Dr. Jekyll and Mr. Hyde - Das Dokument des Grauens

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Das Dokument des Grauens
Eine Chronik des Horrorfilms
Band 3
It’s Alive! - Die Stunde der Untoten
Ralf Ramge
Vollausgabe, Version 1.01, Stand: 27. Dezember 2014
Im Vertrieb von: Freshpics Studios Ramge, Postfach 66, 3123 Belp, Schweiz
dokument.des.grauens@gmail.com, http://retro-park.ch
Eine Chronik des Horrorfilms
Band 3: It’s Alive! - Die Stunde der Untoten
von Ralf Ramge
Mit Bibliografie und Index
Zur Verfügung gestellt für nichtkommerzielle
Veröffentlichung und Verwendung
c
2004
- 2015 Freshpics Studios Ramge, alle Rechte vorbehalten
Umschlagfoto vorne: Boris Karloff und Marylin Harris, „Frankenstein“,
c
1931
Universal Pictures
Umschlagfoto hinten: „Island of Lost Souls“,
c
1932
Paramount
Inhaltsverzeichnis
1
Einführung
1
2
1930
9
3
Le sang d’un poète (1930)
45
4
The Bat Whispers (1930)
59
5
Dracula (1930)
81
6
Drácula (1931)
123
7
Eine kurze Reise durch die Zeit
145
Grant Wood: American Gothic (1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Peter Kürten, der Vampir von Düsseldorf (1883 - 1931) . . . . . . . . . . . 149
8
M (1931)
171
9
Svengali (1931)
205
10 Die Mythen: Im Labor des Wahnsinns
Die Anfänge . . . . . . . . . . . . . . . . .
Curriculum Vitae: Victor Frankenstein . . .
Dr. Frankensteins weiterer Werdegang . . .
Arzt und Dämon: Dr. Jekyll und Mr. Hyde .
Das verbrecherische Genie: Jack Griffin . .
Unfreiwillige Mutationen: André Delambre
Facetten des Irrsinns . . . . . . . . . . . .
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221
222
229
255
290
312
323
333
11 Frankenstein (1931)
351
12 Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931)
393
13 1931
437
i
14 Freaks (1932)
453
15 Murders in the Rue Morgue (1932)
511
16 Vampyr: Der Traum des Allan Grey (1932)
541
17 Die Mythen: Im Bann des Voodoo
Der Vodun Westafrikas . . . . . . .
Der haitianische Vodou . . . . . . .
Voodoo in New Orleans . . . . . . .
Der Zombie . . . . . . . . . . . . .
Voodoo auf der Leinwand . . . . . .
579
580
582
584
588
594
ii
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11. Frankenstein (1931)
387
Abbildung 11.33: Filmplakat, USA 1931
388
Kapitel 12
Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931)
Universal hatte mit Dracula (1930) gezeigt, dass man mit Horrorfilmen auch in der
Zeit schwerster wirtschaftlicher Depression Geld verdienen konnte. Man musste nur
genug Mut vorweisen oder auch verzweifelt genug sein; da nahezu jedes Filmstudio
um das Überleben kämpfte und sich auch bei renommierten Filmstudios wie RKO
abzeichnete, dass sie diesen Kampf verloren könnten, war Verzweiflung ein naheliegender Antrieb. Auch in der Finanzabteilung Paramounts schrillten die Alarmglocken
und als Adolph Zukor, der Chef des Studios, den Erfolg von Universals Erfolgsfilm
beobachtete, festigte sich in ihm die Absicht, auf den Zug gruseliger Literaturverfilmungen aufzuspringen.
Doch Zukor war sich bewusst, dass sich ein großer Erfolg nur selten wiederholen
lässt, idem man einfach nur Ideen kopiert. Daher würde es nicht ausreichen, einfach
einen weiteren Klassiker zu verfilmen und mehr von den gleichen Ingredienzen zu
bieten. Nein, Zukors Wunschprojekt Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931)1 musste schauriger, brutaler, entsetzlicher und provokanter werden als alles bisher Dagewesene. Aber
der Film musste auch zu Paramount passen und hier hatte Zukor ganz eigene Vorstellungen. Horrorfilme waren bislang in Zukors Portfolio unbedeutend, eigentlich sogar
unpassend. Paramount produzierte vornehmlich bodenständige Werke. Filme aus dem
Bereich der Phantastik waren nichts, womit Zukor weder sich noch seine Firma identifizieren konnte. Paramounts Welt waren Filme von Ernst Lubitsch oder Josef von
Sternberg. Und daher war es für Zukor selbstverständlich, dass ein Horrorfilm aus seinem Hause keineswegs auch nur einen Hauch von Schmuddeligkeit suggerieren durfte,
obwohl gerade dieser Hauch der verruchten Sensationsgier bei Universal die Kassen
klingeln ließ.
1
Dr. Jekyll and Mr. Hyde, aka Dr. Jekyll und Mr. Hyde (Paramount Publix Corporation, USA
1931, Regie: Rouben Mamoulian, Drehbuch: Samuel Hoffenstein, Percy Heath (basierend auf dem
gleichnamigen Roman von Robert Louis Stevenson), Kamera: Karl Struss, Musik: Johann Sebastian
Bach, Robert Schumann, Maske: Wally Westmore, Spezialeffekte: Rouben Mamoulian, Darsteller: Fredric March, Miriam Hopkins, Rose Hobart, Holmes Herbert, Halliwell Hobbes, Edward Everett Norton,
Tempe Pigott, Bildformat: 1.33:1, Tonformat: Western Electric Noiseless Recording, Laufzeit: ca. 96
Minuten)
389
Dementsprechend war die Herausforderung, mit Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931)
einen radikalen Horrorfilm im Gewand eines intellektuell angestrichenen Dramas im
Stile Paramounts zu drehen, welches sowohl die Kritiker als auch das Publikum begeistern würde.
Zukor beauftragte die Autoren Samuel Hoffenstein und Percy Heath damit,
das Remake des Barrymore-Klassikers
Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1920) zu verfassen. Beide Autoren genossen ein hohes Ansehen bei Paramount und gehörten
zur ersten Garde des Studios.
Gleiches galt für den designierten
Regisseur des Films, Rouben Mamoulian. Mamoulian war jedoch bei weitem kein Routinier, sondern vielmehr ein
äußerst vielversprechendes Talent. Der
1897 in Tiflis geborene Georgier studierte zuerst Jura an der Universität von Moskau, doch er vernachlässigte sein Studium zunehmend zugunsten seiner Leidenschaft für das Theater. Zuerst nahm er
Schauspielunterricht, wandte sich dann
jedoch der Regie zu und feierte schließlich regelmäßige Erfolge, welche ihn
auch nach London und späterhin nach
New York führten. Am Broadway erreichte er seinen Höhepunkt als TheaterAbbildung 12.1: Filmplakat, USA 1931
schaffender mit seiner gefeierten Aufführung von Porgy und Bess im Jahr 1926,
im für dieses Geschäft unglaublich jungen Alter von lediglich 30 Jahren.
Dieser Erfolg ermöglichte ihm seine erste Filmarbeit. Paramount nahm ihn für
Applause (1929) unter Vertrag, ein Drama aus der Welt hinter den Theaterkulissen.
Applause (1929) war bereits ein Tonfilm und Mamoulian unterlag so nie den Einschränkungen des Stummfilms - dafür aber den noch rudimentären technischen Möglichkeiten des jungen Tonfilms und Mamoulian ließ nichts unversucht, um aus dieser
Restriktion mit Hilfe phantasievoller Techniken auszubrechen.
In seinem zweiten Film, dem Kriminalfilm City Streets (1931) mit Gary Cooper in
der Hauptrolle, produzierte Mamoulian dann auch prompt den ersten akustischen Flashback der Kinogeschichte: Mamoulian nahm einen Close-up des tränenüberströmten
Gesichtes seiner Darstellerin Sylvia Sidney auf und anstelle seine Darstellerin in lautes
Lamentieren und Jammern ausbrechen zu lassen, ließ Mamoulian bereits stattgefunde390
12. Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931)
ne Dialoge geisterhaft wiederholen, was seitdem eine gängige Erzähltechnik in Filmen
ist.
Mit City Streets (1931) war Mamoulian neben Josef von Sternberg,
Ernst Lubitsch und Cecil B. DeMille zu einem der wichtigsten Regisseure Paramounts gereift und wurde daher mit der Regie von Dr. Jekyll
and Mr. Hyde (1931) beauftragt. Wenn
man kurz darüber nachdenkt, erscheint
die Wahl als logisch. Zukor musste einen todsicheren Trumpf ausspielen, denn auch Paramount stand kurz
vor der Pleite und brauchte dringendst
einen weiteren Kassenschlager. DeMille, von Sternberg und Lubitsch hingegen konnte man das Projekt nicht zumuten, denn ein Horrorfilm passte zu
diesen Männern wie die Faust aufs
Auge, zumal sie sich dem Stoff sicherlich nicht mit Begeisterung genähert hätten. Mamoulian war noch
jung, formbar, hatte nichts zu verlieren und tat, was ihm aufgetragen wurde. Und aus Sicht von Mamoulian
konnte er selbst dabei nur gewinnen.
Wenn er das Kind in trockene Tücher
brächte, wäre ein Kassenerfolg wahrscheinlich und seiner Karriere würde
dies einen entsprechenden Vortrieb leisten.
Zukor versuchte, Mamoulian jenen
Darsteller zur Seite zu stellen, welcher
einen Erfolg praktisch garantiert hätte:
er bot John Barrymore für eine Wiederholung seiner klassischen Filmrolle die
damals unerhörte Traumgage von über
$12.000 - pro Woche.
MGM gab jedoch ein noch besseres Angebot als Zukor für die Hauptrollen in den
Produktionen Arsène Lupin (1932) und Grand Hotel (1932) ab, sodass Barrymore bei
MGM unterschrieb.
391
Daraufhin beschloss Zukor, stattdessen den Charakterdarsteller Irving Pichel für
die Doppelrolle von Dr. Jekyll und Mr. Hyde zu verpflichten. Pichel hatte gerade für
Paramount eine kleinere Horrorproduktion namens Murder by the Clock (1931) abgedreht, in welcher er einen prügelnden Sadisten spielte und sich in Zukors Augen
somit für Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) empfahl. Nachdem Pichel bereits zwei Sitzungen mit Testaufnahmen hinter sich gebracht hatte, legte Mamoulian dann jedoch
ein Veto ein. Er sagte zu Zukor, er brauche jemanden, der auch Dr. Jekyll spielen könne und nicht nur Mr. Hyde.
Dies beendete dann Irving Pichels
Aussichten auf eine prestigeträchtige
Hauptrolle umgehend. Doch dieser Verlust sollte sich nicht sonderlich nachhaltig auf Pichels Karriere auswirken. Im
Laufe der nächsten Monate drehte er
drei andere Filme bei Paramount. Dann
verschlug es ihn zu RKO und er nahm
dort für die Inszenierung des SurvivalHorrorklassikers The Most Dangerous
Game (1932) erstmals auf dem Regiestuhl Platz. Seine berühmteste Regiearbeit entstand fast 20 Jahre später mit Destination Moon (1950), einem
der wichtigsten Filme der Science Fiction. Pichel blieb aber auch als Darsteller aktiv; wir werden ihm noch in
der Rolle des finsteren Butlers Sandor
in Dracula’s Daughter (1936) begegnen.
Der Darsteller, welchen Rouben MaAbbildung 12.3: Filmplakat, Schweden
moulian
für die Hauptrolle in seinem
1932
Film haben wollte (und den er letztlich
auch erhielt) war Frederick Ernest McIntyre Bickel, besser bekannt unter seinem
Künstlernamen Fredric March. March war ebenso wie Pichel bereits ein Darsteller
aus Paramounts Stall und dementsprechend auch im Vergleich zu extern eingekauften
Stars wie John Barrymore preiswert zu haben.
Mamoulian sah in Fredric March den idealen Darsteller von Dr. Jekyll. March hatte
bereits 10 Jahre Bühnenerfahrung vorzuweisen, bevor er 1930 zu Paramount kam, er
war galant, attraktiv und auch talentiert. Zukor war anfangs jedoch sehr zurückhaltend
und skeptisch, denn bei allem vorhandenen Talent konnte er sich March beim besten
Willen nicht als diabolischen Mr. Hyde vorstellen. Und Zukor glaubte auch nicht, dass
Marchs Publikum dies ohne weiteres akzeptieren würde, denn March war bereits ein
bekannter Darsteller in vorwiegend romantischen Komödien und hatte für The Royal
392
Family of Broadway (1930) auch gerade eine Oscarnominierung erhalten. Gegensätzlicher könnte die Hauptrolle in Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931), in welchem er eine
Frau zu Tode prügeln sollte, wohl kaum sein.
Zukor gab jedoch schnell nach. Er hatte Mamoulian zur Realisierung dieses Projekts ein gigantisches Budget von $500.000 zur Verfügung gestellt, mehr als das Doppelte dessen, was A-Pictures normalerweise kosteten. Daher war es nur logisch, dass
er Mamoulian auch bei der Wahl seines Personals blind vertraute.
Mamoulian verpflichtete insgesamt 81 Darsteller für Sprechrollen und weitere 500
Statisten. Fredric March war nicht der einzige interessante Darsteller der Besetzung.
Auf die anderen Darsteller werden wir eingehen, sobald diese ihren Auftritt auf der
Leinwand haben, denn jetzt sehen wir uns den Film häppchenweise an und gehen auf
interessante Dinge dann ein, wenn sie über die Leinwand flimmern.
Der Film beginnt erwartungsgemäß
mit einer Titelkarte, welche den Filmtitel sowie die Namen des Produzenten,
der Hauptdarsteller sowie des Regisseurs
zeigt. Aber am unteren Bildrand lauert
bereits ein Detail, welches der genaueren
Erläuterung bedarf: Der Schriftzug „Copyright MCMXXXI by Paramount Publix Corporation“.
Was zum Henker ist Paramount Publix? Von Paramount haben Sie wohl
bereits gehört, aber der Zusatz Publix
ist nicht jedermann geläufig. Verschaffen Abbildung 12.4: Die Titelkarte des Films
wir uns Klarheit, indem wir einen Blick
auf die turbulente und umstrittene Firmengeschichte werfen.
Aufmerksame Leser erinnern sich vielleicht noch an unseren Abriss über die Filmwirtschaft und den Zusammenbruch der alten Filmlabels, welche sich unter dem Dach
der MPCC zusammengeschlossen hatten2 . Dort sprachen wir davon, wie um das Jahr
1914 kleinere Produktionsfirmen das Ruder auf dem amerikanischen Markt an sich
rissen und einer der aufstrebenden Kleinmogule war Adolph Zukor gewesen, damals
Kopf der Famous Players Company. Diese fusionierte mit der Lasky’s Feature Play
Company zur Famous Players - Lasky Corporation.
Im Jahr 1916 übernahm Zukor Mehrheitsanteile an Paramount. Paramount wurde
jedoch nicht von der Famous Players - Lasky Corporation absorbiert, sondern firmierte weiterhin unter eigenem Namen. Paramount hatte in den folgenden Jahren ebenso
wie die Famous Players - Lasky Corporation nur sehr selten Kontakt mit dem Horrorgenre, aber lassen Sie sich hiervon nicht in die Irre leiten. Zukor hatte einfach kein
Interesse an phantastischen Filmen, er strebte nach höherem - und hier vor allem nach
höheren Umsätzen. Paramount verzeichnete hier auch prompt als hauptsächliche In2
Dies können Sie bei Bedarf in dem Band Als der Horror laufen lernte nachlesen.
393
novation während der Stummfilmzeit, im Jahr 1921 wegen seiner Marketingstrategien
eine ausgewachsene Antitrust-Klage am Hals gehabt zu haben.
Paramount hatte nämlich das Block
Booking erfunden. Dies war ein Verfahren, welches die Kinobetreiber zwang,
sich vertraglich an Paramount zu binden.
Paramount verlieh keine einzelnen Filme mehr, sondern nur noch Pakete. Diese bestanden aus einem oder mehreren
großen Kassenschlagern mit Mary Pickford, welche die Kinobesitzer unbedingt
zeigen wollten. Diese erhielten sie nur
zusammen mit bis zu 20 kleinen (und
oftmals auch unattraktiven) Filmen, welche zu zeigen sich die Kinos verpflichten mussten. Viele dieser minderwertigen Filme waren zum Zeitpunkt der Buchung auch noch gar nicht produziert.
Somit brachte Paramount den hauseigenen Schrott unter das Volk und blockierte die Kinosäle; Paramount erzwang teilweise sogar Exklusivverträge mit einer
Laufzeit von über einem Jahr. Verweigerte sich ein Kinobetreiber dieser Marktpolitik, versuchte Paramount, ihn gezielt
vom Markt zu drängen. Höhepunkt dieser Entwicklung war hier der Kampf um
Marktanteile in dem Städtchen Middletown des Staates New York, als Paramount von dem hiesigen Betreiber des
einzigen Lichtspielhauses eine exklusive vertragliche Bindung über einen Zeitraum von fünf Jahren verlangte und,
als dieser nicht einlenkte, seinem Kino
gegenüber einen großen Filmpalast aus
dem Boden stampfte und ihn mit Kampfpreisen vom Markt drängte[5].
