Der Körper als Ort des Grauens bei Cindy Sherman

Universität zu Köln
Philosophische Fakultät – Kunsthistorisches Institut
Magisterarbeit zur Erlangung des akademischen Grades
Magister Artium (M.A.)
Der Körper als Ort des Grauens bei Cindy Sherman
Vorgelegt von:
Stefanie Schrank
Themenstellerin: Prof. Dr. Ursula Anna Frohne
Köln 2010.
ERKLÄRUNG
Hiermit versichere ich, dass ich diese Magisterarbeit selbständig verfasst und keine anderen als
die angegebenen Quellen und Hilfsmittel benutzt habe. Die Stellen meiner Arbeit, die dem
Wortlaut oder dem Sinn nach anderen Werken entnommen sind, habe ich in jedem Fall unter
Angabe der Quelle als Entlehnung kenntlich gemacht, dasselbe gilt für Abbildungen. Diese
Arbeit hat in dieser oder einer ähnlichen Form noch nicht im Rahmen einer anderen Prüfung
vorgelegen.
Köln, 24.11.2010
Inhaltsverzeichnis
1. Einführung: Die Angst vor dem versehrten Körper
1.1. Angst und Schrecken in der Kunst
1
3
1.2. Wirklichkeit und Wahrnehmung: Zur Konstruktion von Körper und Identität 5
2. Forschungsstand: Chronologie der Horror Fiction
9
2.1. Neue Zeit, neuer Schrecken
12
2.2. Wechselwirkung Welt – Körper – Horror
16
3. Das Prinzip der Doppelung
19
3.1. Es-ist-so-gewesen vs. Was,-das-soll-dagewesen-sein?
20
3.2. Körper, Bilder, Abbilder: Mediale Körperreflexionen
23
3.3. Prothesenkörper und künstliche Menschen
26
4. Der Körper als Ort des Grauens
4.1. Motive des Horrors: Monster und Mischwesen
4.1.1. Monströse Möglichkeiten
28
30
30
4.1.2. Der Mensch mit dem Stierkopf, der Mensch mit den Vogelfüßen:
Hybridität
4.2. Threatening and impure: Angst und Ekel
32
36
4.2.1. Angst und der unheimliche Körper
37
4.2.2. Der menschliche Körper: Topographie des Ekels
38
4.2.2.1. Abjektion, Abgrenzung, Ausscheidung, Ausschluss
41
4.2.2.2. Disasters und Disgust: Surface vs. Secret
43
4.3. Die Maske: Auge, Nase, Mund. Formlosigkeit und Formnehmung
49
4.3.1. Corpus quasi vas? Die Haut als Gefäß
51
4.3.2. Die Maske als Bild: Anwesend vs. Abwesend
52
4.3.3. Fear of the unknown: Benennung und Sichtbarmachung der Angst
54
4.4. Analogie Monster – Frau: The Monstrous-Feminine
55
4.4.1. Konstruktion der Alten Dame: Alter, Sexualität und Weiblichkeit
56
4.4.2. Der monströse Mutterleib
5. Schluss
60
63
6. Abbildungen
66
7. Abbildungsverzeichnis
74
8. Lektüreverzeichnis
75
1. Einführung: Die Angst vor dem versehrten Körper
Dennoch bleibt ein großes Thema, uralt, ewig, neu, Gegenstand der Bilder aller Zeiten: der
Mensch, die menschliche Figur. Von ihm ist gesagt, daß er das Maß aller Dinge sei...1
Der Körper des Menschen ist seine Hülle, der Schutz seines Innersten, ob es sich rein physisch
um Organe, Blut, Knochen usw. handelt, die er zusammenhält und einschließt oder um
metaphysische Konzepte wie z.B. die Seele. Menschliche Selbsterfahrung befindet
sich
immer in Balance zwischen „Körper, den ich habe“ und „Leib, der ich bin“2 - der Mensch hat
nicht nur einen Körper, er ist auch sein Körper, sein Selbst scheint ihm untrennbar sowohl an
die körperlich verortete wie auch biologische Situation seines Körpers gekoppelt. Mittels
seines Körpers erlebt der Mensch sich selbst in der Welt: „Der eigene Leib ist in der Welt, wie
das Herz im Organismus.“3
Gerade in Zeiten von Wohlstand und Frieden - losgelöst von den existenziellen Bedrohungen
der Menschheit wie Hunger, Seuchen, Krieg, Unterdrückung, und nach der sexuellen
Befreiung – scheinen Menschen in ihrem Nachdenken über das Konzept Körper wenig so sehr
zu fürchten wie die Störung der eigenen physischen Intaktheit und Autarkie: nicht das
abstrakte Ende der Welt sondern ganz konkret einen Defekt in der eigenen körperlichen
Existenz, sei es durch Fremdeinwirkung, Gewalt oder das nachlassende Funktionieren des
Körpers im Alter oder durch Krankheit. Westliche, kulturell bedingte Körperwahrnehmungen
sind von Vorstellungen wie Ganzheit, Abgeschlossenheit und Individualität geprägt; der
Körper eines Menschen ist eben weitaus mehr als Hülle oder Werkzeug, sondern ein durch
Gestaltung und Performanz sichtbar gemachter Ausdruck seiner Identität in der Welt. Im
Bruch mit diesen Konzeptionen wie beispielsweise in Abbildungen vom „Hervortreten des
Körperinneren ist somit immer auch eine Gefährdung des kulturell fixierten Körperbildes
impliziert.“4
Kulturerzeugnisse, die das Bedürfnis nach Intaktheit verhandeln und verletzen, finden sich
besonders im Horrorgenre, gerade das moderne Horrorfilm-Subgenre des Slasher- oder
Splattermovies schlachtet wortwörtlich die Thematik des zerstörten Körpers aus: „In splatter
movies, mutilation is the message“ heißt es bei John McCarty in Anlehnung an Marshall
1
Oskar Schlemmer zitiert nach Armin Zweite im Vorwort zu Müller-Tamm, Pia und Sykora, Katharina (Hg.):
Puppen, Körper, Automaten. Phantasmen der Moderne, Köln: Oktagon 1999, 13.
2
Marcel, Gabriel: „Leibliche Begegnung. Notizen aus einem gemeinsamen Gedankengang”, in: Petzold, Hilarion
(Hg.): Leiblichkeit. Philosophische, gesellschaftliche und therapeutische Perspektiven, Paderborn: Junfermann
1985, 16.
3
Merleau-Ponty, Maurice: Phänomenologie der Wahrnehmung (1945), Berlin: de Gruyter 1976, 239.
4
Shelton, Catherine: Unheimliche Inskriptionen. Eine Studie zu Körperbildern im postklassischen Horrorfilm,
Bielefeld: transcript Verlag 2008, 344.
1
McLuhan,5 dessen Idee von der Erweiterung des Menschen durch die Medien, den „medialen
Prothesen des menschlichen Körpers [...] gefärbt [ist] von gewalttätigen Phantasmagorien der
Verstümmelung“.6
Ähnliche Mechanismen zur Erzeugung von Horror benutzt Cindy Sherman in ihren Serien
zwischen 1985-1999, in denen sie Körperteil- und Puppenarrangements inszeniert und
fotografisch festhält. Körper werden zerstückelt, kombiniert, ergänzt, auseinandergenommen,
falsch zusammensetzt, geöffnet, invadiert, umgestülpt.
Von Anfang an spielt in Cindy Shermans Werk der Körper, insbesondere der weibliche, die
Hauptrolle und eröffnet Fragen nach Identität, Sichtweisen und Klischees, dem Wechsel
zwischen Erscheinung und Wirklichkeit und einem daraus folgendem Spiel mit der
Wahrnehmung des Betrachters. Doch die Protagonistinnen dieser früheren Inszenierungen
befinden sich nicht in einer körperbedrohenden Gefahr, selbst im Fall von Ausnahmen (vgl.
z.B. Abb. 1 und 2), die Reaktionen auf Gewalt und Schrecken andeuten, findet hier die
Bedrohung in der dem Betrachter gezeigten Situation auf einem anderen, psychologischen
Level statt bzw. stellt sich die Frage, ob es sich nicht sogar um eine Bedrohung durch den
Betrachter
handelt.
Der
Einsatz
offensichtlich
künstlicher
Körperteile
(über
Verkleidungstechniken und -mittel wie z.B. Perücken hinaus) – Prothesen und Puppen – kann
als Verstärkung der Frage nach Körper und menschlicher Identität gesehen werden:
offensichtlich sind beide, Körper und Identität, nicht länger intakt, ihre Ganzheit ist zerfallen,
einer Zerstückelung anheimgefallen. Sie sind (an den falschen Stellen) offen, zerrissen; und
genau diese Idee vom Körper als privatem und heiligem Ort des Menschen, der ge- und
zerstört wird, ist angsteinflößend, abschreckend, verstörend.
Ausgehend von einem Interesse an Einsatz und Funktionsweisen von zeitgenössischem Horror
bietet Cindy Sherman mit ihren körperthematischen Fotografien die Möglichkeit, eine
besondere Art von Grauen zu untersuchen und daran wiederum ihr Werk und sein
Wirkungsfeld zu spiegeln: Die Angst vor dem versehrten Körper. Vor diesem Hintergrund
liegt meiner Arbeit die These zugrunde, dass die fotografischen Serien von Cindy Sherman
zwischen 1985-1999 den menschlichen Körper als Ort des Grauens konzeptualisieren. Unter
Bezugnahme auf verschiedene Ansätze der Erforschung von Horror sowie auf die vor allem
5
vgl. „The medium is the message“ bei McLuhan, Marshall: Understanding Media: The Extensions of Man
(1964), Cambridge: MIT Press 1994, 7. Siehe außerdem McCarty, John: Splatter Movies. Breaking the Last
Taboo on the Screen, New York: St Martin’s Press 1984, 1.
6
aus dem Vorwort der Herausgeber, vgl. Köhne, Julia u.a. (Hg): Splatter Movies. Essays zum modernen
Horrorfilm, Berlin: Bertz & Fischer 2005, 12.
2
„seit den 1980er Jahren expandierende Körperdebatte“7 in Kulturwissenschaften, Medizin und
Kunst soll eben dieser Zusammenhang von Körper und Horror in Cindy Shermans Werk
herausgestellt und untersucht werden: Charakteristika, die ich als klassifizierend für den
grauenhaften Körper verstehe, werde ich im Rahmen meiner Analysen ausgewählter
Bildbeispiele erläutern; dabei soll aufgezeigt werden, wie Cindy Sherman Körperkonzepten
Gestalt verleiht und sich eine Materialisierung von Theorien und Ideen vollzieht – am und im
Bild des menschlichen, meist weiblichen Körpers. Nachdem zunächst ein Überblick über
Funktions- und Wirkungsweisen von künstlich erzeugtem Grauen gegeben und ostentative
Künstlichkeit als wichtiger Faktor innerhalb von Cindy Shermans Werk herausgestellt wird,
erläutert
Kapitel
2
die
Verschränkung
von
Wirklichkeit,
Körperlichkeit
und
Horrorerzeugnissen. Kapitel 3 zeigt mit dem Prinzip der Doppelung den Zusammenhang von
künstlichen Körpern und dem Medium der Fotografie auf, innerhalb dieses Themenkomplexes
wird deutlich, wie in Bildern von Körpern unterschiedliche Körperbilder und -vorstellungen in
Erscheinung treten. Im vierten Teil der Arbeit werde ich den Hauptmerkmalen nachgehen, die
ich für den Körper als Ort des Grauens in seinen unterschiedlichen Ausformungen als
maßgeblich bestimmt habe: Hybridität, Ekel, Maskenhaftigkeit sowie das Monströs-Feminine;
anhand von Einzelwerken aus Cindy Shermans entsprechenden Serien sollen Konzepte wie
das Monströse, Unreinheit, Abjektion, Othering, Dichotomien wie Innen vs. Außen und
Schwangerschaft als monströse Eigenschaft, und deren Verbildlichung in Shermans Werk
aufgezeigt werden.
1.1. Angst und Schrecken in der Kunst
Denn von Dingen, die wir in der Wirklichkeit nur ungern erblicken, sehen wir mit Freude
möglichst getreue Abbildungen, z.B. Darstellung von möglichst unansehnlichen Tieren und von
8
Leichen.
Horror kann philosophische, existenzielle, ästhetische und politische Dimensionen annehmen,
es muss jedoch zwischen einem natural horror9 und dem Zustand des künstlich erzeugten arthorror, den Kunstprodukte auslösen können, unterschieden werden – es geht dabei um
Darstellungen und ihre Wirkung, nicht die Erscheinungen selbst. Auch Cindy Sherman nimmt
diese Differenzierung vor:
7
vgl. Shelton: Unheimliche Inskriptionen, 10.
Aristoteles: Poetik, Ditzingen: Reclam 1994, 4.
9
vgl. Carroll, Noël: The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart, London & New York: Routledge
1990, 12: „I am horrified by the prospect of ecological disaster.” als Beispiel für natural horror. Siehe dazu
ebenso die Kategorie des „Monströsen” bei Günther Anders, der damit das Unvorstellbare durch Menschenhand
– den Holocaust und die Atombombenabwürfe über Hiroshima und Nagasaki – bezeichnet oder Klaus Bohrers
Ästhetik des Schreckens (München 1978) zum Verhältnis Terror, Welt und Kunst.
8
3
„In horror stories or in fairy tales, the fascination with the morbid is also, at least for me, a way
to prepare for the unthinkable [...] That’s why it’s very important for me to show the
artificiality of it all, because the real horrors of the world are unmatchable, and they’re too
profound. It’s much easier to absorb – to be entertained by it, but also to let it affect you
10
psychologically – if it’s done in a fake, humorous, artificial way.“
Es ist Menschen eigen, ihre Ängste bildlich nachzustellen und festzuhalten, vgl. beispielsweise
so frühe Zeugnisse wie die Höhlenmalerei, „almost as if they believed that art could control
present and future anxiety.“11 Die Verarbeitung und Abbildung von angsterregendem
Zeitgeschehen kann auch ein Versuch der geistigen Bewältigung zeitrelevanter Ängste und
individueller Beunruhigungen sein (vgl. Kap. 2), beispielsweise die Untergangsvisionen der
„pinturas negras“ des spanischen Malers Francisco de Goya (1746-1828), die roh-klaffenden
Fleischbilder von Francis Bacon12 (1909-1992), oder verschiedene Strömungen zu Beginn des
20. Jahrhunderts wie Futurismus, Surrealismus oder Expressionismus, die GroßstadtApokalypse und Kriegstrauma thematisieren.
Immer wieder verhandeln Kunst- und Kulturkritik die Frage nach der Wirkung von Kunst13
und dabei nicht zuletzt das Potential der abbildenden Darstellung von Schrecklichem, Bösem
und Monströsem. In Aristoteles’ Regelwerk zur Poetik sind im Zuschauer ausgelöste Angst
und Schrecken die beabsichtigte Wirkung (in diesem Fall: der hohen Kunst, der Tragödie), mit
denen ein veränderter Bewusstseinszustand des Rezipienten erreicht werden kann: Indem sich
der Zuschauer dem Verlauf der Handlung aussetzt, durchlebt er mit den Protagonisten deren
Schicksal und kann nach dem tragischen Ende gereinigt von Affekten den Aufführungsort
verlassen, d.h. die Anteilnahme an Negativ-Ereignissen und -Gefühlen hat eine Katharsis zur
Folge. Winfried Menninghaus stellt in seiner Studie zum Ekel von 1999 fest: „Unangenehme
Empfindungen sind also in dem Maß an sich selbst ‚angenehm’ und lustverschaffend, wie sie
‚leidenschaftlich’ und stark sind“; er beobachtet am Menschen einen „Hunger nach starken
Empfindungen“.14 Die Einschätzung des Menschen als von den realen Schrecken der Welt
10
Cindy Sherman zitiert nach Cruz, Amada: „Movies, Monstrosities, and Masks: Twenty Years of Cindy
Sherman“, in Cindy Sherman: Retrospective, London & New York: Thames & Hudson 1997, 8.
11
Twitchell, James B.: Dreadful Pleasures. An Anatomy of Modern Horror, New York: Oxford University Press
1985, 4.
12
Vgl. Francis Bacon: „My work is a reflection of my life!“, in der Dokumentation Francis Bacon – Bacon’s
Arena (Adam Low, 2007).
13
siehe z.B. Freedberg, David: Power of Images. Studies in the History and Theory of Response, Chicago:
University of Chicago Press 1989, oder Belting, Hans: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft
(2001), München: Fink 2002.
14
Menninghaus, Winfried: Ekel. Theorie und Geschichte einer starken Empfindung, Frankfurt a.M.: Suhrkamp
1999, 17. Diese Doppelbedeutung des „lustvollen Erleben des Grausigen“ ist im Horror schon etymologisch
angelegt: „Im Griechischen bedeutet das Wort [Horror] Angst und Furcht; im Lateinischen meint es bereits die
4
abgestumpft hat notwendig eine Sensationalisierung der Kunst zu Folge.15 Ähnliches ist bei
Susan Sontag zu finden: „Für das Böse gilt dasselbe wie für die Pornographie. Die
Schockwirkung fotografierter Greueltaten läßt bei wiederholter Betrachtung nach, genau wie
die Überraschung und Verwirrung, mit denen man den ersten pornographischen Film
betrachtet, nachlassen, sobald man sich weitere ansieht.“16 Gerade modernen (Massen-)
Medien wird oftmals ein Steigerungsimperativ zugeschrieben, der aus dem Wechselspiel von
Gewöhnung einerseits erwächst, die andererseits eine Intensivierung der Affekte bedingt. Für
Walter Benjamin ermöglichen durch das Medium Film ausgelöste „Chocks“ „eine Anpassung
der Menschen an die sie bedrohenden Gefahren“17, und auch wenn Benjamin sich zunächst in
erster Linie auf technische Eigenschaften des Mediums wie die schnelle Bildfolge, den
filmischen Cut, das „Stürzen und Steigen, [...] Unterbrechen und Isolieren, [...] Dehnen und
Raffen des Ablaufs, [...] Vergrößern und [...] Verkleinern“18 bezieht, kann die Vorbereitung
auf die „echte Welt“, das Sich-Wappnen durch die Betrachtung von Kunst gleichzeitig
genauso von Bild-Inhalten ausgehen. Cindy Sherman selbst formuliert, Benjamin entprechend:
„Ich interessiere mich für Horrorfilme und unheimliche Dinge. [...] Die Schreckgeschichten
bereiten einen psychisch auf das Schlimmste vor, das einem zustoßen könnte. Und es gibt
dennoch die eigene Sicherheit [...]“19 – vergleichbar dem Effekt eines „terrifying ride on a
rollercoaster, because you feel scared, but you know you’re all safe because it’s all fake“20.
1.2. Wirklichkeit und Wahrnehmung: Zur Konstruktion von Körper und Identität
Der Begriff fake – gefälscht, unecht – liefert ein wichtiges Stichwort für die Untersuchung von
Shermans gesamten Oeuvre;21 „wenn es eine thematische Konstante im Werk von Cindy
ganze Bandbreite von Entsetzen und Grausen über Wonneschauer bis hin zur heiligen Scheu.“ In: Baumann,
Hans D.: Horror. Die Lust am Grauen, Weinheim, Basel: Beltz 1989, 29.
15
Siehe bereits in den „Gedanken zum Roman“ (1799/1800) des Marquis des Sade, in ders.: Ausgewählte Werke
Bd. 5, Frankfurt a.M.: Fischer 1972.
16
Sontag, Susan: Über Fotografie (1980), Frankfurt a.M.: Fischer 2003, 26.
17
Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur
Kunstsoziologie (1963), Frankfurt a.M.: Surkamp 1977, 39: „Der Film ist die der gesteigerten Lebensgefahr, der
die Heutigen ins Auge zu sehen haben, entsprechende Kunstform. Das Bedürfnis, sich Chockwirkungen
auszusetzen, ist eine Anpassung der Menschen an die sie bedrohenden Gefahren. Der Film entspricht
tiefgreifenden Veränderungen des Apperzeptionsapparates – Veränderungen, wie sie im Maßstab der
Privatexistenz jeder Passant im Großstadtverkehr, wie sie im geschichtlichen Maßstab jeder heutige Staatsbürger
erlebt.“
18
Ebd., 36.
19
Weiss, Christina: Gespräch mit Cindy Sherman, in: Monopol, Magazin für Kunst und Leben, Nr. 7/ 2007, 32.
20
Sherman in Cindy Sherman, ARTE Kultur-Reportage, 2006 (http://www.arte.tv/de/suche/1212204.html).
21
„Ja, es geht meistens um ‚fake’ in meinen Fotos . Und vielleicht beziehen sie sich auch auf die Verlogenheit
der fotografischen Illusionen, die in der Werbung und in den Zeitschriften aus kommerziellen, politischen oder
aus welchen Gründen auch immer mehr oder weniger geschickt kaschiert werden.“ In: Dickhoff, Wilfried und
Neven Du Mont, Gisela (Hg.): Cindy Sherman im Gespräch mit Wilfried Dickhoff, Köln: Kiepenheuer & Witsch
1995, 59. Viel gegenständlicher noch spielt der fake für die Gewinnung ihrer Bildmotive eine Rolle: zu den
künstlichen Körperteilen und Prothesen vgl. Kap. 3.3.
5
Sherman gibt, ist es der ‚fake’ in allem.“22 Es existiert kein Bild innerhalb ihres Werks, das
nicht Konzepte von Künstlichkeit, Inszenierung und Simulation verhandelt: „She has
succeeded quite conclusively in bringing photography into the realm of fiction.“23
Erste öffentliche Aufmerksamkeit wird Cindy Sherman mit den kleinformatigen, schwarzweißen „Untitled Film Stills“ zuteil, für die sie sich zwischen 1977 und 1980 auf insgesamt 70
Fotografien in jeweils unterschiedlichen Verkleidungen und Settings wie in einer Filmszene
inszeniert. Die einzige von Sherman selbst betitelte Serie nimmt, ihrem Namen entsprechend,
auf Filmstandbilder Bezug, wie sie z.B. in Schaukästen vor Kinos aushängen. Obwohl die
„Untitled Film Stills“ sich durchaus an die genuine Bildästhetik einzelner Regisseure anlehnen
– „we are constantely forced to recognize a visual style (often you could name the director)
simultaneously with a type of femininity“24 – und sich teilweise mehr oder weniger direkt auf
einen bestimmten Film beziehen, nennt Rosalind Krauss sie Kopien ohne Original.25 Es
handelt sich, wie bei den „History Portraits“, eher um eine Erinnerung, die heraufbeschworen
wird, als um die konkrete Reproduktion einer Vorlage.26 Für eine solche Kopie ohne Original,
ein Bild, das seine Verbindung zum „realen“ Referenten verloren hat, benutzt Jean Baudrillard
den Terminus des „Simulacrum“27. Bei seiner Untersuchung des Einflusses von
bildproduzierenden Massenmedien auf die menschliche Wahrnehmung von Realität und Welt
stellt er fest: „Die Realität geht im Hyperrealismus unter, in der exakten Verdoppelung des
Realen, vorzugsweise auf der Grundlage eines anderen reproduktiven Mediums – Werbung,
Photo etc. – und von Medium zu Medium verflüchtigt sich das Reale.“28 Dieses „Reale“,
ursprünglich definiert als „das, wovon man eine äquivalente Reproduktion herstellen kann“,
22
Ebd., 10.
Criqui, Jean-Pierre: „The Lady Vanishes“, in: Cindy Sherman (Ausstellungskatalog), Paris: Edition
Flammarion 2006, 271.
24
Williamson, Judith: „A Piece of the Action. Images of ‚Woman’ in the Photography of Cindy Sherman“ in
dies.: Consuming Passions. The Dynamics of Popular Culture, London & New York: Marion Boyars 1986, 92.
25
Vgl. Krauss, Rosalind: „Cindy Sherman: Untitled” (1993), in: Burton, Johanna (Hg.): Cindy Sherman,
Cambridge: MIT Press 2006 (October Files 6), 98: „The condition of Sherman’s work in the Stills – and part of
their point, we could say – is the simulacral nature of what they contain, its condition of being a copy without an
original.”
26
Vgl. Loreck, Hanne: Geschlechterfiguren und Körpermodelle: Cindy Sherman, München: Verlag Silke
Schreiber 2002, 149, zu den „History Portraits“: „Im Falle dieser Vorbildlichkeit mag es sich – so Cindy
Sherman über ihr Verhältnis zu den Objekten der Kunstgeschichte – um eine jener unscharfen Erinnerungen an
berühmte Kunstwerke handeln.“ Später „erinnert” sich Sherman auf dieselbe Art an Einzelkunstwerke (z.B.
Edouard Manets Olympia, 1863, oder Max Ernsts die anatomie, 1921, vgl Abb. 9, 5 und 6), surrealistische
Fotografie, Pornografie, Horrorfilme usw.
27
von lat. simulacrum, Bild, Abbild, Spiegel-, Traum-, Trugbild. Der Begriff geht zurück bis zu Platon, der damit
eine falsche, schlechte Kopie des Göttlichen, Wahren bezeichnete. Nach Baudrillard umfasst der Prozess der
„Simulation“ den gesamten Komplex von Abbild und Repräsentation und stellt die Repräsentation selbst als
Simulacrum heraus. Siehe Baudrillard, Jean: Selected Writings, Cambridge: Polity 2001, 173f.
28
Baudrillard, Jean: Der symbolische Tausch und der Tod (1976), Berlin: Matthes & Seitz 2005, 113f.
(Hervorhebung SS: z.B. vom Film zum Filmstandbild zu Shermans inszenierten Fotografien)
23
6
verschwindet zunehmend und ist – und hier wird die Beziehung zu Cindy Sherman deutlich,
besonders im Zusammenhang mit den Fotografien der Puppen- und Prothesenarrangements –
„am Ende [...] nicht nur das was reproduziert werden kann, sondern das, was immer schon
reproduziert ist.“29
Mit den nächsten Serien30 – allesamt in größerem Format und in Farbe – entfernt Cindy
Sherman sich von den bildkonstituierenden Kulissen und Accessoires der Filmstills, der
Lichteinsatz wird theatralischer, die Bildauschnitte enger. Sie vertieft ihr Spiel mit dem
Ausdruck unterschiedlicher Gefühle31 wie Einsamkeit, Erschöpfung oder Angst und führt die
„manipulative Macht der Kamera“ vor.32 Mitte der 1980er Jahre beginnt sie mit den „Fairy
Tales“ und „Disaster Pictures“ eine weitere, den Arbeiten schon immer immanente Facette33
deutlicher offenzulegen: Das Unheimliche, Zwielichtige, Verstörende zeigt sich nun
unverstellter und angriffslustiger. Die Kunsttheoretikerin Silvia Eiblmayr beschreibt diese
kontinuierliche Entwicklung der „vertrauten, oft biederen und in vermeintlich historische
Distanz gerückten“ Bildwelten der „Untitled Film Stills“ zu einer Auflösung des Bildes als
einen „destruktiven Prozess“, den Cindy Sherman am eigenen Abbild sichtbar werden lasse:
„[Sie] verwandelt sich schließlich in eine monströse oder groteske Figur, die dem Betrachter
das Destruktive jener
voyeuristischen
und
fetischisierenden Repräsentationsstruktur
rückspiegelt, innerhalb derer die heutigen Alltagsmythen produziert werden.“
34
Ähnlich
formuliert Elisabeth Bronfen in ihrer Abhandlung zur Hysterie:
„In den späteren Arbeiten dreht Sherman die Oberflächenschönheit nach innen, um die
Mutabilität, den zersetzten, versehrten Körper darzustellen, die Monstrosität, die jedem
ästhetisch kohärenten Bild innewohnt und es stützt, aber von der idealisierenden
35
Vollkommenheit verdeckt bleiben soll.“
29
Ebd., 116.
„Rear Screen Projections“ (1980), „Centerfolds/Horizontals“ (1981), „Pink Robes“ (1982), verschiedene
Auftragsarbeiten im Rahmen der Fashionfotografie
31
„[I]ch [sehe] meine Fotos oft als personifizierte Bilder spezifischer Gefühle, die sich selbst ‚porträtieren’.“
Dickhoff: Cindy Sherman, 16.
32
„Mittels Lichtregie und Kameraführung und vor allem durch die Pose“ inszeniert sie Klischeebilder, „die sich
im Gestus des Dokumentarischen“ präsentieren. (Vgl. Abb. 3) Vgl. Eiblmayr, Silvia: Die Frau als Bild: Der
weibliche Körper in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Berlin: Reimer 1993, 193.
33
„The visitor [to a Cindy Sherman retrospective] who reaches the final images and then returns, reversing the
order, finds that with the hindsight of what was to come, the early images are transformed. [...] Once the process
of bodily disintegration is established in later work, the early, innocent, images acquire a retrospective
uncanniness.“ in: Mulvey, Laura: „Cosmetics and Abjection”, in: Fetishism and Curiosity, Bloomington &
Indianapolis: Indiana University Press 1996, 67.
34
Eiblmayr: Die Frau als Bild, 191f.
35
im Kapitel „Jenseits der Hysterie: Cindy Shermans Privattheater des Grauens“, in: Bronfen, Elisabeth: Das
verknotete Subjekt. Hysterie in der Moderne, Berlin: Volk und Welt 1998, 766.
