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Weimar – Jena : Die große Stadt
3/2 (2010) S. 117–136
© Verlag Vopelius
http://www.verlagvopelius.eu
Inszeniertes Ilmflorenz.
Künstler und Bauten im Weimar
Carl Alexanders
von Alf Rößner
Wenn man das von Bauten der italienischen Neurenaissance geprägte Stadtbild
Weimars zwischen 1860 und 1900 näher betrachtet und gleichzeitig den vom Hof
unter Beteiligung der Künstlerschaft initiierten zahlreichen Umzügen und Kostümfesten Aufmerksamkeit schenkt, kann man zu dem Schluss gelangen, dass nach
„Ilmathen“ während der Dauer eines halben Jahrhunderts durch bewusste Inszenierungen und durch die wechselseitige Beeinflussung von gebauter Umwelt und
gesellschaftlichem Leben nunmehr „Ilmflorenz“ zu einer Realität geworden war.
Großherzog Carl Alexander von Sachsen-Weimar-Eisenach (1818–1901) hatte
nach dem Tode seines Vaters Carl Friedrich am 8. Juli 1853 die Regierung übernommen. Für die Huldigungsfeier mit
der Kundgebung der landesfürstlichen
Versicherung, getreu „die Verfassung
beobachten, aufrecht erhalten und
beschützen zu wollen“1, wählte der
neue Landesherr den symbolträchtigen
28. August, Goethes Geburtstag. Den
Großherzog beglückwünschend schrieb
Ottilie von Goethe aus Albano bei Rom
am 14. August 1853: „Ew. königl.
Hoheit haben durch die Wahl des
28. August Ihre Regierung zu einer
Regierung des Geistes erklärt.“2 Die
800-Jahrfeier der wiederhergestellten
Wartburg bei Eisenach 1867, die Bekrönung einer der kulturellen Lebensleistungen Carl Alexanders, wurde ebenfalls an einem 28. August begangen. Abb. 1. Großherzog Carl Alexander von SachsenWeimar-Eisenach in preußischer Generalsuniform,
Noch im Alter äußerte der Regent, der handkolorierte Fotografie von Louis Held, um
unter den Augen Goethes aufgewachsen 1890.
(Stadtmuseum Weimar)
DOI10.2371/DgS3/2/2010/56
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AUFSÄTZE UND MISZELLEN
war, als eine seiner charakteristischsten Lebensmaximen: „Ich könnte alles entbehren, Goethe nicht.“3 Anknüpfend an Weimars große kulturelle Vergangenheit in der
Zeit der Klassik, sollten unter der neuen Regentschaft neben der pietätvollen
Bewahrung des Alten auch der „Weimarer Musenhof“ und die Kunst im Goetheschen Sinne und im Renaissance-Verständnis erneuert werden: „Ich sehe die Pflege der Erinnerungen an die Epoche Carl Augusts nur im Handeln, indem ich die
Wege weiterziehe, die sie eröffnet hat“.4 „Diese Vergangenheit muß der Gegenwart
gebieten, um die Zukunft vorzubereiten.“5 Wurde im „goldenen Zeitalter“ der
Klassikerstadt hauptsächlich Literaturgeschichte geschrieben, sollten jetzt in der
„silbernen Zeit“ verstärkt die Musik sowie die bildende Kunst in Weimar eine neue
Heimstatt finden. Von der immerwährenden Sehnsucht der Nordeuropäer nach
dem Kunst- und Lebens-Ideal des Südens war auch der von der italienischen
Renaissance begeisterte Carl Alexander durchdrungen: „[…] daß ich so Manches
Andere in dem gelobten Süden gelernt habe, glaube ich mit gutem Gewissen versichern zu können. Hier habe ich, wenn auch im kalten Norden, das Feld wieder
betreten wo ich so Manches anwenden kann, was ich mir dort angeeignet habe.“6,
schrieb er 1853 noch als Erbgroßherzog an Fanny Lewald-Stahr. An der Ilm wollte er trotz beschränkter finanzieller Mittel das „Werk Carl Augusts fortführen und
ergänzen, um Weimar in Deutschland den Platz zu sichern, den Florenz in Italien
einnimmt.“7
In dem von Carl Alexander 1858 verfassten „Kunstglaubensbekenntnis“, welches als „Stiftungsbrief der Weimarischen Kunstschule und des Museums“8 gelten
kann, wurden die neuen Aufgaben u. a. wie folgt umrissen: „Zunächst wähle man
die Geistesgenossen (die Männer gleicher Gesinnung) im Fache der Kunst, der bildenden, wie wir bereits sie in anderen haben (ich nenne Liszt für Musik, Scheffel
für Poesie, Dingelstedt für dramatische Kunst). Wir haben bereits zwei Männer
in der bildenden Kunst, die jener Ansicht dienen werden: die Maler Preller und
Graf von Kalckreuth. Doch das ist nicht genug. Nötig ist auch die Akquisition
eines Historienmalers, eines Genremalers und eines Bildhauers. Diese alle werden
gewonnen teils durch Einrichtung von Ateliers, teils durch das Versprechen von
Bestellungen, teils durch Gehalte, teils durch Rang. Ist das uns nötige Museum
erbaut, läßt sich die Sammlung der Werke lebender Künstler leicht eröffnen durch
Manches, was wir bereits besitzen.“9 Schon in einem Schreiben an den dänischen
Märchendichter Hans Christian Andersen vom 13. Dezember 1853 wurde in konkreten Plänen geäußert, wie die bahnbrechende Neubauabsicht des Großherzoglichen Museums mit Reminiszenzen an die Vergangenheit in Einklang gebracht
werden soll: „Ich bin voller Projecte und bestrebungen: ein Museum will ich
bauen; dahinein soll die schöne colossale Statue / Goethe’s kommen, die wir aus
Rom mitgebracht haben und die Steinhäuser fertigte und ein Monument für meinen Großvater soll davor sich erheben“.10 Aus dem anfänglichen Gedanken eines
freistehenden Galeriegebäudes für den Odyssee-Zyklus Friedrich Prellers d. Ä.
(1804–1878) war die erweiterte Konzeption für ein Großherzogliches Museum zur
zentralen Aufnahme der fürstlichen Sammlungen entstanden.
Die Verherrlichung der Antike durch die Illustration des Hauptwerkes von
Homer und der klassischen Zeit Weimars durch die Errichtung von Statuen wurde
Weimar– Jena : Die große Stadt 3/2 (2010)
Alf Rößner Inszeniertes Ilmflorenz. Künstler und Bauten im Weimar Carl Alexanders
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Abb. 2. „Feier der Silberhochzeit des großherzoglichen Paares von Sachsen-Weimar am 7. und 8.
October [1867]: Die Künstler im Fackelzuge. Originalzeichnung von Professor C[arl]. E[mil]. Döpler.“,
Holzstich, 1867.
(Privatbesitz, Weimar)
ebenfalls von zeitgenössischen Künstlern des 19. Jahrhunderts geleistet: Carl
Johann Steinhäuser (1813–1879) hatte 1851 in Rom nach einer Idee von Bettina
von Arnim Goethe als thronenden Olympier in Marmor geschaffen. Das Reiterstandbild für Carl August von Adolf von Donndorf (1835–1916) wurde nach
Grundsteinlegung 1857 erst 1875 enthüllt, allerdings nicht vor dem Museum, sondern vor dem Fürstenhaus. Quasi als Ersatz kam das Geschenk der Stadt Weimar
an das großherzogliche Paar zur Silberhochzeit vom 8. Oktober 1867, ebenfalls
erst im Jahre 1875, vor die Freitreppe des Museums: der „Karl Alexander-SophienBrunnen […]“.11 Das Werk des Bildhauers Robert Härtel (1831–1894), in der
Steinausführung von Bildhauer […] Bernhardt, wurde später nach der bekrönenden Brunnenfigur, der Schutzgöttin Weimars, volkstümlich als „Vimaria-Brunnen“
bezeichnet. Die Göttin, eine Mauerkrone tragend, das Weimarer Wappen mit dem
Löwen auf der Brust, hielt in der Linken einen Schild mit den bekränzten und
bekrönten Wappen von Sophie (Oranien) und Carl Alexander (Sachsen-WeimarEisenach).12 Das bemerkenswerte Skulpturen- und Wappenprogramm bekräftigte
die Aussage, dass das kulturelle Erblühen Weimars unter dem Schutz des Großherzogspaares garantiert wurde. Hinter diesem Ausblick in die Zukunft thronte
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Steinhäusers Goethe, sozusagen der Garant und das Fundament der Vergangenheit.
Auch an der Nordseite des Weimarer Residenzschlosses wurden im Zuge der
Errichtung des gegenüberliegenden Marstalls der niederländische Löwe (mit Pfeilbündel und Schwert in den Pranken) und die sächsische Raute in Stein angebracht.
