350/350 - academie antwerpen dko

/
350
350
1663 — 2013
Deeltijds
Kunstonderwijs
Koninklijke Academie
voor Schone Kunsten
Antwerpen
Koninklijke Academie
voor Schone Kunsten
Antwerpen
1663 – 2013
350 jaar deeltijds
kunstonderwijs in
Antwerpen
Inhoudstafel
Verwelkoming. Bart’d Eyckermans
9
Onvoltooide beeldenatlas ‘Antwerpen–wereld’.
Deel 1: Antwerpen
Christian Van Haesendonck
17
Musée imaginaire. Le monde à l’Anvers
Frank Verlie
49
Catalogus
69
Index
157
Ateliers
235
Verwelkoming
Bart’d Eyckermans
Een jubileum vieren is steeds iets vreugdevol maar houdt anderzijds ook
iets weemoedigs in. Dit wordt geïllustreerd door de spontaan opborrelende vraag: ”Is iets ouds beter dan iets jongs?”
Zijn de versteende fecaliën van de dinosaurus goede mest?
Docent Ludo Lens organiseerde als curator in het begin van het schooljaar
2013-2014 een tentoonstelling, in de reeks vieringen 350 jaar Academie,
met als titel “Toekomst is verleden tijd”. Waarschijnlijk duidde de titel niet
op een effectieve tijdssingulariteit maar vormde het uiteraard de basis
van de filosofische gerichte gedachtegang. Wat wel in de titel, zij het omfloerst, geduid wordt, is de onuitgesproken worsteling van de huidige
docenten met de beladenheid waarmee een 350-jarig pedagogisch project weegt op het functioneren van de huidige equipe. Het verleden wordt,
door hen, niet benaderd vanuit een inspiratieloze nostalgie maar als een
actieve referentie voor het pedagogisch project van vandaag.
De doelstellingen van Teniers waren gericht op kwaliteit die hij wou
verhogen door een degelijke tekenopleiding aan te bieden in aanvulling,
maar voornamelijk autonoom, aan de ambachtelijke opleiding georganiseerd door de gilden. Ondertussen zijn alle opleidingen naar de academie
verschoven, dit garandeert de best mogelijke degelijkheid, wat ook voor
Teniers de doelstelling was.
Als de renaissance uiteindelijk resulteert in de verlichting die op haar
beurt de basis legt voor onze huidige democratie dan is de Odyssee van
de kunstenaar in die paar eeuwen parallel verlopen aan deze geschiedenis. Dit leidt in de tweede helft van de 20ste eeuw tot een summum van
9
vrijheid waarbij de individualiteit zich visualiseert in een oneindige waaier van diversiteit in artefacten.
bedoeling het kunsthistorische aspect in de ateliers te integreren als een
eerder hedendaags gerichte invalshoek.
Het is voornamelijk de 20ste eeuw die zich honderd jaar lang bezig houdt
met ons te brengen bij het specifieke punt waar we vandaag staan. Ik
zie in die periode twee scharniermomenten. Het eerste is het begrip
“Entartete Kunst”, het laatste dictaat binnen het kunstgebeuren in de
vrije wereld, dat onherroepelijk moest eindigen in zijn tegengestelde. Het
predikaat “Entartete Kunst” beroert de gemoederen zo fundamenteel dat
het pad naar algehele vrijheid niet snel genoeg kon afgelegd worden. Het
volgende scharnierpunt was een maatschappelijk evenement maar met
zeer duidelijke impact op alle facetten van de maatschappij, de kunst incluis: de Parijse barricades waar de slogan “L’imagination au pouvoir”
het imperialisme in al zijn aspecten weghoont. Het was een ontzettende
uitdaging om de academie tussen die twee scharnierpunten te laveren.
In de loop van dat tijdspad heeft ze op alle fundamentele en meest futiele
maatschappelijke verschuivingen antwoorden moeten formuleren, zich
moeten positioneren, pedagogisch moeten anticiperen op of post-factum moeten bijsturen, maar ze heeft dit alles overleefd. De traditionele
blauwdrukken zijn weg en finaal staat het individu centraal als in een
nieuwe renaissance. De academie is dynamischer dan ooit en bedient
vanuit een inclusief democratisch wereldbeeld alle individuen die zich
aangetrokken voelen tot de kunsten.
Docenten kunstgeschiedenis Christian Van Haesendonck en Frank Verlie
gingen de uitdaging aan. Ze verzamelden voor het project “350/350” een
selectie van respectievelijk 350 kunstwerken van Antwerpse meesters
en 350 kunstwerken van meesters uit de wereld.
Op zoek naar gedateerde werken uit die periode, speurden ze in catalogi van musea, bibliotheken, tentoonstellingen, allerhande verzamelingen en hun eigen documentatie en stelden zo dit “350/350” imaginair
museum samen.
In dit boek kan men de creaties bewonderen van de studenten en leraars
die zich op deze verzameling inspireerden. Het basis idee was elke dag
een jaartal uit te geven en dit 350 dagen, het lustrumjaar lang. De vorderingen waren twee jaar lang te volgen via het web, het netwerk van de
academie, een videoscherm en tijdens niet minder dan 9 wijzigende tentoonstellingen in de wandelgangen van de academie. Het work-in-progress gaf aanleiding tot openbare lezingen, een debat, schrijfopdrachten
en de boekcompositie waarvan u hier het resultaat ziet.
Toen Van Haesendonck en Verlie aan hun selectiewerk begonnen, wist
ik niet wat ze zouden ontdekken. Evenmin wisten we hoe de werken uit
“Antwerpen” zich zouden verhouden tot wat uit “de wereld” zou te voorschijn komen, noch of de studenten die op deze uitnodiging tot creatie
ingingen, bereid zouden zijn zich ervoor open te stellen, erin wensten
binnen te dringen, de werken wensten te ervaren, zich ermee wensten
te confronteren of er pertinente vragen wensten aan te stellen.
Dit boek is het resultaat van een onderzoeks- en een creatieopdracht.
Het resultaat is een vitrine die het dynamische karakter van de instelling
etaleert in de eerder geschetste historische context. In de aanloop naar
het jubileumjaar hielden we vele vergaderingen, onderonsjes, tête-à-tête
ontmoetingen en grotere officiële vergaderingen die uiteindelijk in één
project gegoten werden.
Ik wil hier kort de tekstbijdragen voorstellen van Van Haesendonck
en Verlie, waarin ze verslag geven van hun keuzes en bevindingen, en
vervolgens de bijdragen van Thomas Abelshausen in interview met de
atelierdocenten.
Ik lanceerde het idee voor dit project, en boekproductie, met een eenvoudig verzoek: “Duid voor elk jaar van ons bestaan een Antwerps kunstwerk
aan en zet daar tegenover een werk uit een andere hoek van de wereld.
We laten de cursisten vervolgens een jaartal uitkiezen waarvan ze de
werken inspirerend vinden en waaruit ze verder een nieuw en eigen
kunstwerk kunnen maken”. Het idee was tweevoudig: enerzijds het
kunsthistorisch onderzoek, anderzijds het individuele artistieke creatieproces. Het richtte zich dus tot twee groepen met de onderliggende
10
11
Christian Van Haesendonck
Zijn essay wordt gestoffeerd met allerlei overpeinzingen bij het werk
van deze Franse auteur, die als één van de eersten wees op de boeiende
aspecten die ontstaan als men foto’s van kunstwerken naast elkaar legt.
In zijn tekst “Onvoltooide beeldenatlas Antwerpen–wereld. Deel I
Antwerpen”, geeft Christian Van Haesendonck zijn minutieuze beschrijvingen uit de geschiedenis van Antwerpse kunst- en cultuurvoorwerpen.
Hij benadert de artefacten vanuit de specifieke creatiesituatie nu eens als
levende tradities, dan weer als unieke projecten van enkelingen of soms
als een imagovorming van de wereld.
Door het feit dat Malraux in zijn “Musée Imaginaire”, aan de hand van
fotoreproducties, de meest uiteenlopende kunstwerken met elkaar liet
“dialogeren” , lag een verband met de “vrije artistieke associatie”, een
praktijk die in dit boek centraal staat, dan ook voor de hand.
In de beschouwingen over de werken van de studenten raakt hij de centrale vragen uit de kunst, de kunstgeschiedenis en kunstfilosofie aan,
plaatst hij kanttekeningen bij het verloop van het project en laat hij ook de
studenten reflecteren over hun werk.
Maar ook de problematiek van de fotografie als reproductiemedium
heeft een nauwe band met dit project.
De gedachte dat, naar aanleiding van het 350-jarige jubileum, hier voor
“Antwerpen” een scherpere selectie werd doorgevoerd dan voor de
“wereld”, inspireerde Verlie om op een ironische manier het idee van “Le
Monde à l’Anvers” uit te werken.
De verschillende onderdelen van de tekst laten zich lezen als afzonderlijke monades, waarbij hij de essentie van het werk tracht bloot te leggen
en de relatie met het dagdagelijkse of de grotere samenhang met andere
werken probeert te vatten.
Als interludium geeft Frank Verlie ons een primeur van zijn persoonlijke
kleurentheorie “De kleuren en hun namen”. Hij zet hiermee niets minder
dan een parel van kunstessayistiek neer, die bovendien ruim doorspekt is
met ideeën en feiten voortvloeiend uit zijn grote belezenheid als auteur
en als wereldreiziger.
De invloed van belangrijke historische gebeurtenissen op de ontwikkeling van de kunsten in de stad Antwerpen vormt daarmee een onzichtbare, geruisloze onderstroom.
Uiteraard is dit een onmogelijke en megalomane onderneming. Toch is
het verbazingwekkend hoe hij er met samengebalde paragrafen in slaagt
om een rijk pallet aan beleveniswerelden te openen en neemt hij de lezer
mee op reis langs verschillende kunstvoorwerpen, artefacten, genres,
stromingen en andere onvoorziene dingen waarvan de artiesten uit onze
stad zich meester maakten.
Atelierdocenten
Ook de docenten van de ateliers werden uitgenodigd om een bijdrage te
leveren aan deze publicatie. Iedereen vulde die uitnodiging in met de nodige creativiteit, in de vorm van korte interviews met de jonge auteur
Thomas Abelshausen. De gestelde vraag was het atelier in het teken van
de viering te situeren. Er werd gesuggereerd het getal 350 als een mogelijke literaire opstap te gebruiken.
Frank Verlie
In zijn tekst “Monde Imaginaire - Le Monde à l’Anvers”, getuigt Verlie over
zijn lectuur van het werk van auteur André Malraux, dat hij doornam tijdens het selecteren van deze 350 meesterwerken uit de hele wereld.
De ambitie
De ambitie van dit boek is de cursisten van het Kaska-dko centraal te stellen als beeldend kunstenaar. Het is tevens een staalkaart van hetgeen er
in het 350ste jaar aan deze instelling gebeurt. Het centraal stellen van de
12
13
cursist sluit aan bij de slogan van het GO! waar iedereen “VIP” is. Als iedereen VIP is, is iedereen gelijk, wat betekent dat we een egalitaire groep
zijn. Niet zij, de 2% afgestudeerden, die het “maakten”, tonen we in ons
lustrumjaar, maar allen.
De academie kadert sinds enkele decennia in de term levensbreed leren.
Het geeft elk individu de kans om kunstbeoefening uit te proberen en
kunstbeschouwing te volgen om nadien daadwerkelijk bij te dragen aan
een verrijkte maatschappij. Het succes van het deeltijds kunstonderwijs
in het algemeen wijst op de maatschappelijke nood en bewijst daardoor
ook zijn eigen relevantie.
Kunstonderwijs verandert de maatschappij, verhoogt de levenskwaliteit, ook in crisistijd. Elke cursist kreeg de kans te participeren aan het
project maar werd zeker niet verplicht, vermits iedereen het recht heeft
om uitsluitend met zichzelf te willen bezig zijn en hij kon zich aldus probleemloos buiten het groepsproject zetten. Elke in de school aangeboden
discipline werd aangemoedigd te participeren om een zo volledig mogelijk beeld van de academie te schetsen. Daardoor is dit boek een momentopname uit het lustrumjaar en tevens een staalkaart van de werking.
Iedereen heeft een onafhankelijk werk gemaakt maar de totaliteit van het
project kan je gerust een Gesamtkunstwerk noemen.
Elk cursist heeft zijn eigen drijfveren, zijn eigen ingesteldheid, zijn eigen
nieuwsgierigheid en zijn eigen ritme waarmee hij/zij in deze academie
zijn/haar dromen kan waarmaken. Deze plek trekt creatievelingen aan
die de culturele beleving verdiepen en verbreiden.
Bart’d Eyckermans,
Dit boek geeft aan hoe in de KASKA-DKO de kunst, de cultuur en de verjaardag van de academie van Antwerpen worden benaderd. Het etaleert een
rijkgeschakeerd en veelzijdig landschap met een brede waaier van media
en verrassende uitgangspunten.
Directeur
Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen,
deeltijds kunstonderwijs.
Vormgeving
Dit boek werd door fotograaf en grafisch vormgever Céline Gladiné op
een visueel verfrissende wijze in een concept gegoten waarbij zij de
variëteit aan kunstwerken, ontstaan uit het historisch onderzoek, en
de invalshoeken van de interviews moest samenbrengen tot een tactiel
ogend geheel.
Door het samen presenteren van verschillende werken op één bladspiegel bewerkstelligt de samensteller van het boek nieuwe dialogen tussen
de niet in samenhang gemaakte kunstwerken.
14
15
Joseph Ducaju, Standbeeld van David II
Teniers, 1866, toestand circa 1905 (foto: J.
Tobie) (Stadsarchief, Antwerpen)
Onvoltooide beeldenatlas
‘Antwerpen–wereld’
Deel I: Antwerpen (1)
Christian Van Haesendonck
“Wat zijn de raakvlakken tussen Artus II Quellinus en Gian Lorenzo
Bernini? Wat heeft Hieronymus Janssens gemeen met Tosa Mitsuoki?”
Zo begon het vraaggesprek dat vorig jaar, onder de titel ‘Wereldwijde
Inspiratie’, een reeks evenementen aankondigde, die ‘Antwerpen’, de
‘wereld’ en de creativiteit van hedendaagse makers, op een tijdelijke
wijze zou verenigen (2).
Naar Aby Warburg (Hamburg 1866-
(1)
1929), die zwart-wit afbeeldingen
uit boeken, magazines, kranten en
Sébastien Biset poneerde ooit dat een kunstwerk verandert, door de
relaties die het aangaat met de werken die er naast staan (3). Een stukje
onbepaaldheid maakt dat er ‘particuliere inclinaties’ (ik gebruik de term
vrij, naar David II Teniers), of het licht naar elkaar overhellen van de
werken, kunnen ontstaan tussen de werken onderling.
andere bronnen verzamelde en ze
rond bepaalde thema’s met mekaar
in verband bracht. Meer over zijn
onvoltooid nagelaten pionierswerk in:
Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne.
17
Thomas Abelshausen 21.
(2)
Sébastien Biset 17.
(3)
Zich op het creatief werk in één stad toeleggen is erg onvoorspelbaar.
Toen ik 350 werken van in Antwerpen werkzame kunstenaars begon bij
elkaar te zoeken, en Frank Verlie, mijn mede-samensteller, 350 werken
uit een andere uithoek van de wereld, wisten we niet wat we zouden
ontdekken, noch welk ‘protocol’ we met de data zouden volgen. Weinig
kunstwerken en artefacten zijn namelijk exact te dateren (de lezer zal
tot de bevinding komen dat we een aantal werken hebben opgenomen
die we met de notering ‘circa ….’ aan een bepaald jaar hebben toegekend). Noch wisten we of de deelnemers die deze creatieopdracht
aanvaardden, bereid zouden zijn ervoor open te staan, erin wilden
binnendringen, de werken wensten te ervaren, zich ermee wensten te
confronteren of er pertinente vragen wensten aan te stellen.
Pieter de Jode naar David II Teniers,
Portret van David II Teniers, 1662, in:
Cornelis de Bie, Het Gulden Cabinet van de
Edel Vry Schilderkonst (Museum PlantinMoretus / Prentenkabinet, Antwerpen)
Anonieme meester, Nuestra Senora de
la Soledad, 1691 (foto © CVH), Pieter Van
Hobokenstraat, Antwerpen
op de werkvloer van de meester, dat een cruciale rol vervulde in de
voortgezette ambachtsopleiding. Houden we Teniers’ organisatiemodel
tegen het licht, naast de twee vergelijkbare academies, dan gaat het om
de enige academie in zijn soort. Maar daarover elders meer (4).
Als eerste kunstwerk, bij wijze van ‘vertegenwoordiger’ van het jaar
1663 (in werkelijkheid is het geschilderd tussen 1660 en 1665), kies ik
voor ‘Eerbetoon van de gezanten van Harun al Rachid aan Karel de Grote’,
van Jacques Jordaens, een werk dat in een Brusselse privé-collectie
bewaard bleef. Het gaat over een ‘modello’ uit de reeks ‘Karel de Grote’,
een wandtapijtencyclus die in 1665 aangekocht werd door hertog
Karel Emmanuel II van Savoye. Ze sieren tot vandaag de wanden van
het Romeinse Palazzo del Quirinale. Het werk doet denken aan wat de
curator van één van de vorige edities van de Biënnale van Venetië (de
53ste) verklaarde: “A work of art is more than an object, more than a
commodity. It represents a vision of the world, and if taken seriously
must be seen as a way of making a world. A few signs marked on paper,
a barely touched canvas, or a vast installation can amount to different
ways of worldmaking” (5). Het schilderij van Jordaens verwijst naar
een ver verleden (de ‘Karolingisch-Abbasidische vrede’ 8ste-9de e).
Het grijpt naar een verre toekomst, het belooft een andere tijd. Het
verleidt met sfeer, weelderigheid, exotisme. Jordaens hergebruikte
de personages nog enkele keren voor andere onderwerpen. Het werk
kwam eerder in de aandacht, naar aanleiding van ‘Antwerpen culturele
hoofdstad van Europa’ (6). Is een kunstwerk als dit terug te brengen tot
de notie ‘Antwerpen’, of is het toe te schrijven aan de notie ‘wereld’? Of
hoeft het niet ‘teruggebracht’ te worden?
Het ging zo: van september 2012 tot december 2013 selecteerden we, zoals door Bart’d Eyckermans gevraagd, de werken, van 1663 (het jaar dat
Filips IV zijn goedkeuring van de stichting van de academie overmaakte
aan de Antwerpse St.-Lucasgilde) tot vandaag: volgens ons de beste die
we vonden uit de tussenliggende drie en een halve eeuwen. We deelden
het materiaal in tijdvakken van 25 jaar. Telkens: 25 jaar Antwerpen, 25
jaar wereld, 25 jaar Antwerpen, enzovoort. Om de twee weken kwamen
we samen, namen alles door en kwamen tot een consensus. Alles werd
netjes op memory sticks gezet en telkens in mapjes van 25 jaar, via
Margot Everts, later Céline Gladiné, die als behendige sluiswachters
volgens hun geheel eigen logica, telkens zorgden voor de doorstroming
naar een van de vele Kaska-dko ateliers waar door de vakdocenten
gezocht werd naar geïnteresseerde studenten (verder hierover meer).
Inhoudelijk besloten Frank Verlie en ik, in te gaan tegen een soort
automatische reflex, om door een weloverdachte plaatsing ‘passende’
werken met elkaar te laten ‘dialogeren’. We namen ons daarentegen
voor om elk in alle autonomie de werken te kiezen, zodat deze tot op
zekere hoogte, met elkaar op ‘aleatorische’ wijze bindingen zouden
aangaan. De onverwachte of incongruente combinaties, zo dachten we,
en de voldoende beeldafstand tussen ‘Antwerpen’ en de ‘wereld’, zouden
de deelnemers enigszins in de war brengen, hen doen opschrikken en
hen ruimte geven om vrij van enige systeemdwang te creëren.
1. Antwerpen — ‘Fare mundi’ (het maken van werelden)
Tussen 1662 en 1664 stichtte David II Teniers de Antwerpse academie,
vanuit een glasheldere veldanalyse en in perfecte synchronisatie
tussen Antwerpen, Brussel en Madrid. De academie was niet tegen het
ambacht gericht (zoals in Rome of Parijs), maar in nauwe verbondenheid ermee. Een deeltijds kunstonderwijs, complementair aan het leren
18
Dries Lyna 248-250 en 256-257;
(4)
Hans Vlieghe 69-71.
19
Daniel Birnbaum 7.
(5)
Nora De Poorter 285-289.
(6)
Laten we, vooraleer verder te gaan, voor het gemak van de lezer, kort
recapituleren. Onnodig te vertellen dat op cultureel vlak Antwerpen
(na de afscheuring van de Noordelijke van de Zuidelijke Nederlanden,
en de zo vaak aangehaalde vrede van Münster in 1648) weliswaar een
grensstad, maar geenszins perifeer gebied werd. Als Zuid-Nederlandse
stad bleef het integraal deel van het rijk ‘waar de zon nooit onderging’,
het huis Habsburg, de grootste politieke macht van die periode. In heel
deze wereld, zoöok in Antwerpen, vierde de door het Vaticaan ingeschakelde barok van de Contrareformatie hoogtij. Dat het Antwerpen van
toen zich hergeprofileerd heeft als een noordelijk bruggenhoofd van dit
wereldrijk en een uitstalraam van de Contrareformatie, is een bekend
gegeven. Enkele van de culturele scheppingen uit Antwerpen die we de
studenten hier aanreiken, openen ongetwijfeld de ‘eigen wereld’ van de
kunstenaars, maar ook het ‘boven-individuele’ van de collectieve beeldideologie ‘barok’ (het levensgevoel, de dynamiek en volheid, de weelde en
praal, die moesten komen te staan tegenover creaties die calvinistisch
ascetische moraal aanschouwelijk maakten) (7).
Beeldhouwer Hendrik Frans Verbruggen, van wie meubilair te zien is in
de Antwerpse kerken, specialiseerde zich in het maken van levendige
voorstellingen van het aards paradijs, de hemel, het vagevuur en de
hel en andere taferelen, zoals epitafen voor overleden bisschoppen,
waarvan het spektakel bij de contemporaine toeschouwer intense
gewaarwordingen van esthetisch genot, betovering en vrees moeten
hebben losgemaakt. Bijvoorbeeld een wandepitaaf met de half verteerde
en uit zijn graf terugkerende bisschop Marius Ambrosius Capello in
de kathedraal, zielen die branden in het vagevuur in afwachting van
het Laatste Oordeel op een broederschapslijst in de St.-Andrieskerk,
of de uitdrijving uit het paradijs, een hoofdtafereel van een preekstoel,
gemaakt in opdracht van de Leuvense Jezuïeten, nu in de Brusselse
St.-Goedele en St.-Michielskathedraal. Door onze geïmproviseerde
samenstellingswijze (reeds uiteengezet) kregen Adam en Eva een fascinerende tegenhanger: een met een wandelstok uitgeruste, doorheen
een prachtig landschap flanerende chimpansee. Deze aap werd met
vermenselijkte trekken geportretteerd door de vader van de ‘comparatieve anatomie’, Edward Tyson.
Hendrik Frans Verbruggen, preekstoel,
1699 (foto © CVH) (St.-Goedele en St.Michielskathedraal, Brussel)
Hendrik Frans Verbruggen, preekstoel,
1699, fragment: De uitdrijving uit het
paradijs (foto © CVH) (St.-Goedele en
St.-Michielskathedraal, Brussel)
Nicos Hadjinicolaou 115.
(7)
Kathelijne Adriaensen (p.100) nam de heikele opdracht op zich, om de
twee genoemde beelden te confronteren. Zij maakte een installatie,
waarin ‘elektroden’ vanuit twee plaasteren vormen leiden naar een
apenportret aan een wand. Het kunstzinnige beeld van Adriaensen wekt
bij de kijker gelijktijdig tegenstrijdige en elkaar uitsluitende interpretaties op, waardoor men in een deels darwinistisch, deels bijbels raadsel
terechtkomt, zonder dat men kans ziet er ooit nog uit te geraken. Toen
ik haar vroeg, hoe ze tot dit beeld gekomen was, luidde haar antwoord:
“De plaasteren vorm staat voor de hersenen van de mens, beschermd
door de schedel. Dank zij de (stam) hersenen zijn wij als het ware nog
steeds verbonden met het paradijs, het hof van Eden. Niettegenstaande
dat we uit het paradijs zijn gezet (wat een goede zaak was) hebben wij
herinneringen ervan. Terwijl de dieren en de natuur nog steeds behoren
20
tot het paradijselijke. Vandaar de verbinding met de afbeelding van de
chimpansee (elektrische draden: stroom/doorstroming). De prent van
de mensaap/chimpansee van 1699 heeft mij geweldig gefascineerd.
Rond de chimpansee en het apendebat dat in de Verlichting ontstond heb
ik erg veel bijgeleerd. De eerste chimpansee die naar Engeland is overgebracht en alles wat daaruit volgde. Vandaag spreken ze van nauwelijks
nog 150.000 chimpansees in leven. De foto maakte ik in mijn atelier
met een model /knuffel exemplaar en heb hem wat geïnstalleerd met
blaren en bloemen en tekeningen van de natuur”. Met de bedenkingen
die Adriaensen eraan toevoegde, behoudt dit werk zijn grote artistieke
zeggingskracht, blijft het in wezen ondoorgrondelijk, laat het zijn ware
betekenis niet los.
Jacob Jozef Van der Neer, Madonna met
kind, 1742 (reconstr.) (foto © CVH), Grote
Markt, Antwerpen
Ruth Felter, Juweel in zwoerd
Kenmerkend voor het Antwerpen van de barok, is ook het doorlopend programma van O.-L.-Vrouwebeelden in de openbare ruimte.
Voorbeelden zijn de ‘Senora de la Soledad’, waarvan een aangrijpend
exemplaar in de Pieter Van Hobokenstraat, ofwel een meer gracieus
type van madonna die, onder een baldakijn met sterrenhemel, een in
een appel bijtende slang op een wereldbol vertrappelt. Eén van deze
majestueuze creaties, laatbarok-classicistisch vormgegeven - op een
hoek van de Grote Markt -, moest een confronterende alliantie aangaan
met een soort van misgeboorte uit de dierenwereld, uit een boek van
Christoph Dietell. Ruth Felter deed iets met het beeld van de madonna
en ook met dat van de misgeboorte. De door haar voorgestelde creatie
betreft een paar halssieraden, filigraan van makelij en uitgestald
tussen myriaden verstrooide brokjes van hetzelfde materiaal. Maar
de toeschouwer staat perplex, zodra hij ontdekt dat Felter hier met
ongebruikelijke materialen geëxperimenteerd heeft en dat de poreuze
halssnoeren schilfers blijken te zijn van gedroogd en geperforeerd
varkensvel, beter gekend als zwoerd, een in deze context als afstotelijk
beschouwde grondstof.
Een al even barokke tegenstelling vinden we in de Antwerpse St.Pauluskerk (creaties hier kwamen tot stand in opdracht van de
Dominicaanse orde die, samen met de Jezuïetenorde, in het Antwerpen
vanaf de 17de eeuw, de aflossing van de wacht verzekerde van de eerder
naar de protestantse landen uitgeweken calvinistische dominees). Toen
ik de kerk bezocht om er foto’s te maken, bleek de Rozenkransmadonna
weg voor restauratie en besloot ik enkel de vrijstaande pilaartroon te
21
fotograferen, vanuit een minder bekend gezichtspunt. Op de pilaar is een
door Willem I Kerricx in marmer gebeeldhouwd halfreliëf te bekijken,
een soort beeldverhaal in 2 delen over een dame op leeftijd die, om weer
jong en/of aantrekkelijk te worden, zich bereid verklaarde daarvoor
haar ziel aan de duivel te verkopen en in ruil voor deze gunst na haar
dood de duivel voor eeuwig in de hel te komen vergezellen, maar door
beroep op de rozenkrans de teruggave van haar duivelscontract bekomt.
Willem I Kerricx, Halfreliëf op pilaartroon , 1688 (foto © CVH) (St.-Pauluskerk,
Antwerpen)
Elsenoor van Weezendonck ging aan het werk met een voorbeeld
van een meer ingetogen, laatbarokke vormgeving uit de Carolus
Borromeuskerk: een engelen-hermenpaar uit de biechtstoel-lambriseringen door Jan-Pieter I Baurscheit en Michiel Van der Voort. De
bijdrage van van Weezendonck bestaat uit een serie broches, die ze
opvatte als assemblages. Ze creëerde bepaalde sferen door details van
verschillende mode sieraden met elkaar en met de engelen-hermen te
laten communiceren, die verder nog het gezelschap ontvingen van een
‘Maagd van Belen’ uit Peru.
Hierdoor schijnt Verduijn nog een andere waarheid over het ‘echte,
diepe zelf’ van de geportretteerde te reveleren.
Door het feit dat bij Van Stampart een foto werd gevoegd van een opengeslagen boek van Johann Jakob Scheuchzer over de ‘Physica sacra’ of
de ‘Geestelijke natuurkunde’ (Scheuchzer verdedigde in zijn tractaten
de hypothese dat geologische lagen hun ontstaan te danken hadden aan
door de zondvloed over elkaar geschoven stukken van de aardkorst),
is men er welhaast automatisch van overtuigd, dat Verduijns portretversie in verband kan worden gebracht met de plooiing van gesteenten,
ontwikkeld door Scheuchzer. Hierover in gesprek met Verduijn, wees hij
er ons echter op, dat hij geen weet had van een tweede werk om zich op
te baseren, en dat men schijnbaar vergeten was om hem de prent van
Scheuchzer te overhandigen! Deze toelichting van Verduijn illustreerde
perfect dat het ‘licht naar elkaar overhellen’ van kunstwerken kan
ontstaan bij het naast elkaar bekijken van deze werken, dus in het onderzoekend oog van de beschouwer, en los van de bedoeling van de maker.
