Blau-Weiß, Weiß-Blau - Handwerkskammer für München und

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„Blau-Weiß, Weiß-Blau“
Eine Ausstellung in der Galerie Handwerk München vom 19. Juni bis 1. August 2009
Carine Neutjens
Die Galerie Handwerk widmet sich in ihrer diesjährigen Sommerausstellung dem Thema
„Blau-Weiß, Weiß-Blau“. Die Kombination dieser Farben hat eine lange Tradition. Für manche Epochen der Kulturgeschichte, sogar für einzelne Länder und Regionen wie die Niederlande, Norddeutschland oder Bayern ist sie zum Kennzeichen geworden.
Die Farben Blau und Weiß lassen aber auch eine Vielzahl von charakteristischen Materialien
und Erscheinungsformen assoziieren: Indigo, Wasser, Wolken, Himmel, Lapislazuli, Perlen,
Papier oder Porzellan. Weiß und Blau bilden einen effektvollen Kontrast und haben zu einer
Fülle von Mustern und Ornamenten inspiriert.
Die Ausstellung in der Galerie Handwerk präsentiert die vielfältige Verbindung beider Farben
zu Ornamenten und Dekoren, aber auch die rege und innovative Auseinandersetzung mit
der Tradition. Denn gerade Blau-Weiß bildet für die Geschichte des europäischen Kunsthandwerks ein durchgängiges Motiv: die islamischen Fayencedekore in Spanien, die importierten ostasiatischen Porzellane, die Versuche der Nacherfindung des Porzellans mit den
blauen Dekoren zunächst in Fayence und schließlich auch im Porzellan, das Zwiebelmuster,
die Umdruckdekore mit Beginn der industriellen Revolution im späten 18. Jahrhundert. So
präsentieren einige Ausstellungsstücke interessante und lebendige Variationen niederländischer und ostasiatischer Dekore. Auch die bayerische Fayence-Tradition ist mit Arbeiten
vertreten.
Andere Werke sind durch klare graphische Muster und großflächige Kontraste, das Spielen
mit der Farbigkeit und den Anschluss an Naturphänomene, besonders Wasser und Eis, bestimmt.
Auch vielfältige Techniken wie die Wachstechnik in der Keramik, Indigofärben im Textil,
computergenerierte Dekore oder tradierte asiatische Färbeverfahren fanden dabei Einsatz.
Ziel dieser Ausstellung ist es, die Beschäftigung mit Blau und Weiß als Konzept einer Gestaltung im zeitgenössischen Kunsthandwerk zu zeigen und neue Ansätze und Ideen zu präsentieren.
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Die Ausstellung hat neben Arbeiten internationaler Kunsthandwerker aus den klassischen
„Blau-Weiß“-Ländern – den Niederlanden, Belgien, Dänemark und England – auch solche
aus Australien, den U.S.A. und der Schweiz versammelt. Einen großen Anteil nehmen
Kunsthandwerker aus Bayern ein, wo das Blau-Weiße besonders in der Keramik und dem
Textil auf eine lange Tradition zurückblicken kann.
Wir danken der Niederländischen Botschaft für ihre Unterstützung der Ausstellung.
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Blau-Weiß – Anregungen durch die Natur
Blau und Weiß sind Farben, die in der Natur vorkommen: Das Weiß der Wolken, des
Strands, der Gischt, des Schnees, des Eises, das Blau des Himmels, der See, der Blumen.
Gerade Blau wurde früh aus natürlichen Materialien gewonnen: Kobaltoxid als blauer Farbstoff für Glas und Keramik, Lapislazuli als Farbstoff für das Blau der frühen Malerei, Färberwaid und Indigo für die Textilfärbung. Perlen und Porzellan sind Materialien, die aus natürlichen Vorkommen gewonnen werden und durch ihr klares reines Weiß bereits früh faszinierten.
Die Reinheit bzw. die Kostbarkeit der Materialien ließ die Farben Blau und Weiß schon früh
zu Farben werden, die mit besonders hochstehenden Personen verbunden wurden. In der
christlichen Kunst steht Weiß für die Reinheit, und das Blau wird mit Maria verbunden. Blau
als Farbe des Wassers wurde früh – so in Ägypten – mit dem Leben und der Fruchtbarkeit
verknüpft.
In Deutschland war Blau spätestens seit dem 19. Jahrhundert eine Farbe, die für eine besondere Geistesverfassung stand: Novalis ließ mit seiner „Blauen Blume“ in „Heinrich von
Ofterdingen“ (1802) Blau zu einer Farbe der Sehnsucht werden. Diese Tendenzen wurden
Anfang des 20. Jahrhunderts aufgegriffen. Wassily Kandinsky verband in seiner Schrift „Über
das Geistige in der Kunst“ (1910) Blau mit dem Himmel, mit dem Unendlichen, der Ruhe und
der Sehnsucht nach dem Reinen. 1912 nannten Wassily Kandinsky und sein Kollege Franz
Marc ihre Münchner Künstlervereinigung und deren Almanach „Blauer Reiter“.
Verschiedene Arbeiten in der Ausstellung greifen in Form und Dekor Naturmotive auf, die
durch Blau-Weiß vorgegeben werden. So erinnern die Arbeiten von Beate Andersen in ihrer
Frische und Klarheit, in ihren vertikalen Rillen und den aufgetragenen horizontalen Wellenstreifen an die Strände und das Meer ihrer Heimat Dänemark, lassen Peter Bremers kühle
Arbeiten von unterschiedlicher Durchsichtigkeit und klarer Formgebung an Eisberge denken.
Auch Carine Neutjens Pâte-de-verre-Gefäße lassen Schnee und gefrorenes Wasser assoziieren. Henk Wolvers graphische Linien in kräftigem Blau wiederum erinnern an Wellen, Wolken und Küstenlandschaften. Die Klarheit und Feinheit verleiht diesen Arbeiten einen
Schwebezustand zwischen Abstraktion und Naturassoziation. An Küstenlandschaften erinnern auch die Marmorierungen von Marion Vorster. Die Arbeiten aus durchgefärbtem Porzellan von Cornelia Goossens scheinen ebenfalls Wasserbewegungen verwandt.
Das Material Farbe – das Pigment, der Farbstoff – steht bei den Emailarbeiten von Agnes
vom Rimscha und den Keramiken von Nandl Eska im Vordergrund.
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„Water Images“
„Water Images“
Beate Andersen
Beate Andersen (geb. 1942 in Dänemark) gehört zu den bekanntesten dänischen
Keramikerinnen und wird für ihre symbolischen Formen und optischen Eindrücke geschätzt.
Seit den späten 1990erJahren hat sie sich auf gefaltete Formen konzentriert, Gefäße aus
Steinzeug, die durch ihre gefalteten Wände, die raue Oberfläche und linearen Muster in
gold-braunen oder grau-schwarzen Farbkombinationen charakterisiert sind. Mit diesen ersten Arbeiten ist sie auch in der Keramikgruppe Keramiske Veje in Erscheinung getreten.
Ihre aktuellen Arbeiten, die sie „Water Images“ nennt, eine Serie von Gefäßen in unterschiedlicher Größe aus einem Steinzeug-Porzellan-Gemisch, sind auch durch ihre gefalteten, rhythmischen Formen gekennzeichnet. Im Gegensatz zu ihren früheren Arbeiten haben
diese Gefäße allerdings einen leichten transparenten Glanz, der an eine bewegte Meeresoberfläche denken lässt. Man fühlt sich erinnert an sanfte Wellen, die ans Ufer schlagen und
den Meeresgrund verzerren und in neuen Lichtverhältnissen durchscheinen lassen. In zarten
Abstufungen gehen blau-weiße Farbtöne ineinander über und werden von einem Liniendekor
unterbrochen. Der Gefäßrand ist geschwungen; das Innere kontrastiert die Keramikerin
gerne in einem dunklen Blau.
Ausbildung und berufliche Tätigkeit
1960 – 1964
The School of Art and Crafts, Kopenhagen
Gründete im Anschluss daran das Studio Strandstræde Keramik mit
Gunhild Aaberg und Jane Reumert
Seit 1985
Mitglied der Ausstellungsgruppe Keramiske Veje
Mitglied der Académie Internationale de la Cèramique
Auszeichnungen
1969
1969 – 1999
1970 – 1999
1973, 1989
1977
1977, 1988
1988
1. Preis, Scandinavian Competition of FDB
Frederik Nielsen‟s Award
in mehreren Jahren: The Danish State Art Foundation
in mehreren Jahren: The Danish Bank Anniversary Foundation
The Jork Foundation
The Flac-Bundgaard Foundation
Ole Haslund‟s Award for Artist
Højestretssagfører C. L. David‟s Award
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1989
1989
1990
1994
1997
The Ellen and Knud Dalhoff Larsen Foundation
The Krøyer Foundation
The October Foundation
The Academy Coundl‟s Price Fond
Dronning Margarethe og Prins Henriks Fond
Henry Heerup‟s Award
Zahlreiche Ausstellungen im In- und Ausland. Arbeiten in privaten und öffentlichen
Sammlungen und Museen.
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„IP06-99”, 2006
„IP06-68”, 2006
Peter Bremers
„Recent travels to the arctic regions have inspired me to create these objects, that refer to
the beauty of the polar landscapes and particular icebergs. My intention is not to copy nature
but to give expression to my deep emotions that are triggered by the sheer beauty of light
and colour given in abundance by the natural world. Unfortunately, so neglected by mankind!
Using the technique of kiln casting, enables me to translate the objects I create in hard industrial form into glass that gets in final quality by grinding and polishing. By using special glass,
these objects can stay outdoor in our climate without problems. These works are executed
with the help of the Lhotsky Studio in the Czech Republic.”
Peter Bremers
Mehrere Reisen in die Arktis haben Peter Bremers (geb. 1957 in Maastricht, Niederlande)
Arbeiten der letzten Jahre stark geprägt. Eisberge und Eisbrocken gießt er in leuchtendem
Glas verschiedener Blautöne, zum Teil scharfkantig, wie vom Wind geschliffen, manchmal
mit weichen Rundungen und Kurven, wie von der Sonne geschmolzen. Die „treibenden und
schwimmenden Eisskulpturen“ verlangten es geradezu, in Glas festgehalten zu werden. Rissige Schichten, wässrige Farben, glatte Oberflächen der Eisberge hält Peter Bremers durch
Skizzen und Fotos fest, seine Arbeiten stellen aber niemals Kopien dar, sondern geben die
spezifische Gestalt wieder. Seine Objekte verändern ihre Leuchtkraft je nach Lichteinfall und
Glasdicke, sie eröffnen dem Betrachter von allen Seiten neue Durch- und Ansichten. Auch
die kleinen Arbeiten wirken monumental.
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1976 – 1980 University of Fine Arts, Sculpture Department, Maastricht
1986 – 1988 Jan van Eyck-Akademie, Post Academic Institute for Art & Design, Maastricht
1986
Workshop A. D. Copier, Jan van Eyck-Akademie, Maastricht
1987
Workshop Hot Glass bei Willem Heesen, Acquoy
1989
Master Class Glass Sculpure bei Lino Tagliapietra & Carel Visser, Rietfeld
Akademie, Amsterdam
1993
Glass Symposium & Workshop Stolzl, Bernbach, Österreich
Peter Bremers lebt und arbeitet in Einighausen, Niederlande.
Einzelausstellungen (Auswahl)
2008
Museum Ernsting, Coesfeld-Lette
Meseo de Arte Contemporaneo en viario de Alcoron, Madrid
Kuivato Gallery, Sedona, USA
Glasmuseet Ebeltoft, Dänemark
2007
Etienne & van den Doel, Expressive Glass Art, Oisterwijk
Salet Arte & Moda, Maastricht
Galerie LaForet, Verbiers, Schweiz
2006
Retrospective. Etienne & van den Doel, Expressive Glass Art, Oisterwijk
Lee Freed Gallery, Lincoln City, OR, USA
Raglan Gallery, Manly, Australien
Gallery Luniverre, Paris, Frankreich
2005
Jan van der Toght Museum, Amstelveen
Glass Inspiration, Burgdorf, Schweiz
2004
Rosenthal Studio Haus, Hamburg
Galerie Le Manoir du Mad (mit Bruce Thurman), Nancy, Frankreich
2003
Galerie LaForet, Verbiers, Schweiz
Galerie Splinter, Berlin
Jacob Bach galerie, Düsseldorf
2002
Leon Salet Arte & Moda, Maastricht
Riley Hawk Galleries, Cleveland, USA
Zahlreiche Gruppenausstellungen und Werke in Museen, öffentlichen und privaten
Sammlungen und Galerien.
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Schale
Schale
Nandl Eska
Nadl Eska (geb. 1943 in Weilheim) rekonstruierte in ihren blauen Schalen eine alte ägyptische Technik, wie sie aus altägyptischen Grabfunden bekannt ist. Hier fanden sich Schalen
oder Nilpferde mit einer intensiv blauen Glasur, die das Element Wasser meinte.
Die Intensität des Blaus scheint bei Nandl Eskas Schalen noch durch die Zierlichkeit der
Form gesteigert: die unregelmäßige dünne Oberfläche, die gewellten Ränder, die Risse
und Sprünge.
Die Arbeiten Nandl Eskas in Quarz-Kieseltechnik entstehen in einem komplizierten Verfahren. Dabei wird eine Masse aus Soda, Kalkspat und Quarzsand in eine Tonkapsel gefüllt.
Zugleich wird auf einer Positivform aus Gips, die mit einer dünnen keramischen Haut aus
Soda, Quarzsand, Knochenasche und Kupferoxid versehen wird, die Schalenform selbst
vorbereitet. Wenn die Haut getrocknet ist, wird sie von der Form abgenommen und in die
bereits angefertigte Masse gegeben und zugedeckt. Es folgt ein Brand bei 900-1000° Grad,
eine Temperatur, bei der der Glasfluss erfolgt und sich das Kupfer an der Oberfläche ablagert.
Je nach Brandlänge und Temperatur variieren die Schalen in Wandungsdicke und Farbigkeit. Einige Schalen weisen eine glänzende, fast glasartig glatte Oberfläche, andere eine
partiell raue Oberfläche auf, die an Kalkablagerungen denken lässt und die durch die Farbe
inspirierten maritimen Assoziationen fördert.
Nach dem Abkühlen wird die Schale mit einem feinen Messer aus dem gebackenen Pulver
geschnitten. Dieser Prozess ist wegen der Fragilität der Schalen äußerst kompliziert.
Die Anregungen für Nandl Eskas Experimente gehen auf eine Afghanistan-Reise im
Jahr 1976 und auf die Beschäftigung mit ägyptischen Glasuren zurück.
1962 – 1968 Akademie der Bildenden Künste München bei den Professoren Oberberger,
Nagel, Eska
1968 – 1971 Mitarbeit bei Prof. Eska
1971
Meisterprüfung im Keramikhandwerk
seit 1971
freiberuflich tätig
1973 – 1976 Lehrauftrag an der Universität München, Lehrstuhl für Kunsterziehung
Seit 1978
Private Kunstschule für Kinder und Erwachsene
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Auszeichnungen
1975
Jahrespreis der Danner-Stiftung
1978
Bayerischer Staatspreis
1984
Ehrenpreis der Danner-Stiftung
2002
Diessener Keramikpreis
2003
Von Nandl Eska stammen viele Arbeiten im öffentlichen Raum, besonders in München.
Sie entwarf z. Bsp. Wandgestaltungen für das Krankenhaus in Bogenhausen und das
Kinderkrankenhaus in Schwabing sowie für Kindergärten und Schulen.
Zahlreiche Ausstellungen u. a. in München, Coburg, Köln, Stuttgart, Hamburg, Düsseldorf,
Frankfurt a. M. sowie im Ausland.
Nandl Eskas Arbeiten befinden sich u.a. in den Sammlungen des Museums für Kunst und
Gewerbe Hamburg, des National Museum of History, Taipei, Taiwan und des International
Ceramics Festival Mino, Japan.
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Schale „Suminagashi“
Cornelia Goossens
„Meine porzellangefertigten Schalen sind bei 1280-1300° Grad im Elektroofen gebrannt.
Die blauen Einfärbungen (Kobaldoxyd) sind in den weißen Porzellanton schichtweise eingelegt, so dass sie durch die ganze Masse gehen, und damit von oben wie unten zu sehen
sind. Durch das Dünnerdrücken der zusammen gefügten Schicht verschiebt sich das vorher
gerollte Muster unregelmäßig. Die so entstandenen Platten werden dann verformt und teilweise in Negativformen gebrannt. Die ringförmig angeordnete Färbung hat mich veranlasst,
die Stücke als „Suminagashi“ zu bezeichnen.
Cornelia Goossens
Cornelia Goossens (geb. 1946 in München) zeigt in der Ausstellung Porzellanschalen,
die mit den unregelmäßigen blauen Linien, ihrem spiraligen Verlauf und dem abwechselnd
weißen und unterschiedlich hellblau eingefärbtem Grund an Wasserstrudel erinnern.
1967 – 1969 Gesellenprüfung im Keramikhandwerk
1969 – 1971 Lehrtätigkeit in der Töpferei im Landheim Schondorf
Seit 1970
Mitglied der Arbeitsgemeinschaft Diessener Kunst (ADK)
1973
Meisterprüfung in München bei Franz Eska
1974 – 1975 Studienaufenthalt in Rom
1975
Werkstatt in Diessen
Seit 1977
Teilnahme am Diessener Töpfermarkt
1979
Sommerkurs, North Carolina, U.S.A.
1991/1992
Heißglasurkurse in Frauenau bei Erwin Eisch, Sommerschule “Bildwerk”
Seit 2002
Arbeiten in Porzellan
Ausstellungen: Seit 1977 auf dem Diessener Töpfermarkt und dem Sommermarkt der ADK
(Arbeitsgemeinschaft Diessener Künstler)
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Glasobjekte
Glasobjekt
Carine Neutjens
„My glass-objects are made in pâte de verre technique. This ancient glass-technique gives
me the possibility of creating my work in clay. My source of inspiration is nature: lava, coral,
stone, wood, etc. From the clayform I make a silica/plaster mould. When the clay is removed
from the mould, I start preparing the pâte de verre. I use fine industrial glassbeads which I
mix with glue. Usually I stick (with a spoon) a first layer of colourless glasspaste to the inner
side of the mould. For the second and sometimes third layer, I mix the glasspaste with coloured glass-powder. Finally I fill the mould with sand in order to prevent the paste from falling down. The mould is placed in the kiln and slowly heated to 700°C. The cooling down during several days is a most delicate process in order to prevent glass-tension. After removing
the mould the newborn glass-object is washed.”
Carine Neutjens
Carine Neutjens (1956 geb. in Mechelen, Belgien) arbeitet mit Pâte de Verre (Glasfluss),
ein mit Metalloxiden gefärbtes, bleihaltiges und undurchsichtiges Glas. Sie schafft aus
diesem Material faszinierende Gefäße in einer feinen Farbgebung mit zarter kristalliner
Oberfläche. Scharfkantige, unebene Abschlusse kontrastieren zu den dickwandigeren
wie in Falten geworfenen zumeist bauchigen Gefäßen. Meist wählt sie für ihre tiefen
Schalen mit großer Öffnung eine kräftige Farbe
. Carine Neutjens‟ Inspiration ist stets die Natur in ihren unterschiedlichen
Erscheinungsformen. Bisher handelte es sich dabei um
Für die Ausstellung kreierte die Belgierin nun eigens dünnwandige zarte Schalen von
längsovaler Form mit unregelmäßiger Kante, die nicht nur in der Struktur, sondern auch
in der Farbigkeit an vereiste oder schneeige Oberflächen erinnern. Eine blaue, in tiefe Falten
gelegte Schale wiederum erscheint wie eine erfrorene Blüte.
Ausbildung
1995 – 1996
1996 – 1997
1997 – 2002
1995 – 2003
Academy Mechelen, Fachrichtung Keramik
Academy Mechelen, Fachrichtung Skulptur
Academy Lier, Fachrichtung Skulptur
Institute für Angewandte Kunst, Glaskunst, Mechelen
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Ausstellungen (Auswahl)
2005 Glass Gallery Broft, Leerdam
Niederlande European Triennal for Ceramics and Glass, Belgien
2006 Contemporary Art Gallery, Laren, Niederlande
Galerie Mariska Dirkx, Art Prague
Galerie Clara Koch, Amsterdam
2007 Parcours Céramique Carougeois, Genf
Galerie Hélène Porée, Paris (Einzelausstellung)
Galerie Clara Koch, Amsterdam (Einzelausstellung)
2008 „Collect“, London
European Triennal for Ceramics and Glass, Belgien
Meister der Moderne, Internationale Handwerksmesse München
Zahlreiche Ausstellungen und Werke in Museen, öffentlichen Sammlungen und Galerien.
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Schale
Schale
Agnes vom Rimscha
„Ich arbeite an neuen Ausdrucksmöglichkeiten im Bereich Gerät. Meine [...] Schalen sind aus
dünnem Kupferblech aufgezogen und patiniert, anschließend in mehreren Schichten emailliert und stark überschliffen. Das Emaillieren bietet mir die Möglichkeit, mit einem widerstandsfähigen Material die Oberfläche farblich und strukturell frei zu gestalten. Außerdem
bekommt das sehr dünne, instabile Blech durch die Emailschicht Festigkeit, bleibt aber in
seiner Erscheinung zart und leicht.“
Agnes von Rimscha
Agnes von Rimschas (geb. 1969) Schalen sind aus dünnstem Kupferblech, das mit dem
Hammer zu einer Stärke von gerade mal 0,3 mm getrieben wird. Die vielen Emailschichten,
die dann aufgetragen werden, werden bei 750°C gebrannt und anschließend stark überschliffen.
Ausbildung und beruflicher Werdegang
1988 – 1992 Studium der Kunstgeschichte und Christlichen Archäologie in Erlangen und
Berlin
1992 – 1995 Ausbildung zur Silberschmiedin in Kaufbeuren-Neugablonz
1996 – 2000 Studium an der Akademie der Bildenden Künste München
bei Prof. Otto Künzli und an der Akademie der Bildenden
Künste Nürnberg bei Prof. Ulla Mayer
2000
Meisterschülerin und Abschlusszeugnis in Nürnberg
2001
Diplom in München
eigene Werkstatt in Königsberg/Bayern
Auszeichnungen (Auswahl)
2000
Anerkennung beim Nachwuchsförderwettbewerb Schmuck und Gerät
2002
Danner-Ehrenpreis
2003
Zahlreiche Ausstellungen und Werke in Museen, Sammlungen und Galerien.
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Schatulle „Suminagashi“
Schatulle „Suminagashi“
Marion Vorster
„Alle Objekte sind Unikate. Die Arbeiten werden aus Pappe und Papier gebaut und mit
handgeschöpftem Bütten- oder Japanpapier bezogen. Die Papiere sind von mir handmarmoriert. „Suminagashi“ ist eine komplizierte Marmoriertechnik. Sie wurde im alten Japan als
kostbare Unterlage für edle Kalligraphien verwendet. Die geheimnisvolle Präzision und
Feinheit der Linien dieser Kunstwerke haben mich besonders fasziniert.“
Marion Vorster
Marin Vorsters (geb. 1941) Papierarbeiten für die Ausstellung erinnern an Landschaften, die
aus der Luft betrachtet werden, oder aber an Holzmaserungen. Auf blauem Grund bewegen
sich konzentrisch von einem Mittelpunkt aus unregelmäßige Linien in hellerem oder dunklem
Blau, wobei einzelne Zonen durch schmale weiße Linien eingefasst sind und zur Abgrenzung
dienen. Das Weiß steigert die Intensität des Blautones und gibt den Anordnungen zugleich
eine gewisse Räumlichkeit. Die unregelmäßigen Ausläufer, die Grundfarbigkeit und die
Farbnuancen, die konzentrische Anlage verleihen den Arbeiten eine geheimnisvolle Qualität.
