat een relatie op te bouwen met het weergegeven
landschap. We worden als vanzelf het schilderij binnengetrokken
en wandelen daarin rond. De aanzuigende kracht van het centrale
perspectief is daarbij maar een van de factoren. De afwezigheid van
mensen – en dus van narratieve details – biedt ons een ruimte die
we kunnen vullen met eigen herinneringen aan vergelijkbare landschappen. De indrukken van geschilderde en herinnerde landschappen ontmoeten elkaar. Wat daarbij opvalt is dat de landschaps­
ruimtes van David Schnell net als die van Jean-Honoré Fragonard
mogelijk­heden bieden om dingen te tonen en tegelijkertijd te verbergen. Het decor van bomen en struikgewas is, net als de architec­
tonische elementen, een plek om te verdwijnen en tevens een plek
waar alle zintuigen op scherp staan. We zijn in de landschappen van
toen en van nu dus niet alleen! Integendeel, al maakt Schnell geen
gebruik van personages die ons vergezellen of tegenkomen,
toch zijn er overduidelijk tal van mogelijkheden om elkaar imaginair
te bespieden.
Zo bezien is de cirkel weer rond, als we kijken naar de cross­
fietserij in de jeugdjaren van de kunstenaar. Bij fietscross gaat het
er niet om zo snel mogelijk van A naar B te komen, zoals bij klassieke
as it were, to a duel, in an earlier, smaller painting of the same name,
the swing is more firmly planted in the middle of the picture.→ fig. B
Here, as there, the message is obvious: the epoch’s feudal class of
society regarded ‘untamed’ nature as a place where they could
exist in relative freedom, beyond the restraints of court etiquette;
a place where erotic temp­tation beckoned, where it seemed possible to fulfill the pantheistic yearning to become one with nature.
In nature, people behaved ac­cording to the rules of unfettered play
and the theatrical mise en scène, dressing, for example, in
emulation of supposedly carefree rural life — wearing the clothing of
shepherds or shepherdesses — or idling among artificial ruins,
which in the eighteenth and nineteenth centuries comprised the
crystal­lization points of romantic desire and removal from the world.[ 5 ]
As cheerful and casual as the atmosphere might have seemed,
vying for beauty and love was, however, one of the essential
drives — beyond liberation from the feudal code of behavior—and
this is clearly expressed in other paintings by Fragonard, such as his
large-format picture The Pursuit,→ fig. C which is part of his monumental group of works The Pursuit of Love. The painting not only
features the protagonists involved in highly theatrical flirting, but it
also makes clever use of architectural props that almost as a matter
of course appear to have sprung up out of the exuberantly wild
natural world. Although the architecture refers to antiquity in
the broadest sense, its age is as difficult to determine as its function.
Highly conspicuous, however, is its perfect ‘dramatic effect’: the
architecture serves as a refined setting for the dramatic action of the
figures, while the group of sculp­tures and the impenetrable foliage
in the background seam­less­­ly fall into line.
Naturally, Schnell’s paintings lack the figures and hence the
Baroque, figurative exuberance of Fragonard’s work. The swing
is empty; so empty, in fact, that it seems almost unapproachable and
non-representational—something that is reinforced by the boards
whizzing out of the background. Moreover, Schnell’s pictures are
disparately cooler, more abstract, and have a harder, more artificial
aura, no doubt about it. And yet many of his other paintings feature
similar motifs: sylvan woods, impenetrable undergrowth, shim­
mering foliage, vaulting skies, and architectural elements of mostly
indeterminate origin and function.
Apart from the motifs, comparisons can be drawn on another
level: the relationship of people to the landscape. Even though
Schnell’s paintings lack the human figures that are so important in
those by Fragonard, comparability lies in the relationship to the
landscape we, the viewers, are able to create. We almost automatically enter Schnell’s pictures, where we, so to speak, go for a stroll.
The vortex of the central perspective described above is just one
factor in this. Another one is that the absence of people (and thus of
narrative details) provides free space that we can immediately fill
with our own memories of similar experiences with other landscapes:
painted and remembered impressions meet. In the process, we realize that Schnell’s landscapes, just like Fragonard’s, open up opportunities for display and concealment. Together with the architectural
props, the backdrop-like trees and bushes create places of heightened awareness as well as places in which to disappear. So we
are not alone in these landscapes of yore and today! On the contrary:
even though we cannot make out anyone in Schnell’s paintings
who would either accompany us or whom we would encounter, the
opportunities for imaginary, mutual observation are obvious.
Here is where we circle back to the artist’s experience with
BMX cycling in his youth. After all, this sport is not like classic
bike racing, about getting from point A to point B in the fastest way
possible. For one, BMX tracks are also social meeting places;
for another, they are also settings in which one watches and learns
from each other, but of course places of competition and rivalry
as well. Even though it initially seems paradoxical, this outdoor social
[ 81
races. Fietscrossterreinen zijn ontmoetingspunten, maar ook plekken waar mensen elkaar observeren, van elkaar leren en tegelijkertijd
de competitie aangaan. Hoe paradoxaal het ook moge lijken, dit
so­ciale gedrag onder de blote hemel vertoont absoluut overeenkomsten met de gedragingen van de rococo-elite, ondanks alle verschillen
in tijd en sociale klasse. Het landschap en de kunstmatig vorm­ge­
geven elementen in dat landschap zijn het ›toneel‹. Uiteindelijk is dit
de plek waar mensen zich helemaal kunnen laten gaan. Ze gaan
op in waar ze mee bezig zijn, vergeten hun afkomst, vergeten
het keurslijf van etiquette, tijd en ruimte en versmelten met de natuur.
In die handelingen zitten speelse momenten, maar ook momenten
waarin wordt gevochten om aandacht en erkenning. Afgezien van alle
uiterlijke verschillen tussen periodes en beeldtalen, gaat het in de
kern om algemeen menselijke behoeften en handelwijzen, die nu nog
even geldig zijn als tweehonderdvijftig jaar geleden.
Zelfvergetelheid
Zo’n honderd jaar later gaven de impressionisten het landschap,
en dan met name de mens in de vrije natuur, opnieuw een centrale rol.
Zij verruilden hun atelier voor de vrije natuur maar ook de door hen
gekozen motieven kregen door die verschuiving een andere kwaliteit,
alsof de afgebeelde personen in de natuur helemaal opleefden,
zoals in Claude Monets Lunch op het gras.→ fig. D De impressionisten
schilderden plekken in de openbare ruimte die, anders dan in de
rococotijd, toegankelijk waren voor alle rangen en standen als (zondagse) recreatieplek: De kikkervijver van Pierre-Auguste Renoir → fig. E
en vrij kort daarna Zondagmiddag op het Grande-Jatte-Eiland van
Georges Seurat → fig. F – een hoofdwerk van het pointillisme – zijn prominente voorbeelden daarvan. Daar kwam niet alleen het burgerdom,
dat zich in de negentiende eeuw emancipeerde van de adel, maar
behavior can definitely be compared with that during the Rococo
period, regardless of how far apart these circles of people are
in terms of time and class mem­ber­ship. Each landscape, with its
artificial elements, is a ‘stage’ and ultimately serves as a place
where people are able to forget themselves. When all of the factors
are just right, the protagonists vanish into their activities, become
oblivious to their backgrounds, society’s rules, time, and space,
and join the natural world. The playful aspects of each activity are
also unmistakable, as is the competition for attention and status.
Regardless of all the external differences between the two eras and
visual worlds, both are, at the core, about fundamental human
needs and patterns of behavior, which were just as virulent two
hundred and fifty years ago as they are today.
Oblivion
About one hundred years later, the landscape and, most especially,
the way people related to nature once again took on significance
with the advent of Impressionism. Not only did the Impressionists
move their work — their studio, in a way — outdoors, but it also seems
as if at the level of the selected motifs the persons depicted in the
midst of nature were suddenly revitalized, such as in Claude Monet’s
famous painting The Picnic.→ fig. D In contrast to Rococo pain­tings,
the places depicted in Impressionist paintings were public, open to
all strata of society during their (Sunday) leisure time: La Grenouillère (The Frog Pond) by Pierre-Auguste Renoir → fig. E and, a bit later,
George Seurat’s A Sunday on La Grande Jatte → fig. F — a major Pointillist work — are prominent examples of this. Not only did the nineteenth-century’s new middle-class, which grew out of the rejection
of nobility, meet here, so did all of the other social classes. Nature
lost nothing of its enchanting radiance, even though signs of big-city
ook alle andere lagen van de bevolking. De natuur had toen nog
niets van haar magische aantrekkingskracht verloren, ook al drongen
hier en daar de tekenen van de mechanisering en verstedelijking
het beeld binnen, bijvoorbeeld in de vorm van stoomschepen, zeilboten en kanovaarders bij Georges Seurat.