Maxime Verduijn, (zonder titel)
2. Antwerpen — Portret (‘Een bal op een terras van een paleis’)
Katlijne Van der Stighelen onderzocht enkele jaren geleden het kunstbezit bij de inwoners van Antwerpen. Aan de hand van honderden boedelbeschrijvingen (8), ontdekte ze dat het portret al vanaf de 16de eeuw een
erg geliefd genre was. Al of niet beschermd door een zijden of linnen
gordijntje, waren de portretten overvloedig aanwezig in zeer verschillende sociale milieus (9).
Elsenoor van Weezendonk, Un ange qui
passe …
Eric Duverger passim.
(8)
Katlijne Van der Stighelen,
(9)
Het Kunsthistorisches Museum van Wenen bewaart een uit de 1ste
helft van de 18de e. daterend realistisch en empathisch geschilderd
busteportret, door de uit Antwerpen afkomstige kunstenaar Frans Van
Stampart. Het stelt een niet-geïdentificeerde man voor. De gelaatsstudie
is geïndividualiseerd en heeft een emotionele dimensie, een uitdrukking
die niet eenduidig te ontcijferen is. Er wordt een intens oogcontact
gelegd met de kijker. In dialoog met de ‘psychologiserende’ weergave
van Van Stampart, heeft Maxime Verduijn dezelfde onbekende man eveneens in driekwart weergave neergezet, als een bedachtzaam iemand
met een peilende blik, en omgeven door een cascade van kleurenbanen.
Johann Jakob Scheuchzer, Geestelyke
Natuurkunde, uitg.: Petrus Schenk,
Amsterdam, 1735-1738
Laurence Plumier, Pruiken
Burgers en hun portretten 24.
Idem, Hoofd- en bijzaak 199.
22
23
(10)
De Antwerpse schermers- en schuttersgilden lieten monumentale
groepsportretten aanmaken naar aanleiding van een heuglijke gebeurtenis met een beschermheer. In decors van gefantaseerde of echte
architectuur, worden de personages weliswaar geïndividualiseerd,
maar blijven toch figuranten in het grotere geheel. De inhaling van een
nieuwe burgemeester in de Jonge Voetboogschuttersgilde, in de verf
gezet door de jeugdige Balthasar Van den Bossche en enkele medewerkers, bewaard in het KMSKA, werd gecomponeerd rond meerdere
actiegroepen met middenin een hond die de verbinding tussen twee
groepjes vormt (10). Door de synchronisatie met de creativiteit in de
‘wereld’, mochten de leden van de Antwerpse Voetboogschuttersgilde
een ontmoeting hebben met een groepje gekostumeerde acteurs van de
Parijse ‘Comédie française’, in datzelfde jaar geschilderd door Antoine
Watteau. Laurence Plumier maakte een grappige variant van het schilderij van Van den Bossche. De allicht gefingeerde setting van Van den
Bossche en de zijnen nam ze ruwweg over. Maar ze verving het donkerbruin door antraciet zwart, verduisterde de ruimte en benadrukte
de onherkenbaarheid van de schutters-gildeleden. Het motief van de
pruiken hoogde ze op, door met een fluostift gemaakte kleurstippen.
Door haar ingrepen lijkt het alsof de schutters plots oplichten, zoals
men soms ziet bij een zwerm nachtdieren die bij een opname door een
verkeerd afgestelde detector, in hun bezigheden, als betrapt, worden
opgeschrikt. Dit zonder het compositorisch belangrijke detail van het
keffende hondje uit het oog te verliezen.
Omstreeks 1640 was een nieuw soort van groepsportretten ontstaan
als zelfstandig type: ‘conversatiestukken’, veelal aangeduid met hun
Engelse variant ‘conversation piece’, dat het traditionele groepsportret
zal verbinden met een meer informele setting in een detaillistisch
uitgewerkt interieur, een park of een ruimer landschap. Gonzales
Coques was de eerste Zuid-Nederlandse schilder die het type systematisch heeft beoefend. Daarmee heeft hij een traditie ingezet die nog
in de volgende eeuwen zou doorlopen (11). Ook bij de Antwerpse meester
Hieronymus Janssens worden niet zozeer de gelaatstrekken, maar de
silhouetten en het sfeerbeeld van de geportretteerden, in relatie tot
elkaar, geregistreerd. Een van diens conversatiestukken, een baltafereel
met elegante gezelschappen die zich vermaken op een terras van een
paleis, kwam nu te staan naast een kamerscherm van Tosa Mitsuoki,
waarop een esdoorn is uitgebeeld, waaraan gedichten hangen.
Peter Geerts (p.70) ondernam een geslaagde poging om deze twee ‘werelden’ in één digitale fotomontage met mekaar te verenigen. Zo kwam
hij op het idee om de onbetwistbare charmes van het Antwerpse decor
achterwege te laten en de feestvierders, samen met een gedeelte van
het betegelde buitenterras, in te voegen in het Japanse herfstlandschap.
Zijn ingreep is echter slechts schijnbaar eenvoudig. Zo paste Geerts de
lichtschema’s aan en verlengde hij de perspectieflijnen uit het tegelmotief. Dit versterkte de beeldende samenhang van zijn fusionele ‘samenportret’. De invoeging van het groepje keuvelende aristocraten gebeurde
zo, dat één van de geportretteerden, schijnbaar in vervoering, de uit
de esdoorn hangende gedichten voorleest. Toen ik Geerts vroeg, hoe hij
tot deze oplossing gekomen was, antwoordde hij dat de ingeving van de
perspectieflijnen er gekomen was, na een vruchtbare gedachtenwisseling met zijn docent tekenkunst, Herman Declerck, die van dit project
gebruik maakte om zijn studenten tot creatief handelen aan te zetten.
Gaspar Bouttats, De Ommeganck op
de Meir, 1685, uitg.: Hieronymus III
Verdussen (Museum Plantin-Moretus /
Prentenkabinet, Antwerpen)
Beatrijs Wolters van der Wey 143-144.
rijke Antwerpenaar een buitenhuis. Vanaf dat ogenblik lieten ook de
inwoners van de stad die zich nog geen residentie op den buiten konden
permitteren zich al graag portretteren onder een gaanderij in een
landelijke entourage. Het portret bood hen op een bijzondere manier de
kans om aan een ‘anticiperende socializatie’ te doen”(12).
(11)
Het enige bekende meesterportret van de Antwerpse kunstenares
Johanna Vergouwen, is een ‘hoogbarok’ of ‘volrijp barok’ kleurrijk
dubbelportret van een tweeling die zich, verkleed als een geharnast
riddersduo met zwaard en stokpaard, voorbeweegt op een terras
voor een dubbele zuil met een opgetrokken, brede draperie (13). Het
monumentaal kader wordt vergroot doordat de balustrade een
doorkijk biedt op een lager gelegen berglandschap, waarboven een
storm losbarst. Kristin Moons (p.126) is een van de deelnemers die
verbanden aangingen met telkens één van de aangereikte werken, hier
onder andere door een met acrylverf bewerkte fotomontage, waarin
haar persoonlijke fascinatie voor het thema van de identieke tweeling
wordt uitgewerkt, en waarin ze enkele tinten uit het werk van de
schildermeesteres Vergouwen, zoals het wijnrood van de draperie en
het altrosa uit een barok gewaad, laat terugkomen.
Toen ik naar beelden voor ‘Antwerpen’ speurde, viel me alsmaar
meer de beeldvorming op van de volkse rituele feestelijkheden, zoals
bijvoorbeeld de prent ‘De Ommeganck op de Meir’ van Gaspar Bouttats,
en de verbeelde pracht en praal in de portretten van de burgerij en de
aristocratie. Van der Stighelen: “Tussen 1625 en 1650 verwierf menig
24
25
Hoofd- en bijzaak 145.
(12)
Ibidem 163.
(13)
Niet alleen bij Coques, Janssens en Vergouwen, ook bij Jan Jozef II
Horemans vinden we het aantrekkelijke familieplaatje met een toon van
intieme tevredenheid tussen de personages. Op zijn conversatiestuk
‘Het theeuurtje’, zien we de familieleden, geschaard rond een tafel
voor een schoorsteen, waarboven een kabinetlandschap hangt, dat als
‘schouwstuk’ dient. Ze zijn druk in de weer met het thee ceremonieel,
zonder zich verder waar dan ook zorgen over te maken. Het conversatiestuk visualiseert de eendracht binnen het groepje, terwijl men
wel kan vaststellen dat de mannen andere dranken dan thee gebruiken.
Ieder detail getuigt van de betrachting van de meester om de materiële
leefomgeving van de heel aardig gestoffeerde burgerwoning in beeld te
brengen. Een vermakelijke knipoog is de luchter, waarin de ingrediënten
van het avondmenu al klaarhangen: een soort van eend of andere watervogel en een kundig aan elkaar geregen serie worsten. Maar behalve
flatterende plaatjes zoals dit, verwerkten de Horemansen ook graag
stoorelementen in hun gezinstaferelen. Een indringer stapt baldadig
binnen op een muziekfeest. Op een ander feest vervoegen jongeren zich
in een ongedwongen sfeer rond een klavecimbel speelster: niets dan
een excuus voor het in beeld brengen, op een soort voorplan, van een
genodigde heer die languit op de trap ligt en zich vrijheden veroorlooft
met een dienstmeid, terwijl zij er geen flauw vermoeden van hebben dat
deze losbandigheden door de kijker worden bespied.
1673 en 1689 in Rome waar hij zich in het gezelschap van de Vlaamse
kolonie, de ‘Bentveughels’ geheten, als ‘Parrhasius’ laat aanspreken.
Vanaf 1693 resideert hij in Wenen waar hij als ‘hofmaler’ wordt aangesteld. Jacob-Ferdinand Voet verblijft vanaf zijn 24ste in Rome, waar hij
in de jaren zeventig furore maakt als portretschilder. Daarnaast vindt
hij nog tijd om in opdracht van Karel-Emmanuel van Savoye 3 galerijen
met ‘Romeinse schoonheden’ (‘Belle donne’) te vullen. Peter Jakob
Horemans wordt aan het hof Karl Albert von Bayern in München genreen portretschilder. Jan Siberechts vertrekt in 1672 op verzoek van de
hertog van Buckingham naar Engeland, met zijn landschappen, voornamelijk in dienst van de Engelse aristocraten, vervult hij een bepaalde rol
in de ontwikkeling van de Engelse landschapsschilderkunst. Jacques
de Roore vertrekt in 1717 naar Amsterdam en Rotterdam om in 1722 te
worden opgenomen in de schildersgilde van Den Haag. Jan Frans van
Bloemen vertrekt in 1684 naar Parijs en Lyon. Daarna reist hij naar Rome
waar hij, wegens zijn voorliefde voor panoramische landschappen, de
bijnaam ‘Orizonte’ krijgt. Hij trouwt met een Italiaanse en vestigt zich
voorgoed in Rome waar hij aansluit bij de ‘Schildersbent’, een kolonie
van schilders uit het noorden (16).
3. Antwerpen — Uitzendcentrum (de ‘Bentveughels’)
‘Vertegenwoordigt’ ‘Antwerpen’ een ’wereld’ of was ‘Antwerpen’
‘vertegenwoordigd’ in de ‘wereld’? Veelal behoorde het tot de traditie dat de kunstopleiding aan de Antwerpse academie werd besloten
met een ‘grand tour’. Die ging meestal richting Italië, en voornamelijk
Rome. Sedert de 18de eeuw raakte Parijs meer in zwang. Vanaf die
periode, werkten vele kunstenaars op het einde van hun studietijd enkele maanden of jaren in Parijs (14). Los daarvan, werden in
Antwerpen jonge meesters opgeleid die elders hun loopbaan zouden
opbouwen. We hebben het beeld van de ‘Antwerpse kunstenaar’ dan
ook bijgesteld door de reizigers en emigranten op te nemen. Temeer
daar van sommige van deze artiesten in Antwerpse of andere
binnenlandse collecties weinig te vinden is. Enkele van deze expats,
opgetekend in chronologische volgorde:
Artus I Quellinus, Portretbuste van
Luis de Benavides Carillo, markies van
Caracena, 1664 (KMSKA) (foto © CVH) ,
tentoongesteld in Happy Birthday Dear
Academie, 2013-2014
Jacques Jordaens, De triomftocht van
prins Frederik-Hendrik, 1650-52 (Huis
ten Bosch, den Haag), zoals afgebeeld
in: P. Buschmann jr., Jacob Jordaens,
Antwerpen, 1905
Herwig Todts 14.
(14)
Christian Tümpel 33-34.
(15)
Artus I Quellinus reisde naar Italië en nam na 1648 verantwoordelijkheid
op voor de sculpturen van het nieuwe stadhuis van Amsterdam, thans
‘Paleis op den dam’. Terug in Antwerpen, maakte hij de marmeren
portretbuste, bewaard in het KMSKA, van landvoogd Luis de Benavides
Carillo, markies van Caracena, bemiddelaar in het stichtingsdossier van
de academie, dat in Madrid door Filips IV moest worden goedgekeurd.
De markies is getypeerd in een pose als veldheer. Zijn stevige greep om
de opgerolde landkaart of bevelhebbersstaf illustreert zijn krachtdadig
optreden. Jacques Jordaens, calvinistisch gezind, bekend als de schilder
van de dronken eetgelagen en het ‘bon-vivant’ leven, schildert in 1650-52
onder andere de allegorie ‘Triomftocht van Frederik-Hendrik, prins van
de Verenigde Provinciën’, een exuberant tableau met de uitbeelding van
de prins die vecht met ‘dood’ en ‘faam’. Het beeldidioom van Jordaens
staat haaks op de beeldideologie van ascetisch-calvinistische burgerij,
maar geniet wel bijval bij de Oranjes (15). Jan de Herdt trekt ten laatste in
1660 naar Brescia en later naar het hof in Wenen bij keizer Ferdinand III,
waar hij naam maakt als portrettist. Anton Schoonjans verblijft tussen
26
Hoofd- en bijzaak 177-182 en passim.
27
(16)
Bij de artistieke expats die de Scheldestad verlaten, ook Hendrik Frans
van Lint, onder zijn pseudoniem ‘Studio’ eveneens in Rome werkzaam.
Mogelijk helpen Van Lint en de andere schilders mee om aan de vraag
van de toeristen naar vakkundig geschilderde Italiaanse landschappen
te beantwoorden. Frans Geffels is een reizend schilder en architect
die succes oogst in Mantua. Hij beheerst zowel het genre van het
landschap als het portret en werkt voor de laatste hertog van Mantua.
Hij brengt het ‘beleg van Wenen / Kahlenberg’ in beeld, een keerpunt
in de Habsburgs-Ottomaanse oorlog. De beeldhouwers Peeter II
Scheemaeckers en Jan Michiel Rysbrack vestigen hun ateliers definitief
in Londen. Scheemaeckers’ ‘Slapende Diana’ kan in schoonheid wedijveren met de verzameling langoureuze naakten uit de ‘wereld’. Van
de zelfde kunstenaar verder een ‘Shakespeare Memorial’ in de ‘Poets
corner’ van het Londense Westminster Abbey. Van Rysbrack noem ik
een ruiterportret van de Engelse vorst William III op de Queens square
in Bristol, maar vooral het prachtig busteportret van een jongetje
in huzarenpak, bewaard in het New Yorkse Metropolitan, of ook een
achterwand in zilverdrijfwerk, getiteld ‘Tempel en orakel van Apollo’,
die oorspronkelijk als achtergrond bedoeld was voor een pendule,
die echter nooit door de uurwerkmaker in kwestie is geleverd, zodat
het object in al zijn onafgewerkte vreemdheid bewaard bleef in het
Londense Victoria and Albert museum.
lijst maakte ik een selectie. Dat zie je aan de nummering die verspringt.”
Willemen wijdde daarbij nog verder uit over het verband tussen de
dood en het artistieke beeld, verwijzend naar Georges Bataille, Hans
Belting en Maurice Blanchot. De laatste toevoeging aan dit werk was het
stapeltje genummerde lootjes. Daarmee bouwde Willemen het werk
verder op tot een visueel aantrekkelijke collage van twee ‘ready mades’
die aansluiting vinden binnen de traditie van het vanitas-motief.
4. Antwerpen — ‘IJdelheid der ijdelheden’ (‘vanitas vanitatis’)
Anonieme meester, Falconpoort, 1671,
Falconplein, Antwerpen (foto © CVH),
toestand in 2012
Ann Willemen, LUCKY and UNHAPPY
Ergens halverwege de oostelijke zijde van het Antwerpse Falconplein,
bevindt zich een barokke poort, één van de vele in deze wijk. Toen ik
op deze plek kwam en er een foto nam, bood de poort nog een doorzicht naar het in deze schippersbuurt zo eigen, zo modernistische
Zeemanshuis. Voordien stond op dit grondstuk een militaire kazerne,
nog eerder een nonnenklooster. Maar het klooster, de kazerne en
uiteindelijk ook het Zeemanshuis gingen tegen de vlakte en maakten in
2013 plaats voor een ‘Pop up buurtpark’ ten gerieve van de honden uit de
omliggende wijk, wachtend op andere bestemmingen, die meer winst
moeten opbrengen dan het voormalige zeemanshotel met zijn gemeenschapsvormende, culturele en andere mensvriendelijke doelstellingen.
Gezien de foto van deze poort terechtkwam naast een vanitas-schilderij
van de onevenaarbare Philippe de Champaigne, met daarop een eenzame
tulp in een vaas, een doodshoofd en een zandloper, werd de ontroering
die de poort kan oproepen als doorgang naar verval, uitbanning en
vroegtijdige dood, nog versterkt door het genoemde vanitas-schilderij.
Ann Willemen die de opdracht aanvaardde om het gesprek aan te gaan
met alle twee de werken, lichtte haar bijdrage zo toe: “Het is niet altijd
evident om met het meesterschap van de ‘Schone Kunsten’ in dialoog te
gaan of er een zinnig commentaar op te leveren. Daarom besloot ik om
als uitgangspunt niet de concrete kunstenaar of het kunstwerk te nemen
maar het abstracte element van de vanitas-symbolen. Ook de poort als
symbool als passage naar ‘elders’ sloot daarbij aan. De dood en de reflectie over de dood is tot slot van alle tijden. De idee voor het werk was
er vrijwel meteen en ook de keuze voor de uitvoering was er vrij snel.
Die moest heel eenvoudig zijn, alledaags. Ik vond het ook van belang dat
het werk iets van deze tijd zou reflecteren en zo kwam ik op het digitale
medium van het internet. Daar vond ik een lijst met absurde manieren
om te sterven. Het absurde is ook iets van de moderne avant-garde en
op die manier relativeert het dus meteen de zwaarte van de symboliek
van de 17de eeuw (hoewel ik persoonlijk vind dat de dood moeilijk te relativeren valt, dus het was misschien ook een knipoog naar mezelf). Uit die
28
Ook in de schilderijen van Catharina Ykens, actief in de Antwerpse
schildersgilde, aan symboliek geen gebrek. Van haar een busteportret
van een levende vrouw op wiens schouders een doodshoofd rust,
terwijl een vogel enkele bessen uit haar broche komt wegpikken. Ykens’
vanitas kreeg het gezelschap van een jonge kerel: de fysicus en wiskundige Isaac Newton, datzelfde jaar geschilderd door Godfrey Kneller.
Bij dit ensemble selecteerde Christel Van Raemdonck (p.135) een serie
uitgeknipte kleurenfoto’s met afbeeldingen van niet nader genoemde
menselijke figuren, die beklijvend werden, doordat Van Raemdonck ze
integreerde in zelf ontworpen gipsen omlijstingen en ze de prenten
vervolgens bewerkte door er gips rond te strijken. De in academies veel
voorkomende grondstof van het gips - we denken aan de aanwezigheid
van de afgietsels van klassieke meesterwerken in de wandelgangen,
of aan het veelvuldig gebruik van gips bij de grondering van schilderijen
- maar waarmee door Van Raemdonck anders wordt omgegaan dan
door de gewone gebruikers van het materiaal. Anderzijds roepen deze
werken van Van Raemdonck een gevoel van mummificatie en bevriezing
van beelden op. Mede door het spel van de overspringende betekenissen,
is haar bijdrage ook relevant voor de relatie tussen de dood en het artistieke beeld, als een presentie van een afwezigheid, als een voorstelling
van ‘datgene wat we zijn kwijtgeraakt’. Daar legde, zoals we vermeld
hebben, ook haar medestudente Willemen de nadruk op. In deze lijn
past ook de blindtekening van David McIlroy (p.151) bij Chaim Soutine.
Van Raemdoncks bijdrage is niet alleen een commentaar in de diepte bij
Ykens en Keller, maar bij het hele project en, meer dan dat, de westerse
beeldcultuur in zijn geheel.
Zelfs ten tijde van de grote historische kantelmomenten, zoals in de jaren
van de Brabantse omwenteling en de daarop aansluitende fasen van de
Franse revolutie, moet er in Antwerpen veel vraag geweest zijn naar
schilderijen waarop ruikers uitgebeeld stonden. Want behalve taferelen
29
Stéphane Huybrechts, Centraal
Jan Van Helmont, Portret van Joannes
Jacobus Moretus, 1717 (Museum PlantinMoretus / Prentenkabinet, Antwerpen)
van herders en herderinnen die hun kudden weiden in arcadische
landschappen, zijn in deze periode een indrukwekkend aantal bloemenstillevens te vinden. “De pracht van de ruiker is gedoemd om snel ten
onder te gaan”, zegt Van der Stighelen. “Het besef van de kortstondigheid
wordt meegegeven aan de hand van een aantal knipogen. Zo verstoppen
de schilders een miniscuul portret in het oplichtende brons van de vaas.
Als in een flits is een gestalte van een man achter de pot te ontwaren. Ze
introduceren eveneens insecten: de vergankelijkheid en de dood liggen
op de loer” (17). Antwerpse meesters als Pieter Faes, Jan-Baptist Berré,
Jan-Frans Van Dael, Jan Frans Eliaerts brachten de meest exquise bloemen- en fruitsoorten bijeen, met hier of daar het ene afgeknakte takje,
dat onze aandacht vestigt op het afgebroken leven. Maar voor het overige,
een ware apotheose van kleurenpracht. In een foto van Ria Aerts (p.111),
die een inkijk biedt in een gevelbreed vensterraam van een restaurant,
worden de bonte boeketten van de oude meesters vervangen door een
sobere vaas witte tulpen die in alle discretie het hunne bijdragen tot de
gedistingeerde esthetiek van het stijlbewuste interieur. De foto geeft
tevens een wenk naar het project, omdat ze een rake toespeling bevat op
het tweede werk dat aangeboden werd. De op het venster geëtaleerde
naam van het restaurant geeft namelijk een vormelijke weerspiegeling
van het bolvormige Newtonmonument door Etienne-Louis Boullée.
Terwijl we hiervoor de nadruk gelegd hebben op de expats, focussen
we nu op artistieke activiteiten in Antwerpen. Werkdefinitie van
‘Antwerpen’: alle kunstenaars die in Antwerpen geboren zijn en er hun
opleiding volgden, plus zij die er zich kwamen vestigen en er werkten.
Ibidem, passim.
Een bijzondere inbreng doorheen deze serie is de productie van de
Antwerpse drukkers. Joannes Jacobus Moretus, die boeken maakte voor
de hele toen bekende wereld, liet zich portretteren met de allure van
een vorst. Van een andere vermaarde drukker, Jan Baptist Verdussen,
tonen we enkele drukkersmerken uit in Antwerpen gedrukte boeken,
bestemd voor de Spaanstalige wereld, zoals het drukkersmerk op het
boek ‘Adiciones de la historia de las guerras civiles de Francia’, dat een
verbinding aanging met de indrukwekkende prent die de constructie van
Jan Baptist Verdussen, drukkersmerk
in: Adiciones de las guerras civiles
een van de bruggen over de Seine weergeeft: ‘Paris-Pont’ door Lievin
de Francia de Enrico Caterino d’Avila,
Cruyl. Aan deze beeldcombinatie voegde Isabelle Geeroms (p.72) nieuwe
1686, in: L. Le Clercq, Les Verdussen.
Imprimeurs-libraires et bibliophiles an- complexiteit toe. Door een ladenkast in stelling te brengen die enigszins
versois, Leuven, 1933 (Erfgoedbibliotheek refereert aan dergelijke meubels, die men onder andere in de PlantinHendrik Conscience, Antwerpen)
Moretus drukkerij aantreft, herinnert Geeroms zowel aan het boekenvak
als aan het constructieve in ‘Paris-Pont’. Door de op deze plaats onverwachte ingreep met witte verf of pleister, in een hoek van de bovenste
lade, krijgt het geheel een verrassende wending, mogelijk een verwijzing
naar een van de taferelen die voorkomen op het drukkersmerk.
Gaspar Bouttats, Zicht op Temeswar, in:
Korte Beschryvinghe en de aen-wysinghe
der plaetsen in desen boeck, met hunnen
teghen woordighen standt, pertinentelijk
uyt-gebeldt, in Oostenryck, Antwerpen
1683-1692 (British Museum, Londen)
5. Antwerpen — Stadszicht (de markt en de Meir)
(17)
lateraal licht, zenitaal licht vanuit de dakkoepel, en in alle richtingen
evoluerende reizigers, die zoals bij Casteels en bij Levinus slechts
figuranten zijn, in verhouding met de gigantische enscenering.
Een Antwerps stadszicht, gedateerd 1715, toegeschreven aan Frans III
Casteels, met kostuumpersonages die over de Grote Markt flaneren en
het vertrouwde stadhuis op de achtergrond, sluit haast bij toeval aan bij
een quasi even weelderig bibliotheekinterieur met even zo protserig
gekostumeerde personages, bij Vincent Levinus. Hierbij liet Stéphane
Huybrechts iets van zijn talenten zien als stedelijk landschapsfotograaf.
In de grote hal van het Antwerps Centraal Station, vanaf het marmeren
trapportaal, nam hij een wijdse opname van de exuberante gevelpartijen
daar, die tezelfdertijd interieur- als exterieurgevels zijn. Tegenlicht,
30
Ontdekkingsreizigers, avonturiers, handelaars en diplomaten schrijven
hun reisimpressies neer in dagboeken en verslagen. Zo wordt het wereldbeeld van de Europeaan in de 16de en 17de eeuw trouwens aanzienlijk
uitgebreid. Er is ook een wisselwerking tussen het reisgedrag en de
ontwikkeling van de kunst en de cartografie die een explosieve groei
kent. Een nieuwe wereld gaat open door reisverslagen, brieven, kaarten, atlassen en prenten. Er is ook de begeerte naar uitbreiding, in alle
richtingen, van de Habsburgse gebieden. De beproefde middelen: vorstelijke bruiloften, erfenissen, veroveringen, ontdekkingen. In Europa omvat dit rijk, behalve de Zuidelijke Nederlanden en Spanje, ook koninkrijken
zoals Napels-Sicilië, Sardinië, plus het hertogdom Milaan, plus, buiten
Europa, grote delen van het Amerikaanse continent, van Alaska over
Mexico en Lima tot Buenos Aires, naast gebieden in Oost-Indië, Filipijnen
en is het nauw gelieerd met het keizerrijk Oostenrijk-Hongarije.
Na de Spaanse successieoorlog (1701-1714), tot het einde van de
18de eeuw, worden de Zuidelijke Nederlanden gehergroepeerd in
31
het multinationale keizerrijk met variabele dimensies, onder de
Oostenrijkse tak van Habsburg, waaronder de koninkrijken Bohemen,
Hongarije, Napels en Sardinië, het aartshertogdom Oostenrijk, de
hertogdommen Toscane, Parma en Milaan. Gaspar Bouttats maakt een
prentencyclus over de Habsburgs-Ottomaanse oorlogen, ondermeer
het hier afgebeelde stadszicht van ‘Temeswar’ (nu: Roemenië), met op
de voorgrond een Ottomaanse legereenheid. Deze stad wordt, na de
verovering door prins Eugeen van Savoye en de ‘vrede van Passarowitz’,
Habsburgs gebied, en maakt vanaf dan deel uit van dezelfde politieke
configuratie als de Zuidelijke Nederlanden.
Chronyke van Waersegger Antonio
Magino, 1714, uitg.: weduwe Gymnicus
(Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience,
Antwerpen)
Verhael met den Almanach van het
Luylecker Landt, 1692, uitg. Jacob Mesens
(Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience,
Antwerpen)
Naast de reguliere literatuur, verbreden we ook de aandacht naar
‘ephemera’ of ‘periphera’ uit de Antwerpse drukkerspraktijk. Bij de
alternatieve drukwerken noemen we enkele eigenaardige volksprenten en almanakken, boekjes over marskramers, waarschuwers
en toekomstvoorspellers, zoals ‘Den grooten oprechte onvervalste
Italiaanschen Waer-segger’ uit de Hendrik Conscience bibliotheek, die
aan de waakzaamheid van de Jezuïeten- en/of Dominicaanse orde wisten te ontsnappen. In dit verband verder een illustratie uit het populaire
lees- en kijkboekje ‘Luylecker Landt’, het utopia waar luidens het verhaal, niemand hoeft te werken en waar de gebraden ganzen vanzelf de
eetkamer komen binnengevlogen. In de opsomming van heerlijkheden,
komt onder andere een verbeelding voor van de koning van dit utopische
land, te paard, gevolgd door een even fraai uitgedoste dienaar die de
gulden excrementen van het dier opvangt. Deze prent uit de zogenaamde
‘lage cultuur’ haalde een band aan met een glorificerend ruiterportret,
uit de ‘hoge cultuur’, van Lodewijk XIV, de zogenaamde zonnekoning.
