Pressetext

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Pressetext

contre-jour
Christoph Girardet / Matthias Müller
Wolfgang Ramsbott / Harry Kramer
curated by_stephan reusse
Lukas Feichtner Galerie
Inhalt
Pressebilder
3
Pressetext/ Kurzinfo, Biografien
4
Christoph Girardet/ Matthias Müller
bisherige Gemeinschaftsprojekte, Werkliste Girardet/ Müller
5
Harry Kramer, Wolfgang Ramsbott, Biografien, Arbeiten
7
Arbeiten der Ausstellung Übersicht
9
Zu den Arbeiten der Ausstellung
10
Contre-jour Pressestimmen
12
Interview mit Matthias Müller und Christoph Girardet, von Elena Oroz (engl.)
14
Christoph Girardet
Biografie, Preise, Werkliste, Gruppenausstellungen, Sammlungen, Werkschauen,
Festivalteilnahmen, Bibliografie
21
Matthias Müller
Biografie, Preise, Werkliste (Auswahl), Einzelausstellungen, Gruppenausstellungen
Bibliografie, Presse-Stimmen
29
Stephan Reusse
Biografie
Presse-Stimmen
ad Laserarbeit Mice (Basel 2009)
Ausstellungen (Auswahl)
Katalogtext Klaus Honnef
38
Information/ Kontakt Lukas Feichtner Galerie
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Pressebilder (CD)
links/left: Contre-jour # 1
rechts/right: Contre-jour # 2a
Contre-jour; 2009
35mm film transfered on HD, color and b&w,16:9, stereo, 10 min. 40 sec.
Courtesy Christoph Girardet/ Matthias Müller
links/left: Contre-jour # 2b
rechts/right: Contre-jour # 2c
Contre-jour, 2009
Maybe Siam
Maybe Siam
2010, 35 mm
show: DVD-loop, color and b&w, 16:9, stereo, 13 min.
Veil
Veil, 2004
DVD-loop, b&w, 4:3, silent, 30 sec.
Courtesy Matthias Müller
Exhale
Exhale, 2009
DVD-loop, color, 4:3, silent, 1 min. 30 sec.
Courtesy Christoph Girardet
3
CONTRE-JOUR
Christoph Girardet/ Matthias Müller & Wolfgang Ramsbott/Harry Kramer
Bei der Präsentation der Arbeiten von Girardet/Müller und Kramer/Ramsbott geht es um die Gegenüberstellung von Künstlerpaaren, die in ihrem gemeinsamen Werk eigenständige Positionen in
eine Synthese überführt haben. Seit 1999 arrangieren Girardet/Müller Found-Footage-Motivketten
aus Bildern des großen Kinos und verweben diese teilweise mit eigenem Material. Diesen aktuellen Arbeiten gegenübergestellt ist die historische Position von Kramer/Ramsbott aus den frühen
60er Jahren. Ihre Filme beziehen ihre suggestive Kraft und Dynamik aus harten Licht- und Schattenbildern und der treibenden Rhythmik des unterlegten Jazz.
Das wohl bekannteste Bild der Filmavantgarde, Dalís und Bunuels zerschnittenes Auge aus „Un
chien andalou“, hat sich erstaunlich gut gehalten. Wofür es allerdings sorgte, ist, dass sich kein
Filmkünstler auch nur in seine Nähe wagt. Christoph Girardet und Matthias Müller hatten diesen
Mut, als sie für ihren Found-Footage-Flickerfilm „Contre-jour“ Spielfilmszenen von Augenoperationen sammelten. Ihre jüngste gemeinsame Arbeit, „Maybe Siam“, nimmt das Thema „Sehen“
noch einmal auf. Sammlungsgegenstand sind nun Kinomomente, in denen sich Blinde in Räumen
bewegen. Die Szenen laufen tonlos ab, zuvor allerdings erschließen sie sich bereits aus der Perspektive der Protagonisten, wenn die Tonspur zu Schwarzfilm abläuft. Der p.o.v-shot, die Einstellung aus dem Blickwinkel einer Filmfigur, wird hier vorangestellt– aus „Sicht“ der Blinden.
Auch der Tänzer in den kontrastreichen Großstadträumen im Ramsbott/Kramer-Film „Sackgasse“ erschließt sich seine Welt jenseits der sichtbaren Realität. Erst seine Bewegung setzt die
fotografischen Stadtfragmente zueinander in Beziehung. „Found Footage“ auch hier – nur dass
es diese Avantgardefilmer ihr Spielmaterial im Kamerasucher und in der Verbindung mit Kramers
kinetischen Skulpturen fanden. Der schnelle Wechsel von Licht und Schatten, wie ihn Girardet und
Müller in „Countre-jour“ aus dem Erbe der Avantgarde revitalisieren, ist ihr Element – als visuelle
Musik. Soll heißen: Mit den Augen hören. Wie die Blinden – in „Maybe Siam“ – mit den Ohren
sehen.
Daniel Kothenschulte
Die Medienkünstler Christoph Girardet (geb.1966) und Matthias Müller (geb.1961) studierten
beide in der Film-und Videoklasse der HBK Braunschweig und arbeiten in den Bereichen Film,
Video und Fotografie. Girardet und Müller haben ihre Arbeit in diversen Einzelausstellungen präsentiert, so in der Bluecoat Gallery, Liverpool, in der Galerie Solar in Vila do Conde, im Walker Art
Center, Minneapolis, und in gemeinsamen Werkschauen auf vielen Festivals. Darüber hinaus waren ihren Arbeiten in verschiedenen großen Ausstellungen vertreten, in denen das komplexe und
komplizierte Verhältnis von Kunst und Kino beleuchtet wurde (so in „Playlist“ im Palais de Tokyo,
Paris; „Collateral“ im Hangar Biocca, Mailand, 2007; „Artists vs Hollywood“, Brisbane u. Newcastle, 2008/‘09).
Harry Kramer (1925 – 1997): Bildhauer, Tänzer; Prof. für Bildhauerei Kunstakademie Kassel;
wurde als Vertreter der kinetischen Kunst und als Teilnehmer der Documenta III 1964 international
bekannt.
Wolfgang Ramsbott (1934 – 1991): Prof. für Filmgestaltung an der Universität der Künste Berlin
Filmemacher
Stephan Reusse (Kurator): Medienkünstler, lebt und arbeitet in Köln. Studium an der HBK Kassel/Freie Kunst bei Harry Kramer (1980/86) und an CALARTS Los Angeles (1988/89) – lehrte an
der California State University Long Beach, Los Angeles (1999) und der Kunsthochschule für Medien in Köln (2000/06) – Ausstellungen u. a.: 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa/Japan (2009); „Transparency“, Prag/Tschechische Republik (2009); Nam June Paik Art Center,
Korea (2008); Residenzgalerie Salzburg (2006); Kasseler Kunstverein (2004/2008); Kunsthalle
Rotterdam (2003); Staatsgemäldesammlung, München (1998).
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Christoph Girardet und Matthias Müller
Bisherige Gemeinschaftsprojekte
Die Medienkünstler Christoph Girardet (geb.1966) und Matthias Müller (geb.1961) studierten beide in der Film-und Videoklasse der HBK Braunschweig und arbeiten in den Bereichen Film, Video
und Fotografie.
Christoph Girardet verwendet vorwiegend reduziertes visuelles Ausgangsmaterial, das durch seine intensive Bearbeitung neue Bedeutungsebenen entfaltet. Die Bandbreite seiner künstlerischen
Arbeiten reicht von der Produktion von Video-Tapes zu raumgreifenden Video-Installationen.
Matthias Müller verfolgt mit Fremdmaterial neue narrative und autobiographische Ansätze; gewöhnlich kombiniert Müller angeeignetes mit eigenem Material.
Eine Auftragsproduktion von sechs Videos für die Ausstellung „Notorious - Alfred Hitchcock and
Contemporary Art” des Museum of Modern Art in Oxford führte 1999 zu einer ersten künstlerischen Zusammenarbeit. Die „Phoenix Tapes“ wurden zu zahlreichen internationalen Filmfestivals
eingeladen, unter anderem nach Venedig und Cannes, und u.a. mit dem „Preis der Deutschen
Filmkritik“ ausgezeichnet. Darüberhinaus haben viele renommierte Museen wie das „Musée du
Louvre“ in Paris die „Phoenix Tapes“ gezeigt.
Als zweite Gemeinschaftsarbeit entstand im Winter 2001/2002 im Auftrag der Foundation for Art
and Creative Technology in Liverpool das Video „Manual“, das in der gleichnamigen Ausstellung
von Girardet und Müller in der Bluecoat Gallery, Liverpool, und der Five Years Gallery, London,
gezeigt wurde. Die Ausstellung erhielt die Ratings „4 Stars“ von „The Guardian“ and „Best Show
around the Country“ von „The Independent“. „Manual“ war unter anderem zum Toronto International Film Festival 2002 eingeladen und wurde als Installation in der Ausstellung „static“ in der Galerie Tent in Rotterdam gezeigt. „Manual“ hat bei den 49. Internationalen Kurzfilmtagen Oberhausen den Hauptpreis des Deutschen Wettbewerbs gewonnen (ex aequo), sowie den Prémio RTP
– Onda Curta und eine „Honorable Mention“ im Internationalen Wettbewerb des Vila do Conde
Short Film Festival 2003.
Zu einer dritten Kooperation kam es im Frühjahr 2002. Das Video „Beacon“ entstand im Auftrag
des Vila do Conde Filmfestivals in Portugal. Es wurde u.a. im Gulbenkian Museum, Lissabon, auf
dem Filmfestival von Locarno und in der Timothy Taylor Gallery, London, präsentiert. Für diese
Arbeit erhielten Girardet und Müller den Marler Video-Kunst-Preis 2004.
2003 entstanden die Gemeinschaftsarbeiten „Play“, eine Montage aus angeeigneten Spielfilmbildern von Publikum, und die Cinemascope-Produktion „Mirror“. „Mirror“ wurde im Interntionalen
Wettbewerb der Kurzfilmtage Oberhausen uraufgeführt und erhielt das Prädikat „besonders wertvoll“. Beide Produktionen liefen u.a. beim Toronto International Film Festival 2004, beim New York
Film Festival 2004 und auf der Viennale 2004. „Mirror“ wurde in einer Einzelausstellung von Girardet & Müller in der Timothy Taylor Gallery, London, sowie in der Site Gallery, Sheffield, ausgestellt.
Der gemeinsame Film „Kristall“ (2006) erhielt beim Filmfestival von Cannes den Prix Canal + du
meilleur court métrage sowie den Deutschen Kurzfilmpreis als bester deutscher Experimentalfilm
des Jahres. Als Videoinstallation war die Arbeit u.a. im Bozar, Brüssel, zu sehen. Im selben Jahr
entstand mit „Hide“ eine Auftragsarbeit für das Museum MARTa in Herford. Sie wurde dort im Kontext der Ausstellung „Zwischen Körper und Objekt“ (Kurator: Jan Hoet) präsentiert.
5
„Contre-jour“ wurde 2009 auf der Berlinale uraufgeführt, wo der Film einen Spezialpreis erhielt. Auf
dem Festival 25fps, Zagreb, wurde der Film mit dem Kritikerpreis ausgezeichnet. Im Herbst 2009
wurde die Arbeit als HD-Projektion in der Ausstellung „Veto“ in den Hamburger Deichtorhallen
ausgestellt. Er wurde u.a. zu den internationalen Festivals von New York, Rotterdam und London
eingeladen. Die jüngste Kooperation von Christoph Girardet und Matthias Müller, der Film „Maybe
Siam“, wird auf den Internationalen Kurzfilmtagen Oberhausen im Mai 2010 seine Uraufführung
erleben.
Girardet und Müller haben ihre Arbeit in diversen Einzelausstellungen präsentiert, so in der Bluecoat Gallery, Liverpool, in der Galerie Solar in Vila do Conde, im Walker Art Center, Minneapolis,
und in gemeinsamen Werkschauen auf vielen Festivals (zuletzt auf dem Festival Internacional de
Cine de Gijón, 2009). Darüberhinaus waren ihren Arbeiten in verschiedenen großen Ausstellungen
vertreten, in denen das komplexe und komplizierte Verhältnis von Kunst und Kino beleuchtet wurde (so in „Playlist“ im Palais de Tokyo, Paris; „Collateral“ im Hangar Biocca, Mailand, 2007; „Artists
vs Hollywood“, Brisbane u. Newcastle, 2008/‘09).
Ein gemeinsames Interesse von Christoph Girardet und Matthias Müller besteht in der Auseinandersetzung mit Fremdmaterial, found footage, „welches im Zeitalter der Videocassette nicht mehr
gefunden, sondern im scheinbar grenzenlosen Zugriff auf die Filmgeschichte recherchiert ist“
(Marcel Schwierin). Die gemeinsamen Arbeiten von Christoph Girardet und Matthias Müller führen
bei ähnlich gelagerten Interessen zwei ausgeprägte und eigenständige künstlerische Positionen in
eine Synthese.
Werkliste Christoph Girardet/ Matthias Müller
Phoenix Tapes 1999, Video
Manual 2002, Video
Beacon 2002, Video
Play 2003, Video
Mirror 2003, 35mm Film
Ray 2004, Video
Catch 2005, Video
Kristall 2006, 35mm Film
Hide 2006, Video
Locomotive 2008, Videoinstallation
Contre-jour 2009, 35mm Film
Maybe Siam 2010, Video
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Harry Kramer
(* 25. Januar 1925 in Lingen (Ems); † 20. Februar 1997 in Kassel)
Harry Kramer (* 1925, + 1997) ist in Kassel vor allem durch seine Initiative zur Künstlernekropole
am Blauen See im Habichtswald bekannt. Der Friseur aus Lingen, wie sich der Künstler mit einiger
Selbstironie öfter bezeichnete, verdingte sich als junger Mann auch als Schauspieler, Tänzer und
Puppenspieler. Schon in den 50er, später in den 60er Jahren avancierte er zum vielbeachteten
Künstler – etwa mit einem mechanischen Theater (1952) und vor allem mit seinen sogenannten
automobilen Skulpturen, mit denen Harry Kramer u.a. auch mehrere experimentelle Filme drehte.
Mit seinen bewegten Objekten wurde Harry Kramer – ähnlich wie auch Tinguely – zu einem Protagonisten der kinetischen Kunst. Diese bildeten 1964 auf der documenta 3 eine Attraktion in der
Abteilung „Licht und Bewegung“. Auch als Professor und Lehrer an der Hochschule für bildende
Künste in Kassel (heute Kunsthochschule Kassel) erwarb Harry Kramer große Anerkennung, so
entstanden in den 1970er und ‚80er Jahren zusammen mit seinen StudentInnen aufsehenerregende Gemeinschaftsarbeiten, –aktionen und Performances. Das Harry Kramer Archiv befindet
sich im nahegelegenen Aschrotthaus, Oberste Gasse 24, 34117 Kassel. Der umfangreiche Nachlass, der persönliche Gegenstände, Originalkunstwerke und Archivalien zu seinem künstlerischen
Schaffen, aber auch seiner Lehrtätigkeit aufweist, ist nach Absprache einsehbar.
Dokumenta Archiv (Nachlass Harry Kramer)
Wolfgang Ramsbott
(* 7. Juli 1934 in Hamburg; † 30. Mai 1991 in Berlin)
Wolfgang Ramsbott war nach dem ersten juristischen Staatsexamen von 1960 bis 1962 zunächst
als Referendar tätig und wurde zudem Mitarbeiter der Zeitschrift twen. Zwischen 1962 und 1965
arbeitete er als Bildredakteur für die Zeitschrift magnum. 1964 wurde er mit der Leitung der Filmabteilung des Literarischen Colloquiums in Berlin betraut, die er bis 1982 innehatte. Von 1965
bis 1968 war Ramsbott als Gastdozent für experimentellen Film an der Hochschule für Bildende
Künste in Hamburg tätig. Seit 1973 hatte er eine Professur für Filmgestaltung an der Universität
der Künste Berlin (Professor für Experimentalfilm) inne und war seit 1984 Mitglied der Akademie
der Künste.
Neben seinen experimentellen Filmen veröffentlichte Wolfgang Ramsbott Darstellungen zur Filmkunst, unter anderem Chronologie kinetischer Kunst (1959), Film (1977), ilmzensur durch Filmbewertung - Filmzensur durch Filmförderung (1983). Ramsbott wurde verschiedentlich für seine
Arbeiten geehrt, so zum Beispiel durch den Photopreis modern photography (New York 1959) und
den Goldenen Löwen der Biennale in Venedig (1961, zusammen mit Harry Kramer).
Harry Kramer und Wolfgang Ramsbott drehten gemeinsam zwischen 1956 und 1965
fünf experimentelle Animationsfilme (alle s/w, 16 mm):
1956: Die Stadt
1958: Defense 58-24
1963: Sackgasse
1965: Aufzeichnungen
In der Galerie gezeigt werden:
Die Schleuse
Deutschland 1961 | sw | 10 min | 16 mm
Sackgasse (Impasse)
Deutschland 1963 / 9:19 min / s/w / 16 mm
7
Im Film Sackgasse hetzt Harry Kramer atemlos tänzerisch durch eine Industrielandschaft zu den
wirbelnden Rhytmen des späten 50ziger Jahre Jazz von Benny Goodman. Durch die gebrochenen Bilder des harten Licht und Schattenspieles und der bewegten Kamera Wolfgang Ramsbotts
gewinnt der Film ein suggestives Kraftfeld mit besonderer Dynamik.
Der 1961 produzierte Film Die Schleuse zeigt eine kinetische Drahtskulptur Kramers, die vor dem
Hintergrund einer Industrielandschaft in Bewegung versetzt wird. Der kommentarlose SchwarzWeiß-Film bedient sich zahlreicher filmischer Techniken und Collagen, wie Zeitraffer, Wechsel
zwischen Schärfe und Unschärfe, Negativbildern, Schwarzeinblendungen und rasche Bewegung
der Kamera, bis hin zu einem Reißschwenk. Die Schleuse 1961 gewann den Goldenen Löwen der
Biennale in Venedig und im gleichen Jahr die Kulturfilmprämie des Bundes.
»Als ich ein paar Wochen später Ramsbott kennenlernte, fiel mir das Gespräch wieder ein. Ramsbott konnte fotografieren und eine klapprige Bolex auftreiben. Ansonsten war er Jurist. Eine ganze
Nacht und den Rest des folgenden Tages habe ich versucht, ihn von den großartigen Möglichkeiten unserer Zusammenarbeit zu überzeugen. Viel Erfolg hatte ich damit nicht. Mittags um 12 hatte
er rausgefunden, dass es weniger anstrengender sein müsste, einen Film zu drehen, als mir pausenlos zuzuhören. Wir hatten die Bolex mit Gebrauchsanweisung und ein 16-mm-Handbuch. Das
Handbuch arbeitete mit Bildbeispielen, linkes Bild richtig, rechtes Bild falsch, beides wollte nicht
recht einleuchten. Da die richtigen Beispiele bekannt und langweilig waren, hielten wir uns an die
Falschen in der Hoffnung, dass die Ergebnisse, wenn schon nicht gut, wenigstens anders wären.«
(Harry Kramer, Ein Frisör aus Lingen, Katalog Stuttgart 1990)
Harry Kramer: Foto, Erich Faese
© documenta Archiv
8
Arbeiten der Ausstellung
Alle Bilder und Arbeiten: courtesy of the artists (Christoph Girardet/Matthias Müller)
1. Raum
Christoph Girardet & Matthias Müller
Eye
2010
5 Lambda Art Sec prints, each 80x45cm
Matthias Müller
Veil
2004
2./mittlerer Raum
Harry Kramer/ Wolfgang Ramsbott
Die Schleuse
Deutschland 1961 | sw | 10 min | 16 mm
courtesy Dokumeta Archiv
Sackgasse (Impasse)
Deutschland 1963 / 9:19 Min. / s/w /16 mm
courtesy Dokumeta Archiv
3. Raum
Maybe Siam
2010
DVD-loop, color and b&w, 16:9, stereo, 13 min.