Ausbildung
1962 – 1966 Studium der Gebrauchsgrafik an der Grafischen Akademie, München
1966 – 1967 Studium der grafischen Technik (Lithographie und Radierung)
an der Beaux Arts, Paris
seit 1967
freischaffende Grafikerin
Fortbildung als Buchbinderin und Restauratorin
1993
Einrichtung der Papierwerkstatt in Diessen am Ammersee
Ausstellungen
Seit 1995
Arbeitsgemeinschaft Diessener Kunst
2005
„Sommerfeste“, Galerie Handwerk München
2006
Meister der Moderne, Internationale Handwerksmesse München
2009
„Kunst in der Regierung von Oberbayern“, München
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Porzellangefäß
Porzellangefäß
Henk Wolvers
Der holländische Keramiker Henk Wolvers widmet sich seit über 20 Jahren ausschließlich
dem Porzellan. Seine Konzentration und sein unermüdliches Streben nach neuen Ausdrucksformen, die er dem Material entlockt, haben ihn zu einem wahren Meister werden
lassen. Seine Arbeiten sind konsequent; das Zusammenspiel der feinen Porzellanschale,
die an Papier erinnert, und die zarte blaue Zeichenführung sind beeindruckend. Wasser,
Landschaftsformationen, Wellen und Wolkenlinien assoziiert der Betrachter mit dem Liniengeflecht. Die Lichtdurchlässigkeit der dünnen Haut fasziniert Henk Wolvers,
zum Teil durchbricht er sie und schafft neue Strukturen, die an Textil denken lassen.
Ausbildung
1974 – 1979 Akademie voor Beeldende Kunst / AKI, Enschede
1977 – 1978 Koninklijke Akademie voor Kunst en Vormgeving, ‟s-Hertogenbosch
Internationaal Vocalisten Concours, „s-Hertogenbosch
1994 Inax Design Prize, Tokoname Japan
1995 Hoechst, jubileum geschenken
1997 ABP relatie geschenken
1998 Stichting CIVI, Leidschendam
1999 Kanazawa, World Competition of Arts and Crafts
2002 Ministery for Foreign Affairs, Dakar-Senegal
2005 Waterschap Brabantse Delta, promotionel gifts, Breda
1979, 1982, 1983
Galerie Het Kapelhuis, Amersfoort
1981
Jugend Gestaltet, München
1981
Internationaal Keramiek Concours, Faenza
1984
Het Princessehof, Leeuwarden
1985, 1992, 2002
Zwolsche Algemeene, Nieuwegein
1989
Bradford Museum, Bradford
1987, 1988, 1990
ABN Galerie – SBK, Amsterdam
Seite 15
1988, 1991, 1993
1996, 1999
1988
1988, 1993
1989
1991
1991, 1992, 1994
1991, 1994, 1997
1998, 2000, 2005
1991, 1996
1992
1993, 1998
1995
1995, 1997
1995, 1999
2001, 2005
1995, 2000, 2003
2006, 2007, 2008
1997, 2000
2002, 2004
1998
1998
1998
1999
2000, 2003, 2005
2000, 2004
2001, 2005
2002
2002
2002
2002, 2005, 2006
2004
2004, 2008
2004
2007
2007, 2008
2007
2008
2008
2008
2008
Galerie Dis, Maastricht
Galerie Dis, Maastricht
Gemeente Museum, Maassluis
Galerie Heine Haus, Hamburg
SBK Zeeland, Middelburg
Galerie Rondula, Wien
Galerie De Ploegh, Amersfoort
Galerie Anderwereld, Groningen
Galerie Anderwereld, Groningen
Singer Museum, Laren
Galerie Inart, Amsterdam
Galerie Amphora, Oosterbeek
X Site - Inax, Tokyo
Nancy Margolis, New York, USA
Galerie Carla Koch, Amsterdam
Galerie Carla Koch, Amsterdam
Galerie Terra, Delft
Galerie Terra, Delft
Art Amsterdam, RAI, Amsterdam
Art Amsterdam, RAI, Amsterdam
Galerie Maas, Rotterdam
SOFA, New York
Osaka, Japan,
Pronkkamer, Uden,
Keramik Galerie Hilde Holstein, Bremen
Yingko Ceramics Museum, Taipei, Taiwan
Galerie Loes & Reinier, Deventer
Galerie de Greef en de Greef, Wassenaar
Sotheby‟s, London
Masterpieces, Turin
Galerie Montana, Apeldoorn,
Frank Steyaert Galerie, Gent
Galerie Hélène Porée, Paris
Galerie Take Away Kunst, Darmstadt
Arts & Design Museum, New York, USA
Collect, Victoria & Albert Museum, London
Galerie Ligne Treize, Parcours Céramique Carougois, Carouge,
Schweiz
Gallery Flow, London
Indiana State Museum, Indianapolis, USA
Art London, London
Puls Contemporary Ceramics, Brüssel
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Paperweights, Stäbchen weiß-blau, Filigrantechnik
Glasfachschule Zwiesel
„Mit dem Wissen, das wir haben, müssen wir spielen, neue Fassetten des Glases finden
und erproben. Wir können das hier in dieser Institution, denn wir sind nicht wirtschaftlich orientiert. Und draußen gilt es zu zeigen, dass wir nicht rückwärts gewandt sind, sondern neue
Bilder suchen!“
Hans Wudy, zitiert nach: Glasfachschule Zwiesel 1904-2004, Passau 2004, S. 151
Die Glasfachschule Zwiesel wurde 1904 gegründet mit dem Ziel, „Handwerker [auszubilden],
die künstlerisch schaffen“ (zitiert nach: Glasfachschule Zwiesel 1904-2004, Passau 2004,
S. 10). Im Rahmen der Reformbewegungen des Kunstgewerbes um 1900 sollt auch die
Glasherstellung neue Impulse erfahren, sollte eine solide künstlerische und zugleich handwerkliche Ausbildung dem Glas zu einer neuen Blüte verhelfen. In Zwiesel wurde zunächst
nur die künstlerische Veredelung des Hohlglases unterrichtet, d. h. Glasmaler, -graveure,
Modelleure, Werkmeister und Glasbläser erhielten hier ihre Ausbildung.
Die Schule erfuhr im Laufe der Zeit eine Reihe von Änderungen, Erweiterungen und Wechsel sowohl in Hinblick auf die Ausbildung als auch die stilistischen Tendenzen. Ziel blieb und
ist auch noch heute die fundierte handwerkliche Ausbildung und die Anleitung zur künstlerischen Gestaltung von sowohl gelungenem Gebrauchsglas als auch Sammlerstücken.
1904 Gründung der Glasfachschule Zwiesel mit dem Bildhauer und Maler Johann Sebastian Schmid als Direktor (bis 1909). Als Vorbild für die Lehrpläne dienten diejenigen
der Glasfachschulen in Haida und Steinschönau (Nordböhmen)
1905 Ausstattung der Leichenhalle auf dem zentralen Friedhof durch Schmid und den
Holzbildhauer und Lehrer Föcker
1906 Teilnahme an der Bayerischen Jubiläums-Landesausstellung in Nürnberg
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1910 Berufung von Bruno Mauder, dem kunstgewerblichen Zeichner, zum Direktor
(bis zu seinem Tod 1948)
1912 Gewerbeschau in München
1922 Gründung der Gesellschaft „Freunde der Glasfachschule“
1926 Erweiterung der Schulgebäude
1927 Die Schulgebäude werden Besitz des bayerischen Staates. Der offizielle Name
der Schule lautet: Staatliche Fachschule für Glasindustrie und Holzschnitzerei
(die Schnitzerei-Abteilung wird 1953 geschlossen)
1937 Ehrendiplom auf der Pariser Weltausstellung für die gezeigten Glasarbeiten
1940 Diplom auf der Triennale in Mailand
1944 Gründung der Abteilung für Glasapparatebau mit Georg Hackl als Leiter
1952 Stephan Erdös wird zum Direktor ernannt (bis 1956)
1953 Bau der Lehr- und Versuchsglashütte wird begonnen; Eröffnung 1955;
Inbetriebnahme 1957 mit dem Glasmachermeister Josef Rankl (bis 1974)
1955 Medaillen auf der Triennale in Mailand
1956 Max Gangkofner wird Leiter der Schule (bis 1984)
1958 Teilnahme an der Weltausstellung in Brüssel mit gegossenen farbigen Gläsern
1959 Werkformausstellung der Glasfachschule in der Münchner Handwerkskammer
1965 Beginn der Ingenieurausbildung
1974 Umbenennung in „Staatliches Berufsbildungszentrum für Glas“ mit der Technikerschule, der Berufsfachschule für Glas und der Berufsschule für Glasberufe und
optische Industrieberufe
1984 Bernhard Schlagemann wird Leiter der Schule (bis 1996)
1986 erste Teilnahme an der Glasstec-Düsseldorf
1990 Partnerschaft mit der Mosaikschule in Spilimbergo, Italien
1993 Ausstellungen im Bundeskanzleramt in Bonn, in Triest und im Bayerischen Wirtschaftsministerium in München
1995 Erweiterungsbauten der Schule begonnen, Eröffnung 1997
1995 Ausstellung in der Galerie Handwerk München
1997 Hans Wudy wird zum Schulleiter berufen. Er ist in Zwiesel geboren und wurde an
der Glasfachschule zum Glasgestalter ausgebildet. 1977 bis 1982 studierte er an
der Fachhochschule München und machte sich anschließend als Industriedesigner
selbständig.
2000 Heim und Handwerk, München
2001 Internationale Handwerksmesse München
Die gezeigten Arbeiten sind in verschiedenen Techniken gearbeitet. Die zumeist kombiniert
werden: dem Gieß- und Roll-up-Verfahren, der Überfangtechnik, der Filigrantechnik und
„Jucalmotechnik“ sowie der Montagetechnik.
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Blau-Weißes Porzellan in Asien
Seit der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts gelangte chinesisches Porzellan über die portugiesischen Handelsschiffe nach Europa. Die Handelsniederlassungen der Portugiesen befanden sich in Goa und Malakka, seit 1557 auf der Insel Macao. Nach der Gründung der
Vereinigten Ostindischen Compagnie 1602 in den Niederlanden nahm der Handel mit Japan
und China zu, wobei der Schwerpunkt zunächst jedoch auf Seiden und Lacken lag.
Erste Berichte über das chinesische Porzellan gelangten durch den Sohn eines venezianischen Kaufmanns, durch Marco Polo, nach Europa. Dieser hatte sich 1275-1295 in Asien
aufgehalten. In seinem Buch von 1298 beschreibt er Kaolinabbau, Lagerung und
Gefäßherstellung in Tingui. Das Buch kursierte in Abschriften, bevor es 1477 unter dem
Titel „De miracolis mundi“ in Nürnberg gedruckt wurde.
In China ist seit der T’ang-Dynastie (618-907) und der Sung Zeit (960-1279) die Verwendung
von kaolin- und feldspathaltigem Steinzeug, dem sog. „Protoporzellan“ überliefert. Echtes
Porzellan mit farbloser Glasur und blauer Bemalung hat sich aus der Ching-techen-Zeit, der
Mitte des 14. Jahrhunderts, erhalten. Dieses wurde während der Ming-Zeit (1368-1644) vervollkommnet. Das ostasiatische Weichporzellan unterscheidet sich von dem europäischen
Hartporzellan dadurch, dass es weniger fest und widerstandsfähig ist, aber auch – und das
macht seinen ästhetischen Reiz aus – stärker lichtdurchlässig ist. Das chinesische Porzellan
wurde handgedreht und luftgetrocknet, bemalt und glasiert und ein Mal gebrannt, nicht wie
das europäische in den Schrühbrand gegeben, dann bemalt, glasiert und ein weiteres Mal
gebrannt. Die Glasur besteht aus 10% Kaolin, 20% Kalkstein, 30% Quarz, 40% Feldspat. Sie
wurde mit dem Pinsel oder durch Besprühen aufgetragen, das in Europa geläufige Begießen
mit oder Eintauchen in den Glasurbrei war nur für Innenflächen üblich. Das Porzellan wurde
in einen reduzierenden Brand bei 1250-1320° Grad gegeben, wobei die Gegenstände durch
Schamottekapseln vor Aschenflug geschützt wurden.
Das Zentrum der chinesischen Porzellanmanufakturen lag in Jingdezhen, wo sich die 1369
gegründeten kaiserlichen Manufakturen befanden.
Das chinesische Porzellan erschien in Europa besonders wertvoll auf Grund seiner geheimnisvollen und exotischen Herkunft, der zunächst unbekannten Herstellungstechnik, der
Seltenheit und dem spezifischen Reiz der Oberflächenwirkung. Diese Aspkte dienten dazu,
Macht und Reichtum ihres Besitzers herauszustellen.
In der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts gelangte die Kenntnis des Porzellans über Korea
nach Japan. Nach dem Koreanisch-japanischen Krieg 1592-1598 holten die japanischen
Fürsten koreanische Töpfer nach Japan. Das japanische Porzellanzentrum lag in Karatsu
im Gebiet des Feudalherrn Nabeshima im heutigen West-Arita auf der südlichen großen
japanischen Insel Kyyushu, damals Hizen, Präfektur Saga, wo der Überlieferung nach
unter dem Koreaner Li Sam-p’jong (jap. Ri Sampei oder Kanagae Sampei) Werkstätten
entstanden. Die Porzellanerde wurde in der Stadt Arita beim Berg Izumiyama abgebaut
und in 10-12 Brennöfen mit weitgehend gleicher Produktion am Shirakawa-Fluß gebrannt.
Die frühen japanischen Stücke in Unterglasurblau sind von schlichter Form und in einem
eher skizzenhaften Stil bemalt. Sie ahmten zunächst chinesische Vorbilder nach.
Das japanische Porzellan erfuhr durch die preiswerteren Waren aus China einen heftigen
Druck, zumal die Chinesen auch speziell für den japanischen Markt produzierten. So wurde
in der Jingdezhen-Zeit das sog. Tianqui-Porzellan (japan. kosometsuke, altes Blauweiß)
für den japanischen Markt hergestellt.
Im Bürgerkrieg am Ende der Ming-Dynastie (1368-1644), der zwischen den Anhängern der
Ming-Kaiser und denjenigen des Mandschu-Kaisers Shun Chih (1644-1661) tobte, kam es
zur Zerstörung der Brennöfen in Jingdezhen und infolgedessen zu einem Zusammenbruch
der chinesischen Exporte. Gleichzeitig begannen die Holländer, japanisches Porzellan für
den eigenen Gebrauch zu beziehen – zunächst für die Handelsniederlassungen in Batavia,
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dem späteren Djakarta. Erste Muster japanischen Porzellans wurden 1658 für die „Kammer
der 17“ nach Holland verschifft. 1659 gilt als das erste Jahr des Handels mit Arita-Porzellan.
Das japanische Porzellan fungierte nicht nur als Ersatz für das chinesische Porzellan,
sondern wurde auch wegen seiner höheren Qualität geschätzt.
Dabei wurden zuerst noch Vorlagen in Form von Holzmodellen aus Delft nach Arita geschickt. Diese Muster und ihre Bemalung basierten auf chinesischen Vorlagen in Art des
Krack-Porzellans der Wanli-Periode (1573-1619) und des Übergangsstils (um 1630, Ming).
Der Name Krack-Porzellan leitet sich von dem portugiesischen Wort für Schiff „Carraca“ oder
Karacke her. Diese Porzellane trugen ins Blasse tendierende blaue Dekore in einer eher
groben flüchtigen Malerei. Kennzeichnend für das Krack Porzellan ist die Felderung um ein
Zentralmotiv, während die Arbeiten des Übergangstils durch landschaftliche Szenen mit
elongierten Figuren in kräftigem Blau bestimmt waren, bei denen Nebel oder Wolkenbänder
die Figuren des Vordergrunds von den Hügellandschaften des Hintergrund trennt. Charakteristisch sind weiterhin das V-förmig eingetragene Gras, die sog. Flaschenbürsten-Bäume und
das braune Randband.
Probleme mit japanischen Töpfern oder den Behörden sowie die höheren Einkaufspreise für
das japanische Porzellan führten dazu, dass, als 1683 die chinesischen Öfen in Jingdezhen
unter Kaiser K’ang-hsi (1662-1722) wieder in Betrieb genommen werden konnten, die Holländer auf diese Arbeiten verstärkt zurückgriffen. Im 17. und 18. Jahrhundert wurden nicht
nur Formmodelle aus verschiedenen Materialien nach China gesendet, sondern auch Stichvorlagen, die als Dekorvorbilder fungierten.
Im 18. Jahrhundert war das japanische Porzellan in Europa unter den Bezeichnungen Arita
und Imari bekannt. Arita bezieht sich auf den Ort der Porzellanproduktion, während es sich
bei Imari um den ca. 10 km von Arita entfernten Hafen handelt, in dem das Porzellan über
den Hafen Nagasaki auf der Insel Deshima nach Europa verschifft wurde.
Die Werkstätten in Arita produzierten weitgehend ähnliche Stücke, wobei sich einige vermutlich auf bestimmte Arbeiten konzentriert haben werden. Bisher erfolgt eine Unterteilung der
Arita-Porzellane nach dem Stil ihrer Bemalung – nach Farbigkeit und Motiven – in die Gruppen Imari und Kakiemon. Unter Imari-Porzellan wird das relativ dicht gemusterte Porzellan
mit intensiver Farbigkeit und opaken Farben, das für den Export produziert wurde, verstanden. Kobaltblaue Unterglasurfarben wurden hierbei zumeist mit Gold und roter Aufglasurfarbe kombiniert. Die Imari-Porzellane fungierten auch unter der Bezeichnung Brokatware,
da die kleinteiligen floralen Motive an Textilmuster erinnerten. Kakiemon wiederum bezeichnet feines Porzellan mit einer klaren durchscheinenden Farbigkeit auf weißem Grund, das in
Kakiemon bei Nangawa hergestellt wurde. Die Bezeichnung Kakiemon leitet sich von einem
Familienbetrieb in Minami Kawahari bei Arita her. Für die Kakiemon-Dekore sind die feine,
skizzenhafte Pinselführung, eine elegante Wirkung, ein aquarellartiger nuancierter Farbauftrag, asymmetrische Kompositionen, das effektvolle Gegeneinander von bemalten und leeren Fläche sowie eine Konzentration auf die Farben Blau, Rot und Grün kennzeichnend.
Als Motive wurden Blumen und Vögel bevorzugt.
In der Ausstellung der Galerie Handwerk sind verschiedene Künstler vertreten, deren
Arbeiten eine Auseinandersetzung mit der Keramik des Nahen und Fernen Ostens zeigen.
Bei den australischen Künstlern Robin Best und Vipoo Srivilasa ist dieses im Sinne einer
Reflexion über kulturelle Traditionen und Austausch zu sehen. Thematisiert werden hier die
befruchtenden und zerstörenden Elemente der kulturellen Begegnungen. Katharine Coleman
verfremdet die ostasiatischen Vorbilder, indem sie sie in ein neues Medium übersetzt.
Barbara Seidenaths Arbeiten wiederum verwandeln Bestehendes in eine neue Funktion und
stellen es in einen neuen Kontext.
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„China Turkey India Iran“, 2009, unglasiertes Porzellan, kobaltblauer Stift und Blattgold
Robin Best
Robin Best (geb. 1953 in Perth, Australien) setzt sich mit verschiedenen kulturellen Traditionen auseinander. So mit ihrer eigenen australischen Kultur und der chinesischen, mit der
sie nicht nur durch ihre Tätigkeit als Keramikkünstlerin, sondern auch durch zahlreiche Aufenthalte und Projekte vertraut ist. Die gegossenen Gefäße aus weißem Porzellan werden
mit blauem Keramikstift bemalt. Formen und Motive verweisen auf die ostasiatische
Herkunft, werden aber doch durch Zusammenstellung, Anordnung und Ausschnitthaftigkeit,
die Hinzufügung von Einzelmotiven als moderne Arbeiten gekennzeichnet. Robin Bests
schlichte und elegante Gefäße funktionieren als Gruppe. Die einzelnen Objekte verweisen
jeweils auf einen bestimmten Kontext, der dann in der Gesamtgruppe spannungsvoll aufgegriffen wird – sowohl unter ästhetischen als auch inhaltlichen Kriterien. Best manipuliert nicht
nur die Motive, sondern auch die Form. Dieses erfolgt mit Hilfe des Computers, der die ostasiatischen Formen verändert, der sie verflacht und streckt und damit verfremdet.
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In ihrem „Stilleben“ „In China we trust“ fällt
die Kombination von australischer und
ostasiatischer Geschichte besonders auf:
die auf chinesischen Schnupftabakflaschen beruhenden Formen sind mit blauen Dekoren versehen: In der Mitte ist eine
an Wedgwoods Jasper Ware angelehnte
Flasche mit Profilporträt in Relief gestellt.
Daran schließen sich solche mit Porträts
von Elisabeth I. (nach Isaac Oliver; die
Flasche folgt der Form des Kleides) und
Napoleon (nach Jacques-Louis David) an.
„In China we Trust”
Es folgen zwei Ausschnitte des im 18. und
19. Jahrhunderts besonders in England
bedeutenden „Willow Muster“ (siehe hierzu
im Kapitel Umdruckdekore). Den äußeren
Abschluss bilden die Darstellungen von
Kängurus und eines älteren Farmerpaares
(nach Grant Woods Gemälde „American
Gothic“, 1930, Art Institute of Chicago).
In der Arbeit „Silk Route“ von 2006 wechseln weiße und blau bemalte Flaschen ab.
Motive und Ornamente stehen stellvertre„Silk Route”
tend für die Kulturen der Seidenstraße und
ihre Vermittlung nach Europa.
Auch in der für München konzipierten Arbeit „China Turkey India Iran“ verweisen die Muster
auf verschiedene Kulturen. Die Doppelkürbisvase ist mit einem feinen Rankenmuster und
päonienartigen Blüten, die Schnupftabakflasche mit einem Isznik-Dekor (heutige Türkei) aus
stilisierten Tulpen, Nelken und schlanken spitzen Blättern, die Vase mit einem Iris-Motiv und
indischen Bogenformen, die Flaschenvase mit einem Maureskendekor in Sternenformen
bemalt. Die „Rückseiten“ wiederum thematisieren die Verarbeitung dieser Anregungen in
Europa, ihre Übersetzung und Kombination mit anderen Elementen.
Robin Bests Zusammenstellungen überzeugen durch die ästhetische Ausgewogenheit und
die Feinheit der Malereien. Zugleich bilden sie in den durch Motive und Figuren angelegten
kulturellen Hinweisen Reflektionen über die Geschichte und den aktuellen Zustand der
Beziehungen zwischen verschiedenen Ländern.
„China, India, Turkey and Iran are countries with which Europeans have had an ongoing romantic fascination. While Xian in western China is considered the source of the
Silk Route and the far east of Asia, Turkey is its connection to Europe. Along the
length of the Silk Route many cultures exchanged patterns and imagery making it
one of the riches art caravans in history. Each of these works represents both the traditional pattern of each country and the patterns produced for the European market
from the 17th century.
