Arabische Musik

Inhaltsverzeichnis
EINLEITUNG .......................................................................................................................... 3
1.
GESCHICHTE ................................................................................................................. 4
1.1
1.2
1.3
1.4
1.5
1.6
2.
VORISLAMISCHE PERIODE (BIS INS 7. JAHRHUNDERT)................................................. 4
KLASSISCHE ALTARABISCHE TRADITION (7. BIS 9. JAHRHUNDERT) ............................ 5
ERNEUERUNG DER ALTARABISCHEN TRADITION IN BAGDAD UND CORDOBA
(9. BIS 15. JAHRHUNDERT) .......................................................................................... 7
DER NIEDERGANG UNTER OSMANISCHER HERRSCHAFT (15. BIS 19. JAHRHUNDERT) . 8
ZEIT DES WIEDERERWACHENS (19. JAHRHUNDERT) ................................................... 9
NEUE RICHTUNGEN ..................................................................................................... 9
VERSCHIEDENE STILE ............................................................................................. 12
2.1
MAROKKANISCHE MUSIK.......................................................................................... 12
2.1.1
Andalous-Musik................................................................................................ 12
2.1.2
Milhûn und Gharnati........................................................................................ 13
2.1.3
Gnaoua ............................................................................................................. 14
2.1.4
Berbermusik ..................................................................................................... 14
2.1.5
Chaabi .............................................................................................................. 15
2.2
ALGERISCHE MUSIK .................................................................................................. 17
2.2.1
Raï .................................................................................................................... 17
2.3
ÄGYPTISCHE MUSIK .................................................................................................. 20
2.3.1
Der Dôr ............................................................................................................ 20
2.3.2
Al-jil.................................................................................................................. 20
2.3.3
Shaabi............................................................................................................... 21
2.4
IRAKISCHE MUSIK ..................................................................................................... 21
2.4.1
Al-maqam al-iraqi ............................................................................................ 21
2.4.2
Al-Muwassah.................................................................................................... 22
2.4.3
Die Layali......................................................................................................... 22
2.4.4
Der Mawwal..................................................................................................... 22
2.4.5
Das Taqsim....................................................................................................... 23
2.5
RELIGIÖSE ISLAMISCHE MUSIK ................................................................................. 23
2.5.1
Die Gesänge des Koran.................................................................................... 23
2.5.2
Der Adhan ........................................................................................................ 24
2.5.3
Der Dhikr ......................................................................................................... 24
3.
INSTRUMENTE ............................................................................................................ 26
3.1
SAITENINSTRUMENTE (LAUTEN, STREICHER, ZITHERN UND HACKBRETTER) ........... 26
3.1.1
Der Oud............................................................................................................ 26
3.1.2
Der Gimbri ....................................................................................................... 27
3.1.3
Die Buzuk ......................................................................................................... 28
3.1.4
Der Saz ............................................................................................................. 28
3.1.5
Die Rabab......................................................................................................... 28
3.1.6
Die Kamenjah................................................................................................... 29
3.1.7
Der Kanun ........................................................................................................ 29
3.1.8
Das Santur........................................................................................................ 30
3.2
BLASINSTRUMENTE (OBOEN, FLÖTEN, KLARINETTEN)............................................. 30
3.2.1
Die Ghaita ........................................................................................................ 30
1
3.2.2
Der Zurna......................................................................................................... 30
3.2.3
Die Ney............................................................................................................. 31
3.2.4
Die Mizmar....................................................................................................... 31
3.2.5
Die Arghul ........................................................................................................ 31
3.3
PERKUSSIONSINSTRUMENTE (TROMMELN, ZIMBELN) ............................................... 32
3.3.1
Die Darabouka................................................................................................. 32
3.3.2
Die Tabla.......................................................................................................... 32
3.3.3
Die Tabl, die Taarija, die Guedra.................................................................... 32
3.3.4
Die Riq.............................................................................................................. 32
3.3.5
Die Duff, der Bendir......................................................................................... 33
3.3.6
Die Nakkara ..................................................................................................... 33
3.3.7
Die Sagat, die Garagab.................................................................................... 33
4.
ARABISCHE MUSIKTHEORIE................................................................................. 34
4.1
4.2
4.3
5.
DAS TONYSYSTEM DER ARABER ............................................................................... 34
DAS MAQAM-PHÄNOMEN ......................................................................................... 38
DAS RHYTHMISCH-ZEITLICHE MASS: WAZN ............................................................. 39
PORTRÄT EINER MAROKKANISCHEN MUSIKGRUPPE................................. 41
ZUSAMMENFASSUNG ....................................................................................................... 43
QUELLENVERZEICHNIS .................................................................................................. 44
2
Einleitung
Die arabische Welt ist wohl die grösste kulturell homogene Region der Erde. All ihre
Einwohner sind durch eine gemeinsame Sprache miteinander verbunden, welcher
sie, weil der figürliche Ausdruck in der islamischen Kunst verboten ist, eine
besondere Bedeutung beimessen. Im vorislamischen Nomadenzeitalter war der
Dichter von herausragender Wichtigkeit, denn er äusserte sich über Politik, richtete
im Streitfall, rühmte die Helden und schmähte die Feinde, so rangen arabische
Dichter in den kulturellen Zentren der damaligen Zeit um den Vorrang. Mit der
Einführung des Islam stiess die prächtige rhythmische Sprache des Koran bei den
Arabern auf grosse Popularität und schon bald wurde dieser zum Lehrbuch jeglichen
künstlerischen Schaffens. Noch heutzutage wird der besondere Platz der Dichtung in
der arabischen Musik stolz behütet. Lieder werden in erster Linie nach ihren Texten
beurteilt und reine Instrumentalmusik wird als eine „Religion ohne heilige Schrift“
erachtet. Zwischen dem 8. und dem 15. Jahrhundert erlebte die musikalische
Ausdrucksform dann ein bedeutendes Hoch, welches allerdings in der
darauffolgenden Epoche der völligen Stagnation jeglichen Musiklebens unter der
osmanischen Herrschaft weichen musste. Während politische Instabilität und Krieg
vorherrschten, in dem die arabische Gesellschaft von den Kolonialmächten die
Rückgabe von Land und der eigenen Identität forderte, tauchte sie voll von
nationalistischem Eifer ins 20. Jahrhundert ein, in welchem sie in einem Klima der
Konfrontation mit den neuen westlichen Technologien und freizügigen
Wertvorstellungen eine eigentliche musikalische Wiedergeburt erlebte. Dies und
einiges mehr wird im ersten Kapitel dieser Arbeit genauer beleuchtet.
Ausser der klassischen Liedtradition, die in der gesamten arabischen Welt
anzutreffen ist, gibt es auch regionale Ausdrucksformen der einheimischen Völker,
Nomaden und Eindringlinge, die diese Region durchquert haben. Auf diese
verschiedenen landestypischen Ausprägungen und Stile der arabischen Musik wird
im zweiten Kapitel, das nach Ländern geordnet ist, genauer eingegangen.
Im dritten Kapitel folgt dann eine Aufzählung und genauere Beschreibung der
Instrumente der arabischen Musik, welche natürlich nicht eine alles umfassende
Vollständigkeit zum Ziel hat, sondern sich auf das Wichtigste und Typische
beschränkt. Das Kapitel ist nach Saiten-, Blas- und Schlaginstrumenten in drei grobe
Unterkapitel aufgeteilt, welche zum Vergleich in Analogie zu den bekannteren
westlichen Verwandten wie Laute, Klarinette oder Oboe gestellt sind, obwohl es
natürlich nur sehr archaische Versionen davon sind.
Im Rahmen des maqam-Phänomens werden auf der Grundlage einer modalen
Improvisation musikalische Strukturen entwickelt. So bringt das vierte Kapitel dann
genauere Informationen über das arabische Ton- und Rhythmussystem und unsere
Arbeit wird vom Portrait einer jungen marokkanischen Musikgruppe abgeschlossen,
die wir während unseres dreiwöchigen Aufenthalts in Marokko vor ihrem Auftritt am
„Féstival des Arts Populaires“ in Marrakech interviewt haben und die sehr
liebenswürdig und enthusiastisch auf unsere radebrecherischen in einem
französisch-englischen Sprachgewirr gestellten Fragen eingegangen sind.
Wir haben dieses Thema gewählt, weil wir gerne mal eine fremde Kultur kennen
lernen wollten und so unseren Marokkoaufenthalt auch gerade zur Recherche an Ort
benutzen konnten. Vor dem Schreiben dieser Maturaarbeit wussten wir fast nichts
über arabische Musik. Die Lektüre der Literatur gestaltete sich somit sehr spannend
und lehrreich.
3
1. Geschichte
Wir werden in diesem Kapitel die Geschichte der arabischen Musik (genauer gesagt,
die Geschichte der arabischen Kunstmusik, denn die Volksmusik wird hier fast
vollständig ausgeklammert) behandeln und haben uns entschlossen, diese in
Anlehnung an Habib Hassan Toumas „Die Musik der Araber“ (S. 20-41) nach
einschneidenden Wendepunkten der Musiktradition in die nun folgenden sechs
Unterkapitel aufzuteilen.
1.1
Vorislamische Periode (bis ins 7. Jahrhundert)
Die arabische Musik hat ihre Ursprünge schon tausend Jahre vor dem Islam bei den
Nomadenstämmen, die den Genuss- und Unterhaltungsfaktor darin fest etabliert
hatten und die eine bis heute nicht vollständig erforschte hohe Kultur aufwiesen,
wobei die Stammessolidarität das oberste Gesetz war. In diesem Zeitalter (die
frühesten überlieferten Informationen zum Musikleben der Araber stammen aus dem
6. Jahrhundert n. Chr.) war die Musik hauptsächlich eine Angelegenheit der Frauen
und wurde durch eine gewisse Sinnenfreude dominiert. Wir bezeichnen diese
vorislamische Periode als gahiliya (übersetzt: Stolz, Unverschämtheit, Fanatismus).
Sklavinnen, die extra zum Zwecke der musikalischen Unterhaltung ausgebildet
waren und die man qaina (Mehrzahl qiyan) nannte, wurden in die Städte gebracht,
um in aristokratischen Häusern als Prostituierte und Musikerinnen für Unterhaltung
zu sorgen. Ausserdem begleiteten sie auch Krieger auf das Schlachtfeld, um diese
durch Singen von Kriegsliedern und Trommeln auf Duff (siehe Kapitel 3.3.5) und
Tabla (3.3.2) während des Krieges zu unterstützen und unterwegs jederzeit zur
Verfügung zu stehen, um bei einem Halt die Stimmung der Soldaten aufzubessern.
Auch bei Stammeshochzeiten wurden die Feierlichkeiten von Sängerinnen und
Musikerinnen angeführt und sie gingen als Begleitung mit nach Mekka (was in jener
vorislamischen Zeit eine heidnische Pilgerfahrt war), wo sie rund um den Kabba
sangen und tanzten. Es gab qiyan, die nur einem Besitzer zu Diensten waren und es
gab wiederum andere, die ähnlich wie bei den Bordellen dieser Zeit eine Fahne über
den Türen ihrer Lokale (welche man hana nannte und überall auf der arabischen
Halbinsel antreffen konnte) hissten, um so die Aufmerksamkeit der Kunden auf sich
zu lenken. Die qaina, die sich durch Schönheit und Eleganz auszeichnete, auf
geschmackvolle Kleidung achtete und sich, stets reich geschmückt, exzessivem
Gebrauch von kostbaren Parfums widmete, besass eine berauschende Stimme und
ein beachtliches Vermögen, was die Wichtigkeit ihrer Dienste für die Gesellschaft
widerzuspiegeln vermag. Bezüglich Fremdeinflüssen auf den Gesangsstil der qiyan
soll hier ein Zitat aus „Die Musik der Araber“ von H. H. Touma wiedergegeben
werden: „Die Sklavenschicht in der vorislamischen Epoche bildeten Perser,
Byzantiner, Ägypter und Äthiopier. Es lebten in diesem geographischen Raum also
heidnische Polytheisten, Christen, Juden und altpersische Magier Seite an Seite, die
durch ihre Liturgien, Hymnen und anderweitigen Gesänge die qiyan gewiss
musikalisch beeinflusst haben werden.“ Obwohl also, wie es ebenda weiter heisst,
die Beeinflussung (vor allem durch die Perser und die Äthiopier, welche auf ein
eigenes hochstehendes Musikleben verweisen konnten) nicht zu unterschätzen ist,
4
kann doch mit Überzeugung behauptet werden, dass das typisch arabische Element
im qaina-Gesang keinesfalls verdrängt worden ist.
Zwei Gesangsstile sind in der gahiliya deutlich voneinander zu unterscheiden. Es
sind dies der Gesang der sesshaften Bevölkerung (genauer gesagt die
Gesangstradition der qiyan), der als hochstehend und kunstvoll gekennzeichnet wird
sowie der Gesang der nomadisierenden Beduinen, der allgemein als naiv und
einfach beschrieben wird und sich auf die Gattungen huda (Aufmunterungs-Gesang
der Kameltreiber im Kamelschrittrhythmus) und nasb (Gesang junger Beduinen und
ausserdem auch die Totenklage der Frauen) beschränkte. Der hochstehende,
kunstvolle Gesang der qiyan und dessen poetische Ausdrucksformen zerfallen
inhaltlich und formal wiederum in zwei Kategorien, nämlich in sinad, dessen Texte
sich um Themen wie Ernst, Würde, Lob, Stolz und Hochmut drehten und die in den
langen klassischen Versfüssen der arabischen Poesie gedichtet waren sowie in
hazag, unter dem man schlichte Unterhaltungs- und Belustigungslieder in kurzen
klassischen Versfüssen verstand, deren Sängerin von Lauten, welche der heutigen
Kurzhalslaute Oud (3.1.1) geähnelt haben dürften, Flöten oder Handtrommeln (vor
allem Duff, 3.3.5) begleitet wurde. Neben der Duff und ebengenannter Laute, welche
dem Dichter al-Asa zufolge sang genannt wurde, finden in der Dichtung der gahiliya
auch eine Art Flöte als Qussab, ein oboen- oder klarinettenähnliches Instrument als
Mizmar (3.2.4) sowie eine Rassel als Galagil Erwähnung.
Die wichtigsten männlichen Künstler waren muhannatun (Transvestitensklaven), aus
deren Rängen bis weit in das islamische Zeitalter hinein die Mehrzahl männlicher
Musiker stammte. Sie waren dem Zorn der orthodoxen Moslems und dem Spott der
Gesellschaft ausgesetzt, doch ihr Können wurde im Schutz der Höfe einiger nicht
ganz so frommer Kalifen gepflegt, die ihre ausgefallenen Eskapaden bei Festen und
Banketten schätzten.