Maxime Christiaensen plaatste bij deze historische werken een digitale
print, waarop hij in publicitaire neo-pop stijl, het nieuwe utopia en de
betovering van de gokspel cultuur van het internet oproept.
Maxime Christiaensen, (zonder titel)
6. Antwerpen — Kunstambacht (import, export)
Hendrik van Soest hield zich niet uitsluitend met loterij bezig, hij was
een vooraanstaand ‘cantoormaker’- grootmeester inlegwerk van o.a.
ebbenhout, eik en schildpad. Collega Nathalie Posson vestigde onze
aandacht op een niet exact te dateren prachtexemplaar dat te zien is in
het museum voor decoratieve kunsten te Madrid. Een meesterstuk, wat
‘intarsia’ betreft, versierd met wapens en krijgstaferelen van Filips V.
Gaspar Bouttats, Verbeeldinghe van een
gedeelte van de Loterije opgeright 1695
(Stadsarchief Antwerpen)
De beelden werden de deelnemers zonder enige omkadering of
context aangereikt. Een paar deelnemers slechts vroegen naar wat
meer informatie. Yannick Heeren stelde de vraag naar het mogelijke
verband tussen het specifieke bloemenmotief, aangebracht op een
klavecimbel van de in Antwerpen actieve ‘claviermaker’ Joannes
Daniël Dulcken, en de bespelingswijze van dit klavecimbel. Een vraag
waarop hij zelf, door te verwijzen naar de stijlfiguur van het ‘plukken’,
een poëtisch antwoord had bedacht.
In verband met de relatie tussen de wereld van de kunst en deze van
het geld, denk ik nu ook aan dat merkwaardige ‘samenwonen’ van de
Antwerpse academie en de handelsbeurs, het hele Ancien Regime door.
In de studies die we doornamen, wordt deze cohabitatie, niet als significant maar als louter occasioneel aangezien, behalve in zekere mate
bij Lombaerde: “Het nieuwe beursgebouw leek vanuit commercieel
oogpunt ook de ideale plek om de Antwerpse kunstproductie van jonge
talenten op de markt te brengen. Welgestelde geïnteresseerden uit
32
binnen- en buitenland liepen er voortdurend rond, het hele jaar door”(18).
Maar de Antwerpse tekenaar-graveur Gaspar Bouttats brengt nog een
sterker beeld. Daarop niet alleen de wereld van de beurs en deze van de
kunst, maar ook de loterij, in het hart zelf van de handels- en kunstmetropool, in één beeld gevat. Het gaat om een kopergravure, bewaard in
het Antwerpse stadsarchief. “De onderdeken van de gilde (kunstenaar kunsthandelaar Hendrik van Soest) greep de kans om de grote schilderzaal te gebruiken voor zijn loterijen. Er kwam een reorganisatie van
lokalen aan te pas. Tijdens de loterijen konden onverkochte kunstwerken
van leden van de academie, of hun leerlingen nog wat geld opbrengen”
(19)
. Vooraan in de rijkelijk met schilderijen en zilverwerk ingerichte hal,
zien we het allegorische beeld van de geblinddoekte godin geldstukken in
het rond gooien onder het motto ‘Kunst Loterij op de Beurs’.
33
Piet Lombaerde 109.
(18)
Ibidem 110-111.
(19)
Dank zij de creatieve industrie van de Dulcken-dynastie en van Jacob
Van den Elsche, bleef Antwerpen op koers als internationaal gereputeerd centrum van viool- en klavecimbelbouw. Ook moet hier de
productie van de edelsmeden en de glazeniers vernoemd worden.
Welgestelde burgers worden de nieuwe klanten van de glas-inlood kunstenaars: mannen en vrouwen lieten hun wapenschilden,
zelfs zonder de verplichte omweg langs het religieuze tafereel, tot
glasramen verwerken. Een paar prachtige ruitjes werd gemaakt in
opdracht van Maria Feij en Joannes Van Wamel en bleef bewaard in
een privé-collectie. Eenzelfde fenomeen, in de O.-L.-Vrouwekathedraal,
is het gigantisch raam in opdracht van Henricus en Jan Ullens en
Maria Verbiest, waardoor de kathedraalbezoeker iets meer over deze
Antwerpse familie te weten komt.
Bart Ronteltap, De intocht van ‘crisis’ in
Antwerpen
Arian van Dijk, Welvaart
Na de Spaanse successieoorlog (1701-1714), komen Antwerpen en de
Zuidelijke Nederlanden in een politiek en economisch ongunstiger
positie. Ze moeten ‘barrièrerechten’ aanvaarden, dit terwijl ook de
scheepvaart ter hoogte van de Scheldemonding in Vlissingen steevast
tolplichtig bleef. Een nadelige situatie waar pas onder Napoleon een
einde werd aan gemaakt. Intussen vond het kapitaal van Antwerpse
zakenlui en financiers wel een lucratieve uitweg door beleggingen
in de ‘Generale Keyzerlycke Indische compagnie’, beter gekend als de
‘Oostendse compagnie’, een onderneming, die enkele succesvolle jaren
later onder buitenlandse politieke druk haar activiteiten moest stopzetten. De eerste ontwerpschets voor het strijdvaardige zilveren firma
embleem van de vereniging bleef bewaard in een privé verzameling.
Bij de talenten van deze periode moet, onder anderen, Jan Peeter
Verdussen worden vermeld. Hij specialiseerde zich in getekende en
geschilderde taferelen met elegant uitgedoste cavaleristen of jagers,
waarin het boeiend thema van het ‘onvoorziene oponthoud, ten gevolge
van het plots opdoemend obstakel’ vaak terugkomt. Zo bijvoorbeeld een
brug die ingestort is, waardoor de soldaten zichtbaar allerlei oplossingen bedenken om over het water te geraken, zonder zich te nat te maken
of te verdrinken in de rivier. In een ander schilderij getiteld ‘Het beleg
van St-Guilhain’ (St.-Ghislain, bij Bergen), bewaard in het museum van
Versailles, kunnen we doorheen de vlammen, de stad aan de horizon
onderscheiden, met op de voorgrond enkele groepjes soldaten. Het
gaat om een episode uit een oneindig lange reeks Habsburgs-Franse
oorlogen. Bart Ronteltap inspireerde zich op een ruiter te paard die
bij Verdussen het voortouw schijnt te nemen. Hij maakte hierbij een
gewassen tekening en sanguine, die een machtswisseling in het
Antwerpse stadhuis moet voorstellen.
Naast het teken- en schilderwerk van Jan Peeter Verdussen, willen
we ook dit van zijn generatiegenoot, de Antwerpse academiedirecteur
Peter Snijers, vermelden. Het kan een bron van verwondering zijn, dat
de prachtig versierde speculozen, tijdens de wintermaanden bij de
Antwerpse banketbakkers te koop, vandaag nog identiek zijn met die
van 3 eeuwen geleden, te zien op Snijers’ schilderij ‘Waterman’. Alsof
de bakkers, in de anonieme vormgeving van hun delicatessen, onveranderlijke trouw zwoeren aan deze uit de nacht der tijden stammende
figuren! Snijers maakte ook indrukwekkende jachtstillevens. De dode
jachtbuit roept een scala van emoties op, die met dierenleed verbonden
zijn. De jacht was gedurende eeuwen het privilege van de adel. Nu ontJan Pieter II Baurscheit, Ingangspoort van wikkelden rijke burgers een grote belangstelling voor deze vrijetijdsbehet Osterriethhuis, voor 1768 (foto © CVH) steding (20). Een aan dezelfde meester toegeschreven ‘tableau’, tenslotte,
Meir, Antwerpen, toestand in 2012
reveleert op de voorgrond een bijeenkomst van allerlei personages,
naast een slagveld, die de gesneuvelden in het visier nemen, om ze
van hun laatste bezittingen te beroven. Dit is kritisch werk, werk dat
opstandigheid uitlokt, werk dat ‘tegendenken’ bevordert.
Weinig deelnemers gebruikten het aangereikte beeldmateriaal, als
aanleiding voor maatschappijkritisch werk. Een uitzondering hierop
vormt de bijdrage van Arian van Dijk. De decoratieve ‘Nautilus-schelp’
van Balthasar Permoser, transformeerde hij tot een aanklacht tegen de
verontreininging van de wereldzeeën door de welbekende oliemaatschappij die het schelpmotief in haar logo opnam.
Anthonius Spillemaeckers en Lodewijk
Fruytiers, Bezoek van de landheer aan
zijn pachter, burijngravure in zilveren
snuifdoos 1764, in: Antwerps huiszilver
uit de 17de en 18de eeuw, Rubenshuis,
Antwerpen, 1988 (foto © Hugo Maertens)
(privé verzameling)
Katlijne Van der Stighelen, Barok 10. (20)
34
35
Enkele prachtige samenwerkingsverbanden tussen de ‘vrije kunsten’
en de ‘ambachten’ onderling, over de genres heen, zijn de ‘trompe
l’oeils’ van Marten Josef Geeraerts in de binneninrichting van de rococo
stadspalazzo’s van onder andere Jan Pieter II Baurscheit. In het door
deze bouwmeester ontworpen Osterrieth huis, kan men houtsnijwerk en smeedijzeren balkons bewonderen, die ondeelbaar één zijn
met de architectuur. Een ander voorbeeld, is het prachtige kleinood
van een zilveren snuifdoos, een samenwerking van de in Antwerpen
actieve kunstenaars, prentengraveur Lodewijk Fruytiers en zilversmid
Antonius Spillemaeckers, die het thema van het bezoek van de landheer
aan zijn pachter in beeld brengen als luchtige kennisuitwisselingen
tussen elegante gezelschappen, en waar bij ook andere figuren, een
ezel of een hond bij het aangename samenzijn komen aanschuiven,
en die nog bewaard bleef in een privécollectie. In 1756 worden aan de
academie voor het eerst lessen geometrie, perspectief en bouwkunde
aangeboden. In die periode wordt echter het proces van loskoppeling
van de ‘vrije kunsten’ en het ‘ambacht’ ingezet (21). Daarbij wordt het door
Teniers bedachte organisatiemodel (hoger uiteengezet) stapsgewijs
verlaten, wat in 1791 bezegeld wordt door de wet ‘Le Chapelier’. Laten we
niet onvermeld dat het de Antwerpse kunstenaar Henry Van de Velde is,
die een eeuw later de terugkeer van de ‘vrije kunsten’ richting ‘ambachten’ zal inzetten (verder hierover meer).
vermelden, stonden in voor een belangrijke aanvulling van het kunsteducatief programma van de academie. Het academiedagboek stipt aan dat
“Monsieur Vanderzande Professeur d’anatomie à l’Ecole de Médecine en
cette ville a commencé ce jour le cours d’ostiologie (sic) pour la classe
des peintres”(24). Ze doceerden dus osteologie, of botkunde. De cursus
werd 2 maal per week aangeboden. Anatomie bleef bijgevolg geenszins
een ‘onvervulde wens’, zoals werd gedacht (25), zij het dat het ‘Journal’
slechts weinig aandacht aan deze programma uitbreiding besteedt. De
portrettenreeks is nog steeds te bekijken op de site van ‘het Elzenveld’ in
Antwerpen, voorheen Elisabethziekenhuis.
Herman Op de Beeck, Vismarkt
7. Antwerpen — Portretten in revolutionaire tijden
Jan Frans Jozef Mertens, Portret van
professor aan de Antwerpse Ecole
spéciale de Médecine, 1799 (foto © CVH)
(Elzenveld OCMW Antwerpen)
Matthias Ignatius Van Bree, Verschil
tussen de ogen naar plaaster en levend
model, 1821, in: Leçons de dessin (KASKA)
In het tijdperk van Brabantse Omwenteling en Franse Revolutie, kwamen
we merkwaardig genoeg vooral herderstaferelen tegen, bloemenstillevens en pronkvoorwerpen in ‘directoire’ stijl. Wat portretten betreft,
verwijs ik naar Andreas Bernardus de Quertenmont, die de bejaarde
beeldhouwer Peeter II Scheemaekersin beeld bracht, en ook naar een
realistisch portret van Jacques De Bue, Jezuïet en Bollandist, in zijn
studeerkamer bezig met enkele boeken en manuscripten, een schilderij
door Willem Herreyns, bewaard in het KMSKA. Op tafel liggen twee
delen van de editie van de ‘Acta Sanctorum’ (‘De handelingen van de heiligen’) die hij gedwongen moest stopzetten. En ook de Jezuïeten orde was
afgeschaft. Het schilderij was een bestelling van de abdij van Tongerlo,
ter herinnering aan De Bue’s verblijf daar (22) en/of als vroegtijdig epitaaf.
De Bue’s gezondheid zag er, aan het portret van Herreyns te oordelen,
niet zo best uit.
Anders dan dit portret zijn de uitbeeldingen van dokters-professoren
van de Antwerpse ‘Ecole Spéciale de Médecine’. De formule is eenvoudig en sterk: één figuur, donker gekleed, tegen een donkere, lege
achtergrond, interessant in zijn eenvoud. De sobere sfeer verbeeldt de
nieuwe gestrengheid van een ‘fin-de-siècle’ burgerij, er op uit om haar
instrumenten en haar waarden te demonstreren, dit tegenover de leden
van de geestelijke stand die (zoals in het vorige schilderij) ontwricht
raakte (23). Deze Antwerpse dokters werden geschilderd door Jan Frans
Jozef Mertens, die enkel als portrettist bekend bleef. Hij was een van
de laatste dekens van de St.- Lucasgilde. De geportretteerden moet hij
ongetwijfeld gekend hebben. Enkelen van dit groepje, een aspect dat men
in de oude en de nieuwe studies over de academie wel eens vergeet te
36
Matthias Ignatius Van Bree‘s grootschalige historiestuk-groepsportret ‘Intrede van Bonaparte, eerste Konsul, te Antwerpen op 18 juni
1803’, waar hij niet minder dan 4 jaar aan werkte, wordt bewaard in
het museum van Versailles. Van Bree hield ervan om zijn modellen
bekoorlijk, pittig, schuchter (dit laatste beklemtoond door de blos op
de wangen) en modieus opgetooid af te beelden (26). Het boek ‘Leçons de
dessin’ illustreert Van Bree’s eigen pedagogische visie. Alvorens naar
levend model te tekenen, besteedden aspirant-kunstenaars maanden
aan het natekenen van ogen, monden, oren, hoofden of hele lichamen van
prenten uit oa. dit boek of van de gipsen kopieën van bekende beelden (27).
Jef Lambeaux, De kus, 1881 (foto ACL)
(KMSKA)
8. Antwerpen — Bij de rechttrekking van de Scheldekaaien
Dries Lyna 255.
(21)
Herwig Todts 12; Hoofd- en bijzaak 209. (22)
Alain Jacobs 150. (23)
Journal des années 1805-1808, 3 floréal (24)
de l’an XIII (23 april 1805) 23-24.
Dries Lyna 257. (25)
Alain Jacobs 153. (26)
Herwig Todts 11. (27)
37
Bij de aanhechting van de Zuidelijke Nederlanden bij Frankrijk, wordt in
1792 vrij verkeer op de heropende Schelde opnieuw een feit en wordt
Antwerpen ingericht als toekomstige handels- en krijgshaven en vlootbasis van Frankrijk. De verbetering van de bevaarbaarheid, de bouw van
aanlegplaatsen en van schepen staan op het programma. Begin 1805 zijn
9 scheepswerven in gebruik voor de bouw van linieschepen, fregatten
en corvetten. Sedertdien werden er jaarlijks 12 à 15 schepen geproduceerd. In 1811-1812 openen de eerste 2 ‘bassins’ van een nieuw dokkencomplex. Op 1 januari 1811 vaart het eerste schip in het ‘Klein Dok’, later
herdoopt tot ‘Bonapartedok’. Het is de ‘Friedland’, een in Antwerpen
gebouwd linieschip. Het van stapel lopen van dit schip wordt in beeld
gebracht door Van Bree. Antwerps stadsarchitect François Louis Verly,
uit Rijsel, waarschijnlijk een verre oom van mijn collega Frank Verlie,
tekent een gedetailleerd plan voor 5,5 km rechte Scheldekaaien (28).
Kunstenaars tonen interesse voor de morfologie van de ‘Werf’ en het
aangrenzende ‘Vismarktje’, vooraleer dit stadsdeel van de kaart zou worden geveegd. Hendrik Frans De Cort, Ignatius Van Regemorter, François
Antoine Bossuet, Jan Linnig en Pierre Joseph Witdoeck documenteren, elk
op zijn manier, een soort van pre-industriële romantische setting, al of
niet met kostuumpersonages, mensen die er leven, werken en flaneren:
het ‘Dagelijks leven in de schaduw van de burcht’. Op een markttafereel
van Van Regemorter, bewaard in het Rijksmuseum van Amsterdam,
prijst een vishandelaar zijn koopwaar aan, bij een vrouwelijke klant.
Geheel terzijde: de kunstenaar kan zich sedert de tentoonstelling ‘Close
examinations: fakes, mistakes and discoveries’ in de Londense National
Gallery, overigens postuum een controversieel aura aanmeten als ‘notoir’
Willem Geefs, Grafmonument van
Frederik de Merode, circa 1830
kunsthandelaar, -restaurateur én -vervalser. Van Regemorters behande(foto © CVH) (St.-Goedele en St.ling van het thema van de vishandelaar, werd door Herman Op de Beeck op
Michielskathedraal Brussel)
een verstilde wijze hernomen. Op de Beeck wisselde het perspectief: de
winkelende vrouw werd het hoofdpersonage. Hij veranderde ook de materiaalkeuze: hij verkende het medium van tekenkunst op glas en maakte
gebruik van de mogelijkheden van een nieuw aangeschafte ‘fusing’-oven in
het glas-in-lood atelier. De rechttrekking van de Scheldekaaien is voltooid
in 1884. In de voorafgaande hevige discussies wordt het snel toenemend
Nicaise De Keyser, De Glorie van de
Antwerpsche schildersschool , circa 1888 belang van de ijzeren stoomschepen, die diep water en een korte los- en
(KMSKA), zoals afgebeeld in: Eeuwfeest
laadtijd vereisten, benadrukt.
N. De Keyser 1813-1913, Antwerpen, 1913.
Carl Depauw passim. (28)
als eerbetoon aan cultuurhistorische personages. Nicaise De Keyser is
de auteur van het monumentaal decoratief werk over de ‘Glorie van de
Antwerpsche schildersschool’, in de hal van het KMSKA (30). Diens literair
equivalent, de romantische historicus Max Rooses, tracht op grond
van de herinnerde, 16de en 17de eeuwse grootmeesters, een gezamenlijke identiteit te construeren. Specifieke voortbrengselen, die aan de
‘regel’ ontsnapten, laat hij onderbelicht. Terwijl hij zijn melancholisch
stemmende reflecties over het vermeende ‘verval’ en de ‘teloorgang’
in latere perioden optekent, is hij er zich niet van bewust, dat grote
vernieuwers zoals Henry Van de Velde en Vincent van Gogh zich kort
daarna op de Antwerpse academie zullen aanmelden (31).
Matrijs voor het slaan van een penning
voor de bedelaars, 1823 (foto © CVH )
(Maagdenhuismuseum, Antwerpen)
Jeannine Franken, La Onda
De vernieuwing van de stad Antwerpen in de 19de eeuw maakt van haar
een magneet en inspiratiebron. Leest men brieven en dagboeken van de
eminente bezoekers zoals Vincent van Gogh of later Henri Michaux, moet
de stad animo gehad hebben, amusement, gevoel van ruimte, buitenlandse aanwezigheid, uitstraling. De kunstenaars van de academie zoeken een eigen weg tussen neoclassicistische en romantische inspiratie.
Deze laatste vooral moet blijken uit de keuze van onderwerpen met een
sterk emotioneel appel. Zeeslagen, strijdtaferelen uit de vaderlandse
geschiedenis, oriëntaalse fantasieën, hartstochtelijke liefdes, ruïnes,
macabere taferelen, spectaculaire natuurfenomenen, bij kunstenaars
als Hendrik Schaefels , Willem Geefs, Jef Lambeaux, Gustaaf Wappers,
Nicaise De Keyser, Edouard Farasyn, Edouard Dujardin en Ferdinand
Marinus, appeleren aan gelijkaardige gevoelens bij de toeschouwer (29).
Henri Leys daarentegen, zet vanaf 1850 de genreschilderkunst verder.
Imposante standbeelden en grafmonumenten van oa. Joseph Ducaju en
Jacques De Braekeleer worden opgericht,
38
De Belgisch-Amerikaanse rederij Red Star Line verzorgt sinds 1873
regelmatige overtochten en had zowat het monopolie van het transport
van landverhuizers naar Noord- en Zuid-Amerika, Canada en Australië.
Haar enorme ‘Land-boten’ meren aan langs de Antwerpse Rijnkaai,
waar het water door een kortere bocht dieper is. In 1895 komen hier de
in Glasgow gebouwde, majestueuze viermaster stoomschepen, zoals de
‘SS. Kensington’ in de vaart. De Antwerpse kunstenaar Henri Cassiers
geeft vorm aan onsterfelijk geworden postkaarten en affiches, met
pittoresk geklede figuren op klompen die hun werk langs de Schelde
oevers even staken, om de machtige schepen op het water te zien
voorbijglijden. Luc Vervliet (p.141) inspireerde zich op een beschreven
Red Star Line postkaart en een ‘Mambasculptuur’ uit Nigeria. Hij koos er
voor om geen citaten uit het beeldmateriaal in te lassen, maar er een
zinvol complement bij te bedenken. Vervliets foto van een reiskoffer
sluit aan bij zijn eigen poëtisch-documentair traject. Daarin legt hij zich
toe op het in beeld brengen van een privé-verzameling van overgeërfde
familieobjecten. Het overzeese avontuur wordt door hem verbonden
met objecten uit de persoonlijke sfeer. Bovendien illustreert Vervliet hoe
men beelden uit zijn familiale omgeving kan betrekken, zonder zich te
beperken tot een huiselijke anekdote.
Herwig Todts 15. (29)
Ibidem 64. (30)
Max Rooses 662 e.v.
39
(31)
Eugène Van Mieghem verdeelt zijn aandacht over de industriële turbulentie, zoals de gelijktijdige aanwezigheid van driemasters en stoomschepen
in de havendokken, en de menselijke aanwezigheid daar. Kunstenaars
hebben het ook over de sociale uitbuiting in de industrie en over de
mistoestanden in de thuisnijverheid. Charles Mertens schildert ‘De rode
herberg’. Karel Collens maakt een absurdistisch-schrijnende illustratie
Picémuts en ondermuts van vondeling
Gerardus Aerts, 1859 (foto © CVH)
(Maagdenhuismuseum, Antwerpen)
Vondelingentekens, 1811(foto © CVH)
(Maagdenhuismuseum, Antwerpen)
bij het even treurig verhaal ‘Van ’t schoenmakerken’. Daarin wordt
verteld hoe het bereiden van ‘koekebakken’, het favoriete gerecht van
het titelpersonage en zijn vrouw, tengevolge van een kapotte pan, niet
meer tot de mogelijkheden hoort. ‘Van ’t schoenmakerken’ verscheen in
‘Vlaamse verhalen’ van Pol De Mont, een uitgave van ‘Scalden’. De stijl van
Collens’ tekening kondigt o.i., met een halve eeuw voorsprong, de vroege
‘Suske en Wiske’ albums zoals ‘Het eiland Amoras’ aan, waar Pauline
Gaeremynck (p.114) met het medium textiel op haar beurt een boeiend
vervolg aan breide, door er een 2de eiland aan toe te voegen. Gaeremynck
is niet aan haar proefstuk. Zij legt zich toe op de herwaardering van het
handwerk, experimenteerde met een pleiade van technieken, zoals onder
andere borduurwerk en quilting waarin, zoals hier, diverse materialen
verwerkt zijn, zoals een geëtst doek uit 1850 waar een eiland op te zien is,
kant, fluweel, kralen en schelpen. Jeannine Franken interpreteerde ‘La
vague’ van Camille Claudel, als een unieke golf, waarin sommige kijkers
ook een schelp meenden te herkennen. Ook hier is het gebruikte materiaal onverwacht. De figuur is gemaakt van geverfde schapenwol, in vorm
gevild en binnenin verstevigd met metaaldraad.
die het hunne bijdragen tot de rijkdom van het landschap; naast elkaar
bestaande, voortlevende en vernieuwende werkpraktijken.
Deze serie bevat enkele ‘poëtische objecten’ uit het Antwerpse
Maagdenhuismuseum: een administratief register, een matrijs voor
het slaan van een penning voor de bedelaars, een merklap, in twee gescheurde speelkaarten, objecten van vondelingen. Poëtische voorwerpen zoals deze, roepen bij de toeschouwer, zowel door hun intrinsieke
betekenis en hun bestaan als weefsel/vorm, een vergelijkbare ervaring
op als een kunstwerk, en hebben esthetische, logische, vormelijke
en andere kwaliteiten die ze delen met oplossingen die geformuleerd
worden binnen de kunsten (32). Susan Lack plaatste een eigen verzameling brieven en ‘memorabilia’ tegenover de verscheurde voorwerpen uit
de vondelingenschuif. Haar werk is een bekentenis van verstandhouding
tussen de gevonden voorwerpen en de sensibiliteit van de deelneemster.
Van Jules Schmalzigaug worden hier, naast één symbolistisch werk,
enkele futuristische tekeningen getoond. Elly Wijnen (p.112) focuste zich,
zoals tal van deelnemers, uitsluitend op één van de twee aangereikte
werken. Zij vervaardigde een ‘Jules Schmalzigaug Transformed’ door de
fragmenten uit zijn ‘Compositie landschap I’ digitaal te ontdubbelen, te
printen op stof en in een quilt te verwerken, waardoor Schmalzigaug’s
tekening in een ritmeversnelling lijkt te komen. Haar bijdrage levert, bewust of onbewust, commentaar bij het spanningsveld tussen origineel
prototype en designcreatie. Het doet ons nadenken over de begrippen
intellectuele eigendom, kopie, reproductie en afgeleid product, die ook
nauw verbonden zijn met de invulling van dit project.
De in Antwerpen geboren en opgeleide kunstenaar, pedagoog en latere
rijksbouwmeester Henry Van de Velde leidt, zoals reeds gezegd, een
tegenbeweging in, waardoor de ‘vrije kunsten’ de teloorgegane aansluiting met de ‘ambachten’ moeten terugvinden. In een groepsportret door
Henri Luyten vinden we hem getypeerd in zijn eenzame strijd als opstandig lid van de kunstenaarsgroep ‘Als Ik Kan’. Audrey Wiersema (p.137)
liet zich inspireren door een ander portret van deze totaalkunstenaar:
een grafisch werk van Ernst Ludwig Kirchner. Wiersema verraste door
haar keuze om de lineaire beeldtaal te vervangen door een picturale
beeldtaal. Veeg per veeg, distilleerde zij een menselijk gezicht. Voor
de keuze van de kleuren, ging ze uit van ‘Compositie uit een ovaal’ van
Georges Vantongerloo, waarvan ze de primaire kleuren ontleende en ze
vermengde. De portretversie van Wiersema is niet alleen maar mooi.
Ze suggereert een innerlijke beleving. Het lijkt erop dat we in dit portret
aspecten van Van de Velde’s persoonlijkheid leren kennen.
Naast Jules Schmalzigaug of Georges Vantongerloo, blijkt Antwerpen
in de 20ste eeuw een vruchtbaar terrein voor nog meer modernisme
en avant-gardeschap. Paul Van Ostayen schrijft in het postrevolutionaire Berlijn de bundel ‘Bezette stad’, met dadaïstisch geïnspireerde
gedichten die over de bezetting van Antwerpen handelen (33). Avantgarde leider Jozef Peeters oogst met ‘Het Overzicht’ succes tot in
Oost-Europa, met als hoogtepunt een door hem samengesteld nummer
van het Berlijnse ‘Der Sturm’ (34). Roger Avermaete, Marthe Donas, René
9. Antwerpen — Avant-garde (en de zaak Opsomer)
Susan Lack, (zonder titel)
Hans Theys 245. (32)
Levende tradities en unieke projecten van enkelingen bepalen het uitzicht
van dit boek. De selectie van 350 kunstvoorwerpen uit Antwerpen
benaderden we met een oog voor de totale productiviteit op het brede
culturele veld van kunstwerken en culturele artefacten. Diverse actoren
40
41
Guiette, Paul en Oscar Jespers, Paul Joostens, Jos Léonard, Michel
Seuphor, waaronder meerdere contemporaine expats, creëren en
stellen tentoon in Antwerpen, Brussel, Parijs en elders. Alice Frey vervangt geleidelijk aan haar expressionistische beeldtaal door een heel
eigen stijl en iconografie. De naar Oostende geëmigreerde Permeke
keert na WO II korte tijd naar zijn vaderstad terug als academiedirecteur. Hiernaast heel wat andere talenten: Max Elskamp, pionier van de
artistiek geïnspireerde volkskunde, Jan-Baptist Van Wint, auteur van
een neogotisch kathedraal-timpaan, Edward Pellens, de ‘vader van de
Antwerpse grafische school’, Henri Van Straten, Jos Hendrickx, Henri
Cassiers, Leo Marfurt, Edith Van Leckwyck.