Der Antitrust-Prozess begann im August 1921 und zog sich bis ins Jahr 1927
hin. Paramount unterlag. Während der
Jahre hatte Paramount jedoch nicht nur
das beanstandete Geschäftsgebaren weiterhin praktiziert, sondern ähnliche Vorgehens394
weisen seiner schärfsten Konkurrenten provoziert. Weiterhin war Paramount kontinuierlich gewachsen und wagte es nach der Urteilsverkündung, sich gegen die Auflagen
zu stemmen. Zukor benannte seine Firma um und gliederte Paramount mit ein, Paramount Famous Lasky entstand. Nun wurde das Justizministerium hellhörig und klagte
Paramount erneut an - und die größten Mitbewerber, mit welchen sich Zukor den Markt
durch Blockbuchungen aufteilte, gleich noch mit. Paramount, RKO, Universal, MGM,
First National Pictures, Vitagraph und noch einige kleinere Labels wurden 1929 wegen
Monopolbildung verurteilt, die Blockbuchungen sofort aufzuheben.
Doch dann kam die große Depression und Hollywood drohte, in den finanziellen
Abgrund zu stürzen. Die betroffenen Studios nahmen sofort Kontakt zur Regierung auf
und in einem umstrittenen Handel wurde das Urteil von Roosevelt wieder annulliert
und erst im Jahr 1948 in einem erneuten Prozess des Staates gegen Paramount erneut
mühsam erstritten. Das Block Booking gilt noch bis heute als die Wurzel allen Übels
in der Filmindustrie.
Mit dem verlorenen Prozess des Jahres 1929 reagierte Zukor erneut mit einer Umstrukturierung Paramounts. Paramount wurde 1930 in Paramount Publix Corporation
umbenannt. Der Name stammt von einem 1924 gegründeten Tochterunternehmen, unter dessen Dach die Filmtheater Paramounts firmierten und die Umbenennung war ein
erneuter politischer Schachzug, um die marktwirtschaftliche und juristische Lage Paramounts weiterhin zu festigen. Diese Umbenennung erwies sich jedoch schnell als
Eigentor, denn durch die große Depression war das Geschäft der ursprünglichen Paramount Publix stark rückläufig. Einige der gigantischen Filmpaläste wurden wegen der
ausbleibenden Zuschauer sogar zu Parkhäusern umfunktioniert, damit sie wenigstens
noch etwas Geld einbrachten. Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) war schließlich für
Lasky nicht minder wichtig wie es Dracula (1930) für die Laemmles gewesen war.
Doch im Gegensatz zu Universal hatte Paramount Publix es zu stark übertrieben und
der Film konnte das Studio nicht retten. Ein knappes Jahr nach der Premiere von Dr.
Jekyll and Mr. Hyde (1931) musste Paramount Publix Konkurs anmelden. Das Label
war somit recht kurzlebig und daher ist es kein Wunder, dass der durchschnittliche
Filmliebhaber Paramount Publix nicht mehr kennt.
Doch nun weiter im Programm. Es folgt eine Titelkarte, auf welcher der Name
Rouben Mamoulians prangt und welcher nichts Besonderes anhaftet. Bei der dritten
Titelkarte werden wir auf unserer Suche nach Details erneut fündig. Hier werden nun
die Autoren genannt, Robert Louis Stevensons Vorlage und der Kameramann Karl
Struss. Das interessante Detail finden wir in der rechten unteren Ecke. Dort steht „Western Electric Noiseless Recording“ geschrieben. Mit einem Tonformat dieses Namens
hatten wir es bislang noch nicht zu tun. Was steckt dahinter?
Wir kennen bisher zwei vorherrschende Prinzipien der Tonaufzeichnung in den
frühen 30er Jahren: Lichtton mittels des Movietone-Formates, welches das Bildformat
auf 1.20:1 reduzierte und Vitaphone, bei welchem der Ton auf Schallplatten aufgezeichnet war. Western Electric Noiseless Recording ist ebenfalls wie Movietone ein
Lichttonformat. Der Verdacht liegt nahe, dass es sich nur um ein weiteres Plagiat han395
deln könnte, aber ein Blick auf ein Negativ von Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) zeigt,
dass dem nicht so ist, denn der Film kommt in 1.37:1 daher. Also musste etwas anderes
dahinterstecken.
Die Bezeichnung „Western Electric
Noiseless Recording“ suggeriert leicht,
es habe sich hierbei um eine Technik zur Rauschunterdrückung gehandelt.
Dem ist nicht so. Hier kam ein Effekt
zum Tragen, welchen Sie vielleicht bereits kennen. Haben Sie sich nicht auch
schon über Aufbereitungen älterer Filme
gewundert, bei welchen die Dialoge völlig verrauscht sind, aber nicht etwa in den
Sprechpausen, sondern nur im Hintergrund bei gesprochenen Worten? In den
Abbildung 12.6: Weitere interessante De- Pausen zwischen Sätzen wurde hier die
originale Tonspur einfach ausgeblendet.
tails folgen auf der dritten Titelkarte
Nichts anderes machte Western Electric
Noiseless Recording bereits während der Tonaufzeichnung auf den Filmstreifen3 .
Die Musik, welche wir während des Vorspanns hören, ist eine orchestrale Fassung
mit klar erkennbaren Streichern und Bläsern von Johann Sebastian Bachs berühmter
Komposition Toccata d-Moll. Doch diese Musik läuft nur während die Texttafeln zu
sehen sind; mit der ersten Einstellung des Films wechselt die Musik zu Bachs Choralvorspiel Ich rufe zu Dir, Herr Jesus Christus, gespielt auf einer Kirchenorgel.
Mit den ersten Takten der Orgelmusik öffnet sich eine Irisblende und gibt den Blick
frei auf Orgelpfeifen. Der Film beginnt nun sofort mit einem dreieinhalb Minuten währenden Paukenschlag: der ersten subjektiven Kamerafahrt der Filmgeschichte.
3
Diese erfolgte logischerweise mit einer Lampe und immer dann, wenn keine Geräusche moduliert
werden sollten, brannte die Lampe nicht einfach durch, sondern durch eine mechanische Klappe wurde
das Licht unterbrochen. Hierdurch wurde die Tonspur nicht dauerbelichtet, sondern in tonfreien Passagen überhaupt nicht dem Licht ausgesetzt. Dementsprechend konnten hier auch kein Grundrauschen
durch leichte Oszillationen der Lichtquelle, Körnung des Filmmaterials oder andere äußere Einflüsse
entstehen - die Tonspur war völlig schwarz und somit auch völlig leise. Hierdurch änderte sich jedoch
der Aufbau der Tonspur völlig, denn beim Movietone-Verfahren war es genau andersrum, dort wurde
„leise“ durch „vollständig durchsichtig“ signalisiert und schwarz bedeutete „laut“. Daher waren Movietone und dieses neue Verfahren nicht zueinander kompatibel.
Gegenüber Vitaphone war Movietone qualitativ bisher deutlich unterlegen. Vitaphone schaffte inzwischen Frequenzen von etwa 50 Hz bis 10 kHz, Movietone bewegte sich im Bereich von 63 Hz bis 4,5
kHz. Western Electric hatte den 1A Optical Reproducer, welcher mittels lichtempfindlicher Zellen die
Spur des Lichttons in elektrischen Strom umwandelte, jedoch mittlerweile überarbeitet und die Schlitzmaske der optischen Zelle auf etwa einen Millimeter verkleinert, wodurch auch hier 10 kHz erreicht
werden konnten.
396
Rouben Mamoulian genoss den Ruf eines wegweisenden Technikers. Beim Umgang mit Ton war er stets brillant, bei Kameraarbeiten revolutionär. Manche Kritiker
werfen ihm vor, er sei mehr Techniker als Erzähler, ähnlich wie es auch anderen Regisseuren vorgehalten wird, welche in Mamoulians Geiste arbeiten, allen voran Mario
Bava, Stanley Kubrick und Brian de Palma. Doch Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931)
macht diese Kritik nur schwer nachvollziehbar, denn technische Spielereien stehen
hier stets im Dienste der erzählten Geschichte und haben vorrangig die Funktion, die
Geschichte möglichst effizient in die Köpfe seiner Zuschauer zu transportieren.
So lässt Mamoulian den Film sofort mit der Anforderung beginnen, dass sich der
Zuschauer mit Dr. Jekyll identifizieren müsse, um dessen Horror selbst zu erleben.
Bis zu einem gewissen Maße ist dies eine selbstverständliche Sache, denn ohne Identifikation mit den Hauptfiguren eines Films wird sich das Publikum kaum gruseln.
Analog benötigen Horrorfilme jedoch auch eine gewisse Distanzierung des Zuschauers zu dem Grauen auf der Leinwand, denn ansonsten wird sich der angenehme Grusel
in unangenehme Verstörung verwandeln4 . Mamoulian wählte hier den riskanten Weg
und befördert bereits in der ersten Szene von Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) den
Zuschauer mit Hilfe des Stilmittels der subjektiven Kamera direkt in Dr. Jekyll hinein.
Wir sehen, was Dr. Jekyll sieht. Eine Distanz zu Dr. Jekyll ist nicht mehr möglich, wir
sind Dr. Jekyll und sein Grauen wird unser Grauen sein.
Wie sieht die Kamerafahrt auf der Leinwand aus, welche uns die Welt mit Dr.
Jekylls Augen sehen lassen soll?
Jekylls Blick gleitet die Orgelpfeifen hinab, verharrt kurz über den Notenblättern
und schaut dann auf die Orgelmanuale hinab, über deren Tasten seine Hände hinweggleiten. Ein kurzer Blick nach links, als er ein Register zieht, dann wieder zurück zu
seinen Händen.
Sein Butler Poole betritt die Szenerie. Poole wird von Edgar Norton dargestellt,
einem Stevenson-Darsteller alter Garde. Norton spielte bereits 1898 in den Theateraufführungen von Dr. Jekyll and Mr. Hyde mit. Er ist der typische Darsteller eines
Butlers: alt, liebenswürdig, etwas zerknittert und unendlich galant. Wir werden ihm in
seiner Paraderolle in Son of Frankenstein (1939) erneut begegnen.
Poole kommt, um seinen Chef daran zu erinnern, dass er in 15 Minuten einen
Termin in der Universität wahrnehmen müsse. Nach einem kurzen Dialog, in welchem
Dr. Jekyll Pooles Hartnäckigkeit bei seiner Diensterfüllung lobt, erhebt sich Jekyll von
seinem Stuhl. Er dreht sich um. Sein Blick verharrt einige Sekunden auf zwei Sträußen
frischer Rosen. Achten Sie hier auf die Statue, wir werden solchen noch des Öfteren
begegnen - und nehmen Sie auch zur Kenntnis, dass die Statue nackt ist. Nacktheit ist
eines der versteckten Leitmotive in Mamoulians Film.
Dr. Jekyll (bzw. die Kamera) folgt dem Butler hinaus in das Treppenhaus des Anwesens. Auch hier ist wieder flüchtig eine Statue zu sehen (sie befindet sich gegenüber
der Tür unter einem Wandgemälde). Poole durchschreitet die Halle. Auf halbem Wege
4
Siehe hierzu auch das Kapitel Das Wesen des Grauens in Band 1.
397
Subjektive Kamerafahrten, Teil I
Abbildung 12.7: Dr. Jekylls Hände
spielen die Orgel...
Abbildung 12.8: ...er spricht mit seinem Butler Poole...
Abbildung 12.9:
...dann läuft Dr.
Jekyll durch das Zimmer...
Abbildung 12.10: ...er folgt Poole
durch die Eingangshalle...
Abbildung 12.11: ...zur Garderobe
(Spiegelung beachten!)...
Abbildung 12.12:
dort an...
398
...und zieht sich
macht er kurz Halt und erkundigt sich, ob Dr. Jekyll einen Übermantel oder seinen
Umhang wünscht. Jekyll entscheidet sich für den Umhang, Poole läuft weiter.
Schauen Sie jetzt genau hin, wenn Sie den nun bald folgenden Spezialeffekt auf
Anhieb durchschauen möchten. Die Kamera wird nämlich in Kürze senkrecht in einen
Spiegel hineinschauen und in diesem sehen wir dann nur uns selbst, also Dr. Jekyll.
Wir sehen jedoch keine Kamera.
Wie dies gedreht wurde, wird klar, als Poole vor uns laufend den Spiegel passiert.
In diesem sehen wir deutlich die Spiegelung der vor dem Spiegel stehenden Kerze. Bei
Poole hingegen reicht es jedoch nur für eine halbdurchsichtige Reflektion. Schauen Sie
genau hin und Sie werden erkennen, dass es sich bei dem vermeintlichen Spiegel um
eine normale Glasscheibe handelt. Hier liegt ein Kamerafehler vor, denn die kurze,
geisterhafte Reflektion Pooles hätte man vermeiden können.
Dr. Jekyll kleidet sich an. Hier blicken wir durch die Glasscheibe hindurch und sehen erstmals Fredric March auf der Leinwand. Der Eindruck, dass wir in einen Spiegel
schauen würden, ist nahezu perfekt; nur hin und wieder sind schemenhaft undeutliche
Bewegungen im Glas zu erkennen, welche von Mitarbeitern des Filmteams stammen,
welche hinter der Kamera arbeiteten. Eine solche Reflektion ist recht gut zu erkennen,
als Poole seinem Chef den Umhang reicht, links oben neben der Kerze.
Die Reflektionsfehler gelten als Grund dafür, dass die komplette Eingangssequenz
bis zur Einfahrt in die Universität bei der Wiederaufführung im Jahre 1935 aus dem
Film herausgeschnitten wurde - angeblich stufte hier ein Mitarbeiter die Fehler als so
gewichtig ein, dass er die erste Hälfte der Kamerafahrt aus dem Film entfernte.
Nachdem sich Dr. Jekyll fertig angekleidet hat, bewegt sich die Kamera hinaus ins
Freie. Dr. Jekylls Kutsche wartet bereits. Jekyll begrüßt den Kutscher und der Kutscher
begrüßt Jekyll, doch dieser kurze Dialog ist vornehmlich ein Ablenkungsmanöver, damit wir nicht bemerken, dass die Kutsche plötzlich wackelt. Das Wackeln kommt daher, dass in diesem Moment die Vorbereitungen getroffen wurden, die Kamera in die
Kutsche einsteigen zu lassen. Nun waren die Kameras auch schon damals sehr klobige Geräte, welche unmöglich unauffällig in eine Kutsche gesetzt werden können.
Daher wurde der komplette hintere Aufbau der Kutsche vor Beginn der Dreharbeiten
abgesägt, sodass lediglich die tragenden Bretter als eine Plattform für die Kamera bereitstanden, wie bei einem Pritschenwagen. Als die Kamera das Haus verlässt, ist die
Kutsche mit ihren vollständigen Aufbauten zu sehen und das Wackeln bei der Begrüßung Jekylls durch den Kutscher entsteht durch das Abnehmen des hinteren Kutschenaufbaus. Nach einigen Sekunden gut getarnter Umbauarbeiten steigt Dr. Jekyll dann
auch in die Kutsche ein und die Fahrt kann beginnen.
Nach einigen Metern kommt eine Überblendung mit der Ankunft der Kutsche vor
den Torbögen der Universität, immer noch aus der subjektiven Perspektive gefilmt. Die
gekürzte Fassung des Films aus dem Jahr 1935 beginnt erst mit dieser Einstellung.
Dr. Jekyll fährt in den Hof des Gebäudes ein. Er begrüßt den vor der Einfahrt stehenden Constable und den Pförtner, dann entlässt er seinen Kutscher Jasper mit dem
Hinweis, dass er nicht mehr benötigt werde, da er den Rest des Tages mit einem gewis399
Subjektive Kamerafahrten, Teil I (Forts.)
Abbildung 12.13: ...bevor er die Kutsche besteigt...
Abbildung 12.14: ...und diese schließlich losfährt.
Abbildung 12.15: Die Kutsche trifft
an der Universität ein...
Abbildung 12.16: ...Dr. Jekyll verabschiedet sich vom Kutscher...
Abbildung 12.17: ...und wird von drei
Studenten begrüßt...
Abbildung 12.18: ...bevor ihm ein
Wächter die Tür öffnet...
400
Subjektive Kamerafahrten, Teil I (Forts.)
Abbildung 12.19: ...und er den Hörsaal betritt...
Abbildung 12.20: ... wo sein Blick
über sein Publikum schweift.
sen Dr. Lanyon verbringe. Hier kann man erneut ein Wackeln der Kutsche feststellen,
welches durch das Herunterheben der Kamera von der Plattform entstand. Wieder dient
der kurze Dialog mit dem Kutscher als Ablenkungsmanöver.
Die Kamera bewegt sich auf drei Studenten zu, welche sich mit den Worten „Wie
geht es Ihnen, Dr. Jekyll?“ vor uns verneigen. Der mittlere der drei Darsteller, jener mit
den auffallend blonden Haaren, ist Douglas Walton. Wir werden ihn in The Picture of
Dorian Gray (1945) und Bride of Frankenstein (1935) wiedersehen.
Die Kamera schwenkt nach links; Dr. Jekyll läuft zu einer geschlossenen Tür, vor
welcher der Bedienstete Hampton auf ihn wartet. Hampton nimmt Mantel und Hut
entgegen, er verweist auf das mit Zuhörern gut gefüllten Auditorium und öffnet Dr.