1.2
Klassische altarabische Tradition (7. bis 9. Jahrhundert)
Die qaina-Tradition hatte noch einige Jahrzehnte während des Islam Bedeutung. Es
ist jedoch bei derart dekadenten Ursprüngen der arabischen Musiktradition kaum
verwunderlich, dass der Gesang und das Spielen von Musikinstrumenten bald nach
der Einführung des Islam im 7. Jahrhundert (Auswanderung Mohammeds nach
Medina und Beginn islamischer Zeitrechnung im Jahre 622) als Sünde betrachtet und
rasch verboten wurde. So sprach Jasid III. (ein bekannter Kalif) im Jahre 740
folgende Warnung aus: „Hütet euch vor dem Gesang, denn er wird euch eure
Bescheidenheit nehmen, euch mit Gier erfüllen und eure Tugenden zerstören!“
Ungesetzliche Instrumente wurden zerstört, Sänger wurden vor Gericht als
unwürdige Zeugen angesehen und Sklavinnen, bei denen eine Begabung für
Gesang festgestellt wurde, durften auf den Markt zurückgebracht und eingetauscht
werden. Obwohl Im heiligen Buch des Islam, dem Koran, Gesang weder verboten
noch ausdrücklich erlaubt wird und die Musikverbote subjektiven
Koraninterpretationen entstammen, gibt es noch heute im Islam keine Musik. Der
Aufruf zum Gebet durch den Muezzin wird nicht als Musik betrachtet, obwohl er eines
der besten Beispiele ist , um zu zeigen, wie die komplizierten arabischen Modi, die
Maqamat (Einzahl: Maqam; siehe Kapitel 4), auf denen die arabische Musik basiert,
verwendet werden. Tarab, das heisst Entzücken durch den Vortrag des Koran,
hervorzurufen ist Sünde und bezeichnend für die Furcht des Islam vor dem Einfluss
der Musik auf die menschliche Natur. Musik in der arabischen Welt ist folglich ein
5
ausschliesslich weltlicher Zeitvertrieb. Der folgende, anschliessend noch ergänzend
erklärte Satz entstammt wieder dem vormals schon zitierten Werk von Touma und
zeigt auf, dass die weltlichen Musikvergnügungen durchaus neben fanatischorthodoxen Überzeugungen seitens der geistlichen Gilde fortbestehen und im Falle
von Medina, welches die Hauptstadt des Islams der Anfangszeit war, sogar zu einem
anspruchsvollen Musikleben aufblühen konnten: „Wie auch immer die
Stellungnahmen der Theologen oder Staatsmänner des arabischen Reiches in den
verschiedenen Epochen nach dem Auftreten des Islam geartet waren, sie änderten
nichts daran, dass Gesang und Musik ohne Unterlass gepflegt wurden und dass oft
in ein- und derselben Epoche die Frömmsten der Gläubigen und die
Lebenslustigsten unter den Musikern und Sängern friedlich nebeneinander lebten,
wie es z.B. in Medina und Mekka während der Amtszeit des dritten Kalifen Utman
und während der Umayyaden-Herrschaft der Fall war.“ Der Kalif (vom arabischen alchalifa, Nachfolger) war nach dem islamischen Glauben der Nachfolger des
Propheten Mohammed und hatte die politische und religiöse Führung der
islamischen Gemeinde inne. Um einen kurzen Exkurs zu wagen, soll gesagt sein,
dass es deren vier sogenannte rechtgeleitete gab (beginnend 632 bis 634 mit Abu
Bakr, der zum Usus werden liess, dass die Beute aus eroberten Gebieten zu
gleichen Teilen unter den Bewohnern Medinas verteilt wurde, welches so zur
reichsten Stadt des arabischen Imperiums avancierte, gefolgt 634 bis 644 von Umar
Ibn Abd al-Khattab sowie 644 bis 656 von erwähntem Utman ibn Affan und endend
656 bis 661 mit Mohammeds Schwiegersohn Ali Ibn Abi Talib, der in der Kaaba
geboren wurde und, wie so viele andere Kalifen dieser Epoche auch, durch ein
Attentat starb), die von der Herrschaft der Umayyaden-Kalifen (661 bis 750,
begründet vom Kalifen Mu’awiya) abgelöst wurden, welchen wiederum 750 das
Kalifat der Abbasiden folgte, das schliesslich durch die Osmanen (1517 bis 1924)
ersetzt wurde. Ausser der oben kurz erwähnten Beute gelangte auch ein Heer von
Gefangenen und Sklaven nach Medina, die man raqiq nannte und die durch die
Einführung ihrer Sitten und Bräuche, ja ihrer ganzen Kultur, das dortige Leben
beeinflussten und veränderten. Somit nahmen die Araber eifrig das kulturelle Erbe
der Griechen, Römer, Perser, Ägypter, Assyrer und Babylonier auf, um es zu
verarbeiten und in ihre eigene Kultur einschmelzen zu lassen.
Die Araber im Higaz, unter welchem man das Gebiet rund um den Ort der heiligen
Stätten, also den Landstreifen im heutigen Saudi-Arabien um die islamischen
Kernstädte Mekka und Medina (welches sich auch hier wieder durch besondere
Wichtigkeit heraustat) versteht und der das musikalische Zentrum und der
Ausgangspunkt vieler grosser Gesangskarrieren dieser Epoche war, kannten ein
sehr üppiges und hochstehendes Musikleben, indem sie den Gesang als
professionelle Kunst betrachteten, was dazu führte, dass sie mehrere Generationen
lang bis in die Anfänge der Abbasiden-Zeit hinein Einfluss hatten. Die qiyan wurden
nun vermehrt auch durch Frauen, die nicht ihrer Klasse angehörten, oder männliche
Sänger ersetzt, die man muhannat nannte und die meist homosexuelle Neigungen
hatten und Frauenkleider trugen (sogenannte Effeminierte oder Transvestiten, oft
Persien, Äthiopien oder Schwarzafrika entstammend, wobei sie jedoch häufig auf der
Arabischen Halbinsel zur Welt gekommen waren). Einer dieser Sänger mit persischer
Abstammung war Yunus al-Katib (gestorben 765), der zum einen Abhandlungen
über die Musik und das Musikleben in Medina, wo er lebte, verfasste und die Lieder
seiner Zeit sammelte, um sie zusammen mit seinen eigenen Gesängen in zwei
Büchern zu veröffentlichen, wobei er neben dem Liedtext auch noch den Modus, den
Rhythmus sowie die Namen von Komponisten und Dichtern festhielt und der zum
anderen in zwei weiteren Abhandlungen die Melodie und die qiyan thematisierte, was
6
ihn zwei Jahrhunderte später zur prominenten Vorlage und Stütze für Werke so
bedeutender Historiker wie al-Mawsili und al-Isbahani machte. Beachtlich scheint die
Zahl der Sänger und Sängerinnen zu sein, welche zur Zeit der ersten vier Kalife und
der der Umayyaden-Herrschaft in Medina und Damaskus (das ab 661 unter den
Umayyaden zum Sitz des Kalifenhofs wurde) mit eigenen Kompositionen
hervortraten und deren Lebenslauf und musikalische Tätigkeiten und Beziehungen
genau dokumentiert sind, wobei jedoch leider keine Melodien oder Rhythmen
überliefert wurden, so dass man sich heute keine genauen klanglichen Vorstellungen
vom damaligen Gesangsstil machen kann. Jedoch weiss man, dass die grossen
Sänger Mekkas und Medinas viele Schüler heranziehen konnten, indem sie im
kunstvollen Gesangsstil al-qina al-mutqan unterrichteten, dessen Schöpfer Tuwais
(632-710) ist, ein früher Grossmeister aus Medina und erster effeminierter Sänger im
Higaz, und dass sie so schliesslich eine arabische Gesangsschule gründeten, die
sich für mehr als ein Jahrhundert behaupten sollte.
1.3 Erneuerung der altarabischen Tradition in Bagdad und
Cordoba (9. bis 15. Jahrhundert)
Jedoch entfernte man sich im Grossen und Ganzen schon Bald nach der Entstehung
des Islam wieder von der klassischen Musiktradition des islamischen Kernlandes und
die arabische Musik bekam Anhänger aus einem unerwarteten Lager. Sie stand
unter der Schutzherrschaft des Kalifenhofes von Bagdad (welches durch die
Abbasiden zur neuen arabischen Hauptstadt geworden war), wo jenseits des
Zuständigkeitsbereiches islamischer Puristen Fröhlichkeit und Kreativität herrschten.
Es war die hedonistische Welt des Abbasiden-Kalifen Harun al-Raschid (786-809)
und „Tausendundeiner Nacht“. Dieses Umfeld erwies sich als äusserst produktiv,
brachte es doch Visionäre wie den Musiker und Theoretiker Ishaq al-Mawsili (767850) hervor, der dafür bekannt war, jeden Vers innerhalb einer jemals auf Arabisch
verfassten Dichtung zu kennen und der in unzähligen Legenden berühmt wurde (so
sagt man zum Beispiel, dass er einmal einen taubstummen Konsul unterhalten
musste, den er dank der Schönheit seiner Stimme zu Tränen rührte). In Opposition
zu den Traditionalisten (zu denen auch al-Mawsili gehörte) traten Musiker wie der
hochbegabte Bagdader Sänger und Oud-Spieler Ibrahim al-Mahdi (779-839), der die
strengen Regeln der altarabischen Schule des Higaz lockerte und dessen Vater und
Bruder Kalifen waren. Persische Einflüsse verdrängten die alten Elemente immer
mehr. Diese Strömungen waren schliesslich auch in Cordoba zu spüren, weil Ziryab
zu Beginn des 9. Jahrhunderts als hochbegabter Schüler seinen Lehrer al-Mawsili
(der wie erwähnt schon in den Kampf gegen die Bewegung von al-Mahdi vertieft war)
anscheinend rivalisierte und dessen aus Neid und Angst um die Stellung am Hofe
des Harun al-Raschid erfolgter Drohung Bagdad zu verlassen prompt Folge leistete
und nach Andalusien auswanderte, wo die Umayyaden seit dem Untergang ihres
Damaskus-Kalifats herrschten und er vom Sultan Abd al-Rahman II (822-852, Sohn
des Gründers des umayyadischen Emirats von Cordoba) freundlich aufgenommen
wurde. Ziryab traf um 822 in Cordoba ein, wo er eine Musikschule gründete, die zur
Keimzelle späterer andalous-Musik Nordafrikas (2.1.1) und (neben den alsbald auch
in Sevilla, Toledo, Valencia und Granada gegründeten Ziryab-Schulen) zum
Ausbildungsort vieler Generationen von Sängern und Musikern wurde.
In derselben Epoche schrieb Abu Nasr al-Farabi (gestorben 950) mit seinem
„Grossen Buch der Musik“ (Kitab al-Musiqa al-Kabir), eine wichtige Abhandlung über
7
Rhythmen, Tonleitern und Tonarten und damit die seinerzeit bei weitem
fortschrittlichste Musiktheorie. Al-Isbahani (gestorben 967) tat es ihm mit seiner
zwanzigbändigen, eine Epoche von 400 Jahren umfassenden Publikation des
„Grossen Buches der Gesänge“ (Kitab al-Agani al-Kabir) gleich. Im 13. Jahrhundert
veröffentlichte dann Safi ad-Din al-Urmawi (gestorben 1294) sein „Buch der Modi“
(Kitab al-adwar), in dem er unter anderem auch die Skelettnotation eines Liedes mit
Angaben zum Rhythmus und Modus einführte (er schrieb die Namen der
Melodietöne und Hinweise zum Begleitrhythmus über den Liedtext).
Es war allgemein ein Zeitalter des grossen Fortschritts für die Araber, insbesondere
bezüglich geistiger Disziplinen aber auch in Hinsicht auf wissenschaftliche
Leistungen und Entdeckungen. Es soll hier passend David Lodge aus dem „Rough
Guide Weltmusik“ (Seite 245) zitiert sein: „Zu einer Zeit, als die Europäer in den
finsteren Gefilden des Christentums aufeinander einprügelten, erlebten die Araber ihr
Goldenes Zeitalter, machten sich Gedanken um die Macht der Phantasie und die
Wirkungen der Musik auf die menschliche Seele.“ Und weil Touma das Ganze so
schön zusammenfassend nochmals beschreibt, wollen wir auch ihn hier noch aus
seinem vormals schon verwendeten Buch zitieren: „Die Neuerungen von al-Mahdi im
Osten und Ziryab im Westen fanden im 9. Jahrhundert statt, dem goldenen Zeitalter
der Araber in politischer wie in kultureller Hinsicht. Bagdad war im Osten die
Hauptstadt der Abbasiden und Cordoba die der Umayyaden im spanischen Westen.
Diese Epoche gilt in der arabischen Musikgeschichte als eine Art ars nova [lat. neue
Kunst]. Deren musikalische Merkmale sollten die Musikpraxis der Araber bis in das
19. Jahrhundert hinein bestimmen - unabhängig davon, ob die Stadt Bagdad,
Aleppo, Kairo oder Istanbul hiess.“
1.4 Der Niedergang unter osmanischer Herrschaft (15. bis 19.
Jahrhundert)
Durch den Niedergang Cordobas im 11. Jahrhundert, Bagdads im 13. Jahrhundert
und Granadas im 15. Jahrhundert entstand ein Vakuum, in dem sich die arabische
Musik von der türkischen und persischen Kultur nochmals stark beeinflussen liess
und das schliesslich erst das osmanische Reich im 16. Jahrhundert auszufüllen
vermochte. Das Nationalgefühl der Araber schwand und die arabische Literatur,
Wissenschaft und Musik kam unter den Osmanen (und später noch deutlich
verheerender unter dem Einbruch der nun wirklich grundverschiedenen
europäischen Musikkultur mit Radio, Schallplatte und Film, die alle Einflüsse der
altarabischen Musiktradition des Higaz und also der ursprünglichen qaina-Schule
tilgte) zum erliegen.
Bereits zu Beginn des 16. Jahrhunderts wurden Ägypten, Syrien und der Irak von
den Türken erobert und Istanbul wurde auf Kosten von ehemals so wichtigen Städten
wie Damaskus, Bagdad und Kairo, die nun jegliche kulturelle Wichtigkeit verloren und
sich in Residenzen osmanischer Gouverneure verwandelten, welche sich der
Regentschaft und dem Steuerneintreiben widmeten, zum neuen Mittelpunkt der
islamischen Welt. Im Masriq (unter welchem man das Grossgebiet von Ägypten,
Syrien, Irak, Higaz und Jemen verstand) dauerte die osmanische Herrschaft bis ins
20. Jahrhundert, im Maghreb (was wörtlich „der Westen“ auf Arabisch heisst, womit
die westlichen Küsten der Arabisch sprechenden Welt, also Nordafrika von Tunesien
bis Mauretanien, gemeint sind), wurde sie schon im 19. Jahrhundert durch ein
europäisches Kolonialregime abgelöst.
8
1.5
Zeit des Wiedererwachens (19. Jahrhundert)
Dieses Kolonialregime stiess um 1850 unter wachrüttelnden Fanfarenstössen nach
Ägypten vor und liess die arabische Welt, welche mehrere Jahrhunderte lang unter
dem osmanischen Schutzmantel kulturlos dahinvegetiert hatte, durch die Aufführung
verführerischer Verdi- und Mozartopern im neuen Opernhaus von Kairo aus ihrem
friedlichen Schlummerschlaf aufschrecken und durch diese plötzliche Konfrontation
mit der Modernität sogar ein neu entbranntes künstlerisches und geistiges Leben
fruchten. Ägypten übernahm also alsbald, von einem tief verwurzelten
nationalistischen Streben nach Unabhängigkeit ergriffen (was nach 2000 Jahren
Fremdherrschaft nicht weiter verwunderlich ist), die Führerrolle in der
gesamtarabischen musikalischen Renaissance-Bewegung und der türkische
Einfluss, der sich zuvor klar in der arabischen Kultur manifestiert hatte (dies war
soweit gegangen, dass in arabischen Liedtexten gehäuft auch türkische Wörter
auftraten und türkische Kompositionsformen im arabischen Bereich grosse
Verbreitung gefunden hatten), wurde schnell wieder durch typisch arabische Töne
verdrängt. Jedoch auch zu dieser Zeit bedeutete Musik für den Araber immer noch
hauptsächlich Gesang (gina), welcher mit der tarab genannten Freude, die er bei den
Zuhörern erzeugte, verbunden war (in dieser Form kennen wir die arabische
Musikkultur seit ihren Anfängen und so ist sie grösstenteils bis in die Gegenwart
geprägt geblieben). Der arabische Begriff musiqa (von dem das Wort „Musik“
eigentlich abstammt) wurde von den Arabern ausschliesslich bei theoretischen
Abhandlungen über Musik verwendet.
Es gab nun schnell wieder wichtige Zentren der wiedererweckten arabischen
Musikwelt, die zugleich auch die verschiedenen Musikstile repräsentierten, welche
sich noch heute in der arabischen Musik nachweisen lassen. Namentlich waren dies
folgende fünf Stile: der des Irak, Syriens, Ägyptens, der Arabischen Halbinsel und
Nordafrikas, wobei sie sich bezüglich Gesangsmanieren, Lauten-Zupftechnik,
Tonleiternstruktur, Begleitrhythmus und auch Aufbau und Inhalt der Dichtungen
unterschieden.
Die Wiederbelebung der arabischen Musiktheorie war grossteils Miha il Misaqa
(1800-1889) zu verdanken, der die Teilung der Oktave in 24 annähernd gleich grosse
Vierteltonschritte vorschlug.