Het zijn schilderijen die laten zien dat de publieke ruimte in de
tweede helft van de negentiende eeuw een belangrijke plek was
om te zien en gezien te worden. In die tijd speelde zich buiten, voor
de poorten van de metropool Parijs, een belangrijk deel van het
sociale leven af: voor het eerst in de geschiedenis van de kunst en
het sociale leven waren het de grotestadsbewoners die hier, op de
grens van urbaniteit en natuur, ontspanning en vermaak zochten,
maar ook sociale erkenning. Zonder voorbij te willen gaan aan de
verschillen, zijn ook hier weer frappante parallellen met het gedrag
van de crossfietshelden aan te wijzen: als grotestadsbewoners
kwamen ze in hun vrije tijd samen aan de randen van de stad.
Observeren en jezelf presenteren, zoeken naar ontspanning en
mogelijkheden om je te bewijzen – qua sociaal gedrag is het vergelijkbaar. Juist het publieke domein langs de randen van de stad
heeft door nieuwbouw en de aanleg van wegen de afgelopen
decennia enorme veranderingen doorgemaakt. Toch is er in kringen
van beleidsmakers ook verzet: dan wordt besloten om de economische belangen te laten voor wat ze zijn en land in te richten als
plek waar de bevolking tot rust kan komen. Per slot van rekening is
één ding in al die eeuwen niet veranderd: onze elementaire
behoefte aan licht, landschap en ongerepte natuur.
Enerzijds is er het aspect van de gezamenlijke beleving van
natuur, dat als een rode draad vanaf de rococo tot het heden door de
kunstgeschiedenis loopt. Maar anderzijds zijn er ook op het formele
vlak vergelijkingen te trekken tussen werk van David Schnell
en dat van kunstenaars uit het impressionisme, en dan vooral het
late werk van Claude Monet. Net als bij Monet muteren de motieven
bij nadere beschouwing tot vlekken: bladeren en bloemen blijken te
bestaan uit tal van spontaan geplaatste kleurvlekken en pas vanaf
grotere afstand vormen die vlekken zich tot motieven. Ze beschikken
over een schetsmatige, geïmproviseerd aandoende vluchtigheid, die
nog versterkt wordt door hun ijle, aquarelachtige transparantie –
alsof het membraampjes zijn die minuscule lichtdeeltjes opvangen.
Van de verbazingwekkende abstractie van de late landschappen van
Claude Monet, zoals in de populieren-serie,→ fig. G tot aan het thema
dat de laatste decennia zijn werk domineerde, de waterlelies, zijn er
overeenkomsten met David Schnell. In de waterlelies verdwijnt de
horizon uiteindelijk geheel,→ fig. H zodat we nog dieper doordringen in
de wereld van de bloeiende lelies, tot we als het ware worden omarmd
door de overweldigende doeken en ons losmaken van de wereld
buiten. Daarmee is de kunstenaar, die op latere leeftijd nagenoeg
blind werd, erin geslaagd om aan het begin van de twintigste eeuw,
toen de mensen in de ban waren van de technische vooruitgang,
het romantische verlangen naar versmelting met de natuur een
projectievlak te geven van een ongekend suggestieve kracht. Waarbij
overigens niet over het hoofd mag worden gezien dat Monet zijn late
waterleliewerken niet baseerde op de ›natuurlijk ontstane‹ natuur,
maar op zijn aangelegde tuin in Giverny. De kunstenaar schiep natuur
volgens zijn eigen voorstellingen. Monet getuigde in zijn werk van
het feeërieke, het bijzondere van waterlelies maar wist heel goed dat
het kleurenspektakel van de bloemen te danken was aan de tuin­
architect. In de kern zijn de schilderijen van Jean-Honoré Fragonard
niet veel anders: door van natuur en brokstukken architectuur, in
combinatie met personen en beeldhouwwerken, een theatrale compositie te maken, ontstaat het gewenste effect.
Uiteraard is de natuurweergave van David Schnell niet plechtstatig, bucolisch of pantheïstisch, zoals bij Fragonard en Monet. Toch
verweeft ook hij architectuurfragmenten, soms sculpturale
vormen en wild woekerende vegetatie. De lichtheid, de pastellen van
zijn palet en de ongrijpbaarheid van de kleuren monden uit in een
natuurbeleving, waarin het landschap kan figureren als een plek
waarin mensen zich kunnen verliezen of misschien zelfs ›verdwijnen‹
uit de werkelijkheid. De landschappen van David Schnell zijn
geraffineerde, speelse uitnodigingen om jezelf helemaal te vergeten.
En dat in een tijd waarin de diepgewortelde behoefte van de mens
aan verbondenheid met of zelfs opgaan in de natuur even sterk
aanwezig is als voorheen.
Fragonard en Monet wisten, en Schnell weet intussen heel
goed dat die behoefte aan natuurverbondenheid ook een aspect van
wereldverdringing in zich draagt. Het verlangen om op te gaan in
de natuur gaat noodzakelijkerwijs gepaard met een stuk verlies van
de eigen identiteit. Wie in het landschap wil kruipen om erin op te
lossen, zal een deel van zijn bewustzijn moeten opgeven, omdat
het verschil tussen object en subject op dat moment wordt geslecht.
De landschappen van Fragonard, Monet en Schnell laten zien
dat een versmelten met de natuur alleen mogelijk is als die natuur
in scène wordt gezet. De zogenaamd oorspronkelijke, woeste natuur
op de schilderijen is in werkelijkheid bedacht, geconstrueerd en
aangelegd. Door de kunstenaar gedrapeerd, gesnoeid en slim gedramatiseerd. De eenwording met de natuur is iets wat bestaat in de
hoofden van mensen, niet in de werkelijkheid. En dat is vandaag
de dag niet anders dan honderd of tweehonderdvijftig jaar geleden.
In wat voor tijd de schilderijen ook worden of werden bekeken,
de geschilderde landschappen van Fragonard, Monet en Schnell
zoomen in op de verhouding tussen mens en natuur op een manier
die alles te maken heeft met hoe de kunstenaar de werkelijkheid
ervaart. Hun werken destilleren uit de vrije natuur de dingen die daar
losjes rondslingeren.
Als we ons vanuit onze eigen natuurervaring een weg banen,
kunnen we al kijkende onszelf vergeten en op die manier waarachtig
doordringen in het schilderij. Dat lukt alleen als we ons zonder
life and technology can be seen here or there, for example in the form
of the small steamboats, rowboats, or yachts in Seurat’s paintings.
The pictures prove that public space in the latter half of the
nineteenth century was an important ‘stage’ where people could
see and be seen by others. During this era, a major portion of social
life took place outdoors, outside the gates of metropolitan Paris: for
the first time in the history of art and society, it was the inhabitants
of large cities who sought regeneration, diversion, and social recognition in these landscapes at the border between the urban and
the natural worlds. Despite all of their differences, there are, once
again, some striking parallels between this and the behavior of the
BMX protagonists: as residents of the big city, they met at the
urban peripheries during their free time. Observing each other and
presenting themselves, distraction, and competition were the comparable modes of behavior. In recent decades, the public spaces
on the outskirts have undergone enormous changes due to the
construction of new buildings and roads. Yet there has also been
resistance to development: through considerable financial expenditures, these spaces have been rescued from commercial development and made available to the public as zones of regeneration,
because our basic need for light, open space, and intact nature has
not diminished over the centuries.
Yet there is more than just the collective experience of nature,
a recurrent theme in art history from the Rococo to the present;
it is also possible to compare Schnell’s paintings on a formal level
with certain Impressionist works — especially Monet’s late work.
When one takes a closer look at the paintings by both Monet and
Schnell, the motifs dissolve into abstract spots: leaves and blossoms
are comprised of countless numbers of spontaneously applied
specks of paint that only take on the semblance of the motifs when
viewed from a distance. These patches of color have a fleeting,
sketchy, improvisatorial quality, which is reinforced by their luminous,
almost watery, transparency, as if they were little membranes
ab­sorbing a small amount of light. From the astonishing degree of
abstraction in Monet’s late Poplar landscape series,→ fig. G to the
overwhelmingly wide-ranging theme of the Water Lilies, which dominated the final decades of his life, there is yet another comparison
to be made to Schnell. In the Water Lilies, the horizon finally disappears entirely,→ fig. H bringing us even closer to the iridescent world
of the blooming aquatic plants; since they are unusually large, we
are practically enveloped by them, so to speak, and thus removed
from our external reality. In these pictures, painted at the beginning
of the technology-obsessed twentieth century, the nearly blind
Monet was able to open up an amazingly suggestive projection surface upon which could be seen the romantic desire of humankind
to become one with nature. At the same time, we should not overlook
the fact that Monet did not paint his water lilies in an actual natural
environment, but in his artfully landscaped garden in Giverny.
The artist painted nature according to the way he conceived and
imagined it. Although Monet venerated the enchantment of the water
lilies in his pictures, he always did this with the awareness that it
took a certain amount of human cultivation, and thus some artificial
design, in order to make this colorful, blooming spectacle a reality.
At their core, Fragonard’s paintings are not much different: it is
only the theatrical composition of nature, architectural fragments,
people, and sculptures—along with the artful assembly of these
ingredients — which ultimately gives the paintings their desired visual
effect.