Christoph Girardet
Talking to Delilah
2 Text-LEDs, aus Plexiglas, Netzteil, Kabel
1998
Edition 5+2ap
Basement/ 1. Raum
Christoph Girardet
Exhale
2009
Basement/ 2. Raum
Contre-jour
2009
9
Zu den Arbeiten der Ausstellung
Alle Bilder und Arbeiten:
courtesy of the artists
1. Raum
Eye
2010
5 Lambda Art Sec prints, each 80x45cm
„Eye“ zerlegt eine filmische Einstellung in fünf phasenfotografische Momente: Das Rund eines
Scheinwerfers glüht auf, überstrahlt, versinkt wieder in einem diffusen Halbdunkel. Die hochglänzenden Oberflächen der Prints evozieren die Assoziation der eigenen Spiegelung als „Püppchen“
(lat.: pupilla) im Auge des direkt angeschauten Gegenübers; die Abfolge von Erstrahlen und Verglühen der Lampe entspricht einer spiegelverkehrten Darstellung des durch Verkleinern und Vergrößern der Pupille kontrollierten Lichteinfalls im Auge.
Matthias Müller
Veil
2004
“A bride spins around, lost in herself, but becomes immobile in the consciousness of an observer.
Her gaze freezes. VEIL describes two parallel movements: one from the inside to the outside, and
one made from the amorphous blur of the imaginary within the sharpness of the factual.“ Matthias
Müller
2./mittlerer Raum
Die Schleuse
Deutschland 1961 | sw | 10 min | ohne Kommentar/ 16 mm
Der 1961 produzierte Film Die Schleuse zeigt eine kinetische Drahtskulptur Kramers, die vor dem
Hintergrund einer Industrielandschaft in Bewegung versetzt wird. Der kommentarlose SchwarzWeiß-Film bedient sich zahlreicher filmischer Techniken und Collagen, wie Zeitraffer, Wechsel
zwischen Schärfe und Unschärfe, Negativbildern, Schwarzeinblendungen und rasche Bewegung
der Kamera, bis hin zu einem Reißschwenk. (1961 Goldener Löwe/ Biennale Venedig)
Sackgasse (Impasse)
Deutschland 1963 / 9:19 min / s/w / 16 mm
In Sackgasse hetzt Harry Kramer atemlos tänzerisch durch eine Industrielandschaft zu den wirbelnden Rhytmen des späten 50ziger Jahre Jazz von Benny Goodman. Durch die gebrochenen
Bilder des harten Licht und Schattenspieles und der bewegten Kamera Wolfgang Ramsbotts gewinnt der Film ein suggestives Kraftfeld mit besonderer Dynamik.
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3. Raum
Maybe Siam
2010
DVD-loop, color and b&w, 16:9, stereo, 13 min.
„They call me a dreamer, well maybe I am. / But I know that I‘m burnin‘ to see /
Those far away places with the strange-soundin‘ names / Callin‘, callin‘ me.“
Christoph Girardet
Talking to Delilah
2 Text-LEDs, aus Plexiglas, Netzteil, Kabel
1998
Edition 5+2ap
Let me be the lamp that glows before you in the night!
O lord my god - show me the way where I do walk! Show me the thing I must do!
In the valley of the Nile we will be safe ... we will be together.
You judge of the earth! Do not let me forgive her!
My arms will hold you again ...
... and put the food in my mouth - the cup to my lips!?
When your heart is light I will share your laughter - when you despair
my eyes will shed your tears.
And when I curse you for my darkness?
I will kneel and ask your forgivness!
Vengeance is yours o lord - strike her ... destroy her ... for I can not!
My love - my love!
Delilah! Delilah! When my eyes could see I was blind!
Oh Samson!
...
Basement/ 1. Raum
Christoph Girardet
Exhale
2009
Ein Mann läuft auf die Mitte eines Platzes. Ohne erkennbare Ursache fällt er zu Boden. Reglos
liegenbleibend, löst er sich langsam in Nichts auf.
Basement/ 2. Raum
Contre-jour
2009
11
contre-jour
35 mm Film, transferiert auf HD
Farbe und schwarzweiß, 16:9, stereo
Länge: 10 Minuten, 40 Sekunden
2009
Regie, Produktion,
Schnitt, Ton/Musik: Christoph Girardet & Matthias Müller
Kamera: Christian Girardet
Darsteller: Elisabeth Masé, Ralph Kostrzewa
Der Blick, mit dem wir die Welt erfassen und den sie auf uns zurückwirft, zerfällt in „contre-jour“ in
verstörende Fragmente. Unschärfen, Lichtblitze, Stroboskopmontagen zersetzen die Wirklichkeit
in schemenhafte Bilder, die auf der Netzhaut schmerzen. Präzise schneidet Scheinwerferlicht das
Individuum aus dem Schwarz der Umgebung. „I wish you could see what I see“, bleibt vergebliche
Hoffnung. Zwischen Selbst- und Fremdwahrnehmung klaffen blinde Flecke. (Kristina Tieke)
The look with which we comprehend the world and which it casts back at us in response breaks up
in “contre-jour” into disquieting fragments. Blurs, flashes and stroboscope montages disintegrate
reality into shadowy images that inflict pain on the eye. A spot light precisely cuts the individual out
of the darkness. “I wish you could see what I see” remains futile hope. Blind spots gape between
self-perception and the perception of others. (Kristina Tieke)
„My Eyes! My Eyes! Flickering out from the screen and direct to your retina, Contre-jour is not for
the optic neurotic. Take a deep breath and try to relax as Müller and Girardet conduct their examination.“ (Mark Webber, BFI London Film Festival, 2009)
„The central character of Contre-jour is the eye. As a physiological perception of shape, space,
colour, light, dark. As the source and reflection of what sight doesn’t see. As a fragment of a body
condemned to remain in the shade. As a substitute for a tactile relationship with the world. As a
glance, a sexual impulse, the fixing of desire. Turning the eye on itself means fragmenting the
world, dislocating its forms, extinguishing consciousness. As Victor Hugo foresaw, ‚the eye was in
the tomb‘.“ (Yann Lardeau, Cinéma du reel, 2010)
“Im Motiv des Auges schließt sich das Kino mit sich selber kurz. In einem spektakulären Kurzfilm
im Wettbewerb der Berlinale haben sich jetzt Deutschlands vermutlich meistdekorierte jüngere
Regisseure, die Experimentalfilmer Matthias Müller und Christoph Girardet, unserem Organ gewidmet. (...)” (Daniel Kothenschulte, Frankfurter Rundschau, Februar 2009)
„Christoph Girardet und Matthias Müller zählen schon länger zur ersten Reihe der Film- und Videokunst – mit ihrer neuen Arbeit holen sie nun den guten alten Flickerfilm aus der Versenkung. In
Contre-jour (2009) mischen sie selbst gedrehte Szenen mit kunstvoll verfremdeten Ausschnitten
aus Hollywood-Filmen, und weil dieses Mal das Thema Blindheit und deren Heilung die Hauptrolle
spielt, flackert das Licht so durchdringend, wie einem geheilten Blinden wohl der erste Sonnenstrahl erscheinen mag. Am Ende ahnt man, was es bedeutet, von der Schönheit der Welt geblendet zu sein.“ (Michael Kohler: Geblendet von der Schönheit der Welt.
In: art – Das Kunstmagazin, Oktober 2009)
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„Contre-Jour ist eine Lichtstudie, ein Screen-Test überforderter, sich zusammenziehender, getrüber, aufgerissener, mit Tropfen gefüllter Pupillen, zu der dank des immer wieder die Dunkelheit
durchbrechenden Frontallichtes auch schnell die des Zuschauers gehören. Eine radikale kleine
Lektion über das Licht, das die Dinge durch Kontraste, durch Intensitäts- und Perspektivwechsel
aus der Dunkelheit erst herausformt, sie zugleich aber in einem Überschuss verschwinden lassen
kann in aus Blendung resultierender Blindheit. Erleuchtung und epileptischer Anfall liegen nahe
beieinander, was kann man von ein Film mehr erwarten.“
(Volker Hummel, wayward-cloud.blogspot.com, Oktober 2009)
„Als „contre-jour“ – „Gegenlicht“ bezeichnet man eine Foto- oder Film-Aufnahme, die direkt in
Richtung Lichtquelle zielt. Die Kunst der Gegenlichtaufnahme ist im Film Noir so weit getrieben
worden, dass Hell und Dunkel wie Gut und Böse völlig ineinander verwirrt waren. Christoph Girardet und Matthias Müller machen daraus eine visuelle Metapher für ein spannendes Duell zwischen
Fotografie und Kino, Film Still und Moving Image. Sie setzen die digitalen Techniken der hochauflösenden Bildproduktion, dynamischen Bildbearbeitung und des minimal-invasiven Filmschnitts
ein, um das Medium Kino operativ zu sezieren und poetisch wiederherzustellen. Es geht um den
Kampf Hell gegen Dunkel, Blick gegen Bild, 24mal in der Sekunde, 11Minuten lang.
Der Zuschauer des klassischen Kinos tauchte vor Ort ins kollektive Dunkel ein, um auf der Leinwand ein gut ausgeleuchtetes Lichtspiel als Ganzes zu sehen, eine flimmernde Abfolge von Einstellungen und Aufnahmen, die zu einer mehr oder minder logischen Geschichte, einen visuell
nachvollziehbaren Drama zusammengesetzt erschien. Der heutige Film-Konsument bastelt sich
irgendwo durch DVDs und Youtube seine eigenen Filmbilder als Ausschnitte im Kopf zusammen,
bis das Kino in seiner alten Form verschwindet.
In „contre-jour“ wird der Blick ständig abrupt zurück gewendet, von der Leinwand in den Zuschauerraum und von da ins Zentrum der Projektion. Bei dieser blitzartigen Rückwendung erfolgt der
Effekt des „contre-jour“, die Wendung des Blicks vom absolutem Dunkel zum grellem Gegenlicht.
Zuschauen und Agieren, flackerndes Filmbild, Projektionsraum und Bildkonsum verschmelzen
wiederholt in der Blendung, durch überraschende assoziative Montagen oder stroboskopartige
Lichtemissionen, zu einem klinischen Erlebnis, bis zur Schmerzgrenze. Was zunächst fehlt, ist
eine Zwischenzone, in der das Visuelle und das Auditive mit der Erträglichkeit von Gefühl, Berührung und Bedeutung aufgeladen würden.
Der klassische Zuschauer, eigentlich das Subjekt des Kinos, wird zum Objekt einer Untersuchung.
Aber er will die Seherlebnisse, die er genoss, nicht so recht herausrücken. Sein Gesicht und sein
Genuss verbleiben zunächst im Verborgenen. „contre-jour“ bedeutet auch, dass die sanfte Kinologik von einst sich durchaus dem harten Gegenlicht der operativen Digitalität entzieht, gerade
durch ihre phantastische Biegsamkeit und Sensibilität. Das hochbewaffnete Arzt-und-KünstlerAuge bangt um die Souveränität seiner gewaltsam erpressten Erkenntnisse. Erst langsam, im
Laufe der Zeit, tauchen die alten „femininen“ Kino-Melodramen in Fragmenten wieder auf und
dringen unterschwellig ins Bewusstsein: lauter Geschichten von Sehenden und Blinden, von „City
Lights“ bis „The Light that Failed“, in denen der taktile Stummfilm-Code, die zärtliche Berührung
der Dinge und der Körper, dem Blick, als Geste der reinen mitleidlosen Distanz, entgegen gesetzt
wird. Am Ende von „contre-jour“ setzt sich das punktuell angestrahlte Zuschauergesicht neu zusammen, es wandelt sich vom Mann zur Frau. Sehen ist mehr als der hastige Blick auf ein Bild.
Sehen ist Berühren.“ (Ingo Taubhorn, Deichtorhallen Hamburg, Oktober 2009)
“The German film contre-jour by Cristoph Girardet and Matthias Müller presents its idea of the relationship between light and human perception evocatively and disturbingly, through a considerate
and precise utilisation of the unconventional possibilities of film language.”
(Film Critics Jury, 25fps Zagreb, 2009)
13
An interview with Matthias Müller and Christoph Girardet by Elena Oroz
issued february 10th, 2010
http://www.expcinema.com/site/
The last edition of the International Film Festival of Gijón devoted a retrospective to the german
experimental filmmakers Matthias Müller and Christoph Girardet, an artistic tandem that, in most
of their work, use the found footage technique to unravel the male dominant ideology underlying in
classical cinema. This interview for Blogs&Docs is the result of a brief chat during the festival and
extended later by email.
When did you start working together?
Matthias: Christoph and I were both studying at the Braunschweig School of Art in the late 80s.
This was one of the epicenters of experimental film and video production in Germany then, a place
where film artists from all over the country gathered. Christoph and I were already interested in the
exploration of found footage then. While Christoph was mostly working in video, I was still working
in an analog fashion at the editing bench. Our methods and styles were quite different from one
another, but our main interests obviously were connected. However, we did not co-operate and it
took another nine years until we started producing our first mutual work, the Phoenix Tapes. It was
commissioned by the Museum of Modern Art in Oxford and included in the 1999 exhibition Notorious that dealt with the influence of Alfred Hitchcock on contemporary art. This invitation made us
work together for the first time.
How do you develop your work? Are you both involved in all areas of the work such as investigation, editing, and script writing?
Christoph: In our joint projects we decide everything together, and we do so in a non-hierarchical,
egalitarian way, from the very beginnings of our research to the final moment of postproduction.
For a film like Mirror that is exclusively made of original footage, we also developed script and storyboard together. When our found footage projects require an elaborate process of collecting and
selecting shots, we share this time-consuming task. All artistic choices are made together though.
Matthias: No matter how similar our interests may be, we bring quite different qualities into our
common work. Finding solutions that are fine for the both of us demands a lot of discussion.
There are a lot of similarities between your individual bodies of work and the films both of you
make together, but what about the differences? I have the impression that there is more humor in
your common works.
Matthias: We are more used to people stating that our compositions are quite refined, and that the
work is rather calculated and controlled. Formal decisions are crucial. But they are made in order
to enhance the energy, the liveliness and the emotional quality of our work, not to exorcise them. A
film such as Why Don’t You Love Me?, for example, is dynamic and hilarious because of the very
fact that it is rigorously choreographed. On the other hand, producing this film belongs to the most
playful of our common activities. During the long processes of developing our works, there are
phases of an almost anarchic lack of restraint and phases of analysis and thorough examination.
Luckily, our shared authorship does not reduce one‘s own impact: all of our joint projects are 100%
Christoph and 100% me. They acually add something to what our individual signatures stand for.
14
Matthias: We are more used to people stating that our compositions are quite refined, and that the
work is rather calculated and controlled. Formal decisions are crucial. But they are made in order
to enhance the energy, the liveliness and the emotional quality of our work, not to exorcise them. A
film such as Why Don’t You Love Me?, for example, is dynamic and hilarious because of the very
fact that it is rigorously choreographed. On the other hand, producing this film belongs to the most
playful of our common activities. During the long processes of developing our works, there are
phases of an almost anarchic lack of restraint and phases of analysis and thorough examination.
Luckily, our shared authorship does not reduce one‘s own impact: all of our joint projects are 100%
Christoph and 100% me. They acually add something to what our individual signatures stand for.
Christoph: Collaborating helps us not to get encapsulated in our own worlds. The process of generating these works is an unpredictable one. One of us may come up with a new idea out of the
blue, and we then have to discuss this idea and possibly modify our initial concept according to it.
Things might be stricter, more conceptual, if we were an artists couple. But we aren’t.
Matthias: Yes, this is quite an uncommon constellation. The major challenge is to keep the work as
personal and distinctive as possible, no matter how different our individual lives may appear.
Another difference I find in the montage, but I don‘t know if this has to do with the fact that you,
Christoph, are an editor or maybe with the digital technology that has changed the editing of film
and video a lot.
Christoph: Working mostly with found images since the early 90s, editing belongs to the most
crucial skills needed for what I want to achieve artistically. My early works were always attempts to
transform the ephemeral cinematic reality to a more immediate continuum. I do not consider myself an editor. I have been used to working with a smaller amount of material than Matthias, and to
treating it in a more rigid way. Sometimes I work with just one shot or a couple of shots. My way
of reorganizing this footage may appear more mechanical than the editing techniques in Matthias‘
work that are more smooth. There is a balance of these two different styles in our mutual projects
now.
Matthias: When I started working digitally, back in 1999, Christoph had already gained extraordinary technical skills. He was able to work at a rather high pace, whereas I was used to taking my
time in that darkened film editing suite. Digital editing helps to easily try out new ideas and then
possibly go back to the previous version the moment you realize it does not work. In film, there is
a stronger demand for some kind of master plan. In digital media, on the other hand, you must try
hard not to get lost in the broad variety of options.
For me, your work is very important because of its political implications. Your feminist point of view
reminds me of the work of Mark Rappaport. In some of your common works, in Kristall and in
Bedroom (an episode from the Phoenix Tapes) for example, I‘ve recognized Laura Mulvey‘s idea
of sadism demanding a story. I think that you explore this not by telling a story, but through more
elemental or superficial aspects of the movies, such as your use of highly ritualized gestures.
Christoph: Some of our films may be close to certain research results of feminist film theory, but
mostly we start with simple conclusions. Take Kristall, for instance: Celebrity cult is based on the
extensive reproduction of movie-star images, so film scenes of famous actors in mirrors are literally doubling the viewer‘s desire. However, Kristall may be considered an audiovisual example
of gender studies as well. Working on this film we made the observation that quite often when a
woman can be seen in mainstream cinema facing a mirror, her reflection gives evidence of the
fact that someone is missing. In conventional narratives, this usually is the male counterpart of the
female protagonist. The staging of male characters facing a mirror is remarkably different: here,
somebody is actually facing his physical self, his fear of disappearence, his mortality.
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Matthias: The way women are being represented in front of a mirror may be understood as a
comment on their allegedly inherent narcissism. In the movies quoted by us, women are preparing themselves, painting their faces, brushing their hair and controlling their image in the mirror in
order to meet a man.
Christoph: Women are imagining the missing man, whereas men are facing death.
Matthias: We came to this conclusion after watching numerous films and during editing our own
one. We actually had not been aware of this before.
In his book Ways of Seeing John Berger points this idea which I quote: „The mirror was used as
a sign of women‘s vanity. Nevertheless, there is an essential hypocrisy in this moralizing attitude.