Jekyll die Tür.
Dr. Jekyll tritt in den Hörsaal ein. Sein Blick schweift über die besetzten Bänke, kurz nach links zu seinem Freund Dr. Lanyon, dann wieder zurück in die Mitte.
Schnitt, die einleitende Fahrt der subjektiven Kamera ist hier zu Ende.
Es ist eine alte Weisheit im Filmbusiness, dass die wichtigsten Abschnitte eines
Filmes die ersten und die letzten Minuten sind. Das Ende eines Filmes ist jener Teil,
welcher den Gesamteindruck des durchschnittlichen Zuschauers maßgeblich beeinflusst. Der Beginn eines Films hingegen ist dafür verantwortlich, dass der Zuschauer
den Film überhaupt ansieht. Daher werden die ersten Minuten eines Films oftmals zu
einem Highlight des Gesamtwerkes, die eigentliche Einführung in den Stoff erfolgt
erst später.
401
Ein Paradebeispiel hierfür sind die James Bond-Filme, deren Vorspann eine kleine
actiongeladene Ouvertüre vorausgeht, welche in den meisten Fällen in keinem Bezug
zu der eigentlichen Handlung steht und lediglich dem Anstacheln des Publikums dient,
damit es noch weitere zwei Stunden bei der Stange bleibt. Bei Dr. Jekyll and Mr.
Hyde (1931) ist es nicht anders. Die dreieinhalb Minuten der subjektiven Kamera
mögen heutigen Betrachtern vielleicht nicht mehr bewusst auffallen, denn derartiges
hat man mittlerweile schon oft gesehen, aber damals war das noch etwas Besonderes
und sorgte für Aufsehen.
Ob Mamoulians bekundete Absicht, den Zuschauer in die Rolle Dr. Jekylls zu
zwingen, überhaupt funktioniert, ist eine rein subjektive Erfahrung und das muss jeder Betrachter selbst mit sich ausmachen. Es ist aber nicht zu bestreiten, dass eine
herkömmliche Inszenierung der Anfahrt Jekylls zur Universität wesentlich unspektakulärer, wenn nicht gar langweilig ausgefallen wäre. Somit erfüllt die lange und komplizierte Kamerafahrt genau den gleichen Zweck wie die Anfangsminuten unzähliger
Thriller, Action- und Horrorfilme späterer Jahrzehnte. Daher kann man sich darüber
streiten, was denn nun innovativer sei, die subjektive Kamerafahrt selbst oder die Art
der Eröffnung des Filmes und somit Rouben Mamoulians Erzählweise.
Auf einen spektakulären Auftakt
folgt normalerweise eine etwas geruhsamere Exposition und auch Dr. Jekyll and
Mr. Hyde (1931) folgt dieser Regel.
Nun ist es an der Zeit, Dr. Jekyll seinem Publikum vorzustellen. Zuerst soll
der Zuschauer erfahren, dass Jekyll ein
respektierter und talentierter Forscher ist.
Dies erledigen der von Douglas Walton
dargestellte blonde Student und Dr. Lanyon, der die außergewöhnlichen Ideen
Jekylls explizit betont.
Dr. Lanyon wird übrigens von HolAbbildung 12.21: Holmes Herbert (links) mes Herbert dargestellt. Holmes Herbert
spielt Dr. Lanyon
hieß eigentlich Edward Sanger, aber er
änderte seinen Namen in Anlehnung an
den von ihm verehrten Meisterdetektiv Sherlock Holmes. Er ist einer jener omnipräsenten Charakterdarsteller, welche ständig in Minirollen glänzen, aber an die sich niemand konkret erinnert. Holmes Herbert hatte Sprechrollen in über 100 Filmen und
darunter befinden sich auch viele Filme aus dem Bereich der Phantastik, darunter die
Rolle von Sir Roscoe Crosby sowohl in Tod Brownings The Thirteenth Chair (1929)
als auch dem Remake The Thirteenth Chair (1937), er spielte in Mystery of the Wax
Museum (1933), The Invisible Man (1933), Tod Brownings Mark of the Vampire
(1935), in Tower of London (1939) ist er an der Seite von Basil Rathbone, Vincent
Price und Boris Karloff zu sehen und auch in den eher missratenen Ghost of Fran402
kenstein (1942), The Invisible Agent (1942), The Undying Monster (1942) und The
Mummy’s Curse (1944) taucht er auf.
Dr. Jekylls Vision wird durch ihn selbst dargelegt. Fredric Marchs abgesehen von
der kurzen Einstellung der Ankleideszene erster Auftritt gerät umgehend zu einer ausgeprägten Selbstdarstellung sowohl Dr. Jekylls als auch seiner selbst. Jekyll hält eine
Rede. Darin geht er zuerst kurz auf die Motive der Wissenschaft ein und danach auf
seine ganz persönliche Vision der in Gut und Böse gespaltenen Seele des Menschen.
Offensichtlich wollte Rouben Mamoulian die Ansprache Jekylls so eindringlich
wie möglich gestalten. Die Kamera nimmt wiederholt unkonventionelle Positionen
ein. Anfangs ist sie noch zurückhaltend, dann wechselt sie in die subjektive Ansicht
eines im Publikum sitzenden Studenten. Das Kinopublikum wird also belehrt. Doch
ab jenem Moment, in welchem Dr. Jekyll auf die Seele des Menschen zu sprechen
kommt, trägt Mamoulian ziemlich dick auf. Die Kamera wechselt in eine Position zu
Dr. Jekylls Füßen und dessen lehrmeisterhaft erhobener Zeigefinger scheint Jekylls
These in den Zuschauer regelrecht hineinprügeln zu wollen.
Diese Einstellung ist intensiv, aber
auch völlig pathetisch. Fredric Marchs
stark geschminktes Gesicht und sein hart
an der Grenze des Übertreibens manövrierendes Schauspiel tragen hierzu
noch bei. Die Bilder sind überambitioniert und der Inhalt der gesprochenen
Worte verblasst unter ihrer Wucht. Stilistisch ist Jekylls Rede im Auditorium eine starke Szene, im Gesamtkontext
schießt sie jedoch weit über ihr Ziel hinaus.
Abbildung 12.22: Belehrend: Dr. Jekyll.
Beachten
Sie den expressionistischen BildZu guter Letzt hat jedoch Mamoulian ein Einsehen und blendet Dr. Jekylls hintergrund
Ansprache langsam aus und die aus dem
Hörsaal strömenden Zuhörer ein. Diese diskutieren heftig; manche sind von Jekylls
Vision beeindruckt, andere empfinden sie als lächerlich. Dr. Jekyll selbst verlässt den
Ort seines Vortrags in Begleitung von Dr. Lanyon.
Es beginnt der nächste Teil von Dr. Jekylls Einführung in die Geschichte. Bisher
wissen wir ungefähr, wer er ist und womit er sich beschäftigt. Nun wird es Zeit, etwas
über seinen Charakter zu erfahren. Auch hier wird Mamoulian sich der Übertreibung
hingeben und Dr. Jekyll zu einem Heiligen stilisieren.
Es beginnt damit, dass Dr. Jekyll seinem Freund Lanyon mitteilt, er werde an diesem Abend nicht an einem Empfang der Herzogin von Densmore teilnehmen. Stattdes403
sen wird er in das Krankenhaus eilen, in welchem er die Ärmsten der Armen behandelt
- natürlich kostenlos.
Die nun folgende Szene wurde bei
der Wiederaufführung 1935 aus religiösen Gründen zensiert. Wir sehen ein
kleines Mädchen, welches mitleiderregend an Krücken einen Gang entlanghumpelt. Sie kann ohne die Krücken
nicht gehen, teilt uns ihre Stimme aus
dem Off mit, während sich die Kamera
in einem Close-up an ihre hilflos herabbaumelnden Beine heftet. Jekyll nimmt
ihr die Gehhilfen ab und befiehlt ihr, zu
gehen. Und tatsächlich, sie setzt langAbbildung 12.23: Das durch Jekyll geheilte sam einen Fuß vor den anderen und läuft
langsam auf die Kamera zu. „Ich kann
und verzückte Mädchen
gehen!“ ruft sie, mit in die Höhe gereckten Händen und einem verklärten Gesichtsausdruck religiösen Wahns.
Und als wäre das nicht genug, versetzt Dr. Jekyll am Abend dann auch noch Dr. Lanyon, mit welchem er den General Carew und dessen Tochter Muriel besuchen wollte.
Muriel ist die wichtigste Frau in Dr. Jekylls Leben, doch heute Abend muss sie einer
alten Bettlerin weichen, welche Dr. Jekyll zu operieren plant.
Zu diesem Zeitpunkt des Films könnte man den Eindruck entwickeln, dass Mamoulian den brillanten Anfang seines Filmes mit Gewalt entwerten und in süßlichem
Pathos ertränken wolle. Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) ist ein Film der Extreme, in
mancherlei Hinsicht.
Wir lernen jetzt Dr. Jekylls Verlobte Muriel und ihren Vater, den General
Carew, kennen.
Der General wird von Halliwell Hobbes verkörpert, einem ebenfalls vielbeschäftigten Darsteller, dessen Filmografie über 100 Titel umfasst. Ursprünglich
war er als Bühnendarsteller sehr erfolgreich; zu seinen bekanntesten Auftritten
zählt die Doppelrolle als Richter und als
Mörder in der Bühnenfassung von Agatha Christies Ten little Indians. Vor der
Abbildung 12.24: Muriel Carew und ihr Kamera erschien Hobbes vorrangig in
Nebenrollen. Unter anderem wirkte er in
Vater, der General
Frank Capras Forbidden (1932), Charlie
Chan in Shanghai (1935), William Dieterles The Story of Louis Pasteur (1935), Dra404
cula’s Daughter (1936), The Undying Monster (1942), dem horrorlastigen Kriminalfilm Sherlock Holmes Faces Death (1943) mit Basil Rathbone und Nigel Bruce, George Cukors berühmtem Horror-Melodrama Gaslight (1944) und The Invisible
Man’s Revenge (1944) mit. Aufgrund seines aristokratischen Äußeren war er prädestiniert für die Darstellungen von Butlern, Polizisten und Adligen, was auch erklärt,
dass er zumeist nur in kleineren Rollen zu sehen war.
Rose Hobarth, die Darstellerin von Muriel Carew, wird uns ebenfalls noch des
Öfteren begegnen. Ihre Filmografie beinhaltet Tower of London (1939), The Mad
Ghoul (1943), die Hauptrolle in Soul of a Monster (1944) sowie eine weibliche
Hauptrolle in The Cat Creeps (1946). Ihre Karriere endete abrupt im Jahr 1949. Der
Grund hierfür liegt in ihrem starken Engagement für Gewerkschaften und ihrer eigenen politischen Ausrichtung, weshalb sie im Zuge der Hollywood Witchhunt auf der
schwarzen Liste landete. In den 60er Jahren spielte Rose Hobarth noch in der TV-Serie
Peyton Place mit.
General Carew ist nicht darüber entzückt, dass sein zukünftiger Schwiegersohn die
geplante Party sausen lässt, um eine Bettlerin zu behandeln. Seiner Meinung nach wäre
es an der Zeit, dass Dr. Jekyll endlich auf dem Boden der Realität lande und sich mehr
um die wesentlichen Aspekte seines Lebens kümmere. Muriel hingegen ist stolz auf
ihren Verlobten und freut sich, als Dr. Jekyll schließlich doch noch zum Tanz erscheint.
Auch hier ist wieder eine kurze, aber dennoch interessante Kamerafahrt zu sehen.
Dr. Jekyll und Muriel tanzen miteinander und Karl Struss, der übrigens einst für seine
Kameraarbeit an Murnaus Sunrise (1927) einen Oscar erhielt, bewegte die Kamera auf
einem Wagen hinter dem quer durch den Raum tanzenden Paar hinterher, stets den
gleichen Abstand wahrend und Probleme mit der Bildkomposition und der Beleuchtung vermeidend.
Deutlich beeindruckender fällt jedoch die nun folgende Szene aus. Dr.
Jekyll und Muriel suchen sich ein lauschiges Plätzchen im abendlichen Garten. Anfangs hat der Zuschauer noch den
Eindruck, es handle sich um eine weitere Variante der romantischen Szene voller Liebesgeflüster und Kitsch, doch Dr.
Jekylls Liebesgeständnis entwickelt sich
schnell zu einem Highlight der Regie und
der Kamera. Die Kamera nähert sich dem
turtelnden Paar und als Dr. Jekyll zu seiner Liebeserklärung ansetzt, verlässt sie
Abbildung 12.25: Der Kuss
die Totale und präsentiert uns herrliche,
unter Verwendung von Gegenlicht gefilmte Close-ups auf die Gesichter Rose Hobarths
und Fredric Marchs. Extreme Close-ups folgen, in welchen nur die Augenpartien der
beiden Darsteller auf der Leinwand prangen und uns mit ihrem Blick in ihren Bann
405
ziehen. Die Szene wird emotional gesteigert, bis es schließlich zu ihrem Höhepunkt
kommt: dem ersten Kuss der Horrorfilmgeschichte!
Die Kamera zieht sich langsam zurück, als ob sie die Privatsphäre der beiden Liebenden wahren wolle, doch dann dreht sie sich verschämt zur Seite. Man könnte denken, diese geschähe aufgrund einer peinlichen Berührung, doch die nun folgende Symbolik der Sexualität straft diese Einschätzung Lügen.
Die Kamera gleitet einen Springbrunnen hinab, über die Statue einer nackten Frau
hinweg, bis hinab zur Wasseroberfläche, auf welcher Seerosen treiben. Zwei dieser
Blumen schauen sich gegenseitig an, ebenfalls wie Liebende, zum Kuss bereit. Die
Kamera verharrt kurz, dann gleitet sie weiter, die Steinfließen auf dem Boden entlang.
Dann naht ein bedrohlich wirkender Schatten. Jemand wird die beiden erwischen!
Die Kamera gleitet am Körper des Zaungastes hinauf, doch es ist dann doch nur Dr.
Lanyon, der sich höflich räuspert und so die Aufmerksamkeit Dr. Jekylls auf sich lenkt.
Dieser erschrickt zuerst, fühlt sich ertappt und er beschwert sich auch umgehend bei
Lanyon, dass er sehr leise Schuhe trage. Dr. Jekyll ist offensichtlich ein ehrenwerter
Mann, der selbst in diesem Moment noch von schlechtem Gewissen wegen Nichteinhaltung der Etikette geplagt wird - ganz das Gegenteil von jenem zügellosen Manne,
welchen er bald in sich erwecken wird.
Seine Ehrenhaftigkeit wird in einer nachfolgenden Szene noch unterstrichen, als er
mit General Carew über den Termin der Hochzeit verhandelt. General Carew besteht
darauf, dass die Hochzeit an seinem eigenen Hochzeitstag stattfindet, welcher noch 10
Monate in der Zukunft liegt. Jekyll hingegen begehrt Muriel mit Haut und Haaren und
er möchte sie haben, sie besitzen, besser heute als morgen. Aber der alte Carew macht
ihm unmissverständlich klar, dass er noch warten müsse. Dr. Jekyll ist es leid, Muriel
nur anbeten zu dürfen, er will mehr, er will Sex. Doch er ist Ehrenmann genug, um auf
den Tag der Hochzeit zu warten. Eine schicksalhafte Begegnung wird ihn jedoch noch
am gleichen Abend auf die Probe stellen.
Auf dem nächtlichen Nachhauseweg werden Dr. Jekyll und Dr. Lanyon Zeuge, wie
die Prostituierte Ivy Pearson von einem ihrer Freier geschlagen wird. Dr. Jekyll nimmt
sich ihrer an und trägt sie in ihr Zimmer, um sie ärztlich zu versorgen. Ivy verfällt
dem eleganten Gentleman sofort und wartet auch nicht lange, bis sie versucht, ihn
zu verführen. Die nun folgende Szene sorgte für einen gewaltigen Skandal, welcher
natürlich zum Ziele der Vermarktung fest eingeplant war.
Als Dr. Jekyll den blauen Fleck knapp über ihrem Knie untersucht, packt sie seine
Hand und schiebt sie zwischen ihre Schenkel. Dr. Jekyll ist irritiert, zieht dann die
Hand zurück und ignoriert den Vorfall höflich. Daraufhin behauptet Ivy, ihr Peiniger
habe auch eine Rippe getroffen und legt Dr. Jekylls Hand auf die angeblich betroffene
Stelle. Doch auch hier verhält er sich korrekt und ist lediglich Arzt, nicht Mann. Also
muss Ivy zu härteren Mitteln greifen.
Ivy gibt vor, sich zum Zwecke der Heilung ins Bett legen zu wollen, aber in Wahrheit nutzt sie die Chance zu einem Striptease vor Dr. Jekyll - und dem Kinopublikum.
Sie hebt ihren Rock, zeigt zuerst ihre Beine und entledigt sich ihrer Strümpfe. Die
406
Die Anatomie eines Skandals
Abbildung 12.26: Erst zwingt Ivy die
Hand Jekylls zwischen ihre Schenkel...
Abbildung 12.27: ...dann beginnt sie
sich zu entkleiden...