Of course, Schnell is nowhere near depicting nature in the
festive, bucolic, or pantheistic manner of Fragonard or Monet. But
the weaving together of architectural and sometimes sculpturalforms with proliferate foliage, joined with the bright, pastel
colors of his palette and their ephemeral intangibility, open up into
an ex­­perience of nature in which the landscape is considered an
opportunity to lose oneself in, perhaps even ‘disappear’ out of,
the real world. Schnell’s landscapes are subtle, playful invitations to
slip into self-oblivion. And this in a time in which humankind’s deeply
rooted need to be close to nature, or even to fuse with it, has lost
nothing of its urgency.
As was the case for Fragonard and Monet, David Schnell is also
quite aware that the desire for intimacy is always followed by the urge
to block out the world, in as much as the longing to become one
with nature by necessity has to go hand in hand with a certain
amount of identity loss. Anyone wanting to crawl inside a landscape
in order to be taken up with it will inevitably relinquish some
awareness of him- or herself, because the distinction between object
and subject becomes obscure and is lost.
The landscapes by Fragonard, Monet, or Schnell show that this
longed-for fusion with nature can only be achieved at the expense
of an artificial mise en scène. What at first glance seems to be
unspoiled nature is actually devised, constructed, and planted by
hand: it has been artificially shaped, beautifully coiffed, and skillfully
dramatized. The desired melting into nature is best achieved through
the human imagination, not in reality, and this is just as true today
as it was one hundred or two hundred and fifty years ago. Regardless of the point in time at which the pictures were, or are, seen:
the painted landscapes of Fragonard, Monet, and Schnell represent
the ways that the artists have taken their own life experiences
and developed out of them an emphatic focus on the relationship
be­tween humankind and nature. The paintings distill out of the great
outdoors anything diffusely or fragmentarily whirring about there.
By taking the path via the perception of the paintings against
the background of one’s own experience of nature, one may actually
succeed in forgetting oneself, which has obviously occasionally
been necessary since time immemorial. But only if we are successful
in ‘drifting’ aimlessly within the pictures. If we are so immersed in
82 ]
[ 83
verdere bijbedoelingen het beeld in laten ›drijven‹. En als we dan
zo verzonken zijn in ons kijken en nadenken dat we de wereld om ons
heen vergeten, als de tijd ongemerkt verstrijkt, de bossen stromen,
dan pas bereiken we die magische, ongrijpbare plek waar de frictie
tussen mens en wereld is opgeheven. Een plek waar geen afstand tot
de dingen meer bestaat, waar alle onderscheid is weggevallen.
Dan zijn we onderdeel geworden van de bossen, bladeren en
bloemen, onderdeel van hun vlieten en stromen. Hoe sprookjesachtig
dit idee ook moge klinken, we betalen er een hoge prijs voor: ons
bewustzijn, onze identiteit. Toch is juist dat de uitzonderlijke
prestatie die Fragonard, Monet en Schnell hebben geleverd: Als we
ons onder­dompelen in hun beelden, groeit het besef dat we niet
zomaar kunnen terugkeren in het paradijs. Maar we kunnen het ons
wél beter voorstellen. Het is niet de natuurervaring op zich die
ons in staat stelt om te vergeten en andere vormen van bewustzijn
zichtbaar maakt, het is de kunstmatige verdichting van het landschap
die dat mogelijk maakt.
Daarmee komen we terug bij Jona, die anders uit de walvis
te­voorschijn kwam dan hij erin gegaan was, namelijk innerlijk
gereinigd en gelouterd. De walvis was niet zijn ondergang maar zijn
redding.
1
Crossfiets (BMX) is de afkorting voor Bicycle MotoCross. Het gaat om een fietssport die in de jaren ’60 in
de VS is ontstaan en waarbij de fietser toeren uithaalt op
speciale schansen, steile wanden en parcoursen.
Crossfietsen zijn net als crossmotoren zeer stevig
gecon­s trueerd en voorzien van relatief kleine banden
(20 inch), waardoor de rijders ook bij lage snelheid
kunnen stunten.
2
David Schnell in gesprek met de auteur in zijn atelier,
Leipzig, 17 december 2009.
3
Ibidem.
the process of seeing and musing that we are no longer consciously
aware of the world around us—when time flows by unnoticed, and
the forests sweep past us—then, and only then, do we arrive at that
magical, intangible place where the friction between ourselves
and the world vanishes. A place that no longer exhibits any distance
to things, without distinction. Then we are part of the forests, leaves,
and blossoms; part of their sweeping and flowing. As fabulously
wonderful this notion may sound, it comes at a high price: the loss
of our consciousness, our identity. Nevertheless, it is precisely
here that we find the extraordinary contributions made by Fragonard,
Monet, and Schnell: when we are immersed in the paintings, we
sense that returning to paradise is not so easily done—but at least
to a certain extent imaginable. It is not the experience of real
nature that makes the allées of forgetting and thus other forms of
consciousness visible, but the consolidation of landscape in the
paintings to the point of their artificiality.
With this, we have come back to Jonah, who left the whale a
dif­­­­­­­­ferent man — that is, ‘cleansed’ and ‘purified’ on the inside. The whale
was not his downfall, but his salvation.
1
BMX is an abbreviation for bicycle motocross and
refers to a sport that emerged in the sixties in the United
States. BMX bikers perform adroit jumps on special
ramps, banked curves, and stretches of terrain.
Derived from cross-country racing motor­cycles, BMXs
are especially robust and have small, twenty-inch
wheels, which make it possible to perform astonishing
tricks, even at low speeds.
2
David Schnell, in conversation with the author
at the artist’s studio in Leipzig, December 17, 2009.
3
4
Ibid.
4
David Schnell noemt met name de schilderkunst van
Jean-Honoré Fragonard, wiens dromerige landschappen
hem mateloos fascineer­den (gesprek met de auteur in
het atelier, Leipzig, 17 december 2009).
5
Een van de kunstmatige ruïnes van de achttiende eeuw
was de ruïneberg aan de rand van het park Sanssouci in
Potsdam, omstreeks 1748 gebouwd door Georg
Wenzeslaus von Knobelsdorff in opdracht van Frederik
de Grote, gebaseerd op een Romeins amfitheater.
→ zie pp. 66 –70
fig. A
Jean-Honoré Fragonard, De schommel, 1775 –1780,
olie op doek, 216 × 185,5 cm, National Gallery of Art,
Washington
fig. B
Jean-Honoré Fragonard, De schommel, 1767, olie op
doek, 81 × 64 cm, The Wallace Collection, Londen
fig. C
Jean-Honoré Fragonard, De achtervolging, 1771–1773,
olie op doek, 318 × 216 cm, The Frick Collection,
New York
fig. D
Claude Monet, De lunch op het gras, 1865/66, olie op
doek, 248 × 217 cm, Musée d’Orsay, Parijs
fig. E
Pierre-Auguste Renoir, De kikkervijver, 1869, olie op
doek, 66,5 × 81 cm, Nationalmuseum, Stockholm
fig. F
Georges Seurat, Zondagmiddag op het Grande-JatteEiland, 1884 –1886, olie op doek, 207,5 × 308,1 cm,
The Art Institute of Chicago
fig. G
Claude Monet, Populieren, 1891, olie op doek,
93 × 74,1 cm, Philadelphia Museum of Art
fig. H
Claude Monet, Waterlelies, omstreeks 1920, olie op
doek, 200 × 427 cm, Museum Folkwang, Essen
5
One example of artificial, eighteenth-century ruins
would be the pile of ruins on the periphery of the palace
gardens at Sans-Souci in Potsdam; they were designed
by architect George Wenzelaus von Knobelsdorff for
Frederick the Great around 1748, and modeled after a
Roman amphitheater.
→ see pp. 66 –70
fig. A
Jean-Honoré Fragonard, The Swing, 1775–80,
oil on canvas, 216 × 185.5 cm, National Gallery of Art,
Washington, D. C.
fig. B
Jean-Honoré Fragonard, The Swing, 1767,
oil on canvas, 81 × 64 cm, The Wallace Collection,
London
fig. C
Jean-Honoré Fragonard, The Pursuit, 1771–73,
oil on canvas, 318 x 216 cm, The Frick Collection,
New York
fig. D
Claude Monet, The Picnic, 1865–66, oil on canvas,
248 x 217 cm, Musée d’Orsay, Paris
fig. E
Pierre-Auguste Renoir, La Grenouillère
(The Frog Pond), 1869, oil on canvas, 66.5 x 81 cm,
Nationalmuseum, Stockholm
fig. F
Georges Seurat, A Sunday on La Grande Jatte,
1884–86, oil on canvas, 207.5 x 308.1 cm, The Art
Institute of Chicago
fig. G
Claude Monet, Poplars, 1891, oil on canvas,
93 × 74.1 cm, Philadelphia Museum of Art
fig. H
Claude Monet, Water Lilies, ca. 1920, oil on canvas,
200 × 427 cm, Museum Folkwang, Essen
Schnell mentions the paintings of Jean-Honoré
Fragonard in particular, since he was particularly fascinated by their dream-like landscapes. Ibid.