Bij de ruimtelijke cirkel van Jozef Peeters, getiteld ‘Compositie’, en ‘De
olifant Celebes’ van Max Ernst - een onmogelijke kruising van werelden
- plaatste Herman Adriaensen (p.125) een bijzondere creatie. Een werk
dat enkel vervaardigd kon worden door iemand die zich al decennia
uitsluitend wijdt aan de bouw van meubilair, maquettes, modules, muziekinstrumenten en van uitgekiende voorwerpen die te maken hebben
met binnenhuisarchitectuur. In het beeldhouwatelier van Kaska-dko
volgde hij daarenboven de opleiding beeldhouwen en modelleerwerk.
Zijn kunnen als experimenteel maker, toonde Adriaensen in ‘Structuur
in natuur’, de openingstentoonstelling van de nieuwbouw Kaska-dko.
Ik vroeg hem hoe hij tot zijn nieuwe werk gekomen was. Adriaensen:
“Deze module maakte ik uit één vel pvc. Hij telt 6 trapeziumvormige
vlakken, telkens 3 gelijke zijden en 1 kortere zijde. De aaneenschakeling
van deze vlakken bleek een dusdanige spanning te genereren, dat alle
6 de vlakken krom trokken. Zo ontdekte ik dat, wat men ‘scheluwte’
noemt en men doorgaans alleen maar hinderlijk vindt, constructief kon
ingeschakeld worden, als een vormscheppende kracht! Mijn laatste
toevoeging was om met een pennetje gele lijnen over het rode pvc te
trekken. Die lijnen markeren de bijzondere glooiingen van de vlakken. Ze
zetten de toeschouwer gedurig op het verkeerde been, afhankelijk van
het perspectief, van waaruit hij kijkt.”
Ann Paenhuysen 91.
(33)
Ibidem 101.
(34)
maar ook ‘reëel’ zijn weg zal vinden, zodat de ‘wereld’, na de kennismaking met de bol, de kubus, de pyramide en het polyhedron, in beroering
mag gebracht worden door dit nieuwe paradigma waarin alle thema’s
en technieken van Adriaensen samenkomen.
Isidoor Opsomer, Zelfportret, 1941, omslagillustratie van de publicatie: Frederik
Clijmans, Opsomer, Antwerpen-Brussel,
zonder datum
10. Antwerpen — Een brede lectuur van objecten
Wat Adriaensen vertelde, illustreert hoe zijn creatief werk ontstaat in
proefondervindelijke dialoog met technische inzichten en oplossingen
van problemen. Anders dus dan minimalistische kunstenaars die ervoor
kiezen om de uitvoering van hun werken uit te besteden. We kunnen enkel hopen, dat dit specifieke object van Adriaensen niet enkel ‘imaginair’,
42
We maken geen kwalitatief onderscheid tussen de verschillende
geledingen waarin de cultuur meestal hiërarchisch wordt opgedeeld.
Antwerpse kunstenaars die zich tot avant-garde en late avant-garde
rekenen (35), artiesten die op een particuliere wijze met de verworvenheden van de avant-garde en de traditie omgaan en tenslotte artiesten
die men soms als ‘klassiek modern’ aanduidt, slaan we niet over.
Academiedirecteur Isidoor Opsomer verdedigde een getemperde, milde
assimilatie van de vorige avant-gardes, zoals het late fauvisme en het
late expressionisme. Hij oefende invloed uit op het beleid en profileerde
zich als het ware als een contemporaine versie van de ‘hofkunstenaar’.
Vandaag schijnt hij op weg naar een controversiële status, op grond van
het feit dat hij het Antwerpse avant-gardeschap te weinig of helemaal
niet geïntroduceerd heeft in de schoot van de academie (36). Vanuit een
breder perspectief bekeken, stellen we echter vast dat de internationaal
en anti-traditioneel gerichte avant-gardes ook los van grote instellingen
en academies, hun weg vonden in het kunstenlandschap.
Meer uitvoerige selectie in: (35)
Ann Paenhuysen; Johan Pas 45-85.
Ibidem 54-68. (36)
43
350 afbeeldingen die 350 andere afbeeldingen tegenkomen, als voedingsbodem voor 350 nieuwe werken. Dit mobiele platform, waarop de
meest uiteenlopende praktijken elkaar doorkruisen, is kenmerkend voor
een plek als Kaska-dko. We hopen dat de lezer esthetisch genot zal beleven om te zien hoe de kunst van de deelnemers gretig elementen van
overal en nergens in zich opzuigt, op vrolijke of willekeurige wijze de
perioden uit de geschiedenis van de kunst plundert, hetzij vaagweg een
thema, een kleur of een textuur van de aangereikte werken als uitgangspunt neemt voor een nieuwe creatie. Deze lectuur geeft de lezer de kans
om enkele geslaagde scheppingen en exemplarische toepassingen van
wat we ‘relationele esthetica’ zouden kunnen noemen, te bewonderen,
en uit te zoeken wat elk werk uniek maakt.
Heidi Veeckmans, Heide
Anja Ruttyn (p.92) vertrok van ‘Heroe’s Place - Funland for Passing
Traffic’ van Filip Tas en een projectfoto van ‘Running Fence’ van Christo.
Het narratieve van dit beeldmateriaal reduceerde zij tot de verstilde
vorm van een diagonale lijn die ergens op de zeebodem haar weg zoekt.
De kijker wordt uit zijn evenwicht gebracht, als hij tot de bevinding komt
dat dit picturaal ogende werk van Ruttyn, geen schilderwerk is, maar
een foto afdruk op zelfklevend textiel. De auteur van dit werk, die al jaren
uitmunt in het maken van foto’s en afdrukken, is met dit werk dan ook
niet aan haar proefstuk toe.
Heidi Veeckmans bedacht een oplossing voor het feit dat de samengebrachte werken van Bert De Beul en Francesco Toledo nagenoeg
niets met elkaar gemeen hebben, behalve de tweevoudigheid van de
erop voorgestelde objecten. Over haar bijdrage, een olieverf diptiek
met kleuren van een grote zintuiglijke intensiteit, verklaarde zij: “Mijn
bronbeelden waren beiden duo’s, vandaar mijn duo van schilderijen in
kleuren die aanleunen bij het werk van Bert De Beul”.
Leon Vranken, Raising the Elevation (foto
© CVH ), Mutsaardstraat, Antwerpen,
toestand in 2013
We noemen tot slot een deelnemer die zich voornamelijk op één werk
heeft geïnspireerd. De bijdrage van Gino Eelen (p.124) past perfect bij het
referentiewerk ‘Gevonden grootvader’ van Paul Ausloos. Eelens foto kan
dan ook gelezen worden als een eerbetoon aan deze kunstenaar die in
1974 de fotografie afdeling aan de academie oprichtte. Een bijkomende,
deugddoende vaststelling is dat deze maker duidelijk plezier beleefde
aan het onderwerp en de uitwerking ervan.
Onze zoektocht sluiten we af bij het speelse, statige monument ‘Raising
the Elevation’ van Leon Vranken, dat de hele duur van dit project
opgesteld stond voor Bourla’s academieportaal. Met zijn ruwe stellingmateriaal, veroorzaakte het verwondering bij de voorbijgangers, die
zich afvroegen of het monument in opbouw of in afbraak is, en/of de
elementen samenhang geven, of daarentegen zorgen voor ontbinding.
Achter deze academiepoort bevindt zich een ‘wereld’ van …
44
45
Bibliografie
Idem, Burgers en hun portretten, in: Stad in Vlaanderen, Cultuur en
Maatschappij 1477-1787 (Brussel 1991).
Id., Hoofd- en bijzaak. Portretkunst in Vlaanderen van 1420 tot nu (Leuven
2008).
Hans Vlieghe, David Teniers the Younger. A Biography, in: Pictura Nova, dl.
XVI (Turnhout 2011).
Aby Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne. Gesammelte Schriften,
Studienausgabe, band II.1 (Berlijn 2000).
Beatrijs Wolters van der Wey, Portretkunst door 17de-eeuwse ‘Van
Dyck-epigonen’ in Antwerpen: een schets in schakeringen, in:
Kunsttijdschrift Vlaanderen, 1999, nr. 3.
Thomas Abelshausen, Wereldwijde inspiratie, in: Magazine 100%EXPO,
2013, nr. 4.
Daniel Birnbaum, Making Worlds, in: Short Guide, la Biennale di Venezia,
53. Esposizione Internazionale d’Arte (Venetië 2009).
Sébastien Biset, Distance et coprésence. Les nouvelles solitudes à
l’épreuve du vécu, in: (SIC), nr. 1 (Brussel 2006).
Carl Depauw (red.), Bonaparte aan de Schelde. Catalogus (Antwerpen
2013).
Nora De Poorter, The homage of Caliph Harun al-Rashid to Charlemagne,
in: Jacob Jordaens. Catalogus. Dl. 1 (Antwerpen - Brussel 1993).
Eric Duverger, Antwerpse kunstinventarissen uit de zeventiende eeuw,
in: Fontes Historiae Artis Neerlandicae (Brussel 1984-2004) 13 dln.
Nicos Hadjinicolaou, Kunstgeschiedenis en ideologie (Nijmegen 1977).
Alain Jacobs, Het portret tijdens het neoclassicisme, in: Kunsttijdschrift
Vlaanderen, 1999, nr. 3.
KASKA, Modern Archief, nr. MA 25, 138, Journal des années 1805-1808, 3
floréal de l’an XIII (23 april 1805).
Piet Lombaerde, Van symbiose naar autonomie. Architectuuronderwijs
aan de Antwerpse academie, in: Contradicties. Koninklijke Academie
voor Schone Kunsten Antwerpen 2013-1663 (Gent 2013).
Dries Lyna, Dromen van Rubens. De Koninklijke Academie voor
Schilderkunst en Beeldhouwkunst in Antwerpen (1663-1794), in:
Contradicties, o.c.
Ann Paenhuysen, De nieuwe wereld, De wonderjaren van de Belgische
avant-garde 1918-1939 (Antwerpen 2010).
Johan Pas, Bastion of Bakermat? (2 dln.) in: Contradicties, o.c.
Max Rooses, Geschiedenis der Antwerpsche schildersschool (Gent 1879).
Hans Theys, Het Kijkbeeld (Antwerpen 2012).
Herwig Todts, Van Antoine Wierz tot Henry Leys. Neoclassicisme en
romantiek, in: 600 jaar Belgische kunst in 500 kunstwerken, dl. 7
(Tielt 2007).
Christian Tümpel, Jordaens, a Protestant Artist in a Catholic Stronghold.
Notes on Protestant Artists in Catholic Centres, in: Jacob Jordaens,
o.c.
Katlijne Van der Stighelen, Barok, in: Van Pieter Paul Rubens tot David
Teniers. Barok en rococo, in: 600 jaar Belgische kunst in 500 kunstwerken, dl. 8 (Tielt 2007).
46
Afbeeldingen – inventarisnummers
Standbeeld Teniers: Stadsarchief Antwerpen, s.a.013249 foto # 4512
Pieter de Jode: Museum Plantin-Moretus, Prentenkabinet, Antwerpen,
PK.OP.08468/II/J0120
Gaspar Bouttats, De Ommeganck: Museum Plantin-Moretus,
Prentenkabinet, Antwerpen, 20.744-20745 cat V/B 142
Jan Van Helmont: Museum Plantin-Moretus, Prentenkabinet,
Antwerpen, MPM.V.IV.20
Jan Baptist Verdussen: Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience,
Antwerpen, B 89846 (SO-166b)
Chronyke van Waersegger Antonio Magino: Erfgoedbibliotheek Hendrik
Conscience, Antwerpen, K101779: 1714,1 (C2-588i)
Verhael met den Almanach van het Luylecker Landt, Erfgoedbibliotheek
Hendrik Conscience, Antwerpen 641844 (C1-084a)
Gaspar Bouttats, verbeeldinghe van de Loterije: Stadsarchief
Antwerpen, geen inv. nummer bekend
47
Musée imaginaire —
Le monde à l’Anvers
Frank Verlie
1. Le passé
‘In den beginne was het Woord’ luidt het in de Bijbel. Maar elke
kunsthistoricus is gedoemd te zweren bij een godslasterend ‘In den
beginne was het Beeld’.
Al heeft een getalenteerde kunstfilosoof het op onze school ooit
geprobeerd, praten over kunst zonder afbeeldingen om naar te
verwijzen, is niet evident. Een kunsthistoricus zonder kunstwerk
dat getoond kan worden, is als een ridder zonder wapens, als een
kruisvaarder zonder doel, als een farao… Genoeg! (De insider weet
wat en wie ik met deze potsierlijke vergelijkingen bedoel.)
Alvorens André Malraux in zijn ‘Le musée imaginaire’, in 1950 verschenen als eerste deel van het boek ‘Les voix du silence’, zijn schier
eindeloze woordenstroom op de lezer loslaat, presenteert hij eerst
een ‘volbladafbeelding’, namelijk Teniers’ (onze Teniers!) ‘Galerij van
aartshertog Leopold’. Malraux, een rasschrijver, had gerust zonder
afbeelding kunnen beginnen, sterker nog: hij heeft het helemaal niet
over dat werk van Teniers, en toch… Ook op de tweede pagina krijgen
we, vooraleer de tekst echt van start gaat, opnieuw een — ditmaal
iets kleinere — afbeelding te zien, meer bepaald een zicht in één
van de zalen van de National Gallery in Washington, een prestigieus
Amerikaans museum dat niet lang voordien met de hulp van rijke
privécollectioneurs werd opgericht.
“Een romaans kruisbeeld was niet vooreerst een beeldhouwwerk”, zo
begint de tekst vervolgens, “een madonna van Cimabue niet vooreerst
een schilderij, zelfs de Pallas Athena van Phidias was niet vooreerst een
beeld. De rol van musea in onze relatie met kunstwerken is zo groot,
Foto © Frank Verlie dat we er moeite mee hebben ons in te beelden dat ze niet bestaan, dat
49
ze nooit bestaan hebben, daar waar de moderne Europese beschaving
onbekend is of was; en dat ze bij ons minder dan tweehonderd jaar
bestaan. De 19e eeuw heeft geleefd van de musea, en ook wij nog steeds,
en we vergeten dat ze (…)”
de getoonde werken, profiteerde Malraux van de beperkte mogelijkheden van de fotografische boekillustratie anno 1950. Hoewel die nog
grotendeels in het primitieve stadium van de zwart-witfotografie
verkeerde, was die ‘kunstfotografie’ al ruim een eeuw, sinds Talbot,
bezig kunstwerken te transformeren tot wonderlijke mysteries van
licht en donker, te reduceren tot een grafisch spel van lijnen en vlakken, om het op zijn Malraux’ te zeggen ‘te metamorfoseren in nieuwe
kunstwerken’. Op die manier creëert het medium zwart-witfotografie
een eenheid tussen zeer uiteenlopende kunstwerken, een verwantschap
die oorspronkelijk niet bestond.
Tot zover de eerste pagina van ‘Le musée imaginaire’, die dus, zoals
gezegd, voor het grootste deel door een afbeelding wordt gevuld. Wie
hierna een duidelijke uiteenzetting van het begrip ‘musée imaginaire’
verwacht, komt bedrogen uit, moet zijn weg zoeken in een complex
web van denkpistes, meer dan vijfhonderd pagina’s lang, en hopen dat
Ariadne hem er weer uit helpt. Dat laatste, nl. wijs geraken uit Malraux’
gedachtenlabyrint, schuiven we voorlopig op de lange baan en concentreren ons op die eerste tekstpagina met de foto uit de National Gallery.
De presentatie van de werken in het museum (op die foto) laat ons toe
deze als autonome kunstwerken te beschouwen, maar het ontgaat ons
tegelijkertijd niet dat ze in een bepaalde context geplaatst worden (in dit
geval een Spaanse context). Door de actieve participatie van de kijker -of
die nu rondloopt of in een comfortabele zetel zit, doet er niet toe- kunnen
deze werken ‘met elkaar in dialoog gaan’. Dat wij heer en meester zijn
over ons kijken maakt een bezoek aan een museum of galerij vaak tot een
spannend avontuur (al kunnen we nog zoveel leren in een museum, de
opwinding van het kijken is zeker onze voornaamste motivatie).
“Et la couleur commence”, besluit Malraux de passage over fotografie op
p. 25. Waarna hij de mogelijkheden van de kleurenfotografie grotendeels
open laat, echter niet zonder er op te wijzen dat kleurenfotografie, hoe
goed ook, nooit perfect zal zijn, al is het maar door het schaalverschil.
De verhouding kleur/zwart-wit is in ‘Les voix du silence’ ongeveer 1 op
50 foto’s. Op het eerste zicht worden die kleurfoto’s op dezelfde manier
aangewend als de zwart-witfoto’s, maar hun luxe-status als volbladprenten op dikker papier, volstaat al om hen te onderscheiden van de
zwart-witfoto’s die vlotjes met elkaar en met de tekst ‘dialogeren’. Een
tekst die immers dezelfde ‘kleurentaal’ spreekt (zwart-wit).
Het is verleidelijk uit de evolutie van de fotografie van kunstwerken de
tegenstelling te distilleren tussen enerzijds kunstzinnige zwart-witfotografie, die het kunstwerk transformeert en het dus een nieuwe
artistieke dimensie schenkt, en anderzijds objectieve kleurfotografie,
die streeft naar de perfecte reproductie van het kunstwerk, zonder
daar iets aan te willen of te kunnen toevoegen. De eerste is subjectief
en behoort tot het kamp van de kunstenaars, de tweede is clean, zakelijk en behoort tot de wereld van de administratie en de wetenschap.
Tegen deze simplistische tegenstelling valt zeker heel wat in te
brengen. Vooreerst moet eerlijkheidshalve gezegd worden dat de
meerderheid van de kunstboeken en -tijdschriften voor 1950 vol
saaie, grijze zwart-witfoto’s stond, die nauwelijks meer waren dan
een vage aanduiding van het bedoelde werk. Vergeleken met deze
minderwaardige reproducties betekent de kleurenreproductie van
vandaag een ongelooflijke vooruitgang, die ons toelaat te genieten
van werken die we waarschijnlijk nooit in het echt onder ogen zullen
krijgen. Bovendien leende het artistieke zwart-wit zich vooral tot het
In verband met onze gewijzigde houding tegenover kunst wijst Malraux
niet enkel op de rol van het museum maar ook op die van de fotografie.
Wanneer we op indirecte manier, dus niet in een museum of galerij,
geconfronteerd worden met kunst, stuurt de fotografie onze kijk op
kunst, onder meer door de (fotografische) cadrage, de (theatrale)
belichting, de (autonome) keuze van een fragment, de ‘schaalverwarring’ (groot lijkt klein en klein lijkt groot). Op die manier, met honderden
zwart-witfoto’s, laat Malraux in zijn boek de meest uiteenlopende
kunstwerken met elkaar ‘dialogeren’ (Bakoba met Teotihuacan, Maya’s
met Sumeriërs, Zapotheken met Javanen, …), zonder dat er overigens
in de tekst lang wordt stilgestaan bij één van deze werken. Dit pad
van de ‘vrije artistieke associatie’ wordt vandaag nog druk bewandeld, bv. door Huvenne en Van Beirendonck in hun recente 350 jaar
Academietentoonstelling in het MAS, met een kleine antichambre als
kunsthistorisch referentieluik. Daar waar deze laatsten beroep deden
op een schitterende gouden wand als achtergrond en bindmiddel voor
50
51
fotograferen van driedimensionale objecten, van sculpturen.
Gedurende de verdere ontwikkeling van de kleurfotografie als
reproductiemedium is zwart-wit stilaan verdwenen. Vandaag kan het
in een kunstboek enkel nog als historisch document (artistiek of niet
doet weinig ter zake).
(1)
Het licht van de zon, de zon dus, is wit (in
lichttermen gesproken geen kleur; de
zonnestralen worden ‘gebroken’ door
onze atmosfeer en zien er daarom geel,
oranje, roze… uit).
De evolutie naar steeds betere, schijnbaar eindeloos gedetailleerde
kleurenreproducties van kunstwerken beleeft vandaag ongekende
hoogten op onze computerschermen, lichtbakken waar we dag en
nacht naar zitten staren. Iets wat zeker niet zou gebeuren indien onze
schermen zwart-wit waren gebleven … of groen geworden, in het geval
van mijn gestoorde computer.
Nochtans is het niet dat laatste dat me ertoe aangezet heeft het nu
volgende essay te proberen, over ‘De kleuren en hun namen’. Hoewel
het eigenlijk een beklagenswaardige poging is om orde te scheppen in
het taallabyrint, kan men het binnen de context van deze tekst over de
Musée Imaginaire evengoed beschouwen als een beschouwing over de
algehele perceptieve verwarring die het gevolg is van de wijdverspreide kleurenreproductie, gedrukt zowel als digitaal.
Que la couleur commence!
(2)
De Amerikaanse kunstenaar James
Turrell maakt ‘environments’ met licht,
meestal gekleurd licht. Eén van zijn
favoriete citaten luidt “Ik wil bij de kijker
gevoelens opwekken zoals de woordeloze
gedachten bij het staren in een haardvuur”. Tja… woordeloze gedachten… wat
betekent dat eigenlijk? Bestaat dat dan?
(3)
Eén van de bepalende factoren voor
opname van een kleurnaam in het
woordenboek is de koppeling van
de naam aan een RAL-nummer; een
2. Interludium: ‘De kleuren en hun namen’
kleurnaam die gekoppeld is aan zo een
kleurnummer wordt op die manier een
Het benoemen van kleuren is, ook voor wie niet kleurenblind is, niet
vanzelfsprekend. Laten we daarom deze tekst over de kleuren en hun
namen beginnen met een kleur waarvan betrekkelijk weinig varianten
bestaan, namelijk geel. En laten we binnen de grenzen van deze relatief
eenvoudige kleur eerst de categorie behandelen van namen die ons een
concreet houvast bieden omdat ze verwijzen naar dingen die we kennen.
En laten we die categorie dan de ‘dingnamen’ noemen.
Een dingnaam waarover een brede concensus bestaat, zodanig dat
die niet veel uitleg nodig heeft, is ‘citroengeel’. Iedereen kent dat: het
is mooi, fel geel, maar desalniettemin een heel klein beetje bleekjes.
Als we nog intenser, nog opvallender geel willen benoemen, gebruiken
we daarvoor eerder woorden als ‘knalgeel’ of ‘kanariegeel’ (bv. in de
zin: ‘Mr. Verlie heeft weer zijn kanariegele trui aan met de veel te korte
mouwtjes’). Wanneer we op zoek zijn naar warmer geel gebruiken
we woorden als ‘goudgeel’ en ‘zonnegeel’, maar wat betekenen die
52
officiële naam (bv. citroengeel=RAL1012,
zwavelgeel=RAL1016, zonnegeel=RAL1037).
Terwijl er over de nuances van veel
kleuren kan gediscussieerd worden, zijn
de kleuren met een RALnummer objectief
vastgelegd. Maar daarmee is jammer
genoeg niet alles gezegd: printers,
beeldschermen en beamers hebben vaak
woorden eigenlijk? Is goudgeel iets tussen geel en goudkleur, of een
mengeling van beide? En zonnegeel? De keuze voor de zon komt heel
begrijpelijk over. We associëren de zon immers met geel en warm.
Maar de zon ziet er soms allesbehalve geel uit. Wanneer is de zon geel?
Meer algemeen dringt zich de vraag op: kan een kleur wel iets ‘zijn’? Of
is dat slechts een illusie?
Het antwoord is eenvoudig: kleur kan evenveel of even weinig ‘zijn’ als
de zon zelf. Die zon is slechts zon zolang ze brandt, zolang ze licht geeft.
De dag dat ze nog slechts een koude brok steen is (zoals de maan), kunnen we haar bezwaarlijk nog een zon noemen, zal ze dus ook geen zon
meer zijn. Vermits kleur ‘door de materie veranderd licht’ is, kan kleur
slechts ‘zijn’ bij de gratie van dat licht (geen licht, geen kleur). (1)
Hoewel de voorgaande bedenkingen over ‘het zijn van kleuren’ al
behoorlijk filosofisch-metafysich klinken, behoren ze nog volledig tot het
domein van de fysica. Dat geldt echter niet meer voor de overtuiging van
taalfilosofen die beweren dat iets, bv. een kleur, alleen bestaat wanneer het ook in taal uitgedrukt wordt (zonder taal geen denken, zonder
denken geen zijn), wat ons toelaat er over te communiceren.
Aangezien ‘De kleuren en hun namen’ eigenlijk deel uitmaakt van een
cursus Kunstinitiatie, die ‘Kijken naar en spreken over kunst’ heet,
kunnen we niet anders dan dit standpunt bijtreden, en moeten we dus
onze dappere poging om kleuren een naam te geven tot een goed einde
proberen te brengen. Zo niet bestaan ze niet eens, die kleuren, en waar
spreken we dan eigenlijk nog over? (2)
Dat allemaal gezegd zijnde … waar waren we nu ook weer gebleven?
O ja, ik weet het: bij het zijnde, meer bepaald het gezegd zijnde. Neen,
genoeg flauwe grappen, we zaten bij de zon en bij de dingen die ons een
houvast moeten bieden wanneer we een kleur een naam geven.
We kunnen zelfs nieuwe woorden maken (neologismen) en er ons niets
van aantrekken dat ze niet in het woordenboek staan, zolang we maar
duidelijk gemaakt hebben wat we bedoelen: banaangeel, vanillegeel,
urinegeel, zonnebloemgeel, mosterdgeel …
zo hun eigen idee over een kleur.
Mosterdgeel? Bestaat dat dan niet echt? Sorry,het staat niet in mijn
woordenboek. En ziet mosterd er niet te bruin uit om in aanmerking te
komen voor de kleur ‘geel’? (3)
Ook de andere kleuren bieden een rijke waaier aan ‘dingnamen’ (die al
dan niet in het woordenboek staan). Olijfgroen: geen twijfel mogelijk, ik
53
(4)
Een interessante dingnaam die gebruikt
wordt in verband met de hemel, meestal
in een literaire context, is ‘staalblauw’.
Schrijvers die dit woord hanteren in hun
romans of gedichten bedoelen waarschijnlijk dat de hemel hard en kil is als
staal, eerder dan dat ze verwijzen naar de
grijze kleur van het metaal. Dit impliceert
het bestaan van een subcategorie binnen
de categorie van de dingnamen, één
die we bij gebrek aan mooier en beter
voorlopig de ‘dingeigenschappennaam’
zullen noemen. Als ons niet snel nieuwe
voorbeelden van deze subcategorie willen
te binnen schieten, zou het wel eens kunnen dat ze niet bestaat. In dat geval nemen
we aan dat de schrijvers in kwestie het
blauw van de lucht zo koud en hard vinden
dat het lijkt op (de kleur van) staal.
(5)
Daarnet las ik in een boek over de onlangs
overleden Belgische schilder Raoul De
Keyser dat hij veel ‘rivierblauw’ gebruikt.
Wat moet ik mij daarbij voorstellen, bij
dat ‘rivierblauw’? Bedoelt de schrijver de
kleur van de inkt in de kleurenreproducties
die de tekst begeleiden? Of heeft hij het
eerder over de verf op het doek? Of ge-
meen wel degelijk te weten wat olijfgroen betekent! Grasgroen: ja, ons
dat voorstellen gaat ook nog vrij vlot, en al blijken er hier toch al wat mogelijkheden te bestaan door de veelheid aan grassoorten, de variatie is
toch vooral die tussen lichte en donkere tinten. Hemelsblauw: wat voor
blauw wordt hier in ‘s hemelsnaam mee bedoeld? Waarschijnlijk een
helder blauw, maar de lucht zit vol blauwen, zowel lichte als donkere. (4)
Och, we gaan gewoon door, alsof er geen vuiltje aan de lucht is.
Robijnrood: zeer edel weliswaar, maar een beetje vuil. Baksteenrood:
lichte en donkere tinten, -tinten is overigens een foute woordkeuze,
want ze houdt in dat het om andere kleuren zou gaan, we zeggen dus
beter: lichte en donkere varianten- we beginnen opnieuw: baksteenrood: lichte en donkere varianten, dat wel, maar desalniettemin
gemakkelijk voor de geest te toveren van de doorsnee Vlaming. Violet
en fuchsia (bloemetjes). Wijnrood of bordeaux: geen probleem voor
de wijnkenner, en niet te verwarren met bloedrood! Wie ten allen tijde
nuchter en correct wil blijven, zegge dus niet in paniek ‘O jeetje, mijn
kots is bloedrood!?’ maar wel ‘Ach zo, mijn kots is bordeauxrood, en dat
is normaal, want ik heb teveel wijn gedronken’. Hoewel ik deze passage
over wijnrood of bordeaux begon met te zeggen ‘geen probleem voor de
kenner’ had ik misschien het omgekeerde moeten zeggen, want de wijnkenner zal waarschijnlijk beweren dat er evenveel soorten wijnrood
bestaan als er wijnsoorten bestaan, en dat bordeauxwijn wel degelijk
een andere kleur heeft dan andere wijnsoorten, enz. Onze conclusie
is dat we voor onze wijnkleur, net zoals voor het gras, de hemel en de
baksteen, beter te rade gaan bij de niet-kenner en diens vereenvoudigde
voorstelling van zaken. Door de nuancemarge te negeren en de ‘dikke
huid der namen’ stilzwijgend te accepteren, vermijden we dat we over
alles eindeloos blijven discussiëren, en op eenvoudige uitspraken als
‘Wat is het leven toch mooi!’ en ‘Blauw is mijn lievelingskleur’ vervelende antwoorden geven als ‘Welk leven?’ en ‘Welk blauw?’ (5)
cadmiumgeel (een grondstofnaam) wel van cadmium (-oxide) gemaakt.