Abbildung 12.28: ...wirft Jekyll ihre
Strumpfbänder zu...
Abbildung 12.29: ...legt sich nackt
unter die Bettdecke...
Abbildung 12.30: ...zieht dann Dr.
Jekyll zum Kuss hinab...
Abbildung 12.31: ... und zeigt dem
Zuschauer noch nackte Haut ...
407
Die Anatomie eines Skandals (Forts.)
Abbildung 12.32: Erst zwingt Ivy die
Hand Jekylls zwischen ihre Schenkel...
Abbildung 12.33: ...dass Jekyll und
wir nur noch an Ivy denken mögen.
Kamera verharrt auf ihren Beinen, der Zuschauer wird zum Voyeur. Um dies noch zu
betonen, wirft Ivys Darstellerin Miriam Hopkins noch lächelnd die Strumpfbänder in
Richtung der Kamera und vor die Füße Jekylls. Jekyll nimmt eines der Strumpfbänder
mit seinem Stock auf und wirft es damit zu Ivy zurück - aus seiner Sicht nach vorne,
wodurch klar wird, dass er Ivy beim Entkleiden zusieht.
Ivy legt sich völlig entkleidet unter die Bettdecke und ruft Dr. Jekyll zu sich, damit
er sie untersuchen möge. Kaum ist er bei ihr, wirft sie ihre Arme um seinen Hals und
zieht ihn zu sich herab, um ihn zu küssen. Was ihr auch gelingt und so kommt Dr. Jekyll
zu seinem zweiten Kuss innerhalb des gleichen Abends, allerdings von verschiedenen
Frauen.
In diesem Moment platzt Dr. Lanyon in die Stube und unterbricht die beiden, wieder einmal. Und diesmal er ist gar nicht darüber entzückt, seinen Freund in solch einer
prickelnden Situation zu sehen. Dr. Jekyll erhebt sich und nimmt seinen Zylinder und
seinen Stock, während Lanyon noch entgeistert auf das Bein starrt, welches das nackte
Luder unter der Bettdecke hervorstreckt und lasziv in der Luft pendeln lässt.
Als der geschockte Lanyon und Dr. Jekyll das Zimmer verlassen, haucht Ivy ihrem Doktor noch verführerisch hinterher, er möge sie wieder besuchen, und zwar bald.
Jekyll steht so nachhaltig unter dem Eindruck Ivys, dass er noch auf dem Nachhauseweg an nichts anderes als sie denken kann, was Rouben Mamoulian durch eine lange
Überblendung der Einstellung des Heimwegs mit Ivys nacktem, schwingendem Bein
illustriert.
Miriam Ellen Hopkins, die freizügige Darstellerin Ivy Pearsons, kam ebenfalls aus
der Welt des Theaters. Dort hielt sich ihr Erfolg in Grenzen. Am erwähnenswertesten
408
ist noch ihr Beinahe-Erfolg im Broadwaystück Gentlemen Prefer Blondes (1927), in
welchem sie für die Rolle der Lorelei vorgesehen war, aber dann in letzter Sekunde
noch durch June Walker ersetzt wurde, weil sie der Autorin des Stückes, Anita Loos,
als nicht rehäugig genug erschien. Ihre nachfolgende Karriere in Hollywood verlief
allerdings umso erfolgreicher. Ihre erste Rolle war bereits die Hauptrolle in der romantischen Komödie Fast and Loose (1930), aber dieser Film floppte. Doch schon mit
ihrem zweiten Film begann sich ihre spätere Karriere abzuzeichnen, als sie an der Seite von Claudette Colbert und Maurice Chevalier unter der Regie von Ernst Lubitsch
eine der tragenden Rollen in The Smiling Lieutenant (1931) innehatte. Dr. Jekyll and
Mr. Hyde (1931) war ihr dritter Film und nach zwei Liebeskomödien und diesem
Skandalauftritt wurde sie recht schnell als eine der unwiderstehlichsten Verführerinnen Hollywoods bekannt.
Es folgten Hauptrollen in Filmen wie dem ebenfalls unter der Regie von Rouben
Mamoulian entstandenen Historiendrama Becky Sharp (1935). Gegen Ende der 30er
Jahre zählte Miriam Hopkins zu den großen Hollwooddiven und war auch eine heiße
Kandidatin für die Rolle der Scarlett O’Hara in Gone With the Wind (1939), verlor den
Wettlauf um das Engagement dann allerdings auf der Zielgeraden noch gegen Vivien
Leigh. Ihre härteste Widersacherin jener Tage war jedoch Bette Davis. Miriam Hopkins musste sowohl in The Old Maid (1939) und Old Acquaintance (1943) zugunsten
Bette Davis die zweite Geige spielen und der zwischen den beiden Darstellerinnen
herrschende und auch entsprechend vermarktete Zickenterror ist noch heute legendär. Zu ihren wichtigen und nicht immer unumstrittenen Spätwerken gehören William
Wylers The Heiress (1949), in welchem sie zusammen mit Olivia de Havilland und
Montgomery Clift zu sehen ist und für den sie einen Golden Globe erhielt, und Russ
Meyers Fanny Hill (1964), in dem auch der spätere Regisseur einiger Splatterfilme
Uli Lommel mitspielte. Ihr neben Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) einziger Ausflug
ins Horrorgenre war Savage Intruder (1969). Dieser krude Exploitationthriller war
gleichzeitig auch ihr letzter Film. Neben dem erwähnten Golden Globe und einer Oscarnominierung für Becky Sharp (1935) wurde Miriam Hopkins auch mit einem Stern
auf dem Hollywood Walk of Fame geehrt.
Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) ist letztlich der Film, welcher die Öffentlichkeit
auf sie aufmerksam werden ließ, wenngleich sie auch eher als Skandalnudel denn als
talentierte Darstellerin gesehen wurde. Dabei wollte Miriam Hopkins anfänglich nicht
Ivy Pearson spielen, sondern sie interessierte sich für die Rolle der braven Muriel
Carew. Rouben Mamoulian überredete sie schließlich, für Ivys Rolle zu unterschreiben, indem er sie ausdrücklich darauf hinwies, dass Ivy Pearson in diesem Film allen
anderen Darstellern die Show stehlen würde. Mamoulian wusste also genau, was er
mit dieser Szene anrichten würde und der gewünschte Effekt blieb nicht aus. Ivy Pearsons Striptease wurde berüchtigt und daher wundert es auch nicht, dass die Zensoren
Amok liefen.
Im Original von 1931 war der Striptease auch wesentlich länger als in der heute
erhältlichen restaurierten Fassung. Dort konnte man noch zusehen, wie sich Miriam
Hopkins ihres Oberkleides entledigte - ihr Busen war zwar nicht zu erkennen, ihre
409
nackten Schultern ragten jedoch noch umso deutlicher unter dem verhüllenden Tuch
hervor. Diese Szenen überlebten die Schnitte des Jahres 1935 jedoch nicht. Mehr Informationen zu den Zensurmaßnahmen gegen Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) folgen
später in diesem Kapitel.
Von Lanyon zur Rede gestellt, verteidigt Dr. Jekyll seine Eskapade entsprechend
seiner aktuellen wissenschaftlichen Theorie. Der Mensch sei eben in der Lage, sein
Handeln zu beherrschen, aber nicht seine angeborenen Instinkte. Es kommt zu einer
erregten Diskussion zwischen den beiden Freunden und in Dr. Jekyll reift der Entschluss, die Korrektheit seiner These zu beweisen.
Auch die nun folgende Szene in Dr. Jekylls Laboratorium hat es in sich. Diesmal
jedoch weniger wegen einer eventuellen Skandalträchtigkeit, sondern wegen ihrer hervorragenden Inszenierung.
Die Szene beginnt mit einer Einstellung auf eine Vielzahl von Reagenzgläsern und
Gefäßen, in welchen es gefährlich brodelt und köchelt. Die Kamera bewegt sich durch
das Labor, hin zu einem Schreibtisch, an welchem Dr. Jekyll konzentriert seinen Chemiebaukasten ausreizt und sein Reagenz mischt.
Plötzlich erleben wir erneut den Einsatz einer subjektiven Kamera. Wir sehen mit
Jekylls Augen, wie er ein Pulver in ein Reagenzglas hinzufügt und die darin enthaltene
Flüssigkeit darauf reagiert.
Es klopft an der Tür. Der Butler Poole kommt herein und übergibt Jekyll, oder
besser gesagt uns, ein Schreiben aus dem Hause Carew. Jekyll öffnet den Umschlag
und nun verlässt die Kamera Jekylls Körper wieder, zeigt ihn und Poole in einer Totalen. Dieses Verlassen der subjektiven Darstellung ist etwas irritierend und erscheint
unangebracht. Doch es ist zweckmäßig, denn wir brauchen den Brief nicht in seiner
Gänze selbst zu lesen, sondern bekommen von Dr. Jekyll vermittelt, dass Muriel sich
ärgert, weil er am vorigen Abend nicht zum Dinner bei den Carews erschien. Außerdem schickt uns Mamoulian damit auf eine falsche Fährte - und er wird dies in den
nächsten Minuten noch öfter tun.
Dr. Jekyll mischt noch weiterhin Reagenzien und untersucht das Produkt unter dem
Mikroskop, bis er schließlich triumphierend ein Glas mit seinem exquisiten Gebräu in
den Händen hält.
Die Spannung steigt.
Doch bevor Dr. Jekyll das Glas leer trinkt, hält er inne. Hat er nicht etwas vergessen? Er läuft durch sein Laboratorium zur Tür und verschließt diese, damit er nicht
gestört werden möge. Dann eilt er wieder zu seinem Schreibtisch zurück.
Die Spannung steigt weiter.
410
Subjektive Kamerafahrten, Teil II
Abbildung 12.34: Dr. Jekyll bereitet
sein Experiment vor...
Abbildung 12.35: ... und wir sehen
durch seine Augen dabei zu.
Abbildung 12.36:
ein Schreiben...
Poole überbringt
Abbildung 12.37: ...und die Kamera
wechselt in die Totale.
Abbildung 12.38: Jekyll unternimmt
einen neuen Anlauf ...
Abbildung 12.39: ...doch erst wird
der Abschiedsbrief geschrieben.
411
Jekyll hält das Glas wieder in die Hand. Er ist sich bewusst, mit welchem Risiko
sein Selbstversuch verbunden ist. Sein Blick schweift zur Wand, wo ein Skelett aufgestellt ist. Karl Struss schwenkt die Kamera mit Jekylls Blick mit und zeigt das Skelett
als Vorboten des möglichen Todes. Die Kamera verharrt kurz, schwenkt dann zurück
auf Dr. Jekyll und wir erkennen, dass der Ausdruck der Besorgnis in Dr. Jekylls Gesicht einem spitzbübischen Grinsen gewichen ist. Dr. Jekyll hat die Absicht, dem Tod
ein Schnippchen zu schlagen.
Jetzt ist der Augenblick gekommen, das Elixier zu trinken.
Doch Mamoulian spannt uns noch weiter auf die Folter. Gerade als wir denken,
jetzt würde es passieren, stellt Dr. Jekyll das Glas wieder ab und beginnt, vorsorglich
einen Abschiedsbrief an Muriel zu schreiben.
Dann hebt er wieder das Glas. Und erneut zögert Jekyll, doch nur um sich zu einem
Wandspiegel zu begeben. Dort hebt er erneut das Glas und fixiert dessen Inhalt mit den
Augen.
In diesem Moment wechselt Mamoulian wieder in die subjektive Kamera und
schafft einen eleganten Übergang zu dem, was jetzt folgen wird. Die Linse des Objektivs ist auf das Glas fokussiert, der Bildhintergrund verschwimmt in der Unschärfe.
Dann stellt Karl Struss auf die Ferne scharf. Als Folge dessen verschwimmt das
Glas im Bildvordergrund zur Unkenntlichkeit. Im Hintergrund ist jedoch noch nichts
zu erkennen, weil das Glas diesen größtenteils verdeckt. Das Glas wird entfernt und
nun sehen wir erneut senkrecht in einen Spiegel und erkennen darin Jekyll - uns selbst.
Die Vorgehensweise ist hier identisch mit jener bei der Eröffnung des Films: der Spiegel ist nur eine Glasscheibe in der Wand, Frederic March steht in Wahrheit dahinter.
Dr. Jekyll geht auf den Spiegel zu, hält kurz inne und trinkt dann das Glas mit
einem mutigen Zug leer. Mamoulian ließ hier auch ein Glas vor die Kamera halten,
damit es unscharf im Bildvordergrund zu sehen ist.
Dr. Jekyll setzt das Glas wieder ab und sofort setzt die Verwandlung ein. Er greift
sich an seinen Hals, als würde er ersticken. Erst mit einer Hand, dann mit beiden. Sein
Gesicht beginnt, sich zu verändern.
Für diesen beeindruckenden Effekt bediente sich Mamoulian nicht etwa einer simplen Überblendung, sondern eines optischen Tricks. Für die Lepra-Szenen in Ben Hur
(1926) hatte Karl Struss einst einen panchromatischen Film genutzt, der auf wesentlich
mehr Farbabstufungen reagierte als das bis dahin weitgehend übliche orthochromatische Filmmaterial. Struss ließ die Leprakranken mit roter Farbe schminken und durch
einen Grünfilter gesehen stachen die aufgemalten Merkmale dann überdeutlich hervor. Für Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) benutzte Struss das gleiche Verfahren. Das
Aussehen Mr. Hydes wurde mit roter Farbe auf Fredric Marchs Gesicht und Arme
aufgetragen. Zu Beginn der Verwandlung sehen wir Fredric March durch einen Rotfilter; die rote Farbe wird hierdurch unsichtbar. Dann drehte Struss zunehmend einen
Grünfilter in das Bild, wodurch die aufgeschminkten Merkmale Hydes langsam immer
412
Subjektive Kamerafahrten, Teil II (Forts.)
...dann auf den
Abbildung 12.40: Subjektive Kamera
auf das Glas...
Abbildung 12.41:
Spiegel...
Abbildung 12.42: ...und hinunter damit!
Abbildung 12.43: Das Elixir beginnt
zu wirken (Rotfilter)
Abbildung 12.44: Die Verwandlung
schreitet voran (Grünfilter)
Abbildung 12.45: Visionen von Muriel...
413
sichtbarer wurden. Am Ende der Einstellung ist Fredric March nur noch durch einen
Grünfilter zu sehen, die Verwandlung ging perfekt vonstatten.
Jekyll tritt vom Spiegel zurück, knickt ein und beginnt, sich zu drehen. Wir befinden uns noch immer in der subjektiven Kamera. Die Kamera dreht sich immer schneller um die eigene Achse und das gesamte Labor zieht immer wieder vor unseren Augen
vorbei.
Diese Einstellung war für die damalige Zeit eine technische Glanzleistung, denn
man kann natürlich nicht einfach eine Kamera um 360 Grad rotieren lassen, ohne dabei
auch das Filmteam zu zeigen. Diese einzelne Einstellung erforderte daher drei Dinge.
Als erstes brauchte man einen versteckten Schnitt, um die Bilder von der vorherigen Kamerafahrt abtrennen zu können. Dieser Schnitt kommt etwa eine Sekunde nach
dem ersten Schwenk der Kamera nach rechts - wenn Sie genau hinsehen, können Sie
ihn entdecken.
Zweitens muss man eine Kamera bauen, welche sich überhaupt im Kreis drehen
lässt, denn nichts wäre peinlicher als ein plötzlich im Bild zu sehender Kameramann.
Hierzu ließ sich Karl Struss kopfüber am oberen Ende der Kamera festbinden. Kopfüber, weil sich unter der Kamera das Rad befand, mittels welchem er die Kamera drehen konnte. Alle anderen Personen mussten den Raum selbstverständlich verlassen.
Als dritte Zutat musste Karl Struss den Raum auch perfekt ausleuchten und derartiges hatte vor ihm noch nie jemand versucht. Alle vier Wände des Raumes mussten
gleichmäßig beleuchtet werden - und zwar ohne die üblichen, im Raum herumstehenden Scheinwerfer! An der Decke angebrachte Scheinwerfer tendieren jedoch dazu,
unrealistische Schatten zu produzieren, weshalb dieser Aspekt der Einstellung zwar
der am wenigsten auffällige ist, aber dennoch jener mit dem größten Bastelaufwand.
Während die Kamera um die eigene Achse rotiert, erleben wir Visionen Jekylls. Er
sieht und hört sich zu Muriel sprechen, er hört die Zurechtweisungen General Carews
und Dr. Lanyons, er vernimmt die verführerische Einladung Ivys. Hier werden die
Bilder des sich drehenden Raumes mit entsprechenden Einblendungen überlagert. Am
Ende verdrängt Ivy die anderen Eindrücke - ihr „Komm zurück!“ ist alles, was von den
Dingen, welche Dr. Jekyll bewegen, bei Mr. Hyde hängen bleiben wird.
Ein nettes Detail am Rande ist das Geräusch des Herzklopfens, welches in dem
Geräuschgewirr beständig im Hintergrund zu hören ist. Hier wurde erstmals das Geräusch eines pochenden Herzens zur Erzeugung einer Stimmung der Angst eingesetzt.