Es geht auf den Großherzoglich Sächsischen Oberbaurat und Eisenbahndirektor
Ernst Heinrich Kohl (1825–1901) zurück, den Standort für den vorgesehenen
Museumsneubau durchzusetzen und in seine Erwägungen für die Bebauung des
Bahnhofsviertels einzubeziehen. In einem Brief an Gräfin Caroline von Egloffstein vom 17. Februar 1867 erwähnte Carl Alexander die baulichen und landschaftsplanerischen Veränderungen: „Das Museum steigt empor, durch schöne
Formen zu schönem Inhalt einladend; ein neuer Stadtteil mit Parkanlagen beginnt
sich um dasselbe zu schließen.“13 Das am 27. Juni 1869 eingeweihte Museumsgebäude, die „Lieblingsschöpfung Karl Alexanders“14, „im Style italienischer
Renaissance gehalten“15, erfüllte die Rolle eines Initialbaus für die gesamte nördliche Stadterweiterung Weimars. Die erstmals 1867 befahrene „Sophienstraße“
(heute Carl-August-Allee) zwischen Bahnhof und Museum wurde als repräsentativer Eingang für die Residenzstadt angelegt: „Das Erste, was beim Austritt aus
dem Bahnhof sich uns vor Augen stellt, ist der in edlen Renaissanceformen durchgeführte Bau des Museums.“16 Weimar wurde den ankommenden Reisenden als
Stadt des Bildungsbürgertums präsentiert, indem das Großherzogliche Museum
von zwei kommunalen Bürgerschulen in einer Art Torsituation flankiert wurde:
vom Realgymnasium, von 1869 bis 1871 nach Entwürfen von Carl Stegmann
(1832–1895), dem Bauführer des Museums, auf einem unentgeltlich vom Groß-
Abb. 3. Ansichtskarte der Südseite des Großherzoglichen Museums, um 1915.
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herzog zur Verfügung gestellten
Platz als Neorenaissancebau
errichtet und von der 1888 übergebenen Sophienschule als dessen
Pendant. Eine humorvolle Zusammenfassung der kulturellen
Befindlichkeiten im Weimar der
1850er und 1860er Jahre zeigt der
Terrakottafries nach Entwürfen
von Hermann Wislicenus (1825 bis
1899) am Haus von Carl Stegmann
(heute Carl-August-Allee 9). An
diesem im Äußeren wie im Grundriss an Vorbildern der italienischen
Renaissance orientierten Wohnhaus, dem ersten Gebäude an
der neuen Allee17, werden neben
Museumsbau und Transport der
Goethe-Statue auch Allegorien auf
das Weimarische Fürstenhaus
gezeigt, unter dessen Schutz die
Künste und die Wissenschaft
gedeihen. Die an der Ilm ruhende
4. Marmorstatue „Goethe und Psyche“ von
Schutzgöttin „Vimaria“ hält als Abb.
Carl Steinhäuser, Holzstich.
Emblem der Malerei eine Palette in
der linken Hand. Der Ruhm gehörte dem großherzoglichen Haus, symbolisiert
durch einen auf einer Amphora sitzenden Falken mit Lorbeerzweig im Schnabel.18
Auch der tschechische Architekt Josef Zitek (1832–1909) hatte bei der Schlüsselübergabe des von ihm entworfenen Museums an den Chef des Kultusdepartements
Staatsrat Gottfried Theodor Stichling das Ideal der Verbundenheit von Fürst und
Volk beschworen: „Mit Gottes Hilfe vollendet ist der Bau – den Musen ein Tempel
– zum Ruhm für Fürst und Land.“ 19
Das Vorbild der italienischen Renaissance beherrschte im Weimar Carl Alexanders in der zweiten Hälfe des 19. Jahrhunderts den Baustil, traf es doch auch den
persönlichen Geschmack des oft in Italien weilenden Regenten.20 Großvolumige
Neurenaissancebauten prägten das Stadtbild, so neben dem bereits erwähnten
Museum (Josef Zitek, 1869) die Weimarische Bank (Carl Heinrich Ferdinand
Streichhan, 1854/56, Kriegsverlust), das Lehrerseminar (Karl Vent, 1877) oder das
Sophienstift (Karl Vent, 1877/78). Dem Sophienstift hatte als Vorbild ein Palazzo
der Spätrenaissance in Trient gedient. Der Marstall (Carl Heinrich Ferdinand
Streichhan, 1873/78) zeigte sich in den Formen italienischer Hochrenaissance:
„Seine Architekturformen in Anlehnung an die italienische Renaissance entsprachen den Vorstellungen des Großherzogs Carl Alexander, der die nachzuahmenden
Palazzofassaden genau benannte.“21 Das Archivgebäude (Carl Heinrich Ferdinand
Streichhan, 1882/84) weist Gemeinsamkeiten mit der Markusbibliothek in Venedig
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auf. Neben zahlreichen Privatvillen sind auch das Schlachthof-Verwaltungsgebäude (Otto Minkert, 1887), das Gebäude der Deutschen Reichspost (Architekt Bechstein, Postbaurat Neumann, 1887/89) sowie der Bau der Thüringischen Landesversicherungsanstalt (Bruno Heinrich Eelbo, 1892/93) zu nennen. Bei letzterem
fanden Rundbogenformen eines florentinischen Palazzos der Frührenaissance Verwendung. Die katholische Kirche (Maximilian Meckel, 1888/1891) vermittelte
durch die Kuppel und den seitlich freistehenden Campanile das Bild des Domes
„Sta. Maria del Fiore“ zu Florenz. „Das südlich der Kirche durch Otto Minkert
1893 errichtete Gebäude der Versicherungsgesellschaft ‚Union‘ in der Gestalt
eines Renaissance-Palazzos verstärkt den kulissenhaften Eindruck einer italienischen Stadtszenerie.“22
Im Jahre 1880 wurde durch den Flügeladjutanten des Großherzogs, Aimé Charles
Vincent von Palézieux-Falconnet (1843–1907), die „Permanente Kunstausstellung“ gegründet, auch mit der Aufgabe, notleidende Künstler durch Ankäufe oder
Darlehen zu unterstützen.23 Vom Museum wurde gleichzeitig ein Lotterieunternehmen für Kunstgegenstände betrieben. Auf einer in großer Auflage gedruckten
Reklamemarke warb eine Frau in Renaissancetracht für den Erwerb von Losen
zum Preis von einer Mark. Auch in der „Permanenten“ wurde der Besucher „italienisch eingestimmt“: „In der Nische vor der Hausthür empfängt uns an der rechten
Wand ein Bronzeguß, der das Abendmahl Lionardos etwas schwerfällig nachbildet,
an der linken eine Gruppe singender Knaben aus dem berühmten Fries, den Donatello für den Dom von Florenz geschaffen. Die Megärenköpfe selbst an den Thürflügeln verdanken ihren Ursprung einem der großen Künstler Italiens. Sansovino hat
es nicht verschmäht, sein Genie auch in kleinen Arbeiten des Kunstgewerbes zu
Abb. 5. Ansichtskarte des Großherzoglichen Museums für Kunst und Kunstgewerbe, um 1905.
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erweisen.“ 24 Anlässlich der Goldenen Hochzeit
von Carl Alexander und Sophie am 8. Oktober
1892 wurde dem Ausstellungsgebäude eine
Halle hinzugefügt. „Es ist ein 7 Meter hoher,
geräumiger Oberlichtsaal für Gemälde erbaut
worden […]. Interessant ist ein alter MarmorThürbogen aus Italien, in reichem Renaissancestil, der den Eingang zu dem neuen Saale bildet;
außerdem schmückt den Saal eine Statue von
Hildebrandt[sic!], ‚ruhender Merkur‘.“25 Das
Äußere der Ausstellungshalle wurde 1897 26,
vermutlich durch Bruno Heinrich Eelbo (1853
bis 1917), zu einer prächtigen venezianischen
Palastfassade aufgewertet, wobei höchstwahr- Abb. 6a. Reklamemarke der Ständigen
Ausstellung für Kunst und Kunstgewerbe
scheinlich von Carl Alexander in Italien erwor- in Weimar, um 1900
bene gotische Spolien Verwendung fanden. Der (Frau in Renaissancetracht, sächsisches
Traum der Verpflanzung des Südens in die nor- Wappen und Künstlerwappen).
dische Welt musste allerdings manchmal der
klimatischen Realität angepasst werden. Friedrich Preller hatte in Italien auf seiner
Studienreise zur Odyssee Josef Zitek kennen gelernt und ihn für das Weimarer
Museumsprojekt begeistert. Bei der eigenen im Jahre 1867 errichteten Villa in der
Belvederer Allee, u. a. mit Porträts von Renaissancekünstlern verziert, hatte der
Abb. 6b. Postkarte als Los der Ständigen Ausstellung für Kunst und Kunstgewerbe in Weimar mit einer
Ansicht der Wartburg, „XVIII. Verloosung“ 1898.