1.6
Neue Richtungen
Obwohl die Araber schon im 9. Jahrhundert Noten erfunden hatten (al-Kindi,
gestorben 874, in seiner „Philosophie der Araber“, die vor der Zeit al-Farabis und alIsbahanis das bedeutendste musiktheoretische Werk der Araber war), dieses
Vorhaben aber wieder aufgaben und ihre Musik nie allgemein niederschrieben, und
obwohl die Ursprünge des westlichen Fortschritts eigentlich in der 1000 Jahre zuvor
stattgefundenen Beeinflussung durch die Araber gründeten (wie beispielsweise die
Rabab (3.1.5), aus der die Violine hervorging oder die Harmonik, die langsam ihren
Weg zurück in die arabische Komposition fand, zeigen), waren sie doch schutzlos
dem europäischen Entwicklungsstand ausgesetzt und liessen sich von diesem
dergestalt beeinflussen, dass sie sich gegen Anfang des 20. Jahrhunderts weit von
ihren alten Theorien entfernt hatten. 1923 versammelten sich darum arabische
Musiker zu einer ausserordentlichen gesamtarabischen Konferenz in Kairo (mit der
9
Unterstützung vom damals sehr für arabische Musik begeisterten Béla Bartók,
welcher von 1881 bis 1945 lebte), um eine Liste ihrer musikalischen Produktion zu
erstellen, wobei sie eine breite Vielfalt vom einen bis zum anderen Ende der
arabischen Welt vorfanden, was schliesslich dazu führte, dass eine Kampagne ins
Leben gerufen wurde, um die Erforschung der eigenen Ursprünge und Traditionen
sowie neuerliches Interesse daran zu fördern. Der Westen wurde jedoch nicht etwa
als Bedrohung angesehen sondern war die Quelle der Inspiration schlechthin und
arabische Komponisten waren erpicht darauf, sich dessen Vorteile und Fortschritte
zunutze zu machen, was nicht zuletzt auch dazu führte, dass neue Instrumente wie
etwa Celli, Kontrabässe, Oboen und E-Gitarren mit uneingeschränkter Begeisterung
aufgenommen und sogar dem traditionellen arabischen Takht-Quintett hinzugefügt
wurden, um dieses bald zu einem vollständigen Orchester zu vergrössern. Auch die
Tonstudios wurden mit neuester Technologie ausgestattet und Melodien von
Beethoven (etwa dessen 5. Symphonie) über Verdis „Rigoletto“ und Tschaikowskis
„Slawischen Marsch“ bis zu Bartók wurden übernommen und mit jazzigen oder auch
lateinamerikanischen Rhythmen in Schwung gebracht (wie etwa oft bei Abd elWahaab, dem Pionier in dieser Sache), doch kann nicht die Rede von einer
primitiven Imitation sein, sondern wurden die Themen vielmehr durch dichte Bässe,
Gleichklänge und Oktavparallelen in üppiger Orchestrierung in das arabische
Klangmuster übersetzt und es wurden auch vom weit zurückreichenden
musikalischen Erbe der Araber viele traditionelle Elemente beibehalten.
Auch die Medien fanden ihren Weg in die arabische Welt und spielten in der dortigen
Musik fortan eine beherrschende Rolle, was mit dem Phonographen begann (der nur
etwa drei Minuten lang spielte und so dem traditionell langen arabischen Lied kaum
entsprach) und über den Rundfunk in den Zwanzigerjahren (der zur Folge hatte,
dass erstmals alle Araber dieselbe Musik hörten, die auf grossen Massenanklang
stiess und zur Entwicklung einer Superstar-Industrie führte) schliesslich zur
Einführung der Kassette in den Siebzigern führte, welches die bei weitem
revolutionärste Änderung war, weil somit die Musikindustrie weg von den
Geschäftsmännern an die Öffentlichkeit und auf die Strasse gelangte, was zum
unwillkürlichen Untergang der alten Stars führte, da nunmehr jeder Musik machen
konnte und dies auch ausgiebig tat. Abd el-Wahaab, der bis zu seinem Tod 1991 die
Fackel des klassischen Liedes weitergetragen hatte, liess sich in den Siebzigerjahren
verdriesslich über die neue Strassenmusik aus: „Es sollte eine genaue Abgrenzung
zu den grossen Sängerinnen und Sängern wie Abd el-Halim Hafez und Oum Kalsum
geben. ... Die Sänger der neuen Welle haben die Musikszene mit ihren Liedern
beschädigt.“ Dass die traditionelle arabische Musik durch die „Krankheit der
Amerikanisierung“ immer mehr in den Hintergrund trat, um Verschmelzungen mit
modernen Bedürfnissen Platz zu machen und dass, wie Touma in seinem Buch
pessimistisch schreibt, die meisten Araber, welchen Bildungsstandes auch immer,
die echte arabische Musik heute nicht mehr kennen, wird von der Popmusik-Industrie
als Fundamentalisten-Kritik abgetan, denn die neue Musik sei Musik wie sie immer
gewesen ist, nämlich Ausdruck für die Stimmung des Volkes, Populärmusik eben.
Habib Hassan Touma zieht in „Die Musik der Araber“ weiter wie folgt über die
Entwicklung der arabischen Musik des 20. Jahrhunderts und die unverantwortliche
Haltung mancher Araber her: „Bis zum Untergang des osmanischen Reiches...blieb
die Musik der Araber im wesentlichen ein Teil der Musikkultur des Vorderen Orients.
Erst durch die Auseinandersetzung mit der europäischen Musik...wandelte sich das
arabische Musikleben in seinen inhaltlichen, formalen und soziologischen Aspekten
grundlegend. Es ereignete sich eine Art Kulturkatastrophe. Schuld an ihr war eine
Gruppe führender arabischer Intellektueller, die glaubte (und heute immer noch
10
glaubt), dass die europäische Kultur der arabischen überlegen ist. Infolgedessen
bedachten sie ihre eigene Musikkultur mit nichts als Verachtung. Diesen
Intellektuellen ist es zuzuschreiben, dass man heutzutage sehr lange suchen muss,
bis man in der arabischen Welt auf die authentische Musik der Araber stösst.“ Nun,
man kann es auch übertreiben mit der Schwarzmalerei; wir haben den barbarischen
Einfluss des Westens bei unserem Marokkoaufenthalt jedenfalls nicht als so schlimm
empfunden und durchaus in gehäuftem Masse noch traditionelle Musik geniessen
können, die sich in gewissen Bereichen halt doch noch neben der modernen hat
behaupten können.
11
2. Verschiedene Stile
In der arabischen Welt existieren unzählige verschiedene Musikgattungen. Jedes
Land hat seine eigene Volksmusik. Dazu kommt eine Vielfalt weltlicher arabischer
Volksmusik und nicht zu vergessen alle die modernen populären Stile, welche mehr
und mehr an Beliebtheit gewinnen. Statt jeden Musikstil einzeln und nur kurz zu
beschreiben, gehen wir im folgenden Kapitel lieber etwas genauer auf die wichtigsten
und meistgehörten bzw. –gespielten arabischen Musikgattungen ein.
2.1
Marokkanische Musik
2.1.1 Andalous-Musik
Die Andalous-Musik ist die klassische Musik Marokkos.
Sie stammt von der arabisch-andalusischen Tradition ab
und wird im gesamten Maghreb gespielt. Ihr Erfinder war
der herausragende Musiker Zyriab aus Bagdad.
Entstanden ist diese Musikrichtung vor etwa tausend
Jahren im spanischen Cordoba. Die Grundlage der
Andalous-Musik bzw. Al-Âla ist die klassische Suite,
genannt Nuba. In Marokko ist diese lebendige Musik
weit verbreitet und sehr populär. Während des Ramadan
werden häufig Klassiker des Andalous im Fernsehen und
Radio ausgestrahlt, und wer nichts von beidem besitzt,
geht in Cafés, um sie sich anzusehen.
Die wichtigsten Nuba-Schulen Marokkos befinden sich in
Fez, Rabat und Tetouan. Von ursprünglich
vierundzwanzig Nuba, die unmittelbar an die
verschiedenen Tageszeiten gebunden waren, sind nur
Kassettencover eines Andalousvier ganze und sieben unvollständige Nuba der
Orchesters
marokkanischen Tradition übrig geblieben. Eine
vollständige Nuba dauert sechs bis sieben Stunden und wird nur selten am Stück
durchgespielt. Sie wird normalerweise passend zur Tageszeit oder zum Anlass
ausgewählt. Jede Nuba besteht aus fünf Hauptteilen (Mizan), die unterschiedlich
lang dauern. Die fünf verschiedenen Rhythmen einer Nuba sind folgende: zu Beginn
kommt der Basît-Rhythmus (6/4), dann der Qaum-wa-nusf-Rhythmus (8/4), darauf
folgt der Darj (4/4), der Btâyhi (8/4) und zum Schluss kommt der Quddâm-Rhythmus
(3/4 oder 6/8, die Schreibweise und Reihenfolge der Hauptteile variieren stark).
Normalerweise beginnt jedes Mizan mit einem Instrumentalpräludium, worauf dann
Lieder folgen, Sana’a genannt. Ein einziges Mizan kann bis zu dreissig Sana’a
enthalten, oft werden aber nur drei bis vier davon gesungen.
Die Texte vieler Sana’a handeln oft von Dingen, die in der islamischen Welt als Tabu
gelten. Diese Themen wie zum Beispiel Alkohol, Sex und Politik werden aber
meistens nur angedeutet. Andere Sana’a hingegen sind religiös und lobpreisen den
Propheten und die göttlichen Gesetze.
Nach der Vertreibung der Araber aus Spanien, ihrem Al-Andalous, verteilten sich die
arabisch-andalusischen Musikschulen in Städte ganz Marokkos.
12
Hörbeispiel:
- CD Nr. 1: Ausschnitt einer Andalous-Vorführung
2.1.2 Milhûn und Gharnati
Milhûn ist der Andalous-Musik nahe verwandt. Sie verwendet die gleichen
Instrumente und Tonarten wie die Andalous-Orchester, kann jedoch gut tanzbar sein.
Es ist eine halbklassische Form gesungener Dichtung.
Die Milhûn-Suite ist aus zwei Teilen zusammengesetzt: Aus der Taqsim (Ouvertüre)
und der Qassida (gesungene Gedichte). Die Taqsim wird auf Oud (3.1.1) oder Violine
in freiem Rhythmus gespielt und bestimmt die Tonart des Stückes. Die Qassida ist
wiederum in drei verschiedene Teile unterteilt: Im Al-Aqsâm werden Verse solo
vorgetragen. Al-Harba bezeichnet den vom Chor gesungenen Refrain. Am Ende
kommt Al-drîdka, in dem der Rhythmus immer schneller wird, bis das Stück
abgebrochen wird.
Das Milhûn-Orchester besteht aus Oud, Kamenjah, Swisen (kleine, hohe Volkslaute,
verwandt mit dem Gimbri), Hadjouj, Taarija, Darabouka und Handqa (kleine
Blechbecken; Instrumente, siehe Kapitel 3.). Neben den Musikern gehört immer eine
ganze Reihe Sänger zum Orchester.
Gharnati wird hauptsächlich in Algerien gespielt, aber auch in Marokko gibt es
mehrere wichtige Zentren dieser Musikrichtung, zum Beispiel Rabat, die Hauptstadt.
Gharnati ist ebenfalls eine Richtung der arabisch-andalusischen Tradition. Auch sie
wird in Suiten bzw. Nuba arrangiert. Die Stücke werden in fünf Mizan unterteilt. Jedes
Mizan hat einen eigenen Rhythmus und eigene Liedsätze, welche häufig von der
Liebe handeln. Die Reihenfolge der Rhythmen ist folgende: Msadder (4/4), Btâyhi
(4/8), Darj (6/8), Insirâf (5/8) und Makhlas (6/8).
Gharnati-Orchester bestehen aus denselben Instrumenten wie die Milhûn-Orchester,
doch sie werden noch durch Banjo, Mandoline und die algerische Laute, genannt
Kwîtra, ergänzt.
Ein Gharnati-Ensemble aus Rabat
13
2.1.3 Gnaoua
Die Gnaoua-Bruderschaft ist eine religiöse Gemeinschaft. Die Mitglieder dieser
Gemeinschaft sind Nachkommen von Sklaven, die von den Arabern von jenseits der
Sahara hergebracht wurden. Anhänger sind in ganz Marokko zu finden, doch am
stärksten sind sie im Süden, insbesondere in Marrakech, konzentriert.
Die Bruderschaft führt ihre geistigen Ursprünge auf den Äthiopier Sidi Bilal, den
ersten Muezzin des Propheten, zurück.
Die meisten Gnaoua-Zeremonien oder
Deiceba werden abgehalten, um gute
und böse Geister zu besänftigen, von
denen eine Person oder ein Ort
besessen ist. Die Bruderschaft wird oft
um Hilfe gebeten, wenn beispielsweise
jemand von einem Skorpion gebissen
wurde oder auch im Falle von
Geisteskrankheit. Diese Riten stammen
ursprünglich aus der afrikanischen
Subsahara.
Kassettencover einer Gnaouagruppe. Im Vordergrund ist
ein Bassgimbri-Spieler (3.1.2), im Hintergrund ein GaragabDas Hauptinstrument der Gnaoua-Musik
Spieler (3.3.7) zu sehen.
ist der Gimbri (3.1.2), eine
Langhalslaute, die mit Instrumenten aus
Westafrika fast identisch ist. Ebenfalls ein sehr wichtiges Instrument der Gnaoua sind
die Garagab (3.3.7), ein Paar Metallkastagnetten, welche in einem
tranceähnlichen Rhythmus geschlagen werden.
Heute kann man Gnaoua-Musik bei Festivals oder auf Vergnügungsplätzen
wie dem Jemaa el Fna in Marrakech hören.
Hörbeispiele:
- CD Nr. 3: Gnaoua-Musik der Gruppe „Hamdawa“
2.1.4 Berbermusik
Die Berber waren vor dem Einzug der Araber die hauptsächlichen Bewohner des
Maghreb. Im 8. Jahrhundert zogen sie sich in die Berge, den Hohen Atlas, zurück.
Die Musik der Berber ist in ganz Marokko spürbar. Die Mehrheit marokkanischer
Musik ausserhalb der Grossstädte ist berberischen Ursprungs.
Die Berbermusik ist eine althergebrachte Tradition, die mündlich von Generation zu
Generation weitergegeben worden ist. Es existieren drei Hauptarten von
Berbermusik: Dorfmusik, rituelle Musik und die Musik professioneller Musiker.
Bei der Dorfmusik kommen Männer und Frauen des ganzen Dorfes zu festlichen
Anlässen oder Moussems zusammen, um gemeinsam zu singen und zu tanzen. Die
beiden bekanntesten Tänze sind Ahouach aus dem westlichen und Ahidus aus dem
östlichen Hohen Atlas. Die beiden einzigen Instrumente sind Trommeln (Bendir) und
Flöten. Der Tanz beginnt mit einem gesungenen Gebet, dem die Tänzer im Chor
antworten. Die Männer und Frauen sind in einem grossen Kreis rund um die Musiker
aufgestellt. Der Ahouach wird normalerweise nachts unter freiem Himmel auf einem
Platz der Kasbah (Burgähnliches Gebäude im Dorf) getanzt. Er ist so kompliziert,
14
dass ihn die Tänzer-/innen vorher in einer Gruppe, genannt Laamt, einstudieren
müssen.
Der Ahidus ist ähnlich, doch bilden die Tänzer keinen Kreis, sondern die Männer
stellen sich in einer Reihe gegenüber den
Frauen auf.
Rituelle Musik ist fast immer an
landwirtschaftliche Angelegenheiten oder
wichtige Ereignisse im Leben der Menschen
gebunden, wie zum Beispiel die Heirat. Sie
wird auch gebraucht, um mit Djinn, bösen
Geistern, in Kontakt zu treten und um Regen
zu bitten. Auch hier sind Flöten und Trommeln
die einzigen Instrumente, sie werden jedoch
von synkopiertem Händeklatschen begleitet.
Die professionellen Musiker oder Imdyazn des
Atlas-Gebirges sind auf Wanderschaft. Sie
reisen gewöhnlich während des Sommers in
Vierergruppen. Der Anführer wird Amydaz
genannt, was soviel bedeutet wie „Dichter“.
Auf dem Dorfplatz trägt dieser seine meistens improvisierten Gedichte und
Neuigkeiten über Geschehnisse im Land oder auf der Welt vor. Der Dichter wird von
zwei Musikern auf Trommel und Rabab (3.1.5), einer ein- bis zweisaitigen Geige,
begleitet. Der letzte Musiker bestimmt mit einer Schalmei, der Ghaita (3.2.1), die
Melodien.
Die professionellen Musikgruppen der Berber sind oft während der wöchentlichen
Souks (Märkte) in den Dörfern des Hohen Atlas anzutreffen.
Kassettencover einer Berbermusikgruppe
Hörbeispiel:
- CD Nr. 4: Berbermusik der Kassette „Music Bérbére Agadir“
2.1.5 Chaabi
Das Wort Chaabi bedeutet „populär“ und ist heutzutage eine verwirrende Mischung
verschiedener arabischer Musikrichtungen. Es ist die beliebteste Musik Marokkos.