30
7
Ob in den „Untitled Film Stills“ und den nachfolgenden Serien, den „History Portraits“
(1988-1990), „Hollywood/Hampton Types“ (2000-2002), „Clowns“ (2003-2004) oder den
aktuellen „Society Ladies/Art collectors“ (2008-2009), stets ist das als-ob, die Inszenierung
und die Dekonstruktion bzw. das Aufzeigen der Gemachtheit von Wirklichkeit und
Wahrnehmung den Fotografien inhärent.36 Cindy Sherman untersucht die Art und Weise, wie
„effective contemporary image-makers“37 den menschlichen Körper zeigen – Massenmedien
wie Film, Fernsehen und Zeitschriften, Werbung, Pornografie (aber auch nicht-kontemporäre
Quellen wie Märchen, Porträtmalerei und surrealistische Fotografie) und thematisiert diese
Bilder:
„Das Zitieren ist eine ‚postmoderne’ Strategie oder sogar die postmoderne ästhetische
Strategie. [...] Das Zitieren dient jedoch nicht dem Autoritätsbeweis, sondern vielmehr der
‚dekonstruktiven Verdoppelung’ (nach Hal Foster), d.h. weder die Anführung eines ‚Originals’
38
ist das Ziel noch die ‚getreue’ Wiedergabe des Zitierten.“
Die Künstlerin kommt darin ihrer eigenen Formulierung nach, etwas erschaffen zu wollen, auf
das sich jeder beziehen kann,39 denn: Kein Mensch ist ohne Körper, „[d]em eigenen Körper
entkommt im Leben keiner“40 und die dringlichste Sorge und größte Beschäftigung findet der
Mensch in seiner eigenen, möglichst idealen Körperlichkeit, besonders wenn er sie in Gefahr
wähnt (vgl. Kap. 4). So eröffnet Cindy Sherman eine Diskussion (an der sie selbst sich verbal
nur marginal beteiligt) bzw. stellt Zeichenhaftigkeit, Materialität und damit verbunden die
Authentizität von Körpern und Körperbildern in Frage.
Die Werkgruppe, die bei meiner Untersuchung vom Körper als Ort des Grauens im Fokus
stehen soll, entsteht zwischen 1985 und 1999.41 Es handelt sich dabei um Fotografien, die (mit
36
Allein weil es sich um deutlich als fiktiv bestimmbare Portraits und Szenen, um Fakes handelt (Perücken,
falsche Nasen usw., seit einiger Zeit auch „Doppelportraits“ und digital eingesetzte und bearbeitete
Hintergründe), deren künstliche Elemente aber ohne Zweifel nicht einfach wie „schlecht vertuscht“ wirken,
sondern in ihrer Künstlichkeit eine eigene Wirklichkeit eröffnen. „The image is seen less as the interlocutor in
theatrical spectacle than as a conversation about the nature of image perception itself.” Vgl. Qualls, Larry:
„Performance/Photography”, in Performing Art Journal, Vol. 17, No. 1/Januar 1995, 34.
37
Cruz: Movies, Monstrosities, and Masks, 1.
38
Zimmermann, Anja: Skandalöse Bilder – skandalöse Körper. Abject Art vom Surrealismus bis zu den Culture
Wars, Berlin: Reimer 2001, 207f.
39
„I wanted to make something which people could relate to without having read a book about it first.” Zitiert
nach Mulvey: Cosmetics and abjection, 65.
40
Heinrichs, Hans-Jürgen (Hg.): Der Körper und seine Sprachen, Frankfurt a.M.: Qumram 1984, aus der
Einleitung dess., 8.
41
Von den „Fairy Tales“ (1985), „Disasters“ (1986-1989), „Civil War“ (1991), „Sex Pictures“ (1992), „Horror
and Surrealist Pictures“ (1994-1996) und „Masks“ (1994-1996) zu den Broken Dolls (1999). Selbst in den
Fashion-Fotografien der 1990er Jahre, Auftragsarbeiten für unterschiedliche Designer (u.a. Comme des Garçons),
lässt sich ihre zunehmend ans Licht tretende Hingezogenheit zum Morbiden, Düsteren ablesen, so kommen auch
hier künstliche Modelle (vgl. die Kannibalismus-Andeutung in Untitled #302, Abb. 4) und die Technik der
„gespenstischen“ Doppelbelichtung, die sie in den „Horror and Surrealist Pictures“ gerne verwendet, zum
Einsatz. Außerdem ensteht 1997 ihr Horrorfilm Office Killer.
8
wenigen Ausnahmen) nicht mehr den Körper der Künstlerin selbst zeigen, sondern mit
künstlichen Körperteilen und Prothesen arbeiten und genau diese erhöhte Artifizialität des vor
der Kamera situierten Bildmotivs einsetzen – mitunter verstärkt von einer Manipulation durch
fotografische Techniken42 – um auf der einen Seite Horror abzubilden und auszulösen,
gleichzeitig jedoch so ostentativ wie möglich auf das Künstliche dieser Grauensabbildungen
hinzuweisen. Mit ihrer Arbeitsweise, aus offensichtlich künstlichen Körperteilen und
imaterialien offensichtlich unvollständige Menschenarrangements für die Kamera zu
inszenieren und zu fotografieren, reizt Sherman alle denkbaren Möglichkeiten aus, die
„fictional basis of her work“43 auf den ersten Blick sichtbar zu machen, was dem Betrachter
dann im zweiten Schritt erlaubt, nachzuvollziehen, wie und nach welchen Mechanismen diese
Art von Körper-Darstellung (als ekelhafter, zerstückelter, zerstörter, Horror-Körper usw.)
wirkt. Motivik und die Art des Heranzoomens, die Ausschnitthaftigkeit, erinnern nach Simon
Taylor an sogenannte Splatter-, Slasher- und Meat-Movies.44
Im folgenden Kapitel soll zunächst der Hintergrund für den Komplex Horror, Fiktion und
Welt erläutert werden, vor dem ich dann den Horror bei Cindy Sherman im Speziellen
analysieren möchte.
2. Forschungsstand: Chronologie der Horror Fiction
Zur selben Zeit, in der die Friedhöfe hinter die Stadtgrenzen verlegt wurden, in der die Toten –
durch die Institutionalisierung von Leichenschauhäusern, pathologischen Instituten und
Kliniken – zunehmend unsichtbar gemacht wurden, entwickelten sich die Gothic Novels, der
45
Kult um Totenmasken und Leichenfotografien.
Horror beschäftigt sich mit Phänomenen, die Menschen verdrängen, ausgrenzen: buchstäblich
hinter eine Grenze verlegen (wie die Friedhofs- oder Stadtmauer, geschlossene Türen, der
Keller etc. – die Grenze kann aber abstrakter auch aus Make-up, Kleidung oder
Verhaltenskonventionen bestehen), um davon unbehelligt zu bleiben und ihre Existenz zu
vergessen, so gut es geht. Weil er selbst sie aber unsichtbar gemacht hat, ahnt der Mensch,
dass er sich nicht gänzlich in Sicherheit wiegen kann, denn jedes bewusste „aus den Augen,
42
Vgl. Qualls: Performance/Photography, 27: Techniken wie „multiple exposure, superimposition, altered film,
scratched negatives, and darkroom developing strategies”, die Qualls als „no-longer trendy” bezeichnet, woraus
er schließt: „This is work analyzing the various histories of photography.“ Immer nimmt Cindy Sherman Bezug
auf etwas aus der Wirklichkeit – ob Geschichte oder Gegenwart –, was sie sich zu eigen macht und in ihren
eigenen Kosmos überträgt.
43
Criqui: The Lady Vanishes, 272.
44
Taylor, Simon: „The Phobic Object: Abjection in Contemporary Art“, in: Abject Art. Repulsion and Desire in
American Art (Ausstellungskatalog), New York: Whitney Museum of American Art 1993, 62.
45
Aus dem Vorwort von Thomas Macho in Köhne: Splatter Movies, 7.
9
aus dem Sinn“ weiß eben um diese herbeigeführte Dynamik. Deshalb suchen sie ihn im
Horror heim, die (un)toten, weggesperrten, verdrängten, andersartigen, unheimlichen Körper.
Es kann der Gegenstand von Horror sein, diese Elemente zu thematisieren und ans Licht zu
bringen, sei es allein um Schrecken auszulösen, oder eben um damit auf die Tatsache, dass
etwas verborgen wird, hinzuweisen.
Eine ebenfalls wichtige Triebfeder stellen die spezifischen Ängste, Sorgen und Themen einer
Gesellschaft in ihrer Zeit dar, die in Horrormotiven und -narrationen thematisiert werden.
Entsprechend lässt sich die bei Sigrid Schade verkürzt dargestellte These des
Ausstellungskatalogs „Anxious Visions. Surrealist Art“ (1990) lesen, dass die formalen
Experimente der Surrealisten – insbesondere die „Deformation“ des naturalistischen
Körperbildes – nicht „individuellen Phantasmen“ zu verdanken seien, „sondern den realen
Kriegserfahrungen der Künstler und den tatsächlichen Greueln entsprächen.“46 Ähnlich spricht
Tom
Savini,
Kriegsfotograf
und
Make-Up-Artist
unzähliger
amerikanischer
Horrorfilmproduktionen, davon, wie der Filter seiner Kamera Eindrücke des Vietnamkriegs
abstrahiert und ästhetisiert, die so zur Vorlage für seine gestalterische Arbeit werden können:
„You have to turn off your emotions, when you see this stuff. I had a slight advantage because
looking through a camera at this stuff was a separation from me, between me and the hideous
[...] there was arms laying on the ground that exploded from grenades off Vietcong and I am
almost stepping on one. But to me, through the camera - it was a special effect. That was a
47
study for me: I was actually able to look at bone and blood and placement and geography.“
Das Thema der Verwundung und der Öffnung des Körpers ist aber keines, das erst seit der
Moderne oder sogar erst seit dem modernen Film bearbeitet wird, schon im Alten Testament,
in antiken Mythen, Homers Odyssee oder François Rabelais’ Romanen um die Riesen
Gargantua und Pantagruel aus dem 16. Jahrhundert spielen Kastration, Zerteilung und
Verschlingung eine Rolle, „der menschliche Körper [muss] immer mit seiner Zerschneidung
und gewaltsamen Öffnung rechnen.“48
Als eigenes Genre kommt Horror im späten 18., frühen 19. Jahrhundert mit der britischen
Gothic Novel und dem deutschen Schauerroman auf und entwickelt sich medienübergreifend
weiter: “The cross-art, cross media genre of horror takes its title from the emotion it
characteristically or rather ideally promotes; this emotion constitutes the identifying mark of
46
siehe Schade, Sigrid: „’Der Spuk ist durchschaut!’ Rück-Sichten auf Darstellbarkeit von Kubin bis zur Abject
Art“, in: Sturm, Martin u.a. (Hg.): Phantasma und Phantome. Gestalten des Unheimlichen in Kunst und
Psychoanalyse, Linz: Residenz Verlag 1995, 67.
47
Tom Savini in: The American Nightmare. A Celebration of Films from Hollywood’s Golden Age of Fright
(Adam Simon, 2005)
48
Meteling, Arno: „Wundfabrikation. Pornografische Techniken des Splatterfilms“, auf auf f-lm.de (OnlineFilmmagazin), <http://www.f-lm.de/2003/01/01/wundfabrikation> , 2003.
10
horror.”49. Bereits in Klassikern des Schauerromans wie Frankenstein or The Modern
Prometheus (1818) von Mary Shelley, Bram Stokers Dracula (1897) oder The Strange Case of
Dr. Jekyll and Mr. Hyde von Robert Louis Stevenson (1886)50 zeichnet sich thematisch die
Relevanz des menschlichen Körpers ab, vom künstlichen Teile-Monster über den Untoten bis
zur gespaltenen Persönlichkeit, die sich auch optisch verselbständigt und im Erscheinungsbild
des Körpers Ausdruck findet:
„(D)as im späten 18. Jahrhundert erfundene Unheimliche [war] die erste Manifestation eines
Unbehagens, das in Gestalt unserer eigenen postmodernen Kulturkrankheit fortbesteht.
Symptomatisch hierfür ist unser Unbehagen am Körper und seinen Unwegbarkeiten und, damit
51
einhergehend, unser Verlangen nach Simulacren und Phantomen.“
Im Gegensatz zum gotischen Zweig des Genres, der das Fantastische und Grausame in eine –
durch zeitliche, ständische oder örtliche Differenz – als weit genug von der eigenen
Lebenswirklichkeit entfernt gekennzeichnete Welt ansiedelt, ist der moderne Horror ein
Horror inmitten der Moderne, der jederzeit jeden treffen kann, der keine Bewegung in seine
Richtung benötigt, weil er schon da ist: im Alltag, in der zeitgenössischen Wirklichkeit, im
Menschen selbst.52
Um ihre beabsichtigte Wirkung zu erzielen, nehmen Kunsterzeugnisse, die sich mit Horror
beschäftigen, als kollektive Albträume Bezug auf reale Angstfantasien der jeweiligen
Gesellschaft in ihrer bestimmten Situation; d.h. in der gleichen Weise, wie sich die Formen
der Verunsicherung, Fragestellung und Bedrohung, das Nachdenken über Angst und
Möglichkeiten der Angstbewältigung im Lauf der Jahrhunderte wandeln, verändern sich auch
die Ausdrucksgestalten, Themen und Symbole, die solche Ängste materialisieren.53 So ist z.B.
49
Carroll: Philosophy of Horror, 14, vgl. dazu auch: „Im Gegensatz zu den Gattungsbegriffen ‚Science Fiction’
oder ‚Fantasy’ bezeichnet ‚Horror’ [...] den Effekt des Produkts, ‚wie bei Pornographie und Witz – was nicht
erregt, zum Lachen reizt oder erschreckt, fällt durch.’“ In: Dath, Dietmar: „Hausse in der Hölle. Horror ist das
Genre der Stunde“ (FAZ, 16.4.2003, S. 44), zitiert nach Meteling: Monster, 22.
50
Diese werden später wiederholt verfilmt: „As with most popular fiction, it has been horror fiction’s translation
into other media that has guaranteed its survival.“ Bloom, Clive in seinem Vorwort zu ders. (Hg): Creepers.
British Horror and Fantasy in the Twentieth Century, London: Pluto Press 1993.
51
Bronfen: Das verknotete Subjekt, 645.
52
Neben bzw. anstelle von mythischen oder animalischen Halbwesen tritt der Mensch als Monster auf, der
zumeist nicht als solches geboren, sondern von äußeren Umständen in sein monsterhaftes Verhalten getrieben
wird, paradigmatisch dargestellt in Alfred Hitchcocks Psycho (1960): „Originally, horror films concentrated on
vampires, werevolves, and Frankenstein's monster. These were horrors no one could really believe in. [...] But the
trend toward realism began in earnest with Psycho. The exploits of seemingly nice, normal men and women who
happened to have an axe up their sleeve became the plots, depicted in gory detail, of mainstream horror films.
This shift seemed to say, ‚This could happen to you.’“ Siehe Schoell, William: Stay Out of the Shower. 25 Years
of Shocker Films Beginning with "Psycho", New York: Dembner Books 1985, 72.
53
Vgl. Phillips, Kendall R.: Projected Fears. Horror Films and American Culture, Westport: Praeger 2005,
S.197f: „The successful, groundbreaking horror film tells us a great deal about the culture that reacts to it, about
its fears and dreams, its anxieties and aspirations. Read in this way, the horror film is an important barometer for
the national mood and an important cultural space into which citizens may retreat to engage and examine the
tendencies in their culture. [...] the things that we fear, and the ways that we express this fear, tell a great deal
about us.”
11
der Horrorfilm als kulturelles Artefakt – genau wie auch Cindy Shermans KörpergrauenFotografien – „untrennbar mit dem gesellschaftlichen und historischen Kontext“ seiner
Entstehung und Erscheinung verknüpft, und zwar auch als ästhetisches und semiotisches
System, „d.h. mit den Rede- und Repräsentationsformen, Wahrnehmungs- und Denkweisen
und den Symbol- und Metaphernbildungen, die innerhalb eines solchen Kontexts zirkulieren
und ihn gleichzeitig herstellen“54 – nie thesen- und theoriefrei, sondern immer schon ein
Reflexionsraum und in seiner Zeit verortet.
2.1. Neue Zeit, neuer Schrecken
Auf welche Weise schlägt sich die Fähigkeit im postmodernen Horror nieder, allgemeine
gesellschaftliche Ängste und Beunruhigungen in seine Ikonografie von Schrecken und Elend
aufzunehmen und zu thematisieren,55 und umgekehrt, worauf lässt die enorme Menge an
Horrorproduktionen seit den 1980er Jahren bei genauerer Betrachtung ihrer Motive und
Funktionsweisen schließen? Auch für Überlegungen zu Cindy Shermans body horrorFotografien ab Anfang der 1980er Jahre, die ich in engem Zusammenhang mit dem HorrorTrend dieser Zeit sehe, spielt diese Fragestellung eine Rolle.
Der aktuell andauernde Horror-Zyklus fällt mit der Postmoderne zusammen: Beide
artikulieren eine Angst oder Sorge in Hinblick auf kulturelle Kategorien und Phänomene,
beide zeigen den Menschen in erster Linie als antastbar und verletzlich, beide blicken –
oftmals nostalgisch – zurück.56
Gerade Horrorkunstwerke scheinen das reaktionär-repressive Klima der Zeit und das
Lebensgefühl in den USA unter Präsident Ronald Reagan (1980-1988, danach bis 1993
54
Shelton: Unheimliche Inskriptionen, 12.
Carroll: Philosophy of Horror, 207.
56
Kennzeichnend für die 1980er Jahre und die Postmoderne ist aber nicht die Rückkehr von bestimmten Stilen,
sondern deren Aufsplitterung in Pasticheverfahren und ein Emulieren von eigentlich überkommenen Formen, so
Kulturtheoretiker Frederic Jameson in Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke
University Press 1991. Das ganze 20. Jahrhundert über, so Laura Mulvey (Cosmetics and Abjection, 66) wächst
der Druck gegen eine Trennung von Kunsttheorie und –ausübung wie auch zwischen high und low culture, zu der
auch Horrorfiktion gezählt wird, so Cindy Sherman über ihren Horrorfilm Office Killer (1997): „[V]on
Horrorfilmen erwartet man sowieso nicht allzu viel. [...] Je mehr Geld in einen Film dieses Genres gesteckt wird,
desto weniger möchte man ihn als Horrorfilm bezeichnet sehen. [...] Zum Beispiel ‚Das Schweigen der Lämmer’
lief unter ‚Thriller’ oder ‚Alien’ unter ‚Science Fiction.’“ (vgl. Dickhoff: Cindy Sherman, 69/70) Die Aufhebung
dieser Unterscheidung ist ein wichtiger Faktor der Postmoderne: Erzeugnisse und damit auch Bilder der Populärwie der Hoch-Kultur stehen gleichberechtigt und –bedeutend nebeneinander. Auch die Fotografie war lange als
„Kunst zweiter Klasse“ angesehen worden: „Abgesehen davon, daß zu der Zeit, als ich anfing, diese Fotos zu
machen, Fotografie nicht als ‚hohe Kunst’ ernstgenommen wurde, schien mir B-Klassigkeit ein Weg zu sein,
Kunst zu machen, die das, was als hohe Kunst galt, nicht mehr allzu ernst nimmt. Und ich glaube, das ist ein
Punkt, den einige Künstler Anfang der 80er Jahre gemeinsam hatten, zum Beispiel die, die bei Metro Pictures
ausstellten.“ (Ebd., 24)
55
12
weitergeführt von seinem vorherigen Vizepräsident George Bush) treffend einzufangen.57 Um
den „Diskurs um personale, strukturelle und kulturelle Gewalt in den USA [...] ästhetisch zu
führen“ scheint die „Wundästhetik [...] der einzig angemessene und moderne Modus.“58 Die
immer radikaler werdende Bildästhetik, die die „Hölle der Conditio Humana“59 zu erfassen
versucht, hängt auch mit Entwicklungen in der Filmtechnik zusammen, die zu Darstellungen
in beinahe unerträglicher graphischer Deutlichkeit in der Lage sind.
Reagans Präsidentschaft vollendet Amerikas Rückwendung zu traditionell-konservativen
Institutionen wie Familie, Heim, Nation und Religion. Für den als „Culture Wars“
bezeichneten Konflikt zwischen traditionsverpflichteten Vertretern konservativ-christlicher
Werte und einer weltoffeneren, fortschrittlichen Haltung in polarisierenden Themen wie
Abtreibung, Immigration oder Homosexualität macht der amerikanische Soziologe James
Davison Hunter fünf Fronten aus, an denen diese Gefechte ausgetragen werden: Familie,
Bildungswesen, Medien, Gesetzgebung und Politik.60 Auch kontemporäre Kunst dient der
konservativen Rechten als politisches Kampfthema, entweder wird sie als obszön und
pornografisch verurteilt oder als Hype abgetan, verlacht und damit als Verschwendung von
Steuergeldern entlarvt – in jedem Fall gilt sie als familien-, religions- und Amerika-feindlich.61
Im Spannungsfeld von Kunstzensur, Pornografieverbot und anderen Einschränkungen von
persönlichen
Freiheiten
entsteht
eine
signifikante
Gegenkultur
von
Kunst-
und
Künstlerbewegungen, kritischen Diskursführungen, neuen medien- und kulturtheoretischen
Ansätzen; Gender Studies und feministische Kritik gewinnen an Bedeutung. Nach eigener
57
„In its adaptability and capacity for accommodating a range of cultural values [...], modern horror is probably
equaled among American film genres only by the western from the late 1940s to the mid 1950s.” (Vgl. Waller,
Gregory A. (Hg.): American Horrors. Essays on the Modern American Horror Film, Chicago: University of
Illinois Press 1987, 1.)
58
Köhne: Splatter Movies,12.
59
Meteling: Monster, 60.
60
vgl. Hunter, James Davison: Culture Wars: The Struggle to Define America, New York: Basic Books 1991.
61
Eine neue Ära der Intoleranz gegenüber durchaus etablierten Künstlern leitet die Debatte um die großformatige
Fotografie Piss Christ (1987, erstmals ausgestellt 1989) des NEA (National Endowment for the Arts) geförderten
Künstlers Andres Serrano ein, die ein Kruzifix in einer trüben, leicht sprudelnden Flüssigkeit abbildet. Vor allem
aufgrund des Titels wird Serrano u.a. von Reverend Donald Wildmon, dem Direktor der American Familiy
Association, „religious bigotry“ (Hal Foster in ders. u.a.: Art Since 1900. modernism, antimodernism,
postmodernism, London: Thames & Hudson 2004, 609) vorgeworfen; der New Yorker Abgeordnete D’Amato
fordert vor dem Kongress die Abbschaffung staatlicher Kunstförderung in den USA (Zimmermann: Skandalöse
Körper, 13). 1989 veranlasst Senator Jesse Helms „neue Richtlinien für die Vergabe von staatlichen Geldern an
das NEA“ (ebd.,158), eine anti-obscenity clause wird in die NEA-Verträge aufgenommen, die „dissemination,
promotion, or production of obscene or indecent materials denigrating a particular religion“ (Jensen, Helle
Bering: „The cultural Politics of Controvesial Art” in Insight 1989, 8. Zitiert nach Zimmermann, ebd.) verbietet.
Zeitgleich gerät eine Wanderausstellung des Fotografen Robert Mapplethorpes (1947-89), die u.a. Darstellungen
von homosexuellen Aktivitäten beinhaltet, in Schwierigkeiten, Shows werden abgesagt, Museumsdirektoren, die
die Fotografien zeigen, für das Verbreiten von Obszönitäten angeklagt.
13
Aussage entstehen Cindy Shermans „Sex Pictures“ (1992) als Reaktion auf die staatliche
Bildzensur der Culture Wars der frühen 1990er Jahre – „meine Werke spiegeln nur das wider,
was in der Welt passiert“:62
„I definitely acknowledged the fact that I was influenced not only by Jeff Koons's show but by
the whole NEA censorship problem. [...] I thought I might as well really try to pull out all the
stops and just make something that directly deals with sexuality and censorship without
63
compromising my values.“
Ihre expliziten Fotografien mit den eindeutig Pornografie imitierenden Posen machen sich
über konventionelle Konzepte von Obszönität und Zensur lustig und sind in ihrer Artifizialität
darüber erhaben.64
Der menschliche, speziell der weibliche Körper steht von nun an vermehrt im Blickfeld der
künstlerischen und diskursiven Auseinandersetzung, er wird als Vehikel eingesetzt, den
Verlust von körperlicher Identität und Grenzen mittels Bildern von Tod, Zerstückelung und
Zerstörung auszudrücken. Gerade ein kulturelles und politisches Klima der Unsicherheit und
Machtlosigkeit lässt die Verseuchung und Zersetzung des Körpers zu einem signifikanten
Sinnbild für den Zusammenbruch moralisch-gesellschaftlicher Richtlinien und Werte
werden.65 Dass der „Diskurs über den Körper, den ganzen, den zerstückelten, den heilen und
den kranken [...] offensiv auf den Gesellschaftskörper“ ausgeweitet wird, ist kein neues
Phänomen, sondern wird bereits im 19. Jahrhundert eingeführt:
„Der kranke Gesellschaftskörper des ‚nervösen Zeitalter’ verlange nach entsprechenden
Diagnosen. [...] Übertragen auf Bilder hieß das, einer heilen Gesellschaft haben nur heile
Bilder zu entsprechen: mit Rückgriff auf klassizistische, naturalistische Formen und
66
Remythologisierungen.“
Analog dazu lässt sich die Tendenz in der zeitgenössischen bildenden Kunst verstehen, den
menschlichen Körper in Abbildungen zu zerstückeln und zerstören, vgl. dazu Kap. 3.2. Die
62
Schipprack, Annette im Gespräch mit Cindy Sherman, Focus 4/1997, 91.
Lichtenstein, Therese im Gespräch mit Cindy Sherman, Journal of Contemporary Art, <http://www.jcaonline.com/sherman.html>, 1992.
64
Vgl. Cruz: Movies, Monstrosities, and Masks, 12: „Rather than having sex, these figures proudly show their
sex.”
65
Betterton, Rosemary: An Intimate Distance. Woman, Artist and the Body, London & New York: Routledge
1996, 132. Um nur einige Beispiel aufzuführen: Judith Butler etabliert die Idee vom Geschlecht als kultureller
Konstruktion, Michel Foucault beschäftigt sich mit dem pathologischen Körper in Machtverhältnissen, Julia
Kristeva prägt den Begriff des Abjekten, Verworfenen. MedientheoretikerInnen und FilmwissenschaftlerInnen
analysieren Strukturen des Sehens, so formuliert Laura Mulvey das Phänomen des „männlichen Blicks“; Sex,
Macht, die Möglichkeiten erweiterter Körper und female monstrosity werden u.a. bei Linda Wiliams, Donna
Haraway und Barbara Creed thematisiert.
66
vgl. Schade, Siegrid: „Der Mythos des ‚Ganzen Körpers’. Das Fragmentarische in der Kunst des 20.
Jahrhunderts als Dekonstruktion bürgerlicher Totalitätskonzepte“ in Barta, Ilsebill (Hg.) u.a.: Frauen, Bilder,
Männer, Mythen. Kunsthistorische Beiträge, Berlin: Reimer 1987, 254f.
63
14
sehr vereinfachte Umkehrung der Gleichung käme zu dem Ergebnis, dass Bilder des anderen,
ungeschönten Körpers in all seinen feucht-flüssigen, genitalen, skatologischen Facetten in
Bildern aller Art, Performances und Skulpturen einer fragmentierten, kaputten, un-heil(voll)en
Gesellschaft entsprechen.
Mit der Zunahme an Horrorproduktionen findet ebenso eine steigende akademische
Auseinandersetzung
mit
Horror
statt,
wichtig
ist
auch
hier
der
Körper
als
Forschungsschwerpunkt, ebenfalls oftmals zugespitzt auf den weiblichen Körper.67 Die
zunehmend drastischen und graphischen Gewaltdarstellungen zeigen den menschlichen
Körper aufgeplatzt, auseinandergerissen, sich verwandelnd und auflösend, verstümmelt,
seziert, von innen zerfressen, kurz: die ganz physische Zerstörung des Körpers in
unterschiedlichen Spielarten:
„Statt der inzwischen domestizierten Monster des klassischen Horrorfilms [...], die in den 30er
bis 60er Jahren die Grenzen und Integrität des singulären und geschlossenen Körpers infrage
gestellt haben, wird der groteske und bis zur völligen Deformation entgrenzte Körper
eingesetzt. Er schuldet der Literatur des 19. Jahrhunderts wenig, der kulturellen Realität und
68
dem Realen des Mediums Film um so mehr.“
Umso passender erscheint mir in diesem Zusammenhang Shermans wiederholte Erklärung, sie
habe keine „Hochkunst“ erschaffen wollen sondern etwas, das aussieht wie aus einem Film,69
sowie das oftmals angeführte Zitat, das Vorhaben sei gewesen, „something out of the culture“
zu verarbeiten und sie (die culture) zugleich nicht allzu ernst zu nehmen.70
Zunächst vor allem in sichtbarerem Zusammenhang mit den „Untitled Film Stills“, trifft diese
Vorgabe bei näherer Betrachtung auf ihre gesamtes Werk zu. Gerade die Serien ab Mitte der
1980er Jahre sind im Rahmen der entsprechenden Entwicklungen des neuen filmischen
Horrors zu betrachten, seiner spezifischen neuen Bildsprache und seines oftmals
feministischen Diskurses. Wie zuvor in den „Untitled Film Stills“, die sich in ihrer
Bildsprache an Filmen der 50er Jahre, B- und Exploitation-Movies orientieren, behandelt
67
So untersucht z.B. Barbara Creed unter Bezugnahme auf psychoanalytische Parameter von Freud über Lacan
bis zu Kristeva in ihrer Studie zu Alien (Ridley Scott, 1979) die „Mutter als Monster“, Filmwissenschaftlerin
Carol Clover prägt in Men, Women and Chain Saws den Begriff des final girl und analysiert Frauendarstellungen
als passive Opfer vs. aktive Handlungsträgerinnen in Horrorzusammenhängen, und Genderforscherin Judith
Halberstam beschäftigt sich mit „bodies that splatter, Queers and Chain Saws“.