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Altmeister des Spätklassizismus als Huldigung an Italien im Süden eine offene
Loggia mit den Figuren der Wahrheit und der Kunst ausführen lassen. Hier wurde
auch der Fries zu Ehren seines Malerfreundes Bonaventura Genelli (1798–1868)
angebracht.27 Der noch in Italien entstandene Museumsentwurf Ziteks sah eine
südliche Eingangshalle mit sieben loggienartig unverschlossenen Arkaden vor.
Diese Bögen mussten in der Bauausführung in Weimar allerdings verglast werden.
Für das angestrebte in wissenschaftlicher und künstlerischer Blüte stehende
„Idealgebilde Weimars“28 war der Renaissance-Baustil der Nachklassik nicht nur
eine ästhetische Äußerlichkeit oder eine allgemeine Modeerscheinung der Zeit des
Historismus, sondern er manifestierte baulich eine umfassende Idee. Kunstbegeisterte, humanistisch gebildete und aufgeklärte Herrscher waren im Italien des
14. und 15. Jahrhunderts die Garanten der aus dem Geist der wiederbelebten
Antike geborenen Renaissancekultur. An den Höfen wurde Geselligkeit gepflegt,
es fanden wissenschaftliche, religiöse, ästhetische und intellektuelle Debatten statt.
Das Entscheidende für den sächsischen Großherzog war aber das idealisierte Vorbild eines produktiven Mäzenatentums der Fürsten, die sich als Protektoren, Auftraggeber, Sammler, Gründer oder Bauherren betätigt hatten. Als Carl Alexander
„im Jahre 1860 […] die Kunstschule in dem kleinen Ilmflorenz begründete, da
geschah dies im Geiste eines fast verwegenen Neuerers und vor Allem im Sinne
eines wahrhaftigen Mäcens, dessen Empfinden reich und gebildet genug ist, das
Grosse und Lebendige der Kunst nicht einem einseitigen Geschmack untergeordnet zu wünschen.“29 Die Errichtung des Museums ist schon im „Kunstglaubensbekenntnis“ Carl Alexanders als Einheit mit der Gründung einer Kunstschule angesprochen worden. Der Großherzog bekräftigte diese Intention, indem er bei seiner
Ansprache zur Museumseröffnung sagte, dass das Museum „der Pflege der lebenden Kunst im Vaterland und der Verbindung derselben mit dem Leben, also dem
höchsten Zweck der Kunst“, dienen werde.30 Und auch Staatsrat Stichling beschrieb in seiner Rede als erste Aufgabe der neuen Anstalt: „Sie soll zunächst den
hiesigen Künstlern und denen, die sich zu solchen ausbilden, durch Darbietung
belehrender und anregender Anschauungen helfen, im Reiche der Kunst heimisch
zu werden und sich fortzubilden; und je weiter und mit je glücklicherem Erfolge in
neuerer Zeit der Kreis der Kunstbestrebung und Kunstbildung in dieser Stadt durch
Ew. Königliche Hoheit ausgedehnt worden ist, um so wichtiger ist diese erste Aufgabe der Kunstsammlungen geworden.“31
Um aus Weimar tatsächlich ein Florenz an der Ilm zu machen, war eine „Belebung“ der zum Gesamtkunstwerk arrangierten Bauten, Plätze, Denkmäler, Brunnen und Parkanlagen dringend notwendig. Die angestrebte höhere Bildung der
Schüler und Bürger der Residenzstadt sowie besonders ihrer Handwerker zum
kunstverständig urteilenden Publikum sollte auch durch die Vorbildersammlungen
des Museums erreicht werden. Ein verstärkter Zuzug von kulturellen Eliten und
der Versuch ihrer dauerhaften Bindung, was bei Franz von Lenbach (1836–1904)
und Arnold Böcklin (1827–1901) allerdings misslang, waren ebenfalls Mittel Carl
Alexanders zur Erreichung seiner hochgesteckten Ziele. „Es war fast eine Manie
von ihm geworden, jeden Menschen, dessen Name anfing bekannt zu werden, nach
Weimar ziehen zu wollen, einerlei, ob er ihm etwas bieten konnte oder nicht.“32
Abb. 7 a. Siegelmarke des Großherzoglichen
Museums Weimar.
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Abb. 7 b. Siegelmarke der Großherzoglich
Sächsischen Kunstschule (mit dem Wahlspruch
des Falkenordens „Vigilando ascendimus“).
Neben der Werbung von Berühmtheiten erfolgte die gezielte Förderung von künstlerischen Talenten. Tief griff der Regent bis zu seinem Ableben in die Privatschatulle, um die Finanzierung der am 1. Oktober 1860 gegründeten Kunstschule „zur
Ausbildung junger Maler bis zur künstlerischen Selbständigkeit“ 33 zu sichern. Das
Siegel der Großherzoglich Sächsischen Kunstschule zu Weimar zeigte mittig den
Wettinischen Schild, welcher von arabeskenartigen Renaissance-Verzierungen
umgeben ist. Auf einem geschlungenen Band ist der von Carl Alexander gern verwendete Wappenspruch des Falkenordens zu lesen: „Vigilando ascendimus“
(„Durch Wachsamkeit steigen wir empor“). Der Einrichtung lagen dem Geiste der
Renaissance verwandte Ideen zugrunde: „In Weimar sollten Talente zu geistiger
und künstlerischer Selbständigkeit und Reife herangebildet werden. Deshalb verwarf man von vornherein einen strengen Klassenzwang und gab der Anstalt nur ein
organisatorisches Gefüge, daß den äußeren Zusammenhalt verbürgte, ohne in die
persönlichen Beziehungen zwischen Meister und Schüler willkürlich einzugreifen.
Als Vorbild hierfür nahm man die Malerschulen des 15. und 16. Jahrhunderts.“ 34
Der berühmte Jenaer Theologe Karl von Hase erwähnt in seinen Lebenserinnerungen eine grundlegende Äußerung Carl Alexanders aus dem Jahre 1856: Der
Regent sprach „in nobler Gesinnung von der Universität [Jena], daß er wisse, nicht
mit äußern Mitteln sie groß machen zu können, aber durch Freiheit.“35 Die Freiheit
des schaffenden und denkenden Individuums war auch eine der nie ernstlich in
Frage gestellten Voraussetzungen für den Lehrbetrieb an der Großherzoglichen
Kunstschule, auch wenn die anfangs geforderte Historienmalerei immer mehr von
der Pleinairmalerei und vom Impressionismus verdrängt wurde36 oder es andere
„Rückschläge“ gab: „Leider machte die Kunstschule schon bald nach ihrer Gründung in keiner angenehmen Art von sich reden. Man nannte sie Kriegsschule, denn
es gab endlose Zankereien und Zerwürfnisse.“37 Der Großherzog kommentierte das
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Treiben der St.-Lukas-Jünger eher belustigt: „Künstler sind eine Menge hierher
gezogen, die ihre Thätigkeit schon documentiren, denn sie malen Bilder, rasiren
sich nicht und hassen sich untereinander“.38
Der Streit unter den Individualisten wurde durch die soziale Situation im kleinen Weimar noch verschärft: Die thüringische Residenzstadt zählte im Dezember
1861 nur 13 892 Einwohner.39 Es fehlte an einem stabilen Kunstmarkt, den auch
der Hof nur bedingt ersetzen konnte. Es mangelte an Kaufkraft sowie an Kunstinteresse der Bevölkerung. Der Großherzog betätigte sich neben der Vergabe von
Stipendien, so aus der „Carl-Alexander-Stiftung“, auch als Mäzen, indem er
wiederholt private Malaufträge erteilte. So wird u. a. über Heinrich Plühr (1859 bis
1953) berichtet: „Schon als Schüler der Weimarer Kunstschule mit einem Stipendium, zwei Medaillen und einer Romreise ausgezeichnet, fand er bald auch die
besondere Zuneigung des kunstsinnigen Großherzogs Carl Alexander, der ihn oft
und gern in seinem Atelier aufsuchte und ihm, nachdem er seine große Komposition ‚Ein Kind ist uns geboren‘ gesehen und bewundert hatte, eine große künstlerische Zukunft voraussagte. […] Wie sehr Großherzog Carl Alexander den
Künstler schätzte, zeigt am besten die Tatsache, daß er sich auch von Plühr malen
ließ, und zwar in Kürassier-Uniform, und daß er ihm so manchen Auftrag gab.“ 40
Es existieren mehrere Porträts von Mitgliedern der großherzoglichen Familie, die
von Schülern oder Professoren der Kunstschule angefertigt wurden, so u. a.: Großherzogin Sophie von Charles Verlat (1824–1890), 1870, Porträts der Prinzen Wilhelm Ernst und Bernhard Heinrich von Leopold von Kalckreuth (1855–1928),