84 ]
ill. 25 Ohne Titel [ Zonder titel / Untitled ]
2009
3 ] Xaver Bayer/
Der Strich durch das Labyrinth
Nebensätze zu David Schnells Bildern
Xaver Bayer/
De streep door het labyrint
Bijzinnen bij David Schnells schilderijen
Xaver Bayer/
Neutralizing the Labyrinth
Some Remarks on David Schnell’s Paintings
Wenn nicht mehr Zahlen und Figuren
Sind Schlüssel aller Kreaturen
Novalis
Im Licht: die Bushaltestelle und ein Dach – gegenüber
ausgestorbenes Gelände. Als schwebe alles
Verständliche und Feste – wie Schwämme im Badewasser – in der Bildlosigkeit.
Zsuzsa Rakovszky
Als niet getallen en figuren
De sleutel zijn tot alle creaturen
When no longer numbers and figures
Are keys to all creatures.
Novalis
Novalis
In het licht: de bushalte en een
dak – tegenover een uitgestorven terrein.
Als zweefde alles wat besef en vast is – als sponzen in het badwater – in de beeldloosheid.
In the light: the bus stop and a roof—
across from that, dead terrain.
As if everything comprehensible and
permanent were floating—like sponges in
bathwater—in nonpictorialness.
Zsuzsa Rakovszky
Zsuzsa Rakovszky
90 ]
Der Schnee, das Erdbraun der Felder, das dunkle
Tannengrün, die Hundertschaften von Baumstämmen
und Stromleitungs­masten, in den Wolkentälern
das Himmel­blau, die taubengrauen Straßen, die
Betonbohlen eines Schienenstrangs, aus den Augenwinkeln ist die Landschaft, das Vorüberziehen der
Welt ein Zeichen­band: der Rhythmus in allem Wuchs
Es strebt zur Auflösung der Horizont, zum Außer­
kraftsetzen der perspektivischen Ordnung,
von den Rändern her: demaskierte Urbarmachung
De sneeuw, het aardebruin van de velden,
het donkere naaldgroen van de bomen,
de boomstammen en hoogspannings­
masten in het gelid, in de wolkendalen het
hemelblauw, de duifgrijze straten, de
betonliggers van een stuk spoor, vanuit de
ooghoeken is het landschap, het voorbijtrekken van de wereld, een lint met tekens:
het ritme in alles wat groeit
The snow, the earthy brown of the fields,
the dark fir sprigs, the hundreds of tree
trunks and electrical towers, the sky blue in
the valleys of clouds, the dove-colored
streets, the concrete slabs in a section of
track, out of the corner of the eye is
the landscape, the world passing by is a
patterned ribbon: the rhythm of all that
grows
De horizon wil oplossen, uiteenvallen,
de perspectivische ordening buiten werking
stellen, vanuit de randen naar binnen:
ontmaskerde ontginning
It strives to dissolve the horizon, to invalidate the perspectival order, from the edges:
cultivation unmasked
[ 91
Ähnlich dem Phänomen des Whiteouts in der Ant­arktis,
wenn zuweilen durch bestimmte Lichtdiffusion die
Dinge ihren Schatten verlieren und man Entfernungen
nicht mehr abschätzen kann: die Phänomene
selbst sind das Befriedigende, nicht ihre Erklärung
Die menschenlose Natur als das Irrationale, das immer
und überall hervorklafft, schlechthin als des Menschen
einziger Widerstand: Es gängelt der Ariadne­faden
Idyllen der Unmöglichkeit, in denen man sich wie in
eine Landkarte vertiefen, verlieren kann: Springbilder
Net als het verschijnsel van de whiteout
in Antarctica, waar soms door een bepaalde
diffusie van het licht de dingen hun
schaduw verliezen en afstanden niet meer
in te schatten zijn: de fenomenen zelf
schenken voldoening, niet hun verklaring
Like Antarctic whiteouts, when at times
certain diffusions of light cause things to
lose their shadows and distance can
no longer be calculated: the phenomena
themselves are gratifying, not their
explanation
De mensloze natuur als het irrationele,
dat altijd en overal uitpuilt, als enige
weerstand die de mens kent: de draad van
Ariadne als leiband
Nature devoid of humans as the irrational,
which constantly gapes forth everywhere,
humankind’s sole resistance: pulled along
by Ariadne’s thread
Idylles van het onmogelijke, waarin
je je kunt verdiepen, verliezen als in een
landkaart: springende beelden
Idylls of impossibility in which one can
become engrossed, much like the way one
is absorbed in a map: ambiguous illusions
Die Farbe, die an der Leinwand herunterrinnt, versus
die gemalten Pflanzen: das alte Spiel zwischen den
Stalaktiten, den Tropfen, den Stalagmiten und der Zeit
Wo sich das Florale sammelt und mehrt, wird es un­­­­­
weigerlich zum Strudel, und ohne dass wir es merken,
spiegeln wir uns darin: Weltraummüll
So wie alles Vegetative geradewegs auf das
Sonnenrund ausgerichtet ist, so steuern hier die Lini­en
und Kanten und Blöcke auf einen ungewissen,
runden Ort des Verlangens hin: Es wuchert der Himmel
nach innen
Zugleich ist der Sehnsuchtsort, die Natur, das Un­­
menschliche: Wir, die Betrachter, sind der Kompromiss,
der Fluchtpunkt
92 ]
De verf die over het doek naar beneden
drupt versus de geschilderde planten: het
oude spel tussen de stalactieten,
de druppels, de stalagmieten en de tijd
The paint running down the canvas versus
the painted plants: the old game played by
the stalactites, the droplets, the stalagmites,
and time
Waar al wat bloeit samenkomt en zich vermeerdert, ontstaat onvermijdelijk een
maalstroom en, zonder dat we het merken,
spiegelen we ons daarin: galactisch afval
Wherever flora gathers and grows,
it inevit­ably becomes a vortex, and without
realizing it, we are reflected in it: space
debris
Zoals al wat groeit in een rechte lijn opgaat
naar het zonnerond, zo sturen de lijnen,
randen en blokken hier richting een on­­
bekende, cirkelvormige plek van verlangen:
de hemel woekert binnenwaarts
Just as all vegetation turns straight toward
the disc of the sun, here the lines and edges
and blocks navigate toward an uncertain,
circular place of longing: the sky proliferates
rampantly inward
Tegelijkertijd richt het verlangen zich op de
natuur, het onmenselijke: wij, de toe­schou­
wers, zijn het compromis, het verdwijnpunt
At the same time, the place of desire, nature,
the unhuman: we, the observers, are the
compromise, the vanishing point
[ 93
Es scheint weder vorwärts noch rückwärts zu
gehen: Vielleicht ist der Durchschlupf in die Freiheit
nur aufgemalt auf die Ausweglosigkeit, so wie
einst die bemalte Unterseite von Kampfflugzeugen
die leere Luft vortäuschen sollte
Die Synkope als Maßnahme gegen digitale
Mono­kulturen und ihre Bewirtschafter (ausgiebig
hinnehmend, betulich im Gedeihenlassen,
veranlagt zur Selbstvernichtung): ein Aufbäumen,
ein Überbäumen
Auch in der Nacht von gestern auf morgen ist es
das Licht, das Wünsche ins Bild streut, ein Kunstlicht
vielleicht, man weiß nie, seitwärts, durch das
Gestrüpp: das Undurchschaubare der Transparenz
Von der Schwerkraft Aufhebens machen: Farbladung
Er is geen vooruit en geen achteruit, zo
lijkt het: misschien is het sluipgat naar de
vrijheid alleen maar geschilderd op de
uitwegloosheid, zoals ooit de onderkanten
van gevechtsvliegtuigen werden beschilderd
om ze te doen lijken op lege lucht
It does not seem to go either forward or
backward: perhaps the escape to freedom
is only painted over the desperation,
just like the underbellies of fighter planes
were once painted to give the appearance
of empty sky
Ook in de nacht van gisteren op morgen
is er licht, dat wensen uitstrooit in het beeld,
kunstlicht misschien, je weet het maar
nooit, van opzij, door het struweel:
het onoverzichtelijke van transparantie
Even in the night from yesterday to
tomorrow, it is light that scatters desires into