68
Köhne: Splatter Movies, 12.
69
hier zitiert nach dem Cindy Sherman-Porträt der PBS Fernsehserie art:21 – Art in the Twenty-first Century,
Staffel 5/ Episode 9 (Thema: Transformation) von 2009: „ [...] I wanted it to look like anybody would understand
it because it looks like it’s from a movie.“
70
zitiert nach Mulvey: Cosmetics and Abjection, 65.
15
Cindy Sherman auch hier in ihrer Bezugnahme auf den Horrorfilm eine Form der
Massenkultur, die Weiblichkeit ambivalent darstellt.71
2.2. Wechselwirkung Welt – Körper – Horror
Wenn Cindy Sherman Plastik-Körper zerlegt und neu arrangiert, im Schutt verschwinden
lässt, Inneres nach außen kehrt und Monströses offen zeigt, kann das durchaus als Kommentar
zu einer Kultur verstanden werden, deren technische Möglichkeiten tradierte Körperkonzepte
zunehmend erschüttern72 – sei es bezüglich des Eingriffs am Körper selbst, Bedingungen des
Körpers in einer technisierten Welt oder in Bezug auf Körper-Abbildungen und deren
Manipulation –, und für die Körperkontrolle als Statuszeichen73 gilt: „An analogy can be
drawn between these pictures of excess and revolt and our contemporary condition of violent
and apparent chaos. While the body politics is under attack, we are obsessed with our
individual physique and its fitness.“74
Der Gedanke der Wechselbeziehung von zeitgenössischem Horror und dem Konzept der
Postmoderne wird umso nachvollziehbarer in Vergegenwärtigung der Tatsache, dass beide
sich “on the heels of the evident collapse of Pax Americana”75 herausbilden, also im
Zusammenhang mit dem Zusammenbruch einer vorherrschenden Ordnung stehen:
“The horror genre with its anxiety over the instability of cultural norms and postmodernist
relativisms of every shade, along with their mutual penchants for nostalgia, arise at just that
point in history when the international order set in place at the end of the Second World War
seems to have fallen into unnerving disarray.”76
Parallel dazu nimmt auch Cindy Sherman althergebrachte, konventionell westliche bzw.
amerikanische Konzepte unter die Lupe, lässt sie auseinanderfallen und setzt sie neu
71
Vgl. auch den pornografischen Film: der Zusammenhang zwischen den „detaillierten ‚perversen’
Komposition(en)“ der „Sex Pictures“ und der sonst verdeckten „Anordnung ‚wirklicher’ (weiblicher) Körper im
Porno“ ist schnell hergestellt, vgl. Heiser, Jörg: „Cindy Sherman. Vom Kopf auf die Füße auf den Kopf“ in Texte
zur Kunst, August 1995. Jahrgang/Nr. 19, 58.
72
„The proliferation of bodily fragments and degraded materials in contemporary art represents, on the one hand,
the exteriorization of all interiority in the contemporary world; in the present-day postmodern age, we are ‚bodies
without organs’, ‚desiring machines’, or ‚cyborgs.’“ Vgl. Taylor: The Phobic Object, 80.
73
„(T)he minimalization of physical gestures and the increased sense of privacy attached to certain bodily
functions have become gauges of social status.“ Siehe Finkelstein, Joanne: The Fashioned Self, Philadelphia:
Temple University Press 1991, 52.
74
Cruz: Movies, Monstrosities, and Masks, 10.
75
Carroll: Philosophy of Horror, 212. Pax Americana bezeichnet die Zeit des Friedens insbesondere nach dem 2.
Weltkrieg, die auf dem Fundament der US-amerikanischen Vormachtstellung in der westlichen Welt fußte, aber
darüberhinaus auch den amerikanisch-imperialistischen Anspruch auf eine Gültigkeit von "amerikanischen
Werten".
76
Ebd., siehe auch Seeßlen: Horror, 32: „Und hier schließt sich der Kreis zwischen dem persönlichen und dem
historischen Empfinden, der die zyklische Bewegung des Genres selbst fortsetzt: es boomt wo ein [...]
Modernisierungsschub vollendet scheint und der Blick sich darauf richtet, was mit ihm gewonnen und was mit
ihm verloren wurde. Horror entsteht an der Schnittstelle zwischen Erneuerung und Nostalgie, Fortschritt und
Rückblick.“
16
zusammen – der menschliche Körper kann dabei als architektonische Metapher für die
Gesellschaft als Ganzes stehen77 oder als ästhetisches Zeichen auf bestimmte Sachverhalte
verweisen.
Untitled #312 (Abb. 10) von 1994 (154,9 x 105,4 cm, in einer Auflage von sechs Abzügen,
Abb. 10) aus der Reihe “Horror and Surrealist Pictures” zeigt ein hochformatiges
Familienporträt – Vater, Mutter, Kind: die Triade der Kernfamilie, inszeniert vor bildfüllenden
seidig-schimmernden Textilien, ähnlich den Hintergrundarrangements in provinziellen
Fotoateliers oder aber atmosphärischen Kulissen in Small-Budget-Erotikproduktionen.
Der Familienfotografie liegt eine soziale Funktion inne: als „index or proof of family unity,
and, at the same time, an instrument or tool to effect that unity.“78 Die Kamera ist kein rein
passives Instrument, das die gegebene familiäre Einheit dokumentiert, sondern oftmals (Mit-)
Begründer dieser identitätsstiftenden Ganzheit der Familie; das Familienporträt kann als
Werkzeug fungieren, das diese Einheit bestätigt bzw. überhaupt erst herstellt.79 „Photography
itself“, so Pierre Bourdieu, „is most frequently nothing but the reproduction of the image that a
group produces of its own integration.“80
In Bezug auf die hier abgebildete Familie kann von einer familiären Einheit keine Rede sein.
Während der großköpfige Vater mit den bunt lackierten Krallennägeln zwar als einziger
aufrecht steht – wie oftmals Joseph in klassischen Abbildungen der Heiligen Familie, wenn er
sich beschützend über Maria und das Jesuskind beugt oder leicht erhöht im Hintergrund
befindet81 – kehrt er sich dabei jedoch von seiner Familie ab, als wolle er nach hinten rechts
aus dem Bild verschwinden, und sieht statt Frau und Kind den Betrachter an. Auch seine im
Verhältnis zu den beiden anderen Figuren geringe Größe, die Unschärfe und fehlende direkte
Beleuchtung der Figur marginalisieren ihn. „Perhaps the most influential family image in our
culture has been that of the Madonna and child; father was absent long before he had to hold
the camera.“82 Auch in Untitled # 312 bleibt der Vater trotz eigentlicher Anwesenheit eine
(wörtliche) Randerscheinung.
77
Vgl. Finkelstein: The Fashioned Self , 52.
Pierre Bourdieus Un art moyen, Paris 1965, zitiert nach Krauss: „A Note on Photography and the Simulacral”,
October, Heft 31, 1984, 56.
79
Ebd.: “Its place is within the ritualized cult of domesticity, and it is trained on those moments that are sacred
within that cult: weddings, christenings, anniversaries, and so forth.”
80
Bourdieu: Un art moyen, 48.
81
vgl. z.B. Raffael: Die Heilige Familie mit dem Lamm (1507) oder Die Heilige Familie mit dem kleinen
Johannes (1513/14).
82
Williamson: Family, education, photography, in dies.: Consuming Passions, 117.
78
17
Die weiblich besetzte Figur hat aufgrund der dunklen Augenmaske keine Möglichkeit zu
blicken. In einer erotischen (oder gebärenden?) Haltung liegt sie im vorderen Bildmittelgrund
mit angewinkelten, leicht gespreizten Beinen auf dem Rücken, den Kopf erhoben, den
Oberkörper auf die Armen gestützt. Als horizontale Größe nimmt sie die komplette untere
Bildhälfte ein, hat aber durch ihre Haltung mit dem leicht aufgerichteten Oberkörper, der von
links oben, wo sich der Kopf befindet, nach vorne rechts unten, zum Gesäß, verläuft, auch eine
diagonale Achse, die sich im rechten Unterschenkel wiederholt und eine Gegenbewegung (von
unten links nach oben rechts) im rechten Oberarm hat. Sowohl der rechte Ellenbogen wie auch
ein Großteil der Beine werden vom Bildrand abgeschnitten: Die Figur sprengt das Format. Ihr
Gesicht ist aus Fragmenten zusammengesetzt, der Mund beinhaltet zu viele Zähne, die Brüste
sind unterschiedlichen Materials, ihr Geschlechtsteil löst sich vom Körper, klappt nach außen
weg: Ihr Geschlecht sprengt die Figur.
Vor ihrem Bauch, an ihre Seite gelehnt sitzt die kleinste Figur, eine „Mißgeburt aus
Prothesenteilen“83, ebenfalls zerstückelt und falsch zusammengesetzt, mit überpräsentem
Penisteil, das einem Gummisauger für Kleinkinder ähnelt. Der angesetzte Griff an den
Oberschenkel der Mutter hat nichts kindlich-vertrauensvolles, sonden wirkt lüstern. Die
monströse, grotesk entstellte Familie ist außerdem nackt, nicht nur ein für Familienfotografien
unüblicher Sachverhalt (allenfalls das Kind, d.h. das Jesuskind, wird unbekleidet abgebildet),
er löst im Werkkontext, unter dem Aspekt der Ähnlichkeit zu den „Sex Pictures“, zugleich
Befremdlichkeit und Unbehagen aus. Oder zeigt Untitled #312 gar nicht wirklich eine
Familie? Zeigt die Fotografie nicht eher konventionelle Sehgewohnheiten auf, derer sich der
Betrachter bewusst werden und sich idealerweise von ihnen lösen kann?
„Indem Sherman uns zum eigenen Erinnern und Phantasieren auffordert, und zwar durch die
Inszenierung stereotyper Figuren – aus dem Weiblichkeits-, Märchen- oder
Horrorbildrepertoire –, stellt sie uns auch vor die Frage, ob die angeregten Phantasien
authentisch oder nur Klischees sind, ob wir als Betrachter ebenso sehr das Kompositum eines
Spiels des Simulacrums sind wie die dargestellten Mischkörper oder ob wir aufgrund des
84
Betrachtens zu dem uns eigenen Einbildungsbereich gelangen.“
Das Vater-Mutter-Kind-Schema ist erlernt: Findet also aufgrund von eingeübten
Sehmechanismen eine automatische De- und Reduktion statt, nämlich von der vorliegenden –
eine weiblich, eine männlich und eine kindlich besetzte Figur beinhaltende – Szenerie zum
konventionellen Konzept der Kernfamilie? „Unserm Auge fällt es bequemer, auf einen
gegebenen Anlass hin ein schon öfter erzeugtes Bild wieder zu erzeugen, als das Abweichende
83
84
Käufer: Die Obsession der Puppe, 245.
Bronfen: Das verknotete Subjekt, 752.
18
und Neue eines Eindrucks bei sich festzuhalten.“85 Cindy Sherman formuliert den Wunsch
nach einer Bildbetrachtung „(m)it offenen Augen und offenem Geist.“86 Dabei gibt sie dem
Betrachter „just enough information to imply something by setting up the ‚action’ [...] What’s
going on is simply what’s in front of you, and the question remains: What do you see?” Ihre
Fotografien lösen ein Nachdenken über eigene Empfindungen, nicht die von Sherman aus.87
Der
Verweis
auf
die
Überkommenheit
der
kollektiv
gehegten
Fantasie
eines
Familienzusammenhalts und konventionellen Formen von Familienstrukturen scheint
gegeben,88 gleichzeitig ist der parodistische Charakter offensichtlich, wie auch die
Kunsthistorikerin Elizabeth A.T. Smith feststellt: „Although Sherman’s works succeed in
vividly invoking a myriad of terrors, however, they are never really terrifying; their burlesque
presence is too potent.”89 In der Zuspitzung und Überzeichnung offenbart sich eine Ironie, die
den Betrachter gleichzeitig zurückschrecken und schmunzeln lässt.90
In Kapitel 2 wurde deutlich, wie sich Zeitgeschehen und Zeitgeist in Kulturerzeugnisse
einschreiben, dass Horror diesbezüglich besonders gut in der Lage ist, Ängste, Unsicherheiten
und gesellschaftliche Fragen zu thematisieren, und inwieweit der menschliche Körper und
seine Zerstörung dabei als Trägermaterial dienen, bestimmte Vorstellungen zu verdeutlichen
und zu transportieren.
3. Das Prinzip der Doppelung
Genau wie die Protagonisten aus Untitled #312 nicht „echt“ sind – es handelt sich um
Plastikpuppen – , ist auch der unförmig-faltenreich drapierte, monochrom grüne und blaue
Hinter- und Untergrund, dessen Farbgebung Assoziationen von Wiese und Himmel evoziert,
bloßer Ersatz für die „wirkliche“ Welt, ein künstlich geschaffener Bildraum: Die gesamte
85
Friedrich Nietzsche, zitiert nach Crary, Jonathan: Techniken des Betrachters. Sehen und Moderne im 19.
Jahrhundert (1990), Dresden, Basel: Verlag der Kunst dt. 1996, 103.
86
Weiss im Gespräch mit Cindy Sherman, 32.
87
Morris, Catherine: The Essential Cindy Sherman, New York: Abrams 1999, 12. In diesem Zusammenhang
bezeichnet Morris Shermans Fotografien auch als „Rorschachs for the end of the 20th century.“
88
Vgl. Cindy Sherman: „Ich fände es schön, wenn meine Arbeiten auf eine eher subversive Art und Weise
politisch funktionieren würden. Das heißt, ein Foto, das als Einspruch gegen falsche, künstliche Wirklichkeiten
funktioniert, ist für mich ein politisches Foto. Dabei geht es nicht darum, dem Publikum eine Botschaft
einzuhämmern.“ In: Dickhoff: Cindy Sherman, 61.
89
Smith, Elizabeth A.T.: „The Sleep of Reason Produces Monsters“, in: Cindy Sherman: Retrospective
(Ausstellungskatalog), New York: Thames & Hudson 1997, 28.
90
Käufer: Die Obsession der Puppe, 244. Siehe dazu auch Cindy Sherman in Dickhoff: Cindy Sherman, 61:
„Während ich dem Betrachter mit meiner Art von Groteske ins Gesicht springe, versuche ich gleichzeitig, diesen
Schockeffekt mit Humor wieder etwas zurückzunehmen. [...] Ich möchte, daß meine Fotos auch auf dieser Ebene
subversiv funktionieren.“
19
Szene ist ein Double. Im vorliegenden Kapitel greife ich mit dem Prinzip der Doppelung einen
wichtigen Parameter von sowohl Fotografie als auch Puppe auf und werde darstellen, wie
Cindy Sherman die Künstlichkeit nutzt, die beiden inneliegt, um aus Körperwahrnehmungen
und -bildern Bilder von Körpern zu entwickeln.
„Auf der Suche nach dem echten Körper treffen wir nur auf seinen Stellvertreter,“91 und zwar
in doppelter Hinsicht: Der Stellvertreter des menschlichen Körpers – die Puppe als
Doppelgänger des Menschen – erfährt nämlich in seiner fotografischen Abbildung eine
weitere Stufe der Stellvertretung und Repräsentation.
„Nicht zufällig spielte die Fotografie in der Kunst der Postmoderne eine zentrale Rolle, denn
Fotografie ist von vornherein schon ein ‚Zitat’ dessen, was ‚da’ war. Nie jedoch kann endgültig
geklärt werden, ob das Zitierte einfach nur wiederholt und damit ‚verdoppelt’ wird oder eine
92
Dekonstruktion vorgefundener Bedeutung stattfindet.“
Cindy Shermans Arbeiten gelten durchgängig als paradigmatisch für den Einsatz einer
Fotografie, die postmoderne Strategien der Simulation erforscht; die Gemachtheit des
Artefakts oder Subjekts wird dabei durch seine Repräsentation vorgeführt statt verschleiert.
Die Fotografie als Medium der Verdoppelung bzw. der fotografische Abzug als Spur des
Wirklichen stellt ein Surrogat der vorfotografischen Wirklichkeit dar.93 Der Zusammenhang
von Puppe und Fotografie besteht in der Form ihrer parallelen Wirklichkeitsersatzleistung,
ihren repräsentativen und mimetischen Qualitäten, ihrer Eigenschaft, gleichzeitig eine An- und
Abwesenheit, Verlebendigung und Mortifizierung zu verkörpern.94
3.1. Es-ist-so-gewesen vs. Was,-das-soll-dagewesen-sein?
And the one thing I’ve always known is that the camera lies.
95
Erst der fotografische Akt ist es, der Cindy Shermans künstlerische Arbeit vervollständigt, ihre
skulpturalen Arrangements bleiben nicht bestehen, nachdem sie auf fotografisches Papier
gebannt wurden. Stattdessen werden die Körperkomposita wieder in Teile zerlegt, die dann
neu eingesetzt und kombiniert werden können. Diese Vorgehensart verweist auf zwei
Ureigenschaften der Fotografie: Serialität und Reproduzierbarkeit – das Werk der Künstlerin
besteht nicht in einer originalen Skulptur sondern in der potentiell unendlichen Reproduktion
91
Käufer: Die Obsession der Puppe, 10.
Zimmermann: Skandalöse Körper, 249.
93
Wilfried Dickhoff formuliert in ders.: Cindy Sherman, 25: „Jede Kopie besteht daher als Vexierbild: Sie kann
dem Original bis aufs Haar gleichen und doch bleibt eine Differenz bestehen.“
94
Cindy Sherman zitiert nach Sykora, Katharina: Unheimliche Paarungen. Androidenfaszination und Geschlecht
in der Fotografie, Köln: Walther König 1999, 9.
95
Sherman im Gespräch mit Gerald Marzorati: „Imitation of Life“, zitiert nach Criqui: The Lady Vanishes, 276.
92
20
von etwas, das außerhalb eben dieser Abbildung nicht existiert, sondern sich wiederholt in
andere, ähnliche Gebilde und deren Reproduktionen aufgelöst hat.
Nach einem indexikalischen Verständnis des Mediums ist – im Vergleich zu einer
beispielsweise malerischen Darstellung – für die Fotografie die notwendige Anwesenheit des
Abzubildenden bzw. Abgebildeten ausschlaggebend, auf das die Fotografie wiederum
verweist: Das vor dem Kameraobjektiv situierte Objekt bewirkt einen optisch-chemischen
Abdruck, indem es Licht reflektiert, das wiederum durch die Kameralinse auf den
fotografischen Film fällt; eine Art „Berührung zwischen Referenten und Bild entsteht“96 – in
der Fotografie lässt sich „nicht leugnen, daß die Sache dagewesen ist.“ Die Referenz stellt
nach Roland Barthes somit das fotografische Grundprinzip dar – entsprechend verbinden sich
in der Gewissheit des Barthes’schen „Es-ist-so-gewesen“ in der Fotografie Realität und
Vergangenheit.97
In Shermans Inszenierungen der „erstaunlichsten, surrealen Plastikdinge und Maskeraden“ vor
der Kamera ist, so Hanne Loreck in ihrer Cindy Sherman-Untersuchung, jedoch nicht das
Entscheidende, „daß diese da gewesen sind, [...] sondern daß diese für die prekäre
Konstruktion einer ‚möglicherweise reale(n) Sache’ stehen: für Körper und Gesichter im
Geschlechterzusammenhang.“98 Analog zur Vorstellung von kulturell, diskursiv oder
performativ konstruierten bzw. produzierten Geschlechterkategorien lässt sich bezüglich
Cindy Shermans Fotografien fragen, „welche Bilder mit welchen Mitteln und nach welchen
Gesetzen eingebildet wurden und was den Effekt von Abbildlichkeit und damit von
Wirklichkeit hergestellt hat.“99 Es handelt sich also weniger um einen indexikalischen
Abdruck
der
Realität
als
vielmehr
um
eine
verschlüsselte
Konstruktion,
die
„Realitätseffekte“100 hervorbringt, um einen doppelten Verweis auf Inhalte außerhalb, für die
sowohl Puppe als auch Fotografie stehen.
96
Käufer: Die Obsession der Puppe, 26. Vgl. hier auch Rosalind Krauss: Das Photographische. Eine Theorie der
Abstände (1998), München: Fink 2009) und Philippe Dubois: Der fotografische Akt. Versuch über ein
theoretisches Dispositiv (1990), Amsterdam und Dresden: Verlag der Kunst 1998, beide bezeichen diesen
vorausgesetzten physischen Kontakt von Zeichen und Bezeichnetem, die obligate Existenz des
Vorfotografischen, als Index der Fotografie.
97
Barthes, Roland: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie (1980), Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2003,
86f. Vgl. dazu: „Horror ist die Vergegenwärtigung von Verdrängtem, Gefürchtetem, Vergangenem, Horror ist
das Gegenwärtige.“ Bei Penner, Jonathan u.a.: „Was ist Horror?“ in: dies. (Hg.): Horror Cinema, Köln: Taschen
2008, 9.
98
Loreck, Hanne: Geschlechterfiguren und Körpermodelle: Cindy Sherman, München: Verlag Silke Schreiber
2002, 37.
99
Ebd., 38.
100
„We are surrounded not by reality but by the reality effect, the product of simulation and signs.” Vgl. Krauss:
Photography and the Simulacral, 63.
21
Im Fall von Untitled #312 beispielsweise lässt sich zwar nicht leugnen, dass die Fotografin zu
einem bestimmten Zeitpunkt an einem bestimmten Ort Puppenteile zu einer Gruppe von drei
menschenähnlichen Körpern aufgebaut haben muss, um sie zu fotografieren, dennoch existiert
dieses Arrangement nicht nur nicht länger außerhalb der Fotografie, es war auch von Beginn
an ein Kompositum, das etwas Reales nur imitiert hat. Das fotografische Bild wird demnach
als simulacres Bild101 verstanden, d.h. als eine Repräsentation ohne garantierten Referenten in
der Welt (vgl. Kap. 1.2), siehe dazu Baudrillard:
„Die Intensität des Bildes verhält sich entsprechend dem Grad der Negierung des Realen, der
Erfindung einer anderen Szene. [...] Das fotografische Bild ist das reinste überhaupt, da es
weder Zeit noch Bewegung simuliert und es bei der strengsten Irrealität bewenden läßt. Alle
anderen Formen (Kino, Video, computergenerierte Bilder) sind lediglich abgeschwächte
102
Formen des reinen Bildes und seines Bruchs mit dem Realen.“
Fotografie verwandelt die vorfotografische Welt in ein oberflächengetreues Abbild, in Fall
von Untitled #312 gleich doppelt: in das Abbild (Familienporträt) eines Abbildes (Puppen statt
menschlicher Familie) – als Kopie, die überdies eine ähnlich strukturierte Kopie beinhaltet,
dekonstruiert sie das System von Modell und Kopie, Original und Täuschung, Replikationen
ersten oder zweiten Grades.103
Dementsprechend ist Cindy Shermans Werken „weniger mit der melancholischen Kategorie
das-ist-da-gewesen“ zu begegnen, sie inszenieren eher ein „Das-könnte-da-sein“ oder ein
„Was,-das-soll-dagewesen-sein?“, wodurch ihr ontologischer Status in Frage gestellt wird.104
Loreck schlägt vor, im Zusammenhang mit dem Medium der Fotografie auf die Termini Spur
oder Abdruck zu verzichten, sondern stattdessen unter Berücksichtigung des PlastischRäumlichen von Abguß, Schablone oder Model zu sprechen.105 Wenn nun aber diesem Abguss
ein weiterer Abguss zugrunde liegt, das Model selbst das Modell eines Modells ist, verdoppelt
sich die Verunsicherung.
101
Vgl. Vogel, Fritz Franz: The Cindy Shermans: inszenierte Identitäten. Fotogeschichten von 1840 bis 2005,
Köln, Weimar, Wien: Böhlau Verlag 2006, 21: „Jede Fotografie bezeugt das Festhalten einer vorhandenen
Wirklichkeit als ein Simulakrum.“
102
Baudrillard, Jean: Die Intelligenz des Bösen, Wien: Passagen Verlag 2006, 84.
103
Bezüglich der „Untitled Film Stills” bemerkt Rosalind Krauss in Photography and the Simulacral, 59: „The
practice of the multiple [...] has been taken to undermine the very distinction between original and copy [...] the
images reproduce what is already a copy – that is, the various stock personae that are generated by Hollywood
scenarios, TV soap operas [...] and slick advertising.”
104
Loreck: Geschlechterfiguren und Körpermodelle, 291. Vgl. auch Mulvey: Cosmetics and Abjection, 67: „Her
representations of femininity were not a sign of regression, but a re-representation, a making strange.”
105
Loreck, ebd.
22
3.2. Körper, Bilder, Abbilder: Mediale Körperreflexionen
What is the nature of the transition, in the postmodern image universe, that seems to go in one
move from everything-is-representation to the body-as-horror? From the proposition that what
is real is the simulacrum to the collapse of the simulacrum in a Sadeian meltdown? From the
Untitled Film Stills to Cindy Sherman’s present take on the body as house of horrors and
106
house of wax?
Geschichts-
und
Literaturwissenschaft,
Kunst-,
Kultur-
und
Medizingeschichte,
Diskursanalyse, Geschlechtertheorie und Anthropologie beschäftigen sich spätestens seit Mitte
der 1970er Jahre mit den sich wandelnden Konzeptionen und Repräsentationen des
menschlichen Körpers,107 zunehmend werden im Zuge dessen auch Bedingungen und Politik
der Repräsentation mitthematisiert. Vor allem in zeitgenössischen Kunsterzeugnissen lässt
sich eine Tendenz zu Destruktion und Auflösung des Körpers feststellen:
„In Bildern von Avantgarde-Künstlern seit den 20er Jahren des vergangenen Jahrhunderts
wurden Ganzheitsphantasmen als bürgerliche Totalitätskonzepte einer radikalen Kritik
unterzogen. Der Körper im Bild wurde – ebenso wie das Medium Bild – zum Schauplatz von
Verletzungen. Der Umstand, daß diese Angriffe sich überdurchschnittlich oft gegen das Bild
des weiblichen Körpers richteten, wird (..) vor allem damit erklärt, daß Weiblichkeit
108
traditionell für das Medium Bild stehe.“
Die Zerstörung des Körpers wird demnach strukturell gleichgesetzt mit der Zerstörung des
Bildes und umgekehrt.109 Wenn Cindy Sherman also traditionelle Körperbilder (und damit
auch -auffassungen) wörtlich auseinandernimmt, kann das in Verbindung mit ihrer
abwehrenden Haltung gegenüber einem überholten, exklusiven Kunstverständnis gesehen
werden: „I didn’t want to make what looked like art in terms of painting. I thought: No, I want
to make something that looks mass produced, I didn’t want it to have anything to do with art
theory and I wanted it to look like anybody would understand it“110, womit sie gleichzeitig
eingeht auf Kontext und Umstände der Repräsentation in einer bilderüberbordenen Zeit –
massenmedial erzeugte Bilder als Grundlage für etwas, zu dem Menschen Bezug haben.111
106
Bryson, Norman: „House of Wax“, in: Burton, Johanna (Hg.): Cindy Sherman, Cambridge: MIT Press 2006
(October Files 6), 84.
107
Krüger-Fürhoff, Irmela Marei: Der versehrte Körper. Revisionen des klassizistischen Schönheitsideals,
Göttingen: Wallstein Verlag 2001, 7.
108
Frietsch, Elke: „Corpus quasi vas. Ein Motiv im historisch-medialen Wandel“, in: von Falkenhausen, Susanne
u.a. (Hg.): Medien der Kunst. Geschlecht, Metapher, Code, Marburg: Jonas Verlag 2004, 237.
109
Eiblmayr: Die Frau als Bild, 9; vgl. auch ebd., 204: „Indem diese Künstlerinnen durch die Verknüpfung des
weiblichen Körpers mit der materiellen, ästhetischen Struktur des Kunstwerks den weiblichen Bildstatus sichtbar
machen, bringen sie ein subversives Moment ein, das sich gegen das System der Repräsentation selbst richtet.“
110
Cindy Sherman im art:21-Portrait (2009).