The Chinese vase shows a traditional Qing Dynasty on-glaze ‚Famille Verte’ pattern
and export ware pattern combining both pattern and imagery from the east and the
west. The Turkish vase represents tin-glazed ‚Isnik’ patterns on both sides with the
tulip pattern appearing in many Central Asian cultures. [...] The Indian vase supports
a traditional pattern for a wall hanging with a version of „The Tree of Life” favoured by
the British market on the reverse. The Iranian vase shows an intense pattern from an
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old parchment and on the reverse a painting from a tin-glazed jar popular in the Europeans in the 19th Century.”
Robin Best
Ausbildung und Lehrtätigkeit
1976
Diplom Design/Ceramics, South Australian School of Art
1985 – 1989 Lecturer für Keramik am RMIT und der Monash University
1993
Graduate Diploma Visual Arts, University of South Australia
1994 – 2002 Coordinator des CADCeram Industrial Ceramics Project
im Rahmen der Einführung des Computer Aided Design
im Ceramics Studio der JamFactory
1998 – 2004 Coordinator des Ernabella Ceramics Project im
Anangu-Pitjantjatjara-Gebiet im Nordwesten von South Australia
2000 – 2001 Coordinator des Design Lab Project,
Acting Head des Ceramics Studio der JamFactory
1995
Arts Projects Assistance Scheme, ArtSA
1999
South Australian Design Awards Merit award
Australia Council Development Grant
2001
South Australian Ceramic Award
2002, 2003 Arts Projects Assistance Scheme ArtSA
2003
VACB/Australia Council grant for new work
2004
Artist in Residence, Seto Japan
2005
AsiaLink Residency Beijing
Australia China Council Resideny Beijing and Shanghai
2002 Robin Best – Marine Forms Madame Mao’s Dowry,
Shanghai for Australia Week „Wild Nature” und „Ritual of Tea”, JamFactory
2003 Ancient Futures Kyoto, Japan
Light Black, JamFactory und Craft Museum of Modern Art, Tokyo;
Museum of Contemporary Art, Kyoto; National Museum for the Arts, Taiwan
2004 Australian Culture Now, The Ian Potter Centre, Melbourne 2005
2005 Collect, Victoria & Albert Museum, London
Snuff Madame Mao’s Dowry Shanghai
2006 Writing the Painting, Adelaide Festival of Arts University of South Australia
The Secret History of Blue and White, AsiaLink Wanderausstellung
2007 Skins of Asia World, Ceramic Biennale, Icheon, Korea.
2008 Finding Malila, Gadfly Gallery, Perth, Western Australia
Die Arbeiten von Robin Best sind u. a. vertreten in den Sammlungen der Art Gallery of
Western Australia, der World Ceramic Exposition Foundation, Korea, der National Gallery
of Scotland, dem Seto Cultural Centre, Japan, der Art Gallery of South Australia, der Art
Gallery of Tasmania, der University of South Australia, der Cambelltown City Art Gallery.
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„Small Broken China Bowl“, 2008
„Synchronised Swimmers III“, 2007
Katharine Coleman
Katharine Colemans (geb. 1949 in Sutton Coldfield) Werke entstehen aus geblasenem
Bleikristallglas, das mit farbigem Überfang versehen ist. Für die Gefäßformen arbeitet sie
mit Potter Morgan Glass, Carl Nordbruch and Sonja Klingler zusammen. Nach dem Ausglühen wird die Außenseite des Glases durch Schneiden, Gravieren, Schleifen und Polieren
bearbeitet. Wichtig ist Katharine Coleman, dass das Glas durchsichtig ist, so dass die aus
dem farbigen Überfang herausgeschnittenen Motive der anderen Seite zu sehen sind, die
Motive an Tiefe gewinnen und interessante Überschneidungen entstehen.
Katharine Colemans Objekte entstehen in Glasgravur durch rotierende Kupferrädchen,
durch Diamanten- und Steinräder. Diese ermöglichen klare Konturen und Linien. Diese
Rädchen können in unterschiedlicher Breite, Feinheit und Beschaffenheit nach den jeweiligen Bedürfnissen auf Spindeln aufgesetzt werden, die durch einen Ledergurt betrieben
werden. Beim Schnitt wird ein mit Öl und Paraffin vermischtes Schmiermittel auf die Glasoberfläche aufgetragen. Zum Polieren des Glases wird ein Korkrad und Bimssteinmehl als
Schleifmittel verwendet. Daran schließt sich die Feinpolitur mit Ceroxid und einem Filzrad an.
Die Motive, die Katharine Coleman wählt, stammen aus unterschiedlichen Bereichen: Neben
geometrischen Dekoren, Stadtansichten, Pflanzen und Früchten, finden sich viele Motive aus
der Wasserwelt – Fische, Krebse, Tintenfische, Wellen, Seepferdchen. Wichtige Anregungen
hierfür erfuhr die Künstlerin durch ihren Australien-Aufenthalt im Jahre 2006.
Für die Münchner Ausstellung hat sie nicht nur ein blaues Fadenmuster (inspiriert durch
das Wrack der SS Dunbar, Sydney 1859) und ein Nacheinander blauer Seenadeln
geschickt, sondern auch die „Small brocken China bowl“. Als Anregung dienten Scherben
von blau-weißem Porzellan aus einem chinesischen Schiffswrack des 15. Jahrhunderts vor
der japanischen Küste. Dieses diente als Inspiration dafür, eine Schale puzzlestückartig aus
Details verschiedener Porzellanobjekte zusammenzusetzen: eine chinesische Schale mit
Bootsmotiven aus dem Dresdner Zwinger, eine chinesische Schale aus der Sammlung des
Victoria & Albert Museums London und Motive von chinesisch inspirierten Servicen der englischen Geschirrfirma „Spode“. Katharine Coleman bildet nicht nur eine Schale aus verschiedenen anderen Schalen, sondern überträgt sie auch noch in ein anderes Medium, das sich
durch die Durchsichtigkeit von dem eigentlichen Medium, dem Porzellan, unterscheidet.
Diese Durchsichtigkeit führt zu einer neuen Wirkung der bekannten Dekore und zugleich zu
einem neuartigen Zusammenspiel der Motive.
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1984 – 1987 Ausbildung zum Glasschneider und -graveur unter Peter Dreiser
am Morley College, Lambeth
2002 – 2005 Vorsitzende der Guild of Glass Engravers
2007
Residency am Northlands Creative Glass Centre,
The Scottish Arts Council and Bulls Eye Glass
Lehrtätigkeit am Morley College, an der Fundación Centro Nacional del Vidrio at La Granja
de San Ildefonso, Segovia, Spanien sowie am Department of 3-Dimensional Design, University College of the Creative Arts in Farnham, Surrey, am BildWerk Frauenau und am West
Dean College in Chichester.
2007 The Glass Sellers Prize for Engraving on Glass
2008 The Pearsons Prize for Best Use of Glass in Engraving
2009 MBE für Verdienste im Bereich des Glasschneidens
Mitglied der Contemporary Applied Arts und der Art Workers Guild,
Fellow of the Guild of Glass Engravers
2000 Spring Open, National Glass Centre, Sunderland & The Arts Council
Contemporary Glass Society selected exhibition, St Ives
2002 The Glass Museum, Kamenicky Senov, Czech Republic
2003 Jerwood Applied Arts Prize 2003
2004 Cutting Edge, The Guild of Glass Engravers at The Glass Art Gallery
2005 Surface, Structure, Shape, The Axis Gallery, Tokyo
21st Century British Glass, Daniel Katz & Dan Klein Associates, London
2006 Zest Gallery, SOFA, Chicago
Adrian Sassoon, New York International Art & Design Fair, The Armory, NY
British Glass Biennale, Ruskin Glass Centre, Stourbridge, West Midlands
Cutting Edge, Guild of Glass Engravers at The National Glass Centre, Sunderland
Coburg Glass Prize Exhibition, Kunstsammlungen der Veste Coburg, Veste Coburg
2007 10 x 10, anlässlich des 10. Geburtstags der Contemporary Glass Society
Side by Side, The Devon Guild of Craftsmen, Bovey Tracey
The ScottishGallery, Dundas St, Edinburgh
2008 British Glass Biennale, Ruskin Glass Centre, Stourbridge
Guild of Glass Engravers national exhibition, Red House Cone, Stourbridge.
Scottish Gallery, Dundas St, Edinburgh.
Zest Gallery, SOFA New York
London Art Fair, Adrian Sassoon, London
2009 Collect, The Scottish Gallery, Saatchi Galleries, London
Recollect, Koukan Gallery, Lotus Foundation, London NW3 4PB
Ihre Arbeiten sind u. a. vertreten in der Alexander Tutsek Stiftung München, dem Broadfield
House Glass Museum, dem Birmingham City Art Gallery & Museum, der Cheltenham Art
Gallery & Museum, dem Fitzwilliam Museum Cambridge (Keatley Trust), dem Glasmuseum
von Kamenicky Šenov, den Kunstsammlungen der Veste Coburg, dem Museo de la Real
Fabrica de Cristales de La Granja, den National Museums of Scotland, Edinburgh und dem
Victoria & Albert Museum London.
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Brosche „Stiefmütterchen“, 1990, Keramikscherben,
Silber
Brosche „China“, 1990, Porzellanscherbe, Silber
Barbara Seidenath
Barbara Seidenath (geb. 1960 in München) stellt in München Broschen aus, die Keramikstücke verarbeiten. Dabei wird das Material Keramik nicht nur in eine ungewöhnliche Funktion – in ein Schmuckstück – überführt, sondern präsentiert sich auch durch die Fassung in
neuem Zusammenhang. Fünf Scherben mit blauem Rankenwerk werden wie Blütenblätter
um eine Goldkugel angeordnet und verbinden sich zu einer Blumenform. Bei der anderen
Brosche zeigt die Scherbe eine chinesische Pavillonarchitektur an einer Brücke, vor der ein
Baum steht. Der durch den Bruch fragmentierte Baum wird über den Rand der Scherbe in
zarten Metallstegen mit Blattbesatz vervollständigt.
Barbara Seidenaths Arbeiten dienen nicht nur als Beispiel dafür, wie ostasiatische Keramik
auf interessante Weise verarbeitet und in neuem Kontext präsentiert werden kann, sondern
exemplifizieren auch das aktuelle Thema der Wiederverwendung von Materialien.
Motivwahl und Anordnung der Broschen dokumentieren Barbara Seidenaths Interesse für
die Natur und ihre Erscheinungsformen.
1977 – 1980 Staatliche Fachschule für Glas und Schmuck, Neugablonz
1981
Tätigkeit in der Werkstatt von Ulrike Bahr
Studium an SUNY, New Paltz
1984 – 1989 Studium an der Akademie der Bildenden Künste, München,
bei Prof. Hermann Jünger
1990
Gastdozentin an der Rhode Island School of Design, Providence,
Rhode Island, USA
seit 1994
Lehrtätigkeit an der Rhode Island School of Design, Providence,
Rhode Island, USA
Auszeichnungen
1993
Förderpreis der Stadt München
1995
Rhode Island Council for the Arts
1996
National Endowment for the Arts (NEA), New England
Teilnahme an zahlreichen internationalen Ausstellungen
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„Six Open doors II”
„Toy”, Fortune Teller Series
„Plastic Bag 1”, Fortune Teller Series
Vipoo Srivilasa
Vipoo Srivilasa (geb. 1969 in Bangkok, Thailand) lebt seit 1997 in Australien. Seine Schalen
und Hände sind aus Porzellan gearbeitet und mit der Hand geformt, woraus ihre reizvoll unregelmäßige, haptisch verlockende, relativ dickwandige Form resultiert, und bemalt. Seine
blau-weißen Arbeiten verbinden Motive der islamischen Kultur mit solchen des modernen
australischen Lebens und seiner eigenen thailändisch-buddhistischen Herkunft. Das Aufgreifen des Blau-Weißen an sich verweist auf den kulturellen Austausch zwischen Ost und West
durch den Handel mit der blauweißen Keramik. Der Schalensatz aus der Serie „Lai Krarm“
(die thailändische Bezeichnung für blau dekoriertes Porzellan) z. Bsp. zeigt auf den Außenseiten islamische Dekormotive wie Palmettenbänder und bewegtes Rankenwerk mit großen
Blüten, während im Fond die Sinnesorgane in einem modernen Duktus aufgemalt sind. Arbeiten aus seiner Serie der Hände „Fortune Teller“ greifen diese Kombination auf – hier finden sich nun Kängurus, Einkaufstüten und Autoschlüssel – und verbinden sich mit dem Unheil abwehrenden und schützendem Motiv der „Hand der Fatima“ aus dem islamischasiatischen Kulturkreis. Erinnert die aufgestellte Hand an diese Beispiele, so verweisen die
leicht gekrümmten Finger auf eine geöffnete Hand, aus der die Zukunft gelesen wird. Die
Motive werden von Vipoo Srivilasa additiv nebeneinander gefügt und verweisen in der Zusammenschau auf eine Bedeutung, die sich niemals ganz aufschlüsseln lässt, sondern mit
Hinweisen und Assoziationen arbeitet. Der Gestalter bezieht sich dabei auf die thailändische
Kunst – die Songkhalok-Keramik und Jataka-Wandmalereien in Wat Khruawan, Bangkok.
Ähnlich wie Robin Best dient auch Vipoo Srivilasa das Blau-Weiß als Reflexion über die kulturellen Beziehungen und die Vergangenheit der einzelnen Länder und ihrer Kulturen – einen
Bereich, den beide Gestalter auch durch Ausstellungen und Projekte erkunden. Der
Keramikkünstler erzählt in seinen Werken auf eine direkte und moderne Weise, arbeitet Alltägliches seines Lebensumfeldes und persönliche Erfahrungen ein. Sein Anliegen ist kein
didaktisches, sondern eher ein reflexives, da der Betrachter durch die geläufigen alltäglichen
Motive auf sein eigenes Leben zurückverwiesen wird. Die gewisse Ernsthaftigkeit der Arbeiten gerät durch die frische Malweise, die überraschenden Zusammenstellungen und die für
den Bereich der Keramik durchaus ungewöhnlichen Motive niemals trocken oder spröde.
1994 Bachelor of Art (Keramik), Rangsit University, Bangkok, Thailand
1997 Post Graduate Diploma (Keramik), Monash University, Melbourne
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1998 Master of Fine Art and Design (Keramik), University of Tasmania, Hobart
Artist in resident, College of Fine Art, University of New South Wales
2002 Visiting Artist, Washington University in Saint Louis, Missouri, USA
2004 Lehrtätigkeit an HOLMGLEN TAFE, Victoria
2006 Teilnahme an VERGE: 11th National Ceramics Conference, Brisbane, Queensland
Veranstaltung und Organisation von Clay Alchemy: Culture exchange project between Thai and Australian
2007 Master artist, Clay Edge: 7th Gulgong Ceramic Festival, Gulgong, New South Wales
Visiting Artist at Beijing University of Technology, China
2008 Exhibition Co-ordinate, Design Australia, Bangkok, Thailand
1997 Mermaids, State Craft Gallery, Melbourne
1998 Ocean Fantasies, Side Space Gallery, Hobart
2000 Ocean Fantasies, Jam Factory Gallery, Adelaide
2001 The Coral Show, Haecceity Art Gallery, Melbourne
2002 Action Man, Haecceity Art Gallery, Melbourne
2003 Mythical Monsters, Freeman 3 Gallery, Hobart
2004 People I Have Met, Skepsi on Swanston, Melbourne
2005 Lai Krarm, Surapon Gallery. Bangkok, Thailand
2006 My Self : My Others, Über Gallery, Melbourne
2008 For The Future, Über Gallery, Melbourne
Roop, Root, Ruang, Asia-Australia Arts Centre, Sydney
2009 Colonies, Surapon Gallery, Bangkok
Monster by Hands: collaboration project with Thai Celadon,
Pong Noi Art Space, Chiang Mai
Teilnahme an zahlreichen Gruppenausstellungen, darunter die Wanderausstellung „A Secret
History of Blue and White”, Object Gallery, Wagga Wagga Regional Art Gallery, Bathurst
Regional Art Gallery, Artisan Queens Land, Gosford Regional Art Gallery, Tamworth Regional Art Gallery, JamFactory South Australia.
1998 Honorary Research Associate, University of Tasmania
Northcote Decoration Award, Tasmania Potters’ Society Annual Exhibition, TAS
1999 Highly Commended, Tasmania Potter Society Annual Exhibition, TAS
2001 First Prize (hand building), The City of Redcliffe Excellence in Craft Award, Queensland
Merit Prize (paperclay), Port hacking Potters Group Awards 2001, New South Wales
2003 First Prize Golden Teapot Award 2003, Morpeth Gallery, New South Wales
2004 First (Acquisitive) and Third Prize, Artful Teapot Award, Paynter Gallery, Bendigo,
Victoria
Second Prize, Golden Teapot Award 2004, Morpeth Gallery, New South Wales
2005 Australia/Thailand Institute Project Grant
Arts Victoria International Program Grant
2007 Australian Council for the Arts, New Work development Grant,
Honorable Mention the 4th World Ceramic Biennale, Icheon, Korea
2008 Arts Victoria International Program Grant
Sculpture Award, Suncoast Clayworkers Awards, Queensland
Arbeiten von Vipoo Srivilasa befinden sich u. a. in den Sammlungen der Art Bank Australia,
Melbourne, des College of Fine Art, University of New South Wales, Sydney, der JamFactory
Contemporary Craft & Design, South Australia, des Tasmania Museum and Art Gallery.
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Fayence und Blau-Weiß
Die Nacherfindung des Porzellans bildete in Europa eines der großen Anliegen der europäischen Fürstenhäuser in Hinblick auf Selbstdarstellung, Repräsentation, Handel und Wirtschaft. Die unbekannte Art der Herstellung weckte den Ehrgeiz, technisch den Chinesen
gleichzukommen und diese zu übertreffen.
Bevor in Meissen das Porzellan nacherfunden wurde, hatte es in Europa schon verschiedene Versuche in dieser Richtung gegeben, die alle daran scheiterten, dass die Massezusammensetzung unbekannt war und dass das Kaolin als Grundstoff fehlte.
Ab 1470 experimentierte man in Venedig mit weißem Opalglas, dem sog. „Glasporzellan“.
1575 gründete Francesco Maria I. de’ Medici (1541-1587), der Enkel des porzellanbegeisterten Lorenzo de’ Medici, eine Werkstatt in Florenz, in der das „Medici-Porzellan“, ein
steinzeugartiges gelbliches Pseudoporzellan aus Glasmasse und kaolinhaltiger Erde, hergestellt wurde. Die weiße Farbe des Porzellanscherbens wurde durch eine Zinn-Bleiglasur vorgetäuscht, die durch kobaltblaue und manganviolette Dekore nach chinesischen Vorbildern
geschmückt wurde.
Auch die Fayence bzw. Majolika sollte Porzellan nachahmen. Fayence besitzen einen
Scherben, der von Hellbraun bis zu Rot- und Grautönen reichen kann und der durch eine
weiße glänzende Zinn-Bleiglasur verdeckt wird. Im Unterschied zum Porzellan bestand bei
der Fayence der Nachteil, dass es beim Eingießen heißer Flüssigkeit zu einer Spannung
zwischen Glasur und Scherben kommen konnte, da beide einen unterschiedlichen Ausdehnungskoeffizienten besitzen, so dass es zur Bildung von Rissen kam.
Die Fayence gelangte im 8. Jahrhundert über islamische Töpfer nach Spanien. So bezieht
sich auch der italienische Name Majolika auf den spanischen Hauptumschlagplatz Mallorca,
über den die Artikel eingeführt wurden. In Italien wurde Majolika seit dem 14. Jahrhundert
hergestellt mit Werkstätten in Urbino, Gubbio, Siena und Faenza. Hier wurden auch gerne
die Lüsterglasuren nach islamischen Vorbildern produziert. Für die italienische Majolika fungierten als wichtige Vorbilder islamisch-maurische und spanische Produkte, aber auch die in
Kupferstichen vervielfältigten Entwürfe der italienischen Renaissancemaler. Als Vorbilder aus
dem persisch-türkischen Raum lassen sich die Iznik-Dekore anführen, die eine Farbigkeit
aus Kobalt- und Hellblau sowie Türkis aufweisen. Auch diese Arbeiten basierten auf chinesischen Porzellanimporten. Direkt auf chinesische Vorbilder bezieht sich der als „alla porcella“
bekannte Dekor aus feinem linear stilisiertem blauen Rankenwerk auf weißem Grund.
In Nordeuropa erhielt die Fayence ihren Namen nach dem italienischen Zentrum Faenza.
Die Fayence-Arbeiten imitierten das importierte Krack-Porzellan und ahmten dessen z. T.
flüchtige Malweise nach. Besonders intensive Übernahme fanden diese Arbeiten in Nevers
und Delft. Delft war mit bis zu 34 Manufakturen zwischen 1660 und 1725 eines der wichtigsten Zentren für Fayence. Die holländischen Fayence-Hersteller nannten sich
„porceleynbakker“.
Die Importe asiatischen Porzellans am Anfang des 17. Jahrhunderts führten zu einer Vorliebe für blau-weiße Keramiken. Nachdem die ersten Porzellanlieferungen aus Japan 1664
Holland erreichten, ahmten die holländischen Töpfer zunächst die Farbwirkung nach, imitieren aber mit zunehmenden Erfolg des japanischen Porzellans nicht nur dessen Dekore, sondern verfeinerten auch die Qualität ihrer Waren durch Dünnwandigkeit, bessere und gleichmäßig verteilte Glasuren.
Eine sehr erfolg- und einflußreiche Delfter Manufaktur war diejenige des Samuel van
Eenhorn und später Pieter Adriaen Koeks, „De Grieksche A“, deren Arbeiten unter japanischem Einfluß im K’angsi-Stil entstanden, ebenso wie die Manufakturen unter Rochus
Hoppesteyn in Het Jonge Moriaenshooft.
Eine holländische Besonderheit bilden nicht nur die Kaststels, die Garnituren für Kaminsims
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und Schränke, sondern auch die Tulpenvasen, in denen die äußerst kostbaren Tulpen als
einzelne Stiele präsentiert wurden.
Seit der Mitte des 17. Jahrhunderts kam es auch im deutschsprachigen Bereich zu zahlreichen Manufakturgründungen – entweder auf Initiative des Landesfürsten oder von Privatpersonen: 1661 in Hanau, 1666 in Frankfurt a. M., 1678 in Berlin, 1680 in Kassel, 1707 in
Braunschweig, 1710 in Ansbach, 1715/6 in Dorotheenthal (Thüringen), 1719 in Straßburg,
1716 in Bayreuth, 1741 in Fulda und 1746 in Höchst. Die deutschen Fayencen orientierten
sich oft an Delfter Arbeiten nach ostasiatischen Vorbildern, zumal es sich bei vielen der Fayencegestalter um Calvinisten handelte, die die katholischen Niederlande wegen ihres Glaubens verlassen hatten.
In der Ausstellung der Galerie Handwerk vertreten sind sowohl niederländische als auch
deutsche Keramikarbeiten, die sich mit der jeweiligen Blau-Weiß-Tradition beschäftigen.