Das Herz, welches wir hier hören, gehörte Rouben Mamoulian selbst; er war Treppenstufen hinauf und hinunter gerannt und hielt sich hinterher ein Mikrophon an die
Brust, um das Geräusch aufzunehmen.
Ivys verlockende Stimme weicht zunehmend dem Keuchen Hydes. Die Kamera
hört auf, sich zu drehen, sie hält schließlich inne und dreht sich dann in die entgegengesetzte Richtung, Hydes Blick folgend. Hier ist erneut ein versteckter Schnitt enthalten. Die Kamera eilt zurück zum Spiegel und nun sieht sich Mr. Hyde zum ersten Mal.
Die Transformation ist abgeschlossen und die Kamera verlässt wieder die Subjektivität. Jetzt sehen wir Mr. Hyde vor dem Spiegel stehen, wie er sich selbst betrachtet.
414
Subjektive Kamerafahrten, Teil II (Forts.)
Abbildung 12.46:
stieren sich.
...und Ivy manife-
Abbildung 12.48:
Frei!“
„Frei! Endlich
Abbildung 12.47: Die Verwandlung
ist abgeschlossen.
Abbildung 12.49:
Nachtleben.
Aufbruch in das
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In dieser Einstellung ist der Spiegel natürlich echt. Hyde irrt noch kurz irritiert durch
das Zimmer, er reckt sich und streckt sich, doch dann wird ihm klar, was gerade geschehen ist. Er geht zurück zum Spiegel, ballt triumphierend seine Hand zur Faust und
ruft „Frei! Endlich frei!“. Diese Szene könnte man heute durchaus als Betteln um den
Oscar bezeichnen, aber sie gehört dennoch zu jenen herausragenden Leistungen, für
welche Fredric March mit der goldenen Statuette ausgezeichnet wurde.
Hyde kleidet sich an, der Ausflug in die Nacht kann beginnen. Doch dann naht
Poole und klopft an die Tür. Hyde hat keine andere Wahl, als sich wieder in Dr. Jekyll
zurück zu verwandeln.
Am nächsten Abend eröffnet Muriel ihrem Verlobten, dass sie mit ihrem Vater
nach Bath reisen werde. Dr. Jekyll ist darüber nicht erfreut, eigentlich würde er lieber
sofort mit Muriel durchbrennen und sie ohne Einverständnis des Vaters heiraten. Doch
er muss sich fügen.
Viele Wochen vergehen. Für Dr. Jekyll sind es Wochen der Sehnsucht nach Muriel,
welche Mamoulian durch die Darstellung nächtlichen Regens illustriert. Poole rät ihm,
er möge sich in die Stadt begeben und sich vergnügen, damit er abgelenkt sei. Das
könne er nicht, erwidert Jekyll, denn Männer wie er müssten darauf achten, was sie
tun und was sie sagen.
Jekyll starrt durch das Fenster seines Laboratoriums hinaus in die regnerische
Nacht, als eine Idee in ihm heranreift. Mamoulian verdeutlicht die innere Anspannung Jekylls nun alleine mit der Kraft der Bilder. Jekylls Hand zittert, dann beginnt
er mit dem Fuß zu zucken, dann zeigt Mamoulian einen Topf, um welchen Flammen
lodern - die Geburt eines teuflischen Gedankens.
Schnitt zurück auf Jekylls Gesicht. Er scheint noch abzuwägen, ob er es wirklich
tun soll ... doch dann trifft er seine Entscheidung mit einem Gesichtsausdruck, welcher
jegliche Bedenken beiseite fegt. Schnitt zurück auf den Topf im Feuer. Dieser kocht
in diesem Moment über. Er ist ein Bild für das Innenleben Jekylls, denn dieser kocht
innerlich genauso wie der Kessel.
Dr. Jekyll schließt sich erneut in seinem Labor ein, mischt sein Elixier und trinkt
es. Eine erneute Verwandlung setzt ein.
Wieder benutzen Mamoulian und Struss die Technik des Rot/Grün-Filters, jetzt ist
die Inszenierung der Verwandlung jedoch ungleich komplizierter. Nun steht die Kamera nicht vor einem fiktiven Spiegel, sondern sie zeigt Jekylls Gesicht in einem Closeup. Dieses Mal zeigt der Film auch die Verwandlung der Hände sowie die zweite Stufe
und schließlich die dritte und finale Stufe der Maske. Dies alles sollte ohne sichtbaren Schnitt bewerkstelligt werden. Schauen wir uns an, wie der Effekt realisiert wurde.
Die Szene beginnt mit reinem Schauspiel Fredric Marchs. Wie bereits zuvor beginnt er, sein Gesicht zu verzerren, als befände er sich im Kampf mit dem Tod. Nach
einiger Zeit setzt der Filtereffekt ein und die Schminke Mr. Hydes tritt hervor.
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Jetzt schwenkt die Kamera zu seiner rechten Hand hinab. Während dieser kurzen
Kamerabewegung wird wieder der Rotfilter appliziert und ein zweiter Filterwechsel
wird mit Fredric Marchs Hand durchgeführt.
Dann bewegt sich die Kamera wieder zurück zu Fredric Marchs Gesicht. Geben
Sie acht, wenn sich die Kamera in Höhe des Ellenbogens befindet, denn dann können sie einen Bildsprung sehen, einen jump cut. Hier wurde also wieder ein Schnitt
versteckt, welcher notwendig war, um Fredric March die zweite Stufe des Make-Ups
aufzutragen.
Damit der jump cut möglichst unsichtbar blieb, war es erforderlich, Fredric March
wieder in exakt der gleichen Position auf den Stuhl zu setzen, in welcher er sich vorher befand. Dies zu gewährleisten, verlangte wieder etwas Fantasie und Bastelarbeit.
Struss bediente sich hierfür einer sogenannten Graflex-Kamera. Kameras dieses Typs
haben Sie bestimmt schon einmal gesehen. Eine Graflex hat das Aussehen eines Würfels, an dessen Vorderseite das verstellbare Objektiv in einer an einen Blasebalg erinnernden Hülle angebracht ist. Die meisten antiken Kameras, die man heute in Filmen
zu sehen bekommt, folgen diesem Grundmuster. Eine Graflex war im Gegensatz zu
den großen Holzkisten jedoch handlich und man belichtete damit Filme und nicht nur
große Platten. Das wesentliche Merkmal dieser Kameras war jedoch ihr Sucher. An
der Oberseite des Kameragehäuses war eine Art Kamin angebracht, in welchen man
hineinschaute. Man fotografierte damit also nicht, indem man sich die Kamera vor das
Gesicht hielt, sondern man hielt sie sich vor den Bauch und blickte von oben hinein.
Hierbei schaute man durch eine Glasscheibe hindurch in das Innere der Kamera - und
auf genau dieser Glasscheibe zeichnete Karl Struss die Sitzposition Fredric Marchs
ein. Nach dem Schminken musste Struss also lediglich wieder durch die auf einem
Stativ befestigte Kamera schauen und Fredric March zurück in die korrekte Sitzposition dirigieren.
Abbildung 12.50: Diesmal sehen wir
eine zweite Stufe...
Abbildung 12.51: ...und dritte Stufe
der Verwandlung.
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Nach dem Schnitt zeigt die Kamera nun die zweite Stufe von Fredric Marchs Verwandlung in Mr. Hyde. Das herausragendste Merkmal dieser Maske sind die falschen
Zähne.
Dann beginnt das Spiel von neuem, diesmal jedoch mit der linken Hand. Die Kamera fährt zu dieser hinab, der Grünfilter wird eingesetzt. Dann fährt die Kamera wieder nach oben zum Ellbogen, jump cut und Aufnahme mit der Graflex, dann das Anbringen der endgültigen Maske. Sobald dies geschehen war, wurde Fredric March wieder richtig positioniert, die Kamerafahrt wurde fortgesetzt und wir sehen schließlich
Mr. Hydes Gesicht in all seiner Pracht und in Großaufnahme.
Aber irgendwas ist an Mr. Hydes Fratze anders als nach der ersten Verwandlung.
Dort erinnerte Mr. Hyde noch an einen zurückgebliebenen Schlägertypen mit pflegebedürftigem Gebiss, aber er erschien deutlich menschlicher als in dieser Einstellung.
In der Tat handelt es sich um eine andere Maske als bei der ersten Transformation. Das
auffälligste neue Merkmal sind die wolfsähnlichen Reißzähne, welche Mr. Hyde jetzt
besitzt. Diese Differenz ist keineswegs Schlamperei, sondern Kalkül. Dr. Jekyll wird
sich im Laufe des Films insgesamt fünf Mal in Mr. Hyde verwandeln und jedes Mal
wird Mr. Hyde weniger menschlich, sondern animalischer aussehen.
Hinsichtlich des Aussehens Mr. Hydes gab es kleinere Meinungsverschiedenheiten
zwischen Rouben Mamoulian und Karl Struss. Robert Louis Stevenson beschrieb Mr.
Hyde ursprünglich als bleichen, zwergenhaften Mann von gekrümmter Statur. Analog
hierzu kam John Barrymore in Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1920) auch mit vergleichsweise wenig Make-Up aus und bewerkstelligte viel mit seiner Körpersprache. Karl
Struss befürwortete einen ähnlich subtilen und psychologischen Ansatz. Rouben Mamoulian hingegen wollte einen Affenmenschen zeigen, ein Gedanke, welcher Struss
von Grund auf zuwider war. Mamoulian wollte zeigen, dass die animalischen Instinkte, welche Mr. Hyde beherrschen, fernab von jeglicher Zivilisation in den primitiven
Urmenschen fundieren und sein Mr. Hyde sollte sich in einen solchen verwandeln. Wie
man in dem fertigen Film sehen kann, hat sich Rouben Mamoulian gegenüber seinem
preisgekrönten Kameramann durchgesetzt.
Hyde eilt umgehend zu Ivy Pearsons Zimmer. Doch sie ist nicht zuhause, wie die
über ihr wohnende ältere Dame ihm mitteilt. Er möge es stattdessen in der Variety
Music Hall versuchen. Hyde bedankt sich und macht sich von dannen, aber nicht, ohne
die alte Frau noch mit seinem Gehstock zu ärgern - ein erstes Aufblitzen Hyde’scher
Rüpelhaftigkeit.
Kurze Zeit später trifft Hyde in der Musikhalle ein. Beobachten Sie die Szenerie
genau, denn hier gibt es wieder einige nette Details zu erkennen. Hierzu gehören die
Tänzerinnen auf der Bühne. Im Gegensatz zur Tradition Hollywoods sind diese keine
grazilen Schönheiten. Mamoulian wollte möglichst realistische Kulissen und dementsprechend passen die Damen auch zu der Spelunke, in welcher sie auftreten: sie sind
billig, plump und fett.
Auch interessant ist die Szene, in welcher Hyde zwischen den vollen Tischen hindurchläuft. An einem der Tische sitzt eine Frau in einem Kleid, welches ihren Rücken
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offenbart. Sehen Sie genau hin und dann entgeht Ihnen nicht, wie Hyde sie im Vorbeigehen begrapscht.
Hyde bestellt dann Champagner und lässt sich an einem Tisch nieder. Wieder steht
eine nackte Frauenstatue im Bildhintergrund, wie bereits so oft in diesem Film. Diesmal zeigt sie jedoch ihren nackten Hintern, anstatt ihre Reize zu verbergen. An dem
Balken, welcher sich neben Hyde befindet, klebt dazu noch die Zeichnung einer Nackten. Vergessen Sie nicht, dass wir hier einen Film aus dem Jahr 1931 sehen, derartige
Freizügigkeit fand man ansonsten nur in Schmuddelfilmchen und Schundheftchen.
Der Kellner bedient Mr. Hyde und wartet danach auf ein Trinkgeld. Hyde sagt ihm
jedoch, er solle verschwinden. Als der Kellner ihn beim Weggehen als unverschämt
bezeichnet, stellt Hyde ihm mit seinem Stock ein Bein, prügelt dann auf den am Boden
liegenden Mann ein und beschimpft ihn als Schwein.
Dann entdeckt Hyde schließlich doch noch Ivy. Sie sitzt in einer Runde von Männern und singt, mit einem Glas Bier in der Hand, ihr Lied von „Champagne Ivy“.
Wieder eine kleine, sexuelle Anspielung am Rande: Einer der Gäste hat seine Hand
auf ihren Oberschenkel gelegt, was Ivy jedoch nicht weiter stört. Sie ist eine Frau,
welche sich gerne anfassen lässt.
Hyde lässt Ivy durch den Kellner auffordern, sich zu seinem Tisch zu begeben
und einen Schluck mit ihm zu trinken. Neugierig folgt Ivy der Einladung. Erneut sei
ein kleines Detail genannt: die erotische Zeichnung, die bisher an dem Balken neben
Hydes Stuhl prangte, ist nun weg, sie wurde anscheinend abgerissen.
Ivy ist von ihrem hässlichen Gastgeber alles andere als angetan. Ihre Körpersprache signalisiert völlige Ablehnung. Hier blitzt Miriam Hopkins’ Talent auf. Ivy erscheint als völlig fassungslos, als stünde sie unter Schock. Hyde hingegen ignoriert
dies völlig und mustert sie genüsslich von Kopf bis zu den Füßen, er scheint sie mit
seinen Blicken auszuziehen.
Das nächste schauspielerische Detail
folgt kurz danach in Form eines spontanen Duells zwischen den beiden Darstellern, als Ivy versucht, sich wieder von
Hyde zu entfernen und behauptet, sie
müsse nach Hause. Hyde fragt sie daraufhin, wie sie diesen Saustall ihr Zuhause
nennen könne.
Bei diesem Satz bekam Fredric
March dank der falschen Zähne Probleme bei der Aussprache. Im englischsprachigen Original nennt er Ivys Wohnung
einen pigsty und in dem Moment, als er Abbildung 12.52: Hopkins und March beim
das Wort ausspricht, fliegt Miriam Hop- spuckedurchtränkten Dialog
kins eine kleine Ladung March’schen
Speichels entgegen. Auf der Leinwand oder hochauflösenden Medien ist dies recht
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gut zu erkennen, wenn man darauf achtet, bei einem normalen Fernsehbild wird es
allerdings schwierig. Aber damit ist noch nicht genug. Einige Sätze später revanchiert
sich Miriam Hopkins bei den Worten Buckingham Palace. Hier ist die feuchte Ladung,
welche ihren Mund beim Aussprechen des von Palace verlässt, generell gut zu erkennen. Fredric March fand dies belustigend und spuckt umgehend ein weiteres Mal. Ein
wahrlich feuchter Höhepunkt darstellerischer Improvisation, könnte man sagen!
Der Herr, welcher Ivy während ihrer Gesangseinlage befummelte, kehrt zurück
und ist gar nicht erfreut, dass Hyde erpicht ist, ihm das Mädchen auszuspannen. Nun
bekommt auch Ivy einen Eindruck von dem Temperament Hydes. Er schlägt den Freier
in die Flucht, indem er ihn mit einem abgebrochenen Flaschenhals bedroht. Erneut ist
das fassungslose Gesicht der Hopkins sehenswert.
Ivy bekommt es mit der Angst zu tun und versucht vor Hyde zu fliehen, doch dieser packt sie und macht ihr eines unmissverständlich klar: Er liebt sie und er wird sie
sich nehmen. Durch einen Close-up auf Hydes Gesicht, welcher unterlegt ist mit dem
Geräusch von durch die Zähne gezogenem Speichel, wird Ivy und auch dem Filmpublikum klar, dass Mr. Hyde nicht mehr nur ein ungehobelter, Schabernack treibender
Unhold ist, über welchen man noch lächeln kann. Vielmehr handelt es sich um ein
sadistisches, Frauen misshandelndes Monstrum. Von nun an wird sich Ivys Leben in
Horror verwandeln und nicht nur wir ahnen es. Auch Ivy selbst wird sich dessen bewusst, wie die subjektive Kamera es verdeutlicht, als sich Mr. Hydes Gesicht geifernd
dem ihren nähert.
Szenenwechsel. Dr. Lanyon trifft bei Dr. Jekylls Haus ein. Er hat ein Schreiben von
General Carew erhalten, in welchem dieser sich beschwert, dass Jekyll seit geraumer
Zeit auf keinen Brief Muriels geantwortet habe. Auch Butler Poole meldet gegenüber
Dr. Lanyon Bedenken an und berichtet, dass er Dr. Jekyll manchmal tagelang nicht zu
Gesicht bekäme, weil er das Haus nur heimlich durch die Hintertür des Laboratoriums
beträte und auch wieder verlasse.
Ivy wäre wohl froh, sie hätte dieses Problem. Sie sitzt an ihrem Tisch in ihrer
Wohnung, sichtlich nervös und verängstigt. Hier fällt auf, dass es mittlerweile eine
andere, eine bessere Unterkunft ist als die Absteige, in welcher sie einst Dr. Jekyll
begegnete. Und beachten Sie auch ihr extrem tief ausgeschnittenes Dekolleté; es fehlt
nicht mehr viel und ihre beiden Brüste würden herausfallen. Als es an ihrer Tür klopft,
schreckt Ivy zusammen, doch es ist nur ihre Vermieterin Mrs. Hawkins.