189241, sowie Bilder des Großherzogs Carl Alexander von Carl Gussow (1843 bis
1907), nach 187042, Hans W. Schmidt (1859–1950) „Carl Alexander in der Eisengießerei von Stieberitz in Apolda“, 1889, Berthold Woltze (1829–1896)43 und von
Ferdinand Graf von Harrach (1832–1915), 1901.44
Die Ausgestaltung der historistischen Reformationszimmer auf der Wartburg
mit Historiengemälden zu Themen aus Martin Luthers Leben durch Ferdinand
Pauwels, Paul Thumann, Alexandre Struys und Willem Linnig d. J. war eine Leistung der Kunstschule im Auftrag Carl Alexanders. Bemerkenswert ist das früher
Willem Linnig d. J. (1842 –1890) zugeschrieben gewesene Bild „Luther predigt“
im südlichen, im Stile der Renaissance dekorierten Reformationszimmer, welches
nach jüngeren Forschungen von Alexandre Struys (1852–1941) stammen soll. Im
monumentalen Wartburg-Werk wird u. a. über das um 1880 entstandene Bild der
Predigt Luthers in Leipzig berichtet: „Die Köpfe in dem Linnigschen Gemälde
‚Luther predigt‘ sind fast alle Porträts von Zeitgenossen des Malers: Luther trägt
die Züge des Weimarer Hofschauspielers Savits; direkt an der Kanzel im Hintergrunde der letzte Kopf ist Großherzog Carl Alexander; vor ihm das jüngere Gesicht
Redakteur von Bamberg; neben diesem der bärtige Kopf mit dem Käppchen der
Maler Friedrich Preller d. j.; am rechten Rande des Gemäldes der bärtige Mönch ist
der Konzertmeister Walbroel; der gerüstete Ritter im Vordergrund der Maler
Boppo; halb links hinter ihm der Kopf mit dem Vollbart ist der Landschaftsmaler
Baron von Gleichen-Rußwurm; zwischen diesem und dem Helm des Ritters der
Maler von Schennis; die Frau im Vordergrunde links Fräulein Arnemann; links vor
ihr am Rande der Maler Alexander Struys; halb rechts hinter diesem der Maler
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Zschimmer; über ihm links ein Modell der Weimarer Kunstschule; rechts von diesem der alte bärtige Kopf ist der Verlagsbuchhändler Böhlau d. ä. (Nach dankenswerter Angabe des Herrn Professor Th. Hagen in Weimar.)“ 45 Die Darstellung von
Personen des ausgehenden 19. Jahrhunderts in einer Szenerie des 16. Jahrhunderts
ist eine Ehre zur Verewigung der benannten, dem Herzogshaus nahestehenden Personen: „Die meisten der ‚Herrn von Malerschule‘ – wie sie lachend genannt wurden – gehörten zum Hofkreis, Hofton aber war ihnen noch fremd.“ 46
Das Gemälde ist aber auch ein Hinweis auf die Vorliebe des Feierns von
Kostümfesten und auf Festumzüge in der Regierungszeit Carl Alexanders, nicht
nur beim „Hoflager“ auf der Wartburg. Durch die Kunstschüler kam „neues Leben
nach Weimar, die Geselligkeit erhielt frische Elemente, die Kaufleute hatten mehr
Verdienst, denn es wurden Feste gegeben; wer in dieser Zeit jung war, hat sein
Leben in schöner, künstlerischer und harmloser Weise genossen.“47 Bereits im
Umfeld der Vorbereitung der Kunstschulgründung hatte man in Weimar im
Dezember 1859 den „Künstlerverein“ ins Leben gerufen.48 Dieser Verein war u. a.
unter dem Vorsitz von Theodor Hagen maßgeblich an der Planung und Durchführung legendärer Künstlerfeste beteiligt, welche auch vom Kunstschul-Gründer mit
Aufmerksamkeit bedacht wurden, wie das ausgelassene Geschehen unter dem
Motto „Palette und Leier“ am 17., 18. und 19. Februar 1899.49 „Der Großherzog
Carl Alexander nahm mit seinen Adjutanten an der Eröffnung des Festes teil […]
und war von dem lustigen Treiben dort derart erfreut, daß er am andern Tag mit
dem Erbgroßherzog Wilhelm Ernst abermals erschien.“50 Anlässlich des Festes
erschien eine Künstler-Postkarte, welche schon deutlich in eine neue Kunstrichtung des kommenden Jahrhunderts wies, den Jugendstil. Der Evangelist St. Lukas,
welcher durch die legendäre Erschaffung eines Abbildes der Jungfrau Maria nach
dem Leben als Begründer der christlichen Malerei galt und so zum Schutzpatron
der Maler wurde, steht hier vor der Stadtsilhouette Weimars.
Im Jahre 1887 hatte der Regent auf Anregung des Kunstschuldirektors Emil
Graf von Schlitz, genannt von Görtz, der Weimarer Künstlerschaft das ehemalige
Zeughaus mit Hofschmiede, Hofsattlerei und Wagenremise zur Einrichtung eines
Stammlokals geschenkt. Das „Künstlerheim“ wurde über mehrere Jahrzehnte zu
einem Zentrum gesellschaftlichen und geistigen Lebens in Weimar. Bemerkenswert war dabei der Austausch aller in Weimar vertretenen musischen Berufsgruppen untereinander, seien es Schauspieler oder Musiker des Hoftheaters, freischaffende Schriftsteller und Maler, oder Professoren der Kunstschule sowie der Musikschule.51 Bereits kurz nach Kunstschulgründung feierte man 1861 erstmals den
Geburtstag des Großherzogs mit einem Künstlerfest. Diese Veranstaltungen waren
„ein einziges Sprühfeuer von Witz und Laune, und stets spürte man hinter ihnen
die geistige Regsamkeit, die mit der Gründung der Kunstschule über Weimar
gekommen war und die sich gerade in solchen Festlichkeiten noch jahrzehntelang
erhalten sollte.“52
In Weimar stand Kostümkunde besonders hoch im Kurs, war das geschichtliche
Spezialwissen doch eine der Voraussetzungen für die vom Großherzog gewünschte Schaffung von Historiengemälden. Carl Emil Doepler d. Ä. (1824–1905),
anfangs als Kostümzeichner am Hoftheater beschäftigt, erwähnte in seinen
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Lebenserinnerungen zusätzliche an ihn gestellte Aufgaben: „dazu kamen in kurzen
Abständen Ansprüche für ‚Lebende Bilder‘, bald für den Hof, bald für wolthätige
Zwecke, sodass ich manchesmal recht in die Enge getrieben, bei aller Hofgunst
und entgegengebrachtem Wohlwollen arg bedrängt wurde.“ 53 Doepler beklagte den
Widerspruch zwischen den Forderungen und der realen Entlohnung: „Von den
Ehren allein zu leben, ist kaum möglich.“ 54 Eine Besserung seiner sozialen Situation erreichte er erst durch die Berufung an die Kunstschule: „Am 12. Mai 1863
wurde ich Professor und meiner geschäftlichen Funktionen am Hoftheater enthoben, um unter rein künstlerischen Verhältnissen von Neuem verpflichtet zu werden. Dem Grafen Kalckreuth war ich sehr dankbar für den grossen Dienst, den er
mir geleistet, und gab mich meiner Thätigkeit für die Kunstschule, die darin
bestand, dass ich im Winterhalbjahre Vorlesungen über Kostümgeschichte zu halten hatte, mit neuem Eifer hin.“ 55 Am 15. März 1867 fand im Residenzschloss eine
Soirée statt, für welche die Professoren der Kunstschule „lebende Bilder“ entworfen hatten. Dabei wurde sogar auf zeitgenössische Gemäldevorlagen aus dem
Kunstschulumfeld zurückgegriffen: Carl Alexander wünschte ein von Doepler
arrangiertes lebendes Bild nach dem Gemälde des Historienmalers Arthur von
Ramberg (1819–1875) „Der Froschkönig“ aus dem Jahre 1861 zu sehen.56 Die
enge Abhängigkeit der Künstler vom Hof und untereinander wird auch durch den
Auftrag einer Gouache-Zeichnung verdeutlicht, welchen der General-Intendant des
Hoftheaters, August von Loën, dem Kostümexperten Doepler erteilte: Gemalt werden sollte ein Titelblatt „zu einem Album für die Prinzessin Elisabeth von SachsenWeimar, einen Pagen mit dem Wappen von Weimar darstellend, die Wartburg im
Hintergrunde.“ 57
Anlässlich der „Achten allgemeinen deutschen Künstler-Versammlung“ 1863,
welche in Weimar und auf der Wartburg stattfand, erhielt der „Stern“ im Ilmpark