Dieser Musikstil begann als Strassenmusik, die auf den Plätzen und in den Souks
gespielt wurde. Doch inzwischen kann man sie überall hören: in Cafés, bei Festivals
und Hochzeiten. In vielen Städten dienen bestimmte Cafés als Treffpunkt, wo die
Einheimischen abends Lieder singen. Seltener wird Chaabi auch von
umherziehenden Musikern gespielt, die in einem Café einige Lieder vortragen. Das
kann zum Beispiel ein Milhûn-Lied sein, gefolgt von einem ägyptischen Lied von
Umm Kalsum, an das sich vielleicht ein Stück der neuesten Kassette einer führenden
Musikgruppe, beispielsweise Nass El-Ghiwane, anschliesst. Solche Lieder enden
normalerweise mit einem Leseb, das meistens doppelt so schnell ist wie der erste
Teil und die Begleitung für synkopiertes Klatschen, Rufen und Tanzen bilden kann.
15
Während der siebziger Jahre begann sich eine
anspruchsvollere Form des Chaabi zu entwickeln. Es
entstanden Musikgruppen, die mit den damals den
Markt und das Radio beherrschenden Musik
konkurrierten. Diese Gruppen bestanden gewöhnlich
aus zwei Saiteninstrumenten – einer Hadjouj
(Bassgimbri, siehe 3.1.2) und einer Oud (3.1.1) –
sowie Bendir (3.3.5)und Darabouka (3.3.1) als
Perkussionsinstrumente. Die Gruppen, die es sich
leisten konnten, fügten noch Congas, Banjos und
teilweise sogar E-Gitarren hinzu. Hadjouj und Bendir
bleiben jedoch unentbehrlich.
Chaabi ist eine Verschmelzung aus arabischen,
afrikanischen und modernen westlichen Einflüssen,
gepaart mit Berbermusik, Milhûn- und Sufi-Ritualen
und Gnaoua-Rhythmen. Eine wichtige Rolle spielt der
Gesang. Die ganze Gruppe singt, entweder als Chor
oder als Hintergrundbegleitung, um den führenden
Kassettencover der Chaabi-Gruppe Nass
Solisten zu unterstützen. Die Texte handeln von der
El-Ghiwane
Liebe, von gesellschaftlichen Problemen und Politik,
was den Autoren gelegentlich Ärger mit den Behörden verursacht. Die drei
beliebtesten Chaabi-Gruppen sind alle aus Casablanca: Jil Jilala, Lem Chaheb und
vor allem Nass El-Ghiwane.
Die Musik von Jil Jilala beruht hauptsächlich auf dem Milhûn-Stil, es wird aber auch
mit Gnaoua-Rhythmen gearbeitet und gelegentlich nehmen sie eine Ghaita in ihre
Besetzung auf.
Nass El-Ghiwane, die am stärksten politisierte der drei Chaabi-Gruppen, legen
grossen Wert auf die Texte ihrer Rezitative, Verse und Refrains. Auch sie verbinden
Sufi- und Gnaoua-Einflüsse miteinander. Ursprünglich bestand die Gruppe aus fünf
Instrumenten: Banjo, Hadjouj, Bendir, Tam-Tam und Darabouka. Sie wurde
angeführt von einem Leadsänger, der aber mittlerweile gestorben ist. Das Lied, mit
welchem die Band berühmt geworden ist, heisst „Der Tisch“:
Wo sind sie nun?
Die Freunde, die an meinem Tisch sassen
Wo sind sie nun?
All die Freunde, die ich liebte
Wo sind die Gläser?
Wo sind die Gläser, aus denen wir tranken?
Freundschaft kann bitter sein
Doch es war auch wunderbar, an meinem Tisch
zu sitzen
Lem Chaheb ist vermutlich die im Ausland bekannteste marokkanische Gruppe.
Dank ihrem virtuosen Gitarristen ist sie ausserdem die „westlichste“ der drei grossen
Berühmtheiten der elektrischen Chaabi-Musik.
In den achtziger Jahren tauchte in Marrakech eine neue Generation von Gruppen
auf, die traditionelle und moderne Einflüsse miteinander kombinierten. Sie
konzentrierten sich jedoch auf Gnaoua-Rhythmen. Die bekannteste solche Band ist
Muluk el Hwa, eine Gruppe von Berbern, die früher auf dem Platz Jemaa el Fna in
Marrakech ihre Künste zum Besten gab.
16
Hörbeispiel:
- CD Nr. 5: Chaabi-Musik der Gruppe Nass El-Ghiwane
2.2
Algerische Musik
In Algerien, einem der grössten Länder des arabischen Raumes, werden alle
möglichen Musikstile gehört und gespielt: Andalous-Musik, Milhûn-Suiten, Chaabi
oder ägyptische Lieder. Doch die wichtigste Rolle spielt in Algerien eindeutig die
moderne Raï-Musik:
2.2.1 Raï
Der algerische Raï wird häufig mit amerikanischem Rap verglichen: beide Musikstile
bedienen sich der einfachen Sprache der Strasse, um über das Leben dort zu
berichten, beide Stile verwenden die sprachliche Improvisation. Der Raï in Algerien
ist wie der Rap in Amerika der bevorzugte Stil der Unprivilegierten, die viel zu sagen
aber nichts zu verlieren haben. Auch in Algerien zucken die konservativen, älteren
Leute zusammen, wenn sie die Geschichten eines jungen Cheb über Sex, Gewalt,
Verzweiflung und Besäufnisse hören.
Die Stadt, in der alles begann, heisst Oran und ist die Hauptstadt der Kolonialprovinz
Oranie in Westalgerien. Die moderne Hafenstadt war als „Klein-Paris“ von Nordafrika
bekannt und hatte den Ruf, ein einziges, riesiges Freudenhaus zu sein. Einige
Jahrhunderte zuvor waren dort die Spanier eingefallen und hatten sich Frauen
gehalten, um ihre Truppen zu Unterhalten. Die Stadt wurde im Jahre 1962
Unabhängig. Vorher war Oran in getrennte Viertel unterteilt: jüdische, arabische,
spanische und französische.
Jüdische Musiker wie Saoud L’Oranais oder Reinette L’Oranaise spielten jeden
Abend In Cafés und Cabarets. Die Musik der Spanier floss ebenfalls in die Musik der
Stadt ein. Die Franzosen besuchten die Cafés und Cabarets der Juden, um ihren
„Bedürfnissen“ nachzugehen. Auch die Araber gingen in die jüdischen und
spanischen Viertel, vor allem, weil im Viertel der Moslems der Alkoholausschank
verboten war. Die Musik war immer der beste Berührungspunkt der verschiedenen
Volksgemeinden, und sie lebten im Allgemeinen friedlich nebeneinander.
Wie in Marokko war auch in Algerien der arabisch-andalusische Stil weit verbreitet
und mehrheitlich bei Würdenträgern wie Mufties oder Paschas sehr beliebt.
Im Laufe des zwanzigsten Jahrhunderts entwickelte sich eine neue städtische
Unterklasse von armen und ungebildeten Fabrik- und Brauereiangestellten. Kaum
jemand war bereit, über Armut, Arbeitslosigkeit, Kriminalität, Misswirtschaft,
Prostitution und andere tägliche Sorgen zu singen, ausser den Strassenpoeten, die
Zendanis (Keller) oder Barlieder sangen. Diese Lieder waren die Vorläufer des
heutigen Raï. Sie bestanden aus kurzen Melodien und flüchtigen Improvisationen,
verziert mit den Ausrufen „ya raï“ oder „erraï erraï“. Diese Rufe haben dem Raï
seinen Namen gegeben. „Raï“ hat sehr viele Bedeutungen wie zum Beispiel
Meinung, Ratschlag, Wahl, Ansicht usw.
Im Oran der Zwanzigerjahre war es nicht einfach, als islamische Frau in einer armen
Familie zu leben. Sie wurden ausgebeutet und missachtet, und wenn eine Frau
17
Sängerin oder Tänzerin werden wollte, drehte ihr die feine Gesellschaft den Rücken
zu.
Den Übergang von den Zendani-Liedern zum modernen Raï stellten die Cheikhas
(Cheikh bedeutet soviel wie „ehrenwerter Herr“) dar. Diese Frauen waren Töchter
bzw. Ehefrauen von mittellosen Arbeitern und Bauern, die viel zu sagen und wenig
zu verlieren hatten. Sie waren auch bekannt als „die Frauen der kalten Schulter“,
denn sie kleideten sich in einem lockeren Stil und waren in den Augen der
„anständigen“ Gesellschaft völlig unzumutbar. Bald entwickelten sie ihre eigene
Sprache, ein Gemisch aus der Sprache der Strasse, französischen Ausdrücken und
Klischees aus Stücken der arabisch-andalusischen Musiktradition. Wenn solche
Cheikhas in der Öffentlichkeit bekannt wurden, nahmen sie Spitznamen wie Cheikha
Djenia, Cheikha Bachitta de Mascara oder Cheikha Remitti an.
Als Algerien 1962 die Unabhängigkeit erlangte, wollte die Regierung einen
anständigen, „nationalen“ Musikstil fördern. Sie entschieden sich für den klassischen
Andalous-Stil, vermischt mit etwas Chaabi-Musik. Die aufrührerische Raï-Musik von
Oran wurde verdrängt, grosse Konzerte und Zusammenkünfte von Raï-Musikern
verboten.
Eine Zeitlang verschwand diese Musikrichtung von der Bildfläche. Doch sie wurde
immer noch an Hochzeiten, Beschneidungsfesten und anderen familiären Anlässen
gespielt, für grosse Konzerthallen waren die Gasba-Flöten
und Guellal-Trommeln, die beiden Hauptinstrumente des
damaligen Raï, sowieso völlig ungeeignet.
Der Multiinstrumentalist (vor allem Trompeter) Bellemou
Messaoud und der Sänger Belkacem Bouteldja träumten
unabhängig voneinander davon, den Raï der Sechzigerjahre
zu modernisieren und den aktuellen Klängen aus Amerika
und Europa anzupassen. Auch musste er, um Popularität bei
der Jugend zu erlangen, tanzbar gemacht werden. Die
leisen Instrumente wurden durch lautere ersetzt, an die
Stelle der Gasba-Flöte kam ein Saxophon oder eine
Trompete, die Guellal-Trommel wurde mit einer TablaTrommel vertauscht. Dazu kam ein Akkordeon, das so
Der Musiker Bellemou
umgebaut
wurde, dass darauf Vierteltöne gespielt werden
Messaoud
konnten. Dieser moderne Pop-Raï hatte Einflüsse von Rock
und Jazz bis Flamenco und Reggae. Messaoud und Bouteldja spielten in Oraner
Cafés, bis sie mit den Jahren zu lokalen, berüchtigten Berühmtheiten wurden. Eine
der bekanntesten Cheikhas, Cheikha Remitti, die von Natur aus stolz und
eifersüchtig war, empfand dies als Diebstahl „ihrer“ Erfindung: „Ich baute das Haus,
und sie stahlen die Schlüssel und zogen sofort ein“, erklärte sie wütend.
Zwei junge Sänger aus Oran, welche Anhänger der neuen Raï-Musik waren, wurden
zu Attraktionen bei Hochzeiten und Beschneidungsfesten. Sie nannten sich Chaba
Fadela und Cheb Khaled (die Vosilbe cheb bzw. chaba bedeutet so viel wie „jung“,
„charmant“ und „attraktiv“ und diente dazu, die jungen Vertreter des Pop-Raï von der
älteren Generation der Cheikhs und Cheikhas zu unterscheiden). Die beiden wurden
später unter diesen Namen berühmt.
Chaba Fadela verbrachte ihre Kindheit im schäbigen ehemaligen Judenviertel. Sie
wohnte ganz in der Nähe des Stadttheaters und wollte schon immer Schauspielerin
werden. Im Alter von vierzehn Jahren hatte sie ihr Debüt in einem Film. Sie spielte
die Rolle eines rauchenden, trinkenden und knapp bekleideten Mädchens. Noch
dazu arbeitete sie als Background-Sängerin bei verschiedenen bekannten Bands.
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Khaled Brahim lebte in der Neustadt Orans. In seiner Jugend war er verrückt nach
der neuen marokkanischen Welle: er hörte Chaabi-Gruppen wie Nass El-Ghiwane
und Jil Jilala. Mit einer ähnlich klingenden Gruppe namens Noujoun El-Khams (Die
fünf Stars) begann Khaled dann seine Karriere als Raï-Sänger.
Vor 1974 haben die algerischen Produzenten die Musik mehrheitlich auf relativ
kostspieligen Vinyl-Singles herausgebracht. Als dann aber überall billige
Kassettenrekorder erhältlich wurden, schossen die Produzenten wie Pilze aus dem
Boden. Diese Tatsache war der Grund des Pop-Raï-Booms der achtziger Jahre.
Das Raï-Phänomen war schuld daran, dass das Gleichgewicht und die Ordnung der
Gesellschaft völlig zerstört wurden: der Raï löste einen Schock aus und trug das
Unaussprechliche in die Strassen. Die jüngere Generation identifizierte sich immer
mehr mit weltweiter Kultur und die
Satellitenschüsseln prägten die Silhouetten der
Städte mittlerweile im gleichen Ausmass wie die
Minarette. Die vom Fernsehen ausgestrahlten
Verlockungen der sexuellen Freiheit haben das
Gleichgewicht einer Gesellschaft erschüttert,
welche durch den bedingungslosen Glauben
zusammengehalten wurde.
Khaled, früher noch als Cheb Khaled bekannt,
unterzeichnete im Jahr 1991 einen
Plattenvertrag mit der riesigen, französischen
Plattenfirma Barclay. So wurde dann der Raï in
Der junge Cheb Khaled
der ganzen Welt verbreitet, obwohl es oft als
risikoreich betrachtet wurde, grosse
Geldsummen in einen algerischen Sänger zu investieren. Doch es lohnte sich: sein
erstes Barclay-Album, das er schlicht „Khaled“ nannte, enthielt den Hit „Didi“. Dieses
Album erhielt in Frankreich die Goldene Schallplatte (über 100'000 verkaufte
Platten). Seine zweite Platte verkaufte sich zwar schlechter als die erste, doch sein
letztes Album, „Sahra“, mit dem Liebeslied „Aïcha“, wurde nicht nur in Frankreich ein
riesiger Hit.
Im Jahr 1994 erlebte die Raï-Musik ein Drama: obwohl behauptet wurde, dass der
moderne Raï nichts mit Politik zu tun hat, geriet er zwischen die Fronten der
politischen Unruhen in Algerien. Der vor allem im arabischen Raum berühmte RaïSänger Cheb Hasni, ein Schnulzensänger, wurde nahe seiner Wohnung in Oran
niedergeschossen. Kurz darauf wurde unter ähnlichen Umständen ein legendärer
Produzent ermordet.
Angesichts des Todes Hasnis ist es ein Wunder, das der Raï in Algerien weiterhin
Anklang findet. Eine neue Generation von Stars sorgt dafür, dass die Szene lebendig
bleibt und weiterhin Kassetten hergestellt werden.
Hörbeispiele:
- CD Nr. 6: Gesang von Reinette L’Oranaise
- CD Nr. 7: Das Stück „Didi“ von Khaled
- CD Nr. 8: Rai-Musik der Kassette „Les Meilleures du Ray“
- CD Nr. 9: Das Stück „Shubbak El Hub“ von Wael Kfoori
19
2.3
Ägyptische Musik
2.3.1 Der Dôr
Der Dôr ist eine der wichtigsten Kunstmusikgattungen Ägyptens. Von einem Sänger
(Mutrib) und einem Chor wird ein Gedicht in Hocharabisch oder einem ägyptischen
Dialekt gesungen, das von einem Komponisten (mulahhin) vertont worden ist. Früher
bestand das Instrumentalensemle aus drei Personen, heute sind es fünf bis sechs:
ein Oud (Laute, 3.1.1), eine Kamenjah (Spiessgeige, 3.1.6), eine Ney (Flöte, 3.2.3),
eine Kanun (Zither, 3.1.7), eine Darabouka (Bechertrommel, 3.3.1) und eine
Rahmentrommel, entweder Duff (3.3.5) oder Riq (3.3.4).
Der Dôr besitzt eine ganz eigene Gedichtform, welche ihn von anderen vokalen
Musikstilen unterscheidet. Mindestens zwei Zeilenpaare bilden das Gedicht: das
erste Zeilenpaar heisst Madhab und das zweite wird Gusn genannt, auf welches
weitere Zeilen folgen können. Oft besteht der Gusn aus zwei Abschnitten, man nennt
sie erster und zweiter Dôr.
Bei einer Dôr-Aufführung spielt der Sänger die Hauptrolle: er hebt einige wichtige
Worte des Gedichts hervor und wiederholt diese improvisierend. Dazu verwendet er
den für dieses Gedicht gewählten Maqam (Kap. 4).