De grondstofnaam, die ik bij nader inzien toch liever de ‘pigmentnaam’
zou willen noemen, heeft in vergelijking met de dingnaam zowel een
voor- als een nadeel. Het grote voordeel van de pigmentnaam is dat we
meteen weten van wat het pigment voor de verf gemaakt wordt. Het
nadeel is dan weer dat we die grondstoffen -chemische elementen en
hun verbindingen, mineralen, gesteenten, halfedelstenen, beestjes en
planten, soorten aarde, …- dat we die meestal niet goed kennen.
Tenzij je vertrouwd bent met verfsoorten, zegt zo een naam als ‘cadmiumgeel’, ‘chroomgeel’ of ‘zinkgeel’ je niet veel.
We laten het geel even rusten -van teveel geel word je volgens sommige
psychologen manisch (en even later depressief)- en gaan eens kijken
wat de andere regionen van het kleurenuniversum, bv. het rustgevende
blauw, ons te vertellen hebben over de nuttige, maar enigszins saaie
categorie van de pigmentnamen.
In de subcategorie van de scheikundige pigmentnamen kunnen we alvast
rekenen op kobaltblauw om de saaie boel wat op te vrolijken. Hoewel de
naam kobalt niet bijzonder tot de verbeelding spreekt, zou die verbeelding beter moeten weten. In dat kobalt schuilt namelijk een kobold, een
soort kwaaie trol, een kwelgeest die zich schuilhield in de zilvermijnen
waar vroeger ook kobalterts werd ontgonnen. Allemaal goed en wel,
maar zo een kobold heeft ons natuurlijk niets te vertellen over de kleur
‘kobaltblauw’, een uiterst koel blauw dat pas in de 18e eeuw door de
chemicus Georg Brandt werd ‘ontdekt’ en in de 19e eeuw op industriële
basis werd vervaardigd, waarna het prompt door bij de pinken zijnde
moderne schilders als Manet en Monet werd gebruikt.
Ondertussen heeft onze gids, de kobold, ons niet alleen zilvermijnen
getoond, maar ons ook binnengeleid in het labyrint van de etymologie,
een tak van de taalwetenschappen die op zoek gaat naar de oorsprong
van de woorden.
Meestal is die oorsprong eenvoudig te achterhalen, zoals bv. in de
dingnaam citroengeel -sorry geel, rust maar rustig verder- of in een
pigmentnaam als loodwit (door de Europese wetgeving verboden omdat
de gebruikte loodverbinding giftig is, terwijl het nochtans gedurende
eeuwen het meest populaire witte pigment was).
Soms echter dreigt de oorsprong van een naam te verdwijnen in de
mist der tijden. De zoeker -tenminste, een slechte zoeker met weinig
woon over het water van de rivier? Maar
Hoogtijd om de bedrieglijk eenvoudige categorie van de ‘dingnaam’ achter ons te laten , en ons toe te leggen op een nieuwe categorie, namelijk
niet het lichte hemelsblauw, want het die der ‘grondstofnamen’. Nog enigszins onzeker over de geschiktheid
‘rivierblauw’ van de schilder is donker. Je van deze term vertel ik er alvast bij wat ik ermee bedoel: deze naam
zou van minder kleurendronken worden! verwijst naar de materie, de grondstof waarmee de kleur effectief
gemaakt wordt, of werd, want in de meeste gevallen worden kleurstoffen, zeg maar pigmenten, vandaag chemisch (na)gemaakt. Terwijl
citroengeel (een dingnaam) niet van citroenen gemaakt wordt, wordt
dat kleurloze water weerkaatst de kleuren
van de lucht. En de schrijver bedoelt zeker
54
55
tijd, zoals ik, zeg maar: een wikipediazoeker- verdwaalt al gauw in een
doolhof van feiten en fouten.
(6)
Een andere benaming voor dit rood is
‘kardinaalsrood’, een prachtige kleur
Een vluchtige blik in de etymologische roots van de roden en de blauwen
toont ons een even interessante als verwarrende geschiedenis.
We betreden het labyrint bij het meest bekende, meest intense rood,
nl. vermiljoen. Het woord zou kunnen afkomstig zijn van het Franse
woord voor wormen en soortgelijk ongedierte, nl. ‘vermine’ (tevens een
kleurrijk scheldwoord). Die wormen zouden dan, lang geleden, de onfortuinlijke leveranciers geweest zijn van het pigment van de genoemde
kleur. Helaas botst deze hypothese frontaal met de parallelle bewering
als zou vermiljoen al eeuwenlang vervaardigd worden uit het mineraal
cinnaber … Wat nu?
We begeven ons iets dieper in het taallabyrint en komen zo al gauw de
ware en volledige (middeleeuwse) naam van de betreffende worm
op het spoor: ‘kermes vermilio’. Helaas gedraagt deze naam zich zoals
zijn baasje, de worm, door zich zomaar in tweeën te splitsen, en dan
elke helft zijn eigen weg te laten gaan, zonder zich te bekommeren om
wanhopige taalwetenschappers. Vermilio’s tweelingbroer, de verrader
Kermes, heeft zijn naam geschonken aan een ander soort rood, karmijn,
waarna het ongedierte (the vermin!) zich vliegensvlug over grote taalgebieden van de wereld wist te verspreiden, van ‘crimson’ in het Engels
tot ‘kermeze’ in het Turks.
Karmijn is gesofisticeerd, ietwat ‘onderkoeld’. Vermiljoen een beetje
banaal en schreeuwerig, maar zeker de krachtigste van de twee.
Beide zijn dus dermate verschillend, dat we niet anders kunnen dan
een beroep doen op onze fantasie om de etymologische knoop door te
hakken: in een middeleeuwse kloosterzaal zijn monniken systematisch
bezig met fijne mesjes de schizofrene wormen doormidden te snijden
en ze vervolgens in verschillend gelabelde zakken te gooien … tot de abt
van het klooster binnenkomt en luid roept ‘Cut the crab!!!!’ Vanaf dat
moment vormt ‘kraplak’, gewonnen uit de wortels van de meekrapplant
een goed alternatief voor de Kermesworm. Neen, met woordspelingen
en flauwe grapjes geraken we nergens in dit doolhof (maar is dat niet
de bedoeling van een doolhof?). Meekrapwortels waren inderdaad een
alternatief voor wormen, maar pas veel later. We spoelen dus even onze
tijdsband terug naar de middeleeuwen, meer bepaald naar de laatste
dag daarvan, in het ongezegende jaar 1492, wanneer Cortez voet aan wal
zet in Mexico en van zijn indiaanse gids te horen krijgt wat een prachtig
56
die zowat het midden houdt tussen
vermiljoen en karmijn, en een hele troost
is voor wie niet van het Vaticaan en zijn
klatergoud houdt.
karmijnrood door de Azteken vervaardigd wordt van de alomtegenwoordige witte cactusluis, genaamd ‘cochenille’. Op die dag eindigen de
middeleeuwen, bergen de monniken gedwee hun scherpe mesjes weg
en beginnen de Spanjaarden de cactusluizen met miljarden tegelijk naar
Europa te verschepen. Kleurstoffen waren toen even kostbaar als goud.
‘Mooi verhaal, mijnheer de doolhofgids, maar wat dan met het vermiljoen?’
‘Geen nood, daarvoor hebben we het cinnabermineraalverhaal.’ En
trouwens, maak je niet teveel zorgen over het verleden: vandaag wordt
alles in de fabriek gemaakt.’
‘Oef, dan zijn we eruit.’
‘Eigenlijk niet. Die Indiaanse gids heeft ons met zijn cochenille op een
dwaalspoor gezet, want die luis (of worm, ‘t is maar hoe, of beter:
wanneer je het bekijkt) heeft nooit haar naam gegeven aan een kleur.’
Met andere woorden, meer bepaald de woorden van het woordenboek:
cochenillerood bestaat niet. Wie hierdoor geschokt is, bereidde zich
voor op erger nieuws. Het oude, Bruegeliaanse spreekwoord ‘Wanneer
twee honden vechten om een been, gaat een derde ermee aan de haal’
betekent in ons concreet geval: wanneer twee helften van een worm
vechten om een kleur gaat een derde helft … neen dat kan natuurlijk niet,
maar de lezer begrijpt wel wat ik bedoel: mijn al te haastige etymologische zoektocht op Wikipedia heeft mij zonet geleerd (geleerd?) dat
het Franse (?) woord cochenille komt van het Spaanse cochenilla, dat
op haar beurt teruggaat op het Italiaans, dat op haar beurt ging lenen
bij het Grieks, en nu komt het: dat Grieks betekent ‘scharlakenrood’ (6).
Nu ja, waarom heb ik me ooit ingebeeld dat het geven van namen aan
zeer complexe natuurverschijnselen als kleuren een eenvoudige zaak
zou zijn, als de biologie ons leert dat er van dat minuscule, pietluttige
beestje, genaamd de cochenille (worm én luis), niet minder dan
8.500 soorten bestaan. Je zou van minder een kleurenfundamentalist
worden! Temeer daar sommige boze tongen (bronnen) beweren dat
scharlaken, scarlet en écarlate alle teruggaan op de middeleeuwse
lakenhandel (tot hier alles O.K.), doch (en hier loopt het mis) over de
kleur van het textiel is men het niet eens: volgens sommigen ging het
niet om rode maar om blauwe stoffen …
Ook het doolhof van de blauwe namen biedt een schat aan verwarringsmogelijkheden. Indigo, lapis lazuli, ultramarijn, azuur, … ze blijken alle
met elkaar verwant en verward te zijn.
Ondertussen heb ik zowat alle kleuren van de regenboog gezien. Alleen
57
de strengste mentale discipline kan mij nog redden uit de klauwen van
Veel mensen, dikwijls 19e eeuwse che- deze pseudo-rationele waanzin.
(7)
(9)
Bij het toeschrijven van menselijke
mici, hebben hun naam tijdelijk weten te
eigenschappen aan dieren, in dit
Daarom zal ik het nu hebben over de schijnbaar eenvoudige categorie van
de ‘naamnaam’. Deze categorie is, voor alle duidelijkheid, geen pleonasme.
niet lang stand. Een passend voorbeeld Het betreft een kleurnaam op basis van een eigennaam. In een zeldzaam
hiervan is hier ‘Mitisgroen’, omstreeks geval is een mens er in geslaagd zijn naam aan een kleur te verbinden.
verbinden aan de kleur die zij uitgevon-
specifieke geval die van een onderzoe-
den hadden, maar hielden als kleurnaam
ker of een detective, is echter grote
behoedzaamheid geboden.
betekenis van IKB in de toekomst wel heel problematisch, o.a. omdat
we dan aangewezen zullen zijn op onbetrouwbare kleurenreproducties. Maar laten we niet te kleinzielig zijn ten overstaan van deze
kunstenaar, want tenslotte zijn verdonkering, verbleking en dergelijke
meer op termijn, in het licht van de eeuwigheid, het lot van alle verf.
Zelfs Van Eycks relatief piepjonge Lam Gods zal er binnen pakweg
35.000 jaar niet meer zo heel fris uitzien.
1800 ook wel ‘Kirchbergergrün’
genoemd (naar het plaatsje Kirchberg
waar Mitis werkzaam was), waarna
beide namen moesten wijken voor
het economisch prestige van de stad
Schweinfurt, die als eerste de verf op
industriële schaal heeft geproduceerd.
(8)
Het paradijs…de slang…. de benaming
‘gifgroen’ is hier misschien wel op
haar plaats? Laat ik er eens een doos
rattenvergif bijhalen, want ik tref hier
verdachte, chocoladekleurige korreltjes
aan op en onder mijn bureau. Aan de
kleur van de gifkorrels te oordelen, een
schitterend paars, is het gif vandaag
niet langer vervaardigd op basis van
arsenicum, maar van wat dan wel? De
doos vermeldt het niet! Vert de Paris is
Dat zeldzame geval heet Paolo Veronese, een 16e eeuwse Venetiaanse
schilder. (7) ‘Veronesegroen’ is echter veel later naar deze schilder
genoemd en bovendien is het een chemisch vervaardigde moderne verf
die niet helemaal overeenstemt met het smaragdachtig groen waar
Veronese zo van hield. Veronese zou er niet van gehouden hebben en het
betreurd hebben dat smaragdgroen en Veronesegroen vandaag dikwijls
in één adem genoemd worden. In Duitsland spreken ze dan weer liever
over Schweinfürter Grün (naar de Beierse stad Schweinfurt), en in
Frankrijk werd het betreffende groen (of wat daarvoor doorgaat) ook
‘Vert de Paris’ genoemd, een zeer giftige verf op basis van arsenicum.
Dat laatste hebben de met hun gezondheid sukkelende en gulzig absint
drinkende meesters der moderne kunst Van Gogh en Gauguin geweten
(of niet geweten), net zoals de ratten in de riolen van Parijs. Jammer
genoeg werd het mooie Vert de Paris in de 19e eeuw niet enkel in verf,
rattenvergif en (goedkope) absint aangewend, maar ook in behangpapier voor kinderkamers, dat, in combinatie met vochtige muren,
giftige dampen en een hoge kindersterfte teweegbracht. Waarmee we
wel enigszins afgedwaald zijn van het paradijslijke smaragd van Paolo
Veronese … (8)
Aangezien het met de individuele ‘naamnamen’ niet zo goed wil vlotten
moeten we een beroep doen op de macht van volkeren, desnoods van
legers. Laat het ‘Pruisisch blauw’ aanrukken! Pruisisch blauw, één van
de eerste chemische pigmenten, is een donker maar intens blauw dat
ca. 1700 in de buurt van Berlijn -Pruisisch gebied in Duitsland- werd
ontdekt. Het was sedertdien populair bij schilders -laat zich bv. mooi
combineren met een streepje rood-, werd gebruikt voor architectonische blauwdrukken en koppelde zijn naam aan de kleur van de
Pruisische legeruniformen.
De zonet geopperde bewering als zou Pruisisch blauw het oudste vervaardigde chemisch pigment zijn houdt geen rekening met een breder
historisch perspectief, meer bepaald met ‘Egyptisch blauw’, een milennia geleden synthetisch vervaardigd blauw op basis van zand, koper en
calcium (kalk), wat per slot van rekening goedkoper was dan gemalen
halfedelstenen zoals lapis lazuli, die gebruikt werden in faraograven.
Op basis van reproducties kunnen we aannemen dat Egyptisch blauw
dicht aanleunt bij Pruisisch blauw, maar idealiter dient dit proefondervindelijk te worden vastgesteld, bv. door in Pruisisch uniform een
archeologisch museum te bezoeken, of door snel heen en weer te lopen
tussen een militair en een archeologisch museum, wat in het Brusselse
Jubelpark gemakkelijk realiseerbaar is.
waarschijnlijk sinds lang in haar hoe-
De Franse Nouveau Réaliste Yves Klein is er ca. 1960 door middel van
verwijderd, wegens ‘te giftig’. een patent wel in geslaagd zijn naam te koppelen aan een kleur, nl. IKB
(International Klein Blue). Klein meende door toedoen van een nieuw
chemisch bindmiddel het probleem van de graduele verdoffing van
ultramarijnblauw te hebben opgelost. De uitgesproken spirituele kleur
blauw kreeg door het moderne bindmiddel polyvinylacetaat een ‘blijvende uitstraling’. Een hele uitdaging voor restaurateurs van moderne
kunst! Bovendien wil het (kleine) lot van Klein dat de toepassing van
de kleurnaam IKB toch vooral beperkt zal blijven tot zijn eigen oeuvre
(en daar zou hij waarschijnlijk niet rouwig om geweest zijn). Als IKB
met de tijd ook nog eens gaat verkleuren en verfletsen dan wordt de
danigheid van rattenvergif uit de handel
58
Al zijn de Pruisen en de Egyptenaren nog zo dominant in onze wereldgeschiedenis, hun prestige op het vlak van de kleurnaamgeving verzinkt in
het niets vergeleken bij het Thyrisch purper, dé kleur van Romeinse en
Byzantijnse keizers. De Griekse mythologie leert ons, ironisch genoeg,
dat deze voorname kleur door een hond ontdekt werd, meer bepaald de
hond van Herakles.(9) Rubens en zijn volgeling Van Thulden hebben er een
schilderij aan gewijd, maar geen van beiden schijnt geweten te hebben
59
hoe dit purper er werkelijk uitzag (of ligt de schuld weerom bij die
By the way: ‘Thyrisch’ komt van Tyrus, verdomde kleurenreproducties en bij Wikipedia!?) en nog minder hoe
een Fenicische stad in het huidige Libanon. die zeeslak er uitzag, waarvan het pigment gemaakt werd.(10)
Tijdens de renaissance werd de schilderkunst de gelijke van de poëzie.
Nadien, in de barok, verovert ze ook het theater, en tenslotte (ver)wordt
ze bij de laat-19e eeuwse academici, pompiers en andere salonschilders
tot illustratieve romankunst, waarin ambachtelijke perfectie gebotvierd
wordt op triviale details en anekdotes.
En toen kwam Manet, en met hem ook de geboorte van de moderne kunst.
‘Pour que Manet puisse peindre le portrait de Clémenceau, il se fait qu’il
ait résolu d’oser y être tout, et Clémenceau, presque rien.’ (p.99) Voordien
werden portretten toch vooral geïdentificeerd met de geportretteerde,
terwijl president Clémenceau bijna uitsluitend Manet is, schilderij is.
Het autonoom avontuur van de moderne kunst kan beginnen. Alles kan,
alles mag in de moderne kunst, als het maar niet traditioneel of academisch is.
Malraux’ betoog over de verworven onafhankelijkheid van de kunst
-als hoogst bereikbare goed vergelijkbaar met Vasari’s renaissance
en Winckelmanns Grieken- vertoont grote gelijkenissen met dat van
Greenberg in zijn beroemde essay over modernisme in de schilderkunst, een goede tien jaar later gepubliceerd. Rekening houdend met de
taalkloof kan men zich afvragen of beide heren mekaars teksten gelezen
hebben, maar de grote overeenkomst tussen beider biotopen (Art
Informel en Abstraction Lyrique van de Ecole de Paris enerzijds, Abstract
Expressionisme van de New York School anderzijds) kan al volstaan om de
theoretische verwantschap te verklaren.
(10)
Als we consequent willen zijn, moeten we aan de vorige categorie de
subcategorie der ‘haarnaamnamen’ toevoegen. Geen haar op mijn hoofd
dat er aan denkt deze categorie uit te breiden tot meer dan één naam,
nl. ‘Venetiaans blond’, alhoewel … er zal op termijn toch nog een tweede
haarnaamnaam moeten toegevoegd worden (hondenhaargrijsblond?) om
van een echte categorie te kunnen gewagen. Venetiaans blond leidt ons via
wereldvermaarde kunstenaars als Botticelli en Titiaan tot bij Venetiaanse
courtisanes (intellectuele luxehoeren) en uiteindelijk tot bij de liefdesgodin
Venus in hoogsteigen persoon. Allemaal goed en wel, maar wat moet ik
me bij deze kleurnaam voorstellen? ‘Blondros’ of eerder ‘rosblond’?
Tot slot -ik ben het kots(ha, die prachtige kleuren toch!)beu, ik stap
eruit!- voeg ik nog een laatste categorie toe. De kans is klein, maar
mocht er toch nog een kleurnaam opduiken die niet thuishoort in één der
vorige, verdomde labyrinthokjes, dan kan die nog altijd terecht in deze
laatste categorie, die luistert naar de ongelukkige naam ‘restnamen’.
3. Le présent
Hoogtijd om terug te keren naar Malraux’ ‘Les voix du silence’, waarvan
de harde kaft in een voor die tijd typerend ietwat somber bordeauxrood
geverfd is. (Bordeauxrood is in dit specifieke geval een compromisnaam
die geen recht doet aan de volle kleurenrijkdom van die kaft; hoewel
we ze zonet bordeaux genoemd hebben, bevat ze ook baksteenrood,
diep karmijn, hier en daar lichtroze en ja zelfs bruin, afhankelijk van de
plaatselijke graad van chemische verandering, slijtage, blootstelling aan
licht en ophoping van vuil, m.a.w. vlekken.)
Ca. 1950 was het gedachtengoed van het modernisme in de kunst actueler dan ooit tevoren, zo wijdverspreid dat abstract schilderen eerder
norm dan uitzondering geworden was.
Vandaag, meer dan een halve eeuw later liggen de kaarten weer
helemaal anders. De intuïtie en de gevoeligheid voor pure plastische en
picturale waarden, die ook de kern van het gegeven ‘Musée imaginaire’
bepaalden, volstaan voor de postmoderne kunstenaar niet langer. Wij
mogen dan wel voortdurend bezig zijn met het verleden, onze relatie
ermee is veel complexer, veel indirecter geworden. De modernistische
kern van Malraux’ idee voor de Musée Imaginaire is gesmolten en wat
overblijft is de mal, het cliché. De ‘musées imaginaires’ van curatoren,
journalisten en culturele mediafiguren zijn favorietenlijstjes (meestal
in functie van één of ander thema). Behalve in naam hebben ze met
Malraux’ beroemde concept niet veel meer te maken.
Vertrekkend van de oorspronkelijke functie van het kunstwerk -dat nog
geen kunstwerk was (herinner u Malraux’ eerste zin die begint met ‘Un
crucifix roman n’était pas d’abord une sculpture ( …)’- beschrijft hij de
talrijke metamorfoses en vooral het emancipatieproces van het kunstwerk, van de Kunst tout court. Zoals we gezien hebben speelden musea en
fotografie in dat proces een belangrijke rol.
60
61
4. 350/350: Musée imaginaire, Le monde à l’Anvers
steeds automatisch geleid tot het voor de hand liggende, tot een vervelende opsomming van meesterwerken. Je kan het zelfs omdraaien: zelfs
in deze uiterst beperkende Antwerpse context was het vaak onmogelijk
om geen meesterwerk uit de Wereldkunstgeschiedenis te kiezen. Le
monde à l’Anvers à l’envers (of iets van dien aard).
Dat laatste geldt ook voor de keuze die wij (Christian Van Haesendonck en
ik) gemaakt hebben uit 350 jaar kunstgeschiedenis in Antwerpen en in de
(rest van) de wereld. Ook wij hebben er de modeterm ‘Musée imaginaire’
opgeplakt, zonder ons al te veel te bekommeren om Malraux.
Maar dat betekent geenszins dat wij zomaar een lijstje van onze persoonlijke favorieten gemaakt hebben. De voorwaarden van onze zeer
specifieke opdracht waren zowel beperkend als uitdagend. Die uitdagende beperking, dat ‘waagstuk’ (naar het gelijknamige café waar we menig
laat uur tussen laptop en trappist, fel overleggend, gesleten hebben)
was dubbel: nadat we eerst elk apart tot een selectie waren gekomen
-Christian voor Antwerpen en ik voor ‘De wereld’- moesten we voor elk
jaar, van 1663 tot 2013, telkens tot een ge(s)laagde combinatie komen van
twee kunstwerken die ‘aan elkaar gewaagd’ waren. Tijdens dat proces,
dat ongeveer twintig sessies in beslag genomen heeft, moest De Wereld
meer dan eens water in de wijn doen en zich schikken naar de grillen van
Antwerpen, die nukkige, arrogante, betweterige, af en toe geniale, maar
meestal o zo provinciale Metropool (ook in 1663 lagen de gloriedagen al
een eeuw achter rug!).
De wereld op zijn kop, le monde à l’Anvers, quoi!
Adieu ‘Radeau de la Méduse’!, want je paste niet bij dat charmante herderstafereeltje van een zekere Jan Karel Carpentero (Godbetert dan nog
een sinjoor met Spaanse roots, of heette die gewoon Timmerman?! Wat
maakt het uit, de volgende 350 jaar horen we er toch niets meer over).
Vaarwel ‘Liberté guidant le peuple’, want je paste niet bij … wacht eens
even, toch wel: we hebben Delacroix’ schilderij verenigd met het grafmonument van de graaf De Merode, een alerte , gewapende martelaar van
de Belgische revolutie, door de Antwerpse beeldhouwer Willem Geefs.
Dat de studenten voor hun hedendaagse bijdragen niet altijd, om niet te
zeggen zelden, alle finesses van de uiterst gesofisticeerde artistieke
dialogen tussen Antwerpen en De Wereld gevolgd hebben, heeft hen
er niet van weerhouden tot zeer verrassende en knappe resultaten te
komen, gaande van postmoderne collages waarin Antwerpen en de
Wereld letterlijk geciteerd worden, tot geïntegreerde synthesewerken
waarin de voorbeelden stilistisch, technisch en inhoudelijk een metamorfose ondergaan hebben (cf. Malraux).
Een interessant neveneffect van de 350/350-tentoonstellingen is dat
de kijker allerlei verbanden ontdekt en verklaringen geeft, waarvan de
student/kunstenaar zich niet eens bewust was. Maar dat verschijnsel ,
het genereren van interpretaties, is zo oud als de kunstgeschiedenis zelf
en kan de beste kunstenaars overkomen.
Samengevat: zowel voor ons, die voor het kunsthistorisch referentieluik
hebben gezorgd, als voor de studenten/kunstenaars, is dit 350/350-project een zeer inspirerende ervaring geweest.
En nu het slechte nieuws.
5. Terug naar het begin
Dat onze kunsthistorische referentiewerken op de tentoonstellingen
slechts in postzegelformaat getoond worden, naast de werken van de
studenten, is op zich geen slechte zaak. Een reproductie op ware grootte, bv. van Delacroix’ ‘Le massacre de Scio’, zou het werk van de student
geen goed gedaan hebben. In de huidige opstelling is het mogelijk te zien
wat de eventuele inspiratiebron geweest is.
Geheel anders is het gesteld met de internetversie van de expo op de
site van de academie (www.academieantwerpendko.org) en ook met
deze publicatie in boekvorm. In dezen wordt niets van al onze noeste,
kunsthistorische arbeid getoond. Al dat moois is onzichtbaar! Geen
lezer die zich onledig zal kunnen houden met het reconstrueren van de
De Wereld is hypocriet en ondankbaar! Goya, Géricault, Delacroix … de
genies van deze wereld mogen niet klagen. Ze zijn immers allemaal aan
bod gekomen in onze selectie. Delacroix’ lugubere ‘Massacre de Scio’
uit 1824 mag zich zelfs verheugen in het luchtige gezelschap van enkele
neo-Rubeniaanse putti (kleine, naakte jongetjes) die, althans volgens
Antwerpenaar Ignatius Josephus Van Regemorter, ‘Het genie van de
schilderkunst’ moeten verbeelden.
Bedankt Antwerpen! Dankzij Jou heb ik, de nederige wereld, tenminste
naar een hoop alternatieven moeten zoeken en heeft mijn keuze niet
62
63
6. Extra: Le futur
ingewikkelde denkpistes die geleid hebben tot de vreemdste combinaties. Het blijft bij een droge, woordelijke vermelding van de datum, de
kunstenaarsnaam en de titel van het werk.
(interview via email; Michel Bauwens woont in Thailand en verblijft
momenteel in Ecuador)
We naderen stilaan het einde van deze tekstbijdrage en de aandachtige
lezer voelt al waar we naartoe gaan, namelijk terug naar het begin, naar
het kunsthistorisch adagium, de spreekwoordelijke strohalm:
‘In den beginne was het Beeld’. Wij, Antwerpen en De Wereld, zullen het
hier dus wel zonder moeten doen. Hoewel we ook met eigen foto’s werken, bleek het gewoon niet haalbaar om voor elke gebruikte reproductie
de ‘copyright-owner’ te contacteren en om toelating tot publicatie te
vragen, een toelating die bovendien soms geweigerd zou worden.
Maar waarom een probleem maken van iets dat wettelijk bepaald is?
Omdat er iets wringt. Een foto van een kunstwerk, en dan bedoel ik
niet de artistieke, metamorfoserende foto waar Malraux het over had,
maar de gewone mechanische reproductie van een kunstwerk kan toch
niet dezelfde rechten opeisen als het kunstwerk dat het reproduceert,
namelijk auteursrechten? In deze logica, die de fotografie reduceert tot
reproductiemiddel (wat ze in deze ook is) zou enkel de kunstenaar (bv.
Teniers, de stichter van onze academie, van wie wij een jachttafereel
geselecteerd hebben) gerechtigd zijn ons eventueel ter verantwoording
te roepen, en niet de huidige, toevallige bezitter of fotograaf. Met dergelijke bedenkingen komt men echter niet ver in deze wereld.