Die Rolle der Mrs. Hawkins wird von Tempe Pigott gespielt. Tempe Pigott war
bereits ein Jahrzehnt im Filmgeschäft und ist in vielen kleinen Rollen zu sehen. zu ihrer
Filmografie zählen Erich von Strohheims Greed (1924), Murders in the Rue Morgue
(1932), Josef von Sternbergs The Devil is a Woman (1935) mit Marlene Dietrich, der
Werwolf-Klassiker Werewolf of London (1935) und Becky Sharp (1935).
Mrs. Hawkins redet auf Ivy ein, ihr neuer Liebhaber sei ein brutaler Schläger und
sie solle ihn endlich verlassen, als dieser plötzlich in der Eingangstür steht. Hyde weist
Mrs. Hawkins vor die Tür und möchte von Ivy wissen, was die Alte von ihr wollte. Ivy
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antwortet, sie habe nur die Zeitung gebracht. Hyde droht Ivy, dass er sie schlagen würde, wenn sie ihn belöge. Er stopft sich den Mund mit Brot voll, Brotkrumen fallen ihm
aus dem Mundwinkel. Dann geht er in Richtung des Bettes und tritt den Bettvorleger
gegen den ausgestopften Bärenschädel. Er setzt sich auf das Bett, hinter welchem das
Gemälde einer nackten Frau hängt, und beginnt, die Zeitung zu lesen.
Dieser Mann ist offensichtlich ein
brutaler und lüsterner Schläger. Auch
fällt eine weitere Veränderung seines Äußeren auf - inzwischen ist seine Haut
dunkler und er noch tierähnlicher geworden.
Aus der Zeitung erfährt Hyde, dass
Muriel und ihr Vater aus Bath zurückgekehrt sind. Hyde wird klar, dass
dies seine derzeitige Lage komplizieren
wird.
Nun ist es wieder Zeit für eine gran- Abbildung 12.53: Mrs. Hawkins redet Ivy
diose Schauspieleinlage der beiden Dar- ins Gewissen
steller.
Hyde bedrängt Ivy. Er verlangt von ihr zu sagen, dass sie ihn liebe.
Sie tut, was er sagt, doch das in ihr Gesicht geschriebene Leid straft ihre Worte Lügen.
Hinter dem glücklich grinsenden Hyde können wir das Gemälde der nackten Frau erkennen, es symbolisiert Hydes Trieb zur fleischlichen Lust. Ivy hingegen ist an einen
hohen Bettpfosten gelehnt, auf dessen oberem Ende kleine und ebenfalls nackte Engelsfiguren stehen, die ihre Arme flehend gen Himmel recken. Sie symbolisieren Ivy,
ihren stummen Schrei nach Hilfe und ihren Drang zur Flucht.
Als Hyde Ivy gesteht, sein Gesicht auf ihren Bauch gedrückt, dass er für einige
Tage verschwinden müsse, zaubert dies einen Anflug von Lächeln auf Ivys Gesicht Hyde scheint diese Regung zu spüren und schaut schnell zu Ivy auf, aber ihr Gesicht
gefriert schnell wieder zu der bisherigen Hoffnungslosigkeit.
Doch zu spät - Hyde ahnt, dass sich Ivy in Wirklichkeit darüber freut. Zu der Hoffnungslosigkeit in Ivys Gesicht gesellt sich nun auch noch die nackte Angst hinzu. Sie
versucht noch panisch zu leugnen, dass sie sich über Hydes Weggang freue, doch zu
spät; Hyde schreit sie an und packt sie an der Gurgel. Ivys Gesichtsausdruck spiegelt nun endgültig ihre Angst wider und die Figur des flehenden Engels wird passend
hierzu deutlicher im Bild sichtbar.
Voller Angst weicht Ivy vor Hyde zurück, während er ihr droht. Sie wisse nicht,
wenn er wieder zurückkommen werde, es könne jederzeit passieren. Aber wenn dann
nicht alles in Ordnung wäre, würde er sie spüren lassen, was wahres Grauen bedeute.
Dann schubst er Ivy zur Seite und beginnt, sich vor dem Spiegel zu frisieren.
421
Ivy fragt ihren Peiniger, ob er sie jetzt alleinlassen werde, noch heute. Hierbei
vermeidet sie nur knapp einen Ausdruck der Freude um ihre Mundwinkel, was Miriam
Hopkins grandios vermittelt. Zu spät bemerkt sie, dass diese Frage ein Fehler war, denn
nun wird Hyde endgültig klar, wie sehr sie sich nach seinem Verschwinden sehnt.
An dieser Stelle gibt es einen ersten Schnitt innerhalb dieser Szene. Dieser war notwendig, um Miriam Hopkins’
Augen feuchte Angsttränen zu verleihen,
denn nun ist Ivy endgültig in Panik. Hyde beginnt mit ihrer Angst zu spielen und
schließlich packt er sie, zieht Ivy zu sich
auf einen Stuhl hinunter und küsst ihre
Brust, während Ivy gegen Ekel und Tränen kämpft.
Dann eröffnet er ihr, dass er heute
noch bei ihr bleiben und den Abend mit
Abbildung 12.54: Beeindruckend: Schau- ihr verbringen würde. Dies sei doch, was
sie sich wünsche, oder? Hyde zwingt Ivy,
spiel und Bildsprache
dies zu bestätigen, was sie in ihrer Angst
auch tut, mit beinahe versagender Stimme.
Nu n kann Ivy ihre Tränen nicht mehr
zurückhalten. Sie wendet ihr schluchzend ihr Gesicht ab, während Hyde
sie festhält und ihr für diesen Abend
einen fulminanten Abschied ankündigt.
Er spielt wieder mit ihrer Furcht und
diesmal zwingt er sie, ihre Vorfreude
auf seine Rückkehr zu zeigen, indem sie
vor ihm tanzt und ihr Lied, „Champagne Ivy“, singt. Ivy tut, wie ihr geheißen, doch nach einigen Takten bricht sie
unter schallendem Gelächter Hydes weiAbbildung 12.55: An diesen beiden Dar- nend auf ihrem Bett zusammen.
Der lachende Sexbold läuft zu ihrem
stellern kann man sich nicht sattsehen
Bett und seine bisherigen Gewaltandrohungen schlagen um in sexuelle Nötigung. Er greift an ihr Bein und in übertriebenem
Sarkasmus sagt er, ihr Strumpfband sei zu eng und dies würde ihrem zarten Fleische
schaden. Mit diesen Worten endet die Szene - übrigens eine Provokation, den die Bezeichnung des zarten Fleisches war bereits auf Basis des Drehbuches von Colonel Joy,
dem gefürchteten Zensor der Filmindustrie, beanstandet worden, aber Mamoulian ließ
sie nicht nur in dem Film drin, sondern Fredric March ruft sie auch noch laut hinaus,
als Höhepunkt der gesamten eindringlichen Szene.
422
Diese lange Szene gehört zum Besten, was Hollywood im Jahr 1931 zu bieten hatte.
Szenenwechsel. Dr. Jekyll ist in seinem Laboratorium, verständlicherweise von
Zweifeln geplagt. Er möchte jetzt Schluss machen mit Mr. Hyde, nie mehr durch die
Hintertür ins Haus schleichen. Und gegenüber Ivy plagt ihn sein Gewissen. Er beauftragt Poole, Ivy einen Brief mit Geld zu überbringen. Er erwartet keine Antwort, denn
er möchte dieses dunkle Kapitel ein für allemal beenden. Er fährt zu den Carews und
schafft es auch tatsächlich, General Carew das Einverständnis für eine baldige Heirat
abzuringen. Alles wird gut?
Dr. Jekyll glaubt fest daran und der Zuschauer soll dies auch tun. Beschwingt geht
Dr. Jekyll nach Hause und Rouben Mamoulian tut alles, damit dieser Funken der guten
Laune auf den Zuschauer überspringt. Dr. Jekyll überbringt seinem Butler Poole die
gute Nachricht nicht nur, sondern er jubiliert sie hinaus. Das Interieur seines Hauses
wird nun aus einer anderen Perspektive gezeigt und das bislang eher räumliche Enge ausstrahlende Gebäude wird nun zu einem Palast mit unglaublich hohen Wänden
voller Bücherregale, Marmor, Wandteppichen und anderen Symbolen des Reichtums
und eines sorglosen Lebens. Poole freut sich mit Dr. Jekyll und für den Ausdruck der
Freude schwenkt Mamoulian wieder kurz in die subjektive Kamera aus Jekylls Sicht
um, damit sich Poole auch mit uns freut. Jekyll setzt sich an seine Orgel und beginnt
ein fröhliches Lied zu spielen. Ein Close-up auf sein glückliches und zum Himmel
gewandtes Gesicht prangt auf der Leinwand und die Musik wird immer beschwingter,
während Jekylls Finger über die Manuale der Orgel zu tanzen scheinen. Ein Wandleuchter voller Kerzen wird in Großaufnahme gezeigt, er unterstreicht die festliche
Stimmung. Bilder einer Statue und einer lächelnden römischen Büste folgen. Dann
erneut das entrückte Lächeln Pooles. Dann zeigt uns Mamoulian das flackernde Kaminfeuer, was ein wenig irritiert - doch bevor wir Zeit haben, darüber nachzudenken,
kündigt Poole den Besuch Ivy Pearsons an. Die positive Stimmung, welche Mamoulian
während der letzten Minuten kunstvoll aufbaute, wird nun von ihm innerhalb weniger
Sekunden wieder zertrümmert.
Ivy erkennt in Dr. Jekyll sofort ihren schönen Retter von einst wieder. Jekyll ist
peinlich berührt, verhält sich reserviert. Als sich Ivy die Kleider vom Leibe reißt und
Jekyll die Spuren von Mr. Hydes Peitsche auf ihrem Rücken zeigt, ihm ihr Leid klagt
und auch schildert, dass sie versuchte, sich das Leben zu nehmen, verliert Dr. Jekyll
jedoch zunehmend die Fassung. Das Grauen holt nun auch ihn ein - beachten Sie Fredric Marchs verkniffenes Gesicht, als Ivy vor seinen Füßen kniet und er ihren Kopf
streichelt, es ist gezeichnet von der auf seinen Schultern ruhenden Last und der Entschlossenheit, dass dies alles ein Ende haben muss.
Eine Anekdote am Rande: Es war angedacht, dieser Szene explizite sexuelle Anspielungen zu verleihen. Schließlich war Ivy schon immer verrückt nach Dr. Jekyll
gewesen und sie braucht jemand, der sie beschützt und an den sie sich anlehnen kann.
Das Skript sah vor, dass Ivy, während ihr Kopf in Jekylls Schoß ruht, ihm unter Tränen
423
ein eindeutiges sexuelles Angebot macht: „Nehmt mich! Warum nehmt ihr mich nicht!
Ihr wolltet es einst tun und warum nehmt ihr mich nicht jetzt, wenn ihr es wünscht!"
Diese Zeilen waren zu viel für Colonel Joy und er verlangte eindringlich
und bestimmt, dass die Worte nicht ausgesprochen würden.
Im fertigen Film ist Miriam Hopkins
dann auch tatsächlich still. Aber achten
Sie auf ihre Körpersprache. Sie transportiert die Worte ins Publikum, ohne sie
auszusprechen. Sie küsst sogar Jekylls
Hand, die in seinem Schoß ruht.
Der Rest des anzüglichen Dialogs
ist wieder enthalten, verdeckt durch den
Abbildung 12.56: Ivy sucht Schutz bei Dr. Mantel der Zweideutigkeit. Ivy schaut
Jekyll
hier unterwürfig zu Jekyll auf und sagt,
sie werde alles tun, was er von ihr verlange. Sie werde arbeiten, sie werde seine Sklavin sein und sie werde ihn lieben. Jekyll
nimmt ihr Gesicht in seine Hände, zieht sie zu einem Kuss zu sich empor, doch er
verharrt und lässt sie wieder los. Beinahe wäre er der Versuchung erlegen. Er gewinnt
wieder seine Fassung und verspricht Ivy, dass Hyde sie nie wieder belästigen werde.
Am folgenden Abend hat Dr. Jekyll erneut einen Termin bei den Carews, denn der
General möchte die baldige Hochzeit seiner Tochter seinen Freunden bekannt geben.
Dr. Jekyll begibt sich zu Fuß zu Carews Haus und hierbei durchquert er einen Park.
Dort hört er eine Nachtigall. Jekyll lässt sich auf einer Bank nieder, um die Schönheit des Singvogels und seines Gesangs zu genießen. Er zitiert hierzu einige Zeilen aus
Ode to a Nightingale von John Keats: „Du stirbst nicht, Vogel, du lebst ewiglich!“
Doch kaum hat Dr. Jekyll die Worte ausgesprochen, sieht er eine schwarze Katze,
welche zu dem Vogel schleicht. Jekyll muss machtlos dabei zuschauen, wie sich die
Katze auf die Nachtigall stürzt. Der Gesang des Vogels verstummt.
Der Tod des Vogels setzt eine erneute Verwandlung Dr. Jekylls in Gang. Mamoulian und Struss verfahren hierbei nach bewährtem Muster und setzen erneut den Rot/Grünfilter, eine Kamerafahrt zu den Händen Jekylls sowie einen versteckten Schnitt
ein. Der Schnitt ist jedoch noch gelungener als jene der letzten Transformation, denn
diesmal ist er auch für geübte Augen nur sehr schwer zu entdecken.
Mr. Hyde ist wieder zurück. Die Veranstaltung General Carews wird ohne den
Bräutigam stattfinden müssen.
Ivy begießt indes das vermeintliche Verschwinden Hydes mit einer Flasche Schampus. Sie hebt das Glas und spricht einen Toast auf Dr. Jekyll, den sie ihren Engel nennt.
Aber sie hat sich zu früh gefreut, denn hinter ihrem Rücken öffnet bereits der Teufel
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leise die Tür. Schockiert fällt Ivy das Glas aus der Hand, als sich Mr. Hyde ihr wortlos
nähert.
Hier wechselt Mamoulian wieder in
die subjektive Kamera und zeigt Hyde,
wie er sich langsam, aber beständig, der
Kamera nähert, sein schräg von unten beleuchtetes Gesicht gleicht der Fratze eines Dämons.
Hyde ist sehr verärgert darüber, dass
sich Ivy vor die Füße Dr. Jekylls warf,
des Mannes, welchen er hasse wie nichts
anderes auf der Welt. Mit den Worten, er
würde ihr einen neuen Liebhaber zeigen,
legt er seine Hände um Ivys Hals. Dieser Abbildung 12.57: Die dritte Verwandlung
Liebhaber ist der Tod.
Ivy versucht noch zu fliehen, aber Hyde lässt ihr keine Chance. Er erwürgt sie in
ihrem Schlafzimmer.
Auch dies ist eine für die Verhältnisse des Jahres 1931 hammerharte Szene, denn
es war damals nicht üblich, einen Mord vor der Kamera zu zeigen.
Hyde würgt Ivy, bis sie tot zu Boden
sinkt. Er lässt nicht von ihr ab, sondern
taucht nach unten aus dem Bild und gibt
den Blick auf eine weitere Statue frei.
Es ist die Statue eines Engels, der eine
unbekleidete Frau in seine Arme nimmt,
um sie ins Reich Gottes zu geleiten. Hinter der Statue können Sie wieder zwei
Aktgemälde erkennen. Sie sind Sinnbilder für das Leben, welches Ivy führte und
sie in Hydes Arme trieb.
Die Nachbarn wurden auf den Lärm
in Ivys Wohnung aufmerksam und ver- Abbildung 12.58: Gemälde und Statue:
sammeln sich bereits im Treppenhaus. Ivys Leben und Sterben
Hyde tritt die Flucht an und turnt das
Treppenhaus über die Geländer hinab. Dies war selbstverständlich nicht Fredric March
selbst, sondern ein Stuntman. Wer Hyde im Weg steht, wird von ihm niedergeschlagen.
So gelingt ihm die Flucht bis zum Hintereingang von Jekylls Haus.
Doch wo ist der Schlüssel zur Hintertür? Den hatte Dr. Jekyll weggeworfen, als er
beschloss, dass Hydes Treiben ein Ende haben soll. Bleibt nur der Weg durch die Vordertür, doch Poole knallt sie ihm umgehend wieder vor der Nase zu und weigert sich,
Hyde einzulassen. Ein Einbruch ist wegen eines in der Nähe befindlichen Polizisten
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auch nicht möglich. Also verlässt Hyde den Ort wieder.
General Carew ist inzwischen sehr ungehalten über das Fernbleiben Jekylls. Er
annulliert seine Erlaubnis zur Heirat nicht nur, sondern er verbietet Muriel sogar, Jekyll
jemals wiederzusehen.
Nach der Rückkehr von Carews misslungener Party erhält Dr. Lanyon einen mysteriösen Brief. Darin bittet ihn Jekyll, sich in sein Laboratorium zu gehen und eine Phiole
des geheimnisvollen Elixiers zu suchen. Dies möge er an sich nehmen und sich nach
Hause begeben. Im Laufe des späten Abends würde ein Fremder bei ihm erscheinen
und diesem möge er das Elixier übergeben.