Die Form des Dôr hat sich im Lauf der Jahrzehnte etwas verändert: früher stand nur
der Sänger im Vordergrund, sowohl rein Instrumentale Teile als auch ein Chor
fehlten. Ausserdem basierte das ganze Stück auf derselben Maqam-Reihe. Die
Aufführung eines Dôr dauerte in etwa 15 Minuten. Heute werden während eines
Gedichts mehrere Maqam-Reihen benützt. Ein Chor praktiziert, zusammen mit dem
Sänger, eine bestimmte Gesangsart, den Hank. Wegen dieser Veränderung kann ein
Dôr heute bis zu einer halben Stunde dauern.
2.3.2 Al-jil
Als die ägyptische Jugend es satt hatte, sich Lieder von europäischen Gruppen
anzuhören, deren Texte sie sowieso nicht verstand, gründete sie den neuen Musikstil
Al-jil (Generationsmusik). Mit Hilfe von Samples und Vierteltonprogrammen wurde
die Popmusik der Ägypter geschaffen. Den Teppich legte ein arabischer TechnoRhythmus, darüber sang eine typisch arabische, ausgebildete Stimme fröhliche
Melodien, welche von einem hellen Chor begleitet wurden.
Im Mittelpunkt der Al-jil-Bewegung stand ein junger Libanese namens Hamid elShaeri. Nachdem er im Jahr 1974 aus seinem Land nach Ägypten geflohen war,
begann er, zusammen mit Ägyptern, neue Klänge zu entwickeln. Erst im Jahr 1988,
als ein Al-jil-Lied in Kairo auf den Markt kam und grossen Erfolg hatte (wenn auch
nur für kurze Zeit), wurde die neue Tanzmusik unter den Jugendlichen immer
beliebter. Doch die Medien wandten sich gegen Al-jil, im Fernsehen und am Radio
wurden weiterhin westliche Pop-Klassiker ausgestrahlt. Viele Jahre lang wurde den
Jungen der Zugang zu ihrer eigenen Musik verwehrt.
Ungefähr ein Drittel der Bevölkerung vieler arabischer Länder ist unter 25 Jahre alt.
Die Al-jil-Musik ist zu einem Symbol der Befreiung der jungen Leute geworden, und
das nicht nur in Ägypten.
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2.3.3 Shaabi
Obwohl der Name dieses Musikstils gleich ausgesprochen wird wie der
marokkanische Chaabi, haben diese beiden Gattungen nichts gemein. Die ShaabiMusik ist eine Kunst der ägyptischen Arbeiterklasse. Ihre Sänger sind auf Mawwal
(2.4.4) spezialisiert, sie klagen in der einfachen Sprache der Strasse über ihre
schlechte Stellung in der Gesellschaft oder machen sich lustig über die
Höhergestellten.
Der erste Shaabi-Sänger, der 1971 in den Massenmarkt einbrach, war Ahmed
Adaweyah. Die Respektlosigkeit seiner Texte erregte Aufsehen, diese Art von
Sprache war noch nie zuvor in Lieder gefasst worden.
In einem seiner bekanntesten Lieder verspottet er den Lebensstil der Mittelklasse:
Fest eingeschlafen ist er,
Er will niemanden stören.
Und seine Omi und Mami bemuttern ihn
Mit Honig und Butter.
Schliesslich, aber nicht endlich
Ist er eine Waffe ohne Kugel,
Ein Versager in der Schule und Nichtsnutz
Bei der Arbeit.
Der Sänger Abd El-Wahaab und die
Sängerin Oum Kalsum (auf dem CDCover Om Kalthoum) sind in Ägypten,
besonders in Kairo, Legenden. Sie sind
beide Sänger der klassischen
ägyptischen Liedtradition.
Hörbeispiele:
- CD Nr. 10: Ausschnitt eines Stückes von Abd El-Wahaab
- CD Nr. 11: Ausschnitt von Oum Kalsum’s „Sirti L’Hob“
2.4
Irakische Musik
2.4.1 Al-maqam al-iraqi
Al-maqam al-iraqi gilt als die edelste und vollkommenste Form der MaqamDarstellung. Sie ist seit etwa 400 Jahren vor allem in Bagdad bekannt und kommt,
wie der Name besagt, vom Irak. Der Maqam al-iraqi wird mündlich von Musiker zu
Musiker weitergegeben und nicht aufgeschrieben. Eine Maqam al-iraqi-Gruppe
besteht aus einem Sänger (Qari), einer Santur (Hackbrett, 3.1.8), Goza
(Spiessgeige) und einer Tabla oder Dunbak (Bechertrommel, 3.3.2). Manchmal
21
kommt als viertes Instrument noch die Riq (Rahmentrommel, 3.3.4) dazu, dann wird
das Ensemble Galgi Bagdadi genannt. Im Mittelpunkt eines Stücks dieser
Musikgattung steht ein gesungenes Gedicht. Dieses wird in Hocharabisch oder
einem Dialekt gesungen.
Der erste Teil eines solchen Liedes heisst Tahrir. Er enthält einige gesungene
Melodiezüge. Diese sind entweder textlos oder bestehen aus türkischen, persischen
oder arabischen Wörtern. Dazu wird ein Maqam benützt und eine ganz bestimmte
Stimmung oder ein Gefühl ausgedrückt. Der Gesang wird immer höher, bis
schliesslich bei den höchsten Tönen der Höhepunkt des vokalen Teils erreicht wird.
Der zweite und letzte Teil des Stückes ist der Taslum. Er ist ein fallender Melodiezug,
und auf einen musikalischen Höhepunkt folgt dann das Ende der Vorführung.
Zu einigen Maqamat (Einzahl Maqam) wird eine rhythmische Begleitung geboten, zu
anderen nicht.
2.4.2 Al-Muwassah
Der Muwassah hat seinen Ursprungsort zwar in Andalusien, heute wird er aber
mehrheitlich im arabischen Osten gespielt. Er besteht ebenfalls aus einem
gesungenen Gedicht, das, wie der Musikstil, als Muwassah bezeichnet wird. Auch im
Maghreb existiert eine Form des Muwassah, doch dort werden die strengen Regeln
der arabischen Metrik ignoriert.
Ein Muwassah-Ensemble besteht aus einem Sänger, einem Oud, einer Kamenjah,
einer Kanun, einer Darabouka und einer Duff. Meistens bilden die Instrumentalisten
gleichzeitig den Chor. Nur ein kleiner Teil des Gedichts wird vom Sänger solo
vorgetragen.
Es gibt Muwassah, welche auf mehreren Maqam-Reihen basieren. Ausserdem kann
im zweiten Teil zusätzlich auf benachbarte Maqamat moduliert werden.
Früher war es üblich, eine ganze wasla, das heisst bis zu acht Muwassah,
zusammen mit einem instrumentalen Einleitungsstück aufzuführen. Es sind
insgesamt 22 waslat (Mehrzahl von wasla) bekannt, welche alle nach ihrem HauptMaqam benannt sind (z.B. Rast Wasla).
2.4.3 Die Layali
Der Text einer Layali besteht lediglich aus den Worten ya laili ya aini, was etwa soviel
bedeutet wie „Meine Nacht! Mein Auge!“. Dies ist eine Metapher und bezieht sich auf
die Liebe zu einer Frau. Die Layali ist ein solistisch gesungener Musikstil. Der Sänger
begleitet sich selbst auf einer Oud, oft wird als zweites Begleitinstrument noch die
Kanun gespielt, wenn der Sänger nicht sogar von einem ganzen
Instrumentalensemble unterstützt wird. Auch in dieser Musikrichtung steht die
Maqam-Darstellung im Mittelpunkt.
2.4.4 Der Mawwal
Auf eine Layali-Darbietung folgt in der Regel der Mawwal-Gesang. Dieser ist schon in
einer Schrift aus dem 9. Jahrhundert erwähnt. Der Grundsatz eines Mawwal ist ein
entweder vier-, fünf- oder siebenzeiliges Gedicht in umgangssprachlichem Arabisch.
Der Gesang über dieses Gedicht ist improvisiert, auch hier steht die Liebe im
Zentrum.
22
2.4.5 Das Taqsim
Das Taqsim ist die rein instrumentale Darstellung eines Maqam. Der Maqam wird auf
wenige Töne reduziert, wodurch die charakteristischen Tonebenen entstehen. Die
zeitlich-rhythmische Gestaltung hat keine Regel.
Typisch für eine Taqsim-Vorführung sind die verhältnismässig langen Pausen (zwei
bis vier Sekunden) zwischen Melodiezügen. Die Zuhörer nutzen diese Pausen dazu,
ihre Meinung zu dem eben Gehörten durch Zurufen abzugeben.
Das Taqsim kann entweder auf einer Kurzhalslaute (Oud), einer Spiessgeige
(Kamenjah), einer Kastenzither (Kanun) oder einer Längsflöte (Ney) gespielt werden.
Ein Taqsim wird als Einleitungsstück, Zwischenspiel oder eigenständige Vorführung
gebraucht. Es kann zum Beispiel als Einleitung eines Muwassah-Stückes oder als
Zwischenspiel in einer Andalous-Nuba dienen. Die Dauer eines Taqsim ist sehr
unterschiedlich und von der Situation und dem Erfolg abhängig.
Da die Taqasim (Pl. von Taqsim) berühmter Musiker oft nachgespielt und von
weniger guten Instrumentalisten Ton für Ton zitiert werden, entsteht der Eindruck,
dass es sich um ein komponiertes Stück handelt. Doch dies ist keineswegs der Fall.
Gute Taqasim entstehen bei ihrer Vorführung, sie werden vom Musiker in der Regel
frei improvisiert.
2.5
Religiöse islamische Musik
Im orthodoxen Islam wird Musik missbilligt, es sei denn, es handelt sich um
Lobpreisung Gottes. Neben den Gesängen des Koran gibt es den Adhan bzw. Aufruf
zum Gebet, die Lieder über das Leben des Propheten Mohammed und eine ganze
Reihe weiterer Gebete und Zeremonien, die von den Sufi-Bruderschaften praktiziert
werden, bei denen die Musik ein Mittel darstellt, Allah näher zu kommen. Die
religiöse islamische Musik basiert auf denselben Strukturelementen wie die weltliche
arabische Musik. Sie wird in der Moschee, bei Zeremonien, Feierlichkeiten und
anderen religiösen Anlässen aufgeführt. Im Zentrum steht immer die Lobpreisung
Allahs, seines Propheten Mohammed (oder Muhammad) und dessen Familie,
genannt ahl al-basit.
2.5.1 Die Gesänge des Koran
Der Koran (oder Qur’an) wird oft in einer Art Gesang vorgetragen. Er stellt eine
eigene Vokalgattung dar und erfordert eine schöne Stimme und hohes Können. Doch
die religiöse Musik wird von den Moslems selber niemals als „Musik“ bezeichnet,
folglich ist der Vortragende auch kein „Sänger“, sondern ein „Leser“. Niemand würde
das Wort „singen“ mit der Koran-Rezitation in Verbindung bringen.
Die Koran-Lesung ist die Kunst der Wiedergabe des Buches nach festen Regeln für
Intonation, Aussprache und Zäsuren. Im 8. Jahrhundert wurden diese Regeln für
sieben verschiedene Lesungsarten, von welchen sich aber hauptsächlich eine
durchgesetzt hat, festgelegt. Koran-Rezitatoren erhalten ihre Ausbildung in einer der
zahlreichen Koranschulen. Die solistisch ausgeführte Lesung beginnt immer mit
Pflichtformeln: „Gott bewahre mich vor dem verruchten Teufel“ und „Im Namen Allahs
des Erbarmers, des Barmherzigen“ und schliesslich „Der grosse Gott hat die
Wahrheit gesprochen“. Eine Lesung kann mitten im Koran beginnen und nach Ende
eines Kapitels, genannt „Sure“, abbrechen.
23
Eine Sure wird vollkommen verschieden dargestellt, je nach Können des
Vortragenden: sie kann nur ein, zwei oder drei Töne enthalten, kann aber auch in
komplexe, kunstvolle Melodiezüge gefasst werden. In diesem Fall ähnelt die Lesung
einer Maqam-Darstellung.
Zwischen den verschiedenen Melodiezügen entstehen oft Pausen, in welchen der
spontane Beifall der Zuhörer ausbricht, falls der Koran-Leser gut ist.
Die Darstellung der Pflichtformeln am Anfang und am Ende eines Vortrags
beschränkt sich immer auf den Grundton der gewählten Maqam-Reihe.
2.5.2 Der Adhan
Der Adhan ist der von den Muezzinen ausgeführte Gebetsruf vom Minarett herab. Er
ist noch immer ein Markenzeichen jeder islamischen Gross- oder Kleinstadt. Der
Adhan ist der Aufruf zum Freitagsgottesdienst und zu den fünf vorgeschriebenen
täglichen Gebeten: am frühen Morgen, am Mittag, am
Nachmittag, bei Sonnenuntergang und am späteren Abend.
Der Muezzin (oder mu’addin) steigt aufs Minarett und singt
durch ein Megaphon die folgenden sieben Formeln:
- Gott ist der Grösste.
- Ich bezeuge, dass es keinen Gott gibt ausser Allah.
- Ich bezeuge, dass Mohammed Gottes gesandter ist.
- Auf zum Gebet.
- Auf zum Heil.
- Gott ist der Grösste.
- Es gibt keinen Gott ausser Allah.
Eines der vielen Minarette einer
Moschee in Marrakech
Nach jeder Formel wird eine längere Pause eingehalten. Es war bereits zu Lebzeiten
des Propheten Mohammed üblich, auf diese Weise zum Gottesdienst aufzurufen.
Die Melodiezüge des Adhan bewegen sich alle auf der gleichen Maqam-Reihe und
zwischen zwei Tonzentren, welche im Allgemeinen eine Quarte oder eine Quinte
auseinanderliegen. Mit Ausnahme vom Gebetsruf bei Sonnenuntergang wird der
Adhan sehr langsam gesungen.
2.5.3 Der Dhikr
Dhikr bedeutet soviel wie „Erwähnung“ oder „Gedenken“. Im Sufismus, der
islamischen Mystik, bedeutet Dhikr eine Zeremonie mit Gesang, Rezitation,
Instrumentalmusik, Tanz, Kostümierung, Weihrauch, Meditation, Ekstase und
Trance. Bereits im 8. Jahrhundert hatten sich kleine Gruppen frommer Moslems
gebildet, die Sufi-Bruderschaften. Sie gaben die Suren des Koran und andere
religiöse Texte laut wieder.
Der Sufismus erlangte hohe Popularität, da er der religiösen Mentalität der breiten
Masse entgegenkam, indem er die gefühlsmässige Annäherung an die Religion
ermöglichte.
24
Neben den täglichen fünf Gebeten begannen die Sufis Andachtsübungen zu
verrichten, die sie als Dhikr bezeichneten. Es war Vers
41 der Sure 33, der sie dazu bewegte: „O ihr Gläubigen,
gedenket Allahs in häufigem Gedenken und preiset ihn
morgens und abends“. Mit der Zeit entwickelten sich
organisierte Bruderschaften mit einem Saih, einer
religiösen Autorität, an ihrer Spitze. Dieser gab die
mystische Lehre, die Tariqa, an seine Anhänger weiter,
welche ihrerseits diese Lehre weitervermittelten. Auf
diese Weise wuchs die Zahl der Anhänger des Sufismus
sehr schnell.
Der Dhikr ist eine musikalische Grossform, welche in
einem Zyklus ausgeführt wird, der mehrere Stunden
dauern kann. Er enthält oftmals verschiedene Gattungen
der weltlichen arabischen Kunstmusik. Sein Ziel ist es,
Der Höhepunkt eines Dhikr: Der Saih
fügt einem in Trance Geratenen
die Anwesenheit Gottes unter den Gläubigen zu
Wunden bei, ohne dass dieser
erreichen. Dieser Zustand (genannt Hadra) stellt den
Schmerzen verspürt.
Höhepunkt der Zeremonie dar. Sie erlangen ihn, in dem
sie Gottes Name immer wieder rufen und sich dazu bücken und wieder aufrichten,
bis die Gläubigen letzten Endes erschöpft in Trance fallen.
Hörbeispiel:
- CD Nr. 12: Sufi-Gesang von Sheikh Al Tuni
25
3. Instrumente
Im Folgenden soll eine Auswahl der wichtigsten Instrumente der arabischen Musik
präsentiert werden. Vereinzelt werden auch, wegen der starken gegenseitigen
Beeinflussung, wichtige Instrumente der türkischen Musik (welche in erster Linie eine
Sammlung verschiedener Stile ist) und Verbindungen zur griechischen Musik
aufgezeigt.