FV Michel, in jouw boek plaats je de zaken graag in een breder historisch perspectief, iets wat de mogelijkheden om in de toekomst
te kijken ten goede komt. Heeft het zin om de problematiek over
copyright van beelden ook op die manier te benaderen? (niet met ja
of nee antwoorden aub)
MB Beste Frank , het deed me plezier om je tekst te lezen en ook de
herinnering aan het jeugdige entoesiasme voor het boedhisme was een
zeer aangename terugblik aan vroeger. Ooit vroeg ik je een schilderij
met een zicht dat zou verwijzen naar de oneindigheid. Je maakte dat
schilderij maar ik vond het nogal donker. Je wees er me toen op dat ik
het omgekeerd had opgehangen. Dat zegt dus genoeg over mijn kunstenkennis. Tja, mijn antwoord op je vraag is wellicht minder radicaal dan je
zou denken, want ik zeg immers: high tech noodzaakt high touch. Het is
juist omdat we allen zoveel gebruik maken van technologische middelen,
dat juist de tactiele, plastische ervaring zo belangrijk blijft. Internet is
vooral een middel voor zelf-organisatie, en DAT gaat de wereld veranderen, maar individuele creativiteit in de ‘eerste’ fysische wereld, gaat
niet aan belang inboeten. Maar kijk toch even naar http://p2pfoundation.
net/Category:Art en vooral naar mijn kunstvrienden van furtherfield.
org in Engeland, die zeer ver gevorderd zijn in het nadenken over ‘peer
to peer en kunst’.
Daarom richt ik me nu tot jou, Michel Bauwens, meest invloedrijke Belg
op het internet (de wereld), stichter van de Peer to peer Foundation en
schrijver van het boek ‘De wereld redden’ (een boek dat het overigens
volledig zonder foto’s kan stellen, zoals dat wel meer gaat met boeken
die iets te vertellen hebben).
Ooit, toen we nog zeer jong waren, heb je mij beloofd dat je mij zou benoemen tot Minister voor Kultuur (sic, het was in de jaren zeventig). In
acht genomen je stijgende populariteit en invloed op het ‘Schouwtoneel
van de Wereldt’ wordt het stilaan tijd dat ik mij begin voor te bereiden
op mijn nieuwe job (moet het gezegd: in navolging van Malraux) als
Minister van Wereldcultuur, echter niet zonder eerst deze tekst af te
sluiten met een kort interview. Michel, laat uw licht schijnen over deze
duistere materie.
FV Is onze werkwijze voor het 350/350 project een goed voorbeeld van
peertopeer? Ik en Christian hebben afbeeldingen geselecteerd die onze
studenten via het intranet van de academie (dus semi-publiek) hebben
kunnen gebruiken en transformeren tot nieuwe werken.
Alles wel te verstaan binnen een niet-commercieel kader van een school.
Toch zit de schrik voor (astronomische) boetes er danig in … (ik heb
er zelf op aangedrongen geen afbeeldingen te publiceren in dit boek
(behalve die van onze studenten wel te verstaan).
MB Ik denk dat je methode een mengeling is van een meritocratische
selectie door twee experten, en participatie door het bredere publiek
64
65
van de studenten. En dat vind ik juist goed, het evenwicht tussen de
twee. Peer to peer moet geen absolutisme worden, dat leidt tot de
laagst gemene deler!!
creativiteit. Het creëert een algemene malaise. De zaden van de vernieuwing zijn echter in aanmaak, en steeds sneller. Het is nu mogelijk om zelf
gebruikswaarde te creëren, in een gemeenschap van gelijkgezinden,
en daarrond een economie te creëren. Ook voor kunstenaars heeft
dit waarde. Kijk bijvoorbeeld naar het Franse model van de AMACCA,
waarin een gemeenschap burgers investeert in cultuur-creatie, ze
hebben het landbouw model van ‘community-supported agriculture’
toegepast op kunstproductie. Een briljant voorbeeld van de innovatie die
ondergronds gaande is. Is het niet beter dat artiesten werken voor een
gemeenschap, dan voor Mammon?
FV De wederzijdse hulp die mensen elkaar in een peer to peer-situatie bieden mag niet verward worden met het ‘stelen op het net’,
of stel ik het hier toch te simpel en kan je bv. het net als een ‘publiek
domein’ bestempelen?( Zoals Luc Tuymans de kranten benoemt
wanneer hij beticht wordt van ‘het stelen van een foto’ van een
journalist die werkt voor De Standaard)
MB Ach Frank, hoe kan je nu iets stelen op het net? Als ik muziek kopieer,
of een elektronisch portret, of een artikel, wie is er dan iets kwijt?
Niemand. Diefstal kun je het dus niet noemen. Het gaat over genieten van
kunst, en het delen met vrienden en familie, wat een edele bedoening
is. Het probleem van het inkomen van de kunstenaar heeft daar niets
mee te maken. Je kan toch de technologie niet gaan saboteren (DRM) of
je kinderen in het gevang steken, omdat ze van cultuur willen genieten.
Artificiele schaarste is een zeer groot kwaad in onze samenleving,
en we moeten dus op zoek gaan naar een inkomen van creativiteit, die
niet op repressie gericht is. Muzikanten die oorlog voeren tegen hun
beste klanten, dat is pas persvers. Wist je trouwens dat volgens een
onderzoek in Noorwegen, na 10 jaar p2p filesharing, hun artiesten meer
verdienen dan vroeger, terwijl er meer platen worden gemaakt, en er
meer naar wordt geluisterd? De oplossing zijn een mengeling van open
business modellen, die meewerken met de technologische mogelijkheden, en publieke oplossingen zoals collectieve licenties die een inkomen
genereren voor kunst en cultuur.
FV Bedankt Michel! Wij – en daar reken ik vooral onze poetsvrouw Cecilia bij, die afkomstig is uit Guayaquil – duimen voor de
Ecuadoriaanse economische hervormingen.
Nota bene: Ik moet toegeven dat ik een beetje in war was door je
eerste zin. Op vrijwel paranormale wijze – wij hebben het daar bij
mijn weten niet over gehad en ook in mijn tekst maak ik er geen
gewag van – voel jij aan dat ik de laatste tijd af en toe terugdenk aan
onze oude puberpassie voor het boedhisme, voor Sidharta, voor
Herman Hesse … Het zal wel met de leeftijd te maken hebben.
Maar nu iets heel anders: wat is er gebeurd met dat schilderijtje
van mij? Heeft je moeder het weggegooid? Het was een claustrofobische, Van Goghiaanse cypressendreef. En dat terwijl je me nog
zo gevraagd had om een weids landschap, met daarin een oneindig
verder kronkelend weggeltje.
Dat perspectief is alleszins uitgekomen. Ik zit hier thuis ingesloten tussen hoge muren vol boeken, en jij reist voortdurend de wereld rond.
Zijn er treinen in Ecuador?
FV Wat is volgens jou de rol die de kapitalistische focus op geld in
deze speelt? (wellicht moet ik de vraag ook aan fotografen stellen –
ikzelf zou nooit geld vragen voor een foto die ik van een kunstwerk
gemaakt heb …)
MB Peer to peer is niet gebaseerd op altruïsme, maar op het erkennen
van de rijkdom en diversiteit van de motieven van de mens, terwijl het
kapitalisme alleen maar het enge eigenbelang eert en promoveert. Het
kapitalisme erkent geen grenzen aan de natuurlijke grenzen van onze
moeder aarde, en vecht voor artificiële schaarste in onze kultuur en
66
67
Catalogus
69
1667 PETER GEERTS
70
71
1686 ISABELLE GEEROOMS
72
73
1740 JOKE VAN DE CASTEELE
74
75
1720 EVELIEN VAN VUGT
1943 GEERT LUYPAERT
76
77
1938 DENISE HAPERS EN AGNES VAN HOESEL
1857 VAITARIA STORMS
1835 MARJOLIJN VAN DEN HEUVEL
78
79
1846 LUTGARDIS GIELIS
1698 BART VAN DER AUWERA
80
81
1740 LU-ANN TSAI
82
83
1847 DHYMPHY DE NIJS
1818 LAURENCE PLUMIER
84
85
1896 SAM DE SMET
1925 KRISTIEN JACOBS
1677 MIRELLA DAMEN
1733 TIM BLIJBOOM
86
87
1768 CHRISTINE VANUYTVEN
1790 OLIVIER SARRAZYN
1925 KATIA BASILIADES
88
89
1791 BIANCA SMET
1938 DIRK COOLS
90
91
1976 ANJA RUTTYN
92
93
1760 RITA LUYCKX
94
95
1764 ELKE PEETERS
1886 ASWINTHA VAN DIJK
96
97
1758 LINDA MOES
1786 SARAH ROGGEMAN
1800 HAYDEE L’CHUA
98
99
1801 MYRIAM HIROUF
1699 KATHELIJNE ADRIAENSEN
100
101
1826 KRISTIEN JACOBS
102
103
1834 MARLEEN VAN BALLAER
1924 ESTHER SCHUYTVLOT
104
105
1827 HERMAN OP DE BEECK
1797 JEF VISSERS
106
107
1782 KITTY BONS
1806 GERDA WYNANTS
1815 KRISTIENA JACOBS
108
109
1822 NICO BECKERS
1795 CARRY ZWITSERLOOD
110
111
1784 RIA AERTS
1915 ELLY WIJNEN
112
113
1824 LOTTE JANSSENS
1755 ROBERT SOROKO
1945 PAULINE GAEREMYNCK
114
115
1929 STIJN POLLEUNIS
1930 SUSAN LACK
116
117
1942 PAUL TURKRY
1976 SUZANNE DEN OTTER
118
119
1908 EVY MEYS
1769 JEANNINE FRANKEN
120
121
1745 CHAMIKORN CHONSAMOE
1724 PATRICIA PALSTERMAN
1873 LEA VAN ROSSUM
1957 DEBORAH LACASSE
122
123
1880 ELLY WIJNEN
1974 GINO EELEN
124
125
1921 HERMAN ADRIAENSEN
1668 KRISTIN MOONS
126
127
1977 ARIENNE MOLENAAR
2007 ARIENNE MOLENAAR
128
129
1991 DENISE HAPERS
130
2008 STEPHANIE OBBELS
1998 ANN VAN MALDEREN
132
133
1997 JULIETTE BOGERS
1804 WANDA DETEMMERMAN
134
135
1689 CHRISTEL VAN RAEMDONCK
1898 CHRISTINE BULTINCK
136
137
1917 AUDREY WIERSEMA
1987 CLAUDIA ARBELAEZ
138
139
1948 QUINTEN INGELAERE
1954 KASPER-JAN CONRAD
1752 CAROL THOMAS
140
141
1900 LUC VERVLIET
1666 JYOTI VAN ACKER
1920 VEERLE DAELMAN
144
145
2005 ANASTASIA VARAVINA
146
147
2012 SYLVIA SILVESTER
1665 YARRID HERRARD
1904 PAUL DE NIE
148
149
1995 HARRY OTTEN
1999 LUC VERVLIET
150
151
1919 DAVID MCILROY
2006 JOS PIELAGE
1832 CARINA AERDEN
152
153
1926 LINDA MOES
154
155
1772 RACHEL VANOPSTAL
Index
Legende
Referenties uit de Antwerpese kunstwereld
Referenties uit de internationale kunstwereld
Te vinden op de bijhorende DVD
157
1663
Jacques Jordaens,
Eerbetoon van de gezanten van
Harun-al-Rashid aan Karel de Grote.
(1660-1665)
Johan Dehandschutter
1664
Rembrandt Van Rijn,
Zelfportret. (circa 1668)
Rembrandt Van Rijn,
Homerus..
Artus I Quellinus,
Portretbuste van Luis de Benavides
Carillo.
Norbertus Lesteens,
Kan en bekken met wapenschild van
Walterus Van Hilst.
Frans Hals,
Regentessen van het Oudemannenhuis.
Jan Steen,
De dorpsschool. (circa 1669)
Kristin Moons
1669
Anne Rigby
Edwin van Staeyen
1665
1668
Joanna Vergouwen,
Twee jongens verkleed als ridders
met stokpaard
Theodoor Boeijermans,
Antwerpen voedster van de schilders.
David II Teniers,
Terugkeer van de jacht.
Gian Lorenzo Bernini,
Gedenkbuste Gabriele Fonseca.
Le Brun,
Arend-Mens.
David Hennekin I (toegeschreven),
Wandlichten met voorstelling van de
Boodschap aan Maria. (1665-1666)
Anonieme meester,
Falconpoort.
1670
Reinout De Boeck
Yarrid Henrard
1666
Jyoti Van Acker
Philippe de Champaigne,
Vanitas.
Johannes Vermeer,
De brief. (circa 1666)
Ann Willemen
1667
1672
Anonieme meester,
Wapenschild van Maria Feij.
Hieronymus Janssens,
Een bal op een terras van een paleis.
Wouwerman,
Coevorden heroverd.
(3de kwart 17de eeuw)
Peter Geerts
1671
Tosa Mitsuoki,
Esdoorns in de herfst met gedichten.
158
Ali Alrubaeyawi
159
1673
Joanna Vergouwen,
Samson en Dalila,
naar Antoon Van Dyck.
Gian Lorenzo Bernini,
Alexander VII.
Pierre Puget,
Milon de crotone. (circa 1673)
Shirley Fletcher
Atelierproject Film-Video
1674
Theodoor de Rasier II,
Allegorie van de vijf zintuigen.
Sir Peter Lely,
John Maitland and his wife Lady
Elisabeth.
Cees Vermeeren
Mechteld Renema-Van As
Jacques Jordaens,
De gasthuiszusters en de zeven
werken van barmhartigheid.
Bert Peirsman
1679
Artus II Quellinus,
Praalgraf van Marius Ambrosius
Capello. (na 1676)
Gian Lorenzo Bernini,
Beata Ludovica Albertoni.
1675
1678
Artus II Quellinus,
De visitatie.
1680
Hieronymus Janssens,
Musicerend gezelschap.
Antoine Coysevox,
Louis XIV.
Anonieme meester,
Huwelijk in Cuzco.
(circa 1675)
Nieke Catteeuw
1676
Hendrik Frans Verbruggen,
Wandepitaaf van Marius Ambrosius
Capello.
Atelierproject Film-Video
1681
Gaspar Bouttats,
Vida del picaro Guzman de Alfarache
Winschotens Seeman
Claude Lorrain,
Haven.
Atelierproject Film-Video
1677
1682
Hieronymus Janssens en G. Saeys,
Een elegant gezelschap voor een
paleis.
Jan Baptist Verdussen,
Drukkersmerk op het boek ‘Corona
Gothica, Castellana y Austriaca’.
Adriaen van der Kabel,
Mediteraanse haven met Turkse
handelaars.
William Hubbard,
Map of New England (History of the
Indian War).
Jozef Gijsen
Mirella Damen
160
161
1683
Vera Snykers
1684
Joanna Vergouwen,
Samson en Dalila, naar Antoon Van
Dyck.
Willem Kerricx I,
Pilaartroon van Onze-Lieve-Vrouw van
de rozenkrans.
Luca Giordano,
Slapende Bacchus.
Freher,
Montaigne.
Kasper-Jan Conrad
Theodoor de Rasier II,
Allegorie van de vijf zintuigen.
Catharina Ykens,
Memento mori.
Aert de Gelder,
De Joodse Bruid.
Godfrey Kneller,
Isaac Newton.
1689
Christel Van Raemdonck
Ivona Maglizza
1685
1688
Jacob Jordaens,
De gasthuiszusters en de zeven
werken van barmhartigheid.
1690
Gaspar Bouttats,
Zicht op Temeswar.
Basohli school, India,
Ishan aanbeden door Parvati.
Nicolaes Visscher,
Nieuw-Amsterdam (New York).
Marleen Geluykens
Vera Branna
1686
Isabelle Geeroms
Hendrik Frans Verbruggen,
Wandepitaaf van Marius Ambrosius
Capello.
Anonieme meester,
Nuestra senora de la soledad.
Liévin Cruyl,
Paris-Pont (Gabriel-HardouinMansart).
Yuan Jiang,
Het paleis van de 9 perfecties, Qing
dinastie, China.
(1683-1692)
1687
Luk Simoens
1691
Anonieme meester,
Nuestra senora de la soledad.
Jan Baptist Verdussen,
Drukkersmerk op het boek ‘Corona
Gothica, Castellana y Austriaca’.
Atelierproject Film-Video
1691
Yuan Jiang,
Het paleis van de 9 perfecties, Qing
dinastie, China.
Parthenon (vernietiging door
Venitianen).
Pascale Perard
162
163
1692
Anoniem,
Ruitersportret Louis XIV.
Antoine Clouzier,
Roodkapje.
Maxime Christiaensen
1693
Petra De Waal
1694
Hans van der Linden
1695
Frans Geffels,
Portret van Ferdinand Carlos Gonzaga
van Mantua. (1693-1694)
Catharina Ykens,
Vruchtenkrans rond luitspelende
vrouw. (eind 17de eeuw)
Fisher von Erlach,
Pestzuil Wenen.
Wang Hui,
Keizer Kangxis zuidelijke expeditie.
Mustafa El-Kahroiti
1698
Bart Van der Auwera
Willem Kerricx I,
Portretbuste van Maximiliaan
Emmanuel van Beieren.
Hendrik Frans Verbruggen,
Preekstoel met voorstelling van de
uitdrijving uit het paradijs.
Basohli,
Shiva en Parvati spelen chaupar. (circa
Edward Tyson,
Chimpanzee.
1694)
1699
Kathelijne Adriaensen
1700
Jan Pieter Baurscheit I,
Portretbuste van Filips V.
Gaspar Bouttats,
Verbeeldinghe van de Loterije op de
Borse tot Antwerpen.
Sebastiano Ricci,
Venus en Cupido.
Shitao,
Thuiskomen. (circa 1695)
Jackie De Villers
1696
1697
Wierick Somers,
Lampetkan met wapenschild van
Bartholomeus Alexander Van Goethem
en Anna Maria Bonnaerens. (1696-97)
Jacob Mesens,
Luylekker Landt.
Magda De Beckker
1701
Gaspar Bouttats,
Belden gemaeckt van snevw. (voor
Catharina Ykens,
Bloemen en fruitkrans rond een
landschap. (eind 17de eeuw)
1704)
Joseph Mulder,
Hellenburg-kasteel.
Hyacinthe Rigaud,
Louis de France, duc de Bourgogne.
Ina Rooze
Herman Declerck
164
165
1701
1706
Jan Baptist Bosschaert,
Bloemstuk rond een grote urne
Gaspar Bouttats,
Belden gemaeckt van snevw. (voor
1704)
Alarm in Versailles.
Hyacinthe Rigaud,
Louis de France, duc de Bourgogne.
Ester Schuytvlot
Joke Van de Casteele
1702
Filippo Parodi,
Vier seizoenen. (circa 1700-1730)
Permoser en Quipp,
Nautilus.
Arian van Dijk
Benny Dirinck
1703
Pieter Verbruggen de jonge,
Ontwerpschets van een
grafmonument. (eind 17de begin 18de
Margo Ongena
1707
Peeter Scheemaeckers I naar Hendrik
Frans Verbruggen,
Zielen in het vagevuur. (circa 1709)
Jan Pieter Baurscheit I,
Mater afflicta.
eeuw)
Hendrik de Coninck (reconstructie
Jean-Baptiste Capronnier),
Wapenschild van Henricus en Jan
Ullens en Maria Verbiest.
Johann Wilhelm Baur,
Ovidius Apollo en Dafne.
Picard (uitgever),
Couple amoureux.
1708
Myriam Maes
1704
Peter Van Engelen,
Markttoneel. (voor 1711)
Balthasar Lepies,
Strooibus en mosterdpot. (1708-1709)
Decoratie op draagstoel. (circa 1700-
Samuel Theodor Gericke,
Königstreffen.
1715)
Atelierproject Film-Video
1709
Eva Van Rumst
1705
Michiel Van der Voort I,
Reeks van 12 apostelen. (circa 1700 -
Anoniem,
St.-Job patroon van de speellieden.
1720)
(circa 1710)
Carlo Broschi,
Farinelli.
Ogata Korin,
Rode en witte pruimenbloesems.
(circa 1710)
Sonia Warreyn
166
167
1710
Lien Boelen
1710
Anoniem,
St.-Job patroon van de speellieden.
(circa 1710)
Vincent Levinus,
Wondertooneel der natuur.
Ogata Korin,
Rode en witte pruimenbloesems.
(circa 1710)
Stephane Huybrechts
Monica Meijer
1711
Jan Anthoni Lepies,
Ontwerpschets voor wijnkoelvat.
(circa 1710)
(1ste helft 18de eeuw)
Jane Scrimshaw
Ovidius-Vondel
Heldinnenbrieven.
Ivo Van Parijs
Balthasar Van den Bossche en
Cornelis Huysmans,
Ontvangst van Jan Karel de Cordes als
hoofdman van de Jonge Voetboog.
Antoine Watteau,
L’embarquement de Cythère.
Laurence Plumier
Wis Jacobs
Michiel Van der Voort I,
Preekstoel.
1718
Josephus Hennekin I,
Ronde doos met spiegelmonogram
‘JC’. (1718-1719)
Sebastiano Ricci,
Triomf van Venus.
Antoine Watteau,
Pierrot.
Miranda De Jonge
1714
1717
Jan Van Helmont,
Portret van Joannes Jacobus Moretus.
Antoine Watteau,
Acteurs van de Comédie Française..
1713
1716
Jan Frans Van Bloemen,
Landschap met wassende vrouwen.
Hilde Smit
1712
1715
Frans Casteels III (toegeschreven),
Grote Markt van Antwerpen.
Herman Adriaensen
Weduwe Gymnicus (uitgever),
Chronycke van Waersegger Antonio
Magino.
Rosalba Carriera,
Allegorie van de muziek.
Maagd van Belen (Cuzco, Peru).
(circa 1719)
Viviane Vanoppen
168
1719
Jan Pieter Baurscheit I en Michiel Van
der Voort,
Engelenpaar op biechtstoel en
lambrisering. (1718-1721)
169
Elsenoor van Weezendonk
1720
Alexander Van Papenhoven,
Portretmedaillon van Ignatius van
Loyola op communiebank. (circa 1720)
Joannes Josephus Hennekin II,
Kaarsensnuiter met blad. (1724-25)
Virgen del Cerro Rico (Potosi Bolivia)
(circa 1725),
Regence Console
Evelien Van Vugt
1721
Bram Van Hove
Jacob Leupold,
Theatrum Pontificiale.
Abdulcelil Levni,
Sultan Ahmet. (circa 1721)
Gerda Wynants
Nance Buys
Jan Jozef I Horemans,
Een heelkundige ingreep. (jaren 1720)
Peter Snijers,
Waterman.
Abdulcelil Levni,
Aankomst van de vloot op de Gouden
Hoorn. (circa 1722)
Jean-François De Troy,
Voorlezen uit Molière. (circa 1727)
Simon Barroo
1723
1727
Wis Jacobs
Michiel Van der Voort I,
Tuin van Sint-Anna. (circa 1720)
Jan Michael Rysbrack,
Sunna. (1728-30)
Antonio Canal,
Piazza San Marco.
Balthasar Permoser,
Verdoemenis. (circa 1725)
1728
Artur Ruuge
Germaine Geudens
1724
1726
Jan Jozef I en II Horemans,
Een muziekfeest. (18de eeuw)
Hendrik Van Soest,
Cantoor met wapens en afbeeldingen
van Filips V als krijgsheer. (voor 1726)
1722
1725
Joannes Josephus Hennekin II,
Wapenschild van de Generale
Keyserlycke Indische Oostendse
Compagnie.
1729
Jan Baptist Bosschaert de jongere,
Bloemen in een bronzen vaas. (1730)
Cornelis Troost,
Regenten van het
aalmoezeniersweeshuis Amsterdam.
Jean-Baptiste van Mour,
Audiëntie bij de sultan.
Patricia Palsterman
Talke Sietsma
170
171
1730
Jan Michiel Rysbrack,
Britannia ontvangt de rijkdommen van
Oost-India.
Anita Goffin
1733
Jan Michiel Rysbrack,
Ruiterstandbeeld van William III.
William Cheselden,
Osteographia.
Covens & Mortier,
Hamburg.
Tim Blijboom
1731
Peeter Scheemaeckers II,
Beeld van Thomas Guy.
Peter Snijers,
Jachtstilleven.
Rosalba Carriera,
Zelfportret als Winter.
Henri Adnet,
Zilveren schaal.
Kasper-Jan Conrad
1731
1734
Thalia Suysen
Peeter Scheemaeckers II,
Beeld van Thomas Guy.
1735
Anoniem,
Zielen in het vagevuur, op
flambeeuwschild. (1734)
Rosalba Carriera,
Zelfportret als Winter.
Alexandre de Batz,
Amerikaanse inboorlingen in Illinois.
Stephane Huybrechts
1731
Mechteld Renema-Van As
Peeter Scheemaeckers II,
Beeld van Thomas Guy.
Jan Peeter Verdussen,
Belegering van een stad. (18de eeuw)
Rosalba Carriera,
Zelfportret als Winter.
Michele Marieschi,
Capriccio gevangenis. (circa 1736)
1736
Pieter Verdonckt
Liesbeth Debruyn
1732
1737
Anonieme meester,
Ontwerpschets van driekraantjeskan.
(circa 1730-40)
Frans Van Stampart,
Portret van een man. (1ste helft 18de eeuw)
Antonio Canal,
Zicht op het Arsenaal. (circa 1732)
Johann Jakob Scheuchzer,
Geestelijke natuurkunde. (circa 1737)
Philippe Van Beeumen
Maxime Verduijn
172
173
1738
Jean Baptiste Grimar,
Horloge. (circa 1740)
1742
Jacob Jozef Van der Neer
(reconstructie),
Onze-Lieve-Vrouw met kind.
Jacques de Vaucanson,
Mechanische eend.
Christophe Dietell,
Misvormd varken.
Ruth Felter
Ineke Bosma
1739
Jan Michiel Rysbrack,
Orakel van Apollo op achterwand van
een horloge. (circa. 1740)
(1740-1743)
Jean-Baptiste Simeon Chardin,
De zeepbel.
Jean-Etienne Liotard,
Portret van de Groot Vizier. (circa 1743)
Diederik Luyckx
1740
1743
Jan Pieter Baurscheit II,
Wenteltrap en Lode Van Boeckel,
Gevecht van arend met de draak.
Peeter Scheemaeckers II,
William Shakespeare Memorial.
Jan Michiel Rysbrack,
Portretbuste van John Barnard.
Claude-Joseph Vernet,
Tivoli. (circa. 1740)
Martin Van Meytens,
Maria Theresia met masker in Turkse
kledij. (circa. 1744)
Herman Declerck
1744
Lu-Ann Tsai
Gwenny Moris
1740
Peeter Scheemaeckers II,
William Shakespeare Memorial.
Peter Snijers,
Ontzet van St.Omaars op 12 juli 1638.
Claude-Joseph Vernet,
Tivoli. (circa. 1740)
Giovanni-Battista Tiepolo,
Banket van Anthonius en Cleopatra.
(circa. 1745)
Joke Van de Casteele
1741
1745
Chamikorn Chonsamoe
Peter Snijers,
Jachtstilleven. (voor 1752)
1746
Jan Jozef I en II Horemans,
Ontvangst van de abt van St.-Michiels
in de schermersgild.
François Boucher,
Tapisserie Beauvais, Psyche.
Jacques Gautier d’Agoty,
Myologie, vrouwenrug.
Veronika Langerova
Atelierproject Film-Video
174
175
1747
Joannes Daniël Dulcken,
Clavecimbel.
Peter Snijers,
Vechtpartij in de herberg. (circa. 1752)
Johann Joachim Kändler,
Meisenporselein.
François Boucher,
Marie Louise naakt op een sofa.
Carol Thomas
Yannick Heeren
1748
Jan Peeter Verdussen,
Cavalerie steekt een rivier over.
Jan Peeter Verdussen,
Het beleg van St-Ghuilhain. (voor 1763)
Thomas Gainsborough,
Mr. And Mrs. Carter.
Marcos Zapata,
Laatste avondmaal, Cuzco, Peru.
Sara Clissen
1749
Jan Michiel Rysbrack,
Cariatiden op schouwmantel.
Peter Snijers,
Plundering van de gesneuvelden.
Anoniem,
Royal Fireworks.
Pietro Longhi,
Bij de tandarts. (circa. 1750)
Johan Andriessen
Jan Pieter Baurscheit II,
Interieur paleis op de Meir.
Jan Anthonie Van Ussel (toegeschr.),
Onze-Lieve-Vrouw met Kind.
Vincennes porselein (bloemen).
Anoniem,
Processie Sint Sebastiaan,
Cuzco, Peru.
(circa. 1745-1750)
(circa. 1750)
1751
1754
(voor 1759)
Mihaela Romanica
Elsenoor van Weezendonk
1753
Bart Ronteltap
(circa. 1745-1750)
1750
1752
Petrus Franciscus Josephus
Van Assche,
Helmkan.
1755
Robert Soroko
1756
Hendrik Frans Van Lint,
Kustlandschap.
François Boucher,
La Marquise de Pompadour.
William Hogarth,
Gin Lane.
Atelierproject Film-Video
Rocío Simondegui
176
177
1757
Balthasar Beschey,
Een raaf brengt een brood naar Paul
van Thebe en Anthonius de Grote.
Theodoor De Bruyn,
Wanddecoratie van eetkamer.
Adrien Faizelot Delorme,
Commode. (1750-1760)
Giovanni Battista Piranesi,
Carceri XIV.
Lambertus Joannes Hannocet,
Breuk van Sebastiaansgilde.
Theodoor De Bruyn,
Plafondfresco in traphal.
1761
(circa. 1761)
Nathalie Joret
Frank De Roover
1758
(circa. 1761-1763)
Benin Edo,
Oba hoofd. (1750-1799)
Johan Joseph Zoffany,
Terugkeer van de boeren.
Linda Moes
1759
Marten Jozef Geeraerts,
Allegorie van de schone kunsten.
Marleen Dreesen
Faraji Morteza
1762
Theodoor De Bruyn,
Plafondfresco in traphal.
(circa. 1759, voor 1765)
(circa. 1761-1763)
Anoniem,
Bruidsjurk.