111
Der Einfluss von bilderzeugenden Massenmedien wie Fernsehen, Film, Nachrichten, Zeitschriften, Werbung
usw. wird wichtiger als „the fine-arts triumvirate“ von Originalität, Original und mystisch-genialem Ursprung des
Kunstwerks. Vgl. Foster: Art Since 1900, 581. Siehe auch Eiblmayr: Die Frau als Bild, 189: „Die
bildproduzierenden Medien Photographie, Illustrierte, Werbung, Film und Fernsehen vereinnahmen den Körper
in zunehmendem Maße und unterwerfen ihn einem Abstraktionsprozess.“
23
In Darstellungen versehrter Körper zeigt sich nicht nur „das prekäre Gegenstück zum kulturund medizingeschichtliche(n) Konzept des homo clausus“, sie lassen sich gleichzeitig auch als
„Korrektiv der Rede vom ‚ganzen Menschen’ verstehen“,112 so stellt Dietmar Kamper fest:
„Körper sind immer zerstückelte Körper. Ein ganzer Körper ist ein Bild.“113 Der ganze Körper
also nicht naturgegeben, sondern etwas Konstruiertes,114 dementsprechend arbeitet auch Cindy
Sherman mit ihrer Puppenteile-Sammlung, wenn sie medizinische Prothesen oder anatomische
Übungsmodelle akquiriert, die naturgemäß als Einzelteile geliefert werden;115 sie konstruiert
additiv neue Gebilde aus Teilen, die eben zuvor nicht als originärer, heiler Körper, sondern auf
unterschiedliche Einheiten verteilt oder völlig zusammenhangslos existiert haben.
Aus einem bestimmten Armpaar oder Oberkörper, die selbst schon Darstellungen des echten
Körpers sind (vgl. Kap. 3.1), wird so die abstraktere Idee von Armen und Oberkörpern: „Sie
haben die Funktion von Zeichen. Sie werden kombiniert wie die Glieder eines Satzes. [...] Der
Körper, der aus einzelnen Morphemen zusammengesetzt wird, ist ein semantisches
Konstrukt.“116 Untitled #264 (Abb. 9) z.B. zeigt zweifelsohne eine weibliche Figur – obwohl
der komplette Rumpf fehlt, einfach ausgelassen wurde, und schimmernder Seidenstoff nur
notdürftigen Ersatz bietet: Beine, Brüste, Geschlechtsteil, Hand und Kopf entsprechen der Idee
eines weiblichen Körpers, als Zeichen verweisen sie darauf und sind signifikant genug, die
fehlenden Teile für die Imagination des Betrachters mitzuzeigen. Die Einzelteile fügen sich zu
einer „mit Licht und Farbe komponierten, ‚schönen’ Bildeinheit“ zusammen: Nicht nur ein
Körper, auch ein Bild entsteht.117
In 1997 veröffentlichten Aufzeichnungen fragt sich Cindy Sherman: „What could I possibly
do when I want to stop using myself and don’t want ‚other people’ in the photos?“ und listet
folgende Möglichkeiten auf: „Dummies, photos of other people in the photo, parts of the body
112
Krüger: Der versehrte Körper, 10.
Kamper, Dietmar: „Schwarze Sonne. Das Realphantasma und die Phantome der Wirklichkeit“, in: Sturm,
Martin u.a. (Hg.): Phantasma und Phantome, 105.
114
Schade: Der Mythos des ‚Ganzen Körpers’, 249. Schon Renaissance-Künstler wie Leonardo da Vinci und
Michelangelo nehmen für ihre Bilder anatomische Studien an toten Körpern vor, tatsächlich scheint die
Vielteiligkeit der Vereinheitlichung vorauszugehen. Vgl. Leonardo da Vinci: „Es sind mehr als zehn Kadaver
notwendig, um einen Körper zu zeichnen“, zitiert nach Sykora: Unheimliche Paarungen, 31.
115
„Übrigens werden die teuren Prothesen, die aus dem Labor kommen, in Koffern transportiert, als ob man mit
ihnen verreisen wollte, und wenn du die Koffer öffnest, hast du ein perfektes, schön goldfarbenes Display vor
dir.“ Jocks, Heinz-Herbert im Gespräch mit Cindy Sherman, Kunstforum international, Bd.133, 1996, 233. Vgl
außerdem: „The best one was this catalogue of anatomical body parts. (...) You name it: they have it. They have
sections of arms that you can just practice injecting; or hands. There's this thing called a cut-up hand that you can
practice cutting and suturing up.“ Sherman im Gespräch mit Lichtenstein, 1992.
116
Lüdeking, Karlheinz: „Vom konstruierten zum liquiden Körper“, in: Müller-Tamm, Pia und Sykora, Katharina
(Hg.): Puppen, Körper, Automaten. Phantasmen der Moderne, Köln: Oktagon 1999, 224.
117
„(E)s geht um die Kunst, ein ‚Bild zu stellen’“, vgl. Eiblmayr: Die Frau als Bild, 192f .
113
24
(no face), shadows, empty (no people at all) scenes, wear masks, blur the face.“118
Bezeichnenderweise beinhalten ihre Überlegungen ausschließlich Motive, denen ein (Rest-)
Bezug zu einem menschlichen Bildpersonal anhaftet (statt sich beispielsweise NaturLandschaften zuzuwenden) bzw. die sie zumindest entsprechend umsetzt, beispielweise
Untitled #168 (Abb. 12): eine „empty scene“, die gerade deshalb umso leerer erscheint, weil
verschiedene Bildbestandteile (die wie am Körper getragen arrangierte Kleidung und der
Sand, der Körperformen – Beine, Hände, Kopf – imitiert), auf den menschlichen Körper
verweisen, ohne dass er wirklich präsent ist. Ähnlich installieren die „Vomit Pictures“ und
„molding food“-Bilder die Voraussetzung einer menschlichen Anwesenheit, Nahrungsmittel
und Details wie zerbrochenes Geschirr und Besteck beziehen sich auf mehr oder weniger
häusliche Situationen, die sich ohne Menschen nicht denken lassen. Sherman setzt, um ihr
künstlerisches Anliegen ästhetisch zu formulieren, das Konzept des Menschen bzw. des
menschlichen Körpers – genau wie im technischen Sinn das fotografische Papier – als
Trägermedium ein; sie erklärt dazu, „dass ich mich noch nie in abstrakten Formen ausdrücken
konnte.“119
Auf der einen Seite natürlich-biologisches Fleisch bzw. Stellvertreter dafür (die Materialität
der Kunststoffkörper erlaubt dabei ein intensiveres Hinsehen, weil sie weniger zur Debatte
steht als die von echten Menschenkörpern120), auf der anderen kulturell, diskursiv oder
perfomativ erzeugtes Konstrukt – der Einsatz des Körpers, der bestimmte Inhalte transportiert,
ist hier seinem Einsatz im Horrorfilm vergleichbar. Auch im Horrorfilm werden, ganz bildlich
durch tatsächliche Zerstückelung und infolgedessen im übertragenen Sinne, die Konturen
eines tradierten Körperbildes rissig, das den Körper als intakt, integer und fest umrissen, mit
einer ebenso klar und eindeutig konturierten Identität, zeigt.121
118
in: Cindy Sherman: Retrospective, New York: Thames & Hudson 1997, 163.
Jocks im Gespräch mit Cindy Sherman, 235. Vgl. dazu Smith: The Sleep of Reason Produces Monsters, 24:
„Perhaps for Sherman, as for so many other artists and intellectuals of our own time, the body is the central locus
of significant ideas, issues, and images, yet the meanings we attach to its representation as fragmented, decayed,
imperfect, and artificial are drastically different from those of earlier times.”
120
Cindy Sherman im Gespräch mit Lichtenstein über Reaktionen auf die „Sex Pictures“: „I think they [die
Ausstellungsbesucher] were so embarrassed by just glancing at it that they couldn't continue looking at it closely
enough to see that it was fake. They just saw the pink and the shapes and said, ‚Oh my God! That's what it is!’
They just assumed it's real rather than studying it and saying, ‚There's a square hole in there — of course it's not
real.’“
121
vgl. Shelton: Unheimliche Inskriptionen, 13.
119
25
3.3. Prothesenkörper und künstliche Menschen
Der Kunst-Körper verweist immer auf zweierlei: auf eine Vision vom Menschen und auf seinen
122
Konstruktionscharakter, auf seine mediale Bedingtheit.
Während künstliche Menschen in bildender Kunst, Literatur und Film auf der einen Seite als
selbsterschaffenes Ebenbild des Menschen und damit als Ausdruck seiner Schöpfergottartigen Gestaltungsmacht gelten, werden ihnen gleichzeitig „bis heute Spuren magischer,
animistischer Kraft“ zugeschrieben, „die in den Kunstfiguren als eigenständige Macht
lebendig zu werden droht.“123 In beiden Fällen spielt ihre Fähigkeit zur Täuschung eine
wichtige Rolle, das Double und seine – beispielsweise fotografische – Inszenierung müssen
gelungen sein, um den Betrachter von der Echtheit und damit Lebendigkeit seines
(abgebildeten) Gegenübers zu überzeugen.
Unterschiedliche Zeiten bringen unterschiedliche Menschenbilder hervor und innerhalb dieser
unterschiedliche künstliche Menschen, die unterschiedliche Ansprüche erfüllen – so steht die
Automate des frühen 20. Jahrhunderts den Androiden und Cyborgs des neuen Jahrtausends
gegenüber. Dass Cindy Sherman für ihre Körperskulpturen auf medizinische Dummies und
Prothesen zurückgreift, die realistisch und lebensnah gestaltet sind, und sie trotz der
Möglichkeiten, die das Verfahren der fotografischen Inszenierung mit sich bringt, als
offensichtlich künstliche Abbilder preisgibt, lässt deutlich werden, dass die Erzeugung einer
Zeuxis’schen idealen körperlichen Vollkommenheit aus Teilen unterschiedlicher Herkunft124
nicht ihr Anliegen ist. Ihre Fotografien von künstlichen Körpern und Körperteilen besitzen
nicht die Eigenschaft, das Auge des Betrachters hinsichtlich ihrer Echtheit zu verunsichern
oder zu täuschen. In ihren anthropomorphen Gestalten verschränken sich im Einsatz von
Prothesenkörpern „Verletzbarkeit und Maskerade, Vollkommenheit und Monstrosität“125 –
was in der Prothese mitschwingt ist nämlich auch der Gedanke, dass wir „Regeneration“ statt
„Wiedergeburt“ brauchen, und wenn ein Nachwachsen von Organen, „das, so Donna
Haraway, die Menschen von den Molchen lernen können“126 noch nicht möglich ist, so scheint
122
Müller-Tamm und Sykora: Puppen, Körper, Automaten. Phantasmen der Moderne, 66f.
Sykora: Unheimliche Paarungen, 7.
124
Derselbe Zeuxis, der in einem seiner Gemälde Weintrauben so naturgetreu abgebildet haben soll, dass Vögel
danach pickten und Menschen nach ihnen griffen, benutzt nämlich zur Erzeugung eines Idealbilds weiblicher
Schönheit die schönsten Teile unterschiedlicher Frauen und setzt sie zu einer perfekten weiblichen Kunstfigur
zusammen – so entsteht eine Nachbildung, eine Kopie, die ihrem „Original“ sogar noch überlegen ist. Der
Mythos des griechischen Malers (400 v. Chr.) wird in der antiken Frage nach der Rangordnung der Künste oft
zitiert, die sich auch immer wieder mit der Schaffung des perfekten Kunstmenschen beschäftigt. Vgl. ebd., 8.
125
Bronfen: Das verknotete Subjekt, 753.
126
Robnik, Drehli: „Der Körper ist OK. Die Splatter Movies und ihr Nachlaß“, in: Felix, Jürgen (Hg.): Unter die
Haut. Signaturen des Selbst im Kino der Körper, St. Augustin: Gardez! Verlag 1998, 267.
123
26
die Prothese der nächstbeste Schritt auf dem Weg zum neuen, erweiterten Menschen: Der
zusammengesetzte, monströse Körper hat so sowohl abscheulich-schreckliches wie auch
utopisches Potential.127
In der vorliegenden Familieninszenierung Untitled #312 macht Cindy Sherman keinerlei
Bemühungen, die Künstlichkeit zu verbergen, auf den ersten Blick ist ersichtlich, dass es sich
um Plastik-Körper, nicht um Menschen aus Fleisch und Blut handelt, die durch grob
aufgesteckte Einzelteile ergänzt oder erweitert werden, so trägt die stehende Figur einen zu
großen, ihren Hals verschluckenden Kopf, die Gesichter der liegenden Figur in Bildmitte und mittelgrund und der kleinen Figur vorne scheinen aus ursprünglich nicht kompatiblen Teilen
zusammengesetzt, die kleine Figur trägt außerdem eine Art Brustpanzer und aufsteckbare
Arm-, Bein-, und Penisteile und hat keine einheitliche, geschlossene Körperform. Bewegliche
Gelenke und Schrauben sind auffällig sichtbar. Was in der klassischen Fotocollage unter
Benutzung entwickelter Positive oder in der Fotomontage in jedem Fall nach Betätigung des
Auslösers vorgenommen wird – nämlich ein Zusammensetzen von Bildbestandteilen, die
ursprünglich nicht in dieser Kombination von der Kamera erfasst wurden – findet hier vor dem
Objektiv statt, in einer Art und Weise jedoch, die keine Illusion von Einheit erzeugt, die, statt
erschreckende Glaubwürdigkeit zu inszenieren, ihre künstliche Anordnung bereitwillig
offenlegt, dazu Cindy Sherman: „Ich will keine Illusionen schaffen, die Schein als
Wirklichkeit verkaufen. Der potenzierte ‚fake’ soll als solcher durchschaubar und sichtbar
bleiben in meinen Fotos.“128
Durch die Dekonstruktion des gesamten Corpus der Kernfamilie sowie der einzelnen Körper
der Familienmitglieder erschafft Cindy Sherman ein irritierend dystopisches Familien-Modell,
das im selben Moment amüsiert und verstört und darin befreiend wirken kann – eine
Dynamik, die ebenfalls den Horrorfilm begleitet,
gerade wenn er besonders graphische,
übertriebene Darstellungen von Zerstörung und Gewalt einsetzt.
Nachdem sich nun gezeigt hat, wie sich mittels der Eigenschaften von Doppelung und
Künstlichkeit Bilder von Körpern auf ihre inhärenten Körperbilder untersuchen lassen, wird
im nächsten Kapitel das Bild des grauenhaften Körpers im Mittelpunkt stehen.
127
vgl. Ingebretsen, Edward J.: At stake. Monsters and the Rhetoric of Fear in Public Culture, Chicago &
London: University of Chicago Press 2001, xvi. Donna Haraway spricht in diesem Zusammenhang von
„monströsen Versprechen“, aus denen sich positive Alternativen ergeben können, vgl. Kap. 4.1.1.
128
vgl. Dickhoff: Cindy Sherman, 58/59.
27
4. Der Körper als Ort des Grauens
This omnipresent cult of the body is extraordinary. It is the only object on which everyone is
made to concentrate, not as a source of pleasure, but as an object of frantic concern, in the
obsessive fear of failure or substandard performance, a sign and an anticipation of death, that
death to which no one can any longer give a meaning, but which everyone knows has at all
times to be prevented. The body is cherished in the perverse certainty of its uselessness, in the
129
total certainty of its non-resurrection.
Für die Zusammenhänge von Körperwahn und Körperhorror bzw. den daraus resultierenden
Vorstellungen und Körperbildern ist es aufschlussreich zu beobachten, wie sich Attribute des
Monströsen in einer durch Medizin, Wissenschaft und Technik rationalisierten und bis ins
kleinste Detail erfassten, erklär- und manipulierbaren Welt verschieben: Neue Möglichkeiten
des
gestaltenden
Eingreifens,
Technologien
wie
Genmanipulation,
Klonen,
Xenotransplantation, kosmetische Eingriffe, Hormonbehandlungen, Prothesen usw. verändern
und erweitern das Konzept Körper mit all seinen Einschränkungen und Schwächen, bringen
aber auch neue Ängste und Fragestellungen mit sich. Im Folgenden soll die
Konzeptualisierung des menschlichen Körpers als Ort des Grauens bei Cindy Sherman
nachvollzogen werden, in meinen Bildanalysen werde ich überprüfen, wie dessen Merkmale
und Konzepte, insbesondere Hybridität, Ekel, Unreinheit, Abjektion, Othering, Dichotomien
wie Innen vs. Außen und das monströse Weibliche Gestalt annehmen.
Es ist ein eigentlich verborgener Körper, den Cindy Sherman zeigt und ausstellt, genau wie im
Horrorfilm vollzieht sich ein „Prozess der Sichtbarmachung“130: Was Bilder für gewöhnlich
übergehen – denn „die Abweichung vom Normalmass [sic] verschwindet aus unserem
sichtbaren Alltag oder wird wenigstens geächtet“,131 so in Untitled #250 (Abb. 17) Kot,
haarige Geschlechtsteile, Sexualität im Alter – ist offen sichtbar, ist hier Bildgegenstand. „The
world is so drawn towards beauty that I became interested in things that are normally
considered grotesque or ugly, seeing them as more fascinating than beautiful.“132
Vom monströsen Körper der Vergangenheit (wie er z.B. in Anatomie-Vorführungen,
Vaudeville-Kuriositätenkabinetten oder dem Grand Guignol-Horrortheater präsentiert wurde)
129
Baudrillard, Jean: America (1986), London & New York: Verso 1999, 35.
Shelton: Unheimliche Inskriptionen, 80.
131
Vogel: The Cindy Shermans, 430.
132
Cindy Sherman 1996, zitiert nach Morris: The Essential Cindy Sherman, 79.
130
28
bis zum neuen Fleisch133, „vom Naturalienkabinett zur Embryologie“134 – der menschliche
Standard-Körper scheint durchgängig in Frage gestellt worden, seine Konzeption instabil
gewesen zu sein; es handelt sich um einen Körper, der durchgängig Wartung und Nachrüstung
benötigt, um die allzeit präsente Gefahr einer Störung, eines Zusammenbruchs abzuwehren.135
Cindy Sherman benutzt (medizinische) Puppen und Prothesen, die einerseits (wie das HorrorMonster, vgl. Kap. 4.1.1) auf die menschliche Verletzlichkeit verweisen (weil Prothesen in der
Medizin Ersatz für defekte, echte Teile des Körpers darstellen), andererseits auf den Zwang zu
Modifikation und Verbesserung – ein wichtiger Aspekt der Prothese ist in diesem
Zusammenhang das Aufbrechen der Grenzen zwischen Körper-eigen und Körper-fremd,
zwischen Selbst und Nicht-selbst und die damit verbundene utopische Erweiterung des
schadhaften, schwachen Menschenkörpers durch technische Fremdteile (in Kapitel 3.3 wurde
bereits das utopische Potential des Prothesenkörpers behandelt). Und drittens sind die
künstlichen Teile Zeichen, "Doubles" ohne eigene Identität, die nur vortäuschen, ein
Körperteil zu sein.
Vergleichbar der Leistung des Horror-Genres, durch das das Grauen ein Gesicht und das
Chaos eine Form erhält, lassen Shermans Fotografien etwas Gestalt annehmen, sich
manifestieren, das die zeitgenössische US-amerikanische Gesellschaft beschäftigt: Die
intensive Beschäftigung mit und Sorge um den Körper. Cindy Sherman entwickelt ein
Gegenbild und vielleicht sogar ein Korrektiv zum gesunden, schönen, modernen Körper: „Die
vom Künstler entworfenen Sprachen der Körper sprengen die tägliche Einengung unseres
Blicks auf den therapie- und gestaltungsbedürftigen, auf den verratenen und den verkauften,
den zerredeten und totgefilmten Körper.“136
Eigentlich unbemerkt und dem Menschen nicht durchgängig bewusst präsent, beinahe ein
abwesender Körper, drängt er sich ins menschliche Bewusstsein, sobald die geringste Störung
auftritt – ob Krankheit, Verletzung oder andersartige Beschädigung der Ganzheit, auch im
Bezug zu wie auch immer transportierten Idealbildern – und die so angenehme Unbehelligtheit
geht verloren: Der Körper macht sich bemerkbar, wird wahrgenommen und als anderer
Körper erfahren.137
133
Vgl. „Long live the new flesh!“ aus Videodrome (David Cronenberg, 1983) oder Seeßlen: Horror, 27: „In der
Weltformel des Horror zerbricht das ‚neue Fleisch’ in einen Teil, der nicht leben kann und einen, der nicht
sterben will.“
134
Hagner, Michael: „Vom Naturalienkabinett zur Embryologie. Wandlungen des Monströsen und die Ordnung
des Lebens“, in: ders. (Hg.): Der falsche Körper. Beiträge zu einer Geschichte der Monstrositäten (1995),
Göttingen: Wallstein Verlag 2005, 73.
135
Vgl. Shildrick: Embodying the Monster, 55.
136
Heinrichs: Der Körper und seine Sprachen, 9.
137
Shildrick: Embodying the Monster, 49.
29
4.1. Motive des Horrors: Monster und Mischwesen
Wesen, die man nicht klassifizieren konnte, nannte man früher „monströs“; das heißt: als
„monstra“ hatten Wesen gegolten, die, obwohl sie kein „Wesen“ hatten, doch da-waren und,
138
der Frage, was sie seien, ins Gesicht lachend, ihr Unwesen trieben.
Eine wichtige Insignie des Horrors stellt das Monster dar, im weitesten Sinne ein Wesen, das
nicht in vertraute Schemata, z.B. menschlicher Physiognomie, passt. Monster in
Horrordarstellungen und -narrationen funktionieren nach anderen Regeln als etwa in Märchen
oder Mythen: „the [horror] monster is an extraordinary character in our ordinary world,
whereas in fairy tales and the like the monster is an ordinary creature in an extraordinary
world.”139 Wie außergewöhnlich ist das Monster wirklich? Obwohl es der „äußeren” Welt
zugeordnet und benutzt wird, um in Abgrenzung zu ihm eine Norm – und das Monströse
wiederum im vergleichenden Blick zur Norm – zu bestimmen, steht es stets auch für das
Andere unter und in den Menschen. Im Monster können sich die undichten Stellen,
Irregularitäten und die Verletzlichkeit des eigenen körperlichen Seins spiegeln. Sie sind
zunächst weder gut noch schlecht, sind weder innen noch außen, nicht das Selbst noch das
abgegrenzte Andere: Monster sind regelwidrig und grenzüberschreitend.140
Auch im Verhältnis zum kulturellen Konzept von Natur sind Monster unnatürlich. Sie passen
nicht nur in kein Schema, sie verletzen das Schema und sind deshalb sowohl physisch wie
auch kognitiv eine Bedrohung: „[M]onsters are in a certain sense challenges to the
foundations of a culture's way of thinking."141
4.1.1. Monströse Möglichkeiten
Monsters are meaning machines. They can represent gender, race, nationality, class, and
142
sexuality in one body.
Als Phänomen der Alterität und Differenz lässt sich das Monströse begrifflich vor allem ex
negativo fassen, ohne dass ihm notwendig eigene Wesensmerkmale zugeschrieben werden143,
138
Anders, Günther: Die Antiquiertheit des Menschen Bd.I. Über die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen
Revolution (1956), München: C.H. Beck 22002, 254.
139
Carroll: Philosophy of Horror, 16.
140
Monster befinden sich nicht nur durchgängig an einer Grenze sondern gleichzeitig auf beiden Seiten dieser
Grenze, vgl. Shildrick: ebd., 4.
141
Carroll, Philosophy of Horror, 43.
142
Halberstam, Judith: Skin Shows. Gothic Horror and the Technology of Monsters, Durham und London: Duke
University Press 1995, 21.
143
Overthun, Rasmus: „Das Monströse und das Normale. Konstellationen einer Ästhetik des Monströsen“, in:
Geisenhanslüke, Achim und Mein, Georg (Hg.): Monströse Ordnungen. Zur Typologie und Ästhetik des
Anormalen, Bielefeld: transcript Verlag 2009, 47.
30
denn eigentlich entzieht es sich jeder Beschreibung.144 Vielmehr besteht seine Aufgabe darin,
in seiner Andersartigkeit auf etwas außerhalb seiner selbst hinzuweisen:
Etymologisch leitet sich der lateinische Terminus monstrum von lat. monere ab, was
„ermahnen, warnen, erinnern, raten, anweisen“ bedeutet und bildet einen lexikalischen
Zusammenhang mit monstrare: zeigen, hinweisen, lehren.145 Monster können als
„zeichenhafte Gestalten“ nicht nur auf vergangene und (noch mehr) auf zukünftige Ereignisse
verweisen146, sondern auch Ängsten Ausdruck und eben eine Gestalt verleihen (wie in Kap. 2
bereits als Leistung von Horrorfiktion generell aufgezeigt). Dass diese Gestalt in vielen Fällen
deutlich Bezug auf die menschliche Form nimmt, macht sie umso bedrohlicher und die
Darstellung der Ängste umso treffender; das Monster – in uns und aus uns heraus projiziert –
funktioniert als „construction of our own fantasies, hopes and fears”147, Gunther Gebhard
spricht vom „Zeichencharakter des Monsters,“ aber auch vom Monster als „Analysekategorie,
die Einsichten über Stigmatisierungsprozesse und Exklusionsbewegungen ermöglicht.“148
„So wie die lateinische Etymologie das Monstrum mit Omen und Wunder verbindet, diese
mirakulöse Erscheinung als Warnung vor einem zukünftigen, unausweichlichen, bedrohlichen
Ereignis verstand, so ist in Shermans Verzerrungen des Selbst eine Unstetheit als
149
Hauptmerkmal eingebaut.“
In zeitgenössischen Horrortexten handelt es sich z.B. häufig um artifizielle, im Labor
produzierte Wesen – vom klassischen Frankenstein-Monster über Strahlenmutanten bis hin
zum bionischen, technisch ergänztem Körper. Die feministische Gesellschaftstheoretikerin
und Biologin Donna Haraway greift in diesem Zusammenhang, vor allem bezüglich der
(weiblichen) Cyborg, auf den Begriff des Hybriden zurück; indem die Grenze zwischen
Subjekt und Objekt, Natur und Kultur verschwimmt, entstehen hybride Figuren und
Positionen, die in der Lage sein können, zwischen den Bereichen zu vermitteln150 (vgl. Kap.
4.1.2.). Allerdings können auch Menschen ohne körperliche Abweichung zu Monstern
umgedeutet werden. Je ähnlicher das Horror-Monster der eigenen Erscheinung, desto
schwieriger ist es, sich abzugrenzen:
144
„Der monströse Körper ist phänomenal Fleisch gewordene Differenz.“, ebd., 54/55.
Vgl. Georges, Heinrich: Ausführliches Lateinische-Deutschess Handwörterbuch Bd.2 (1916), Darmstadt:
WBG 1998, 998 (Artikel Monstrum).
146
Vorwort von Michael Hagner in ders.: Der falsche Körper, 7. Hagner verweist auf den antiken
Sprachgebrauch von monstra für als Warn- oder Wunder-Zeichen interpretierte Fabelwesen.
147
Wisker, Gina: Horror Fiction. An Introduction, New York/London: Continuum Books 2005, 219.
148
Einleitung der Herausgeber in: Gebhard, Gunther u.a. (Hg.): Von Monstern und Menschen. Begegnungen der
anderen Art in kulturwissenschaftlicher Perspektive, Bielefeld: transcript Verlag 2009, 18 und 25.
149
Bronfen: Das verknotete Subjekt, 751.
150
Vgl. „A Cyborg Manifesto“ in Haraway, Donna: Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature,
London & New York: Routledge 1991, 149f.
145
31
„So long as the monstrous remains the absolute other in its corporeal difference it poses few
problems; in other words it is so distanced in its difference that it can clearly be put into an
oppositional category of not-me. Once, however, it begins to resemble those of us who lay
claim to the primary term of identity, or to reflect back aspects of ourselves that are
151
repressed.“
Sein unbestimmter und mehr noch, unbestimmbarer Status – nicht ganz dem eigenen Selbst
entsprechend, nicht vollständig als „das Andere“ abzugrenzen – entfaltet dann eine umso
beunruhigendere Wirkung, und umso eindringlicher erfüllt das Monster seine zeigende
Aufgabe. Betroffen ist nicht mehr alleine der Status derjeniger Körper, die als monströs
bezeichnet werden, sondern „the being in the body of us all.“152 Analog dazu formuliert Cindy
Sherman in Bezug auf ihre Fotografie: „I’m trying to make other people recognize something
of themselves rather than me.“153 In dieser Funktion dem Monster ähnlich, zeigen die
Fotografien Grenzen auf, die eine Gesellschaft um sich zieht, um ein Innerhalb und ein
Außerhalb festzulegen und finden Ausdruck für das anderweitig Unkommunizierbare,
Unvermittelbare. 154
Was Siegfried Kracauer 1940 über das Grauen im Film schreibt, kann für Horrorfiktion
allgemein und ganz im Besonderen für Shermans Horror-Fotografien gelten: „Die
Erscheinung des Entsetzlichen“ wird angestrahlt, etwas „dem wir sonst im Dunklen
begegnen", das "in Wirklichkeit" unvorstellbar ist, wird zum „Schauobjekt.“ Die „jähe
Entblößung des Grauenvollen“ wirkt dabei zunächst als Sensation.155 Das Monster – und mit
ihm menschliche Ängste und Fantasien – wird sichtbar.
4.1.2. Der Mensch mit dem Stierkopf, der Mensch mit den Vogelfüßen: Hybridität
Das Monster ist [...] im wesentlichen ein Mischwesen. Es ist das Mischwesen zweier Bereiche,
des menschlichen und des animalischen: Der Mensch mit dem Stierkopf, der Mensch mit den
Vogelfüßen – lauter Monster. Es ist ein Mischgebilde aus zwei Arten, ein Mixtum zweier Arten:
das Schwein mit dem Schafskopf ist ein Monster. Es ist eine Mischung aus zwei Individuen:
Wer zwei Köpfe und einen Leib, zwei Leiber und einen Kopf hat, ist ein Monster. Es ist die
Mischung aus zwei Geschlechtern: Wer zugleich Mann und Weib ist, ist ein Monster. Es ist die
Mischung aus Leben und Tod [...] Schließlich ist es eine Mischung aus verschiedenen Formen:
Etwas, das weder Beine noch Arme hat, wie eine Schlange, ist ein Monster. Folglich
überschreitet es die natürlichen Grenzen, die Klassifikationen, die Kategorientafeln und das
156
Gesetz als Tafel: Genau darum geht es in der Monstrosität.