Gesine Hackenberg verwendet besonders niederländische Teller, um aus ihnen neue
Funktionen heraus zu entwickeln, wobei zugleich der bestehende Dekor neu interpretiert
wird. Dirk Romijn schließt sich an die Fayence-Tradition des 17. Jahrhunderts an, indem
er nicht nur die Farbigkeit aufgreift, sondern auch speziell auf die Bedürfnisse bestimmter
Blumen wie Tulpen reagiert. In Zusammenarbeit mit einer alten holländischen Fayencemanufaktur entstehen Dekore, die an die alten Waren erinnern und die in ihrer inhaltlichen Auswahl auf die Geschichte des Fayence-Zentrums Delft verweisen. Claire Verkoyens Arbeiten
erinnern an Vasengarnituren, die im Holland des 17. Jahrhunderts auf den Schränken und
Kaminsimsen aufgestellt wurden.
Die Beschäftigung mit Blau-Weiß-Arbeiten des bayerischen Raumes wird durch die Werkstatt Ernst Lösche aus Diessen, einen alten Keramikzentrum vom Ammersee, vertreten.
Ernst Lösches Werke nehmen direkt örtliche Traditionen auf, indem sie Formen und Dekore
nach lokalen Keramikfunden aufgreifen und damit für die Gegenwart benutzbar machen.
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„Kitchen Nacklace“
„Spoon Set“
Gésine Hackenberg
„Occasionally, the realm of jewellery and commodities shift together very closely...Objects we
use often become intimately important and indispensable to us, just as it happens to a piece
of jewellery that we wear day in, day out. What people keep and wear often contains a huge
emotional value next to its material one. Wearing jewellery on the body is the most intimate,
but also direct form of showing this specific relationship to an object. By using materials,
shapes, fragments and typical patterns out of another daily context as the base for my jewellery I aim transfer their meaning and emotional impact through my work. My materials of
choice are precious metals, antique ceramics, textiles, as well as the very tough and resistant Japanese Urushi lacquer. These all come from the interlocking theme of household,
kitchen, table and food culture.”
Gésine Hackenberg
Gésine Hackenberg (geb. 1972 in Mainz) arbeitet in ihrem Schmuck mit Keramik und Lack.
In der Ausstellung zeigt sie Ketten und Löffelpaare, die aus holländischen Tellern mit blauweißen Dekoren herausgeschnitten wurden. Der Rest des Tellers bleibt dabei als Rahmen
für die Arbeit erhalten und ihr zugehörig. Der ursprüngliche Zusammenhang wird somit bewusst gehalten. Durch die Funktionsänderung rückt das Alltägliche, der Gebrauchsgegenstand in den Bereich des Schmucks, der sonst eher mit materiell kostbaren Materialien verbunden wird.
Durch die Auswahl, durch das Herausnehmen von Einzelstücken entstehen neue Muster
und wird ein frischer Blick auf den Dekor gewährt. Doch ist bei den Ketten der ursprüngliche
Zustand wieder rekonstruierbar. Auch der verbleibende Teller selbst erhält durch die Fragmentierung, durch die schwungvoll-kurvige Folge der runden Löcher ein neuartiges Erscheinungsbild, eine dekorative Erweiterung des bestehenden Dekors.
Ausbildung
1992 – 1995
1996 – 1999
1998 – 2001
Seit 2001
Goldschmiedelehre in Wiesbaden
Fachhochschule Pforzheim, Abteilung Schmuck und Gerät
Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam, Abteilung Schmuck
eigenes Atelier in Amsterdam
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2001 Delfts Blauw. Delft onder de loep, Gemeentemuseum Den Haag
2002 Het paradijs ligt op de keukentafel, Galerie Pont&Plas, Gent
2002 Lepels/Spoons, Galerie Ra, Amsterdam
Talente 2002, Internationale Handwerksmesse München, München
Home Made Holland, Crafts Council Gallery, London
2003 Tafel Plezier. Ontwerpen voor de Tafel. Museum voor Hegendaagse Kunst.
´s-Hertogenbosch
2004 Somethings, Galerie Ra, Amsterdam
2006 Double Life. Galerie Pont&Plas, Gent
2007 Schmuck 2007, Internationale Handwerksmesse München, München
Auszeichnungen
2002 Talente-Preis 2002, München
2005 Startstipendium Stichting Fonds voor de Beeldende Kunsten, Vormgeving en
Bouwkunst
2007 Ei, Artist-in-Residence in Beijing, China, mit Ausstellung
Arbeiten von Gésine Hackenberg befinden sich u. a. im Gemeentemuseum Den Haag, dem
Museum Boymans-van-Beuningen Rotterdam, dem Stedeliij Museum in Amsterdam.
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„Delft-Blaue Tulpenvase“
„Delft-Blaue Delft-Vase“
Dirk Romijn
Dirk Romijn (geb. 1946 in Zaandam, Niederlande) gestaltet Blumenvasen, deren Form und
Anlage den Bedürfnissen der dafür vorgesehenen Pflanzen folgen und deren Eigenschaften
unterstreichen. So auch seine Amaryllis-Vase, die den hohen vertikalen Wuchs der Pflanze
unterstreicht und durch eine Kreisform ergänzt, ihr Weiß oder Rot durch ein zartes Seladongrün ergänzt. Seine Vasen verarbeiten botanische Kenntnisse, indem sie Wachstumseigenschaften und den Flüssigkeitsbedarf der Pflanzen berücksichtigen. So entstanden die nach
seinen Entwürfen bei der holländischen Fayencemanufaktur „Koninklijke Tichelaar Makkum“
blau-weiß bemalten Vasen für Tulpen. Ihre kurvige Form betont den Wuchs der Pflanzen,
und die blaue Malerei verweist auf die holländischen Fayencen des 17. und 18. Jahrhunderts, in denen ebenfalls Tulpen als kostbare Pflanzen präsentiert wurden.
Die Form der Vasen, ihre Beugung und ihr Aufstreben, beziehen sich zugleich auf die wechselhafte Geschichte der Stadt Delft, ein Zentrum für die blau-weißen Fayencen in Holland,
auf ihren Niedergang und ihre Blüte. Auch Einzelformen der Vasen verweisen auf die Stadt.
So versinnbildlicht das eingeschwungene Ende der einen Vase (Abbildung rechts) die Mikroskop-Linse von Antonie van Leeuwenhoek. Die hier eingefügten Malereien beruhen auf
Zeichnungen van Leeuwenhoeks nach den von ihm betrachteten Zellen. Die äußeren Motive
wiederum zeigen Hefezellen und verweisen auf eine im 19. Jahrhundert bedeutende Delfter
Hefe-und Spiritusfabrik. Die zu einer Sternform verschränkten Quadrate beziehen sich auf
zwei Bereiche der Technischen Universität in Delft – Architektur und Wissenschaften. Für die
Motive des Vasenkörpers diente eine Vase der Manufaktur „Grieksche A“ von Adriaen Kocks
im Amsterdamer Rijksmuseum als Vorbild, die selbst als Motiv auf dem Vasenkörper symbolische für die Delfter Fayencemanufakturen erscheint. Auch andere Motive haben eine auf
Delft bezogene Bedeutung: die Buchregale verweisen auf den Gelehrten Hugo de Groot
(Grotius), das Segelschiff auf die Admirale Piet Hein und Maarten Harpertszoon Tromp, die
Orangenzweige auf das Haus Oranien. Weiterfinden sich Gerste, Hopfen (Delfter Bier), Erdnusspflanzen (Delfter Pflanzenöl), Pfennigkraut und Gänsefingerkraut, Seerosen wie sie in
den Delfter Kanälen wachsen, ein Pinsel (Delfter Malerei). Auf den Delfter Maler Jan Vermeer verweist die Pelzmanschette, die von seinem Gemälde einer briefeschreibenden Dame
(1665-1670, National Gallery of Art Washington) übernommen wurde. Somit bildet die Vase
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sowohl in Hinblick auf Funktion, Form und Motivik eine umfassende Hommage an Delft. Die
andere Vase (Abbildung links) fordert eine andere Art des Arrangements. Die Öffnung oberhalb des Fußes dient zum Nachgießen von Wasser. Auch hier beziehen sich die blauen Motive der Malerei – Blüten, geometrische Musterbänder und Schuppenflächen – auf Delfter
Vorbilder des 17. Jahrhunderts. Der Mündungsbereich erinnert an einen Fisch.
Dirk Romijns jüngste Arbeiten, die DNAVasen (gegossenes, montiertes Steinzeug), die sich aus unterschiedlichen, Kobaltblau glasierten Kugeln und Kugelsegmenten zusammensetzt, ist für Fresien
konzipiert worden. Die Anordnung der Kugelelemente variiert von Vasenobjekt zu
Vasenobjekt, so dass mehrere Vasen eine
interessante Gruppe ergeben.
Die Vasen zeigen Dirk Romijns Suche
nach einer schlichten, aussagekräftigen
und „passenden“ Form, die durch Reduktion und Konzentration bestimmt ist.
1977
Tätigkeit in der „Werkschuit“, Amsterdam
1978 – 1983 Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam (Keramik) bei Jan van der Vaart, Beate
Reinheimer und Henk Trumpe sowie Glasurstudien bei Emyy van Deventer
1983
eigene Werkstatt
1984
Zusammenarbeit mit Koninklijke Tichelaar Makkum“
1995 – 2002 Lehrtätigkeit im Bereich Glasur an der Akademie voor Kunst en Vormgeving“
in s’Hertogenbosch
2000 – 2003 Lehrtätigkeit im Bereich Glasur an der Gerrit Rietveld Akademie, Amsterdam
Seit 2008
Lehrtätigkeit an Pier-K, Hoofdoord
1984 – 1990 Beteiligung an Gruppenausstellungen im Het Kapelhuis, Amersfoort
Seit 1898
Ausstellungen in der Galerie „Terra Keramik“, Delft
1994
Tulpomania, Binnen en Buiten“, Frans Hals Museum, Haarlem
Contemporary Classics, Gallerie Ra, Amsterdam
Made in Holland, Museum für angewandte Kunst Köln
1995
Tulpenvasen, Schloß Schönbrunn, Wien
1996
Keramik en Delft, Old Church, Delft
1998
In de Vitrine, Frans Hals Museum, Haarlem
Keramik aus den Niederlanden, Galerie Handwerk München
1999
Delta Ceramics, Museum Het Princessehof, Leeuwarden
Past Present, Gerrit Rietveld Akademie, Amsterdam
Holländische Keramik, Yamaki Art Gallery, Osaka
2001
Gallery de Praktijk, Amsterdam
2002
Vasen aus 10 Ländern, Galerie für angewandte Kunst,
Bayerischer Kunstgewerbeverein, München
2009
Gallery Eewal, Amsterdam
Gallery Terra Delft
Auszeichnungen
1997
A.V.A. Keramiek Award, Museum Het Princessehof, Leeuwarden
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„Into the Blue(s)”
Claire Verkoyen
„Diese Vasenserie ist inspiriert von chinesischem Porzellan des 17. und 18. Jahrhunderts. In den
Arbeiten möchte ich Elemente der wunderbaren östlichen Keramik, die oftmals in koblatblauer
Malerei dekoriert ist, aufgreifen. Beim Betrachten der Vasen des 17. und 18. Jahrhunderts mit
ihren Naturmotiven, der Darstellung von Insekten, Pflanzen und Blumen, fiel mir die Parallele zu
den Themen auf, die ich auf meinen eigenen Vasen zeige. Die Herausforderung bestand nun
darin, die traditionellen keramischen mit den modernen digitalen Dekorationsverfahren zu kombinieren. Ich fand eine Expertin und Spezialistin im Bereich der chinesischen Pinselmalerei – An
van Mechelen. Mit einem Pinselzug gelingt es ihr, ein Blatt in all seinen Details zu zeichnen. [...]
Ausgehend von ihren Arbeiten begann ich selbst, Blumen und Insekten auf dem Computer mit
einem 3D-Programm zu zeichnen und dann Siebdruck-Klebevorlagen zu erstellen. Somit sind
diese Vasen durch das Spiel zwischen Modernität und Tradition bestimmt. Beim Betrachten der
Vasen stellt sich ein seltsames Gefühl des Anachronismus ein.”
Claire Verkoyen
Claire Verkoyen (geb. 1959 in Willemstad, Curacao) beschäftigt sich immer wieder mit der
Tradition der Keramik. Ihre Serie „Into the Blue(s)” greift Arrangements aus chinesischen Vasen
mit blauer Malerei auf, die im 17. und 18. Jahrhundert in den Niederlanden auf Schränken oder
Kaminsimsen aufgestellt wurden. Sie unterwirft diese Vasengarnituren allerdings gewissen Veränderungen. So unterscheiden sich die Formen und die Zusammenfügung der Einzelteile sowie
die Proportionen der Vasen doch von den Vorbildern. Die Malerei wiederum scheint in dem freien
pinselbetonten Duktus, dem asymmetrischen Auftrag der Motive, bei dem das Verhältnis von
freier und bemalter Fläche genau einkalkuliert ist, eher chinesischen Tuschezeichnungen verwandt. Als Motive finden sich Kirschblüten, Pilze, Chrysanthemen, Vögel und Insekten. Das Besondere ist nun, dass diese Zeichnungen auf dem Computer bearbeitet und mit computergenerierten Motiven kombiniert werden.
Speziell für die Ausstellung kreierte Caire Verkoyen ihre „Global Ethnic Plate”. Die Porzellanschale stammt aus Jigdezhen, dem alten chinesischen Porzellanzentrum. Sie wurde mit verschiedenen Stoffmustern aus unterschiedlichen Kulturen im digitalen Verfahren dekoriert. Die
Stoffmuster verweisen auf Spanien, Frankreich und den arabischen Raum, wie sie Claire
Verkoyen aus ihrer Jugend bekannt sind. Sie verbindet diese Zeugnisse unterschiedlicher
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Kulturen durch die gemeinsame Farbigkeit.
Dabei spielt sie mit Räumlichkeit und Fläche:
Die feinen dichten Muster scheinen trotz der
angedeutenden Bewegung eher der Fläche
verhaftet, während nun gerade die einfarbigen Bereiche durch ihre unregelmässige
Einfärbung einen gerwissen Tiefensog entwickeln. Auch diese Arbeit reflektiert Claire
Verkoyens Bestreben, Moderne und
Tradition zu verbinden. Sie beschäftigt sich
mit den Arbeiten der Vergangenheit und der
Geschichte der eigenen Gattung und setzt
diese variierend und unter Einbezug
moderener Techniken fort.
„Global Ethnic Plate”
1977 – 1980 Université de Paris VIII, dep. Arts Plastiques
1980 – 1984 Academie St. Joost, Breda, Keramik
1984 – 1985 Studienreise nach Mexiko
Claire Verkoyen lehrte an der Keramiek Academie voor Beeldende Vorming in Amsterdam, der
Willem De Kooning Akademie in Amsterdam und dem Keramik-Department der Gerrit Rietveld
Akademie in Amsterdam.
1993 Museum of Ceramics, Het Princessehof, Leeuwarden
“Action-Reaction” Arnhems Gemeentemuseum, Arnhem
1999 Gallery Maas, Rotterdam
Museum of Ceramics, Het Princessehof, Leeuwarden
2001 World Ceramic Biennale 2001, Korea
2003 World Ceramic Biennale 2003, Korea: Bronzepreis
2004 Gallery Maas, Rotterdam, solo
2005 World Ceramic Biennale, Korea
Ceramic Competition Mino, Japan
Porcelain, A & D Gallery, Antwerpen
SOFA Chicago, The Works Gallery
2006 Biennale de Ceramique, Andenne, Belgien
2007 World Ceramic Biennale, Korea
SBK Amstelveen
“Pretty Dutch” Museum of Ceramics Het Princessehof, Leeuwarden
“Object”, Art Fair Rotterdam, at Art & Craft Too
2008 “Modern Ceramics from The Netherlands”, Gorcums Museum
“Vessels from Fire” A&D Gallery Antwerp
5ème Salon Ceramique 14, Paris
Digitaler Formenschatz, Galerie Handwerk München
Ihre Arbeiten befinden sich u. a. im Gemeentemuseum in Arnhem, im Dordrechts Museum, dem
Stedelijk Museum in Amsterdam, der Sammlung Vision Network in Tokyo, dem Museum
Boymans van Beuningen in Rotterdam, dem Museum Het Prinsessehof in Leeuwarden, im World
Ceramic Center in Ichon (Korea), im Yingge Ceramics Museum in Taiwan.
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Gartenkugeln in Granatapfelform
Fayence-Krug
Ernst Lösche
In der Werkstatt von Ernst Lösche (geb. 1923, München) entstehen neben anderen Werkbereichen auch originalgetreue Nachbildungen von Diessener Fayencen des 17. und 18. Jahrhunderts. Als Vorbild dienen Keramiken, die seit 1963 auf dem Grundstück des Keramikers,
auf dem schon 1679-1726 die Hafnermeister Wilhelm Rauch und Andreas Erntl tätig waren,
und dann auch in der Umgebung gefunden wurden. Ernst Lösche beschäftigte sich intensiv
mit der Erforschung dieser Funde, bei denen es sich um Reste aus den Werkstattbruchgruben handelt, und setzte seine Erkenntnisse in blau-weißes Fayencegeschirr um. Damit setzt
er eine lokale Tradition fort, denn in Diessen befanden sich seit langer Zeit eine große Anzahl von Hafner-Werkstätten, von deren Produktion jedoch bisher wenig bekannt war – eine
Lücke, die durch die Keramikfunde geschlossen werden konnte. Insgesamt waren in Diessen
und Umgebung wohl 50 Hafnerwerkstätten tätig, die unterschiedliche Arten von Geschirr
sowie Ofenkacheln fertigten. Bereits im 11. Jahrhundert wurde hier Keramik produziert, Fayence mit weißer Glasur wohl seit dem 16. Jahrhundert. Diessen konnte sich wegen der
Tonvorkommen und seiner Lage an einer wichtigen Handelsstraße nach Italien als ein
Keramikzentrum etablieren.
In der Werkstatt von Ernst Lösche entsteZinnglasur versehen und mit dem Pinsel in
hen Gebrauchsgegenstände von einfacher
den Scharffeuerfarben Kobaltblau und
Form, darunter bauchige oder birnenförManganbraun bemalt.
mige Krüge und Kannen sowie Schüsseln.
Charakteristisch für das 17. Jahrhundert
sind Krüge mit sechsfach abgeplattetem
Bauchbereich, in dessen Feldern sich
Tier- und Vogeldarstellungen, Reiter oder
christliche Symbole, darunter die Leidenswerkszeuge, finden. Als einfachere
Muster in der Blaumalerei dienen aneinandergefügte Spiralen oder auf unterschiedliche Weise stilisierte Granatäpfel,
Vögel, geometrische Muster und Schraffuren. Die Dekore folgen den Funden auf
dem Grundstück der Keramikwerkstätte.
Fayence-Krug, Werkstatt Wilhelm Rauch,
Die Fayencen waren mit einer weißen
Diessen, um 1690, Stadtmuseum Bayreuth
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1945 – 1947 handwerkliche Ausbildung bei Gustav Fröhlich
künstlerische Ausbildung bei Akademie-Professor Karl Lösche
Seit 1947
eigene Werkstatt in Diessen
Seit 1963
Forschungs- und Grabungsstätte „Altdiessener Keramik“
1968
Mitbegründer der Galerie Handwerk, München
1972-1974
Leiter der Ausstellungen der Galerie Handwerk
Auszeichnungen
1959 Diplom Florenz
1963 Bayerischer Staatspreis
1967 Anerkennungsurkunde für handwerkliche Qualität, IHM München
1977 Jahrespreis der Dannerstiftung
1984 Ehrenpreis der Dannerstiftung
1992 Bundesverdienstkreuz am Bande des Verdienstordens der Bundesrepublik
2005 Goldener Ehrenring der Marktgemeinde Diessen
2006 Denkmalschutzmedaille
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Porzellan und Blau-Weiß – das Zwiebel- und Strohblumenmuster
Das sog. Zweibelmuster wird mit der Meissener Porzellanmanufaktur verbunden. Diese
wurde am 23.1.1710 unter August dem Starken gegründet und war seit dem 7.3.1710 auf
Albrechtsburg in Meissen untergebracht. Bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts besaß sie das
Monopol der Porzellanherstellung.
Die Gründung der Porzellanmanufaktur wurde durch die Nacherfindung der Porzellanmasse
des seit 1701 von August dem Starken eigentlich zur Goldgewinnung festgehaltenen Alchemisten Johann Friedrich Böttger (1682-1719) und durch die Konstruktion von Brennspiegeln
durch Walther Ehrenfried von Tschirnhaus (1651-1708) ermöglicht. Durch diese Spiegel
gelang es erst, die hohen Brenntemperaturen in den Öfen zu erzeugen, welche für das
Verwandeln der Aluminium- und Magnesiumsilikate in eine porzellanartige Masse notwendig
sind.
Böttger produzierte am 15.1.1708 das erste weiße Porzellan und präsentierte im Juli 1708
Proben von weißem Porzellan. 1716 entwickelte Böttger eine blaue Farbe, die zum Nachahmen der beliebten blauweißen chinesischen Porzellane nötig war.
Die ersten chinesisch inspirierten Dekore in Meissen entstanden dann in Unterglasurblau.
David Köhler und Johannes Gottfried Mehlhorn hatten 1720 erste Erfolge mit seinen Farbexperimenten erzielt. Doch war die kobaltblaue Farbe erst ab 1733 sicher handzuhaben. Nach
einer neuen Glasur von 1739 wurde Unterglasurblau ab ca. 1745 umfassend für Servicewaren eingesetzt.
In China wird die Malerei auf den ungebrannten Scherben aufgetragen, da das asiatische
Weichporzellan wegen des niedrigeren Kaolinanteils eine niedrigere Brenntemperatur verlangt. In Meissen wird diese Malerei nach dem ersten Brand, dem Schrühbrand, aufgetragen
und dann ein weiteres Mal gebrannt. Die Maler, die auf die blauen Dekore spezialisiert waren
arbeiteten in der „Blauen Stube“.
Die unterglasurblauen Dekore in Meissen basierten auf chinesischen Vorbildern, die im
Laufe der Zeit zunehmend vereuropäsiert und vereinfacht wurden. Durch Missverständnisse
konnte es auch zu Umdeutungen des Dekors kommen. Die frühen beliebten Motive orientierten sich an Arita Porzellanen. So das sog. Tischchenmuster (ab ca. 1732) oder das FelsVogel-Motiv (nach 1730 in Unterglasurblau).
Beliebt als Motiv waren die „Indianischen Blumen“, eine phantasievolle Anordnung von Chrysanthemen, Päonien, Gartenzaun, z. T. mit Bambus. Besonders beliebt war seit der zweiten
Hälfte des 18. Jahr-hunderts für einfache Geschirre mit Blaudekor das Strohblumenmuster.
Der Dekor entstand durch eine Reduktion des chinesischen Formenschatzes und zeigt eine
seitlich gesehene Chrysantheme, einen Päonienrest und gebrochene Zweige. Beblätterte
Ranken befinden sich in durch vier Linien abgegrenzten gleichartigen Feldern. In die Mitte ist
eine Kreisfläche mit strahlenkranzartiger Umrahmung gestellt. Im Zentrum ist eine weitere
Chrysantheme eingefügt.