You paint a woman naked because you enjoy yourself looking at her. If later, you put a mirror in
her hand and title the painting Vanity, you are morally condemning this woman, whose nakedness
has represented for your own pleasure. (...) But the real function of the mirror was really other.
It was made for the woman to accept treating herself mainly as an spectacle.“ And this idea of
women „to-be-looked-at-ness“ is especially powerful in Kristall. The first shot shows a diamond
necklace, a very revealing variation of your leitmotifs of glass and crystal in this film.
Matthias: In each and every shot of Kristall there is a mirror, sometimes more obvious, sometimes
more marginal, but you can also see (and hear) jewellery in this film. In the opening shot, a woman
is virtually been tied up, chained by a man who is giving a necklace to her. This is the very moment
when melodrama starts to unfold. In a way, this opening shot might be interpreted as an emblem
for the way a movie industry dominated by men has been adjusting women to its alleged needs
over and over again. John Berger is perfectly right in explaining that other arts have done that, too.
Christoph: The mirror was considered a very powerful tool of female control in ancient cultures
already. It is interesting to compare the scenes showing the destruction of mirrors. When a man
destroys a mirror, he is mostly alone and driven by rage while facing his loneliness, or sometimes
his monstrosity. When the mirror is demolished by a woman, which is only happening when her
sphere was entered by a man, it is an expression of despair about the outcome of the before desired relation. One might read it as an escape from the constraints of her visual representation, but
by destroying the mirror as her most important tool this happens at the cost of self-sacrifice. We
are always interested in dismantling such more or less visible subtexts.
Matthias: There is one crucial shot in Kristall taken from a 60s B movie, Portrait in Black. In this
movie, Anthony Quinn’s aggression is not directly targeted at Lana Turner, but at her mirror image
that is brutally smashed by him.
Christoph: He switched to the female perspective, so to say. In fact, this image was the starting
point for our project. Even after a long research we were unable to find that motif elsewhere.
What I also find amazing about your work is the way you work just with gestures in order to create a kind of narration. These gestures are sometimes really dramatic, but sometimes they seem
completely empty. In a way, it reminds me of Martin Arnold‘s work. With his scratch method Arnold
brings to the surface a kind of repressed hysteria out of one single shot or scene, whereas you
create a similar feeling by using a lot of movies. I am really interested in this narrative component
of your work.
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Matthias: In some of his films, Martin Arnold used one movie moment as a kind of archetype of
a specific constellation, an example of particular power structures embedded in the imagery. In
Christoph’s work of the 90s you can also quite often find hysteric situations exaggerated and
intensified by certain repetitive and varied modes of editing. In our common work, Christoph and I
tend to explore an abundance of cinematic representations looking both for stereotypes and differences, for the established codes of the mainstream and its sometimes surprising meanderings.
Here in Gijón Film Festival, you introduced Manual as a sci-fi movie plus melodrama, but we do
not find any aliens or extraterrestrials here. Why did you choose only machines, buttons and lines
from melodrama? The film seems to deal with male domination, a codified and standardized version of love (which I hate).
Matthias: The woman lacks any visual representation in Manual; she cannot be seen. It is just her
disembodied voice recorded on magnetic tape that can be heard. It is lifted off a classic Hollywood
melodrama, a women’s film (Pandora and the Flying Dutchman, 1951), whereas the imagery is
mostly taken from sci-fi movies made for male audiences. The texts whispered by Ava Gardner
were written by men, and they have a strong normative power. In our film, the male protagonist becomes the archivist of these recordings repeating them over and over again. The insane concept
of total female self sacrifice – “I would give up everything for you”– is a very male idea of how far a
woman should go for the sake of love.
Christoph: In many sci-fi movies of the post-war era, technology is turned into a fetish. In the narratives of these feature films you can find hints of the fascination of actual innovations in military
engineering, the atom bomb etc. at that time. A lot of problems we are facing now have been generated by this belief system. The imagery of Manual represents a man‘s world, but it is a senseless world: the technical props look rather non-credible, the machines appear to be dysfunctional,
and the control panels are mere fakes. Even if the male sphere of Manual is one of supposedly
total control and the women‘s perspective again seems more fatalistic, the issue of domination in
Manual is not so obvious: perhaps all the helpless male activities leading to nothing but death are
continuously motivated by the calm supremacy of female attendance for self sacrifice. Perhaps a
man should go as far as the woman for the sake of love?
Yes, It is amazing how you show love like something very codified, or at least, this was the feeling I had watching the film, like something from another planet. In order to close these questions
about gender roles, I would like to talk about your lonely movie Home Stories, where the house is
presented not as a refuge, but as an insane place for a woman to be in.
Matthias: In a recent interview, my artist friend Aleesa Cohene stated that home is where ideas
of normality are cultivated, and where is defined what is proper and comfortable – even if later, it
proves to be otherwise. At the same time, home is conventionally considered a place of freedom, a
place where we can live up to our needs and desires. In Home Stories, it turns into a women’s prison; a critic once stated that in this film home is actually staged as a place where we have to bury
our dreams. This is what connects Home Stories with some of the examples of the genre it alludes
to: melodrama. In some of the movies by Douglas Sirk, for example, we encounter female characters suffering from the burden of rigid social norms: life degrades to an imitation, and this pale
imitation is constricted by limitations. These films criticize certain social circumstances, but they
have no solutions to offer. And if they do, they do not seem to have too much faith in them. These
movies were made for female audiences, but they have also had a privileged relationship with gay
men who do certainly not live outside of patriarchal power, but in an ambiguous and contradictory
relationship to it.
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Thomas Waugh put it like this. In Home Stories, the reason for the increasing paranoia is hidden in
the off-screen space. What these women are responsive to is their own cinematic representation,
as if their panic and insanity were caused by their own mirror images. Home is a spatial situation
that has been allocated to women for many centuries. However, this does not say anything about
the distribution of power within the domestic sphere. As Mark Wigley explains, it is common to
equate “woman” with “house”; he interprets this as a view of the female body as something penetrable and deficient that is caused by the openings of the domestic space: its doors and windows.
At the end of Home Stories, the women, united by the one and only role offered to them, have a
narrow escape; they leave the house through an open door and run into the dark. What is supposed to be an expression of their supposed deficiency, i.e. hysteria, has helped them empower
and rescue themselves.
Let us talk now about the autobiographical component of your work. In this sense, Beacon seems
very beautiful to me. It is very personal but signed by two artists. The film is a kind of fusion of your
memories?
Matthias: Beacon is mostly composed of travelogue footage shot by Christoph and me independent from one another at ten different locations. All of them are connected by the fact that they are
located by the sea. However, they were shot at the Baltic and the Irish Sea, in North Africa and
on the Philippines etc: In our montage these shots of remote locales generate one new place of
uncertain expectation, a place never seen before. Romantic yearning is being questioned, almost
sabotaged though. “Each view has a designer”, we hear the female narrator say.
Christoph: It was interesting to treat our own footage like found material. Some of the images have
been shot even ten years earlier and were almost forgotten. The spoken texts give Beacon a very
personal approach, but they were not written by us. We asked a friend, Mike Hoolboom, to write
on a few subjects. We then selected only a small amount of his texts and added these segments
intuitively to certain scenes. Beacon deals with our subjective memories, but it does so in a rather
detached and filtered way, as if they were stated facts.
Alpsee also appears to be a very personal film; it may not be a strictly autobiographical one, but
what I find very interesting in it is the idea that our personality is also a collage, both our own experience and the one that we received via the media. Can you talk about this?
Matthias: Recollections of my own past encompass individual memories as well as those caused
by movies and TV series I saw as a child and books I read. Moreover, they are strangely influenced by films I got to watch many years later, such as Bruce Conner’s melancholy evocations of
the era of his own childhood. All these disparate elements I tried to paste into one coherent piece
in Alpsee. When the young protagonist in my film drops a mug of milk, his feeling of guilt is being
acted out by boy actors in feature films. While mother and son do not touch in my own mise-enscène, they do in a cascade of emotionally charged movie clips inserted into my narrative. Some
of the norms and values that shape our personality, parts of our desires as well, we do not inherit
from our parents alone, but also from the media that we are exposed to. Regarding our personality
a collage consequently also affects our understanding of memory that must appear like an even
more heterogeneous mixture of facts and fiction, of revisable knowledge and vague assumption
then. This is why Alpsee comes closer to a phantasm than a biopic.
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We have been able to watch films like Phantom and Contre-jour here that could be called even
more „experimental“, the first one in a lyrical way, and the second one in the way that it explores
the notion of vision. Can you comment this?
Matthias: Phantom to me is another artistic response to a fascination that goes back to my own
childhood. My fascination with curtains began when I was a little boy asking my parents for a spare
room in our house in order to build a small theatre there; all I needed for this magic transformation
was a curtain. Curtains are both meant for hiding and for most effectively exposing things; they
frame expectation and curiosity, enlarging crucial moments of our lives that lead to the final curtain
in the end. Beyond the veil, there is the seduction of an unknown space, the hope of leaving. In
Phantom, anemic figures, seen in negative, are forced to wander between narratives restlessly.
But they are caught in a loop which repeats without end. They are a living dead confined to a cinematic space they cannot leave.
Christoph: With Contre-jour, we pushed our work a step further towards abstraction. I consider it
the most multi-layered work we have done so far. It is dealing with a lot of issues already brought
up in our previous works, but we are challenging them differently here, even denying them sometimes. Everything may seem fragmented and disjointed – but, in fact, this is a very complex and sophisticated composition. The quality of Contre-jour with its demanding and overwhelming structure
lies beyond what words can describe; it has to be experienced. When the curtain falls, the viewer
might hopefully deal with a variety of thoughts, with notions of vision, of course – in a physical and
metaphorical way – but also with topics such as imagination, relationship, presence and absence,
the representation of images, the mechanics of cinema and so on.
In our magazine we pay a lot of attention to found footage films, and in a recent review one of our
collaborators put the idea that maybe found footage is becoming a kind of bourgeois cinema in
that sense that maybe it has lost its subversion. Do you think that experimental cinema or art have
lost their capacity to provoke and subvert?
Matthias: Found Footage has never been a genre of itself. It is nothing but a method that can be
found in various film genres: it has been applied in underground film as well as mainstream cinema. It has gained a subversive potential within experimental cinema. These days, most images
have been in use; they have a long history of being functionalized, of being used and abused for a
broad range of purposes. Symbols cannot be read any more the way they were interpreted decades ago. In societies infused with images, we cannot but diagnose a corruption of meaning, a
preceding emptying of the original visual semantics. The simultaneity of an increasing circulation
of images and an accelerated loss of content has something exhausting about it. The image industry has turned us into customers looking for quick-fix satisfiers while withholding true satisfaction.
It has become difficult to subvert this mechanism using images produced by this very industry,
especially since the boom of found footage filmmaking some 20 years ago. However, I still consider it challenging to try to achieve this. Now that the use of found footage has become an aesthetic standard, we must learn to look more closely at those films employing this particular technique
before we judge them. Capitalism is able to absorb a lot. And the art world is sure flexible enough
to turn everything apparently subversive into just another marketable product. There are enough
artists out there who cleverly serve this mechanism. I am afraid that the very moment we expect
a work of art to be provocative, its subversive potential is exhausted. Subversion needs the brief
moment of surprise, of irritation and shock even, it needs to be unpredictable. Being an artist myself, I generally find it questionable to meet the demands of others. Making films is a rather complex
occupation and I consider it just challenging enough to stay true to myself and to avoid pretention.
Subversion does not appear on my agenda, authenticity does.
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Christoph: Of course, terms like „found footage“ or „experimental“ are relevant categories in art
history. They have been crucial for my own development, too. But I do not consider them essential
any longer for my individual working process. Trying to establish an own artistic language based
on appropriation is always challenging. But, honestly, I do not care too much if this is subversive or not, even if I believe it might be. Appropriation has been important in art for a long time. So
now, as Matthias said, we do have to examine the works based on this practice more thoroughly.
The question of good or bad art lies beyond the issue of political correctness. Strangely enough,
especially in the world of cinema, working with found footage is either considered as some sort of
infamous exoticism, or as something sacred because of its adopted subversive potential. This is
ridiculous.
How is it to have your films shown in a festival like Gijón, mostly devoted to independent fiction
films?
Matthias: We have always tried to expand the audiences of experimental film. We have done so
in-between the festival circuit and the art world; most of our films have been part of major film
events and big art shows as well as events serving more special interests. Moreover, we have
been organizing festivals, giving lectures and teaching. Christoph recently finished a project that
can continuously be seen in the Munich public space now. Festivals that do not exclusively devote
themselves to experimental films offer a perfect place for meeting new audiences. One of the good
things about the Gijón festival is that experimental film is not marginalized here at all; it is being
presented with the same curiosity, love and care as any other genre. The strong response on our
programs is evidence of the success of this attitude.
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Christoph Girardet
geboren 1966 in Langenhagen. Studium an der der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig (Meisterschüler 1994). Seit 1989 Videos und Videoinstallationen, seit 1994 teilweise in
Zusammenarbeit mit dem Videokünstler Volker Schreiner und seit 1999 teilweise in Zusammenarbeit mit dem Filmemacher Matthias Müller. Beteiligung an Gruppenausstellungen in bedeutenden Institutionen wie dem Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, dem P.S.1 Contemporary Art
Center, New York, und dem Hirshhorn Museum Washington. Einzelausstellungen unter anderem
im Kunstverein Hannover, der Sean Kelly Gallery, New York, und der Kunsthalle Bielefeld. Präsentationen auf bedeutenden Filmfestivals weltweit. Arbeiten im Besitz verschiedener öffentlicher
und privater Sammlungen. 2000 Stipendium für das International Studio and Curatorial Program in
New York und 2004 Villa Massimo Stipendium in Rom. Er lebt und arbeitet in Hannover.
born in Langenhagen, Germany, in 1966. He studied Fine Arts at the Braunschweig School of Art (Master’s degree in
1994). Since 1989 he has produced video tapes and video installations, some of them in collaboration with video artist
Volker Schreiner beginning in 1994 and as of 1999 with filmmaker Matthias Müller. Girardet has participated in group
shows at major institutions such as the Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, P.S.1 Contemporary Art Center, New
York, and the Hirshhorn Museum Washington. Solo exhibitions of his work have taken place at institutions such as
the Kunstverein Hannover, the Sean Kelly Gallery, New York; and the Kunsthalle Bielefeld. Girardet has taken part in
major film festivals worldwide. His work is included in various public and private collections. He was awarded a stipend
for the International Studio and Curatorial Program in New York (2000) and the Villa Massimo stipend in Rome (2004).