Die Namengebung (sowie auch der dazugehörige Artikel) scheint nach unseren
Erfahrungen sehr frei zu sein; so wurde das gleiche Instrument in den verschiedenen
konsultierten Quellen selten bis nie genau gleich geschrieben. Es scheint auch so,
dass dasselbe Instrument teilweise völlig unterschiedliche Namen trägt und um die
Verwirrung zu vervollständigen tauchen einige Namen auf, die sich im grossen
islamischen Gebiet auf mehrere verschiedene Instrumente beziehen können.
3.1
Saiteninstrumente (Lauten, Streicher, Zithern und Hackbretter)
3.1.1 Der Oud
Das Wort Laute stammt von der arabischen Bezeichnung „al ’ud“ ab. Es bedeutet
ganz einfach „das Holz“, das Material, aus welchem das Instrument hergestellt wird.
Der Name ist wahrscheinlich als Bezeichnung für das aus Holz
gefertigte Instrument im Gegensatz zu seinem Vorläufer, der mit
Häuten bespannt war, zu verstehen. Der Oud ist das klassischste
aller arabischen Musikinstrumente und Vorläufer der Gitarre. Im 10.
Jahrhundert n. Chr. wurde er in einer Schrift des arabischen
Gelehrten Al-Farabi beschrieben. Vermutlich ist er aber wesentlich
älter. Lauten gab es bereits bei den Sumerern, den Babyloniern und
im Alten Ägypten.
Der Oud ist in seiner frühen Verwendung als Begleitinstrument für die
Dichtung arabischer Wandersänger, wo er sich dem Text klar
unterzuordnen hatte und vermutlich in erster Linie der rhythmischen
Untermalung diente, Teil der arabischen Musik geworden. Er spielte
eine zentrale Rolle bei der Formulierung der arabischen Musik und
Der Oud
wurde von Mathematikern und Philosophen als Einteilungsmassstab
verwendet, um die Tonleitern (das sogenannte Maqam-System) und letzten Endes
die arabische Musik selbst festzulegen (in der Art, wie das Klavier in Europa zum
Einsatz kam). Um die Spieltechnik der grossen Oud-Virtuosen (unter welchen Mounir
Bachir, der eine seiner Solo-Aufnahmen bezeichnenderweise schlicht Maqamat
nennt, wegen seines unvergleichlichen Umgangs mit den verschiedenen Modi als
unangefochtener Meister gilt) nachvollziehen und geniessen zu können, sollte man
sich mit den Regeln des arabischen Tonsystems eingehend befasst haben.
Im Mittelalter fand der Oud seine Verbreitung nicht mehr nur im gesamten Nordafrika,
sondern kam über Spanien (das arabische Andalusien) durch die Trouvères und
26
Troubadours (fahrende Spielleute Südfrankreichs) auch nach Europa. Dort fand er
als „Laute“, „alaude“, „luth“ usw.
Eingang in die europäischen
Sprachen und Musik.
Die arabische Laute besitzt
traditionellerweise keine Bünde und
hatte bis ins 9. Jahrhundert vier
Saiten (diese waren in Quarten
gestimmt: A – d – g – c’). Der
berühmte Musiker und
Musiktheoretiker Ziryab (der auch der
erste war, der das bisher beim
Oudspielen übliche Holzplektrum
durch einen Adlerfederkiel ersetzte)
Der berühmte Oud-Spieler Mounir Bachir
fügte im 9. Jahrhundert eine fünfte
Saite hinzu (diese vertiefte den
Umfang um einen Ton: G – A – d – g – c’). Somit reichte der Tonumfang der
arabischen Laute über zweieinhalb Oktaven (von G bis c’’). Besonders virtuose OudSpieler fügen noch eine weitere tiefe Saite hinzu, welche sie unter der c’-Saite
anfügen und meistens in f’ oder im Irak auch in F stimmen.
Der heutige Oud wird doppelchörig bespannt, das heisst, dass für jede Saite
Doppelsaiten verwendet werden. Gespielt wird er mit einem Plektrum (ursprünglich
Kiel einer Feder, heute Horn- oder Kunststoffplektren), mit dem die Saiten angerissen
werden.
In der typisch arabischen Spieltechnik werden die Haupttöne der Melodie sehr linear
umspielt. In der arabischen Kunstmusik wird meistens homophon (unisono) gespielt,
das heisst, alle Melodieinstrumente spielen dasselbe. Erst im Taksim, dem
Improvisationsteil, kann der Oud-Spieler sein Können richtig unter Beweis stellen.
Dort wird er extrem schnelle Läufe und Sprünge, die den Eindruck einer
Mehrstimmigkeit erwecken, zum Erklingen bringen (er springt dabei zwischen der
eigentlichen Melodie und einem Bordunton oder einer „Begleitmelodie“ hin und her).
Instrumentenbauer, die den Oud herstellen, findet man fast uneingeschränkt in der
ganzen arabischen Welt, vor allem in den Grossstädten (Bagdad, Aleppo, Beirut,
Damaskus, Kairo, Algier und Rabat), wobei Nahhat aus Damaskus und Fadel Awad
aus Bagdad behaupten, sie seien die besten Oud-Hersteller Arabiens, was wohl
auch nicht ganz falsch ist, denn die meisten Virtuosen kaufen ihre Ouds des
ausgezeichneten Klangs wegen bei ihnen.
Als unverzichtbares Instrument der arabischen Musik fehlt der Oud in keinem TakhtEnsemble.
Hörbeispiele:
- CD Nr. 13 + 14: Oud-Spiel des Musikers Mounir Bachir
- CD Nr. 15: Beispiel einer Oud aus der „Microsoft Encarta“
3.1.2 Der Gimbri
Der Gimbri ist in Marokko ausser dem Oud arabischen Stils (dieser wird in
klassischen arabischen Orchestern und als Begleitung von Chaabi-Sängern gespielt)
die gebräuchlichste Laute. Er ist ein Instrument, dessen Ursprünge in der Subsahara
zu finden sind und das Instrumenten wie dem Kontingo des Mandinka-Volkes, dem
27
Khalam des senegalesischen Wolof-Volkes und dem Tidinit aus Mauretanien sehr
ähnlich ist. Er besitzt einen Resonanzkasten, der auf der Vorderseite mit Tierhaut
bedeckt ist und einen abgerundeten bundlosen Hals mit zwei bis drei Saiten. Der
Korpus des kleinen Gimbri für die oberen Tonlagen ist birnenförmig, jener des
Bassgimbri (auch als Sentir oder Hadjouj bekannt) ist rechteckig.
Die Gnaouas befestigen am Ende des Instrumentenhalses häufig einen mit Ringen
bedeckten Metallstreifen, um einen charakteristischen Summton zu erzeugen, der bei
den Basstönen mitklingt.
Die Chleuh-Berber spielen ebenfalls eine Laute, die sie Lotar nennen. Sie besitzt
einen runden Körper und drei bis vier Saiten, die mit einem Plektrum gezupft werden.
Hörbeispiel:
- CD Nr. 3: Beispiel eines Bassgimbri in der Gnaoua-Musik
3.1.3 Die Buzuk
Die lautenähnliche marokkanische Buzuk besitzt vier bis zehn Saiten auf einem
gitarrenähnlichen Hals und wird nach westlichem Muster gestimmt. Sie ist
heutzutage meistens elektrisch, obwohl sie eng mit der griechischen Busuki verwandt
ist (einer Langhalslaute mit vier Saitenpaaren, die, um der westlichen Tonleiter zu
entsprechen, über ein Bundbrett nach Gitarrenart verfügt).
3.1.4 Der Saz
In der Türkei gibt es mehrere lautenähnliche Instrumente. Das gebräuchlichste ist der
Saz, eine Langhalslaute, die gewöhnlich sieben Saiten besitzt (zwei Paare und ein
Dreierpaar), die mit einem sehr dünnen Plektrum gespielt werden. Zu ihren Varianten
zählen der Divan-Saz mit acht Saiten, der Cura-Saz mit sechs Saiten sowie der
Baglama mit sieben Saiten, einem kürzeren Hals und einem breiten, bauchigen
Korpus. Die Tambur-Laute, die für ihre tiefen Noten bemerkenswert ist, hat einen
sehr langen Hals mit drei Saiten und einen breiten, beinahe rechteckigen Körper. Der
Cümbüs ist eine banjoartige bundlose Laute mit zwölf Saiten, die einen breiten, mit
Haut oder Kunststoff bespannten Resonanzkasten aus Metall hat. Er tritt an die
Stelle des türkischen Oud, wenn lautere Instrumente gespielt werden. Seine kleinere
Variante mit Bund wird Saz-Tambur genannt.
Der Yayli Tambur ist eine gestrichene Version der Tambur-Laute, und sein Klang
liegt irgendwo zwischen einem Cello und einem Kontrabass.
3.1.5 Die Rabab
Im Maghreb und Nahen Osten ist das beliebteste Streichinstrument die Rabab (oder
Rababa), eine Spiessgeige, die einer Viola ähnelt. Die
untere Hälfte ihres langen, gebogenen Körpers ist mit
Haut bespannt, während der obere Teil aus Holz
besteht und ein rosettenförmiges Schallloch besitzt. In
der marokkanischen Andalous-Musik (2.1.1) ist die
zweisaitige Rabab (die im Quintabstand G – D
Die Rabab
gestimmt wird) in der Regel das erste Instrument der
Gruppe. Marokkanische Chleuh-Musiker spielen auch
28
eine archaische einsaitige Rabab (deren Tonumfang sich auf die Quarte G – c
beschränkt) mit einem eckigen Hals und einem vollkommen mit Haut überzogenen
Schallkasten. In der arabischen klassischen Musik wird die Rabab heute oft durch
eine Violine (als deren eigentlicher Vorgänger sie allgemein gilt, wurde sie doch
schon im 10. Jahrhundert von al-Farabi beschrieben) ersetzt, obwohl das ältere
Instrument noch immer gebaut wird.
In Ägypten gibt es viele verschiedene Rabab-Typen, deren gebräuchlichste Form
zwei Saiten und einen Schallkörper mit einer unglaublichen Kombination von
Kokosholz mit Fischhaut besitzt.
In der Türkei spielt die Rabab eine Rolle in der klassischen und der mewlewischen
Derwisch-Musik.
3.1.6 Die Kamenjah
Die dreiseitige Kamenjah (Kamandscha), ursprünglich eine persische Geige, wurde
von den Arabern übernommen und wird zum Spielen vertikal auf das Knie
aufgestützt. Sie hat einen länglichen Holzkorpus und einen kurzen Hals.
Ursprünglich wurde sie aus einer Kokosnusshälfte gefertigt, die mit Schaf- oder
Fischhaut bespannt wurde. Beim Spielen setzte man sich in den Schneidersitz und
hielt das Instrument im Schoss.
Wie die Laute fand auch sie über das arabische Andalusien nach Europa, wo sie als
„Fiedel“ bekannt wurde. Im 20.Jahrhundert wurde sie im Zuge der allgemeinen
Bewunderung für Europa durch die Violine ersetzt, die sich von unserem Instrument
nur noch durch die unterschiedliche Stimmung (arabisch: G – d – g – c’)
unterscheidet.
In der Türkei heisst sie Kemançe und stammt von den Schäfern der
Schwarzmeerküste. Die mit ihr verwandte Keman, die früher eine rundbauchige
Variante zur Kemançe darstellte, ist heutzutage die türkische Bezeichnung für die
europäische Violine.
3.1.7 Der Kanun
Der Kanun (oder Qanun) ist ein flacher, trapezförmiger Kasten, der über die Knie
gelegt gespielt wird. Er besitzt zwischen 63 und 84 (in der Regel 72, in der Türkei
allerdings nur 42) diatonisch (das heisst wie
in der abendländischen Dur- und
Molltonalität in fünf Ganz- und zwei
Halbtonschritte eingeteilt) eingestimmte
Saiten, welche dreichörig angeordnet sind
(also drei benachbarte Saiten erzeugen
Der Kanun
jeweils den gleichen Ton) und mit Plektren
gespielt werden, die an den Fingern
befestigt sind. Der Kanun verfügt also bei 72 Saiten über 24 Töne, der Umfang reicht
von F1 bis c’’. Es heisst, der Kanun sei von dem grossen arabischen Philosophen alFarabi erfunden worden, obwohl eine ähnliche Form der Zither bereits von den
Phöniziern verwendet wurde.
Angeblich dauert es sehr lange, bis man das Spiel dieses Instruments erlernt hat und
ebenso lange um es zu stimmen (was mit Hilfe eines im 18. Jahrhundert eingeführten
Hebelsystems geschieht).
Der Kanun-Spieler geniesst ein hohes Ansehen innerhalb der Musikergemeinde und
ist im Allgemeinen der Chef des klassischen Orchesters (Takht).
29
3.1.8 Das Santur
Das irakische Santur (dessen Name vom griechischen psalterion abgeleitet ist)
besteht aus einem Nussbaumkorpus, ist in Form
eines Trapezes angefertigt, verfügt über 92
Drahtsaiten (die alle gleich dick sind, weshalb die
Tonhöhe einer Saite allein von ihrer Spannung
abhängt) sowie drei parallel versetzte Stegreihen
und ist vom kleineren persischen Instrument
Das Santur
desselben Typs und Namens zu unterscheiden. Im
Gegensatz zum Kanun wird es mit Holzschlegeln geschlagen, ist vierchörig gestimmt
und verfügt über einen reinen, metallischen Klang. Die Stimmung der 23 Saitenchöre
reicht vom tiefen G1 bis zum a’’.
Das ähnliche griechische Sandoúri, ein Hackbrett mit bis zu hundert oder mehr
Saiten, die in Zweier- bzw. Dreierreihen zusammengefasst sind, wird mit einem Paar
kleiner Klöppel gespielt. Es war praktisch unbekannt, bis es nach 1923 in grösserer
Anzahl von anatolischen Flüchtlingen importiert wurde.
3.2
Blasinstrumente (Oboen, Flöten, Klarinetten)
3.2.1 Die Ghaita
Unter den Blasinstrumenten der arabischen Musik findet die Schalmei, ein Oboentyp,
die weiteste Verbreitung, jedoch muss gesagt sein dass die hier erläuterten
Blasinstrumente ausser der Ney (die sich als einzige in der traditionellen Kunstmusik
hat behaupten können) allesamt der Volksmusik zuzuordnen sind. Zu den
Schalmeien zählt auch die Ghaita (oder Rhaita), ein sehr lautes Instrument, das in
der gesamten arabischen Welt beliebt ist, insbesondere bei Hochzeitsfeiern und
Volksfesten. Gewöhnlich besitzt sie eine kegelförmige Pfeife aus Hartholz, die am
unteren Ende eine häufig aus Metall hergestellte Glocke besitzt. Unter dem kurzen
doppelrohrblättrigen Mundstück (das frei in der Mundhöhle schwingt und nicht etwa
wie bei europäischen Doppelrohrblattinstrumenten in direktem Kontakt mit den
Lippen steht) ist ein Metallring angebracht, auf den der Spieler seine Lippen setzt,
was der Zirkularatmung dient, die erforderlich ist, um einen anhaltenden Ton zu
erzeugen. Das Instrument besitzt vorne sechs bis acht Fingerlöcher und eines auf
der Rückseite.
Hörbeispiel:
- CD Nr. 16: Beispiel einer Ghaita aus der „Microsoft Encarta“
3.2.2 Der Zurna
Der türkische Zurna (Zirne auf kurdisch) ist praktisch das gleiche Instrument wie die
Ghaita.
Auch türkisch jedoch mit einem wesentlich sanfteren und melancholischeren Klang
als der Zurna ist das kleine, oboenähnliche Instrument mit einem sehr grossen
Rohrblatt, das sich im Westen der Türkei Mey nennt und im Osten und den
Kaukasusrepubliken Düdük heisst.
30
3.2.3 Die Ney
Flöten sind unter verschiedenen Bezeichnungen bekannt (Nai, Talawat, Nira, Gasba,
Kavali, Blur etc.), doch es gibt zwei Haupttypen: zum einen die klassische Ney (auch
Näi, Nay), die sehr schwierig zu spielen ist, zum anderen die volkstümliche
Blockflötenvariante, die Kaval.
Marokkanische Flöten werden aus einem geraden Stock hergestellt, der an beiden
Seiten mit Öffnungen (fünf bis sieben Fingerlöchern auf der Vorderseite und einem
rückseitigen Daumenloch) versehen ist.
Die türkische Ney wird aus Calamusrohr oder Hartholz hergestellt, besitzt sechs
Löcher vorne und eines hinten.
Die ägyptische Ney gibt es in vielen unterschiedlichen Grössen mit zwei bis sieben
Fingerlöchern. Sie wird quer gehalten gespielt, was sehr schwierig ist. Eine
kontinuierliche Atmung erzeugt die gehauchten Töne, die (so behauptet zumindest
Hollywood) den typischen „Klang der Wüste“ wiedergeben.