eine aufwändige Festdekoration.58 Auf einer eigens aus dem Anlass des Künstlertreffens geprägten Medaille wurden „Sächsischer Balkenschild und Künstlerwappenschild“ symbolträchtig nebeneinander abgebildet.59 Auch die Feierlichkeiten
zur Silberhochzeit des großherzoglichen Paares im Jahre 1867 waren bemerkenswert. Im Sommer fand ein Künstlerfest statt und im Oktober gab es u. a. einen
Fackelzug. Der Hang des Späthistorismus zu aufwändigen Kostümierungen diente
nicht nur dekorativen Zwecken, er hatte seine Ursprünge auch in der nationalen
Identitätssuche Deutschlands nach der Reichseinigung 1871. Auch in Weimar wurden nun Gebäude errichtet, deren Baustil auf Vorbilder der deutschen Renaissance
zurückging, so das Sophienhaus (Franz Wilhelm Julius Bormann, 1884/86) sowie
der Neubau des Wilhelm-Ernst-Gymnasiums (Franz Wilhelm Julius Bormann,
1887). Anlässlich des 25jährigen Regierungsjubiläums des Großherzogs Carl
Alexander im Jahre 1878, das Großherzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach war
nunmehr souveräner Bundesstaat im Deutschen Reich, wurde der Garten der Weimarer Armbrustschützen vom Künstlerverein als Festplatz in eine RenaissanceStadt umgewandelt. Die tatsächlich bis in die Renaissancezeit zurückreichende
traditionsreiche privilegierte Stahlarmbrust-Schützengesellschaft zählte auch
Angehörige der Kunstschule zu ihren Mitgliedern. Die Einladung des Künstlervereins zum Jubiläumsfest am 10. Juli 1878 „zu Ehren des 25jährigen RegierungsWeimar– Jena : Die große Stadt 3/2 (2010)
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jubiläums Sr. Königlichen Hoheit des Großherzogs von Sachsen“, mit der Titelzeichnung eines durch den Doppeladler gekennzeichneten kaiserlichen Herolds
von „WF“, vermutlich von Woldemar Friedrich (1846–1910), benennt das
„Komité“, welches sich aus Musikern, Malern und Architekten gleichermaßen
rekrutierte: „Professor Franz Arndt; Professor A. Brendel; Professor Dr. Gustav
Floerke; Freiherr v. Gleichen-Rußwurm, Maler; Th. Hagen, Professor und Direktor der Kunstschule; v. Kalitsch, Maler; G. Koken, Maler; H. C. Krohn, Maler;
Freiherr v, Loën, General-Intendant; Müller-Hartung, Professor und Musikdirektor; Savits, Hoftheaterregisseur; Dr. Joh. Schmidt, Bezirkskommissar; Weichardt,
Architekt; Weichberger, Maler.“ Streng wurde auf die authentische Kleidung
geachtet: „Theilnahme in Kostüm ist erwünscht. Für dasselbe ist die erste Hälfte
des 16. Jahrhunderts ausschließlich maßgebend und steht dem Kostümkomité des
Vereins eine letzte Kontrolle desselben zu.“ In der Festschrift zum 75jährigen Jubiläum der Kunsthochschule aus
dem Jahre 1935 sind Fotografien von „Prof. von GleichenRußwurm“, „Prof. Graf v.
Goertz“, „Prof. van Struys“,
„Prof. Hagen“, „v. Cranach“
und „Prof. Thedy“ 60 abgebildet, welche diese in Renaissancekleidung mit Barett, Halskrause oder Spitzenkragen zeigen und vermutlich mit dem
großen Fest in der Armbrust in
Verbindung stehen. Eine Beschreibung der Feststadt erschien in altdeutscher Aufmachung bei Hermann Böhlau
unter dem Titel: „Newes Rollwagenpüchlein / das ist ein
Mentor/ allen denen / so die
newe Statt besuchen gar nützlich undt kurzweilig zu lesen
durch Wilhelmum Equisonem.
Zu finden bei Hermanen Böhlauen zu Weymar in der Statt.
Gedrukket in diesem Jahr“.
Ein eigens verfasstes Festspiel
lag ebenfalls in gedruckter
Form vor: „Ein lustig Mirakelstück von der gar schweren
8. Ein lustig Mirakelstück von der gar schweren Kunst
Kunst der Malerey mit IV Per- Abb.
der Malerey mit IV Personen und hat V Aktus. Zu finden bei
sonen und hat V Aktus. Zu fin- Hermanen Böhlauen zu Weymar in der Statt. Gedrukket in
den bei Hermanen Böhlauen diesem Jahr. [1878] (Titelblatt).
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zu Weymar in der Statt. Gedrukket in diesem Jahr“. In der Schlussszene wird unter
Festmusik an einem monumentalen Reiterbild des Großherzogs noch gemalt,
während das halbverhüllte Gemälde von Putten und der allegorischen Figur der
Malerei schon bekränzt wird. Der Evangelist Lukas und der Landgraf Hermann
huldigen dem enthüllten Reiterbildnis Carl Alexanders. Ein Sprecher, durch seine
Kleidung als Maler gekennzeichnet, sagt die Schlussworte, wobei der Dank für die
Gewährung der Freiheit der Kunst in Weimar besonders hervorgehoben wird:
„Das ist all unsrer Rede Sinn:
Ein jubelvoller Dank in Farben/
Ein Tusch mit Pinsel und Palette
Für Dich/ der eine freie Stätte/
Freien Glauben und freie Lehr’
Der Kunst gewährt nach ihrem Begehr!
Dies Bild/ Herr/ soll auf Deutsch bedeuten:
Wir möchtens von allen Türmen läuten/
Musen und Grazien miteinander
Grüßen und segnen Carl Alexander –“ 61
Das im Festspiel angedeutete Reiterstandbild wurde erst 1907 im Weimar unter
Großherzog Wilhelm Ernst materielle Realität. Carl Alexander war es einst nicht
gelungen, Reinhold Begas (1831–1911) dauerhaft an die Kunstschule zu binden
und eine Bildhauerklasse zu gründen. Erst mit der Einrichtung einer eigenständigen Bildhauerschule und der Berufung von Adolf Brütt (1855–1939) im Jahre
1905 konnte der Auftrag für ein Landesdenkmal zu Ehren des 1901 verstorbenen
Landesherrn und Kunstschulgründers vergeben werden. Der bronzene Reiter, das
Pendant zum Carl-August-Denkmal, nahm am Karlsplatz (heute Goetheplatz) zwei
bemerkenswerte Achsen auf: nach Osten das Gebäude der Erholungsgesellschaft,
in welchem 1864 die Deutsche Shakespeare-Gesellschaft gegründet worden war
und im Norden den offenen Skulpturenhof sowie die venezianische Fassade der
ehemaligen „Permanenten Kunstausstellung“. Durch die Denkmälersetzung des
Jahres 1907 bekam die kleine Residenzstadt an der Ilm ein zweites Reiterdenkmal,
gemessen an der Größe der Stadt eine im Deutschen Reich selten zu findende
kulturpolitische Aufwertung.62
Einen kulturellen Höhepunkt zum Ende des 19. Jahrhunderts brachte der „Historische Festzug am 9. Oktober 1892“ zur Goldenen Hochzeit von Carl Alexander
und Sophie. An der Visualisierung von relevanten Themen aus der Geschichte des
Großherzogtums wie z. B. „Die Wartburgzeit“, „Zeit der Reformation“, „Dreißigjähriger Krieg“, „Blütezeit der Niederlande“ oder „Zeit Carl Augusts“ hatten sich
u. a. folgende Künstler beteiligt: Max Thedy, Hans W. Schmidt, G. Heil, Eduard
Weichberger, Hofmaler Arnold, Karl Klimsch, Konrad Ahrendts und Paul Tübbecke. Das Motto „Blütezeit der Niederlande“, angesprochen wurde das 16. und
17. Jahrhundert, war eine Huldigung an die aus dem Hause der Oranier stammenWeimar– Jena : Die große Stadt 3/2 (2010)
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de Goldene Braut sowie ein Hinweis auf das Schaffen an der Kunstschule. Der von
seinen Generalen umgebene Wilhelm von Oranien wurde vom Künstlerverein dargestellt. Nach dieser Reitergruppe folgte das gemeinsame Arrangement der Kunstschule und der Musikschule: „Kleine Mädchen in niederländischem Kostüm gehen
dem nun folgenden Festwagen, entworfen von Hans W. Schmidt und Hofmaler
Arnold, der Kunstschule und der Musikschule vorauf. Auf diesem Wagen repräsentieren Frauengestalten die genannten Institute und die Kunst, welcher P. P. Rubens
und Frau, Rembrandt und Franz Hals huldigen, während van Dyck zu Pferde, von
der Muse geführt, dem Wagen folgt. Ihn umgeben: Jan Steen, Brouwer, Teniers,
Ruysdal, Ostade, Snyders und andere; ein Künstler zu Pferde, die Künstlerfahne
tragend. Hierauf Gruppe von Charakterfiguren des 17. Jahrhunderts, unter denen
bemerkenswert: Offizier und Dame zu Pferde, Junker mit Hunden und Falken,
Vogelhändler, Quacksalber, Scheerenschleifer, Dudelsackpfeifer, Geigenspieler.