He lives and works in Hannover, Germany
Preise (Auswahl) / awards (selection)
2009 Critics Award, 25fps Zagreb (mit/with Matthias Müller)
Special Mention, Internationale Filmfestspiele Berlin (mit/with Matthias Müller)
2006 Grand Prix Canal+ du meilleur court métrage, Semaine de la Critique, Cannes (mit/with
Matthias Müller)
Deutscher Kurzfilmpreis (mit/with Matthias Müller)
2005 Jahrestipendium des Kunstfonds, Bonn
2004 Marler Videokunstpreis, Skulpturenmuseum Glaskasten Marl (mit/with Matthias Müller)
2003 Preis des Deutschen Wettbewerbs, Internationale Kurzfilmtage Oberhausen
(mit/with Matthias Müller)
2002 Preis des Deutschen Wettbewerbs, Internationale Kurzfilmtage Oberhausen
2000 Preis der Deutschen Filmkritik für den besten experimentellen Film,
The Award for the Best International Film and Video, Images Festival Toronto
1997 Niedersächsisches Künstler-Jahresstipendium
1995 Preis des Kunstvereins Hannover
„Schlaglicht“-Kunstpreis, Kunstmuseum Wolfsburg
1994 Hofbrauhaus Wolters Kunstpreis, Braunschweig
1993 Nominierung für den Bundeskurzfilmpreis
1992 Nachwuchspreis der Stadt Braunschweig
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Werkliste / list of works (film & video)
Seiya 1989, Video
Nordost, Drei bis Vier 1990, Video
Schwertkampf 1991, Video
Heimatfilm 1992, 16mm Film
Cockpits 1992, Videoinstallation
Fieberrot 1993, Video
Random Cuts 1993, Video
Up-Current 1994, Videoinstallation
Ventilation 1994-96, Videoinstallation
Fractal 1995, Videoinstallation
Home Night 1995 VideoInstallation
Release 1996, Video
Offtext 1997, Videoinstallation
Deleted 1997, Videoinstallation
No Forever (Golden) 1997, Videoinstallation
Exit 1997, Videoinstallation
Half Second Hand 1998, Videoinstallation
Unity-Harmony 1998, Videoinstallation
Squaw‘s Head Rock 1999, Videoinstallation
Blinded 2000, Videoinstallation
Enlighten 2000, Video
Shadow of Sympathy, 2001 Videoinstallation
Delay 2001, Videoinstallation
Scratch 2001, Video
7:48 2001, Videoinstallation
Absence 2002, Video
60 Seconds (Analog) 2003, Video
Portrait 2004, Video
Arena #2 2004, Videoinstallation
Nero 2006, Video
The Murder of Gromek 2006, Soundinstallation
Pianoforte 2007, Video
Storyboard 2007, Video
Colosseoloop 2008, Video
Krakatau 2008, Videoinstallation
Double 2008, Videoinstallation
Exhale 2009, Video
Der Krake, 2009, Kunst am Bau, München
Mit/with Volker Schreiner:
Grounded Sky 1994, Videoinstallation
Subsoil 1996, Videoinstallation
Dialogue 1999, Videoinstallation
Push 2000, Videoinstallation
Fiction Artists 2004, Video
Mit/with Matthias Müller:
Phoenix Tapes 1999, Video
Manual 2002, Video
Beacon 2002, Video
Play 2003, Video
Mirror 2003, 35mm Film
Ray 2004, Video
Catch 2005, Video
Kristall 2006, 35mm Film
Hide 2006, Video
Locomotive 2008, Videoinstallation
Contre-jour 2009, 35mm Film
Maybe Siam 2010
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Gruppenausstellungen (Auswahl) / group exhibitions (selection)
2010
2009
2008
2007
2006
2005
„CUE: Artist’s Video“, Vancouver Art Gallery
„Irreversible“, Pazo da Cultura, Pontevedra
„Veto – Zeitgenössische Positionen in der deutschen Fotografie“, Deichtorhallen Hamburg
„Artes Musicales“, Landcommenderij Alden Biesen, Bilzen
„Artists vs. Hollywood“, Globe Gallery, Newcastle; Arts Space Wodonga, Victoria
„Sharp Chic – Über die Anziehungskraft des Kristallinen“, Quartier 21 im MQ, Wien
„Highlights der Kunstfilmbiennale Köln“, Kunstwerke Berlin; Reina Sofia, Madrid;
Centre Georges Pompidou, Paris
„No Cinema“, Centro de Memória, Vila do Conde
„Short Circuit“, Foro Artistico, Hannover
„Moving Images Expanded“, Insa Art Space, Seoul
„Mind the Gap“, Kunsthaus Glarus
„Artists vs. Hollywood“, QUT Art Museum, Brisbane
„Kemnade Klingt“, Kunstverein Bochum
„Rom Report“, Badischer Kunstverein Karlsruhe
„Re-Make/Re-Model“, Courtisane Festival, Gent
„The Cinema Effect: Illusion, Reality and the Moving Image“,
Hirshhorn Museum Washington
„Collateral2 – When Art Looks at Cinema“, SESC Paulista, Sao Paulo
„Le Dessin Éveillé“, Fonds régional d’art contemporain de Picardie, Amiens
„40jahrevideokunst.de“, Musée d �Art Moderne et Contemporain Strassbourg;
Villa Croce Museo d �Arte Contemporanea, Genua
„Into it“, Kunstverein Hildesheim
„10018 New York“, Kunsthalle Lingen
„Crossing Borders – Film on Film“, Film and Media Arts Festival, Berwick upon Tweed
„Überall Theater“, Zentrum Paul Klee, Bern
„Under Hitchcock“, Solar, Galeria de Arte Cinemática, Vila do Conde
„Made in Germany – Aktuelle Kunst aus Deutschland“, Sprengel Museum Hannover
„Final Cut“, European Media Art Festival Osnabrück
„Kino Eye: Evacuation“, Museum van Hedendaagse Kunst, Antwerpen
„We Love Cinema“, Bard College – Center for Curatorial Studies and Art,
Annandale-on-Hudson, NY
„L‘oeil écran ou la nouvelle image“, Casino Luxembourg
„Videonale 11“, Kunstmuseum Bonn
„Artefact“, Stuc Arts Centre, Leuven
„Refract, Reflect, Project: Light Works from the Collection“, Hirshhorn Museum Washington
„Forum Expanded: Interior Expansion“, Büro Friedrich, Berlin
„Collateral – When Art Looks at Cinema“, Hangar Bicocca, Milano
„Sexy Mythos“, Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig;
Overbeck-Gesellschaft, Lübeck
„re-vision“, Edith-Russ-Haus für Medienkunst, Oldenburg
„Les Grands Spectacles II – Die Kunst der Bühne“, Museum der Moderne Salzburg
„Eine Frage (nach) der Geste“, Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig
„Figures of the Player, the Paradox of the Actor“, Collection Lambert en Avignon
„Sprung ins Kalte Wasser“, Shedhalle, Zürich
„Zwischen Körper und Objekt“, Museum MARTa, Herford
„Històries de cinema. Vídeo contemporani i cinema“, Centre Cultural el Casino, Manresa
„40jahrevideokunst.de“, Kunsthalle Bremen; K21 Kunstsammlung, Düsseldorf;
Städtische Galerie im Lenbachhaus, München;
Museum der Bildenden Künste Leipzig; ZKM Karlsruhe
„Sexy Mythos“, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin; Forum Stadtpark, Graz
„Rembrandt – Caravaggio“, Filmmuseum Amsterdam
„New Acquisitions“, Towner Art Gallery & Museum, Eastbourne
„Strip – Bilder in Folge / images in line“, Kunstverein Hannover;
Deutscher Künstlerbund Berlin
„Play“, Guido Costa Projects, Torino
„Film Ist und Als-ob in der Kunst“, Staatliche Kunsthalle Baden Baden
„Modern Times“, Museo d‘Arte della Provincia di Nuoro
„Cross Town Traffic“, Apeejay New Media Gallery, New Delhi
„Marler Videokunstpreis“, ZKMax, München; Städtische Galerie Lüdenscheid
„Fiction Artists“ Installation im Kino Lux, Internationale Kurzfilmtage Oberhausen
„Double Vision“, Magazzino D‘Arte Moderna, Roma
23
2004
2003
2002
2001
2000
1999
1998
1996
1995
1994
1992
„Videodrome 2“, Bates Museum of Art, Lewiston
„Salotto Buono“, Deutsche Akademie Rom Villa Massimo, Roma
„Moving Images“, ICA, London
„Panorama“, Kunstverein Hannover
„Marler Videokunstpreis“, Skulpturenmuseum Glaskasten Marl; Kunsthalle Bremen
„Sesión contínua DVideo”, Galeria DV, San Sebastian
„Feel -Tactile media art”, Art Center Z33, Hasselt
„Playlist”, Palais de Tokyo, Paris
„Anemic Cinema“, Sketch, London
„Drinnen Ist‘s Anders“, Kunsthalle Exnergasse, Wien
„Stat.ic“, Tent, Centrum Beeldende Kunst, Rotterdam
„Videodrome 2“, New Museum of Contemporary Art, New York
„Perspektiven“, Kunstverein Hannover
„Cinema, Sounds, Synergy,“ Stichting De Appel, Amsterdam
„Blow up Your TV“, York City Art Gallery
„Die unheimliche Frau“, Kunsthalle Bielefeld
„Recasting the Past“, Main Art Gallery, Fullerton-CA
„Body of Art“, Bienal de Valencia, Conveto del Carmen, Valencia
„Crossing the Line“, Queens Museum of Art, New York
„Vidéo Art Amercaine“, Galerie du Forum, Toulouse
„Lite“, Gallery Roebling Hall, New York
„Re-Location: on moving“, Sean Kelly Gallery, New York
„Notorious“, Tokyo Opera City Art Gallery; Hiroshima City Museum of Contemporary Art;
Centre Cultural de la Fundacio „la Caixa“ de Lleida; Centrum Beeldende Kunsten, Hasselt
„Some New Minds“, PS1 Contemporary Art Center, New York
„No Vacancies“, Galerie Barbara Thumm, Berlin
„Notorious“, The Art Gallery of Hamilton; Brandts Klaedefabrik, Odense
„Deutsche Videokunst 1998-2000“, Skulpturenmuseum Glaskasten Marl
„Close-Ups“, Nikolaj Center for Contemporary Art, Copenhagen
„Notorious“, Museum of Modern Art Oxford; Museum of Contemporary Art, Sydney
„Cinéma Cinéma“, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven
„Sie sind auf Echtzeit Ihres Lebens“, Städtische Galerie Delmenhorst
„Deutsche Videokunst 1994-96“, Skulpturenmuseum Marl; Badischer Kunstverein,
Karlsruhe;
Neuer Berliner Kunstverein; Sprengel Museum Hannover; Neues Museum Weserburg,
Bremen; Städtische Galerie im Lenbachhaus, München
„Transmediale“, Podewill, Berlin
„Frühlingserwachen“, Kunstverein Hannover
„Schlaglicht“, Kunstmuseum Wolfsburg
„Deutsche Videokunst 1992-94“, Skulpturenmuseum Marl; Badischer Kunstverein,
Karlsruhe;
Neuer Berliner Kunstverein; Sprengel Museum Hannover; Neues Museum Weserburg,
Bremen; Städtische Galerie im Lenbachhaus, München
„Versatz“, Foro Artistico, Hannover
24
Sammlungen / collections
Centre Georges Pompidou, Hirshhorn Museum Washington, Australian Centre for the Moving
Image Melbourne, Fonds Régional d‘Art Contemporain Picardie Amiens, Fonds Régional d‘Art
Contemporain Franche-Comté Besançon, Filmmuseum Amsterdam, Towner Art Gallery Eastbourne, Sprengel Museum Hannover, Museum der bildenden Künste Leipzig, Neuer Berliner Kunstverein, Kunsthalle Bielefeld, Museum MARTa Herford, Sammlung Goetz und diverse Privatsammlungen
Werkschauen (Auswahl) / screenings (selection)
2009 Gijon International Film Festival
Norwegian Short Film Festival, Grimstad
2008 Insa Art Space, Seoul
2007 Festival International du Film de La Rochelle
Palais des Beaux-Arts, Bruxelles
Goethe Institut Montréal
Walker Art Center, Minneapolis
2006 Filmfest Braunschweig
Wroclaw Center for Media Art
Kunstmuseum Bonn
Sprengel Museum Hannover
Cinéma Scratch, Paris
2005 Cinematheque Ontario, Toronto
Hirshhorn Museum, Washington
Cinemateca Portuguesa, Lisboa
2004 Rencontres Internationales Paris/Berlin, Paris
Goethe Institut Rom
Pacific Film Archive, San Francisco
Tate Modern, London
2003 Image Forum Tokyo
2002 Festival International d‘Art Vidéo de Casablanca
2001 Goethe Institut New York
2000 Goethe Institut Paris
1999 The Lux Centre, London
Festivalteilnahmen (Auswahl) / festivals (selections)
2010
2009
Internationale Kurzfilmtage Oberhausen
Cinéma du réel, Centre Georges Pompidou, Paris
International Filmfestival Rotterdam
Festival International du Court Métrage à Clermont-Ferrand
Transmediale Berlin
Kunstfilmbiennale Köln
Torino Film Festival
New York Film Festival
London Film Festival
25 FPS Zagreb
São Paulo Short Film Festival
Festival Internacional de Curtas Metragens, Vila do Conde
Art Film Fest, Bratislava
Image Forum, Tokyo
Internationale Filmfestspiele Berlin
25
2008
2007
2006
2005
2004
2005
Rencontres Internationales Paris/Berlin/Madrid
Filmfest Braunschweig
Werkleitz Festival, Halle
Viennale, Wien
Vancouver International Film Festival
Odense International Film Festival
STUK Media Art Festival, Leuven
Gijon International Film Festival
Semana de Cine Experimental de Madrid
London Film Festival
Viennale, Wien
Toronto International Film Festival
Golden Horse Film Festival, Taipeh
Internationales Kurzfilm Festival Hamburg
Semaine de la Critique, Cannes
Tampere Film Festival
11e BIM Biennale de l‘Image en Mouvement, Genève
Festival Paris-Berlin
Sarajevo Filmfestival
Jerusalem Film Festival
Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente
San Francisco International Film Festival
Ann Arbor Film Festival
Filmfestival Max Ophüls, Saarbrücken
Viper, International Festival for Film, Video and New Media, Basel
Kurzfilmtage Winterthur
Viennale, Wien
Montréal Festival International Nouveau Cinema Nouveaux Médias
Toronto International Filmfestival
Odense Filmfestival
11e BIM Biennale de l‘Image en Mouvement, Genève
Festival Paris-Berlin
Sarajevo Filmfestival
Jerusalem Film Festival
Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente
San Francisco International Film Festival
Ann Arbor Film Festival
26
2004
Viper, International Festival for Film, Video and New Media, Basel
Kurzfilmtage Winterthur
Viennale, Wien
Toronto International Filmfestival
Odense Filmfestival
1997
Media Art Biennale, Wroclaw
New York Videofestival
Cluster Images, 2. Werkleitz Biennale
Videonale, Bonn
Video Art Festival Fukui
VideoFest Berlin
Göteborg Film Festival
Impakt, Festival foor experimentele Kunst, Utrecht
European Media Art Festival Osnabrück
VideoBrasil, Sao Paulo
Filmfest Braunschweig
Uppsala International Short Film Festival
Videotage Salzgitter
Impakt, Festival foor experimentele Kunst, Utrecht
AVE Festival, Arnheim
1996
1995
1994
1993
1992
Weitere Programmbeteiligungen (Auswahl) / other programmes (selection)
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Madrid, Centre Georges Pompidou Paris, Migros Museum Zürich, Fundació Antoni Tàpies Barcelona, Fundação Calouste Gulbenkian Lisboa, NelsonAtkins Museum of Art Kansas City, Chicago Filmmakers, Film Forum Los Angeles, San Francisco
Art Institute, Auditorium du Louvre Paris, Musée National d‘Art Moderne Paris
Bibliografie/ Selected Books and Articles
Christoph Girardet – Sick Heart Paradise. Kunstverein Hannover (Hg.), Hannover 1997
Texte von Eckhard Schneider, Marcel Schwierin.
Katja Blomberg: ‚Im Märchenwald der laufenden Bilder‘. Frankfurter Allgemeine Zeitung #104, Frankfurt 1999
Cinéma Cinéma – Contemporary Art and the Cinematic Experience. Stedelijk Van Abbemuseum Eindhoven (ed.),
Rotterdam 1999
Notorious – Alfred Hitchcock and Contemporary Art. Museum of Modern Art Oxford (ed.), Oxford 1999
Richard Dorment: ‚Homages to the Master‘. The Daily Telegraph, London, july 21st 1999
Anthony Lane: ‚In Love with Fear‘. The New Yorker, New York, august 16th 1999
Close-Ups. Nikolaj Center for Contemporary Art (ed.), Copenhagen 1999
Dialogue. Christoph Girardet, Volker Schreiner (Hg.), Braunschweig 1999
Text von Christoph Girardet, Volker Schreiner.
Daniel Kothenschulte: ‚Flackernde Versuchung‘. Die Zeit #12, Hamburg 2000
Media Art Interaction. Rudolf Frieling, Dieter Daniels (Hg.), Wien 2000
Murray Wythe: ‚Spellbound by Hitch‘, National Post, Toronto, july 2000
27
Christopher Bollen: ‚Christoph Girardet, No Forever (Golden)‘, Time Out #225, New York 2000
Anonymous: ‚Christoph Girardet‘. The New Yorker, New York, august 14th 2000
Monter Sampler. Yann Beauvais, Jean Michel Bouhours (ed.), Éditions du Centre Pompidou, #1148, Paris 2000
Update 2.0. Zentrum für Kunst und Medientechnologie (Hg.), Karlsruhe 2000
Annika Wik: ‚Exposed Temporality‘, Kunstlicht #1, Amsterdam 2001
Michael Stoeber: ‚Christoph Girardet‘. Artist Kunstmagazin #3, Bremen 2001
Förebild film. Panoreringar över den samtida konstscenen. Annika Wik (ed.), Stockholm 2001
Manual. FACT (ed.), Liverpool 2002.
Texte von Eddie Berg und Chris Darke
Robert Clark: ‚Manual‘. The Guardian, february 20th 2002
Tom Lubbock: ‚Why Clichés are Important‘. The Independent, London, march 5th 2002
Graham Parker: ‚Christoph Girardet and Matthias Müller. Bluecoat Gallery‘. Art Monthly #255, London 2002
Ultime Generationi e new media. Paola Barbera Sega, Maria Grazia Tolomeo (ed.), Roma 2002
Hans Schifferle: ‘Pandoras Buchse‘. Süddeutsche Zeitung, München, 08. Mai 2003
Christoph Girardet – A Stolen Life. Modo-Verlag, Freiburg 2003.
Texte von Michael Tarantino, Marcel Schwierin, Stephan Berg, Michael Girke.
Matthias Müller – Album. Revolver, Frankfurt a. M. 2004
Texte von Kathrin Becker, Elisabeth Bronfen, Mark Gisbourne, Stefan Grissemann, Angelika Richter.
Playlist. Palais de Tokyo (ed.), Paris 2004
Laura Cumming: ‚How to make fissures of men‘. The Observer, London, may 9th 2004
Deutsche Videokunst 2002-2004, Skulpturenmuseum Glaskasten (Hg.), Marl 2004
Federico Windhausen: ‚Hitchcock and the Found Footage Installation: Girardet and Müller’s Phoenix Tapes‘.
Hitchcock Annual 2003-2004, New York 2004
Tina Jackson: ‚Reflections of elegance‘. The Guardian, London, Metro Sheffield, september 13th, 2004
Martin Herbert: ‚Julian Rosefeldt / Christoph Girardet & Matthias Müller. Baltic, Gateshead and Site Gallery, Sheffield‘.
Art Monthly #280, London 2004
Hans Schifferle: ‚Im Wartesaal der Emotionen‘. Süddeutsche Zeitung, München, 30. Dezember 2004
Augusto M. Seabra: ‚A memória subterrânea‘. Público, Lisboa, 9 abril 2005
Hans Schifferle: ‚Der Vorhang ist gefallen‘. Süddeutsche Zeitung, München, 12. Mai 2005
Marita Loosen: ‚Christoph Girardet & Matthias Müller – Ein Doppelportrait‘. Arte TV, 22. Juni 2005
Film Ist und Als-ob in der Kunst. Staatliche Kunsthalle Baden-Baden (Hg.), Nürnberg 2005
Michael Kohler: ‚Quadratisch, praktisch, Kunst‘. Frankfurter Rundschau, Frankfurt, 26. Oktober 2005
40jahrevideokunst.de. Wulf Herzogenrath, Rudolf Frieling (Hg.), Hatje Cantz, Ostfildern 2006
Christoph Girardet & Matthias Müller – Kristall. Skulpturenmuseum Glaskasten Marl (Hg.), Marl 2006
Texte von Karl Heinz Brosthaus, Kristina Tieke
Hans Schifferle: ‚Wenn Mastroianni weint‘. Süddeutsche Zeitung, München, 11. Mai 2006
Andreas Rossmann: ‚Ein Isländer in Istanbul‘, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Frankfurt, 11. Mai 2006
Sexy Mythos. Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (Hg.), Berlin 2006
Michael Althen: ‚Hinter tausend Scherben keine Welt‘, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Frankfurt, 31.August 2006
Jens Hinrichsen: ‚Traumarbeit‘. Film Dienst #1, Bonn 2007
Rainer Unruh: ‚Re-Vision. Sampling als kulturelle Strategie‘, Kunstforum, #184, März/April 2007
Collateral – When Art Looks at Cinema. Edizioni Charta, Milano 2007
Final Cut – Medienkunst und Kino. European Media Art Festival (Hg.), Osnabrück 2007
Made in Germany – Aktuelle Kunst aus Deutschland. Kestnergesellschaft, Kunstverein Hannover, Sprengel Museum
Hannover (Hg.), Hatje Cantz, Ostfildern 2007
Catherine Russell: ‚Dialectical Film Criticism: Walter Benjamin’s Historiography, Cultural Critique and the Archive’.
Transformations Journal, No.15, Transformations (ed.) 2007
André Habib: ‚2x2 Deux Soirées en Compagne de Müller et Girardet‘. Hors Champ (ed.), www.horschamp.qc.ca
December 2007
The Cinema Effect: Illusion, Reality, and the Moving Image. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden (ed.), Washington 2008
Giovana Chesler: ‚Christoph Girardet’s Release‘. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden Podcast, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden (ed.), Washington, april 2008
Blake Gopnik: ‚Moving Pictures‘. The Washington Post, Washington, february 15th 2008
Into It. Elke Falat, Thomas Thiel, Kunstverein Hildesheim (Hg.), Kehrer, Heidelberg 2008
Dieter Begemann: ‚Hollywood in Bremen‘. Weser Kurier. Bremen 16. Juni 2009
Gregorio Belinchón: ‚Un cineasta experimental no tan experimental‘. El Pais. Madrid, november 21st, 2009
Elena Oroz: ‚Interview with Matthias Müller and Christoph Girardet‘. www.expcinema.com, february 2010
28
Matthias Müller
Geboren 1961. Filme, Videos, Installationen und Fotografie seit 1980.
Zahlreiche Festivalteilnahmen, u.a in Cannes, Venedig, Berlin, Toronto, Locarno, Oberhausen und
Rotterdam. Organisation von Filmreihen, Tourprogrammen u. Festivals.