151
Shildrick: Embodying the Monster, 2/3.
Ebd., 3.
153
Halbreich, Kathy: „Culture and Commentary. An Eighties Perspective” (1990), in: Cindy Sherman
(Ausstellungskatalog), Basel: Edition Cantz, Kunsthalle Basel 1991, 108.
154
Haraway: Simians, Cyborgs, and Women, 180: "Monsters have always defined the limits of community in
Western imaginations."
155
Kracauer, Siegfried: Kino, Essays, Studien, Glossen zum Film, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1974, 26/27.
156
Foucault, Michel: Die Anormalen. Vorlesungen am Collège de France (1974-1975), Frankfurt a.M.:
Suhrkamp 2007, 86/87.
152
32
Oftmals ist das Monster also ein Hybrid (vgl. Kap. 4.1.1), seine „nicht klassifizierbare,
anormale, ungewöhnliche und zumeist abstoßende Gestalt“157 ist Voraussetzung für seinen
Status als Zwischenwesen in der Grauzone des Menschlichen und Nicht-Menschlichen,
Animalischen, bzw. des Weiblichen und Männlichen, Mechanischen und Organischen,
Lebendigen und Toten. Mit dem Wandel der Gestalt geht in den meisten Fällen ein Verlust an
menschlichen bzw. das Menschliche konstituierenden Eigenschaften einher, im Falle des
Tiermenschen z.B. das Zurückbleiben von Selbstreflexion und Vernunftbegabung hinter
Trieben und Affekten.
Die Farbfotografie Untitled #140 (Abb. 11) aus dem Jahr 1985 (184,2 x 124,6 cm, Auflage
von sechs Abzügen) lässt sich einer Phase der Veränderung in Cindy Shermans Werk
zuordnen, von den Serien, in denen sie ausschließlich selbst als Modell auftritt, im Übergang
zu Bildern, aus denen ihr eigener Körper (mit marginalen Ausnahmen) komplett
verschwunden ist.
Die Fotografien aus der als „Fairy Tales“158 bezeichneten Serie (1985) beschäftigen sich mit
dem noch-(real-)menschlichen Körper, der aber zunehmend einer Transformation zum nichtmehr-menschlichen, künstlich ergänzten unterliegt, so z.B. in der vorliegenden Abbildung:
Die hochformatige Fotografie zeigt Kopf, Hals und Hände einer am Boden liegenden Figur,
verkörpert von Cindy Sherman, deren Gesicht anstelle von (der menschlichen Physiognomie
entsprechend) Nase und Mund eine Art Halbmaske in Form eines Schweinsrüssels ziert. Das
Wesen liegt auf seiner linken Seite in der feuchten Erde – kleine Steine, Zweige und Blätter
deuten zusätzlich auf eine Szenerie im Freien hin; der Körper außerhalb des linken Bildrandes
kann in horizontaler Position zum Betrachter, vielleicht leicht gekrümmt, weitergedacht
werden, der wiederum aus einer Aufsicht auf das Motiv herunterblickt. Zwar handelt es sich
um ein Hochformat, jedoch impliziert die Position der Figur (horizontal ausgestreckt liegend)
eine dem Querformat eigene, passive Verletzlichkeit oder Ergebenheit in ihre Situation,
vergleichbar der Wirkung der „Horizontals“.159 Im Gegensatz zu den „Untitled Film Stills“
(die nicht größer als ca. 21 x 24 cm werden) sind Shermans spätere Serien, so auch Untitled
#140, von überwältigender Überlebensgröße (vergleichbar einer Nahaufnahme auf der
157
Hagner: Der falsche Körper, 7.
Der Titel nimmt eher Bezug auf die phantastische, unheimliche und verstörende Ästhetik der Bilder, weniger
auf das Märchen als Gute-Nacht-Geschichte, in dessen Narration das Monster als legitimer Protagonist in einer
märchenhaften Umgebung auftritt: die Formel des „Es war einmal“ wird hier nicht als vorausgreifend schützend
an den Beginn gestellt. Auch Cindy Shermans „Bilderbuch“ Fitcher’s Bird (1992) nach einem grausamen
Gebrüder Grimm-Märchen thematisiert anschaulich Zerstückelung, Maskerade und Geschlechterperformanz.
159
wie Rosalind Krauss die „Centerfolds“ „wegen der Dominanz der horizontalen ‚Achse der Entsublimierung’
nennt.“ Vgl. Loreck: Geschlechterfiguren und Körpermodelle, 170. Vgl. auch: „[T]he vulnerability of the
character [is] implied through the use of the horizontal format.“ Cruz: Movies, Monstrosities, and Masks, 7.
158
33
Kinoleinwand), die das Auge zwingt, die Oberfläche abzutasten, „searching for a specific
shape or pattern that might offer some formal reassurance against the disturbing content.“
Die Schnauze in Richtung des unteren Bildrands und den Blick leicht abwesend zum
Betrachter gewendet, scheint sich das Schweinswesen mit seiner rechten Hand etwas in den
Mund zu legen, das in Farbigkeit und Material dem Untergrund gleicht. Die Hände sind als
eindeutig menschlich bestimmbar, im Sinne von nicht-künstlich und nicht-animalisch – genau
wie Auge und Ohr; auch die kurz gelockte Perücke muss als zwar künstliches, aber
menschliches Accessoire verstanden werden. Hände, Stirn und Wangen sind mit einem
Schmutzfilm überzogen, das Gesicht glänzt feucht-klebrig, die rosafarbene Haut wirkt in der
fahlen Beleuchtung gräulich, fast leichenartig starr. Der starke Hell-Dunkel-Kontrast (es
handelt sich um eine nächtliche Impression) verstärkt die unheimliche Qualität der Szenerie;
die Lichtquelle befindet sich links oben außerhalb der Bildbegrenzung, der Kopf der Figur
wird von hinten angestrahlt, so dass alles vor ihrem Gesicht im Schatten liegt. Lichtreflexe
sitzen in einer Weise auf den blonden Locken und auf dem Erdboden, dass die Strukturen sich
ähnlich werden und die Figur mit ihrer Umgebung eine Einheit zu bilden scheint: „Color,
lighting, and the texture of the figures make them merge visually into their settings. The
camera angle now looks down onto the ground where the figures lie lifeless or, perhaps,
trapped in their own materiality.“160 Bei dieser Materialität der Umgebung, die auch die
Materialität, also Beschaffenheit der Figur bestimmt, handelt es sich um Erde, ein organisches
Material, im vorliegenden Kontext mit Schmutz zu assoziieren, dennoch bringt das
Schweinswesen Gesicht und Mund damit in Kontakt: Es befindet sich, so lässt sich schließen,
in seinem Element. Auch optisch, ähnlich der Strategie der tierischen Mimikry, passt sich die
Figur an ihre Umgebung an:
„(A)n organism that, yielding to the force of this space’s generalized gaze, loses its own
organic boundaries and merges with its surroundings in an almost psychotic act of imitation.
Making itself into a kind of shapeless camouflage, this mimetic subject now becomes a
161
formless part of the ‚picture’ of space in general.“
Der verwandelte Mensch nimmt also die Verhaltensweisen des Tieres, des Schweins an, er ist
den physischen Bedürfnissen – hier vor allem dem Fresstrieb und der Affinität zu Schmutz –
ausgeliefert. Der Figur in der Fotografie steht das Ausgeliefertsein in den Blick aus den
schweinsartig hellen Augen geschrieben, weiter oben war bereits von der „Ergebenheit in die
Situation“ die Rede, ähnlich formulieren Theodor Adorno und Max Horkheimer zum
Komplex Mensch und Tier: „In einen Tierleib gebannt zu sein, gilt als Verdammnis. [...] Die
160
161
vgl. Mulvey: Cosmetics and Abjection, 71.
Krauss: Art Since 1900, 633.
34
stumme Wildheit im Blick des Tieres zeugt von demselben Grauen, das die Menschen in
solcher Verwandlung fürchten.“ 162 Die Vorstellung, was der Mensch ist, findet nämlich ihren
Ausdruck in der Unterscheidung zum Tier. Hier jedoch ist diese Unterscheidung nicht
möglich, die Figur ist ein Mischwesen und wird in eine Instinkt- und Triebbestimmtheit
zurückgeführt, weshalb sie sich animalisch im Schmutz suhlt. Indem die Grenzen zwischen
Körper und Welt durch die Erde, die unter, auf und im Mund der Figur lokalisiert werden
kann, aufgehoben werden, vermischen sich Körper und Außenwelt, Mensch, Tier und
organisches Material.
Die wesentliche Unbestimmbarkeit von Figur – halb Mensch, halb Schwein – und Situation
verleiht
der
Fotografie
eine
verstörende
Qualität
und
verhindert
eine
klare
Ausgangsbestimmung.163 Dass tradierte Vorstellungen eines Körperbildes hier nicht länger
anwendbar sind und dem Betrachter gleichzeitig keinerlei Möglichkeit gegeben wird, im
Bildkontext einen Anhaltspunkt auszumachen,164 hat Irritation und Beunruhigung zur Folge,
weil Prinzipien des intakten, unversehrten Körpers durch Öffnung und Zerlegung dieser (Ab-)
Geschlossenheit zerstört werden. Stattdessen zeigt Sherman den unheimlichen, mysteriösen,
den grotesken Körper des Mischwesens: eine Grenzfigur, in der als unvereinbar gedachte,
kulturelle Kategorien zusammenfallen, eine „Gattung, für die wir noch keinen Namen
haben“165, die dementsprechend nicht in vorhandene Raster eingeordnet werden kann.
Bestehende Körperkonzeptionen befinden sich bezüglich des abgebildeten, gemischten
Körpers bzw. Kopfes in Untitled #140 in einer Krise oder sind gar aufgelöst:
„Der groteske Körper [...] überschreitet seine Grenzen. Er betont diejenigen Körperteile, die
entweder für die äußere Welt geöffnet sind, d.h. durch die die Welt in den Körper eindringen
oder aus ihm heraustreten kann, oder mit denen er selbst in die Welt vordringt, also die
Öffnungen, die Wölbungen, die Verzweigungen und Auswüchse: der aufgesperrte Mund, die
166
Scheide, die Brüste, der Phallus, der dicke Bauch, die Nase.“
162
Adorno, Theodor W. und Horkheimer, Max: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente
(1947/1969), 12004, 262ff.
163
„Surrounding mise en scènes had gradually vanished as though Sherman was denying the viewer any
distraction or mitigation from the figures themselves as they gradually became more and more grotesque. Around
1985, settings make a comeback in the photographs, but diffused into textures. Natural elements, pebbles, sand,
or soil, for instance, develop expressive and threatening connotations.“ vgl. Mulvey: Cosmetics and Abjection,
71.
164
Mit Kontext meine ich hier auf der einen Seite den Zusammenhang und die Einbettung in die Fotoreihe, die
zwar einen grob thematischen, jedoch keinen narrativen Rahmen bildet, und den Kontext der Figur im Bild
selbst, der aufgrund des engen Ausschnitts kaum konstituierende Informationen liefern kann, außer der Tatsache,
dass Schmutz die Umgebung bildet. Der Betrachter ist ganz auf die Inszenierung des Schweinswesens
zurückgeworfen.
165
vgl. Gebhard: Von Monstern und Menschen, 10: „Exemplarisch Derrida, der schreibt, das ‚Monstrum’ sei
‚etwas, das zum ersten Mal auftaucht und folglich noch nicht erkannt oder wiedererkannt werden’ könne.“
166
Bachtin, Michail: Rabelais und seine Welt: Volkskultur als Gegenkultur (1941/1965), Frankfurt a.M.:
Suhrkamp 1987, 76.
35
Die Betonung der grotesken Körperkonzeption liegt dementsprechend auf Nahrungsaufnahme,
Ausscheidung, Sex, Leben bzw. Geburt und Tod und der Verknotung all dieser Tätigkeiten
und Zustände. Auch in Cindy Shermans Schweinswesen mit seiner auffälligen Schnauze,
Öffnung und Auswuchs zugleich, vereinen sich Nahrung und Schmutz (oder gar Exkrement),
Tier und Mensch, Figur und Umgebung: „Alle diese Ausstülpungen und Öffnungen zeichnen
sich dadurch aus, dass an ihnen die Grenze zwischen zwei Körpern oder Körper und Welt
überwunden wird.“167
Als grundlegender Unterschied zwischen grotesken und ekelhaften bis unheimlichen Körpern
auf wirkungsästhetischer Ebene kann die Reaktion des Lachens gegenüber einem Gefühl der
Abscheu, Bedrohung und Abwehr ausgemacht werden – der in Untitled #140 vorliegende
Körper ist aber als beides inszeniert, als grotesk und ekelhaft: Die Einheit des Körpers als klar
umrissene Entität besteht nicht länger, wenn sich seine Grenzen öffnen – sehr bildlich
verkörpert in der Schweinsschnauze mit ihren Nasenlöchern und dem großen Maul – und er
sich mit seiner Umgebung vermischt (Erde bzw. Schmutz befindet sich auf dem Boden wie
auch im Mund und überziehen die Haut). So unterliegt der menschliche Körper „vom Kopf bis
zu den Füßen“ einer solchen „Topo- und Chronographie des ‚Ekels’. Taediogene Zonen und
ekelhafte Zeiten sind die strategischen Einsatzstellen seiner Konstruktion.“168
Schon in dieser Serie und besonders mit Untitled #140 beginnt Cindy Sherman mit einer
Ausdrücklichkeit und Wörtlichkeit zu spielen, die den Körper als Ort des Grauens, als
Oberfläche, unter bzw. vielmehr Projektionsfläche, auf der ein tiefer Schrecken stattfinden
kann, inszeniert.
4.2. Threatening and impure: Angst und Ekel
Das Monster gilt als bedrohlich und unrein („threatening and impure”169), es löst gleichzeitig
so extreme Affekte wie Angst und Ekel aus. Analog dazu spielen auch Cindy Shermans
körperbezogene Horrordarstellungen mit der Empfindung des Ekels, der wie Horror (vgl. Kap.
2) ein Modus der ästhetischen Wahrnehmung ist, also ein „Affekt infolge der Darstellung
einer spezifischen Körperlichkeit“170, außerdem ein, wie Winfried Menninghaus in seiner
umfassenden Studie über Ekel herausstellt, elementares Gefühl und „allgemeines [...]
distinktives menschliches Reaktionsmuster“171 – genau wie das Gefühl der Angst, das zu den
existenziellen Erfahrungen des Menschen gehört. Die Dynamik der Verdrängung formt jeden
167
Ebd., 358.
Menninghaus: Ekel, 15.
169
Carroll: Philosophy of Horror, 28.
170
Vgl. Shelton: Unheimliche Inskriptionen, 27.
171
Vgl. Menninghaus: Ekel, 9.
168
36
beliebigen Affekt in Angst um, Angst ist demnach etwas eigentlich verborgenes, das aber
wieder auftaucht, Verdrängtes, das zurückkehrt (dieses Wieder-Auftauchen kann auch einen
sehr somatischen Aspekt haben, vgl. Kap. 4.2.2.2, wie im Fachterminus des „Cinéma Vomitif“
verdeutlicht).172 In ihrer Eigenschaft als „Erregungssteigerungskunst“173 mit dem Pornofilm
vergleichbar, zielen Horrorerzeugnisse, vor allem blutrünstige, sehr graphische wie der
Splatterfilm, auf gerade diese körperlichen Reaktionen ab.
4.2.1. Angst und der unheimliche Körper
Eine der fundamentalen Ursachen für Angst liegt in der fragilen Balance zwischen Körper und
Selbst, die unter geringsten Störungen zusammenzubrechen droht; es ist die Angst, dass die
identitätsstiftende Vertrautheit mit dem Körper durch Transformations- oder Zerfallsprozesse
zersetzt wird. Aus dem Gleichgewicht geratene Horrorkörper wandeln sich, bekommen Teile,
die ihnen nicht zustehen oder missen fundamentale Eigenschaften. Das Erkennen einer
solchen Anomalie ruft für gewöhnlich Angst hervor174, denn diese anderen Körper sind zwar
einerseits als Körper zu bewerten, die Transformationen und Veränderungen unterworfen sind,
aber dennoch als eigene Körper inszeniert und wahrgenommen werden. Hierin liegt der
Ursprung des Unheimlichen begründet (vgl. auch die Ähnlichkeit des Monsters mit dem
Menschen selbst Kap 4.1), es „liegt [...] im eigenen Leib verortet, es stammt aus ihm
selbst.“175 Die sorgsam gepflegte Körperoberfläche des „smooth glossy body” der
Fashionmodels, „polished by photography” scheint sich in Cindy Shermans Fotografien
zunehmend aufzulösen, darunter kommt der angsterregende, unbehagliche und unheimliche
Körper zum Vorschein.176 Etwas, das schon immer da war oder dessen Existenz zumindest
angelegt war, beginnt ans Tageslicht zu treten.
Indem die Kategorien Fremd und Vertraut zusammenfallen und sich im Horrorkörper treffen,
werden Umstände geschaffen, unter denen sich eben das Vertraute zu einem Nicht-längerVertrauten wandelt und infolgedessen unheimlich wird.177 Diese Dichotomisierung von
Vertrautem und Fremden, Selbst und dem Anderen, Heimlichem (von Heim, heimisch) und
Un-Heimlichem ist für die Horrorwirkung zentral. So auch im Falle des Tiermenschen (der
172
Freud, Sigmund: Das Unheimliche (1947), in: Gesammelte Werke, Bd. 12, hg. Anna Freud, Frankfurt a. M.:
Fischer 1986, 254.
173
Meteling: Wundfabrikation, f-lm.de.
174
Darauf folgt Unterdrückung oder Meidung, vgl. Douglas, Mary: Reinheit und Gefährdung. Eine Studie zu
Vorstellungen von Verunreinigung und Tabu (1966), Frankfurt a.M.: Surkamp 1988, 16.
175
Shelton: Unheimliche Inskriptionen, 40.
176
Vgl. Mulvey: Cosmetics and Abjection, 72.
177
Freud: Das Unheimliche, 231: Das Unheimliche als „jene Art des Schreckhaften, welche auf das Altbekannte,
Längstvertraute zurückgeht.“
37
vor allem im Horrorfilm Opfer spektakulärer Verwandlungsszenen wird, so z.B. bei der
Transformation in Bestien mit Reißzähnen, Klauen und Fell und weniger in ein auf den ersten
Blick
vergleichsweise harmloses Hausschwein):
„Dass an
dem
nicht
vollständig
transformierten Leib der ehemalige Körper noch erkannt werden kann, macht seine
Unheimlichkeit aus.“178
Angst hat als Empfindung sowohl eine körperliche Reaktion zur Folge wie auch kognitive
Dimensionen: Eine durch den Verstand gewonnene Einsicht versetzt den Erkennenden in
physische Erregung und löst die Emotion Angst aus. In Shermans Serien ab Mitte der 1980er
Jahre, die in den „Fairy Tales“ ihren Anfang finden, manifestieren sich Furcht und Schrecken:
„Sherman seems to have moved from suggesting the presence of a hidden otherness to
representing its inhabitants.“179 Gehörnt, beschnauzt, mythologischen Hybriden gleich,
scheinen diese Figuren das Unbewusste oder Verdrängte zu personifizieren und irrationale
Ängste und Albträume zu verkörpern und auszulösen. Anschaulich beschreibt Amanda Cruz
die Wirkung dieser Bilder und unterstellt den Figuren eine Art Gewalttätigkeit, die sie
aufgrund ihrer gesellschaftlichen Ausgrenzung entwickelt haben; sie formuliert: „(I)t is as if
we harbored a secret self, an immersed, repressed side [...] of which we live in fear because it
could, at any time, burst from us accountably and, [...] instantly propel us beyond the
boundaries of the acceptable.“ 180
Körper und Selbst, die doch eigentlich eng zusammengehören: „Our bodies, ourselves; bodies
are maps of power and identity“,181 wie von Donna Haraway beschrieben, geraten aus dem
Gleichgewicht, trennen sich voneinander oder infizieren sich aneinander: Die Figur aus
Untitled # 140 hat sich an ihrer eigenen Schwein-haftigkeit infiziert.
4.2.2 Der menschliche Körper: Topographie des Ekels
Ich glaube, es gibt für den Menschen nichts Wichtigeres als zu erkennen, daß er dem, was ihn
182
am meisten ekelt, [...] eng verbunden, ja ausgeliefert ist.
Ekel kann als Gegenstand der Ästhetik, der Anthropologie, der Psychoanalyse und
Zivilisationstheorie
diskutiert
werden.
Seine
grundlegenden
Merkmale
sind
nach
178
Shelton: Unheimliche Inskriptionen, 40/41.
Mulvey: Cosmetics and Abjection, 71.
180
„These creatures are violent as a result of their mistreatment by society”, vgl. Cruz: Movies, Monstrosities,
and Masks, 10.
181
Haraway, Donna: Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. London & New York:
Routledge 1991, 180.
182
Georges Bataille zitiert nach Menninghaus: Ekel, 485.
179
38
Menninghaus einerseits die Abwehr einer tatsächlichen, also unmittelbar physisch präsenten
Gegebenheit, andererseits die Anziehung, die solche Phänomene ausüben und die mal
unterbewusst, mal als offen empfundene Faszination erlebt werden.183 Genau diese Dynamik
von Abgestoßen- und Angezogen-Sein spielt im Horror allgemein und auch in Julia Kristevas
Konzept des „Abjekten“ eine Rolle, auf das weiter unten eingegangen werden wird.
In Kapitel 4.1.2 wurde gezeigt, dass die Unbestimmbarkeit des Physischen zu einer Krise des
Physischen führt, in der herrschende Körperordnungen und -konzepte ihre Gültigkeit
verlieren.
Unbestimmbarkeiten
und
Zwischenstadien
unterschiedlicher
Form
lösen
Unsicherheit aus, bestätigt auch Jean-Paul Sartre in seinen Überlegungen zum Klebrigen, das
weder als fest noch als flüssig einzustufen ist, das „zu Weiche“, „Feuchte“, „Diffuse“ und
„Lauwarme“184 – das Formlose. Formlosigkeit kann sich als Symbol für Anfangs- und
Wachstumszustände eignen, aber auch Symptom für Ver- oder Zerfall sein.185 So erscheinen
z.B. Körpersekrete wie Schleim oder Eiter ekelhaft, weil sie gleichbedeutend mit bzw. als Teil
von Fäulnis oder Zersetzung verstanden werden.
Unterschiedliche körperliche Erscheinungsformen und Symptome sind kulturell als ekelhaft
kodiert, so z.B. Insignien von körperlichem Verfall und Alter, also Falten, Verwachsungen,
zunehmende
Formlosigkeit
oder
(unkontrollierbare)
Körperflüssigkeiten
–
Tränen
ausgenommen – und natürlich der tote und der Verwesung preisgegebene Körper. Ein
Nebenprodukt von Verwesung und Fäulnis bzw. ihrer spezifischen Substanzen ist ekelhafter
Geruch, so bestimmt Aurel Kolnai in Der Ekel (1929) den Geruchssinn als Stammsitz des
Ekels.186 Kann Ekel ohne wahrnehmbaren Geruch generiert werden? Ruft die drastische und
plastische Darstellung allein den Geruchssinn auf? Cindy Shermans „Disgust Pictures“ (198689), vgl. Abb. 13-15 und Kap. 4.2.2.2, zeigen u.a. Erbrochenes, Verschimmeltes, Maden,
Insekten, Schleim und breiartige Massen in leuchtenden Farben und Großansicht, die Bilder
weisen eine Fülle an Merkmalen auf, die das Ekelhafte auszeichnen: Formlosigkeit und
Ungestalt, Auflösung und eine klebrig-feuchte Textur. Bei intensiver Betrachtung entfalten die
abgebildeten Materien eine sehr körperliche Wirkung, weil Auge und Geist die
pastellfarbenfrohen Kompositionen zwar aus der Weite zunächst abstrakt-malerisch
wahrnehmen, dann aber beginnen, den Inhalt als Zeichen zu lesen und in etwas zu übersetzen,
183
Ebd., 13/14.
Der Begriff des Klebrigen bei Jean-Paul Sartre in “Das Sein und das Nichts” (1943) nach Douglas: Reinheit
und Gefährdung, 56. Vgl. außerdem Menninghaus: Ekel, 512.
185
Douglas: Reinheit und Gefährdung, 209.
186
Nach Menninghaus: Ekel, 28ff.
184
39
das der eigene Körper kennt.187 Ein tatsächlich somatischer Effekt stellt sich besonders dann
ein, wenn durch Erweiterung, Überschreitung oder Verletzung Körpergrenzen zum Thema
werden, hier z.B. in der Art der Auflösung von Organischem in einen beinahe
„vorindividuellen Lebenszustand“188 bzw. in der neuen Lebensform des Schimmelpilzes, die
sich ergibt, oder das aus dem inneren Bereich des Körpers hervorgetretenen Erbrochenen.
Auch Untitled # 140 muss mit olfaktorischer Assoziation gedacht werden, denn Schweine und
ihre Umgebung – Fäkalien bzw. Mist – haben einen ihnen eigenen Geruch, der für gewöhnlich
als Gestank empfunden wird, umso unangenehmer ist die Vorstellung des Wühlens im Mist
mit geöffneten Augen, Nasenlöchern und Mund.189 Große Körperöffnungen werden im
klassizistischen Körperideal als ekelhaft und hässlich empfunden: „Die Gestalt muß so
aussehen, als ob sie kein Körperinneres habe; oder anders, sie muß so aussehen, daß jeder
Gedanke an ein Körperinneres suspendiert wird.“190 Denn ein „Körperinneres“ hat immer mit
der körperlichen Banalität des Essen- und Ausscheiden-Müssens zu tun, mit Sekreten und
Substanzen, mit nicht vollständig kontrollierbaren Vorgängen, Trieben, die Mensch und Tier
vereinen. Dementsprechend werden die Öffnungen des Körpers oftmals verkleinert und
stilisiert dargestellt, wie mit einem Schleier oder Nebel überzogen, der alle Materialität oder
Porosität der Hautfläche abschattiert191, beispielsweise in der Werbefotografie – aktuelle
Vorstellungen von körperlicher Schönheit entsprechen in ihrer Unversehrtheit der glatten
Haut, klaren Konturiertheit und athletischen Form geradezu einem klassisch-antiken
Idealtypus. Im Kontrast zu einer solchen „Idealisierung“ der Öffnungen, Ein- und Ausgänge
des menschlichen Körpers steht die amorphe, feuchte, schmutzig-schmierige Körperlichkeit
der Figur aus Untitled #140.
187
„Automatische“ körperliche Reaktionen wie Gänsehaut, Tränen, Lachen und sexuelle Erregung sind zwar
augenscheinlich reine Reflexe, aber doch kulturell vermittelt. Vgl. Williams, Linda: Hard Core, Macht, Lust und
die Traditionen des pornographischen Films (1989), Basel, Frankfurt a.M.: Stroemfeld 1995, 28.
188
Shelton: Unheimliche Inskriptionen, 37.
189
vgl. hierzu auch Menninghaus: Ekel, 365, zum Ekelhaften bei Franz Kafka: „Neben Ratten, Mäusen,
Würmern und Mistkäfern gehört auch das Schwein zu den mehrfach auftretenden Chiffren in Kafkas Bestiarium
‚ekelhafter Tiere’ (BF 196). ‚Unrettbar schweinisch’ ist das Schwein, so Kafka, weil es mit seinem ‚MaulGesicht’ – einem ‚Menschengesicht, bei dem die Unterlippe über das Kinn hinunter, die Oberlippe, unbeschadet
der Augen und Nasenlöcher, bis zur Stirn hinaufgestülpt ist’ – ‚tatsächlich in der Erde (wühlt). [...] Man sollte
doch meinen, um irgendeine Feststellung vorzunehmen, genüge es, wenn man das Fragliche mit dem Fuß betastet
oder dazu riecht oder im Notfall es in der Nähe beschnuppert – nein, das alles genügt ihm nicht, vielmehr das
Schwein hält sich damit gar nicht auf, sondern fährt gleich und kräftig mit dem Maul hinein, und ist es in etwas
Ekelhaftes hineingefahren – rings um mich liegen die Ablagerungen meiner Freunde, der Ziegen und Gänse –
schnauft es vor Glück.’ (B 176)“
190
Menninghaus: Ekel, 85.
191
Ebd., 76 ff.
40
4.2.2.1. Abjektion, Abgrenzung, Ausscheidung, Ausschluss
In seiner Ästhetik des Hässlichen (1853) bestimmt Karl Rosenkranz „(d)as Ekelhafte als ein
Product der Natur, Schweiß, Schleim, Koth, Geschwüre u. dgl.“, als „ein Todtes, was der
Organismus von sich ausscheidet und damit der Verwesung übergibt.“192 Mit dem Sachverhalt
des Ausgeschiedenen, das eben durch die Ausscheidung nicht mehr zu seinem ursprünglichen,
davor gültigen System gehört, beschäftigt sich Julia Kristeva in ihrer Studie über das Abjekte,
die 1982 in englischer Übersetzung erschien: The Powers of Horror. An Essay on Abjection
(Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection, 1980).