Verschiedene Indianische Dekore lassen sich seit 1739, seit der Beendigung der Experimentierphase nachweisen, wobei in den 1740er und 50er Jahren vermehrt Kopien nach chinesischer Blaumalerei erscheinen, darunter Kakiemondekore und besonders die reichen dichten
Brokatdekore der Imari, bei denen das Unterglasurblau durch Aufglasurfarbenmalerei in Rot
und Gold vervollständigt wurde, oder auch Überdekore, d.h., dass die fertige Blaumalerei
von Hausmalern überdekoriert wurde.
Der heute noch bekannteste Unterglasurblaudekor ist jedoch das sog. Zwiebelmuster, das
zuerst 1739 erwähnt, aber erst nach 1745 in größeren Mengen hergestellt wird. Es geht auf
chinesische Vorbilder der K'ang Hsi-Zeit (1662-1722) zurück.
Die Fahne der chinesischen Teller zeigt drei knollige Fruchttypen, von denen jeder nur einmal erscheint. Sie werden vom Außenrand hin nach innen orientiert und sind kurzstielig.
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Dazu zählen: der Granatapfel, der auf Grund seiner vielen Kerne, die durch eine seitliche
Aufplatzung sichtbar gemacht werden, für Kindersegen stand; der herzförmige Pfirsich, ein
Symbol für langes Leben, bzw. eine Mango mit abgeknickter Fruchtspitze; die in Südchina
geläufige Mandarine, die etwas abgeflacht und mit bogigen Strichen wiedergegeben wird.
Vielleicht handelt es sich auch um eine Fingerzitrone oder Buddhahand, die gerne mit Pfirsich und Grantapfel kombiniert wurde und für Glück und ein glückliches Leben steht. Dazwischen ist dichtgestreutes randständiges Blatt- und Blütenwerk mit großen Blättern, großer
Blüte, Päonienknospen und Chrysanthemen eingefügt.
Die Meissener Fahne dagegen zeigt vier Zwiebeln, die aus der „Mandarine“ abgleitet wurden, und vier Phantasiefrüchte, wobei vier nach innen und vier nach außen orientiert sind.
Diese Phantasiefrüchte ergeben sich aus dem Verschmelzen von „Pfirsich“ für die Form und
Granatapfel für das Gittermuster, das eine Stilisierung der Granatapfelkerne bildet und später wegfällt. Die Genese des Zwiebelmusters läßt sich gut an den erhaltenen Stücken nachvollziehen. Die frühen Arbeiten dokumentieren den Versuch einer möglichst getreuen Kopie.
Zwischen 1750-60 ist eine Vereinfachung zu verzeichnen. Der Pfirsich erscheint ohne Gitter,
der Stil wird verlängert, so daß eine Mangoartige Form entsteht.
Im Spiegel der Meissener Teller findet sich ein Schakiado Bambus mit Winde. Päonie und
große Chrysanthemenblüte sind unverändert übernommen worden. Es finden sich weiterhin
kleine Chrysanthemen oder Ominaeshi-Blüten. Ominaeshi zählt zu den Herbstpflanzen und
ist gekennzeichnet durch ein grasartiges Erscheinungsbild, hochstielige fächerartige offene
Blüten.
Im chinesischen Teller ist die Kebe mit einem dicht ornamentierten Band markiert, in das
einzelne Blüten eingesetzt sind. Für die späteren Zwiebelmusterteller wurde die Bordüre der
Kebe wurde von dem um 1732 entstandenen „Tischchenmuster“ übernommen, die aus einer
gewellten Blattranke mit Punkten sowie aus Gruppen von langgezogenen Blättern besteht.
Ab 1860 wird das „Zwiebelmuster“ zu einem der beliebtesten und meist produzierten Dekore
Meissens. Es wird von zahlreichen anderen Manufakturen kopiert und variiert. Selbst Versuche der Manufaktur um 1900 durch die Hinzuziehung bekannter Gestalter des Jugendstils
wie Richard Riemerschmid und Henry van de Velde Alternativen für das „Zwiebelmuster“ zu
entwickeln, können die Beliebtheit des Dekors nicht beeinträchtigen.
Heute gilt das „Zwiebelmuster“ als typisch großbürgerlich-konservativer Dekor. Zudem ist
gerade das „Zwiebelmuster“ als Exportschlager der DDR in Erinnerung. Für junge Gestalter
wie Maria Volokhova bietet dieser „klassische“ und traditionsreiche Dekor eine Möglichkeit,
sich mit der Vergangenheit ihres Mediums auseinanderzusetzen. Freia Schulze übertrug
extra für die Ausstellung Motive des „Zwiebelmusters“ in ein fremdes Medium – das Glas.
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Vase „Zwiebelmuster“
Vase mit blauem Überfang
Freia Schulze
Die Gefäße der Glaskünstlerin Freia Schulze (geb. 1950 in Lübeck) werden durch Glasschliff, -gravur und Emailfarben dekoriert. Der Glasschliff mit seiner langen Tradition ist durch
das Relief, die sich sowohl haptisch als auch visuell vermittelnden Unterschiede der Oberfläche besonders reizvoll.
Trinkgläser bezieht Freia Schulze von schwedischen Glashütten, Unikate werden nach ihren
Entwürfen am Ofen geblasen und geformt. Hierbei arbeitet sie mit Ingrid Donhauser zusammen, die in Zwiesel ausgebildet wurde und 1983-1997 mit Heinz Fischer eine Werkstatt für
Heißglasverarbeitung betrieb. Für Freia Schulze fertigt Ingrid Donhauser Gefäße aus Klarglas, manchmal mit einem dünnen Farbüberfang an der Innenseite.
Freia Schulze arbeitet entweder aus einem farbigen Überfang feine Muster heraus, die gerade in der Zartheit der geometrischen Formen an Textilgewebe erinnern können und die mit
geometrischen Randbändern kombiniert werden, deren regelmäßige Kontinuität die manchmal fast flirrende Bewegtheit des Wandungsmusters beruhigt, oder aber sie zeigt auf einer
gerne auch mattiert-gefrosteten weißen Glasfläche ein dichtes Nebeneinander von bunten
emaillierten Elementen. Hier mischen sich in einem lebendigen Arrangement geometrische
Körper mit floralen Motiven. Es finden sich auch Gefäße mit linearen Randbändern und einem regelmäßigeren Nebeneinander von Blüten oder Früchten bzw. Blumengirlanden.
Diese Arbeiten erinnern in der klassischen Becherform, der leuchtenden Farbigkeit und einer
gewissen frischen und fröhlichen Naivität an Glasarbeiten des Biedermeiers. Die klaren geometrischen Musterbänder wiederum scheinen Anregungen durch die Wiener Werkstätten
zu verarbeiten.
Die Emailfarbe wird bei 540° Grad aufgebrannt, wobei durch mehrfaches Brennen eine hohe
Farbintensität entsteht. Auf die farbige Fläche werden die einzelnen Motive oder Ornamentbänder als Folie aufgeklebt. Bei der Bearbeitung mit dem Sandstrahl bleiben diese abgedeckten Bereiche erhalten. Sie stehen dann ungefähr einen Millimeter über der restlichen
Glasfläche, so dass noch eine räumliche Wirkung entsteht, die den schwebenden Charakter
der Motive unterstreicht. Durch das leuchtend farbige Email und die matt gesandstrahlten
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Flächen ergibt sich ein reizvoller Kontrast. Zusätzlich bearbeitet Freia Schulze die Glasoberfläche in Gravur. Kennzeichnend für ihr Email ist die Farbvielfalt, die Nuanciertheit, die feinen
Übergänge, die Sprenkel, welche einen lebendigen Farbeindruck hinterlassen.
Für die Ausstellung entstanden auf den frei geblasenen Gläsern in blauem Überfang Muster,
die mit Sandstrahl herausgearbeitet und mit Emailmalerei versehen wurden. Als Motive finden sich Fische, Stabelemente und zwiebelmusterartige Ornamente.
1967 – 1971 Werkkunstschule Schwäbisch-Gmünd, gestaltender Glasschliff
bei Prof. Conrad Habermeier, Diplom
1971 – 1972 Studium an der Hochschule für angewandte Kunst in Wien
1972 – 1975 Studium am College of Art in Stourbridge, besonders Glasguss
sowie Verschmelzung- und Einschmelzverfahren
1976
Glasblasen im Studio von Erwin Eisch, Frauenau
1977
Künstlerische Mitarbeiterin der Hergiswiler Glaswerken, Schweiz
1978
Werkstatt in Diessen am Ammersee
Seit 1988
Werkstatt in Lübeck
Auszeichnungen
2007 Justus Brinkmann Preis für Kunsthandwerk, Museum für Kunst und Gewerbe
Hamburg
1976
Modernes Glas, Museum für Kunsthandwerk, Frankfurt a. M.
1982
Glas unserer Zeit, Glasmuseum Frauenau
1983
Neues Glas in Deutschland, Kunstmuseum Düsseldorf & Kestner Museum
Hannover
1985
II. Coburger Glaspreis, Veste Coburg
1986
GEDOC, Handwerkskammer Köln
1987
4. Triennale, Museum für Kunsthandwerk Frankfurt
1989 – 1995 Glas Now, Japan
Seit 1989
Jahresmesse des norddeutschen Kunsthandwerks,
Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg
1991, 1994 und
1997, 2006
Triennale des norddeutschen Kunsthandwerks, Schloß Gottorf, Schleswig
2001
schön & gut, Stadtmuseum München
2006
III. Coburger Glaspreis, Veste Coburg
Freia Schulzes Arbeiten befinden sich u. a. in den Sammlungen des Corning Museum of
Glass, des Kunstmuseums Düsseldorf, des Glasmuseums Ebeltoft (Dänemark), des Museums für Kunst und Gewerbe Hamburg, des Grassi-Museums Leipzig, der Kunst-sammlungen
der Veste Coburg, des Nishida Museums Toyama und des Schleswig-Holsteinischen Landesmuseums Schloß Gottorf in Schleswig.
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„Dolci Lacrime“, Tasse, 2006
„Dolci Lacrime“, Tasse, 2006
Maria Volkhova
„Mit „Dolci Lacrime“(„Süsse Tränen“) wurde in Venedig im 17. Jahrhundert eine Musik bezeichnet, die angeblich an die Grenzen jeglicher menschlicher Gefühle ging. Sie war traurig
und freudig zugleich, was die Hörenden zumeist in große emotionale Verwirrung stürzte. Die
Idee [hinter Maria Volkhovas Porzellanarbeiten ist es], die Form und Strukturen des Inneren
des Menschen zu verfremden und zu Gebrauchsobjekten umzugestalten. Eine plastische
Form, die durch ihren Abstraktionsgrad in gewisser Weise auf ihre Urform hindeutet, sollte
mit einer konkreten Funktion verschmolzen werden. Das aus dieser Fusion entstehende
Objekt ist erst einmal frei von Leitbildern bezüglich der Gestaltung und frei von der Idee,
wie dieses Objekt zu nutzen sei. Lediglich kann der Interessierte erkennen, dass es sich
z.B. um ein Gefäß handelt, in welchem Dinge transportiert oder aufbewahrt werden könnten.
Diese vage Funktion wird vom Betrachter identifiziert, stellt ihn in seinem, uns allen inhärenten, Forschungsdrang jedoch nicht zufrieden. Nun reichert er entweder diese neue Möglichkeit mit einer gänzlich neuen, differenzierten Funktion an oder aber er sucht nach der eigentlichen Idee, die hinter diesen, ja von einem Menschen interpretierten Gedanken,
zu finden sein könnte.“
Maria Volokhova
Maria Volokhova (geb. 1980 in Kiew, Ukraine) verändert bei ihren Tassen aus Hartporzellan
mit Kobaltdekor in Unterglasurmalerei – z. T. auch mit zusätzlichem Golddekor – die klassische Tassenform durch das Hinzufügen von ranken- oder tentakelartigen Auswüchsen, die
auch Henkelfunktion übernehmen können. Die Öffnungen verleihen diesen Auswüchsen
auch den Charakter von Schläuchen. Bei Maria Volokhovas Kanne, die sich durch die
Schräglage des Körpers und die zusätzlichen „Arme“ ohnehin von der traditionellen Kanne
abhebt, wird die Irritation durch den Einschluss zweier Beine noch gesteigert. Es bleibt unklar, ob die Beine zur Kanne gehören oder ob der Besitzer der Beine sich in der Kanne befindet. Dieses Moment der Irritation lenkt zunächst von der Gebrauchsfunktion des Gegenstands ab. Zugleich deuten die Veränderungen der Form, die an Lebewesen erinnernden
Elemente auf den Menschen als Gegenstand des besonderen Interesses der Künstlerin hin,
das auch ihre Arbeiten im Bereich der Malerei oder Graphik dokumentieren. Als Dekor findet
sich eine Variation des Strohblumenmusters – ein Muster aus stilisierten Blümchen und
Zweigen – in Unterglasurblau, wie es Meissener Geschirre des 18. und 19. Jahrhunderts
schmückt. Es kann von Goldranken überlegt werden und erinnert dann an frühe Arbeiten aus
Meissen, bei denen der Unterglasurdekor oftmals durch „Hausmaler“ mit Golddekoren verziert wurde. Als zusätzliches Dekorelement – so bei der Kanne – erscheinen blaue Vögel
nach einem Typus, den die Meissener Manufaktur von ostasiatischen Vorbildern übernahm.
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Diese Verbindung von organischen Formen, Gebrauchsfunktion und kostbaren traditionellem
Dekor verleiht Maria Volokhovas Arbeiten eine seltsame Zwischenstellung, die sie umso
reizvoller und interessanter werden lässt.
Zwei Ansichten „Wie aus dem Herzen ein Mensch wird“
Ausbildung
1997–2004
2000 – 2001
2002
2006 – 2009
2004
2005 – 2007
2006 – 2007
Studium an der Hochschule für Kunst und Design Burg Giebichenstein
unter den Professoren Paris, Schrötter, Pleuger und Rug
Accademia di belle Arte, Bologna
Ohio University, Athens, USA
Tokyo Art University (GEIDAI), Tokyo, Japan
Diplom Malerei/Grafik, Burg Giebichenstein,
Hochschule für Kunst und Design, Halle/Saale
Aufbaustudium, Fachbereich Kunst, Burg Giebichenstein,
Hochschule für Kunst und Design, Halle/Saale
Studienaufenthalt an Geidai, Tokyo University of Art, FB Keramik, Tokyo
Auszeichnungen
2005
Stipendium im Rahmen der Graduiertenförderung
2006
„Artist in Lab“, Stipendium der Kunststiftung Sachsen-Anhalt
2007
BKV - Preis 2007 für Junges Kunsthandwerk
2007 – 2009 Monbusho Stipendium der japanischen Regierung, Tokyo
2001 „Shift“ Volkspark Gallerie, Halle/Saale; „IN – OUT“, Bologna
2002 „Innere Ansicht”, Halle/Saale; „Graffinova“, Vaasa, Finnland; „Human and Nature“,
Kirn; „Art exibition 2002 Halle/Saale“, Halle/Saale
2005 Diplomantenausstellung; Volkspark Galerie, Halle/Saale
2006 „Graduiert!“, Volkspark Gallery, Halle/Saale; GTZ, Frankfurt/ Main; „Artefakte“, Institut
für Neurologie, Magdeburg
2007 Talente 2007, Internationale Handwerksmesse München; „Artist in Lab“, Moritzburg;
Kunstmuseum Halle/Saale; „Die Kunst der Tafel“, Museum für Kunstgewerbe, Hamburg
2008 „Collage“, Craft2eu, Hamburg; „Grafisch“, LIA , Baumwollspinnerei,
Leipzig; „48 Karat“, Halle/ Saale; „Labyrinthe“, Bautzener Kunstverein,
Galerie Budissin; ISCAEE Symposium, National Museum of Nairobi,
Sosabol Fine Art Festival Pyung Teak, Korea
2009 „Alien Art“, Tokio; „Short Circuit: The Book and The Guts“, Gallery Asumu, Tokio
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Umdruckdekore oder Transferdruck – Gebrauchsgeschirr in Blau
Für den Um- oder Transferdruck auf Porzellan, der seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts praktiziert wurde, bestehen unterschiedliche Verfahren. Die Idee hierfür entwickelte
1756 John Sadler aus Liverpool. Bei dem geläufigsten Verfahren wird der gezeichnete Entwurf als Kupferstich gearbeitet. Die gravierte erwärmte Kupferplatte wird mit Druckfarbe aus
Metalloxiden, Ölen und Flussmitteln bestrichen. Die Platte wird dann auf Seidenpapier abgedruckt, das mit einer Mischung aus Seife und Wasser beschichtet wurde, um zu verhindern,
dass es an der heißen Platte kleben bleibt.
Die gedruckten Motive und Bilder wurden ausgeschnitten und auf das Steingut, das wegen
seiner hohen Saugfähigkeit für dieses Verfahren besonders geeignet war, aufgedrückt. Nach
dem Wässern kann das Papier leicht abgewischt werden, während die Farbe an der Oberfläche kleben bleibt. Ab 1880 wurden auch lithographische Techniken für den Umdruckdekor
angewendet.
Das Umdruck-Verfahren wurde von den englischen Keramikmanufakturen in Staffordshire
bis ins 19. Jahrhundert hinein angewendet. Es handelt sich um ein präindustrielles Verfahren, denn die Gefäße konnten durch diesen frühen Vorgänger des Abziehbildes einfach,
kostengünstig, relativ schnell und in gleichbleibender Qualität dekoriert werden.
Besonderer Beliebtheit erfreute sich in England das „Willow“- oder Weidenmuster“, dass z.
Bsp. seit 1780 bei Thomas Minton, aber auch bei Spode (seit ca. 1790) und anderen
Keramikmanufakturen hergestellt wurde. Dieses blau-weiße Muster diente wie auch die anderen blau-weißen Dekore als Ersatzprodukt des Bürgertums und des Mittelstands für das
teurere Porzellan.
Das „Willow“-Muster“ wurde mit einer Geschichte verbunden: Koong-see wurde durch ihren
Vater die Heirat mit dem geliebten Chang verboten. Als beide fliehen, verfolgt der Vater
Chang und lässt ihn töten, worauf sich Koong-see verbrennt. Beide verwandeln sich in Tauben. Diese beiden Vögel sind oberhalb der Weide, die namensgebend für den Dekor war, im
Tellerspiegel dargestellt.
Zum Grundmuster, das in genau dieser Form in der chinesischen Keramik nicht vorliegt,
zählen der Gartenzaun, die Brücke mit drei Figuren, die Weide, der Teepavillon und die
Vögel. Die Einzelelemente wurden ebenso wie der Randdekor von den Manufakturen im
Detail variiert.
er,
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Assemblage, in-glaze screen-print decals, Zinnglasur, Burgess
and Leigh Worchester Teller (1906-1912); Ponteland-Kuh
English Countryside, Assemblage mit Enoch
Wedgwood Teller, in-glaze
Paul Scott
Paul Scott schließt sich in seinen Arbeiten an diese englischen Traditionen an. Seine Dekore
basieren auf typischen englischen Blau-Weiß-Geschirren des späten 18. und des 19. Jahrhunderts, die er verfremdet und digital verändert. Auch seine Technik, die Arbeit mit Siebdruck-Abziehbildern, die als Unterglasurdekor Verwendung finden, bildet eine moderne Variation des Umdruckdekors. Er setzt einen Trend fort, der die Geschirrherstellung seit dem 17.
Jahrhundert bestimmte, denn auch diese griff für ihre Dekore auf asiatische Vorbilder zurück
und passte sie dem europäischen Geschmack und Vorstellungen an. Gerade die Landschaftsdarstellungen folgten dabei einem Ideal und hatten mit der zeitgenössischen Realität
wenig gemeinsam. Diese Idealisierung macht Paul Scott durch seine „Dekoreingriffe“ deutlich und bezieht sie zugleich kritisch auf die eigene Gegenwart. So wird in seiner
Assemblage „The English Countryside“ die liebliche Landschaft mit malerischer Brücke und
Burgruine durch einen Stacheldrahtzaun, einen Kampfjet und einen Fabrikschornstein gestört.
Paul Scotts Serie „Scott’s Cumbrian
Blue(s)“ bezieht sich nicht nur auf die
Landschaft, in der viele Keramiker ansässig sind und auf die Farbigkeit, sondern
bezieht als Wortspiel auch Melancholie
und Traurigkeit ein. Die Serie zeigt Scott
als einen Keramikkünstler, der sich intensiv mit den zeitgenössischen Problemen
von Klimaveränderung und Umweltschutz
beschäftigt. Im Falle seiner Platte
„Cumbian blue(s), Three Gorges ... After
the Dam“ (Drei Schluchten Damm) ist die
Wahl des chinesischen Vorbilds inhaltlich
motiviert. Der Name bezieht sich auf den
großen Stausee aus dem Yangtze-Fluß.
Schon während des Baus zeichneten sich
Veränderungen der bisherigen Situation
ab, u. a. auch eine Erhöhung des Wasserstands, so dass Umsiedlungen erfolgten.
Darauf bezieht sich das Überdecken des
traditionellen „Willow“-Musters mit einem
wellenartigen Linienmuster, das nur die
Baumspitzen und die Vögel sichtbar lässt
und damit Überschwemmung assoziiert.
Three Gorges – After the Dam (2), in-glaze decal Collage
auf Royal Worchester Porzellanteller
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„The Willow Pattern was designed in Stoke on Trent for industrial mass production.
It represents an archetypal English view of the oriental, and the exotic; originally alluding to the expensive, hand-painted landscapes on imported Chinese porcelain.
Paul Scott
Bei anderen Arbeiten verwendet Paul Scott altes Geschirr verschiedener Manufakturen, auf
das er seine Motive aufbringt. Hierbei handelt es sich um moderne Landschaften, in denen
sich Fabriken und Stromleitungen befinden. Das traditionelle Blau-Weiß wird nun mit zeitgenössischen Sujets kombiniert. Daneben entstehen auch – im Sinne einer Geschirrassemblage – Zusammenstellungen aus Tellern und aus unregelmäßig geformten Keramikplatten, die
mit Kühen und Baumgruppen bedruckt sind. Hieraus bildet Paul Scott eine Art Landschaftsrelief. In der Verwendung alter Keramik, dem Herauskopieren traditioneller Keramikmotive,
dem Einfügen zeitgenössischer „Unruhemotive“ in ansonsten idyllische Landschaften, dem
Variieren des Bekannten thematisiert Paul Scott den Umgang mit dem Erbe und der Verantwortung gegenüber der Natur. Die Zeugnisse des materiellen und kulturellen Erbes – Objektund Motivwahl – fungieren als Verweisebene. Dieses geschieht auf eine nachhaltige, geistreiche und auch witzige Weise
„Millenium Willow for Sellafield (or Plutonium is forever,
well 24 Millennia anyway)”
Als direkte Auseinandersetzung mit dem
„Willow“-Muster ist Paul Scotts
Berarbeitung eines Worchester-Tellers zu
nennen. Er ersetzte den Teepavillon durch
die dampfenden Meiler des Atomkraftwerks Sellafield, in dem sich 1957 ein
schwerer Unfall ereignete und das Segelboot durch Frachter. Das Symbol für Radioaktivität und die Gefahrenstoffkennzeichnung werden in die chinesische Ornamentik der Tellerfahne integriert. Dieser
Teller macht besonders deutlich wie Paul
Scotts Arbeit mit Traditionen funktioniert:
Das Bekannte wird auf eine solche Weise
verfremdet, dass es erkennbar bleibt und
zugleich als Träger von Inhalten dienen
kann, die sich auf zeitgenössische Probleme beziehen.