Diverse Gruppen-und Einzelausstellungen. Werkschauen u.a. im Museum of Modern Art, New
York, im Center for the Arts, San Francisco, im Nederlands Filmmuseum, Amsterdam, im Walker
Art Center, Minneapolis, und im Image Forum, Tokio. Lehrtätigkeit u.a. an der Johann Wolfgang
Goethe-Universität Frankfurt und der Fachhochschule Dortmund. Seit 2003 Professur für experimentellen Film an der Kunsthochschule für Medien, Köln. Diverse Preise u. Auszeichnungen, u.a.
Prix Canal + du meilleur court métrage, Cannes, Preis der Deutschen Filmkritik, Deutscher Kurzfilmpreis, Preis des Verbandes der Deutschen Kritiker, American Federation of Arts Experimental
Film Award, Hauptpreis der Semana de Cine Experimental Madrid und verschiedene Preise bei
den Kurzfilmtagen Oberhausen (u.a. Hauptpreis 1999). Arbeiten u.a. in den Sammlungen des
Centre Georges Pompidou, Paris, der Sammlung Goetz, München, der Sammlung Isabelle &
Jean-Conrad Lemaître, London, und von Tate Modern, London.
born in Bielefeld, Germany, in 1961.
Studied Arts and German Literature at Bielefeld University. Studied Arts at HBK Braunschweig. Master’s degree.
Guest Professor at Johann Wolfgang Goethe University, Frankfurt/Main. Guest Professor at Dortmund Fachhochschule. Since 2003, Professor in Experimental Film at the Academy of Media Arts, KHM, Cologne.
Matthias Müller is an artist working in film, video, installation and photography. As a curator, Müller has organized
numerous avant-garde film events, such as the Found Footage Film Festival (1996 and ‚99), the first German festival
of autobiographical films, Ich etc. (1998), and various touring programs. With his films and videos he has taken part
in major film festivals worldwide, including the festivals at Cannes, Venice, Berlin, Toronto, Locarno, Oberhausen, and
Rotterdam. His work has also been featured in several group and solo exhibitions. In 1994, the Museum of Modern
Art, New York, dedicated a retrospective to him. His films and videos are part of the collections of institutions such
as Centre Georges Pompidou, Paris, Museu d’Art Contemporani, Barcelona, Nederlands Film Museum, Amsterdam,
Australian Centre For The Moving Image, Melbourne, Kunsthalle Bielefeld, the Goetz Collection, Munich, the collection of Isabelle and Jean-Conrad Lemaître, London, and Tate Modern, London.
Preise (Auswahl) / awards (selection)
1988
1990
1992
1993
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2003
2004
2006
2006
2009
American Federation of Arts Experimental Film Award
Preis der deutschen Filmkritik
Niedersächsisches Nachwuchsstipendium des Ministeriums für
Wissenschaft und Kultur
Förderpreis des Landes Nordrhein-Westfalen für junge Künstler
Great Prize, Festival Internacional Curtas Metragens, Vila do Conde
Golden Gate Award, San Francisco International Film Festival
Preis der deutschen Filmkritik
First Prize, Semana de cine experimental, Madrid
Main Award, Internationale Kurzfilmtage Oberhausen
Nomination for the European Film Award
1st Prize, Viper Festival, Lucerne
Preis der deutschen Filmkritik (mit/with Christoph Girardet)
Jahrespreis des Verbandes der deutschen Kritiker
Kunstfonds e.V. Arbeitsstipendium
Ken Burns Best of the Festival Award, Ann Arbor Film Festival
Marler Video-Kunst-Preis (mit/with Christoph Girardet)
Prix Canal + du meilleur court métrage, Semaine de la Critique / Festival de Cannes,
(mit/with Christoph Girardet)
Deutscher Kurzfilmpreis (mit/with Christoph Girardet)
Special Mention, 59th Berlin International Film Festival (mit/with Christoph Girardet)
29
Werkliste (Auswahl) Selected films and videos
1989
1990
1993
1994
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
Aus der Ferne - The Memo Book, 16mm, 27‘
Home Stories, 16mm/DVD, 6‘
Sleepy Haven, 16mm/DVD, 15‘
Alpsee, 16mm/DVD, 15‘
Sternenschauer - Scattering Stars, 16mm, 2‘
Pensão Globo, 16mm/DVD, 15‘
Vacancy, 16mm/DVD, 14‘
Phoenix Tapes (with Christoph Girardet), Betacam/DVD, 47‘
nebel, 35mm, 12‘
Breeze, 35mm, 1‘
Phantom, Betacam/DVD loop, 4‘35‘‘
Container, DVD loop, 26‘
Manual (with Christoph Girardet), Betacam/DVD loop, 9‘30‘‘
Pictures, DVD loop, 1‘45‘‘
Beacon (with Christoph Girardet), Betacam/DVD, 15‘
Play (with Christoph Girardet), Betacam/DVD loop, 7‘20‘‘
Mirror (with Christoph Girardet), 35mm/DVD double projection, 8‘
Promises, DVD loop, 8‘10‘‘
Veil, DVD loop, 0‘30‘‘
Album, Betacam/DVD loop, 24‘
Einzelausstellungen/ Solo Exhibitions
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2005
2006
2008
2009
nebel, Kunsthalle Bielefeld
Home Stories, Ormeau Baths Gallery, Belfast
Vacancy, Stellan Holm Gallery, New York
Matthias Müller – Film und Fotografie, Galerie Volker Diehl, Berlin
Private View, Artists Unlimited, Bielefeld
Collective Items, Die Rampe, Bielefeld
Manual (with Christoph Girardet) Bluecoat Gallery, Liverpool
Phantoms, Timothy Taylor Gallery, London
Manual, Milch Gallery, London
The Projected Image, Tate Modern, London
Album: Film – Video – Fotografie, Neuer Berliner Kunstverein, Berlin
Mirror (with Christoph Girardet), Timothy Taylor Gallery, London
As Far As I Can See, Distrito Cu4tro, Madrid
Mirror (with Christoph Girardet), Site Gallery, Sheffield
The Life of Man, Capella Hospitalis, Bielefeld
As If My Bones Had Turned To Water – Sleepy Haven, Thomas Erben Gallery,
New York
Revisitations (with Christoph Girardet), Solar – Galeria de Arte Cinemática,
Vila do Conde
Matthias Müller & Tatjana Trouvé, Galerie Georges-Philippe and Nathalie Vallois
Album, Stellan Holm Gallery, New York
Manual (with Christoph Girardet), Second Street Gallery, Charlottesville/Virginia
Everything in its Place (with Christoph Girardet), Museum Sprengel, Hannnover
Kristall (with Christoph Girardet), Skulpturenmuseum Glaskasten Marl
Phantom, Miami Art Museum
Phoenix Tapes (with Christoph Girardet), Walker Art Center, Minneapolis
Kristall (with Christoph Girardet), Bozar – Palais des Beaux-Arts, Brussels
Phoenix Tapes (with Christoph Girardet), Sigmund-Freud-Museum, Vienna
Black Box, Distrito Cu4tro, ARCO Madrid
Ray (with Christoph Girardet), DVD loop, 1‘
Catch (with Christoph Girardet), DVD loop, 1‘
Kristall (with Christoph Girardet), 35mm/DVD loop, 14‘30‘‘
Hide (with Christoph Girardet), DVD loop, 7‘40‘‘
Locomotive (with Christoph Girardet), DVD triple projection, 22‘
contre-jour (with Christoph Girardet), 35mm/HD loop,10‘40‘‘
Maybe Siam (with Christoph Girardet), Betacam/DVD loop, 12‘20‘‘
30
Gruppenausstellungen (Auswahl) / group exhibitions (selection)
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
Desmontaje: Film, vídeo / Apropiación, reciclaje, Institut Valencia d’Art Modern, touring exhibition
Mutation de l’image, Vidéotheque de Paris
Points de vue – images d’Europe, Musée national d’art moderne / Centre Georges Pompidou, Paris
Beauties, Deichtorhallen, Hamburg
Le je filmé, Musée national d’art moderne / Centre Georges Pompidou, Paris
Cluster Images, Werkleitz Gesellschaft, Werkleitz
Media in Media, Soros Centre for Contemporary Art, Ljubljana
documenta X, Videotheque, Kassel
Prends garde! A jouer au fantôme, on le devient, Bersschouwburg, Brussels
Claustrophobia, Ikon Gallery, Birmingham, touring venues: Middelsbrough Art Gallery / Mappin Art
Gallery, Sheffield / Dundee Contemporary Arts / Cartwright Hall, Bradford / Aberystwyth Arts Centre /
Centre for Visual Arts, Cardiff Slipstream, film program, Centre for Contemporary Arts, Glasgow
Ghost Story, film program, Künstlerhaus, Vienna
10.01, Kunsthalle Bielefeld
Notorious – Alfred Hitchcock and Contemporary Art, Museum of Modern Art, Oxford, touring venues:
MCA, Sydney / Art Gallery of Hamilton, Ontario / Kunsthallen Brandts Klaedefabrik, Odense / Tokyo
Opera City Art Museum / Hiroshima Conteporary Art Museum / La Caixa de Lleida / Centrum voor
Beeldende Kunsten, Hasselt
Rencontres vídeo art plastique, Centre d’art contemporain de Basse-Normandie, Hérouville St.-Clair
The American Century: Art and Culture - Part II: 1950-2000, film program,
Whitney Museum of American Art, New York
Shimmer, Area, Toronto
Imaginons, un lieu, Centre d’art contemporain de Basse-Normandie, Hérouville St.-Clair
Manifesta 3 – European Biennial of Contemporary Art: Borderline Syndrome, Ljubljana
9. Marler Videokunstpreis, Glaskasten, Marl
Brasília – Architektur der Moderne, ifa-Galerie, Berlin/Bonn
Living with the Dutch, 89 Erlanger Road, London
Utopias, Mead Gallery, Warwick Arts Centre, Coventry
Monter/Sampler, Musée national d’art moderne / Centre Georges Pompidou, Paris
Elisabetta Benassi - Federico del Prete – Matthias Müller, Fondazione Adriano Olivetti, Rome
playing amongst the ruins, Royal College of Art Galleries, London
City Symphony, Centro per l’arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato
Bienal de Valencia, Video-ROM, Valencia
All Is Fair In Love And War – The Homeport Video Library, Euromast, Rotterdam
Die unheimliche Frau – Weiblichkeit im Surrealismus, Kunsthalle Bielefeld
Recasting the Past: Beneath the Hollywood Tinsel, Main Art Gallery,
California State University Fullerton/CA
jusqu‘ au bout: Bill Viola, Veli Granö, Joost Conijn, Matthias Müller,
attitudes – espace d’arts contemporains, Geneva
Desktop Icons, CCA Glasgow, touring exhibition
Tele(visions), film program, Kunsthalle Wien, Vienna
Private Affairs – A Contemporary Video Exhibition, Kunst Haus Dresden
Video-ROM 2.0, Gian Carla Zanutti Gallery, Milan
Here, Gallery of Modern and Contemporary Art, Bergamo
Work in Progress – Instalações, Alfândega Régia, Vila do Conde
Blow Up Your TV, York City Art Gallery, York
Videodrome II, New Museum of Contemporary Art, New York
Deep Space: Sensation and Immersion, Australian Centre for the Moving Image, Melbourne
Hausordnungen, Stadthaus Ulm
Juste des Images, Strassburg / Maillon Wacken
Ron Amstutz, Vincent Geyskens, Matthias Müller, Thomas Erben Gallery, New York
-stat.ic, Tent, Rotterdam
CinéMaison, Beursschouwburg, Brussels
Drinnen ist’s anders, Kunsthalle Exnergasse, Vienna
Bewitched, Bothered and Bewildered – Spatial Emotion in Contemporary Art and Architecture,
Migros Museum für Gegenwartskunst, Zurich / Laznia
Centre for Contemporary Art, Gdansk
Anemic Cinema, Sketch, London
Inaugural Group Show, Timothy Taylor Gallery, London
Und wenn Du eine Rose siehst, Palmengarten, Frankfurt/Main
Sodium Dreams, Center for Curatorial Studies, Bard College, Annandale-on-Hudson
31
2004
2005
2006
2007
1st ICP Triennial: Strangers, International Center of Photography, New York
fast forward, Media Art / Sammlung Goetz, ZKM – Zentrum für Kunst und Medientechnologie,
Karlsruhe
Experimenta Design – Bienal de Lisboa: 1000 Plateaux, São Jorge, Lisbon
2x Deutsch: Alexander Kluge & Matthias Müller, MLAC Museo Laboratorio di Arte Contemporanea
dell‘Università La Sapienza, Rome
Playlist, Palais de Tokyo, Paris
Feel – The Old, Z33, Hasselt
Stich and Split. Selves and Territories in Science Fiction, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona
Curators’ Intuition, ICA / Maine College of Art, Portland, ME
Domestizieren – Matthias Müller und Carsten Gliese, KunstVerein Ahlen
Non Standard Cities, urban dialogues / Stadtkunstverein Berlin
Sesión contínua DVideo, Galería DV / Distrito Cu4tro, San Sebastian
Aufruhr der Gefühle – Leidenschaften in der zeitgenössischen Fotografie und Videokunst,
Museum für Photographie, Braunschweig
Moving Images, ICA, London
Engaging the Speculum, Bannister Gallery, Providence
Giving Water An Image, Hanoi University of Fine Arts
The Future Has a Silver Lining. Genealogies of Glamour, video program,
Migros Museum für Gegenwartskunst, Zurich
INNENräume AUSSENstädte, ZKMax, München
cine y casa cine, Museo Nacional Reina Sofía, Madrid
My Own Cinema, Galerie Georges-Philippe & Nathalie Vallois, Paris
Doppia Visione / Double Vision, Magazzino d’Arte Moderna, Rome
Universal Experience: Art, Life, and the Tourist‘s Eye, Museum of Contemporary Art, Chicago;
touring venues: Hayward Gallery, London; MART, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento
e Rovereto
Fair Use: Appropriation in Recent Film and Video, Armand Hammer Museum, Los Angeles
Art Rock, Rockefeller Center, New York
e-flux video rental, Kunst-Werke, Berlin
Some Stories – Jorge Macchi, Matthias Müller, Carlos Rodríguez, Distrito Cu4tro, Madrid
Ordering The Ordinary, Timothy Taylor Gallery, London
In The Middle Of The Night, Kunsthalle Bielefeld
Modern Times, Museum Man of Nuoro, Sardegna
Crosstown Traffic, Apeejay Media Gallery, New Delhi
Multiple Räume (3): Film – Illusion und Imagination in der Kunst, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden
Play, Guido Costa Projects, Torino
Une vision du monde – La collection vidéo de Jean-Conrad et Isabelle Lemaître,
La Maison Rouge, Paris
Archipeinture – Artists build Architecture, Le Plateau / Frac Ile-de-France,
Camden Arts Centre, London
Echapées, Wharf – Centre d‘Art Contemporain de Basse-Normandie, Hérouville-Saint-Claire
New Acquisitions, Towner Art Gallery & Museum, Eastbourne
Les Grands Spectacles II – Die Kunst der Bühne, Museum der Moderne Salzburg
Le Mouvement des Images – Art, Cinema, Centre Pompidou, Paris
European Media Art Festival, Kunsthalle Dominikanerkirche, Osnabrück
Zwischen Körper und Objekt, MARTa, Herford
Històries de cinema – Vídeo contemporani i cinema, Centre Cultural el Casino, Manresa
Ideal City – Invisible Cities, Zamosz / Potsdam
100 Tage – 100 Videos, Heidelberger Kunstverein
Figure of the Player – The Paradox of the Actor,
Collection Lambert – Musée d‘art contemporain, Avignon
Re-Vison – Sampling als kulturelle Strategie, Edith-Ruß-Haus für Medienkunst, Oldenburg
Eine Frage (nach) der Geste, Oper Leipzig
That‘s not Entertainment! – El cinema respon al cinema,
Centre de Cultura Contemporània de Barcelona
Artefact, Stuc Arts Centre, Leuven
Collateral – When Art Looks At Cinema, Hangar Bicocca – Spazio d‘arte contemporanea, Milan
We Love Cinema, Bard College – Center for Curatorial Studies and Art in Contemporary Culture,
Annandale-on-Hudson, NY
Mulher, Mulheres, SESC Paulista, São Paulo
L‘oeil écran ou la nouvelle image, Casino Luxembourg – Forum d‘art comtemporain
Final Cut, Kunsthalle Dominikanerkirche, Osnabrück
Paul Klee – Überall Theater, Zentrum Paul Klee, Bern
32
2008
2009
2010
New Acquisitions, Kunsthalle Bielefeld
That‘s not Entertainment! – El cinema respon al cinema, Centro Párraga, Murcia
Under Hitchcock, Solar – Galeria de Arte Cinemática, Vila do Conde
Crossing Borders – Film & Media Arts Festival, Townhall, Berwick upon Tweed
Über die Tausend Quellen neben dem Durstenden in der Wüste, MARTa, Herford
Collateral 2 – When Art Looks At Cinema, SESC Paulista, São Paulo
Erranti nella videoarte contemporanea / Wandering in Contemporary Video Art,
Magazzini Del Sale - Palazzo Comunale, Siena
Artists‘ Films, Camden Arts Centre, London
Les Rencontres de Sophie – Images, Le Lieu Unique, Nantes
The Morning After. Videoarbeiten der Sammlung Goetz,
Weserburg – Museum für moderne Kunst, Bremen
Artists V Hollywood, The Block, Brisbane
Mind the Gap, Kunsthaus Glarus
Summer Screen, Spacex, Exeter
Zero Gravity – architecture of social space, film program,
Center for Contemporary Art – Plovdiv, Banya Starinna
The Cinematic, or Moving Images Expanded: Artists’ Film and Video Showcase 2008,
Insa Art Space of the Arts Council of Korea, Seoul
ART BOX, Bremer Landesbank, Bremen
No Cinema, Centro de Memória, Vila do Conde
Sharp Chic – Über die Anziehungskraft des Kristallinen, Quartier 21 /
Museumsquartier Wien, Vienna
Artists V Hollywood, Globe Gallery, Newcastle, UK
Artists V Hollywood, Arts Space Wodonga, Victoria, Australia
Höhepunkte der Kölner KunstFilmBiennale in Berlin, KW Institute for Contemporary Art, Berlin
Highlights of the Cologne KunstFilmBiennale, Reina Sofia, Madrid
Highlights of the Cologne KunstFilmBiennale, Centre Georges Pompidou, Paris
Two Shows: Peeps/Pistoletto, The James Gallery / The Graduate Center, New York
Filmes e vidéos da coleção Goetz, Itaú cultural, São Paulo
Moment as Monument, Travancore Palace, New Delhi
Veto – Zeitgenössische Positionen in der deutschen Fotografie, Deichtorhallen, Hamburg
IRREVERSIBLE: Dobre cara da colección Sánchez Ubiría, Pazo da Cultura, Pontevedra
CUE: Artist’s Video, Vancouver Art Gallery
33
Bibliografie/ Selected Books and Articles
Warren Sonbert: Heartening Maximalism. The Bay Area Reporter, San Francisco, September 16, 1990
Mike Hoolboom: Old Children and AIDS. Independent Eye, vol.11, no.2/3,Toronto, 1990, pp.89-98
Tanja Veenstra: Uitdaging aan de vergankelijkheid. Skrien, no.12, Amsterdam, December, 1992, pp.68-70
Yann Beauvais: Un cinéma mineur, de moeurs, d’humeur – Un second siècle pour le Cinéma. Art Press, no.14, Paris,
1993, pp.148-152
Siegfried Kaltenecker: Im Schatten der Objekte. Über die Reflexionen eines anderen Selbst in „The Memo Book”. Film
und Kritik, no.2, Frankfurt, 1994, pp.71-84
Jacques Kermabon: Le cinéma dans les plis. Bref, no.26, Paris, August 1995, pp.8-13
Winfried Günther: Überall ist Schönheit. Zu den Filmen von Matthias Müller. epd film, no.12, Frankfurt, December
1996, pp.18-21
Jacques Kermabon: Matthias Müller - Les résonnances de l’intime. côte court, Paris, June 1997, p.24
Peter Goddard: The Intimate Cinema of Matthias Müller. The Toronto Star, Toronto, June 6, 1997
Gérard Lefort: Matthias Müller – épris de court. Libération, Paris, June 18, 1997
Mike Hoolboom: Scattering Stars – The Films of Matthias Müller. Millenium Film Journal, no.30/31, New York, 1997,
pp.80-88
Amir Labaki: Mueller, revelaçao alemã. Folha de São Paulo, August 24, 1997
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Florent Guezengar: La peau par les rumeur. Exploding, no.2, Paris, May 1999, pp.113-116
Anthony Lane: In Love with Fear. The New Yorker, New York, August 16, 1999
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Anselm Wagner: Manifesta 3. frame, no.4, Vienna, September/October 2000
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Annika Wik: Förebild film. Stockholm, 2001
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Fred Camper: The Memo Book. Chicago Reader, Chicago, April 21, 2006
Hans Schifferle: Wenn Mastroianni weint. Süddeutsche Zeitung, Munich, May 11, 2006
Frölich, Margrit (ed.): Kunst der Schatten. Arnoldsheimer Filmgespräche. Marburg 2006
Andreas Rossmann: Ein Isländer in Istanbul. Frankfurter Allgemeine Zeitung, Frankfurt/Main, May 11, 2006
Andreas Wilink: Reisen in das Unbewusste. Welt am Sonntag, May 14, 2006
Anke Groenewold: Die Magie der Bilder. Neue Westfälische, Bielefeld, August 22, 2006
Michael Althen: Hinter tausend Scherben keine Welt. Frankfurter Allgemeine Zeitung, August 31, 2006
Francesca Richer, Matthew Rosenzweig (ed.): No.1: First Works by 362 Artists. New York 2006
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2010
35
Presse-Stimmen
„Müller’s gorgeous chromatic schemes, his characteristic syncopation, grand eye for detail, and his resolute focus on
the traumas underlying his subjects, the fact, that his empathy with his subjects is so perfectly borne into the apparatus of a materialist film practice, all this makes him one of the fringe’s most powerful and most perfect makers.“ Mike
Hoolboom, Millenium Film Journal, New York, 1997
„Over the past 15 years, Matthias Müller has emerged as one of the most prolific and accomplished filmmakers of the
avant-garde film scene today. Reviewing his recent films, one is impressed not only by their sophistication, but by their
striking thematic and stylistic diversity.“ David Conner, San Francisco Cinematheque, 2000
„German avant-garde filmmaker Matthias Müller limns the edges of dreams and desire in films characterized by both a
love of classical Hollywood cinema and the rich tradition of experimental film and literature. Müller edits with poise and
precision. His films boast a sense of aesthetic exactitude that reins in what can sometimes be chaotic in experimental
filmmaking. Fascinating films.“ Holly Willis, LA Weekly, Los Angeles 2000
„The wonder of Matthias Müller’s experimental film work comes from letting you into this most private of all private
worlds, the diary where memory and desire are layered one on top of the other. Non-linear but intensly dramatic, visually complicated but emotionally direct, this remarkable cycle of work opens itself up to you like a secret diary being
read for the very first time.” Peter Goddard, The Toronto Star, 1997
„Matthias Müller is one of the most original and exciting talents to have emerged in European filmmaking in recent years. His use of unconventional narrative strategies, combined with an entirely original and beautiful aesthetic, creates
films which explore desire and destiny in the modern world.” Louise Jennings, Brief Encounters, Bristol 1997
“In just a little over ten years, Matthias Müller has established himself as a key player in the fecund territory where
artist’s filmmaking meets the more intriguing boundaries of experimental cinema. With a hugely distinctive styling
– poetic adoption of found footage, distressed and bleached surfaces, washes of intense colour and unconventional
cutting (that belong to the tradition of Anger, Jarman and Brakhage), coupled with the rigour and precision of certain
lean movie traditions – Müller mines desire, dream and the pressure of the public as it works on gender and self-expression.“ Gareth Evans, Time Out, London 2001
“What sets Müller apart from most other experimental filmmakers is that his work impacts emotionally as much as
intellectually - juxtaposing the conventions and repressions of Hollywood‘s past with his own memories and passions,
he articulates the cinema‘s collective unconsciousness with uncommon eloquence and power. “ Jason Ankeny, Film
Thread Weekly, 2000
„Found footage film is nothing new – artist Joseph Cornell famously ‚reassembled‘ film fragments in the mid-1930s
in a technique analogous to Surrealist automatic writing – and the genre has remainded highly visible in avant-garde
film since. German experimental film pioneer Matthias Müller is among the most famous proponents of this approach.“
Danni Zuvela: Making Art Out Of Hollywood, RealTime Arts Magazine, no.86, August/September 2008
„In total independence Matthias Müller has created one of the most unique and exciting oeuvres of the recent years.