Ländliches Volk schließt diese Gruppe.“ 63 Der Rückgriff auf holländische Künstler im Festzug hatte an der Kunstschule eine zeitgenössische Entsprechung: Prof.
Max Thedy fühlte sich stark von der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts
angezogen. Selten passte eine Festzug-Inszenierung so zum angestrebten und idealisierten Bild von Ilmflorenz: Vor dem italienischen Palazzo des Sophienstifts, in
welchem „Töchter höherer Stände“ ihre Bildung erhalten, huldigen Künstler und
Landeskinder in Renaissancekostümen dem verehrten Fürstenpaar. Es ist nicht verwunderlich, dass bei dieser Verquickung von dynastischem Repräsentationsanliegen „der Herrscher“ und aufrichtiger Dankbarkeit „des Volkes“ die Festwagen
auch Modelle des Sophienstifts und der wiedererbauten Wartburg mit sich führten,
als Zeichen und Beweis des mäzenatischen Handelns ihrer Stifter.
Die Überlegungen seines „Kunstglaubensbekenntnisses“ zur Bindung von
Talenten, durch Einrichtung von Ateliers, Auftragserteilungen, Zahlung von Gehältern und Verleihung von Professoren- oder Hofmaler-Titeln, wurden von Carl
Alexander zielstrebig in die Tat umgesetzt, auch wenn er seine Möglichkeiten und
die seiner Residenzstadt nicht selten überschätzte. Nicht jeder Kunstschüler gedieh
zu einem gut situierten „Malerfürsten“ und so musste auch an die Absicherung notleidender Künstler im Alter gedacht werden: Ein „Erbe aus der Karl-AlexanderZeit war schließlich die Gründung einer Renten- und Pensionsanstalt für bildende
Künstler, die bereits 1893 unter der Schutzherrschaft des Großherzogs erfolgte“.64
Gründungsort war das Weimarer „Künstlerheim“.65 Es gab auch Initiativen zur Verbesserung der Ausstellungsmöglichkeiten: „Im Jahre 1898 wurde der Thüringer
Ausstellungsverein bildender Künstler ins Leben gerufen, und die Kunstschule war
an seiner Förderung wesentlich beteiligt.“66 Auf der Suche nach Spuren der Kunstschule des 19. Jahrhunderts im Stadtbild fallen als Weimarer Besonderheit einige
Neurenaissance-Wohnhäuser mit integrierten Ateliers auf, kenntlich an den großen
nach Norden ausgerichteten Atelierfenstern, so in der heutigen Thomas-MüntzerStraße und in der Cranachstraße.
Neben den in verschiedenen Typen geprägten Medaillen „DEM VERDIENSTE
IN DER KUNST“ und „FÜR WISSENSCHAFT UND KUNST“ wurde unter Carl
Alexander eine Medaille mit seinem Jugendporträt und der rückseitigen Aufschrift: „GROSSHERZ. SÄCHSISCHE KUNSTSCHULE ZU WEIMAR“ gestifWeimar– Jena : Die große Stadt 3/2 (2010)
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tet, welche für „Prämienvertheilung an der Großherzoglichen Kunstschule“
bestimmt war.67 In seinen Lebenserinnerungen erwähnt Prof. Doepler sein persönliches Geschenk für die „Ehrengalerie“ Carl Alexanders, welche allerdings nicht
im Residenzschloss, sondern erst in der Großherzoglichen Kunstschule und später
im Großherzoglichen Museum ihren Platz fand: „Das Bild ‚Die Witwe von Sadowa‘ habe ich […] anlässlich des 80. Geburtstages Sr. Königlichen Hoheit des
Grossherzogs von Sachsen für einen Ehrensaal im Schlosse gestiftet. Der derzeitige Direktor der Grossherzoglichen Kunstschule, Graf Görtz, veranlasste diese Stiftung durch ein Rundschreiben an alle Meister, die in Weimar gewirkt haben. Zur
Erinnerung an diesen Tag empfing ich von Seiten des Grossherzogs eine silberne
Medaille mit der Inschrift ‚In dankbarer Anerkennung des Ehrengeschenks‘.“ 68
Die Medaille „IN DANKBARER ANERKENNUNG DES EHRENGESCHENKES ZUM 24. JUNI 1898“ wurde vermutlich an alle Stifter für die „Ehrengalerie“
mit individueller Randgravur verliehen. So zeigt eine in Privatbesitz erhaltene
Medaille zusätzlich den eingravierten Namen „FRANZ HORADAM“. Der Künstler hatte das Ölgemälde „Ein Herbsttag“ geschenkt.69 Die Auszeichnung war
ursprünglich nicht tragbar. Der geehrte Franz Horadam (1846–1925) hat die Silbermedaille wohl nachträglich mit einer Öse versehen lassen und sie vermutlich
auch häufig voller Stolz öffentlich getragen, wie die starken Abnutzungsspuren
verraten. Die Vorderseite der Medaille zeigt das Altersporträt Carl Alexanders,
welches schon auf früheren Verdienstauszeichnungen ab 1889 Verwendung fand.70
Geschaffen wurde das Relief vom Gothaer Medailleur Ferdinand Helfricht (1809
bis 1892) nach Vorlage der Marmorbüste des Großherzogs von Adolf von Hildebrand (1847–1921). Hildebrand, „Bildhauer zu Florenz“, war seit 1886 „Ritter
erster Abtheilung“ des „Großherzoglichen Hausordens der Wachsamkeit oder vom
weißen Falken“.71 Im Staatshandbuch des Jahres 1900 finden zwei große in Italien
ansässige und Carl Alexander und seinem Traum von „Ilmflorenz“ nahestehende
Künstler unter dem Eintrag „Die Kunstschule zu Weimar“ als „Ehrenmitglieder“
Erwähnung: „Landschaftsmaler Professor Dr. Arnold Böcklin zu Florenz“, Träger
der „goldene[n] Medaille für Wissenschaft und Kunst erster Klasse, am Bande des
Komthurkreuzes“, und „Professor Adolf Hildebrandt[sic!] zu Florenz.“ 72
Anmerkungen und Quellennachweis
Der vorliegende Aufsatz ist eine veränderte und erweiterte Fassung von: Alf Rößner, Vimaria und St. Lukas. Bildende Künstler als Protagonisten und Statisten in Carl Alexanders
inszeniertem Ilmflorenz. In: Hinaus in die Natur! Barbizon, die Weimarer Malerschule und
der Aufbruch zum Impressionismus. Hrsg. von Gerda Wendermann. Mit einem Vorwort von
Wolfgang Holler. Klassik-Stiftung Weimar (Katalog anlässlich der Ausstellung „Hinaus in
die Natur! Barbizon, die Weimarer Malerschule und der Aufbruch zum Impressionismus“,
Neues Museum Weimar, 14. März bis 30. Mai 2010) o. O. (Bielefeld, Leipzig, Berlin) 2010,
S. 323–330.
1
Felix Pischel, Carl Alexanders Leben und Staat. Seine Beziehungen zur Wissenschaft. In:
Gedenkschrift zur Erinnerung an den Grossherzog Carl Alexander und Führer durch die
aus Anlass seines hundertsten Geburtstages vom 24. Juni bis 15. Oktober 1918 im Grossherzoglichen Museum zu Weimar veranstaltete Gedächtnisausstellung. Weimar o. J.
[1918], S. 7–17, hier S. 11.
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Zitiert nach: Jenny von Gerstenbergk, Ottilie von Goethe und ihre Söhne Walther und
Wolf in Briefen und persönlichen Erinnerungen. Stuttgart 1901, S. 58.
Zitiert nach: Paul v. Bojanowski, Großherzog Karl Alexander von Sachsen. Sonderabdruck aus der Beilage zur „Allgemeinen Zeitung“ Nr. 43, 44, 46 und 47/1901 vom 21.,
22., 25. und 26. Februar 1901. München 1901, S. 38.