Dr. Lanyon tut, was ihm aufgetragen wurde. Später taucht Hyde bei ihm auf und
verlangt die Herausgabe des Paketes. Doch Dr. Lanyon fürchtet, Hyde habe Dr. Jekyll
etwas angetan und verweigert die Herausgabe, ohne dass er sich zuvor vom Wohlbefinden Jekylls überzeugen könne. Seiner Forderung verleiht er mit einer Pistole Nachdruck und so sieht sich Hyde gezwungen, das Elixier vor Lanyons Augen zu trinken.
Bei Hydes Verwandlung in Dr. Jekyll kommen ausschließlich herkömmliche Überblendungen zum Einsatz. Wir sehen sein Gesicht in einem Close-up, als das Elixier zu
wirken beginnt und in mehreren Stufen verwandelt sich Hyde in Dr. Jekyll zurück.
Hier war wieder der Einsatz der Graflex-Kamera vonnöten, allerdings sind die Übergänge bei weitem nicht von der Perfektion wie bislang von dem Film gewohnt. Dies ist
aber auch nicht verwunderlich, wenn man bedenkt, dass diese Verwandlung ungleich
komplizierter zu bewerkstelligen war als die vorherigen. Einen Oberkörper und einen
Ellbogen in die korrekte Sitzhaltung zu bringen ist eine Sache, aber die Mimik eines
Gesichtes ist schwieriger. Außerdem zeigt Mamoulian hier keine Überblendungen von
Standbildern, sondern ein bewegtes Gesicht. Die Überblendungen mögen nicht perfekt
sein, aber für ihre Zeit gehörten sie mit zu den Besten.
Stunden später hat Dr. Jekyll seinem Freund alles erzählt. Auch den Mord an Ivy
verschwieg er nicht. Doch Lanyon verzeiht ihm nicht. Jekyll habe die Schlimmste
aller Blasphemien begangen und kein Mitleid zu erwarten. Jekyll verspricht, das in
ihm schlummernde Ungeheuer zu bekämpfen, nie mehr das Elixier zu mischen und
Muriel freizugeben.
Diese Szene ist wie eine Verurteilung vor Gericht inszeniert. Mamoulian ließ Lanyons Schreibtisch auf einen Sockel stellen. Auch Dr. Lanyons Stuhl steht auf dem
Sockel, doch dieser wurde noch zusätzlich mit Holzlatten unterlegt, damit Holmes
Herbert eine noch zusätzlich überhöhte Position einnehmen konnte. Fredric March saß
somit zwar auf einem Stuhl vor ihm, aber um einiges tiefer, sodass es den Eindruck
erweckt, Holmes blicke wie ein urteilender Richter auf den Delinquenten herab.
Am nächsten Abend traut sich Dr. Jekyll zum Hause der Carews. Er bittet Muriel
um Verzeihung und sagt, er würde sie freigeben - doch Muriel akzeptiert dies nicht,
sie liebt ihn noch immer und möchte ihm helfen. Jekyll sinkt vor ihr auf die Knie und
weint in ihren Schoß, so wie es einst Ivy mit ihm tat. In einer langen, melodramatischen
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Szene voller Tränen, Liebesgeständnisse und Flehen zu Gott löst Jekyll die Verlobung
mit Muriel als Beweis seiner Liebe und Sühne für seine Verbrechen. Am Ende sinkt
Muriel geschwächt nieder, ihr Arm sinkt auf die Tasten ihres Pianos und ein dissonanter Akkord erschallt, einem Ausrufezeichen gleich, welches die Szene abschließt und
betont.
In dieser Szene hat Mamoulian es wieder zu sehr übertrieben, das Pathos trieft
und der Herzschmerz überrennt den guten Geschmack. Selbst die Kerzen weinen Tränen geschmolzenen Wachses. Beim Re-Release im Jahr 1935 wurde diese Szene um
zwei Minuten gekürzt - leider jedoch auch der Schlussakkord, das einzige wirkliche
inszenatorische Glanzlicht dieser schwülstigen Minuten.
Seit der letzten Verwandlungsszene sind etliche Minuten der Laufzeit des Films
vergangen und das schleichende Gefühl drängt sich auf, dass das Skript inzwischen
seine Munition verschossen hat und die Handlung nur noch zu ihrem Ende bringen
möchte. Qualitativ baute der bislang mehrheitliche hervorragende Film in den letzten
Minuten des epochalen Selbstmitleids und der lautstarken Reue massiv ab.
Beim Verlassen des Anwesens übermannen Jekyll erneut die Gefühle - und er
weckt somit wieder Mr. Hyde. Jetzt wird der Film wieder gut und belohnt uns dafür, dass wir die letzten Minuten durchgehalten haben.
Bei der jetzt einsetzenden Verwandlung, die vor Muriels Terrassenfenster
stattfindet, beschreitet Mamoulian einen
neuen Weg. Dieses Mal gibt es keine aufwendigen Verwandlungseffekte. Lediglich die Hand Jekylls verfärbt sich durch
den mittlerweile gut bekannten Filtertrick. Danach jedoch sieht man den in
Umhang und Zylinder gekleideten Jekyll
nur noch von hinten, gegen eine Säule gelehnt. Der Umriss Jekylls scheint
plötzlich zu wachsen, er wird größer und
größer und dann steht plötzlich Hyde vor Abbildung 12.59: Hyde nach der vierten
uns. Unspektakulär inszeniert, aber ef- Verwandlung
fektiv in der Wirkung.
Hyde öffnet die Terrassentür und schleicht zu der weinenden Muriel. Dann packt er
sie, sie schreit, er versucht sie zum Kuss zu zwingen. General Carew und sein Diener
Hobson eilen zur Hilfe und es kommt zu einem Handgemenge, in dessen Verlauf Hyde
durch die Glasscheibe hindurch ins Freie hechtet. Der Fenstersprung wurde selbstverständlich nicht von dem echten Fredric March durchgeführt, sondern auch hier kam
ein Stuntman zum Einsatz. Aber dafür war das Glas echt.
Im Freien geht das Handgemenge weiter und in dessen Verlauf tötet Mr. Hyde den
alten General. Er schlägt ihn mit seinem Spazierstock tot und seine Schläge sind so
427
hart, dass der Stock dabei zerbricht.
Nachbarn rufen um Hilfe und erneut ist Hyde auf der Flucht. Diesmal ist ihm jedoch die Polizei dicht auf den Fersen. Während der nun folgenden Verfolgungsjagd
durch die nächtlichen Straßen Londons ist vor allen eine Einstellung bemerkenswert,
in welcher erst Jekyll und danach seine Verfolger vor einer angestrahlten Hauswand
vorbeilaufen. Als sie das Bild verlassen, bleiben ihre Schatten an der Hauswand erhalten und wachsen zunehmend in die Höhe. Dies ist ein sehr expressionistischer Effekt,
den Rouben Mamoulian einige Jahre zuvor für die Bühneninszenierung von Porgy &
Bess entwickelte.
Seine Flucht führt Hyde zurück in Dr. Jekylls Laboratorium. Er möchte das Elixier trinken und so seinen Verfolgern entrinnen. Doch er hat die Rechnung ohne Dr.
Lanyon gemacht. Dieser trifft am Schauplatz des Mordes ein und identifiziert den abgebrochenen Griff der Mordwaffe als zu Dr. Jekylls Spazierstock zugehörig.
Lanyon führt die anwesenden Polizisten zu Dr. Jekyll, der wieder in seiner ursprünglichen Gestalt in seinem Laboratorium weilt. Die Polizisten wollen Lanyon erst
nicht glauben, dass es sich bei dem Gesuchten um Dr. Jekyll handelt, doch dann passiert es erneut: Dr. Jekyll verwandelt sich spontan in Mr. Hyde.
Dieses Mal ist die Hyde-Maske extrem. Beinahe zu extrem. Jeder Quadratzentimeter von Fredric Marchs Gesicht
wurde überklebt oder verformt und dies
so sehr, dass Fredric March hierbei deutliche Schmerzen litt. Nach den Aufnahmen des Finales war Fredric March ein
Fall für das Krankenhaus, in welchem
er drei Wochen verbrachte. Um ein Haar
wäre er dauerhaft entstellt und seine Karriere als Darsteller attraktiver Liebhaber
hierdurch beendet worden.
Im Laufe einer letzten großen KeiAbbildung 12.60: Die fünfte Verwandlung
lerei mit einem ganzen Rudel Polizisten
zückt Hyde schließlich ein Messer und wird von den Gesetzeshütern erschossen. Beachten Sie hierbei das Skelett, welches dem Todesschützen über die Schulter zu schauen scheint.
Hyde fällt auf den Tisch des Laboratoriums und stirbt. Ein letztes Mal setzt die
Transformation ein, bis schließlich die Leiche Dr. Jekylls vor den Anwesenden liegt.
Die Kamera zieht sich vom Antlitz des Toten zurück, immer weiter, bis hinter Dr.
Jekylls Kessel, der wieder von Flammen umlodert wird und in dem die Suppe brodelt.
Dies ist die letzte Einstellung des Films, ein Symbol für Jekylls Seele, die fortan in der
428
Hölle schmoren wird.
Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) erlebte seine Uraufführung am Abend des 31.
Dezembers 1931 im Rivoli, am Broadway von New York. Die Kritiker liebten den Film
sogleich und priesen das Schauspiel und die technische Leistung. Vor allem letztere
bezeichneten sie als wegweisend.
Der Film spielte innerhalb der ersten Woche bereits 67.100 Dollar ein und legte
somit den bis dato erfolgreichsten Filmstart aller Zeiten auf das Parkett. Dieser Trend
sollte sich 1932 fortsetzen, denn auch hier gehörte er noch zu den erfolgreichsten Filmen des Jahres - und hier bekam er schwere Konkurrenz, wie wir in den nächsten
Kapiteln dieses Buches noch erfahren werden. Die New York Times bezeichnete Dr.
Jekyll and Mr. Hyde (1931) als einen der fünf besten Filme, welche Hollywood in
diesem Jahr auf die Leinwand gebracht habe.
Der Film wurde als bester Film beim Filmfestival von Venedig ausgezeichnet und
March als bester Darsteller gekrönt. Fredric March wurde ebenso für den Oscar als
bester männlicher Hauptdarsteller nominiert und gewann die Trophäe bei der Preisverleihung am 18. November 1932 schließlich auch. Allerdings musste er sie sich mit
Wallace Beery teilen, der für seine Rolle in The Champ (1932) nominiert war und bei
den Wahlen nur eine Stimme hinter Fredric March zurücklag, was nach den Regeln der
Academy mit einem Unentschieden gleichzusetzen war. Karl Struss wurde ebenso für
die beste Kamera nominiert, ging jedoch leer aus. Gleiches gilt für Percy Heath und
Samuel Hoffenstein, denen ihr Drehbuch eine Nominierung einbrachte.
Abbildung 12.61: Fredric March (rechts) zusammen mit Frank Borzage und Helen Hayes während der Oscar-Zeremonie am 18. November 1932
Kritik und Publikum mögen begeistert gewesen sein, aber auf die Zensoren traf
dies noch lange nicht zu. Colonel Joy hatte schon nach Sichtung des vorgelegten Drehbuches Bedenken bei etlichen Dialogen angemeldet. Er beanstandete Teile der Charakterisierung Hydes, vor allem seine Ausdrucksweise. Hyde bezeichnete Ivy im Skript
429
wiederholt als „Schlampe“ oder „dreckige Hure“. Auch war im Skript eine Szene vorgesehen, in welcher Hyde eine Katze im Fluss ertränkt und diese Szene musste auf
Joys Verlangen aus dem Skript gestrichen werden. Außerdem kritisierte Joy in hohem
Maße die Szenen voller Sex und Gewalt, in welchen Ivy von Hyde misshandelt wird.
Einwände gegen den Striptease hatte er jedoch keine - was auch nicht verwunderlich
ist, denn dieser ist im Skript nicht explizit beschrieben und eine alleinige Idee von
Rouben Mamoulian.
Colonel Joy wohnte der Vorpremiere des Films am 13. Dezember 1931 bei. Seine
Reaktion war nicht so negativ, wie ursprünglich erwartet. Gegen die gezeigten Brutalitäten und die Lüsternheit Hydes hatte er nichts einzuwenden, denn seiner Meinung
nach konnten diese Szenen erlaubt werden, da sie auf einem Klassiker der Literatur
beruhen. Allerdings zeigte er sich besorgt darüber, wie die lokalen Zensoren der einzelnen Bundesstaaten darauf reagieren könnten, von der Öffentlichkeit ganz zu schweigen. Er beanstandete jedoch Ivys Striptease in hohem Maße. Er sei viel zu lang und
man könne bei Dr. Jekyll definitive Vorfreude auf das erkennen, was der Entkleidung
der Dame folgen würde. Er verfügte, dass der komplette Striptease massiv gekürzt
werde, Dr. Jekyll dürfe nicht hinsehen und schon gar nicht dürfe das Publikum den
Eindruck haben, Ivy habe sich völlig vor Dr. Jekyll entblößt. Aber das allerschlimmste
an der Szene sei, dass sie augenscheinlich nur gedreht worden wäre, um das Publikum
anzusprechen.
Paramount ignorierte Colonel Joys Auflagen und Warnungen völlig und brachte
die Szene am 31. Dezember ungekürzt in die Kinos.
Die Reaktionen der Zensurbehörden der einzelnen amerikanischen Bundesstaaten
und im Ausland fielen entsprechend aggressiv aus.
In Massachusetts verlangte der Zensor, dass an allen Sonntagsaufführungen sämtliche Einstellungen, in welchen Gemälde nackter Frauen zu sehen waren, gekürzt würden.
In Illinois mussten alle Szenen entfernt werden, in denen sich Ivy entkleidet, ebenso durfte ihr lasziv schwingendes Bein nicht zu sehen sein. Der Ausdruck „zartes
Fleisch“ durfte nicht zu hören sein, ebenso wenig Ivys Angstschreie in der Szene ihrer
Ermordung. Außerdem wurde die Stelle entfernt, in welcher Hyde Ivy auf die Brust
küsst sowie die Szene, in welcher er Ivy erwürgt.
Für die Veröffentlichung in Großbritannien mussten alle Szenen erotischen Inhalts
entfernt werden - also nahezu alle Szenen, in welchen Miriam Hopkins zu sehen war.
In Japan wurde die Szene mit Ivys Ermordung fast vollständig entfernt, ebenso
Ivys Striptease, der allerdings in fast allen ausländischen Fassungen fehlte.
In Deutschland machte man Nägel mit Köpfen und verbot den Film einige Monate
nach seinem landesweiten Start gleich ganz. Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) war
der erste Film, der nach der Machtergreifung Hitlers im Jahre 1933 aus den deutschen
Kinos verbannt wurde.
In den meisten Teilen der USA wurde der Film jedoch weitgehend unbehelligt gezeigt. Durch Frankenstein (1931) waren die erste Wellen der Hysterie an dem erst
430
später veröffentlichten Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) vorbeigegangen und durch
die überragenden Kritiken und den nicht zu leugnenden Kunstgehalt des Filmes waren die Reaktion etwas gemäßigter. Natürlich gab es Proteste gegen den Film, aber
sie waren schwächer als noch kurz zuvor bei James Whales Film. Dr. Jekyll and Mr.
Hyde (1931) wurde auch vielerorts zusammen mit Frankenstein (1931) in nächtlichen Horror-Doppelvorstellungen gezeigt, was sich als sehr erfolgreiche Kombination
entpuppte. Paramount Publix nutzte dieser Erfolg jedoch nichts mehr. Wenige Monate
nach der Premiere des Films war Paramount Publix bankrott.
Die deftigsten Zensurmaßnahmen hatte Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) jedoch
noch vor sich. Der Film sollte 1935 eine flächendeckende Wiederaufführung erleben.
Das war soweit kein Problem, doch inzwischen hatten sich die Maßstäbe bei der Zensur geändert und der Film musste erneut vorgelegt werden. Dieses Mal traf es den Film
dann jedoch äußerst heftig, was noch dadurch verschlimmert wurde, dass der Film einigen Mitarbeitern Paramounts als zu lang oder auch qualitativ zu schlecht erschien,
um ihn ungeschoren davonkommen zu lassen. Insgesamt wurde der Film um ganze 14
Minuten gekürzt. Darunter befanden sich:
• 2 Minuten und 25 Sekunden der genialen Eröffnungssequenz,
• die inzwischen als blasphemisch gewertete Heilungsszene des gehbehinderten
Mädchens,
• fast der komplette Striptease sowie die Szenen, in welchen Miriam Hopkins unbekleidet im Bett liegt und Dr. Jekyll verführt,
• der komplette sechseinhalb Minuten andauernde Teil zwischen der ersten Transformation Jekylls in Mr. Hyde bis hin zu der Stelle, als Mr. Hyde erstmals das
Haus verlässt (was auch zur Folge hatte, dass noch heute viele Rezensenten von
lediglich vier Verwandlungen sprechen),
• die gleich danach folgende Szene, in welcher Hyde sich den Regen ins Gesicht
prasseln lässt, denn dies setzte man mit einer Taufe gleich,
• „zartes Fleisch“,
• die Szene, in welcher die Katze die Nachtigall fängt,
• weite Teile des Dialogs zwischen Hyde und Ivy, kurz bevor er sie tötet,
• der größte Teil des Trennungsdialogs zwischen Dr. Jekyll und Muriel,
• sowie noch einige kleinere Stellen mehr.