This body of work is as fascinating as a secret garden, - one that everybody can find access to.” Jacques Kermabon,
Bref, Paris 1995
“Matthias Müller est un des cinéastes d’avant-garde les plus profiliques et accompli depuis quinze ans. Il se charactérise par son amour du cinéma hollywoodien et par sa maîtrise de la tradition expérimentale. Il monte ses films avec
sang froid e précision, traduisant une poésie personelle qui ne néglige ni exactitude ni sophistication.“ Musique action,
Nancy, 2001
“Der Meister des zeitgenössischen experimentellen Melodrams ist wohl Matthias Matthias. In seinen Arbeiten geben
die vielfältig verwendeten Techniken wie die dazu gelegte Musik den Bildern sinnliche Kraft und archaische Schönheit,
die trotz ihrer manchmal beängstigenden Metaphern zur Empathie verführen.“ Brigitta Burger-Utzer, Sixpack Film,
Vienna 2001
„In Müllers Filmen gibt die jeweils verwendete Technik jedem Bild durch Variationen in der Montage eine sinnliche,
emotionale, oft metaphorische Schönheit, die zu den aufregendsten Erfahrungsmöglichkeiten im zeitgenössischen
deutschen Kino gehören.“ Bäne Heinen, Stadtrevue, Köln 2000
„Müllers Filme gehören zum Aufregendsten,was das deutsche Kino der letzten zehn Jahre zu bieten hat.“ Winfried
Günther, epd film, Frankfurt 1996
36
„Er ist einer der innovativsten und stilsichersten deutschen Filmemacher der 90er Jahre. Das Material seiner Filme
stammt aus unterschiedlichsten Quellen, er verwendet gefundene Aufnahmen und selbstgedrehte Szenen, er arbeitet
mit Super-8, 16mm, und Video, in Farbe und Schwarzweiß. Seine traumhaft sichere Montage formt aber – unterstützt
durch eine kongeniale Musikcollage – aus den disparaten Bruchstücken einen emotional überwältigenden Bilderstrom, in den der Zuschauer mit hineingezogen wird. Form und Inhalt kommen perfekt zur Deckung. (...) Müller ist
Autorenfilmer par excellence und zugleich der Primus inter Pares einer Werkstatt.“ Verband der Deutschen Kritiker,
Juryerklärung zur Vergabe des Kritikerpreises, 2000
“...ästhetisch außergewöhnliche Kunstwerke zum Schauen und Staunen, Filme, die zwischen allen Genres angesiedelt sind und Zeit fordern, um wirken zu können. Selbst wenn man einen seiner Filme 100 Mal sieht, wird man
noch neue Details entdecken, was Matthias Müller zu einem der interessantesten deutschen Filmemacher überhaupt
macht.“ Andrea Dittgen, film-dienst, Köln 2001
“Matthias Müllers irrlichternde Raubzüge durch ein polymorphes Lichtbilderarchiv offenbaren sich als sinnliche Erfahrungen und vermeiden es, in blasiertes, zeitgeistiges Zitieren zu verfallen.“ Johannes Binotto, Neue Zürcher Zeitung,
2001
„An seiner Kunst, mit ganz wenigen Requisiten vergangene Zeiten heraufzubeschwören und ganz ohne Worte ein
Gefühl präzise zu beschreiben, könnte sich mancher Spielfilmer ein Beispiel nehmen. Matthias Müller hat sich dank
dieser Qualität eine internationale Reputation erworben. Seine Filme sind ein Muß für alle, die Intensität der Geschwätzigkeit, Reduktion der Opulenz und die sorgsame Spiegelung innerer Zustände dem Gefühlskitsch vorziehen.“
Ruth Rybarski, Profil, Wien 1995
“HOME STORIES: Der Titel ist natürlich reine Ironie – zu Hause ist in diesem und den anderen Müller-Filmen niemand
mehr. Hier wird die Flüchtigkeit des Kinos selbst zum Thema. (...) Mit den großen Cineasten der Welt – von Meliès bis
Chris Marker – teilt Müller die Lust am Verschwinden. Der Filmemacher bleibt unsichtbar, ist nicht an einem Ort fest
zu lokalisieren. Er macht biographisches Kino, aber mit fremdem, vorgefundenem Material: ALPSEE, ein Film, der die
Kindheit Müllers in den Sechzigern behandelt, führt denn auch direkt auf den Mars.“Fritz Göttler, Süddeutsche Zeitung, München 2001
37
STEPHAN REUSSE
Stephan Reusse (Kurator): Medienkünstler, lebt und arbeitet in Köln. Studium an der HBK Kassel/Freie Kunst bei Harry Kramer (1980/86) und an CALARTS Los Angeles (1988/89) – lehrte an
der California State University Long Beach, Los Angeles (1999) und der Kunsthochschule für Medien in Köln (2000/06) – Ausstellungen u. a.: 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa/Japan (2009); „Transparency“, Prag/Tschechische Republik (2009); Nam June Paik Art Center,
Korea (2008); Residenzgalerie Salzburg (2006); Kasseler Kunstverein (2004/2008); Kunsthalle
Rotterdam (2003); Staatsgemäldesammlung, München (1998).
*1954 in Pinneberg
1979/81
Studium an Folkwangschule Essen
Kommunikationswissenschaften / Fotografie
1981/86
Studium an HBK Kassel / freie Kunst bei Harry Kramer
1982
Erforschung von experimentalen Bildtechnologien
Arbeiten mit militärischen Aufzeichnungsgeräten, thermografische Arbeiten
1988/89
Studium an CAL ARTS Los Angeles/New Hall, USA
fine arts, Master of Arts
1988
Erforschen und Experimentieren mit digitalen Bildtechnologien
1989/90
lebte und arbeitete in Los Angeles
1991
Rückkehr nach Deutschland, lebte und arbeitet in Kassel
1994
Wechsel des Wohn/Arbeitsplatzes nach Köln und Lissabon
1997
Gast in Villa Romana
1999
Lehrauftrag an California State University Long Beach, Los Angeles
2000/06
lehrte an Kunsthochschule für Medien in Köln für Fotografie und neue Medien
2006
Experimentieren mit Lasertechnologien
Beteiligung an Entwicklung von Lasertechnologien mit filmischen Datenträgern
für Arbeiten mit Laserscannings
2009
Beitrag zur EU Ratspräsidentschaft in Prag, laserwork „MICE“ span. Synagoge, Prag
2010
Kurator für „curated by“ in Wien, Art & Film
38
Presse-Stimmen
NY Times / Armory 2007
Thermovision Mouse
One of the most intriguing–and hi-tech–pieces in the entire show is German artist Stephan Reusse‘ laser projection of
a snuffling, scurrying mouse on the bare wall of the Artcore booth. „People who work in labs with mice have come by
and told me how astounding the likeness is,“ said a gallerist. Reusse took thermovision footage–the same technology
used by the military to detect foes in the dark–of a mouse on a staircase and then rendered only the rodent‘s shifting
outline with the green laser, so the projected shape morphs from an abstract quivering blob into an unmistakable, and
surprisingly cute and cartoonish, little rodent.
Art magazine
(21.11.08)
LukasFeichtner Galerie: Stephan Reusse - monkey talk
Der vergessene Innovator
Zugegeben, so völlig vergessen ist der international gut verkaufende Künstler Stephan Reusse nicht. Aber in Österreich wird seine Bekanntheit sicher nicht dem gerecht, was er seit Jahrzehnten besonders an technischer Innovation
leistet.
Und genau das zeigt diese gelungene Schau: technisch ungewöhnlich gemachte Gegenwartskunst der letzten 3 Jahrzehnte. Von den Pissflowers deren Prinzip ein zum Verschwinden gebrachtes und dann mittels einer im Urin enthaltenen Chemikalie wieder sichtbar gemachtes Foto ist, über Thermophotographien bis zu der aktuellen Arbeit Monkey
Talk. Diese basiert auf einem eigens entwickelten Laserprojektionssystem und zeigt einen aus nur wenigen Strichen
bestehenden grünen Affen, der sich über die Galeriewand schwingt.
Die Stärke der Arbeiten von Reusse ist aber, wie sich zeigt, auch gleichzeitig eine Schwäche, denn ohne Erklärung
und Hintergrundwissen lassen sie sich kaum erschließen. Wer aber einmal in Reusses Technologie- und Gedankenwelt eingetaucht ist, wird mit der Ausstellung große Freude haben.
Wolfgang Pichler
Hanne Weskott für Süddeutsche Nr. 274 25.Nov.2008
Malen mit Temperaturen
Der Fotograf Stephan Reusse stellt bei Carol Johnssen aus
Die Kamera bringt es an den Tag, nicht nur die vergeudete Energie bei schlecht isolierten Häusern, sondern auch
die Wärmespur, die der Mensch verursacht. Der Fotograf Stephan Reusse arbeitet schon seit vielen Jahren mit den
Mitteln der Thermografie, um die Wärmespuren von Dingen und Körpern sichtbar zu machen. Das auf diese Weise
entstandene Bild ist unscharf, die Konturen verschwimmen, weil nur der Wärmeabdruck abgebildet wird und nicht der
Körper selbst. Stephan Reusse nahm zum Beispiel Wölfe bei ihren nächtlichen Raubzügen auf, dann den eigenen
Kopf, Körper und schließlich sogar Stühle. Dabei entdeckte er eine Erweiterungsmöglichkeit seiner fotografischen
Aufzeichnungen, als er die Stühle über den Boden zog und die Reibungsspuren, die sie hinterließen, mit der Wärmekamera festhielt. Der Künstler machte von nun an nicht mehr nur das Unsichtbare sichtbar, sondern gestaltete die
abzubildenden Spuren selbst, wie die Ausstellung „Stephan Reusse: Drawing By Chair“ in der Galerie Johnssen zeigt.
Den Zufall ausnutzend, begann Reusse mit den Stühlen zu zeichnen und entwarf auf diese weise abstrakte Bilder,
die wiederum gegenständliche Erinnerungen hervorrufen können, die mit dem eigentlichen Objekt nichts mehr zu tun
haben. Das alles ist noch recht neu im Werk von Reusse, aber es scheint, dass in seinem System noch viele
Gestaltungsmöglichkeiten schlummern. Stephan Reusse, 1954 in Pinneberg geboren, ist Künstler und Fotograf und
hat früher mit der ganz normalen Filmkamera gearbeitet, wie einige KünstlerportraÅNts in der Galerie zeigen. Darin
ist gut zu erkennen, wie wichtig für Reusse die Inszenierung ist. Erc erweist sich darin als ein Meister der Leere, denn
die Porträts sind von verschwindender Größe, meist irgendwo am unteren Bildrand platziert, während der Hintergrund
extrem viel Raum beansprucht. Entstanden sind diese Portraits fast alle analog, noch bevor es Bildbearbeitungsprogramme gab. Das heißt: die Hintergründe, so leer sie auch wirken, sind alle von Hand gemalt und vorbereitet, die
unterschiedlich großen Karos bei dem Konzeptkünstler Joseph Kosuth ebenso wie die weiße Wand mit der behelfsmäßigen Tür bei John Baldessari. Der gestaltete Bildraum weist verschlüsselt auf das Werk der einzelnen Künstler hin
und verdrängt die real abgebildete Person nahezu.b
39
Basel 2009
Laserarbeit Mice
Meine Arbeitsweise als Medienkünstler ist experimentell/konzeptuellen Charakters mit dokumentarischer Ausrichtung. In meinen Arbeiten setze ich die Bildrealität in ein Verhältnis zur prozessualen
Realität.
Besonders faszinieren mich einfache Formen die in ihrer Flüchtigkeit Icons in unserer Vorstellung
hinterlassen.
Bei den Mäusen, die ich gelegentlich durch mein Studio vorbeihuschen hörte, verdichtete sich
dieses Moment von Vorstellung und Wahrnehmung.
Ich dachte an eine lightshow, die nur dieses nervöse Bewegungspattern aufnimmt und bei dem
Betrachter sofort ein Erinnerungsmuster berührt.
Für mich sind die Mäuse in ihrer nicht physischen Präsenz eine Metapher des Flüchtigen.
In dem Moment, wo man meint sie zu sehen, manifestieren sie sich schon in der Erinnerung. Die
Erinnerung baut auf Grund der Erfahrung eine Maus auf aber man sieht sie nicht, weil sie nicht da
ist. Es waren nur ein paar vorbei gehuschte Spuren von Linien, welche in ihrer teilweise abstrakten Zeichenhaftigkeit eben nur eine Realitätsebene in unserer Erinnerung widerspiegelt.
Bei vielen meiner Arbeiten, wie z.B. besonders auch bei meinen thermografischen Foto/Videoaufzeichnungen von Wölfen dient die technische Transformation dem Ziel,
in der Imagination bei dem Betrachter Zonen unbewusster Erinnerungen berühren. Meine Bilder
entstehen beim Betrachter. Sie kennen die Bilder aus Erinnerungen und machen sie sich selbst
scharf.
40
Stephan Reusse Ausstellungen (Auswahl)
2010
Akbank Sanat Culture and Art Centre, Istanbul - upcoming, Sept.
zusammen mit Angela Bulloch, Tony Oursler, Julian Opie, Peter Kogler und Elisabeth Panzenböck
New York, opening of the new Museum of Moving Images - upcoming, Nov.
Lüdenscheid, „Lichtrouten“ - upcoming Sept.