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1972 – 1977 S. Martins College, Lancaster
2000 – 2003 The Norma Lipman, Senior Research Fellow, Department of Fine Art,
University of Newcastle-upon-Tyne
2002 – 2003 Visual Arts Curator, Beacon Museum and Art Gaalery, Whitehaven, Cumbria
2004 – 2007 Phd fellow Manchester Institute for Research and Innovation in Art and Design, Manchester Metropolitan University
2002 Northern Arts Award zu Forschungen in Hinblick auf Umdruckdekore
2004 Arts Council-Stipendium für Forschungen in Norwegen, Schweden und Finnland
2006 Stipendium des British Council für eine Ausstellung in Stockholm
Gastkünstler University of South Australia, The JamFactory, Adelaide, Australien
2007 Gastkünstler am Emily Carr Institute of Art and Design in Vancouver, Kanada
Gastkünstler an der Denison University, Granville, Ohio, USA
2001 Blue and White (haven), Beacon Museum and Art Gallery, Whitehaven, Cumbria
Digital Ceramics, The Light Factory, Charlotte, North Carolina
Messages and Meanings: The Narratives of Print, Bankfield Museum, Art Gallery Halifax
2002 Blue+white+radical, Garth Clark Gallery, New York
2003 Cumbrian Blue(s), Tullie House Museum and Art Gallery, Carlisle
Telltale. Narratives within Contemporary Crafts, Shipley Art Gallery
2004 Collect, Victoria & Albert Museum London
2005 A Great Mania. The Influence of Delftware, Sun Valley Center for the Arts, Idaho,
USA
2006 blås&knåda, Stockholm
2007 Confected Landscapes, Cultural Wall paper and Contemporary Vignettes,
Manchester Metropolitan University
Dreadful Delights, Nationalmuseum, Stockholm
Functional Art, Kopenhagen
Unsoiled, Nature/Culture themes in clay, TweedMuseum of Art, Duluth University,
Minnesota, USA
2008 Cumbrian Blue(s), Manchester City Art Gallery
Object Factory, Gardiner Museum, Toronto
Tea’s up, Contemporary Applied Arts, London
Gift, Think Tank
2009 Cumbrian Blue(s), the Rörstrand Museum, Lidköping, Schweden
Nature and Nation, Museum of the Seam, Jerusalem
Object Factory, Museum of Art and Design, New York
Paul Scott ist Autor von „Ceramic and Print” (1. Aufl. 1994). Er hat auf zahlreichen Kongressen Vorträge zu diesem Thema gehalten.
Arbeiten von Paul Scott befinden sich u. a. in den Sammlungen der Museen von Newcastleupon-Tyne, Carlisle, des National Museums Stockholm, des National Decorative Arts Museums in Trondheim (Norwegen), des National Museum in Stockholm, der Manchester City Art
Gallery, der Shipley Art Gallery, des Museums Bellerive in Zürich, des York City Museum
and Art Gallery und des Victoria & Albert Museums London.
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Graphische Muster in Blau-Weiß
Die Farbkombination Blau-Weiß lädt – wie die ausgestellten Arbeiten zeigen – zu einer
Vielzahl von graphischen Mustern ein. Diese können in größeren Flächen oder als Streifen
erscheinen. Streifen verschiedener Breite und Dichte finden ebenso Einsatz wie geometrische Muster, die mit dem Kontrast von klare umgrenzten weißen und kobaltblauen Flächen
arbeiten. Welche Breite der Möglichkeiten in der Arbeit mit Streifen besteht, wird in den gezeigten Arbeiten deutlich. Sie können sich auf traditionelle Gebrauchsgeschirre mit Streifendekor beziehen wie die Arbeiten von Sue Binns, das Tafelservice für die Gegenwart thematisieren wie die Arbeiten von Stefanie Hering oder die Materialität des Porzellans, seine Feinheit durch den Dekor aus leuchtend blauen Streifen, Flächen und feinen Quadratrastern betonen wie die Arbeiten von Elisabeth Schaffer und Piet Stockmans. Bei Kap Sun Hwangs
Gefäßen betonen die Streifen die Perfektion von Farbigkeit und Oberfläche, gliedern sowohl
die Außen- als auch die Innenseiten der Vasen von schlichter Formgebung.
Graphische Muster wie diejenigen auf den Flaschen und Vasen von Corrien Ridderikhoff
abstrahieren kompliziertere historische Dekore.
Weiterhin finden sich – so bei Petra Fischer – eingeprägte Dekore aus stilisierten Pflanzen,
die eine textile Qualität besitzen und die Oberflächen im Relief schmücken. Von textilem
Charakter sind auch die Musterungen aus Blau-Weiß auf den Gefäßen von Ulrike UmlaufOrrom. Sie basieren auf den Gegebenheiten des Materials selbst.
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Schalensatz
Tassen
Kanne
Sue Binns
Sue Binns erlernte weitgehend autodidaktisch das Töpfer-Handwerk und studierte zudem
bei Ian Godfrey an der Montem School.
Das Kennzeichen ihrer Gebrauchskeramik sind blaue Streifenmuster. Die Muster entstehen
durch das Auftragen von verdünntem Kobalt mit einem Pinsel auf die Glasur. Anschließend
wird das Objekt bei 1240° Grad gebrannt.
Sue Binns nutzt Streifen in unterschiedlicher Breite, Dichte, Geradheit und Ausrichtung, wodurch eine Fülle von unterschiedlichen Wirkungen entsteht, die einzelnen Gegenstände sich
aber dennoch harmonisch zusammenfügen.
Als Anregung dienen ihr nicht nur japanische Textilien und Arbeiten der Pop-Art-Künstlerin
Bridget Riley, deren Kennzeichen ebenfalls der Streifen ist, sondern auch die Keramik des
Mittelmeerraumes und diejenigen der englischen Rye Pottery aus den fünfziger Jahren.
Seit 1992 betreibt Sue Binns ihre Töpferei in Nord-London.
1996 Chelsea Craft Fair
2000 Tranist Design Rom
2005 Chateau des Bosmelet, Seine Maritime
2006 Origin; Evening Standard Award for Best Domestic Product
2009 „Cup”, Devon Guild of Craftsmen
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Schalen und Platten
Schale und Platte
Petra Fischer – 1260 Grad
Petra Fischers Schalen und Platten kennzeichnen sich durch die textilen Muster und die sich
von dem Weiß des Porzellans in Relief und Farbigkeit absetzenden Dekore.
Die Arbeiten entstehen in Überschlagtechnik und werden bei 1260° Grad gebrannt. Die Muster erinnern an Spitzen- und Häkelarbeiten, die Rosetten, Spiralen, Sterne, Blumen und geometrische Arrangements aufweisen. Die farbige Glasur findet sich auf den tiefer liegenden
Partien. Sie betont entweder das Muster oder bildet den farbigen Grund, von dem sich das
weiße Muster markant abhebt.
Lehre, Gesellenzeit und Meisterprüfung
1996 Gründung der eigenen Werkstatt in München
1999 Eröffnung der Ladenwerkstatt 1260 Grad in München
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Drei Schalen
Stephanie Hering Berlin
„Für eine Porzellanmanufaktur gibt es nur wenige Farben, die den hohen Brenntemperaturen
des Hartporzellans standhalten. Die Farbkombination ist also für eine Porzellanmanufaktur
genauso klassisch wie für den Freistaat Bayern. Die Porzellanmanufaktur Hering Berlin greift
in ihren blauweißen Themen zum Einen das Dekor „Zwiebelmuster“ auf und interpretiert es
zeitgenössisch. Zum Anderen zeigt Hering Berlin in einem feinen Kobaltliniendekor auf Biskuitporzellan die Materialität der Farbe Kobaltblau, die bei 1400°C ausdampft, in den Scherben hineinsinkt, nicht mehr spürbar ist. Blau-Weiß ist für Porzellan die klassische Farbkombination überhaupt. Die Porzellanmanufaktur Hering Berlin interpretiert klassische Themen
zeitgenössisch mit dem Anspruch, eine neue Klassik der Tischkultur zu erschaffen.“
Wiebke Lehmann/Stefanie Hering
Stefanie Hering Berlin hat es sich zum Ziel gesetzt, moderne Tafelkultur, Funktionalität und
traditionelle Techniken zu verbinden. So werden u. a. Service und Objekte mit kobaltblauen
Dekoren auf unglasiertem, mattem Biskuitporzellan kreiert. Nachdem das Scharffeuerkobalt
auf das Porzellan aufgetragen worden ist, wird es sieben Stunden bei 1300°-1400° gebrannt.
Die Serviceteile sind durch Reduktion, Schlichtheit, Eleganz und sorgfältig bedachte Proportionen gekennzeichnet. Dieses betrifft nicht nur die Form allein, sondern ebenso den Dekor.
Wichtig ist stets, wo auf dem Objekt die Malerei aufgebracht ist, wie die Abstände zwischen
den Linien gehalten sind. Die Zeichnungen aus wenigen Linien sind effektvoll auf dem weißen Porzellangrund angeordnet. Dabei kann es sich um freie Linienmuster, stilisierte Naturmotive in dynamischer Zeichnung von nahezu japanisch anmutender Qualität oder klare
Streifenmuster von unterschiedlicher Dichte handeln.
In der Manufaktur Stefanie Hering Berlin entstehen sowohl in Handarbeit produzierte Tafelgeschirre als auch Unikate wie Lampen und Objekte. Alle Arbeiten sind geprägt durch die
Verwendung von Biskuitporzellan mit matter, weicher Oberfläche, die sorgfältige handwerkliche Fertigung, die überlegte Formgebung und die präzisen Dekore.
Die Manufaktur arbeitet mit zahlreichen international renommierten Köchen und Restaurants
zusammen.
Lehre zur Keramikerin in Ludwigsburg
Studium an der Fachhochschule für Keramikgestaltung in Höhr-Grenzhausen
Meisterprüfung
1992 Atelier mit Wiebke Lehmann in Berlin
1999 Gründung der Porzellanmanufaktur hering-berlin mit Götz Esslinger und Wiebke
Lehmann
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Hessischer Staatspreis, „red dot award“, ICFF Editors Awards Craftsmanship, Landespreis
Berlin
2009 Goldmedaille, Ceramic Biennale, Korea
Die Arbeiten von hering berlin befinden sich u. a. in den Sammlungen des Museum of Modern Art in New York, des Musée National de Céramique in Sèvres, des Kunstgewerbemuseums Berlin, des Museums für Kunsthandwerk in angewandte Kunst, Frankfurt a. M., des
Grassimuseums in Leipzig.
Drei Schalen
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Gefäße
Gefäße
Kap-Sun Hwang
Kap-Sun Hwang (1963 geb. in Seoul, Süd-Korea) verbindet in seinen Werken eine schlichte
elegante Formgebung mit dem Einsatz farbiger Tone. Im Rahmen seiner Tätigkeit für die
Meissener Porzellanmanufaktur setzte er sich intensiv mit dem Thema „Streifen“ auseinander – ein Interesse, das in dem Arrangement der Flächen, den Streifen und Gitterstrukturen
auch in seinen blau-weißen Arbeiten deutlich wird. Das ästhetische Experiment wird dabei
mit dem technischen verbunden, denn es musste erst eine Möglichkeit gefunden werden,
die einzelnen Tonbereiche ohne Rissbildung mit einander zu verbinden.
Die Suche nach hoher Qualität und das Ausloten der technischen Möglichkeiten, das Einlassen auf die Bedingungen des Materials prägen die Arbeiten des Keramikers. Sein Interesse
gilt dabei sowohl der haptischen als auch der optischen Oberflächenwirkung.
In seinen blau-weißen Gefäßen verbindet sich ein dunkles Blau mit einem klaren Weiß. In
früheren Arbeiten unterteilte er einen Teil des Gefäßes durch ein blaues Raster in Felder
oder Streifen, dem Bereiche gegenübergestellt sind, die durch lebhafte wasserstrudel- oder
wolkenartige Formen von kurviger oder streifiger Dynamik bestimmt werden. Musterung und
Klarheit, Ruhe und Bewegtheit sind in ein äußerst ausgewogenes und bedachtes Verhältnis
gebracht. Andere Arbeiten weisen schmale blaue Streifen auf, die sich an wenigen Stellen
„öffnen“, damit die Farbe in das Weiß des Gefäßes einsickern kann. Die Farbe scheint über
die lineare Begrenzung in die weißen Flächen zu laufen. Auch bei diesen Gefäßen von
schlichter Zylinderform überzeugt Kap-Sun Hwangs Sensibilität für Proportionen.
Die in München ausgestellten Arbeiten sind durch schmale blaue Streifen oder breitere blaue
Bänder gekennzeichnet, die sich entweder in regelmäßigem Abstand um die Vase legen
oder sich in ausgewogener Rhythmisierung abwechseln. Neben einfachen Vasenformen
zeigt Kap-Sun Hwang in München auch Vasen mit getreppter Kontur, wobei der Liniendekor
ins Räumliche umgesetzt wird.
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1983 – 1986 Studium der Freien Kunst und der Keramik, Seoul National University, Seoul
1991 – 1998 Studium der Keramik, Muthesius-Hochschule, Kiel bei Johannes Gebhardt
und Kerstin Abraham
1998 – 2000 Stipendium der Dr. Hans-Hoch-Stiftung, Neumünster
1998 – 2000 Tätigkeit für die Staatliche Porzellan-Manufaktur Meißen
2000
Gastprofessur, National Academy of Fine Arts, Hang-Zhou, China
Seit 2001
Kellinghusen, Schleswig-Holstein
Ab 2001
Tätigkeit für die Porzellanmanufaktur Fürstenberg
Ab 2003
Professur, Seoul National University, Seoul
Ausstellungen (Auswahl) und Auszeichnungen
1992 Kunstverein, Preetz; Kieler Schloß, Kiel
1993 Musée de Carouge, Genf
Keramion Frechen
Galerie Theis, Berlin
1995 Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Kloster Cismar
Galerie Amber, Leiden, Holland
Keramik Galerie Hilde Holstein, Bremen
Keramion, Frechen
1996 Galerie Kadans, Den Haag, Holland
„Art GENDA „96“, Kopenhagen, Dänemark
Handwerkskammer zu Köln
Jahresschau, Kloster Cismar
2002 Justus Brinckmann Preis, Hamburg
2003 Galerie Theis, Berlin
2008 Laureate 2008, Grassi-Messe, Leipzig
Seine Arbeiten befinden sich u. a. in den Sammlungen des Museums für Kunst und
Gewerbe Hamburg, des Museums für angewandte Kunst Frankfurt a. M., des Museums
für Kunsthandwerk/Grassimuseum Leipzig, des Schleswig-Holsteinischen Landesmuseum
Schloß Gottdorf, Schleswig sowie des Ichon World Ceramic Center in Süd-Korea.
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Flaschen
Deckelgefäß
Corien Ridderikhoff
Corien Ridderikhoff (geb. 1953) arbeitet in einer Wachstechnik, die die Prinzipien der Batik
auf die Keramik transferiert. Sie trägt Wachs auf die Gefäße auf, die anschließend in blaue
(oder schwarze) Glasur getaucht werden. Beim Brennen bei 1270° Grad schmilzt das
Wachs. Als Ergebnis entstehen Oberflächen, die durch den Kontrast von glasierten glänzenden und matten Partien sowie durch ein Relief bestimmt sind, das eine Folge des dicken
Glasurauftrags ist. Die schlichte, zumeist kantige Form der Gefäße – Flaschen und fünfeckige Deckelgefäße – wird durch geometrische Muster, darunter unterschiedliche Variationen
von Zacken-Dekoren, Dreiecken, Quadraten, Radmustern geschmückt. Sie strukturieren die
Flächen der Gefäße. Gerade die Deckelgefäße und ihre Zusammenstellung zu einer Gefäßgruppe erinnern an holländische Kamin- und Schrankgarnituren. Von diesen sind Corien
Ridderickhoffs Arbeiten jedoch durch die strengen, abstrakten Muster unterschieden. Es
kommt hier zu einer Variation, zu einer Neuauffassung von traditionellen künstlerischen Gestaltungsformen. Als ihre Anregungen nennt Corien Ridderickhoff chinesische, japanische
und holländische Keramik sowie indonesische Batikarbeiten. 1989 und 1995 reiste sie nach
Indonesien, 2005 nach Istanbul, eine weiteres Zentrum für Blau-weiße Keramiken.
1971 – 1977 Gerit Rietveld Academy, Amsterdam
1977 – 1978 Ceramic Work Centre, Heusden
1978
Gründung der Werkstatt Kleikollektief gemeinsam mit der Keramikerin
Klaartje Kamermans
12982, 1987 Ceramic Work Centre, Heusden
2004
European Ceramic Work Centre, s‟Hertogenbosch
Zahlreiche Ausstellungen im In- und Ausland, u. a. in der Galerie Terra Delft.
Corien Ridderikhoffs Arbeiten befinden sich in den Sammlungen des Museums
Het Princessehof, Leeuwarden, des Westerwaldmuseums in Höhr-Grenzhausen,
der Amsterdamse Artoteken, und des Museums voor Hedendaagse Kunst s‟Hertogenbosch.
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Gitterkubus mit Ausguck, Porzellan, Kobaltschichttechnik, 2007
Gitterkubus „verschlossen“, Kobaltschichttechnik, 2008
Elisabeth Schaffer
Elisabeth Schaffer (geb. 1935 in Wien) arbeitet schon seit langem mit der Farbkombination
Blau-Weiß. Ihre frei aufgebauten Werke bestehen aus dünn gegossenen Porzellanplatten
mit eingewalzten oder einradierten und eingefärbten Porzellanlinien. In der Ausstellung zeigt
Elisabeth Schaffer kubische Objekte, deren Form in dem Quadratraster aus eingewalzten
blauen Linien wiederholt wird. Die kräftige geschlossene Form wird durch die Feinheit des
Linienmusters noch gesteigert. Bei dem einen Objekt (rechts) wiederholt sich die Geschlossenheit der Form in den blauen Quadraten, die sich in unterschiedlicher Anordnung auf der
Mitte der jeweiligen Seiten finden, bei dem anderen Objekt (links) wird die Kompaktheit der
Form durch die aufgesetzten dünnen griffartigen Scheiben kontrastiert. Das Linienmuster
wird über diese Aufsätze hinweg geführt und scheint die Scheiben an die Fläche zu binden,
von der sie sich jedoch abheben. Hierdurch entstehen reizvolle räumliche Effekte. Die Kreisform der Scheiben, in deren Mitte sich ein Punkt befindet, bildet einen Kontrast zu den Quadratflächen des Kubus. Elisabeth Schaffer arbeitet gerne mit unregelmäßigen Formen, blauen
eleganten Wellenmustern, und verwendete Schnitt und Risse, die die Fragilität des Materials
unterstreichen wie die beiden ausgestellten Vasen belegen. Dieses wiederholt sich in den
Objekten in der Feinheit und der unregelmäßigen Kontur der Scheibenaufsätze.
1950 – 1954 Keramiklehre und Gesellenprüfung in Wien
1954 – 1955 Studienaufenthalt in Spanien
1956 – 1961 Studium an der Akademie für Angewandte Kunst Wien
seit 1982
Mitglied der Académie Internationale de La Céramique, Genf
1984
Gründungsmitglied der Gruppe 83
Studienreise nach Japan
1973 Danner-Preis
1978 Bayerischer Staatspreis München
1982 Westerwaldpreis, Höhr-Grenzhausen
Zahlreiche Einzel- und Gruppenausstellungen im In- und Ausland.
Elisabeth Schaffers Arbeiten befinden sich u. a. in den Sammlungen des Kunstgewerbemuseums Berlin, der Musées Royaux d‟Art et d‟Histoire Brüssel, der Kunstsammlung der Veste
Coburg, des Kunstgewerbemuseums Dresden, des Hetjen-Museums Düsseldorf, des Kunstgewerbemuseums in Prag und der Neuen Sammlung München.
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Wandinstallation
„Blue book“
Piet Stockmans
Piet Stockmans (geb. 1940 in Leopoldsburg, Belgien) zählt zu den renommiertesten zeitgenössischen Keramikern. Er hat neben seinen künstlerischen keramischen Arbeiten eine
„Studio Collection“ geschaffen, die in erster Linie Tafelgeschirr und Objekte für den Innenraum in Kleinstserien beinhaltet.
Piet Stockmans hat seine keramische Laufbahn auf den beiden Farben Blau und Weiß aufgebaut. Mit der Gestaltung seines ersten Klassikers, der Tasse „Sonja“ 1967, ist er der zylindrischen schlichten Form seiner Porzellangefäße treu geblieben. Variationen von unterschiedlicher Größe im gleichen Formenkanon sind für sein Werk charakteristisch. Die Gefäße können einen blauen Rand aufweisen, sind unregelmäßig in blaue Glasur getaucht oder
mit einem blauen breiten Rand abgeschossen.
Piet Stockmans ist berühmt für seine Installationen in Porzellan, die er für Innen- aber auch
Außenräume schafft. Durch den Rhythmus von Serien – Gefäße, die er tausendfach wiederholt – verdichtet und konzentriert er Form und Material. Für eine Installation im Provinciaal
Museum Hasselt in Belgien 1990 komponierte er mehrere tausend kleine Schälchen gleicher
Form zu einem großen unregelmäßigen Bodenbild. Die einzelnen Schalen unterschieden
sich z.T. nur durch feinste subtile Unterschiede der blauen Farbe und des Farbauftrags. Für
eine andere Installation 1992 in Rilly-Sainte-Syre, Frankreich, wurden hunderte Porzellanstreifen an die hölzerne Außenwand eines Schuppens gehängt. Jeder Streifen sieht auf den
ersten Blick wie ein ausgerissener Papierstreifen aus, der in Tinte getaucht wurde. Durch die
dichte Anordnung einer vertikal verlaufenden Streifenmenge an der Gebäudeseite und einigen wenigen Streifen, die sich über die Front verteilen, schafft Piet Stockmans den Eindruck
von sich im Wind bewegenden leichten Papieren. Die Anlehnung an Naturelemente, das
Spiel mit optischen und haptischen Erscheinungen machen seine Arbeiten besonders beeindruckend.
In München zeigt Stockmanns neben zarten Bechern mit blauem „Überlauf“ und Buchobjekten eine Installation aus Flügeltassen oder kleinen Zylindern, die im oberen Bereich aufgerissen wurden, um einen flügelartigen Griff auszubilden. Der Boden dieser Zylinder ist blau eingefärbt. Sie sind in unterschiedlich dichtem Arrangement aufgehängt.
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Berufliche Tätigkeit
1966 – 1989 Designer für Royal Mosa B.V. in Maastricht (NL)
1969 – 1998 Lehrtätigkeit für Produktdesign an der Design Academy in Genk (B)
1983 – 1985 Lehrtätigkeit für Keramik-Design an der Design Academy in Eindhoven (NL)
seit 1989
selbständig tätig
1997 – 1999 externer Prüfer am Royal College of Art London
Die Arbeiten Piet Stockmans finden sich in allen wichtigen Sammlungen und Museen.