the picture, an artificial light perhaps, one
never knows, sideways, through the undergrowth: the opacity of transparency
94 ]
De syncope als maatregel tegen digitale
monoculturen en hun exploitanten
(veelvuldig voor lief nemend, overbezorgd
in het laten groeien, met aanleg tot zelfdestructie): een steigeren en vallen
The syncope as a measure for countering
digital monocultures and their adminis­tra­
tors (exhaustively acquiescent, comfortably
flourishing, hardwired to self-destruct):
a rearing up, an overturning
Veel ophef maken over de zwaartekracht:
kleurlading
Making a fuss over the force of gravity:
a color charge
[ 95
Stunde / Uur/ Hour
Meistens sind die Wege nur noch Schemen, wie im
Dämmerungsdickicht, unser Blick rodet, die
Schneisen wachsen wieder zu: Schauprozesse
Teil 2 / Deel 2 / Part 2
Am Ende könnte die Erfüllung versteckt sein oder gar
offen liegen: die Furcht kann uns nicht ganz allein
lassen
Erdanziehung: Liebe
Meestal zijn de wegen niet meer dan
schema’s, als in het struikgewas van de
schemering, onze blik kapt vrij, de ge­­
baande paden groeien weer dicht: showprocessen
The paths are mostly only outlines,
like in a twilight thicket, our gaze
cuts a swath that becomes overgrown
again: visual processes
Uiteindelijk ligt de vervulling ergens
verstopt of misschien zelfs open en bloot:
de angst kan ons niet helemaal alleen laten
In the end, fulfillment might be hidden,
or perhaps even laid open: fear cannot leave
us entirely alone
Aantrekkingskracht van de aarde: liefde
Earth’s gravitational pull: love
Stunde
96 ]
[ 99
ill. 26 Schein [Schijn/Shine ] 2008
[ 101
ill. 27 Waldsiedlung [Woudnederzetting/Forest Settlement ] 2008
ill. 28 Hof [Hof/Courtyard ] 2008
102 ]
[ 103
ill. 29 Autobahn [ Autosnelweg/Freeway ] 2008
104 ]
[ 105
[ 107
ill. 30 Banner [ Banner/Banner ] 2008
ill. 31 Depot [ Depot/Depot ] 2008
108 ]
[ 109
[ 111
ill. 32 Streifen [Strepen/Stripes ] 2008
[ 113
ill. 33 Abkürzung [ A∆orting/Shortcut ] 2005
[ 115
ill. 34 Dickicht [Struikgewas/Thicket ] 2005
ill. 35 Gelb [Geel/Yellow ] 2007
116 ]
[ 117
[ 119
ill. 36 Glockenspiel [ Klokken/Glockenspiel ] 2007
[ 121
ill. 37 Mikado [ Mikado/Mikado ] 2007
ill. 38 Löschteich [Blusvijver/Fire Water Pond ] 2007
122 ]
[ 123
ill. 39 Pink [ Pink/Pink ] 2007
124 ]
[ 125
ill. 40 Grün [Groen/Green ] 2007
126 ]
[ 127
[ 129
ill. 41 Gewitter [Onweer/Thunderstorm ] 2007
ill. 42 Eingang [Ingang/Entrance ] 2007
130 ]
[ 131
[ 133
ill. 43 Teich [Vijver/Pond ] 2007
ill. 44 Thermik [Thermiek/Thermal ] 2007
134 ]
[ 135
ill. 45 Treibhaus [Broeikas/Greenhouse ] 2007
136 ]
[ 137
ill. 46 Gelbe Scheune [Gele schuur/Yellow Barn ] 2005
138 ]
[ 139
ill. 47 In der Ecke [ In de hoek/In the Corner ] 2005
140 ]
[ 141
ill. 48 Verschlag [Bouwsel/Shed ] 2004
ill. 49 Wind [Wind/Wind ] 2006
142 ]
[ 143
[ 145
ill. 50 Spielplatz [Speeltuin/Playground ] 2005
ill. 51 Ballen [ Balen/Bales ] 2003
146 ]
[ 147
ill. 52 Tellerlift [ Bordenlift/Platter Lift ] 2002
148 ]
[ 149
ill. 53 Schaukel [Schommel/Swing ] 2004
ill. 54 Spulen [ Haspels/Bobbins ] 2004
150 ]
[ 151
ill. 55 Einflug [ Door de lucht/Approach ] 2006
ill. 56 Sonntag [ Zondag/Sunday ] 2004
152 ]
[ 153
ill. 57 Schilf [ Riet/Reeds ] 2002
ill. 58 Gestänge 3 [Stangen 3/Bars 3 ] 2003
154 ]
[ 155
ill. 59 Hochbahn [ Fly•over/Elevated Railway ] 2000
156 ]
[ 157
ill. 60 Allee II [ Allee II/Allée II ] 2003
ill. 61 Ansitz [Uitkijkpost/Raised Stand ] 2001
158 ]
[ 159
ill. 62 Hütte am See [ Hut aan het meer/Shelter at the Lake ] 2002
Abbildungsverzeichnis / Lijst van afgebeelde werken / List of Works
ill. 1 |→ p. 15
Baumhaus [ Boomhut/Tree House ]
ill. 11 |→ p. 31
Umweg [Omweg/Detour ]
2009, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas. 90 ◊ 120 cm
Sammlung Ültzen / Westho¿
2010, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 80 ◊ 60 cm
Private collection
ill. 2
|→
ill. 6 |→ pp. 22 –23
Moment [ Moment/ Moment ]
2010, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 240 ◊ 460 cm
Private collection
ill. 7 |→ pp. 24 –25
Prinzip [ Principe/Principle ]
2010, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 75 ◊ 140 cm
Sammlung A. J.
ill. 8 |→ p. 27
Schatten [Schaduw/Shade ]
2009, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 300 ◊ 200 cm
Private collection
ill. 9 |→ p. 29
Orange [Oranje/Orange ]
2009, Öl und Acryl auf Leinwand / olieverf en acryl op doek / oil and acrylic
on canvas, 310 ◊ 230 cm
Private collection
ill. 10 |→ p. 30
Strauch [Struik/Shrub ]
2009, Öl und Acryl auf Leinwand / olieverf en acryl op doek / oil and acrylic on
canvas, 80 ◊ 50 cm
Sammlung Ültzen / Westho¿
160 ]
2008, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 230 ◊ 360 cm
Private collection
ill. 14 |→ p. 37
Bienenstock [Bijenkorf/Beehive ]
2008, Öl und Eitempera auf Leinwand / olieverf en eitempera op doek / oil and egg
tempera on canvas, 60 ◊ 55 cm
Sammlung A. J.
[ 161
2008, Öl und Eitempera auf Leinwand / olieverf en eitempera op doek / oil and egg
tempera on canvas, 50 ◊ 80 cm
Sammlung Hildebrand, Leipzig
ill. 23 |→ p. 49
Ecke [Hoek/Corner ]
2008, Öl und Acryl auf Leinwand / olieverf en acryl op doek / oil and acrylic on
canvas, 160 ◊ 120 cm
Collectie De Heus Zomer, Nederland
ill. 24 |→ pp. 50–51
Blau [Blauw/Blue ]
2010, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 290 ◊ 460 cm
Private collection
ill. 25 |→ pp. 85–88
Ohne Titel [Zonder titel/Untitled ]
2009, Wandmalerei / muurschildering/
mural painting, 3000 ◊ 5000 cm, Aus­stel­­­lungs­­­
ansicht / beeld van de tentoon­stelling /
exhibition view, Gruppenausstellung / groeps­
tentoonstelling / group exhibition, Panoramica,
Leipzig
ill. 15 |→ pp. 38–39
Bruch [Broek/Marsh ]
2010, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 230 ◊ 360 cm
Private collection
ill. 5 |→ p. 21
Schicht [ Laag/ Multilayer ]
2010, Öl und Eitempera auf Leinwand / olieverf en eitempera op doek / oil and egg
tempera on canvas, 66 ◊ 89 cm
Private collection
ill. 63 Raps [ Koolzaad/Rape ] 2001
ill. 13 |→ pp. 34–35
Code [Code /Code ]
ill. 4 |→ p. 19
Schnitt [Snee/Cut ]
2010, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 160 ◊ 120 cm
Private collection
2008, Öl und Eitempera auf Leinwand /
olieverf en eitempera op doek / oil and egg
tempera on canvas, 65 ◊ 80 cm
Private collection, Frankfurt am Main
ill. 3|→ p. 18
Grund [Grond/Ground ]
2010, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 70 ◊ 100 cm
Collectie De Heus Zomer, Nederland
ill. 12 |→ p. 33
Plakat [Poster /Poster ]
pp. 16 –17
Glas [Glas/Glass ]
2010, Öl und Acryl auf Leinwand / olieverf en
acryl op doek / oil and acrylic on canvas,
200 ◊ 310 cm
Private collection
ill. 22 |→ p. 48
Strand [Strand/Beach ]
ill. 26 |→ p. 99
Schein [Schijn/Shine ]
2008, Öl und Acryl auf Leinwand / olieverf en acryl op doek / oil and acrylic on
canvas, 290 ◊ 230 cm
ACT Art Collection S. Loch
ill. 16 |→ p. 40
Verkehr [Verkeer/Tra¡c ]
2010, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 50 ◊ 90 cm
Private collection, Deutschland
ill. 17 |→ p. 41
Lift [ Lift/Lift ]
ill. 27 |→ p. 101
Waldsiedlung [Woudnederzetting/
Forest Settlement ]
2008, Öl und Eitempera auf Leinwand / olieverf en eitempera op doek / oil and egg
tempera on canvas, 80 ◊ 60 cm
Sammlung SØR Rusche, Ölde/ Berlin
2007, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 290 ◊ 230 cm
Carlos and Rosa de la Cruz Collection, Miami
ill. 18 |→ pp. 42–43
Markt [Markt/Market ]