Johan Joseph Zoffany,
Terugkeer van de boeren.
Johan Dehandschutter
1760
1762
Inge Van Leemput
Jean Henri Lienard,
Snuifdoos.
Jacobus Van Den Elsche,
Klavecimbel.
Joseph Badger,
James Badger with bird.
William Hogarth,
The Rake’s Progress, plate 8.
1763
Guilio Napoletano
1760
Jean Henri Lienard,
Snuifdoos.
1764
Antonius Spillemaeckers
en Lodwijk Fruytiers,
Bezoek van de landheer aan zijn
pachter.
Joseph Badger,
James Badger with bird.
Johan Joseph Zoffany,
Mozart met vogelnestje in de handen.
Rita Luyckx
Elke Peeters
178
179
1765
1770
Pieter Scheemakers (atelier) en
Laurent Delvaux,
Slapende Diana. (voor 1778)
Daniel Herreyns,
Hoofd van de reuzin Pallas Athena.
Mexicaanse gouden escudo met
Spaanse koning Carlos III.
Claude Nicolas Ledoux,
Boswachtershuis van Maupertuis.
Bert Peirsman
Marianne Jongkamp
1766
Jan Jozef II Horemans,
Het thee uurtje. (circa. voor 1792)
Meester met de vliegende bij,
Koffiekannetje.
Honoré Fragonard,
Ecorché Ruiter vd apocalyps. (circa.
Benjamin West,
Penn’s treaty with the Indians.
1766)
Charlotte De Graeve
Mustafa El-Kahroiti
1767
1771
Jan Pieter Baurscheit II,
Ingangspoort van het Osterrieth huis.
1772
Jan Jozef II Horemans,
Havengezicht.
(voor 1768)
Johann Zoffany,
Tribuna van het Uffizi. (circa. 1772)
Jean-Antoine Houdon,
L’écorché.
Rachel Vanopstal
1768
1769
Nico Beckers
Andreas Cornelis Lens,
Diana. (circa. voor 1769)
Marten Josef Geeraerts,
Allegorie van de straf.
Anton von Maron,
Johann Joachim Winckelmann.
Philip Dawe,
The Macaroni. A Real Character at the
Late Masquerade.
Lodewijk Jozef Fruytiers,
Het heilig huysken van Loretten.
Joseph Van der Borcht,
Drie vleespennen.
Anoniem,
Advertentie voor slaven, Charleston
South Carolina.
Jan van Rymsdyk,
Anatomie van een late zwangerschap
(in William Hunter’s boek The Anat).
1773
Gretl Van Buggenhout
Christine Vanuytven
1774
Viviane Firlefyn
Jeannine Franken
180
181
1775
Andries Cornelius Lens,
Mars, Minerva en Venus.
Martinus Josephus Geeraerts,
Amor en Psyche. (voor 1781)
Hubert Robert,
Wasvrouwen in een park.
Franz Xaver Messerschmid,
Karakterkop (grimas). (circa. 1780)
Freddy Diels
1776
1780
Pauline Gaeremynck
Andreas Bernardus de Quertenmont,
Portret van Pieter Scheemakers II.
1781
Verdussen,
Drukkersmerk op catalogus van
publicaties.
Charles Willson Peale,
Rachel Weeping.
Henry Fuseli,
The nightmare.
Atelierproject Film-Video
Jan Seliaerts
1777
Hendrik Frans de Cort,
Het kasteel van Temse aan de Schelde.
Cornelis Smet,
Allegorie van de stad Antwerpen.
(1774)
(circa.1781)
Rafael Mengs,
Winckelmann. (circa. 1777)
Nagasawa Rosetsu,
Kanzan en Jittoku. (circa. 1782)
Jan Baptist Verberckt I,
Samovaar.
Andreas Cornelis Lens,
Het kostuum van de Parten. (voor 1784)
Jean-Honoré Fragonard,
Le verrou.
Thomas Gainsborough,
Portrait of the duchess of Beaufort.
Viviane Vanoppen
1778
Kitty Bons
1783
(circa. 1783)
Toon Severijns
1779
1782
Annemarie Brosens
Jan Jozef II Horemans (voor 1792),
Het muziekuurtje.
Pieter Faes,
Vaas met bloemen. (eind 18de eeuw)
Paasbrief van Jan Bakker.
Etienne-Louis Boullée,
Newtonmonument.
1784
Ria Aerts
Iliana Trilova
182
183
1785
Balthasar Paul Ommeganck,
Herder met kudde en andere figuren.
Balthasar Paul Ommeganck,
Landschap met herder en kudde.
(circa. voor 1794)
(circa. 1790)
Francesco Guardi,
L’Isola San Giorgio. (circa. 1785)
John Henry Fuseli,
Titania. (circa. 1790)
1790
Olivier Sarrazyn
1786
Jan Mols
Balthasar Paul Ommeganck,
Herder met kudde en andere figuren.
(4de kwart 18de eeuw)
Sarah Roggeman
1791
Balthasar Paul Ommeganck,
Landschap met houten brug.
Antonio Canova,
Amor en Psyche. (circa. 1791)
Wybrand Hendriks,
De bestuursraad van de
Teylerstichting.
Bianca Smet
1787
Pieter Faes,
Bloemen met vaas.
Nicholaes Vleeshouwers,
Strooibus, mosterdpot en paar
zoutvaatjes.
Johann Heinrich Wilhelm Tischbein,
Goethe.
William Blake,
A black living.
1792
Atelierproject Film-Video
Minne Somers
1788
Hendrik Frans de Cort,
Gezicht op het Steen.
Willem Jacob Herreyns,
Portret van Jacques De Bue.
Kitagawa Utamaro,
Kussengedicht.
Jacques Louis David,
De dood van Marat.
Sophie Meert
1789
1793
Joke De Becker
Hendrik Frans de Cort,
Grote poort van de
Minderbroederskerk.
1794
Pieter Faes,
Bloemenruiker.
Anoniem,
Venus in 1742 en 1794.
Anoniem,
Déclaration des droits de l’homme.
Jos Pielage
Lieve Pelckmans
184
185
1795
Antonius Mattheus Rosart,
Paar kandelaars.
Simon Denis,
Zonsondergang. (circa. 1800)
Charles Wilson Peale,
Rafael en Titian Peale in trompe l’oeil.
Jacques-Louis David,
Madame Récamier.
Carry Zwitserlood
1796
Haydee L’Chua
Balthasar Paul Ommeganck,
Landschap met herders.
Matthias Ignatius Van Bree,
De eerste consul gelauwerd.
James Gillray,
Promis’d Horrors of the French
Invasion.
Constance-Marie-Charpentier,
Melancholy.
Jan Frans Jozef Mertens,
Portret van professor aan de
Antwerpse hogeschool voor
Geneeskunde.
Jef Vissers
1798
William Blake,
Steniging van Acham.
Francesco Goya,
Los Caprichos, Slaap van de rede.
Martinus Boonstra
1803
Matthias Van Bree,
Intrede van Bonaparte, eerste Konsul,
te Antwerpen op 18 juni 1803.
Kitagawa Utamaro,
Na het bad.
Jaques-Louis David,
Napoleon steekt de Alpen over.
Lydia Balliauw
Thomas Verijke
Jan Frans Jozef Mertens,
Twee professoren aan de Antwerpse
hogeschool voor Geneeskunde.
1804
Matthias Ignatius Van Bree,
De schaduw van Rubens brengt hulde
aan Charles d’Herbouville.
(eind 18de eeuw)
Greet Van De Moortel
1802
Jan Frans Van Dael,
Fruitmand. (1801-1802)
Jan-Baptist Berré,
Bloemstuk. (1797)
1799
1801
Myriam Hirouf
Thérèse De Schipper
1797
1800
Antoine-Jean Gros,
Napoleon bij de pestlijders van Jaffa.
Francesco Goya,
Los Caprichos (Hasta la muerte).
Wanda Detemmerman
186
187
1805
Jan Frans Van Dael,
Het graf van Julie. (1803-1804)
William Pyne,
The costume of Great-Britain.
Louis Bouquet (uitgever Schoell),
Moddervulkanen bij Turbaco
(Humboldt).
Irena Radlinska
1806
Gerda Wynants
1810
Matthias Ignatius Van Bree,
De ‘Friedland’ te water gelaten in de
haven van Antwerpen.
Simon Denis (toegeschr.),
Uitbarsting van de Vesuvius.
Anoniem,
Objecten van Vondelingen.
Berthel Thorvaldsen,
Hebe.
Pierre-Philippe Thomire,
Horloge met huwelijk van Napoleon en
Marie-Louise. (circa. 1811)
Sam de Smet
1811
Susan Lack
1807
Matthias Ignatius Van Bree,
Kostuumportret van mevrouw Cocky.
(Begin 19de eeuw)
Matthias Ignatius Van Bree,
Portret van Blondel, Fastita en La
Costa. (Begin 19de eeuw)
Charles Williams (after Woodward),
The fasion of the day.
William Charles,
Political allies in the war of 1812.
Eva Van Rumst
1808
Elly Wijnen
Matthias Ignatius Van Bree,
Kostuumportret van mijnheer Cocky.
1813
Charles Moons,
Compte général de récette et dépense.
(Begin 19de eeuw)
Jeroen Steinmetz
1812
Alexander Smirnov,
Brand in Moskou.
Antonio Canova,
Pauline Borghese als Venus.
Katleen Brusselmans
1809
Balthasar Paul Ommeganck,
Portret van Jan baptist Berré.
1814
Joannes Eyckmans,
Onze-Lieve-Vrouw met kind.
(circa. 1809)
Dominique Ingres,
La grande odalisque.
Jean-Baptist Wicar,
Carolina Bonaparte Murat.
Karen Vranken
Jozefien Anthone
188
189
1815
J. J. Verellen,
Zegepraal der wapenen.
Jan Karel Carpentero,
Herderstafereel.
Pierre Narcisse Guérin,
Aeneas vertelt Dido over de ramp van
Troje.
Anoniem,
Hep hep (pogrom in Frankfurt).
Carina Aerden
Kristiena Jacobs
1815
J. J. Verellen,
Zegepraal der wapenen.
1820
Matthias Ignatius Van Bree,
Illustraties in ‘Leçons de dessin’. (voor
1821)
Pierre Narcisse Guérin,
Aeneas vertelt Dido over de ramp van
Troje.
1816
1819
Théodore Gericault,
Kleptomaan. (1820-1824)
Elsenoor van Weezendonk
Hilde Van Essche
Ferdinand De Braekeleer,
Het aenkoomen der konststukken aen
het museum tot Antwerpen.
Hendrik Viddeleer,
Heilige Drie-eenheid, engel en slaven.
1821
Théodore Géricault,
The Epsom Derby.
François-Joseph Navez,
De heilige Veronica van Binaco.
Atelierproject Film-Video
Raed Al Obedi
1817
Irena Radlinska
Hendrik Van der Poorten,
Glasraam van Henry VII en Elisabeth
van York. (1816 of 1818)
Charles Wilson Peale,
The artist in his museum.
Bertel Thorvaldsen,
Zeus en Ganymedes.
1818
1822
Jan Karel Carpentero,
Herderin met kudde.
Andreas Cornelis Lens,
Aeneas.
Nico Beckers
1823
Anoniem,
Matrijs voor het slaan van een penning
voor de bedelaars.
Georges Cruikshank,
Inconveniences Crowded Drawing
Room.
Wilhelm Alexander Wolfgang
von Kobell,
Ruiter stilhoudend bij een bedelknaap.
Sylvia Silvester
Laurence Plumier
190
191
1824
Ignatius Josephus Van Regemorter,
Het genie van de schilderkunst.
1828
Ignatius Josephus van Regemorter,
Kroegtafereel.
(1810-1860)
Eugène Delacroix,
Le Massacre de Scio.
François Bossuet,
Brusselse vest tussen Hallepoort en
Anderlechtse poort.
Jan Michiel Ruyten,
Studie van vrouw met twijgen.
Jan Frans Eliaerts,
Bloemenstilleven.
Pieterjan Schraepen
Lotte Janssens
1825
(circa. 1825)
David d’Anger,
Goethe.
William Blake,
Antaeus setting down Dante and Virgil
in the Last Circle of Hell.
Romain Van Ruyssevelt
1826
1829
Luk Allonsius
Pierre Bruno Bourla,
Poort van botanische tuin.
1830
Willem Geefs,
Grafmonument van Frederik de
Merode. (tussen 1830 en 1833)
John Constable,
Seascape study with rain cloud.
Eugene Delacroix,
La liberté guidant le peuple.
(circa. 1826)
Katia Wittock
Kristiena Jacobs
1827
Ignatius Josephus van Regemorter,
Vismarkt.
David D’Angers,
Jeune fille Grècque (graf Botzaris).
Honoré Daumier,
Maskers van 1831.
Herman Op de Beeck
1828
Koyuki Kazahaya
1831
Gustaaf Wappers,
Voorstudie van ‘Episode uit de
septemberdagen’.
Ignatius Josephus van Regemorter,
Kroegtafereel.
Filip Van Bree,
De jeugd van Sixtus Quintus.
François Bossuet,
Brusselse vest tussen Hallepoort en
Anderlechtse poort.
Eugene Delacroix,
Fantasia ou Jeu de la poudre, devant la
porte d’entrée de la ville.
Guy Claessens
1832
Carina Aerden
192
193
1833
François Antoine Bossuet,
De oude vismarkt.
1837
Edouard Dujardin,
Gevel van het huis ‘De houten
verdoemenis’.
Rodolphe Topffer,
Mr. Jabot.
Carl Spitzweg,
De arme dichter.
Katia Wittock
Luc Tinck
1834
Jan Frans Eliaerts,
Stilleven met bloemen en vruchten en
bokaal.
Palmire Trinquart,
Onderkaak van de Toxodon.
Antoine-Louis Barye,
Indier op een olifant die een tijger
verplettert.
Kurt De Wit
Marleen Van Ballaer
1835
1838
Willem Geefs,
Patria.
Gustaaf Wappers,
Episode uit de septemberdagen 1830.
Willem Geefs,
Patria.
Carl Blechen,
Schavot in de storm.
Palmire Trinquart,
Onderkaak van de Toxodon.
1838
Sophia Ohligs
Joris De Geest
1835
Gustaaf Wappers,
Episode uit de septemberdagen 1830.
Joannes Petrus Verschuylen,
Stralenmonstrans.
Carl Blechen,
Schavot in de storm.
Louis Daguerre,
Boulevard du temple.
1839
Marjolijn Van den Heuvel
1836
Louis Serrure,
Hoofdingang van Elisabethgasthuis.
(1835-36)
Jan Linnig,
Dagelijks leven in de schaduw van de
burcht.
John Constable,
Stonehenge.
Carl Spitzweg,
De vlindervanger.
Kees Franken
Herman Declerck
Annemarie Brosens
194
195
1840
1841
Pierre Bruno Bourla,
Poortgebouw van de academie.
(1841-43)
George Cruikshank,
Our own time.
Munt met Leopold 1.
Indra Wolfaert
1842
Lutgardis Gielis
Edouard Dujardin,
Frontispiece van het boek van Hendrik
Conscience ‘Hoe men kunstenaar
wordt’.
Jan Linnig,
Binnenplaats en galerij vd oude beurs.
1847
(circa, 1843)
Antoine Wiertz,
La belle Rosine.
Charles Doussault,
Barbier in Boekarest.
1843
1846
Diverse kunstenaars,
Muzen en toneelauteurs. (1847)
Dhymphy de Nijs
Paul Dekker
Edouard Dujardin,
Adam en Eva vinden het lijk van Abel.
Willem Geefs,
Lucifer.
Jean-Jaques Grandville,
Petites miséres de la vie humaine.
Honore Daumier,
La republique.
Willem Geefs,
Portretbuste van prinses Charlotte.
Gustaaf Wappers,
Boccacio leest uit de Decamerone.
Jean-Jaques Grandville,
Un autre monde.
Gustave Courbet,
De steenkappers.
1848
Harry Laureys
Sara Dewilde
1844
1849
Bernaded Dexters
Trudi Meijer
1845
Jan Michiel Ruyten,
Het vertrek. (circa 1845)
Willem Linnig I,
Gastmaal.
Anoniem,
William Henry Fox Talbot in his studio.
Gustave Courbet,
Un enterrement a Ornans.
Niels Donckers
196
197
1850
Jentel Wuytack
1851
Jan Peeters
1852
1853
Willem Geefs,
Verliefde leeuw.
Henri Leys,
Pifferari.
Louis Gallait,
De laatste hulde aan de graven
Egmond en Hoorn.
Anoniem,
London Illustrated News Floor collapse
in Penrose’s Lane.
Nicaise De Keyser,
Oost ontmoet West. (circa, 1854)
Jan Geefs,
Triomf van de liefde.
Raymond Bonheur,
Lavasseurs Kaart van Europa.
Antoine-Louis Barye,
Arend met reiger.
J. Timmermans,
Madonna met kind.
Jan Linnig,
Studie van een gotisch gewelf in
zuilengalerij.
1856
Johan Dehandschutter
1857
Vaitaira Storms
Nathalie Posson
François Rude,
Marechal Ney.
Kunisato Utagawa,
Nachtelijke wandeling in de sneeuw.
Katrien Sels
1854
Jan Van den Bossche
1859
Anoniem,
Picémuts en ondermuts van vondeling
Gerardus Aerts.
Pierre Joseph Witdoeck,
De groentenverkoopster.
Antoine Wiertz,
Levend begraven.
Freres Bisson,
Liggend naakt.
Linda Van Bon
1855
1858
Jozef Lies,
Maria Leys.
Hendrik Schaefels,
De dood van Nelson. (circa 1860)
Roger Fenton,
Mathew Brady’s Photography Wagon.
Kunisada Utagawa,
Liefdespaar.
Ria Van Landeghem
1860
Francis Vanhoutte
Rocio Motty
198
199
1861
Hendrik Schaefels,
De slag bij Lepanto.
Jacques De Braekeleer,
Grafmonument voor Jozef Lies.
Utagawa Yoshitora,
Sumo puzzle.
Felicien Rops,
Le diable au corps.
1865
Bart’d Eyckermans
Guy Claessens
1862
Lodewijk Delgeur, Jean Joseph Stalins
en Joseph Alfred Stalins,
Muurschilderingen op Egyptische
tempel. (1860-62)
Dido Jacobs
1866
Joseph Ducaju,
Beeld van David Teniers II.
George Innes,
Christmas Eve (or Winter Moonlight).
Edgar Degas,
Studie voor Semiramis.
Rosette Eeckhout
1862
Lodewijk Delgeur, Jean Joseph Stalins
en Joseph Alfred Stalins,
Muurschilderingen op Egyptische
tempel.
Chantal Woestyn
1863
George Innes,
Christmas Eve (or Winter Moonlight).
Edgar Degas,
Studie voor Semiramis.
Simonne Michiels
Gebroeders Janssens,
Blinde Koben.
1867
Joseph Dupont,
De moeder van Domien Sleeckx.
(tussen 1853 en 1867)
Mathew Brady,
The battle of Gettysburg.
Felicien Rops,
Man Opgehangen Aan De Klok (Uit
Charles De Costers Uilenspiegel).
Anne-Marie Volders
1864
1866
Joseph Ducaju,
Beeld van David Teniers II.
Pieter Jan August Dens,
Theaterzaal, balkons en loges.
Alexandra Vinck
1868
Henri De Braekeleer,
Eetkamer in het huis van Jozef Leys.
(circa, 1865)
Johan Bartold Jongkind,
De haven van Antwerpen.
Gustave Courbet,
L’origine du monde.
Ludo Lens
200
201
Marleen Dreesen
1869
Petrus van Schendel,
Dienstbode bij marktkraam.
Ferdinand Marinus,
De Maas in Poilvache. (1873)
Edouard Manet,
Het balkon.
Jean-François Portaels,
Noord-Afrikaanse vrouw.
1874
Katia Wittock
Indra Wolfaert
1870
August Stalins en August Janssens,
Boom van Jesse.
Henri De Braekeleer,
De man in de stoel.
Albert Ernest Carrier-Belleuse,
Flora.
Félicien Rops,
Mors Syphilitica.
Trudi Meijer
Viviane Vanoppen
1871
Joseph Schadde,
Handelsbeurs. (1869-72)
Marie Zomers,
Rood alfabet.
Hippolyte Boulenger,
De overstroming.
Auguste Renoir,
Le moulin de la galette.
Annemie Decorte
1872
1876
Paul Dekker
Evariste Carpentier,
Elegante vrouw met lang kleed.
Karel Verlat,
Ploegossen met felah.
Claude Monet,
Impression soleil levant.
Anoniem,
Big Elk, Standing Buffalo Bull, White
Eagle, Standing Bear Ponca.
1877
Bernaded Dexters
Herman Declerck
1873
1875
David Col,
Bij de barbier.
Adriaan Ferdinand
De Braekeleer, Hoefsmid.
Jean-Leon Gérome,
Police Verso.
Frederico Zandomeneghi,
De Moulin de la Galette.
1878
Simon Barroo
Lea van Rossum
202
203
1879
Adrien Joseph Heymans,
Ondergaande zon op de heide. (1877)
1883
Ferdinand Marinus,
Le passage du guet.
(circa 1883, voor 1890)
Odilon Redon,
Als een vreemde ballon stijgt het oog
op naar het oneindige.
Eadweard Muybridge,
Boys playing Leap frog.
Edgard Farasyn,
Droevig nieuws. (circa 1880)
Jacaques Joseph Decaju,
Val van Babylon.
Osman Hamdi Bey,
Twee musicerende meisjes.
Paul Cézanne,
Brug in Maincy.
Joris De Geest
Kurt De Wit
1880
Hilde De Maesschalck
1880
1884
Anne-Marie Volders
Edgard Farasyn,
Droevig nieuws.
1885
Vincent van Gogh,
Gezicht vanuit Vincents Kamer in
Antwerpen.
Osman Hamdi Bey,
Twee musicerende meisjes.
Vincent Van Gogh,
Doodshoofd met sigaret.
Ludo Lens
Elly Wijnen
1881
Poyet,
Monocycle de 2 metres de diametre
de M. Gauthier.
Anoniem,
Danmasker, Cote d’ivoire of liberia.
Aswintha van Dijk
Christine Kennis
1882
1886
Henri Luyten,
Een zitting van de Antwerpse
kunstkring ‘Als ik kan’.
Jozef Geefs,
Jonge visser en meermin.
August Stalins en August Jansens,
De heilige Christianus en Ludovicus.
Jef Lambeaux,
Brabo.
Félicien Rops,
Satan zaait heksen.
Constant Meunier,
Het grauwvuur.
1887
Katrien Sels
Sophie Troch
204
205
1888
Johan Dehandschutter
1889
1892
Henry Van de Velde,
Engelenwake.
Nicaise De Keyzer,
De roem van de Antwerpse
schildersschool.
James Ensor,
De slechte dokters.
Paul Gaugain,
De varkenshoeder.
Patrick Paassen
Henry Van de Velde,
Vrouw bij het raam.
Henry Van de Velde ,
Association pour l’art.
George Inness,
Niagara.
Edvard Munch,
De schreeuw.
1893
Luc Tinck
Annemie Decorte
1890
Léon Abry,
Roskammen in de kazerne. (1889)
Charles Mertens,
De rode herberg.
Paul Signac,
Félix Fénéon.
Auguste Rodin,
Balzac.
1894
Charles Somers
Viviane Vanoppen
1891
Charles Mertens,
Het kwartet.
Jef Lambeaux,
Buste van vrouw.
Pierre Bonnard,
Femme avec chien.
Edvard Munch,
Vampier.
Ana-Pola Wuytack
1892
1895
Eva Bongers
Henry Van de Velde,
Engelenwake.
Jef Lambeaux,
De menselijke driften.
James Ensor,
De slechte dokters.
Henri de Toulouse-Lautrec,
Seule.
1896
Sam De Smet
Eddy De Winter
206
207
1897
Evariste Carpentier,
Meisje net poppenwagen.
(circa, jaren ’90)
Alfred Kubin,
Die Dame auf dem Pferd.
Osman Hamdi Bey,
Mihrabtaki kadin.
Charles Van der Stappen,
Sphinx mystérieux.
George De Decker
1898
Karel Collens,
Van ’t schoenmakerken.
Jan Baptist Van Wint (atelier),
Timpaan het laatste oordeel. (1903)
Charles Van der Stappen,
Sphinx mystérieux.
Paul Cézanne,
Mont Sainte-Victoire.
Henri Cassiers,
Affiche van Red Star Line.
Henry Van de Velde,
Kaviaarlepel.
Camille Claudel,
La vague.
Jules De Brucker,
De straatveger.
1902
1903
Bart Ronteltap
Jeannine Franken
1900
John Beelprez
Karen Vantvelt
Christine Bultinck
1899
1901
Max Elskamp,
L’alphabet de la Vierge.
Henri Cassiers,
Red Star Line postkaart. (circa 1900)
Jos Bascourt,
Ontwerp voor huis Morgenster.
Anoniem,
Mambia, Nigeria.
Edward Steichen,
The Flatiron.
1904
Paul De Nie
Luc Vervliet
1901
Max Elskamp,
L’alphabet de la Vierge.
Alfred Van Neste,
Morgen rijdt de reusewagen.
Alfred Kubin,
Die Dame auf dem Pferd.
Alvin Langdon Coburn,
Saint Pauls from Ludgate Circus.
Anas Ayamoddin
1905
Wendy Jongepier
208
209
1906
Edward Pellens,
De roode zwaan.
Jules Schmalzigaug,
Studie van een interieur van een
gasthuis te Brugge. (1909-1911)
Othon Friesz,
De haven van Antwerpen.
Ernst Feekes
Ernst Ludwig Kirchner,
Liggende vrouw.
Dries Vergauwe
1907
1911
Frans Hens,
Regen op de Schelde.
1912
Eugeen Van Mieghem,
Stoomboten en driemasters in het dok.
(circa 1912)
Pablo Picasso,
Zelfportret.
Umberto Boccioni,
Elasticiteit.
Nina Rutjes
Lieve Pelckmans
1908
Charles Mertens,
Allegorie van de liefde. (1909)
Jules Schmalwigaug,
Beweging Spiraal.
Ernst Ludwig Kirchner,
Vrouwen in de straten.
Jean Delville,
L’oubli des Passions.
Atelierproject Film-Video
Evy Meys
1909
Alfred Van Neste,
Vliegweek.
1914
Jules Schmalwigaug,
Dynamische uitdrukking van
beweging van een danseres.
Robert Delaunay,
Eiffeltoren (De rode toren).
Raymond Duchamp-Villon,
Le grand cheval.
Wilma Jongmans
1910
1913
Constant Van den Oever,
Dierentuin Antwerpen.
Jules Schmalziguag,
Compositie Landschap I. (1915-1917)
Rembrandt Bugatti,
Olifant.
Ernst Ludwig Kirchner,
Zelfportret als soldaat.
Diane Slootmans
Pauline Gaeremynck
Mechteld Renema-Van As & An Dalderup
210
211
1915
1915
Jules Schmalziguag,
Compositie Landschap I.
Marthe Donas,
Abstracte compositie nr. 5.
Ernst Ludwig Kirchner,
Zelfportret als soldaat.
Piet Mondriaan,
Compositie 1.
Elly Wijnen
1916
1920
Veerle Daelman
Constant Permeke,
Landschap in Devonshire. (1917)
Jozef Peeters,
Compositie.
Amadeo Modigliani,
Chaim Soutine.
Max Ernst,
Celebes.
1921
Johan Dehandschutter
Herman Adriaensen
1917
Georges Vantongerloo,
Compositie uit een ovaal.
Jozef Peeters,
Het overzicht.
Ernst Ludwig Kirchner,
Henri van de Velde.
Max Ernst,
Au rendez-vous des amis.
1922
Audrey Wiersema
Denise Hapers
1918
Georges Vantongerloo,
Compositie.
Jozef Peeters,
Het overzicht.
Gerrit Rietveld,
Rietveldstoel.
Max Ernst,
Au rendez-vous des amis.
Juliette Bogers
1919
1922
Sarah Roggeman
Roger Avermaete,
Cyclone Cover van Lumiere.
Eugeen Van Mieghem,
Havenvrouwen. (circa 1923)
Chaim Soutine,
De gekke vrouw.
Max Ernst,
Pieta (nachtelijke revolutie).
David McIlroy
1923
Petra De Waal
212
213
1924
Paul Joostens,
Meisje.
René Guiette,
Paysage de banlieu. (1929-1930)
Chaim Soutine,
Femme en rouge.
Pierre Roy,
Le cabinet du naturaliste.
Herman Declerck en Harry Laureys
Esther Schuytvlot
1925
Jos Leonard,
Zonder titel.
Michel Seuphor,
Composition V.
Frans Masereel,
De stad.
Charles Reisner,
Hollywood Revue (Laurel & Hardy).
Jos Leonard,
Zonder titel.
Michel Seuphor,
Composition V.
Frans Masereel,
De stad.
Charles Reisner,
Hollywood Revue (Laurel & Hardy).
1929
Stijn Polleunis
Kristien Jacobs
1926
1929
Kristien Jacobs
Katia Basiliades
1925
1928
Henri Van Straten,
Negro canaille.
Edith Van Leckwyck,
Tuin in Bretagne. (circa 1930)
Oskar Schlemmer,
Triadisch ballet.
Frits Van den Berghe,
Boom in bloei.
1930
Linda Moes
Susan Lack
1927
Alice Frey,
Koorddanseres.
Leo Marfurt,
Campagnebeeld Minerva.