Becher, Porzellan, Schlickerguß
Preise und Auszeichnungen (Auswahl)
1987 Ion Award, Good industrial design, Maastricht
1988 Official Prize from the Flemish Community for Visual Arts
1993 Award „Art and smell” (NL), Parfüme-Verpackung
1995 Kulturbotschafter für Flandern
1996 RED DOT-Auszeichnung für Höchste Designqualität, Nordrhein Westfalen
1998 van de Velde price for a carreer, Design Vlaanderen
2006 Design for tableware LA MER, European Ceramic Context, Bornholm
Wichtigste Ausstellungen seit 1991
Amsterdam (NL) Stedelijk Museum
Arnhem (NL) Museum voor Moderne
Kunst
Barcelona (E) Museu de ceràmica
Berlin (D) Ambtswoning Ambassadeur
Brussel (B) Vlaams Parlement
Chicago (USA) Luminaire
Deinze (B) Museum van Deinze en de
Leiestreek
Gent (B) Designmuseum
Gera (D) Haus Schulenburg Henry van de
Velde
Hasselt (B) Stedelijk Museum Stellingwerff-Waerdenhof
Heerlen (NL) StadsgalerijHelsinki (FL)
Museum of Art and Design
London (GB) Crafts Council, London (GB)
New York (USA) Galerie Garth Clark
Oostende (B) Provinciaal Museum voor
Moderne Kunst und Venetiaanse Gaande-
rijen
Paris (F) Galerie Ortillés-Fourcat
Rome (I) Academia Belgica
Selb (D) Europäisches Industriemuseum
für Porzellan
Seoul (KOR) Tong-in Gallery
Toronto (CAN) Gardiner Museum
Installation, Museum Hasselt in Belgien 1990
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Schalen aus Glas in der Verschmelz- und Absenktechnik (Fusing)
Ulrike Umlauf-Orrom
„Durch das mehrschichtige, komplexe Verweben von linearen farbigen Strukturen komponiere ich Glas von einer stofflichen Qualität. Daraus forme ich mit Vorliebe klare, strenge Gefäßobjekte.“
Zur Fusing-Technik: „Transparente Glasscheiben werden aufwändig bearbeitet, eingefärbt,
vielschichtig in mehreren Bränden im Brennofen zusammengeschmolzen und mit Hilfe von
Metall- und Tonformen in ihre endgültige Form gebracht.“
Ulrike Umlauf-Orrom
Ulrike Umlauf-Orrom (geb. 1953 in Haßlach/Kronach) ist fasziniert von den Möglichkeiten
des Werkstoffs Glas. Besonders interessiert sie Fusing, die Verschmelz- und Absenktechnik,
bei der das Glas eine intensive satte Farbigkeit erreichen kann und halbtransparente Farbverschmelzungen mit linearen Mustern möglich sind. Als Anregung dienen ihr japanische
Textilien. In der Ausstellung zeigt sie Schalen mit Kreismustern aus horizontalen Streifen auf
einem Grund aus vertikalen Streifen, mit Streifenmuster und mit marmorierter Oberfläche.
1973 – 1975 Keramiklehre, Gesellenprüfung
1975 – 1980 Fachhochschule München (Industrie-Design), Diplom
1980 – 1983 Royal College of Art London (Ceramics and Glass), MA-Abschluß
1984
Pilchuck Glass School, USA, bei Bertil Vallien
Seit 1986
eigenes Atelier
1992 – 1993 Gastdozentin an der Hochschule der Künste Berlin
Entwurfstätigkeit für Hutschenreuther und die Theresienthaler Krystall- und Porzellanmanufaktur.
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Preise
1980 Stipendium des DAAD für England
1986 Staatlicher Förderungspreis für frei gestaltetes Glas des Freistaates Bayern
2005 GEDOK-FormART 2005
Beteiligung an Ausstellungen im Münchner Stadtmuseum, auf der Veste Coburg, im Museum für angewandte Kunst in Prag, in der Galerie Axis Tokyo, der Galerie Handwerk München, im Japan and Notojima Glass Art Museum Japan und auf der „Collect“, London.
Ihre Arbeiten befinden sich u. a. in den Sammlungen der Veste Coburg, des Glasmuseums
Ebeltoft in Dänemark, des museums kunst palast in Düsseldorf, dem Musée des Arts
décoratifs Lausanne, dem Wiener Glasmuseum Galerie Lobmeyr, des Glass Art Museum in
Notojima.
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Indigo
Indigo (von indikón das Indische) ist ein tiefblauer Farbstoff und bezeichnet zugleich einen
bestimmten dunkelblauen Farbton. Der entsprechende Farbstoff wurde entweder aus der
indischen Indigopflanze oder dem einheimischen Färberwaid gewonnen. Gegenüber dem
Färberwaid besitzt der Indigo einen höheren Farbstoffgehalt und größere Farbechtheit.
Bei dem Kreuzblütler Isatis tinctoria oder Färberwaid befindet sich der Farbstoff in den
Blättern und Stengeln. Schon im 13. Jahrhundert wurde Färberwaid wirtschaftlich erfolgreich
angebaut mit Zentren im Elsass und in Thüringen. Die Qualität des Farbstoffs verändert
sich jeweils nach Klima und Bodenbedingungen. Die geernteten Blätter wurden zu einem
Brei zermahlen, der dann zur Gärung gebracht wurde. Nach zwei Wochen konnten die sog.
Waidkugeln oder Blaukörner geformt werden, welche anschließend getrocknet wurden. Von
den Waidhändlern wurden diese Kugeln zerkleinert und in einer weiteren Gärung aufbereitet.
Die daraus entstandene Flüssigkeit wurde in Fässern in eines der Handelszentren Frankfurt,
Nürnberg, Köln und Speyer transportiert.
Die Schmetterlingsblütlerart Indigofera tinctoria wiederum wächst in tropischen und subtropischen Gebieten. Frühe Spuren von Blaufärberei lassen sich in Ägypten, Indien, Mexiko und
China nachweisen. Unter Marco Polo gelangten die ersten genaueren Angaben zur orientalischen Textilfärbekunst nach Europa. Er berichtet über Indigogewinnung an der Westküste
Indiens.
Die Indigo-Pflanzen wurden mit Wasser und verschiedenen Zugaben bei 35°C vergoren. Die
Flüssigkeit wurde dann in ein Becken abgegossen und mit Ruten oder Holzstöcken mehrere
Stunden lang bearbeitet. Hierdurch gelangt Sauerstoff in die Flüssigkeit, wodurch sich das
Indoxyl zu Indigo wandeln kann. Denn nur durch Oxidation an der Luft entsteht aus dem
gelben Indoxyl der blaue Indigo. Der wasserunlösliche Farbstoff scheidet sich in diesem
Prozess in Form von blauen Flocken ab, die getrocknet und gepresst wurden.
Nachdem der Seeweg nach Indien 1498 durch Vasco da Gama entdeckt worden war, wurde
der asiatische Indigo durch portugiesische Handelsleute importiert. Diese bezeichneten Indigo als „Anil“ (altindisch nilah = schwarzblau). Nach anfänglichen Transportproblemen und
Schwierigkeiten bei der Weiterverarbeitung, nach Befürchtungen in Hinblick auf die einheimische Waidproduktion, gewann der Indigo auch in Europa als genutzter Farbstoff zunehmend
an Bedeutung. Durch die 1602 gegründete holländische Ostindische Handelskompagnie
wurde die Indigoeinfuhr aus Indien und Indonesien verstärkt. Unter den Spaniern entstanden
in den Kolonien in Mittel- und Südamerika große Indigoplantagen. Die Franzosen begannen
mit dem Indigo-Anbau in westindischen San Domingo, die Engländer in ihren amerikanischen Kolonien und in Bengalen. Im 19. Jahrhundert beherrschten die Engländer den Indigohandel durch den intensiven Anbau in Britisch-Indien. Weitere bedeutende Anbauorte waren Java, Ceylon, Guatemala, San Salvador, Nicaragua, Mexico und Venezuela.
Indigo wurde in unterschiedlicher Qualität angeboten. Die reinsten Sorten enthielten bis 90%
Farbstoff und stammten zumeist aus Java. Andere Sorten konnten lediglich 20% Farbstoffgehalt besitzen. Als Zusätze wurden dann Stärke, Berlinerblau, Ruß, Harz und zerkleinerte
blauen Stoffreste verwendet.
Schriftquellen und archäologische Funde belegen, dass Blaufärberei im Reservedruck bereits in der Antike geläufig war. Im Mittelalter und der Renaissance dienten der Blau- und der
Reservedruck als Ersatz für kostbare Webstoffe, deren Muster im Druck nachgeahmt wurden. Hierbei handelte es sich um Pigmentdrucke, ein stempelartiges Druckverfahren, bei
dem die Pigmente auf der Faser haften bleiben. Nach dem Niedergang des Blaudrucks im
16. Jahrhundert, gelangte er nach Ende des 30-jähriges Kriegs wieder zu einer neuen Blüte.
Ein Höhepunkt wurde Ende des 17. und im 18. Jahrhundert erreicht, nachdem über die
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ostindischen Handelskompanien blau-weiß bedruckte Kattunstoffe, die „Indiennes“, nach
Europa gelangten und auch Informationen über die asiatische Technik des Blaudrucks vermittelt wurden. Die Stoffe waren so beliebt, dass Einfuhrverbote erlassen wurden, um die
einheimische Textilindustrie nicht zu beschädigen. Die europäischen Textildrucker wiederum
imitierten die „Indiennes“. 1678 wurde die erste Kattundruckerei in Amsterdam gegründet.
Weitere Gründungen folgten um 1685 in Frankreich und 1690 in England. In Augsburg
wurde 1689 eine Druckerei von dem Tuchscherer Jeremias Neuhofer und dem Färber Daniel
Deschler eingerichtet. Die Zahl der Druckereien stieg auch in Deutschland rapide an. Allein
in Augsburg wurden innerhalb von vier Jahren 16 Werkstätten gegründet.
Im 19. Jahrhundert wurden chemische Verfahren des Ersatzes und der leichteren Bearbeitung entwickelt. 1826 fand Otto Unverdorben eine Methode, das Anilin durch Kalkdestillation
aus Indigo zu gewinnen und 1834 gelang es Friedlieb Ferdinand Runge, Anilin aus Steinkohleteer zu erlangen. 1873 erleichterte und beschleunigte der Chemiker Paul Schützenberger
(1829-1897) durch hydroschweflige Säure und Natriumhydrosulfit die Indigoverarbeitung.
1878 erfand der Chemiker Adolf von Baeyer die synthetische Herstellung von Indigo aus
Isatin. Seine Ergebnisse waren jedoch wirtschaftlich nicht rentabel, so dass weitere synthetische Herstellungsverfahren erprobt wurden. Im Gegenzug zur Entwicklung chemischer Farben wuchs das Interesse im Rahmen der Kunstgewerbereformbewegungen für natürliche
Farbstoffe und besonders für die traditionelle Indigo-Färberei. William Morris beispielsweise
setzte den Indigo-Ätzdruck bei vielen seiner Muster ein. In seinem Vortrag „Of Dying as an
Art“ von 1889 beschäftigte er sich ausführlich mit Indigo und Färberwaid. Beim IndigoÄtzdruck wird der Stoff insgesamt blau eingefärbt. Dann wird das Muster mit Bleichmittel
aufgeprägt, so dass entweder das Blau aufhellt oder der Bereich ganz entfärbt wird und weitere Farben aufgedruckt werden können. Durch Ausbleichen an Sonne entsteht ein klares
Weiß.
Der traditionelle Blaudruck ist in Deutschland seit 1689 urkundlich überliefert. Der Stoff wurde vorbehandelt, in dem er ausgekocht, in eine Sodalauge gegeben und in klarem Wasser
ausgespült wurde. Dann wurde er gestärkt und gemangelt, damit der Stoff glatt ist und so
einen guten Druck erlaubt.
Noch heute wird dabei so verfahren, dass der Leinen- oder Baumwollstoff auf Drucktischen
ausgelegt wird. Das Muster wird im Handdruck mit Modeln aufgepresst, deren Muster von
dem Formschneider entweder aus dem Holz – vorzugsweise Buchs- oder Birnbaumholz –
geschnitzt sind oder auf dem Holz in Form von Messingstiften und -blechen befestigt sind.
Die Arbeit mit Metallstiften erlaubte die Anlage von feineren Mustern. Spätere Modelle
wurden gegossen. Mit den Modeln wird der Druckpapp aufgetragen. Dieser besteht bei der
Blaudruckerei im Kattrepel zu Jever aus „Gummi-arabicum, weißer Tabackspfeifenerde,
Kupfervitriol, Grünspan, Bleizucker, Alaun und Bleisulfat etc.“.
Der Papp deckt die Flächen des Stoffes ab, die das Muster tragen sollen und schützt den
Stoff hier vor der Farbe, er dient als Reserve. Sorgfältig wird jedes Tuch Stück für Stück von
Hand als Rapportmuster bedruckt. Die so vorbereiteten Stoffbahnen werden nach der Trocknung und einem Vorbad, das die Farbempfindlichkeit steigert, auf eiserne Kronreifen gespannt und dann in die Indigo-Küpe, einen großen ca. 2,5 m tiefen Holzbottich, getaucht.
Der Stoff wird so lange in den Färbebottich gegeben (7 bis 12 Mal für 10-15 Minuten), bis die
gewünschte Farbintensität erreicht ist. Der Stoff wird anschließend „grün und blau“ geschlagen, d. h. der Stoff wird dem Sauerstoff ausgesetzt, damit die Farbumwandlung erfolgen
kann. Abschließend wird der Papp mit Oleum Vitrioli ausgewaschen, so dass sich das
Muster in klarem Weiß von dem umgebenden tiefen Blau abhebt.
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Der Färbebottich
Beim Färben
Die Druckereien verfügten über eine großen Grundstock von Mustern, die über Wanderarbeiter über weite Gegenden vermittelt wurden. Die Druckerei von Georg Stark z. B. besitzt
heute ungefähr 600 Muster, die u. a. aus Ostfriesland, dem Oldenburger Land, aus Norddeutschland, den Niederlanden, der Schweiz und Ungarn stammen.
Großer Granatapfel, 18. Jahrhundert
Große indianische Blume, 18. Jahrhundert
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Georg Stark, Blaudruck im Kattrepel, Jever
„Ich drucke ausschließlich historische Dekore, wie sie in der Zeit von ca. 1660 bis 1900 in
Gebrauch waren: Sind es bis 1800 oft Motive „exotischer“ asiatischer Herkunft wie Granatäpfel, Pfauenfedern oder Lotosblumen (und natürlich auch europäische christliche Bilddrucke),
so finden wir nach 1800 vorwiegend feinere und diskretere Musterungen wie Streublumen
oder zierliche Streifendekore. Dazu kommen 20 Muster aus dem „Art Decó“ um 1926.“
Georg Stark
Streublumenmuster der Biedermeierzeit (Nr. 133)
„Orientalische Blume mit chinesisch anmutender Drachenranke“, um 1700 (Nr. 1555)
Die Stoffe von Georg Stark (geb. 1950 in Hannover) zeigen einfache Muster aus Punktreihen, Streifen, Rhomben, kleinen stilisierten Blumen sowie Rankenmuster mit Blüten.
Die Beispiele aus der Epoche des Rokoko sind durch große exotische Blumen und Bewegung gekennzeichnet, die sich durch den Verlauf der Bänder und Ranken vermittelt. Einige
Muster erinnern in der Kombination von gedrehten Bordüren und Blüten an die im 18. Jahrhundert beliebten sog. „bizarren“ Seiden.
Die Biedermeier-Stoffe sind geprägt durch kleine Muster mit stilisierten floralen Motiven wie
Punktblüten, die mit geometrischen Motiven wie Rhomben kombiniert werden können und
in einer klaren Ordnung nebeneinander gefügt werden. Daneben finden sich auch naturalistischere Motive wie Efeu, Trauben, Beerenzweige, Hopfen, Nelken und Weinblätter sowie
asiatische Blumen wie Chrysanthemen, Päonien, Granatäpfel.
Eine Besonderheit der Werkstatt im
Kattrepel bildet der Druck mit den „Passer“-Modeln. Hierbei wird der Stoff mit den
Modeln gedruckt und zunächst hellblau
gefärbt. Dann wird er mit einem zweiten
Model bedruckt, das genau in den ersten
Druck hineinpasst, und ein weiteres Mal in
den Färbebottich gegeben, so dass sich
ein dunkles Blau entwickelt. Nach dem
Auswaschen entsteht so ein weißes und
hellblaues Muster auf dunkelblauem
Grund. Je nach Kompliziertheit des Mus-
ters können für einen solchen Druck bis zu
zehn Modelle Verwendung finden.
Stoff mit Modeln für den Passer-Druck
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Studium der Geschichtswissenschaften, Staatsexamen II
Gesellenprüfung zum Maschinenschlosser
1983 Aufnahme der Forschungen zum Blaudruckerhandwerk
1985 Eröffnung der „Blaudruckerei im Kattrepel“
Forschungen zur Handwerksgeschichte in Deutschland, Niederlande, Schweiz,
Ungarn, Frankreich, Russland etc.
1995 Gemeinschaftsausstellung mit dem japanischen Indigo-Färber Murata Tokuyuki,
Siebold-Palais Würzburg, gefördert durch die deutsch-japanische Gesellschaft
2000 Teilnahme am Innovations-Förderprogramm des Niedersächsischen Ministeriums
für Wirtschaft zur Rekonstruierung des Druck- und Färbeverfahrens „Illumination“
aus dem späten 18. Jahrhundert
2002 Niederländisches Projekt „MolArt“: gemeinsame Forschungen mit dem „Centraal Lab
Amsterdam“ in der Werkstatt im Lattrepel an der Indigo-Küpe zur Verwendung von
Indigo im 17. Jahrhundert durch Rembrandt u.a.
2004 Durchführung einer internationalen Indigo-Handwerksausstellung, gefördert durch Programme der EU, mit Teilnehmern aus Deutschland, Niederlande, Russland, China,
Ungarn
2007 Durchführung einer deutsch-niederländischen Gemeinschaftsausstellung zum Handwerk mit dem letzten Blaufärber Hollands, gefördert durch die „Ems-Dollart-Regio“ und
Dokumentation der niederländischen Werkstatt mit ihren Dessins
Beim Auftragen des Papps auf das Model
Beim Aufdruckes des Papps auf den Stoff
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Indische Schals in Weiß-Blau
In der Ausstellung werden mit Indigo gefärbte Schals in verschiedenen Web- und Färbetechniken aus unterschiedlichen Gegenden Indiens präsentiert. Die Schals sind von Nadia
Kolesnikoff für die Ausstellung zur Verfügung gestellt worden.
Handgewebter Mashru-Stoff mit bandhaniTechnik, Patan, Gudjarat
Handgewebter Mashru-Stoff mit Batik-Technik,
Patan, Gudjarat
Mashru
Bei Mashru handelt es sich um eine Stoffkombination, um einen Webstoff aus Baumwolle
und Seide. Ursprünglich wurde es von muslimischen Männern getragen, da ihnen das Tragen von reiner Seide verboten war. Diese Webtechnik war im Irak und den arabischen
Ländern gebräuchlich. Dieses hat zur Etablierung der Mashru-Tradition in Indien geführt.
Einst wurden diese Stoffe im ganzen Land gewebt, doch inzwischen ist ihre Herstellung auf
den Bereich von Gujarat beschränkt. Patan ist dabei eines der wichtigsten Zentren. Mashru
wird in verschiedenen Stilen gewebt, darunter ikatartige Streifenmuster, mit zusätzlichen
Kettfäden, mit herabgesenkten Kettfäden, auf einem einfachen Grubenwebstuhl.
Handgewebter Baumwollstoff Supata, Bandhani-Technik, Gujarat
Shibori
Shibori (Shiborizome) ist eine japanische Bezeichnung für verschiedene Färbetechniken
durch Abbinden, Abnähen, Fälteln, Falten, Drehen oder Zusammenpressen. Im Westen
werden einige dieser Verfahren als Batik bezeichnet, wobei es keine passende sprachliche
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Bezeichnung für die Vielfalt der japanischen shibori-Techniken gibt. In Indien werden diese
Verfahren besonders in Gujarat (bandhani) und Delhi (shibori) ausgeführt.
Es besteht eine unendliche Vielzahl von Möglichkeiten, in denen der Stoff gebunden, genäht,
gefaltet, gedreht oder zusammengepresst werden kann und jede mündet in unterschiedliche
Muster. Jede Methode wird in Hinblick auf eine bestimmte Wirkung angewendet und unter
Berücksichtigung des verwendeten Stoffes.
Deswegen ist die für shibori verwendete Technik nicht nur abhängig von dem gewünschten
Muster, sondern auch von den Gegebenheiten des zu färbenden Stoffes. Verschiedene Verfahren können auch miteinander kombiniert werden, um besonders reiche Effekte zu erzielen.
Handgewebter Baumwoll-Dupata, Handdruck,
Handgewebter Stoff aus Tussah-Seide und Bananenblatt, Gujarat
Siebdruck, Bihar
Handdruck
Das Verfahren des Handdrucks findet sind in ganz Indien. Die wichtigen Zentren des Baumwolldrucks sind die Wüstengebiete von Gujarat und Rajasthan. Krapprot (Alizarin), Indigo
und viele pflanzliche Farben werden in diesen Regionen im Handdruck verwendet. Verschiedene Verfahren wie der Direkt-, Reserven- und Siebdruck werden in Indien eingesetzt. Bei
dem Kalamkari-Verfahren wird der Stoff mit einem Griffel mit Farbe und Beize dekoriert.
Diese Methode ist sehr verbreitet. Bei dem in Indien sehr beliebten Direktdruck wird ein gebleichter Baumwoll- oder Seidenstoff mit geschnitzten Holzmodeln bedruckt. Wenn kein heller Grund gewünscht ist, wird der Stoff zuvor gefärbt. Dann werden zunächst die Konturen
gedruckt, anschließend werden mit weiteren Modeln die farbigen Füllflächen hinzugefügt. In
der Regel werden drei oder vier verschiedene Farben verwendet. Die geeignete Jahreszeit
für den Handdruck sind die trockenen Monate. Die besten Ergebnisse werden beim Druck
mit dem frischen Model erzielt, bei dem die Linien sich noch klar abheben. Die Entwürfe
werden von den nakshabandhas auf das Material und die Webart abgestimmt. Zum Druck
werden Holz- oder Metallmodel verwendet, die dann per Hand zumeist mit Pflanzenfarben,
aber auch mit mineralischen und nichttoxischen Farben auf die Stoffe aufgedruckt werden.
Ausgrabungen haben belegt, dass Handdruck im 17. Jahrhundert in Gujarat gebräuchlich
war. Heute gibt es mehrere Zentren in Indien.
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Handgewebter Baumwoll-Ikat für Turban, bandhaniTechnik mit ungewöhnlichem Muster, Orissa
Handgewebter Baumwoll-Ikat, Indigogefärbt, Andra
Pradesh
Ikat
Die in der Ausstellung gezeigten Ikats stammen aus Andhra Pradesh, Orissa und Gujarat.
Orissa-Ikats sind auch bekannt unter der Bezeichnung „yarn tie and dye“. Es herrscht die
Auffassung, dass Batik eine innovative Technik ist, die in Indien erfunden wurde, dann nach
Indonesien gelangte, ein weiteres Land mit alter Batik-Tradition.
Bei dem Ikat-Färbeprozess werden die mehrfarbigen Muster durch die Kettfäden, die
Schussfäden oder beide erzielt. Die Fäden, die das Muster bilden, werden einzeln gefärbt,
um den gewünschten Effekt zu erhalten. Die einfache Verbindung der Fäden erzielt äußerst
komplizierte Muster, die erst in der vollendeten Webarbeit deutlich werden.