ill. 28 |→ pp. 102–103
Hof [Hof/Courtyard ]
2010, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 110 ◊ 180 cm
Sammlung SØR Rusche, Ölde/ Berlin
ill. 19 |→ p. 44
Probe [Repetitie/Rehearsal ]
2008, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on
canvas, 240 ◊ 460 cm (2-teilig / delen / parts)
Museum Frieder Burda, Baden- Baden
ill. 29 |→ pp. 104–105
Autobahn [Autosnelweg/Freeway ]
2010, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 70 ◊ 90 cm
AMC Collezione Coppola
ill. 20 |→ p. 45
Blende [Scherm/Aperture ]
2008, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 200 ◊ 300 cm
Private collection, Düsseldorf
ill. 30 |→ p. 107
Banner [Banner/Banner ]
2010, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 210 ◊ 140 cm
Sammlung Queenie, München
ill. 21 |→ pp. 46–47
Bucht [Baai/Bay ]
2008, Öl und Acryl auf Leinwand / olieverf en acryl op doek / oil and acrylic on
canvas, 200 ◊ 300 cm
AMC Collezione Coppola
2008, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 90 ◊ 50 cm
Laszlo Gero Collection, Budapest
ill. 31 |→ pp. 108–109
Depot [Depot /Depot ]
2008, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 290 ◊ 460 cm
(2-teilig / delen / parts)
Private collection
ill. 32 |→ p. 111
Streifen [Strepen/Stripes ]
ill. 42 |→ pp. 130–131
Eingang [Ingang/Entrance ]
2008, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 60 ◊ 100 cm
Collection of Zsolt Somlói and Katalin Spengler,
Budapest
ill. 33 |→ p. 113
Abkürzung [A∆orting/Shortcut ]
2007, Öl und Acryl auf Leinwand / olieverf
en acryl op doek / oil and acrylic on canvas,
290 ◊ 460 cm (2-teilig / delen / parts )
Museum Frieder Burda, Baden- Baden
ill. 43 |→ p. 133
Teich [Vijver/Pond ]
2005, Öl und Acryl auf Leinwand / olieverf en acryl op doek / oil and acrylic on
canvas, 280 ◊ 210 cm
KRC Collection, Nederland
ill. 34 |→ p. 115
Dickicht [Struikgewas/Thicket ]
2005, Öl und Acryl auf Leinwand / olieverf en acryl op doek / oil and acrylic on
canvas, 250 ◊ 140 cm
Gemeentemuseum Den Haag
ill. 35 |→ pp. 116 –117
Gelb [Geel/Yellow ]
2007, Öl und Acryl auf Leinwand / olieverf en acryl op doek / oil and acrylic on
canvas, 220 ◊ 350 cm
Private collection
ill. 44 |→ pp. 134–135
Thermik [Thermiek/Thermal ]
2007, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 230 ◊ 360 cm
Private collection, Berlin
ill. 46 |→ pp. 138–139
Gelbe Scheune [Gele schuur/Yellow Barn ]
2005, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 210 ◊ 330 cm
Hall Collection
ill. 36 |→ p. 119
Glockenspiel [Klokken/Glockenspiel ]
ill. 47 |→ p. 140
In der Ecke [In de hoek /In the Corner ]
2005, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 75 ◊ 98 cm
Private collection
ill. 37 |→ p. 121
Mikado [ Mikado/Mikado ]
2007, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 300 ◊ 170 cm
KRC Collection, Nederland
ill. 48 |→ p. 141
Verschlag [Bouwsel/Shed ]
2004, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on
canvas, 220 ◊ 130 cm
Hall Collection
ill. 38 |→ pp. 122–123
Löschteich [Blusvijver/Fire Water Pond ]
ill. 39 |→ pp. 124–125
Pink [Pink/Pink ]
2007, Öl und Acryl auf Leinwand / olieverf en acryl op doek / oil and acrylic on
canvas, 290 ◊ 460 cm (2-teilig / delen / parts)
Titze Collection, Schweiz
ill. 40 |→ pp. 126–127
Grün [Groen/Green ]
2007, Öl und Acryl auf Leinwand / olieverf en acryl op doek / oil and acrylic on
canvas, 290 ◊ 440 cm (2-teilig / delen / parts)
Zabludowicz Collection
ill. 41 |→ p. 129
Gewitter [Onweer/Thunderstorm ]
2007, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 100 ◊ 70 cm
Private collection
ill. 54 |→ p. 150
Spulen [Haspels/Bobbins ]
2004, Acryl auf Leinwand / acryl op doek / acrylic on canvas, 180 ◊ 280 cm
Sammlung Queenie, München
ill. 55 |→ p. 151
Einflug [Door de lucht/Approach ]
2006, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 240 ◊ 160 cm
Judy and Ken Robins, Denver, Colorado
ill. 56 |→ p. 152
Sonntag [Zondag/Sunday]
2004, Acryl auf Leinwand / acryl op doek / acrylic on canvas, 100 ◊ 160 cm
Mimi Dusselier, Belgique
ill. 57 |→ p. 153
Schilf [Riet/Reeds]
2002, Acryl auf Leinwand / acryl op doek / acrylic on canvas, 165 ◊ 250 cm
AMC Collezione Coppola
ill. 58 |→ pp. 154–155
Gestänge 3 [Stangen 3/Bars 3]
2003, Acryl auf Leinwand / acryl op doek / acrylic on canvas, 190 ◊ 290 cm
The Museum of Contemporary Art, Los Angeles
ill. 59 |→ p. 156
Hochbahn [Fly•over/Elevated Railway]
David Schnell
Geboren / Geboren / Born 1971 in
Bergisch Gladbach
Lebt und arbeitet / Woont en werkt / Lives and works in Leipzig
Studium / Studie / Studies
1995–2000
Studium der Malerei an der / Studeerde
schilderkunst aan de / Studied Painting at the
Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig
2000–2002
Meisterschüler bei / Mastersopleiding bij /
Master Student with Prof. Arno Rink
Stipendien / Studiebeurs / Scholarships
2001
Sächsisches Landesstipendium
ill. 49 |→ pp. 142–143
2000, Eitempera auf Leinwand / eitempera op doek / egg tempera on canvas, 220 ◊ 150 cm
ARKEN Museum for Moderne Kunst, Ishøj
ill. 60 |→ p. 157
Allee II [Allee II/Allée II ]
2003, Acryl auf Leinwand / acryl op doek / acrylic on canvas, 110 ◊ 90 cm
Sammlung Queenie, München
Wind [Wind/Wind ]
2006, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 160 ◊ 250 cm
Private collection, Amsterdam, New York
ill. 50 |→ p. 145
Spielplatz [Speeltuin/Playground ]
2005, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 86 ◊ 125 cm
Private collection
ill. 51 |→ pp. 146–147
Ballen [Balen/Bales]
ill. 52 |→ p. 148
Tellerlift [Bordenlift/Platter Lift ]
2002, Acryl auf Leinwand / acryl op doek / acrylic on canvas, 220 ◊ 160 cm
Private collection, Leipzig
2010
Stunde, Kunstverein Hannover; GEM, museum
voor actuele kunst, Den Haag
2008
Elusive, Galerie EIGEN + A RT, Berlin
2007
David Schnell. Hover, Mönchehaus Museum für
moderne Kunst, Goslar; MAP – Museo de Arte
de Ponce, Puerto Rico
Mikado, Galerie EIGEN + A RT, Leipzig
2006
Streifzüge, Parasol Unit. Foundation for
Contemporary Art, London
2005
Um zwölf, Galerie EIGEN + A RT, Berlin
2004
Sonntag, Galerie LIGA, Berlin
2009
Gestaltung des Friedensfensters in der
Thomaskirche / Ontwerp Friedensfensters in
de Thomaskirche / Design of the Peace
Window for the St. Thomas Church, Leipzig
2002
Wandertag, Galerie LIGA, Berlin
David Schnell. Malerei, Galerie Kleindienst,
Leipzig
2001
Galerie Kleindienst, Leipzig
Projekte / Projecten / Projects
2010
Gestaltung des Bühnenbildes für Die Quelle,
Biennale München und Theater Bremen in
Zu­sam­­­­men­­arbeit mit dem Peking Music Festival,
der EXPO 2010 Shanghai, China, und dem
Goethe- Institut / Podium­ontwerp voor Die
Quelle, Biënnale München en Theater Bremen
in samen­­werking met het Peking Music Festival,
de EXPO 2010 Shanghai, China, en het
Goethe- Institut / Stage design for Die Quelle,
performed at the Munich Biennail and Theater
Bremen in Coop­eration with the Peking
Music Festival, the EXPO 2010 Shanghai,
China, and the Goethe Institute
ill. 62 |→ p. 159
Hütte am See [Hut aan het meer/
Shelter at the Lake]
2002, Acryl auf Leinwand / acryl op doek / acrylic on canvas, 180 ◊ 125 cm
Private collection, London
ill. 63 |→ p. 160
Raps [Koolzaad/Rape ]
Gruppenausstellungen / Groepstentoon­
stellingen / Group Exhibitions
2010
Kistefos Museum, Jevnaker
Museum Kerava
German Contemporary Painting, MASP – Museu
de Arte de São Paulo
»Die Bilder tun was mit mir …« Einblicke in die