Hongkong, HK Art - upcoming, May
solo
St. Louis - upcoming, Sept.
solo
2009
„Silent Spaces - Räume der Stille“, Museum Zentrum für Gegenwartskunst im Glaspalast, Augsburg
- Themografien aus „drawing by chairs“
„The SoloProject“, Basel 2009
solo
Laserinstallation „merci Dominique“, foto works „Pissflowers“
„100 Storys About Love“, 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, Japan
Laserinstallation Katalog
„Transparency“, Prague, Czech Republic Katalog
- open air Laserinstallation during the EU Presidency of the Czech Republic
with Julian Opie, Jaume Plensa, Jenny Holzer, Arthur Duff and Stephan Reusse
2008
„Monkeytalks“ works by Stephan Reusse, Galerie Lukas Feichtner, Vienna, Austria
solo
Videoinstallation „sleepers“, Fotoworks „Sleepers/Victims“ „Weired Monkeys“, Laserwork „Monkeytalk“
„In there out there“, Park Ryu Sook Gallery, Seoul/Korea
- Laserinstallation „Monkey“
„Stephan Reusse“, ParkRyuSook Gallery, Shanghai/China
solo
„Now Jump“, opening of the new Nam June Paik Art Center, Korea
- Laserinstallation „Mice“
Festival B-Seite, Kuenstlerhaus Zeitraum/Exit, Mannheim/Germany
- Laserinstallation
„Monkey“, ShContemporary, Shanghai/China
solo
„Here, there and anywhere... Von Geistern, Hologrammen und anderen Abwesenheiten“,
Copyright, Berlin/Germany Katalog
- Videoinstallation aus „Wolves“
„The Dream Machine“, Shortlist FIAC‘s Parcours, Paris/France
- Laserinstallation „Mice“
Katalog
„Drawing By Chairs“, Galerie Johnssen, Munich/Germany
solo
- Fotoworks
„An Art Piece Unveiling and Talk“, M on the Bund, Shanghai/China
solo
- Laserperformance/installation
„Variations“, Galerie Pascal Vanhoecke, Paris/France
2007
„M ahoy“, Gallery ArtCore, Toronto/Canada
- aus Serie „Mama Ahoy“, solo
„Nuit Blanches“, espace d‘animation des blancs-manteaux, Paris
- Laserinstallation „From Mice ec.“
“Men and animals”, Biennale Lyon, Musée dÁrt Contemporain de Lyon, France
- Videoinstallation „Bluewolf“
„Full House“, Galerie Johnssen, Muenchen
„Contact“, Toronto Photography Festival, Toronto/Canada
- aus „Mama Ahoy“, Katalog
„Alles im grünen Bereich“, Kunsthalle Dortmund
„Ecart Photographie“, Galerie Pascal Vanhoecke, Paris
2006
„Süsser Schlummer - Der Schlaf in der bildenden Kunst des 15 Jh.s bis zur Gegenwart“
Residenzgalerie Salzburg - aus Leaving Shadows „Sister“, Katalog
„From Mice ec.“, Lasershow, Galerie Artcore/Fabrice Marcolini, Toronto/Can solo
„Amory“, New York, Galerie ArtCore/Fabrice Marcolini
„Freistoß“, Galerie Harthan, Stuttgart
- therm. Foto-/Videoarbeiten
mit Rune Mields, CO Paeffgen
41
2005
„Nocturne“, Galerie Parisud, Paris
- aus „Wolves“, Videoinstallation
„Via Senese“, 100 Jahre Villa Romana, Fuhrwerkswaage Kunstraum, Köln
- aus Big Trip „Palermo“, Fotoarbeiten Katalog
„Hang“, Galerie Artcore/Fabrice Marcolini, Toronto/Canada
- aus Leaving Shadows „Drawing By Chairs“, therm. Fotoarbeiten
„Cige“, Beiquing, Galerie Lukas Feichtner
- aus Wolves „The Pack“, therm. Fotoarbeiten
„Regard sur la photographie contemporaine”, Galerie Parisud, Paris
- „Wolves“, therm. Fotoarbeiten
„Summerspecial“, Galerie Lukas Feichtner, Wien
- aus Cold Boxes „RothkO“
2004
„The Houses Of Alfredo J.“, Pasadena City College Art Gallery, Los Angeles/USA
- Installation, in Collaboration mit Todd Gray solo
„Arbeit in Bewegung“, Städtische Kunstsammlung Augsburg, Neue Galerie, Augsburg
- aus Leaving shadows „Drawing by Chairs“, mit Maik u. Dirk Löbbert, Ch. Michel, Stephan Reusse
Galerie Artcore/Fabrice Marcolini, Toronto/Can
„Ar(T)chitecture“,Galerie Johnssen, München
„Back to Kassel“, Kunstverein Kassel
- aus Leaving shadows „Drawing by Chairs“
„Movements“, Galerie Feichtner, Wien
- aus Leaving Shadows „Sitting Man“
„movements“, Galerie Feichtner, Salzburg
- aus Cold Boxes „RothkO“
„Malerei in der Photographie“, Galerie Carol Johnssen, München
„bromovádeutschfreyreusseschrödlrecentlydeveloped“, Galerie Feichtner, Wien
„Wölfe“, Galerie Johnssen, München solo
„Works 2003 - 1982“, Deutsche Bank, Köln solo Katalog
„Thermovision 03“, Galerie Feichtner Wien solo
„Flaming brushes“, Kunsthalle Rotterdam Katalog
- aus Collaborations II „Harry Kramer“
2003
2002
„Wolves“, Galerie Artcore/Fabrice Marcolini, Toronto/Can solo Katalog
„Media“, at the Brewery Project, Los Angeles/USA
- in Collaboration mit Todd Gray, Videoinstallation
„Wolves“, Galerie Girondini, Verona solo Katalog
2001
„Collaborations II“, Galerie Carla Stützer, Köln solo
„Leaving Shadows“, Galerie Feichtner & Mizrahi, Wien solo Katalog
„Positionen“, Galerie Carla Stützer, Köln
- aus Collaborations I
2000
„Stephan Reusse“, Galerie Carol Johnssen, München solo
„Komplementäre Raumvisionen“, Kunstverein DG, München solo
- mit Hyon Soo Kim
„Self In Joy“, Galerie Feichtner & Mizrahi, Wien
„Stephan Reusse“, Galerie Carla Stützer, Köln solo
„Selbst im Glück“, Galerie Feichtner & Mizrahi, Wien solo
1999
„Big Trip“, Galerie Pedro Oliveira, Porto solo
„Ansichten vom Künstler“, Museum Bad Arolsen
- aus Big Trip „California“ u. „Palermo“
„Im Spiegel der Zeit“, Kunstverein Schloß Plön
1998
„Between“, Galerie Melchior, Kassel
- aus Collaborations II
„Der Mensch“, Kunstverein Schloß Plön
- aus Collaboration II
„Neue Photographie“ , Staatsgemäldesammlung München
- aus Thermovision „Cold Boxes“
„Leaving Shadows“, Galerie Johnssen, München solo
„Natur - Vegetation“, Fotogalerie Wien
- aus Pissflowers
42
1997
„Leaving Shadows“, Galerie Jöllenbeck. Köln solo
„Kramer, Demnig, Martin, Reusse“, Kunstverein Lingen
- aus Thermovisions „Großes und Kleines Ausatmen“
„Neue Perspektiven“, Galerie Johnssen, München
„Das Porträt“, Galerie Schneiderei, Köln
- aus Collaborations II „John Waters“ u. „Jimmie Durham“
„Pissflowers“, Galerie Pedro Oliveira, Porto solo
1996
„Big Trip“, Galerie Johnssen, München solo
„Der Fleck in der Geschichte der Gegenwartskunst“ Installation, Orangerie Berlin
„Blowing in blowing out“ aus leaving shadows, Museum Arolsen solo Katalog
„sho(r)t stories“, Altes Rathaus Göttingen Katalog
- aus Safari Deutschland „Schmetterlingsjäger“
„Fotofresken“, Galerie Jöllenbeck, Köln
„Der soziale Blick“, aus Upperclass „the Upperjupperhupper“, Art Frankfurt
„Fotofiktion“, Kunstverein Kassel Katalog
„Collaboration II“, Kunstverein DG, München solo Katalog
1994
„Cold Boxes“, Galerie Jöllenbeck, Köln solo
„Symmetrie des Denkens“, Galerie Carol Johnssen, München solo
„Lemmonroom“, Installation Kunstverein Speyer solo
1993
„Stupid Dogs“ fotokeramische Bodenstücke, Galerie Melchior, Kassel solo
„Stupid Dogs“ fotokeramische Bodenstücke, Galerie Jöllenbeck, Köln solo
„Thermovision“, EAM, Kassel solo
„Unter Null“, Wohnmuseum Zürich Katalog
- aus Thermovisions „Cold Boxes“
1992
„Ghosts“ aus Leaving shadows, Galerie Sties, Frankfurt solo
„Zu Ehren Karl Ernst Jöllenbeck“, Galerie Jöllenbeck, Köln
- „K.E.“ fotokeramisches Bodenstück
„Unter Null“, Wohnmuseum Zürich Katalog
„Riots“, Galerie Art & Concept, München solo
„Unter Null“, Hygienemuseum Dresden
- aus Thermovisions „Cold Boxes“ Katalog
1991
„Artists auf Emaillen“, Galerie Schiessel, München solo
„Unter Null“, Stadtmuseum München Katalog
„Artists on enamels“, Galerie Pedro Oliveira, Porto solo
„Unter Null“, Museum für Industriekultur, Nürnberg Katalog
„Thermovision“, Galerie Jöllenbeck, Köln solo
1990
„Der unsichtbare Mann“, Galerie Schiessel, München solo
„Oberhalb der Baumgrenze“, Peißenberg Katalog
- aus Safari Deutschland „Schmetterlingsjäger“
„Emerging Artists Biennial Exhibition“, California Afro American Museum Los Angeles, USA
- „Constant Frustration Level“ aus Installation „Gravity as a Nostalgic Principle for Adventurers“
- in Collaboration mit Todd Gray
„Collaboration II“, Galerie Pedro Oliveira, Porto solo
„Glückliche Jäger“, Galerie Vicente Bernat, Barcelona solo
- in Collaboration mit Bernhard Martin
1989
„Cold Blue - Thermovision“, Galerie Werth, Frankfurt solo
„Dem Herkules zu Füßen“, Museum Fridericianum, Kassel
- aus Thermovisions „Communication Piece“ Katalog
„Safari Deutschland“, Galerie Roma E Pavia, Porto solo Katalog
„Euroarte 89“, Guimaraes/Portugal
- aus Glückliche Jäger „Giraffe“
„Augen zu und durch“, Museum Alte Post, Mühlheim Katalog
- aus Leaving Shadows „Big Fart“
„Constant Frustration Level I“, Studio Buehler/Gray, L.A./USA
- in Collaboration mit Todd Gray solo
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„At home“, Galerie Werth, Frankfurt
- aus Leaving Shadows „Von Hirschen und anderen Geistern“
1988
„Intervention IV“, Performancefestival Paris Katalog
- „Safari Deutschland“ Performance
„Gravity as a Nostalgic Principle for Adventurers“, Los Angeles/USA solo
- Installation, in Collaboration mit Todd Gray
„Perspektiv“, Talk-show, Rotterdam
- „Glückliche Jäger“ Performance
„Safari Deutschland“, Forum de Arte Contempoanea, Lissabon
„Elephants Tango“ Performance, Festival Multimedia de Reims, France
„Giraffe“ Performance, Holzminden solo
„Big Foto Boogaloo“ Performance, Rotterdam solo
„Von großen Karotten und kleinen Zwergen“ Performance, Hamburg
- in collaboration mit Bernh. Martin
1987
„Glückliche Jäger“, Galerie Z, Kassel solo
„Hat Hat“, Kunstfabrik Salzmann, Kassel
- „L.A.N.Y.“ Installation
„ChanChan Elefan“ Performance, Galerie Z, Kassel
„Alternativa 5“ Performance, Porto Katalog
- aus Safari Deutschland „Elefant“
solo
1986
„Der letzte bezahlt die Rechnung der kaputten Tassen“ Performance
- Première Biennale Internationale de Photographie d‘Art Paris
„Aktion Titanic“ Performance
- Première Biennale Internationale de Photographie d‘Art Paris
„Foto-Food-Foto“ Performance, Espace Diagonal, Paris solo
„Friedrich Ebertstipendiaten stellen aus“, Orangerie, Kassel
- aus Collaboration I
„Collaborations“, Galerie Jöllenbeck, Köln solo Katalog
„Safari Deutschland“, Espace Diagonal, Paris solo
„Piss-Rose“ Performance, Kassel solo
1985
„Thermovision“, Espace Diagonal, Paris solo
1984
„Safari Deutschland“ Performance, Espace Diagonal, Paris
1983
„Atelier Kramer“, Kunstverein Kleinsassen
- „Ghosts“ aus Leaving Shadows
„JAB“, Kunstverein Kassel
„Ateler Kramer“, Kunsthalle zu Kiel Katalog
„Point de vue“, Eindhoven Katalog
„Alternativa 4“, Performancefestival Lissabon
- „Faktor Bi“ Performance
„Point de vue“, Arles/France
„Photos/Banlieues“, Agora de Evry, France
„Never trust a rabbit“, Galerie E. Alvaro, Paris solo
1982
„Kasseler Studenten“, Kunstverein Kassel
- „Faktor Alpha“ Performance
44
Klaus Honnef
Katalog : „Stephan Reusse 2003-1983“
Bonn 2003
Sichtbar zu machen, was sich dem Zugriff des Sichtbaren verweigert, hat die Kunst schon immer beflügelt, gleichgültig, ob sie sich in gesellschaftlichen Diensten befand oder an selbstgewählten Horizonten erprobte. Sogar als sie
eine Phase durchlief, die als „Naturalismus“ oder „Realismus“ apostrophiert wurde, vermochten sich nur vereinzelte
Künstler mit der Absicht ihres Zeitgenossen, des berühmten Historikers Hippolyte Taine, zu identifizieren, der forderte, die erfahrbare Realität so zu schildern, wie sie ist, auch wenn es die Erzähler nicht gäbe. Die Gesetze hinter dem
sinnfälligen Augenschein aufzuspüren und anschaulich zu machen oder, genauer noch, die Gesetze der optischen
Wahrnehmung zu untersuchen und für ihre Zwecke zu instrumentalisieren, bestimmte ihren Ehrgeiz: Nicht, sich mit
der planen Abbildung des Sichtbaren zu begnügen. In früheren Epochen der westlichen Kultur verherrlichten sie die
Idealgestalt des menschlichen Körpers im physischen wie metaphysischen Sinne. Im Mittelalter vergegenwärtigten sie
die himmlische Erlösung der Tugendhaften und die Qualen der Hölle für die Verderbten in leuchtenden Farben und
plastischsten Formen. Dabei gelang die Darstellung der Hölle häufig überzeugender; vermutlich, weil die Empirie der
eigenen Zeit der Vorstellungskraft wirkungsvoll sekundierte. Nur wenn es sich um die Anbahnung einer Beziehung mit
dem Ziel einer späteren Ehe drehte, gesellte der kontaktwillige Herrscher seinem Gesandtenkorps an den fremden
Hof einen Maler bei mit dem ausdrücklichen Auftrag, die Auserkorene ja naturgetreu wiederzugeben und keineswegs
in der damals üblichen repräsentativen Art. Er wollte sich nämlich ein fundiertes persönliches Urteil bilden. Kunstwert
hat solchen Abbildern niemand zugebilligt, und die wenigsten haben sich überhaupt erhalten. Gleichwohl entzündete
sich an der Frage des Unterschieds von Bild und Abbild der innige Streit, der sich bis weit in die Postmoderne erstreckte, ob die Fotografie, die während des Aufbruchs der Moderne das Spektrum der überkommenen Bilderwelten
um eine technische Variante bereicherte, Kunstwert besitze oder nicht.
Festzustellen, Stephan Reusse überwinde in seinen meist großformatigen Bildern die Grenzen des Sichtbaren und
stieße in Bezirke vor, die bislang dem Augensinn weitgehend verschlossen gewesen seien, trifft zwar die Sache, ist
zugleich aber von jener Qualität, wie einem Athleten eine ausgeprägte Muskelapparatur zu attestieren. Nicht minder
selbstverständlich mutet der Hinwies an, der Künstler bediene sich bei seinem Unterfangen der neuesten Technik, die
verfügbar sei, im konkreten Fall, der avanciertesten Variante der Thermografie, eines Mediums, das über verschiedene Relais � Wärmeimpulse lebender Körper auffängt und ins Register des Visuellen überführt. Praktisch war in der
Geschichte der Kunst stets die Technik zur Verfügung, wenn sie gebraucht wurde, Künstler haben sie sich sozusagen an die Hand gearbeitet und für ihre Intentionen zurecht gemodelt. Viele der modernen Techniken verdanken sich
dem Krieg, verdanken sich technischen Entwicklungsschüben, die Kriege gewöhnlich auslösen, und manche fanden
im Krieg erst ihre wichtigste Bestimmung wie die Fotografie. Video und das Internet waren zunächst ausschließlich
Techniken des militärischen Apparates. Die Thermografie leitet Mediziner vor und bei schwierigen Operationen und
gleichermaßen fliegende Bomben präzis ins Ziel. Früher gab es Zeiten, die den Siegern von Schlachten Kriegskunst
zubilligten.
Von bellizistischen Gelüsten sind Reusses Bilder indes weitestgehend frei. Gleichwohl spielen die Möglichkeiten, die
sich ihm gerade in den immanenten Zielen der jeweiligen verwendeten Techniken eröffnen, eine beherrschende Rolle
in seiner Kunst - um nicht gleich zu sagen, dass sie der eigentliche Gegenstand seiner umfangreichen Experimente
mit den technischen und elektronischen Medien sind und die jeweiligen Bildmotive häufig Vorwände, diese offen zu
legen. Sein Umgang mit den Bildmedien ist weder vorbehaltlos noch naiv. Sowohl die besondere Art und Weise, wie
er sie sich zu eigen macht, als auch die Wahl der dargestellten Modelle lenkt den Blick auf den springenden Punkt
der spezifischen Beschaffenheit des verwendeten Mediums. Denn sie beeinflussen entscheidend, was in den Bildern
gezeigt wird, haben Auswirkungen auf deren Gehalt und werfen ebenfalls ein Licht auf das künstlerische Interesse,
das sich ihrer bedient. Vielleicht haben auch die Anregungen, die er während seiner Studiums in Kassel (1981 - 1986)
erhielt, als das „Fotoforum Kassel“ um Floris Neusüss und Renate Heyne mit ständig wechselnden in- und ausländischen Künstlern, Fotografen und Wissenschaftlern ein kritisches Augenmerk auf die Bilder der modernen Massenkommunikation und ihre Konsequenzen in der Gesellschaft richtete, seinem künstlerischen Denken auf die Sprünge
geholfen.