Ikat ist eine äußerst präzise Färbetechnik und erfordert deswegen großes Können. Die vertikalen Fäden, die Kette, oder die horizontalen Fäden, der Schuss, werden durch Streifen aus
Pflanzen- oder Plastikfaser abgebunden, um ein Muster zu erhalten; dann werden diese
Fäden gefärbt. Die Pflanzenfasern werden zunehmend entfernt, und die Fäden werden in
weitere Farbbäder gegeben bis der Färbeprozess abgeschlossen ist. Nach der Trocknung
werden sie sorgfältig gewebt, so dass Muster auf dem Stoff entstehen.
In Indien wird die Ikat-Technik unterschiedlich bezeichnet: „patola“ in Gujarat, „bandha“ in
Orissa, „pagdu bandhu“, „buddavasi“ and „chitki“ in Andhra Pradesh.
Der Orissa-Ikat hat eine längere Tradition als derjenige in Andhra Pradesh oder Gujarat.
Zu den beliebten Motiven zählen ein stilisierter Fisch und die „Rudraksha“-Perle (oder Beere). Hier wird die Farbigkeit Faden für Faden aufgebaut. Bei „Rudraksha” handelt es sich um
einen großen immergrünen breitblättrigen Baum, der im Gebiet der Ganges-Ebene bis zum
Fuße des Himalaya und auch in Nepal wächst.
Nadia Kolesnikoff
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Textil
Trompetenschal
Dörte Behn
Dörte Behn (geb. 1952 in Hamburg) arbeitet als Textilkünstlerin und Designerin in Hamburg.
Die in München gezeigten Schals entstanden in Doppelgewebe aus Wolle, Leinen und Seide. Dörte Behn experimentiert mit Geweben und ihrer räumlichen Wirkung. So öffnen sich
die München ausgestellten Schals am Ende jeweils tütenförmig. Diese Formänderung wird
durch einen Wechsel in der Farbigkeit betont. Die entsprechend als Trompetenschals bezeichneten Arbeiten faszinieren durch die Leichtigkeit und Transparenz des Gewebes sowie
die Schönheit der Farbnuancen. Dörte Behn achtet stets darauf, die Verbindung der Gewebeschichten und die Art und Weise, wie der Schal getragen werden soll, aufeinander abzustimmen. Beide bedingen einander.
Ausbildung
1972 – 1983 Studium der Medizin, Philosophie und Sinologie an der Universität Hamburg
1993 Hessischer Staatspreis für das Deutsche Kunsthandwerk
1994 New Exhibitors Prize, Chelsea Crafts Fair, London
1995 Stipendium des Landes Schleswig-Holstein
Förderpreis der Erwin-Amsinck-Stiftung, Hamburg
1996 Preis für das beste Einzelstück, Handwerkskammer Hamburg
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1998 European Prize for Contemporary Art- and Design-Led Crafts,
WorldCrafts Council Europe
Preis der Justus-Brinckmann Gesellschaft Hamburg
2002 Projektförderung, Kulturbehörde Hamburg
2003 Landespreis Berlin
1993 Design Preis Schweiz, Kunstmuseum Solothurn
1994 Triennale für deutsches Kunsthandwerk, Museum für angewandte Kunst, Frankfurt
1996 Design Preis Schweiz, Musée des Arts décoratifs, Lausanne
1997 5. Internationale Textilausstellung, Museum of Kyoto
Grassi-Messe, Leipzig
1998 European Prize for Contemporary Art-and Design-Led Crafts, Wien u. a. O.
2000 Contemporary Arts and Crafts from Germany, Goethe Institut, New Delhi
Sterbedecken, Galerie für angewandte Kunst, München
Grassi Messe, Leipzig
2002 Modelle +Zeichnungen, Saarländisches Künstlerhaus, Saarbrücken
2003 Corporal Identity, 9. Triennale für Form und Inhalt, verschiedene Orte
International Showcase, Contemporary Applied Arts, London
2004 Meister der Moderne, Internationale Handwerksmesse München
Galerie Claudia Bollag, Schweiz
Grassi Messe, Leipzig
2005 Craft Show, Philadelphia Museum of Art
2006 Una visione diversa della belleza, Rosemarie Jäger, Galerie im Kelterhaus
2007 Blickfang, Zürich
Galerie für angewandte Kunst München
2008 Tour d’Europe des Arts Appliqués: L’Allemagne, Mons
2009 International Focus, CAA, London
Arbeiten von Dörte Behn befinden sich u. a. in den Sammlungen des Victoria & Albert
Museum London, des Museums für Angewandte Kunst Wien, des Museums für Kunst und
Gewerbe Hamburg, des Grassi Museums Leipzig, des Museums für Angewandte Kunst,
Frankfurt a. M.
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Steinläuferkissen, Broschiergewebe (Baumwolle, Schurwolle, Seide), handgewebt
Maria Hößle-Stix
Maria Hößle-Stix arbeitet in einer Vielzahl textiler Techniken. Für die Ausstellung webte sie
einen blaugrundigen Stoff, dessen weiße und gelbe Käfer an die mit fluoreszierendem Garn
eingewebten Glühwürmchen erinnern, die das Licht speichern und dann in der Dunkelheit
leuchten, für welche sie 2005 den Grassipreis erhielt.
Maria Hößle-Stix arbeitet auch in der Smok-Technik, bei der Stoff in kleine gleichmäßige
Falten gerafft wird, auf dem Jacquardwebstuhl und mit Lanciergeweben.
1983 – 1989 Studium an der Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg,
Klasse Textilkunst und Flächendesign bei Prof. Eusemann,
Meisterschülerin, Diplom
1998
Meisterprüfung im Weberhandwerk
seit 1991
eigene Werkstatt für Textilgestaltung in Nürnberg
1994 – 1996 Lehrauftrag an der Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg,
Klasse Textilkunst
1998 – 1999 Künstlerische Assistentin bei Prof. Hanns Herpich
an der Akademie der Bildenden Künste, Klasse Textilkunst
1999 – 2001 Lehrauftrag an der Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg,
Klasse Textilkunst
seit 2005
Lehrauftrag an der Hochschule für angewandte Wissenschaften –
Fachhochschule Hof, Fakultät Textil und Design, Studiengang Textildesign
seit 2006
Webermeisterin in der Textilwerkstatt der Camphill-Werkstatt am Goldbach
in Nürnberg
seit 2008
Werkstattleitung Camphill-Werkstatt
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1993
Ehrenpreis „Danner Preis 93“
1996
Ehrenpreis „Danner Preis 96“
1997
Bayerischer Staatspreis, Internationale Handwerksmesse München
2000
Bronze Preis, 3rd Daegu International Textile Design Competition, Korea
2005
Grassipreis der Sparkasse Leipzig
1998
Exempla, 50. Internationale Handwerksmesse München
2000
Jahresmesse des norddeutschen Kunsthandwerks,
Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg
2003
Rosemarie Jäger, Galerie im Kelterhaus, Hochheim am Main
Galerie Hain, Haslach Österreich
2005
Grassimesse, Grassimuseum Leipzig
2007
format und weihnachten, Galerie format, Augsburg
2008
Stoffe zum Träumen, Handwerksform Hannover
„zwischenräume(n)“, Haslach
Arbeiten von Maria Hößle-Stix befinden sich in den Sammlungen des Museums
für Kunst und Gewerbe Hamburg und des Grassimuseums Leipzig.
Seite 76
Tischdecken
Monika Holler
Monika Hollers Arbeiten aus hochwertigem Leinen stehen in der Tradition der Wegscheider
Handweber. Ihre Ausbildung erfuhr sie in einer mechanischen Weberei, wo sie die Grundfähigkeiten wie Spulen, Haspeln, Kettenscheren, das fadengerechte Einnähen der Webmuster
erlernte. Nachdem sie von 1964 bis 1971 in einer Handweberei tätig war, arbeitete Monika
Holler seit 1972 als einzige Frau in der Wegscheider Handwebergenossenschaft, die 1904
gegründet und 2002 aufgelöst wurde. Hier wurden auch noch Jacquardwebstühle verwendet,
die mit der Hand und dem Fuß betätigt wurden. Seit 2003 arbeitet Monika Holler selbstständig als Hausweberin.
Monika Hollers Textilien entstehen am Schaftwebstuhl, der weitgehend von Männern betätigt
wird, sowie am Kontermarschwebstuhl. Basierend auf alter Familientradition, webt sie am
Schaftwebstuhl zwölf verschiedene Muster in unterschiedlichen Farben. Zu ihren Mustern
zählen das „Großmutter-Muster“, das „Fenstermuster“, das „Gittermuster“, der „Durchbruch“,
der „Scheindreher“, der „Pfäser“ und der „Schwedenstern“, das Gesellenstück ihres Mannes
Gerhard Holler, der ebenfalls Weber ist.
Monika Holler stammt aus einer alten Weberfamilie. Seit dem späten 18. Jahrhundert wurden von ihren Vorfahren schon Tischdecken und Bettwäsche gewebt. Auch ihre Spezialität
ist die Tischwäsche.
Blau gehört zu einer ihrer bevorzugten Farben und sie verarbeitet es in unterschiedlichen
Nuancen von Hellblau bis Tiefblau, Petrol und Türkis. Es finden sich unterschiedliche Rhomben- oder Kreismuster – mit Kreuz- oder Sternfüllung, Karo- und Rhombenfüllung – sowie
Zickzack- und Quadratmuster.
Die Arbeiten von Monika Holler überzeugen durch die hohe Qualität, die sich sowohl in der
Kraft und Beständigkeit der Farben als auch in der Regelmäßigkeit der Webarbeit und den
feinteiligen Mustern zeigt.
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Kissen
Alrun Meister
Alrun Meisters (geb. 1947 in Aschersleben) Kissen in Flickenwerk sind durch klare graphische Muster geprägt. Hier finden sich Streifen, ineinander geschachtelte Quadrate, Quadratraster oder Streifendreiecke. Die überlegte Verteilung der Linien, Farb- und Hell-Dunkelwerte
scheint Alrun Meisters Ausbildung in der Malerei zu reflektieren. Hierdurch entstehen ähnlich
wie in der Malerei der 1960er Jahre Räumlichkeit, spannungsvolle Kontraste und Dynamik.
Andere Kissen zeigen wiederum fröhliche Muster aus stilisierten Blumen.
Alrun Meister arbeitet in der Patchwork- und der Flickentechnik.
Ausbildung und beruflicher Werdegang
1963 – 1966 Glas- und Porzellanmalerlehre, Fachhochschule für Glas und Schmuck,
Neugablonz
1966 – 1967 Werkkunstschule Kassel, Angewandte Malerei
1967 – 1972 Akademie der bildenden Künste Nürnberg, Gestaltungslehre und Textildesign
1972 – 1980 Atelierleiterin bei Ackermann Göggingen AG Augsburg
Seit 1980
freiberuflich in München
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Handtücher, Leinen
Betty Nyberg
Von Betty Nyberg aus Odense stammen Servietten, Läufer, Hand- und Geschirrtücher mit
blauen Streifen-, Karo- oder geometrischen Mustern. Die Farbzusammenstellung ist äußerst
bedacht gewählt. Einzelne Akzente wie Türkis oder Orange werden gewählt, um dem Blautönen, die von einem feinen Hellblau bis zu einem tiefen Dunkelbau reichen, zusätzliche
Farbintensität, Frische und Leuchtkraft zu verleihen. Die Muster können recht schlichte
Streifenbahnen, schottisch kariert anmutende Flächen und geometrische Musterstreifen
und -flächen umfassen, die eher an traditionelle dänische Webarbeiten angelehnt zu sein
scheinen.
Unterschiedliche Oberflächeneffekte entstehen durch die gewählte Webart und das verwendete Garn: von glatten Flächen über glatte Flächen mit einzelnen haptisch sich abhebenden
Bereichen zu strukturierten Oberflächen, bei denen das „Relief“ und das visuelle Muster
einander entsprechen.
Alle Entwürfe kennzeichnen sich durch Klarheit und eine fein abgestimmte Harmonie von
Farbe und Muster
Betty Nybergs Anliegen ist es, dem Material entsprechende Textilien für den alltäglichen
Gebrauch zu schaffen, die durch Haltbarkeit, Schönheit und Qualität bestimmt sind.
Handtücher, Leinen
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Seidenschals
Maja Vogl
Maja Vogls (geb. 1956 in Kempten/Allgäu) Stolen und Kissenbezüge in Seide entstehen auf
dem Handwebstuhl. Sie arbeitet mit feinen Seidengarnen in Schappe- und Haspelqualität
von der Dichte industriell hergestellter Nähseide. Hieraus ergibt sich die intensive Leuchtkraft
der Farben und die hohe Webdichte, denn auf einen Zentimeter kommen ungefähr 50
Schussfäden, so dass die gesamte Garnlänge einer Stola 12 km erreichen kann, sie aber
trotzdem äußerst leicht von Gewicht ist. Maja Vogl bedient sich der traditionellen Bindungsarten – der Atlas-, Leinwand- und Köperbindung. Sie verarbeitet die Seide zu glatten gleichmäßigen Oberflächen, wodurch die Leuchtkraft der Farben gesteigert wird.
Ihre Textilarbeiten sind gekennzeichnet durch Feinheit des Materials, Glanz des Stoffes, die
ausgewählte Kombinationen zumeist leuchtender Farben. Die Farben werden in einem überlegten Arrangement zusammengestellt unter sorgfältigem Abwägen der Proportionen und
der Anordnung der Einzelelemente – der Flächen, Balken, Streifen und Quadraten. Die Textilien scheinen als Arbeiten von graphischer Qualität und Klarheit. Ein zusätzlicher Reiz bei
den Stolen ist die unterschiedliche Gestaltung der beiden Seiten.
Maja Vogl arbeitet mit feinsten Nuancen, die gerade die Wirkung ihrer Arbeiten ausmachen:
So fügt sie einzelne dünne andersfarbige Fäden in ihre Flächen ein, die die Leuchtkraft der
anderen Farbe unterstreichen und als Strukturelement fungieren. Sie können eine Felderung
vornehmen und sorgen mit dezentesten Mitteln für ein gliederndes graphisches Element.
Spannung entsteht durch den Verzicht auf Symmetrie.
Maja Vogl zeigt eine Vorliebe für leuchtende Grundfarben. Sie nutzt die Effekte der
Komplementärkonstraste aus, arbeitet zugleich auch mit Tönen, die auf der Farbskala nahe
beieinanderliegen und nimmt unübliche Kombinationen von Farbwerten vor.
Ihre Arbeiten gewinnen gerade aus der effektvollen Reduziertheit Eleganz und Wirkkraft.
In der Ausstellung präsentiert Maja Vogl Schals und Kissen in Schappe- und Haspelseide in
Leinwand- und Atlasbindung, bei denen verschiedene Blautöne mit Weiß kombiniert werden.
Balken und Quadrate rhythmisieren die Flächen.
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Ausbildung weitere berufliche Lebensdaten
1975
fachgebundene Hochschulreife/Gestaltung
1975 – 1977 Lehre mit Gesellenprüfung der Handweberei bei Sigrid Reeckmann, Bayreuth
seit 1977
eigene Werkstatt
1978 – 1985 Studium der Malerei an der Akademie der Bildenden Künste
bei Prof. Rudi Tröger, München
seit 1995
Mitglied im Bayerischen Kunstgewerbeverein, München
seit 1996
Mitglied bei der GEDOK, München
2001 – 2003 künstlerische Leitung der Nürnberger Gobelin-Manufaktur
2008
2001 Galerie Rosi Jäger, Hochheim/Main
Angewandte Kunst, Hypokundenhalle, München
schön und gut,150 Jahre Bayerischer Kunstgewerbeverein, Stadtmuseum München
2003 arts+crafts, Kunstverein Passau, St. Anna Kapelle, Passau
2004 Körperkontakt, Rosenheim
Galerie Tittmann, Thurnau
2005 GEDOKFormART 2005, Stuttgart
Sommerfeste, Galerie Handwerk, München
Dannerpreis 2005, Bayerisches Nationalmuseum München
2006 Meister der Moderne, Internationale Handwerksmesse München
Der Kranz der Minerva, Galerie Handwerk, München
2007 GEDOKFormART 2007, Lübeck
Farbe bekennen, Handwerkskammer Köln
2008 Tag für Tag, GEDOK München Abteilung „Angewandte Kunst“, Regensburg
Leder und Seide, Galerie des Bayerischen Kunstgewerbevereins, München
Dannerpreis 2008, H-2 Zentrum für Gegenwartskunst, Glaspalast Augsburg
2009 Galerie Rosi Jäger, Hochheim/Main
Seite 81
GALERIE HANDWERK
“Blau-Weiß Weiß-Blau”
19. Juni bis 1. August 2009
Ausstellerverzeichnis
Glas
Peter Bremers
Everstraat 63
6142 BB Einighausen
Niederlande
Tel. +31 46 451 05 42
peter@bremers.com
www.bremers.com
Ulrike Umlauf-Orrom
Bannzeile 41
86911 Diessen
Tel. 08807 4510
info@umlauforrom.de
www.umlauforrom-glas.de
Keramik
Katharine Coleman
Unit 19 Craft Central
21 Clerkenwell Green
London EC1R 0DX
Großbritannien
Tel. +44 7976 81 26 60
katharine@katharinecoleman.co.uk
www.katharinecoleman.co.uk
Beate Andersen
Strandstræde Keramik
Lille Standstræde 14
1254 Copenhagen
Dänemark
Tel. +45 33 11 99 46
Beate@beate-andersen.dk
www.beate-andersen.dk
Glasfachschule Zwiesel
Staatl. Berufsbildungszentrum für Glas
Fachschulstr. 15-19
94227 Zwiesel
Tel. 09922 84440
Fax 09922 844448
info@glasfachschule-zwiesel.de
Robin Best
JamFactory
Contemporary Craft & Design
PO Box 10090
Adelaide BC
South Australia 5000
Tel. +61 (0)8 8410 0727
Fax +61 (0)8 8231 0434
robin.best@jamfactory.com.au
Carine Neutjens
Schommen 19/3
2820 Bonheiden
Belgien
Tel. +32 496 07 50 32
carine.neutjens@pandora.be
www.carineneutjens.be
Freia Schulze
Langer Lohberg 58
23552 Lübeck
Tel. 0451 745 10
Fax 0451 749 19
info@freia-schulze.de
www.freia-schulze.de
Sue Binns
25 Bedford Road
London N15 4HA
Großbritannien
Tel. +44 2088 00 59 23
suebinns@blueyonder.co.uk
www.suebinnspottery.co.uk
Nandl Eska
Schellingstr. 42
80799 München
Tel. 089 272 38 68
Fax 089 273 724 25
nandl-eska@gmx.de
www.nandl-eska.de
Seite 82
Petra Fischer
1260 Grad
Sedanstraße 27
81667 München
Tel. 089 44 77 06 88
Fax 089 44 77 06 89
p.fischer@1260grad.de
www.1260grad.de
Cornelia Goossens
Wengen 17
86911 Diessen
Tel. 08807 17 73
Fax 08807 94 96 86
gooco@web.de
Hering Berlin
Stephanie Hering Berlin GmbH
Königsweg 303
14109 Berlin
Tel. 030 810 5411 0
Fax 030 810 5411 29
info@hering-berlin.de
www.hering-berlin.de
Kap-Sun Hwang
Am Markt 4
25548 Kellinghusen
Tel. 04822 36 28 20
www.kapsunhwang.de
Ernst Lösche
Am Kirchsteig 19
86911 Diessen
Tel. 08807 18 77
Fax 08807 911 55
info@loesche-keramik.de
www.loesche-keramik.de
Corien Ridderikhoff
Oude Looiersstraat 82I
1016 VK Amsterdam
Niederlande
Tel. +31 20 622 32 64 02
Fax +31 20 622 57 27
cridderikhoff@hotmail.com
Dirk Romijn
Lijtweg 701
2341 HD Oegstgeest
Niederlande
Tel. +31 71 517 44 41
Elisabeth Schaffer
Planegger Str. 15
82131 Gauting
Tel. 089 850 58 45
elisabeth.schaffer@t-online.de
Paul Scott
2 Holly Cottage, Blencogo, Wigton
Cumbria CA7 0BZ
Großbritannien
Tel. +44 1697 36 17 06
Mobil +44 7775 68 09 38
cumbrianblues@mac.com
www.cumbrianblues.com
Vipoo Srivilasa
c/o Uber Gallery
52 Fitzroy Street
St. Kilda 3182
Australien
Tel. +61 3 8598 99 14
Fax +61 3 8598 99 15
info@ubergallery.com
www.ubergallery.com
Seite 83
Piet Stockmans
Dennenstraat 5
3600 Genk
Belgien
Tel. +32 89 382 362
Fax +32 89 385 489
info@pietstockmans.com
www.pietstockmans.be
Claire Verkoyen
3e Wittenburgerdwarsstraat 5
1018 KR Amsterdam
Niederlande
Tel. +31 20 638 35 95
mail@claireverkoyen.com
www.claireverkoyen.com
Maria Volokhova
Belterstr. 17
04347 Leipzig
Tel. 0341 233 33 67
Mobil 0179 3203266
volokhova@hotmail.com
www.volokhova.blogspot. com
Schmuck und Gerät
Gésine Hackenberg
Van Gentstraat 10 hs
1055 PE Amsterdam
Niederlande
Tel. +31 6 135 99 200
mail@gesinehackenberg.com
www.gesinehackenberg.com
Agnes von Rimscha
Urbanstr. 22
90480 Nürnberg
Tel. 0911 408 86 85
agnesvonrimscha@hotmail.com
Barbara Seidenath
42 Cole Avenue
Providence RI 02906
USA
Tel. +1 401 421 1634
bseidenath@hotmail.com
Textil
Henk Wolvers
Lange Putstraat 4
5211 KN’s-Hertogenbosch
Niederlande
Tel. +31 73 613 24 44
info@henkwolvers.com
www.henkwolvers.com
Papier
Marion Vorster
Prälatenstr. 24
86911 Diessen
Tel. 08807 15 12
Fax 08807 15 12
Dörte Behn
Gaußstr. 13 d
22765 Hamburg
Mobil 0160 97 95 10 53
doerte_behn@yahoo.de
www.doerte.behn.de
Maria Hößle-Stix
Parkstr. 12
90409 Nürnberg
Tel. 0911 46 95 67
mail@hoessle-stix.de
Monika Holler
Monika’s Handwebleinen
Kasberg 78
94110 Wegscheid
Tel. und Fax 08592 13 77
monikas-handwebleinen@VR-Web.de
Seite 84
Nadia Kolesnikoff
11, Rue Dugommier
75012 Paris
Frankreich
Tel. +33 6 61 97 10 76
nadiakolesnikoff@free.fr
Alrun Meister
Anglerstr. 14
80339 München
Tel. und Fax 089 54 07 16 77
Betty Nyberg
Lahnsgade 83
5000 Odense C.
Dänemark
Tel. und Fax +45 66 11 58 86
Georg Stark
Blaudruckerei im Kattrepel
26441 Jever
Tel. 04461 713 88
webmaster@blaudruckerei.de
www.blaudruckerei.de
Maja Vogl
Schulweg 2
93170 Bernhardswald
Tel. 09407 906 49
Fax 09407 906 59
Seite 85

Blau-Weiß, Weiß-Blau - Handwerkskammer für München und

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