Die Termini abjection und abject leiten sich von lat. abicere, ab-, wegwerfen mit dem Partizip
abiectus (weggeworfen) ab und bezeichnen dementsprechend etwas, das ausgestoßen,
verworfen, ausgeschlossen193 ist bzw. den Vorgang dieser Verwerfung, der Abjektes
produziert. Substanzen wie Erbrochenes oder Speichel beispielweise werden durch Ausspeien
aus dem Betriebssystem des Körper herausgelöst, zu dem sie gehören und innerhalb dessen
Grenzen ihnen – als verdaute Nahrung im Magen bzw. als Speicheldrüsen-Sekret in der
Mundhöhle – nichts Verwerfliches anhaftet. Erst wenn sie sicht- und damit als abjekt
wahrnehmbar werden, widersprechen sie der eigentlichen Organisation des Körpers und
entfalten so eine unheimliche oder ekelerregende Wirkung, ein gleichzeitig somatisches und
symbolisches Gefühl. Das Abjekte ist zwar hinter eine Grenze, also aus einem System wie
dem Körper verbannt, hat aber dennoch starken Einfluss auf eben diesen Körper, dem es nicht
länger innewohnt, allerdings auch nicht vollständig abgekoppelt von ihm existiert.194
Erbrochenes, etwa wie in den „Vomit Pictures“ (vgl. Kap 4.2.2.2) wird weniger als
eigenständiges Material (wie noch die Nahrung vor deren Aufnahme) empfunden, sondern
vielmehr als „nicht mehr in mir, nicht mehr Ich“.
Das Gefühl der abjection ist zwar nicht direkt und explizit als Ekel identifiziert, wird aber von
Anfang an mit Ekel in Zusammenhang gebracht: „Apprehensive, desire turns aside; sickened,
it rejects.” Weiter beschreibt Kristeva:
(…) These body fluids, this defilement, this shit are what life withstands, hardly and with
difficulty, on the part of death. (…) If dung signifies the other side of the border, the place
where I am not and which permits me to be, the corpse, the most sickening of wastes, is a
195
border that has encroached upon everything.“
192
Karl Rosenkranz zitiert nach Menninghaus, ebd., 205.
„It takes on the form of the exclusion of a substance.”, vgl. Kristeva: An Essay on Abjection, 17.
194
Vgl. Kristeva: An Essay on Abjection, 2: „And yet, from its place of banishment, the abject does not cease
challenging its master.”
195
Ebd., 1ff .
193
41
Untitled #140 bildet ein Wesen, halb Schwein, halb Mensch ab, das auf der Erde, im Schmutz
liegt – im „dung“, der die andere Seite der Grenze bedeutet. Schmutz ist „Materie am falschen
Ort“, hier der Schmutz des Bodens, der sich als Schmutzfilm über die Haut bis in den Mund
der Figur zieht. Um einen Ort aber als falsch und damit eine Substanz als Schmutz zu
bestimmen, muss im Vorfeld ein Regelsystem installiert werden; und parallel zum
Aussortieren desjenigen, das nicht ins System passt, wird dann wiederum eine Ordnung
entwickelt und gefestigt.196
Da
unterschiedliche
gesellschaftliche
(individuelle
und
soziale)
Gruppierungen
unterschiedlichen Systemen folgen und unterschiedliche Ordnungsgrenzen errichten, sind
Reinheit und Unreinheit also kulturell und historisch bestimmt. Cindy Sherman benutzt
etablierte zeitgenössisch-westliche Systeme für ihr Spiel mit Gewohnheiten und deren
Brechung, beispielsweise in Untitled #120 (1983, Abb.7) aus einer der Fashion-Serien: Die
esoterisch-sektenhaft wirkende Figur ganz in weiß mit turbanartiger Kopfbedeckung, vor
ebenfalls hellem Hintergrund in helles Licht getaucht, trägt an ihrer linken Hand ein Pflaster
(vgl. Detailansicht Abb. 8). Eine dunkle Stelle, vermutlich Blut, schimmert durch seine helle
Oberfläche. Im Vordergrund der betont weißen Fotografie löst das Pflaster eine abstoßende
Wirkung aus, es hat im Rahmen dieses Bildes nichts verloren und ist Materie am falschen Ort.
Was ist das für eine Verletzung? Verbirgt das Pflaster eine entzündete, sich ausbreitende, gar
ansteckende Wunde?197 Das Phänomen Krankheit als Anlass zu sozialem Ausschluss gehört
zum komplexen Gebilde der Abjektion, auch dienen Krankheiten häufig dazu, kulturelle
Ängste gleichzeitig zu projizieren und auszulösen, wie etwa in Bildern von Verunreinigung
und Verfall.
Ein wichtiges Symptom der Abjektion ist außerdem das Othering, das Festlegen eines
Anderen: ein Mechanismus, mit dem das Subjekt etwas im Gegensatz zu sich selbst und
umgekehrt, sich selbst in Abgrenzung zu diesem Anderen außerhalb seiner selbst definiert.
„Getting rid of things that are not our self, destroying or rejecting these – making them the
‚Other’ – the disgusting, terrifying stuff of horror.”198
196
Unreines muss also an sich nicht schmutzig oder ekelerregend sein sondern ist etwas, das
Unterscheidungskategorien innerhalb eines gegebenen symbolischen Systems verschwimmen lässt, vgl. Douglas:
Reinheit und Gefährdung, 12:
197
Seit Entdeckung der Krankheit Aids Anfang der 1980er Jahre haben offene Wunden eine neue Bedrohlichkeit,
vgl. auch Foster: Art Since 1900, 646: „When we look back on such art of the early 90s, and wonder at its many
figures of damaged psyches and wounded bodies, we must remember that this was a time of great anger and
despair about a persistent AIDS crisis and a routed welfare state, about invasive disease and pervasive poverty.”
198
Wisker: Horror Fiction, 225.
42
Menninghaus stellt fest, dass seit Anfang der 1980er Jahre „das Abjekt(e)“ zum Leitbegriff
eines „theoretisch ambitionierten und zugleich politisch aufgeladenen Diskurses“ wurde:
„Alle kulturellen Regeln mußten aus der Perspektive dessen gelesen werden, was sie
diskriminieren; dieses Andere, das sie nicht integrieren können oder wollen, ist dann ihr
jeweiliges Abjekt – ob es sich dabei um Frauen, Homosexuelle, ethnische Minoritäten, AIDS199
Kranke oder eben anstößige Kunstwerke handelt.“
4.2.2.2. Disasters und Disgust: Surface vs. Secret
Gesellschaftlich oder kulturell unterdrückte Phänomene – Tod, Störungen, Auflösung
Krankheiten – kehren als materielle Manifestationen zurück – Leichen, Erbrochenes, kaputte
und kranke Körper – und erinnern auf sinnlich wahrnehmbare Art an sich selbst und ihre
(misslungene) Auslagerung und Tabuisierung. In Shermans Bildserien ab 1985, die auf die
Fetischisierungen von Weiblichkeit der früheren Arbeiten verzichten bzw. in denen sich der
Winkel der Fetischisierung ändert, stellt Laura Mulvey die Begegnung mit dem abjekten
Inneren des weiblichen Körpers fest.200 Anstelle des Körperäußeren zeigen beispielsweise die
„Vomit Pictures“ aus der „Disasters“ Reihe aus der zweiten Hälfte der 1980er Jahre das
Innere, das für gewöhnlich unsichtbar bleibt, und können als konkrete bildliche Darstellung
des Konzepts des Abjekten nach Kristeva gelesen werden: Was bleibt, sind ekelhafte Spuren
des im Bild abwesenden Menschen (der allenfalls als verschwindende Größe zu sehen ist, so
z.B. als Reflektion in einer Sonnenbrille vgl. Abb. 14 oder als Finger in der Bildecke, fast
„außerhalb“ des Bildes vgl. Abb. 15), „sexual detritus“, faulendes Essen, Erbrochenes,
Schleim, (Mentruations-)Blut, Haare. „These traces represent the end of the road, the secret
stuff of bodily fluids that the cosmetic is designed to conceal. The topography of
exterior/interior is exhausted.“201 Diese Dichotomie von Innen und Außen, die bereits an
unterschiedlichen Stellen im Text zur Sprache kam, soll im Folgenden im Zentrum der
Analyse stehen.
Untitled #182 (1987, 228 x 152 cm, Auflage von sechs Abzügen, Abb. 15) zeigt im
Hochformat flächendeckend und bildfüllend bunte Massen und Substanzen, die an
Erbrochenes, Blut, Zerkautes und Verdautes erinnern, „[d]ie süßliche Farbigkeit [...] ist die
von gewöhnlicher Schminkfarbe, von fahl hautfarbenem Make-up, rosa Puder, türkisgrünem
Lidschatten oder knallrotem Lippenstift.“202 Eingebettet in diesen breiig-pastosen Film sind
199
Menninghaus: Ekel, 517.
Vgl. Mulvey: Cosmetics and Abjection, 74.
201
Ebd., 71.
202
Loreck: Geschlechterfiguren und Körpermodelle, 202.
200
43
Bruchstücke von weißem Geschirr, in erster Linie Tellerscherben, in der unteren Bildhälfte
einige Klumpen aus hellbraunem, festeren Material, außerdem im unteren Bilddrittel in der
Mitte ein silberner Löffel, dessen Kelle vom unteren Bildrand angeschnitten wird, während
der Griff leicht diagonal nach links oben zeigt. Die Oberfläche des Gemischs ist, besonders in
der rechten Bildhälfte, von dichtem pelzig-weißen Schimmel überzogen. Eine gleichmäßig
verteilte Schärfe nimmt den gesamten Bildinhalt, der zu allen vier Seiten hin beschnitten wird,
sich also imaginär unendlich fortsetzt, in den Fokus. In die obere rechte Bildecke ragen die
verschmierten Fingerspitzen einer menschlichen Hand, die einen dunklen Schlagschatten nach
unten werfen – die Quelle des beinahe unnatürlich hellen Lichts befindet sich außerhalb des
Bildkaders oben rechts. Weitere, jedoch unbestimmt bleibende Objekte, die sich „oberhalb“
des Bildes zwischen Lichtquelle und Motiv befinden, werfen schwarze Schatten auf die
Szenerie, vor allem in die linke Bildmitte, und zerteilen die Fotografie diagonal von oben
rechts nach unten links in ein helleres und ein dunkleres Dreieck (weißer Schimmelpelz vs.
schwarzer Schatten). Es könnte sich dabei um eine Kamera auf einem Stativ handeln, deren
Schatten sich für den Betrachter wie auf den Kopf gestellt abzeichnet. Durch die Lichtregie
wirkt das (beinahe) verlassene Schlachtfeld „geradezu malerisch[en] und ästhetisiert[en]“203 –
aus formal unbegrenzten sowie zerbrochenen „Teilen“ wird ein Ganzes, die Summe einer
abstrakt komponierten Bildeinheit, wieder wird „ein Bild gestellt“ (vgl. Kap. 3.2), jedoch
anders als bei der Entstehung von Körperbildern aus an anatomischen Vorgaben orientierten
Arrangements aus Körperteilen:
„Hier liegt eine ‚vermittelnde Grenze’ zwischen Innen und Außen, zwischen den Medien
Malerei und Photographie, denn diese ‚verunreinigenden’, ‚abjekten’ photographischen
Verfahren könnte man mit Shermans ‚Ekelbildern’ in Verbindung bringen, in denen das
sogenannte Körperinnere, das Erbrochene, der Kot, das Blut (oder Apfelmus, geschmolzene
und in Haufenform erstarrte Schokolade, Himbeersirup usf.?) nach außen gekehrt zu sein
204
scheinen, eine, wie Mulvey sagt, von den Farben her ‚malerische’ Oberfläche bildend [...]“
Es ist dieser Oberflächeneffekt bzw. zunächst einmal Flächeneffekt, durch den die
„malerische“ Wirkung entsteht; Untitled #182 wirkt wie um 90° hoch- und dem Betrachter
entgegengeklappt, der dadurch eine komplette Aufsicht hat. Es gibt keine Tiefendimension,
nur Fläche, dem abstrakten Expressionismus vergleichbar, beispielsweise in Jackson Pollocks
Drip Paintings, die auch in der Horizontalen entstehen, bevor sie aufgerichtet und -gehängt
werden können. So spricht Cindy Sherman im Zusammenhang mit dieser Bilderreihe von sich
als „Malerin, die ein abstraktes Ergebnis an der Wand haben wollte und dabei erkennbare
Dinge benutzt. Auch habe ich mit dem Gedanken gespielt, viele schöne Farben auszuwählen,
203
204
Eiblmayr: Die Frau als Bild, 193.
Loreck: Geschlechterfiguren und Körpermodelle, 191.
44
die dann in Beziehung zu angeschimmeltem Essen, geronnenem Blut, zerbrochenen
Glasstücken etc. gebracht werden.“205 Carla Schulz-Hoffmann bezeichnet die durch die
„Loslösung aus einem anekdotisch beschreibendem Umfeld und de[n] ohne Rücksicht auf das
dargestellte Bewegungsmotiv oder die Geste angesetzte[n] Bildausschnitt“ herbeigeführte
Oberfläche gar als „Botschaft“ des Fotos.206
Was allerdings diese Oberfläche bildet ist etwas, das erst an die Oberfläche, ein Innen, das
nach außen gelangen muss. Um welche Körpersekrete und -ausscheidungen es sich auch
handelt, sie sind mit dem Privaten, Verborgenen, naturgegeben Inneren verbunden, ihre offene
und öffentliche Existenz außerhalb der Körperhülle weist nicht nur auf eine mögliche
Verletzung des Körpers hin, auf Körperzustände der Öffnung oder Krankheit (wie z.B.
Bulimie, Durchfall, Menstruation), sondern verletzt auch das psychophysische und
gesellschaftliche Tabu der rational verordneten Körpergrenzen, die nicht eingehalten werden
(s.o. zur Abjektion). Judith Butler konstatiert in Bezug auf Mary Douglas’ anthropologische
Studie zu Verunreinigung und Tabu,
„daß die Schranke des Körpers niemals bloß durch etwas Materielles gebildet wird, sondern
daß die Oberfläche des Körpers: die Haut, systematisch durch Tabus und antizipierte
Übertretungen bezeichnet wird; tatsächlich werden die Begrenzungen des Körpers in Douglas’
207
Analyse zu den Schranken des Gesellschaftlichen per se.“
Der „Ablauf zwischen Nahrungsaufnahme, Verdauung und Entsorgung aller Arten von
Resten“ soll eigentlich „geregelt und gesittet, maßvoll und diskret“208 vonstatten gehen, in
vorliegender Fotografie aber ist etwas geschehen: „Das, was da zu sehen ist, läßt auf eine
gewalttätige Szene schließen“209 – genauer wird Cindy Sherman nicht, und eindeutiger gibt
auch die Fotografie selbst keine Auskunft, die „Seite des Signifikats bleibt offen.“210 Was
wahrgenommen werden kann, ist ein Prozess der Auflösung und Ent-Körperlichung –
trotzdem diese sich sehr körperlich materialisiert, ein Körper, der entrinnt, der Teil der Textur
(und damit, s.o.: Bild) wird. Diese fluide Qualität besitzt der Körper nur, wenn die Trennung
zwischen Außen und Innen, Hülle und Inhalt, „surface and secret“211 aufgehoben ist, was
sowohl einen Verlust an Körperkontrolle wie auch die Angst vor körperlicher Auflösung zur
205
Jocks im Gespräch mit Cindy Sherman, 243.
Schulz-Hoffmann, Carla: „Cindy Sherman – Kommentare zur hehren Kunst und zum banalen Leben“, in:
Cindy Sherman (Ausstellungskatalog), Basel 1991, 30.
207
Butler: Das Unbehagen der Geschlechter, 194.
208
Loreck: Geschlechterfiguren und Körpermodelle, 201.
209
Sherman weiter: „Auf den ersten Blick sieht man eine anlockende verführerische und scheinbar abstrakte
Szenerie, und sobald man sich etwas mehr auf das Foto einläßt, realisiert man Desaster, Zerstörung und alle
möglichen Unheil evozierenden, aber doch undeutlich bleibenden Bedeutungen.“ In: Dickhoff: Cindy Sherman,
53.
210
Loreck: Geschlechterfiguren und Körpermodelle, 200.
211
Mulvey: „A Phantasmagoria Of The Female Body“, in: Cindy Sherman (Ausstellungskatalog), Paris 2006,
301.
206
45
Folge hat. In Untitled #175 (Abb. 14) „schrumpft die in ihren Posen, Gesten und der Mimik so
vertraut erscheinende Darstellerin der ‚Film Stills’ und der Folgeserien auf ein Portrait in
Brillengröße.“212 Das kleine ausschnitthafte Spiegelbild eines Gesichts – eine unvollständige,
gar fragmentierte Reflexion des Selbst – inmitten eines Chaos aus Erbrochenem und
Essensresten, verstärkt den Horror, sich selbst aufgelöst zu sehen
Die Spannung zwischen der äußeren, körperlichen Erscheinung und ihrem Innenleben tritt in
dieser Bildhaftigkeit und Deutlichkeit nur in den „Vomit Pictures“ auf, ist aber ein
wiederkehrendes Thema bei Cindy Sherman: Über die „Clowns“ (2003-2004), deren
berufseigene fröhlich-bunte Erscheinung mittels Schminke, Perücken und Kleidung erzeugt
wird, fragt sie sich: „‚Ist dieser Mensch ein Kinderschänder, ist er so einsam, dass er glaubt,
nur Kinder können ihn lieben, ist er ein Alkoholiker?’ Man fängt einfach an, sich Gedanken zu
machen und in ihre Augen zu schauen und tiefer hinein in ihre Charaktere, hinter dem Makeup.“213 Tiefer hinein, hinter die äußere Fassade schauen, die allzu leicht bröckelt und dann ein
Inneres preisgibt, das im Widerspruch zu dem steht, was nach außen zu verkörpern versucht
wird – die stark geschminkten, z.T. operiert wirkenden „Society Ladies“ (2008-2009) in
standesgemäßer Garderobe und Setting, so Cindy Sherman,
„sehen kalt aus, manche scheinen Angst zu haben, manche verstecken sich hinter einer Fassade
des Glücks. Hinter einer Konvention. (…) Diese Damen wissen, wie man sich benimmt. (…)
Sie versuchen Haltung zu bewahren, aber irgendwie dringen ihnen die Furcht und der Schmerz
214
aus jeder Pore.”
Etwas dringt „aus jeder Pore” von innen nach außen – indem sie die Metapher realisiert,
gelangt Cindy Sherman weg vom schönen Schein der äußeren Erscheinung zu den
körpereigenen Flüssigkeiten und Abfällen, gleichzeitig auch vom psychischen zum physischen
Inneren, das formlos und schleimig ist. Was in den „Vomit Pictures“ aufscheint, ist eine
düstere Vision, möglicherweise die Kehrseite von Schönheitskult und Körperidealen, die
diametral den retuschierten und suggestiven Darstellungen gegenübersteht, denen man
tagtäglich ausgesetzt ist, besonders natürlich in der Werbung. Shermans Bilder erwecken den
Anschein, als sei dieser monströse Aspekt des Körpers immer da (gewesen), dabei allenfalls
versteckt hinter schönem Schein und (fotografischer) Illusion.215
212
vgl. Loreck: Geschlechterfiguren und Körpermodelle, 169/170: „Es ist bemerkenswert, daß sich Cindy
Shermans Verschwinden aus dem Bild über ein Bild im Bild ankündigt, also über eine die vielgesuchte
Authentizität der Darstellerin ironisierende Bilddoppelung.“
213
Weiss im Gespräch mit Cindy Sherman, 32.
214
Liebs,
Holger
im
Gespräch
mit
Cindy
Sherman,
Süddeutsche
Zeitung,
<http://wwwsueddeutsche.de/thema/Cindy_Sherman>, 2009.
215
Durand, Régis: „Introduction“, in Cindy Sherman (Ausstellungskatalog), Paris 2006, 254.
46
Wie in 4.2.2 bereits angeführt, zeigen Glättung und Stilisierung der Körperoberfläche – dem
klassizistischen Ideal oder zeitgenössischen Hochglanz-Standards der Bildbearbeitung
entsprechend – die Haut als undurchdringbar, die somit verhindert, dass die Fülle des
Körperinneren, das Ekelhafte schlechthin, sichtbar wird – zur Haut als Grenze in die andere
Richtung, also als Hülle und Schutz gegen ein Eindringen des Außen, vgl. Kap. 4.3. Gerade
der weibliche Körper mit all den Maßnahmen zur Verschönerung, die ihm zur Verfügung
stehen, zeigt den Gegensatz von schillernder Oberfläche und verborgenem Verfall auf216,
wenn die Oberfläche graduell zu kollabieren droht, der „dünne Schleier der Illusion und
Erscheinungen“ das darunterliegende Monströse nicht mehr ausreichend kaschiert oder sogar
ganz fällt und das Bild sich als solches offenbart. Hinter der kosmetischen Fassade kann nichts
anderes als eine monströse Anderartigkeit vorgestellt werden, ein beschädigtes Inneres,
verwundet durch das Trauma der phantasmatischen Kastration217 (vgl. Kap.4.4). Von den
frühen Kirchenvätern bis zum modernen Horrorfilm – die „wahre” Natur der Frau ruft immer
gleichermaßen Begierde und Abscheu (”desire and disgust”) hervor.218 Weibliche physische
Schönheit gilt als Container für das enthaltene korrupte Material, so erläutert Winfried
Menninghaus (nach Kant, Lessing, Herder u.a.) die Ambivalenz des weiblichen Ideals: Die
Schönheit des weiblichen Ideal-Körpers müsse nur deshalb so schön und „täuschend” sein,
weil sie einen „gleichermaßen weiblichen Abgrund von Häßlichkeit und Ekel“ zu verdecken
habe,219 ähnlich scheinen Illustrierte zu argumentieren, wenn sie vermeintlich entlarvende
Fotos von zügellos essenden, orangenhäutigen, ohne Make-Up kaum wiedererkennbaren
Prominenten (v.a. Frauen) zeigen, was wiederum eine Haltung ist, die sich schon im 10.
Jahrhundert bei Abbot Odo von Cluny finden läßt: „The beauty of women is only skin deep. If
men could only see what is beneath the flesh and penetrate below the surface with eyes like
the Boetian lynx, they would be nauseated just to look at women, for all this feminine charms
is nothing but phlegm, blood, humours, gall.“220
Ich werde in Kapitel 4.4 genauer auf den Aspekt der monströsen Andersartigkeit der Frau
eingehen.
Zu Untitled #175 (1987, 120,7 x 181,6 cm, Auflage von sechs Abzügen, Abb. 14) erläutert
Cindy Sherman: „Das ist das mit den Torten und Süßigkeiten. [...] Ich wollte ein extrem süßes
216
„The use of the female body as a metaphor for division between surface allure and concealed decay.” Vgl.
Mulvey: Cosmetics and Abjection, 72.
217
Krauss: ’Informe’ without Conclusion, in: October, Heft 78, 1996, 93.
218
Vgl. Betterton: An Intimate Distance, 130.
219
Menninghaus: Ekel, 157.
220
Abbot Odo von Cluny (10. Jhd.), zitiert nach Warner, Marina: Monuments and Maidens: The Allegory of the
Female Form, London: Weidenfeld & Nicolson 1983, 251.
47
Bild machen, ein Bild, das so zuckersüß ist, daß es umschlägt in diesen ‚overkill von
Süße.’“221 Zu süß, zu schön, zu viel – Menninghaus spricht dem Schönen „extreme[n]
Gegenwerte“ zu: Er formuliert „das Schöne als Vomitiv“, und bezieht sich u.a. auf Immanuel
Kants „Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen,“ bei dem „nichts so sehr
verekelt als lauter Süßigkeit,“222 abermals ein Angezogen- und Abgestoßensein zugleich, ein
Oszillieren zwischen ästhetischem Gefallen und Ekel.
Ein Aspekt, der mir im Zusammenhang damit in Untitled #182 außerdem wichtig erscheint, ist
das im Schimmel angelegte Vergehen von Zeit, in diesem Zusammenhang bemerkt Cindy
Sherman über das Medium der Fotografie: „Eine Fotografie hat diese irgendwie hartnäckige,
insistierende Qualität. [...] Jedes Foto steht für sich wie jedes andere Bild, aber darüber hinaus
steht es in Beziehung zur Zeit. Man kann das Vergehen der Zeit sehen.“223 Das Material der
„Vomit“- und „Molding Food Pictures“, die aufgenommene Nahrung, hat über einen Zeitraum
hinweg mehrere Stufen zurückgelegt: in den Körper, auf unterschiedlichen Wegen aus dem
Körper, bis sich auf dem bereits transformierten Material schließlich Schimmelkulturen
bilden. Die Zersetzung von organischem, körpereigenen Material und die dazu notwendige
Dauer betonen in ihrem Verweis auf das Altern als menschliches Vergehen bis zur Leiche als
letzte Konsequenz wiederum die abjekte Qualität dieser Fotografien.
Für einen Großteil der Schimmelbilder, die innerhalb der „Disgust“-Bilder die „Molding
Foods“-Serie (Untitled#234-#239, 1987/90, 228 x 152 cm) bilden, ist Untitled #182 von 1987
die Ausgangsfotografie, durch Ausschnittbildung und Vergrößerung224 entstehen knapp vier
Jahre später weitere Bilder, die demnach noch näher heranzoomen als es Untitled #182 schon
tut, da sie sich in den Größen entsprechen. Hanne Loreck beschreibt die Wirkung dieser
Großformate als „überwältigend in der seriellen Ansammlung“ – der Betrachter kann ob der
Nahansicht den Abstand zum Abgebildeten nicht selbst regulieren, er ist wie im Bild. Größe
und „Signifikanten der Perspektive“, die bei Cindy Sherman aufgrund des benutzen Mediums
der Fotografie vorgegeben ist, anders als bei räumlich-skulpturalen Werken (zur
fotografischen Inszenierung der Puppenobjekte vgl. Kap. 3.1), organisieren das Verhältnis von
innerhalb vs. außerhalb des Bildes.225 Auch Untitled #175 setzt ein Spiel mit der Perspektive
ein, hier löst ein perspektivischer Trick eine unklare Körperposition aus (allerdings nicht des
221
Dickhoff: Cindy Sherman, 52.
Menninghaus: Ekel, 40 und 42.
223
Dickhoff: Cindy Sherman, 56.
224
Vgl. dazu „Cropping is the only form of manipulation.“ Cindy Sherman zitiert nach Loreck:
Geschlechterfiguren und Körpermodelle, 126.
225
Loreck: Geschlechterfiguren und Körpermodelle, 204/205. Im Gegensatz dazu stehen die kleinen Formate der
„Film Stills“, „die den Eindruck machen, diese Frau könne man in die Tasche stecken.“
222
48
Betrachters) und spielt mit dem Innerhalb und Außerhalb des Körpers im Verhältnis zum Bild:
Die Figur im Bild ist eine Spiegelung, sie befindet sich eigentlich außerhalb der abgebildeten
Szenerie.) Es gibt „keinen Hintergrund, keinen Horizont“ – nur Fläche. Mit ihrer
aufdringlichen Nähe, die keinen „Sicherheitsabstand“ zulässt, rücken die abstoßenden
Szenerien dem Betrachter auf den Leib.226 Ähnlich bildfüllend überwältigend ist die Serie der
Maskenportraits, um die es im nächsten Kapitel gehen soll.
4.3. Die Maske: Auge, Nase, Mund. Formlosigkeit und Formnehmung
Ich hatte nie Masken gesehen vorher, aber ich sah sofort ein, daß es Masken geben müsse.227
In der sechs Arbeiten umfassenden Reihe Untitled #314 A-F setzt Cindy Sherman
zerschnittene Masken
zu
grauenerregenden
Gebilden
neu
zusammen,
deren
rote
„Hautlappigkeit“ sowohl Außen- wie auch Innen-Ansichten von Gesichtern implizieren. Die
Fotografien gehören zur Serie „Masks“, die zwischen 1994 und 1996 entsteht und den Fokus
auf das menschliche Gesicht legt; teilweise sind die Gesichter echt, aber so inszeniert, dass sie
wie Masken wirken (z.B. Untitled #323), oder es sind tatsächlich Masken, die dennoch auf
unheimliche Weise aus dem Bild herausblicken,228 mitunter ist dabei auch nahegelegt, dass
sich unter den künstlichen Schichten nach wie vor eine menschliche Anwesenheit befindet.
Die querformatige Farbfotografie Untitled #314F (76,2 x 111,8 cm, Auflage von sechs
Abzügen, Abb. 16) zeigt in Nahansicht und ausschnitthaft ein an die menschliche
Physiognomie angelehntes Gesicht, das deformiert, zerrissen, in sich zusammengesunken ist,
platt wie eine ausgebreitete Orangenschale. Auch hier begrenzt der Bildrand auf allen vier
Seiten das Motiv, weshalb es keine „eigene“ Form hat, sondern sich dem Rechteck der
Fotografie unterwirft und umso mehr wie eine Fotocollage wirkt. Das Gesicht füllt die ganze
Fläche des Bildes, das in seiner Größe wiederum unsere Sehfeld komplett ausfüllt, vgl. Kap.
4.2.2.2.