Zur signifikanten Erscheinungsweise der Fotografie gehört, dass der Verlust ihr unaufhebbares Thema ist, dass sie
etwas unweigerlich Vergangenes im Gewande einer scheinbaren Anwesenheit fixiert, dass sie Abwesendes als definitiv anwesend-abwesend anschaulich vergegenwärtigt. Zeugnis, Dokument ist ein fotografisches Bild nur insofern, als
es dieses paradoxe Verhältnis beglaubigt. Stephan Reusse spitzt dieses „Noema“ (Roland Barthes) der Fotografie zu,
indem er mit fotografischen Mitteln Gegebenheiten wiedergibt, die mit fotografischen Mitteln allein gar nicht darstellbar sind. Die fotografische Aufnahme eines leeren Bettes vergegenwärtigt nichts als ein leeres Bett und lediglich die
zerknüllten Laken liefern Indizien, dass sich einige Zeit zuvor jemand darin aufgehalten hat, ohne die zeitliche Spanne
näher eingrenzen zu können, sofern die Szenerie nicht ohnehin eigens für eine fotografische Aufnahme inszeniert
wurde. In den Thermografien des Künstlers werden hingegen die Umrisse des Körpers sichtbar, der sich einmal in
dem Bett befunden hatte, und je rascher die Aufnahme erfolgt, nachdem der das Bett verlassen hat, desto prägnanter
seine Spuren. Auf dem Bild bleibt eine Art Schatten zurück, obwohl der „reale“ Schatten sich längst verflüchtigt hat.
Real? Der wolkenförmige Schatten im thermografischen Bild ist um nichts weniger real (oder irreal) als der Schatten
der fotografischen Aufnahme - oder der Schatten, den ein Körper im strahlenden Licht wirft.
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Die unterschiedlichen Schatten sind Ergebnisse unterschiedlicher physikalischer Prozesse, konkret: unterschiedlicher Wellenlängen von Licht und Wärme. Reusse verwendet für seine Thermografien einen Apparat, der imstande
ist, nicht sichtbare Wärmestrahlen in sichtbare Formen zu übertragen und sie im Farbspektrum von Weiß bis Blau zu
veranschaulichen. Wärme manifestiert sich im Abbild als Rot und Kälte als Blau, gemäß den Gefühlswerten, welche
schon die Malerei den Farben assoziiert hat. Die Extreme liegen, nicht überraschend, bei Weiß und Schwarz. „Infrarotemissionen warmer Körper, deren Temperaturen weniger als 300 Grad Celsius betragen, müssen zuerst über einen
elektronischen Bildwandler in sichtbares Licht transformiert werden, ehe sie auf fotografischen Materialien festgehalten werden können.“1 Dazu bedarf es eines entsprechenden Sensors. Die Umwandlung von Phänomenen, die den
menschlichen Sinnen ohne zwischengeschaltete Vermittler nicht zugänglich sind, ist eine der bezeichnendsten Errungenschaften der Moderne. Dabei kristallisiert sich zunehmend die Tendenz heraus, den optischen Sinn auf Kosten der
übrigen Sinne zu privilegieren. Auch um Stimmen genau zu differenzieren, transformiert man ihre Schwingungen in
grafische Verläufe. Die Thermografie übersetzt Gefühlswerte in optische Signale - im Prinzip zumindest, weil das, was
sie veranschaulicht, letztlich das Vermögen des Tastsinns übersteigt. „Wir sehen, was wir nicht gefühlt haben.“2
In einem thermografischen Videofilm über nächtliche Fußballspiele, die von ihren Akteuren bewusst im Dunkeln und
nicht wie im kommerziellen Sport unter grellem Flutlicht veranstaltet werden, tauchen die zwei Schatten der Spieler
als bewegte Bildelemente auf. Der eine, der thermografische, verharrt noch, wenn der andere, der fotografische,
sich bereits von seinem Standort gelöst hat. Beim Stillstand holt der Wärmeschatten ihn wieder ein. Ist das Moment
des Abwesend-Anwesenden in fotografischen Bildern ein konzeptionelles Problem und bloß vorstellbar, da sich das
Abwesende bei jeder Betrachtung als anwesend von Neuem aktualisiert, allerdings in Gestalt einer Bildfigur, realisiert
es sich in thermografischen Bildern sichtbar als Differenz. Beide Male freilich im anhaltenden Status des „Es-ist-gewesen“ (Barthes). Man sieht der Zeit bei der Arbeit zu. „Der Thermograf ist ein besonderer Differenzschreiber. Aber erst
durch die Transformation im fotografischen Bild wird aus den sichtbar gemachten Daten, die der Sensor registriert, erneut eine Sensation.“3 Das Wärmebild erweitert die Reichweite der Fotografie auf ein Terrain, das ihr zuvor verborgen
war. „Dem Auge wird über einen medialen Übersetzungsprozess zugänglich gemacht, was normalerweise der Haut,
dem Spüren, dem Tasten privilegiert vorbehalten ist wahrzunehmen.“4 Um den Preis allerdings, dass die Körper und
Dinge, die sich via optisch optimierter Wärmedaten in Reusses thermografischen Bildern entfalten, jene Detailgenauigkeit vermissen lassen, die einem genuin fotografischen Bild selbstverständlich sind. Statt einer schier erdrückenden
Fülle von Einzelheiten erblickt man vibrierende Umrisse, geisterhafte Erscheinungen, ohne festen Ort auf der Bildfläche und auch nur einen Anflug plastischer Substanz. Folgerichtig nennt der Künstler seine Arbeiten auch „Thermovisionen“. Er beschwört mit der Benennung eine magische Dimension, entfacht Vorstellungen von Bildzauber, die zwar
keine Rechtfertigung im technischen Vorgang der Bildgenese finden, jedoch in der Imagination der Betrachter auf
umso größere Resonanz rechnen können, zumal sie Zonen unbewusster Erinnerungen berühren.
Seine formidable Werkgruppe „Wölfe“ schürzt diesen Zusammenhang in ganz besonderem Maße. Gleichzeitig
beleuchtet sie die versteckten medialen Verwicklungen seiner Kunst mit verstörender Konsequenz. Im kollektiven Gedächtnis der Kulturen, wo Wölfe heimisch sind, ruft ihre Auftreten Angst hervor. Bedrohliche Raubtiere, die nachts in
die Gehege der domestizierten Tiere einbrechen und sie reißen. Eine der wenigen Ausnahmen bildet der Gründungsmythos des römischen Reiches. Die legendären Ahnen der Stadt Rom, Romulus und Remus, wurden als Waisen
von einer Wölfin vor dem Tode gerettet und gesäugt. In der christlichen Mythologie gelten Wölfe als Verkörperung des
Bösen schlechthin. Zum Beispiel Matthäus 7,15: „Hütet Euch vor den falschen Propheten, die in Schafskleidern zu
euch kommen, inwendig aber reißende Wölfe sind.“ Der Wolf ist das Sinnbild des Teufels. „Im Zyklus der Tugenden
und Laster gehört der Wolf zur Raubgier und zur Unbotmäßigkeit“.5 Keine guten Karten für eine gedeihliche Existenz.
Die wölfische Population auszurotten, war die pragmatische Schlussfolgerung, und die Dämonisierung befeuerte sie
zusätzlich, indem sie die Realität mythisch überhöhte. Andererseits setzte sie auch eher ambivalente Züge frei. Adolf
Hitler ließ sich von Kindern gerne als „Onkel Wolf“ ansprechen, und seine militärischen Hauptquartiere trugen in der
Regel Namen, die eine Verbindung mit dem Mythos des Wolfes suchten, wie Wolfsschanze. Mittlerweile sind die
Wölfe selber zu einer bedrohten Spezies geworden, und wenn sie sich plötzlich zeigen, wo sie niemand mehr vermutet, werden sie statt erschlagen freudig begrüßt. Die meisten Menschen in der Welt der fortgeschrittenen Zivilisation
kennen sie ausschließlich aus Zoos und Freigehegen.
Warum Stephan Reusse ausgerechnet Wölfe als Modelle für eine seiner Werkgruppe auserkoren hat, erklärt er vage
damit, dass sie ihm als das „schlechte Gewissen der Menschen“ erscheinen. Seine Kenntnisse über sie hat er eindringlicher aus Reden über Wölfe denn aus eigener Anschauung gewonnen. Deshalb womöglich klingt in zahlreichen
Bildern der „Wölfe“-Serie, die manchmal zu Zweier- und Dreierkombinationen zusammengefasst werden, eine Fülle
von versprengten Rapporten an, die größtenteils ins Imaginäre oder Unbewusste abgedriftet sind. In stockfinsterer
Nacht spürt der Künstler die scheuen Tiere auf, und es ist das Suchbild der Kamera, das ihm Auskunft erteilt, sobald
ein Wolf sich nähert. Mit bloßem Auge vermag er ihn nicht zu erkennen. Das erfordert ein maximales Stillhalten seinerseits, sonst würde das Raubtier ihn wittern und prompt die Flucht ergreifen. Reusses Reviere sind die Freigehege.
Zoologische Gärten kämen nicht in Frage, da sich die Wölfe im Zoo kaum bewegten, und „Porträts“ wolle er von ihnen
nicht anfertigen. Zwar treibt ihn sicherlich Neugierde an, die Wölfe mit der Wärmekamera zu jagen, auch das Verlangen, ein so ungemein vorsichtiges Tier wie einen Wolf, der in seiner Wildbahn bei Tageslicht und offenem Visier kaum
gestellt werden kann, im Bild festzuhalten. Aber es ist vordringlicher die Neugierde an sich als ihr Objekt, das den
Bildern eine ausgesprochen doppelbödige Intensität verschafft.
Die thermografische Technik bringt in den großformatigen Aufnahmen eine Eigenschaft der Fotografie zum Ausdruck,
die in allen Varianten der Inszenierten Fotografie von untergeordneter Bedeutung nichts desto weniger Bestandteil
ihrer medialen Struktur ist: das versteckte Sehen, ein Sehen, ohne gesehen zu werden.
46
Im dunklen Raum der „Camera obscura“, dem Vorläufer-Apparat, nach dessen Prinzip die Kamera nach wie vor funktioniert, war der Voyeur vor Entdeckung geschützt, und die langen Rohre ihrer Teleobjektive verschaffen den „Paparazzi“ (Federico Fellini) die notwendige Distanz, um ihr „Wild“, die sogenannte Prominenz des Boulevards, unerkannt
und sozusagen aus dem Hinterhalt zu erlegen. Die Thermografie umgibt den Jäger von neuem mit dem Schutz der
Dunkelheit und hellt simultan die Dunkelheit für ihn im Suchbild der Infrarot-Kamera auf, so dass für die anvisierten
Objekte die Nacht ihre Schutzfunktion verliert und er ihre Beute ohne Schwierigkeiten einzufangen vermag. Die Metaphern der Jagd begleiten die Fotografie, seit die „schnellen Kameras“ auf den Markt gelangten und „Schnappschüsse“
in das Kontinuum der Zeit erlaubten, mal positiv, mal negativ konnotiert. Die Bilder von Stephan Reusse lassen ihre
Betrachter an diesem scheinbar mysteriösen Geschehen teilnehmen, sie werden zu stillschweigenden Komplizen
der Jagd, wie die Leser der einschlägigen Bildpostillen die stillschweigenden Komplizen der Paparazzi, über die sie
in bigotter Selbstgerechtigkeit den Stab brechen, wenn sie ihr Opfer auf einmal tatsächlich erledigen. Reusse psychologisiert gewissermaßen die Kamera und ihre Bilder. Susan Sontags hintersinnigen Vorwurf, ein Fotograf, der die
Erschießung eines Menschen fotografierte, hätte sie verhindern können, wenn er statt mit seiner Kamera zu schießen
in den Vorgang der Hinrichtung eingegriffen hätte, gibt die Thermografie in ihrer konkreten (und nicht-künstlerischen)
Anwendung im Krieg frische Nahrung. In der Reihe mit den faszinierenden Bildern der Wölfe ist eines enthalten, das
wie ein Schlüsselbild wirkt. Außer einem hellen Fleck fällt nichts auf. Offenbar handelt es sich um eine abstrakte Fotografie. Der Fleck allerdings signalisiert, dass an der Stelle, die er markiert, auf längere Dauer ein Wolf verweilt hat,
bevor er weiterzog. Sein sichtbarer Schatten ist verschwunden, aber der Schatten, den seine Körperwärme verströmt
hat, bezeugt seine vormalige Anwesenheit, gibt der Jagd auf das Tier erst den unmittelbaren Anlass.
Es ist eine fiktive Jagd; eine Jagd darüber hinaus in einem künstlichen Gelände, das Menschen für Tiere der einst
„freien Wildbahn“ als Ersatz geschaffen haben, um ursprüngliche Lebensbedingungen zu simulieren, ohne die Kontrolle über sie aufzugeben. Schauplatz und Technik der Bilder korrespondieren, und die Tiere begegnen den Betrachtern in den „Thermovisionen“ als Schemen. Die digitale Bearbeitung der Bilder erhöht noch den artifiziellen Effekt.
Wenn Wärme die natürliche Atmosphäre erfüllt, vom Frühjahr bis zum Herbst, werden die Kontraste geringer, im
Hochsommer verschwinden sie fast ganz, und die schemenhaften Reflexe der Wölfe verschmelzen mit ihrer Umgebung. Die Tiere werden abermals nahezu unsichtbar. Bisweilen leuchten nur ihre Augen stechend auf. Gleiches
passiert bei Tageslicht. Kälte und Dunkelheit sind die passenden Begleiter der Thermografie. Nicht von ungefähr
sorgen Kälte und Dunkelheit ebenfalls für den geeigneten Hintergrund von Spukgeschichten und heizen die Phantasie
auf. Früher hat sich der Künstler mit „Geisterfotografie“ beschäftigt, einer Gattung, die sämtliche Grenzen fotografischästhetischer Reflexion sprengt, aber in der „Alchemie“ der fotografischen Bildwerdung begründet ist. Das Ungeheuer
von Loch Ness erklärt sich rational aus einem Fehler in der fotografischen Emulsion oder als Luftspiegelung, es ist
aber auf dem fotografischen Bild als Erscheinung sichtbar vorhanden. Reusse hat mit den Komponenten des Entwicklungsprozesses fotografischer Bilder ausgiebig experimentiert, etwa dem latenten Bild, das die fotografische Platte
oder der Film nach der Aufnahme birgt, ohne es vor dem Eintauchen ins Entwicklerbad preiszugeben. Er hat es nach
dem üblichen Verfahren entwickelt, dann verschwinden lassen und schließlich von Neuem reaktiviert. Er hat in einer
weiteren Werkgruppe die Entwicklerflüssigkeit durch Harn ersetzt und Bilder mittels seiner und der Körperflüssigkeit
von Künstlerkollegen zur Erscheinung gebracht, zusammen mit dem Bildhauer Harry Kramer die „Pissflowers“, die an
stockfleckige Pflanzendarstellungen aus der Frühzeit der Fotografie erinnern. Er hat mit der Infrarotkamera leere Räume fotografiert, Räume, in denen er sich vor der Aufnahme aufgehalten oder aus denen er Stühle oder geheimnisvolle
Boxen entfernt hat, eine, zwei, drei Minuten später, und merkwürdige Formballungen entdeckt oder Formgerüste wie
auf den Gemälden von Mark Rothko und er hat einen so diffusen Stoff wie den Atem in ein fixiertes Abbild gebannt.
Mit der Hilfe von diversen Maschinen - Wärmekamera, Computer, Fotolabor - realisiert Stephan Reusse spektakuläre
Bilder, die dem Sichtbaren ein zunächst verschlossenes Territorium erobert haben, das Sehen und Empfinden auf der
anschaulichen Ebene vereinigt und die Kontinuität eines monokausalen Zeitablaufs mit der Diskontinuität komplexer
Bewegungsvorgänge ineinander blendet. Man könnte auch behaupten, dass es dem Künstler gelungen ist, jenes
geheimnisvolle Fluidum anschaulich zu vergegenwärtigen, das Walter Benjamin als fern und nah in einem beschrieben hat: Aura. Ein drittes Bild von Körpern und Dingen, nachdem das faktische ebenso vergangen ist wie das des
direkten Schatten. So karg das formale Inventar der Bilder auch anmutet, ihre visuelle Struktur ist von einer verblüffenden Vielfältigkeit. Die Dimension des Anschaulichen ist mehrstufig. In den Bildern von Stephan Reusse schwingen
stets bewusst Bilder mit, die sich der sichtbaren Evidenz entziehen. In den fotografischen Werken, die Produkt einer
Zusammenarbeit mit Künstlerkollegen sind, verschränken sich seine Vorstellungen mit ihren Vorstellungen, und ihre
Vorstellungen spiegeln sich in Form ironisch akzentuierter Projektionen: die Konzept-Malerin Rune Mields im Fußballtor, Rosemarie Trockel und Marcel Odenbach, die in ihren künstlerischen Arbeiten die Wirklichkeit der medialen Bilder
ausleuchten, auf der grünen Wiese beim Picknick, der Maler Rob Scholte, dem nach einem fürchterlichen Unfall die
Beine amputiert werden mussten, am Abfertigungsschalter einer Fluggesellschaft mit Koffer und davor aufgebauten
Schuhen, Jürgen Klauke als übermütiger Poltergeist... Ist bereits jedes fotografische Bild das Ergebnis einer Inszenierung, weil sich aufgrund des Rahmens, der ein Bild umschließt, die Situation einer Auserwältheit ergibt, sind die
„Künstlerporträts“ Resultate einer mehrfachen Inszenierung: der Fotografie, des Initiators und der beteiligten Akteure.
Umgekehrt verstehen sich die monumentalen Bilder wie das, welches eine beträchtliche Anzahl von Menschen auf
einem Felsen versammeln, als „reproduzierte Bilder, die ich gesehen habe“6 (Reusse) und mithin als Dokumente der
Inszenierung von Erinnerungsbildern.
47
„Die spezifische Qualität der fotografischen Arbeit von Stephan Reusse erwächst aus dialogischen Öffnungsprozessen.“7 In seinen Bildern erfährt man, dass das fotografische Material die Realität nicht, wie es heißt, abbildet, sondern
gestaltet und eine fabelhafte Projektionsfläche für die Kraft der Imagination abwirft. Immerhin funktionierten „Camera
obscura“ und „Laterna magica“ auch nach demselben mechanischem Prinzip. Das vermeintliche „Wahrheitsregime“
(John Tagg) der Fotografie entpuppt sich in diesen „phantastischen“ Bildern als ein Schirm vagabundierender Imaginationen.
Literaturhinweise:
1) Hugo Schöttle. DuMont �s Lexikon der Fotografie, Köln 1978, S. 285.
2) Wolfgang Hahn. Vom Urknall zur Aura, in: Kat. Stephan Reusse, München 1996, S. 25.
3) Siegfried Zielinski. Wolfsbilder, in: Kat. Stephan Reusse. Leaving Shadows, Wien 2002, o. S.
4) Zielinski. a.a.O.
5) Lexikon Christliche Kunst, Freiburg im Breisgau 1980, S. 338
6) Stephan Reusse im Gespräch mit dem Autor
7) Marietta Franke. Dialogische Öffnungsprozesse. Zu Fotoarbeiten von Stephan Reusse, in: Kat. Stephan Reusse, s.
Anm. 2, S. 4.
48
Lukas Feichtner Galerie
Seilerstätte 19
A-1010 Wien
Tel.: +43 1 512 09 10
E-Mail: info@feichtnergallery.com
Öffnungszeiten
Dienstag - Freitag 10-19:00
Samstag 10-16:00
Lukas Feichtner
Mobil: + 43 676 338 71 45
E-Mail: lukas@feichtnergallery.com
Barbara Pichler
Mobil: + 43 664 453 77 35
E-Mail: office@feichtnergallery.com
pichler@rotat.at
49

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