Die Ney ist ein unentbehrliches Mitglied eines jeden Takht-Ensembles, wird vielfach
auch als Soloinstrument gespielt und ist in der Sufi-Trancemusik extrem beliebt.
Durch Überblasen steht dem Musiker ein Umfang von mehr als drei Oktaven zur
Verfügung, wobei der Grundton von der Länge des Flötenrohrs abhängt (es wird hier
beispielsweise zwischen der grossen Ney (Dukah Ney) und der kleinen Nawa Ney,
die am häufigsten gespielt werden, unterschieden), was viele Ney-Spieler dazu
bringt, mehrere verschieden grosse Instrumente zu einer Aufführung mitzunehmen,
um in unterschiedlichen Maqam-Reihen mühelos spielen zu können.
Die Ney
3.2.4 Die Mizmar
Die aus einer einzigen Pfeife bestehende ägyptische Mizmar ist ein Klarinettentyp,
der mit Zirkularatmung gespielt wird, um einen anhaltenden Ton zu erzeugen. Es gibt
sie in vielen Formen und Grössen, doch sie alle stammen von ihrer ursprünglichsten
Form ab, die gegenwärtig noch immer von den Beduinen gespielt wird. Die Saiyidi
Mizmar aus Oberägypten ist weiterentwickelt und auf diese Weise in ein spitz
zulaufendes Rohr mit sechs Fingerlöchern verwandelt worden, das senkrecht und mit
luftvollen Wangen geblasen wird.
3.2.5 Die Arghul
Die arabische Arghul ist eine Doppelpfeifenklarinette, die sich manchmal wie ein
Dudelsack anhört. Sie besteht aus zwei parallel angeordneten Holzpfeifen, die
jeweils mit einem Mundstück aus je einem Rohrblatt und einem als Verstärker
dienenden Horn am Ende ausgestattet sind. Die eine schlichte Langpfeife, die bei
manchen Instrumenten mehr als zwei Meter lang sein kann, erzeugt einen
konstanten Basston, die andere, kürzere Spielpfeife besitzt fünf Fingerlöcher für die
Melodienfolge.
In Marokko ist die Arghul unter dem Namen Aghanin bekannt.
Das in der Türkei in der Umgebung von Ererli im westlichen Schwarzmeergebiet
gespielte, nur leicht veränderte Instrument dieser Art heisst Çifte.
31
3.3
Perkussionsinstrumente (Trommeln, Zimbeln)
3.3.1 Die Darabouka
Eine Darabouka aus
Metall mit Spannring und
Schrauben
Eine Darabouka aus Holz
mit MosaikEinlegearbeiten und einer
Bespannung aus Tierhaut
Die Darabouka (Darbukka, Dumbek) ist
die am häufigsten anzutreffende
arabische Trommel. Sie ist aus Ton
(manchmal auch Holz oder Metall)
hergestellt, zylinderförmig und an ihrem
oberen Ende etwas breiter auslaufend.
Die einfache Haut, die mit beiden
Händen geschlagen wird, muss vor ihrem
Gebrauch oftmals angewärmt werden
(durch Reiben mit der Handfläche oder
indem man sie über Feuer hält), um den
richtigen Klang erzeugen zu können.
Die Darbouka wird entweder stehend
(indem man sie unter den Arm klemmt)
oder sitzend gespielt.
3.3.2 Die Tabla
Die ägyptische Tabla, eine becherförmige Trommel, die auf den Knien gespielt wird,
ähnelt stark der Darabouka. Ihre beiden Hauptklänge werden in Ägypten, wo ihr
Körper traditionell aus Lehm und die Haut aus Nil-Flussbarsch besteht (heute sind es
meistens haltbarere Aluminium- oder Kunststoffvarianten, die den tiefen, weichen
Ton zugunsten reiner Lautstärke geopfert haben), im Allgemeinen als das tiefe Dum
und das helle Tak bezeichnet. Dazwischen erzeugt sie mehrere Sekundärklänge.
3.3.3 Die Tabl, die Taarija, die Guedra
Die marokkanische Tabl, die sich trotz des ähnlichen Namens wesentlich von der
Tabla unterscheidet, ist eine doppelseitig mit Haut bespannte, runde Holztrommel (an
einer Seite wird sie mit einem Schlegel, auf der anderen mit der Hand geschlagen).
Sie findet ausschliesslich in der ländlichen Berbermusik Verwendung.
Andere marokkanische Trommeln sind die Taarija (eine kleinere Variante der
Darabouka, die mit einer Hand gehalten und mit der anderen wie ein Tamburin
geschlagen wird), die Guedra (eine grosse, auf dem Boden stehende Trommel)
sowie Tam-Tam-Bongos für Sopran und Bass, die entweder mit den Händen oder mit
Schlegeln gespielt werden.
3.3.4 Die Riq
Die Riq
In Ägypten ist die Riq (Reqq, Reque) das führende
Perkussionsinstrument. Wer sie spielt bestimmt den
Rhythmus. Trotzdem geniesst der Riq-Spieler nur geringe
gesellschaftliche Achtung, da sein Instrument mit dem
Bauchtanz in Verbindung gebracht wird. Die aus einem
mit Tierhaut bezogenen Holzring bestehende Riq ist ein
Vorläufer des Tamburins, aber mit einem Durchmesser
32
von ca. 20 cm kleiner als dieses, und besitzt fünf bis acht Schellen, die in Öffnungen
des mosaikbesetzten Rahmens eingelassen sind.
3.3.5 Die Duff, der Bendir
Der Bendir
Die Duff ist im Wesentlichen eine schellenlose Riq. Sie
ist ein meist rechteckiges doppelseitiges Tamburin, das
gestützt werden muss, um mit beiden Händen darauf
spielen zu können.
Der grössere Bendir (mit einem Durchmesser von ca.
40 bis 50 cm) ist rund und hölzern, hat zwei
Schnarrsaiten, die unter der Haut gespannt sind und ist
in allen arabischen Ländern sehr verbreitet, wobei er
häufig auch von Sufi-Musikern (2.5.3) gespielt wird.
3.3.6 Die Nakkara
Die Nakkara (Naqqarat) ist ein Trommelpaar aus mit Kamelhaut bespannten Tonoder Kupferkesseln, die in Ägypten beheimatet ist und sehr nahe mit den türkischen
Küdüm (in Paaren und mit Stöcken gespielte Kesselpauken) verwandt ist. Die
Nakkara wird sowohl in der Kunst- und der Volksmusik wie auch zu religiösen
Zwecken gebraucht. Die Trommeln werden mit zwei Schlegeln geschlagen (Dum auf
der rechten, Tak auf der linken Trommel), wobei sich der Musiker im Schneidersitz
befindet. Die Nakkara gibt es in verschiedenen Grössen bis hin zu den riesigen
Exemplaren, die bei Prozessionen rechts und links auf Kamelen oder Eseln
transportiert werden, wobei der Musiker auf dem Rücken des Tieres sitzt.
3.3.7 Die Sagat, die Garagab
Die Sagat
Die Sagat (deutsch: Zimbel) sind kleine Fingerbecken,
die es in unterschiedlichen Grössen, Formen und
Metalllegierungen gibt (meistens sind sie jedoch aus
Blech) und die in Ägypten weit verbreitet sind.
Die etwas grösseren marokkanischen
Doppelkastagnetten aus Metall werden als Garagab
oder Karkabat bezeichnet und sind sehr typisch für die
Gnaoua-Musik (2.1.3).
Hörbeispiel:
- CD Nr. 3: Die Garagab in der Gnaoua-Musik
33
4. Arabische Musiktheorie
4.1
Das Tonysystem der Araber
Im Laufe der Jahrhunderte entstanden zwei verschiedene Tonsysteme: das
griechische und das arabische. Entweder verfügten die Araber über eine andere
Quelle als die Griechen, oder sie entwickelten das griechische System weiter. Das im
arabischen Raum am weitesten verbreitete Musikinstrument – die Laute – spielte bei
dieser Entwicklung eine entscheidende Rolle: die arabische Musiktheorie wurde
anhand der Laute dargestellt, was zwangsläufig zu Veränderungen des griechischen
Systems geführt haben muss.
Es wird folglich zwischen zwei Tonsystemen unterschieden, welche heute beide noch
in Verwendung sind. Das eine ist das weiterentwickelte pythagoreische System, auf
welchem heutzutage das türkische und das persische Tonsystem beruhen. Das
zweite ist ein rein arabisches System, das erstmals vom berühmten Musiktheoretiker
und Musiker al-Farabi (gest. 950 n. Chr.) in Umlauf gesetzt wurde.
Musiktheoretiker der Neuzeit benutzten al-Farabis Tonsystem als Grundlage und
teilten die Oktave in 24 gleich grosse Intervalle. Jeder einzelne Ton hat einen
eigenen Namen, der weder in der oberen noch in der unteren Oktave ein zweites Mal
vorkommt. Die Funktion eines Tones hängt nicht von seiner absoluten Tonhöhe ab
sondern von seiner Position in der Skala. Der tiefste Ton der Skala heisst Yakah und
ist zugleich der tiefste Ton im Register eines Sängers. Die erste Oberoktave heisst
Nawa, die zweite Oberoktave wird Ramal Tuti genannt. Die Modi sind nach einem
besonders charakteristischen Ton oder seltener nach dem Anfangston der Leiter
benannt.
Erst Ende 19. Jahrhundert begannen einige Musiker, arabische Musik zu notieren.
Dazu gebrauchten sie die westliche Notenschrift und deren Notennamen. Die
westliche Notationsweise war jedoch vollkommen ungenau und ungeeignet für die
Niederschrift arabischer Musik. Es musste abgemacht werden, welcher Ton der
arabischen Skala welcher Note im europäischen System entsprach. Zuerst wurde der
tiefste Ton des arabischen Systems, Yakah, als D festgelegt, später ersetzte man
den Ton D durch das G. Die Tonhöhe des Yakah hat jedoch nichts mit der absoluten
Tonhöhe G gemein. Er kann nach oben und nach unten bis zu einer Quarte von der
notierten Tonhöhe abweichen, je nach Stimmlage des Sängers, nach der auch das
Instrument eingestimmt wird.
Es existieren insgesamt über 70 Modi, die sogenannten Maqam-Reihen. Das
arabische Tonsystem umfasst alle Töne, die in diesen Modi vorkommen. Die MaqamReihen sind heptatonische Tonleitern. Sie sind aus übermässigen
(Anderthalbtonschritt), grossen (Ganztonschritt), mittleren (Dreivierteltonschritt) und
kleinen (Halbtonschritt) Sekundintervallen aufgebaut. Die genauen Grössen dieser
Intervalle sind bis heute nicht bekannt, zahlreiche Musiktheoretiker haben sie zwar
errechnet, doch die Resultate weichen voneinander ab, wenn auch nur geringfügig.
Heftige Streitigkeiten unter den Musikern über zwei Fragen gaben den Anlass zu
neuen Berechnungen: wie goss muss die Entfernung zwischen den Bünden am Hals
der Langhalslaute, also wie gross sollen die Intervalle in den Oktaven sein, um die
Maqam-Reihen spielen zu können? Und sind die Intervalle der Unteroktave denen
der Oberoktave gleich, was ermöglichen würde, dass eine Melodie im Abstand einer
oder mehrerer Oktaven auf zwei verschiedenen Instrumenten gespielt werden kann?
Auch über die genaue Grösse des Vierteltons und des Dreivierteltons wurde
gestritten. Je nach Maqam-Reihe und Musiker werden diese Intervalle aber etwas
34
anders gespielt oder gesungen und genau das trägt entscheidend zum Charakter der
arabischen Musik bei. Zudem gebrauchen Sänger und Musiker weit weniger Töne,
als ihnen durch das arabische Tonsystem zur Verfügung stehen.
Es sind zusätzliche Zeichen erforderlich, um arabische Musik in der westlichen
Notenschrift aufzuzeichnen zu können:
erniedrigt einen Ton um einen Viertelton
erniedrigt einen Ton um einen Halbton
erniedrigt einen Ton um einen Dreiviertelton
erhöht einen Ton um einen Viertelton
erhöht einen Ton um einen Halbton
erhöht einen Ton um einen Dreiviertelton
Für die traditionelle arabische Musik reicht ein Umfang von zwei Oktaven
vollkommen aus, weshalb auch nur die 48 Töne dieser beiden Oktaven benannt
wurden. Die Namen wurden von den Türken und Persern grösstenteils übernommen.
Die Töne, welche die beiden Oktaven überschreiten, werden als zweite oder dritte
Ober- bzw. Unteroktave des Tones x bezeichnet.
In der folgenden Darstellung sollen die Namen der 24 Töne der ersten Oktave und
ihre Häufigkeit in der Musik aufgezeigt werden:
häufig vorkommende Töne
weniger häufige Töne
selten vorkommende Töne
***
**
*
1. yakah (G)
2. qarar nim hisar
3. qarar hisar
4. qarar tik hisar
5. usayran
6. qarar nim agam
7. qarar agam
8. iraq
9. qawast
10. tik qawast
11. rast
12. nim zirkula
13. zirkula
14. tik zirkula
15. dukah
16. nim kurdi
17. kurdi
18. sikah
19. busalik
20. tik busalik
21. gaharkah
22. nim higaz
23. higaz
24. tik higaz
35
qarar = Unteroktave
nim = tiefer
tik = höher
Der arabische Musiker gebraucht zwar alle 24 Tonstufen der Oktave, unterscheidet
aber zwischen wichtigeren und weniger wichtigen Tönen. Die wichtigsten,
meistgebrauchten Töne (***) sind wie die Säulen eines Bauwerks, die ein Dach,
symbolisch für das Tonsystem, tragen. Mit diesen Tönen beginnen auch die meisten
Maqam-Reihen. Zwischen den Säulen der häufigsten Tonstufen sind weitere zwei bis
drei Töne, welche wiederum in wichtige (**) und weniger wichtige (*)unterteilt sind.
Das arabische Tonsystem, dargestellt als Bauwerk
Wie bereits erwähnt, bestehen die Maqam-Reihen aus einer charakteristischen
Kombination von kleinen, mittleren, grossen und übermässigen Sekundintervallen.
Es gibt Maqamat, welche ausschliesslich aus mittleren und grossen Sekunden
aufgebaut sind, andere sind vielleicht nur aus grossen und kleinen Sekunden
zusammengesetzt. Die wichtigsten Töne der ersten Oktave bilden in der Regel die
Anfangstöne. Ungefähr bei 40 Maqamat ist der Anfangston Dukah (D), etwa 20
beginnen auf Rast (C) und ungefähr 10 auf Sikah (E ). Bei der Ordnung der MaqamReihen nach Gattungen ist vor allem die auf den Schlusston hin kadenzierende
Sekundfolge wichtig. Der Hauptmodus einer Gattung trägt den Namen der Gattung
(z.B.: der Hauptmodus der Rast-Gattung heisst Maqam Rast). Im Folgenden sollen
einige der wichtigsten Maqam-Reihen vorgestellt werden:
1.
Die Rast-Gattung: dieser Gattung gehören etwas über zwanzig Modi an.
Typisch für die Maqamat des Rast ist die zum Schlusston führende
Sekundenfolge mittel – mittel – gross. Der Hauptmodus dieser Gattung ist
folgender:
k = klein
m = mittel
g = gross
ü = übermässig
36
2.
Die Bayati-Gattung: auch diese Gattung besteht aus ungefähr zwanzig Modi.
Hier ist die bezeichnende Sekundenfolge zum Schlusston hin gross – mittel –
mittel. Der Hauptmodus dieser Gattung sieht folgendermassen aus:
3.
Die Nahawand-Gattung: dieser Gattung gehören etwa zehn Modi an. Die in
den Schlusston einmündende Sekundenfolge ist gross – klein – gross. Der
Hauptmodus dieser Gattung sieht so aus:
4.
Die Higaz-Gattung: typisch für diese Gattung ist die zum Schlusston führende
Sekundenfolge klein – übermässig – klein. Der Gattung des Higaz gehören
insgesamt acht Modi an, von welchen der Maqam Higaz der Hauptmodus ist:
5.
Die Kurd-Gattung: etwa sechs Modi gehören zu dieser Gattung. Die zum
Schlusston hin kadenzierende Sekundenfolge ist gross – gross – klein. Der
Hauptmodus dieser Gattung ist folgender:
37
Hörbeispiel:
- CD Nr. 13: „Maqam Rast“ von Mounir Bachir
4.2
Das Maqam-Phänomen
Das Maqam-Phänomen ist ein einzigartiges Improvisationsverfahren. Es ist die
Grundlage aller Musikgattungen der Araber und wird in der ganzen arabischen Welt
angewendet, sowohl in der weltlichen als auch in der religiösen Musik.