Den Bildmittelpunkt bildet die Nase, das Nasenbein zeichnet beinahe die Bilddiagonale von
oben links nach unten rechts nach, der "Kopf" ist also etwas schräg gelegt; in der unteren
rechten Bildhälfte, im Verhältnis zur Position der Nase nach rechts verschoben, befindet sich,
beinahe horizontal, der leicht geöffnete Mund mit einer ausgeprägten oberen Zahnreihe und
226
Ebd., 209 .
Rilke, Rainer Maria: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910), Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1998,
30.
228
In ihren Blicken Gilbert Stuart’s Washington oder der Mona Lisa vergleichbar, vgl. Jones, Amelia: „Tracing
the Subject with Cindy Sherman“, in: Cindy Sherman: Retrospective (Ausstellungskatalog), New York 1997, 47.
227
49
gegeneinander versetzten, faltig-fleischigen Lippen. Das Auge im oberen rechten Bildviertel
ist gelb, der linke fein veraderte Augapfel mit roter Iris quillt aus seiner Aughöhle hervor, die
sich genau auf der horizontalen Bildmittelachse in der linken Bildhälfte befindet. Die
verengten Pupillen (kleine Pupillen in gelber oder roter Iris haben eine animalisch-bestialische
Wirkung und sind im Horror oftmals ein Signifikant des Monsters, z.B. bei Vampiren) sehen
ihr Gegenüber – den Betrachter – an, wenn auch der Blick aus dem linken Auge ein wenig
nach außen wegrutscht, wie das ganze „Gesicht“ verrutscht, zerflossen scheint, ein Eindruck,
der verstärkt wird durch die Diagonal-Position der Maske.
Selten sterben Opfer im Horrorfilm sauber und schnell, übertriebene Close-up-Einstellungen
(wie auch in Untitled #314A-F) von klaffenden Mäulern, blutverschmierten Lippen,
schmerzverzerrten Gesichtern und den Wunden, die durch Messer, Sägen, Äxte oder andere
scharfe Gerätschaften zugefügt werden, sind ein wichtiger Bestandteil des Vergnügen ihres
Publikums.
Wenngleich die Haut das sichtbarste Organ darstellt und gerade in ihrer Versehrung als
naheliegendes, treffendes Zeichen für den Körper eingesetzt wird, taucht sie, der
Untersuchung „Pictures of the Body” von Kunsthistoriker James Elkins zufolge, nur marginal
in der kunstgeschichtlichen Literatur auf, fast wie eine Leerstelle, als hätte sie keinerlei
Funktion, als die Fläche zu bilden, auf der der Blick des Betrachters den dargestellten Körper
trifft.229 Ideale der klassischen Antike „zeigen uns eine Haut, die nicht angespannt, sondern
sanft gezogen ist über ein gesundes Fleisch, welches dieselbe ohne schwülstige Ausdehnung
füllet, und bei allen Beugungen der fleischigen Teile der Richtung derselben vereinigt
folget.“230 „Unterbrochenheit“ als Gegenteil zu Ganzheit soll nicht gezeigt werden, so zitiert
Menninghaus u.a. Winckelmann: „Die Form der wahren Schönheit hat nichtunterbrochene
Theile.“ Falten, Runzeln, Warzen und Knorpel wurden bereits in Kapitel 4.2.2 als das
Ekelhafte schlechthin benannt, sind aber „nur die geringsten ‚widerlichen’ Bedrohungen für
die ununterbrochene Hautlinie.“231 Die Körperoberfläche – die „Hautlinie“ – in Untitled
#314F ist nicht allein unterbrochen: Von einer durchgängigen, undurchdringlichen und
geschlossenen Linie kann bei weitem nicht mehr die Rede sein, sie ist komplett zerstört und
steht damit im Kontrast zur westlichen Vorstellung der symbolischen und ästhetischen Einheit
des individuellen Körpers. Zusätzlich wirkt die "Haut" der Maske durch die Farbgebung – ein
eitriger Gelbstich und verschiedene Rotnuancen – und die glänzende Oberfläche sowohl des
229
Elkins, James: Pictures of the Body. Pain and Metamorphosis, Standford: Standford University Press 1999,
36.
230
Menninghaus: Ekel, 78.
231
Siehe Menninghaus: Ekel, 82.
50
Motivs als auch der Fotografie entzündet, offen, wundenhaft, fast als habe man sie umgestülpt,
als sei das eigentlich Innere nach Außen gewendet.
4.3.1. Corpus quasi vas? Die Haut als Gefäß
Neben ihrer ambivalenten Doppelfunktion als Sinnesorgan und als Schutzhülle, die das
Körperinnere (Fleisch, Organe, Sekrete usw.) umgibt, dient die Haut dem Menschen als
Grenze zu einem Körperaußen und damit auch zu anderen Körpern. In Folge dieser
Abgrenzung des eigenen Körpers zum außenliegenden Anderen vollzieht sich die
Subjektkonstituierung: Haut in ihrer Funktionsweise als Hülle232 und Grenze stellt ein Mittel
für den Menschen dar, sich seiner selbst als Individuum gewahr zu werden und diese
körperliche Identität in der Trennung zum Anderen zu fixieren; so z.B. der Kulturtheoretiker
Michail Bachtin über die undurchdringliche und glatte Fassade des Körpers: „Die glatte
Oberfläche, die Körperebene erlangt zentrale Bedeutung als Grenze des mit anderen Körpern
und der Welt nicht verschmelzenden Individuums“233 (vgl. die Ausführungen zum geöffneten
Körper in Kapitel 4.1.2). Haut kommuniziert zwischen dem Körper und der Welt um ihn
herum und dient in ihrer Eigenschaft, eine semipermeable Membran zu sein, als Vermittler, als
interface zwischen den beiden Bereichen. Haut kommuniziert aber auch, indem sie
körperliche und Gemüts-Zustände in der Außenwelt repräsentiert. Auf der Haut schreiben sich
also Vorgänge und Veränderungen des Körperinneren ein: „The soul, the mind, and the
passions rise to the surface in boils, blushes, and rashes.”234 Was bedeuten diese Überlegungen
für die vorliegende Abbildung der zerrissenen Maske?
Diese Fläche, die "identitätsstiftende Oberfläche"235 des Körpers ist zerstört, in absoluter
Zuspitzung: Es handelt sich um die Oberfläche des Gesichts, das die stärksten individuellen
Merkmale
und
Zeichen
–
ob
Alter,
Gesundheitszustand,
seelische
Verfassung,
Geschlechtszuordnung, sogar bestimmte Charaktereigenschaften – und natürlich mit den
Augen sprichwörtlich den Zugang, das Fenster zur Seele aufweist.
Glotzende Augen, Nase und der zu röcheln scheinende Mund sind die Merkmale, auf die das
"Gesicht" reduziert ist und die es als solches erkennbar machen; die übrigen Bestandteile sind
wie zerschnitten, geschmolzen und lose wieder geflickt. Dieser Eindruck der Hitze wird durch
die „höllenfeuerartige“ Farbigkeit und die Beleuchtung noch verstärkt, die hell glänzende
232
„Corpus quasi vas est aut aliquod animi receptaculum.“ (Der Körper ist gleichsam ein Gefäß oder eine Art
Behälter für die Seele), vgl. Cicero, Gespräche in Tusculum, zitiert nach Frietsch: Corpus quasi vas, 230.
233
Vgl. Bachtin: Rabelais und seine Welt, 361.
234
Elkins: Pictures of the Body, 43 und 47.
235
Shelton: Unheimliche Inskriptionen, 343.
51
Reflexionen auf größeren Partien und kleine Fältchen und tiefdunkle Schatten an
Schnittstellen und Überlagerungen der „Gewebe“ setzt – die Maske scheint zu glühen. Die
Wangen liegen, dicken roten Tränensäcken ähnlich, unter den Augen mit den geschwollenen
Lidern, dazwischen wuchert die unförmige Nase; collagenhaft sind verschiedene Ebenen
„Haut“ unterschiedlichen Materials und unterschiedlicher Textur übereinander geschichtet.236
Durch die hier vorliegende Überlagerung von Innen und Außen, indem das Gesicht sichtbar
aus einzelnen Teilen in vorder- und rückseitiger Ansicht, Fetzen eines einstmals Ganzen,
gebildet wird, verstärkt sich das Motiv des Inneren, das sich nach Außen (d.h., auf der Haut)
abbildet: Es bleibt in dieser Fotografie jedoch formlos, wir erkennen nicht, wer oder was sich
hier offenbart. Dieses Moment erfährt eine Doppelung durch den genuinen Charakter der
abgebildeten Maske in Kombination mit den typischen Eigenschaften einer Maske: Auf der
einen Seite ergibt sich durch die geöffnete, narbenartig-rohe Bildlichkeit die Assoziation der
Enthäutung, ein Akt der Folter, der nicht nur lebens-, sondern auch identitätsvernichtend ist.
Ohne die Haut mit ihren persönlichen Kennzeichen, die das darunter liegende in Form hält, ist
der Mensch nicht wiedererkennbar. Die Auflösung von körperlichen Abgrenzungen stellt auch
gleichzeitig eine der Identität dar, die durch solche Grenzen konstituiert wird (und gerade
dieser Verlust der eigenen Identität ist – im Wort-Sinn – für gewöhnlich die (temporär)
beabsichtigte Wirkung einer Maske). Wenn der Körper geöffnet wird und Inneres nach Außen
tritt, zerfällt seine Ordnung. Andererseits besitzt eine Maske weder ein metaphysisches,
psychisches, menschliches Innen, das sichtbar werden kann noch ein rein körperliches wie
Knochen, Knorpel, Gewebe, Blut; sie ist nur Fläche.
4.3.2. Die Maske als Bild: Anwesend vs. Abwesend
Die Maske präsentiert sich also als Fläche, als Bild, das sichtbar macht, was eigentlich
abwesend ist. In Film und Fotografie erhält sie schon deshalb immer etwas Doppelbödiges,
weil die mediale Vermittlung einer solchen Abbildung selbst aus jedem Gesicht eine Maske
macht.237
236
Die Art der Flicken-Maske erinnert an Leatherface, den Protagonisten des Slasherfilms The Texas Chainsaw
Massacre (1974), der seine Opfer häutet und sich aus ihrer Haut ein zweites Gesicht näht. Cindy Sherman
bezeichnet diesen Film als ihren „Lieblinghorrorfilm aller Zeiten. [...] Das ist ein absolut brillianter Film.“ (in
Dickhoff: Cindy Sherman, 70) Das Motiv der Haut-Maske, vielfach fiktionalisiert z.B. in Psycho (1960) oder
Silence of the Lambs (1991) geht auf den Serienmörder Edward Gein zurück, bei dessen Verhaftung 1957 eine
enthauptete, ausgeweidete Frauenleiche sowie zahlreiche aus Menschenhaut hergestellte Kleidungsstücke und
Accessoires in seinem Haus entdeckt wurden. „Mit diesem Verbrechen und seinen sexuellen Implikationen war
eine rational nicht mehr zu erfassende Grenze überschritten.“ Kaufmann, Anette: „Blut-Bilder“, in: Felix: Unter
die Haut, 193.
237
Seeßlen: Horror, 82.
52
Den Bild-Aspekt des Maske stellt auch Hans Belting im Zusammenhang mit der Totenmaske
heraus: „So bringt die Maske auf ein und derselben Oberfläche die Verhüllung ebenso
zustande wie die Enthüllung als Bild [siehe Kap 3.2: Fotografie und Frau als Bild vs. im Bild].
Wie das Bild lebt die Maske von einer Abwesenheit, die sie durch eine stellvertretende
Anwesenheit ersetzt.“ Belting beschreibt die Toten-Maske als Sinnbild für den Körper, das mit
den sozialen Zeichen des lebendigen Körpers ausgestattet ist.238
Shermans Maske nimmt auf das Anwesende im Abwesenden Bezug und lässt die Maske – die
eigentlich keine Augen und somit keinen eigenen Blick besitzt, sondern auf die Augen des
Menschen dahinter angewiesen ist – aus der Fläche des Bildes blicken: Augen bzw. der Blick,
Blickerfahrung, konstituieren für den Betrachter eine Art Beseelung. Das starrende Augenpaar
tritt in eine Beziehung, in einen Blickaustausch mit seinem Gegenüber, dem Betrachter –
gehört es zu einem Wesen hinter der Maske oder zur Maske selbst? „It can no longer be
removed to reveal the living face beneath. As in so many fantastical stories, the mask has
assumed an identity of its own, and brought the living flesh under its controlling power.”239 Im
modernen Horrorfilm ist die Maske, die mit dem Träger darunter eins wird und zu einem
Antlitz des Bösen verschmilzt, ein gängiges Motiv. Wesen und Erscheinung werden
gleichgesetzt; in einer ähnlichen Weise, wie die autoritäre Rolle oftmals den Menschen in ihr
verdeckt, der so zu einem Typus wie Polizist, Richter, Mutter wird, negiert der Horrorfilm den
Menschen hinter der Maske. Die Maske dient also als Legitimation dieser Rolle, die wiederum
ihre Funktion bildlich materialisiert. 240
Die Maske verdeckt den Blick auf das, was dahinter liegt, es ist nicht erkennbar, wer uns
gegenüber steht; das löst ein Gefühl der Beunruhigung und des Unbehangens aus. So schreibt
H.P. Lovecraft in seinen Anmerkungen zum „Supernatural Horror in Literature“, dass
„uncertainty and danger [...] always closely allied“ sind: „The oldest and strongest emotion of
mankind is fear, and the oldest and strongest kind of fear is fear of the unknown.“241
238
Belting: Bild-Anthropologie, 150ff.
Durand: Introduction, 262.
240
Seeßlen: Horror, 80. Vgl. auch wie erwähnt The Texas Chainsaw Massacre (man sieht Leatherface nie ohne
Maske), Michael Myers weiße (unbesetzt und leer wirkende) Maske in Halloween (1978), die Hockeymaske aus
Friday 13th (eingesetzt ab Teil 3 von 1982) – diese Masken stehen ikonisch für die Gräueltaten der Menschen
dahinter und somit für das ihnen innewohnende Böse. In seiner Slasher-Trilogie Scream (1996-2000) spielt
Regisseur Wes Craven mit genau diesem Phänomen und lässt unterschiedliche Individuen unter der
immergleichen Maske (die der Figur aus Edvard Munchs Der Schrei (1893) nachempfunden ist) morden, es gibt
also nicht einmal mehr eine ursprüngliches Individuum unter der Maske.
241
Lovecraft, H.P.: Supernatural Horror in Literature (1927), New York: Dover Publications 1973, 12 und 14.
239
53
4.3.3. Fear of the unknown: Benennung und Sichtbarmachung der Angst
Auf der fast monochromen Rotfläche des Gesichts wirken die schwarzen Elemente in Untitled
#314F umso stärker – die Pupillen, ein Nasenloch, der unbestimmte Hintergrund „hinter“ der
Maske, und besonders auffällig: die Öffnung des Mundes. Der Mund stellt ein wichtiges
Motiv des Horrors dar: Er verschlingt, beißt, küsst; kurz: er ist ein Instrument der
Vereinnahmung. Neben der klassischen Metapher der erotisch-gewalttätigen Vereinigung, die
der Biss des Vampirs und dessen in die Haut geschlagene Zähne (Kuss und Penetration)
versinnbildlichen, ist die neue, Mund-bezogene Metapher des Horrors das Fressen und
Verschlingen: Nahrungsaufnahme hat ihre Unschuld verloren und ihre Neutralität eingebüßt
(vgl. Kapitel 4.2.2).
Die längliche schwarze Öffnung mit den roten Lippenwülsten evoziert außerdem die
Assoziation des weiblichen Geschlechtsorgans. Im Gesicht löst diese Vorstellung aufgrund
ihrer Widernatürlichkeit eine Spannung aus: Das sonst Verborgene, Intime (intimus lat.:
Innerstes) – die „dark and hidden depths of the vagina“242 – wird ausgestellt und auf den ersten
Blick, nämlich den ins Gesicht, sichtbar gemacht. Innerhalb der Architektur des Körpers
sprengt die Vagina, weil sie sich nicht am zu erwartenden, anatomisch korrekten Ort befindet,
sondern auf der originalen Position des Munds, die räumlich konstituierte Ordnung –diese
Gefährdung oder Zerstörung des räumlich geordneten Systems von Körper und damit auch
Selbst löst ihrerseits ein Gefühl von Grauen, Irritation und Ekel aus.
Cindy Sherman vervollständigt den ‚Höllenschlund’ durch die auffällige, verfärbte obere
Zahnreihe und lässt ihn zur vagina dentata, zur bezahnten Vagina werden – ein Motiv, das
besonders in der psychoanalytischen Theorie im Zusammenhang mit der männlichen
Kastrationsangst von Bedeutung ist. Bemerkenswert und durchweg charakteristisch für Cindy
Shermans Werk ist auch hier die Offensichtlichkeit, die skurrile Überzeichnung in der
Abbildung: Nicht allein die Deplatzierung des weiblichen Geschlechtsteils bzw. die
Modellierung einer vaginalen Form durch Lippenfragmente, besonders die Bezahnung macht
deutlich, worauf hier Bezug genommen wird. Position und die Ausstattung mit Zähnen lassen
also den Mund erkennen, während die bildnerische Beschaffenheit deutlich auf das weibliche
Genital hinweisen: Zusammengesetzt ergibt sich daraus Cindy Shermans Vorstellung der
vagina dentata. Die beinahe cartoonhaft überzogene Ausstellung dieses vorstell- und damit
visualisierbaren Zeichens der männlichen Kastrationsangst hat eine Art doppelte
242
Vgl. Creed: The Monstrous-Feminine, 106.
54
Sichtbarmachung zur Folge. Cindy Sherman übersetzt ins Bildhafte, wie psychische und
physische Angst- und Trauma-Konzepte als Horror-Monstrositäten Form annehmen können –
dem Akt des Bezeichnens selbst kommt die Bedeutung zu, eine Möglichkeit zur
Greifbarmachung zu sein, „[d]ie Bezeichnung bannt, zumindest partiell, den Schrecken, der
nicht aus der Schrecklichkeit des Monsters, sondern aus der Schrecklichkeit des Unbenannten/
des Unbenennbaren entsteht.“243 Entsprechend schreibt auch Michel Foucault dem Monster
das „Prinzip der Erkennbarkeit” zu, obwohl es sich an einer Grenze befindet und diese
auslotet, wenn es im Spannungsfeld zwischen Unmöglichem und Verbotenem oszilliert.244
4.4. Analogie Monster – Frau: The Monstrous-Feminine
In diesem Sinn kann man sagen, daß das Monster das große Modell aller kleinen
Abweichungen ist.245
Monster und Frau, so Linda Williams, sind innerhalb der patriarchalen Strukturen des Sehens
beide als „biological freaks“ – als Abweichung – konstruiert, deren Körper eine beängstigende
und bedrohliche Form von Sexualität repräsentieren und in Folge dessen eine Bedrohung für
die doch nicht unverwundbare männliche Machtstellung darstellen246. Das Monströs-Feminine
begründet einen komplexen Stereotypen, der von Barbara Creed in ihrer psychoanalytischen
Studie zu Weiblichkeitsdarstellungen im Horrorfilm auf eine überschaubare Zahl an
unterschiedlichen Figuren heruntergebrochen werden kann: Die Frau als archaische Mutter,
monströser Mutterleib, Vampirin, besessenes Monster, femme castratice, Hexe und
kastrierende Mutter.247
Die Frau löst Ängste aus, indem sie von Natur aus als kastriert, verstümmelt und mangelhaft
gesehen wird oder aber als nicht-kastrierbares Wesen, dem dieser grausige Schaden nicht
zugefügt werden kann. Susan Lurie zufolge besteht das wahre Trauma des männlichen Kindes
– entgegen dem Freudschen Kastrationskomplex – nicht darin, dass seine Mutter kastriert
wurde, sondern in der Tatsache, dass sie es gerade nicht ist: Augenscheinlich ist sie nicht in
einer Weise verstümmelt, wie er selbst es wäre, würde ihm der Penis genommen.248 Die
männliche Angst vor der Frau kann sowohl eine psychische wie auch direkte körperliche
Kastration beinhalten: „Castration can refer to symbolic castration (loss of the mother’s body,
243
Gebhard (Einleitung): Von Monstern und Menschen, 22.
Foucault: Die Anormalen, 78.
245
Ebd.
246
Vgl. Williams, Linda: „When the woman looks” (1984) zitiert nach Creed: The Monstrous-Feminine, 6.
247
Vgl. Creed: The Monstrous-Feminine, 151.
248
Vgl. Lurie, Susan: "Pornography and the Dread of Women: The Male Sexual Dilemma." In: Lederer, Laura
(Hg.): Take Back the Night, London: Morrow 1980, S. 159 ff.
244
55
breast, loss of identity) which is experienced by both female and male, or it can refer to genital
castration.”249
Diesen beiden divergierenden Sichtweisen – die Frau als kastrierter Mann vs. die Frau als
unkastrierbar – entspricht die Wahrnehmung des Monsterkörpers als missgebildet, denn wie
im Zusammenhang mit dem transformierten, sich verändernden Körper bereits in Kap. 4.2.1
aufgezeigt, fehlt dem Horrorkörper entweder etwas, oder er hat etwas zu viel. Aufgrund dieser
Differenz des zu viel oder zu wenig, das sich bezogen auf die Frau im Verhältnis zum
männlichen Körper bemisst, ähnelt das Monster (in den Augen des traumatisierten Mannes)
der Frau: „eine biologische Mißgeburt [...], die genau dort eine erschreckende Potenz erahnen
lassen, wo der normale Mann einen Mangel feststellen würde.“250 Hierin liegt nach Williams
die Analogie zwischen Monster und Frau begründet. Gleichzeitig Bedrohung und
Versprechen, verkörpern beide als Zeichen der Differenz diejenigen Dinge, die für ein
geordnetes Leben in eingeschränkten patriarchalischen Bahnen eine Störung darstellen. Alles,
was von der Norm des weißen, heterosexuellen, gesunden Mannes abweicht und anders
erscheint, muss außerhalb der Grenzen des Ordnungsgemäßen, des herrschenden
Regelsystems angesiedelt werden: „[I]n black people, in foreigners, in animals, in the
congenitally disabled, and in women.“ 251
4.4.1. Konstruktion der Alten Dame: Alter, Sexualität und Weiblichkeit
Who would be pregnant, or indeed, a woman, if this is what it entails?252
Die Fotografie Untitled #250 aus dem Jahr 1992 aus der Reihe der „Sex Pictures“ (127 x
190,5 cm, Auflage von sechs Abzügen, Abb. 17) zeigt ein weibliches, vierteiliges
Körperfragment in einer klassisch erotischen, sich dem Betrachter anbietenden „Venus“Pose253 (eine Liegeposition, die letztlich der Gebärhaltung ähnelt, vgl. s.o. die weibliche Figur
aus Untitled #312) auf der Bilddiagonalen von unten links nach rechts oben ausgestreckt und
auf ein Bett aus brünettem Haar gebettet (es scheint sich um mehrere Perücken zu handeln, die
in dieser Häufung wie Skalps wirken). Die Figur, „ein Zwitterwesen, das eine alte Frau zu
249
Creed: The Monstrous-Feminine, 107.
Williams, Linda: „Wenn sie hinschaut“, in: Frauen und Film, Heft 49 (Thema: Horror), 1990, 7.
251
Shildrick: Embodying the Monster, 5.
252
Ussher, Jane M.: Managing the Monstrous Feminine. Regulating the Reproductive Body, London & New
York: Routledge 2006, 87.
253
Vgl. z.B. Giorgione, Schlummernde Venus, ca. 1510, Francisco de Goya, Nackte Maya, ca. 1803, Edouard
Manet, Olympia, 1863.
250
56
nennen lediglich die Verständigung erleichterte“254, ist aus Einzelteilen puzzleartig
zusammengefügt: Die Mitte (auch Bildmitte) bildet eine Oberkörper-„Schale“ mit großen
Brüsten, sehr präsenten, dunkelroten Brustwarzen, und einem gewölbten, wie schwangeren
Bauch (der große Nabel verstärkt diesen Eindruck), aber seitlich wird die Körperform nicht
zusammengeführt, es gibt keine Seite, keinen Rücken: Der Oberkörper ist nicht geschlossen
sondern vielmehr ein konvexes Schild. Dieses Oberkörper-Teil liegt lose auf einem
Unterkörper-Teil (aus einem anderem Material, Färbung und Machart unterscheiden sich
leicht vom Oberkörper) auf. Die Beine sind in kurzen stumpenhaften Ansätzen angedeutet,
dazwischen präsentiert die Figur stark behaart und mit roten, weit geöffneten Schamlippen
ihre Vagina.
„In traditionellen Darstellungen des weiblichen Aktes wird das Geschlecht entweder verdeckt
oder nur angedeutet. [...] Da das Schamhaar als eine Form der Bedeckung gilt, hinter der etwas
verborgen ist, wird auf seine anstößige Darstellung verzichtet,“ so Birgit Käufer in ihren
Ausführungen zu den Aktdarstellungen bei Cindy Sherman.255 Hier jedoch befindet sich das
weibliche Geschlecht, das in der schematischen Vereinfachung einer angeschnittenen Kugel
ähnelt, beinahe frontal dargestellt im Bildvordergrund, und wird durch seine Größe, die
auffällige Farbgebung und den dichten Haarwuchs – zusätzlich betont durch die Haarmasse
der Perücken – offen in Szene gesetzt (vgl. auch andere frontale Genitaldarstellungen bei
Cindy Sherman z.B. Untitled #264, Abb. 9). Haare bestehen zu großen Teilen aus
abgestorbenen Körperzellen und sind damit ein „Abfallprodukt“ des Körpers. Wie bereits
aufgezeigt, steht ein Empfinden von Unreinheit im Zusammenhang damit, dass kulturelle
Parameter und Kategorien verletzt werden – genau wie Spucke, Blut, Finger- und Fußnägel
usw. außerhalb des Körpersystems, so existieren auch vom Körper entfernte Haare in einer Art
Zwischenzustand zwischen den kategorischen Gegensätzen Ich vs. Nicht-Ich, Innen vs.
Außen, lebendig vs. tot. Gerade in einer haarphobischen Gesellschaft wie der amerikanischen
mit ihrem Wahn, jedes Körperhaar zu entfernen,256 ist die Vorstellung, auf Haare gebettet zu
sein, daher abstoßend und unangenehm, besonders wenn es sich um Fremdhaar handelt,
Abfallprodukt eines anderen Körpers, mit dem die eigene nackte Haut in Berührung kommt.
Aus der weit geöffneten Vagina des Plasikunterleibs hinaus (oder hinein, eine Bewegung ist
nicht auszumachen) schiebt sich eine dunkelbraune Wurstkette aus Kunststoff, mit drei Penisgroßen Kettengliedern, die auf der Oberseite leicht eingeschnitten oder aufgeplatzt wirken.
Die Kugelgelenkarme sind so positioniert, dass sich die Schultergelenke unter der
254
Loreck: Geschlechterfiguren und Körpermodelle, 144.
Vgl. Kapitel „naked truth“ in: Käufer: Obsession der Puppe, 236.
256
Loreck: Geschlechterfiguren und Körpermodelle, 163.
255
57
Oberköperhülle ungefähr auf Höhe der Brüste befinden und die Hände unter dem Kopf
zusammengelegt sind. Der Kopf selbst besteht aus einer Maske, die wie gelassen abwartend in
die Kamera und damit direkt zum Betrachter blickt; es handelt sich aber nicht um ein schönes,
jugendliches Anlitz, das die aufreizende Inszenierung komplettiert, stattdessen ist das Gesicht
faltig, das weißliche, zerzauste lange Haar breitet sich in Verlängerung der Körperrichtung
nach oben rechts diagonal ins Bild aus. Das Puppenteil-Arrangement ist durch Brüste, Bauch
und Geschlechtsteil als Frau, und genauer: durch die Wesensbestimmung anhand des Gesichts
als alte Frau angelegt.
Abbildungen von entblößter alternder Weiblichkeit bzw. überhaupt jede Form der
Zusammenführung von Körperlichkeit, Sexualität und hohem (weiblichen) Alter machen aus
einer alten Frau „an object of fascination (or disgust), threatening again to evoke the fear of
the feminine, of the devouring, powerful Medusa who is sexual outside the control of men.“257
Die alte Frau steht also aufgrund ihres Zustands als eben solche außerhalb der (sexuellen)
Kontrolle durch den Mann – ihr Körper folgt Regeln, die nicht länger die einer wie auch
immer gearteten, vornehmlich männlichen Autorität sind, sondern ihrer eigenen Natur
entsprechen, die sich auf ihren Körper einschreibt; indem ihre sexuelle Tätigkeiten ohne
reproduktive Konsequenzen bleiben, erlangen Körper und Selbst eine neue Stufe der sexuellen
Freiheit.
258
Durch eben diese Eigenermächtigung scheint dem Weiblichen auch hier etwas
Unheimliches, Bedrohliches anzuhaften;259 dazu passt das Bild der alten Frau als Hexe, als die
sie oftmals repräsentiert wird.
Menninghaus stellt fest, dass in nahezu allen von ihm untersuchten Ekel-Diskursen das
Ekelhafte die Merkmale des weiblichen Geschlechts und hohen Alters aufweist, was das
patriarchalische System kultureller Repräsentation mit dem Begriff der vetula, der „ekelhaften
alten Frau“ erfasst: „Sie ist der Inbegriff alles Tabuierten: abstoßender Haut- und Formdefekte,
ekelhafter Ausscheidungen und sogar sexueller Praktiken – ein obszöner, verwesender
Leichnam schon zu Lebzeiten.“260 Besonders unter dem Aspekt der Fruchtbarkeit und
Reproduktivität ist der alternde weibliche Körper (in westlichen Gesellschaften) der Inbegriff
dessen, was ausgeschlossen werden muss, nicht existieren oder zumindest nicht gesehen
werden darf. Er hat keinerlei erlösende Qualitäten von Jugend oder mütterlicher Femininität
257
Ussher: Managing the Monstrous Feminine, 126.