Carl Alexander an Franz Liszt. Zitiert nach: Wilhelm Köhler, Carl Alexanders Beziehungen zur bildenden Kunst. In: Gedenkschrift zur Erinnerung an den Grossherzog Carl
Alexander (wie Anm. 1), S. 24–30, hier S. 25.
Carl Alexander an Franz Liszt. 10. November 1876. Zitiert nach: Peter Raabe, Großherzog Carl Alexander und Liszt. Leipzig 1918, S. 105.
Carl Alexander an Fanny Lewald, 18. Januar 1853. Zitiert nach: Großherzog Carl Alexander und Fanny Lewald-Stahr in ihren Briefen 1848–1889. Eingeleitet und hrsg. von
Rudolf Göhler. Bd. I. Berlin 1932. Nr. 67, S. 109.
„Unterhaltung mit Herrn Liszt am 11. Februar 1861 in Weimar.“ (Aufzeichnungen des
Großherzogs Carl Alexander). Zitiert nach: Peter Raabe, Großherzog Carl Alexander und
Liszt (wie Anm. 5), S. 74.
Conrad Höfer, Anmerkungen. In: Carl Alexander, Großherzog von Sachsen-WeimarEisenach: Tagebuchblätter von einer Reise nach München und Tirol im Jahre 1858. Hrsg.
u. erläutert von Conrad Höfer. Eisenach 1933, S. 65–90, hier S. 89.
Carl Alexander: Mein Kunst-Glaubensbekenntnis nach der Münchener Reise 1858. In:
Carl Alexander, Großherzog von Sachsen-Weimar-Eisenach: Tagebuchblätter (wie Anm.
8), S. 51f., hier S. 52.
Zitiert nach: Mein edler, theurer Großherzog! Briefwechsel zwischen Hans Christian
Andersen und Großherzog Carl Alexander von Sachsen-Weimar-Eisenach. Hrsg. von Ivy
York Möller-Christensen und Ernst Möller-Christensen. Göttingen 1998 (= Grenzgänge.
Studien zur skandinavisch-deutschen Literaturgeschichte. Hrsg. von Heinrich Detering
und Dieter Lohmeier. Bd. 2), Nr. 109, S. 190.
Adelheid von Schorn, Das nachklassische Weimar. Zweiter Teil: unter der Regierungszeit
von Karl Alexander und Sophie. Weimar 1912, S. 175.
Fritz Fink deutete ein Löwen-Wappen zur Linken der 1936 abgebauten Brunnenfigur
fälschlich als Stadtwappen Weimars: „Es ist Vimaria, die Schutzgöttin Weimars, die die
Rechte schützend nach der Stadt hin ausgestreckt hat, während die Linke auf einem
schmalen Schilde mit dem Wappen von Weimar (Löwe) und dem Sachsen-Weimars
(Raute im gestreiften Feld) ruht.“ Fritz Fink, Die Brunnen der Stadt Weimar. (= Beiträge
zur Geschichte der Stadt Weimar. H. 24/25) Weimar o. J., S. 19.
Zitiert nach: Alt-Weimars Abend. Briefe und Aufzeichnungen aus dem Nachlasse der
Gräfinnen Egloffstein. Hrsg. von Hermann Freiherrn von Egloffstein. München 1923, S.
576.
Karl Kuhn, Aus dem alten Weimar. Wiesbaden 1905, S. 123.
Catalog des Grossh. Museums zu Weimar. Erste Ausgabe. Weimar 1869, S. XIII.
Wilhelm Lübke, Weimar und seine Kunstschätze (Hierzu ein Portrait von Karl Alexander,
Großherzog von Weimar. Radirung von Wilhelm Krauskopf in München.) In: Nord und
Süd. Eine deutsche Monatsschrift. Hrsg. von Paul Lindau. Bd. 41. H. 121. (April 1887)
Breslau 1887, S. 22–42, hier S. 27. Der Aufsatz wurde später unter anderer Überschrift
und ohne Porträt erneut veröffentlicht: Weimar und das Goethehaus. In: Wilhelm Lübke,
Altes und Neues. Studien und Kritiken. Breslau o. J. [1891], S. 1–29, hier S. 8f.
Silvia Brüggemann, Katrin Fügener u. Christoph Schwarzkopf, Architekturführer Erfurt,
Weimar, Jena. Weimar 1999, Nr. 21, S. 116.
Beschreibungen des Frieses sind u. a. wiedergegeben in: Weimar in Wort und Bild. Eine
Sammlung von Ansichten und Bildern, verbunden durch Aussprüche und Gedichte von
Denkern und Dichtern. 3. vermehrte Aufl. Jena o. J., S. 14–17; Beschreibung des Frieses
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an dem Kohlschen Hause in Weimar. Sophienstraße 9. In: Weimarische Landeszeitung
Deutschland. Weimar. Nr. 322/1910 vom 24. November 1910; Karl Dittmar, Ein Bilderfries erzählt aus Weimars Kulturleben. Der Terrakotta-Fries am Hause Sophienstraße 9.
Eine Deutung seiner Allegorien. In: Allgemeine Thüringische Landeszeitung Deutschland. Weimar. Nr. 164/1937 vom 20. Juni 1937.
Zitiert nach: Adelheid von Schorn, Das nachklassische Weimar. Zweiter Teil (wie Anm.
11), S. 177.
Siehe hierzu: Angelika Pöthe, Carl Alexander. Mäzen in Weimars „Silberner Zeit“. Köln,
Weimar, Wien 1998, bes. S. 345-373. und Dieter Dolgner, „Italia“ und „Germania“. Eine
Verschwisterung im Spiegel der Weimarer Architektur der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. In: Animo Italo-Tedesco. Studien zu den Italien-Beziehungen in der Kulturgeschichte Thüringens. Deutsch-Italienische Gesellschaft in Thüringen e.V. Weimar 1995,
S. 107–125.
Silvia Brüggemann, Katrin Fügener u. Christoph Schwarzkopf, Architekturführer (wie
Anm. 17), Nr. 24, S. 117.
Dieter Dolgner: „Italia“ und „Germania“ (wie Anm. 20), S. 107–125, hier S. 114.
Dagmar Blaha, Frank Boblenz u. Volker Wahl (Bearb.), Von der Kunstschule zum Bauhaus. Spezialrepertorium zu den Archivbeständen der Kunstlehranstalten in Weimar.
Großherzoglich Sächsische Hochschule für bildende Kunst Weimar (1860–1919), Großherzogliche Kunstgewerbeschule Weimar (1908–1915), Staatliches Bauhaus Weimar
(1919–1926). (= Repertorien des Thüringischen Hauptstaatsarchivs Weimar. Bd. 4. Hrsg.
vom Thüringischen Hauptstaatsarchiv Weimar) Weimar 2008, S. 8.
Otto Eggeling, Illustrirter Führer durch die Ständige Ausstellung in Weimar. Weimar
1902, S. 5f.
Weimarische Zeitung. Nr. 234/1892 vom 5. Oktober 1892.
Adelheid von Schorn, Das nachklassische Weimar. Zweiter Teil (wie Anm. 11), S. 319.
Kerstin Vogel, „Gelobter Süden“ und „erhabener Norden“. Reisebilder im Stadt- und Parkraum Weimars in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. In: Der Streit wider die Zeit.
Denkmalschutz und Denkmalpflege im Zeitalter der Globalisierung und Anonymisierung. (= Thesis. Wissenschaftliche Zeitschrift der Bauhaus-Universität Weimar. 46. Jg. H.
6.) Weimar 2000, S. 92–97, hier S. 96.
Formulierung Ernst von Wildenbruchs. Zitiert nach: Ulrich Moritz, Ernst von Wildenbruch. Weimar 1995, S. 11.
M. M. [= Max Martersteig], Carl Alexander Grossherzog von Sachsen. In: Jahrbuch der
bildenden Kunst 1902. Hrsg. von Max Martersteig. Berlin 1902, S. 95f., hier S. 95.
11), S. 178.
Gottfried Theodor Stichling, Ansprache bei Eröffnung des Museums zu Weimar am 27.
Juni 1869. In: Gottfried Theodor Stichling, Aus Drei und fünfzig Dienstjahren. Erinnerungen. Weimar 1891, S. 224ff., hier S. 225.
Adelheid von Schorn, Das nachklassische Weimar. Zweiter Teil (wie Anm. 11), S. 3.
Staatshandbuch für das Großherzogthum Sachsen-Weimar-Eisenach 1900. Weimar 1900,
S. 105. Siehe hierzu auch: Von der Kunstschule zum Bauhaus. Spezialrepertorium zu den
Archivbeständen der Kunstlehranstalten in Weimar (wie Anm. 23), S. 5.
Hans Malberg, Fünfundsiebzig Jahre im Dienste der Kunst. In: Erziehung zu deutscher
Kunst. Fünfundsiebzig Jahre Weimarer Kunsthochschule. München o. J. [1935], S. 7–39,
hier S. 13f.