Sammlung Frieder Burda, Museum Frieder
Burda, Baden- Baden
2009
Carte Blanche IX. Vor heimischer Kulisse. Kunst
in der Sachsen Bank / Sammlung Landesbank
Baden-Württemberg, Galerie für Zeitgenössische
Kunst, Leipzig
Carte Blanche VII. Das Prinzip Messe, Galerie
für Zeitgenössische Kunst, Leipzig
Damaged Romanticism. A Mirror of Modern
Emotion, Grey Art Gallery, New York
University
Galerie EIGEN + A RT, Leipzig
Panoramica, Windmühlenstraße 29, Leipzig
Lubok. Originalgrafische Bilderbücher, Museum
der bildenden Künste Leipzig
2001, Eitempera auf Leinwand / eitempera op doek / egg tempera on canvas, 210 ◊ 150 cm
Private collection
162 ]
2011
Stunde, Museum zu Allerheiligen Scha¿hausen
2003
David Schnell. New Paintings, Sandroni Rey
Gallery, Los Angeles
2003, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 180 ◊ 280 cm
The Rubell Family Collection
ill. 61 |→ p. 158
Ansitz [Uitkijkpost/Raised Stand ]
2001, Eitempera auf Leinwand / eitempera op doek / egg tempera on canvas, 230 ◊ 160 cm
Kunstfonds, Staatliche Kunstsammlungen Dresden
Einzelausstellungen / Solo
tentoonstellingen / Solo Exhibitions
Projekte im öffentlichen Raum / Projecten
in de openbare ruimte / Projects in
Public Space
2007, Öl und Acryl auf Leinwand / olieverf en acryl op doek / oil and acrylic on
canvas, 220 ◊ 340 cm
Sammlung Essl, Klosterneuburg / Wien
ill. 45 |→ pp. 136–137
Treibhaus [Broeikas/Greenhouse ]
2007, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 220 ◊ 350 cm
Maria and Alberto de la Cruz Collection, Miami
Biografie / Biografie / Biography
2004, Acryl auf Leinwand / acryl op doek / acrylic on canvas, 210 ◊ 130 cm
Frank Cohen Collection
2007, Öl auf Leinwand / olieverf op doek / oil on canvas, 120 ◊ 110 cm
Private collection, Berlin
2007, Öl und Acryl auf Leinwand / olieverf en acryl op doek / oil and acrylic on
canvas, 300 ◊ 200 cm
Private collection, Berlin
ill. 53 |→ p. 149
Schaukel [Schommel/Swing ]
[ 163
2008
Sommer bei EIGEN + A RT, Galerie
EIGEN + A RT, Berlin
Vertrautes Terrain. Aktuelle Kunst in & über
Deutschland, ZKM | Museum für Neue Kunst,
Karlsruhe
Böhmen liegt am Meer. Werke aus der
Sammlung Frieder Burda, Museum Frieder
Burda, Baden- Baden
The Leipzig Phenomena, Mücsarnok, Budapest
Germania contemporanea. Dipingere è narrare.
Tim Eitel, Matthias Weischer, David Schnell,
MART – Museo d’Arte Moderna e Contem­­
poranea di Trento e Rovereto
Rosebud. Eine Suche nach Opulenz und Leere,
Kunstverein Langenhagen
Damaged Romanticism. A Mirror of Modern
Emotion, Bla¿er Gallery, The Art Museum of
the University of Houston
New Leipzig School, Cobra Museum,
Amstelveen
2007
Made in Leipzig, Schloss Hartenfels, Torgau
2006
Landschaft, Galerie EIGEN + A RT, Berlin
Artists from Leipzig, Arario Beijing, Peking /
Peking / Beijing
Schilderkunst The Netherlands. Germany
Malerei, Denver Art Museum
Schilderkunst Nederland. Deutschland Malerei,
GEM, museum voor actuele kunst, Den Haag.
Made in Leipzig. Bilder aus einer Stadt,
Sammlung Essl, Klosterneuburg
New Trajectories I. Relocations, Reed’s Cooley
Gallery, Reed College, Portland
Full House. Gesichter einer Sammlung,
Kunsthalle Mannheim
2005
Cold Hearts. Artists from Leipzig, Arario
Gallery, Chungnam
Life After Death. New Paintings from the Rubell
Family Collection, Massachusetts Museum
of Contemporary Art, North Adams; SITE
Santa Fe; Katzen Arts Center Museum,
Washington, D. C .; Frye Art Museum, Seattle;
Salt Lake Art Center, Salt Lake City; Kemper
Museum of Contemporary Art, Kansas City
(bis / tot / till 2008)
From Leipzig, Cleveland Museum of Art
David, Matthes und ich, Kunstverein
Nürnberg; Kunstverein Bielefeld
Portrait, Galerie EIGEN + A RT, Berlin
2004
Northern Light. Leipzig in Miami, Rubell
Family Collection, Miami
Tim Eitel, David Schnell, Matthias Weischer,
Galerie EIGEN + A RT, Berlin
Clara Park. Positions of Contemporary
Painting from Leipzig, Marianne Boesky
Gallery, New York
Direkte Malerei. Die neue Kunsthalle IV,
Kunsthalle Mannheim
2003
Future. Five Artists from Germany, Sandroni
Rey Gallery, Los Angeles
Sieben mal Malerei, Neuer Leipziger
Kunstverein im / in het / at the Museum der
bildenden Künste Leipzig
Halbzeit, Galerie LIGA, Berlin
Tilo Baumgärtel, David Schnell, Matthias
Weischer, Tim Eitel, Christoph Ruckhäberle,
Peter Busch, Galleri Nicolai Wallner,
Kopenhagen / Kopenhagen / Copenhagen
2002
Leipziger Lerchen, Kunstverein Speyer
und / en / and Städtische Galerie Speyer im
Kunsthof Flachsgasse, Speyer
5 x 5. Junge Kunst aus Sachsen, Neue
Sächsi­sche Galerie, Chemnitz
3 aus Leipzig, Kunstverein Sulzfeld
5 aus 11, Galerie LIGA, Berlin
Convoi, Kulturspeicher Oldenburg
Willkommen in Leipzig, Ausstellungsraum
de Ligt, Frankfurt am Main
Wunschbilder, Museum der bildenden Künste
Leipzig
New German Landscape, Gallery
Rhodes + Mann, London
2001
NatürlichKünstlich, Leipziger Jahres­
ausstellung
2000
Junge Kunst V, Galerie Kleindienst, Leipzig
LIGA, Steibs Hof, Leipzig
Bibliografie / Bibliografie /
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2009
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Ausst.- Kat. / tent.cat. / exh. cat. Museum der
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Gregor Jansen und / en / and Thomas Thiel
(Hrsg. / samenst. / ed.), Vertrautes Terrain.
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Neue Kunst, Karlsruhe, Heidelberg.
2008
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Upset. Young Contemporary Art, Berlin.
Damaged Romanticism. A Mirror of Modern
Emotion, Ausst.- Kat. / tent.cat. / exh. cat.
Bla¿er Gallery, The Art Museum of the
University of Houston; Grey Art Gallery,
New York University, London.
The Leipzig Phenomena, Ausst.- Kat. / tent.cat. / exh. cat. Mücsarnok, Budapest.
Germania contemporanea. Dipingere è narrare.
Tim Eitel, Matthias Weischer, David Schnell,
Ausst.- Kat. / tent.cat. / exh. cat. MART– Museo
di arte moderna e contemporanea di Trento e
Rovereto, Mailand / Milaan / Milan.
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mdbk nullsechsnullsieben (Ωahresheft Museum
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tent.cat. / exh. cat. Carré d’Art. Musée d’Art
Contemporain de Nîmes, Arles.
Cold Hearts. Artists from Leipzig, Ausst.Kat. / tent.cat. / exh. cat. Arario Gallery,
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Natalie de Ligt und / en / and Stefanie Heraeus
(Hrsg. / samenst. / ed.), David, Matthes und
ich, Ausst.- Kat. / tent.cat. / exh. cat.
Kunstverein Nürnberg; Kunstverein Bielefeld,
Nürnberg.
Rolf Lauter (Hrsg. / samenst. / ed.), Direkte
Malerei. Die neue Kunsthalle IV, Ausst.Kat. / tent.cat. / exh. cat. Kunsthalle
Mannheim, Heidelberg.
2003
Josef Filipp und / en / and Hans-Werner
Schmidt (Hrsg. / samenst. / ed.), Sieben mal
Malerei, Ausst.- Kat. / tent.cat. / exh. cat.
Neuer Leipziger Kunstverein im / in het / at the Museum der bildenden Künste Leipzig,
Bielefeld.
2002
David Schnell. Malerei, Ausst.•Kat. / tent.cat. /
exh. cat. Galerie Kleindienst, Leipzig.
2007
David Schnell. Hover, Ausst.- Kat. / tent.cat. /
exh. cat. Mönchehaus Museum für moderne
Kunst, Goslar; Museo de Arte de Ponce,
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VNG – Verbundnetz Gas Aktiengesellschaft
(Hrsg. / samenst. / ed.), Sammlung zeitge­­nös­
sische Malerei und Grafik der VNG – Ver­bund­
netz Gas Aktiengesellschaft, Leipzig 2006.