Frueh, Joanna: „Visible Difference. Women Artists and Aging“, in: dies. u.a. (Hg.): New Feminist Criticism.
Art, Identity, Action, New York: IconEditions 1994, 266.
259
vgl. Williams: Wenn sie hinschaut, 9: „In Bezug auf den männlichen Blick ist der Unterschied zwischen
einem Objekt des Begehrens und einem Objekt des Grauens nicht groß. [...] Bei einer bestimmten Sorte
Horrorfilm kann dieser Unterschied lediglich durch das Alter des weiblichen Stars bestimmt sein. Bette Davis
und Joan Crawford, die als zu alt galten, um Schauobjekte zu sein, hielten sich als Horrorobjekte in Filmen wie
Whatever Happened to Baby Jane? und Hush Hush Sweet Charlotte.”
260
Menninghaus: Ekel, 16.
258
58
aufzuweisen, um das „Unheimliche“ der Schwangerschaft aufzuweichen, die ihn vor der
vollständigen Exklusion aus der akzeptierten herrschenden Ordnung bewahren – was bleibt ist
allein das Ekelhafte, Abstoßende oder Lächerlich-Groteske. Diesen Topos der monströsen
Mutter werde ich im nächsten Kapitel ausführlicher behandeln.
Die unterschiedlichen Konzepte des Körpergrauens, die bislang erläutert wurden, scheinen
sich in der schwangeren alten Frau aus Untitled #250 zu treffen und zu komplettieren. Cindy
Shermans Aktfotografie spielt der Schreckensvorstellung, dem großen Tabu zu und treibt es
auf die Spitze; nicht nur ist der dargestellte weibliche Körper alles andere als komplett, er ist
obendrein alt – zumindest das Gesicht ist mit unterschiedlichen denkbaren Merkmalen des
Alters ausgestattet: Tiefe Furchen ziehen sich über die gesamte Oberfläche, besonders um
Mund,
Augenhöhlen
und
auf
der
Stirn,
außerdem
unterstreichen
Warzen,
ein
zurückweichender Haaransatz, starke weiße Augenbrauen und schmale Lippen die
greisenhafte Erscheinung. Zusätzlich finden diverse andere als ekelhaft konnotierte Symptome
einen Ausdruck, so z.B. die Öffnung bzw. das fehlende Geschlossensein und damit
Vermischung des Körpers mit seiner Umgebung (vgl. Kap. 4.2.2.1), das Bett aus Haaren
(abjekter „Körperabfall“, vgl. Kap. 4.2.2.1), die behaarte, fleischrote Geschlechtsöffnung und
nicht zuletzt die gleichzeitig phallische und stark an Exkremente erinnernde Wurst-Kette:
„Sichtbare oder zu große Körperöffnungen, austretende Körperflüssisgkeiten (Nasenschleim,
Eiter, Blut) und Alter werden als ‚ekelhaft’ auf den ästhetischen Kriminalindex gesetzt. [...]
Die positiven Regeln des ‚ästhetischen’ Körpers – der schlank-elastische Kontur ohne
Fettansätze, tadellose jugendliche Festigkeit und ununterbrochene, falten- und öffnungslose
Linienführung der Haut, Entfernung der Körperbehaarung, Zupfen der Augenbrauen zu einem
feinen Strich, flacher Bauch, eher ‚sparsamer’ Po usw. – sind ebenso viele
261
Ekelvermeidungsregeln [...]“
Keines dieser Merkmale lässt Cindy Sherman aus, um explizit und zielsicher gegen sie zu
verstoßen. Indem die Figur in Untitled #250 so umfassend all das verkörpert und aufweist, was
in Ekel- und Körperdiskursen als verabscheuenswürdig gilt, enthüllt sie die Mechanismen der
Ausgrenzung: Über das erste Auflachen oder Zurückschrecken hinaus bewirkt die Fotografie
im Betrachter eine Auseinandersetzung mit genau diesen Mechanismen und entlarvt die
Ursachen für bestimmte Dynamiken, Verhaltensmuster und Regeln des Schönen und
Hässlichen in der Körperdebatte als vom Menschen (genauer: Mann) gemacht und lächerlich.
Die Künstlichkeit der anorganischen Materialien hilft dem Betrachter, die rein oberflächinhaltliche Motivebene zu verlassen und eine mögliche tiefere Bedeutung zu erfassen (so
spricht auch Rosalind Krauss von der Notwendigkeit, „under the hood“ von Cindy Shermans
261
Ebd.
59
Fotografien zu blicken262). Die Möglichkeiten des Mediums zur realistischen Illusion wären
durchaus gegeben, doch es geht nicht um den perfekten Schein eines naturgetreu
zusammengesetzten Prothesenkörpers, im Gegenteil: In seiner Unvollkommenheit wird
sichtbar, dass das, was dem Betrachter vorgesetzt wird, keine echte Schreckensabbildung ist –
schließlich zeigt die Fotografie nicht wirklich eine alte Frau mit Beinstummeln in
pornografischer Pose, die Exkrementartiges gebiert! – sondern die betont künstliche
Konstruktion eines weiblichen Körpers, der, indem er „Ängste und Begierden in somatische
Manifestationen
verwandelt“,263
zu
einem
Zeichen
für
die
Konstruktion
von
Geschlechteridentitäten wird:
„Unbehagen erfüllt den Betrachter angesichts der grotesken und irritierend rohen Inszenierung
von Morphe und Psyche [...] Angesichts der Figur der ‚alten Frau’ auf dem haarigen
Perückenlager ist deutlich, daß ein Kanon von Normalität hinter jeder Vorstellung von
Sexualität lauert. [...] Denn was macht Cindy Sherman anderes, als das Geschlecht unter
Verwendung aller legitimerweise sexuell besetzten Körperformationen wie Brüste, Penis,
264
Vagina, Hoden zu inszenieren.“
4.4.2. Der monströse Mutterleib
Mit der Fruchtbarkeit des weiblichen Körpers, die den Menschen daran erinnert, ein Teil der
Natur zu sein, droht die Grenze zwischen Mensch und Tier, zivilisiert und unzivilisert zu
verwischen. Darüber hinaus kristallisieren sich in der Körperlichkeit des sich verändernden
schwangeren Körpers, dem Akt der Geburt, Fruchtwasser, Plazenta und Blut, den darauf
folgenden hormonalen Veränderungen und dem Stillen zahlreiche abjekte Merkmale; Jane
Ussher, Psychologin und Körperforscherin, zeigt auf, wie sich diese Phänomene in der
Behauptung treffen, dass der tatsächlich groteske Körper der einer schwangeren, gebärenden
Frau ist.265
Ein wiederkehrendes Horrormotiv ist deshalb die Mutter und mit ihr verbunden das Trauma
der Geburt. Oftmals benutzen Horrordarstellungen und -narrationen die Figur der Mutter und
ihre Beziehungsgeflechte als „Matrix“, als „psychologisches Unterfutter“266, um sich davon
ausgehend zu entfalten; aber nicht nur konzeptuell-psychologisch, sondern auch ganz greifbar
materiell kann der Körper der Mutter als Ort für Horror dienen, denn es bleibt bis zum
Vorgang der Geburt verborgen, wer oder was sich im Mutterleib befindet, wer in den body
262
Vgl. Krauss: Cindy Sherman: Untitled, 101.
Vgl. Bronfen: Das verknotete Subjekt,16.
264
Loreck: Geschlechterfiguren und Körpermodelle, 146.
265
Ussher: Managing the Monstrous Feminine, 86/87.
266
Brauerhoch, Annette: „Mutter-Monster, Monster-Mutter. Vom Horror der Weiblichkeit und monströser
Mütterlichkeit im Horrorfilm und seinen Theorien“, in: Koch, Gertrud; Schlüpmann, Heide (Hg.): Frauen und
Film, Heft 49 (Thema: Horror), Dezember 1990, 21.
263
60
space eingedrungen ist (Alien (Ridley Scott, 1979), Village of the Damned (Wolf Rilla, 1960),
Rosemary’s Baby (Roman Polanski, 1968)), von dort aus Unheil anrichtet (Who could kill a
child? (Narciso Ibáñez Serrador, 1976)) oder Schaden erleidet (Alien) und in welcher
Verbindung Mutter und Kind wirklich stehen.
Im vorherigen Kapitel wurde bereits gezeigt, dass die weibliche Fähigkeit zu Fortpflanzung
und Gebären durch Geschichte und Kulturen hinweg Faszination und Angst auslösen kann.
Der schwangere Körper wird als gefährlich und verunreinigt erachtet, als der Fleisch
gewordener Mythos des Monströs-Femininen.267 Barbara Creed macht in Geburt, Verführung
und Kastration drei Urphantasien aus, die benutzt werden, um Horror zu konstruieren, ihre
Inszenierungen als schrecklich und abstoßend stehen in engem Zusammenhang mit der
Darstellung einer wie auch immer gearteten Mütterlichkeit.268 Exemplarisch für den
Themenkomplex der monströsen Mutter scheint mir die Fotografie Untitled #250.
Gegenläufig
zur
Vorstellung
des
reinen,
jungfräulich-asexuellen
Mutterideals
des
Christentums, dessen Leib zwar die Frucht trägt, aber keusch, unberührt und intakt bleibt,
inszeniert Cindy Sherman das widernatürliche und abartige Geburtsszenario einer
‚schwangeren Alten’. In der schwangeren Alten oder der alten Schwangeren werden nach
grotesker Konzeption der verdrehten Welt Leben bzw. Geburt und Tod zusammengebracht,
ebenso verweist das Vermischen von Vagina und Anus auf die groteske Umkehrung, Kontrast
und Krise: Geburt und Tod (in der Gestalt des „schwangeren Todes“), Segnung und
Verfluchung, Jugend und Alter, Oben und Unten, Gesicht und Gesäß, Torheit und Weisheit.269
Alles scheint durcheinander geraten in Untitled #250,
„ privat und öffentlich (wird) ebenso radikal verwischt wie die Trennung zwischen Anus und
Phallus, zwischen Herauskommen und Hineinlassen. Zugleich erscheint, im Widerspruch zu
den Zeichen des Alters, noch immer der Mund mit der Vagina und der Kot mit dem Penis
270
verwechselt.“
Aus künstlichen Körperteilen zusammengesetzt präsentiert die Figur den Akt der Geburt – ein
Vorgang, den zu zeigen oder als Außenstehender mitzuerleben außerhalb von medizinischem
Interesse stark tabuisiert ist – ebenso wie Fäkalien und der Vorgang ihrer Ausscheidung. Die
vorliegende Fotografie bricht dieses Tabu mit einem runzeligen Lächeln, ähnlich dem modus
operandi von Horrorfilmen, die mit sterbenden, gequälten, zer- und verfallenden Körpern das
267
Ussher, Managing the Monstrous Feminine, 1.
Vgl. Creed: The Monstrous-Feminine, 153. Siehe auch ebd.: „Like the primal phantasies, horror narratives are
particularly concerned with origins: origin of the subject; origin of desire; origin of sexual difference.”
269
nach Menninghaus: Ekel, 139. So tauchen bei Bachtin „eigenartige(n) Figuren von schwangeren Alten“ auf,
„an denen die Häßlichkeit des Alters und die Kennzeichen der Schwangerschaft grotesk hervorgehoben sind.
Diese schwangeren Alten lachen.“
270
Loreck: Geschlechterfiguren und Körpermodelle, 145.
268
61
ins Zentrum rücken, was sonst gerade nicht gezeigt werden soll. Es handelt sich um eine
besondere Niederkunft: Was hier ausgeworfen wird271 ist nicht neues Leben, sondern ein
minderwertiges Abfallprodukt in Serie (nämlich in Form einer Kette). Die Verknüpfung von
Frau und Verunreinigung bezieht sich besonders auf Material aus zwei Kategorien:
„excremental, which threatens identity from the outside; and menstrual, which threatens from
within“272 und damit wiederum besonders auf die Mutter, deren Autorität die ursprünglichsten,
archaischen Grenzen des „clean and proper self“ reguliert, besonders anale und orale
Bedürfnisse: Nahrung (noch nicht Teil des Körpers) wird mit dem Mund aufgenommen,
Fäkalien (nicht mehr Teil des Körpers) durch den Anus ausgeschieden. Diese Grenzen
zwischen Körper und Außenwelt werden zu Beginn von der Mutter kontrolliert.273
Die Figur der gebärenden Alten vergegenständlicht sowohl das Andere, zu Verwerfende, das
im Mutterleib residiert bzw. das der Mutterleib in sich einfaltet – „a structure within the body,
a non-assimilable alien, a monster, a tumor, a cancer that the listening devices of the
unconscious do not hear“274 – wie auch das verworfene Andere, das dieser mütterliche Körper
darstellt. Den Sachverhalt des Nicht-Selbst und Nicht-Anderen bestätigt die Lesart der
Wurstkette als „pervertierte Variante der ‚Nabelschnur’.“275 Gerade während der
Schwangerschaft und Geburt besteht eine Ambiguität von Subjekt- und Objekt-Positionen –
Schwangerschaft als „institutionalized psychosis”; nach Kristeva ist die schwangere Frau oder
Mutter die Inkarnation des gespaltenen Subjekts: „Am I me or it? [...] Pregnancy (…) is the
only place where this psychosis is socially acceptable.”276
Auffällig ist auch hier wieder das Fehlen von narrativen Bildinformationen. Die Konzentration
liegt ganz auf dem Körper-Kompositum, wodurch die einzelnen Elemente fast schematisch
auflistbar Verweise beinhalten: Alter, Schwangerschaft, Haar, Exkrement. Sogar der Körper
ist eben darauf reduziert – auf Beine oder einen Rücken, die in Bezug auf das Vorgeführte
keine Rolle spielen würden, wurde verzichtet. Auf diese Weise werden Symptome und
Ursprünge
von
Körpergrauen
in
skurriler
Übertreibung
zu
einem
Arrangement
zusammengeführt – fast angehäuft – und in Frage gestellt; Untitled #250 zeigt, abermals in
Überlebensgröße und auf einem organischen Präsentierteller – eine Methode sowohl der
Pornografie als auch der Horrors, vgl. die Nahaufnahme des Money Shots bzw. Wound Shots –
271
oder eingesogen, diese Möglichkeit kann im Zusammenhang mit der vagina dentata gedacht werden, vgl. Kap.
4.3.3.
272
Barbara Creed bezieht sich hier auf Kristeva, vgl. Creed: The Monstrous-Feminine, 12.
273
Oliver, Kelly: Reading Kristeva: Unraveling the double-bind, Bloomington & Indianapolis: Indiana
University Press 1993, 57.
274
Kristeva: An Essay on Abjection, 11.
275
Käufer: Die Obsession der Puppe, 237.
276
Oliver: Reading Kristeva, 66.
62
Körperkonzepte, Fleisch bzw. Plastik gewordene Metaphern und Modelle. Abermals ist ihre
spezielle Qualität der beinahe liebevolle Humor, den auch diese Inszenierung aufweist,
bloßgestellt werden einzig überkommene, phallozentrische Ideen von Körper und Natur, und
auf der anderen Seite abstrakte kulturelle und diskursive Konstrukte, deren Verdinglichung
ihre Theoriehaftigkeit sichtbar werden lässt.
5. Schluss
Über seinen Körper positioniert sich der Mensch in der Welt und in seiner Zeit; auch
Körpervorstellungen und –konzepte sind immer zeithistorisch verortet. Meiner Untersuchung,
wie Cindy Sherman in Fotografien aus dem untersuchten Zeitraum von 1985-1999 mit der
bildhaften Materialisierung von konstitutiven Merkmalen, die den menschlichen Körper als
grauenhaft bestimmen, arbeitet, liegt deshalb eine zeit- wie auch werkkontextbezogene
Einführung zugrunde.
Im zweiten Teil der Arbeit ließ sich nachweisen, dass ab den 1980er Jahren und somit im
Entstehungszeitraum der ausgewählten Arbeiten und Serien eine neue und veränderte
Beschäftigung mit dem menschlichen, vor allem weiblichen Körper aufkommt, die wiederum
an Zeitgeschehen und die spezifischen Eigenarten der Zeit geknüpft ist. Aus zeitkontextspezifischen Fragestellungen gehen unterschiedliche Körperbilder hervor; diese diversen
Vorstellungen und Theorien schreiben sich in Kulturerzeugnisse ein, bewusst und
un(ter)bewusst.277 Um Ängste und Ungewissheiten zu materialisieren, zeigen sich Produkte
des Horrorgenres als besonders geeignet, da Angst und Beunruhigung sein Hauptthema sind.
Ich habe mich verstärkt auf den Horrorfilm als Referenzgröße gestützt, weil Cindy Sherman
sich immer wieder auf das Medium Film (und Fernsehen) bezieht, sei es motivisch wie in den
„Untitled Film Stills“, in Äußerungen in Interviews, etwa: „Film has always been more
influential to me than the art world. When I was a kid I watched TV pretty much all the
time“,278 aber auch mittels filmspezifischer Signifikanten wie dem Cinemascope der
277
Cindy Shermans konstruierte Körper entstehen vor oder gerade zu Beginn einer Zeit, die aufgrund von
fortschreitenden Erkenntnissen und Möglichkeiten in Medizin und Biotechnologie ihrerseits neue, veränderte,
erweiterte Fragen auf- und darin Körperbilder entwirft. Konstruiertheit, Neufigurationen und Variabilität
verlagern sich zunehmend in virtuelle Dimensionen, den oben behandelten Dichotomien und Konzepten von
Geschlechteridentität, Selbst, Geburt, Mutter, Körpergrenzen usw. kommt eine neue Bedeutung zu. Auf die
Fomnehmung dieses digitalen, fluiden Körpers samt seiner Theorien in der Kunst kann ich an dieser Stelle nur
verweisen (vgl. z.B. Volkart, Yvonne: Fluide Subjekte. Anpassung und Widerspenstigkeit in der Medienkunst,
Bielefeld: transcript Verlag 2006) er soll hier aber zur Veranschaulichung dienen, dass Körper und
Körpervorstellungen immer zeithistorisch eingebunden sind. Cindy Shermans Fotografien thematisieren eine
bestimmte zeitbezogene Auseinandersetzung mit tradierten Körperbildern und –gegenvorschlägen.
278
Cindy Sherman im art:21-Portrait (2009).
63
„Centerfolds“,
filmischer
Beleuchtung,
einer
bestimmten
Art
der
filmischen
Ausschnitthaftigkeit bzw. Fokussierung, Inszenierungen, die dem „Money Shot“ des
Pornofilms ähneln oder Großaufnahmen wie in den „Civil War“-Bildern, die ganz nah an den
Ort des Verbrechens, die Wunde, an die Details von verletzten Körpern heranzoomen.
Enstprechend der im zeitgenössischen Horror oftmals üblichen Reduzierung des Menschen zu
literally mere meat279, bloßem Fleisch, präsentiert Cindy Sherman dem Betrachter bloße
(Plastik)Teile.280
Die Zeichenhaftigkeit und Materialität dieser künstlichen Körper in Bild-, insbesondere
Fotografie-Zusammenhängen wurde in Kapitel 3 auf Möglichkeiten und Wirkung untersucht,
dabei hat sich gezeigt, dass Künstlichkeit – fake und Simulation – den Körperformulierungen
von Cindy Sherman dienlich ist: Sie lässt eine theoretisch-distanzierte Beschäftigung mit
Konzepten zu, die den Körper als versehrt, nicht-intakt, un-heil darstellen. Die Zerstörung des
Körpers wird mit der Zerstörung des Bildes verbunden, infolgedessen können überholte,
tradierte (Körper-)Bilder aufgebrochen werden und als überkommen entlarvt werden, wie am
Beispiel des Familienportraits Untitled #312 dargelegt; gleichzeitig wurde dabei auch klar,
dass in Zerstückelung, Neu-Zusammensetzung und Ersatzteilen wie der Prothese ein zugleich
abscheuliches wie utopisches Potential liegt.
Als Charakteristika des grauenhaften Körpers habe ich in Kapitel 4 Hybridität, Ekel,
Maskenhaftigkeit und das Monströs-Feminine ausgemacht, die in Cindy Shermans Fotografien
auftauchen. Kap. 4.1. installiert den menschlichen Körper in seiner Möglichkeit, monströs und
andersartig zu sein und setzt sich mit dem Monster als transformierten Mischwesen
auseinander, in dem sich Menschliches und Animalisches, Mechanisches und Organisches,
Lebendiges und Totes usw. vermengen können. Diese Hybridität, einerseits Gewinn und
Erweiterung wie etwa bei Donna Haraways Cyborg, lässt das Monster bezüglich bestehender
Kategorien unbestimmbar und damit furchterregend werden, es wird als anders empfunden
und muss verstoßen, ausgeschlossen werden, um die Norm (die ein weißer, heterosexueller,
männlicher Standard ist) zu wahren. Kap. 4.2. greift in diesem Zusammenhang Konzepte wie
Abjektion, Unreinheit, Othering, das Formlose und die Dichotomien Innen und Außen, Fremd
und Vertraut auf.
279
Carroll: Philosophy of Horror, 211.
Beispielhaft spielt Shermans Film Office Killer, der klassische Horrormotive und -narration verarbeitet, mit
dem Körper und seinen Teilen in ihrer wörtlichen Instrument-haftigkeit, wenn die Protagonistin z.B. einen
abgetrennten Zeigefinger als Zeiger für eine Küchenuhr einsetzt – ihr wird u.a. von Cruz (Movies, Monstrosities,
and Masks, 15) eine Ähnlichkeit zur Künstlerin selbst zugesprochen: “She rearranges some of the people.“
280
64
In Kap. 4.3. habe ich anhand des Konzepts der Maske erläutert, inwiefern die Zerstörung der
Oberfläche des Körpers sowie seiner gesamt-räumlichen Organisation die Vorstellung der
symbolischen und ästhetischen körperlichen Einheit (zer)stört. Im Zusammenhang mit der
Maske wurde außerdem detaillierter auf Innere vs. Äußere Form und infolgedessen Selbst vs.
Anderes, Anwesend vs. Abwesend eingegangen; abschließend habe ich am Beispiel des
Mythos von der vagina dentata verdeutlicht, auf welche Art Cindy Sherman psychischen und
physischen Konzepten von Angst, Ekel und Grauen eine gegenständlich-sichtbare Form
verleiht.
In Kapitel 4.4. laufen all die Konzepte, sämtliche Eigenschaften und Ideen, die in den
vorherigen Kapiteln ausgeführt wurden, im Monströs-Femininen zusammen. Monster und
Frau teilen die Fähigkeit, “a unique blend of fascination and horror“281 auszulösen, die Nähe
von Abscheu und Begierde wird nirgends so deutlich wie in Horrorinszenierungen des
weiblichen Körpers.
Im Phantasma der ekelhaften alten Frau bündeln sich schließlich alle Abweichungsmodelle
und Dichotomien, nehmen all die Konzepte und Fragestellungen, Ängste wie auch Utopien,
Gestalt an: So wird im klaren, offenen Blick der Figur in Untitled #250 und dem amüsierten
Zug um ihre Mundwinkel die befreiende Wirkung einer solchen Verbildlichung deutlich, weil
sich die Merkmale des grauenhaften Körpers in ihrer Materialisierung als komisch erweisen
und an Gültigkeit verlieren. Gerade in der Summierung der Merkmale des monströsen,
schrecklichen, grauenhaften Körpers – sowohl über die Serien verteilt als auch in
Einzelbeispielen wie Untitled #250 –, die Cindy Sherman in eine fotografisch inszenierte
Bildwelt aus Puppenteil- und Prothesenkörper-Komposita übersetzt, zeigt sich deutlich, wie
eingangs in meiner These formuliert, dass die Werke aus dem untersuchten Zeitraum von
1985-1999 auf gleichzeitig verstörende wie belustigende Weise den menschlich-weiblichen
Körper als Ort des Grauens konzeptualisieren.
281
Braidotti, Rosi: Nomadic Subjects, New York: Columbia University Press 1994, 81, zitiert nach Ussher:
Managing the Monstrous Feminine, 1.
65
6. Abbildungen
Abb. 1: Untitled Film Still #30, 1979, 20,3 x 25,4 cm.
Abb. 2: Untitled #92, 1981, 61 x 121,9 cm.
66
Abb. 3: Untitled #97, 1982, 114,3 x 76,2 cm.
Abb. 4: Untitled #302, 1994, 172 x 114,3
cm.
Abb. 5: Untitled #261, 1992, 172,7 x 114,4 cm.
Abb. 6: Max Ernst, die anatomie,
1921, 23,7 x 17,2 cm.
67
Abb. 7: Untitled #120, 1983, 85,1 x 51,4 cm.
Abb. 8: Detailansicht Pflaster.
Abb. 9: Untitled #264, 1992, 127 x 190,5 cm.
68
Abb. 10: Untitled #312, 1994, 154,9 x 105,4 cm.
69
Abb. 11: Untitled #140, 1985, 184,2 x 124,6 cm.
70
Abb. 12: Untitled #168, 1987, 215,9 x 152,4
cm.
Abb. 13: Untitled #234, 1987/90,
228 x 152 cm.
Abb. 14: Untitled #175, 1987, 120,7 x 181,6 cm.
71
Abb. 15: Untitled #182, 1987, 228 x 152 cm.
72
Abb. 16: Untitled #314F, 1994, 76,2 x 111,8 cm.
Abb. 17: Untitled #250, 1992, 127 x 190,5 cm.
73
7. Abbildungsverzeichnis
Abb. 1: Cindy Sherman, Untitled Film Still #30, 1979, Fotografie, 20,3 x 25,4 cm. In: Cindy
Sherman (Ausstellungskatalog), Paris: Edition Flammarion 2006.
Abb. 2: Cindy Sherman, Untitled #92, 1981, Fotografie, 61 x 121,9 cm. In: Cindy Sherman
(Ausstellungskatalog), Paris: Edition Flammarion 2006.
Abb. 3: Cindy Sherman, Untitled #97, 1982, Fotografie, 114,3 x 76,2 cm. In: Cindy Sherman
(Ausstellungskatalog), Paris: Edition Flammarion 2006.
Abb. 4: Cindy Sherman, Untitled #302, 1994, Fotografie, 172 x 114,3 cm. In: Cindy Sherman.
Retrospective (Ausstellungskatalog), New York: Thames & Hudson 1997.
Abb. 5: Cindy Sherman, Untitled #261, 1992, Fotografie, 172,7 x 114,4 cm. In: Zimmermann,
Anja: Skandalöse Bilder - skandalöse Körper, Berlin: Reimer 2001.
Abb. 6: Max Ernst, die anatomie, 1921, Collage, 23,7 x 17,2 cm. In: Max Ernst, Die
Retrospektive, Ostfildern: DuMont Reiseverlag 1999.
Abb. 7: Cindy Sherman, Untitled #120, 1983, Fotografie, 85,1 x 51,4 cm. In: Cindy Sherman.
Retrospective (Ausstellungskatalog), New York: Thames & Hudson 1997.
Abb. 8: Detailansicht Pflaster, Ausschnitt von SS, Angaben s. Abb. 7.
Abb. 9: Cindy Sherman, Untitled #264, 1992, Fotografie, 127 x 190,5 cm. In: Cindy Sherman.
Retrospective (Ausstellungskatalog), New York: Thames & Hudson 1997.
Abb. 10: Cindy Sherman, Untitled #312, 1994, Fotografie, 154,9 x 105,4 cm. In: Cindy
Sherman (Ausstellungskatalog), Paris: Edition Flammarion 2006.
Abb. 11: Cindy Sherman, Untitled #140, 1985, Fotografie, 184,2 x 124,6 cm, In: Krauss,
Rosalind; Bryson, Norman: Cindy Sherman. 1975-1993, München 1993.
Abb. 12: Cindy Sherman, Untitled #168, 1987, Fotografie, 215,9 x 152,4 cm. In: Cindy
Sherman (Ausstellungskatalog), Paris: Edition Flammarion 2006.
Abb. 13: Cindy Sherman, Untitled #234, 1987/90, Fotografie, 228 x 152 cm. In: Cindy
Sherman. Retrospective (Ausstellungskatalog), New York: Thames & Hudson 1997.
Abb. 14: Cindy Sherman, Untitled #175, 1987, Fotografie, 120,7 x 181,6 cm. In: Cindy
Sherman (Ausstellungskatalog), Paris: Edition Flammarion 2006.
Abb. 15: Cindy Sherman, Untitled # 182, 1987, Fotografie, 228 x 152 cm. In: Gesammelte
Werke – Zeitgenössische Moderne seit 1968 (Ausstellungskatalog), Bonn: Bild und
Kunst 1999.
Abb. 16: Cindy Sherman, Untitled #314F, 1994, Fotografie, 76,2 x 111,8 cm. In: Cindy
Sherman (Ausstellungskatalog), Paris: Edition Flammarion 2006.
Abb. 17: Cindy Sherman, Untitled #250, 1992, Fotografie, 127 x 190,5 cm. In: Cindy
Sherman. Retrospective (Ausstellungskatalog), New York: Thames & Hudson 1997.
74
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