431
Dies waren schon keine Einschnitte mehr, sondern es waren Verstümmelungen, die
den Film jeglicher Qualität beraubten.
Aber es sollte noch schlimmer kommen. Zu Beginn der 40er Jahre plante MGM,
ein Remake des Films zu veröffentlichen. Da es als schwierig erschien, den berühmten
Vorgänger zu übertrumpfen und MGM eine erneute Vermarktung des Originals vermeiden wollte, kaufte man einfach die Rechte an Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931),
zog alle im Umlauf befindlichen Kopien ein und schloss den Film in den eigenen Archiven weg. Somit war die Bahn frei für den wesentlich schlechteren und teilweise
Szene für Szene nachgestellten Abklatsch Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1941). MGM
hielt Mamoulians Original bis Mitte der 60er Jahre unter Verschluss.
Glücklicherweise überlebten die 1935 aus dem Film herausgeschnittenen Teile bis
gegen Ende des Jahrhunderts, einzige Ausnahme sind hier Teile von Ivy Pearsons
Striptease. Aber so konnte der Film knapp 70 Jahre nach seiner Premiere schließlich
wieder auf 96 Minuten Laufzeit restauriert werden.
Wenn Sie die Gelegenheit haben sollten, Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) zu sehen,
sollten Sie diese nicht versäumen. Sofern es sich um die restaurierte Version handelt,
haben Sie hier die Möglichkeit, einen der mutigsten Filme zu sehen, die Hollywood
während seiner goldenen Jahre produzierte. Und nicht nur das, er gehört auch zu den
besten Filmen jener Zeit. Die Geschichte um Dr. Jekyll und Mr. Hyde mag heute als
angestaubt erscheinen und den größten Teil ihres Reizes verloren haben, aber technisch
und künstlerisch ist Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) den heute populäreren Produktionen Universals Dracula (1930) und Frankenstein (1931) deutlich überlegen.
432
Literaturverzeichnis
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http://www.mentalfloss.com/blogs/archives/22639
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[4] Die Rekonstruktion der Taten Peter Kürtens erfolgte unter Nutzung von Protokollen des Gerichtsprozesses, zeitgenössischen Artikeln und Fotografien aus
der Tageszeitung Düsseldorfer Nachrichten, dem Artikel Todesurteile von
G.H. Mostar und R.A. Stemmle aus Kriminalreport, Ausgabe 1964, S. 219307, sowie Peter Kürten, genannt der Vampir von Düsseldorf von Elisabeth
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[5] J.A. Aberdeen, Hollywood Renegades,
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Dr. Jekyll and Hyde... Together Again
(1982), 308
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Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1920,II), 291,
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118–120, 123, 124, 128–144, 173, 353,
355, 357, 358, 364, 369, 375, 388, 393,
399, 436, 437, 453, 456, 464, 486, 507,
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Ein seltsamer Fall (1914), 290
El hombre invisible ataca (1967), 318
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Fearless Frank (1967), 263
Fearless Vampire Killers, The (1967), 101
Figlia di Frankenstein (1971), 267
Figlia di Frankenstein, La (1971), 267
Fin du monde, La (1930), 39, 40, 41
Firestarter (1984), 332, 339, 340
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Flesh for Frankenstein (1973), 273–275
Fly 2, The (1989), 331, 332
Fly, The (1958), 324–326, 328, 329, 332
Fly, The (1986), 329–331
Forbidden Adventure in Angkor (1935),
28
Forbidden Love, siehe Freaks (1932)
Four Skulls of Jonathan Drake, The
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Frankenhooker (1990), 284
Frankenstein (1910), 3, 227, 231, 353, 356
Frankenstein (1931), 4, 230, 231, 234,
269, 277, 351, 352, 355, 359, 360, 362–
367, 369, 371, 374, 375, 378–380, 386,
388–390, 434–437, 440, 444, 453, 456,
458, 511, 512, 514, 515, 523, 532, 535
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Frankenstein (20??, II), 289
Frankenstein (20??, III), 290
Frankenstein 1970 (1958), 256, 257
Frankenstein 90 (1984), 280, 281
Frankenstein ´80 (1972), 273
Frankenstein all’italiana (1975), 277
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Frankenstein and the Monster from Hell
(1974), 254
Frankenstein Created Woman (1967), 249
Frankenstein Island (1981), 279, 280
Frankenstein Meets the Wolf Man (1943),
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Frankenstein Must Be Destroyed (1969),
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Frankenstein Unbound (1990), 285, 286
Frankenstein’s Army (2012), 288, 289
Frankenstein’s Daughter (1958), 259, 260
Frankenweenie (1984), 281, 282, 288
Frankenweenie (2012), 288
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Furankenshutain no kaijû: Sanda tai Gaira House of Frankenstein (1944), 92, 239,
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I, Monster (1971), 304
Gojira (1954), 261, 318
I Spit on Your Grave (2010), 149
Gojira tai Hedora (1971), 255
Golem: Wie er in die Welt kam, Der I Walked With a Zombie (1943), 596, 597,
599, 605
(1920), 382
Ilorona, La (1933), 22
Gorilla Mystery, The (1930), 24, 25
Ilsa: She-Wolf of the SS (1974), 338, 339
Gorilla, The (1927), 23
Incredibly Strange Creatures Who StopGorilla, The (1930), 23, 23
ped Living and Became Mixed-Up
Graa dame, Den (1909), 3
Zombies, The (1964), 603
Gran amor del Conde Drácula, El (1970),
Ingagi (1930), 25, 26–28
303
Invasion of the Body Snatchers (1978),
Green Murder Case, The (1929), 17
263
Greene Murder Case, The (1929), 21
Invisible Agent, The (1942), 315, 316,
Gritos en la noche (1962), 319
407
Invisible Invaders (1959), 600–602, 604
Häxan (1922), 545
Invisible Man (1933), 313
Halloween (1978), 173
Invisible Man Returns, The (1940), 313
Hell-O-Vision (1936), 501
Henry: Portrait of a Serial Killer (1986), Invisible Man’s Revenge, The (1944), 92,
316, 317
173
Invisible Man’s Revenge, the (1944), 409
Hollow Man (2000), 322, 323
Horror of Frankenstein, The (1970), 252, Invisible Man, The (1933), 4, 312–314,
322, 323, 329, 406
253
Invisible Man, the (1933), 92
Horror of Party Beach, The (1964), 602
Hound of the Baskervilles, The (1931), Invisible Maniac, The (1990), 321
Invisible Woman, The (1940), 314–316
441
Island of Lost Souls (1932), 225, 596
House of 1000 Corpses (2003), 506
Island of Lost Souls (1933), 467
House of Dracula (1945), 240–242
609
It Came from Beneath the Sea (1955), 91
Januskopf, Der (1920), 83, 86, 290, 292
Jaws (1975), 29
Jekyll Hyde: The Musical (2001), 312
Jesse James Meets Frankenstein’s Daughter (1966), 262, 263
Juif polonais, Le (1931), 438
Jurassic Park (1993), 336
Just Imagine (1930), 42, 42
Kennel Murder Case, The (1933), 19
King Kong (1933), 4, 28, 366, 472, 512,
524, 537
King of the Wild (1931), 441, 444
King of the Zombies (1941), 463, 595,
596
Land of the Dead (2005), 579
Last Hour, The (1930), 41
Last House on the Left (2009), 149
Leopard Lady, The (1928), 513
Lightning Warrior, The (1931), 444, 445
Liliom (1930), 35, 36
Liliom (1933), 36
Limping Man, The, siehe Creeping Shadows (1931)
London After Midnight (1927), 85, 123,
506
M (1931), 168, 171, 171–174, 177–182,
191, 193, 194, 198–201, 437
M: Eine Stadt sucht einen Mörder, siehe
M (1931)
Mörder unter uns, siehe M (1931)
Müde Tod, Der (1921), 176
Mad Doctor of Blood Island (1968), 260
Mad Genius, The (1931), 445, 445, 446
Mad Ghoul, The (1943), 409
Mad Love (1935), 181, 467
Mad Monster Party (1967), 302
Maldición de Frankenstein, La (1972),
271, 272
610
Man from Planet X, The (1951), 194, 298
Man Who Laughs, The (1928), 89, 210,
461, 516
Mangler, The (1996), 148
Maniac (1934), 501
Manoir du diable, Le (1896), 3
Marca del Hombro-lobo, La (1968), 264
Marihuana (1936), 501
Mark of Terror, siehe Drums of Jeopardy
(1931)
Mark of the Vampire (1935), 148, 149,
406
Mary Reilly (1996), 311
Maximum Overdrive (1986), 148
Memoirs of an Invisible Man (1992), 321,
322
Mesa of Lost Women (1952), 479
Metropolis (1926), 171, 172, 176, 178,
200, 229
Metropolis (1927), 42, 550
Midnight Mystery (1930), 22
Miss Jekyll and Madame Hyde (1915),
290
Monster (2003), 173
Monster Show, The, siehe Freaks (1932)
Monster, The (1925), 60, 62, 72, 228
Monstrous del terror, Los (1969), 264
Monstruos del terror, Los (1969), 264
Monstruos del terror, Los (1970), 303
Morde in der Rue Morgue, siehe Murders
in the Rue Morgue (1932)
Most Dangerous Game, The (1932), 366,
396, 511, 524
Mother’s Day (2010), 149
Mummy’s Curse, The (1944), 407
Mummy’s Ghost, The (1944), 92
Mummy’s Hand, The (1940), 471
Mummy’s Tomb, The (1942), 471
Mummy, The (1932), 4, 463, 511, 524
Murder by the Clock (1931), 396, 446
Murders in the Rue Morgie (1932), 512
Filmindex
Picture of Dorian Gray, The (1945), 405
Piel que habito, La (2011), 223
Plague of the Zombies, The (1966), 603,
604
Plan 9 from Outer Space (1959), 602
Polish Jew, The, siehe Juif polonais, Le
(1931)
Poltergeist (1982), 50
Nachts, wenn Dracula erwacht (1969), Princess and the Frog, The (2009), 610
Procureur Hallers, Le (1930), 32
270
Psycho (1960), 173, 310
Narcotic (1932), 501
Nature’s Mistakes, siehe Freaks (1932)
New Adventures of Dr. Fu Manchu, siehe Rasputin, Demon with Wives, siehe Rasputin: Dämon der Frauen (1930)
Return of Dr. Fu Manchu, The (1930)
Night of the Living Dead (1968), 149, Rasputin: Dämon der Frauen (1930), 34
Rasuto Furankenshutain (1991), 286, 287
506, 580, 602, 604
Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens Raven, The (1963), 181
(1922), 3, 44, 83, 95, 102, 103, 106, Re-Animator (1986), 345, 346
Reazione a catena (1971), 173
133, 390, 530
Not Against the Flesh, siehe Vampyr: Der Reefer Madness (1936), 503, 506
Return of Chandu, The (1934), 22
Traum des Allan Grey (1932)
Return of Dr. Fu Manchu, The (1930), 31,
Nutty Professor, The (1963), 300, 301
31, 439
Return of the Fly (1959), 326–329
Offspring, The (1987), 479
Revenge of Frankenstein, The (1958),
Old Dark House, The (1932), 366
245, 247
Omega Man, The (1971), 228
Revenge of the Zombies (1943), 92, 597,
Orgía del los muertos, La (1973), 303
598
Orlacs Hände (1924), 467
Revolt of the Zombies (1936), 594
Orlaks Hände (1924), 536
Rocky Horror Picture Show, The (1975),
Orphée (1950), 54
148, 277–279
Other One, The, siehe Andere, Der (1930)
Rojo Sangre (2004), 303
Outward Bound (1930), 30
Roma contro Roma (1964), 603
Peeping Tom (1959), 171, 173
Sang d’un poète, Le (1930), 45, 45, 46,
Penalty, The (1920), 4
51, 52, 54, 55
Perfect Alibi, The, siehe Birds of Prey
Santo contra la hija de Frankestein (1971),
(1930)
268
Pet Sematary (1989), 149, 486
Phantom of Paris, The (1931), 10, 448, Santo contra los zombies (1962), 603
Satan’s Sadists (1969), 266
467, 479
Phantom of the Opera, The (1925), 4, 9, Savage Intruder (1969), 413
Saw (2004), 18
16, 44, 89, 95, 136
Scared Stiff (1953), 595
Phantom, The (1931), 447
Murders in the Rue Morgue (1932), 11,
359, 424, 500, 511–517, 521, 524, 527,
529, 532, 534–537
Mysterious Dr. Fu Manchu, The (1929),
31, 439
Mystery of the Wax Museum (1933), 366,
406, 512
611
Scared the Death (1947), 479
Scotland Yard (1930), 37, 37
Sea Bat, The (1930), 29, 29, 30
Secret Witness, The (1931), 448
Sei donne per l’assassino (1964), 173
Seltsame Geschichte des David Gray, Die,
siehe Vampyr: Der Traum des Allan
Grey (1932)
Serpent and the Rainbow, The (1988), 593
Seven (1995), 18
Seven Footprints to Satan (1929), 479
She Freak (1967), 506
Sherlock Holmes Faces Death (1943), 409
Shining, The (1980), 73, 149
Show, The (1927), 455
Silence of the Lambs, The (1991), 173
Skæbnesvangre opfindelse, Den (1909),
290
Something Wicked this Way Comes
(1983), 479
Son of Dr. Jekyll, The (1951), 294, 296,
298
Son of Frankenstein (1939), 234, 236,
248, 277, 359, 401
Son of Ingagi (1940), 28
Soul of a Monster (1944), 409
Spanish Dracula, siehe Drácula (1931)
Spectre Vert, Le (1930), 38
Spider, The (1931), 449, 449
Spiral Staircase, The (1946), 72
Spooks (1930), 44
Spooks Run Wild (1940), 479
Staatsanwalt Hallers, siehe Andere, Der
(1930)
Strange Adventure of David Gray, The,
siehe Vampyr: Der Traum des Allan
Grey (1932)
Such Men Are Dangerous (1930), 36, 37
Sugar Hill (1974), 604
Svengali (1931), 125, 205, 206, 210–213,
217, 437, 445, 446, 453
Tarantula (1955), 334
612
Teenage Zombies (1959), 602
Temple Tower (1930), 38, 38
Terror
Il castello delle donne maledette (1974),
275
Terror by Night, siehe Secret Witness, The
(1931)
Terrors (1930), 28, 28, 29
Testament des Dr. Mabuse, Das (1932),
174, 201
Testament du Docteur Cordelier, Le
(1959), 298, 299, 311
Texas Chain Saw Massacre, The (1973),
149
Texas Chain Saw Massacre, The (1974),
173
The Bells (1931), 438
The Bride(1985), 283
The Two Faces of Dr. Jekyll (1960), 299,
300
Them
(1954), 599
Thirteenth Chair, The (1929), 406, 467
Thirteenth Chair, The (1937), 406
Tirlby (1923), 206
Tomei kaijin (1958), 318
Tomei ningen (1954), 318
Tower of London (1939), 406, 409
Trilby (1915), 206
Twelfth Hour, The, siehe Zwölfte Stunde:
Eine Nacht des Grauens, Die (1930)
Twilight People, The (1973), 260
Two Faces of Dr. Jekyll, The (1960), 299,
300, 307
Ultimo uomo della Terra (1964), 602
Undying Monster, The (1942), 407, 409
Unholy Night, The (1929), 38
Unholy Three, The (1925), 9, 454, 455
Unholy Three, The (1930), 9, 10–12, 24,
454
Unknown Purple, The (1923), 60, 62
Filmindex
Unknown, The (1927), 4, 455, 470, 480, Voodoo Island (1957), 606
Voodoo Man (1944), 92, 606
486, 507
Vredens dag (1943), 576
Vudú sangriento (1974), 607
Valley of the Zombies (1946), 91
Vampire, The, siehe Vampyr: Der Traum
Werewolf of London (1935), 424
des Allan Grey (1932)
West of Zanzibar (1928), 455, 465, 470,
Vampires, Les (1915–16), 62
498
Vampyr, siehe Vampyr: Der Traum des
White Zombie (1932), 534, 585, 594, 595,
Allan Grey (1932)
605
Vampyr (1932), 54
Vampyr: Der Traum des Allan Grey Wizard of Oz, The (1939), 12
(1932), 541, 542, 546–550, 555, 558, Wolf Man, the (1941), 4
Woman Eater, The (1958), 601
568, 574–576
Vampyr: L’Étrange aventure de David World War Z (2013), 579
Gray, siehe Vampyr: Der Traum des
Young Frankenstein (1974), 276, 277, 371
Allan Grey (1932)
Young Frankenstein (1975), 277
Vampyros Lesbos (1971), 270
Vertigo (1958), 191
Victor Frankenstein (1976), 279
Zombi Holocaust (1980), 341, 605
Vie amoureuse de l’homme invisible, La Zombies of Mora Tau (1957), 599, 600
Zombies of the Stratosphere (1952), 599
(1970), 319, 320
Zombies on Broadway (1945), 598, 600
Voice from the Sky, The (1930), 43, 43
Voluntad del muerto, La (1930), 16, 16, Zwölfte Stunde: Eine Nacht des Grauens,
Die (1930), 44
22, 124
613

Dr. Jekyll and Mr. Hyde - Das Dokument des Grauens

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