Carol Strickland und / en / and John Boswell,
The Annotated Mona Lisa. A Crash Course
in Art History from Prehistoric to Post-Modern,
Kansas City.
2006
Schilderkunst Nederland. Deutschland Malerei,
Ausst.- Kat. / tent.cat. / exh. cat. GEM, museum
voor actuele kunst, Den Haag.
Christoph Tannert (Hrsg. / samenst. / ed.),
New German Painting. Remix, München /
München / Munich (u.a. / e.a. / et al.),
S. / pp. / pp. 216 – 221.
Parasol Unit. Foundation for Contemporary
Art (Hrsg. / samenst. / ed.), David Schnell,
Ausst.- Kat. / tent.cat. / exh. cat. Streifzüge,
Parasol Unit. Foundation for Contemporary
Art, London, Ostfildern.
Impressum / Colofon / Colophon
Diese Publikation erscheint anlässlich
der Aus­stellung/ Deze publicatie verschijnt
ter gelegenheid van de tentoonstelling/
This book is published in conjunction with
the exhibition
David Schnell. Stunde
Kunstverein Hannover
10. iv. – 30. v. 2010
GEM, museum voor actuele kunst, Den Haag
10. vii. – 3. x. 2010
Museum zu Allerheiligen Scha¿hausen
13. 11. – 24. iv. 2011
Katalog / Catalogus / Catalogue
Herausgeber / Samensteller / Editor
Kunstverein Hannover, GEM, museum voor
actuele kunst, Den Haag, Museum zu
Allerheiligen Scha¿hausen
Redaktion / Redactie / Managing editor
Ute Stu¿er
Koordination / Coördinatie / Coordination
Elke Hannemann, Corinna Wolfien
Verlagslektorat / Tekstredactie / Copyediting
Marieke van Driel, Rebecca van Dyck,
Birte Kreft, Julika Zimmermann
Übersetzungen/ Vertalingen/ Translations
Sibylle Luig, Allison Plath- Moseley,
Els Struiving
Gestaltung/ Grafische vormgeving/ Graphic design
Markus Dreßen, Spector Bureau, Leipzig
Schrift/ Lettertype/ Typeface
Fournier/ Monotype, Theinhardt / Optimo
Fotos/ Fotos/ Photos
Uwe Walter, Berlin
Druck/ Druk/ Printing
Messedruck Leipzig GmbH
Papier/ Papier/ Paper
Profibulk 1.1, 150 g/m²; Maxigloss, 100 g/m²;
Fly extraweiß, 115 g/m²; Druckfix, 80 g/m²;
Pergaminseiden, 40 g/m²
Buchbinderei/ Boekbinder/ Binding
Leipziger Kunst• und Verlagsbuchbinderei
GmbH
© 2010 Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, und
Autoren / en auteurs / and authors
© 2010 für die abgebildeten Werke von / voor de afgebeelde werken van / for
the reproduced works by David Schnell:
© Courtesy Galerie EIGEN + A RT Leipzig / Berlin/ VG Bild- Kunst, Bonn; der Künstler / de kunstenaar/ the artist
Alle Arbeiten/ Al het werk/ All works:
Courtesy Galerie EIGEN + A RT Leipzig / Berlin
www.eigen-art.com
Erschienen im/ Verschenen bij/ Published by
Hatje Cantz Verlag
Zeppelinstrasse 32
73760 Ostfildern
Deutschland/ Duitsland/ Germany
Tel. + 4 9 711 4405•200
Fax + 4 9 711 4405•220
www.hatjecantz.com
164 ]
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stellungen finden Sie unter www.kq•daily.de/
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Es erscheint eine Collector’s Edition. Nähere
Informationen erhalten Sie beim Verlag. / Er verschijnt een speciale editie. Neemt u hier­­­­voor contact op met uitgeverij Hatje Cantz. / A special Collector’s Edition is available. Please
contact Hatje Cantz for more information.
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ISBN 978•3•7757•2620•7
Printed in Germany
Umschlagabbildung / Omslag / Cover illustration
›Code‹, 2008, ill. 13, pp. 34–35
Frontispiz / Frontispice / Frontispiece
›Du bist aber groß geworden!‹ [Je bent echt
gegroeid ! / You’ve really grown!], 2009,
Linoldruck auf Bütten / Linoleumsnede op
handgeschept papier / Linocut on handmade
paper, 60 ◊ 42 cm
Drucke auf Pergaminpapier / A√eeldingen op
perkamentpapier / Prints on glassine paper
Farbauszüge von Siebdrucken David Schnells
(Details) / Kleurscheidingen van zeefdrukken
van David Schnell (details) / Color separations
from David Schnell’s silkscreens (details)
Ausstellung / Tentoonstelling / Exhibition
Kunstverein Hannover
Dank/ Met dank aan / Acknowledgments
GEM, museum voor actuele kunst
Sophienstraße 2
30159 Hannover
Deutschland / Duitsland / Germany
Tel.+ 4 9 511 16 99 278 0
Fax + 4 9 511 16 99 278 278
www.kunstverein•hannover.de
Stadhouderlaan 43
2517 HV Den Haag
Niederlande / Nederland / The Netherlands
Tel.+ 31 70 33 811 33
Fax + 31 70 33 811 55
www.gem- online.nl
Direktor / Directeur / Director
René Zechlin
Kurator / Curator / Curator
Ute Stu¿er
Sekretariat / Secretariaat / Secretarial o¡ce
Angela Lautenbach
Art Handling und Finanzen / Art Handling en
Financiën / Art handling and accountancy
Marina Neufang
Technik / Techniek / Technical department
Rolf Risse
Presse• und Ö¿entlichkeitsarbeit / PR•afdeling / Public relations
Katharina Klara Jung (Volontariat / Trainee / Trainee)
Museumspädagogik / Educatieafdeling / Education
Andrea Gogl (Freie Mitarbeit / Freelance /
Freelance)
Praktikantinnen / Stagiaires / Interns
Gesa Antonia Kaselow, Aileen Kagemann
Vorstand / Bestuur / Board
Ellen Lorenz, Jörg Maaß, Dr. Jürgen Peters,
Gerlinde Harig
Direktor / Directeur / Director
Benno Tempel
Kurator / Curator / Curator
Doede Hardeman
Technik und Art Handling / Techniek en Art
Handling / Technical department and art handling
Ap Gewald, TCS
Presse• und Ö¿entlichkeitsarbeit / PR•afdeling /
Public relations
Emma van Proosdij, Marlien de Vries
Die Ausstellung des Kunstverein Hannovers
wurde großzügig unterstützt durch / De tentoonstelling in Kunstverein Hannover
wordt genereus ondersteund door / The
exhibition at the Kunstverein Hannover has
been supported generously by
Der Kunstverein wird vom Kulturbüro
der Landes­hauptstadt Hannover institutionell
gefördert / Kunstverein Hannover wordt
gesponsord door het Cultuurbureau van de
Landeshauptstadt Hannover / The Kunstverein
Hannover is sponsored by the Culture
O¡ce of the Landeshauptstadt Hannover
Museum zu Allerheiligen Schaffhausen
Baumgartenstrasse 6
CH- 8200 Scha¿hausen
Schweiz / Zwitserland / Switzerland
Tel.+ 41 52 633 07 77
Fax + 41 52 633 07 88
www.allerheiligen.ch
Direktor / Directeur / Director
Roger Fayet
Kurator / Curator / Curator
Markus Stegmann
Wissenschaftliche Mitarbeit / Onderzoeks­assistent /
Research assistant
Marc Munter
Ö¿entlichkeitsarbeit / PR•afdeling / Public relations
Ruth Singer
Konservatorische Betreuung / Restaurator / Conservation
Peter Im Obersteg
Ausstellungstechnik / Tentoonstellingstechniek / Technical services
Domenico Busciglio, Rudolf Hügli,
Ernst Walter
Der Kunstverein Hannover, das GEM,
museum voor actuele kunst, Den Haag, und
das Museum zu Allerheiligen Scha¿hausen
möchten den Leihgebern der Ausstellung
für ihre Unterstützung herzlich danken./
De Kunstverein Hannover, het GEM, museum
voor actuele kunst, Den Haag en het Museum
zu Allerheiligen, Scha¿hausen willen de
bruik­leengevers hartelijk bedanken voor hun
steun./ The Kunstverein Hannover, the GEM,
Museum of Contemporary Art, The Hague,
and the Museum zu Allerheiligen Scha¿­
hausen, would like to thank the lenders for
their support.
ACT Art Collection S. Loch
AMC Collezione Coppola
Collectie De Heus Zomer, Nederland
Gemeentemuseum Den Haag
Hall Collection
KRC Collection, Nederland
Mimi Dusselier, Belgique
Museum Frieder Burda, Baden- Baden
Private collection
Private collection, Berlin
Private collection, Frankfurt am Main
Private collection, Amsterdam, New York
Sammlung A. J. Klein
Sammlung SØR Rusche, Ölde / Berlin
Sammlung Ültzen / Westho¿
Titze Collection, Schweiz
Zabludowicz Collection