In der Maqam-Darstellung existiert keine rhythmisch-zeitliche Organisation, das
heisst, es gibt weder eine wiederkehrende Takteinteilung noch ein gleichbleibendes
Metrum. Unter Umständen drückt bei einer Maqam-Darstellung ein Rhythmus durch,
doch dies hängt von der Spieltechnik des Musikers ab und ist keineswegs
charakteristisch für den Maqam.
Das ist der Hauptgrund dafür, dass ein wenig mit dieser Musik vertrauter Zuhörer die
Maqam-Darstellung als formlose Improvisation ohne Anfang und Ende empfindet. Ein
klares Thema, welches immer wieder vorkommt, fehlt. Der Maqam besitzt aber sehr
wohl eine Form.
Ein typisches Merkmal für eine Maqam-Vorführung sind die langen Pausen zwischen
den Melodiezügen. In jedem Melodiezug ertönt etwas Neues. Das Neue wird oftmals
mit etwas bereits gespieltem kombiniert. In jedem Melodiezug wird ein Ton der
Maqam-Reihe hervorgehoben, beispielsweise kann im ersten Melodiezug der erste
Ton der Reihe, im zweiten Melodiezug der dritte Ton und in der dritten Melodie der
vierte Ton hervorgehoben werden. Wenn im dritten Melodiezug der vierte Ton
herausgestrichen wird, erscheinen auch die beiden gewichteten Töne der vorderen
zwei Melodiezüge häufig.
Eine Regel für die Reihenfolge dieser Heraushebungen und die Anzahl Melodiezüge
innerhalb einer Maqam-Darstellung gibt es nicht, der Musiker ist hier frei.
Die Improvisation auf Tönen in einem bestimmten Tonraum ist eine „Phase“ in der
Entwicklung des Maqam. Jeder Melodiezug hat eine oder mehrere solcher Phasen.
Von Phase zu Phase wird die Tonlage höher, bis der Höhepunkt erreicht wird und
somit die Form abgeschlossen ist.
Diese Phasen eines Maqam befinden sich auf bestimmten Tonebenen. Eine solche
Tonebene entsteht, wenn ein Ton (die melodische Achse) mehrfach wiederholt und
von benachbarten Tönen umspielt wird. Mit dem Ton g als Achsenpunkt kann dies
etwa so aussehen:
Eine Tonebene kann jedoch auch zwei Zentren haben, ein primäres und ein
sekundäres, was gar nicht so selten auftritt.
Sobald alle Möglichkeiten der Improvisation in einer Tonebene ausgeschöpft sind, ist
eine Phase zu Ende. Eine Phase wird absolut unterschiedlich gestaltet: manche
Musiker oder Sänger beschränken sich auf einen sehr engen Bereich um den
38
Zentralton, andere wagen sich weiter vom Zentrum fort, aber in allen Fällen ist die
Tonachse von grösster Bedeutung. Von der Art der Intervalle, in welchen die Zentren
benachbarter Tonebenen auseinanderliegen, hängt der Stimmungsgehalt des
Maqam ab.
Die Darstellung des Maqam gliedert sich also in Melodiezüge, deren Anzahl und
Länge nicht bestimmt sind. Jeder Melodiezug besteht aus einer oder mehreren
Tonebenen, welche miteinander kombiniert, kontrastiert und vertauscht werden. Für
jede Maqam-Reihe ist eine bestimmte Anzahl Tonebenen festgelegt.
Für eine gute Maqam-Darstellung ist eine schöpferische Fähigkeit nötig, welche der
eines Komponisten durchaus verwandt ist. Da aber nie zwei Vorführungen eines
Musikers identisch sind, kann die Maqam-Darstellung nicht als Kompositionsform
bezeichnet werden.
Von den Abständen der verschiedenen Tonzentren und von der gespielten MaqamReihe wird der Gefühlsgehalt der Darstellung bestimmt. Voraussetzung dafür ist
jedoch, dass die für den Maqam charakteristischen Tonebenen herausgearbeitet
werden. Jeder Maqam-Reihe ist eine bestimmte Stimmungs- oder Gefühlslage
zugeordnet. Der Maqam Rast steht beispielsweise für Stolz, Macht, geistige
Gesundheit und Männlichkeit. Der Maqam Bayati ruft ein Gefühl der Lebenskraft,
Freude und Weiblichkeit hervor. Der Maqam Sikah wird mit der Liebe in Verbindung
gebracht, der Maqam Higaz steht für die Wüstenferne und vom Maqam Saba wird
Traurigkeit und Schmerz hervorgerufen. Im Rahmen einer Untersuchung, bei der
Araber und Nichtaraber als Testpersonen dienten, wurde festgestellt, dass nicht alle
Nichtaraber bei der Anhörung des Maqams Rast die gleichen Gefühle empfanden.
Etwa 28 Prozent beschrieben den Maqam mit „ernst“, „Spannung“, „Sehnsucht“.
Sechs Prozent empfanden ihn als „froh“, „aktiv“ und „lebendig“. Zehn Prozent der
Nichtaraber konnten keine Gefühle beschreiben. Ein arabischer Zuhörer kann jedoch
sofort bestimmen, um welchen Maqam es sich handelt und welchen Gefühlsgehalt
dieser hat.
Der Gefühlsgehalt wird zu einem grossen Teil von den labilen Grössen bestimmter
Intervalle beeinflusst.
Höbeispiele:
- CD Nr. 13 + 14: Mounir Bachir auf der CD „Maqamat“
4.3
Das rhythmisch-zeitliche Mass: Wazn
Al-Farabi stellte im 10. Jahrhundert n. Chr. fest, dass die Masseinheit, mit der die Zeit
zu messen sei, unteilbar zu sein hat. Als Masseinheit wurde die Zeitspanne zwischen
zwei Schlägen oder Tönen bestimmt. Gemessen wird also der Abstand zwischen
zwei Impulsen, vergleichbar mit zwei Punkten auf einer Geraden in der Geometrie.
Zwischen diesen beiden Impulsen war kein Raum mehr für einen weiteren Impuls.
Als qualitativen Faktor fügten die Musiktheoretiker noch die Betonung hinzu.
Heute sieht die rhythmisch-zeitliche Organisation der Araber immer noch so aus wie
zu al-Farabis Zeiten. Einige seiner rhythmischen Formeln sind bis heute erhalten
geblieben.
39
Arabische Musik wird nicht grundsätzlich immer mit einer rhythmischen Formel
gespielt. Es wird zwischen Musik mit freier und Musik mit fester rhythmisch-zeitlicher
Organisation unterschieden.
Musikgattungen ohne feste rhythmische Organisation kennen zwar eine rhythmischzeitliche Organisation, aber ohne regelmässig wiederkehrende Motive oder
Tongruppierungen und ohne ein festes Metrum. Gattungen mit freier rhythmischzeitlicher Organisation werden im Wesentlichen solistisch ausgeführt. Das MaqamPhänomen (4.2) ist hierfür das beste Beispiel.
Musikstile mit fester rhythmisch- zeitlicher Organisation haben klare, kompakte und
regelmässig wiederkehrende Motive. Solche Stücke werden normalerweise in einem
Ensemble aufgeführt. Im Gegensatz zu Maqam-Darstellungen sind sie
Kompositionen. Die zu einem rhythmisch fest organisierten Stück gehörende
rhythmische Formel wird von einem Schlaginstrument ausgeführt. Diese Formel der
arabischen Musik wird als Wazn bezeichnet, was wörtlich übersetzt „Mass“ bedeutet.
Die Länge eines Wazn liegt im Allgemeinen zwischen zwei und 176 Zeiteinheiten. Es
existieren ungefähr 100 verschiedene rhythmische Formeln. Die meisten von ihnen
kommen sowohl in der arabischen als auch in der türkischen Musik vor.
Ein Wazn besteht aus verschiedenen oder gleichen Zeitabschnitten, welche zwei,
drei oder mehr Zeiteinheiten umfassen können. Meistens ist es der erste
Zeitabschnitt, der betont wird.
40
5. Porträt einer marokkanischen
Musikgruppe
Während unseres Aufenthalts in Marrakech hatten wir die Möglichkeit, sehr viel
arabische Musik live hören zu können (insbesondere auf dem Platz Jemaa el Fna im
Stadtzentrum) und zu unserem
grossen Entzücken fand ebenda just
zu dieser Zeit das „Féstival National
des Arts Populaires“ statt, ein
Volkskunstfest der altarabischen
Tradition, an welchem um die 25
Folkloregruppen aus Marokko und
Gastensembles ihre Tänze,
Rhythmen und Melodien
präsentierten. Nun ergab es sich,
dass wir eigentlich anstatt eine reine
Theoriearbeit zu schreiben lieber
Die Musiker der „Troup Abidad R’ma Labardia“
auch etwas durchwegs Eigenes in
unseren Text inkludiert hätten und so
ergriffen wir die Chance und improvisierten als Eigenleistungsteil dieser Maturaarbeit
über alle Sprachgrenzen hinweg an erwähntem Festival ein „Backstage“-Interview
mit einer traditionellen marokkanischen Tanz- und Rhythmusgruppe, dessen Resultat
im Folgenden als Kurzporträt wiedergeben wird.
Die Gruppe gab uns ihren Namen als „Troup Abidat R’ma Labardia“ an und stammte
aus dem etwa 80 Kilometer von Marrakech entfernten El-Kelâa des-Sraghna. Die
acht Musiker waren im Kontrast zu den alten Berbern,
die vorher aufgetreten waren, noch sehr jung (18 bis 25
Jahre alt) und ein Paradebeispiel für die
ausgesprochene Herzlichkeit und Weltoffenheit vieler
Marokkaner dieser Generation; so unterhielten sie sich
mit uns auf äusserst geduldige und freundschaftliche
Weise, wobei sie sich sowohl des Französischen wie
auch des Englischen ziemlich fliessend (jedenfalls
besser als wir) zu bedienen wussten. Sie spielten zum
Gesang (der eine Hauptrolle innehatte) und zum
folkloristischen Tanz ausschliesslich
Perkussionsinstrumente, unter welchen neben dem
Bendir (3.3.5) und der Taarija (3.3.3) ein
scherenähnliches Gebilde, das sie schlicht als „Ciseaux“
bezeichneten, exotisch auffiel. Es wurde deutlich, dass
sie ganz klar Profi-Musiker waren, sich sogar als die
Besten ihres Stils brüsteten und dass sie mit ihren
Gagen genug zum Überleben verdienten und keinen
anderen Beruf ausübten. Weiter bezeichneten sie ihren
Stil als traditionelle marokkanische Folklore, die sie
schon im Kindesalter erlernt hatten und mit der sie in
Der Prospekt der Musikgruppe
ihren Familien aufgewachsen waren. Auf die Frage nach
besuchten musikalischen Ausbildungsstätten stutzten sie zuerst und antworteten
dann leicht belustigt, dass sie niemals eine etwaige Musikhochschule oder Ähnliches
41
besucht hatten, sondern dass alles von ihren Vätern und Grossvätern erlernt sei,
welche selbst vom Musizieren lebten. Die Musiker erzählten uns auch, dass in ihrer
Musik sehr viel reine Improvisation enthalten sei und sie den stiltypischen Rhythmus
dazu spielten und sangen. Noten verwendeten sie nicht. Auf die Frage nach
sonstigen musikalischen Interessen berichteten sie, dass sie jegliche arabische
Musik hörten und auch sehr viel kannten und wir bemerkten, dass teilweise
fundiertes Wissen über die Geschichte der arabischen Musik vorhanden war. Als
Vorbilder nannten sie unter anderem den ägyptischen Sänger Mohamed Abd ElWahaab und natürlich die allgegenwärtige Gesangs-Königin Oum Kalsum.
Schliesslich überraschte uns eines der Mitglieder mit seiner Antwort auf die von uns
eher hoffnungslos gestellte Frage nach der Kenntnis westlicher Musik: „Ja, klar höre
ich auch westliche Musik: Michael Jackson, Enrique Iglesias, Metallica, Nirvana,
Britney Spears...“
Dieser Bericht sollte nun also zeigen, wie eine marokkanische Musikgruppe
strukturiert sein kann, er hat aber auf keinen Fall eine Verallgemeinerung dieses
spezifischen Charakterbildes zum Ziel. Im Gegenteil soll abschliessend bemerkt sein,
dass es andere Musikgruppen gibt, die wohl ziemlich differierende Antworten auf
unsere Fragen gegeben hätten.
42
Zusammenfassung
Von der hedonistischen Lebensweise der vorislamischen Araber war auch die Musik
betroffen: die einzigen Musikschaffenden zu dieser lebensfrohen, ausgelassenen
Zeit waren sogenannte Singmädchen, Sklavinnen, die Prostituierte und Sängerinnen
zugleich waren. Trotz den Musikverboten des 662 n. Chr. gründenden Islam, konnte
sich eine musikalische Tradition parallel zur orthodoxen Welt der streng
Korangläubigen entwickeln und bis ins 9. Jahrhundert behaupten. Im folgenden
Zeitalter, unter Schutzherrschaft des Bagdader Kalifenhofs, blühte das musikalische
Leben der Araber deutlich auf, um schliesslich unter osmanischer Beherrschung ab
dem 16. Jahrhundert völlig zu stagnieren und erst gegen das 20. Jahrhundert durch
nicht nur positive Beeinflussung der westlichen Tradition wieder zu erwachen.
Die arabische Musik sowie auch der Tanz, die Instrumente und Ensembles finden in
einem sehr weiten Gebiet Verbreitung, wobei aber deutliche regionsspezifische
Ausprägungen bemerkbar sind. Diese musikalischen Länderkolorite reichen von
Stilen wie der traditionellen marokkanischen Gnaoua-Musik über den edlen
irakischen Al-maqam al-iraqi bis zur modernen algerischen Popmusik Raï.
Die verschiedenen Musikinstrumente der arabischen Welt dienen eigentlich meistens
nur der Begleitung der immens wichtigen Gesangsstimme, darum sind sie auch
grösstenteils perkussiver Natur (es gibt unzählige verschiedene Schlaginstrumente).
Als Melodieinstrumente kennt man in der arabischen Kunstmusik neben der
Längsflöte Ney eigentlich nur Saiteninstrumente. Oboen- oder Klarinettenähnliche
Blasinstrumente sind fast ausschliesslich der Volks- und Unterhaltungsmusik
zuzuordnen.
Das arabische Tonsystem beruht auf einer Oktavaufteilung in 24 Tonschritte. Es gibt
verschiedene Modi, die Maqamat genannt werden und jeweils für ganz bestimmte
Gefühlslagen stehen. Der Maqam dient als Grundgitter für die Improvisation.
Arabische Musiker heutzutage haben selten eine Ausbildungsstätte besucht, sondern
bauen auf das ihnen von Generation zu Generation weitergegebene Wissen. Es
findet also durchaus auch durch die heutigen Musikschaffenden noch ein
Aufrechterhalten und Pflegen der altarabischen Musiktradition statt, womit diese wohl
doch niemals vollständig von der zerstörenden Beeinflussung des Westens getilgt
werden wird. Junge arabische Musiker können trotz fehlender seriöser Ausbildung
dank grossem eigenem Interesse an der arabischen Musikwelt und viel Übung recht
gut von ihren Auftritten leben. Sie sind auch gegenüber westlicher Musik sehr
aufgeschlossen und auf dem Laufenden, würden jedoch darum niemals auf „ihre“
alte Tradition verzichten wollen.
43
Quellenverzeichnis
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Habib Hassan Touma, Die Musik der Araber, Erw. Neuausgabe,
Wilhelmshafen: Noetzel, 1989, S. 20-148, 188-206
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hrsg. von Simon Broughton, Rough Guide Weltmusik, aus dem Engl. von
Monika Woltering, Metzler Musik, Stuttgart 2000, S. 179-183, 183 – 201, 245,
258, 259
•
Hans Engel, Die Stellung des Musikers im arabisch-islamischen Raum, Verlag
für systematische Musikwissenschaft GmbH, Bonn 1987, S. 17-59, 203-259,
263-292
Internet:
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http://www.shalimar-online.de
http://www.arabclassicalmusic.com/
http://www.uni-oldenburg.de/musik-for/mittelmeermusik/blatt4.htm
http://www.geocities.com/CapitolHill/1404/hadsch.html
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http://leb.net/rma/
http://www.turath.org/ProfilesMenu.htm
http://www.almazah.de/knowhow/musik-instr.htm
http://www.bauchtanzinfo.de/Musik/Musikinstrumente.htm
44