Karl von Hase, Annalen meines Lebens. Hrsg. von Karl Alfred von Hase. Leipzig 1891,
S. 120. Vgl. auch: Gedächtnisrede der Universität Jena auf Carl Alexander: „Aber darin
zeigte er sich als der wahre Rector Magnificentissimus unserer Hochschule, dass er das
Palladium der freien, voraussetzungslosen Wissenschaft unter allen Umständen unange-
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tastet wissen wollte.“ In: Rede welche bei der Gedächtnissfeier für den verewigten Grossherzog von Sachsen Carl Alexander Rector Magnificentissimus der Universität Jena in
der Universitätskirche am 19. Januar 1901 DDr. Heinrich Gelzer o. ö. Professor der klassischen Philologie und alten Geschichte d. Zt. Prorektor im Auftrage des Senats gehalten
hat. Jena 1901, S. 38.
Siehe hierzu: Hendrik Ziegler, Die Kunst der Weimarer Malerschule. Von der Pleinairmalerei zum Impressionismus. Köln/Weimar/Wien 2001.
11), S. 149.
Carl Alexander an Frau von Gleichen. 21. Januar 1862. Zitiert nach: Ebd., S. 151.
Gitta Günther, Weimar-Chronik. Stadtgeschichte in Daten. 3. Folge. (= Tradition und
Gegenwart. Weimarer Schriften. H. 33) Weimar 1990, S. 53.
Richard Fichte, Professor Heinrich Plühr, der bedeutende Porträtmaler der „Weimarer
Malerschule“. Berlin [1979], ohne Paginierung (zweite Seite des Vorwortes). Siehe auch:
Der Bildnismaler Heinrich Plühr. Stimmen großer Tageszeitungen. o. O. o. J. [Chemnitz
1929], ohne Paginierung, Abb.: „Kammersänger Gießen in einer seiner ruhmreichen Rollen. (1893). Persönlicher Auftrag Seiner Durchlaucht Großherzog Carl Alexander. – Im
Besitz des Nationaltheaters.“
Angelika Pöthe, Carl Alexander (wie Anm. 20), S. 371 u. Anm. 161, S. 469 (Geschenk
zur goldenen Hochzeit).
Günter Schuchardt: Die Kunstsammlung der Wartburg. Regensburg 1998, Abb. S. 57.
Ehrengalerie. In: Katalog des Groszherzoglichen Museums zu Weimar. 7. Aufl. Bearbeitet von W. Hermens, Weimar 1913. Nr. 416, S. 95.
Adelheid von Schorn, Das nachklassische Weimar. Zweiter Teil (wie Anm. 11), Tafel
nach S. 288.
Die Wartburg. Ein Denkmal deutscher Geschichte und Kunst. Dem deutschen Volke
gewidmet von Großherzog Carl Alexander von Sachsen. Dargestellt in Monographieen
von Carl Alexander Großherzog von Sachsen-Weimar-Eisenach, Richard Voß, Karl
Wenck, Paul Weber, Ernst Martin, Wilhelm Oncken, Max Baumgärtel, Otto von Ritgen,
August Trinius. Hrsg. von Max Baumgärtel. Berlin 1907 (= Das Wartburg-Werk), S. 720
(Anm. zu S. 632), siehe auch S. 25 u. S. 537 (Abb.); siehe weiterhin: Jutta Hörning, Belgische Historienmaler als Lehrer an der Weimarer Kunstschule. In: Wissenschaftliche
Zeitschrift der Hochschule für Architektur und Bauwesen Weimar. H. 4. VIII. Jg. 1961,
S. 339–353, hier S. 349 u. Bild 5, S. 348.
Zitiert nach: Adelheid von Schorn: Das nachklassische Weimar. Zweiter Teil (wie Anm.
11), S. 148.
Zitiert nach: Ebd., S. 149.
Ebd., S. 148. Zum Künstlerverein siehe: Albrecht von Heinemann, Chronik des KünstlerVereins zu Weimar von seiner Gründung bis zur Gegenwart. Weimar 1933.
Zum Weimarer Künstlerfest „Palette und Leier“ siehe: Albrecht von Heinemann, Chronik des Künstler-Vereins zu Weimar (wie Anm. 48), S. 45–49.
Ebd., S. 48.
Zum Künstlerheim siehe: Gustav Schneider, Das Künstlerheim in Weimar. [Mit doppelseitigem Farbholzschnitt von Oskar Herrfurth: Die Künstlerkneipe in Weimar. 1896.] In:
Moderne Kunst in Meister-Holzschnitten. Nach Gemälden und Sculpturen berühmter
Meister der Gegenwart. XI. Bd. Berlin o. J. [Jg. 1895/96], S. 86ff. sowie eine leicht
gekürzte und mit ergänzten Namen versehene Neuveröffentlichung in: der kleine zwiebelfisch. Ein Flugblatt des Antiquars zwiebelfisch über Literatur & Buchkultur. Nr. 12.
Weimar o. J. [2000].
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Hans Malberg, Fünfundsiebzig Jahre im Dienste der Kunst (wie Anm. 34), S. 7–39, hier
S. 24.
Carl Emil Doepler d. Ä.: 75 Jahre Leben Schaffen Streben. Eines Malersmannes letzte
Skizze. Berlin, Leipzig 1900, S. 308.
Ebd., S. 309.
Ebd., S. 319.
Ebd., S. 361f. Doepler benennt das Gemälde auf S. 362 fälschlich als „Die Froschkönigin“.
Ebd., S. 385.
Siehe hierzu: Die achte allgemeine deutsche Künstler-Versammlung vom 17. bis 21.
August 1863 in Weimar. Im Auftrage der Deputirten-Versammlung verfasst von Dr.
O[tto]. von Schorn, Docent der Kunstgeschichte und Secretair der Großh. S. Kunstschule zu Weimar, d. Z. Gen.-Secretair der deutschen Kunstgenossenschaft. Weimar 1863.
Behrendt Pick, Die Arbeiten des Gothaer Stempelschneiders Ferdinand Helfricht. In: Mitteilungen der Vereinigung für Gothaische Geschichte und Altertumsforschung. Jg.
1915/1916. Gotha 1916, S. 67–150, hier Nr. 85, S. 113.
Hans Malberg, (wie Anm. 34), S. 7–39, hier Abb. S. 20f. u. 23.
Ein lustig Mirakelstück von der gar schweren Kunst der Malerey mit IV Personen und hat
V Aktus. Zu finden bei Hermanen Böhlauen zu Weymar in der Statt. Gedrukket in diesem Jahr [1878], S. 33.
Siehe hierzu: Vor-Reiter Weimars. Die Großherzöge Carl August und Carl Alexander im
Denkmal. Jena 2003 (= Reihe des Freundeskreises Goethe-Nationalmuseum, II).
Festalbum. Festzug zur Feier des Goldenen Ehejubiläums des Grossherzogs Carl Alexander und der Frau Grossherzogin Sophie von Sachsen. gez. von Hans W. Schmidt, G. Heil,
O. Herrfurth, H. Flintzer. Weimar 1892.
Hans Malberg, Fünfundsiebzig Jahre im Dienste der Kunst (wie Anm. 34), S. 7–39, hier
S. 29.
Gustav Schneider, Das Künstlerheim in Weimar (wie Anm. 51).
Hans Malberg: Fünfundsiebzig Jahre im Dienste der Kunst (wie Anm. 34), S. 7–39, hier
S. 28.
P[aul]. von Bojanowski: Hundert und vierzig Jahre Weimarischer Geschichte in Medaillen [1756–1896]. In: Zum 24. Juni 1898. Als Manuskript in hundert Exemplaren
gedruckt. Auch als: Sonderabdruck aus der Festschrift zum 80ten Geburtstag Seiner
Königlichen Hoheit des Großherzogs Carl Alexander von Sachsen. Weimar 1898, S. 1 bis
37, hier S. 34f. sowie Abb. 55, 57 u. 57a.
Carl Emil Doepler d. Ä., 75 Jahre Leben Schaffen Streben (wie Anm. 53), S. 379.
Ehrengalerie (wie Anm. 43), Nr. 393, S. 92.
P[aul]. von Bojanowski: Hundert und vierzig Jahre Weimarischer Geschichte in Medaillen [1756–1896] (wie Anm. 67), S. 1-37, hier S. 35 sowie Abb. 57.
Staatshandbuch für das Großherzogthum Sachsen-Weimar-Eisenach 1900. Weimar 1900,
S. 35.
Ebd., S. 105.
Kontakt:
Dr. Alf Rößner
c/o Stadtmuseum Weimar
Karl-Liebknecht-Straße 5
D-99423 Weimar
E-Mail: alf.roessner@stadtweimar.de

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