Frits Van den Berghe,
Gangen.
Jose Clemente Orozco,
Zapatisten gaan strijden.
1931
Stief Knockaert
Edward Dekeyser
214
215
1932
Jos Hendrickx,
Ik en de stad.
Alice Frey,
Zelfportret in het atelier.
August Sander,
Circusartiesten.
Pablo Picasso,
Wenende vrouw.
1937
Chris Hellebosch
1933
Hilde Van Gerwen
Antoine Damen,
Bizon.
Oscar Jespers,
Belgie aan de arbeid. (1937)
Salvador Dalí,
Retrospectieve vrouwenbuste.
Henry Moore,
Stringed figure.
Jennifer Busking
Quinten Ingelaere
1934
1938
Marc Mendelson,
Stilleven met plant.
Oscar Jespers,
Belgie aan de arbeid. (1937)
Paul Klee,
Die Erfindung.
Henry Moore,
Stringed figure.
1938
Dirk Cools
1935
Evy Meys
Constant Permeke,
Marie-Lou.
Oscar Jespers,
Belgie aan de arbeid. (1937)
René Magritte,
La Gacheuse.
Henry Moore,
Stringed figure.
Nicky Hellemans
1936
Greet Vierbergen
1938
Denise Hapers & Agnes van Hoesel
Philippe Cools,
Zomeruur.
Georges Vantongerloo,
Varianten.
Leonora Carrington,
Zelfportret.
Lou Fine en George Tuska,
The flame.
1939
Nathalie van Terheyden
216
217
1940
(circa 1940)
Paul Delvaux,
Slapende Venus.
Max Ernst,
Europa na de oorlog.
Annelies Legein
Dirk Cools
1941
Isidoor Opsomer,
Zelfportret.
Willy Vandersteen,
Suske &Wiske, Het eiland Amoras.
Arshile Gorky,
Tuin in Sochi.
Anoniem,
Het gebroken beeld van Arno Breker.
Oscar Jespers,
Portret van mevrouw Bronne.
Georges Goldkorn,
Nature morte.
Wilfred Stanley Haines,
Fire Blitz on Bath.
Germaine Richier,
De mantis.
Nicky Hellemans
1942
1945
Pauline Gaeremynck
Isabelle Vijt
1942
1944
Hippolyte Daeye,
Meisje in bruin. (circa 1944-48)
Anna Zarina,
Portret van Marie Rose Conreur.
1946
Anne-Marie Volders
Oscar Jespers,
Portret van mevrouw Bronne.
René Guiette,
De paarse vlinder.
Wilfred Stanley Haines,
Fire Blitz on Bath.
André Malraux,
Le musée imaginaire.
Julien Creytens,
Vismand.
Paul Joostens,
Dans le piege.
Ivan Albright,
The Picture of Dorian Gray.
Andrew Wyeth,
Christina’s world.
1947
Paul Turkry
1943
Harry Leytens
Geert Luypaert
Quinten Ingelaere
218
219
1948
1949
Karel Mechiels,
Compositie. (1948)
Antoine Damen,
Goede herder. (circa 1954)
Jean Arp,
Pagoda fruit.
Henri Cartier-Bresson,
Rue Mouffetard.
1954
Solange Volwerk
Kasper-Jan Conrad
1950
Constant Permeke,
Het dagelijks brood.
Mark Verstockt,
Compositie.
Raoul Dufy,
Vue par la fenêtre.
Jackson Pollock,
Scent.
1955
Viviane Vanoppen
Johan Dehadschutter
1951
1952
Walter Leblanc,
Gouache.
Michel Seuphor,
La Sentinelle.
Karel Appel,
Ontmoeting.
EIA Resolution Chart.
1956
Agnes van Hoesel
Matsen Jorritsma
Marc Macken,
Opschik.
Michel Seuphor,
La Sentinelle.
Edward Hopper,
Morning sun.
EIA Resolution Chart.
1956
Elly Boerbooms
Hil Verrelst
1953
Floris Jespers,
Afrikaanse vrouwen. (circa. 1950)
Cel Overberghe,
Compositie.
Playboy, Marilyn Monroe.
Asger Jorn,
Lettre à mon fils.
1957
Deborah Lacasse
Nathalie Posson
220
221
1958
Paul Van Hoeydonck,
Compositie. (1957)
Vic Gentils,
Zonder titel.
Saul Steinberg,
Mainstreet (uit The Americans,
Wereldexpo Brussel 1958).
Jean Tinguely,
Mautz II.
Lief Halsberghe
David McIlroy
1959
1963
Renaat Braem,
Tafel. (circa 1959)
Vic Gentils,
Zonder titel.
Robert Rauschenberg,
Canyon.
Jean Tinguely,
Mautz II.
1963
Jacky Van Dijk
1960
Rob De Jong
René De Coninck,
Zonder titel.
Lode Eyckermans,
Wiegende moeder.
Alfred Hitchcock,
Psycho.
Roy Lichtenstein,
Oh Jeff … I love you too … but ….
Ad Thijssen
1961
1964
Marc Van Oyenbrugge
1965
Wout Vercammen,
Hugo Heyrman e.a.,
Bezette stad.
Frederik Garrels,
Nieuw carrosseriemaker. (jaren ‘60)
Bill Mitchell,
Cadillac Eldorado Biarritz Convertible.
Cesar,
Le pouce (latere versie).
Leonie Van Der Heijden
Annemie Nuyts
1962
Borduuratelier Oyen,
Ontwerp vaandel voor
Duivenmaatschappij Boot.
Rob Buytaert,
Campagnebeeld Antwerpse Taxi
Maatschappij. (1965)
Cesar,
Pacard.
Wiliam Klein,
Qui êtes-vous Polly Maggoo.
Pieter van Hulten
1966
Susan Lack
222
223
1967
Pol Mara,
Grand prix.
Luc Deleu,
Uitbreiding universitaire campus.
Ed van der Elsken,
Beethovenstraat.
Robert Frank (The Roling Stones),
Exile on Main Street.
1972
Eugène Steylaerts
Germaine Geudens
1968
Raoul van den Boom,
Happening van Panamarenko.
Karel Fonteyne,
Het bad.
Jean-Claude Seine,
Barricade de manifestation
d’etudiants à Paris.
Roger Dean,
Cover voor Yes’ ‘Tales from
topographic oceans’.
Jos Verbruggen
1969
Anne-Marie Volders
Bernd Lohaus,
Zonder titel.
Paul Ausloos,
Gevonden grootvader.
Joseph Beuys,
Das Rudel.
Roel D’Haese,
Song of evil.
Bozena Watroba
1970
1971
1974
Gino Eelen
Vic Gentils,
De zwarte madonna – De madonna
van Hingene.
Atelierproject Film-Video
1973
1975
Jan Cox,
De spion Dolon onthoofd.
Steven Spielberg,
Jaws.
Basil Gogos,
Famous Monsters Fearbook (Bella
Lugosi).
Paul Van Hoeydonck,
Fallen astronaut.
Filip Tas, Heroe’s Place,
Funland for passing traffic. (1974-76)
Cy Twombly,
Untitled.
Christo,
Running fence.
Viviane Vanoppen
1976
Suzanne den Otter
Vera Potargent
224
225
1976
Filip Tas, Heroe’s Place,
Funland for passing traffic. (1974-’76)
Herman Selleslags,
Julien Schoenaerts.
Christo,
Running fence.
Jean-Michel Basquiat,
Fallen Angel.
Lieven Van Dercruyssen
Anja Ruttyn
1977
1981
Hugo Roelandt,
Performance Stadtarchiv Kassel.
Walter Leblanc,
Archetypes. (1981-86)
John Badham,
Saturday Night Fever.
Keith Haring,
Zonder titel (New York).
1982
Kim Vreys
Arienne Molenaar
1978
Gustaaf De Bruyne,
Nieuwjaarskaart.
Wim Ibens,
Armband met zwarte hematiet.
The Sun.
Giuseppe Penone,
Pad.
Paul Groenenberg
Natalja Jerjomkina
1979
1983
Jef Verheyen,
Abysses.
Guillaume Bijl,
Lustrerie.
Georg Baselitz,
Strassenbild.
Sigmar Polke,
Mirador.
Paule Pia,
Hemd van Francis Bacon.
Nicole Van Goethem,
Een Griekse tragedie.
Stéphane Mandelbaum,
Head with Nazi cripple.
Rob Scholte,
De schreeuw.
1984
Yang-In Sureeporn
Silvio Ivicic
1980
1985
Anne-Marie Volders
Veerle Vanderspikken
226
227
1986
Narcisse Tordoir,
Zonder titel.
Guy Mees,
Verloren ruimte.
Franky D.C.,
Het gewicht van de zwaartekracht.
Jeff Koons,
Bourgeois bust (Jeff and Ilona).
Christina van der Horst
1987
Denise Hapers
Troubleyn,
Das Glas im Kopf wird vom Glas.
(foto Flip Gils).
1992
Guy Rombouts en Monica Droste,
Language as Border.
Raoul De Keyser,
Zonder titel.
Gerhard Richter,
Appelbomen.
Atelierproject Film-Video
Claudia Arbelaez
1988
1991
Marie-Jo Lafontaine,
Victoria.
Wim Van Den Bogaert,
Larousse médicale tatoué.
Anselm Kiefer,
Melancholia.
Christian Boltanski,
Diese Kinder suchen ihre Eltern.
1993
Groepswerk Kant
Manuel Somers
1989
Fred Bervoets,
Sneeuwwitje en de zeven dwergen.
Bert De Beul,
Zonder titel.
Jörg Immendorff,
Sin título 1989.
Francesco Toledo,
Dos muertes rojas.
Ria Pacquée,
Hoping to see the princess.
Walter Van Beirendonck,
In Glamour.
Marcel Mariën,
La joyeuse entrée.
Tony Oursler,
Pinned.
1994
Heidi Veeckmans
Oliver Alex
1990
1995
Harry Otten
Katia Wittock
228
229
1996
Panamarenko,
Nova Zemblaya.
Michael Dans,
Looping.
Patrick Van Caeckenberg,
De buikspreker.
Peter Doig,
Grande rivière.
Jacob Rubinstein
Johan Dehanschutter
1997
Juliette Bogers
2001
Francis Alys,
Cuentos Patrioticos.
Ann Demeulemeester,
Modellen met triple lace up boots.
Camille Van Breedam,
Steunberen.
Maurizio Cattelan,
Untitled.
2002
Snezhana Dubrovskaya
1998
Ann Van Malderen
Wilfried Huet,
EQUE.
Annemarie Van Kerckhoven,
Charles Baudelaire.
Joel Peter Witkin,
Beauty has three nipples.
Lars von Trier,
Dogville.
2003
Frank Herman
1999
Koen van den Broek,
Ghost Truck.
Annemarie Van Kerckhoven,
Charles Baudelaire.
Wim Delvoye,
Marmeren vloer.
Lars von Trier,
Dogville.
Luc Vervliet
2000
2003
Luka Van Dessel
Luc Tuymans,
Reconstruction.
Benjamin Verdonck,
Nest.
David Claerbout,
Venice Lightbox Isola San Giorgio.
Pedro Cabrita Reis,
The passage of the hours.
Elisabeth De Winter
230
231
2004
Ali Alrubaeyawi
2005
Kati Heck,
Justus, Schluss mit lustig.
Tom Liekens,
Dusk.
Botero,
Abu Ghraib.
Michael Borremans,
Eating the beard.
2010
Atelierproject Film-Video
2006
Anastasia Varavina
Carla Arocha,
Screen.
Dennis Tyfus,
Affiche.
Anthony Gormley,
Wasteman.
Nedko Solakov,
Knights and other dreams. (circa 2011)
Jos Pielage
2007
Wilfried Bossier
Marc Schepers,
Fotomontage. (circa 2007)
William Kentridge,
The refusal of time.
Sylvia Silvester
Arienne Molenaar
Jean Pierre Van Ophem,
Zonder titel.
Leon Vranken,
Raising the elevation.
Nellie Verlie,
Mexicaanse flora.
Erwin Wurm,
White Bucket (Synthesa).
2013
Anja Ruttyn
Stephanie Obbels
2009
2012
Sylvia Linda tijdens Halloween.
Banksy,
Keep it spotless.
2008
2011
Frank J.M.A. Castelyns,
The North, East and South 5 locations.
Kerry James Marshall,
Believed to be a portrait of David
Walker. (circa 1830)
Mihaela Romanica
232
233
Ateliers
235
t
t
SCHERING EN INSLAG
s
n
u
k
f
e
Schoonheid is
een kwestie
van schering
en inslag.
e
Voor sommige beeldhouwers is de uitvinding van het schrift overbodige ballast, niet meer dan een evolutionaire
kronkel. Zij denken in beelden, dat leest
veel sneller. En daarom beschrijven
ze de wereld in klei en gips, in mallen
en afgietsels. Dat creatieproces vergt
wel tijd en vraagt zelfs veel geduld. Het
is net die traagheid, die intensieve arbeid, die aanspreekt. De weg naar dit
atelier loopt vaak via een andere artistieke opleiding. Je treft er architecten,
ontmoet er fotografen of maakt kennis
met productontwikkelaars. Allemaal
scholen ze zich hier verder bij, tot ware
wereldbeeldhouwers.
w
b
e
e
l
d
h
o
u
w
k
u
n
s
WARE WERELDBEELDHOUWERS
n
e
d
e
m
s
l
e
Lesgeven in een school met
een lange geschiedenis en
een rijke historie brengt
verantwoordelijkheid met
zich mee. Ten opzichte van
de traditie en ten opzichte
van hen die er niet meer
zijn. Tegenover de mensen
waarmee je samenwerkt.
En ten overstaan van alle
toekomstige collega’s.
Want al die verschillende
generaties docenten,
vormen de schakels van
een sierlijke ketting, die in
1663 stevig in de Antwerpse
bodem werd verankerd.
d
De meeste kunstenaars
spelen
met de
reflectie van
licht. Met
weerkaatsing.
Bij de
glazenier
is dat
anders.
Die filtert
licht en
laat het
stromen.
SIERLIJKE KETTING VAN GENERATIES
e
g
l
a
s
i
n
l
o
o
d
LICHT MET KLEUR BESPELEN
t
s
n
u
k
o
t
o
t
e
d
o
m
240
f
m
u
u
t
s
o
k
r
e
t
a
e
EEUWENOUDE FYSICA EN SPITSTECHNOLOGIE
De grootmeesters uit de schilderkunst waren
al vertrouwd met de principes van de camera
obscura. Het gebrek aan wetenschappelijk
inzicht over hoe licht op een gevoelige plaat
wordt neergeschreven, veroordeelde hen tot
de schildersezel. Vandaag worden cursisten
ingewijd in de geheimen van de donkere kamer.
Daar leren ze analoge foto’s ontwikkelen. Voor
digitale fotografie werken ze met de laatste
nieuwe computerprogramma’s. Zo ontstaat
creatieve kruisbestuiving tussen eeuwenoude
wetten uit de optica, nostalgische technieken en
hedendaagse spitstechnologie.
h
Kostuums helpen
acteurs, solisten en
dansers bij het spelen van hun karakter.
Grenzen vervagen. Het
dagelijkse leven en de
spiegel die het theater
ons voorhoudt, duikelen speels over elkaar.
Dragen we - zo nu en
dan - allemaal modieuze maskers?
MODIEUZE MASKERS
FABRI RIA, “Zuidnederlandse pronkmeubels 16de - 18de eeuw”
k
e
i
m
a
r
35 000 jaar geleden
leerde de mens zichzelf
klei te bakken. Sinds
Mark Macken een
halve eeuw geleden de
afdelingen toegepaste
kunsten oprichtte, leren
keramisten aan de
academie hoe ze deze
eeuwenoude technieken,
esthetiek en authenticiteit
met elkaar verweven. En
dat ze daarbij de handen
vuil maken is goed
meegenomen. Dat werkt
zuiverend. We zouden
bijna zeggen: aardend.
e
u
o
h
(1)
VUILE HANDEN
k
Toen Teniers de Academie 350 jaar geleden
oprichtte, deelde hij de vertrekken boven de
handelsbeurs met de ateliers van de Antwerpse
ebenist en kunsthandelaar Hendrik Van Soest. Na
“veele jaren alhier geexerceert hebbende het ambt
van ebbehoutwercker”, richtte Van Soest in 1692
een verzoekschrift tot de stad Antwerpen om de
nog leegstaande vertrekken boven de stadsbeurs
te mogen gebruiken voor zijn zaak. Hij had
“verscheijde schoone, rare en de groote wercken”
laten maken door meer dan 50 personen van
“verscheijde consten ende ambten” en hij was van
plan om nog meer “andere nieuwe grootter ende
raerdere stucken” te laten vervaardigen(1).
t
—
m
e
u
b
e
l
VERSCHEIJDE CONSTEN ENDE AMBTEN
k
e
i
f
a
r
g
o
n
… jaar geleden volgden
de kantontwerpen het
modebeeld op de voet.
… jaar geleden werd
kant gemaakt van zeer
fijn gebleekt Vlaams
linnengaren.
… jaar later
experimenteren
we met de oude
kanttechnieken en
blazen we ze nieuw
leven in.
… jaar later gebruiken
we nog steeds
linnen garen maar
ook allerlei nieuw
materiaal en is kleur
een belangrijk aspect
geworden.
… jaar later volgen
we niet meer het
bestaande modebeeld,
maar zetten we onze
eigen ideeën om
in een eigentijdse
vormgeving.
Ook binnen 350 jaar
is kant de meest sexy
kunstvorm aan je zijde.
e
… jaar geleden
bezat Antwerpen
een bloeiende
kantproductie die
belangrijk was voor de
Antwerpse economie.
… jaar geleden kwam
men naar Antwerpen
om vakkennis over
kloskant op te doen
en deze in Europa te
verspreiden.
… jaar geleden leverde
350 uren klossen in
verhouding bitter
weinig resultaat op.
De scenografie is
een personage dat
zich, in stilzwijgen
gewenteld, woordeloos manifesteert en geruisloos
fluisterend de podiumwerkelijkheid
creëert.
c
a
n
t
w
e
r
350
PODIUMWERELDEN CREËREN
s
k
KANT AAN JE ZIJDE
d
l
e
e
b
t
u
Wie weet houtsnijgutsen te hanteren, of
wetstenen te gebruiken om beitels te ontbramen?
Daar is vakkennis voor nodig. En perfecte
materiaalbeheersing. Zo houden we het
houtambacht in ere. Dat is cruciaal voor het
restaureren en conserveren van monumenten en
kunstvoorwerpen. Als de technieken, methoden
en de kennis van het gereedschap gedurende
één generatie niet worden doorgegeven, gaat er
definitief iets verloren dat gedurende duizenden
jaren is opgebouwd.
o
In het atelier SteenBeeld hangt muzikaliteit
in de lucht. De cursisten
kerven in cadans
verlichtende volumes
in hun zware stenen. Ze
spelen niet enkel met
lijnen of contouren,
maar trekken de
registers van de drie
dimensies open. Rechte
vlakken zijn uit den
boze. Holle vormen
zijn niet meer dan de
overgangen tussen
ronde vormen. Want in
die ronde vormen, daar
schuilt de spanning in.
ELKE GENERATIE DRAAGT VERANTWOORDELIJKHEID
h
k
.
a
.
s
t
e
e
n
—
b
e
e
l
d
HOLTES EN BOLTES
t
s
n
u
k
o
e
d
i
v
&
m
l
Een hedendaagse beeldende kunstpraktijk met
respect voor de traditie: 350 jaar en zoveel meer.
Het medium film leent
zich door de tijdsdimensie perfect voor het vertellen van verhalen. En
dat spreekt cursisten uit
alle hoeken van de wereld aan. Ze proberen
een antwoord te krijgen
op de vraag: “Hoe vertel ik mijn verhaal met
beeld en geluid?”
i
Monumentale kunsten MKNU dynamisch dialoog
reflectie eigen beeldtaal concept context
techniek veelzijdigheid conceptueel installatie
tweedimensionaal sculpturaal performance
licht ruimte geluid tijd ideeën gevoeligheden
persoonlijke fascinaties maatschappelijke
gegevens computer nieuwe materialen
traditionele technieken werkmethode technische
aspecten kruisbestuiving samenwerking
actuele ontwikkelingen hedendaagse kunsten
kunsthistorische aspecten laboratorium zoeken
onderzoeken experimenteren inhoudelijk
technisch vormelijk actief hybride complex open
eigenzinnigheid betrokkenheid creatieve
ideeën concrete projecten
PERSOONLIJKE VERHALEN
f
n
e
t
s
n
u
k
e
l
a
t
n
e
m
u
n
o
m
POSTMODERN LABORATORIUM
t
s
Onbevangen naar beelden kijken,
geeft ze een tweede leven.
c
h
i
l
d
e
r
k
u
Denk na over het woord
geluidsvormgeving. Wat
wil dat zeggen? Het verklaart op elegante en
welluidende manier wat
er zich in dit atelier afspeelt: cursisten leren
er geluidsgolven in de
juiste vorm kneden. Je
hoort er dan ook de gekste dingen. Er worden
geluiden opgenomen en
gemanipuleerd voor theater- en dansproducties,
voor audiovisuele of multimediale projecten, voor
soundscapes, voor akoestische kunst en nieuwe
muziek, voor audiodrama
en klankdocumentaires.
Klinkt fantastisch, toch?
n
BEELDBELEVING
s
s
o
u
n
d
d
e
s
i
g
n
KLANKKLEUREN BESPELEN
251
k
e
i
f
a
r
g
e
j
i
Cursisten leren de
spelregels van verschillende
druktechnieken, en gaan
aan de slag met hoogdruk
(linosnede, houtsnede,
houtgravure), diepdruk
(etsen, droge naald, aquatint)
vlakdruk (lithografie,
offset), zeefdruk en digitale
grafiek (computergrafiek).
Dankzij die vakkennis en
materiaalbeheersing
creëren ze voor zichzelf een
speelveld waarbinnen ze
nieuwe creatieve vrijheden
ontdekken.
r
Het restaureren van 350 jaar oude schilderijen,
vergulde lijsten en gepolychromeerde objecten is een
nobele bezigheid. Maar een voorwerp zonder meer
in oorspronkelijke staat herstellen, is een handeling
zonder respect voor de geschiedenis van een object.
Elk spoor vertelt een verhaal. In elke kleine scheur
zitten kruimels van onze geschiedenis verborgen. Elke
kleine beschadiging is als een litteken op de ziel van het
voorwerp. Die sporen, verhalen, kruimels en littekens
leer je naar waarde schatten. Want voorwerpen
die wij vandaag in handen krijgen, overleefden het
slagveld van de geschiedenis. En met die eenvoudige
historische waarheid, dwingt een voorwerp ontzag
af. Zelfs wanneer de tijd zijn tanden erin zette. Ja, dit
zijn romantische ideeën. Maar bij het restaureren
en conserveren van objecten, komt er ook harde
wetenschap aan te pas en het (her)ontdekken en
toepassen van oude teken- en schildertechnieken.
De restauratietechnieken zelf evolueerden van
ambachtelijke ingrepen naar hoogtechnologische
behandelingen. Zo worden oude voorwerpen met veel
toewijding klaargemaakt om de toekomst te trotseren.
En zo zullen ze de tand des tijds blijven doorstaan.
SPEELVELD CREËREN
v
o
c
s
e
r
f
—
n
e
r
e
d
l
i
h
c
s
.
a
.
k
STUDIE VAN OUDE SCHILDERTECHNIEKEN, RESPECT VOOR DE GESCHIEDENIS VAN EEN OBJECT
t
s
n
u
k
d
e
e
m
s
.
a
350 stuks oud gereedschap, of zelfs meer, hangen er
aan de muren van smidse van het Zuiderpershuis,
die uit het einde van de negentiende eeuw dateert.
In die historische smidse, heeft het atelier smeden
van de academie haar intrek genomen. Zo wordt het
vuur van het ambacht er steeds opnieuw ontstoken.
Het zinderende hete ijzer wordt hier onder de
hamerslagen van de leerlingen in hedendaagse
vormen gesmeed. 350 smeden, of zelfs meer,
werden hier opgeleid. In een sfeer van samenwerken
en elkaar helpen, hebben ze zich creatief op het
gloeiende ijzer losgelaten. Hun ontelbare hamerslagen
hebben de banen van de aambeelden gevormd. 350
smeedwerken en oefenstukken, of zelfs meer, worden
hier elk schooljaar door de leerlingen vervaardigd. In
het begin wordt er wel eens gevloekt als het misgaat,
als het vuur, het aambeeld en de hamer niet doen wat
de geest verlangt. Met de beheersing van het ambacht
kan ook de creativiteit openbloeien en ontstaat er een
grote voldoening onder de hamerslagen.
.
Met de afdeling kunstexploratie
gooit de poorten van de academie
open voor mensen die van
verschillende kunsten willen
proeven, hoogtepunten uit de
kunstgeschiedenis willen ontdekken
en ateliers willen verkennen.
Cursisten experimenteren met
technieken, om die aan de lijve te
ondervinden. Want wie met zijn
handen in de klei wroette en een
keramisch voorwerp bakt, raakt
gefascineerd door de mystiek
van het vuur. Wie zelf voor de
schildersezel stond, krabt zich de
verf vanonder de nagels. En wie
met een potlood in de hand de
wereld in kaart brengt, worstelt
met perspectief. Zo ontwikkelen
cursisten inzicht in en respect voor
de technieken van de kunstenaar –
want wie doet, die begrijpt.
DANS VAN VUUR, HAMER EN AAMBEELD
k
k
u
n
s
t
e
x
p
l
o
r
a
t
i
e
WIE DOET, DIE BEGRIJPT
n
e
t
s
n
u
k
e
l
e
i
t
x
Textiel is overal. In kledij en
interieurbekleding. Als schilderdoek. Ook in tekeningen,
schilderijen en beeldhouwwerken springt textiel vaak
in het oog. De Antwerpse
kunstenares en docente Hilde
Vonck richtte in 1973 een
vereniging op om de kunstambachten – en textiel in
het bijzonder – opnieuw op de
kaart te zetten. En met succes. Enkele organisatorische
omwentelingen later, is die
opleiding onderdeel van de
academie. In dit atelier verkondigt men de naakte waarheid: textiel blijft in al zijn mogelijke culturele, sociale en
kunstzinnige verschijningsvorming razend relevant.
e
Tekenkunst is de onmiskenbare basis voor minstens 350
andere artistieke disciplines.
Probeer jezelf vrije kunsten
zoals grafiek, schilderkunst
en beeldhouwkunst voor te
stellen, zonder tekenkunst. Dit
atelier is academisch georiënteerd, met oog voor traditie,
tekentechniek en ambacht.
Inhoudelijk opteren cursisten
vaak voor vernieuwing en
actuele artistieke expressievormen. En dat is nodig. Want
tijd staat niet stil bij kunst. Kunst
staat stil bij de tijdsgeest.
NAAKTE WAARHEID
t
t
t
e
k
e
n
k
u
n
s
IN DEN BEGINNE WAS ER DE TEKENKUNST
d
a
a
r
g
e
r
a
b
l
e
d
d
Stap voor stap leren
jongeren zelfstandig
omgaan met verf, inkt,
tekengerei, klei, gips,
textiel, steen en hout.
Via speelse technieken
krijgen ze vat op compositie, kleur, belichting,
schaduw, perspectief,
dieptewerking, ruimte –
en nog veel meer. Jong
en onstuimig worden de
350 treden naar Kunst
beklommen. Naar een
volwassen, doordachte
visuele expressie. Naar
kunst met impact.
i
Rood, geel en blauw. Dat zijn de kleuren die
kinderen kennen, wanneer ze in het kinderatelier toekomen. Elk jaar verruimen ze hun
kleurenpalet, met nieuwe tinten, schakeringen
en nuances. Wanneer ze zich na hun zesde jaar
– geheel welverdiend - de weg naar het atelier
van de middelbare graad banen, vormen ze
een kleurrijke stoet. Het is een waar kleurencarnaval. De eerste heeft 350 kleuren in zijn
palet, een volgende 350 plus 350 en een derde
wel 350 + 350 + 350.
JONG EN ONSTUIMIG
m
d
a
a
r
g
e
r
e
g
a
l
KLEURENCARNAVAL
350/350 is gepubliceerd n.a.v. de 350ste verjaardag van het deeltijds
kunstonderwijs van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten
Antwerpen.
Algemene redactie : Thomas Abelshausen, Bart’d Eyckermans, Christian
Van Haesendonck, Frank Verlie
Concept : Bart’d Eyckermans, Christian Van Haesendonck, Frank Verlie
Beeldresearch : Christian Van Haesendonck, Frank Verlie
Eindredactie : Thomas Abelshausen, Ingeborg Nijs, Viviane Vanoppen
Fotografie en vormgeving : Céline Gladiné
Drukken : Drukkerij Room, Sint-Niklaas
Binden : Antwerp Binding
Met dank aan het docentenkorps, alle deelnemdende studenten en
anderen die bijdroegen aan deze publicatie. Speciale dank voor het
gebruik van historische afbeeldingen uit de collecties van Stadsarchief
Antwerpen, Museum Plantin-Moretus/Prentenkabinet Antwerpen,
Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience Antwerpen, Elzenveld OCMW
Antwerpen, Maagdenhuismuseum Antwerpen, Sint-Goedele en SintMichielskathedraal Brussel, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten
Antwerpen, Sint-Pauluskerk Antwerpen. Dank aan Scholengroep 1
Antigon voor materiële ondersteuning.
© 2014
D/2014/13.424/1